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BANDA SONORA
EN LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES

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 EL DISEO DE LA BANDA SONORA

OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
NOTA DEL AUTOR
1ra edicin
Enero 2017

La construccin de la banda sonora de un film o de otro producto audiovisual,

conlleva, adems de una concepcin esttica, problemas inherentes a aspectos
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narrativos, expresivos y constructivos.

Narrativos: en la medida que el sonido es el soporte del texto, de la cadena

verbal, y de todas las referencias que surgen de su condicin de ndice, incluso
de aqullas que devienen de la msica.

Expresivos: puesto que, ms all de su grado de semanticidad, son capaces de

provocar una proyeccin sentimental en el espectador.

Constructivos: dado que su pertinencia no slo depende de su relacin con

diferentes aspectos de la imagen (sncresis), sino tambin del sistema de
relaciones que se articulen en el interno de la banda misma; relaciones que son
determinantes de su fluir, de su unidad de sentido, y de las cuales, en ltima
instancia, dependen los anteriores aspectos.

La eficacia de la comunicacin sonora no slo depende de su denotacin, sino

tambin de la informacin que deviene de lo connotativo, de lo estructural y de
lo contextual. Dicho de otro modo, en el diseo de la banda sonora ser necesario
articular un sistema constructivo basado en un doble eje: por un lado aquellos
factores que hacen a la relacin audiovisual (eje vertical), es decir inherentes
a la sncresis; por otro lado aquellos factores que hacen a una articulacin
ISBN 987-20002-5-5 coherente entre las diferentes cadenas lingsticas que configuran la banda
Copyright 2002 sonora (eje horizontal) y que, como hemos dicho, constituye para nosotros el
aspecto central, su aspecto constructivo, "soporte" de lo narrativo y expresivo.
Todos los derechos estn reservados.
Queda hecho el depsito que establece la ley 11. 723

SAITIA PUBLICACIONES MUSICALES

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4 CARMELO SAIITA
"pobreza" de la toma directa) stos no se producen con los mismos medios.
Por ejemplo, el sonido del caminar de una persona en el csped se graba a
partir de acciones realizadas con las manos sobre viruta de madera contenida
en una caja. En realidad, ms que decir que el sonido debe ser realista,
deberamos decir que debe ser verosmil, creble.
Como se ve, la conducta que se sigue se basa en una supuesta fidelidad con la
imagen. Tanto la palabra como los sonidos que producen las personas o los
objetos en movimiento son, en principio, la consecuencia acstica de lo que
cuenta la imagen, conjuncin que tiene sentido por la experiencia cotidiana. Si
este primer nivel, el ms elemental, ya no es real, cabe hacer el siguiente
planteo: ser posible, conservando el sincronismo, resaltar las dems cualidades
del sonido (dado que, de todos modos, stos no son reales) en aras de una
mayor expresin, permitiendo un desplazamiento de lo denotativo a lo
connotativo? Y luego, y en correspondencia con la idea de espacio off, no
sera lgico pensar en un tiempo off al que -al no existir la necesidad del
sincronismo- no slo se le puedan cambiar las cualidades materiales del sonido
sino tambin las temporales? Es ms, en el espacio off, acsticamente hablando,
puede suceder cualquier cosa, siempre que sea "verosmil", y este concepto
adquiere en este caso un nuevo significado, en particular cuando se lo sugiere
no slo desde la imagen. Est claro que siempre (aunque no se explicite) hay
un espacio off ms all de los lmites de la imagen, y por lo tanto no tiene
sentido limitar el texto y el sonido slo a los acontecimientos que "se ven". De
aqu a los efectos acsticos especiales slo hay un paso.
En los ltimos aos nos hemos acostumbrado a un nuevo uso del sonido en el
cine. Por eso, aquel cine donde el sonido se limita al mero efecto auditivo de
una accin no slo resulta "pobre" sino que esta pobreza conspira en su
contra. Es que el cine, que por supuesto es una ficcin, como todo arte
representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a
una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual (para no hablar
del sonoro), de aquellos aspectos que tienen que ver' con las condiciones mismas
de la percepcin (tamao de la pantalla, distancia del observador, etc.). Tambin
hay que considerar los aspectos que tienen que ver con la virtualidad de cada
arte, con sus reglas de realizacin. Estos aspectos no slo permiten la alteracin
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 5
de la referencia a la realidad, sino que hacen por dems necesario dicho
corrimiento. Pensemos que ms all de que el cine narrativo pueda aludir a
una realidad, su propia realidad es una ficcin, una virtualidad, y que como tal
tiene sus propias reglas, su particular forma de significacin, donde los elementos
que intervienen contribuirn a su conformacin en la medida que puedan
apartarse, que puedan perder lo denotativo que los caracteriza para adquirir
una nueva significacin, la cual, por su relacin con el resto de las artes, ser
ms abierta, ms prxima a la connotacin metafrica.
Hablaremos ahora un poco de las decisiones acsticas. Si el cine se vale de
las estructuras sonoras, sean musicales o no, ser porque stas son capaces
de suministrar cierta informacin y, a su vez, porque se pretende establecer un
vnculo entre esta informacin y la informacin visual y narrativa. Pero cmo
nos ser posible establecer una relacin funcional entre estos tres lenguajes
cuando no sabemos en qu consiste cada una de ellos?
Operativamente se suele separar el sonido en cuatro planos o estratos que
pueden tener en su aspecto constructivo varias bandas: el habla, el ambiente,
los efectos especiales y la msica. Este criterio -que es prctico- no responde
a la realidad perceptiva, puesto que el entrecruzamiento que se puede operar
entre dichos planos (incluyendo en cierto sentido tambin el habla) borra sus
lmites, creando otros que dependen del azar o de la voluntad estructural segn
el caso. Una anloga reflexin cabra si nos planteramos cuestiones de tipo
esttico con respecto a la banda sonora, a su unidad estilstica, a un criterio
global en su tratamiento.
El problema general de las estructuras sonoras y su vinculacin con las
imgenes, con los fenmenos cinticos o con los argumentales, debemos
estudiarlo teniendo en cuenta tres aspectos bsicos:
a) La semanticidad del mensaje acstico no verbal (incluyendo el nivel de la
onomatopeya), es decir, la informacin que es capaz de suministrar un sonido
o una estructura sonora elemental.
b) La msica (y aqu englobamos una cantidad muy diferenciada de productos)
6 CARMELO SAITTA
en su doble aspecto: el estructural, derivado de su organizacin interna, y el de
su referencia, esto es, la informacin extra-estructural que es capaz de
"transportar" o de generar.
c) La relacin que pueda establecerse entre el sonido o una determinada
estructura musical, sus contenidos intrnsecos y extrnsecos con una secuencia
cinematogrfica y en esta expresin incluimos la imagen y su evolucin, su
forma temporal y la situacin argumental (narrativa) que soporta o genera.
Henri Pousseur2 dice: "... los sonidos nos aportan una imagen de las cosas,
una informacin sobre algunas de sus propiedades... ". Para este autor un
mensaje sonoro puede considerarse desde dos lugares diferentes, segn tenga
o no intencin de comunicar:
1. Hay sonidos que no son producidos con la intencin de comunicar y que,
ms all de esta no voluntad, nos suministrarn una determinada informacin.
Dentro de dicho grupo podemos encontrar:
a) los fenmenos azar o estadsticos, como son por caso la lluvia, el viento,
el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etc.
b) sonidos que ponen de manifiesto un fenmeno mecnico: la ley de
gravedad, el peso, la energa implcita como podra ser la cada de un
cuerpo, etc.
c) sonidos que adems de involucrar fenmenos atmosfricos incluyen
artefactos: el golpear de una puerta debido al movimiento generado por el
viento, etc.
d) sonidos producidos directamente por los artefactos: un automvil, una
licuadora, etc.
2. Por otro lado tenemos los mensajes acsticos que s tienen la intencin de
comunicar, como dice Pousseur: " ... puesto que el emisor lanza la llamada
y desea ser odo ... ". Dentro de este grupo se encuentran los mensajes
2 Pousseur, Henri , Msica Semntica y Sociedad, Alianza Editorial - Primera edicin en castellano,
Madrid, 1984.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 7
acsticos verbales, los no verbales y, entre ambos, las onomatopeyas.
Tambin Pierre Schaeffer3 nos propone diferentes cadenas de lenguaje. Para
l las cadenas son cuatro:
La naturaleza, donde no slo incluye a la lluvia o los truenos, etc., sino
tambin a los sonidos que producen los animales.
El habla, con todas sus variables.
La msica.
Los sonidos de los artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir
sonidos.
Como se ve, estos dos enfoques -por cierto diferentes- plantean, por un lado,
la oposicin naturaleza-artefacto, y por otro -y esto est ligado a lo que Schaeffer
llama el "escuchar ordinario" o el "escuchar reducido" - dos aspectos o formas
de escuchar diferentes:
1. La que deviene de considerar al sonido como ndice, esto es, capaz de
evocar, y nos referimos a la captacin de un fenmeno donde lo sonoro es
parte del todo.
2. La que deviene de considerar al sonido como estmulo acstico, que se da
cuando en ausencii o enmascaramiento de lo evocativo, se privilegian las
cualidades acsticas.
Es el mayor o menor compromiso con estas cualidades, sumado a un mayor o
menor compromiso con las organizaciones a las que se ve sometido, lo que nos
permite encarar el hecho de que los lenguajes sonoros intencionales (excluyendo
los verbales y los onomatopyicos), ms all de lo que puedan evocar, se
pueden caracterizar del siguiente modo:
La ambientacin sonora, cuya lgica discursiva est dada por la lgica de
las acciones de las cuales el sonido forma parte. En todo caso, las alternativas
que se presenten debern estar dentro de lo verosmil.
3 Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial - 1 versin en castellano,
Madrid, 1988
8 CARMELO SAITIA
El sonomontaje, que si bien no reniega de lo evocativo, debe establecer en
su interior una relacin de contigidad, de analoga, de oposicin entre dos
sonidos o dos estructuras. La lgica no se funda slo en aquella cualidad
evocativa, sino, ms bien, en una relacin acstica o estructural; es decir, en
una relacin par-par, por lo menos en el mantenimiento de un parmetro
comn entre dos sonidos, que no necesariamente debe ser conservado en el
par siguiente. Su mayor riqueza consiste en la ambigedad que se puede
generar por medio de estos dos posibles niveles de significacin.
La msica. Con respecto a ella, si analizamos la forma en que su discurso
se articula, el problema es un poco diferente. Adems de la ausencia de la
cualidad evocativa, podemos constatar lo siguiente: el msico est obligado
a ejercer un "control" desde el principio hasta el fin sobre todos los
parmetros que se involucren, y adems debe establecer una red relacional,
es decir, un control sobre las relaciones y los "cruzamientos" entre dichos
parmetros. Este doble sistema, en principio, es condicin necesaria para
caracterizar este lenguaje.
Sin embargo, estas condiciones no son suficientes para caracterizar a la mayora
de las obras de arte, y esto representa un problema que podemos abordar de
dos maneras: estableciendo grados dentro de la categora msica, o creando
una nueva categora. Pero ya sea que hablemos de jerarquas dentro de un
mismo sistema o que pensemos en la creacin de una categora nueva, siempre
tendremos que separar a la msica del arte musical (artesana y arte) dado
que esta ltima, adems de permitimos establecer una diferencia sustancial
entre sus concepciones materiales y estructurales, tambin nos va a permitir
establecer una diferencia sustancial entre las conductas que una y otra puedan
involucrar.
Est claro que la msica, ms all de lo que denotan los sonidos, denota como
cultura, y que su comunicacin se hace ms eficaz cuando sus estructuras son
simples, cuando mantienen cierto carcter iterativo, como sucede, por ejemplo,
con la msica comercial. Esta simplicidad estructural es determinante del bajo
ndice informativo. Debemos recordar que comunicacin e informacin son
inversamente proporcionales; que el mensaje es ms eficaz como comunicacin
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 9
cuanto menor es la informacin que suministra; que "...informacin s,ignifica,
en cualquier caso, la medida de una libertad de eleccin dentro de un
sistema de probabilidades determinado. "4
Digamos, entonces, que el arte musical no se basa slo en principios ms o
menos compartidos; una de sus caractersticas, ms bien, es la constante puesta
en crisis de sus principios para instaurar otros que sean capaces de crear
nuevos smbolos. No olvidemos que la historia de la msica, tal como la
consideramos hoy, es la historia de las innovaciones, de los msicos que han
innovado, que han hecho aportes, hayan sido conscientes o no de ell,o. Como
se ver, esta distincin no slo es necesaria para explicar las obras, sino tambin,
como ya dijimos, para entender las conductas que stas puedan involucrar.
Los rasgos que caracterizan al arte musical, adems de los sealado s para la
msica, son: el uso original de un parmetro existente, la incorpor:acin de
nuevos parmetros en su sintaxis y, por ltimo, el establecimiento de uma nueva
red, de un nuevo sistema relacional.
Lo importante a nuestros fines es entender el mayor o menor compromiso de
estos lenguajes con el material. Tambin podemos considerar este mayor o
menor compromiso como una graduacin entre lo evocativo y lo acstico,
como un menor o un mayor compromiso con las estructuras, variables stas
que, en lthua instancia, nos permiten desplazamos gradualmente d,e un arte
de representacin a un arte de signos; de un mensaje con poca informacin a
otro de mayor informacin, donde informacin significa la libertad de eleccin
de que se dispone, no ya para construir un mensaje, sino para estimular la
imaginacin.
Por supuesto, estos aspectos son por dems tiles al cine; la clave ser no
ignorar la mayor o menor informacin que caracteriza a estos le nguajes,
informacin que podemos considerar dentro de un marco ms general.
Pensemos que tanto los sonidos como las estructuras sonoras nos suministran
informacin a dos niveles. El sonido pone de manifiesto sus cualidades
evocativas (funciona como un ndice) o pone de manifiesto sus cualidades
acsticas. Una estructura sonora o musical tambin puede ser reducida desde
4 Eco, Umberto, La estructura ausente, Editorial Lumen. Barcelona. 1978
10 CARMELO SAITIA
dos lugares diferentes, a una la llamamos reduccin analtica y a la otra reduccin
metafrica.
Ahora nos interesa analizar estos lenguajes acsticos no verbales desde este
doble lugar. Digamos que, en cuanto a reduccin analtica se refiere, en mayor
o menor medida estas estructuras se comunican a s mismas, comunican cmo
han sido organizadas, cmo se articula su sintaxis, etc. Este aspecto, el sintctico
formal (por oposicin al simblico inconsciente) es fundamental a nuestros
fines, puesto que tanto el cine como cualquiera de estos diferentes lenguajes
tienen en el tiempo su dimensin fundamental, y no nos referimos a una analoga
entre tiempos cronomtricos o psicolgicos, sino a tiempos virtuales, los que
son propios de estas disciplinas. No debe sorprendemos que Mitry5 dedique
un captulo de su libro al ritmo musical y al ritmo prosdico. Del mismo modo
podramos aludir a los aspectos formales de una y otra disciplina. Esto, que es
fundamental, merece ser tratado de manera ms profunda, de momento, y
antes de dejar este tema, diremos con Gisle Brelet 6: "En el ritmo surge en
su pureza la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada sobre
s misma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende ... " y
ms adelante, " ... arte del tiempo, la msica slo encuentra su estructura
definitiva, en la actualidad del tiempo vivido ... ".
Umberto Eco7 nos sirve como ejemplo pues, paradjicamente, l hace en su
novela "El nombre de la rosa " lo que muchos directores de cine deberan
hacer: "De all las extensas investigaciones arquitectnicas con fotos y
planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta
de la abada, las distancias, hasta la cantidad de peldaos que hay en
una escalera caracol. En cierta ocasin, Marco Ferreri me dijo que mis
dilogos son cinematogrficos porque duran el tiempo justo. No poda
ser de otro modo, porque, cuando dos de mis personajes hablaban
mientras iban del refectorio al claustro yo escriba mirando el plano y
cuando llegaban dejaban de hablar. .. "
5 Op. cit.
6 Gisle Brelet, Christian Metz, Jean Mitry y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva
Visin, Buenos Aires, 1969
7 Eco, Umberto, Apostillas a El Nombre de la Rosa, Editorial Lumen / Ediciones de La Flor, I 987
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 11
IDEA DE TIEMPO
Puesto que en el cine puede coexistir ms de una organizacin temporal, se
hace necesario abandonar la clsica concepcin del tiempo por una ms ac
tual que contemple la posibilidad de que existan varios tiempos o niveles
temporales simultneos (concepcin topolgica del tiempo), organizaciones
que no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares. Este fenmeno
puede observarse fcilmente en la msica, en particular en la de Charles !ves
y en ciertas heterofonas. Evidentemente es fcil verlo en las artes visuales,
cuando adems de una concepcin temporal simultnea hay una concepcin
material que permite diferenciarlas (en estos casos es importante considerar
los aspectos materiales del ritmo).
-
En la literatura tambin existen estas concepciones temporales diferentes.
Por supuesto, es imposible escribir en simultaneidad, pero se da en forma de
alternancias, a modo de montaje paralelo, por aludir de algn modo al cine. Un
ejemplo lo tenemos en "Rayuela " de Cortazar y en ciertos textos de Gertrudis
Stem, quien trabaj mucho la repeticin como concepcin temporal.
Digamos, en trminos generales, que cuando se habla del tiempo debemos
pensar en tres concepciones temporales diferentes que son: el ser, el estar y
el devenir; o en tres procesos de desarrollo del material en el tiempo, lo cual
se vincula con tres criterios funcionales.
Tambin debemos considerar dos teoras un tanto diferentes:
Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que separa
el pasado del futuro (percepcin del instante). En esta concepcin el presente
"no existe" por cuanto es un estrecho lmite entre el pasado y el futuro
(cada vez que uno pronuncia una slaba sta va pasando inmediatamente al
pasado).
La otra que, por el contrario, considera que existe un "presente ancho" en
el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no exista
el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un presente que es capaz
12 CARMELO SAITIA
de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que me pas ayer, lo pasado ya
aconteci, pero yo lo estoy trayendo al presente, tambin puedo estar
pensando lo que voy a hacer maana y en este sentido estoy actualizando el
futuro).
Para la msica, y tambin para el cine, esta ltima concepcin es, en un sentido
prctico, la ms interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el presente
con la audicin de la obra y, conforme toma conciencia de su devenir, va
tomando parte de lo ya escuchado; porque a medida que actualiza el pasado a
travs de la memoria, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en
funcin de un lenguaje ms o menos preestablecido. Esto significa que en el
momento de la audicin va actualizando el pasado y el futuro en un presente
ancho.
Es necesario, como dijimos, tener en cuenta que existen tres dimensiones
temporales diferentes: el tiempo cronomtrico, el tiempo psicolgico y el tiempo
virtual. Esta ltima dimensin es propia de las artes, ya que cuando se alude al
"tiempo" en msica o en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo
virtual, al tiempo que se construye a travs de los procesos formales y sintcticos
de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor. El perceptor, a su vez,
pondr en juego diferentes operaciones mentales para la aprehensin de la
obra de arte, de acuerdo a su especificidad. En el caso de las artes plsticas,
por ejemplo, el tiempo virtual estar relacionado con el ritmo, con la relacin
que se establece entre las partes y el todo, con el tiempo de la observacin,
etc. En el caso de la literatura, el tiempo virtual estar relacionado con el
tiempo psicolgico del lector, con el tiempo de la lectura y con la concepcin
temporal de la obra.
Tambin habr que establecer una diferencia entre la idea de tiempo que in
volucra a un movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el tiempo sin
desplazamiento, propio de la plstica y de la literatura, tiempo diferente pero
no por ello carente de ritmo. Existe tambin una diferencia entre la nocin de
velocidad y la de densidad cronomtrica.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 13
EL RITMO
Se puede definir el ritmo de diferentes maneras:
Aristteles: "Tiempo es el nmero del movimiento, tiempo y movimiento
existen en una indivisible simultaneidad. "
Platn: "Ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden del movimiento en el
tiempo."
Aristxenos de Tarento: "Cronos protos o tiempo primero est definido
por dos _,dementas concretos (materia) ordenados por un perodo que
est expresado por un espacio de tiempo (forma). "
San Agustn: "El tiempo es si no movimiento por lo menos algo dentro de
l; es el nmero del movimiento, por ende un acontecimiento y un estado
del movimiento no significa en esta definicin aquello con que contamos
sino lo que es contado. "
Kant: "El mundo sensible, el mundo de lo perceptible, est unido a un
tiempo (ms espacio) absoluto, pero este tiempo no existe en s sino como
'fenmeno' en virtud de nuestra conciencia percipiente y slo para las
cosas que en ella se dan a travs de la intuicin. El tiempo tiene 'realidad
emprica' e 'identidad trascendental' si consideramos las cosas en s y
no dentro del contexto ( espacio, tiempo) independiente de su
manifestacin sensible. "
Bergson: "El tiempo es una serie irreversible, en la cual cada punto
representa una nueva creacin, algo nico que no se repite. Pero esto se
entiende nicamente del tiempo tal como es inmediatamente
experimentado, de la 'duracin' que fluye formando una unidad y no
del tiempo 'especializado' del fsico."
Cassirer: "Con respecto al mito, no hay tiempo 'como tal', no hay duracin
perpetua ni incidentes o sucesiones regulares, slo hay configuraciones
14 CARMELO SAIITA
de contenidos particulares que a su vez revelan cierta Gestalt temporal,
un ir y venir, un rtmico ser y devenir. "
Klages: "Algo que se presenta con fluidez, un continuo y sucesivo cambio
en las transiciones graduales entre dos posiciones lmites. "
Woodrow: "El ritmo en sentido psicolgico es la percepcin de una serie
de estmulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de
estmulos. Los grupos sucesivos son, en general, iguales entre si en su
modelo y se experimentan como repeticiones, cada grupo de estmulos se
percibe como un todo, abarcando, debido a ello, un espacio de tiempo
dentro de un tiempo presente psicolgico. "
Nosotros hemos definido el ritmo como: "Aquel fenmeno que la conciencia
reconoce como una formalizacin a travs de la materia, cuyos contenidos
especficos dependen de un orden particular del movimiento en el devenir
de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto nico e irreversible
y su imagen se hace p resente por operaciones de organizacin y
asociaciones que se establecen a travs de la memoria. "
Podramos sintetizar diciendo que el ritmo es una sucesin de fenmenos
acentuales, es decir, de fenmenos destacables o destacados a la percepcin
que van estableciendo, por su pregnancia, momentos de "referencia" en la
sucesin temporal y que al ser asociados producen ese particular fluir de la
duracin, ya sea como consecuencia de las imgenes, los sonidos, los gestos o
cualquier otra cosa que sea relevante.
Estos fenmenos acentuales van marcando jalones, "ictus " en el tiempo; van
estableciendo, a su vez, segmentos en el continuo temporal, cuyas magnitudes
(iguales, proporcionales o no) son determinantes del discurso de la narracin
cinematogrfica.
Como es de suponer, estos ictus (cortes de tiempo) y sus consecuencias (es
decir, los segmentos de tiempo que delimitan), "baan" a diferentes niveles
todo el film ( o cualquier otra manifestacin temporal), articulando su forma,
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 15
estableciendo relaciones entre las unidades mayores y las unidades menores
de sentido. Sucede algo parecido a la articulacin del tiempo fsico, donde
tenemos unidades mayores y menores en correspondencia: un siglo, un ao,
un mes, un da, una hora, un minuto, un segundo, etc.
Lo interesante, como ya hemos expresado, es que el tiempo del film es virtual
y por lo tanto debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulacin.
La articulacin formal es imposible soslayarla. La nocin de equilibrio no es ya
una magnitud abstracta, sino ms bien una consecuencia entre "lo que se dice
y el tiempo que se emplea en hacerlo".
En la consideracin del aspecto ico del film, y de algn modo en su aspecto
formal, existen estos diferentes niveles que son asumidos a veces por el ritmo
prosdico del texto, a veces por el movimiento de los personajes, por las acciones,
por el montaje, los movimientos de cmara, la msica, los sonidos, etc. De all
su complejidad, puesto que estos diferentes soportes materiales del ritmo
coexisten simultneamente en cualquiera de las segmentaciones a las que
hagamos referencia, manteniendo en todos los casos la simultaneidad de niveles
a que hemos hecho antes mencin.
Estas unidades polismicas son determinantes tanto de la duracin de un plano
como de la duracin de una frase, un gesto, un sonido, etc., y de sus formas de
articulacin.
Veamos ahora algunos aspectos generales de la organizacin rtmica, tanto de
las macroformas (unidades mayores) y su posible caracterizacin, como de
las microformas (unidades menores) y su posible articulacin.
Organizacin rtmica
Aunque es posible pensar un criterio de organizacin tomando como punto de
partida slo el eje temporal, en la prctica es necesario darle un soporte mate
rial. En ese momento, los sonidos, segn sus cualidades, imponen sus
condiciones, modificando substancialmente el resultado o, si se quiere, las
16 CARMELO SAIITA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 17

