You are on page 1of 396

CAADORES DE RISOS

o maravilhoso mundo
da palhaaria
Universidade Federal da Bahia
Reitora
Dora Leal Rosa
Vice-reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal

Editora da Universidade Federal da Bahia


Diretora
Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial
Alberto Brum Novaes
Angelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
Demian Moreira Reis

CAADORES DE RISOS
o maravilhoso mundo da palhaaria

Edufba, Salvador, maro de 2013


2013, Demian Moreira Reis
Direitos para esta edio cedidos Edufba. Feito o Depsito Legal.

1 reimpresso - 2013

Projeto grfico, arte final de capa e editorao eletrnica


Alana Gonalves de Carvalho Martins

Ilustrao e concepo da Capa


Fernando Vilela

Foto do autor
Natlia Reis

Normalizao
Mariclei dos Santos Horta

Reviso
Maringela Nogueira
Dulcila Miranda

Sistema de Bibliotecas UFBA


Reis, Demian Moreira.
Caadores de risos : o maravilhoso mundo da palhaaria / Demian
Moreira Reis. - Salvador, EDUFBA, 2013.
394 p. Il.

ISBN: 978-85-232-1054-0

1. Palhaos - Brasil. 2. Riso. 3. Representao teatral. 4. Circo.


5. Formao profissional. I. Ttulo.

CDD - 791.330981

Editora afiliada

Edufba
Rua Baro de Jeremoabo, s/n - Campus de Ondina
40170-115 - Salvador - Bahia
Tel.: +55 71 3283-6164 | Fax: +55 71 3283-6160
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br
Para meus pais.
Agradecimentos
Gostaria de agradecer, em primeiro lugar, a diferentes artistas de
cujas oficinas de palhao participei, sem as quais no teria descoberto
essa forma de arte, nem despertado meu interesse por esse saber. A
primeira oficina foi o Retiro para estudo do clown o clown e o sentido
cmico introduo utilizao cmica do corpo, ministrada em Salvador,
em 1999, por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, com a colaborao
de Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla, todos do grupo Lume
Teatro (Ncleo Interdiscipinar de Pesquisas Teatrais da Universidade
Estadual de Campinas UNICAMP), fundado por Luis Otvio Bur-
nier. Eles plantaram as primeiras sementes da palhaaria em mim.
Essas sementes foram cuidadas, num primeiro momento, pelo grupo
de pessoas que fizeram parte daquela oficina (Alexandre Luis Casali,
Lcio Tranchesi, Joo Lima, Felcia de Castro, Flavia Marco Antonio,
Joo Porto Dias, Elaine Lima, Manh Ortiz, Aicha Marques, Carol Al-
meida, Tnia Soares, Rafael Moraes, Kiliana Britto, David Lobo Arajo,
Ivana Chastinet, Antnia Vilarinho). Mas meu trabalho seguiu sendo
cultivado, nos prximos dez anos, no ambiente do grupo Palhaos para
Sempre, formado em 2000 por mim, Felcia, Flavia, Joo Porto Dias
e Joo Lima, a quem agradeo a parceria muito especial.
A seguir agradeo a oportunidade de participar das oficinas minis-
tradas pelos Doutores da Alegria (Oficina de Clown Um Contato c/o
Mtodo de Treinamento dos Doutores da Alegria), por Angela de Castro (A
Arte da Bobagem), Chacovachi (Como fazer um espetculo de rua), Jango
Edwards (Workshop com Jango Edwards), Fraser Hooper (Begginners clo-
wn course e Advanced clown course), Jon Davison (International Clowning
Research Project), Leris Colombaioni (Clownaria Clssica) e Luis Carlos
Vasconcelos (Curso de Palhao). Todos esses palhaos, alm de Puccetti
e Simioni, foram para mim verdadeiros mestres desse ofcio, mas o
significado e efeito das suas oficinas, apresentaes e ideias foi muito
alm de estimular o amadurecimento da complexa tcnica dessa forma
de arte, operando uma transformao no meu modo de ver o mundo.
Quero registrar que essa pesquisa contou com a colaborao
em termos de acesso a bibliografia, vdeos, entrevistas e outras fontes
de trs organizaes que contriburam significativamente para a
reflexo e a renovao do interesse pela arte do palhao no Brasil no
ltimo quarto do sculo XX: o grupo Lume Teatro (Campinas), que
vem desenvolvendo pesquisa artstica, terica e oferecendo oficinas
regularmente desde a dcada de 1980; o grupo Teatro de Annimo (Rio
de Janeiro), que desde 1996 realiza o Anjos do Picadeiro, um encontro
internacional de palhaos que traz ao Brasil profissionais destacados
do cenrio mundial para apresentar espetculos, conduzir oficinas
e promover debates sobre essa arte a partir de temas, abordagens e
prismas diferentes; os Doutores da Alegria (So Paulo), que foca seu
trabalho em hospitais, possui uma sede, com espao de treinamento,
biblioteca, acervo e participa ativamente em festivais com apresenta-
o de espetculos, oficinas e debates. Todas essas organizaes vm
produzindo publicaes (Revista do Lume, Revista Anjos do Picadeiro e
Boca larga) que registram ideias e experincias de diferentes palhaos,
estudiosos da arte do palhao e reas afins, constituindo um acervo
cada vez mais rico. Tambm devo agradecer ao SESC FestClown de
Braslia, onde pude realizar as primeiras entrevistas relacionadas a
esta pesquisa.
Agradeo a todos que me concederam entrevistas, me permitiram
gravar suas apresentaes, falas em oficinas e debates. Para compor
o quarto captulo, em especial, sou grato a Cal McCrystal, diretor do
espetculo Cooped, do grupo Spymonkey (Aitor Basauri, Stephan Kreiss,
Petra Massey e Toby Park), equipe do espetculo Wonderful World
(Bernie Collins, Philippe Martz e Jos Houben ao ltimo tambm por
sua palestra-show The art of laughter), a Chacovachi, a Hilary Chaplain,
e a Leris Colombaioni. Tambm equipe do espetculo Sapato do meu
Tio, Joo Lima, Lucio Tranchesi e Alexandre Luis Casali.
Quanto aos apoios institucionais, sou grato ao Programa de Ps-
-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC) da Universidade Federal da
Bahia (UFBA), tanto na gesto de Srgio Farias quanto de Antnia Pe-
reira Din, cuja equipe deu o suporte necessrio e criaram as melhores
condies possveis para a realizao desta pesquisa que originalmente
constituiu uma tese de doutorado que agora ganha forma de livro. Que-
ro agradecer ao apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da
Bahia (FAPESB), pela bolsa de doutorado concedida nos primeiros anos
do curso e o auxlio pesquisa; Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pelo estgio de doutorando PDEE
no exterior. Na Inglaterra, onde desfrutei da bolsa sanduche, o Prof.
Dr. Paul Heritage, do Drama Department da Queen Mary University
of London (QMUL) me deu a superviso necessria para aperfeioar
minhas pesquisas. Meu colega de doutorado da QMUL, Jim H. Reynol-
ds, ajudou-me enormemente com a reviso da verso inglesa do que
se tornou o ltimo captulo, que foi apresentado no PHD Coloquium
organizado pelo Drama Department. E bolsa de Pos-Doutorado Junior
do CNPq durante o qual uma das minhas atividades era a preparao
desta tese para publicao.
No PPGAC/UFBA, os colegas que pesquisavam reas afins foram
interlocutores instigantes, entre eles Fbio Dal Gallo, Joyce Brondani,
Fbio Arajo e Fernando Lira Ximenes. O Prof. Armindo Bio me
chamou a ateno para a existncia do PPGAC/UFBA, aps me formar
em Histria na UNICAMP, me incentivando a ver na universidade um
ambiente propcio para desenvolver a pesquisa acadmica e artstica.
Ciane Fernandes e Mrio Bolognesi fizeram comentrios valiosos na
minha banca de qualificao. A Eliene Bencio, por ter incentivado o
movimento da pesquisa do palhao logo depois do retiro atravs do
apoio criao do Ncleo de Pesquisa e Prtica da Arte Clownesca
(NPPAC) e os debates calorosos com Daniel Marques sobre comicidade,
circo e a arte do palhao. A orientao da Cleise Mendes foi especial-
mente importante, na medida em que a autora de A gargalhada de
Ulisses: a catarse na comdia est mui familiarizada com as discusses
em torno do riso, alm de dominar a dramaturgia da comdia desde a
antiguidade at a atualidade. O livro deve muito a seu olhar preciso e
suas intervenes consistentes. Alm das preciosas crticas da banca
formada por Bio, Bolognesi, Paulo Miguez e Sonia Rangel.
Sou grato a meu pai pela leitura de vrias partes da tese e pelos
comentrios feitos atravs de um olhar de fora. Minha me me in-
centivou energicamente do incio ao fim a embarcar com confiana na
odisseia de um doutorado.
Quero agradecer outros interlocutores, pois expressa com uns
uma afinidade que compartilhamos e com outros uma cumplicidade
que inventamos, em especial os grupos Nariz de Cogumelo, Cia P
na Terra, Malabares Mgicos, Viapalco, Trupiniquim, Cia Obscena de
Artes, Eduardo Ravi, Genifer Gerhardt, Maryvonne Coutrot, Celo Costa,
Rowney Scott, Olga Lamas, Silvia Machete, Laure Garrab, Suzana Mi-
randa, Cristina de Macedo, Daniela Flix e Priscila Sodr. Aos grupos
e profissionais com quem em 2010 tive a oportunidade de dividir o
picadeiro no Circo Picolino: Os paspalhes, o palhao Economia, a Cia
Picolino, Cia Fulanas, a Anselmo e Luana Serrat.
E, finalmente, um agradecimento especial para o palhao Trepi-
nha, do Cear, e o Pinduca, que em 2012 completou 97 anos, o palhao
mais idoso de Salvador, tendo exercido essa funo por mais de 70
anos. Pinduca um verdadeiro tesouro da palhaaria soteropolitana.
Declarao do Riso da Terra

Carta da Paraba

Quando os Deuses se encontraram e riram pela primeira vez


eles criaram os planetas, as guas, o dia e a noite.
Quando riram pela segunda vez, criaram as plantas, os bichos e os
homens. Quando riram pela ltima vez, eles criaram a alma.
(de um papiro egpcio)

Palhaos do mundo, uni-vos!


Vivemos um momento em que a estupidez humana
nossa maior ameaa. Palhaos no transformam o mundo,
qui a si mesmos. E ns, palhaos que levamos a vida
a mostrar toda essa estupidez, cansamos.
O palhao a expresso da vida,
no que ela tem de instigante, sensvel, humana.
O palhao uma das poucas criaturas do mundo que ri de sua
prpria derrota e ao agir assim estanca o curso da violncia.
Os palhaos ampliam o riso da terra. Por esse motivo, ns, palhaos
do mundo, no podemos deixar de dizer aos homens e mulheres do
nosso tempo, de qualquer credo, de qualquer pas: cultivemos o riso.
Cultivemos o riso, mas no um riso que discrimine o outro
pela sua cor, religio, etnia, gostos e costumes. Cultivemos o riso
para celebrar as nossas diferenas. Um riso que seja
como a prpria vida: mltiplo, diverso, generoso.
Enquanto rirmos estaremos em paz.
(Encontro Internacional de Palhaos, 2001)

A complexa tcnica da arte do clown um instrumento


pelo qual seu trabalho pode ser a expresso de sua compreenso
da vida, dos homens e de suas relaes.
(PUCCETTI, 2006, p. 90)
Sumrio
15 Apresentao

21 Introduo

Captulo 1
43 PALHAO E CLOWN NO BRASIL

50 PALHAOS PARA SEMPRE, FASES, REPERTRIO E TRAJETRIAS

65 TATARAV TRAVESSIA, PERIGO E IMAGINAO

74 CURSO PROFISSIONALIZANTE NA ARTE DO PALHAO

78 A PALHAARIA COMO LUGAR DE PESQUISA E PEDAGOGIA DO RISO

Captulo 2
93 PEQUENO CENRIO DO PALHAO MODERNO OCIDENTAL

107 Aspectos da palhaaria de Joey Grimaldi

123 Circo e palhao na Inglaterra, Frana e Brasil


no sculo XIX

136 Benjamim de Oliveira: um palhao negro no Brasil


na virada do sculo XX

150 Aspectos da palhaaria de Benjamim de Oliveira


Captulo 3
169 A INFLUNCIA DO PALHAO NO TEATRO DO ABSURDO

178 MARCAS DO SAPATO DO MEU TIO

198 ESPELHOS QUEBRADOS

Captulo 4
229 A WONDERFUL WORLD DE BERNIE COLLINS E PHILIPPE MARTZ

238 A arte do riso de Jos Houben

248 Cal McCrystal e o aproveitamento do fracasso

258 Hilary Chaplain e o compartilhamento

263 Jogando xadrez com Chacovachi: um palhao de rua

284 A clownaria clssica dos Colombaioni

Captulo 5
297 A DRAMATURGIA DA ARTE DE PALHAO

305 Da anestesia de Bergson catarse de Mendes

313 O ridculo como princpio

320 Risos e palhaarias

343 Exposio compartilhada

351 Consideraes finais

373 Eplogo

375 Referncias

391 ndice onomstico


Apresentao
Uma das pessoas mais significativas do teatro brasileiro, Jos
Celso Martinez Corra (2009), publicou uma matria afirmando que
o palhao ocupa o posto mximo na hierarquia do teatro, o que corres-
ponderia ao papa no catolicismo. Corra (2009) estava reconhecendo
o presidente Luiz Incio Lula da Silva como portador da sabedoria
do palhao em sua atuao poltica, elogiando sua poltica cultural
orquestrada pelo Ministro Juca Ferreira, e no perdeu a oportunidade
de expressar o desejo de que o presidente visitasse o teatro Oficina para
assistir a um espetculo.
At hoje ele no pisou no Oficina. Desejo muito ter este maravilhoso
ator vendo nossos espetculos. Lula chega hierarquia mxima do
teatro, a que corresponde ao papa no catolicismo: o palhao. Tem a
extrema sabedoria de saber rir de si mesmo. Lula um escndalo
permanente para a mente moralista do rebanho. (CORRA, 2009)

Com essa identificao do presidente com o palhao, parte dos


leitores estar vendo no palhao uma imagem negativa, sobretudo
porque ultimamente tem havido um uso recorrente, em atos polticos,
do nariz vermelho para manifestar a ideia de alguma insatisfao e
ofensa dirigida a esse ou aquele grupo do governo. Nesse contexto,
a imagem do palhao tem a funo de denunciar que certos agentes
do governo, em determinados episdios, so responsveis por preju-
dicar os segmentos que se consideram lesados, isto , se apropriam
do signo do palhao como vtima de prejuzos econmicos, sociais e,
portanto, morais. Mas essa no a acepo do termo palhao usado
por Corra (2009). Este v o palhao num lugar de extrema virtude
artstica, capacidade de interao e comunicao e, por isso, populari-
dade. Da o reconhecimento do seu mrito pelas suas plateias, diante
de sua presena ao vivo, e, sobretudo, a sua especial sabedoria de ri
de si mesmo. Este livro transita principalmente pelos significados em

Demian Moreira Reis


15
torno do palhao que perpassam a acepo usada por Corra (2009),
sabendo que a ela sempre estar atrelada a segunda acepo tambm, da
qual o palhao nunca escapar. Apesar de tratar do palhao na acepo
artstica de Corra (2009), impossvel, e talvez fosse uma irresponsa-
bilidade histrica, negar a rica e significativa carga negativa associada
ao palhao. As duas acepes so como os dois lados de uma mesma
moeda, e um lado nunca existiu sem o outro. Mas alguma limpeza no
termo palhao preciso fazer, ou melhor, desejvel tornar explcita
aos olhos de hoje certa sujeira impregnada nesse termo.
Todos os termos nos chegam sujos, ou melhor, so pronunciados
com a carga de sujeira com que foram enunciados. preciso lav-los
para deixar que se impregnem com novos odores. Eles, por assim dizer,
portam a poeira de como so pronunciados, anunciados e enunciados.
Eles vm embrulhados com um poder, com um efeito. Reside nesse
poder do termo um rico potencial simblico carregado de experincia
histrica. No possvel retirar do seu poder este aspecto que esteve
na prpria necessidade que lhe deu origem, ou seja, da circunstncia,
ou experincia que clamaram seu nascimento. Uma boa parte dos
estudiosos notou uma carga preconceituosa no sentido primordial dos
termos clown e palhao do espanhol payaso que derivaria do italiano
pagliaccio , ambos dirigidos pelo olhar urbanocntrico sobre o homem
do campo. Subtrair as cargas politicamente incorretas das palavras ,
tambm, remover parte da riqueza simblica produzida na sua histria.
Sentidos que evocaram o seu surgimento inicial. Palhao, puta e veado
so termos recorrentemente empregados com cargas emocionais que,
em muitas culturas, variam do carinho ntimo ao desprezo e hostilida-
de extrema, porque ganharam essa elasticidade simblica ao longo da
histria. Dificilmente o que se quer dizer com eles nesses contextos
extremos poderia ser traduzido por outras palavras, digamos, mais
apropriadas. Acho difcil acreditar que na operao de torn-las politi-
camente incorretas se obtenha a inibio das atitudes que se pretende.
Este livro prepara a palavra palhao com seu prprio tempero, livre das
suas conotaes usuais, mas sem ignorar as sujeiras e negatividades
que formam a riqueza simblica historicamente atrelada a ela.

Caadores de risos
16
A sujeira com a qual as palavras so enunciadas no menor
do que a sujeira dos ouvidos e olhares aos quais foram endereadas.
Nossos ouvidos e retinas no falham em agregar a sua contribuio
de sujeira no momento imediato em que recebemos uma palavra, um
dito, um gesto, uma cena. Colaboramos ansiosamente na pintura dos
sinais e indcios que nos chegam. O ato da comunicao no escapa de
ser uma falha de comunicao. Comunicao poeira e falhas. Poeira
tem consistncia e substncia. E falhas so precisas. s vezes, nossos
enunciados falham com uma preciso exata. O palhao com frequncia
tem que falhar com uma preciso exata para obter o riso de sua plateia.
O que interessa aqui ser flagrar como certos palhaos que so e foram
artistas de palco, circo ou rua, agenciam suas aes cnicas.
A imagem que poderia simbolizar o artista contemporneo no
me parece a fotografia do artista e seu instrumento ou ferramenta de
trabalho. Em vez disso, parece ser a de um artista com um laptop, ou
um celular que rene as mltiplas funes de um computador, tele-
fone, TV e internet. a chegada surpreendente e definitiva de uma
era dominada pela credibilidade nos discursos e no poder de multipli-
cao dos registros produzidos em srie. a apresentao dos meios
de produo dos discursos e meios de produo de registros como
ingrediente decisivo na operao dos potenciais artsticos. A economia
da cultura de massa e de mdias criou seus critrios de seleo a partir
de um padro de dinamismo material disponibilizado e condicionado
pelas tecnologias de comunicao (internet, celular, TV), meios de
produo (equipamentos de gravao de CDs, de produo e edio
de vdeo e cinema) e configurou um quadro que tornou disponveis
esses meios (escrito, fotogrfico, sonoro, virtual e audiovisual) numa
escala massiva sem precedentes. Ainda no somos capazes de decifrar
como essa nova configurao est afetando, intervindo e moldando a
nossa experincia cotidiana, porque no criamos instrumentos, noes
e referncias maduras o suficiente para medi-la e nos falta at mesmo
a certeza de como estamos nos sentindo nesse novo hardware que est
se configurando. Talvez estejamos no momento crtico da necessidade
de criarmos novos cdigos e condutas que sejam capazes de se ade-

Demian Moreira Reis


17
quar ao ritmo e velocidade da produo e multiplicao dos discursos
e registros da experincia.
A gravidade da situao se revela na crise de agenciamento dos
afetos. De certa forma, o ator e o palhao ocupam esse lugar de modo
especial: na operao do olhar do espectador. H uma crise no como
agenciar os afetos na atual conjuntura material estabelecida pela dis-
ponibilizao de meios de comunicao de massa e massificao dos
meios de produo (dos registros e dos discursos). Com a democra-
tizao da acessibilidade dos meios de produo da comunicao de
massa, mais pessoas agem e tm visibilidade como produtoras cultu-
rais, irradiadoras, multiplicadoras e criadoras de novos signos, olhares
e softwares de modos de viver. Uma nova multido foi empurrada a
uma condio de escritor, ator, diretor, msico, danarino, vdeo-maker,
mediante a presena massiva e intensiva destes novos objetos tecno-
lgicos de comunicao. a chegada surpreendente, mas definitiva,
da era dos projetos na esfera da arte. Este livro, por exemplo, que
tambm discurso e registro de experincia, resultou de um projeto de
doutorado em artes cnicas. A cultura do projeto ser mais uma forma
de controle? Tambm. Trata-se de um movimento de burocratizao
das aes artsticas? Tambm. multiplicao das formas de registro
segue-se a multiplicao das formas e intensidades de controle. Enfim,
so alguns anis da serpente de Deleuze (1992), prprias das socieda-
des de controle na qual vivemos. Trata-se de processo irreversvel que
configurou condies que informam a prpria natureza da produo
artstica e do conhecimento atual, mesmo fora das esferas acadmicas.
Existe o artista, o fazedor, existe aquilo que o fazedor faz e existe
a descrio/interpretao daquilo que ele faz. O interesse especial que
o estudioso tem de teorizar sobre aquilo que o fazedor faz no lhe d a
prerrogativa e nem o autoriza a impor a sua viso como nica, defini-
tiva ou como uma compreenso mais consistente do que a do prprio
artista. As duas compreenses desse fazer diferem em sua natureza,
propsitos e, sobretudo, pelo lugar onde cada um est falando e com
que finalidade elaboram a sua compreenso. A etnocenologia, entre
outras questes, se interessa em reconhecer a validade dos discursos

Caadores de risos
18
criados pelos seus prprios objetos de pesquisa, que passam a ser vistos
tambm como sujeitos.
Hoje, artistas ocupam tambm lugares dentro da academia, e as
teorias sobre o fazer artstico denunciam que, do ponto de vista da pro-
duo mesma, a presena e a definio desse fazer no podem escapar
de uma participao decisiva e influente de seus espectadores e leitores.
Etnocenologia, performance studies, semitica, antropologia teatral e es-
tudos de recepo, entre outros, so algumas correntes de pensamento
que se destacam como discursos que se propem a melhor descrever
e registrar o fazer artstico. Umas mais que outras demonstram a sua
maior ou menor tendncia interdisciplinar, multireferencial e trans-
disciplinar. Ou seja, nas suas combinatrias discursivas para teorizar
o fazer artstico, dialogam e interagem com as demais disciplinas do
conhecimento cientfico, inclusive indo alm das prprias letras (teoria
literria, lingustica) e humanidades (histria, sociologia, antropologia,
etnologia, psicologia), se aproximando at das reas das cincias ditas
mais duras, como ecologia, biologia, cincias cognitivas, fsica. Mais
fronteiras sendo derrubadas. possvel, nesse cenrio, observar certa
desconfiana da maioria dos pesquisadores de formao disciplinar,
que ainda formam uma maioria institucional.
Permanecer numa atitude unicamente crtica do outro serve a que
propsitos? Na maioria das vezes a critica est sempre endereada ao
outro. O outro como objeto do nosso olhar crtico. Como alteridade
do nosso eu que pretende convert-lo a seu favor. A nossa crtica no
escapa de ser uma avaliao de como os parmetros e as condies
do nosso olhar so afetados pela presena do outro. A perspectiva
autocrtica dispe da vantagem de assumir os limites e as limitaes
impostas pelas condies do seu prprio olhar sobre o outro, e quanto
mais ela revelar o dinamismo deste comrcio, mais condio ter de
negociar com maior honestidade com seus leitores e espectadores.
Ao escolher um tema que est no centro do meu interesse e prtica
profissional, estou propondo desenvolver uma perspectiva autocrtica,
pois eu sou palhao.

Demian Moreira Reis


19
O deslocamento de foco entre minha pesquisa no mestrado e
a do doutorado no pode ser descrito nem como continuidade, nem
como ruptura radical, talvez seja um pouco dos dois. O foco da minha
pesquisa de mestrado, intitulado A criao de um corpo-em-vida: explo-
rando as fontes orgnicas da atuao, foi centrado na tcnica cnica do
atuante percebido e entendido como um processo criativo. Algumas
tcnicas corporais como a mmica corporal dramtica, o contact im-
provisation, os fundamentos de Bartenieff e a capoeira angola foram
vistos e usados por mim, na condio de atuante-sujeito da pesquisa,
como ferramentas para desenvolver um corpo cnico e explorar pro-
cessos criativos distintos. As lentes agora esto ajustadas em outros
ngulos e urgncias, outro ponto de vista do empreendimento teatral.
Se antes me ative s condies que permitiam o florescimento da
arte do atuante e seus processos criativos, aqui minha ateno se volta
aos dispositivos dramatrgicos apresentados pelo espetculo. Mais
especificamente, a palhaaria, isto , as aes cmicas do palhao e a
sua recepo. Como artista, me interessa descobrir novas abordagens
dramatrgicas, como pesquisador tambm. De certa forma, meu
interesse aqui se afina com a rea do dramaturgo, inquietaes que
se encontram em alguma cabine de controle de possveis leituras do
material de apresentao. Por isso o ngulo do estudo se inclina para
a arte do palhao do ponto de vista de sua dramaturgia.
Como muito difcil acessar a comicidade do palhao por meios
literrios uma vez que no se trata de peas de comdia optei por
tomar como referncia espetculos que presenciei, principalmente, ao
longo dessa primeira dcada do sculo XXI. Um procedimento recor-
rente no livro o meu depoimento como testemunha de espetculos
que revelam algumas direes da palhaaria hoje. Fui testemunha e
atuante de apresentaes que apontam uma diversidade de direes
da palhaaria contempornea. Ento, o livro constitui ao mesmo tem-
po uma reflexo e um depoimento, permeados por uma experincia
advinda da minha prpria prtica profissional, por uma leitura sobre e
de palhaos, teorias e discusses filosficas e historiogrficas a respeito
do riso e dos diversos criadores dos espetculos que vi e de que ri.

Caadores de risos
20
Introduo
A dramaturgia teatral se expandiu muito, a ponto de exigir que
precisemos se estamos a falar da dramaturgia de um autor, como
Nelson Rodrigues ou Samuel Beckett, se a falar da dramaturgia de
um diretor, como, Antunes Filho, Augusto Boal, Jos Celso Martinez
Corra, Peter Brook, Eugnio Barba ou Jerzy Grotowski, ou da dra-
maturgia da dana-teatro de Pina Bausch, por exemplo, ou o teatro
fsico de Denise Stockles. Ainda teramos que salientar que cada um
se apropria da perspectiva dramatrgica de modo muito distinto, de
um ponto de vista muito particular, e em geral, esta perspectiva est
intimamente vinculada aos seus interesses artsticos. Hoje frequente
falarmos em dramaturgia e composio do ator. A dramaturga Cleise
Mendes recentemente comentou em palestra que, muitas vezes, a
sinalizao proveniente do ator com a plateia na hora da apresentao
que determinar o sentido e a inclinao dramatrgica definitiva do
material encenado. Mas para que haja uma mudana no sentido da
construo dramatrgica, ou seja, na construo das aes, necessria
uma especial interveno do intrprete, redirecionando a caracterizao
da personagem ou o sentido da situao, por exemplo. De modo que,
na hora da apresentao no palco, o ator detm e assume efetivamente
o poder dos dramaturgos.
Adicionaria: um dramaturgo em parceria com outros dramaturgos
(outros atores e atrizes com quem eventualmente contracena), e ainda
dramaturgos compostos pela plateia (os espectadores). Pois temos que
nos abrir para a recepo como uma ao efetiva, ou seja, o espectador
como coprodutor do sentido, e no unicamente na condio de um re-
ceptor passivo. Com tantas perspectivas abertas, certamente deve haver
espao para uma dramaturgia do palhao que diz respeito a seu espe-
tculo e a caractersticas particulares de sua forma de atuao. Nomeio
de palhaaria esta dramaturgia e a forma de atuao que a acompanha.

Demian Moreira Reis


21
Entendendo dramaturgia como construo de ao, uma das
dimenses da palhaaria diz respeito ao modo como os palhaos cons-
troem suas aes cnicas. Se o termo dramaturgia independe do ator,
como nico agente pelo qual a ao dramtica pode ocorrer, a palhaaria
no, pois est, para os propsitos desta viso, atrelado figura do pa-
lhao. O palhao, aqui, carrega e expe de modo risvel caractersticas
pessoais do atuante visveis em seu comportamento fsico, seja a sua
tcnica oriunda dos ditos tradicionais (herdeiros de saberes artsticos
transmitidos em condies familiares ou da experincia adquirida na
prtica circense) ou de novas situaes de aprendizado configuradas,
especialmente a partir da segunda metade do sculo XX, e disponi-
bilizados por meio de escolas profissionalizantes circences e oficinas
de artistas com carreiras distintas como Leris Colombaioni, Ricardo
Puccetti, e Chacovachi ou escolas independentes, como de Jacques Le-
coq e Philip Gaulier, ou, recentemente, a escola de clown de Barcelona.
Resta encontrar uma definio mais precisa e operacional de pa-
lhao que no seja condicionada unicamente a certas formas cmicas
registradas na histria. O seu registro na histria valioso na medida
em que nos permite acompanhar o dinamismo de suas trajetrias em
pocas distintas. Mas at para ver na histria o aspecto que interessa,
isto , investigar a natureza dramatrgica dos recursos da palhaaria,
preciso definir o que se est buscando desvendar, pois o primeiro obs-
tculo para isso que, em geral, os cmicos de cada poca empregam
em sua arte uma multiplicidade de formas artsticas, como msica,
mmica, malabarismo, trabalho de ator, dana, tcnicas circenses,
tcnicas narrativas, entre tantas outras, e adotam uma diversidade de
estratgias cmicas, como a pardia, a alegoria, o humor, a piada, o
chiste, a caricatura, entre tantos outros recursos, para desenvolver a
sua palhaaria.
Se o sufixo ria tem relao com lugar, atelier e oficina como
a alfaiataria do alfaiate, a peixaria do vendedor de peixe e a padaria
do padeiro , ento por que no palhao e palhaaria? O lugar onde
consumimos o produto palhaaria o corpo do palhao, ele carrega e
vende a sua palhaaria para onde vai, seja nas ruas, nos circos, teatros

Caadores de risos
22
ou hospitais. Palhaos investem sua vida de trabalho acessando um
corpo risvel, um corpo que constantemente se coloca como objeto do
riso dos outros. Este um dos ngulos possveis para se enxergar uma
etnocenologia do palhao. Etnocenologia uma etnocincia das artes
do espetculo que adota uma perspectiva de estudo transdisciplinar e
[...] tem como objeto os comportamentos humanos espetaculares or-
ganizados, o que compreende as artes do espetculo, principalmente
o teatro e a dana, alm de outras prticas espetaculares no especi-
ficamente artsticas ou mesmo sequer extracotidianas. (GREINER;
BIO, 1998, p. 15)

No caso desta abordagem, me reporto teatralidade do palhao em


situao de representao, buscando apreender a sua lgica espetacular.
O ngulo principal deste livro parte do meu ponto de vista como
pesquisador. E a minha condio de pesquisador inevitavelmente
influenciada por 20 anos de experincia contnua com as artes cnicas,
dos quais mais de dez dedicados palhaaria. Aproveito a oportunidade
para fomentar o dilogo na academia entre artistas e intelectuais, evi-
tando polarizar suas atividades como registros de universos paralelos
incomunicveis. Ainda no fcil evitar o bvio erro de reproduzir
os rtulos que dividem os primeiros em praticantes e os segundos
em tericos. Todo artista um estudioso e dotado de uma tcnica,
ainda que no se d ao trabalho de tomar conscincia dela por meio
da reflexo e produo de um discurso, especialmente um discurso
escrito. Mesmo porque, a maioria no remunerada para isso. O que
torna o trabalho economicamente desinteressante e invivel. Por outro
lado, os estudiosos podem ser verdadeiros criadores na produo e no
arranjo de suas ideias.
No tenho a pretenso de falar de algum palhao em especial,
caracterizar nenhum momento histrico em particular. Trata-se de
uma iniciativa de estudar a arte dos palhaos a partir do levantamento,
descrio e reflexo sobre aspectos da sua dinmica dramatrgica, de
modo a explicitar diferentes estratgias, dispositivos e procedimentos
especficos da palhaaria. No se pretende aqui desenhar uma teoria

Demian Moreira Reis


23
da palhaaria ou da tcnica do palhao na perspectiva de sua reduo
fenomenolgica a um estado puro e ideal. Prefiro investir no reconhe-
cimento, nas descobertas e reflexes que recuperam a complexidade
e diversidade dramatrgica da palhaaria. Mas formulo discusses
tericas e proponho ferramentas conceituais que podem gerar conse-
quncias artsticas, assim como novos modos de pensar a palhaaria.
Um dos enganos em relao aos palhaos acreditar que eles
dizem a mesma coisa. Em geral essa reduo das possibilidades de
leitura numa mesma coisa tem a ver com o fato de que, em se tratando
da apresentao de um palhao, as diferenas, os temas, as tcnicas
ficam ofuscadas diante da fora impactante e reconhecvel de um
mesmo princpio em ao: uma pessoa que se coloca propositalmente
como objeto do riso dos outros. Erminia Silva (2009) resgatou uma
entrevista feita em 1972 com o famoso palhao brasileiro Piolin, na
qual, aos 75 anos ele comenta sobre o perodo em que foi eleito pelos
intelectuais da semana de 1922 (entre os quais Oswald de Andrade e
Mrio de Andrade): Sem querer eu estava totalmente integrado no
grupo, e s no entendo porque os literatos que codificaram e histo-
riaram as artes da poca, no incluram minhas comdias.
A dificuldade em reconhecer, detectar e descrever a riqueza tcnica
e esttica presente na palhaaria sintomtico do tratamento dado s
artes que nos incitam ao riso. Apesar dessa dificuldade, recorrente na
histria, a maioria dos precursores de novas abordagens teatrais no
sculo XX, foi influenciada pela palhaaria clssica na revitalizao
de suas vises. Entendendo por palhaaria clssica aquela oriunda
principalmente das tradies circenses, como do palhao Picolino e
do Piolin no Brasil, ou como os Colombaioni da Itlia, mas tambm
aquelas que compunham o amplo repertrio utilizado no vaudeville e
music hall e que foram transpostas para o cinema mudo da primeira
dcada do sculo XX.
Vsevold Meyerhold, Jacques Coupeau, Jacques Lecoq, Bertold Bre-
cht, Samuel Beckett e Dario Fo, todos eles reconhecem a experincia
de espectador de apresentaes de palhaos como influncia decisiva
em seus trabalhos. No podemos mais assistir ao palhao ingls Joey

Caadores de risos
24
Grimaldi, da virada do sculo XIX, ou o palhao negro brasileiro Ben-
jamim de Oliveira, da virada do sculo XX, para observar suas tcni-
cas em cena, ou perceber como manejam seus corpos cmicos, mas
podemos imaginar diversos componentes disso a partir de biografias
e diversos outros registros escritos por espectadores de suas atuaes.
Por exemplo, recentemente a historiadora Erminia Silva (2007) pu-
blicou um estudo sobre a evoluo da teatralidade circense entre 1870
e 1910, acompanhando a trajetria de Benjamim de Oliveira. Mrio
Bolognesi (2003) tratou da palhaararia circense brasileira que persiste
aos dias atuais, trazendo para o picadeiro dos estudos palhaos como
Jurubeba, Piquito, Biribinha, Beb e Economia. O ator e palhao Mar-
cio Libar (2008) fez uma reflexo autobiogrfica da sua experincia
com a palhaaria e do seu contato com diversos palhaos do mundo,
incluindo Nani e Leris Colombaioni (Itlia), Chacovachi (Argentina)
e Tortel Poltrona (Espanha).
Na palhaaria entendo que o espectador est considerado vincu-
lado de modo constitutivo, orgnico, ou quase ecolgico, ao fenmeno
do riso, tanto quanto o palhao. Sem ir ao encontro de um espectador
que carrega padres de conduta, estruturas de pensamento, enfim
valores, e portador de uma sensibilidade cognitiva determinada
no h como acontecer este gnero de arte. No se pensa aqui o eu
e o outro em termos duais ou em oposio, antes prefiro perceb-los
como integrantes de um todo interdependente, que ocupam posies
distintas. As plateias so to responsveis quanto os palhaos por man-
ter e renovar essa que uma das mais antigas formas de arte: a arte
do riso, a arte do cmico. Se concordarmos que a plateia de extrema
importncia para a continuidade, renovao e definio da palhaaria,
devemos concordar que a sua formao cultural e social influem no
imaginrio dos shows, assim como as condies das apresentaes
(rua, circo, teatro, cabar).
O nmero do palhao, quando apresentado com xito, tem a
mesma universalidade de entendimento que um espetculo de ma-
labarismo proporciona. Trata-se de um malabarismo da exposio
da humanidade, da sua alegria sua crueldade. Essa universalidade

Demian Moreira Reis


25
manifesta nos espectadores um estado no qual eles se sentem inclu-
dos no drama humano proposto pela apresentao. Apesar de todos
assistirem ao mesmo acontecimento, cada um produz sua prpria
experincia de recepo.
Uma das chaves da arte da palhaaria tem sido como extrair o
riso das plateias atravs da exposio de uma dramaturgia que parte
da realidade das vidas de seus praticantes: os palhaos. Talvez este
seja um dos motivos para que o prprio corpo desses artistas tenha se
tornado o territrio privilegiado das descobertas de sua comicidade.
Palhaos escavam por dentro de quem constitui e sente o mundo to
visceralmente que o impacto sobre o espectador quase sempre violen-
to, exagerado, com uma medida de estranheza, e at terror, com feira,
com todas as variveis emocionais, do amor ao dio. Porque tudo isso
est soterrado em nossa humanidade. A humanidade de nossos corpos
demasiado humanos. As fronteiras entre o animal e o humano quase
se apagam e somos expostos, em todos os nveis, s nossas limitaes
e caractersticas scio-psico-bio e fisiolgicas. Mas tudo isso mostrado
de modo divertido, toda essa dramaturgia da vida, ou vida dramatr-
gica, exposta de tal modo e emprega uma riqueza de ferramentas e
recursos teatrais para que, como plateia, possamos rir. Dito de outra
forma, palhaaria uma forma teatral em que a dramaturgia da vida
exposta de maneira risvel. Exposta para que possamos nos divertir
enquanto sentamos nosso olhar na apresentao dramtica, cmica,
lrica e trgica desses artistas.
Com o termo riso quero enfatizar a participao do espectador
como fator criativo da experincia cmica e organicamente envolvido
nas consequncias tericas desta discusso, assunto que ser explora-
do ao longo do livro. Por outro lado, preciso indicar que este estudo
no pretende explicar o fenmeno do riso em si. Este foi o objetivo de
muitos filsofos que abordaram o riso. Meu interesse estabelecer
conexes entre a comicidade do palhao e alguns aspectos do riso.
No para determinar que o sentido e o significado da comicidade do
palhao podem ser encontrados nas vises filosficas sobre o riso,
mas essas vises muitas vezes tocam aspectos da trajetria do riso

Caadores de risos
26
que foram acionados na recepo de espectadores. Parece-me que o
efeito risvel pode advir de uma pluralidade inesgotvel de estmulos
cmicos. Percebo a natureza da comicidade do palhao sem perder de
vista que se trata de fenmeno dinmico em permanente estado de
transformao. O riso interessa aqui porque o palhao busca, por meio
da sua comicidade, fazer o pblico rir.
Uma das principais alavancas cmicas do palhao o modo de se
apropriar do princpio do ridculo. Sobre a ligao vital entre o riso e o
ridculo, a maioria dos tericos est de acordo. Da a importncia em
nos determos tambm na experincia do ridculo para compreender
o universo do risvel. Podemos dizer que, na histria do pensamento
sobre o riso, o elo entre este e o ridculo sempre foi constatado, apesar
das diferenas que prevalecem nas interpretaes sobre a natureza
dessas relaes, isto , como, porque, de que modo se d a conexo
entre os aspectos fisiolgicos, sociais, polticos, ticos e estticos do
riso humano. O interesse em me deter no riso resulta do movimento
cmico do palhao. No se trata de buscar entender apenas os signi-
ficados cmicos da palhaaria, o que me restringiria apenas crtica
do efeito cmico. Em seu estudo sobre a catarse na comdia, Mendes
(2008) no faz uma crtica da comdia da antiguidade at hoje, ela
detecta e discute processos, procedimentos e estratgias usadas nessas
obras para obter a catarse cmica. Meu trabalho se aproxima do perfil
da sua pesquisa, s que trata de nmeros e espetculos de palhaos.
Diversos praticantes da cena de teatro do sculo XX, conscientes
do poder teatral da palhaaria ou da teatralidade do palhao, aplicaram
seus dispositivos dramatrgicos, tanto na produo de suas montagens
(Bertolt Brecht, Marcel Marceau) e na confeco de suas dramaturgias
(Brecht, Samuel Beckett), quanto em prticas pedaggicas teatrais
(Jacques Coupeau, Jacques Lecoq, Philip Gaulier). O desenvolvimento
da palhaaria a partir de novas abordagens, apropriaes e direes ar-
tsticas no paralisaram a criatividade e o dinamismo artstico de uma
diversidade de outras trajetrias da palhaaria que seguem inventando
e renovando suas prticas. Novas e antigas prticas seguem seus cursos
sejam elas de vanguarda, inovao, renovao ou tradio, de carreiras

Demian Moreira Reis


27
de solistas como Xuxu e Bicudo (Brasil), Fraser Hooper (Inglaterra),
Leo Bassi (Itlia), Jakob Dimitri (Sua), Tortel Poltrona (Espanha),
Jango Edwards (EUA), de grupos como Spymonkey (Inglaterra), Te-
atro de Annimo, Doutores da Alegria e de Lume Teatro (Brasil), ou
de reconhecidas tradies familiares como os Colombaioni (Itlia), os
Fratellini (Frana), e os Biriba (Brasil).
Hoje, h uma distoro que domina a recepo da palhaaria.
Existe uma tradio clssica de relacionamento entre duplas de palhaos
em que o chamado augusto assume uma postura mais boba, ingnua e
desengonada que se contrape ao identificado como branco, que tem
uma postura mais elegante, pretensamente inteligente e autoritria,
tanto em sua relao com o augusto quanto com a plateia. As pessoas,
hoje, tanto artistas como espectadores, tm uma noo que associa
todo palhao imagem do augusto. Mas esse olhar foi construdo
historicamente ao longo do sculo XX. O nariz vermelho identificado
como a caracterstica principal da maquiagem do augusto, segundo
diversos crticos e historiadores, comeou a se generalizar apenas desde
a dcada de 1910, a partir da maquiagem de Albert Fratellini. De outro
lado, o palhao branco chamado como tal porque pintava seu rosto de
branco, sobretudo quando atuava em dupla com o augusto. Mas hoje o
nariz vermelho domina como smbolo absoluto da figura do palhao.
A proliferao desse olhar, tanto em meios acadmicos como extra-
-acadmicos, sobre prticas e apropriaes contemporneas e empre-
endimentos comerciais massivos, ao longo do sculo XX, canonizou o
nariz vermelho colando-o figura do palhao de modo a caracterizar e
conferir a sua identidade simblica principal, para no dizer absoluta.
Podemos tranquilamente dizer que o nariz vermelho domina o status de
signo do palhao aos olhos do pblico contemporneo. Mas h quem se
incomode com isso. O cmico, mmico e dramaturgo Dario Fo (2004,
p. 304), por exemplo, em seu Manual mnimo do ator, demonstra certa
irritao com essa tendncia contempornea dominante:
Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calam sapatos
descomunais e guincham com voz de cabea, e acreditam estar re-
presentando o papel de um autntico clown. Trata-se de uma pattica

Caadores de risos
28
ingenuidade. O resultado sempre enjoativo e incmodo. preciso
convencer-se de que algum s se torna um clown em conseqncia
de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm da
prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se
improvisa.