cualidades del objeto a percibir. Se puede decir que la toma de conciencia del Lo mismo podemos decir con respecto al sonido: s i apretamos l a tecla de un
transcurrir del tiempo est siempre en funcin de un objeto (sea ste interior o rgano tendremos el ictus inicial de un sonido, el ictus final lo tendremos al
exterior al sujeto). sacar el dedo de la tecla.

Tambin el movimiento es una forma de dar cuenta del transcurrir del tiempo. Dos ictus son necesarios para tener una medida de tiempo, y si el ritmo, en su
Platn fue quien dijo que el ritmo es la ordenacin del movimiento y esta aspecto primario, es la medida del tiempo, entonces sern necesarios dos ic
idea no slo tiene en cuenta las variables espaciales sino tambin (y esto es tus para tener un ritmo. A este fenmeno los griegos lo llamaron ritmo primero:
muy importante para nosotros) las temporales.

Tambin insistimos en la idea de no separar los sonidos de las organizaciones. * (ver nota)
Para respaldar este concepto nos valdremos de un enunciado de Aristxenos, \.
quien dijo que no se puede separar la materia del ritmo, y dado que sin Tambin contaban con dos ritmos elementales:
materia el ritmo musical no puede existir, puesto que el tiempo no puede
dividirse por s mismo, es necesario que las divisiones le sean trazadas 1 . De valores iguales, compuesto por dos sonidos de igual duracin:
por la sucesin de fenmenos.

Veamos, entonces, algunas ideas que hacen al ritmo en su aspecto ms elemental

y que, segn creemos, ayudarn a entender nuestro punto de vista. 2. De valores desiguales compuesto por dos sonidos de distinta duracin:

Ritmos elementales y campos rtmicos

Ya los griegos se ocuparon profusamente del ritmo, y la interpretacin de sus Analicemos estos conceptos:
ideas es hoy para nosotros fundamental.
1) 2 ictus o cortes de tiempo:
Segn ellos, para tomar conciencia de una medida (no decimos duracin),
eran necesarios dos ictus, es decir, dos cortes de tiempo.
2) 2 ictus y un sonido:
Pensemos en las banderillas de largada y de llegada de una carrera de autos.
A la primer bajada de bandera (1 er. ictus) le corresponder el O en nuestro
cronmetro y a la segunda (2do. ictus) le corresponder otro nmero, digamos 3) 2 ictus y 2 sonidos: V V
2' 1 5 " . Quiere decir que para medir los 2' 1 5 " (el tiempo que tarda el auto en
recorrer la pista), se necesitan dos cortes de tiempo (ictus): el de partida y el
de llegada, los que determinan, como hemos dicho, una medida. 4) 2 ictus, 2 sonidos y 2 duraciones: V
c::::=r ::

* NOTA : En los grficos de este captulo, cada rectngulo representa una unidad de tiempo (y sus
proporciones).
18 CARMELO SAITIA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 19

Como vemos, con 2 ictus -una sola medida- se pueden tener 3 fenmenos acontecimientos por unidad de tiempo:
distintos:

V V
1111111 1 1 1 1 1 1 1 1 I 1 1

mayor densidad menor densidad

cronomtrica - - - - - - ----, cronomtrica

Vemos entonces que un campo rtmico podr ser regu o irregular, continuo
o discontinuo y que tendr una determinada densidadcronomtrica.