A metodologia de Lecoq conhecido por enfatizar o processo


de descoberta do palhao pessoal do ator a partir da exposio da sua
fragilidade, dele desarmado, aberto, constrangido. Ora, essas carac-
tersticas, primeira vista, parecem delinear a imagem associada
ao augusto. Mas Lecoq nunca teve em mente resgatar unicamente
a personagem ou o tipo augusto. Ele redimensionou o uso do nariz
vermelho, que ao menos desde 1910 comeou a ser usado como aces-
srio que na Europa indicava a inclinao augusta do palhao, para
trabalhar outros caminhos que no tinham, necessariamente, relao
com a comicidade do augusto. possvel que a ateno dada ao nariz
vermelho, tomada como a menor mscara do mundo, aliada busca
do palhao pessoal, na sua pedagogia, tenha enfatizado a reproduo
da atitude do augusto aos olhos dos espectadores e seguidores, pois, de
fato, a sua metodologia investia muito na improvisao que surgia de
situaes de constrangimento extremo como caminho principal para
a descoberta do palhao de cada um.
Sua escola formou geraes de alunos, influenciou a prtica arts-
tica de grupos teatrais desde a dcada de 1960 e disseminou considera-
velmente sua abordagem tcnica do palhao como caminho de pesquisa
independente e desvinculado da palhaaria clssica. Philip Gaulier, Cal
McCristal, Jos Houben, Philip Martz, Bernie Collins, Eisenberg Avner,
Luis Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni so exemplos
de influncia direta ou indireta desta tradio, alguns dos quais tive o
privilegio de assistir e conhecer. Philip Gaulier hoje o mais popular
pedagogo do clown proveniente dessa linha de formao de Lecoq,
gozando do status de guru maior dessa abordagem especifica do clown.
Na sua metodologia, Lecoq adota a via negativa, que parece investir na
pedagogia do enfrentamento do ego das pessoas como dispositivo para
a descoberta do palhao pessoal. Philip Gaulier, formado por Lecoq

Demian Moreira Reis


29
e ex-professor de sua escola, sinaliza essa direo metodolgica no
prprio ttulo de seu livro: The tormentor (O atormentador).
Outra abordagem pedaggica que parece reforar essa tendncia
de ver no augusto a essncia do palhao encontrada em Jess Jara
(2000, p. 20), que deixa clara sua posio em trecho do seu livro sobre
o clown:
Antes de mais nada, quero esclarecer que o termo clown, de origen
inglesa e sinnimo de palhao, utilizo em sua concepo global. No
me refiro, pois, ao personagem de cara branca que representa a au-
toridade e normas frente ao seu parceiro, Augusto, que representa a
transgresso; com quem formaram uma das duplas mais populares
das apresentaes de palhaos, especialmente no circo. Augusto , na
minha opinio, o verdadeiro palhao, o clown, tanto por sua completa
personalidade como por sua atitude e comportamento.

O modo como registra seu pensamento aqui parece impedir o


palhao branco de pretender uma condio de palhao. Seu modo de
ver delimita, define e diferencia o branco do augusto, reforando a
viso de que o universo do autntico palhao est associado apenas s
caractersticas, atitudes e comportamentos do augusto. Alm disto, o
clown branco rotulado de conservador enquanto o augusto ganha a
identidade do rebelde e transgressor, ou seja, o papel mais dinmico
e criativo. Quero chamar a ateno que Jar (2000) percebe o termo
clown como sinnimo de payaso, assim como o autor deste livro entende
clown como sinnimo de palhao.
Nesse ambiente pedaggico e posies preestabelecidas no
parece haver muito espao para o palhao branco e outras possveis
inclinaes de palhaaria se desenvolverem. Nessa disputa simblica
pela sobrevivncia apenas o bufo conseguiu assegurar seu espao.
Gaulier, por exemplo, tem no bufo a sua marca registrada. Para ele, o
bufo uma espcie de clown invertido que oscila entre o grotesco e o
charmoso. Para explicar o nascimento do bufo, ao menos na Frana,
Gaulier nos remete a uma alegoria de origem nas pessoas consideradas
feias durante a Renascena. Ele afirma que pessoas excessivamente
feias, os leprosos e aqueles com cicatrizes desfigurantes ou deformi-

Caadores de risos
30
dades eram banidos para os pntanos. Com exceo do perodo dos
festivais, quando era esperado dos bufes (ou pessoas feias) que di-
vertissem as pessoas bonitas. Durante suas apresentaes, o objetivo
dos bufes era insultar e causar nojo s pessoas bonitas o mximo
possvel. Tipicamente, o bufo atacava o setor dominante da sociedade
como os ricos, o governo e a Igreja Catlica Romana. Quanto a este
ltimo ponto, acho que Mikhail Bakhtin (1987) que escreveu sobre o
riso e o grotesco nesse perodo na Frana, concordaria. J para Luis
Otvio Burnier (2001) que parece se alinhar a esta tica, o bufo seria
o clown em seu estado bruto. O clown seria um herdeiro do bufo, sua
forma sutilizada. O clown teria a marca das deformaes fsicas no seu
nariz, figurino e maquiagem.
Mas sobre o desaparecimento, a impopularidade e a quase ex-
tino de palhaos brancos, Leris Colombaioni, herdeiro da tradio
de palhaaria clssica dos Colombaioni, se queixou em uma oficina
(Clownaria Clssica) que ministrou no Rio de Janeiro (2006). Segundo
ele, os acordes e as cores do palhao branco esto faltando. Os acordes
que convocam o mundo do bobo e ingnuo a se friccionar com o peso
da realidade que, s vezes, cabe ao palhao branco encarnar. Acrescento
tambm que eleger exclusivamente a atitude do augusto no pode ser a
nica trilha de reaes s tragdias e situaes que a condio humana
dispe. Ademais, interessante que o palhao augusto tenha obstculos
evidentes e definidos, pois muitas possibilidades dramatrgicas nas-
cem dos conflitos e das contradies com o outro. Um dos problemas
atuais da palhaaria se encontra na proliferao e a onipresena de
palhaos augustos, na mscara e na atitude, e essa presena se torna
muitas vezes montona porque no converge para direo alguma,
no h contraponto com realidades que poderiam oferecer resistncia
e frico na gerao de uma comicidade mais surpreendente.
Um olhar atento para muitas apresentaes que fazem uso da
palhaaria, ou que simplesmente se apropriam da figura simblica
do palhao, mostra que parece ter se estabelecido uma crena de que
a combinao de uma presena psicofsica aberta, a aparente extrema
autoexposio, associado a uma ausncia de medo de improvisar so

Demian Moreira Reis


31
condies nicas e suficientes para dar forma aos conflitos, fragilidades
e contradies humanas de modo risvel. Infelizmente, este modo de
conceber a palhaaria virou uma frmula aplicada com uma frequn-
cia que muitas vezes satura, empobrecendo as formas de exposio
da nossa humanidade por novas trilhas dramatrgicas. O perigo a
ser evitado a aceitao de que apenas certa seleo de caractersticas
como uma excitao de alegria, amor prprio, ingenuidade, vergonha,
rebeldia, transgresso e a anarquia pessoais reunidas numa apresen-
tao se tornem material suficiente. O fator varivel sendo apenas a
personalidade de quem estiver em cena. Em certo sentido essa uma
viso de alienao terrvel: a superposio de um mundo fechado, de
um eterno e previsvel perdedor feliz, uma vtima satisfeita com a iluso
de ter chegado a uma ilha da felicidade.
Os espectadores sentem que chato porque veem a imagem de
um mundo oprimido produzida por uma mente alienada. O problema
desse cardpio que obriga a plateia a engolir o mesmo prato, goste ou
no. Se o pblico apenas v no palco o augusto, fazendo e agindo como
tal, ento o espectador se ver como o branco, adulto, opressor, equili-
brado e controlado. uma atitude que se conforma em apenas provocar
no espectador o riso social de Henri Bergson (1987), colocando-o no
papel de rir da estupidez do outro, o riso da correo via punio do
ridculo sem chances de desconfiar ou dar espao para ele perceber
ou imaginar o quanto de fragilidade, contradio e loucura h em sua
prpria condio.
Antes de apresentar a definio que formulei gostaria de citar a
definio de palhao que circula na legislao brasileira atual:
Segundo a definio das Diretrizes Legais que legislam as funes em
que se desdobram as atividades de artistas e tcnicos em espetculos
de diverses hoje no Brasil: Palhao Realiza pantomimas, pilhrias
e outros nmeros cmicos, comunicando-se com o pblico por meio
de cenas divertidas; caracteriza-se atravs de roupas extravagantes e
empregando mscara constante, individual e intransfervel ou disfar-
ces cmicos, para apresentar seus nmeros; orienta-se por instrues

Caadores de risos
32
recebidas ou pela prpria imaginao, fazendo gestos caractersticos,
podendo se apresentar s ou acompanhado. (BRASIL, 1978)

Esta definio comea investindo numa atribuio do que o


palhao faz, segue traando as caractersticas do palhao e termina
abrindo para duas possibilidades de direo do seu trabalho criativo,
atravs de algum que o orienta ou pela prpria imaginao. E ainda:
pode se apresentar s ou acompanhado. A definio que procuro usar
pode estar nessa legislao, mas acho que a maioria dos comediantes
tambm cabe nela, j que a caracterizao do palhao se d, nessa de-
finio, pelo uso de uma indumentria constante, individual ou no,
atravs de roupas extravagantes e empregando mscara constante,
individual e intransfervel ou disfarces cmicos. (BRASIL, 1978) A
meu ver, esta definio tem o cuidado de se basear principalmente na
figura do palhao clssico, e a esperteza de se abrir para outros disfarces
cmicos, mas no toca, pelo menos no explicitamente, no trabalho
que distingue sua comicidade da de outros cmicos, o princpio com
que o palhao constri a sua ao dramatrgica: se colocando como
objeto e alvo do riso do pblico.
Na acepo em que uso o termo palhaaria, esta a experincia
cnica de um atuante (palhao) que engaja a plateia (espectador) num
estado de riso, com conscincia (tcnica), usando principalmente o dis-
positivo de expor (exposio) a si mesmo como objeto do riso do outro.
Qualquer atuante que faz isso est usando, manejando e se movimen-
tando no universo da palhaaria. Subentenda-se que palhaaria e arte
do palhao so definies aqui tomadas como praticamente sinnimos.
1. Palhao
2. Plateia num estado de prazer ldico, em que o riso e a comoo
so reaes fsicas do espectador que sinalizam sua receptividade,
interesse e sua conexo com a apresentao.
3. Conscincia e tcnica, propsito artstico. Conscincia est vincu-
lada experincia tcnica e criativa e deriva de uma srie de expe-
rincias individuais ou do rumo de uma tradio. Tradio deriva
de famlias ou escolas artsticas. Voc apenas chega tcnica por

Demian Moreira Reis


33
meio da experincia. Mas a experincia sempre adquirida pela
via da incorporao pessoal e assimilao mediante transmisses
e apresentaes.
4. O uso do dispositivo da exposio de si mesmo como objeto do
riso torna a sua tcnica dramatrgica distinta de outras abordagens
cmicas. O lugar e motivo que incitam o riso esto necessariamen-
te na cena apresentada pelo corpo e o comportamento cnico do
prprio atuante.

O valor dessa definio de palhaaria est na universalidade que


o seu alcance sugere. um modo de definir que revela o que me in-
teressa ver na palhaaria como artista, estudioso, espectador e leitor.
Meu esforo em pensar a palhaaria em sua singularidade no para
reinvent-la como gnero ou conferir seu status de arte, e sim para re-
mover noes de comicidade que no lhe so prprias e, assim, obter
uma ferramenta til para encontrar princpios reconhecveis em sua
histria e em diferentes culturas e contextos teatrais. Parto da definio
do palhao como um atuante que produz na plateia um efeito ou estado
risvel por meio de uma tcnica consciente de exposio de aspectos
da sua personalidade como objeto de riso, mediado por uma mscara
ou no esta a chave que estou propondo para pensar a palhaaria.
Dividindo os elementos que formam a base do que gera palhaaria,
temos: (1) o palhao; (2) a conexo da plateia, que tem no riso uma
dos sinais desta conexo; (3) conscincia toda essa operao or-
questrada com conscincia tcnica ou tcnica artstica; (4) a exposio
de sua pessoa como objeto e alvo do riso como a principal tcnica de
atuao. As direes dramatrgicas do engajamento desses elementos
por cada artista so to vastas e diversas quanto o nmero de artistas
e abordagens propostas.
Assim, entendo a palhaaria como dramaturgia da arte do palhao
e defino o palhao como um atuante que mantm uma plateia conec-
tada a sua apresentao por meio da exposio de suas aes como
objeto principal do riso. Esta definio sinaliza duas consequncias
conceituais: seu alcance se torna mais abrangente e ao mesmo tempo

Caadores de risos
34
mais especfico. Mais abrangente porque estabelece que as tcnicas
prprias do palhao preexistem ao modo como foi registrado na histria
europeia, seja antes ou a partir do sculo XVIII. A configurao das
caractersticas do palhao europeu moderno no define o nico mo-
mento e modo em que o ser humano usou seu corpo como objeto do
riso do outro. Alm disto, atividades que mobilizam estruturas huma-
nas equivalentes especializadas em incitar o riso em comunidades no
europeias sempre existiram e continuam existindo, embora cumpram
funes sociais diferentes e se situem em outras instncias culturais.
Mais especfico no sentido de os aspectos que podem ser apontados
como prprios e singulares do campo da palhaaria so reconhecidos
com maior preciso. No entanto concordo com J. L. Austin (2004,
p. 136) que seria um erro assumir que uma maior preciso constitua
sempre um aperfeioamento; pois, em geral, mais difcil ser mais
preciso; e, quanto mais preciso um vocabulrio for, menos fcil ser
se adaptar s exigncias de situaes novas.
Um dos propsitos dessa definio de palhaaria est na especifi-
cidade e universalidade que o seu alcance sugere. um ponto a partir
do qual podemos surpreender uma diversidade cmica, uma multi-
plicidade de aspectos dramatrgicos, trajetos de palhaos e trajetrias
de palhaarias. Com essa ferramenta conceitual podemos reconhecer
princpios de palhaaria na vida cotidiana, em diferentes culturas,
perodos histricos, diferentes abordagens cmicas de palhaaria, em
espetculos distintos e no apenas em espetculos de palhao.
A palhaaria existe no mbito da comdia, mas podemos encontrar
uma regio tnue de distino entre a atitude criativa e a abordagem
dramatrgica do palhao em relao aos demais comediantes. impor-
tante reconhecer que a categoria cmico mais abrangente, o suficiente
para enxergarmos nela vrios galhos de uma rvore, incluindo o galho
do palhao. O cmico pode ser o palhao, o Mateus, o bonequeiro, os
personagens da Commedia dellarte, o stand-up-comedian, o humorista,
o comediante fsico etc. A meu ver, na atuao dos personagens da
Commedia dellart, por exemplo, podemos enxergar a palhaaria ope-
rando com frequncia, mas as tcnicas corporais nessas personagens

Demian Moreira Reis


35
trabalham para prover uma credibilidade fsica a tipos com perfis de
carter pr-configurados em certas direes, como na Colombina, a
serva feminina, no Pantaleo, o velho rico, guloso, lascivo, no Arlequim,
o galanteador etc., e visam operar em situaes dramatrgicas prprias
da Commedia dell art.
Talvez uma das diferenas dramatrgicas mais marcantes entre
o show do palhao e outros shows que fazem uso dos recursos da
palhaaria, seja que estes enfatizam principalmente a palhaaria para
contradizer qualquer tentativa de afirmar uma verdade ficcional ou
narrativa, no caso do teatro. Desconstroem-se os mecanismos de uma
pardia, se desmascaram personagens e esteretipos empregados em
comdias. Ou se quebram padres coreogrficos na dana. Mas nos
shows do palhao, a palhaaria orquestrada de modo a quebrar a
prpria imagem do palhao como unidade fixa, coerente e estvel. De
certo modo, a chave de seu desafio dramatrgico destruir qualquer
tentativa de instituir sua identidade. Nesse sentido, um dos maiores
prazeres do palhao vem do ato de destruir a imagem da sua perso-
nalidade como verdade slida, fixa, previsvel, controlvel e unvoca.
Seu prazer dramatrgico vem de fazer aes que contradizem e
quebram nossa obsesso em nos apresentar ao mundo como unidade,
como identidade. O palhao frustra qualquer tentativa de enclausurar
a imagem de sua identidade como unidade coerente e controlvel.
Busca aniquilar qualquer empreendimento que visa padronizar a sua
apresentao de si mesmo. Ento a sua fora est no trnsito entre
o apego e o desapego da sua personalidade. Talvez seja mais efetivo
para sua palhaaria uma disposio consciente para desconstruir a
imagem de sua personalidade aos olhos dos outros do que uma pre-
tenso em manter a sua unidade. A inconsistncia, os furos e falhas
em sustentar e apresentar uma imagem estvel de sua personalidade
que interessante. E, claro, como ele mostra artisticamente para a
plateia esse processo.
O palhao, do modo aqui definido, pode ser entendido como um
corpo cmico que serve de plataforma de lanamento em qualquer
direo. Pens-lo dessa forma que o torna to interessante, e onde

Caadores de risos
36
reside a riqueza de suas possibilidades dramatrgicas. No h uma
tcnica do corpo preestabelecida para orientar a direo do carter da
personagem palhao. A investigao do palhao, e consequentemente
da palhaaria, a meu ver, um convite para mergulhar no mundo infi-
nito dos sentimentos humanos. Por mais trgicas que sejam a situao
social e a condio humana, a fora do palhao reside na certeza de que
h tambm um reservatrio sem fim de alegria em ns esperando para
se manifestar em risos, e podemos nos conectar a ela, escut-la e deix-
-la nos guiar pelas cavernas mais escuras que tenhamos que atravessar.
Seria interessante ver emergir uma safra de palhaaria cujo impac-
to vai alm do efeito da piada, sem desmerecer esse gnero de humor.
O que chamo de efeito da piada? o efeito produzido no ouvinte ou
espectador de aliviar inibies morais e encurtar circuitos de raciocnio
habituais, produzindo um prazer imediato e instantneo, mas logo em
seguida o ouvinte retorna a seu estado moral habitual de autocensura
e a sua atitude aculturada pelas convenes e convenincias sociais.
Ir alm desse nvel passar por uma experincia teatral em que, aps
sentir o prazer de suspender as inibies, voc no pode cobrir mais
inteiramente a sua conscincia com os mesmos lenis da convenin-
cia, pois ela cresceu alguns centmetros mais. Em outras palavras, seja
l qual for a experincia cmica que tenha presenciado, ela operou um
efeito numa rea to nuclear do dinamismo de sua imaginao que
voc no consegue deixar de rearranjar seu modo habitual de pensar
o mundo, incluindo a histria de sua vida. Voc no consegue deixar
de acessar sua rede de memrias, guiado por uma nova conscincia.
Dividi o livro da seguinte forma. No primeiro captulo trao um
breve relato de minha experincia artstica com a palhaaria, que
coincide com o trajeto de uma dcada do grupo Palhaos para Sempre,
para situar o leitor ao cenrio artstico que contextualiza o autor. Em
grande medida a problemtica deste livro uma resposta que dialoga
com essa experincia. Este procedimento de relatar o trajeto do sujeito
ao objeto da pesquisa prprio da etnocenologia e nela me inspirei ao
optar em colocar a minha experincia no primeiro captulo. Descrevo
as diversas fases de pesquisa do grupo Palhaos para Sempre, discuto

Demian Moreira Reis


37
aspectos em torno do espetculo de rua Tatarav, que dirigi com Ale-
xandre Luis Casali, registro algumas experincias de que participei
com o grupo de pesquisa de clowning de Jon Davison na Central School
of Speech and Drama da Queen Mary University Inglaterra, e fao
observaes sobre a palhaaria como lugar privilegiado de pesquisa e
de pedagogia do riso.
No segundo captulo rastreio brevemente os termos clown e pa-
lhao optando apreend-los como termos intercambiveis e elsticos
uma vez que o que prevaleceu na histria foi uma multiplicidade de
apropriaes que variou conforme os lugares histricos, geogrficos
e, sobretudo, as conotaes investidas pelos artistas e espectadores.
Reflito sobre aspectos da palhaaria do ingls Joey Grimaldi na virada
do sculo XIX, e do brasileiro Benjamim de Oliveira na virada do sculo
XX. Tambm esboo o cenrio histrico no qual o palhao moderno
europeu surgiu a partir do final do sculo XVIII, o que me obriga a
comentar minimamente o advento do circo moderno.
No terceiro captulo fao uma breve nota sobre a influncia do
palhao no teatro do absurdo, para em seguida analisar detidamente a
palhaaria no espetculo O sapato do meu Tio. Donald McManus (2010)
traz uma definio de palhao que bastante til para compreender a
sua apropriao no contexto de encenaes teatrais, como na drama-
turgia do teatro do absurdo. A pea O sapato do meu Tio foi inspirada
na obra de Peter Handke, O menor quer ser tutor, que tambm pode
ser aproximada ao teatro do absurdo. Depois comento o nmero do
Espelho quebrado usado naquele espetculo, e apropriado do repertrio
da palhaaria clssica europeia do sculo XX. Aproveito para tecer ob-
servaes sobre uma variao do tema do Espelho quebrado no filme
Duck Soup dos irmos Marx.
Este livro coloca em evidncia o palhao como uma usina de pro-
cedimentos dramatrgicos. Estou reconhecendo esse arsenal de pro-
cedimentos, estratgias e dispositivos empregados no trabalho criativo
dos palhaos a partir da observao e da anlise de alguns exemplos
registrados na historiografia, na literatura biogrfica, pedaggica e

Caadores de risos
38
artstica, vdeos, filmes, e, principalmente, por meio da participao
em oficinas, e do testemunho presencial de espetculos e entrevistas
realizadas ao longo da primeira dcada do sculo XXI. O quarto captulo
se debrua sobre essas entrevistas. A pergunta dirigida maioria dos
artistas era a mesma: solicitava que explicitassem o papel do ridculo,
do absurdo e do jogo na sua comicidade. Mas esses tpicos serviram
para suscitar diversas outras questes, de acordo com as inclinaes
pessoais de cada artista. O riso e a plateia, no entanto, devem ser des-
tacados como tpicos que sempre vieram tona em todos os casos.
Reservei para o quinto e ltimo captulo observaes e conexes
mais tericas e conceituais entre palhaaria, o riso, o ridculo, o corpo,
o absurdo, a plateia, o jogo, o prazer e outros tpicos explorados nos
captulos anteriores. Aps formular no incio do captulo a definio
de alguns termos, conceitos e objetivos relevantes a partir da observa-
o dos exemplos de palhaaria mostrados aqui, situo no trabalho de
aes cnicas do palhao o corao da sua dramaturgia. Explico porque
o termo palhaaria pode servir para nos referirmos a esse aspecto do
trabalho do palhao. Aponto brevemente a influncia da arte do palhao
no teatro do sculo XX, testo a validade de certas teorias do riso, distin-
guindo e selecionando que aspectos delas nos ajudam a compreender
e analisar a comicidade do palhao. O confronto de falas de palhaos
atuais com exemplos de nmeros de palhaos, e a percepo de es-
pectadores com certas teorias me levaram a destacar certos princpios
que marcam, recorrentemente, a palhaaria, tanto dos sculos XVIII,
XIX, XX, como nos dias que correm. O riso, a conexo da plateia e o
ridculo esto entre os principais dispositivos presentes nas aes dos
palhaos, e por isso mereceram tanta ateno.
Encerro o livro com algumas consideraes finais reconhecendo
nos quatro tipos cmicos da tradio aristotlica (bufes, impostores,
ironistas e parvos) uma continuidade, uma equivalncia ou um refle-
xo de quatro perfis de figuras que podemos reconhecer na palhaaria
vista aqui (bufes, enganadores, brancos e augustos). As citaes dos
livros em lngua inglesa e espanhola foram todas traduzidas por mim.

Demian Moreira Reis


39
Captulo 1
E que privilgio e responsabilidade ser um palhao,
assim como tantos outros espalhados pelo mundo afora
e por sociedades to distintas, fazendo a humanidade rir e
se confraternizar em suas diferenas e semelhanas.
(PUCCETTI, 2006, p. 166)
PALHAO E CLOWN NO BRASIL

T ive acesso a um cartaz da Bahia de 1896 que registra a divulgao


do Circo Phenomenal. Suas promessas eram:
15 minutos de gargalhadas
Modinhas, ditos chistosos, etc. etc., pelos apreciveis clowns africanos
Trs palhaos faro rir a bandeiras despregadas
Terminar o espetculo a sempre applaudida pantomima

Em trecho anterior dizia ainda: Exibio dos engraados palhaos


africanos1 Este cartaz demonstra como o termo clown, significando exa-
tamente palhao, j circulava no Brasil do sculo XIX. Outros elementos
podem ser discutidos, como o fato de existirem no Brasil palhaos
africanos, o que me permite especular que haviam tradies cmicas
africanas suficientemente familiares a ponto de serem reconhecidas
como clown e palhao. Na mesma notcia tambm se anuncia a famosa
cena cmica do Phantasma. De modo que a comicidade dos palhaos
diferenciada de outras formas cmicas. Mas o que me interessa neste
momento o fato de que, do ponto de vista dessa notcia, os termos
clown e palhao foram usados como sinnimos; clown correspondendo
em lngua inglesa ao termo portugus palhao. J que so sinnimos,
poderamos perguntar por que no bastaria o termo em portugus?

1 Divulgao do Circo Phenomenal em Salvador 12 de dezembro de 1896. Este cartaz


foi descoberto no acervo do Arquivo Municipal pelo falecido pesquisador da histria
cultural de Salvador, Raimundo Nonato da Silva Fonseca, que pretendia escrever sobre
o mesmo.

Demian Moreira Reis


43
provvel que o uso do termo clown nesse cartaz fosse uma estratgia
publicitria similar empregada algumas dcadas antes em Paris,
como veremos no prximo captulo, que um popular artista cmico
antes anunciado como grotesque passou a ser anunciado como clown.
O fato de os termos palhao e clown aparecerem no mesmo cartaz como
sinnimo revelador e corrobora a tese de que vigorava uma noo
que assumia os dois termos como intercambiveis.
A outra questo que quero lanar que mesmo existindo dife-
renas substanciais entre a palhaaria praticada exclusivamente no
contexto teatral e aquela praticada no mbito circense, designar essas
diferenas, no Brasil, associando o termo clown palhaaria teatral
e o palhao palhaaria circense, como tem sido corrente em certos
meios, parece ser um movimento escorregadio, aleatrio e ineficaz.
Alm de representar uma franca injeo de hostilidade no seio dos
profissionais que vivem dessa arte. Fomenta um separatismo desne-
cessrio e antigo entre teatro e circo, que podem muito bem conviver,
se influenciar mutuamente, interagir e por que no, s vezes, reunir
suas foras em aes artsticas. Aprofundar a discusso acerca das
definies etimolgicas que deram origem aos termos palhao e
clown poderia ser empreendimento para um captulo ou mesmo um
livro inteiro. Foi o tema de dissertao de Patrcia Sacchet (2009) Da
discusso Clown ou Palhao s permeabilidades do clownear-palhaar. O
objetivo aqui reside mais em me localizar neste debate e menos em
apontar novas possibilidades etimolgicas. Outras definies podem
ser encontradas em estudos acessveis que abordam o tema. (RMY,
1997; CASTRO; 2005; BURNIER, 2001) Deixaremos para o segundo
captulo uma discusso mais detalhada sobre estas definies, por ora
irei me ater aos sentidos que posso apreender da experincia da apre-
sentao dos palhaos e avanar na discusso sobre o modo como a
sua comicidade se manifesta, mas pontuarei brevemente o tratamento
que o termo palhao e clown passaram a receber no contexto do Brasil,
a partir da dcada de 1980, porque foi a experincia conectada a essa
viso que chegou a mim em 1999.

Caadores de risos
44
Figura 1 Divulgao do Circo Phenomenal em Salvador, 12 de dezembro de 1896.
Fonte: Arquivo Municipal de Salvador.
Os termos palhao e clown sofreram uma influncia peculiar que
se acentuou na dcada de 1980, momento de implantao no Brasil
de novas abordagens da arte do palhao denominada com certa predo-
minncia aqui de clown, criada em ambientes teatrais e voltada prin-
cipalmente para palcos de teatro, disseminada na Europa pela escola
de Jacques Lecoq, a partir da dcada de 1960 e aperfeioada por Philip
Gaulier at os dias atuais. Portanto, esta conotao do termo clown usada
aqui prvem de um contexto francs, e no a acepo da palavra clown
da sua ptria inglesa. Quando se fala da arte do palhao no Brasil hoje,
estamos falando de saberes artsticos transmitidos predominantemente,
de um lado, pelos palhaos da tradio dos circos, e de outro, de tcni-
cas voltadas para a arte do palhao desenvolvidas no contexto teatral,
cujo aprendizado e desenvolvimento se do em sala, com artistas que
misturam as duas perspectivas. A primeira experincia se encontra
principalmete dispersa nos diversos circos itinerantes existentes no
Brasil como o Circo Tihany, e outros numerosos espalhados pelo inte-
rior, cuja transmisso ainda se d principalmente no mbito familiar e
experincias pontuais de escolas circenses profissionalizantes como a
Escola Nacional de Circo, fundada no Rio de Janeiro em 1982 ou mais
raramente na Escola Picolino de Artes do Circo, fundada em Salvador
em 1985. A segunda foi marcada pelas apropriaes do palhao trazida
por diferentes artistas pesquisadores entre os quais Luis Otvio Burnier
e Francesco Zigrino (BOLOGNESI, 2006), sendo estas experincias dis-
seminadas principalmente atravs de oficinas. Bolognesi esboa como
v o quadro destas tendncias no Brasil contemporneo no panorama
representado por So Paulo: de um lado estaria a tradio do circo, e
de outro, as tcnicas clownescas de alunos de Lecoq.
Sem me aprofundar nessa questo, com a crise, a impopularidade
do circo ps dcada de sessenta, da disseminao da TV e ao mesmo
tempo um crescente interesse em certos meios pela tcnica artstica
do clown, em grande parte como consequncia dessa nova abordagem
do palhao praticada por grupos como o Lume Teatro, Teatro de An-
nimo, Doutores da Alegria, entre outros, o termo clown ganhou uma
visibilidade cada vez maior consolidando o seu sentido e a sua marca

Caadores de risos
46
na renovao contempornea desta arte no Brasil. Poderamos definir,
do ponto de vista da transmisso, as caractersticas catalisadas por estas
duas vertentes. Denominaremos provisoriamente as novas abordagens
como palhaos conquistadores, em contraposio ao palhao de tradi-
o, cujo aprendizado se d via herana das famlias de circo.
Na busca de se autodefinir, expoentes desse movimento de ino-
vao da arte de palhao, na dcada de 1980, passaram a empregar e
divulgar o termo clown para diferenciar e definir a sua abordagem ar-
tstica, do termo palhao que permaneceu associado tradio do circo.
Prevaleceu no ar certa diferena de status entre os dois termos que em
grande medida reside e reflete uma velha fronteira estabelecida a muito
entre o teatro e o circo, tema que foi magistralmente tratado no filme
Noites de Circo (1953) de Ingmar Bergman. Apesar de no ser o intuito
dos praticantes dessas novas abordagens, de certa forma esse modo
de apropriao subjugou o termo palhao ao termo clown, que vinha
empregnada com status de consistncia e renovao, fundamentado
em pesquisas teatrais.
No intercmbio semntico prevaleceu certo clima de que ao termo
em portugus ficou reservado o sentido negativo, cristalizado, pejora-
tivo, velho, tradicional e ultrapassado. Ao termo ingls clown ficou a
conotao positiva, arte fundamentada em pesquisa, contempornea e
voltada para os palcos. O termo em portugus palhao levou o pior e,
por isso, muitos preferem evit-la ao se referirem a essa arte enquanto
outros a preservam e defendem com unhas e dentes. Nada mais previ-
svel, a velha disputa dos artistas, estudiosos e leigos, pela apropriao
dos termos que definem uma tradio, arte, e de impor o seu sentido,
que ao final continuar sendo, como deve ser, um termo pleno de
polissemia, ambivalncia, multiplicidade, inclusive contraditria, que
sempre lhe pertenceu, e continuar aos olhos das prximas geraes
tambm. Dito isso, preciso frisar que as consequncias relacionadas
apropriao dos termos clown e palhao, no foram necessariamente
buscadas pelos grupos que utilizaram o termo desse modo. Estes ter-
mos, veremos, foram usados com sentidos, conotaes e propsitos
diversos do sculo XVI ao XXI.

Demian Moreira Reis


47
Essa operao de substituio de um termo nativo para designar
o cmico local j foi realizada na Paris da primeira metade do sculo
XIX, o termo clown expulsando o termo latino grotesque, utilizado at
ento para nomear o cmico de cara pintada na Frana, seja de circo
ou de cabar, numa clara estratgia de publicidade. Hoje, at na Itlia,
Espanha e Frana, clown o termo dominante para se referir ao palhao,
seja ele de circo, teatro ou rua. No muito diferente o que ocorreu com
a apropriao do termo no Brasil, a partir de 1980, do que tem sido em
diferentes pocas, uma disputa para us-lo do modo mais eficaz para
atender aos objetivos dos artistas e produtores, incluindo aumentar a
atratividade de seus espetculos, oficinas e sinalizar as diferenas de
suas abordagens artsticas.
O uso do termo clown no Brasil, a partir da dcada de 1980, para
descrever ou definir novas tendncias da arte de palhao, se deu, por
outro lado, porque, de fato, o nome usado por Lecoq no seu trabalho
era clown. Aos olhos de quem desconhece esta genealogia parece que
o uso de clown visou fugir de sua associao ao palhao brasileiro, do
estigma, da conotao pejorativa que impregnava a imagem do palha-
o, mas que faz parte das ricas contradies atreladas histria dessa
figura cmica. Mas ela acabou servindo para pontuar uma diferena
com a tradio do palhao brasileiro. Entre os argumentos usados e
abusados na apropriao do palhao, o termo clown serviu a certos
grupos para sinalizar que suas abordagens pretendiam escapar de uma
viso anteriormente formada, cristalizada ou canonizada do palhao
de circo e aniversrio que dominou e ainda domina o imaginrio das
pessoas, s vezes empobrecendo e reduzindo outros sentidos e leituras
que esse artista deseja engendrar.
Do mais grotesco ao mais sutil, do mais falso e ilusionista ao mais
verdadeiro, e do mais profundo ao mais raso e superficial; a gama de
abordagens desta forma de arte to vasta quanto a quantidade de
artistas e suas propostas. mais lgico, a meu ver, acreditar que a
arte de palhao se propaga em diversas direes, lugares e tendncias
conservando caractersticas e ao mesmo tempo produzindo uma mul-
tiplicidade de diferenas, sentidos novos, e desejavelmente inditos.

Caadores de risos
48
Essas tendncias revelam diferenas estticas, de tradio, de es-
cola, de cultura, de espao cnico e de veculo: rua, picadeiro, palco e
at mesmo hospitais, para no falar em cinema e TV, que j extrapola
o mbito das artes cnicas, das artes ao vivo. Sem dvida, existem exce-
lentes comediantes do cinema e da TV, porm apesar de todo palhao
ser um tipo de comediante, nem todo tipo de comediante opera com
o que defino aqui como palhaaria. Esse livro tem a sua ateno volta-
da para a palhaaria, embora numa apresentao de um comediante
possamos detectar procedimentos de clownaria. Nesse sentido, por
exemplo, a obra de Chico Ansio e J Soares so pratos cheios, pois
ambos fizeram uso com maestria de dispositivos da palhaaria para
produzir sua comicidade. Inclusive tive a oportunidade de assistir a
um quadro no qual os dois demonstraram uma profunda competncia
da palhaaria na parodia de o Gordo e o Magro. J a comicidade de Os
trapalhes de Didi, Muum, Zacarias e Ded me parece ater-se mais na
esfera do que venho definindo aqui como palhaaria.
Para o olhar produzido aqui, no h problema em usar o termo
clown e as expresses clownaria e comicidade clownesca para se referir
arte do palhao, visto que se trata de uma arte internacionalmente
reconhecida e viva. O que no foi aceito aqui foi o uso do termo clown
como designao de uma forma especfica de arte diferente enquanto
tal da arte do palhao anterior dcada de 1980, ou uma palhaaria
que apenas ocorre em teatros, tanto porque este modo de apropriao
favorece uma conotao pejorativa e redutora em prejuzo ao termo
em portugus palhao, como afeta nosso olhar sobre o trabalho
dos palhaos reconhecidos como tradicionais. Assim, no foi usada a
acepo que tenta denominar clown como a arte do palhao no contexto
teatral, o que, a meu ver, ainda mais injusto , porque cria um vnculo
de dependncia dessa forma de arte a um espao cnico, colocando o
trabalho desse artista refm desse lugar.
A definio do palhao que uso no atrela nem clown nem palhao
a um lugar de onde se v, pois a sua tcnica independe desses lugares
para ocorrer. Notadamente a sua arte depende menos desse espao
organizado para o olhar do que a arte do ator. Alis, a prpria arte do

Demian Moreira Reis


49
ator tambm no depende necessariamente de um teatro. Mas ambos
dependem do espectador. Por isso clown foi usado como a traduo
de palhao em ingls, como foi usada no cartaz mostrado do Circo
Phenomenal para uma temporada na Bahia do sculo XIX. Clown e
palhao so vistos aqui como termos intercambiveis. A histria do
termo clown em outros perodos e lugares, como na Inglaterra e outros
pases, reserva outras histrias.

Figura 2 Os fundadores dos Palhaos para Sempre, Joo Porto Dias, Flavia Marco
Antonio, Demian Reis, Joo Lima e Felcia de Castro.
Foto: Arquivo pessoal do autor.