Con tres ictus se pueden definir las caractersticas de un campo rtmico, es Las variables que se pueden presentar, teniendo siempre en cuenta la densidad
decir, una unidad mxima de sentido, la caracterizacin general de la cronomtrica, son las siguientes:
organizacin rtmica:
Regularidad Continuidad
1. Si la distancia entre tres ictus es igual, el campo es regular: Irregularidad Continuidad
V V V Regularidad Discontinuidad
Irregularidad Discontinuidad
1 1 1

2. De lo contrario ser irregular:

V Vemos entonces que:

El ritmo no aparece como una relacin entre las duraciones de los sonidos
3. Si el tiempo delimitado por los tres ictus est lleno de sonido el campo ser sino como una relacin entre sus entradas, como una distancia entre la
continuo: aparicin de dos o ms sonidos.
V V
La duracin de los sonidos y la relacin de entradas son dos cosas diferentes;
por lo tanto, explicar el ritmo a travs de las figuras nos podra llevar a una
1

4. De lo contrario ser discontinuo: visin errnea. Es ms, una monodia formada por sonidos ligados entre s
V V V sera el nico caso donde duraciones y relaciones de entradas comparten

1 las mismas medidas de tiempo. Parece que en la prctica educativa se ha

tomado la excepcin por regla.
5. De la frecuencia de los ictus (de la mayor o menor distancia entre ellos) se
infiere la densidad cronomtrica, es decir, la mayor o menor cantidad de El calificativo desiguales no necesariamente quiere decir que una duracin
20 CARMELO SAITTA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 21

deba ser la mitad de la otra, as como la idea de reversibilidad-irreversibilidad Ritmos reversibles y ritmos irreversibles
de un ritmo no debe plantearse solamente a partir de las duraciones.
Generalmente se toma como desigualdad la proporcin mitad o doble, la que
Slo con los conceptos de ritmo primero y ritmos elementales de valores tambin nos permite llegar a los ritmos temarios.
iguales y desiguales, ms las operaciones que puedan afectarlos, tendremos
casi todos los elementos necesarios para entender la msica ms conocida ,.......! ___..
y el punto de vista rtmico de cada compositor. Con estas pocas ideas
tendremos lo necesario para definir el lugar al cual debemos llegar (y no
desde dnde debemos partir, como habitualmente se hace), entendiendo Este factor, corto-largo, pensado desde las duraciones, nos ayuda a explicar el
primero cmo llegamos, qu significa estar ah, y cmo debemos salir; es carcter de reversibilidad e irreversibilidad:
decir, cmo podemos derivar a los otros problemas que hacen a la
organizacin rtmica.
... l _...__....___..c:. !
Reversible

Ritmos y operaciones rtmicas 1 rreversi ble

Debemos entender el ritmo como la resultante de las relaciones de entrada de

los sonidos:
Esto es as si nos atenemos slo a los valores, pero si tenemos en cuenta las
alturas veremos que:
1
1
1
1
ci b Reversible

Si tenemos en cuenta las intensidades:

Reversible
Por consiguiente, el ritmo de este fragmento es el siguiente:

______..._.....,____________, ...

........ .' ..... ..

Si tenemos en cuenta los timbres:
FI. Ciar. Ciar. FI.

y surge como resultado de las relaciones de entrada.

j 1 j j Reversible
0D e '
e 0D
22 CARMELO SAITIA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 23

Otras operaciones Tambin se puede reemplazar un ritmo o parte de un ritmo elemental por su
correspondiente silencio:
Si tenemos un ritmo de valores iguales, como por ejemplo:

_____,_ _ _ _ _ _ ,____c::o-_u
podremos realizar las siguientes operaciones: Con la combinacin de estas tres operaciones simples tendremos gran cantidad
de posibilidades:
Yuxtaponer esos valores cuantas veces queramos:

etctera 11 11 1 r,.._,__co_:a: : :_: o

A partir de estos valores:

Por todo lo explicado, es fcil entender que, as como un compositor sigue un

criterio para organizar las alturas, la armona, etc., tambin debe seguir algn
diremos que a un ritmo elemental constituido por dos elementos le falta uno de criterio para organizar el ritmo. Si somos capaces de justificar, dentro de un
ellos si: sistema, cada sonido, cada acorde, tambin debemos poder justificar cada
decisin rtmica.
_____________,____________
Lo que hasta aqu hemos dicho con relacin a un ritmo de valores iguales, vale
o bien: tambin para un ritmo de valores desiguales (en particular si nos limitamos al
concepto tradicional que considera que un ritmo es desigual cuando uno de sus
:____________.,I_____________ miembros es la mitad o el doble del otro).

si es que el conjunto est constituido a partir de un ritmo elemental de valores
iguales (o de base binaria), algo que no necesariamente debe ser as.
Otra operacin es la subdivisin total o parcial e un ritmo elemental:
Diremos, por ltimo, que tambin se pueden mezclar ritmos elementtes de
valores iguales o desiguales, con lo cual tendremos unidades mayores, ms
complejas. De aqu a los pies mtricos (e intencionalmente no decimos
compases), a las dimensiones ternarias o a otras combinaciones, hay slo un
paso.