PALHAOS PARA SEMPRE, FASES,


REPERTRIO E TRAJETRIAS
Farei uma reflexo sobre a minha prpria experincia com a pa-
lhaaria, com o intuito de aproximar o leitor do sujeito que constri a

Caadores de risos
50
viso proposta neste livro, e melhor situar e por em evidncia como
a problemtica que criei em grande medida responde, dialoga e est
atrelada ao contexto desta experincia. Jango certa vez afirmou em sua
oficina realizada no Riso da Terra (ENCONTRO INTERNACIONAL
DE PALHAOS, 2001) que considera 16 anos um tempo mdio para
que um artista possa se dizer um palhao. Talvez, nos circos, a maio-
ria dos artistas que se tornam palhaos de fato ultrapasse esse tempo
de observao da atuao dos palhaos mais experientes, sejam eles
parentes ou no, antes de arriscar a se tornar um.
Sinto necessidade de deixar claro que no me coloco, para os
efeitos deste livro, como um artista com status de palhao, seja pelo
acesso a uma tradio, seja pelo mrito de sobreviver como palhao
enquanto a minha principal atividade econmica. Embora, de fato, isto
seja de alguma forma verdadeiro, se considerarmos o ofcio do palhao
de modo mais amplo do que viver unicamente de apresentaes. Se
englobarmos como parte integrante desse ofcio, o estudo terico sobre
a atividade artstica do palhao, a criao de esquetes, a apresentao
em diversos contextos cnicos (rua, teatro, circo, creches, asilos, hospi-
tais, shoppings, festivais, aniversrios em casas privadas, entre outros
espaos e eventos), a pesquisa artstica, a conduo de oficinas e cursos,
ento posso considerar que a maioria das minhas atividades produtivas
esteve, nos ltimos dez anos, vinculada ao ofcio do palhao. Mas ainda
faltam alguns anos para me considerar um palhao, na definio de
Jango. Dedico-me palhaaria h mais de dez anos e diversas etapas
desta experincia de trabalho tm conexes com a trajetria do grupo
Palhaos para Sempre da qual fui um dos fundadores.
Podemos perceber, na experincia dessa trajetria, fases da pa-
lhaaria do grupo que deram nfase a aspectos claramente distintos.
Na gnese dos Palhaos para Sempre est a experincia de um retiro
de clown. O incio do trajeto da minha experincia com a palhaaria
se deu a partir do Retiro para estudo do clown o clown e o sentido c-
mico introduo utilizao cmica do corpo, ministrado por Ricardo
Puccetti e Carlos Simioni do Lume, em agosto de 1999, em Salvador,
com durao de dez dias. Seguiram-se a esta experincia seis meses

Demian Moreira Reis


51
Figura 3 Demian Reis e Joo Porto Dias em Ato de Clown, Sala 5 Escola de Teatro.
Foto: Arquivo pessoal do autor.
nos quais a maioria das pessoas que fizeram o Retiro, se encontrava
uma vez por semana na Escola de Teatro da Universidade Federal da
Bahia (UFBA) para se aquecer e escolher um local da cidade de Salva-
dor para fazer uma sada de palhao ao estilo transmitido pelo Lume.
Em determinado momento dessa trajetria, para testar nossos
materiais com o pblico de alunos, professores e outros espectadores,
organizamos feijoadas clown, que era um evento realizado no Ptio da
Escola de Teatro da UFBA para criar oportunidades de apresentar os
repertrios que nasciam e, principalmente, jogar com nossos palhaos,
a partir de situaes propostas e temas diversos. Mas o investimento
maior era voltado para improvisao das nossas figuras ainda recm-
-decobertas. Ao final desses seis meses, esse grupo matriz se dividiu
em diversos grupos menores constituindo duplas, trios e solistas, como
Alexandre Luis Casali. Formei um grupo associado Felcia, Flavia,
Joo Lima e Joo Porto Dias que foi batizado Palhaos para Sempre,
em 2000.
A primeira fase de pesquisa do grupo Palhaos para Sempre
(2000-2002), pode ser dividida na prtica de duas tcnicas criativas
distintas. Uma era baseada na experincia de sadas de palhao, tc-
nica transmitida para ns pelo grupo Lume Teatro. Saamos com a
indumentria e nariz vermelho do palhao de cada um, improvisando
com as pessoas e os diversos elementos dos diferentes ambientes
pblicos visitados. Um dos integrantes do grupo fazia o papel de
olheiro, cuidando e registrando suas observaes para dar um feed
back posteriormente. Essa prtica se deu regularmente uma vez por
semana. A segunda tcnica era trabalhada em sala fechada e tratava de
chegar a um corpo cmico a partir de diversos estmulos fsicos, jogos
e situaes de improvisao que ajudassem a propiciar a exposio do
ridculo da pessoa. Essa dinmica tambm era trabalhada uma vez por
semana, alternando o espao entre uma sala cedida nos rfos de So
Joaquim (instituio que abriga crianas carentes em Salvador) e salas
da Escola de Dana da UFBA. Essa atividade integrava um aspecto da
minha pesquisa de mestrado A construo de um corpo vivo: explorando
as fontes orgnicas da atuao. Podemos dizer que as duas tcnicas se

Demian Moreira Reis


53
serviam da improvisao para gerar o material criativo que focava na
exposio do ridculo da pessoa.
Se as condies de improvisao deste material criativo divergiam,
o foco para encontrar e expor o ridculo da pessoa convergia. O princpio
cmico comum neste repertrio de aes, que depois veio a compor
os primeiros espetculos do grupo, era a busca da fragilidade, o absur-
do, a ingenuidade e principalmente o ridculo a partir das reaes do
prprio corpo de cada um. Ato de Clown e Bafo de Amor constitum os
espetculos feitos para ambiente fechado, que operavam claramente
com os registros que melhor representam essa fase da nossa palhaa-
ria. Cortejo Musiclown e Flores que Brotam do Corao foram materiais
mais voltados para ambientes externos, e que se aproximam mais da
situao da sada de palhao.
Ato de Clown e o Cortejo Musiclown foram apresentados no Encon-
tro Internacional Riso da Terra, realizado em Joo Pessoa em dezembro
de 2001. Nos aproximadamente dois anos entre o Retiro e o Riso da
Terra, o regime criativo do grupo se manteve exclusivamente voltado
para a digesto de princpios tcnicos apreendidos na experincia do
Retiro. Mas a experincia de assistir a tantos profissionais da palhaaria
mundial nesse encontro abalou violentamente as concepes do gru-
po. Somado a isto, o grupo sofreu a sada de dois de seus integrantes.
Estes dois eventos, Riso da Terra e a sada de dois integrantes, devem
ser considerados marcos importante do ponto de vista do impacto que
provocou nas condies de trabalho e, consequentemente, na forma
de conduo das atividades artsticas do grupo.
A segunda fase de trabalho dos Palhaos para Sempre se deu
entre 2002 e 2005, aps a sada do grupo de dois de seus fundadores
originais: Joo Lima, seguido de Joo Porto Dias. A continuidade da
minha trajetria de pesquisa com a palhaaria se deu com o restante
do grupo e os espetculos Supertezo e Jardim representam bem essa
fase. Mas deve ser mencionado que a partir da passamos a trabalhar
em parceria com outros palhaos de fora do grupo, mas que tambm
haviam participado do Retiro entre os quais Carol Almeida (Juju),
Elaine Lima (Cuca), Aicha Marques (Branca), o prprio Joo Lima

Caadores de risos
54
Figura 4 Fuinha (Flavia Marco Antonio) e Bafuda (Felcia de Castro) em Jardim,
Festival nordestino de teatro de Guaramiranga Cear.
Foto: Fbio Arruda (2005).

(Amore, hoje Tiziu), os msicos Celo Costa (Trilili) e Rowney Scott, no


espetculo Tempo de palhao a Era Clown, dirigido por Alexandre Luis
Casali. Tambm iniciei uma parceria com Casali na criao e apresen-
tao do espetculo de rua Tatarav, a partir de 9 de maro de 2003,
que ganhou a presena do msico, compositor e cantor Celo Costa
(Trilili) no ano seguinte. Com esta parceria, Tatarav foi apresentado
em diversos festivais e cidades da Europa, em 2004. Nessa fase, deixei
de praticar a sada de palhao como atividade regular de treinamento
tcnico e comecei a empreg-la como uma ao artstica integrada s
apresentaes dos espetculos, ou na forma de apresentaes espec-
ficas solicitadas para eventos interessados na presena do palhao de
forma mais livre e aberta ao trabalho de improvisao.
Entre os eventos principais organizados pelos para Sempre nesse
perodo, houve a temporada no Teatro de Pano, no Instituto Cultural
Casa Via Magia, onde nos tornamos artistas residentes durante alguns

Demian Moreira Reis


55
anos, usando as salas de aula como espao de pesquisa artstica. O
ritmo de trabalho do grupo foi de trs encontros por semana, focados
na tcnica vocal para o ator e na continuidade de criao de repertrio
baseado na tcnica criativa do palhao. Ao contrario da fase anterior,
na qual nossos espetculos eram montados quase exclusivamente
com o material do prprio corpo do artista, os espetculos dessa fase
exploravam muita interao com objetos, relaes de jogos entre os
palhaos e a plateia, o uso de trilhas sonoras. Alm desses elementos,
houve um empenho maior em transformar o material criativo numa
estrutura de espetculo, assim como uma maior busca para encontrar
o tempo cmico, sem perder o estado do corpo ridculo. A busca desses
resultados no significa que eles foram obtidos plenamente. Acertamos
assim como erramos.
A partir de 2006, Flavia Marco Antnio muda de Salvador e o foco
de trabalho em grupo enfraquece consideravelmente nesta terceira fase
dos Palhaos para Sempre (2006-2010). No que as atividades artsticas
cessassem, mas a sua dinmica de grupo sim, e seu desenvolvimento
se tornou cada vez mais fruto de experincias de parcerias extragrupo
e trajetrias individuais. Ou seja, a independncia do trabalho de cada
um foi o tom desta fase. Enquanto Flavia Marco Antnio se vincula
ao grupo DR. Clown no Canad, voltado para a atuao do palhao
em hospitais, Felcia de Castro iniciou uma fase de ministrar diversas
oficinas de palhao pelo interior da Bahia e no Cear (onde teve a opor-
tunidade de amadurecer a dimenso pedaggica). Como essa fase
caracterizada pelo trabalho independente de cada um, vou me ater s
minhas experincias. Sem dvida, a perspectiva de realizar um estudo
de doutorado no Programa de Artes Cncias da UFBA, focando a arte
do palhao do ponto de vista da sua natureza dramatrgica, se tornou
o meu principal foco de interesse nesta etapa.
Para atender aos objetivos desta nova fase, no me restringi a
resultados prticos de espetculos, apresentaes e oficinas; iniciei
uma etapa de reflexes, elaborao de conceitos e ferramentas teri-
cas que pudessem contribuir para o desenvolvimento da palhaaria,

Caadores de risos
56
visando, sobretudo, aumentar a efetividade do seu impacto sobre as
plateias de hoje. Dentro dessa perspectiva, passei a empreender um
estudo pormenorizado da literatura do riso, da histria do palhao, de
biografias de palhaos, a analisar vdeos de espetculos e nmeros de
palhaos, a fazer entrevistas com palhaos profissionais, a frequentar
e dar oficinas, a participar de seminrios e mesas redondas. Enfim, me
envolvi com uma srie de atividades que ampliaram o escopo da minha
pesquisa de doutorado sobre a arte dos palhaos do ponto de vista da sua
realizao dramatrgica e que tem como um dos seus resultados este
livro inttulado Caadores de risos: o maravilhoso mundo da palhaaria.

Figura 5 Demian Reis e Nayara Homem em A Dama e o Palhao, Festival de


Espetculo de Zurique, Suca.
Foto: Beatriz Lienhard-Fernndez (2007).

Demian Moreira Reis


57
Uma das condies metodolgicas desta pesquisa foi que durante
o seu andamento eu no suspendi as minhas apresentaes de palhao,
pois um dos meus objetivos era que as respostas ou indicaes dessa
pesquisa servissem de algum modo ao aperfeioamento da prtica
artstica. Da a importncia de manter a minha percepo de palhao
acesa atravs da contnua realizao da sua ao artstica principal:
apresentao para plateias.

Figura 6 Bafuda (Felcia de Castro) e Tezo (Demian Reis) em As lavadeiras na


Terceira Mostra do Picolino, Bahia.
Foto: Eduardo Ravi (2010).

Assim, ao longo deste perodo, entre 2006 e 2010, dei continuida-


de a criao, atuao e direo de nmeros e espetculos (Elefante com
farinha, Super gag, A refeio, A dama e o palhao, Pega ladro, A peleja
do jaguno com o soldado invocado, Primeiro brinquedo, Tanan, Anseios,
Lavando a alma, entre outros). Dirigi dois espetculos em formato de

Caadores de risos
58
cabar na Sitorne, em 2009, (O Amor est no Ar e Dia do Palhao) com
duas horas de nmeros. Participei de festivais e estudei cuidadosamente
os nmeros clssicos j existentes (O garon, O jornal, As lavadeiras),
assim como ministrei oficinas. Assisti apresentaes e realizei parcerias
com diversos palhaos. Uma das aes mais importantes realizadas em
2009 foi a experincia de implementao de um curso profissionali-
zante na arte de palhao, de dois anos, idealizado por mim, Alexandre
Luis Casali, Felcia de Castro e Joo Lima, na Sitorne, estdio de artes
cnicas em Salvador, assunto que irei discorrer mais adiante. Antes,
porm, irei refletir sobre a experincia Tatarav, espetculo de rua
que construi em parceria com Alexandre Luis Casali a partir de 2003,
que teve curso paralelo as atividades do grupo Palhaos para Sempre.

Figura 7 Tatarav, 19 Festival de Teatro de Rua Aurillac Frana.


Foto: Laure Garrab (2004).

Demian Moreira Reis


59
Tatarav a pea
Tezo (Demian Reis), palhao branco
Biancorino (Alexandre Luis Casali), palhao augusto
Trilili (Celo Costa), msico

Tatarav uma pea de palhaaria. Dois palhaos e um msico


chegam tocando forr. Na relao entre os palhaos Tezo branco de
Biancorino e este augusto de Tezo e do msico. O msico cumpre
uma funo mais neutra mantendo uma atitude de maestro dos dois
palhaos. Fica evidente a sua superioridade e poder de comando na
competncia musical. Os trajes de Tezo so uma cala marrom qua-
driculada, um sapato nas cores vermelho, preto e branco. A ponta
vermelha, o corpo preto e tem uma lista branca no calcanhar. Ele usa
uma camisa listrada em condies de remendo e um palet com vrios
lugares descosturados e seu chapu preto estilizado com uma lista
vermelha e outra branca. Biancorino usa uma camisa laranja de manga
comprida, uma bermuda vermelha e um sapato com ponta branca e
corpo preto, um chapu de croch vermelho com uma lista estilizada
branca. O msico usa o traje mais elegante, uma camisa branca e uma
cala preta, um sapato branco modelo antigo, porm usa uma meia de
cada cor e um chapu preto. O msico toca uma sanfona, o palhao
augusto uma zabumba, e o palhao branco um tringulo. Eles chegam,
param de tocar forr e se preparam para tocar um choro.
Biancorino acelera fora do ritmo. O palhao sanfoneiro, que o
msico principal, regula a velocidade de Biancorino mexendo na sua
orelha como se fosse um ponto de girar.
Recomeam a tocar samba. Biancorino se empolga acelerando e
saindo do ritmo. Tezo joga tringulo no cho desistindo. O sanfoneiro
e Tezo param, reprimem e expulsam Biancorino.
O sanfoneiro toca uma valsa, Tezo compe o quadro do sanfoneiro
girando o guarda chuva (pequeno e colorido como de Frevo pernam-
bucano) na altura da cabea dele. Biancorino volta a acompanhar a
msica. O sanfoneiro manda tirar a zabumba. Sai Biancorino.
O sanfoneiro volta a tocar a valsa e Tezo compe com guarda chuva.

Caadores de risos
60
Biancorino vem danando. Segura Tezo no quadril. Tezo incomo-
dado larga o guarda chuva, rodopia se livrando de Biancorino e diz A
mala Biancorino a mala!
Biancorino traz a mala empurrando Tezo.
Tezo L Biancorino l!
Biancorino deixa a mala cair com violncia e vai pra l.
Tezo vai at Biancorino e d tapa.
Tezo fala pra Biancorino Com carinho Biancorino com carinho.
(E beija a mala e sacode a bunda, depois empurra com violncia a mala
em Biancorino).
Biancorino Aonde?
Tezo faz apenas gesto apontando com o brao. Biancorino segue
com os olhos o brao indicador.
Biancorino Com carinho. (Da vrios beijos na mala e lambe
tambm, mas larga no cho fazendo barulho).
Tezo d um tapa. Biancorino recebe o tapa batendo a mo no
teclado da sanfona.
Tezo Com delicadeza Biancorino. (Mostra como botar a mala
no cho com delicadeza.)
Biancorino se afasta pra traz e sinaliza passagem pra Tezo chegar
e pegar guardachuva e compor cena com o sanfoneiro que at ento
continua tocando.
Biancorino Com delicadeza (suspende a mala no ar).
Tezo prev o pior, ento vai pro lado de Biancorino e tenta faz-lo
acompanh-lo com delicadeza. Mas na metade do caminho Biancorino
deixa a mala cair com barulho novamente.
Tezo indica frustrao e como se no bastasse Biancorino pula por
cima de Tezo, que fica no auge da irritao. Biancorino desconfia que
fez merda e Tezo est se preparando pra dar outro tapa. Biancorino se
esconde atrs do guardachuva. Tezo tira o guardachuva da sua mo e
lhe d um tapa bem sonoro. E faz atitude de ofensa. Biancorino chora.
Tezo senta na mala com guardachuva e fica olhando liricamente para
a plateia.

Demian Moreira Reis


61
O sanfoneiro tira a sanfona e ajuda Biancorino a bater em Tezo,
ensina golpe que mistura capoeira com tapa. Mas ao mostrar d tapa
e Biancorino cai em Tezo e pede a sua ajuda, Tezo faz atitude ofensiva.
Biancorino volta pra o sanfoneiro e o sanfoneiro repete ao de
baixar cabea e dar tapa. Biancorino desafia Tezo. D chute de capoeira
em Tezo e leva tapa de Tezo.
Biancorino divide com a plateia que aprendeu a baixar na hora
de levar tapa. Pede para Tezo dar tapa, mas abaixa e escapa do tapa,
mas fica rindo e ento leva um tapa. Biancorino volta chorando para
o sanfoneiro. O sanfoneiro j est com a sanfona. E apenas empurra
Biancorino em Tezo. Tezo pega no pescoo de Biancorino e fica pulando
de raiva at Biancorino sair e ele fica pulando sozinho um tempo at
entrarem na gag de baixar da tapa no outro.
Tezo saca e fica sentado enquanto Biancorino no percebe. O
sanfoneiro mostra pra Biancorino que Tezo est sentado no andar de
baixo. Ento Biancorino pega o elevador pra encontrar Tezo. Quando
Biancorino indica que o encontrou leva martelada de Tezo. Tezo comea
a rir com o corpo.
Biancorino e o sanfoneiro comeam a cantar Tatarav. Tezo se
transforma em Supertezo. Tira a camisa e depois a cala e Biancorino
o sustenta de modo que Supertezo voa prximo do pblico. Tezo pega
sua mala coloca de um lado do palco ou rua e coloca sua capa vermelha
de 8 metros que vai saindo medida que Tezo vai se afastando num
desfile que atravessa da direita para esquerda (trilha de Super-Homem).
Supertezo d rodopios e giros com a sua capa de oito metros e para
fazendo pose de concluso.
Biancorino vem pra Supertezo. Agora Supertezo comea a cantar
Bate-fofo com o sanfoneiro. Biancorino tira duas camisas, s na terceira
encontra a camisa de Bate-fofo. Quando vai tirar a capa preta de 40
centmetros da mala (trilha de Batman).
Bate-fofo Supertezo!
Supertezo Bate-fofo
Bate-fofo Bate-fofo
Supertezo Supertezo!

Caadores de risos
62
Os dois Tatarav em ao!
Comprimento dos super-heris.
Biancorino Agora o aquecimento dos super-heris.
Aquecimento. Bate-fofo faz apoios. Supertezo imita preguiosa-
mente. Faz corpo mole. Exerccio de X.
Biancorino Abdominal preciso tocar os sapatos.
Biancorino exibe tentativa de alcanar o sapato. Supertezo observa
a tentativa de Bate-fofo e simplesmente tira seus sapatos e pega com
as mos. Ao ver Bate-fofo sem conseguir, Supertezo solidrio bota
seus sapatos na altura dos joelhos de Biancorino ao alcance das suas
mos. Bate-fofo encerra a sesso de exerccios jogando os sapatos no
ar. Supertezo pega.
Os dois entram na atitude de esperar os copos para jogarem o ping
pong de piolho. O sanfoneiro entrega os copos, eles tiram piolho dele e
o sanfoneiro apita o incio do jogo. Sequncia de ping-pong: a) normal,
seguido de Supertezo joga longe trs vezes pra Bate-fofo furar plateia
em busca do piolho. B) Cmara lenta (Msica banananana) Biancorino
d incio. (Supertezo no cho e outra com matrix), finaliza Bate-fofo
se dirigindo para algum espectador Abaixa! (Seu gesto indica que o
piolho estava prestes a atingir a cabea do espectador). c) Chocolate.
A dinmica de chocolate desrespeitar uma lgica de representao
fsica realista do ping pong. Os dois fazem o barulho de toque do
ping-pong e exploram reaes estpidas e absurdas com oseus copos
como se esquecessem de tentar simular um jogo verossmil. O ping
pong gradualmente assume um ritmo, com dana e acompanhado de
duas frases de letras da msica pop mundial. Os dois Ive gota the
power e depois Everybody dance now! O sanfoneiro apita e d
carto vermelho para os dois. d) Recomeam ping-pong que vira luta
de espada.
Supertezo Angar.
Bate-fofo Touch.
Supertezo Ol.
Bate-fofo Ol non.
Supertezo Ol sim.

Demian Moreira Reis


63
Bate-fofo ah Ol non.
Supertezo Ol sim! Sua capa vira capa de toureiro. Bate-fofo
confunde espectador com camisa vermelha e Supertezo desvia a aten-
o do Bate-fofo touro pra salvar espectador. Supertezo mira Bate-fofo
touro e ilude este a se bater na capa que est encostado num poste ou
lixo ou qualquer coisa plana. Quando Bate-fofo touro bate no lugar
fica tonto, entra msica de tango e os dois danam at acabar o tango
e eles se estranham novamente.
Desta vez a luta de espada vai evoluir pra morte de Supertezo.
Supertezo mira os ps de Bate-fofo que pula, ento Bate-fofo passa
espada pelas pernas de Supertezo que tambm pula.
Supertezo ahhh escapei!
Bate-fofo Ah ?
Bate-fofo passa a espada pela cabea, mas Supertezo abaixa.
Supertezo Ahh escapei novamente.
Bate-fofo Ah .
Bate-fofo usa tcnica de Zorro de girar a espada e joga a espada
de Supertezo no cho.
Supertezo ou. Bate-fofo pega na mo de Supertezo.
Supertezo ou. Bate-fofo levanta brao de Supertezo
Supertezo ou. No terceiro ou de Supertezo, Bate-fofo enfia
a espada mortal no homem de ao. (Msica de funeral) A capa vira
sangue que explode nos espectadores. O Supertezo sucumbe ao cho
derrotado, sua lngua cai pra fora indicando definitivamente seu ltimo
sinal de vida.
Bate-fofo primeiro comemora, mas depois fica triste porque per-
deu o companheiro, enfim desesperado chora. O sanfoneiro ento vai
o consolar ensinando uma macumba para ressuscitar o super-heri. O
sanfoneiro fica arrodeando o supermortal j colocando em ao o ritual
da magia. Bate-fofo coloca anjo na cabea de Supertezo e o tringulo
no seu peito.
Bate-fofo Magia Brasileira. Magia Baiana. Macumba.
O sanfoneiro ento se transforma no super heri Thor orienta a
macumba para Bate-fofo fazendo ao final o som de galo e comea a

Caadores de risos
64
tocar um galope, mas apenas quando a zabumba comea a acompanhar
o supertezo reage levantando-se de olhos fechados. Na pulsao da za-
bumba, se desloca com movimentos da bunda no cho, coloca o chapu
ao lado da plateia, levanta-se faz gesto de receber Orix de candombl
e comea tocar tringulo, apenas ento abre os olhos mostrando que
ressuscitou. Todos tocam uma vez finalizando agradecendo ao pblico
sincronizado com o trmino da msica. Bate-fofo fala para a plateia
que como ela vai demorar colocando dinheiro no chapu, o trio vai
tocar um forr p de serra e que quem quiser pode danar vontade,
sobretudo com quem estavam paquerando durante a apresentao.
(Roteiro de Demian Reis e Alexandre Luis Casali)

TATARAV TRAVESSIA, PERIGO E IMAGINAO


Este texto constitui um breve registro reflexivo em torno da expe-
rincia do fazer e apresentar o espetculo Tatarav nas ruas, praas e
festivais de teatro de Salvador e da Europa. Comento ajustes tcnicos,
aspectos dramatrgicos e procedimentos adotados para desenvolver
a palhaaria do espetculo decorrentes dos obstculos impostos por
diferentes condies de apresentao. Para empreender esta reflexo
usei a noo de experincia de Jorge Larrosa Bonda (2002) e a relao
entre imaginao e mobilidade de Gastn Bachelard (1990).
Gostaria de iniciar com meu registro de bordo do dia 30/3/2003,
ainda no ms da estreia de Tatarav, um ano antes da grande travessia
em 2004, que expressa a percepo do meu trabalho como palhao
naquele momento:
Hoje eu e Alexandre encerramos o ciclo de apresentaes de Tatarav,
cujo ponto de partida se deu no dia do meu aniversrio, 9 de maro,
atravessou o Festival de Rua do Aeroclube e continuou nos ltimos
dois domingos de maro no Aeroclube. Eu e Xande criamos, ou me-
lhor, nossos palhaos criaram Tatarav na base de muita apresentao,
improvisao, relao com a plateia, uma estrutura que funciona bem

Demian Moreira Reis


65
nas praas do Aeroclube. Chegamos a ser contratados neste mesmo
ms a fazer uma apresentao de Tatarav numa festa de aniversrio
no Pau da Lima.

Esta parceria est sendo tima. Tezo e, sobretudo, Supertezo est


crescendo muito. O trabalho de palhao est mobilizando a minha
energia criativa cada vez mais. Descubro universos de possibilidades
de viver o clown, como se Supertezo trouxesse consigo poderes ilimi-
tados, de jogar o clown para fora, crescer o estado de clown. Supertezo
o meu clown dilatado ao mximo, grande, ele no ridculo, mas
super-ridculo, ele no precisa pensar porque ele tem poder de reagir
super-rpido ou superdevagar. Estou aprendendo a partilhar com o
pblico, com o parceiro e brincar com o meu clown ao mesmo tem-
po. Ou seja, percebo que para poder partilhar com a plateia preciso
manter-me conectado ao mundo do clown, me enraizar no seu mundo,
e a sim, possvel convidar o espectador a entrar neste mundo. Um
mundo de alegria, liberdade, amor, fantasia, prazer. Tezo ertico, mas
Supertezo superertico. Ele paquera muitas ao mesmo tempo e fica
ligado nas suas paqueras durante a apresentao. Estas paqueras o
mantm com teso de estar ali expondo o seu corpo, seus sentimentos,
desnudando a sua alma, a sua presena. Supertezo pode tudo e quer
tudo. Ser forte, ser poderoso, campeo, vencedor, ser super, mas todas
estas superqualidades no conseguem encobrir a sua superfragilidade,
seu cinturo uma calcinha, a sua capa tem 8 metros, boa parte do
tempo passa lutando para mant-la voando, j ele, no consegue voar,
ou melhor, ele voa sem precisar voar. (REIS, 2003)

Tratarei de alguns aspectos do espetculo de rua Tatarav, que criei


com Alexandre, assumindo que comentar o prprio trabalho para
mim tarefa infinitamente mais difcil do que refletir sobre a experin-
cia dos outros. Apesar de ter apresentado o roteiro da pea no tpico
anterior, esta reflexo se volta mais para a experincia em torno do
espetculo do que sua dramaturgia propriamente dita. Tatarav uma
experincia da imaginao em movimento. Tatarav um espetculo
de rua feito com o tijolo e o cimento da improvisao clownesca.
uma experincia porque para chegar aonde chegamos realizamos um
percurso, uma trajetria, uma travessia. uma experincia porque,
para dar vida a este espetculo, atravessamos perigos. uma experin-

Caadores de risos
66
cia porque eu e Alexandre nutrimos uma paixo pela arte de palhao;
sofremos a necessidade de estar constantemente abrindo as portas do
imaginrio que essa entidade corporifica. Somos piratas no oceano da
arte de palhao. Estou me servindo da acepo de experincia propos-
ta por Bonda (2002, p. 25, grifo do autor), que compara o sujeito da
experincia com os piratas:
O sujeito da experincia tem algo desse ser fascinante que se expe
atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele
prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasio. A palavra ex-
perincia tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exlio, de estranho e
tambm o ex de existncia. A experincia a passagem da existncia,
a passagem de um ser que no tem essncia ou razo ou fundamento,
mas que simplesmente ex-iste de uma forma sempre singular, finita,
imanente, contingente.

A terceira qualidade da experincia a paixo os sentidos da


paixo por ele referidos so muitos. Talvez a que mais toca a experincia
Tatarav seja a de alucinao. Nesta frequncia o sujeito apaixonado
ama precisamente a sua prpria paixo. Na paixo se d uma tenso
entre liberdade e escravido, no sentido de que o que quer o sujeito ,
precisamente, permanecer cativo, viver seu cativeiro, sua dependncia
daquele por quem est apaixonado. (BONDA, 2002, p. 25) Somos
prisioneiros eu e Casali ou viciados, em mergulhar na zona criativa
que a exposio do ridculo humano. Seja apresentando, ensaiando,
montando espetculos e gags, participando de eventos de natureza
diversa, seja discutindo, seja vendo vdeos e filmes, frequentando
festivais, estudando, clowniando nosso cotidiano, e principalmente
experimentando. Nesta acepo alucingena, [...] o sujeito apaixonado
no est em si prprio, na posse de si mesmo, no autodomnio, mas
est fora de si, dominado pelo outro, cativado pelo alheio, alienado,
alucinado. (BONDA, 2002, p. 26)
Tatarav uma experincia porque sua passagem e seu modo de
afetar nossa existncia evocam travessia, perigo e paixo. Esta reflexo
tenta esboar os contornos dos percursos, dos perigos e dos embalos da
imaginao potica desse espetculo. Empreender um saber de expe-

Demian Moreira Reis


67
rincia. Ainda seguindo a bssola de Bonda (2002) com esta expres-
so, comeo a conjug-la com o haxixe virtual de Bachelard (2005),
tecido para acolher a imagem do poeta como uma pequena loucura
experimental no reino da imaginao. Usarei a noo de imaginao
e mobilidade de Bachelard (1990) e do saber de experincia de Bonda
(2002) para elucidar aspectos conectados experincia Tatarav.
De certa forma, este relato, que saber de experincia, a provo-
cao de um exagero. um exagero da experincia potica Tatarav,
que visto como vantagem em termos bem expressos por Bachelard
(2005, p. 222, grifo do autor):
E como acolher uma imagem exagerada, seno exagerando-a um pouco
mais, personalizando o exagero? A vantagem fenomenolgica no
tarda a aparecer: prolongando o exagerado, temos, com efeito, alguma
possibilidade de escapar aos hbitos da reduo.

Esta escrita imaginao. Temos o hbito de pensar na imaginao


como uma faculdade de formar imagens quando antes o contrrio
o processo que se d; a imaginao um modo de deformar as ima-
gens de um modo particular, o exagero pode ser um destes modos.2
O exagero e a deformao so princpios muito familiares ao palhao,
como veremos.
Tatarav foi concebido no dia 9 de maro de 2003, nas praas
do Aeroclube, shopping aberto situado na orla de Salvador. Apesar das
nossas experincias comuns com a tcnica de palhao, nossos percursos
foram bem diferentes. Tanto eu como Casali participamos do Retiro
do Lume coordenado por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni em 1999.
Porm, aps o Retiro, enquanto a minha aprendizagem se deu no
mbito de um trabalho de grupo, a experincia de Casali se deu numa

2 Se uma imagem presente no faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem
ocasional no determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de
imagens, no h imaginao. H percepo, lembrana de uma percepo, memria
familiar, hbito das cores e das formas. O vocbulo fundamental que corresponde
imaginao no imagem, mas imaginrio. O valor de uma imagem mede-se pela
extenso de sua aurola imaginria. Graas ao imaginrio, a imaginao essencial-
mente aberta, evasiva. ela, no psiquismo humano, a prpria experincia da abertura,
a prpria experincia da novidade. (BACHELARD, 1990, p. 1, grifos do autor)

Caadores de risos
68
dinmica mais solitria, com uma intensa frequncia em apresentaes
de rua. A diferena das nossas experincias com o palhao favoreceu
uma das riquezas desse espetculo que o encontro, a mistura, o di-
logo e a integrao de formaes e sensibilidades tcnicas distintas.
O palhao Biancorino (Casali) sempre integrou a fala na constru-
o de suas gags e nas suas improvisaes com a plateia; j no Palhaos
para Sempre, um dos princpios adotados era no deixar as aes e
reaes extravasarem pela fala, no interesse de acessar correntes e
lgicas que passassem longe da racionalidade do discurso oral. Ora,
o comportamento de um, mais silencioso que o outro, criou uma vi-
talidade que advm justamente deste contraste. Apesar de fazer parte
do nosso estudo em grupo, as sadas de clown, onde interagamos e
improvisvamos em ambientes diversos, sobretudo em ruas, praas e
espaos pblicos, at 2003, no tnhamos uma prtica de apresenta-
o de nmeros na rua como Casali. Talvez este seja um dos motivos
porque, na performance de Casali durante a apresentao de Tatarav,
o mesmo se mantm em constante contato com o pblico, enquanto
Tezo (Demian Reis) tem o p mais plantado na sua prpria ao da
cena. Novamente a diferena no comportamento cnico dos dois tornou
mais eficaz o funcionamento da performance como um todo.
Outras diferenas podem ser identificadas, mas essas revelam o
contraste de qualidades da dupla. No preciso dizer que a seleo, o
modo como misturamos e integramos nossas contribuies artsticas
resulta de um intenso processo de percepo do que est funcionando
durante a apresentao, quando perdemos a conexo da plateia; mas
tambm ideias e desejos so alvo de negociaes entre os atuantes
onde nossos pontos de vista so confrontados, preferncias defendi-
das e finalmente acordos e pactos estticos selados. E como qualquer
relao, chega o momento em que cada um tem que ceder e abrir mo
da sua obsesso, aprender a se desapegar de uma ideia fixa ou imagem
slida demais, e estar aberto para mudanas, pois a rua um territrio
com atmosferas em permanente transformao. No como a casa de
teatro protegida pelas intempries do cu aberto.

Demian Moreira Reis


69
No mesmo ano de 2003, eu e Casali, instigados pelo contato
com diversos artistas de rua do mundo que vieram para o 2 Festival
Internacional de Msica e Espetculo de Rua da Bahia, vislumbramos
a possibilidade de atravessar o oceano rumo aos festivais e s ruas
da Europa. Envolvemos mais um parceiro nesse empreendimento, o
cantor e compositor Celo Costa que havamos conhecido em sua parti-
cipao no espetculo A Era Clown Tempo de Palhao.3 Atravessamos
o oceano em 2004. O duplo desafio, obstculo, perigo, estavam coloca-
dos: primeiro reconfigurar Tatarav para atingir as plateias europeias,
segundo, redimensionar um espetculo de dupla num formato de
trio, integrando a participao de um msico, cuja interao se daria
principalmente tocando a sanfona. O formato de trio trouxe um signo
de brasilidade fortssimo que o trio de forr nordestino composto
por tringulo, zabumba e sanfona. A magreza de Tezo (Demian) se
adaptou forma e espessura do tringulo, enquanto a zabumba (ins-
trumento de maior envergadura, volume e peso) caiu como uma luva
para compor os apetrechos de Biancorino (Alexandre).
No primeiro ms em Barcelona (Espanha), ainda sem a compa-
nhia de Celo Costa, Reis e Casali enfrentaram talvez o momento mais
doloroso da travessia composicional. O nmero no obtinha a adeso
ou conectividade do pblico, que permitissem instaurar a atmosfera
de jogo que obtinha com o pblico de Salvador. Coragem, pacincia,
disciplina, persistncia, humildade e imaginao foram acionadas para
atravessarmos as perigosas guas que adentramos. Estvamos com
pouco dinheiro para sobreviver, numa cidade cara, morando na casa
de amigos, dividindo o mesmo quarto, com apenas uma perspectiva
para conquistar a dignidade de comprar o nosso po de cada dia: o
nmero de rua Tatarav. Logo atinamos para o centro nevrlgico dos
artistas de rua daquela cidade: Les Rambles. Uma praa em formato
de corredor que atravessava o centro at se conectar com a orla. Cada
poste era explorado por um msico, malabarista, palhao. Artistas que

3 Espetculo: A Era Clown Tempo de Palhao. Direo: Alexandre Luis Casali, Elenco
original: Demian Reis, Carol Almeida, Felcia de Castro, Flavia Marco Antnio, Joo
Lima, Elaine Lima, Celo Costa, Rowney Scott e Alexandre Luis Casali.

Caadores de risos
70
misturavam todas estas tcnicas eram mais comuns, mas principal-
mente esttua-vivas que infestavam todos os quarteires.
Para encurtar a histria, comeamos ganhando seis euros por
dia. Nas ltimas semanas, quando queramos, ganhvamos cem euros
por dia; claro que isto significava enterrar o dia e a noite inteira na Les
Rambles, principalmente nos momentos de pico. As rochas dessa
caminhada foram inmeras, desde rivalidade de outros artistas que
demarcavam os espaos como seus, por mrito de tempo, ou melhor,
por fora da inveno de uma tradio ou simplesmente por ganharem
no grito. Vale lembrar que naquele momento poltico, na Europa, era
proibido aos estrangeiros trabalhar ou ganhar dinheiro sem as devidas
licenas de trabalho e cidadania, o que significou uma desvantagem
para ns a ameaa de problemas com a polcia era um fator de tenso
constante no ar, sobretudo em se tratando das apresentaes de rua;
nos festivais, esta tenso era eclipsada. Havia bares na Les Rambles
que, dependendo da nossa proximidade, ameaavam-nos de chamar a
polcia. No foram poucas as interrupes que fomos obrigados a fazer,
s vezes perto do final do show, o que prejudicava o trabalho estratgico
da arrecadao do chapu. Havia o fator da tcnica de rua para conectar
as plateias que circulavam naquela localidade, o que exigia um ritmo
prprio em cada espao. Esse ajuste foi feito no dia a dia na Les Rambles
at alcanarmos uma forma mais ou menos definida, mas depois este
trabalho de ajuste passava por uma reconfigurao para cada cidade
que aportamos, na Itlia, na Frana e na Sua.
A incluso da participao do msico se deu a partir da Itlia, e teve
uma soluo mais harmoniosa do que a fase de Barcelona, que chamo
da metamorfose Brasil-Europa. A metamorfose da dupla para o trio, da
Espanha para Itlia, foi bem mais suave, talvez devido flexibilidade
e afinidade, mas tambm ao foco e emergncia da situao concreta
essencial: estvamos num mesmo e nico barco e no podamos nos
dar ao luxo de afundar.
Por ltimo, o rochedo dos atritos de relacionamento pessoal. Nin-
gum passa a conviver 24 horas por dia com outras pessoas, durante
trs meses ininterruptos, sem empacar nesse rochedo. O choque de

Demian Moreira Reis


71
temperamentos inevitvel e foi fator de inmeras crises; a experincia
Tatarav encarnou todos estes gros de suor, lgrimas e risos. Para todos
os problemas estticos e pessoais, para todas as conquistas e perdas,
para todas as decises e incertezas, para todas as frustraes e paixes,
havia uma nica estrela capaz de nos guiar: a arte da palhaaria. E o
barco da palhaaria naquela viagem se chamava Tatarav. O espetculo
absorveu todas as tenses, prazeres, crises, alegrias e mgoas daquela
travessia. E todas as rotas foram tomadas em sua funo, para criar
oportunidade e ocasio para sua apresentao. Os peixes s poderiam
vir desta pescaria. Ns o alimentamos com nossa presena e imagina-
o, ela nos nutriu com alho, tomate e macarro.
Chegamos a cidades e locais que no tinham tradio de teatro de
rua para apresentar e passar o chapu; acampamos numa floresta gela-
da, no norte da Itlia; dormimos ao lado do trilho do trem em Zurique
(Sua); fomos acolhidos por amigos, conhecidos, contatos e colegas
de estrada que s vezes no tinham nem chuveiro em suas casas;
nem sempre foi fcil ser acolhido afinal estvamos em trs sem
provocar certo incmodo. Passamos por momentos tensos, a exemplo
da chegada noturna na estao de trem de Bolonha, aonde nos vimos
num contexto nitidamente hostil at sermos salvos, com certo atraso,
por um de nossos anjos da guarda (na estrada dos palhaos sempre
aparecem anjos para nos livrar de apuros imprevisveis).
Cada um dos trs sofreu abalos emocionais por motivos diversos
em momentos diferentes. Estes abalos produziram efeitos no relacio-
namento com o trabalho. Cada pedra, rochedo, s vezes icebergs, so
perigos que se apresentam no oceano das travessias. Esquivamo-nos
deles apenas para nos aproximar de novos arrecifes. No ficamos, no
entanto, intactos dos estilhaos que ferem nossa percepo, e que s
vezes, nos marcam com cicatrizes dolorosas. Mil pontes ligam cada
gro de estilhao experincia Tatarav, ou, de outro modo, a cada
apresentao evocamos, presentificamos e movimentamos o imagi-
nrio da experincia de exlio, perigo, travessia e paixes conectados
ao espetculo. A experincia da qual estou falando no a experincia
que acontece, mas a experincia que nos acontece:

Caadores de risos
72
Se a experincia no o que acontece, mas o que nos acontece, duas
pessoas, ainda que enfrentem o mesmo acontecimento, no fazem a
mesma experincia. O acontecimento comum, mas a experincia
para cada qual sua, singular e de alguma maneira impossvel de ser
repetida. O saber da experincia um saber que no pode separar-se
do indivduo concreto em quem encarna. No est, como o conhe-
cimento cientfico, fora de ns, mas somente tem sentido no modo
como configura uma personalidade, um carter, uma sensibilidade
ou, em definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo,
que por sua vez uma tica (um modo de conduzir-se) e uma esttica
(um estilo). (BONDA, 2002, p. 27)

Figura 8 Tatarav. 2 Festival de Rua: Festival Internacional de Artistas de Rua da


Bahia, Salvador, maro de 2003
Foto: Valeria Simes (2003).