11 1
24 CARMELO SAITIA
Como ejemplos de la relacin entre ritmo musical y plano fijo, ritmo de cmara
y ritmo de las acciones podemos mencionar:
Acorazado Potemkim, Sergei Eisenstein
Delicatessen, Jean Pierre Jeunet - Marc Caro
Vrtigo, Alfred Hitchcock
La doble vida de Vernica, Krzysztof Kieslowsky
Trainspotting, Danny Boyle
Es importante comprender que en la construccin de una obra virtual (y el film
lo es), como en la construccin de sus dimensiones espaciales y temporales
(que tambin son virtuales), todo es posible puesto que son ideaciones. Pueden
coexistir, en sucesin o en simultaneidad, ms de un campo rtmico o ms de
un procedimiento. Es importante ejercer un control sobre estas organizaciones,
las que son determinantes del fluir del film, de sus proporcionalidades, de su
equilibrio, en fin, de su armona. El hecho de que no siempre sea fcil "leerlas"
no quiere decir que no existan, que no hayan sido consideradas; ms bien
debemos pensar que estas super-estructuras estn "ocultas" por as decirlo,
detrs de las estructuras narrativas, sea en el soporte material que sea. Si
fuesen muy evidentes, su presencia en la superficie tomara banal al producto.
Lo que no pueden es no existir. En una oracin verbal atendemos el nivel del
significado, pero aunque no seamos conscientes, el nivel del significante siempre
existe. Y si est presente, no sera conveniente, desde el punto de vista
constructivo, tener en cuenta su articulacin?
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 25
EL SONIDO
Segn Henri Pousseur 8 "cada sonido nos cuenta toda una pequea
historia". Me gustara agregar que son varias las historias que un sonido
cuenta, pero que en caso de ser una, no necesariamente debe ser la misma
para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los Objetos
Musicales "9 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista
sobre los sonidos, y si algo faltara, Michel Chion, en su excelente trabajo "La
Audiovisin " 1 0 se extiende profusamente no slo sobre los sonidos y sus
posibilidades, sino tambin sobre su relacin con la imagen. Cmo explicar
entonces la ignorancia y la pobreza de resultados que sobre estos temas existe
en la mayora de los "diseadores" de la banda sonora? La explicacin debemos
buscarla, seguramente, en la falta de exigencia, en la falsa creencia de que su
rol es secundario o en la poca importancia que los directores dan a este aspecto
del film, seguramente porque piensan que el pblico va al cine solamente a ver
o porque no pueden pedir lo que no conocen. Para entender la magnitud del
problema basta con observar la poca importancia que tiene el tema en los
diseos de las carreras de cine, de imagen y sonido o de multimedios, como
hoy se los llama.
Sera ocioso repetir aqu lo que en los textos citados se dice. Sin embargo no
podemos olvidar que muchos aspectos de la temporalizacin y de la
espacializacin dependen del sonido y que ste es un factor de unificacin de
la cadena audiovisual, un factor de puntuacin, as como un factor narrativo y
expresivo, entre otras tantas cosas.
El primer uso que se hace del sonido (cuando no el nico) es lo que se suele "
llamar "sonorizacin". Esta consiste en una redundancia, en el hecho de dar
cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen. En consecuencia,
podemos decir que su lgica constructiva depender de la lgica de las acciones
de las cuales el sonido forma parte (vemos a alguien caminar y simultneamente
escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitir a una experiencia cotidiana,
este poder de evocacin que ciertos sonidos tienen, de algn modo los vuelve
"inaudibles". Pero sabemos que los sonidos no estn en la banda, que hay que
grabarlos luego. Ya dijimos que ningn sonido de la banda es "real", que
8 Op. cit.
9 Op. cit.
I O Chian, Michel, La audiovisin, Paidos, Barcelona, 1 993
26 CARMELO SAITIA
en todo caso ser verosmil, ser creble. Dijimos que de este modo, adems
de cumplir con la consecuencia sonora de una causa, se podra dar al sonido
otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgarle otros valores:
informativos, expresivos, formales, etc. Tambin sabemos que los sonidos que
presenta una banda no son todos los que corresponden a la "realidad" que se
nos muestra en la imagen. El diseador usar ms o menos sonidos en funcin
de una necesidad que no ser slo la de dar cuenta de la accin que se est
viendo. Ejemplos de este tipo de sonorizacin podemos encontrarlos en las
pelculas "Stalker " y "Nostalghia" de Andrei Tarkovski.
No es mi intencin negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad causal,
como la llama Chian, dado que es la que nos permite "narrar" con el sonido en
ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del "fuera de campo".
Pero es necesario "paralizar" la imagen? Por qu no usar una secuencia
sonora que narre un acontecimiento fuera de campo mientras en el "campo"
se est contando otra cosa? Por qu no contar simultneamente lo que est
pasando a la derecha o a la izquierda de la imagen, lo que pasa a su alrededor?
Por qu usar slo una evocacin por vez? Por qu limitarnos al uso "realista"
o "naturalista"? Por qu tanta pobreza? En este sentido coincidimos con
Chion 1 1 : " . . si el cine y el video emplean los sonidos, es, parece, slo por
su valor figurativo, semntico o evocador, en referencia a causas reales
o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en
s".
Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reduccin:
"funciona" como ndice (evoca) y a la vez manifiesta sus cualidades acsticas,
y vincula estos dos niveles de informacin a dos formas de escucha diferentes:
el escuchar ordinario y el escuchar reducido, respectivamente. Veamos qu
dice Chian al respecto 1 2 : " Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha
reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias
del sonido, independientemente de su causq y de su sentido, y que toma
el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro- como objeto
de observacin en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs de
l... " y ms adelante nos dice: " ...No obstante, la escucha reducida tiene
la inmensa ventaja de ampliar la escuc ha y de afinar el odo del
11 O . cit.
p
1 2 O cit.
p.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 27
realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material
de que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo,
emocional, fsico y esttico de un sonido est ligado no slo a la
explicacin causal que le superponemos, sino tambin a sus cualidades
propias de timbre y de textura, a su vibracin ". Pero si bien todo esto es
muy interesante, no es tan sencillo.
Comencemos por decir que las cosas no son blancas o negras, y aunque un
sonido presenta siempre ambas cualidades, prevalece, en diferente grados, un
aspecto sobre el otro, situacin que genera cierta ambigedad (aspecto ya de
por s interesante). Por otro lado, tambin debemos considerar el concepto de
acusmtica, concepto desarrollado por Schaeffer y que Chian define como
"... aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa ... " condicin que
" ... puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atencin hacia
caracteres sonoros que la visin simultnea de las causas nos enmascara,
al reforzar la percepcin de ciertos elementos del sonido y ocultar otros.
La acusmtica permite revelar realmente el sonido en todas sus
dimensiones. Al mismo tiempo, Schaeffer pensaba que la situacin
acusmatica poda alentar por si misma a la escucha reducida, es decir,
alejarse de las causas o de los efectos en beneficio de una localizacin
consciente ele las texturas, ele las musas y de las ielocidadcs sonorus ".
Como vemos, este concepto consiste en el "ocultamiento" de la causa o fuente.
Pero la pregunta es: se sabe cul es la causa? Si la respuesta es afirmativa
estaremos frente a una situacin fuera de campo, su cualidad evocativa (y
como consecuencia narrati\'a) estar presente, tendramos de todos modos la
causa. Por qu pensar que si se oculta la fuente, su sonido no nos remite a
ella? Este fenmeno, el de la no identificacin de la fuente, slo es posible si en
el oyente no ha existido antes una experiencia sensible que le permita vincular
el sonido con su causa. Por lo tanto, pensar que se puede hacer una escucha
reducida ocultando la fuente es un error conceptual, error que, a mi juicio, en
su momento llev a la msica concreta a procesar cada vez ms los sonidos
"concretos" para que se perdiera de vista su origen, su causa.
Como se ve, existen en este punto dos problemas. Uno, el deslizamiento que
se puede producir entre la percepcin de una cualidad evocativa y su "extraa-
28 CARMELO SAITIA
miento" y otro, diferente, es que el oyente atraviese el referente para escuchar
sus cualidades acsticas. Con qu fin el oyente hara semejante esfuerzo? pues los msicos de los ltimos 150 aos trabajan con un repertorio heterogneo
Ms bien dir que este aspecto (el de la cualidad acstica) se vuelve importante,
no para una escucha ordinaria (un espectador), sino para una escucha
especializada; o dicho de otro modo: para el diseador. El diseador que ignore
este aspecto no es un diseador, es un farsante; no estar estructurando una
secuencia sonora, sino haciendo lo que cualquier persona con sentido comn
podra hacer.
Un sonido es portador de esos dos niveles de significacin siempre. El uno
sirve para evocar, el otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la
secuencia sonora, para establecer vnculos funcionales con los otros materiales
de la banda.
En su tipologa de los objetos sonoros, Schaeffer enuncia las pautas que son
necesarias para una clasificacin de los sonidos, estableciendo tres pares de
criterios:
1. Morfolgico. Tiene en cuenta los criterios de factura y de masa.
2. Temporal. Tiene en cuenta la duracin del objeto y su variacin dentro de
esta duracin.
3. Estructural. Considera el equilibrio del objeto dentro del marco de las estruc
turas posibles y el mayor o menor grado de originalidad de este objeto.
Intentaremos una primera aproximacin a este tema, pues nos ayudar a
entender los aspectos tericos que son necesarios para organizar los sonidos
de la banda sonora. El reconocimiento de las cualidades acsticas depender
de la capacidad de diferenciar y agrupar, de la posibilidad de reconocer las
diferencias entre estos dos niveles de significacin frente a un campo de
estmulos complejos. Aquellos aspectos que responden al menor o mayor
grado de asociacin que se puede establecer entre varios sonidos, nos parece
que no han sido bien entendidos; de all nuestra insistencia, pues de ello depende
que luego se entiendan cuestiones de estructuracin sonora, que se reconozcan
los problemas planteados en las obras y las soluciones o criterios particulares
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 29
que pone en juego cada autor. Estos aspectos revisten particular importancia,
de sonidos y en las estructuras musicales se tienen en cuenta cada vez ms
sus cualidades.
Estas consideraciones, entre otras, imponen un cambio de actitud, un diferente
punto de vista por parte del escucha, quien, a travs de los criterios gestlticos
que ponga en juego, ampliar el campo de la experiencia sensible pudiendo
incluso abarcar, sin mayores problemas, fenmenos musicales pertenecientes
a otras culturas y a otras pocas. En realidad, imponen un cambio de actitud
respecto de aquellos elementos que constituyen los factores de formalizacin
de una obra musical o sonora y que en este caso llevaran a nuestra experiencia
sensible fuera de los cdigos habituales que empleamos para la decodificacin,
tanto de una obra musical como de un sonomontaje.
Enunciaremos, por lo tanto, los elementos bsicos que constituyen la tipologa
de los objetos sonoros.
Tanto en el aspecto temporal como en el estructural, Schaeffer establece, en
principio, dos grandes categoras: la de los objetos equilibrados y la de los
objetos desequilibrados. Digamos, para entender esta idea, que el equilibrio
estara dado por una relacin entre lo que se dice y el tiempo que se emplea
para hacerlo.
Esta nocin, subjetiva por cierto, es de vital importancia, no slo para la
construccin del sonido, sino tambin para la construccin musical. Establecida
esta distincin, nos referiremos a los objetos equilibrados, que constituyen la
parte central de la tipologa de Schaeffer. Estos objetos, desde el punto de
vista morfolgico responden a dos criterios: el de factura y el de masa.
Factura (hechura). Facturar es, de algn modo, sinnimo de modelar, de
crear una forma en el tiempo. Tiene que ver con la manera de mantenerse la
vibracin del sonido en el tiempo. En este sentido, Schaeffer nos dice que las
nociones de factura son tres: 1) impulsin (duracin mnima, percusin); 2)
formado (la permanencia activa de un sonido en el tiempo); 3) iteracin (la
repeticin de las percusiones). Agreguemos que una iteracin es una repeticin
rpida de sonidos que se percibe como una totalidad (por ejemplo un trino).
30 CARMELO SAITTA
Masa. La nocin de masa es ms difcil de explicar pues, si bien como la
anterior es una nocin perceptiva, est ligada a aspectos materiales del sonido,
a su simplicidad o complejidad espectral. Digamos, para recurrir a un ejemplo,
que si la factura equivale a la formalizacin en el espacio de la arcilla, el
criterio de masa correspondera a la arcilla misma. Quiere decir que cuando
observamos una vasija sabemos que ciertas propiedades dependen de la
modelacin de la arcilla y que otras dependen de la arcilla misma: dureza,
color, resistencia, etc.
Resumiendo: la masa de un sonido puede ser tnica (si podemos reconocer
una altura), compleja (cuando no podemos reconocer una altura) y variable (si
la cualidad material vara en el tiempo, es decir, si el sonido glissa). El que la
masa sea tnica o compleja depender de la simplicidad o complejidad
estructural del sonido. A esto lo llamamos grado de tonicidad.
De este modo, y siguiendo a Schaeffer, tendremos nueve tipos bsicos:
Sonidos fijos tnicos: impulsivos, formados, iterados.
Sonidos fijos complejos: impulsivos, formados, iterados.
Sonidos variables: impulsivos, formados, iterados.
Aqu proponemos realizar un anlisis de la banda de un film atendiendo a las
siguientes cuestiones:
1. Independizar el sonido de una accin:
Por ej., el encendido de un encendedor de, sacar el encendedor, encender,
apagar, guardar, etc. (unidad de sentido lingstico).
2. Reparar en la cualidad evocativa:
Cuando un sonido pasa por otro.
Cuando es real y cuando no.
Ver la fidelidad con la imagen.
3. Reparar en el reconocimiento del sonido:
Reconocimiento por la accin en la produccin del sonido (gesto) - Modos
de accin.
Reconocimiento por la cualidad material.
4. Ver dificultad en el reconocimiento por "distorsin" de la imagen acstica,
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 31
por ejemplo: tapado, sin ataque, etc.
5. Ver reconocimiento de sentido por lo contextual
NARRAR CON SONIDOS
El sonido es portador, a diferentes niveles, de una informacin que ser la
esencia de la comunicacin. Estos niveles pueden agruparse en dos grandes
campos: el semntico y el acstico.
Nivel semntico:
En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina un
marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha tenido una
experiencia sensible respecto de la relacin causa-efecto, funcionan como
ndices, dan cuenta de la causa, indican el acontecimiento del cual forman
parte. Nos valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se
escucha el sonido que resulta de esta accin. En ausencia de la accin y
frente a la audicin como nico estmulo, sera posible inferir el hecho de que
se cierra una puerta, pero tambin podramos inferir si la puerta es grande o
chica, si es de tal o cual material, si est cerca o lejos, si est a la derecha o a
la izquierda; inclusive podramos detectar el estado de nimo o la intencionalidad
de la persona involucrada en la accin (si se cierra con cuidado, con violencia,
etc.) Siempre ser as, a menos que sospechemos que la puerta se haya cerrado
como consecuencia de otros factores (corriente de aire, mecanismo automtico,
tendencia, etc.) lo cual constituye evidentemente otro nivel de informacin.
Nivel acstico:
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente comn -por lo menos en
forma consciente- es determinante, sin embargo, del nivel semntico. Hasta
tal punto es determinante, que si se variaran las condiciones acsticas podramos
no reconocer la relacin causa-efecto e, incluso, llegar a pensar que la causa
32 CARMELO SAITIA
es otra (sea conocida o no). Esta audicin especializada le permite a un sonidista,
a un compositor o a cualquier otra persona con los conocimientos
correspondientes hacer una lectura de otro campo de informacin y poner en
juego otras cualidades: la composicin espectral, la envolvente dinmica, la
evolucin en el tiempo, la manera en que interactan sus componentes, la
manera en que se propaga en el espacio, etc. o, en todo caso, la relacin que
pueda existir entre dos o ms sonidos, sin importar a ciencia cierta las causas
que los originaron. Tambin aqu podramos establecer niveles en la reduccin
perceptiva de los sonidos y en sus grados de pregnancia. Estos aspectos son
importantes cuando se trata de establecer grados de contigidad en la
construccin de la banda sonora y de manera inequvoca se constituyen en
verdaderos factores de separacin y enlace entre dos unidades de significacin
diferente, pertenezcan stas o no al mismo nivel narrativo.
Existen aqu diferentes niveles de percepcin, aunque en este caso responden
a determinadas cualidades del sonido y a su posible identificacin en un contexto
determinado.
Digamos tambin que existen tres instancias diferentes cuando se trata de dar
cuenta de este campo perceptivo: a) si tenemos un solo sonido, b) si tenemos
dos sonidos, c) si tenemos tres o ms sonidos, en una sucesin donde no es
conveniente que pasen ms de 8" entre la aparicin de uno y otro (umbral de
asociacin).
Adems de las consideraciones que hacen al aspecto narrativo, insistiremos
en la necesidad de tener especial cuidado con los factores constructivos,
derivados, como hemos visto, de la tipologa de Schaeffer, y que nos permiten
a traves de estas cualidades vincular sonidos que desde su condicin de indicio
puedan pertenecer a cualquiera de las cadenas sonoras: habla, naturaleza,
msica y artefactos. Tambin en este sentido ser importante considerar:
l . El punto de escucha.
2. Los problemas de espacio en cuanto a: ambientes, desplazamientos, cambios
de ambiente, ubicacin, etc.
3. Problemas de la concepcin temporal: cantidad, salto, sucesin, nivel de
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 33
elipsis, etc.
4. Problemas de diseo: referencialidad del sonido, sonido - ruido.
5. Densidad polifnica (simultaneidad), densidad cronomtrica (linealidad).
6. Cualidad del sonido en funcin del espacio.
7. Problemas que se producen entre: sonidos musicales, descriptivos, verbales,
etc. (Ver El Sonomontaje, pg. 35).
8. Problemas de "guin": qu se puede contar y qu no se puede contar con el
sonido.
9. Factores estructurales del relato sonoro: sonido, ritmo, forma, etc.
LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO
Para qu sirve un sonido que slo se evoca a s mismo? Evidentemente, para
todas las dems cosas en las cuales no est involucrada la evocacin y que
son tanto o ms necesarias en una banda sonora. Yo los llamo tambin efectos
especiales de sonido aunque, en general, se llama as a los sonidos u efectos
sonoros cuya causa no conocemos (los usados para "representar" sonoramente
a un animal prehistrico, a un marciano, a un personaje de dibujo animado,
etc.). Sin embargo, en el momento en que este tipo de sonido aparece lo hace
en simultaneidad con una imagen por lo que el oyente experimentar una
relacin causa-efecto imaginaria que anular inmediatamente la posibilidad de
valorar el sonido por s mismo (valor acusmtico). Por lo tanto, ms all de
problemas semnticos por qu no pensar que un efecto especial de sonido
tambin es un sonido que sin tener referente, participa de una secuencia sonora
narrativa? De esta manera su inclusin sera muy importante por dos motivos:
a) por sus cualidades expresivas, pues un sonido de estas caractersticas pro
duce un "extraamiento", condicin sta capaz de producir un efecto psicolgico
"perturbador"; b) por sus cualidades acsticas, que seran de gran ayuda para
la organizacin interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a un referente
visual pueden variar cuanto sea necesario.
Como vemos, si a cada uno de los lenguajes acsticos que constituyen la
totalidad de una banda se lo concibe pensando en su integracin, pensando en
su vinculacin funcional, ser necesario que por lo menos alguno de sus
34 CARMELO SAITTA
componentes trate de acercarse al resto. La pregunta ser, entonces, en qu
sentido deben hacerlo. Deben perder su capacidad narrativa, expresiva?
Evidentemente no. Por todo lo que hemos dicho hasta aqu, no pueden quedar
dudas de que un sonido, un fragmento musical, un texto, siempre nos presentar
dos niveles de significacin diferentes, vinculados a dos formas diferentes de
reduccin. Ambos niveles estarn presentes siempre. Dicho de otro modo:
ms all de que las posibles significaciones sean muy diferentes en un nivel, el
otro presentar aspectos formales posibles de ser homologados.
GRAB ACION DEL SONIDO
Repito, un sonido siempre nos cuenta varias historias. En primer lugar nos
habla de la eleccin de la fuente, de su naturaleza fsica (tamao, forma, material,
etc.). Tambin nos cuenta cmo se ha producido, cmo se ha puesto en vibracin
la fuente en respuesta a diferentes acciones (percutir, raspar, entrechocar,
sacudir, frotar, dejar caer, etc.); qu medio se ha empleado para hacerla vibrar
(la mano, la baqueta, etc.); cul es la forma y material del medio de excitacin;
cul es el lugar de excitacin o parte del objeto que se ha elegido para provocar
la aparicin del sonido.
En segundo lugar nos cuenta del criterio empleado para realizar la toma, del
tipo de micrfono, de su ubicacin con respecto a la fuente, del nivel de
grabacin, del sistema de control que se emplee, de los grabadores (analgico,
digital, etc.), del ndice de compresin si hiciera falta, del sistema de reduccin
de ruido, etc. Ser necesario extremar el cuidado para optimizar los medios y
lograr que la toma sea de la mejor calidad posible, puesto que sufrir ms de
una transcripcin y stas irn en detrimento de su calidad. Aqu tambin ser nos muestra cmo los componentes materiales y formales de un sonido pueden
conveniente optimizar la cadena electroacstica, la linealidad del sistema, los
conversores, etc.
Los errores ms comunes que se observan en las tomas cuando no se tiene
suficiente experiencia son: mala relacin seal-ruido, inicios o extinciones
mordidos, clics, ruidos espurios simultneos a la toma, distorsin, sonidos "rotos",
"tapados", "coloreados", sonidos redundantes (de bajo nivel de informacin),
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 35
con ndices de reverberacin no apropiados, etc. Todo esto puede ser
consecuencia de una mala eleccin del micrfono, su mala ubicacin espacial,
la no linealidad del sistema y otros factores.
Con respecto a la eleccin del sonido mismo, dos errores son comunes: marcada
presencia de ruidos y la idea siempre presente de realidad. En el caso de los
ruidos, stos tienen un bajo nivel de informacin y, como consecuencia, se
parecen bastante entre s, salvo por una marcada inflexin, la cual no siempre
es tenida en cuenta. En el segundo caso no es fcil disociar el sonido de su
causa, cosa que acontece en la realidad, pero casi nunca en un film, puesto
que se sonoriza en posproduccin y casi nunca con las fuentes que se ven en
imagen.
Se pretende que los sonidos tengan siempre un mayor valor narrativo y/o
expresivo, un valor agregado, imprescindible cuando se pretende dar a la
secuencia sonora un valor constructivo.
Sea como fuere, el sonido todava no ha dicho todo lo que tiene que decir,
todava sigue esperando su oportunidad.
EL SONOMONTAJE
Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los objetos musicales" 1 3 , hace un anlisis
de los sonidos respecto a su condicin de ndices y nos da los elementos
conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su anlisis de los
diferentes lenguajes acsticos (el habla, la naturaleza, la msica y los artefactos)
presentar -y de hecho as sucede- relaciones de semejanza, diferencia o
analoga, ms all de su especificidad, ms all de pertenecer a una determinada
cadena lingstica. Estas relaciones se establecen entre dos o ms sonidos por
medio de sus cualidades materiales, cualidades que han sido caracterizadas
por Schaeffer en su tipologa. Esta tipologa es de orden fenomnico y en ella
est de modo implcito la relacin causa-efecto, lo que de algn modo, y desde
un punto de vista prctico, tambin podra ser un punto de partida, puesto que
1 3 Op. cit.
36 CARMELO SAITIA
al escuchar un sonido no slo reconocemos la fuente sino tambin la forma en
que sta ha sido puesta en vibracin. Si podemos vincular el sonido (efecto)
con su forma de produccin (causa) es precisamente porque ha sido objeto de
nuestra experiencia.
Estas cualidades acsticas estn "detrs" de las cualidades que se manifiestan
en primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de
una escucha reducida que -como dijimos- no podemos pretender de un oyente
comn. Una escucha reducida no slo es necesaria, sino imprescindible para
el diseador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Estos criterios, aunque
discutibles, son un buen punto de partida para nuestro propsito. En ellos est
clara su intencionalidad, su utilidad en la construccin de unidades de sentido,
pues son los factores materiales del sonido que se perciben mediante una
escucha reducida los que permiten estructurar un sonomontaje, al ser ste un
sistema de organizacin sonora que debe su unidad de sentido a una relacin
par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. Es decir, es una organizacin
sonora basada, fundamentalmente, en la relacin de las cualidades acsticas
de sus sonidos (analogas de orden estructural y formal). Las cualidades que
deben ser tenidas en cuenta, siguiendo un orden jerrquico en trminos de
percepcin, son: la cualidad tipolgica, la variante formal, el timbre, el registro,
la intensidad, etc., con independencia del nivel de evocacin.
Este criterio de organizacin consiste en articular factores de separacion-en
lace entre dos sonidos o estructuras que son los que permitirn dar fluidez,
unidad de sentido, organicidad, al discurso sonoro. Digamos que esta unidad
no es la unidad de lo nico, sino la "unidad de la diversidad", de lo mltiple.
Ejemplos de lo dicho podemos encontrar en " 7 visiones fugitivas ", video
arte de Robert Cahen, cuyo sonido fue diseado por Michel Chion y en algunas
secuencias del film "Que vivan los crotos! " de nuestra compatriota Ana
Poliak cuyo sonido fue diseado por Luis Corazza, entre otros.
Como vemos, la mayor o menor continuidad entre diferentes secuencias sonoras
depender de la mayor o menor complejidad estructural, del mayor o menor
acercamiento entre las concepciones constructivas de los lenguajes empleados,
de cmo se articulen los factores de separacin y enlace, y, por ltimo, de los
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 37
criterios de montaje o criterios de sucesin, los que, dicho sea de paso, son
comunes en el montaje de la imagen y en el montaje del sonido.
Estableceremos ahora con mayor precisin en qu consiste esta relacin par
par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos.
Como ya dijimos, un sonido puede ser categorizado por su cualidad evocativa,
su condicin de indicio, y tambin por su cualidad acstica. Ello es posible
desde diferentes lugares:
a) Desde un punto de vista estrictamente acstico, teniendo en cuenta las en
volventes espectral y dinmica que remiten forzosamente a sus causales.
b) Desde un punto de vista fenomnico, dando cuenta de lo que emerge en el
horizonte, de aquello que aparece en nuestros sentidos sin importamos tanto
las causales que le dieron origen, ni las condiciones de nuestra percepcin.
c) Desde un punto de vista psicoacstico, si lo que cuenta es lo que percibimos
ms all del estmulo o de las causas que le dieron origen.
En la prctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes lugares
de anlisis (lo cual sera aconsejable), se suelen usar modelos ms o menos
simplificados en los que se "mezclan" conceptos de diferente orden, con sus
inevitables incongruencias y sembrando a veces verdaderas confusiones sobre
el particular.
Ser necesario estudiar seriamente estos aspectos que hacen al conocimiento
del sonido, como as tambin tener en cuenta que cada una de estas disciplinas
tiene su particular universo, sus propias leyes, y que no existe un correlato
directo entre una y otra. Por ejemplo, que la frecuencia no es lo mismo que la
altura: la primera es un medida fsica, la segunda es una nocin perceptiva que
no depende solamente de la frecuencia del estmulo sino de una serie de
condiciones un tanto ms complejas. Insistimos, ser necesario un conocimiento
serio del sonido para una eficaz construccin con el mismo. Nadie dispone de
aquello que ignora.
Pero volvamos a nuestro tema, que es el de organizar sonidos siguiendo algn
38 CARMELO SAITIA
criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continuidad en el devenir
temporal de una unidad formal, sea sta del orden que sea. Como ya hemos
dicho, esta organizacin consiste en mantener entre dos sonidos o dos grupos
de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un parmetro comn. Vale