Demian Moreira Reis


73
CURSO PROFISSIONALIZANTE
NA ARTE DO PALHAO
O curso profissionalizante na arte do palhao empreendido na
Sitorne, estdio de artes cnicas, veio como uma tentativa de reagir a
uma lacuna deixada, a partir da dcada de 1950, pela chegada da TV
e a consolidao de diversos veculos de entretenimento popular e
de massa, que freou a atividade circense nos centros urbanos e con-
sequentemente enfraqueceu a transmisso da arte do palhao para
novas geraes inibindo a produo de novas abordagens no cenrio
contemporneo. Hoje, a palhaaria vem sendo resgatada e renovada
a partir de diversas abordagens. A insero da palhaaria em teatros,
cabars, festivais, hospitais e ruas apontam para uma diversidade c-
mica promissora. Eu, Alexandre, Felcia e Joo Lima, aps estudar e
trabalhar com a arte do palhao por mais de uma dcada, apresentando,
ministrando oficinas, montando e dirigindo espetculos entre os
quais, Ato de Clown, Bafo de Amor, Jardim, Sapato do meu tio e Tatarav
, reunimos a nossa experincia e organizamos um curso de profissio-
nalizao da arte do palhao. A organizao de um curso de dois anos
cumpriu a demanda das pessoas aprofundarem e aperfeioarem seus
estudos em palhaaria numa dinmica mais continuada, uma vez que
no possvel desenvolver tantos aspectos em oficinas curtas.
Em nossa formulao pedaggica, entendemos que o palhao
sempre transitou, em diferentes pocas, por vias tcnicas diversas
como a mmica, o malabarismo, a acrobacia e a msica. Por esse mo-
tivo, o curso foi programado com uma cadeia especfica de palhaaria
composta por quatro disciplinas principais e outras que serviram para
enriquecer as possibilidades criativas do palhao com outras vertentes
tcnicas, como mmica, teatro fsico, tcnicas circenses, Commedia
dellarte, improvisao, tcnica vocal, teatro e danas dramticas popu-
lares brasileiras. Alm da cadeia prtica, por se tratar de um curso que
visava tambm formar um educador, vislumbramos oferecer disciplinas
tericas como Teoria do Palhao I, que focaria a histria do palhao e

Caadores de risos
74
Teoria do Palhao II, que focaria teorias do riso. As disciplinas tericas,
no entanto, acabaram no sendo dadas. Como o curso estava inserido
numa Escola de Teatro que visa formar o ator, foram combinadas com
as disciplinas de formao do ator.
Mas a prpria cadeia especfica possuia etapas que visavam atin-
gir aspectos distintos. Trata-se de Iniciao Arte do Palhao, que foi
ministrado por Felcia de Castro, tendo sua finalizao numa sada
de palhao no Campo Grande. Palhaaria I, por Demian Reis, cuja
nfase recaiu sobre a improvisao e tcnica do palhao, e resultou na
criao de diversos nmeros inditos que foram apresentados num
espetculo de Cabar na prpria Sitorne. Palhaaria II foi ministrado
por Alexandre Luis Casali e deu nfase ao trabalho de composio de
solos via autodireo cujos materiais foram apresentados tanto em
ambiente aberto no Dique do Toror como fechado na Sitorne. Para
finalizar, Palhaaria III, onde o grupo de alunos desenvolveu a mon-
tagem de um espetculo parodiando Romeu e Julieta de Shakespeare,
dirigido por Joo Lima, apresentado na Praa Pau Brasil. A pedaggia
do curso deu a oportunidade para que o aluno tivesse uma experincia
com cada um dos coordenadores (Demian, Alexandre, Felcia e Joo).
A tarefa de fundar um curso profissionalizante no campo da pa-
lhaaria to ambiciosa quanto grandiosa e sua validade s poderia ser
dada aps se formar uma ou mais geraes de alunos. Como o curso
no teve continuidade aps a concluso da primeira turma, podemos
dizer que no ultrapassou um estgio de carter experimental, perma-
necendo o desafio para outros conquistadores da palhaaria. O desafio
para ns foi enorme, mas prevaleceu naquele momento, a vontade de
compartilhar a experincia que adiquirimos, aps dez anos de trabalho
com esta arte. A presena de alunos atestou que h demanda, interesse
e fascnio crescente pelas possibilidades que a tcnica e arte do palhao
reservam. Fizemos nossa parte para cuidar desse interesse e demos
o mximo para assegurar a excelncia tcnica e o desenvolvimento
da palhaaria, respeitando os princpios da palhaaria clssica, mas
tambm nos permitindo encontrar novas trilhas para explorar essa
arte de natureza to rica e complexa e, ao mesmo tempo, to simples.

Demian Moreira Reis


75
A disciplina Palhaaria I que ministrei se mostrou de extrema
importncia tcnica e artstica para o desenvolvimento da conscincia
dos procedimentos do palhao. O espetculo final realizado no Cabar
Total, em 10 de dezembro, dia dedicado ao palhao demonstrou o nvel
de criatividade e conscincia tcnica adquirida pelos alunos na discipli-
na. A estratgia do curso se ancorou em trabalho de sala, observao
e resenha dos Cabars ocorridos na prpria Sitorne e como atividade
externa, na observao e resenha de espetculos vistos fora da Sitorne
(Tatarav e A Noite dos Palhaos Mudos), no Festival Internacional de
Artes Cnicas da Bahia (FIAC) e Rosrio, no Instituto Cultural Bra-
sil Alemanha (ICBA), observao direcionada de vdeos, estudo de
esquetes da palhaaria clssica, o treino de um corpo cmico, muita
improvisao, composio pessoal, leitura e resenha de textos sobre
a arte do palhao e finalmente a apresentao de esquetes criados no
Cabar da Sitorne. Esta metodologia de trabalho foi distribuda em
sesses de quatro horas semanais ao longo de dois anos, perfazendo
um total de 64 horas, por semestre, para cada disciplina.
Um dos resultados da disciplina Palhaaria I oferecida no segundo
semestre de 2009, foi perceber o quanto o vocabulrio dessa meto-
dologia est cada vez mais claro, preciso e eficaz em sua operacionali-
dade. Os prprios alunos, em grupo e individualmente, e em tempos
diferentes me deram o mesmo retorno. Mesmo para quem no tem
familiaridade com tcnicas corporais cnicas, porque no possui expe-
rincia com teatro ou dana, assimilam, s vezes, com uma criatividade
que surpreende. Do ponto de vista dos alunos que praticam tcnicas
cnicas, um dos retornos mais recorrentes foi a compreenso de que
extremamente valioso o princpio da relao com a plateia, visto que
o palhao d muita importncia para como ele a est afetando ou no,
uma vez que ele depende da sinceridade desta percepo para aumentar
a possibilidade de compartilhar uma leitura e finalmente obter o riso.
Se as pessoas no esto assimilando, dificilmente o palhao consegue
o resultado do riso.

Caadores de risos
76
De modo geral, por cada aluno ser dotado de idade, biografia e
personalidades distintas foi abordado individualmente, pois a tcni-
ca do corpo cmico exige um trabalho especfico de desconstruo
do modo de se comportar socialmente de cada um. O fato de haver
alunos de idades distintas foi excelente e colaborou na descoberta de
contrastes cmicos e formao de duplas que apresentaram diferenas
que enriqueceram o trabalho criativo. A experincia de apresentao
propriamente foi considerada, para todas as etapas exceto a iniciao,
como dispositivo fundamental para a assimilao dos princpios tc-
nicos e procedimentos que os alunos adquiriram ao longo do curso.

Figura 9 Pinduca (Almir Almeida Rodolpho) com 94 anos, Cabar Total,


Dia do palhao, direo Demian Reis, Caf Teatro Sitorne, Salvador.
Foto: Gil Perin (2009).

Demian Moreira Reis


77
A PALHAARIA COMO LUGAR DE PESQUISA
E PEDAGOGIA DO RISO
Seria uma limitao da minha crtica palhaaria se apenas sele-
cionasse artistas e nmeros que obtiveram popularidade. Aquilo que
fascina e afeta a maioria tem quase um crdito automtico, um direito
adquirido a um lugar na histria. Mas experincias que no obtiveram
popularidade tambm podem contribuir com exemplos relevantes ao
nosso olhar sobre a palhaaria. Incluo algumas experincias, cujos
procedimentos oferecem, a meu ver, uma contribuio singular. A
apresentao de um nmero com uma cadeira por Jon Davison um
desses experimentos vistos por poucos que me ajudam a imaginar o
prprio conceito de palhao e palhaaria que desenvolvo aqui.
Jon Davison um dos fundadores da Escola de Clown de Barce-
lona. Ele ministra aulas de palhao h mais de 20 anos e em 2008
comeou a conduzir uma pesquisa de trs anos sobre palhaaria na
Central School of Speech and Drama, da Universidade de Londres. Ele
atuante, diretor e professor de palhao. No dia 11 de julho de 2007,
presenciei a apresentao de Jon Davison, na Chisenhale Dance Space
em Londres, intitulada Improvisao com cadeira de Jon Davison (2008).
Segundo Davison, nessa improvisao, seu objetivo era estar com a
cadeira em vez de fazer coisas com ela. A apresentao com a cadeira
de Jon me estimulou a investir numa definio do trabalho do palhao
que me parece vantajosa.
O que vimos foi algum trajando roupas escuras normais, sem
usar nariz vermelho, estabelecendo uma relao estranha, estpida,
mas declarada com uma cadeira. Quase todas as suas reaes engaja-
ram o riso, de modo que estava definitivamente reagindo aos estmulos
do momento. Vamos suas emoes a partir do que ocorria na sua rela-
o com os objetos, entrando e quebrando suas prprias aes, atitudes
e decises. Ao fazer isso, ele mantinha uma atitude aberta a mudanas
de acordo com a recepo da plateia. Uma vez que ele entendia que a
plateia havia perdido o interesse, deixava outros impulsos surgirem e

Caadores de risos
78
novas relaes emergirem. Tudo isso era feito com conscincia, tcni-
ca e acompanhado de cargas afetivas. De certa forma, vimos uma das
possibilidades do palhao explorar a improvisao. Palhaos podem
usar o dispositivo da improvisao para seguir a trilha que interessa ao
pblico. Em outras palavras, a apresentao do palhao pode ser muito
efetiva quando orienta suas aes se apoiando na sua capacidade de
escutar o riso como sinais de interesse, prazer e conexo com a plateia.
Uma das consequncias conceituais dessa apresentao a liber-
dade dramatrgica que ela demonstra. A improvisao de Jon Davison
com uma cadeira, do modo como foi apresentado no dia 11 de julho
de 2008, comprovou que palhaaria pode funcionar sem o aparato
de acessrios, figurinos e nmeros associados tradicionalmente ao
palhao. Outra concluso menos surpreendente dessa apresentao, e
formulada pelo prprio Davison, que o atuante, ao usar vestimentas
mais prximas do cotidiano, investe a cena numa moldura mais pr-
xima do realismo e naturalismo, ou seja, da verossimilhana da nossa
poca. Seguir a lgica da verossimilhana de uma poca foi a direo
que se mostrou mais popular para a palhaaria no cinema. De Chaplin
ao Gordo e o Magro, assim como depois Mr. Bean, Jerry Lewis, Steve
Martin e Peter Sellers. Mesmo o retorno da palhaaria de cinema que
apareceu na dcada de 1990, com A Vida Bela (1997) de Roberto
Begnini, Delicatessen (1991) de Marc Caro, se movimentam por uma
moldura realista. O investimento da palhaaria nesses filmes se deu
em situaes cotidianas e histricas vistas como verossmeis.
A seguir, quero relatar um episdio da minha experincia com a
pedagogia de clown de Jon Davison no Central School of Speech and
Drama, em Queen Mary no ano de 2008 e algumas consequncias
conceituais a que cheguei. Esses episdios so relevantes porque in-
cidem sobre a dinmica criativa do palhao. Na terceira fase de sua
pesquisa de clowning, Davison pediu para improvisarmos em dupla
o melhor momento de sua vida (Best moment of your life) e dividir
com a plateia. Nesse exerccio senti muita dificuldade. O cheiro do
treinamento estava no ar. No consegui propor algo que dialogasse
com a parceira, e isso fez meu barco afundar. Isso me fez pensar que

Demian Moreira Reis


79
s podemos levar as pessoas ao prazer diante de nossa falha se o nosso
empenho em obter sucesso for visvel. Sem a visibilidade no adianta
nem ser sincero. Alas, dependendo de onde haja visibilidade, pode at
faltar sinceridade. Se no h leitura de uma tarefa a cumprir ou meta
a atingir, no h como o espectador ler uma falha. O mesmo se d em
relao quebra de algo. Para que seja quebrado, algo deve existir pri-
meiro. Para ver sua derrota, o espectador precisa ver no que voc est
tentando ser vitorioso. Se as pessoas no reconhecem ou leem como
voc est tentando realizar uma tarefa, no podem enxergar quando,
como e por que voc falhou. Ento o esforo do palhao deve ser de-
clarado ao extremo para incluir todos numa experincia de leitura da
situao pela qual est passando.
O segundo episdio se deu com o exerccio de interromper ou
desconstruir a si mesmo: diga seu nome e depois improvise falar,
mas a cada seis segundos ria interrompendo sua fala. O prazer de
interromper a sua prpria fala me parecia advir do prazer de quebrar,
contradizer, subverter, inverter a apresentao de si mesma como uni-
dade. Os procedimentos da deformao, multiplicao, fragmentao,
exploso, dilatao (exagero) de si mesmo geram prazer quando nos
libertam da imagem opressora que uma apresentao de si mesmo
como unidade coesa, coerente e previsvel. A apresentao de si mesmo
como unidade comprime, fixa e reduz a humanidade da pessoa numa
imagem opressora. A imagem da pessoa reduzida a uma unidade
coerente e fixa, mecnica e controlvel imprime na plateia um efeito
de opresso que liberada em prazeroso riso quando se exterioriza a
destruio desta imagem. Talvez seja por isso que se fala tanto no pa-
lhao como perdedor feliz. Ou como artista que celebra suas prprias
falhas, defeitos, fragilidades e fracassos.
Partindo desses dois episdios, teci algumas observaes em torno
desses dois aspectos da ao cmica do palhao, a leitura do espectador
e o princpio da contradio. O palhao agua a sua sensibilidade ao
ler o que os padres visuais dizem para as pessoas de seu tempo. Em
se tratando do impacto visual imediato de uma figura que se prope
cmica, interessante avaliar que qualidade se apresenta com mais

Caadores de risos
80
fora. Por exemplo, se o objeto de exposio desejado o ridculo, se h
signos carregados de uma dose alta de nostalgia, no caso do palhao,
com um traje da palhaaria clssica, por exemplo, pode ser que o efeito
da nostalgia se sobreponha ao pretendido efeito de expor o ridculo na
experincia de recepo de uma plateia urbana do sculo XXI. Pode
caber aqui uma interveno na indumentria e uma edio de aes
que evitem uma ateno dominante no aspecto nostalgico, que pode
vir a intoxicar a percepo da plateia, bloqueando-a de sentir outras
emoes ao longo do espetculo como um todo. O que queremos evi-
tar o bloqueio que pode torna a experincia de recepo um fardo,
tanto para o ator como para o espectador. Parece que o conselho do
cineasta Felini aos palhaos Colombaioni, na dcada de 1960, seguiu
essa direo, como veremos.
Ademais, a questo que me instigou a eleger a palhaaria como
tema de estudo tem relao com a leitura do espectador dos meus pr-
prios nmeros. Como operar com a imaginao do palhao? E como a
dinmica criativa da comicidade do palhao em cena afeta, estimula, e
tem impacto na imaginao e percepo do espectador? Do ponto de
vista artstico este o lugar crtico que incide a dramaturgia do palhao.
Hoje, acredito compreender o valor do que chamo o efeito Stephen
King em relao ao palhao. O ficcionista King lanou uma novela, que
se tornou o filme It, retratando o palhao como assassino. Ele mos-
trou como pode ser poderosamente efetivo usar a inclinao de uma
mscara, para sugerir uma tendncia oposta da esperada, e explorou
este tema em sua novela. Ele no pioneiro neste procedimento de
explorar o medo da figura do palhao , apenas trata de exemplo em
evidncia. O interessante, do ponto de vista dos usos das mscaras,
que mostrou como no precisamos respeitar o sentido dos smbolos
fixados como cnones. De certa forma o filme demonstra para os
palhaos que colocar narizes vermelhos no os torna nem palhaos e
muito menos augustos. Alm de recolocar o assombro e o terror que
sempre foram parte do cardpio de palhaos e bufes e no apenas o
riso ingnuo do bom augusto formatado ao longo do sculo XX.

Demian Moreira Reis


81
O cenrio contemporneo pode ser uma oportunidade para
explorar novas indumentrias e maquiagens para renovar o riso e
emoes provocadas pelo palhao. Porque, numa certa medida, vere-
mos ao longo deste livro, nem o nariz vermelho como dispositivo de
uma condio augusta se sustenta mais. Tornou-se um smbolo to
carregado de todos os tipos de manifestao cmica e no cmica, que
esperamos, de algum que o porta, um comportamento que pode variar
do branco ao bufo e do prprio augusto, alm de personalidades que
manipulam outras escalas de comicidade, ou mesmo tenham objetivos
extracmicos. Talvez seja sbio deixar que o nariz assuma as mltiplas
conotaes cmicas e no cmicas em que aparece no estado atual.
Enfim, no podemos temer quebrar nossas prprias regras e tradies,
afinal, o palhao ou no o rei da desregra?
A tcnica do palhao mais abrangente do que os significados de
sua mscara. A sua indumentria e mscara so apenas dois aspectos da
sua tcnica cmica. Com ela ele cria e apresenta um espetculo inteiro.
s vezes acho mais vantajoso entender o nmero ou espetculo inteiro
como uma mscara. A tcnica do palhao tem sido frequentemente
adotada para libertar a dramaturgia e encenao teatral de convenes
de estilo que perderam sua efetividade, renovar a comdia de seus au-
tomatismos inoperantes, introduzindo dispositivos e procedimentos
que em muitos casos vm sendo usados h sculos, porm aplicada
de modo inovador e em sintonia com a cena contempornea. Estou
priorizando um olhar sobre a dramaturgia dos espetculos que usam a
prpria tcnica do palhao de modo inovador, o que, para mim, significa
libertar a palhaaria de estar condenada apenas a autorreproduzir a sua
prpria imagem; autorreproduzindo a sua prpria forma como frmula.
Existe o perigo do palhao que amadurece se tornar um amante
obsessivo da sua tcnica de improvisao. Com isso quero dizer dire-
cionar sua criatividade para caar risos unicamente atravs do impro-
viso. O perigo que vejo aqui que o atuante se torne narcisicamente
viciado no poder de sua tcnica a ponto de que cada apresentao seja
diferente por se tratar das reaes do dia, sem nenhuma conexo com
o nmero apresentado no dia anterior. Isto fica evidente quando no

Caadores de risos
82
h estrutura que poderia ser roteirizada e nmero que funcione em
terras estrangeiras, com outros atuantes com personalidades distintas.
Embora a personalidade seja um princpio importante para o palhao,
se o show for s para mostrar quem ele naquele momento, ele no ter
valor de leitura universal ou consistncia de nmero que implica a sua
repetibilidade, a possibilidade de sua reapresentao. Veremos como
Jacques Lecoq (2001) deixa claro esse ponto do uso do valor universal
da personalidade. O valor universal est mais em usar a exposio de si
mesmo como ferramenta para mostrar algo que talvez lembre plateias
com diferentes bagagens culturais aptas a sentir algo similar em suas
experincias de vida individuais. Especulo que se o nmero chegou a
um resultado de valor universal, poder ser escrito e apresentado por
outros palhaos. Isto no o caso da noo de improvisao de Nani
Colombaioni segundo Libar (2008) e Chacovachi (2007 a, b). Este
define que os palhaos deveriam escolher nmeros que iro passar o
resto da vida jogando. E ambos pontuam que nunca h a mesma plateia,
nunca h duas partidas iguais. Nani frisa que o improviso deve ocorrer
em relao aos diferentes ambientes de apresentao, circo, teatro, rua
(LIBAR, 2008) e caractersticas do pblico, mas no deve interferir
muito na consistncia fsica do nmero, o que deve ser ajustado o
tamanho, o ritmo, mas sem perder o tempo genuno do palhao na-
quele nmero. Para Nani prefervel cortar material, por exemplo, do
que executar o nmero num tempo que no seja orgnico, verdadeiro.
Quando atuantes fazem muito alm do nmero, pode ser por
vaidade e exibicionismo. Quando os pontos do nmero se tornam
irrelevantes s resta a personalidade do palhao. No que em palha-
aria a mensagem ou enredo do nmero seja o mais importante, mas
o nmero o nmero. Mesmo a sua aparente banalidade deve ser
limitada a uma estrutura para que alcance status de nmero. O que
interessante do status de nmero quando ele adquire uma condio
repetvel, mantendo uma qualidade de frescor. A generosidade da re-
produtibilidade do mesmo nmero reside em que as plateias podem
ver coisas distintas em cada apresentao. Embora a repetio absoluta

Demian Moreira Reis


83
seja um resultado fisicamente impossvel, a meta usar a mesma forma
para produzir uma nova onda de risos a cada apresentao.
Enredos para o palhao tm o propsito principal de reunir as
condies para flagrar a sua exposio cmica. No que o palhao
no tenha uma mensagem, que a mensagem do palhao no est no
enredo. que sua mensagem, ou o que nos interessa nela, est mais
no seu entendimento e na sua relao problemtica com o enredo que
ele deveria aceitar. A apresentao e dramaturgia da sua dificuldade em
estar representando um dado enredo desperta em ns um interesse
que peculiar sobre como o palhao aborda o palco. Para tornar mais
explcita esta operao de contraste e, sobretudo, contradio entre o
palhao como personagem do enredo proposto, quanto mais claramen-
te localizamos a situao dramtica do enredo, a sua moldura, o seu
problema visualmente exposto, mais efetivos sero os dispositivos de
desconstruo do carter fictcio ou ilusrio do espetculo.
Como esse princpio contraditrio se manifesta em seu nmero? Na
dissoluo da nossa tentativa de acreditar na sua consistncia ficcional,
na denncia do princpio ilusrio e na demolio da fora narrativa que
a apresentao poderia reivindicar. O palhao, ao brincar declaradamente
com a nossa predisposio de acreditar numa presena fictcia encarnada
na sua figura, constantemente nos lembra da vulnerabilidade, mutabi-
lidade e impermanncia da condio humana e sua eterna derrota em
disciplinar os impulsos e instintos impostos pela natureza. Desse modo,
convida-nos a uma reconciliao com ela atravs da mais completa e
sincera aceitao de quem somos. Sobretudo, nos convida a aceitar a
nossa condio humana, com todas as suas limitaes, sem culpa e
sem vergonha. Junto com nosso corpo carregamos desejos, carncias e
necessidades. Isto uma condio nossa que no ser superada. Trata-se
de expor como agenciamos estes impulsos. A palhaaria que observamos
neste livro provoca a conscincia da nossa humanidade. Conscincia
do humano que no nega a face que nos iguala ao regime imposto pela
natureza aos demais animais. Particularmente os bufes lembram que
as pessoas copulam, comem, cagam, choram, riem etc. Do mesmo
modo, os palhaos expem o quo prximo somos do comportamento

Caadores de risos
84
de outros animais, brincando com as mscaras e inibies criadas para
esconder este e outros aspectos da nossa humanidade.
O princpio da contradio opera um efeito particularmente in-
teressante na relao do palhao com a sua personalidade. Seu com-
portamento cmico questiona e entra em contradio com a aceitao
da sua personalidade como unidade, rgida e imutvel, prisioneira de
uma lgica racional, abrindo para a plateia a chance de desafiar a sua
identidade como uma entidade fixa e slida demais. Esse processo pode
ser sentido como violento por muitos, especialmente se no estiverem
dispostos a se desapegarem da sua apresentao de si mesmo como
unidade fixa e coerente demais, pois o palhao brinca com frequncia
com esse registro, alternando a quebra da existncia de sua personagem
permitindo a exposio de sua opacidade e inconsistncia, vulnerabili-
dade e vontade de transgredir. O seu fracasso em se apresentar como
uma identidade slida. Essa exposio de sua imagem como fracasso e
portador de uma anormalidade indicam que a moldura de seu nmero
parte de alguma normalidade sem a qual seria impossvel realizar a
distoro cmica. De certa forma tudo que o palhao faz deve ser o que
ns no deveramos fazer. Mas, ao mesmo tempo, muitos amariam
estar fazendo, mas no tm coragem para tal. Pelo menos no publi-
camente. possvel trabalhar numa lgica de palhao de tal modo que
no necessariamente seja o lugar do fracasso, mas que apresente uma
lgica to particular que fuja do senso comum dominante.
O efeito do princpio da contradio em nosso apego a identidades
incita consequncias interessantes. Embora nos reconheamos atravs
de identidades nacionais, profissionais, de gnero e opo sexual, e
outras inclinaes e caractersticas que tentam fixar a nossa persona-
lidade e nosso papel social na vida, somos pessoas em permanente
estado de mudana de padres, experincias, percepes, carncias e
afeies. Uma vez que passamos a acreditar demais na representao
desses papis, nosso estado de ser em permanente mudana deixa de
florescer e nosso ser se torna escravo da manuteno desses papis
sociais. Nossa personalidade estanca e fica devidamente direcionada a
sua prpria colonizao, e perdemos contato, ou nos impedimos de nos

Demian Moreira Reis


85
libertar de regras que no fazem mais sentido, de descobrir novas vises
de mundo e novas formas de sociabilidade. Alocados nessa conjuntura,
nos confinamos em nossos circuitos profissionais e afetivos. Tornamo-
-nos fechados para o diferente, o estranho, o outro, at mesmo com
nossos vizinhos, nossa conscincia se acomoda e atrofia. Ela restringe
a nossa ateno s conformaes e papis afetivos e sociais esperados
pelos outros. Qualquer perspectiva de mudana de nossa percepo
das coisas e de ns mesmos se torna uma ameaa personalidade a
que estamos para sempre apegados e condenados a defendender to
rdua e cegamente. Em outras palavras, as pessoas temem o poder de
mudar sua autoimagem e expandir a conscincia da vida. Por isso h
muita fora criativa no palhao quando desenvolve a viso do desapego
de sua personalidade. Parece ser mais valioso para a efetividade da sua
palhaaria o potencial de distoro da imagem da sua personalidade
do que a sustentao da sua consistncia. A inconsistncia, os furos e
falhas em sustentar e apresentar uma imagem de personalidade estvel
e coerente demais que interessante. E, claro, como artisticamente
mostra este processo.
Neste livro as pontes entre as teorias do riso interessam quando
iluminam aspectos da comicidade do palhao. A dramaturga Cleise
Mendes (2008) se serviu das teorias do riso para estudar a catarse na
comdia em seu magistral A gargalhada de Ulisses, aqui as teorias do
riso serviram apenas quando permitiram estabelecer conexes com
a palhaaria. Se Thomas Hobbes, por exemplo, utilizou o riso para
compreender a natureza poltica do homem do sculo XVII, usei o riso
para investigar a natureza da comicidade do palhao. Por isso entre as
tantas definies de riso existentes, optei partir do riso como uma reao
fsica de satisfao do beb. Atrelado a essa definio de experincia de
prazer fsico, o riso tem uma relao ontolgica com o ridculo, algo fora
do lugar, derrisivo dos padres de expectativa vigentes, portanto sem
chance de escapar do campo do negativo. Comicidade, neste contexto,
equivale dramaturgia cmica, ou seja, aquilo que vemos nos modos
e formas cmicas que nos levam experincia do riso.

Caadores de risos
86
Se as pessoas riem de voc significa que o que voc est fazendo
no chato. Significa que algo no modo como voc se apresenta, como
voc aparece incita as pessoas que o veem ao riso. Seja a razo desse
riso resultado de uma percepo de superioridade sobre voc, ou ou-
tra, os outros enxergam em voc a imagem do fracasso, do ridculo,
do nonsense, do absurdo; mas se voc um palhao ou est buscando
o efeito cmico, isto no importa para voc e no o seu objetivo
determinar, ou descobrir porque eles esto rindo. Mas interessante
ter conscincia que, na recepo da sua presena, voc provocou uma
reao cmica nos espectadores. O que importa ao atuante reside no
fato de que a viso de sua presena e ou comportamento se tornou
risvel para quem o viu.
Se o palhao est trabalhando em dupla, no deve negar as pro-
postas de seu parceiro porque seria como dizer no a um dilogo. O
que interessante no palhao que ele diz sim para tudo, tanto a seu
parceiro como plateia, em nome da evoluo do jogo e da relao. Ele
aceita tudo e est feliz com qualquer tragdia que chega para derrub-
-lo. Resistir como dizer no. Defender-se. Ser palhao, entre outras
coisas, nos ensina a no temer falhar ou, melhor ainda, no temer ser
visto como um fracasso. Porque de certa forma o trabalho do palhao
observar e oferecer imagens, cenas e comportamentos que se apresen-
tam como falhas, erros e fracassos, coisas nas quais, na vida cotidiana,
investimos uma tenso enorme para esconder e manter invisvel aos
olhos dos outros. Dito isto, preciso acrescentar que, s vezes, este
dizer sim para a plateia e para o parceiro, pode ser um movimento de
ir precisamente contra. Ou seja, o sim ao desenvolvimento do jogo,
como veremos mais claramente na tcnica de rua de Chacovachi, um
palhao deve jogar a favor e contra a plateia. Isso porque apenas aceitar
a plateia numa postura servil, sem desafi-la, sem apresentar-lhe perigo
ou surpresas e reviradas, pode motivar o seu desinteresse.
Por isso o aquecimento para o palhao deve atender a finalidades
especialmente definidas para facilitar o desbloqueio do seu processo
criativo em relao ao ridculo. Para estimular uma pessoa no trabalho
criativo do palhao mais importante um tipo de aquecimento que

Demian Moreira Reis


87
favorea um corpo livre para assumir seus impulsos mais sinceros, um
corpo que se permita ser visto como lugar de imagem e imaginrio
de besteiras. mais importante desbloquear os impulsos que geram
a sua imaginao de aes fsicas, estados emotivos e atitudes, do que
apenas aquecer seus msculos. Dependendo da pessoa, a presena
cnica gerada pelo aquecimento muscular pode at contribuir para
bloquear seus impulsos criativos. preciso aceitar que o corpo-mente
de cada adulto carrega uma engrenagem psicoafetiva distinta. Resul-
tado da particularidade de sua histria. Essa resultante de sua histria
pode ser vista como uma topografia de traumas, censuras, opresses,
fantasias, desejos e inibies inscritas em seu corpo e decorrente da
sua experincia de vida social e afetiva. O riso pode ser um dispositivo
para tocar todas essas regies, s vezes dolorosas, inscritas no corpo
de cada um.
O riso que busco com a palhaaria visa acender circuitos que nos
levam a ampliar nossa conscincia de si mesmo. A maioria dos risos
vistos nesse livro ajuda o espectador a se libertar de preconceitos, de
imagens fixas de sua identidade e os alivia de uma concepo rgida
demais de sua personalidade, sobretudo em termos de como ela de-
veria reagir e parecer. Nossas identidades sociais e afetivas, como de
nacionalidade, profisso, grupo tnico, e gnero, s vezes, acorrentam
nossa conscincia de ns mesmos para representar esses papis em
nossa sociabilidade. Rir do quo fixo estas imagens de si podem parecer,
pode estimular uma liberdade mental dessas imagens e eventualmente
provocar o crescimento da nossa prpria conscincia com prazer.
O riso da palhaaria, e da comdia em geral, desponta um sinal
de prazer. Um tipo de prazer to forte que, s vezes, o corpo todo vibra
sonoramente. Como isto pode ser e de que modo a palhaaria desde
sempre diz respeito s dores e aos conflitos humanos? Quando uma
pessoa consegue lidar com seus infortnios com uma conscincia c-
mica, ele est alterando a imagem da sua relao emocional com esses
eventos. Para Chacovachi (2007 b) o riso o modo que o povo aprendeu
a lidar com suas tragdias, curar suas dores. Por exemplo, quando o
palhao exibe caractersticas fsicas vistas como fora dos padres e

Caadores de risos
88
capaz de expor isso de tal modo que propicia prazer, ele est, ao me-
nos nesse momento, se aceitando como ele . Isto tambm pode ser
aplicado em relao a um infortnio de amor ou a outras frustraes.
Ao menos est manipulando, e talvez reconfigurando o modo
como essas cicatrizes se alocam em sua definio de si mesmo; as
imagens e aparncias dessas memrias afetivas. O combustvel que
possui para operar essa transformao so os impulsos que proporcio-
nam o prazer do riso. A plateia, que chegou ao riso por meio do contato
com essa rede de imagens costuradas pelo palhao, com a agulha e a
linha da sua tcnica artstica, levada a sentir prazer equivalente ao do
palhao durante a apresentao. A apresentao do palhao opera de
tal modo, se no for bloqueada por alguma resistncia, que alavanca
uma intensidade elevada de prazer. A apresentao do palhao atua
como agente que aciona a imaginao; conduz o espectador de modo
prazeroso a observar o mundo com lgicas que trazem inesperados
pontos de vista. A lgica do palhao pode seguir qualquer direo desde
que seja exitoso em compartilh-la com a plateia.

Demian Moreira Reis


89
Captulo 2
Um grande palhao como Grimaldi nos leva ao reino da
imaginao onde todos so iguais perante a grande piada
prtica da criao. Ele certifica, na face da morte, a comdia
dos vivos. Ele declara nas palavras do Typitywitched,
que o nico caminho rir. E ele ergue-se como um smbolo
de rebelio, um Lorde da Desregra, o amado inimigo
da lei e da ordem, e da mortalidade.
(FINDLATER, 1955, p. 211)
PEQUENO CENRIO DO PALHAO
MODERNO OCIDENTAL

A atualidade em que vivemos nos ensina o quanto os pontos de


vista so mutveis e provisrios; construdos para logo em se-
guida serem descartados, substitudos e reconfigurados. Quando as
concepes so bem sucedidas servem como transies criativas para
novas teorias e pensamentos. Nessa era em que assistimos pulveri-
zao dos paradigmas, fragmentao extrema das experincias e a
multireferencialidade das aparncias, as noes mais fluidas resistem
mais ao tempo, atuando, interagindo e operando na comunidade hu-
mana do mundo globalizado. Por isso, aqui, invisto na definio dos
termos como noes fluidas como j elaboradas pela etnocenologia
e pela sociologia compreensiva por Michel Maffesoli (1988), em vez
de conceitos duros. Talvez seja mais apropriado ver aqui um olhar que
negocia uma descrio potica com definies conceituais provisrias.
Em vez de conceitos definitivos h um esforo em inventar um olhar
que tenta captar as sutilezas e nuances na potica dos palhaos.
Mesmo quando definies que usamos so bem intencionadas,
no sentido de esclarecer temas de estudo, abordagens metodolgicas
e posies tericas parecem inevitveis que elas tendam a congelar os
objetos de pesquisa numa imagem slida demais, promovendo um
distanciamento em vez de uma aproximao dos leitores. Por isto,
a iniciativa dessas definies preliminares tem como objetivo maior

Demian Moreira Reis


93
oferecer algumas possibilidades de recuperao dos sentidos do termo
palhao sem a pretenso de cerc-lo num conceito preciso demais. O
prprio termo pede abertura, flexibilidade e elasticidade, visto que seus
sentidos convidam disperso, seus sinnimos so contraditrios.
Na prpria atualidade o significado de palhao mltiplo e, s vezes,
mesmo oposto, e esta tem sido a sua natureza ao longo da histria:
mutvel, polissmico e ambguo. A direo deste livro no organizar
a arte dos palhaos num castelo conceitual. O movimento talvez seja
mais como levantar uma poeira de sentidos e percepes ela atrelados
numa certa direo.
At agora os historiadores rastrearam a palavra inglesa clown ao
sculo XVI nos espetculos de mistrios e moralidade que se inspira-
vam na vida dos santos e em histrias livremente adaptadas da Bblia
na Inglaterra. Tratava-se de uma personagem que reunia a imagem
de um campons rstico, medroso, ingnuo e supersticioso que con-
tracenava com o Diabo e o Vcio; este ltimo tinha as qualidades de
outro tipo de campons, que era velhaco, canalha, fanfarro, pecador
incorrigvel e covarde, ou seja, representava aquilo que era visto como
os vcios e as fraquezas humanas. (CASTRO, 2005) A etimologia da
palavra clown reporta a colonus e clod, significando homem rstico ou
do campo. Tambm h o sentido de homem grosseiro e desajeitado.
(BOLOGNESI, 2003) Esta primeira referncia sugere que se trata de
um olhar que reconhece no outro a imagem de um campons, ou seja,
podemos conjecturar que se trata do olhar de um habitante da cidade
que v no campons o diferente, o outro, uma alteridade em relao
sua identidade citadina. William Willeford (1969, p. 12) parece susten-
tar a mesma posio: Deste ponto de vista podemos inferir que desde
o prprio nascimento da palavra clown j havia um preconceito citadino
ou urbanocntrico sobre o homem do campo. E este reconhecimento,
em si, nasce com uma conotao cmica, com uma motivao para
rir, nasce como um olhar que ri da condio camponesa do outro, ou
seja, um riso gerado por um estranhamento e ideia de superioridade,
do homem urbano sobre o homem campons.

Caadores de risos
94
Apesar das primeiras referncias a clown serem do sculo XVI,
o fato de saber que clown uma palavra inglesa que se refere ao cam-
pons rstico no suficiente para determinar a multiplicidade de
sentidos cmicos que esta figura assumiu. A historiadora do circo
brasileiro, Silva (2007, p. 45, grifo do autor), entre outros estudiosos,
detectou que esses arqutipos j esto claramente presentes nos Zanni
da Commedia dellarte:
Outro grupo de artistas cujas caractersticas encontramos nos clowns
so os zanni, que em geral trabalhavam em duplas, sendo que um
deles era astuto, rpido, faceto, arguto, capaz de embrulhar, decepcio-
nar, zombar e enganar o mundo. O outro era tolo, pateta, insensato,
a ponto de no saber de que lado fica a direita ou a esquerda. Desde o
sculo XVI, grupos pobres que foram expulsos do campo e engrossam
a massa de pedintes nas vilas e cidades, que falavam mal a lngua da
cidade e morriam literalmente de fome, tornaram-se bode expiatrio
de todo mau humor, ressentimento e desprezo, transformando-se em
alvo de ironias e gozaes.

O cenrio conceitual se torna mais complexo ao assimilarmos o


clown do modo como, por exemplo, o cmico e dramaturgo italiano
Dario Fo (2004, p. 305) entende. Em sua noo de clown, este existia
muito antes da Commedia dellarte italiana: Podemos dizer que as
mscaras italiana nasceram de um casamento obsceno entre jogra-
lesas, fabuladores e clowns; e, posteriormente, depois de um incesto,
a Commedia pariu dezenas de outros clowns. Podemos dizer que Fo
(2004) no est se atendo noo etimolgica da palavra clown, mas
usando-a com uma conotao que designa certo tipo de cmico cujo
ofcio formado por uma bagagem tcnica extremamente ampla e
muitas vezes contraditria. Seus procedimentos artsticos seriam
similares ao jogral e mimo greco-romano, fazendo amplo uso da voz,
gestualidade acrobtica, msica, canto, prestidigitao e malabarismo.
De certa forma tanto a palavra clown como palhao vo chegar ao s-
culo XXI com essa conotao mais ampla voltada para a definio de
uma diversidade cmica e uma comicidade que no est presa a uma
personagem a priori, nem ao lugar histrico da etimologia do termo.