decir que, ms all de su posible condicin evocativa, es necesario atender a
alguna de las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se mantenga
en el sonido siguiente, para luego repetir esta operacin entre el segundo y el
tercero, atendiendo, seguramente, a la permanencia de otro parmetro y as
sucesivamente, tal como se hace en el montaje de imgenes.
El otro aspecto a considerar es el inherente a la organizacin temporal del
sonomontaje. En el captulo dedicado al ritmo hemos hecho referencia a este
problema. Aqu slo diremos que a la organizacin lineal de los sonidos podemos
agregar los fenmenos de superposicin, de simultaneidad y tambin la
posibilidad de conducir varios planos simultneos en el tiempo, sean stos
pertenecientes a una o ms cadenas lingsticas. De ese modo se podrn
considerar relaciones de semejanza, diferencia o analoga, tanto en sucesin
como en simultaneidad, segn se quiera mantener la unidad, establecer un
cambio o provocar una transformacin gradual de una unidad a otra.
Di gamos tambin que estos sonomontajcs pueden ser:
a) Narrativos en la medida que involucren el nivel de la refercncial idad, el de
la evocacin.
b) Solamente poticos, en la medida en que se basen n icamente en las cua
lidades acsticas, con prescindencia de las cualidades c, , ocati vas .
e) Potico-narrati \'os, en la medida que se in\'olucrcn ambos n i \'clcs de infor
macin.
Todo depende de la necesidad del film, de la relacin que se quiera establecer
con la banda visual, de la necesidad narrativa o expresiva, de la explicitacin
directa, de la sugerencia o provocacin imaginativa.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 39
EL TEXTO
En trminos generales es fcil constatar que, tanto en el cine como en otros
lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narracin y que sobre l
recae la responsabilidad de contar una historia, sea sta del gnero que sea.
Esta es la razn del extremado nfasis que se le pone en la comunicacin
audiovisual.
Ahora bien, sin que pretendamos negar su valor, cabe preguntarse si en los
lenguajes multimediales la narracin debe sustentarse solamente en el texto.
Tambin cabra preguntarse si el aporte del texto se limita slo al significado.
Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones, situaciones, y
dems imgenes mentales propias del lenguaje verbal que se ocupan de la
realidad, pero que tambin aluden al mundo de las ideas, de lo imaginario, de
las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos remiten a hechos
conocidos o posibles y tambin a hechos, objetos o situaciones inexistentes, los
cuales se hacen presentes por el simple hecho de que podemos "visualizarlos"
a travs de su contenido semntico y tambin porque con mayor o menor
previsibilidad, las palabras forman imgenes.
Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean imgenes dentro de
imgenes. Imgenes que se vinculan a otras imgenes (las visuales) para dar
significados o significaciones ms complejas o, en todo caso, de otro orden. Se
podr aducir que son imgenes diferentes. Es cierto, no todas tienen el mismo
valor semntico, pero entonces la cuestin ser determinar en qu caso es
ms apropiado usar una u otra o bien, dadas las diferencias, planteamos el
sentido de la redundancia, complementariedad o conveniencia de uno u otro
significado, de acuerdo a las distintas circunstancias.
Si la msica en s misma es polismica, qu cabe entonces para un film, en el
que coexisten simultneamente todos estos otros niveles de informacin, esta
superposicin potencial de sentidos.
Ahora bien, no slo las palabras o las imgenes son portadoras de informacin;
tambin informan los gestos, los sonidos, la msica, etc. Aceptemos que,
40 CARMELO SAITIA
eventualmente, hay que contar una historia, pero por qu usar solamente el
texto para contarla? Aceptemos que el guin puede ser en origen solamente
un texto, pero luego ser necesario, en algn sentido, abandonarlo. Habr que
transformar ese guin en otro en el que las diferentes imgenes que susciten
los distintos lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la trama
multimedial. Dicho de otro modo, ser necesario ver qu parte, qu aspecto de
la historia se contar con imgenes, con movimientos de cmara, con encuadres,
con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con msica, etc.
As, nuestra historia se habr transformado. Un texto literario se habr
trasformado en un texto cinematogrfico, un guin l iterario se habr
transformado en un "decopage", un guin tcnico; un guin donde se consignar
lo que se quiere decir y tambin cmo quiere decirse, en qu circunstancias,
dentro de qu contexto; un guin donde se especificar cmo deben ser la
escenografa, los movimientos, la iluminacin, el sonido, la msica, etc.
Recordemos que nada en un film es real aunque se ocupe de hechos reales;
un film es siempre una construccin virtual, con su espacio-tiempo tambin
virtual donde todos sus componentes estn construidos, responden a una
planificacin; tienen como fin crear una forma virtual de accin capaz de
estimular la imaginacin, provocar una proyeccin sentimental, hacer verosmil
y creble lo increble. Desde luego el texto es imprescindible, pero en cada
caso se deber considerar qu es en realidad lo imprescindible; qu es lo que
queremos contar, qu es lo que conviene decir con palabras, y qu con otro
medio. Si pensamos de cuntas maneras puede decirse lo mismo, si entendemos
que existe ms de una manera, preguntmonos cul es la ms conveniente.
Luego ser necesario pensar en la duracin, en la circunstancia en que se dir,
en cmo se dir. Debemos entender que un texto no slo es significado, sino
tambin es una estructura sintctica, una formalizacin en el tiempo, un hecho
rtmico, una fonacin. Tiene, con su sentido, los elementos inflexivos y expresivos
de la msica. Y si esto sucede en un texto coloquial, qu cabr para un texto
potico?
Dice Octavio Paz 1 4 : "Hay muchas maneras de decir la misma cosa en
prosa; slo hay una en poesa. No es lo mismo decir 'de desnuda que
1 4 Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1 9 8 1
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 41
est brilla la estrella ' que 'la estrella brilla porque est desnuda '. El
sentido se ha degradado en la segunda versin: de afirmacin se ha
convertido en rastrera explicacin ".
Vemos, entonces, que un texto no slo es portador de una idea, de un
pensamiento, de una significacin; es, adems, portador de relaciones afectivas,
plsticas y sonoras. Adems, el texto debe ser dicho y debe ser odo; es una
fonacin, un encadenamiento de sonidos que deber tener sentido como tal,
con independencia de su significado. Entre las muchas maneras que pueda
decirse un significado, alguna nos permitir valorizar ms un aspecto que otro:
el plstico, el sonoro, el rtmico, el expresivo, etc. El texto debe "sonar", tiene
que ser concebido como una "msica"; slo as podr producir motivaciones,
asociaciones, sensaciones, imgenes de gran riqueza expresiva; slo as
podremos transformarlo en un objeto de seduccin.
Cito nuevamente a Octavio Paz 1 5 " . . . En cada expresin verbal aparecen
las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay
representacin que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo
mismo debe decirse de la indicacin y la emocin. Aunque se trata de
elementos insepa rables, la funcin simblica es el fundamento de las
otras dos. (. .. ) Y del mismo modo: el grito no slo es respuesta instintiva a
una situacin particular sino indicacin de esa situacin por medio de
una representacin: palabra, voz " .
Como conclusin, podemos decir que el texto -que es una de las cadenas
lingsticas que conforman la banda sonora- slo tendr posibilidad de ser
articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas
cualidades que estn ms all de su significado. Slo entonces lo podremos
pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos. Deber
pensarse as desde el momento en que se concibe el guin, y deber cuidarse
en el momento de la filmacin, en el doblaje y en el armado de las bandas .
Habremos dado un primer paso para que la voz pueda adquirir verdadera
riqueza informativa sin perder su cualidad comunicativa. Un buen ejemplo de
lo que queremos expresar se encuentra en el film "Las Alas del Deseo " de
Wim Wenders.
15
Op. cit.
42 CARMELO SAITIA
LA MSICA
La msica es otra de las cadenas lingsticas que forman parte de la banda
sonora y, tal como la entiende comnmente la gente, suele ser, junto con el
texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su valor
referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una secuencia
narrativa, aunque carezca de valor semntico.
La msica es un arte autnomo, y como tal es portador de sus propias
significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones
sentimentales que eventualmente dependern de la cultura del oyente. Por
otra parte, la msica presenta un doble aspecto: el esttico-formal y el simblico
inconsciente. Es este ltimo el que hace que las estructuras simblicas
inarticuladas de la mente profunda emerjan a la conciencia y se transformen
en gestalt articuladas. Cuando esto sucede, la obra musical pierde su verdadero
sentido, limitndose a la mera funcin de estilo u ornamento. Esta transformacin
nos lleva de una forma de escuchar a otra, en la cual el placer esttico se
transforma en otro tipo de placer: un placer que tiene su anclaje en la repeticin,
en la previsibilidad, en la seguridad que proporciona lo conocido; un placer al
que podramos considerar primario o "infantil".
Es este aspecto, el de la gratificacin directa e inmediata, el que ha llevado a
estereotipar determinadas msicas, llegndose al colmo de tipificar e inventariar
obras para usarlas en el montaje audiovisual -como en una receta de cocina
para provocar determinado tipo de sensaciones. Lo dicho vale tambin para
todas aquellas msicas que en apariencia son diferentes, pero que en el fondo
presentan una analoga con otras que conocemos.
Digamos, entonces, que toda msica conocida, o relativamente nueva pero
que presente analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma
huella mnmica, provocar las mismas asociaciones o imgenes mentales, y
ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de conjunto que una obra
audiovisual requiere. Esta imposibilidad ser mayor cuanto mayor sea el
reconocimiento por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una msica
temtica equivale a una determinada imagen figurativa, de la cual es imposible
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 43
desprenderse; de all que ser necesario emplear msica esencialmente nueva
para que se integre sin producir los estereotipos a los que nos tiene
acostumbrados el cine comercial. As habremos resuelto en parte el problema.
Habremos destruido la "imagen" musical conocida y con ello, de alguna manera,
la asociacin con la banda visual, evitando de ese modo el clich, el estereotipo.
No obstante, todava no habremos resuelto aquellos problemas inherentes a la
unidad de la banda sonora y que permiten vincular a la msica con el resto del
material sonoro.
Tarkovski 1 6 hablando de la utilizacin de la msica en su film "El Espejo "
dice: "... En cambio, la msica instrumental es un arte tan independiente,
que resulta mucho ms difcil de integrar en una pelcula, convirtindola
en un elemento orgnico de sta. Su uso siempre es un compromiso;
siempre es ilustrativa. Adems, la msica electrnica se puede perder en
el mundo sonoro de una pelcula, esconderse detrs de otros sonidos,
parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la
articulacin de ciertos sentimientos, puede asemejarse tambin al respirar
de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminacin. El tono
sonoro debe mantenerse en una indecisin, cuando lo que se oye puede
ser msica o una voz o slo el viento. "
La cita es ms que elocuente. Va mucho ms lejos que mi enunciado anterior.
No slo no podemos pensar en la msica temtica, sino tampoco en aquellas
msicas que usan en su construccin sonidos o giros instrumentales
caractersticos, si lo que queremos es integrarla con el resto del material sonoro
de la banda.
Tambin a Noel Burch 17 le preocupa este problema: " ... la msica serial, la
ms 'abierta ' que existe, con su libertad rtmica sin precedentes, su
utilizacin de todos los timbres que los msicos clsicos consideraban
como vulgares ruidos, nos parece infinitamente ms apta para una
integracin orgnica y, tambin, dialctica, con los restantes elementos
sonoros 'reales ' as como con la imagen filmada. All donde la msica
tonal, con sus formas preestablecidas, sus f u e rtes pol arizaciones
arm nicas y su gama de timbres relativamente homognea no poda
1 6 Ta
rkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp, Madrid, 1 99 1
17
Burch, Noel, Praxis del cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1 985
44 CARMELO SAITIA
ofrecer sino una continuidad autnoma, 'al margen ' de la imagen, pegada
a los dilogos y a los ruidos, o bien un sincronismo del gnero dibujo
animado, la msica serial ofrece la factura ms abierta posible: en sus
intersticios, todos los restantes elementos sonoros pueden venir a ubicarse
con una perfecta naturalidad, y pueden completar idealmente las
estructuras 'irracionales ' de la imagen bruta as como las estructuras
ms racionales, de la planificacin". Burch intuye el problema y su posible
solucin: una necesaria flexibilizacin de la msica y su posible acercamiento
a los otros lenguajes acsticos. Tengo la sensacin (por la descripcin que
hace) de que al referirse a la msica serial lo hace en un sentido ms amplio,
involucrando en ello a otros lenguajes musicales ms actuales. Es oportuno
decir que la msica serial pertenece a una etapa en la evolucin musical que
corresponde a la dcada del cuarenta y que en estos ltimos 50 aos se ha
caminado tanto en el sentido de la construccin musical con sonidos no tnicos
(Varese, Cage y la msica concreta), que podemos aseverar que las posibilidades
son ilimitadas. Por lo tanto, si no son frecuentes estas msicas en los medios
audiovisuales, no ser, con certeza, por problemas propios de la disciplina
musical. Cualquier msico, ms o menos capacitado, est en perfectas
condiciones de resolver estos problemas.
Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y a la msica la
desplazamos del nivel de significacin autnoma a otro nivel donde prevalezca
el tratamiento del sonido, en lugar del tratamiento temtico, podremos lograr
un acercamiento entre ambas cadenas lingsticas (es evidente que la msica
de cine no puede ser la misma que se usa en el concierto o en un recital). La
falta de correspondencia estructural entre la cadena acstica verbal y la mu
sical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada,
discontinua.
La analoga entre texto y msica es muy importante. La funcionalidad podra