Demian Moreira Reis


95
Este percorre seu trajeto assumindo variadas conotaes e mesmo
subcombinaes, sujeito a classificaes do tipo clown acrobata, clown
msico, clown excntrico, clown branco etc., at o sculo XXI, e hoje
convive com ambas as conotaes dependendo dos sujeitos, dos lugares
de onde esto falando, e de seus objetivos.
A palavra palhao, em castelhano payaso, derivaria do italiano
pagliaccio, que reconhecido geralmente como o equivalente ao clown
e ao tony. Mas a sua conotao associada ideia de homem palha,
ou feito de palha, que seria fatigado, espancado, que recebe golpes.
(SILVA, 2007, p. 44) Isto lembra outra expresso para designar o pa-
lhao que cara de couro, visto que era uma figura que ganhava seu
sustento recebendo tapas nas feiras da antiguidade romana fazendo
com que seu rosto adquirisse a rigidez de uma pele de borracha. Para o
ator e diretor brasileiro Luis Otvio Burnier, palhao e clown so termos
distintos para designar a mesma coisa, e adota a definio de Ruiz,
(1987, p. 12) segundo a qual palhao vem do italiano paglia (palha),
significando o material usado no revestimento de colches, porque a
primitiva roupa desse cmico era feita do mesmo material que se fa-
ziam colches, de modo que quem a vestia virava um verdadeiro colcho
ambulante, podendo assim se proteger das quedas e dos socos.4 Palha
tambm traz a caracterstica do campo e do ambiente rural de modo
que o trao do homem rstico tambm existe no termo palhao. J Fo
(2004), que tambm no tenta estabelecer uma fronteira entre clown
e pagliaccio, explica que este era uma mscara da primeira commedia,
de 1572, da companhia de Alberto Ganassa. Inclusive, numa descrio
de Salvatore Rosa, pagliaccio aparece com o rosto pintado de branco,
depois se transforma no Gian-farina (Joo Farinha), uma aluso ao rosto
branco, at virar Pierr. Ou seja, tanto o termo clown como pagliaccio

4 Interessante que justamente um dos ensinamentos de Leris Colombaioni hoje que o


palhao precisa aprender a cair. Tive a oportunidade de participar da oficina Clownaria
Clssica ministrada por Leris Colombaioni, palhao de tradicional famlia circense e de
Commdia dellarte da Itlia, durante o 5 Encontro Internacional de Palhaos Anjos do
Picadeiro organizado pelo Teatro de Annimo no Rio de Janeiro em 2006.

Caadores de risos
96
parecem ter surgidos no sculo XVI e ter relao com o olhar urbano
sobre o campons.
At aqui vimos que h uma conotao etimolgica que associa
o pagliaccio e clown como personagens cmicas que apareceram no
sculo XVI e assumiram variaes at hoje. E outra, consolidada no
sculo XX, que entende clown e palhao como termos que se referem
a uma categoria mais ampla e genrica de uma figura cmica que,
mesmo antes do sculo XVI e em diversos lugares culturais e geo-
grficos extraeuropeus, exerceu e exerce a funo de provocar o riso
em sua plateia. Para Fo (2004, p. 305, grifos do autor), o que importa
que tanto os clowns, os jograis, como os cmicos dellarte tm seus
conflitos voltados para o mesmo problema: a fome. Mas no apenas
a fome de comida, tambm a fome de sexo, a fome de dignidade, de
identidade e de poder:
Realmente, a questo que abordam constantemente saber quem
manda, quem grita. No mundo dos clowns s existem duas alternativas:
ser dominado, resultando no eterno submisso, a vtima, como acontece
na Commedia dellarte; ou dominar, assim surge a figura do patro, o
clown branco (o Louis), que j conhecemos. ele que conduz o jogo,
que d as ordens, insulta, manda e desmanda. E os Toni, os Pagliacci,
os Auguste lutam para sobreviver, rebelando-se algumas vezes... mas,
normalmente, se viram.

Na pantomima inglesa do sculo XIX, o termo clown passou a


designar o cmico principal e que tinha as funes de um servial. No
universo do circo do sculo XIX, o termo tambm passou a designar o
artista cmico principal, que atuava em cenas curtas que satirizavam
as prprias atraes do circo visando provocar o relaxamento cmico
da adrenalina gerada pelos nmeros de risco e demonstrao de vir-
tuosismo. A funo principal dos clowns no circo era estabelecer um
contraponto cmico sublimidade dos ginastas. Por isso, os primeiros
tipos cmicos do circo eram especialistas em parodiar alguma tcnica
circense, portanto eram clowns equestres, clowns acrobatas, clowns tra-
pezistas, clowns msicos etc. A sua funo dramatrgica no espetculo
do circo era, em geral, vinculada s prprias atraes do circo. Por

Demian Moreira Reis


97
isso, esta primeira vertente de nmeros de palhaos veio a se chamar
de reprises. Pois reprisavam os nmeros dos artistas de habilidades do
circo. Uma das reprises que demonstram bem o lugar do clown nessa
fase inicial se dava a partir da seguinte situao: um espectador, que
aparentava um campons rstico, chamava a ateno do mestre de pista
insinuando que queria se arriscar no cavalo. Apesar de se dirigir de
forma absurda ao cavalo, acabava surpreendendo ao fazer toda sorte de
truques equestres, demonstrando ser um exmio cavaleiro, acrobata e
ator cmico, requisitos fundamentais para um clown circense da poca.
O clown do sculo XVI, que podemos encontrar no teatro de
moralidade ingls, comeou como uma personagem secundria, mas
sua importncia cresceu, passando a ser uma presena obrigatria
em todas as peas inglesas. Suas principais caractersticas eram a
gratuidade de suas intervenes e a liberdade de improvisao. No
preciso citar que o prprio William Shakespeare incluiu em boa parte
de suas peas clowns que cumpriam exatamente esta funo dramatr-
gica. No cruzamento da pantomima inglesa com a Commedia dellarte
italiana no mesmo perodo, o clown passou a contracenar em peas
em que a figura cmica principal era Arlequim, seguido de Pantaleo
e Colombina. Mas ao longo do sculo XVII e XVIII a sua importncia
cresceu e, como resultado da unio do tipo cmico do clown ingls
com as personagens da Commedia dellarte italiana, o clown se tornou
mais atraente para as plateias, o que motivou a prolongao da sua
participao nas cenas e no espetculo.
A consolidao desse processo de fuso artstica de tipos cmicos
ingleses e italianos se deu na virada do sculo XIX, magistralmente
realizado pelo ator ingls do teatro de variedades Joseph Grimaldi (1778-
1837). Joey Grimaldi, como era popularmente conhecido, foi, no auge
de sua carreira nas dcadas de 1810 a 1820, o clown mais popular da
sua poca em Londres, e provavelmente em toda Inglaterra. Era filho
do Commediante dellarte italiano, Giuseppe Grimaldi. Tanto Giuseppe
quanto seu pai Giovanni Battista Nicolini Grimaldi foram conhecidos
Arlequins no sculo XVIII. Portanto, se Grimaldi pode ser considerado
o criador do clown moderno, ele absorveu ao longo de sua infncia e

Caadores de risos
98
adolescncia as qualidades de um Arlequim, de modo que se o clown
moderno filho de um Arlequim italiano, nasceu na Inglaterra do
final do sculo XVIII.
Reunindo aspectos da palhaaria do clown ingls Joey Grimaldi
e do palhao brasileiro Benjamim de Oliveira, no pretendo insinuar
uma continuidade histrica entre a Inglaterra da virada do sculo XIX e
o Brasil da virada do sculo XX, nem insinuar uma afinidade nas suas
realizaes artsticas que guardam diferenas continentais. Apesar de
muita histria haver entre estes dois lugares histricos e geogrficos e
entre estes dois personagens e personalidades da palhaaria moderna,
os elegi apenas porque podemos, com este salto duplo do olhar, obser-
var em suas carreiras e prticas artsticas aspectos da comicidade que
reaparecem ao longo da palhaaria produzida at hoje. Alguns marcos
servem para nos situar numa plataforma mnima de acontecimentos
que ajudam a compor certo cenrio que definiu, influenciou e permi-
tiu que a palhaaria chegasse aos dias atuais do modo como chegou.
Um desses marcos foi o advento do circo moderno empreendido
pelo ento ex-sargento Philip Astley na Inglaterra da segunda metade
do sculo XVIII, mais precisamente em 1779, quando foi fundado o
Astley Royal Amphiteater of Arts. Charles Hughes, um ex-integrante
dessa trupe, fundou no ano seguinte o Royal Circus, investindo na
mesma forma de espetculo. Dito isso, deve ser lembrado que, apesar
do palhao mais popular da Inglaterra nas dcadas de 1810 e 1820
ser Grimaldi, e at onde a literatura que tive acesso no registrar sua
presena como clown, nem no anfiteatro de Astley nem no circo de
Hughes, no muda o fato de que o espao do circo passou a abrigar
diversos palhaos que foram amplamente influenciados pela sua palha-
aria, desde a sua indumentria e maquiagem ao seu comportamento
cmico no palco. Mesmo porque, era intenso o contato entre artistas
ambulantes, empresrios do espetculo, atores teatrais e as inovaes
realizadas nos teatros de variedades eram imediatamente absorvidos
pelos espetculos circenses. Podemos dizer que prevaleceu na Europa
do sculo XIX duas linhas de palhaaria principais, uma voltada para
a cena e outra especializada em nmeros que parodiavam as atraes

Demian Moreira Reis


99
de habilidades circenses. Ambos os clowns foram influenciados pela
palhaaria de Grimaldi, at porque era comum na carreira dos clowns
que obtinham sucesso trabalharem em ambos os ambientes, no teatro
de variedades e no circo.
Com relao ao impacto da palhaaria inglesa na Frana, contun-
dente a colocao que Bernard Sahlins faz no prefcio verso norte-
-americana do livro de Tristan Rmy (1997), onde registra uma seleo
de nmeros de palhaos produzidos entre o sculo XIX e XX, mas que
remontam, s vezes, ao sculo XVII, como Espelho quebrado, esquete
levada por palhaos espanhis cena parisiense em fins do sculo XIX.
Sahlins comenta que a ltima influncia no clown maquiado (ou de cara
pintada) veio de pantomimos ingleses. Estes foram convidados a tra-
balhar nos palcos franceses em diversas ocasies a partir da dcada de
1850 e, devido ao sucesso, foram imitados por artistas locais. Inclusive,
foi nesse perodo que a palavra clown penetrou no vocabulrio francs
de modo mais sistemtico, pois at ento os cmicos (mmicos, pierrs
e arlequins) franceses eram chamados pelo termo genrico grotesque.
De modo que um dos efeitos da popularidade dos artistas britnicos
em Paris, neste caso, foi o uso cada vez mais frequente da palavra clown
para nomear os cmicos que pintavam suas caras.
Ainda na Frana, na segunda metade do sculo XIX, o termo pas-
sou a indicar especificamente o clown branco, enquanto o palhao mais
estpido foi sendo cada vez mais nomeado como augusto. Interessante
constatar que, na segunda metade do sculo XIX, diversos autores iro
registrar que o clown branco foi influenciado pela maquiagem, postura e
figurino do Pierr, personagem da Commedia dellarte. H controvrsias
em relao ao nascimento do termo augusto, uma delas sendo o termo
lanado para designar um palhao estpido de circo na Alemanha da
dcada de 1860. Mas a maioria descreve o tipo do augusto com uma
personalidade atrapalhada, com roupas desproporcionais e um estado
desajeitado como um bbado.
A influncia de pantomimos ingleses na Frana j vinha ocorrendo
desde antes da dcada de 1850. Um dos ensaios tericos mais belos
sobre o riso e o cmico produzidos no sculo XIX foi publicado por

Caadores de risos
100
ningum menos que Charles Bauldelaire (2005), em 1855, que regis-
trou ter ficado profundamente marcado pela primeira apresentao de
pantomimos ingleses a que assistiu no Teatro de Variedades. Segundo
Rmy (1997), Baudelaire se referia aos clowns britnicos Tom Mathews,
Howell e Lawrence, e deve ter visto eles se apresentarem no Varits e,
em 1842, no Port Saint-Martin. Num trecho do ensaio em que Baude-
laire se reporta ao impacto dessa apresentao sobre sua percepo, ele
define de um lado o cmico absoluto, o impacto das aes cmicas dos
pantomimos ingleses que aqui entendo como o campo especfico da
palhaaria, em contraposio ao cmico significativo ou de costumes,
no qual Molire seria um modelo exemplar.
Baudelaire (2005, p. 26) se atm, num primeiro momento, s
diferenas de temperamento cmico entre ingleses, franceses, ale-
mes, italianos e espanhis. Seu ensaio enveredou na reflexo de um
espetculo do qual foi espectador. O autor, no entanto, se valeu apenas
de uma lembrana que guardou da primeira pantomima inglesa que
viu representar. Ao cabo da sua reflexo assume que a sua descrio
com palavras apenas fornecia uma imagem plida e fria da experin-
cia espetacular a que estava se referindo e ele mesmo se questionou:
Como a escrita poderia rivalizar com a pantomima? A pantomima
a depurao da comdia; a sua quinta essncia; o elemento cmico
puro, liberado e concentrado.
De certa forma enfrento a mesma limitao na medida em que no
posso reproduzir por meio da escrita a realidade proporcionada pelos
espetculos que comentarei. Este argumento de Baudelaire (2005)
um dos motivos que me pressionou a utilizar como base para discutir
a comicidade clownesca os registros em vdeo dos espetculos de pa-
lhaos e, quando possvel, somar a estes registros a minha percepo
de espectador. Mesmo sabendo que quando assisto a um vdeo de
uma apresentao estou diante de outra apresentao, bem distinta da
apresentao ao vivo. Os leitores no escapam de estarem diante de
uma percepo parcial da experincia da apresentao atravs de uma
descrio escrita, um registro em palavras, uma escrita da performance
que recria necessariamente outra performance.

Demian Moreira Reis


101
Baudelaire (2005) criou um parmetro que distingue duas tendn-
cias: o cmico significativo do cmico absoluto. O cmico significativo,
que produto do contexto urbano, d nfase superioridade sobre o
outro como objeto do riso; faz amplo uso da ironia; comenta a relao
homem sobre o homem; seu processo imitativo criativo e essa ten-
dncia est na raiz da maioria das comdias de costumes. A comdia
de costumes seria o gnero mais prximo deste vis de comicidade.
Molire, o expoente francs mais conhecido desta tendncia. Por outro
lado, haveria a tendncia do cmico absoluto, estruturado a partir da
vertigem da hiprbole, alegria absoluta, inocncia universal, que expe
a relao homem/natureza, e opera principalmente na percepo. Da
Baudelaire (2005) se referir performance do Pierrot da pantomima
inglesa qual assistiu e lhe deixou marcado na memria; seu processo
criativo imitativo. Do ponto de vista artstico o processo potico do
cmico significativo ou ordinrio imitativo criativo, enquanto a nfase
do cmico absoluto ou grotesco criativo imitativo. Vejamos, nas suas
prprias palavras, como ele explica sua teoria do riso e notem como,
ao diferenciar o cmico de costumes das personagens de Molire, do
cmico dos pantomimos ingleses, ele claramente associa os ltimos
ao universo do grotesco, termo corrente na Frana do sculo XIX para
designar os cmicos de cara pintada de modo geral. O termo grotesque
era usado genericamente na Frana para designar os pantomimos, ar-
lequins, pierrots, mimos e demais cmicos de caras pintadas da poca:
O cmico , do ponto de vista artstico, uma imitao; o grotesco, uma
criao. O cmico uma imitao misturada a uma certa faculdade
criativa, isto , a uma idealidade artstica. Ora, o orgulho humano,
que toca sempre o superior, e que a causa natural do riso no caso do
cmico, torna-se tambm causa natural do riso no caso do grotesco,
que uma criao misturada de uma certa faculdade imitativa a ele-
mentos preexistentes na natureza. Eu quero dizer que neste ltimo
caso o riso a expresso da idia de superioridade, no mais do homem
sobre o homem, mas do homem sobre a natureza. (BAUDELAIR,
2005, p. 23-24)

Caadores de risos
102
Baudelaire (2005) esclarece ainda que o riso causado pelo gro-
tesco tem algo mais profundo, axiomtico e primitivo que o aproxima
da vida inocente e da alegria absoluta, quando comparado com o riso
causado pelo cmico de costumes. Assim, o poeta define o grotesco
como cmico absoluto, em contraposio ao cmico ordinrio, que
nomeia cmico significativo. Enquanto o cmico significativo opera
num registro de compreenso mais acessvel pela maioria, ele tam-
bm mais fcil de analisar, pois formado por um elemento duplo
mais visvel: a arte e a ideia moral. J o impacto do cmico absoluto se
aproxima mais da natureza, se apresenta sob uma espcie una e deseja
ser apreendido pela intuio. S h um modo de se verificar o efeito
grotesco, se trata do riso sbito.
Para Baudelaire (2005) o carter do francs manter uma dis-
tancia de toda coisa extrema, para ele o diagnstico das paixes, da
cincia e toda a arte francesa tende a fugir do excessivo, do absoluto
e do profundo. Assim justifica a dificuldade da plateia em receber a
apresentao do Pierr ingls, ou seja, parece que essa apresentao no
obteve o xito que os clowns ingleses de 1850 obtiveram, segundo Rmy
(1997). Da tambm a dificuldade em encontrar na Frana um cmico
feroz ou um grotesco absoluto. Baudelaire (2005) est convencido de
que este vis de comicidade no prprio da espirituosidade nacional
francesa. Mesmo Rabelais, mestre do grotesco francs, guardaria em
suas fantasias algo de til e razovel. A comicidade de Voltaire est
ancorada na ideia de superioridade, portanto est inserido no cmico
significativo. J os cmicos alemes so reservas prodigiosas do grave,
profundo e excessivo. A Itlia seria um pas em que abundam cmicos
inocentes no corao do carnaval medieval, e os espanhis chegam
com facilidade a uma comicidade cruel e sombria.
No quadro de traos de espirituosidades nacionais estabelecidos
por Baudelaire (2005), e de acordo com seus parmetros de defini-
o do cmico, a Alemanha, Inglaterra, Itlia e Espanha teriam em
comum a fora do cmico absoluto apesar das diferenas na tnica
deste humor. Enquanto os alemes seriam mais graves, profundos e

Demian Moreira Reis


103
excessivos, os espanhis seriam mais cruis e sombrios, os italianos
teriam um humor inocente e vinculado ao carnaval. J os franceses
foram vinculados ao cmico significativo, sendo fortemente atrelado
ao sentimento de superioridade sobre o outro e isto se manifestaria,
sobretudo, sob a forma da crtica de costumes.
Classificar em termos de espirituosidades nacionais parece esta-
belecer generalizaes redutoras que podem assumir denotaes vagas
e estereotipantes. Mas este procedimento comum entre intelectuais
do sculo XlX que com frequncia buscavam definir smbolos que
pudessem representar A cultura da nao. Esse procedimento reduz
a complexidade cultural existente a valores padres que homogene-
zam, elegem signos e smbolos em detrimento de outros e anulam a
visibilidade da diversidade cultural existente. No Brasil um dos exem-
plos notrios desse tipo de empreendimento de construo simblica
se deu durante o governo Vargas que adotou o futebol, o carnaval e o
samba como os emblemas que marcariam a nossa identidade e espi-
rituosidade nacional.
Para ficar mais claro a que qualidade cmica Baudelaire (2005)
est se referindo transcreverei o trecho em que descreve o pantomimo
ingls que atuava como Pierrot, destacando que um dos sinais distin-
tivos desse gnero cmico era a violncia. Reproduzirei este trecho no
qual Baudelaire (2005) descreve o espetculo de pantomima inglesa
que ficou encravado em sua memria. Pela sua lembrana, parece
que a recepo da plateia foi morna na apresentao vista por ele, de
modo que justifica a triste acolhida que os franceses deram trupe de
pantomimos ingleses, devido ao fato justamente deles serem ingleses
e por nenhum outro motivo. Em sua descrio possvel entrever que
descortinou princpios clownescos clssicos para obter a dilatao do
ridculo: a hiprbole, o exagero e a violncia, tanto na construo da
figura como no gesto, assim como a genialidade com que teceram
uma lgica absurda mantendo o esprito ldico. A descrio comea
diferenciando as qualidades do Pierrot francs de Deburau do Pierrot
do pantomimo ingls:

Caadores de risos
104
Pareceu-me que o sinal distintivo desse gnero cmico era a violncia.
Eu vou dar a prova disso por algumas mostras da minha lembrana.
Inicialmente, Pierrot no era este personagem plido como a lua,
misterioso como o silncio, leve e mudo como a serpente, reto e longo
como um patbulo, este homem artificial, maduro para brinquedos
singulares, ao qual nos havia acostumado o lamentvel Deburau. O
Pierrot ingls chegava como uma tempestade, caa como um pacote,
e quando ele ria, seu riso fazia tremer a sala; este riso parecia com um
radioso trovo. Era um homem baixo e gordo, com porte aumentado
pelo palet cheio de fitas, que serviam de plumas, de penugem de
pssaros, ou de peles de angors em torno de sua jubilosa pessoa.
Sobre seu rosto enfarinhado, colou grosseiramente, sem gradao,
sem transio, duas enormes placas de ruge vermelho puro. A boca
era aumentada por uma prolongao simulada de lbios entre duas
bandas de carmim, de modo que, quando ele ria, ela parecia correr at
as orelhas. Quanto ao moral, era o mesmo daquele Pierrot que todo
mundo conhece: negligncia e neutralidade e portanto realizao de
todas as fantasias gulosas e vidas, em detrimento seja de Harlequin,
seja de Cassandre ou de Landre. S que ali, onde Deburau enfiou a
pontinha do dedo para lamb-lo, ele mergulhou os dois punhos e os
dois ps. E todas as coisas se exprimiam assim nessa pea singular,
com desatino; era a vertigem da hiprbole. Pierrot passa diante de
uma mulher que lava o cho de sua porta: aps esvaziar seus prprios
bolsos ele quis enfiar nos dela a esponja, a vassoura, o balde e a prpria
gua. Quanto maneira pela qual ele tenta exprimir seu amor, cada
um pode julgar pelas lembranas que guardou da contemplao dos
costumes fanerogmicos dos macacos, na clebre jaula do Jardin ds
Plantes. Acrescente-se que o papel da mulher era desempenhado por
um homem muito alto e muito magro, cujo pudor violado lanava
altos gritos. Era realmente uma embriaguez de riso, algo de terrvel
e de irresistvel. Por um no sei qual malfeito Pierrot devia ser final-
mente guilhotinado. Por que a guilhotina em lugar de enforcamento
em pas ingls?... Eu ignoro; sem dvida para amenizar o que se vai
ver. O instrumento fnebre estava portanto instalado sobre pranchas
francesas, muito espantadas por esta novidade romntica. Depois de
ter lutado e mugido como um boi que fareja o matadouro, Pierrot se
submete enfim a seu destino. A cabea se desprendia do pescoo, uma
enorme cabea branca e vermelha, que rolava ruidosamente diante do
buraco do ponto, mostrando o disco sangrento do pescoo, a vrtebra

Demian Moreira Reis


105
cindida e todos os detalhes de uma carne de aougue recentemente
cortada para a vitrine. Mas eis que, subitamente, o torso decapitado,
agitado pela monomania irresistvel do voo, elevava-se, surrupiava
vitoriosamente sua prpria cabea como um presunto ou uma garrafa
de vinho, e, bem mais prudente que o grande Sant Denis, enfiava-a
em seu bolso! (BAUDELAIRE, 2005, p. 25-26)

Posso identificar aes na performance do Pierrot que transitam do


absurdo ingnuo, quando tenta enfiar os objetos como balde, vassoura
e at gua nos bolsos de uma mulher, ao absurdo grotesco quando sua
cabea guilhotinada, e ainda assim pega sua prpria cabea como
a tampa de uma garrafa e coloca no bolso. A tnica de brincadeira
tambm sustentada pela ao de recuperar a cabea, mas outro co-
mentrio de Baudelaire (2005) me parece esclarecedor da conquista
da adeso ldica da plateia. Segundo ele, to logo a vertigem entra,
circula no ar e passamos a respir-la; ela que enche nossos pulmes
e renova o sangue no ventrculo. O que essa vertigem? o cmico
absoluto; ele se apoderou de cada ser. (BAUDELAIRE, 2005, p. 26)
A meu ver, o que o autor chama de vertigem a intoxicao do ldico
que os palhaos manejam para guiar a percepo do espectador nas
trilhas do prazer cmico.
Se os cmicos britnicos que invadiram Paris a partir da dcada
1830 influenciaram os caminhos da palhaaria ocidental moderna,
podemos apontar, com toda certeza, que eles tinham influncia facil-
mente localizvel, mesmo que indireta, no clown ingls Joey Grimaldi
que, se for til estabelecer este tipo de marco, pode ser considerado
quem pintou os primeiros traos do palhao ocidental moderno. Alis,
essa ligao pode ser vista na prpria descrio da maquiagem desse
Pierrot ingls, pois as placas de ruge vermelho no rosto eram carac-
tersticas da maquiagem de Grimaldi, alm da boca aumentada pela
simulao do prolongamento dos lbios. bem provvel, alis, que a
indumentria e a maquiagem tenham recebido uma grande influncia
das caractersticas estilsticas do Arlequim de seu pai e av Grimaldis.
Do ponto de vista da maquiagem, Joey Grimaldi fundiu a ms-
cara branca e plcida de Pierr com a agressividade avermelhada e

Caadores de risos
106
pontiaguda do Arlequim, apesar de sua indumentria ser excntrica o
suficiente para se distanciar da leveza e candura da personagem Pierr.
(BOLOGNESI, 2003) J Silva (2007, p. 46) assim descreve Grimaldi:
Suas canes cantadas com voz estrdula e chocante contriburam
para torn-lo famoso na Inglaterra com as faces brancas, manchadas
de vermelho, a peruca de careca decorada com estranhos tufos de
cabelos e a roupa colorida, ricamente enfeitada, que se tornariam
smbolo do clown.

Bernard Sahlins (1997) arremata que Grimaldi desenvolveu


muitas tcnicas, efeitos fsicos, elementos de figurino, personalidade e
atitudes, uso de objetos cnicos e canes cmicas, dos quais palhaos
de circo logo se apropriariam. Concluindo, para descortinar as razes
artsticas do moderno clown europeu, basta observar a formao de
Grimaldi: a pantomima inglesa e a Commedia dellarte italiana.

Aspectos da palhaaria
de JoeY Grimaldi 5

A fonte principal deste tpico so as Memoirs de Grimaldi editadas


por Charles Dickens em 1838. Dickens (1812-1870) foi o romancista
ingls mais popular da Era Vitoriana. O tema da reforma social atraves-
sava a maioria dos seus trabalhos, e isso talvez explique seu interesse
por uma figura popular como Grimaldi. Alm do livro editado por
Dickens (1968), as publicaes de Maurice Disher (1925) e Richard
Findlater (1955) tornaram disponveis ainda mais informaes sobre
Grimaldi. Mas Findlater (1955) nos adverte, quanto edio das me-
mrias de Grimaldi por Dickens de 1838, que fora uma tragdia que o
maior romancista e o maior palhao ingls tivessem se encontrado em

5 Recentemente tive acesso publicao baseada em novas pesquisas sobre Grimaldi,


dados que no se encontravam disponveis na ocasio da escrita deste livro. (STOTT,
2010)

Demian Moreira Reis


107
Figura 10 Joseph Grimaldi como Clown, 1820.
Fonte: (JOSEPH, 1820).
tamanha desaliana literria. E adiciona que h boas razes para atacar
as Memoirs, pois alm de impreciso, o livro ficou chato. Na nsia de
comprimir e revisar, os editores espremeram a vida contada pelo clown
e nem tiveram a perspiccia de deix-lo em suas prprias palavras, ou
a ttica para verific-la com os registros de arquivo. Antes de Dickens
receber os manuscritos, eles haviam passado por outro editor chamado
Wilks. Aparentemente Dickens nunca se deu ao trabalho de encontrar
o manuscrito original. Uma entre as muitas mudanas operadas est
na mudana da narrativa da primeira para a terceira pessoa. Dickens
revisou a verso de Wilks sem nunca ter visto os originais. Estes, apa-
rentemente, permaneceram nas mos do testamenteiro de Grimaldi,
at serem vendidos por 100 guins, em 1873, a ltima notcia que se
tem deles.
Apesar dos prejuzos causados autobiografia de Grimaldi, pode-
mos colher informaes substanciais sobre o estado de sua palhaaria.
Meu interesse aqui recai principalmente sobre aspectos de sua tcnica
cmica. De que modo e onde podemos contemplar seus esforos em
cultivar a arte do palhao. Mas no devemos perder de vista que, at
a poca de Grimaldi, quando a figura cmica do clown ganhou uma
identidade mais slida e um reconhecimento mais popular, a maioria
das formas de entretenimento ao vivo que empregava cmicos era
referida como pantomima, arlequinada e Commedia dell arte, sem ne-
nhuma aluso ao clown ou palhao como uma forma de arte definida.
Ao contrrio, tratava-se de uma personagem ou figura cmica que
atuava apenas na dependncia da existncia de outros personagens
destas outras formas teatrais ou de outras tcnicas cnicas.
O primeiro aspecto a mencionar sobre o trabalho de palco de
Grimaldi que ele usava tcnicas de pantomima elaboradas e recriadas
a partir da tradio da arlequinada, que por sua vez fruto da grande
tradio da Commedia dellarte italiana. Afirmar isso dizer que estamos
lidando com um repertrio de tcnicas corporais posto a servio de uma
dramaturgia teatral especfica, isto , cenas que improvisam situaes
dramticas preestabelecidas pela tradio da Commedia dellarte, mas
que reservam amplo espao para improvisao. A pantomima tem uma

Demian Moreira Reis


109
grande importncia na histria do teatro nos sculos XVII e XVIII,
sendo um gnero muito em voga nos teatros ingleses, nas feiras fran-
cesas e na Europa em geral. preciso lembrar que, independente das
proibies e restries ao uso de dilogo na apresentao dos artistas,
os pantomimos tinham um pblico iletrado e fundamentalmente
vinculado cultura oral. Essas caractersticas incentivavam os panto-
mimos a adotarem um arsenal de estratgias teatrais extremamente
diversificados, visualmente poderosos e cenicamente impactantes.
Sobretudo quando se apresentavam para o pblico das ruas, pois pre-
cisavam gerar interesse logo nos primeiros minutos da apresentao.
Pantomimos e artistas que atuavam nas ruas e outros espaos
pblicos, para atrair, seduzir e satisfazer suas plateias empregavam
acrobacia, pirofagia, engolio de espada, ilusionismo, lazzi, stira,
jogo de palavras, ironias, piadas, pernas-de-pau, canes populares,
msica, trapzio, dana, e at mesmo teatro. Na pantomima prevalecia
uma forma hbrida que cruzava gneros diversos e no hesitava em se
apropriar e misturar culturas e tcnicas artsticas distintas. Os teatros
denominados boulevards entrecruzavam o vaudeville e o melodrama. O
vaudeville constitua uma comdia interpolada de canes, e o melodra-
ma uma forma que misturava elementos do vaudeville com a presena
das canes, mas integrava outros gneros, como o drama e a pea de
exaltao histrica. Em segundo lugar, embora as apresentaes de
Grimaldi na figura de clown tivessem se tornado mais frequentes, entre
1806 e 1823, e aumentada a extenso das cenas de Clown seguindo o
crescente interesse das plateias , ele sempre contracenou com outros
personagens, especialmente Arlequim, Colombina, Punchinelo, entre
outros. O Clown, personagem dessas pantomimas, do modo como
Grimaldi o interpretava, no estava isolado em seu mundo, carregando
sozinho seu show, como se tornar mais comum na palhaaria do s-
culo XX. Os palhaos profissionais do sculo XVIII e XIX transitavam
mais frequentemente num mundo povoado por outras personagens
cmicas e outros artistas circenses.
A arlequinada inglesa era uma herana direta da Commedia
dellarte italiana, e esta era a tradio teatral do pai de Grimaldi. Alm

Caadores de risos
110
do seu aprendizado familiar, que se deu desde a infncia, ele recebeu
uma grande influncia do danarino, acrobata e palhao francs John
Baptiste Dubois. Esse artista vivia custa dos picadeiros do circo in-
gls at quando foi para o teatro Sadlers Wells. L Dubois se tornou o
clown mais popular entre 1779 e 1806, quando Grimaldi o superou. A
Italian Company, conduzida por Pietro Bologna, foi outra influncia
que podemos adicionar palhaaria de Grimaldi, especialmente no
fazer de coisas fantsticas e na produo de posturas.
A segunda experincia, a meu ver, mais relevante no aprendiza-
do de Grimaldi foi seu aproveitamento das muitas oportunidades de
apresentao nos teatros Sadlers Well, Drury Lane e Covent Garden.
Dificilmente se desenvolve palhaaria sem uma intensa e contnua
experincia de apresentaes, pois no corao da palhaaria est uma
relao viva entre o palhao e a plateia. Palhaos s descobrem como
seus nmeros afetam as pessoas atravs da experincia da apresentao
e, nos estgios iniciais, o sentimento de frustrao e vergonha de se
exporem sem xito em provocar o riso da plateia pode ser doloroso.
Mas o fracasso em dominar o efeito cmico caracteriza a etapa inicial
da maioria dos palhaos. Uma vez que o palhao domina a partitura
de seu nmero, dificilmente a gente pode esperar que ele se sinta em-
baraado, uma vez que tem se apresentado nesse estado de exposio
artstica ao longo de muitos anos. Perguntei a Philippe Martz, que
representa o Mr. B, o augusto ou o palhao mais estpido da dupla na
pea A Wonderful World (London Mime Festival, 2008), num
bate-papo coletivo aps a apresentao, se ele se sentia ridculo atuando
com sua personagem. Ele respondeu: No!
Quanto a Grimaldi, Findlater (1955) nos d mais detalhes de como
se deu sua formao. Grimaldi aprendia observando e ouvindo cada
departamento do teatro. Ele supria a sua mente com fofocas e manei-
rismos tanto da plateia como dos bastidores. Olhando pelas coxias,
ou pelas galerias, ele estudava a arte do tempo cmico. Percebia como
um riso era perdido pela extenso de um cabelo e multiplicado por
um segundo de pausa bem colocado. A sua universidade foi o Sadlers
Wells, a principal casa de espetculos de variedades de Londres de sua

Demian Moreira Reis


111
poca. Ele aprendeu, pela experincia, o que a plateia do Sadlers Wells
considerava engraado e o que achava merecer um motim de protestos,
embora o ponto de inflexo moral nunca fosse completamente previs-
vel. No se tratava de um curso deliberado na arte teatral e sim de uma
busca por instinto e um contnuo processo de assimilao. Grimaldi
viveu no teatro e para o teatro desde a infncia at se aposentar em
torno de seus 42 anos.
Em terceiro lugar, Grimaldi explorou muito bem a reputao do
seu pai no ambiente do show business londrino para se manter contra-
tado com uma regularidade que poucos atores conseguiam. Em seu
momento de maior popularidade, aps a montagem de Mother Goose,
em 1805, ele se apresentava nas duas principais casas de teatro da ci-
dade, o Drury Lane e o Covent Garden, e ainda arrumava tempo para
entreter as audincias do Sadlers Wells, por vezes tudo no mesmo dia.
Mas ele pagou caro pelo ritmo intenso e contnuo de trabalho, sendo
forado a se aposentar na faixa dos 40 anos de idade. A regularidade
e intensidade do trabalho dele no era uma experincia padro, e per-
mitiu que ele investisse a imaginao na criao de sua personagem
com consistncia, ao mesmo tempo mantendo e inovando a tradio
teatral que herdou. Esse ritmo de trabalho, no longo prazo, no foi a
nica condio que definiu o seu sucesso, mas foi uma dos motivos
que propiciaram o nvel de excelncia alcanado.
Esse amor em se expor ridiculamente para o pblico vinha acon-
tecendo bem antes que ele alcanasse popularidade, como podemos
perceber nas suas Memoirs: a criana Grimaldi estava sendo criada para
representar todo tipo de truques fantsticos, ora posto como clown, ora
como macaco ou qualquer outra coisa que fosse esquisito e ridculo,
tanto fora como sobre o palco. Ele era incentivado a dar saltos e tro-
peos para divertir os ocupantes da sala verde tanto quanto a plateia.
(DICKENS, 1968) A sala verde era o aposento usado principalmente
para reunies e para se tomar ch no Sadlers Wells. L Grimaldi
concebia muitas ideias para acrescentar s suas pantomimas, canes
cmicas e gags. Mas os dramaturgos, como Charles Dibdin, que iriam
escrever, adaptar e encontrar material ajustado especificamente para

Caadores de risos
112
a personagem de Grimaldi. Uma vez que Dibdin era um dramaturgo
do Drury Lane, ele testemunhara as apresentaes de Grimaldi ao
longo dos anos, o que lhe proporcionava um conhecimento ntimo do
material que pudesse servir ao artista.
A oportunidade de trabalhar em parceria com diferentes drama-
turgos e atuar numa diversidade de peas nos leva a um quarto fator
que caracterizou a comicidade de Joey. Ele dispunha de um leque
de recursos emocionais mais ricos para usar do que outros clowns, e
isso era devido ao talento adquirido de aplicar a personalidade do seu
clown a essa ampla variedade de situaes dramticas exploradas em
tantos espetculos. O espectador Dutton Cook anotou esse aspecto de
sua palhaaria ao apontar que o humor de Grimaldi emergia de um
esforo em expor seu corao em cada movimento, em vez de explorar
quedas e cambalhotas. Cook se lembrou de sua experincia de assistir a
Grimaldi, que este caa uma ou duas vezes, produzia o efeito de escor-
regar e deslizar em poucas ocasies, no era o palhao de cambalhota
da escola moderna. Em sua lembrana, a presena de Grimaldi era
mais silenciosa e sutil, ele gerava interesse atravs de olhares e gestos,
da graa de suas caretas, de certa inocncia do corao que marcavam
cada movimento seu. (FINDLATER, 1955)
notvel a frequncia da palavra ridculo empregada por es-
pectadores de suas apresentaes para descrever efeitos cmicos: A
originalidade das transformaes de Joey, a topicalizao de sua stira,
a novidade do seu figurino eram, em ltima instncia, irrelevantes:
era tudo o que havamos visto cem vezes, sem a ridicularia inata das
coisas tornada aparente para a gente. (FINDLATER, 1955, p. 155) Esse
espectador localizou no modo como Grimaldi tornava aparente sua
ridicularia a diferena substancial em sua comicidade. Dito de outro
modo, ele reconheceu que a fora cmica da palhaaria estava no modo
como ele trazia tona o princpio do ridculo. Houve tambm um crtico
do perodo regencial ingls (1795-1837) que comentou ser difcil para
outros artistas do ramo a comparao com o heri do Covent Garden
e suas observaes acuradas sobre as fragilidades e absurdos da socie-
dade, e seu feliz talento em exp-los ao ridculo. (FINDLATER, 1955)

Demian Moreira Reis


113
O absurdo, como j vimos, um princpio importante para com-
preender a palhaaria de Grimaldi e talvez para a apreenso drama-
trgica de qualquer palhaaria. Palhaos tm usado por muito tempo
o absurdo e o ridculo como ferramentas para violar a topografia da
moralidade. Quanto mais efetivo o humor for com a plateia, mais
licena para empurrar adiante. Mas mesmo a licena do palhao ir
se defrontar com a censura das autoridades, especialmente se elas
entenderem que suas instituies foram atacadas alm da medida, ao
serem expostas ao ridculo. Sabemos de pelo menos uma ocasio em
que a stira de Grimaldi sofreu uma severa advertncia policial. A ves-
timenta dos guardas expostas por ele ao ridculo no Covent Garden se
tornou uma preocupao do prprio prncipe regente. Grimaldi no foi
repreendido at que, numa certa ocasio, ele parece ter extrapolado os
limites da pacincia ou tolerncia do regimento. Ento, uma mensagem
oficial foi enviada ao gerente do Covent Garden ameaando interditar o
funcionamento do teatro se ao Sr. Grimaldi fosse permitido continuar
suas bobagens estpidas infernais. (FINDLATER, 1955, p. 135)
Zombar das autoridades satirizando suas roupas oficiais podia ser
motivo de censura na Inglaterra do incio do sculo XIX. A exposio ao
ridculo tem uma fora desestabilizadora. Claro que o limite considerado
ofensivo ir, em ltima instncia, depender da cultura e da conjuntura
histrica em que est inserida a plateia. De certo modo, nessas circuns-
tncias, a violao da moralidade e do senso comum se torna material
do show do clown. Findlater (1955) descreve o estilo cmico de Grimaldi
colocando o princpio da violao no corao mesmo de toda palhaaria,
o que reverbera a percepo que Baudelaire teve do Pierrot ingls que
apresentou na Paris da primeira metade do sculo XIX. Segundo ele,
Grimaldi refletia os modos da Regncia: em sua palhaaria ele destrua
relgios, fazia tropear mulheres velhas, assaltava Pantaleo e cometia
todo tipo de crimes com um entusiasmo contagiante e a mais perfeita
licena. Apesar dessas caractersticas de sua palhaaria, e comparado
com seus contemporneos, Grimaldi era um palhao gentil e bem hu-
morado, e este tipo de brincadeira transgressiva era apenas uma face
da sua genialidade cmica. Findlater (1955) chega a uma interessante

Caadores de risos
114
concluso sobre a relao da violncia com a palhaaria de Grimaldi:
A violncia que ele expressava, ademais, longe de ser peculiar dos dez
anos da Regncia, repousa no corao de toda palhaaria, embora as
formas possam mudar. (Findlater, 1955, p. 132)
parte a carga de violao moral presente nas apresentaes dos
palhaos, h tambm uma correspondente dose de engajamento fsico
para manter a intensidade dessa carga. Assim, a violncia da presena
do palhao resulta decisivamente do seu trabalho de corpo. Essa violn-
cia se verificava no desgaste do prprio corpo dos palhaos. Grimaldi e
seus colegas tinham ossos quebrados, msculos distendidos, cicatrizes
de feridas de espadas e balas de pistolas, tudo adquirido em nome da
causa da diverso, tudo feito para caar risos da plateia.
Findlater (1955, p. 132) fala do masoquismo bem-sucedido de
Grimaldi na pantomima Harlequin and the Red Dwarf, encenada em
1812-3 no Convent Garden. Grimaldi era o mais assduo dos bufes e
surpreendente que qualquer cabea humana resistisse s experincias
a que ele se voluntariava. Quedas de alturas srias, numerosos chutes,
incessantes surras, so sofridas por ele numa frequncia regular, todas
as noites de palco. Ento, como vemos, apesar da palhaaria de Grimal-
di ser reconhecida como extremamente sutil, quando oportunidades
surgiam, ele no se isentava de explorar tambm seus dotes fsicos a
limites de violncia extrema para converter mais risos. A violao do
corpo implica na violao do nosso senso de propriedade, uma tarefa
frequentemente buscada por bobos da corte e palhaos.
Outra forma cmica em que podemos reconhecer o princpio da
violncia do palhao foi no bobo da corte. Willeford (1969), estudioso
do bobo da corte, comenta como essa personagem violenta o senso
de propriedade de no bobos, e a plateia espera que essa violncia
ocorra e de modos inesperados. Ainda assim, o bobo uma pessoa
como a gente, e partilha muitas suposies sobre o que um ser humano
, deve ser e o que deve fazer. Sob a influncia da projeo, em geral
exageramos a diferena entre no bobo e bobo, e a extenso na qual nos
vemos confortavelmente aqui e ele, o bobo, l, a uma distncia segura.
A partir dessa distncia segura, relaxamos a nossa guarda em relao