ser articulada si ambas presentasen una concepcin temporal anloga. En
general son los textos de las canciones populares los que estn "encorsetados"
dentro de una mtrica regular. En msica no siempre esto es as, no siempre
los textos son cantados y no siempre estn organizados mtricamente. Con la
misma frecuencia suelen usarse textos con ritmo libre.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 45
La msica como referente
La msica como lenguaje puede perfectamente ser considerada autoreferente;
es decir, que comunica sus propias estructuras. En ella, significante y significado
se homologan. Sin embargo, si bien es cierto que la msica carece de un
significado, tambin es cierto que:
Una msica puede marcar cierta continuidad, cierta unidad de sentido. Todo
discurso musical, por ser explicitado en un tiempo "enmarca" ese tiempo en
una unidad temporal. Mientras la msica no cambie su campo rtmico ni su
campo armnico, todos los elementos extramusicales que participen de ese
tiempo tendern a formar parte de esa unidad de sentido. Determinada
msica, hace evidente las caractersticas de la permanencia.
Una determinada msica, por su variedad, puede marcar el carcter de
diversidad, de oposicin, de dinmica, etc; es decir, puede provocar una
tendencia a lo mltiple, al cambio. En este sentido, esta caracterstica se
opone a la anterior.
Toda msica es siempre un exponente de una forma particular de movimiento,
ayuda a la formacin de la idea de espacio interior, de traslacin de un lugar
a otro. En este sentido, es siempre un exponente de la idea de velocidad.
Este fenmeno es muy importante puesto que est ligado a los fenmenos
temporales y rtmicos.
Toda msica es exponente de un determinado estado emotivo, manifiesta
una conducta psquica. A ello contribuyen ciertos rasgos como, por ejemplo:
la repeticin o no repeticin, la alternancia, la recurrencia, la direccionalidad,
la incrementacin rtmica, el cromatismo, etc.
Cierta msica puede remitir a factores sobrenaturales o a la formacin de
nuevas imgenes en la medida que no tenga referentes mediatos para el
oyente. Este rasgo es ms aplicable a cierta msica nueva o a la msica
donde, por ejemplo, no se reconozcan las fuentes.
La mayora de las msicas remiten a factores extramusicales, ya sea por el
texto, ya sea por el ttulo, ya sea por el gnero, conocimiento del autor,
poca, etc.
Sus diferentes formas de manifestacin ayudan a captar diferentes niveles
sociales o diferentes grupos, los que por lo general tienen determinadas
46 CARMELO SAITTA
preferencias musicales.
Toda msica es capaz de marcar el carcter de una sociedad, su evolucin
histrica, la particularidad social de un determinado momento, etc. Esto
est en general determinado por el tipo de instrumentos que se usan, la
manera en que estn organizadas sus estructuras, el particular uso que se
haga de los elementos constructivos, etc.
Cierta msica, por su correspondencia estructural (simplicidad), permite
marcar similitudes entre diferentes sociedades. Es fcilmente asimilable
por grupos culturales muy diferentes.
Toda msica alude a una historia y a una geografa por medio de sus rasgos
caractersticos, en particular aquellos que tienen su origen en el folclore.
Esta enumeracin podra ampliarse prestando simplemente atencin a lo que
la msica misma es capaz de sugerimos. Tengamos en cuenta, tambin, la
cultura del espectador y aquellos aspectos que devienen de lo denotativo, lo
connotativo, lo estructural y lo contextual, que son determinantes de la
informacin que la msica es capas de suministrar.
Estos rasgos, por supuesto, tampoco aparecen de manera aislada. Cada msica
o cada espectador podr privilegiar uno u otro. Lo mismo cabe para lo que
podemos llamar las funciones, en este caso las relaciones que se pueden
establecer entre la msica y el cine. Podramos separarlas en dos grandes
grupos: las funciones formales y las funciones expresivas. Como ya dijimos,
tampoco aparecern de manera aislada, sino que la intencin del director o del
compositor podr privilegiar una sobre la otra.
Es importante considerar aqu que las funciones expresivas son independientes,
hasta un cierto punto, de las funciones formales que siempre involucran una
intencionalidad organizativa, una intencionalidad formal. En ese sentido podemos
decir que una msica puede participar de la sintaxis general de un film,
estableciendo relaciones formales de unidad, de continuidad, de enlace,
anticipando o recurriendo a elementos formales, alterando el "tiempo" del
discurso general. Tambin puede cumplir funciones de separacin, de
puntuacin, etc. Estas funciones, en general, deben estar previstas desde el
guin, lo que no siempre sucede. En general, la msica aparece despus del
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 47
arm ado de la doble banda, momento en el cual ya poco puede hacerse en ste
senti do.
Men cionaremos ahora algunas de las funciones ms comunes y fciles de
obser var:
Funcin sustitutiva. Por esta funcin la msica puede remplazar una
situacin argumental o parte de la misma, en particular si ya se ha establecido
un vnculo, una relacin entre la msica y un personaje, una funcin actancial,
una determinada situacin, etc.
Funcin enmarcativa. La msica crea un determinado sentido del
movimiento, un determinado sentido emotivo, una particular captacin del
mundo (ello se debe a lo que llamamos su proyeccin sentimental) sin duplicar
o aludir a lo visible o a lo narrable mientras est presente.
Funcin conmutativa o transformativa. La msica, en general, permite
pasar de una "situacin" teatral, argumental o narrativa a otra, sin necesidad
de que exista transformacin manifiesta entre stas. En msica es posible
pasar de una "caracterizacin" a otra y hacerlo de manera rpida y eficaz.
Funcin de enlace. La msica puede llenar un silencio o enlazar dos
situaciones diferentes, sean stas cambios de situacin, de secuencia, acto
o parte, etc., sin necesidad de que estos cambios se manifiesten en la msica
misma.
Funcin de complementariedad. La msica puede crear una situacin
expresiva complementaria de lo expresado a travs de lo argumental o
visual.
Funcin antittica o de independencia. La msica puede equilibrar una
percepcin psquica por su carcter "sublimador", en relacin a lo argumental
o teatral; crear situaciones grotescas o contradictorias con las mismas.
Funcin asociativa. La msica activa los esquemas o conductas asociativos
por medio de lo que podemos llamar su carcter descriptivo o ilustrativo.
Funcin tensional. Un fragmento musical puede reforzar, generar o
"paralizar" (diluir) la tensin de una secuencia. Tambin puede amortiguar
o subrayar el carcter de la misma.
Funcin introductoria. La msica, cuando aparece antes que la imagen,
puede establecer el estilo, el carcter, etc. de un film o predisponer al
48 CARMELO SAITIA
espectador para...
Funcin delimitativa. Establece el "espacio" de la narracin, o tambin
delimita una determinada situacin, encerrndola dentro de dos fragmentos
musicales, los que, por lo general, son iguales o anlogos.
Funcin de fondo. Ya sea ste un fondo de "ambientacin" o "musical",
acompaa una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que cumpla
con esta funcin es necesario que tenga un bajo nivel de informacin.
Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, algunos de los
cuales haban sido enunciados en el ya histrico trabajo de Adomo-Eisler 1 8,
cuyos contenidos, sin embargo, estaban referidos a la concepcin musical de
la poca, o en todo caso a su concepcin de la msica para el cine. A estos
podramos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural ni al metafrico,
sino ms bien a lo expresivo, al "cmo". Nos referimos a la eleccin de los
timbres, del registro, del tipo de tratamiento, del carcter, de la densidad
polifnica, etc., los que seguramente estn ms ligados a la imagen en s, a sus
cualidades, aspectos estos que, por supuesto, tambin son dignos de tenerse
en cuenta. De momento, slo sealaremos algunas funciones observadas
recientemente:
Funcin de puntuacin, de articulacin. Suele estar entre texto y texto,
entre accin y accin, etc.
Funcin de anticipacin. Ya porque anticipa un acontecimiento o porque
intrnsecamente manifiesta una tensin, una direccionalidad (transicin) no
explicitada en la imagen.
Funcin de estribillo. Cuando este fragmento se repite varias veces en el
transcurso del film a modo de un actante.
Funcin de "unificacin" o tema principal. Se lo suele llamar leivmotiv,
en el sentido de un tema conductor. Este concepto es tomado del drama
Wagneriano y llamar leivmotiv a un tema no es tan apropiado puesto que el
trmino significa motivo conductor, y un motivo es un elemento del tema.
Adems, en Wagner, esta idea no solamente es una manera de asignarle
una funcin de actante, ya sea porque asume el rol de un personaje, un
objeto, una idea, sino tambin porque se constituye en un procedimiento
compositivo que poco o nada tiene que ver, la mayora de las veces, con el
1 8 Theodor W. Adorno. Hanns Eisler, El cine y la msica, Editorial Fundamentos, Espaa 1976
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 49
procedimiento empleado cuando se alude a l.
Funcin narrativa. Cuando la msica a travs del texto partic n a de la
narracin
F uncin actancial. Cuando la msica asume el rol de un pcrso, ,tje, una
1
idea, etc.
En realidad, ser necesario un anlisis ms profundo de este terna i.\ntral en
la relacin msica e imagen. Ser necesario analizar y comparar los enunciados
que al respecto han hecho Chion, Morin, Flinn, etc., quienes, ade m\ ,J e partir
de diferentes puntos de vista, sealan casos particulares dentro de detetninados
gneros. Desde ya que no es nuestra intencin negar estas partiCUhfidades
cuyos aportes han permitido la elaboracin de una teora consistente respecto
de la relacin msica e imagen. Nuestra crtica se centra ms bien en d hecho
de que cuando hablan de la msica no sabemos a qu se refieren; t r ningn
caso se hace un anlisis del discurso musical, ni se tienen en cuenta sus i:ltiples
posibilidades.
La msica no es una cosa unvoca, existen infinitas msicas, gnero\ estilos,
desarrollos particulares, etc., y en su propia construccin encontra mos m sinfn
de posibilidades como recursos formales y estructurales.
Por otro lado, cuando se alude a una msica tampoco sabemos si sr efiere a
un determinado tema, a la elaboracin de una secuencia o a toda la li,nda del
film. Ni qu decir si se partiera de un aspecto ms general de la co n\ruccin
de la banda sonora, donde la msica slo fuese una parte.
Todava se siguen mezclando conceptos que respondan a una det(minada
esttica (ya viejos) con otros ms recientes, que parten de otro lu,ar y no
tienen correspondencia con los anteriores. Por otro lado, el film pret: nde ser
objeto de comunicacin y si un director pone un fragmento de una det(1minada
msica en una secuencia flmica ser porque espera que este frag mentJ aporte
algo a su mensaje. Esta es la clave del problema; luego habr que er si el
propsi to del director es comprendido o percibido por los espectadon, , que es
otro problema. Nosotros creemos, desde ya, que no necesariamente t cne que
haber siempre una correspondencia; la decodificacin depender de 1, cultura
50 CARMELO SA ITIA
del espectador, de su capacidad receptiva, de su sensibilidad. Por supuesto,
siempre habr ms de una lectura.
As planteado el problema, ser necesario hacer un anlisis detallado de las
posibilidades musicales para luego establecer un vnculo con las mltiples
posibilidades de la banda visual. Como hemos dicho, las funciones observables
se han transformado en cliches, pero el cine es un arte nuevo y cabe esperar
nuevos desarrollos.
Texto y msica
Las relaciones que se puedan establecer entre texto y msica son las primeras
a considerar, ya que desde el punto de vista narrativo es con el texto (que es
una fonacin) con lo que primero se vincula la msica, tanto en su aspecto
narrativo como en el sonoro y el estructural.
Las relaciones que se establecen entre la msica y las palabras constituyen
una compleja problemtica que se viene tratando desde hace largo tiempo,
dado que esta relacin existe en la msica desde mucho antes de la aparicin
del cine. A partir de la invencin del melodrama, a comienzos del siglo XVI,
este tema ha sido debatido por la esttica musical.
En principio, se podra pensar que la lectura de un texto debera suscitar en el
msico una emocin que lo llevara a poner en juego su imaginacin musical.
Por eso es importante analizar la cuestin de las similitudes formales entre
texto y msica, y para ello es necesario marcar una distincin entre las
relaciones que se producen entre msica y prosa y entre msica y poesa.
Msica y prosa
Entre msica y prosa se establece una relacin compleja. El valor de la prosa
reside fundamentalmente en su significado, es decir, en la referencia a un
hecho que est fuera de las cuestiones del lenguaje.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 51 \
1
Si por un lado el vnculo reside en lo narrativo, en lo estructural las diferencias
son sustanciales, puesto que la prosa tiene un ritmo libre mientras que, por lo
general, el ritmo de la msica es mtrico. Esta dicotoma, como ya dijimos.
podra sal varse usando una msica compuesta con ritmo libre y cuidando de
algn modo la rtmica del texto, ya que se puede decir un mismo mensaje
usando distintas palabras sin modificar en lo esencial el sentido.
Msica y poesa
En este caso texto y msica se acercan. La msica suele tener una estructura
rtmica, una sucesin estrfica que tiene parentesco formal con la poesa .
Cabe aclarar que aqu estamos refirindonos tanto a la msica tonal (que en
general tiene una construccin en perodo) como a la poesa rimada.
Por otra parte, siempre se insiste en que la poesa tiene ciertos elementos
musicales. Se habla de la musicalidad de la palabra, de la entonacin meldica,
del ritmo, de la proporcin, del timbre, del uso de temas recurrentes etc ., que
cie rtamente vinculan a estos dos lenguajes.
Cuando la poesa no es rimada sino libre, estaramos ms cerca del texto
coloquial , con los problemas ya mencionados.
Recitativo . 1
El estilo recitativo, punto de partida de la pera primitiva, consiste en recitar
cantando. Es el caso intermedio entre el habla ordinaria y el canto. Tiene un
fin narrativo, de hecho se lo emplea en los pasajes narrativos de las peras ,
cuando se "cuenta el argumento", y donde la msica slo intenta "colorear"
los ritmos vocales de manera tal que no se obstaculice la comprensin del
texto y que la musicalizacin de ste no llegue a tener tanta importancia como
para asumir la posicin de figura. La meloda sigue fielmente las inflexiones
de la pal abra, adecundose a las distintas duraciones de las slabas y a los
inte rvalos meldicos ya existentes en el lenguaje.
52 CARMELO SAITIA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 53