Demian Moreira Reis


115
associao com o bobo. Mas nosso sentimento diante do bobo se divide.
Ao ver o bobo tentamos manter uma diviso e distncia segura entre
bobos e no bobos. As relaes entre os dois so reconstitudas a uma
distncia regulamentar, o que dar a sensao de que o show do bobo
evita adequadamente qualquer perigo que o bobo possa representar
para o no bobo.
Willeford (1969) arremata que o bobo carrega para ns a guerra
contra a tolice, mas ele faz isso a partir de outra prospectiva de sucesso
e derrota. Seja qual for o elo comum entre sua inteligncia e a da pla-
teia, ele luta e brinca com sua bobeira, de um lado, e com a imagem
humana normal, de outro. Ainda para este autor os espectadores se
sentem mais inteligentes do que o bobo que est no palco, posio que
podemos atribuir tambm a Bergson (1987) e aos adeptos da teoria da
superioridade do riso, como o prazer de se sentir superior ao outro.
Seja l qual for o equivalente que o bobo possui da nossa inteligncia
enquanto no bobos, ele ir apalhaar o padro da imagem humana
ou, posto de outro modo, abobalhar nossa imagem do ser humano
normal. Mas, de acordo com Willeford (1969), o efeito deste apalhaar
ou abobar a imagem do ser humano normal bastante limitado. O
poder de seus efeitos estaria restrito ao mbito do nosso inconsciente,
no chegando a afetar as nossas crenas conscientes.
A posio de Willeford (1969) fica mais clara quando compara
o efeito simblico de suspenso de crenas estabelecidas durante a
apresentao de palhaos no circo moderno e na palhaaria ritual de
ndios. Ele chega a uma concluso, a meu ver, discutvel: nem a fic-
o do palhao de circo ou a magia do palhao ritual afetariam nossa
crena consciente. O autor, ainda, sustenta que a palhaaria no circo
diferente no sentido de que o espetculo circense divorciado das
formas cerimoniais investidas numa hierarquia religiosa e social, e
ligado a fatos bsicos da vida e da morte. Mas, pontua que palhaos de
circo tambm lidam com estes fatos, j que palhaos de circo morrem
e matam ludicamente.
Os dois tipos de palhao provocam e brincam com as ambigui-
dades, e agem de acordo com valores culturais especficos e com a

Caadores de risos
116
violao de outros, operando o trnsito entre fidelidade e rebelio.
Eles questionam a adequao de atitudes culturais sinalizando essas
ambiguidades e denunciam a arbitrariedade dos valores atuais da pla-
teia. As duas espcies de palhaos so parcialmente desprendidas da
autoridade social e misturam o antinormativo e o jogo. Eles produzem
um efeito que pode ser chamado de suspenso de crena ou valores,
por exemplo, com uma conversa com os deuses por telefone, ou nos
esquetes de palhaos de circo baseadas em premissas do ridculo.
A argumentao de Willeford (1969) segue definindo que palha-
os de circo, assim como palhaos cerimoniais, no apenas brincam
com as ambiguidades do indivduo e da sociedade, mas tambm com
a magia e o poder primitivos que vivem nessas ambiguidades, ambos
absorvem, anulam, redistribuem e redirecionam esses poderes. Am-
bos os tipos de palhaos tambm produzem o efeito de suspenso da
descrena e do contravalor, sugerindo uma autenticao espiritual
que diretamente acessvel para os palhaos e apenas indiretamente
acessvel para o pblico, que a experimenta atravs dos palhaos. Isso
mais evidente no caso dos palhaos cerimoniais que so animadores e
ao mesmo tempo reverenciados como seres espirituais de importncia
fundamental para a cultura e cercados de tabus.
A meu ver, o autor compromete o argumento que vinha demons-
trando a fora do efeito da lgica do palhao na imaginao da plateia
restringindo-o para fora da esfera consciente nessa concluso: No
caso do palhao de circo este poder se tornou uma fico, mas ela afeta
a imaginao de modo a propiciar relances deste poder, embora para
ns nem a fico nem o poder inspirem a nossa crena consciente.
(WILLEFORD, 1969, p. 95-96)
Como a fico e o poder cnico dos palhaos no afetam a nossa
crena consciente? Acaso no h uma conexo entre a nossa imaginao
e a nossa conscincia? Se assim for, como nossas crenas conscientes
so suspensas pelos palhaos durante a sua apresentao? As nossas
crenas podem ser suspensas e permanecer intocadas? A nossa cons-
cincia pode ser tocada sem ser em alguma medida marcada pela
presso desta presena? Temo que aqui Willeford (1969) esteja usando

Demian Moreira Reis


117
um conceito demasiado rgido de crena consciente, como se fosse
possvel separar ou isolar a nossa conscincia do nosso processo de
imaginao. Essa tem sido uma atitude repetida por alguns estudiosos,
pensadores, filsofos e intelectuais quando abordam o cmico em geral
e, ainda mais recorrentemente, quando se deparam com o trabalho
de aes do palhao. Em seus esforos para revelar os significados da
palhaaria, eles, em muitos casos, tendem a reduzir a arte do palhao
a um comportamento infantil e inconsciente em oposio a um adulto
e consciente, supostamente explorado pelo teatro srio.
Essa abordagem se inclina a diminuir a potncia da fico em
relao a nossa crena consciente. Pergunto-me se o que est sendo
subentendido aqui algo da seguinte ordem: embora esteja mostrando
a complexidade do palhao e sua plateia, penso que seu poder limita-
do, no afetando efetivamente nossa crena consciente. quase como
se no fundo o autor limitasse a complexidade da palhaaria cena de
um playground onde o palhao est a servio do entretenimento de
crianas numa festa de aniversrio. Se lermos desse modo, o trabalho
de Willeford (1969), nesse trecho da sua concluso, ao invs de de-
monstrar o devido valor do impacto do palhao no imaginrio de sua
plateia, condena a sua fora a um lugar muito restrito da percepo do
espectador. Seu argumento gera uma viso do efeito da apresentao
do palhao como um evento to frvolo que no alcana nosso sistema
de crenas conscientes. Mas palhaos profissionais so, pelo contrrio,
um dos mais srios profissionais do meio artstico. No estou apenas
pensando que eles levam a srio o fazer de coisas vistas como no s-
rias, mas que os efeitos de coisas no srias nas crenas conscientes
do pblico podem ser bastante srios. Se no fosse assim, nenhuma
autoridade ou instituio se sentiria seriamente ameaada quando se
torna-se alvo do riso por meio da palhaaria e assim no teria motivo
para repreender os cmicos de qualquer poca.
Gostaria de comentar um esquete que Grimaldi improvisou no
famoso teatro Convent Garden para demonstrar como ele foi capaz de
driblar o senso da plateia a partir da fora de sua lgica e sagacidade
dramatrgicas. O que interessante aqui como o palhao encena,

Caadores de risos
118
atravs de seu nmero, o que poderia ser um dos resultados de uma
batalha com a Conscincia como personagem. Uma noite, no Covent
Garden, Grimaldi foi avisado pelo mestre de palco que certos nmeros
no estariam prontos durante pelo menos cinco minutos. Ele refletiu
um momento, olhou em volta e viu um pote de um tipo de cerveja
preta numa caixa. E decidido disse:
[...]mande um menino com aquela bebida. E l foi o Palhao. E,
seguindo ele, o menino. Grimaldi logo roubou o licor, e despachou
o portador. Ele props beb-lo. Conscincia o deteve. Uma discusso
cresceu calorosa. Houve uma disputa. Ele props brigar com Conscin-
cia pela cerveja. Abaixou o pote de um lado, e a luta comeou. No final
do segundo assalto ele tomou um gole do licor. No final do terceiro,
outro refresco. Conscincia investiu um soco no vento. Ele se recobrou
atravs de outra aplicao, e assim por diante, at que Conscincia foi
declarada vencedora, o pote havia sido esvaziado. Neste momento o
mestre de palco sinalizou que a cena estava pronta, e Grimaldi pulou
fora de cena, bbado, mas arrependido. (FINDLATER, 1955, p. 164)

A primeira violao nesta gag o ato de roubar. Grimaldi comea


pirraando o senso de moralidade da plateia. J vimos como ele era
especialista em incitar o riso explorando o tema do furto. Ele far tudo
para alcanar seu objeto de desejo. Na cena, o palhao luta para saciar
seu desejo de beber. Mas Conscincia chega para prend-lo. De quem
esta Conscincia? Podemos dizer que essa Conscincia a sua e,
por reflexo, pertence aos no bobos que constituem a plateia, mais
precisamente representa as suas prescries morais. Grimaldi tem o
suficiente para armar um jogo de luta de boxe. Sabemos, tambm, que
ele era dotado de uma tcnica fsica rica o bastante para tornar o jogo
claro para seus espectadores. Agora era s jogar.
A dinmica cmica criada por uma constante interrupo da
luta de boxe por goles reais da bebida alcolica, o ponto de partida da
gag. Enquanto declara que est boxeando, ele tambm se encarrega de
partilhar com a plateia a sua alegria de beber. O fato de Conscincia
querer prevenir e restringir seus desejos no o impediu de realiz-los,
embora, no final, Conscincia vena a luta. Ele deixa o palco bbado,

Demian Moreira Reis


119
mas Conscincia e, sobretudo, a face moral dela, deixa o palco humi-
lhada porque fracassou, no cumpriu a tarefa controladora que lhe foi
designada. Grimaldi exps a funo restritiva de Conscincia exibindo
como ela veio proibi-lo de desfrutar as delcias mundanas representada
pela bebida alcolica. Montou uma gag que estabelecia um jogo de boxe
entre ele e ela, uma situao de conflito na qual demonstrou o poder
do palhao de aniquilar a pretenso repressora da Conscincia. Neste
embate, o palhao protegia a realizao de seus desejos mundanos das
interdies advindas de certa Conscincia moral. Ao fazer isto, ele est
relativizando a funo controladora da Conscincia.
Conscincia fracassou em sua misso de prevenir que o Clown
saciasse seus desejos. Rendida, Conscincia teve que aceitar a vitria
do Clown e o Clown ainda teve a gentileza de deixar que Conscincia
fingisse que foi vitoriosa porque venceu a luta de boxe. Mas a luta de
boxe era uma cena armada, enquanto a realidade vista pela plateia foi
o prazer fsico de Grimaldi de beber a cerveja que tanto desejava. Se
nomessemos os interesses do palhao nessa esquete como Desejo,
Prazer ou Alegria (e por que no Fico e Magia), teramos que acei-
tar que a conscincia moral no alcanou seus objetivos restritivos.
Podemos inferir que a experincia de derrota da inteno repressora
de Conscincia configura tambm uma oportunidade de aprendizado,
de lio, de flexibilizao, de aproveitamento produtivo que todas as
conscincias podem extrair da experincia de derrotas.
Em suma, Conscincia venceu o jogo ficcional proposto pelo
Clown, mas foi ludibriada pela sua malcia. J o Clown queria beber
e bebeu. E as pessoas riram porque o Clown revelou a fragilidade de
Conscincia diante da fora de atrao humana pelos prazeres mun-
danos. Restaurando a fora efetiva do jogo cmico que o palhao faz
com a ambiguidade, a ambivalncia e a liminaridade, procurei sugerir
como a fantasia humana no pode ser to divorciada da conscincia
humana, tendncia que Willeford (1969) assumiu em suas concluses,
correndo o risco de reproduzir uma dicotomia que o palhao busca
justamente enfraquecer e superar. Uma coisa que os palhaos tm
em comum com as crianas: ambos levam a brincadeira a srio. Se

Caadores de risos
120
o srio foi eleito o tom e o temperamento que ditam a voz da nossa
conscincia, ento os palhaos profissionais e cerimoniais, ao menos
por influncia do seu trabalho de palhaaria, devem desenvolver de
modo especial a sensibilidade de sua conscincia. quase inerente
natureza de sua atividade artstica e ao efeito de sua ao cmica expor
as suas contradies e ambiguidades, tornando visvel a arbitrariedade
de seus valores, denunciando as malhas repressivas e os dispositivos
de interdio e controle de sua conscincia, que a plateia, ao final, v
como espelho da sua.
No quero perder a oportunidade de estabelecer uma ligao
entre os desejos alcolicos do Clown de Grimaldi na gag do boxe com
a Conscincia e a viso de Hilary Chaplain (EUA) sobre a persona de
sua palhaa, de acordo com uma entrevista que realizei com ela no Fes-
tclown de Braslia 2007. Iniciei a entrevista sugerindo que em todas
as apresentaes de palhaos havia me deparado com eles lidando, de
um modo ou de outro, com o ridculo, o absurdo e um senso de jogo.
Depois perguntei como ela usava esses princpios em seu trabalho,
particularmente no show a que assisti, A life in her day. Sua resposta
indicou muito a respeito do engajamento do palhao com seus desejos:

A minha persona de palhaa, por um bom tempo, senti como


se realmente no soubesse quem era. Tinha outras pessoas
dizendo que era mais fcil para pessoas de fora ver do que
para mim. A veio o tempo em que eu era livre o suficiente
para encontrar a minha prpria ridicularia e brincar com meus
desejos e amores a um ponto extremo. Porque para mim,
palhaa sobre esses extremos, sobre engajar plenamente
em cada emoo, em cada desejo. Ento, estas so as coisas
que encontrei com ela. Que so to absurdas e que levam o
mundo do palhao para mim. E eu me torno ridcula, mas eu
amo a liberdade de ser ridcula agora, de brincar com as coisas
plenamente. (CHAPLAIN, 2007)

Creio que o tipo de liberdade a que Chaplain est se referindo se


assemelha aos apontamentos de Welsford (1935, p. 322): O bobo um

Demian Moreira Reis


121
criador, no da beleza, mas da liberdade espiritual. a liberdade de
se aceitar, mesmo sob o olhar vigilante dos outros que percebem em
voc a imagem do ridculo. O palhao ir jogar com o seu ridculo a
um ponto extremo, aterrissando num terreno comicamente absurdo
no imaginrio da sua plateia. Welsford (1935) desenvolve nesse trecho
uma linda concluso ao apontar como o palhao depende, fundamen-
talmente, no de conflitos externos de grupos hostis, e sim de certa
contradio interna na alma de todo ser humano. E prossegue numa
descrio que, em vez de nos distanciar, parece nos aproximar das
outras espcies. Ainda segundo esse autor, somos criaturas da terra,
propagando a nossa espcie como os outros animais, necessitando
de comida, vestimenta, abrigo e dinheiro que nos permitam agenciar
essas necessidades. Mas logo em seguida ele mesmo questiona: se
precisamos de dinheiro, ser que somos inteiramente criaturas da
terra? Se precisamos cobrir a nossa nudez com vestimentas materiais e
ideais espirituais, podemos ser considerados como os outros animais?
Finalmente, conclui que justamente esse territrio de incongruncia
que explorado pelo bobo:
O Bobo um guloso sem vergonha e um covarde e patife, ele
como dizemos um natural; ns rimos dele e nos deleitamos com
um agradvel senso de superioridade; ele nos olha estranhamente e
suspeitamos que ele o nosso alter ego, ele pisca para ns e ficamos
encantados pela descoberta de que tambm somos gulosos e covardes
e patifes. O velhaco nos libertou da vergonha. Mais do que isso, ele
nos persuadiu de que a afeio definhada, a ambio frustrada, a culpa
latente so iluses das quais se ri. [] Rimos para descobrir que somos
to naturais como o bobo, mas tambm rimos porque somos normais
o suficiente para saber como muito antinatural ser to natural assim.
(WELSFORD, 1935, p. 318, grifo do autor)

Esta descrio do bobo poderia muito bem se aplicar palhaa-


ria de Joey Grimaldi, de acordo com os relatos que vimos at aqui.
Observamos na sua palhaaria uma formao artstica baseada na
pantomima inglesa e na Commedia dellarte italiana; a sua intensa e
contnua experincia de apresentao, em que assimilava o humor dos

Caadores de risos
122
que frequentavam os principais teatros de Londres, pois no corao
da palhaaria est o saber que se acumula a partir da experincia de
uma relao viva entre o palhao e a plateia, seja no palco, picadeiro,
ou na rua; a regularidade e intensidade do seu emprego como clown,
que lhe permitiu investir, com consistncia, a imaginao na criao
de sua personagem, ao mesmo tempo mantendo e inovando a tradio
teatral que herdou.
A oportunidade de trabalhar em parceria com diferentes drama-
turgos que frequentavam aqueles teatros e de atuar numa diversidade
de peas constituem aspectos que o levaram a desenvolver um leque de
recursos emocionais mais ricos, e esse talento foi adquirido ao partici-
par como clown de uma variedade de situaes dramatrgicas em tantos
espetculos distintos. Outras qualidades reconhecidas sobre a fora
cmica da sua palhaaria estavam no modo como usava o princpio do
ridculo, do absurdo, da crtica e stira social e da violncia, tudo isso
investido nas aes cnicas do corpo, visando, sobretudo, desestabili-
zar o senso moral e de propriedade da sua plateia. A improvisao e o
jogo com a plateia. Foi observado tambm que Grimaldi dispunha de
uma tcnica fsica que aplicava na violncia das cascatas, mas, quando
queria, empregava a sutileza de movimentos permeados de detalhes
que, engajava visivelmente toda fora do corao. A sua tcnica teatral
era to rica que perpassava do sublime ao grotesco.

Circo e palhao na Inglaterra, Frana


e Brasil no sculo XIX
Apesar do estilo de vida nmade parecer uma qualidade intrnseca
ao circo moderno, no devemos perder de vista que, em seu incio, os
primeiros empreendimentos chamados circos eram permanentes e
urbanos, e se instalaram em grandes capitais como Londres e Paris.
Alm disso, o pblico alvo no era popular ou mesmo apreciador da
cultura popular e sim a aristocracia decadente e a burguesia emergente.

Demian Moreira Reis


123
Sabendo disto, no me espanta que Grimaldi, um clown extremamen-
te popular em sua poca, no tivesse se apresentado, ao menos com
uma frequncia notvel, segundo os estudos que tive acesso indi-
cam, nos dois principais estabelecimentos circenses de sua poca, o
Astley Royal Amphitheatre of Arts, fundado por Astley em 1779, e o
Royal Circus, fundado um ano depois por Charles Huges, ambos em
Londres. A aristocracia encontrou na apresentao equestre que deu
origem ao circo moderno, um modo de tornar espetacular o seu mais
estimado smbolo social, o cavalo. (BOLOGNESI, 2003) Por volta de
1830, a tendncia aristocrtica do circo se acentuou com a criao da
chamada Alta Escola, que realava o elemento da elegncia, a busca
da harmonia perfeita entre cavaleiro e cavalo, a fineza, o controle do
corpo animal pelo corpo humano e a rigidez da disciplina, ou seja, as
virtudes cultivadas pela velha aristocracia se converteram num signo a
ser apreciado e apropriado pelo novo pblico burgus. Podemos dizer
que nessa fase do empreendimento circense os princpios da educao
aristocrtica foram incorporados em um espetculo dirigido ao pblico
burgus urbano que se formava.
O carter nmade associado ao circo vir, na Europa, aps o fim
das guerras napolenicas, no mesmo perodo da chamada Alta Escola.
Com o fim dessas guerras que envolveram a Frana contra a Europa
continental e a Inglaterra, muitos soldados e cavalos foram liberados. Se
uma parte foi contratada para servir aos circos estveis de capitais como
Londres e Paris, outra parcela de animais disponveis impulsionou a
formao de trupes equestres errantes capitaneadas por saltimbancos.
Alm da incorporao do cavalo como elemento espetacular, o animal
servia para melhorar a locomoo das companhias e dos espetculos.
De acordo com Bolognesi (2003, p. 36) A aproximao da arte popular
das feiras com a equitao militar possibilitou o surgimento do espe-
tculo circense que vai se perpetuar at os dias atuais. A presena do
palhao teve papel fundamental na quebra do tdio e da monotonia dos
espetculos srios dirigidos burguesia emergente vida por incorporar
os signos de uma aristocracia prestes a perder o poder. Mas acrobacia,
pantomimas, coreografia, nmeros da Commedia dellarte tambm

Caadores de risos
124
foram de suma importncia para dinamizar o espetculo circense de
modo a servir a uma plateia mais diversificada. Em 1807, Antonio
Franconi foi o primeiro empresrio desse tipo de empreendimento no
continente europeu. Scio de Astley props usar o termo circo usado
antes por Huges na Inglaterra, batizando o seu de Circo Olmpico.
Se o fim das guerras napolenicas deixou um segmento de pessoal
do exrcito e de cavalos disponveis, tambm uma nova conjuntura,
fruto da revoluo industrial desde o sculo XVIII, condenou as gran-
des feiras populares, espao de trabalho natural dos saltimbancos e
artistas ambulantes, ao desaparecimento. De certa forma, os artistas e
empreendedores populares reagiram criando novos modos e modelos
de adequao comercial. O circo ocupou um lugar de destaque nessa
operao de comercializao da cultura popular direcionada para uma
nova gerao de espectadores seduzidos condio de consumidores de
espetculos de entretenimento. O circo empregou o maior contingente
de artistas ambulantes em sua poca de maior popularidade, entre o
sculo XIX e XX. Bolognesi (2003, p. 38) resume o episdio a seu modo:
A atuao de Astley e Franconi deu-se a partir desse quadro poltico
e econmico, e saltadores, equilibristas, malabaristas, danarinos de
corda, engolidores de fogo, mgicos, domadores de feras, prestidigi-
tadores etc. passaram a fazer parte do espetculo circense, alm do
clown, criado por Grimaldi, embrio a partir do qual se formaram os
palhaos atuais.

No cenrio do palhao no circo da segunda metade do XVIII,


sobretudo na Inglaterra e na Frana, os primeiros pases a investir
nesse tipo de empreendimento, a atrao principal era a equestre e
acrobtica, mesmo que combinado com a Commedia dellarte italiana.
Quando inventaram o trapzio voador, os acrobatas consolidaram a sua
supremacia, restando aos palhaos os interldios e pequenos nmeros
que cumpriam a funo de preencher a transio entre as atraes. Na
Frana, at a dcada de 1860, a situao do cmico em geral era tal
que lhe era proibido falar, ou seja, s lhe davam permisso para fazer
a pantomima muda. Talvez a suspenso dessa proibio, somada ao
impacto da palhaaria da pantomima inglesa em Paris, ao longo da

Demian Moreira Reis


125
primeira metade do XIX, tenha contribudo muito para que a cena fran-
cesa do palhao crescesse a ponto de dominar a cena cmica europeia
na virada do sculo XX. Muitos historiadores do circo europeu estabe-
lecem a idade de ouro da palhaaria de picadeiro entre 1890 e 1920.
Nesse perodo, as personagens principais eram a dupla de augusto e
branco, apresentados pelo mestre de picadeiro. Os picadeiros, ento,
dispunham de dimenses modestas que favoreciam o contato ntimo
com os espectadores, bem diferente da realidade dos circos de maior
porte que se distanciavam da plateia pelas suas grandes propores,
enfraquecendo essa relao.
Foi justamente o repertrio de nmeros produzidos e reprodu-
zidos principalmente nos picadeiros da Europa, e encenados particu-
larmente em Paris das dcadas de 1890 a 1920, o assunto do Clown
scenes (Entres clownesques) publicado por Rmy (1997). Com isso, ele
disponibilizou uma dramaturgia cmica que poderia facilmente passar
despercebida, j que os palhaos autores desses nmeros guardavam
a sete chaves seus roteiros, principalmente para evitar a sua apropria-
o pelos seus concorrentes. No Brasil, Bolognesi (2003) realizou
empreendimento similar registrando o repertrio cmico existente
em diversos circos na segunda metade do sculo XX em seu livro
Palhaos, alm de empreender uma reflexo sobre o advento do circo
moderno, entrevistar diversos palhaos e analisar uma seleo de seus
repertrios. importante entender que o valor desses documentos
no unicamente literrio. Tanto o repertrio registrado por Bolog-
nesi (2003) quanto o de Rmy (1997) constituem cenas apropriadas
para serem reapresentadas hoje. A maioria escrita para dois ou trs
palhaos, no depende de cenrios complicados e combinam a lgica
verbal e a ao fsica com um humor que, se devidamente ajustado
para a sua plateia, permanece atual. Claro que o seu aproveitamento
depender tambm da intimidade com a tcnica do palhao. como
uma partitura musical que para um leigo ter pouco proveito, mas
quem possui o conhecimento apropriado saber decodificar acordes,
melodias e ritmos ali registrados.

Caadores de risos
126
Segundo Rmy (1997), na Paris de antes de 1830, quem realizava
show de pantomima eram danarinos de equilibrismo e acrobatas. A
um ator, por exemplo, a rigor, no era permitido. Este deveria atuar no
teatro dramtico, o teatro srio. Tambm havia restries e controle
sobre a indumentria, que deveria seguir as caractersticas das perso-
nagens da mmica tpica, que eram Arlequim, Cassandra, Colombina,
Pierrot e Polichinelo, ou seja, as personagens da Commedia dellarte.
Esse quadro se manteve at a chegada intempestiva dos clowns ingleses
na Frana, atores cmicos que atuavam nas pantomimas natalinas.
Uma primeira leva deles foi liderada por Andrew Ducrow (1793-
1842), ex-clown excntrico, cavaleiro e acrobata, e foram contratados
pelo Cirque Olympique. Eles apresentavam mimo dramas equestres.
Como resposta, o Theatre Saqui contratou os Irmos Laurent (Laurent
Brothers), especialistas em arlequinada e influenciados pela palhaaria
britnica. Estes clowns apresentaram uma arlequinada chamada O
Tmulo Mgico (The Magic Tomb) no Cirque Olympique, que foi um
estrondoso sucesso em Paris. A inventividade de suas roupas, prova-
velmente influenciada pela estranha indumentria que Grimaldi usava
nos palcos de Londres desde o fim do sculo XVIII, era diferente de
tudo que o pblico francs havia visto.
Embora desconhecido na Frana at ento, o clown entrou
imediatamente na moda aparecendo nos melodramas de circo, nas
pantomimas e arlequinadas nos teatros Funambules e Les Acrobates.
Cmicos franceses se passavam por clowns britnicos. E logo qualquer
cmico, independente da sua especialidade, era batizado de clown.
Aqueles do passado, que eram chamados grotescos, passaram a se
nomear como clowns para atrair pblico. Um exemplo desse tipo de
apropriao est no ttulo dos cartazes de divulgao do artista Claude
Gontard, que mudou de O Maior Grotesco Francs para Clown do
Cirque-Olympique, J.B.Auriol. (RMY, 1997, p. 6) Como, por decreto,
a clowns e grotescos no era permitido fazerem uso de enredos dra-
mticos, eles mergulhavam na gestualidade, nas atitudes fsicas, na
acrobacia, no malabarismo e na mmica para compor seus nmeros.
Em torno deste corpo cmico investiam muita criatividade absurda e

Demian Moreira Reis


127
surreal, introduzindo, na realizao destes nmeros, objetos estranhos
como equilbrio de pena combinado a uma fala cmica, chistosa e
gramel, ou seduziam a plateia enfatizando uma declarao romntica
exagerada. Abusavam de gestos obscenos, precisamente porque eram
tabus. Enfim, no poupavam o exagero e a denncia das fraquezas e
imperfeies humanas do parceiro.
Dois novos acontecimentos viriam marcar o curso da palhaaria
europeia a partir da dcada de 1860: o surgimento da figura cmica
batizada na Alemanha de augusto, cujo termo se disseminou na cena
francesa; e o fim das restries fala dos cmicos em circos e casas de
teatro de variedades. O augusto, como o clown, comeou contracenando
principalmente com os cavalos e o mestre de picadeiro, mas logo foi de-
senvolvendo uma longa trajetria de parceria com o clown branco. Para
obter um maior contraste cmico com o augusto, se estabeleceu uma
indumentria e maquiagem distinta e o branco passou a ser definido
como o clown. Essa dupla antagnica foi responsvel por uma ampla
fatia do repertrio da palhaaria clssica europeia. Os dados indicam
que a figura do clown branco, marcado por seu contraste com o augusto,
no foi assimilado de modo to expressivo no Brasil como na Europa;
em vez disso, aqui vingou a tradio de um palhao que assimilava em
uma s personagem as caractersticas do branco e do augusto e que
contracenava, frequentemente, com um cmico secundrio conhecido
popularmente como escada. J a figura do apresentador do espetculo
circense operava uma funo similar ao mestre de picadeiro europeu,
conforme observou Bolognesi (2003).
O outro acontecimento que influiu nos rumos da palhaaria mo-
derna europeia foi que, a partir de 1864, entrou em vigor na Frana
uma lei de liberdade de expresso permitindo ao circo e aos teatros de
variedades apresentarem comdias com o uso da palavra falada sem
restries. Essa nova lei teve um efeito decisivo no desenvolvimento
dramatrgico da palhaaria europeia. Por exemplo, estimulou o uso do
dilogo como dispositivo cmico na relao do augusto com o clown.
A comdia dos palhaos, que antes se restringia ao gesto e a atitude
fsica, ampliou seu horizonte criativo para a comdia de situao. A

Caadores de risos
128
dramaturgia da reprise cmica passou a conviver com a dramaturgia
da entrada cmica, para desespero dos espectadores nostlgicos que,
afeioados comdia de ao das reprises, acreditavam que a palhaaria
de circo perdia sua pureza em funo do elemento textual prprio do
teatro. O fato que a maioria dos espectadores gostou da novidade.
Agora a comdia falada oferecia uma alternativa pardia fsica das
demonstraes de habilidades circenses. Finalmente, os clowns france-
ses puderam interpretar diversos personagens numa linguagem que
a plateia compreendia. Este evento tambm libertou os palhaos de
circos de obrigatoriamente aprender uma habilidade circense, pois at
ento, para que a reprise ou pardia fsica fosse bem sucedida, o palhao
tinha que dominar a tcnica que iria parodiar. Este um dos motivos
que justificam porque a comicidade dos palhaos de circo anteriores
introduo da palavra dependia de sua capacidade de dominar uma
diversidade de tcnicas como msica, mmica, acrobacia, corda bamba,
malabarismo, o controle de animais ferozes etc.
Para no ficar abstrata a noo de reprise cmica do palhao de
circo, veremos outro exemplo dessa linha de palhaaria registrada por
Fo (2004). Trata-se de uma pardia do domador de lees, e foi eviden-
temente realizada por um palhao que dominava a tcnica. Essa reprise
tambm explora o prazer de ver o palhao virar o jogo de uma condio
tmida e submissa para assumir uma atitude feroz e dominadora:
Em Paris, h muitos anos, no Circo Medrano, assisti a um nmero
extraordinrio de clowns em conjunto com animais, a mais bela apre-
sentao que presenciei em minha vida. O domador de lees pergunta
se algum deseja entrar na jaula com as feras. Um espectador levanta
a mo. Ah, bravo! exclama o domador. Eis um homem corajoso!.
No, no, eu s quero saber onde posso fazer xixi. O domador con-
tinua a encoraj-lo: Vamos, senhor, relaxe, no decepcione aquelas
senhoras que o aplaudiram. Em seguida, atrai-o em direo jaula. O
espectador insiste que deseja ir ao banheiro. Em vo. Ele literalmente
arremessado para o interior da jaula. Tomado pelo pnico, agarra-se
s barras, tentando uma escalada. Os lees cercam-no, cada vez mais
prximos, cheirando-o. Na tentativa de fugir, o clown o falso especta-
dor cava um buraco sob a jaula. Um dos lees agarra-o pelas calas,

Demian Moreira Reis


129
na altura do traseiro, e puxa-o para fora do buraco, depois levanta-o e
o deixa cair no cho, estatelado. O clown-espectador ento se enfurece.
Afinal de contas, poderia aceitar o fato de ser devorado por um leo,
mas nunca de ser vtima de zombaria, pego literalmente pelos fundi-
lhos. Desse modo, ergue-se num pulo e desfecha um tremendo tapa
no focinho do leo. O leo geme e recua impressionado. Os demais
lees, tambm amedrontados, do grandes saltos, aqui e acol pela
jaula. O domador precisa intervir para defender as pobres criaturas, e
tambm estapeado. Por fim, o clown assume o papel de leo: repete
todo o movimento das feras, chegando a super-las em agilidade e
nos rugidos. Pula nas paredes da jaula e atravessa o crculo de fogo.
(FO, 2004, p. 309-310)

No Brasil, no havia restries ao uso da palavra, de modo que


o dispositivo da fala, inclusive o dilogo, sempre esteve presente na
palhaaria brasileira. Mas ocorreu, a partir do final do sculo XIX, uma
valorizao do elemento textual no espetculo circense como um todo
que ir resultar na tradio do circo-teatro, onde a atrao na segunda
parte dos espetculos circenses ser a encenao de uma pantomima,
farsa, opereta ou melodrama. Essa inovao contou com uma resistn-
cia inicial, tal como os espectadores nostlgicos europeus.
Aps a lei de 1864, os circos se multiplicaram na Frana. Cada
diretor de trupe itinerante ficou sedento de criar seu prprio circo. Os
cmicos franceses, antes chamados de grotescos, agora se definiam
definitivamente como clowns e, nesse ambiente de efervescncia pro-
fissional, competiam, digladiavam, atacavam e ridicularizavam uns
aos outros. Muitos acrobatas, danarinos de equilibrismo e mmicos
se juntaram a circos estrangeiros, espalhando seu repertrio pela Eu-
ropa. Outros desenvolveram carreiras em cabars e casas de variedade
construindo seus nmeros, com os lazzi da arlequinada, ou com a
mecnica da pantomima britnica. Os mmicos que entraram no circo
transformaram acrobacias, truques, correrias, cascatas em palhaaria.
Entre sucessos e fracassos, uma gama de convenes foi aceita e o ato
de clown evoluiu. Essa condio de liberdade da fala criou um campo
aberto para o florescimento da dupla de palhaos formada pelo clown
branco e o augusto, que frutificou intensamente na dcada de 1870

Caadores de risos
130
e 1880, explorando novos caminhos de comicidade com o dispositivo
do dilogo. Com este, foi possvel expandir a comicidade para novas
situaes cmicas e temas exteriores ao universo do circo.
Se Joey Grimaldi foi responsvel pela consolidao da figura do
clown no incio do sculo XIX, a dupla Foottit e Chocolat consolidou a
clssica dupla antagnica de palhaos, o clown branco e o augusto, que
viria se perpetuar no sculo XX. George Foottit (1864-1921) era filho de
diretor de circo, cavaleiro, trapezista e criou um clown enfarinhado que
podemos dizer foi o germe do clown branco. Sua parceria se deu com
o negro cubano Chocolat (Raphael Padilla, 1868-1917). importante
frisar que a fala usada pelos palhaos em seus nmeros, ao contrrio de
seguir uma linha realista, buscava se sintonizar com a lgica absurda
e surreal que a maquiagem, indumentria e comportamento cmico
sugeriam. A maquiagem do clown branco foi adquirindo uma plasti-
cidade prxima do Pierr de Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), e do
clown de Grimaldi, subtraindo seus traos grotescos avermelhados e o
da boca. Ou seja, dominava uma maquiagem branca, motivo por que
passaria a ser batizado de clown branco. J a atmosfera e o tempera-
mento do clown branco pareciam mais prximos da pureza romntica,
a melancolia lunar e sentimental do Pierr do francs Deburau, com
a adio de um cone sobre a cabea.
Para Rmy (1997) foi na virada do XX que o verdadeiro reper-
trio da palhaaria se desenvolveu. Talvez fosse mais sensato dizer
que o repertrio do palhao europeu moderno se desenvolveu, pois
outros cmicos j tinham desenvolvido toda uma diversidade de aes
cmicas em outros tempos e lugares. O legado do repertrio cmico
do circo foi sendo enriquecido por cada clown, tradies familiares e
regionais, com paradas, arlequinadas, pantomima britnica, entreatos
espanhis, Commedia dellarte italiana e mmica francesa. A partir do
final do sculo XIX certa conveno de personagens foi estabelecida:
uma parceria entre o clown branco, o augusto e o mestre de picadeiro.
O mestre de picadeiro tinha um investimento mais prximo da nor-
malidade em sua indumentria e maquiagem, pois sua figura tinha
que estar, na mente do espectador, claramente ligada a sua funo de

Demian Moreira Reis


131
controle, autoridade do picadeiro e a imagem do ser humano normal.
A maioria da dramaturgia cmica de circo coletados por Rmy (1997)
articulada por combinatrias entre essas trs personagens.
O augusto tinha como marca registrada de sua maquiagem o
famoso nariz vermelho, alegoricamente associado ao estado da em-
briagus alcolica, ao efeito do nariz exposto ao clima frio e ao efeito
de um choque do nariz em algo slido provocado por um tropeo ou
um soco. Sua vestimenta era, em geral, mais colorida e desajustada,
sendo na maioria das vezes maior do que seu tamanho, a enfatizar
que se tratava de algum que veste uma roupa que no sua, ou talvez
encontrada ou emprestada de algum com mais recursos, denotando
a inferioridade de sua condio social. Para Bolognesi (20003, p. 77),
A partir de 1880 o Augusto se imps como estilizao da misria, em
meio a um ambiente social que prometia sua erradicao. O que no
se previa, ento, era que, aps o sucesso da clssica dupla, o interesse
dos espectadores, no decorrer do sculo XX, se voltaria cada vez mais
para o augusto. O clown suo Grock pode ser considerado como a
expresso mxima dessa preferncia, e o palhao espanhol Charles
Rivel talvez a ltima estrela do picadeiro desta tendncia da palhaaria
ocidental europeia. No Brasil da primeira metade do sculo XX seria
provavelmente Piolin (Abelardo Pinto, 1887-1973) o palhao augusto
que tenha ganhado o maior destaque e exercido a maior influncia, haja
visto que a maquiagem de Carequinha e outros parece ser claramente
inspirada na dele.
A epidemia de cpia que consagrou a maquiagem do augusto no
sculo XX parece ser fenmeno ligado repercusso da maquiagem
elaborada por Albert Fratellini em 1910. (CASTRO, 2005) Basicamente,
um prolongamento da boca preta, um nariz vermelho e um branco nos
olhos at o meio da testa. Devemos lembrar que Grimaldi j adotava
uma maquiagem que ressaltava o prolongamento da boca. Se houve
uma figura cmica que predominou no sculo XX, tanto nos circos
como no teatro de variedades e nas experincias teatrais de resgate e
renovao do clown empreendidas por Jacques Lecoq e Philip Gaulier,
por exemplo, esta figura foi o augusto, ou uma aproximao do perfil

Caadores de risos
132
de sua atitude cmica. Seu principal elemento de maquiagem, o nariz
vermelho, a menor mscara do mundo. H quem tenha se preocupado
com a predominncia augusta na palhaaria contempornea. Fo (2004,
p. 304-305, grifos do autor), que segundo ele mesmo aprendeu quase
tudo de e sobre clowns por intermdio dos Colombaioni, inclusive tocar
trombone, demonstra certa irritao com o modo contemporneo de
se resgatar, apropriar e recriar o clown:
Atualmente, o clown tornou-se um animador de festas de crianas:
sinnimo de puerilidade simplria, da candura digna de um convite
de aniversrio, do sentimentalismo babo. O clown perdeu sua anti-
ga capacidade de provocao, o seu empenho moral e poltico. Em
outros tempos, o clown exprimia a stira violncia, crueldade,
condenao da hipocrisia e da injustia. Faz apenas alguns sculos, era
uma catapulta obscena, diablica. Nas catedrais da Idade Mdia, nos
capitis e nos frisos dos portais podemos encontrar representaes de
cmicos bufos em atitudes provocativas com animais, sereias, harpias,
mostrando com escrnio at o prprio sexo.

Rmy (1997) associa o declnio da popularidade do palhao de


circo s grandes dimenses que ganharam estes estabelecimentos a
partir da virada sculo do XX. Inicialmente, o circo era calculado para os
movimentos equestres, e o tamanho do chicote do mestre de picadeiro
para corrigir e controlar a corrida dos cavalos. O palhao, por sua vez,
media o alcance fsico de suas expresses e elaborava sua maquiagem
de modo a ser mais efetivo na relao com a plateia. Mas a partir do
final do sculo XIX, os picadeiros tomaram propores to grandes
com os enormes circos itinerantes que gestos, expresses faciais e at
palavras perderam sua visibilidade. O palhao, neste cenrio, perdeu
sua importncia. Foi o comeo de uma era de comdia de objetos e
dos efeitos especiais, uma inflao de acessrios e adereos cnicos
gigantes. E se quisesse ser ouvido, o palhao agora precisava usar o
megafone e depois o microfone.
Martelos, pianos e canhes que explodiam, dispositivos enormes
e maquinarias escondidas diminuam o foco na ao cnica do palhao
e aumentavam a escala para a qual os roteiros haviam sido original-

Demian Moreira Reis


133
mente concebidos. Estas novas condies enfraqueceram o senso de
participao da plateia, alterando fundamentalmente a natureza das
apresentaes de palhaaria no circo. A ausncia de espaos apropriados
para apresentar o repertrio da palhaaria clssica tambm impediu o
desenvolvimento de novas geraes de palhaos. Os grandes talentos
do picadeiro haviam desenvolvido sua palhaaria na intimidade dos
circos de Paris e o desaparecimento, entre as duas guerras, do Nouveau-
-Cirque e o Cirque de Paris subtraiu a existncia de uma escola para
uma nova gerao de palhaos.
preciso deixar claro desde j que nem a trajetria artstica de
Joey Grimaldi e nem o advento do circo europeu moderno foram os
nicos acontecimentos responsveis pelo surgimento do palhao oci-
dental moderno. O cenrio mais rico e complexo, pois outros artistas
cmicos sempre existiram, e suas carreiras eram resultados de suas
prprias tradies e de outras experincias artsticas que se apoiavam
numa diversidade de outras referncias tambm. O cmico de vau-
deville, cafs-concertos, music halls, ou cabar e teatro de variedades
coexistiu com o circo desde a sua chegada a partir da segunda metade
do sculo XVIII, sendo o dado mais comum, a circulao de palhaos
em todos os espaos de entretenimento existentes. Em outras palavras,
h um cruzamento ininterrupto entre artistas circenses, e os lugares
onde circularam resultando em continuidades e inovaes, trocas de
experincias e ressignificaes gerando uma diversidade cmica e uma
multiplicidade de modos e produes artsticas.
Londres vivia em contnua e dinmica interao com Paris, de
modo que o fluxo de artistas de um lado para o outro foi cada vez
maior a partir do sculo XVIII. E por que esses dois pases mantinham
intensas relaes polticas e econmicas com o Brasil, durante as pri-
meiras dcadas do XIX, a tecnologia e a experincia do circo moderno
foram sendo gradualmente introduzidas aqui atravs da imigrao das
primeiras famlias circenses, mas tambm de saltimbancos solitrios.
Sobretudo devido aos ciclos econmicos do caf e da borracha, grandes
circos estrangeiros aportaram no pas, seu itinerrio incluindo cidades
litorneas como Salvador, Rio de Janeiro, e alcanando Buenos Aires.

Caadores de risos
134
Outras cidades pelas quais as trupes circenses circulavam eram Porto
Alegre, So Paulo, Montevidu, Assuno e Lima. s vezes, saltimban-
cos solitrios e famlias inteiras se separavam de suas companhias e se
estabeleciam no pas, incorporando artistas ambulantes nativos como
foi o caso com Benjamim de Oliveira (1870-1954) no final do sculo
XIX e formando a tradio brasileira do circo-famlia que depois
gerou o circo-teatro no sculo XX.
Na tradio do circo-famlia no Brasil, a base de sustentao e
transmisso dos saberes era coletiva e familiar. As primeiras denomi-
naes dos circos aqui criados foram circo de tapa-beco, circo de pau-
-a-pique e circo de pau fincado. Uma das diferenas fundamentais do
fenmeno do circo no Brasil que aqui, desde o incio, o circo esteve
atrelado a um estilo de vida nmade. A segunda que ele no herdou
a tradio militar aristocrtica como na Europa. Outra caracterstica
das prticas circenses no Brasil, que deve ser considerada, sobretudo
por sua influncia nas condies de desenvolvimento da palhaaria no
Brasil, nos lembrada pela estudiosa do circo Alice Viveiros de Castro
(2007). Numa mesa de debate no evento Anjos do Picadeiro em Sal-
vador, em 2007, ela apontou a particularidade dos nossos palhaos de
usarem desde o incio a palavra com certa naturalidade, ao contrrio
do que sucedeu na Frana, onde desde pelo menos o sculo XVII se
proibia o uso da fala, privilgio dos poucos teatros que obtinham o
consentimento real:
A mmica vai passar a ter uma fora enorme nessa poca, era proibido
falar. A se desenvolveu a mmica. A pera vai se desenvolver nessa
poca: proibido falar? a gente canta. A se fazia teatro com legenda,
algum passava e dizia qual era a cena. Enfim. E no Brasil no. Abai-
xo do equador essas regras no valiam. Ento, o nosso palhao j
falastro desde muito antes. (CASTRO, 2007, p. 105)

Eleger a trajetria de Grimaldi, na Inglaterra da virada do sculo


XIX, e Benjamim , no Brasil da virada do sculo XX, no deve ofuscar
a influncia que outros artistas e agentes exerceram sobre a palhaaria
moderna sem ocupar o lugar de visibilidade que eles ocuparam. Muito
menos pretendo, com este recorte, fomentar o culto do gnio, como se

Demian Moreira Reis


135
a genialidade no dependesse de contextos e condies para se desen-
volverem e obterem destaque. Com essa escolha quero apenas indicar
atravs de um olhar que realiza um salto duplo que as carreiras de
Grimaldi e Benjamim , so exemplares em sintetizar caractersticas
prprias da palhaaria que atravessaram dcadas e sculos. Suas traje-
trias influenciaram o que acontecia nas capitais culturais de Londres
e Rio de Janeiro e repercutiram com fora centrfuga notvel. Mas o
circuito da periferia se comunica com o do centro, e outros artistas
tambm deixaram suas marcas, tecendo a rica diversidade cmica da
palhaaria moderna.
No Brasil, por exemplo, artistas de rua, tradies teatrais populares
como o bumba-meu-boi, os reisados com seus personagens cmicos
como Mateus e Catirinas, os Quilombos, Lambe-sujos e Caboclinhos,
os Congos e outras formas de teatro popular e danas dramticas, alm
de tradies culturais indgenas (por exemplo, dos hotxus dos ndios
Krah) existiram antes do circo moderno e ainda existem no Brasil
sem que neles possamos notar o domnio da influncia do palhao
europeu moderno. Mas a centralidade de capitais culturais, como Lon-
dres e Paris, no pode ser menosprezada enquanto polos de irradiao
numa economia mundial extremamente articulada Inglaterra e
Frana, nesse perodo em particular. Ainda mais do ponto de vista de
sua influncia no Brasil, onde vivia o palhao Benjamim de Oliveira.

Benjamim de oliveira: um palhao negro


no brasil na virada do sculo xx
A trajetria do palhao Benjamim de Oliveira foi bem diversa do
clown ingls Joey Grimaldi. A palhaaria de Benjamim se desenvolveu
no contexto da experincia de circulao e nomadismo do circo no Bra-
sil, pulando de cidade em cidade e de um circo para outro. Benjamim
atuou como ginasta, acrobata, palhao, msico, cantor, danarino,
ator, ensaiador e compositor de msicas e peas teatrais, do final do

Caadores de risos
136
Figura 11 Foto lembrana de Benjamim de Oliveira representando diversos papis,
1909.
Fonte: (PORTAL..., 2002).
sculo XIX at a dcada de 1910, assim como diversos outros artistas
da poca. Benjamim chegou a ser parceiro dos msicos da nascente
indstria fonogrfica brasileira, fazendo parte do primeiro elenco de
cantores profissionais da Casa Edison, muitas de suas composies
foram gravadas em discos, o que contribua para a sua visibilidade e
a publicidade da teatralidade circense como um todo. Benjamim per-
maneceu boa parte desse tempo na ento capital federal do Brasil, Rio
de Janeiro, que era um centro de gravitao cultural. Porm os circos,
como aqueles em que Benjamim trabalhava, e outros, circulavam
[...] percorrendo um territrio rico em teatralidades regionais, que,
ao serem incorporadas, resultavam em novos modos de construes
daquela teatralidade e de expresses artsticas, que, ao retornarem
para o Rio de Janeiro, realizavam novas combinaes e fuses. (SILVA,
2007, p. 178)

A historiadora do circo Silva (2007, p. 20) frisou: possvel


afirmar que o espetculo circense era a forma de expresso artstica
que maior pblico mobilizava durante todo o sculo XIX at meados
do XX. Essa constatao valiosa desde que se excluam festas como
o carnaval, tradies e danas dramticas populares de rua, como as
congadas, de sua definio de forma de expresso artstica. Mas o circo,
ao obter a popularidade que teve, abrigou e criou condies para reu-
nir um amplo e diversificado segmento de artistas, atores, acrobatas,
malabaristas, msicos, cmicos, e propiciou um contexto para a sua
profissionalizao. Ou seja, engendrou um espao especfico, com um
circuito de pblico pagante, enfim, um mercado que viabilizou que
um nmero de pessoas jamais visto, pudesse viver e se sustentar da
prtica circense. Ora, quem vivia at ento da apresentao de espe-
tculos como forma de expresso artstica ao longo do ano inteiro, e
no apenas de acordo com calendrios religiosos, eventos pblicos e
espordicos como a maioria das festas populares, eram as famlias e
trupes itinerantes de teatros mambembes, os nossos equivalentes s
famlias de Commedia dellarte italiana: os chamados artistas de estrada.
A maioria dessas famlias e grupos de teatro mambembe, sob
influncia do advento do circo, a partir da primeira metade do sculo

Caadores de risos
138
XIX, investiu na lona, como seus pares europeus, e quando podia
substitua o tablado e o palco pelo picadeiro como passo natural na
busca do sucesso da empresa familiar. Muitos, inclusive, vieram
originalmente de pases europeus para investir num mercado ainda
incipiente no Brasil. O Brasil tem uma valiosa herana de palhaaria,
que podemos considerar clssica, oriunda da experincia circense.
Existem ainda hoje, espalhados pelo Brasil, circos de pequeno, mdio e
grande porte que continuam circulando e trazendo espetculos ao vivo
para vilas, povoados e cidades pequenas e grandes. Em estudo recente
sobre a educao no circo, a pesquisadora Cristina Alves de Macedo
(2008) menciona que s no estado da Bahia existem, de forma fixa
e em trnsito, cerca de 150 circos itinerantes de pequeno porte. Isso
se deve, em parte, a que o espetculo ao vivo gerado pelas culturas e
tradies populares locais sofreram um grande refluxo com a escalada
de interesse do pblico pelo entretenimento de massa proporcionado
pelo rdio, o disco, o cinema e, sobretudo, a TV, e mais recentemente
a indstria da msica e a internet.
A principal fonte para a discusso deste tpico o magnfico
trabalho da historiadora Erminia Silva, Circo-teatro Benjamim de
Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. Mas a minha ateno se res-
tringir a certos aspectos da biografia, formao e carreira artstica de
Benjamim que me parecem relevante para apreender a sua palhaaria.
Foge dos objetivos deste trabalho aprofundar o tema mais amplo da
teatralidade circense e da produo cultural do perodo. Benjamim de
Oliveira nasceu na Fazenda dos Guardas na Cidade do Par, antiga Vila
do Patafufo, em Minas Gerais, no dia 11 de junho de 1870. Leandra, a
sua me, segundo seu prprio relato, por ser escrava de estimao,
teve todos os filhos alforriados ao nascer. Benjamim, portanto, era um
negro forro. Seu pai, Malaquias, era um negro, Hercule, enorme que
amansava burro bravo, tinha certo prestgio por ser uma espcie de
capataz, tendo sido frequentemente incumbido de capturar negros fu-
gidos. Malaquias tinha, pois, estas duas funes principais na Fazenda
dos Guardas, cuja principal atividade econmica era a pecuria. Seu
proprietrio tambm negociava escravos. s vezes, o pai de Benjamim

Demian Moreira Reis


139
andava pelo interior com cem a duzentos negros tangidos como gado.
(SILVA, 2007, p. 90)
O incmodo que Benjamim sofria com a personalidade violenta do
pai se apresentava por dois aspectos principais que o mesmo relatou: o
fato de Malaquias ser capito-do-mato, o que o obrigava a v-lo, s vezes,
chegar com um escravo morto, e pelas surras tremendas que recebia
diariamente. Fora as motivaes geradas por esse contexto psicolgico
domstico, Silva (2007, p. 90) registra o que podemos aprender, tanto
do relato de Benjamim como de outros contemporneos, sobre a atrao
que o modo de vida dos circenses exercia na fantasia e expectativas dos
habitantes locais:
O fascnio que o circo exercia nas pessoas, nos seus desejos de se tor-
narem artistas, de pertencerem a um grupo que percorria o mundo,
alm das possveis imagens de que a vida nmade seria oposta ao tra-
balho fixo e s presses de uma vida cotidiana familiar, fazia com que
muitas delas, de vrias idades fugissem com as companhias circenses.

At os 12 anos, Benjamim teria exercido todas as atividades pro-


fissionais possveis para quem era filho de escravos naquela fazenda:
madrinha de tropa, carreiro, guarda-freio, candeeiro, (que iluminava
o caminho frente do carro de boi com lampio), ajudante do pai
na tarefe de amansar burro bravo, aluno na escola de mestre Joo
Pereira Coelho e, nas horas vagas, vendedor de broa nas portas dos
circos que passavam, de tempos em tempos, pelo Arraial. Em 1882,
Benjamim, aos 12 anos, que tinha o apelido de Beijo, aproveitou que
seu pai estava a amansar burro bravo e fugiu com o Circo Sotero Vil-
lela. Aps ingressar no modo de vida da famlia circense, a fantasia
se defrontou com trabalho, disciplina, responsabilidade, hierarquias,
conflitos e dificuldades. Mas tambm veio a sua primeira chance de
se colocar na figura do palhao no papel de palhao-cartaz do circo.
Benjamim saa montado a cavalo com a cara enfarinhada anunciando
o espetculo e cantando chulas. Essa era uma tcnica de divulgao
tradicional do circo: s vezes, o palhao saa montado num boi bem
magrelo ou num burro.

Caadores de risos
140
Para aumentar a publicidade, as crianas que gritassem mais
alto anunciando o espetculo eram marcadas com giz, podendo as-
sistir ao circo de graa. Mas segundo seus relatos, foi submetido a
uma disciplina no circo, e espancado muitas vezes. J adulto sofria
represlias devido s suspeitas de que a esposa de Sotero o estava
traindo com Benjamim. possvel que, na condio de negro filho
de escravo, Benjamim recebesse um tratamento mais severo, mas
no iremos aprofundar essas possibilidades discusso aqui. Cabe, no
entanto, salientar que as prticas disciplinares dentro da organizao
familiar do circo eram rigorosas mesmo para seus prprios membros,
a ponto de motivar diversos casos de fugas dos prprios familiares e a
interveno policial para inibir os excessos de violncia denunciados
pelos habitantes locais.
Como diz o prprio Benjamim, meu destino era fugir. Destino de
negro..., (SILVIA, 2007, p. 98) e ele fugiu de Sotero e se incorporou
a um grupo de ciganos, depois fugiu mais uma vez, quando descobriu
que estes tinham intenes de vend-lo como escravo. No trajeto de
fuga dos ciganos foi preso por um fazendeiro que julgou que Benja-
mim fosse escravo fugido de uma fazenda prxima. Benjamim, sem
ter documentos para comprovar sua condio de liberto, exercitou
saltos e demonstraes de acrobacias, com isso comprovando que
trabalhava no circo. Esse episdio diz muito sobre o lugar do palhao
na sociedade, Benjamim viveu uma situao de constrangimento
extremo. Aparentemente convenceu o fazendeiro que, segundo Silva,
devia considerar comum a presena de negros nos circos de ento.
A autora salienta que o acervo tcnico de Benjamim, aprendido no
circo, o salvara dos apuros da escravido, uma situao com todas as
condies para desenvolver cena de palhaaria.
Segundo Benjamim, aps esse episdio, ainda caminhou como
mendigo por vrias vilas at chegar a So Paulo, entre 1885 e 1886. (SIL-
VA, 2007) Outra conexo tpica para o palhao: a situao e a condio
da mendicncia. Ao longo da virada do sculo XX, toda uma palhaaria
foi desenvolvida em torno de um tipo com caractersticas de mendigo,
o que veio a dar, inclusive, no mais popular palhao do cinema de todos

Demian Moreira Reis


141
os tempos: Charlie Chaplin. A maioria dos historiadores explica esse
fenmeno pelo acmulo, nas cidades recm-industrializadas, de men-
digos, desempregados, vagabundos, bbados, pessoas que optaram pela
marginalidade ou foram marginalizadas e que, por diversos motivos,
no eram absorvidas pela economia urbana. Mas Benjamim teve sorte
e conseguiu se empregar num circo de pau-a-pique, dirigido pelo norte-
-americano Jayme Pedro Adayme, com um salrio mensal de 24$000
ris, o que no era desprezvel, pois, a ttulo de comparao, seu pai,
Malaquias, havia juntado 23$000 ris durante a vida para comprar sua
liberdade. Benjamim ainda iria ganhar muito mais por ms. Em vez
de caador de escravos fugidos como o pai, virou um caador de risos,
e atravs desse ofcio ascendeu de sua condio social. (SILVA, 2007)
Fico curioso com o cartaz de uma das companhias circense
em que Benjamim trabalhou at 1888 pela oportunidade que d
para se investigar o uso do termo clown no Brasil. Entre os artistas
anunciados esto trs clowns, 1 palhao. Neste caso, palhao e clown
parecem estar sendo empregados com sentidos diversos, embora
existam vrios outros exemplos de anncios no sculo XIX, nos quais
clown e palhao parecem estar sendo empregados como sinnimos.
Como mencionei no primeiro captulo, tenho um cartaz anunciando
a presena do Circo Phenomenal em Salvador em 12 de dezembro de
1896. Entre as promessas do espetculo esto: Verdadeiras novida-
des! Exhibio dos engraados palhaos africanos, 15 minutos de
gargalhadas, Modinhas, ditos chistosos, etc., etc., pelos apreciveis
clowns africanos. Trs palhaos faro rir a bandeiras despregadas.
O festejado Olvio apresentar ao pblico uma grande Abestruz. O
mesmo artista desempenhar pela primeira vez a chistosa cena cmica
de sucesso O Fantasma. E Terminar o espectculo a sempre applau-
dida pantomima O Carvoeiro. Neste anncio, a presena da expresso
palhaos africanos e clowns africanos parecem reforar que clown
e palhao eram empregados com o mesmo sentido, a no ser que
queiramos acreditar que havia um nmero de clowns africanos e
outro de palhaos africanos. Mesmo que quisssemos especular que
os Trs palhaos que faro rir a bandeiras pregadas pudessem ser

Caadores de risos
142
uma atrao parte da dos clowns africanos, forar um pouco demais
entender a existncia de clowns africanos e palhaos africanos como
duas atraes diferentes nesta programao.6
Segundo Silva (2007), o palhao que era msico-instrumentista
era chamado de cmico excntrico, palhao excntrico e, no final do
sculo XIX, cada vez mais de clown excntrico. Possivelmente seguia
uma tendncia europeia de investir no poder publicitrio exercido
pelo termo clown, irradiada de Londres e Paris, as duas mais fortes
capitais culturais do circo. E como foi observado, esse processo se ini-
ciou com a invaso pelos clowns ingleses nos palcos de Paris, no incio
do sculo XIX. Entre as transformaes e adaptaes ocorridas com
o palhao de circo no Brasil, Tinhoro acredita ser uma contribuio
sulamericana o palhao-instrumentista-cantor e o palhao-ator. E o
circo-teatro uma inveno da Argentina de 1884 a partir da experincia
do Palhao Pepino 88 representado pelo Jos Podest. Silva, no entanto,
no concorda que o circo-teatro fosse uma inveno latinoamericana
produzida na Argentina, mesmo porque seria inaceitvel que apenas
uma nica experincia pudesse ser responsvel por um fenmeno to
rico, complexo e amplo como o circo-teatro, que vinha sendo gestada,
ao menos no Brasil, desde a primeira metade do sculo XIX. Silva
(2007, p. 117) frisa que
As definies de palhao-instrumentista-cantor e palhao-ator so
importantes para se observar e entender a produo dos espetculos
circenses sulamericanos, em especial os brasileiros, que, se no eram
originais, de fato acabaram por desenvolver caractersticas diferencia-
doras das produes circenses europeias e norteamericanas do final
do sculo XIX e incio do XX.

Silva (2001, p. 121) ainda considera problemtica a afirmao de


Tinhoro de que apenas de 1890 a 1910 surgiram muitos palhaos-
-cantores-compositores-atores, destacando a elevao de negros
talentosos das baixas camadas ao papel de palhaos, visto que a sua

6 Divulgao do Circo Phenomenal em Salvador 12 de dezembro de 1896, como mostrado


na Figura 1.

Demian Moreira Reis


143
pesquisa demonstrou claramente a existncia de palhaos-cantores-
-compositores-atores muito antes.
O que importa para nossa observao que esse foi o cenrio da
cultura circense brasileira onde surgiria o palhao negro Benjamim de
Oliveira. Outro ponto a ser ressaltado a questo racial, claro. Existe
uma produo acadmica recente, que vem discutindo como as letras
de muitos lundus e modinhas, entre a segunda metade do sculo XIX
e o incio do sculo XX, eram carregadas de preconceito racial. E como
os palhaos frequentemente usavam essas canes como elemento de
suas cenas cmicas, ou seja, a comicidade de muitos palhaos de circo
do incio do sculo XX estigmatizava e estereotipava a populao negra.
Veremos mais adiante a posio de Benjamim em relao ao racismo
de sua poca pela pea O negro e o frade, de sua autoria, onde denuncia
que a ideologia do racismo se amparava no poder econmico.
Um episdio que merece a nossa ateno aconteceu numa oca-
sio em que acompanhando o circo de Fructuoso, numa temporada,
o palhao principal da companhia, cantador de lundus e tocador de
violo, Antnio Freitas, segundo Benjamim, um dos fatores de suces-
so do espetculo, adoeceu e os outros artistas, sabendo do tamanho
da responsabilidade em substitu-lo, se esquivaram e sobrou para o
negro da turma. Ento aconteceu um fato que tem a maior importn-
cia na carreira de um artista cmico: a experincia de fracasso de um
palhao diante de sua plateia. Benjamim compartilhou, sem nenhuma
cerimnia, a tragdia das suas primeiras apresentaes no picadeiro
substituindo um palhao experiente e popular:
A vaia [...] vaia como poucos tero ouvido na sua vida! Se pudesse, sairia
do palco. Mas eu estava preso por contrato e daquilo dependia o meu
po... Na segunda noite a coisa foi pior. Na primeira apenas gestos e
assobios; na outra, batatas e ovos. [...] Seguimos, depois, para Santos.
E em Santos, quebraram-me a cabea. [...] Um portugus, certamente
admirador do Freitinhas, jogou-me um pataco. E eu fui retirado de
cabea quebrada do picadeiro. (SILVA, 2007, p. 128)

Benjamim seguiu sendo palhao sem graa e vaiado, pedindo


inclusive para ser retirado, mas Fructuoso exigiu a sua permanncia at

Caadores de risos
144
que, depois de algumas semanas, Freitinhas retornou. Mas Benjamim
continuou, agora contracenando como auxiliar, de modo a ressaltar as
graas do outro. Mas Fructuoso no era ingnuo e nem louco e sabia
que Benjamim tinha os pr-requisitos para atuar como um palhao
profissional: era acrobata, tocava, cantava, danava os lundus, maxi-
xes e havia nos ltimos sete anos convivido e aprendido com outros
artistas palhaos que no eram tipicamente de origem popular
negra. Desse modo, Benjamim reunia uma formao brasileira e
internacional diversificada em termos de prticas e tcnicas artsticas.
(SILVA, 2007, p. 130)
Benjamim relatou que, em torno de 1895-1896, j era palhao
famoso (SILVA, 2007) e provvel que exercesse a funo de ensaiador
desde antes de 1899, quando possvel encontrar uma propaganda
informando sobre sua participao tambm como ensaiador em um
circo que se apresentava em So Joo Del Rei, Minas Gerais. preci-
so entender um pouco essa funo fundamental para a realizao do
espetculo circense. O ensaiador desempenhava o papel mais prximo
do que hoje se reconhece como diretor. No existia a figura do diretor
ao longo do sculo XIX e boa parte do XX. Tanto no teatro quanto no
circo, quem exercia a funo de dirigir a encenao, ou a mise-en-scne,
era chamado de ensaiador. Sendo que, normalmente, quem ocupava
essa funo era o diretor-proprietrio do circo ou da companhia de
teatro, ou um artista com reconhecida experincia e competncia te-
atral ou circense. Para entendermos a natureza do trabalho envolvido
na direo de um espetculo de circo, em especial a palhaaria que se
desenvolveu no interior do circo moderno, seria importante sublinhar
que caractersticas acompanham esta forma de espetculo. Bolognesi
(2003, p. 30-31) fornece um excelente apanhado dessas caractersticas
quando discorre sobre as diferenas entre o circo da antiguidade ro-
mana e o circo moderno:
As aptides circenses ganham um carter espetacular porque nelas
esto contidos os seguintes elementos: (a) a habilidade propriamente
dita, quando o artista domina a acrobacia, o trapzio, o equilibrismo,
os truques de magia e prestidigitao, o controle sobre feras; (b) a

Demian Moreira Reis


145
coreografia, que confere s habilidades individuais ou coletivas um
sentido na evoluo temporal e espacial; (c) a msica, que contribui
para eficcia rtmica dos elementos anteriores; (d) a indumentria, que
completa visualmente o propsito maior do nmero; (e) a narrao
do Mestre de Pista, que se converteu em ingrediente especial para a
consecuo do tempo dramtico, enfatizando os momentos da apre-
sentao, o seu desenvolvimento, o clmax e o conseqente desfecho.

Alm dessas caractersticas, Bolognesi lembra que o riso e a morte


do ao circo um registro emocional nico e contraditrio. Ou seja, a
comdia e a tragdia tm presena garantida. O riso dos palhaos,
nmeros cmicos e melodramas, muitas vezes interpretados pelos
palhaos mais experientes, contrastam com o risco de morte com os
nmeros de salto mortal, trapzio e animais selvagens. Sabendo que
estes so elementos bsicos do espetculo circense, imaginem a dimen-
so da tarefa de um ensaiador. Tendo essa dimenso em mente, fcil
compreender que os diretores dos circos com frequncia contratavam
ensaiadores de fora, s vezes, at do teatro. Mas na maioria das vezes, a
misso era delegada a um dos artistas da companhia que dominasse o
conjunto das linguagens artsticas utilizadas, o movimento dos atores
e artistas circenses, o som, a iluminao etc.
Um dos objetivos principais do ensaiador era tornar compreen-
svel o espetculo para os espectadores. A tarefa do ensaiador inclua,
alm da direo dos elementos de composio da encenao, como
objetos de cena e movimentao dos atuantes, o controle dos horrios.
Imaginem, por exemplo, que na ocasio das apresentaes do Circo
zoolgico brasileiro, em Minas, Benjamim tinha que ensaiar a atuao
de 60 pessoas, tornando compreensvel um espetculo feito de 16
quadros e 14 nmeros. Vejamos que consistncia dramatrgica havia
na produo de um espetculo circense da poca, de acordo com Silva
(2007, p. 156-157):
No se pode negar que havia um texto e uma trama, no s para as pan-
tomimas, que eram uma parcela grande do espetculo, mas, tambm,
para as prprias entradas ou cenas cmicas e os sainetes, baseados
em enredos montados para representao de atores, particularmente

Caadores de risos
146
com os personagens palhaos. Acontece que eram enredos de difcil
controle pelas autoridades competentes da censura, ou mesmo pelos
letrados, devido ao seu alto poder de improvisao. Aqueles artistas,
apesar de seguirem um enredo (aprendido oralmente ou atravs de
um texto escrito), acabavam por reescrev-lo no palco/picadeiro,
uma produo em ato que incorporava os temas contemporneos e
os costumes locais, mesmo para aquelas adaptaes de textos dram-
ticos ou literrios [...] Essa forma de representao e improvisao,
alm de possibilitar uma maior proximidade entre artista e pblico,
transformava-o em coautor do texto ou enredo, um problema para os
que pretendiam que o teatro fosse texto, representao e uma funo,

Mas toda essa carpintaria dramatrgica da encenao passava


despercebida por diversos crticos e letrados da poca. Silva (2007)
observa a invisibilidade do valor dramatrgico das pantomimas e,
particularmente, da atuao dos palhaos, especialmente por parte
dos crticos de arte e da elite letrada da poca, como Machado de As-
sis e Arthur Azevedo. Grosso modo, para eles, at o incio da dcada
de 1910, apenas o teatro, que apresentava comdias, dramas e peras
lricas, reunia as condies para exercer uma influncia civilizatria
nos espectadores, enquanto o circo era apenas o lugar do riso fcil.
Dito de outra forma, o teatro era o lugar do riso culto, ou seja, riso
com cultura, e o circo do riso fcil, sem cultura. Esse tratamento do
riso do circo como pertencente ordem do no srio, do nada, como
argumento para justificar sua associao a um no conhecimento ou
no saber, no consegue apreender que a fora de qualquer riso reside
exatamente nessas qualidades. Estabelecerei algumas pontes com mo-
vimentos tericos do riso para refletir sobre o que pode ter escapado ao
olhar desses letrados sobre o riso das plateias dos espetculos circenses.
Se o fenmeno do riso espontneo, o mecanismo de produo
do riso no o , e nem a arte de fazer os outros rirem. Particularmen-
te, o modo como o palhao caa o riso fruto de uma tcnica precisa.
Exige a busca de uma eficcia tcnica especfica, o esforo da operao
artstica cmica e o aperfeioamento desta comicidade dependem de
condies que permitam uma prtica contnua. Ademais, veremos no
ltimo captulo como na prpria filosofia contempornea o riso, ao

Demian Moreira Reis


147
sinalizar a existncia de um mundo no srio, passa a ser visto como
o prprio lugar de expanso de horizontes de realidades. Na medida
em que o universo do no srio constitui tambm parte da realidade
vivida, a filosofia quando exclui da sua vista esta vasta paisagem humana
se torna parcial e limitada. O fato de o riso ser a expresso, segundo a
maioria dos pensadores contemporneos, do impensvel e do no lugar
(Foucault), do no srio e da ausncia de sentido (Freud e Levi-Strauss),
do nada (Ritter), do no saber ou no conhecimento (Bataille), da
desrazo (Nietzsche), no destitui o riso do poder de manifestar uma
forma de apreender o mundo, de um modo de produzir lgicas. Verena
Alberti (2002) aprofunda este assunto em seu primoroso estudo sobre
o riso e o risvel na histria do pensamento da antiguidade ao mundo
contemporneo.
Alberti (2002) discute em seu estudo sobre as relaes entre o riso
e a histria do pensamento como o riso associado ao nada aparece
em dois movimentos principais. No primeiro, onde o prprio Sigmund
Freud o situa, o riso estaria em contraposio ao srio, ou seja, o riso
e o risvel so vistos como um nada que remete ao sem-sentido
(nonsense), revelando operaes do inconsciente, do no srio, que
existem apesar do sentido, do consciente e do srio. Eles dizem respeito
tambm, sobretudo na tica das cincias humanas, ao espao em que
se experimenta uma transgresso da ordem social ou da linguagem
normativa. Para o filsofo alemo Joachim Ritter (1903-1974), saber
rir, saber colocar o bon do bufo, se situar no espao do impensado.
O riso seria a outra metade da sociedade ou da linguagem, indispen-
svel para apreender a sua totalidade. Para Freud (1960), a totalidade
da vida psquica. Mas, parece que Machado, no compreendia o riso
gerado nos circos dessa maneira, o riso que tinha valor para ele era um
riso culto que no acontecia nos circos, mas apenas nas comdias
encenadas nos teatros. Enquanto Baudelaire preferia o cmico absoluto
que via na palhaaria dos ingleses, Machado parecia preferir o cmico
significativo que aparecia nos teatros.
O segundo movimento, do qual fazem parte Friedrich Nietzsche
e Georges Bataille, relaciona o nada do riso cessao do ser, no

Caadores de risos
148
mais metade no sria ou inconsciente do ser, mas prpria morte.
Alberti (2002) chama ateno de que estas vises no so excludentes
entre si. Alm do mais, para Bataille, no s a morte, mas tambm o
desconhecido fazem rir. Este segundo movimento parece tocar parti-
cularmente na colocao de Bolognesi (2003) do circo como lugar que
guarda o registro nico do riso e da morte. Estas reflexes demonstram
quanta riqueza vinculada apreenso da totalidade da experincia hu-
mana pode estar presente na experincia do riso dos espectadores dos
espetculos de circo e, portanto, do palhao, responsvel pelo evento
cmico principal:
O riso torna-se necessrio seja para ultrapassar os limites do pensa-
mento srio e tornar positivo o no-srio banido como nada, seja para
ultrapassar os limites do ser e fazer a experincia refletida do no-saber,
ou, como quer Nietzsche, tornar possvel a gaia cincia. Ele passa a
ser uma soluo tanto para o pensamento aprisionado nos limites da
razo quanto para o ser aprisionado na finitude da existncia. Pelo
riso atingimos a no-razo e a morte dois dos objetivos cuja atuali-
dade histrica est atrelada s exigncias do pensamento moderno.
(ALBERTI, 2002, p. 23-24)

Uma caracterizao da definio do riso associado a uma positivi-


dade cultural, um riso culto, no se apresenta, a no ser como a sua
negao, em nenhuma das duas correntes de pensamento moderno
apresentados sobre o riso. A segunda corrente pretende libertar a
noo do nada do riso, at mesmo da positivao do no sentido,
ou seja, da necessidade de sua definio estar atrelada negao de
um valor preexistente. As diferenas que esto sendo apontadas se
do a partir das definies das qualidades do nada encontradas no
riso e no risvel. Uma corrente adere ao no srio, ao no sentido e ao
inconsciente, e deve ser vista como um fenmeno de anticultura, anti-
normativa e transgressiva. A outra enfatiza a sua associao morte e
ao desconhecido. Ambas decorrem de um ponto pacfico comum que
v o riso vinculado experincia do nada. Ao menos diante destas
duas correntes de pensamento moderno sobre o riso, parece no haver
espao para a definio de um riso culto, como a de Machado.

Demian Moreira Reis


149
Essas asseres indicam que possvel empreender uma dis-
cusso filosfica profunda quando apreendemos a complexidade do
riso e lanam luzes sobre a complexidade que cerca o riso e, conse-
quentemente, o trabalho de cmicos e palhaos e o fenmeno de sua
recepo. Por que, afinal, esta figura artstica busca, a todo custo, s
vezes por um preo to alto produzir este fenmeno aparentemente
to pouco importante? Vamos acompanhar agora alguns aspectos de
algum que, sem ser terico do riso, era especialista em obter o riso
das pessoas de sua poca, observando a palhaaria de Benjamim de
Oliveira, um palhao brasileiro negro da virada do sculo XX.

Aspectos da palhaaria
de Benjamim de Oliveira
No dia primeiro de dezembro de 1901 o jornal O Estado de So
Paulo estampava uma foto da estrela do Circo Spinelli que se apre-
sentava no Largo da Concrdia em So Paulo. (SILVA, 2007, p. 185) A
foto da estrela principal e isto diz muito a respeito da importncia e
centralidade que o palhao adquiriu no espetculo circense a partir da
segunda metade do sculo XIX era de um negro vestido de smoking,
com vrias medalhas penduradas ostensivamente e com ares aris-
tocrticos, demonstrando, entre outras coisas, uma ascenso social
rara para um filho de escravos. Segundo Silva (2007), as medalhas
provavelmente eram fruto de homenagens dadas por autoridades das
cidades ou representantes de classes, pois havia uma tradio de pre-
miar os artistas circenses, quando atingiam certo xito e popularidade,
com placas e medalhas, frequentemente de ouro. Embaixo da foto do
negro estava escrito Benjamim de Oliveira. E embaixo de Benjamim
de Oliveira estava escrito clown.
Era raro um negro no Brasil da virada do sculo XX ascender so-
cialmente, mas um negro ascender por meio da profisso de palhao
no era exatamente raro, era quase impossvel, irresistivelmente virou

Caadores de risos
150
notcia. Pois no incio do sculo XX, o palhao-cantor, apesar de ser per-
sonagem querida e cortejada pelo povo, no tinha cotao ou a menor
entrada nos sales. (SILVA, 2007) Talvez fosse fenmeno comparvel
a certa fase de Wilson Simonal (1938-2000), o cantor negro brasileiro
de maior sucesso na dcada de 1960 e 1970, que ameaava ultrapassar
o prprio rei Roberto Carlos se sua carreira no fosse repentinamente
interrompida. Ou, comparvel a Pel, e poucos outros, que adquiriram,
alm de fama, riqueza a partir da segunda metade do sculo XX. Talvez
a singularidade do fenmeno Benjamim de Oliveira, de seu sucesso e
de sua popularidade em pleno incio do sculo XX, significasse uma
novidade merecedora de destaque em O Estado de So Paulo, de 1901,
incluindo a sua foto. A escolha de publicar a foto de um negro com
ares aristocrticos, e no apenas o anncio do circo, em mais de nove
mil exemplares do jornal, era extraordinria.
A imagem de Benjamim estava sendo veiculada no apenas
pelos espetculos circenses, mas pelos novos meios de comunicao
de massa constitudos no incio do sculo XX: jornais; cartazes de
rua; e livretos de modinhas contendo as letras de lundus, canonetas
e outros gneros e ritmos musicais populares; o cinematgrafo; e a
recm-criada indstria fonogrfica, na forma de gravao em cilindros
e depois discos chamados chapas. Os grandes anncios em jornais
e os cartazes de rua dos circos tinham a inteno de alcanar uma po-
pulao iletrada e o grande nmero de imigrantes que se encontravam
na cidade, estrangeiros que no dominavam o portugus, da o uso
abundante de imagens e tcnicas visuais de comunicao, e o uso de
termos estrangeiros como clown. Mas, se o estrangeirismo era fator
de atrao do pblico, o nacionalismo tambm o era, numa repblica
recm-criada, vida para eleger e consolidar smbolos que poderiam
definir e representar a identidade nacional, a nossa brasilidade,
para usar o termo usado da poca. Isso afetou a prpria forma como o
palhao Benjamim passou a ser divulgado nos anncios do circo: um
clown brasileiro, mas tambm um clown negro numa poca em que
o racismo cientfico pontificava que ele pertencia a uma raa inferior.
Tnhamos decerto uma contradio, como tantas outras quando se trata

Demian Moreira Reis


151
da questo racial no Brasil e dos significados do palhao no mundo.
Infelizmente, no se trata de aprofundar aqui esse assunto. Quero
apenas concluir que a expresso clown brasileiro resolvia a equao
unindo a referncia inglesa nossa nacionalidade. Ora, j vimos essa
operao de apropriao com finalidades publicitrias ser adotada
pelo cmico francs J. B. Auriol que, como diversos outros cmicos
de Paris, influenciados pelo sucesso dos clowns britnicos a partir da
dcada de 1830 nos palcos parisiense, substituiu o termo grotesque, que
o divulgavam, por clown.
Segundo Silva (2007), podemos observar, quela altura, novas
transformaes e releituras dos termos e suas relaes com as funes
e distintas tarefas das personagens cmicas, que sempre recebiam a
influncia dos padres que os europeus, e, s vezes, norteamericanos,
estabeleciam. Parece que naquela virada de sculo j circulava a defini-
o do clown como pintado e vestido de modo elegante, em contraste
com o augusto ou tony de soire, que reunia as caractersticas de mal-
trapilho, ingnuo e astuto e, s vezes, tinha seu nome acompanhado
pelo adjetivo imbecil. Outras distines podem ser delimitadas, mas,
para os objetivos que persigo, no considero necessrio aprofundar
essa terminologia, mesmo porque ela vai variar muito de acordo com
o perodo, o circo, o lugar do Brasil e at mesmo o evento, e no estou
aqui me atendo a nenhum grupo ou perodo em particular que justifi-
que caracterizar um modelo pormenorizadamente. Mais importante
reconhecer que Benjamim de Oliveira est inserido num perodo em
que palhaos-cantores, como ele, no Brasil da virada do sculo XX,
desfrutavam de uma privilegiada condio para divulgar e comercia-
lizar suas carreiras de autores, compositores e intrpretes nas suas
turns com os circos, conquistando um pblico cada vez maior. No
imaginavam que, com isso, estavam abrindo o caminho para o flores-
cimento do poderoso mercado cultural da msica popular brasileira.
De novo saliento que um negro como Benjamim de Oliveira esteve
frente desse processo histrico to significativo.
Para quem queria ser cantor, o lugar do circo e as condies que
reunia eram tais, na virada do sculo XX, que investir numa carreira