El sprechgesand El canto melismtico

Es el canto hablado de Schonberg, variante del recitativo. Aqu la palabra y la Es una forma musical ms radical que el arioso. La palabra aqu se desglosa,
msica parecieran tener iguales derechos. La altura de los sonidos no est adquiere importancia como valor sonoro y pierde sentido como signo. La msica
indicada en toda su extensin y no es tampoco una recitacin meldica. El es hegemnica.
ritmo es mantenido tal como en el canto, pero las alturas, que tambin estn
indicadas, no se mantienen sino que son inmediatamente abandonadas hacia
arriba o hacia abajo, siguiendo la inflexin del texto. El sprechgesand es una Graduacin de la relacin texto-msica
suerte de hablado entonado.
1 . Habla cotidiana.
2. Habla "teatral".
La declamacin wagneriana 3. Recitativo.
4. Sprechgesand.
La msica de Wagner tambin est sujeta a la poesa, pero en este caso 5. Declamacin wagneriana.
requiere de esta ltima ciertas condiciones, ciertas cualidades rtmicas y 6. Arioso, aria, etc.
fonticas que las hagan musicalizables. Tambin ser necesario tener en cuenta 7. Lied.
ciertos aspectos "tmbricos". 8. Canto melismtico.

El arioso o aria de pera

A diferencia de las anteriores, la msica pasa a un primer plano en detrimento
de la poesa, que se somete a la forma musical.
El Iied
Como en el caso anterior, la msica sigue sujeta a las cuestiones narrativas,
pero a diferencia del recitativo, en el que se atendan ms los aspectos fonticos,
en el lied se atiende al aspecto sintctico, que intenta amoldarse a su contenido
emocional. Aqu, la forma musical violenta los principios de la simetra de
orden regular, para adecuarse al contexto potico del verso. En esta forma, la
meloda de la voz es inseparable del acompaamiento.
IDEA DE ESPACIO
Del espacio podramos decir lo que dijimos para el tiempo ya que existen por
lo menos tres dimensiones o maneras de vivenciar el espacio. Estos tres tipos
de espacio son:
1 . Espacio externo, aqul que uno abarca con la mirada con sus ajustes percep
tivos y dems.
2. Espacio interno, que tambin podramos denominar espacio psicolgico, es
la idea del espacio que tenemos en la "memoria" (se podra pensar que este
espacio interno est hecho a imagen y semejanza del espacio externo, pero
no es exactamente as).
3. Espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior.
54 CARMELO SAITIA
Para explicar mejor qu significa esta dimensin me valdr de un ejemplo:
supongamos que me dispongo a pintar un castillo en una tela de 60 X 40 cm,
cmo podr obtener un volumen si el espacio es bidimensional y no tridimen
sional? El espacio manifiesto en la tela no es real, tampoco me lo imagino (no
est en mi dimensin espacial psicolgica); la realidad representada en la tela
es otra realidad, es virtual. Si bien se sabe que el castillo no est en la tela,
puesto que es una superficie plana, tampoco es una construccin mental; sin
embargo percibo all un castillo, ese castillo es virtual, como es virtual su
dimensin espacial.
Cuando la imagen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo establecer
una correspondencia entre el objeto y su representacin. Cuando esto no es
as, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real, el proceso de
aprehensin se hace ms complejo, se produce un desplazamiento del objeto a
los valores plsticos.
Sabemos que es posible crear un espacio virtual utilizando los principios de la
perspectiva o tambin crear distorsiones que diferencien las imgenes virtuales
de las reales, como lo han hecho, entre otros, los expresionistas o los cubistas,
que incluso nos plantean diferentes puntos de vista espaciales simultneos.
En el caso de la pintura abstracta no tenemos una concepcin del espacio en
funcin de objetos que nos son familiares, como nos sucede en la pintura
figurativa. A partir de la abstraccin en la plstica, podemos establecer ciertas
relaciones con la msica, por lo menos en lo que se refiere a factores
constructivos.
El espacio en la msica
Ya Monteverdi, en el 1600, experimentaba la estereofona en su capilla. Con
esto queremos destacar que desde siempre el espacio ha sido tambin una
dimensin a considerar en la msica.
La orquesta se fue configurando no slo con la inclusin de nuevos instrumentos,
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 55
ta mbi n fue fijndole a cada uno una determinada ubicacin en el espacio.
Los contrabajos, por ejemplo, estn ubicados a la derecha y no a la izquierda, ii
esto es as porque no escuchamos de la misma manera con los dos odos
(atendemos el telfono siempre del mismo lado). De hecho nos resultara muy
extrao escuchar una grabacin con los contrabajos a la izquierda. Los sonidos,
por otro lado, no se propagan de la misma manera: los ms graves no se
propagan como los agudos porque tienen diferentes largos de onda.
La ubicacin espacial que tienen los instrumentos en la orquesta, es
consecuencia de un proceso donde el espacio adelante-atrs, derecha-izquierda,
se ha ido configurando a travs del tiempo, creando una imagen espacial. Este
espacio se conserva incluso en los auriculares, en los cuales siempre se indica
cul corresponde al odo derecho y cul al izquierdo.
La idea de espacio en la banda sonora
En la banda de sonido es importante cuidar sobre todo la continuidad espacio
temporal. Superado el problema narrativo, y una vez garantizado el aspecto
constructivo (ver El Sonomontaje, pg. 35), ser importante considerar el
problema de la imagen espacial, lo cual implica controlar diferentes aspectos
vinculados al concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual).
En el campo del sonido, la ubicacin en el registro establece la ubicacin en el
eje vertical, ubicacin que no siempre coincide con la ubicacin de las fuentes
en la imagen sobre el mismo eje. Esta situacin se vuelve ms o menos critica
cuando se trata de sonidos fuera de campo. Aqu ser necesario considerar
siempre una buena distribucin en el registro a fin de evitar enmascaramientos
involuntarios o superposiciones, que siempre atentan contra la "claridad" o
legibilidad de la banda. Si no es posible transportarlos, siempre se podr corregir
con la ecualizacin para evitar ese defecto tan comn de "bola", de masa
conf usa.
Es importante recordar que con el sonido no es posible conducir varias ideas
en simultaneidad (cosa posible con la imagen) dado que tienden a integrarse
56 CARMELO SAITIA
en una sola lnea narrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes
lenguajes (habla, sonido, msica).
Con el eje horizontal las posibilidades son mayores, puesto que el estreo permite
una ubicacin precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho.
Aqu debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular de aquellos sonidos
que estn fuera de campo, tratando de conservar la velocidad -en caso de
movimiento- como tambin el color tonal y el ndice de reverberacin en funcin
de la mayor o menor distancia de los objetos reflectores.
Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerarse solamente
desde la dinmica, ser necesario vincularlo con los otros ejes, considerar el
grado de reflexin y tambin la variacin de la zona formntica. Cuando
escuchamos un sonido dentro de una habitacin, en realidad escuchamos el
sonido producido por la fuente ms todas sus reflexiones, que se suman para
formar una imagen particular. Si la fuente est cercana a nosotros, percibimos
detalles de su composicin espectral que se perderan si la fuente estuviera
ms lejos; otro tanto sucede si vara su relacin (distancia) con las paredes y si
stas son ms o menos reflejantes o absorbentes. De all que, en trminos
generales, la ubicacin de un sonido no slo depende de la ubicacin espacial
(pampot), sino tambin de la intensidad relativa, del ndice de reverberacin y
no solamente de ste, sino tambin de la zona de resonancia que demos a la
cmara.
Adems de estas consideraciones habr que tener en cuenta el punto de
escucha: quin es el que escucha? es una resonancia interior, es la escucha
de un personaje (a la manera de una cmara subjetiva) o es el pblico en la
sala?
Los actuales recursos tcnicos permiten obtener una imagen acstica de gran
fidelidad y refinamiento, por lo tanto, cuando la banda presente problemas o
cuando su rendimiento sea bajo, ser ms bien como consecuencia de una
falta de criterio en su diseo. Bastar solamente suprimir la imagen para
notar defectos constructivos o narrativos, defectos menos notorios si la banda
sonora es "sostenida" por la banda visual.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 57
Se supone que una secuencia ser sonorizada porque necesita el aporte
narrativo-expresivo del sonido y no al revs. No es la banda sonora la que
debe ser sustentada por la imagen sino al revs, es el sonido el determinante
de las connotaciones de la imagen visual.
CONSTRUCCI N DE LA BANDA
El problema de la construccin de la banda sonora radica, entre otros aspectos,
en la poca importancia que se le da desde el punto de vista estructural. Basta
anali zar seriamente una secuencia flmica para entender esta carencia.
Pensemos que la lgica constructiva del texto no slo radica en el significado,
sino tambin en el nivel del significante y del sentido; tambin en los gestos
que acompaan la produccin de dicho texto (no slo nos referimos al
movimiento de los labios, sino al del cuerpo todo, e incluso a los desplazamientos
en el espacio del que habla). Imaginemos por un momento qu pasara si
hubiera contradiccin entre estos dos planos de significacin.
En la sucesin flmica, la unidad no est dada solamente por lo narrativo, existen
otros factores: los personajes, que son siempre los mismos ms all de los
cambios que puedan experimentar; la locacin, etc. Pensemos entonces que
existe una lgica constructiva en la unidad espacio-temporal: la vestimenta, los
decorados, los objetos, etc. Sera difcil conservar una unidad lgico-narrativa
si en estos niveles existiese un salto. Pensaramos que se trata de un cambio
de 'Jata" en la proyeccin o que, por alguna razn desconocida, se han montado
dos secuencias de dos pelculas diferentes.
Consideremos ahora lo referente a la sintaxis del film: los encuadres, los
movimientos de cmara, los diferentes tipos de enlace, los diferentes factores
de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el montaje. La lista podra
ser ms extensa, tambin la profundizacin de cada tema; sin embargo, lo
enumerado es ms que suficiente para entender que lo que llamamos la unidad
de la banda visual es un fenmeno donde los mltiples factores que intervienen,
confluyen para dar ese sentido de unidad fcilmente reconocible en la banda
visual.
58 CARMELO SA IITA
En cambio, en la mayora de los films de produccin industrial no es fcil
encontrar un principio de control que implique ms que un sonido que vaya en
sincro con la accin de la cual parece formar parte o una msica que, en
ausencia de la palabra, est puesta en simultaneidad con la imagen con el fin
de provocar una proyeccin sentimental o, en todo caso, para sugerir una
cierta introspeccin. Lo curioso es que en ciertos casos se argumente un sentido
naturalista, un ajuste a la real idad, cuando sabemos que un film es un objeto
virtual y que, en caso que se aluda a un hecho real, el tratamiento del sonido
nunca lo es, porque generalmente no es directo y, de serlo, en aras de la
intel igibi l idad se controlan muy bien los planos, se cuida muy bien que los
textos no se pisen, que no sean simultneos sino sucesivos.
En cuanto al sonido, sucede algo similar: se agrega o se quita siguiendo algn
criterio, no siempre motivado por razones narrativo-expresivas. Aqu la msica
no tendra justificaci n, salvo que eventualmente participe de la escena un
grupo u orquesta musical o un aparato de transmisin fono-elctrica.
Evidentemente, el cine ha quedado l igado a la estructura literaria. La misma
msica tard muchos aos en liberarse de ella. Todava se podra pensar en un acompaan dicha expresin, sino a la imagen misma (la composici<,. del cuadro,
cine un tanto ms independiente. De todos modos, aunque al cine se le pretenda
dar un sentido naturalista, esto no invalida en absoluto que se piense en dar
cierta unidad a la banda sonora.
La msica podra mantener la misma unidad que tiene la banda visual, y de
hecho as sucede, sin necesidad de remitir a una idea literaria (extra musical ),
si se mantienen c iertos principios elementales tales como, por ej., un nico
tema , un nico material. Cuando esto no es posible habra que procurar que
los nuevos temas sean derivados de aquel. Tambin podra caracteri zarse a
personajes o situaciones con leivmotiv, lo cual implica una forma particular de
caracterizacin o, lo que es ms importante, un particular procedimiento
constructivo musical (diferente a la construccin en perodo). Pero, en la
mayora de los casos, cuando se usa este concepto se lo hace equivocadamente.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 59
Tambi n ser necesario mantener la unidad tmbrica; es decir, Jnservar los
mis mos instrumentos del principio al fin si considerramos a caq i nstrumento
( e n la medida que asuma un rol temtico) como un equivalente ;, 111 pers onaje
actor. Sera conveniente, asimismo, usar un procedimiento volutivo en
corre spondencia con la trama argumental, en cuyo caso la frag1 r : ntaci n del
discurso musical podra mantener cierta continuidad dada pm .:1 unidad de
senti do del mismo.
RELACIN ENTRE IMAGEN Y SONIDO
Nos quedara por hacer algunas reflexiones respecto a la rel1, n entre la
banda visual y la sonora.
Tenemos la sensacin de que cuando se habla de la relacin ent1 d sonido y
la imagen, generalmente no se hace referencia a la imagen sino ; ,1 narracin
verbal. Muchas veces, la posible significacin en la narracin iusical est
directamente vinc ulada a lo que se dice en el texto, y no siemp, a lo que la
imagen dice como tal. Y no me refiero a la inflexin, a las ;: . .: iones que
el tipo de toma, el movimiento de cmaras, el tratamiento del co,, etc . )-,
1
Aunque los elementos sonoros establezcan una relac in ms f1,rte con los
elementos narrativos contenidos en la imagen (relaciones vertic s) , no por
ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horiz( mi). Podr
establecerse una relacin de otro orden como consecuenc ia d . una mejor
estructuracin de la banda sonora. Esta estructura estar de ts, oculta,
enmascarada, y de ella depender, en buena medida, la cohesi ,n del todo.
Esta cohesin se lograra ms fcilmente si la msica se con . uyera con
'.11ateriales producidos o derivados del texto o de la sonorizacin. N, i ay ningn
inconveniente para que los sonidos -o alguna de sus cualidades- qm ,Jnstituvc n
el ambiente o los efectos especiales, pasen a formar parte de la 1 ,sica .
Otra idea sera ver si al cambiar alguno de estos planos o estrato ,or al gu na
necesidad esttica o formal, se impone un cambio en los otros ,,ele s c on
60 CARMELO SAITIA
independencia de si se sigue un criterio de integracin o de distanciamiento,
de confluencia o de independencia estructural en la sincrona.
Tambin se supone que la banda de la imagen es una banda homognea en
relacin a la banda sonora, que es una banda heterognea y por lo tanto falta
de unidad. La banda visual nos parece homognea cuando se usa el mismo
cdigo visual. Sin embargo, pelculas como "El Espejo " de A. Tarkovski o
"La Tempestad " de P. Greenaway nos hacen dudar. La utilizacin de "trucas",
la sobreimpresin, los fundidos, el viraje de color (por ejemplo al sepia), el
contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusin de
carteles, de secuencias de animacin, de material de archivo; la inclusin de
un plano dentro de otro, etc. , transforman la narracin visual en una narracin
tanto o ms heterognea que la sonora. Este tambin es otro factor que ayuda
a establecer un mejor contrato audiovisual.
En consecuencia debemos seguir considerndolas realmente dos bandas?
No seria ms oportuno plantear la relacin funcional entre los diferentes
niveles de informacin con independencia de si stos son decodificados por la
vista o el por el odo? No sera el momento de dar al sonido el espacio necesario
para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo y estructural en los
lenguajes audiovisuales?
Ya hemos dicho que en realidad la msica no se relaciona tanto con la imagen,
sino ms bien con la historia, los personajes, etc.
La vieja polmica sobre si la msica debe establecer una relacin funcional o
estructural con la imagen o debe ignorarla es simple de entender, dado que
cuando no existe un control consciente entre ambas bandas, de todos modos
es el oyente, el espectador, quien establece una vinculacin entre ambas a los
fines de una posible reduccin. Por otro lado, no es posible garantizar que
cuando se determina una funcin especfica en una secuencia flmica, sea
sta la que el lector lee. El espectador no es pasivo, orienta su atencin hasta
donde quiere segn sus intereses, hace su propia lectura. De todos modos, no
estamos discutiendo aqu que es lo que el lector lee, sino ms bien el criterio
por el cual no slo se selecciona un fragmento musical sino tambin se determina
el lugar y la forma de su ubicacin en el film.
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 61
Lo importante, entonces, es que el film debe considerarse un lenguaje
polismico, con el suficiente grado de ambigedad como para que pueda hacerse
ms de una lectura.
LA CONCEPCIN ESTETICA
El concepto de diseo est ligado al concepto de ideacin, es decir, al acto de
creacin comn a todas las actividades artsticas. Esta causa primera, este
impulso, es el proceso por el cual finalidad, funcin y forma expresiva se
constituyen en la base de una buena realizacin. Desconociendo esta causa
primera slo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo, puesto que
esta causa se constituye en el proceso mismo del diseo, a travs del cual, y
de manera consciente, se revaloriza la causa formal, con todas las implicaciones
de su construccin. Esta formalizacin se articula a travs del material, del
procedimiento ms apropiado, de las herramientas pertinentes, e incluso a travs
de razones de orden econmico.
La banda sonora, como la banda visual, conlleva varios lenguajes que deben
ser integrados en un diseo comn y cuya resultante formar parte del diseo
audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, depender de la coherencia y
la unidad de sentido de cada uno de estos planos de significacin. Volvamos,
entonces, a nuestro problema central, que nos parece debe primar en toda
concepcin esttica de la banda sonora.
Habamos planteado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una mayor
expresin en el tratamiento del sonido; la posibilidad de provocar un
desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva significacin, ms
prxima a la connotacin metafrica; la posibilidad de plantear una nueva idea
de lo verosmil, ahora no necesariamente ligada a la imagen, o a la idea de la
realidad evocada.
Recordemos, por ejemplo, que el valor de una naturaleza muerta de Czanne
no reside en la evocacin de la fmtera, la copa, el cuchillo, es decir, en todo
aquello que se considera el tema, sino ms bien en los valores plsticos, los
62 CARMELO SAITIA
elementos tcnicos de la composicin, la concepcin de los mismos. La
abstraccin, inevitablemente, hace ms evidentes estos elementos, al despojar
a la plstica de nuestro siglo de la "excusa" que los "enmascaraba" para
privilegiarlos.
En el cine el problema es anlogo, y aunque ste conserve la ancdota, el
argumento, nunca deja de ser una ficcin, y como dice Noel Burch 19 ". . . Porque
el cine est hecho en primer lugar de imgenes y sonidos; las ideas vienen
(quiz) luego, al menos en lo que llamamos el 'cine de ficcin '. Porque
(. .. ) existe desde hace algunos aos un cine de no-ficcin que parte de
un juego de ideas abstractas... "
Como se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan tambin de nuevas
concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento que se hace del
sonido en otras manifestaciones estticas ligadas al sonomontaje o a la
ambientacin. Las actuales concepciones del arte musical que parten del sonido
(por oposicin a los ya viejos resabios estructuralistas) permiten, dada la
ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja msica (la meloda, la
armona tonal, el tematismo, el ritmo mtrico, etc.), establecer vnculos
funcionales con el sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus barreras,
sus lmites, sean capaces de desaparecer para formar un todo tan solidario
como funcional.
Es en este marco donde debemos indagar cuando pensamos en el cine como
forma de arte. Noel Burch, en su libro ya citado, dedica a este tema un captulo:
"Del uso estructural del sonido ", pero tal vez lo ms importante est en el
resto del libro donde, con independencia de lo que se hable, es imposible no
encontrar referencias a la msica por dems elocuentes, y pese a las limitaciones
propias de un cineasta hablando de msica, dicho trabajo es un imprescindible
punto de referencia, un excelente punto de partida.
Para sus actuales concepciones, para su actual problemtica, si el cine pretende
significar (es decir, ir de la representacin al signo, adquirir el carcter del
lenguaje), tendr que incluir forzosamente al sonido y a la msica como parte
19 Burch, Noel, Praxis del cine. Editorial Fundamentos, Espaa 1 985
EL DISEO DE LA BANDA SONORA 63
del mismo, como parte de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro
con lo organizativo permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad
de lecturas, una mayor posibilidad metafrica, una mayor provocacin
imaginativa, un desplazamiento desde una mayor comunicacin a una mayor
informacin . En este proceso no slo se obtendr una mejor funcin estructural
entre imagen y sonido, sino tambin que la imagen, lo que se "ve", ser
resignificada por lo contextual, es decir, por la relacin audiovisual, por lo que
significa el espacio off, puesto que ste depende de la banda sonora, de su
concepcin temporal.
:)csck este 1ugar, la Y i cja oposic i n entre rnsic:a Jicjtic:a y extra diejti c:
( d i j e s i s = narrac i n) se vuelve irre le,an te ; la opos i c in en tre in stanc i ;,
representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la msica
es la partitura, la orquesta u otra cosa.
Cristian Metz 2 no parece muy inclinado a considerar a la banda sonora como
parte de una posible semiologa del cine. Sin negar su aporte en el intento de
e s tabl ecer lo que l ll ama " la s grandes figuras fundamental es de la
semiologa del cine : montaje, movimientos de cmara, graduacin di'
planos fundidos y fundidos encadenados, secuencias y otras unidades
de gran sintagmtica ", nos inclinamos -puesto que la realidad del cine se
impone- a compartir el siguiente enunciado de Jean Mitry 21 : " . . . Pero este
sentido no depende solamente de las imgenes. El film no es mudo, el
dilogo, el comentario, los ruidos, son otras tantas denotaciones
conjuntas. Y, en seguida se advierte que la asociacin audiovisual
determina las relaciones -contrapuntsticas y otras- que pueden estar
cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solamente
en el nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales,
constituye ya tal complejo de significaciones que de cada uno de ellos se
podra decir que es un significante sintagmtico global (para utilizar
provisoriamente un trmino ling stic o), o tambi n una c lula
significante. "
2
Christian Metz y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1 969
21
Op . cit.
 64 CARMELO SAITIA
BIBLIOGRAFA
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EL DISEO DE LA BA NDA SONORA 65
FILMOGRAFA EN VIDEO
_ 200 1 Una Odisea Del Espacio, de Stanley Kubrick ( 1 968)
_ Alien 3, de David Fincher ( 1 99 1 )
- Amarcord, de Federico Fellini ( 1 973)
- Asesinos Por Naturaleza, de Oliver Stone ( 1 994)
_ Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola ( 1 979)
- Blade Runner, de Ridley Scott ( 1 983)
- Easy Rider, de Dennis Hopper ( 1 969)
- El Padrino 1JI, de Francis Ford Coppola ( 1 990)
- El Resplandor, de Stanley Kubrick ( 1 980)
- Europa, de Lars Von Trier ( 1 992)
- Kaos, de los Hnos. Taviani ( 1 984)
- La Conversacion, de Francis Ford Coppola (1 974)
- La Doble Vida De Vernica, de Krzysztof Kieslowski ( 1 99 1 )
- La Do/ce Vita, de Federico Fellini ( 1 960)
- La Naranja Mecnica, de Stanley Kubrick ( 1 97 1 )
- Las Vacaciones De Monsieur Hulot, de Jacques Tati ( 1 953)
- La Tempestad, de Peter Greenaway ( 1 99 1 )
- Los Amantes De Pont Neuf, de Leos Carax ( 1 99 1 )
- Los Intocables, de Brian De Palma ( 1 987)
- Muriel, Ou Le Temps D 'un Retour, de Alain Resnais (] 962)
- Ph iladelphia, de Jonathan Demme ( 1 993)
- t: Quien Engao A Roger Rabhit ?, de Robert Zemeckis ( 1 988)
- Rainman, de Barry Levinson ( 1 9 88)
- Ran, de Akira Kurosawa ( 1 985)
- Rouge, de Krzysztof Kieslowski (] 993)
- Sacrificio, de Andrei Tarkovski ( 1 987)
- Stalker, de Andrei Tarkovski ( 1 979)
- Trainspotting, de Danny Boyle (1 996)
- Underground, de Emir Kusturikca ( 1 995)
- Wings Of Desire, de Wim Wenders ( 1 987)
 INDICE

NOTA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . ........... ............... . . . . . . . . . . ...... 1

LOS MENSAJES ACSTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . ...... . . . . . . . . . . ....................... 3
IDEA DE TIEMPO . . .. . . .. . . . . . . . . . ................... . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
EL RITMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . . . ............................ .................. . . . . . . .............. 1 3
Organizacin rtmica . .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . ... . . . . . .. . . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. 1 5
Ritmos elementales y campos rtmicos . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6
Ritmos y operaciones rtmicas ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Ritmos reversibles y ritmos irreversibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............................... 2 1
Otras operaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
EL SONIDO ......... ........... ...................... ...... ........... ......................... .............. ................... . . 2 5
NARRAR CON SONIDOS . . . . . . . . ............................................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
Nivel semntico ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................... .................. ..... 3 1
Nivel acstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO . . . . . . . . . . . . ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... .......... 33
GRABACION DEL SONIDO .......... ........ ...... . . . . . . . . . ............. ...... . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
EL SONOMONTAJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... ............ ........... . . . . . . . . 35
EL TEXTO . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. 39
LA MSICA ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .................. ......... 42
La msica como referente . . . ................. . 45
Texto y msica ....... . . . . . . . . . . ................ . 50
Msica y prosa ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Msica y poesa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... ............. 51
Recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . 5 1
El sprechgesand .... .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
La declamacin wagneriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El arios o o aria de pera ......... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El lied ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2
E l canto melismtico . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................................ . . . . . .............. 53
Graduacin de l a relacin texto-msica . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ..................... .... ...... . . .............. 53
I DEA DE ESPACIO ........................ . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ............................... . . . . . . . . . . . . . 53
El espacio en la msica . . . . . . . . ................ . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
La idea de espacio en la banda sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... 55
CONSTRUCCI N DE LA B ANDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ................................ 57
RELACIN ENTRE IMAGEN Y SONIDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
LA CONCEPCI N ESTTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ ............................ . . ..................... 61
B I BLIOGRAF A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . 64
FILMOGRAF A EN VIDEO . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ........... ...... . 65

Este lihro se termin de imprimir en Marzo de 2002.

Buenos Aires. Argentina.
Tirada: 200 ej emplares.