Caadores de risos
152
circense e de palhao-cantor era um dos meios mais certos para que
a sua produo e imagem artstica ganhassem visibilidade e popula-
ridade. Os empresrios por trs das publicaes e dos discos sabiam
disso, como foi o caso com o trovador popular negro Eduardo Neves,
que chegou a fazer parceria com Benjamim, pois a produo do circo
como espetculo, que pressupunha a incorporao ao seu repertrio
de temas que o pblico preferia, assim como de artistas de sucesso,
possibilitava que vrios deles, como Eduardo, atingissem a dimenso
dessa popularidade. (SILVA, 2007, p. 205)
As chamadas pantomimas da programao dos circos adequavam
as produes herdadas do teatro para o pblico heterogneo e mlti-
plo que circulava cada vez mais pelo espetculo circense, sobretudo
em So Paulo e Rio de Janeiro. Para isto, particularmente os artistas
como Benjamim manipulavam uma multiplicidade de linguagens
para realizar adaptaes, pardias de vrios textos, assim como recria-
es cmicas de suas prprias invenes e de outras obras de gnero
literrio. Podemos destacar um aspecto da atuao de Benjamim que
ajudava na sua divulgao: ele no tinha rival nos papis cmicos e
nas pantomimas. Na sua apresentao de Os Guaranis uma pardia
cmica de O Guarani, de Jos de Alencar , em 1903, Benjamim atuou
no papel de ningum menos que Peri, portanto um ndio negro. A
crtica destacou que as danas apresentadas causaram tanto entusiasmo
que foram repetidas trs vezes. Essa pea se tornou parte do repertrio
do Circo Spinelli, at 1910, sempre com Benjamim fazendo o papel de
Peri. interessante notar que em outra matria, possivelmente paga, ele
era divulgado como quem desempenhava o papel de palhao e algum
sem rival nas pantomimas, enquanto Cruzet era divulgado como clown.
Em resumo, tinha dana e comicidade o suficiente para ser chamado
ora de palhao ora de clown, alm de um exmio pantomimo, essas
eram as trs caractersticas que podemos associar a sua palhaaria at
ento, fora o seu talento como acrobata, cantor e compositor.
A estrutura dramtica que dominava a maioria dos circos contava
com uma primeira parte, feita de um conjunto de nmeros acrobticos
e de variedades, sendo reservada para a segunda parte uma representa-

Demian Moreira Reis


153
o teatral, que era chamada de pantomima. Pelas fontes pesquisadas
por Silva (2007), os primeiros a adotarem o termo circo-teatro para o
nome de suas empresas foram Jean Franois e Albano Pereira. Apesar
da fala no ser novidade nos espetculos circenses, a partir da primeira
dcada do sculo XX, passa a haver um crescente investimento em tra-
mas e enredos exclusivamente com dilogos. Tanto Eduardo das Neves
como Benjamim de Oliveira e outros circenses, contriburam para a
consolidao desta forma de produzir a representao teatral no espet-
culo, articulando uma multiplicidade de linguagens artsticas que veio
a ser cunhada de circo-teatro. A primeira parte tinha uma programao
mais associada forma tradicional do circo, feita de uma variedade de
nmeros curtos, a segunda unia e engajava os mesmos artistas num
grande nmero de pantomima que se apropriava de outros gneros
musicais, teatrais e literrios, com o uso cada vez maior do dilogo.
Benjamim, depois de ter sido ensaiador e diretor de Os Guaranis
em So Paulo, retornou para o Rio de Janeiro, em 1905, como scio
de Afonso Spinelli responsvel pela parte artstica, conquistando uma
condio empresarial que ampliava as suas possibilidades de empre-
ender inovaes e explorar ainda mais o gosto do pblico. Benjamim
produziu cada vez mais pardias, adaptaes para o palco/picadeiro
e foi autor de muitas peas encenadas no Circo Spinelli, se tornando
protagonista da teatralidade circense e do tipo de espetculo expresso
pelo circo-teatro. A sua primeira pea escrita e montada foi O Diabo
e Chico. Benjamim foi responsvel pela totalidade da pea, anunciada
como mgica ou farsa-fantstica, inclusive pelo dilogo e pelas letras das
msicas. A pea, apesar de no ter sido encontrada, deveria j ter uma
consistncia de porte, j que os artistas inicialmente resistiram faz-la
sem ponto, uma das condies impostas por Benjamim. A instituio
do ponto era prtica corrente nas apresentaes teatrais at ento. O
ponto tinha uma responsabilidade correspondente a um ensaiador
em cena, ou seja, alm de ser o nico que tinha todo o texto, orientava
as pausas dos atores, as entradas e sadas, a iluminao, a sonoplastia,
a subida e a descida da cortina e acompanhava todo o andamento do
espetculo para que a apresentao ocorresse conforme ensaiada. Isto

Caadores de risos
154
tudo de um lugar invisvel para a plateia, apenas aparecendo para os
atores a sua cabea.
Com o sucesso da pea, Benjamim partiu para sua segunda farsa-
-fantstica: O negro do frade. Esta pea tinha dois atos, dois quadros e a
apoteose, com 14 nmeros de msica, sendo o papel cmico confiado
ao ator teatral Pacheco. O enredo envolvia diabos, confuses, msica,
amores, traies, todos os elementos melodramticos, mas tambm
inclua temas do cotidiano da populao da cidade do Rio de Janeiro.
Benjamim interpretava o heri da pea, um negro pobre e seresteiro
chamado Arlipe, que se apaixona por uma moa branca, filha de um
coronel fidalgo. A farsa atacava de frente os preconceitos que recaam
sobre os negros e denunciava que se sustentavam em uma hierarquia de
classe, alis, ao modo da ideologia da democracia racial. O pai da moa
interditou a relao dos dois em favor de um fidalgo branco, porm
quando este empobrece e o negro Arlipe enriquece por uma herana
deixada pelo Frade, o pai muda de atitude incentivando o casamento
com o negro. Essa mesma pea foi encenada em diversos outros circos
at a dcada de 1920 com o nome O filho do padre.
O prximo empreendimento foi A filha do campo, anunciada como
uma farsa-fantstica-dramtica composta por trs quadros e ornada
com 17 nmeros de msica. Depois veio outra farsa-fantstica, O colar
perdido, com 36 nmeros de msica escritas pelo maestro Irineu de
Almeida. Na trama, apareciam os temas do amor, traio, morte, pobres
e ricos, moralismo e tica, costurados com humor, stira e msica.
Pensando em algumas das principais personagens que aparecem em
Os guaranis e nas primeiras farsas-fantsticas de Benjamim, temos o
ndio Peri, o diabo (O diabo e o Chico), o negro pobre seresteiro Arlipe
(O negro e o frade) e o campons Leandro (A filha do campo). Acho no
mnimo provocante que os quatro personagens, ndio, diabo, o negro e
o campons, sejam referncias de tipos humanos, sociais e simblicos
que pertencem a um lugar social desprivilegiado (negro), moralmente
reprovvel (diabo), marginalizado e expropriado ou desterrado (ndio)
e pobre (campons). Existe uma relao estreita entre esses tipos e o
lugar do palhao no imaginrio da poca. A conscincia de Benjamim

Demian Moreira Reis


155
desse lugar simblico permite que ele extraia dali um banquete de
comicidade, denunciando e expondo os preconceitos e interdies mo-
rais e sociais em torno dos excludos, pobres, vagabundos, marginais,
maltrapilhos, enfim, as pessoas vistas como perdedores, delinquentes,
feios, maus e desintegrados cidade e da sociedade.
J vimos a antiga associao do palhao ao diabo nos mistrios e
teatros morais cristos europeus, e ao campons na prpria constituio
da palavra clown e palliage em fins do sculo XVI, e agora a associao
ao ndio e o negro no Brasil da virada do sculo XX. Enfim, o lugar
marginal do palhao bvio. Como um dos princpios do palhao
estabelecer um gancho familiar com a mente do seu espectador, Ben-
jamim foi astuto em perceber a fonte de comicidade que essa imagem
poderia gerar. Ao mesmo tempo, temos a marca da liberdade sincera
de brincar com os prprios desejos e fantasias, atitude mencionada
anteriormente pela palhaa americana Hilary a respeito de certa ma-
turidade que adquiriu com o tempo:

eu era livre o suficiente para encontrar a minha prpria ri-


dicularia e brincar com meus desejos e amores a um ponto
extremo. Porque para mim palhao sobre esses extremos,
sobre engajar plenamente em cada emoo, em cada desejo.
(CHAPLAIN, 2007)

possvel imaginar que em O negro e o frade a fantasia de Ben-


jamim estava projetada na personagem de um negro seresteiro pobre
que se apaixona por uma branca filha de um coronel fidalgo, tema
este, do amor entre homens negros e mulheres brancas, normalmen-
te interditadas pelos padres vigentes de sua poca, muito frequente
tambm nas letras de lundus e chulas da poca, segundo Silva (2007).
Silva (2007) detectou uma virada na viso da elite cultural e
letrada sobre os espetculos circenses a partir do final da dcada de
1910 e atribuiu esta virada a uma influncia que partia de um de seus
membros mais populares, o dramaturgo revisteiro de sucesso, com
lugar na Academia Brasileira de Letras, Arthur de Azevedo. O tom da
crnica que publicou em 1907 veio a induzir um novo olhar sobre os

Caadores de risos
156
espetculos circenses, sendo o circo-teatro desenvolvido por Benjamim
de Oliveira no Circo de Spinelli como o lugar que representava esse
novo momento da produo do entretenimento na capital federal. Apro-
veitarei para transcrever o trecho que apreende indcios da palhaaria
de Benjamim no texto de Azevedo e que pretende registrar a presena
de um novo circo-teatro realizado no Brasil:
Um dos Perys, o mais novo, creio, faz-me rir a perder no papel do Velho
Ayres, do Guarani. Sim, que eles representam o Guarani... em pan-
tomima. No digo que a pea arrancasse exclamaes de entusiasmo a
Jos de Alencar e Carlos Gomes; faz, porm, as delcias dos freqen-
tadores do Spinelli, que acompanham com um interesse febricitante
as aventuras idlicas de Peri e Ceci. Pery o Benjamim. Este nome
do mais popular dos artistas do circo Spinelli. um negro, mas um
negro apolneo, plstico; um negro que, metido nas suas bombachas
de clown, me pareceu Otelo, que saltasse das pginas de Shakespeare
para um circo, na Cidade Nova. Ele no s um saltador admirvel,
um emrito tocador de violo, um artista que faz da cara o que quer,
parecendo ora um europeu louro como as espigas do Egito, ora o ndio
apaixonado pela filha de D. Antonio de Mariz, ele o nosso Tabarin;
so dele as farsas que se representam no circo Spinelli, e ainda agora,
O Colar Perdido, a ltima delas, que lhe valeu um formidvel sucesso.
Prometi voltar, e voltarei atrado, principalmente, pelo Benjamim,
que desejo conhecer melhor. (AZEVEDO apud SILVA, 2007, p. 231)

O primeiro aspecto que me chama ateno que havia outros


cmicos na pea que geravam o riso, e Benjamim como ensaiador
certamente ajudou a ensaiar as aes desses atuantes. A forma teatral
da pantomima reconhecida por Azevedo, que era um conhecedor
maduro das tradies teatrais de sua poca e ele mesmo se tornou
um dos mais populares escritores de comdias ligeiras. Benjamim
reconhecido como o mais popular dos artistas do Spinelli, ou seja, a
estrela do circo. Um clown que parece Otelo um comentrio bastante
curioso, uma vez que estabelece um vnculo entre uma figura cmica
de tradio popular e uma personagem de uma tragdia clssica de
um dramaturgo considerado srio, William Shakespeare.

Demian Moreira Reis


157
A habilidade de saltador, portanto acrobata, pontuada, assim
como Benjamim foi considerado um emrito tocador de violo. Seu
domnio da comicidade fsica lembra os comentadores das apresenta-
es de Grimaldi, pois segundo a percepo de Azevedo (apud SILVA,
2007, p. 231), Benjamim era um artista que faz da cara o que quer,
parecendo ora um europeu louro como as espigas do Egito, ora o ndio
apaixonado pela filha de D. Antonio de Mariz, ele o nosso Tabarin.7
E, finalmente, ele o autor das farsas apresentadas no Spinelli a
autoria dramatrgica das encenaes como um todo j no era uma
caracterstica de Grimaldi, que desenvolveu toda a sua palhaaria em
torno das pantomimas escritas por outros dramaturgos, embora tivesse
desenvolvido inteiramente muitos nmeros e certamente contribudo
na elaborao de diversas cenas inteiras. Benjamim, diferente de Gri-
maldi, desfrutou da oportunidade de escrever pantomimas ou farsas
inteiras, vrias.
Como sugere Silva (2007, p. 235), possvel que o fato do circo
estar se consolidando no circuito da produo e do consumo de massa
dos bens culturais da capital federal levasse o cronista a um novo posi-
cionamento em relao produo de Benjamim. H um comentrio
de outro cronista que no se identificou, sobre a apresentao de O
colar perdido:
A segunda constou da pea O Colar Perdido, que participa da mgi-
ca, da farsa, da opereta e da pantomima. um gnero, pode-se dizer,
criado pelo popular Benjamim, o Tabarin do Circo Spinelli. A pea
representada ora num pequeno palco, erguido no fundo do circo, ora
no prprio picadeiro. uma histria muito complicada, em que entram
incndios, assassinatos, naufrgios, crianas perdidas, feitiarias, o
diabo! O colar perdido pela princesa Esmeralda, filha do rei 69, d
lugar a tais extraordinrias aventuras, e o maestro Irineu de Almeida
ps em msica uns versos to fantsticos como a pea. No papel de

7 Tabarin foi o nome assumido pelo mais famoso charlato de rua parisiense, Anthoine
Girard (1584 1633), que divertiu o pblico na Place Dauphine, pelo dilogo ridculo
com seu irmo Philippe (como Mondor), com quem ele colheu uma safra de ouro pela
venda de medicamentos charlates por vrios anos aps 1618.

Caadores de risos
158
Leandro, campons, o Benjamim foi a alegria da noite. No abria a
boca, no fazia um gesto sem provocar uma gargalhada!

Interessante que o autor deste comentrio demonstra dificulda-


de em classificar a natureza do espetculo da segunda parte que ele
viu, chamado O colar perdido, no se decide se se trata de uma farsa,
uma mgica, uma opereta ou uma pantomima, e acaba optando por
cham-la de tudo isso ao mesmo tempo. A princesa de cristal era outra
pea definida como farsa dramtico-fantstica. A meu ver, essa con-
fuso, essa dificuldade em determinar as fronteiras entre os gneros
demonstra uma das caractersticas recorrentes na palhaaria, que
certa anarquia dos palhaos em relao s regras que definem os
gneros, classificaes e negligncia em relao a rigidez das defini-
es. Benjamim no foge, neste sentido, a essa atitude e caracterstica
ancestral dos cmicos e palhaos. A referncia ao uso de palco para
certas cenas e o picadeiro em outras atesta o dispositivo de explorao
do espao cnico. O cronista espectador tambm menciona que era
histria muito complicada, em que entram incndios, assassinatos,
naufrgios, crianas perdidas, feitiarias, o diabo! (SILVIA, 2007,
p. 235) Tudo causado pelo colar perdido da filha do rei 69. A mesma
pea havia sido descrita por outro colunista como enredo complicado,
mas ao mesmo tempo comovente e divertido. Ou seja, o enredo era
rico o suficiente para um letrado achar complicado, mas essa caracte-
rstica no exclua o efeito de comoo, diverso e riso que arrancava
da plateia, inclusive do cronista.
As aes cmicas da pea, atravs das expresses da boca e de
gestos que provocavam o riso, tambm couberam ao palhao Benjamim
de Oliveira no papel do campons Leandro: a alegria da noite. No
abria a boca, no fazia um gesto sem provocar uma gargalhada! Fazia
parte do circo-teatro, nas encenaes de pantomimas e melodramas da
segunda parte, que os palhaos fizessem os personagens-tipo gals,
vilos, cmicos enquanto as mulheres representavam a mocinha
ingnua, a cnica e a caricata. Silva discute como os crticos dessa po-
ca ajudaram a construir uma memria que estabelecia um ponto de

Demian Moreira Reis


159
inflexo, um divisor de guas na histria do circo-teatro representado
por Benjamim. Uma espcie de mito de origem do circo-teatro brasi-
leiro. Ela discorda, embora reconhea que ele deu uma contribuio
significativa na consolidao do circo-teatro brasileiro.
provvel que uma pesquisa semelhante pudesse ser feita em
relao a Grimaldi, em torno do qual se construiu uma memria que
o marca como o fundador ou pai do palhao moderno. Mas como
este no foi o foco nem o motivo pelo qual me aproximei desse tema,
novamente reitero que o que estou buscando com os dois exemplos
extrair indcios, procedimentos, dispositivos e princpios que nos
ajudem a perceber que a palhaaria de hoje existe em grande medida
devido a realizaes operadas e difundidas por artistas como estes. O
fato de terem-se tornado marcos na histria da palhaaria certamente
favoreceu a produo de mais informaes sobre eles, que chegaram
at ns, do que sobre outros artistas, pois as suas carreiras tiveram um
impacto diferenciado alcanando uma visibilidade maior. Grimaldi era
popular, Benjamim, tambm. Alm dessa popularidade, existe tam-
bm a fora da influncia indireta. Por terem se tornado exemplos de
sucesso no seu tempo, ambos foram amplamente copiados, tanto em
sua tcnica de atuao e composio, como foi Grimaldi, quanto em
sua dramaturgia cmica, como aconteceu com Benjamim, que teve
seu repertrio rapidamente incorporado por vrios artistas circenses
da poca. O fato das pessoas imitarem o que faz sucesso, mesmo que
por meio de interpretaes, releituras e ressignificaes, fator mul-
tiplicador, a fora centrfuga da influncia de sujeitos vistos como
produtores de realizaes artsticas exitosas. Benjamim gravou seis
discos como intrprete entre 1907 e 1912. Num dos selos dos discos
constava Benjamim de Oliveira conhecido e popularssimo palhao
com orquestra. (SILVA, 2007, p. 237) Alm do seu vnculo profissional
com as gravadoras, trechos de Os guaranis foram cinegrafados, filma-
dos com cmara fixa no palco do Circo Spinelli. A nascente indstria
do cinema j estava em plena interao com o cenrio circense e no
deixou o fenmeno Benjamim de fora.

Caadores de risos
160
A popularidade de Benjamim tinha uma caracterstica particular
naquele momento de formao de um mercado consumidor de massa.
O pblico que ia v-lo no Spinelli no era apenas oriundo da popula-
o pobre que habitava os bairros de So Cristovo, Engenho Velho,
Mangue, Mattoso, Estcio etc., que com certeza preenchiam a maior
parte do circo, mas tambm, de acordo com outro colunista, centenas
de pessoas do centro burgus da cidade. Ou seja, sua popularidade
alcanava um pblico social, cultural e economicamente heterogneo.
Aps o sucesso da adaptao por Benjamim da opereta A viva alegre
no Spinelli, houve crticos que lhe atriburam o valor de quem era res-
ponsvel pela fundao do teatro popular no Rio de Janeiro, outros o
apontavam como o fundador do circo-teatro brasileiro. Enfim, marcos
e rtulos.
Silva (2007, p. 128) critica a matria escrita por Tony Bolina que
tentava convencer o leitor da novidade artstica encabeada por Benja-
mim e flagra a sua ignorncia em relao ao tema de que estava falando:
Nada do que o autor dessa matria, Tony Bolina, considera como
passado ou que tinha sido banido para sempre deixou de existir nos es-
petculos circenses, sobretudo pelo prprio Benjamim, que continuou
a representar pantomimas e a ser apenas palhao at pelo menos a
dcada de 1930. Os crticos iam construindo um consenso, fazia-se ne-
cessrio diferenci-lo de um passado circense que no era to admirado
por eles. Alm de fazer certo resumo da trajetria artstica de Benjamim
e de sua produo, colocando-o no centro da moda circense, a crtica
refora que ele havia se afastado insensivelmente das antigas formas
de palhao, procurando negar a sua continuidade artstica, bem como
dos vrios artistas palhaos que trabalhavam com ele.

A frase principal da crtica assinada por Tony Bolina que Silva


(2007, p. 246) est apontando esta:
Talentoso e observador, o Benjamim de Oliveira afastou-se insensivel-
mente por completo das antigas formas do palhao apegado ao chicote
e ao seu mestre, uns truques sensabores que faziam rir as crianas e
bocejar as pessoas de bom gosto que procuravam aquelas diverses.

Demian Moreira Reis


161
Numa outra crnica, assinada por Janurio, podemos surpre-
ender a continuidade do trabalho de palhao de Benjamim, apesar de
apresentar um olhar notadamente preconceituoso em relao opereta
A viva alegre:
H uma franca disposio para o riso. A orquestra [sic] agora sob direo
de um maestro de verdade, d-se tambm ao luxo de executar uma
ouverture, no de farsa ou pantomima, como antigamente, no tempo
em que Benjamim vinha dizer asneiras e fazer momices, mexendo
com as crioulas do poleiro e chamando-as de parente, mas da opereta
mais em voga: A Viva Alegre a cuja premire assistimos. (JANURIO
apud SILVA, 2007, p. 276)

E no mesmo texto:
Benjamim que fazia Niegus gostou logo da Lol O povo riu-se,
as palmas rebentaram e o Sr. Spinelli vencia mais uma vez. Falou
Benjamim, o predileto do Mangue e adjacncias em um portugus
estropiado, o que natural. No havia ponto, o pessoal todo sabia os
papis na pontinha da lngua. O sucesso era geral. Os espectadores
das torrinhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em riso e cola-
boravam francamente com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo negro.
(SILVA, 2007, p. 207)

Esse comentrio contm uma prola. Soa como uma publicidade


dirigida a um pblico de bom gosto e letrado, uma tentativa de separar
Benjamim do passado de farsas ou pantomimas, asneiras, momi-
ces e de um segmento que este autor nomeava crioulas do poleiro, a
quem Benjamim se dirigia chamando de parente. No faltam os risos
na descrio desse espetculo, e a prola: Os espectadores das torri-
nhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em riso e colaboravam
francamente com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo negro. Esta
ltima orao provavelmente foi pronunciada por espectadores durante
o espetculo. Nessa frase o autor conseguiu construir uma ambivalncia
digna de um palhao. Nela h todos os elementos necessrios para que o
efeito da palhaaria acontea: o palhao, a plateia e o riso. Fica claro que,
alm do riso, o pblico tem uma franca colaborao para as aes do
palhao, o que demonstra a receptividade ao amado artista. Isso me faz

Caadores de risos
162
lembrar um conselho que Charles Rivel deu numa entrevista: o palhao
deve buscar ser amado por sua plateia. Voltando para a frase, o autor
descreveu a atuao de Benjamim como um ex-palhao, obtendo o riso
da plateia por meio de suas piadas. Ou seja, Benjamim estava fazendo o
que normalmente se espera que um palhao faa: a plateia rir. Segundo
uma das reportagens sobre Benjamim, este relatou o contedo de um
bilhete encaminhado a ele pelo mesmo autor do comentrio anterior:
Amigo Sr. Benjamim, se no soubesse que o senhor tem um corao
de clown recearia tornar-me cacete, mas no receio e venho mais uma
vez pedir a sua fraternidade para dois artistas. (SILVA, 2007, p. 278)
Benjamim ajudava a empregar at artistas do teatro, e por isso recebia
esse tipo de solicitao, sobretudo de intelectuais e letrados que tinham
aspiraes de ter peas e revistas encenadas. E note que esta no foi a
primeira vez que o autor lhe fez este tipo de solicitao.
Benjamim, assim como outros artistas, seguiu sua carreira des-
de o incio com parcerias e influncias encenando peas baseadas no
texto falado, inovando a teatralidade circense sem perder suas antigas
matrizes, que ele incorporou ao longo de sua formao como artista
circense. At pelo menos a dcada de 1940 manteve a mesma estrutura
de encenar, na primeira parte, nmeros variados em que ele prprio
contracenava como acrobata, tocador de violo, reprises de palhao e
pantomima, ficando a segunda parte para peas representadas no palco/
picadeiro. A maioria dos circos brasileiros se tornou circo-teatro at a
dcada de 1970. A obra de Silva enfatiza uma teatralidade na formao,
atuao e criao de Benjamim, que era compartilhada por muitos dos
artistas circenses seus contemporneos, cuja caracterstica comum era
operarem com espetculos polissmicos e polifnicos, em que eram
exigidos do artista destreza corporal, musicalidade, comicidade, dana
e trabalho de ator.
A historiadora esclarece que a opereta A viva alegre de 1910, que
se tornou um marco de nascimento do circo-teatro no Brasil sendo
Benjamim apontado como o pai fundador , revelava uma
[...] organizao de trabalho, um modo de produo do espetculo e
um processo de formao/socializao/aprendizagem articulados s

Demian Moreira Reis


163
caractersticas definidoras e distintivas do grupo circense, que pressu-
punha, entre outros, contemporaneidade do espetculo, nomadismo,
tradio oral e coletiva. (SILVA, 2007, p. 281)

Tratava-se de uma teatralidade polissmica e polifnica, uma


forma de espetculo que percorria caminhos de permanncia com
transformaes. A pesquisa de Silva apontou que o circo respondeu
ao seu modo demanda gerada pelo surgimento acelerado de um
mercado cultural de massa, a partir do final do sculo XIX, compondo
um pblico consumidor socialmente heterogneo e diversificado. Ela
arremata que
O prprio modo de organizao e produo do espetculo circense
pressupunha, tambm, a construo do circo como um veculo de
massa, considerando o nmero de pessoas que o assistia, maior que
o de qualquer outro espao de apresentao artstica, pelo menos at
o advento do cinematgrafo e do rdio, alm do tipo de espetculo
variado, em uma multiplicidade de linguagens artsticas, que lanava
mo dos principais e mais atuais inventos tecnolgicos, como as luzes
e as projees eltricas, se apropriando cada vez mais de novos ritmos
e danas. (SILVA, 2007, p. 287)

Podemos, enfim, elencar entre as principais caractersticas da


palhaaria de Benjamim, em sua carreira at 1910: destreza corporal
que inclua dana, acrobacia e pantomima; versatilidade cmica que
lhe permitia ser considerado tanto clown como palhao e atuar com
sucesso numa diversidade de papis cmicos; habilidade musical que
o fazia exmio tocador de violo, compositor e cantor de diversos ritmos
e gneros musicais; imaginao dramatrgica como autor de mgicas,
operetas, pardias, farsas, melodramas, revistas e outros gneros. En-
fim, Benjamim era, como Grimaldi, dotado de uma multiplicidade de
linguagens artsticas, com todas as diferenas dos lugares histricos
que os separam e a diferena de que Benjamim teve a oportunidade de
exercer tambm a funo de ensaiador e autor de diversas encenaes
de gneros teatrais diversos, nas quais certamente aproveitou para
fazer suas prprias crticas e comentrios sociais, apresentando sua
viso de mundo.

Caadores de risos
164
*

Fui convidado, em 2007, para fazer a minha primeira comuni-


cao sobre palhaaria e apresentar meu espetculo solo, Elefante com
farinha, em um evento, em Fortaleza, que celebrava o aniversrio de 77
anos do palhao Trepinha. Ele estava fazendo um discurso final para
a plateia enquanto eu esperava, em meu figurino de Tezo,8 para me
apresentar em seguida no teatro Jos de Alencar. Eu o ouo emocio-
nado, enquanto espero para entrar em cena, com meus olhos cheios
de lgrimas. Piso no palco na aurora de minha carreira de caador de
riso. Trepinha um velho caador de riso. Hoje ele usa muletas para
andar, mas quando coloca o figurino e a maquiagem, quando est de-
monstrando um nmero, ele larga as muletas e entra num outro estado
de disposio fsica. Ser a fora ldica operando no fsico? Tambm
chorei quando, lendo as Memoirs de Grimaldi, cheguei ao episdio em
que narrava sua ltima apario no palco, numa noite em sua home-
nagem no teatro Drury Lane, tambm num ponto da sua vida em que
no tinha mais aptido fsica para caar risos no palco.
Vejo um elo entre os dois palhaos, que passa por Benjamim de
Oliveira. Vejo Trepinha como a continuao de uma tradio que flui
desde Grimaldi, e mesmo de antes, embora uma tradio em perma-
nente mudana, de caadores de risos. Alm das fronteiras culturais,
histricas e espaciais, eu vejo elos que os conectam.

8 Tezo: nome dado ao meu palhao no Retiro para estudo do clown o clown e o sentido
cmico introduo utilizao cmica do corpo, em 1999, conduzido pelo grupo de
Lume Teatro.

Demian Moreira Reis


165
Captulo 3
E agora a despedida chegou aps uma longa vida
dedicada a arte de fazer pessoas rirem. E no era apenas o
riso, mas os pensamentos que ela provocava.
(GROCK [WETTACH], 1957, p. 219)
A INFLUNCIA DO PALHAO NO TEATRO
DO ABSURDO

D onald McManus (2010), em seu livro, percorre a influncia do


palhao em artistas de destaque no cenrio do teatro do sculo
XX, entre os quais Bertolt Brecht (1898-1956), Vsevolod Meyerhold
(1874-1940/43), Giorge Strehler (1921-1997), Dario Fo (1924-) e Sa-
muel Beckett (1906-1990). Aqui vamos acompanhar a sua definio de
palhao e como identificou procedimentos e influncias da palhaaria
na dramaturgia de Beckett, sobretudo em Esperando Godot. O prprio
fato de o palhao ser uma figura reconhecvel em todas as culturas
sugere que deve haver alguma qualidade essencial que vale a pena
ser explorada. Como exemplo da prpria diversidade de espectadores
alvos da performance do palhao de circos e cabars, se refere a Grock,
de quem toma emprestado uma das frases prediletas para dar ttulo
ao seu livro: No kidding! (Sans blgue!), (Sem brincadeira!). Grock
atravessou a carreira se apresentando para plateias que reuniam crian-
as, trabalhadores, polticos, artistas e intelectuais.
Segundo McManus (2010), os artistas do sculo XX viram no
palhao uma figura que traduzia o impulso trgico contemporneo.
O procedimento cnico do palhao tinha uma especial vantagem para
atingir dois dos principais objetivos formais do modernismo teatral:
quebrar expectativas de sistemas de gneros mais velhos e expor os
mecanismos do fazer artstico. A contradio de ter uma personagem

Demian Moreira Reis


169
cmica tradicional a ocupar o papel do heri trgico reforada pela
herana da natureza contraditria do palhao como personagem de
palco. Em geral, o palhao tem status que lhe confere um existir dentro
e fora do drama ficcional. Ele, com frequncia, quebra seu envolvi-
mento com a ao dramtica voltando a sua ateno diretamente para
a plateia, comentando como uma voz de fora do enredo ou que no
se prende s condies impostas pela fico. Esse status diferenciado,
que no se aplica aos outros personagens, lhe confere outra lgica
performativa. E embora muitas vezes a causa deste status diferenciado
lhe seja atribuda por uma excessiva inteligncia ou uma excessiva
burrice, a genialidade ou estupidez do palhao so mais do que meras
caractersticas do seu carter, so dispositivos de atuao distintos dos
personagens no palhaos.
Assim, enquanto o comportamento das personagens no palhaas
normativo e baseado em suas respostas emocionais ao enredo e aos
outros personagens, o comportamento do palhao vem de uma tentativa
de negociar com a arbitrariedade das regras que governam o enredo e
as personagens. Como exemplo deste procedimento cita a gag do pa-
lhao norteamericano Emmett Kelly que, ao se ver na tarefa de limpar
o cho da arena, se envolve no problema de limpar um foco de luz no
cho. O prprio problema de limpar uma luz do cho j surpreende
denunciando a fragilidade da conveno teatral. Uma boa soluo de
um problema quando surpreende as nossas expectativas e nos obriga
a redefinir aquilo que convencionamos como certezas inquestionveis.
A soluo de um problema pode tanto redefini-lo como gerar outro
problema e mudar a relao da plateia com o palhao. Este efeito de
interrupo ou ruptura com a conveno mimtica primria uma das
chaves que permitem ao palhao operar dentro e fora da fico teatral.
Neste sentido, a aposta de McManus (2010) que na multiplicidade de
aspectos da palhaaria, a indumentria, a maquiagem, as dramaturgias
e funes sociais so variveis inconstantes. Enquanto as variveis
constantes do palhao so a sua natureza contraditria, a sua qualidade
de ruptura, o seu comportamento permanentemente antinormativo.

Caadores de risos
170
Esta habilidade de quebrar as regras que governam o mundo fic-
cional ocorre por meio do virtuosismo ou por meio da estupidez. Para
McManus (2010) as regras que o palhao rompe pertencem a duas
categorias interdependentes. Trata-se das convenes mimticas da per-
formance da qual faz parte. Esta categoria, por sua vez, est relacionada
com a segunda categoria que so as regras sociais que governam as
normas do mundo sendo imitado no palco. Por causa dessa interrela-
o entre esses dois mundos, a ruptura com as convenes mimticas
normalmente implica na ruptura com normas culturais. O palhao, ao
se movimentar com status livre para transitar entre o mundo da fico
e o mundo da realidade, acaba agindo como um dispositivo de ligao
entre esses mundos, ou essas duas categorias.
Outro investimento parece estratgico no palhao, no mais do
ponto de vista do seu comportamento, mas numa ampliao da alteri-
dade da sua figura em relao aos demais personagens e demais espec-
tadores. Trata-se do elemento grotesco. As pessoas riem da alteridade
do palhao porque ele no como os outros personagens normativos
da pea. A qualidade grotesca serve para fazer rir e criar vnculo entre
palhao e plateia. A alteridade do palhao reside em dispositivos que
lhe do um aspecto estranho ou o deformam com uma visibilidade
notria. Sua diferena assegura-lhe um crdito para ignorar ou desres-
peitar as leis do homem e da prpria natureza. Ento, o efeito grotesco
e sua alteridade exacerbada se apresentam como paradoxos, pois
justamente a estranheza e diferena do palhao que o aproximam do
pblico. Este investimento ocorre tanto em seu aspecto visual como
mais relevantemente em seu comportamento. A plateia reconhece que
o palhao no apenas parece diferente, mas tem uma abordagem de
mundo diferente. Essa abordagem contraditria com as convenes
mimticas e sociais constitui uma via alternativa de fazer ou manifestar
uma lgica distinta. O impulso contraditrio e paradoxal parte da
lgica dramatrgica distinta do palhao, e consequentemente implica
numa crtica da natureza de qualquer forma de autoridade.
A natureza da palhaaria tal que a sua metfora poltica inevi-
tvel, da o interesse na potncia poltica inerente ao palhao que atraiu

Demian Moreira Reis


171
tantos artistas do sculo XX. Apesar dos crticos modernos enfatizarem
o uso do palhao como personagem antiautoritria, o palhao tem sido
muito apropriado como voz reacionria e opressiva, a exemplo dos
shows de black-face minstrels dos Estados Unidos do sculo XIX. Estes
eram, ao mesmo tempo, antiautoritrios em relao ao governo, mas
tambm opressivamente autoritrios no modo de apresentarem este-
retipos raciais. Assim, a lgica do palhao, segundo McManus (2010),
no tem sentido essencial alm de contradizer o ambiente no qual o
palhao aparece. O significado do seu comportamento contraditrio
e antinormativo so definidos pelo artista, no contexto especfico da
apresentao e recepo da plateia. Esta colocao necessria porque
h interpretaes reducionistas e esquemticas que veem, por exemplo,
na clssica dupla branco-augusto, que o branco sempre representa as
classes superiores e o governo, enquanto o augusto seria os explorados
ou que, na Commedia dellarte, os Zanni apenas representam os empre-
gados e as classes desprivilegiadas, enquanto o Pantalone e Dottore,
devem ser vistos como os patres e as classes governantes.
McManus (2010) notou que possvel perceber a aplicao da
lgica do palhao na dramaturgia de Samuel Beckett, assim como
visvel a lgica do palhao no modo de atuao dos atores de Brecht.
Mas os significados e objetivos buscados pelos dois divergiam muito.
Enquanto Brecht buscava um homem de ao, capaz de sacrificar a
sua individualidade em funo do coletivo, Beckett usou o palhao para
demonstrar que o homem tinha pouca ao positiva e pouco poder de
transformar a situao social. Beckett mostra o quanto a ao social
est conectada ao carter moral individual. Se a maioria dos crticos
investe na diferena do teatro de Brecht e Beckett, McManus (2010)
mostra que esta aparente oposio tinha na apropriao da lgica do
palhao um aspecto em comum. Um dos argumentos dos crticos para
apontar a diferena pontuar que as personagens de Beckett no de-
monstram conscincia de que esto diante de espectadores, enquanto
as personagens do teatro pico de Brecht recorrentemente demonstram
como estratgia de atuao. No entanto, basta pegar alguns trechos
com didasclias de Esperando Godot para encontrar indicaes de

Caadores de risos
172
que a personagem estabelece uma relao direta que demonstra uma
conscincia da presena da plateia:
Ato I
Estragon Gente um bicho muito ignorante.
(Estragon levanta-se penosamente e caminha at a extrema esquerda do
palco. Pra. Pe as mos sobre os olhos e faz os mesmos movimentos. Vla-
dimir o acompanha com o olhar, depois se dirige at o sapato, apanha-o,
vasculha-o, e o atira ao cho.)
Vladimir Pah! (Cospe.)
(Estragon vem at o centro do palco e pra, de costas para a platia.)
Estragon Delicioso lugar. (Vira-se, d um passo frente e pra con-
templando o pblico.) Perspectivas risonhas. (Vira-se para Vladimir.)
Vamos embora.
(BECKETT, 1976, p. 18)

Ato II
Vladimir Estamos cercados! (Estragon corre at o fundo.) Imbecil!
No h sada por a. (Pega Estragon pelo brao e o traz de frente para o
pblico. Gesto para o pblico) A no h viva alma. Fuja por a. (Tenta
empurr-lo em direo ao pblico. Estragon resiste, apavorado.) Por a
voc no quer? Bem, compreensvel. Deixe ver. (Reflete.) Sua nica
sada desaparecer.
(BECKETT, 1976, p. 140)

O que podemos observar nestes trechos que h uma relao


declarada e direta denunciando uma conscincia, pela parte das per-
sonagens, da presena de espectadores. A diferena reside em que as
personagens de Beckett (1976) preferem no assumir a posio de ver
neles um aliado em potencial, como Brecht faz em seu teatro pico.
Martin Esslin (1968) comenta que na dramaturgia do absurdo de Be-
ckett as personagens pressupem que a natureza humana, a diversidade
da personalidade e individualidade so reais e relevantes, e o enredo
s pode existir partindo do pressuposto de que os acontecimentos no
tempo tm importncia. Esslin (1968, p. 68-69) chega ao ponto de
definir que as personagens de Beckett no so personagens:
Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, Vladimir e Estragon, Nagg e Nell no
so personagens, mas corporificaes de atitudes humanas bsicas,

Demian Moreira Reis


173
um pouco como as virtudes e vcios personificados nos mistrios me-
dievais ou nos autos sacramentales espanhis. Nem tampouco o que se
passa nessas peas so acontecimentos com princpio e fim definidos,
mas tipos de situaes que se repetiro eternamente.

A identificao das personagens de Beckett (1976) em times de


pares simtricos como Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky de Espe-
rando Godot ou Ham e Clov de Fim de Partida, outro procedimento
dramatrgico claramente derivado da palhaaria do seu tempo, e isto
parece ser um ponto sobre o qual a maioria dos crticos est de acordo.
O estudioso do teatro do absurdo Esslin (1968, p. 40) deixa clara a sua
posio em relao a este aspecto:
Vladimir e Estragon que se chamam mutuamente de Didi e Gogo,
muito embora o mensageiro chame Vladimir de Sr. Albert, e Estragon,
ao lhe ser perguntado seu nome, responde sem hesitao Catallus so
nitidamente derivados das duplas cmicas de dilogo truncado que
apareciam nos teatros de variedades.

McManus (2010) menciona diversos palhaos vistos por Beckett


e associados ao seu trabalho, entre eles Buster Keaton, que Beckett
insistiu em contratar como o ator principal de um filme que concebeu
chamado Filme (1964) e que tem a direo de Alan Schneider.
O uso de duplas simtricas que formam uma unidade dependente
e destrutiva, uma com a outra, foi recurso amplamente explorado por
Beckett em sua dramaturgia. Os significados dessas duplas permitiram
diversas interpretaes. Pozzo e Lucky j foram interpretados como
corpo e mente. Vladimir e Estragon como as duas metades de uma s
personalidade, o consciente e inconsciente. O que h de comum nesses
pares que so ligados por uma relao de interdependncia mtua,
esto sempre ameaando se abandonar, lutam entre si, mas dependem
um do outro. Esta situao reflete muito uma relao de duas pessoas,
de amigos e casais em particular, mas tambm serve para imaginar a
interrelao de elementos dentro de uma mesma personalidade, fazen-
do emergir conflitos interiores e refletindo o sujeito consigo mesmo.
Para a plateia de Paris, a aparncia fsica de Pozzo j foi relacionada

Caadores de risos
174
com Paul Fratellini, um dos irmos Fratelinni, cuja figura tem impor-
tncia especial na histria do palhao porque combinava as qualidades
do augusto com o mestre de picadeiro. Pozzo, como Paul, mantm um
chicote e um tom autoritrio falso. Para o pblico europeu, Vladimir
e Estragon tambm lembravam o palhao augusto suo Grock (1880-
1959), que ao longo de sua carreira trabalhava em dupla, e se tornou
uma estrela em Paris, Londres, Espanha e Alemanha do comeo do
sculo XX at se aposentar em 1954.
Referncias explcitas ao cabar, teatro e circo no faltam em
Esperando Godot, como neste trecho:
Vladimir Que tarde encantadora estamos passando.
Estragon Inesquecvel.
Vladimir E ainda no acabou.
Estragon Parece que no.
Vladimir Est s comeando.
Estragon terrvel.
Vladimir pior que estar no teatro.
Estragon No circo.
Vladimir No music hall.
Estragon No circo.
(BECKETT, 1976, p. 59-60)

Mas apesar destas referncias, familiares ao pblico europeu,


que as personagens Didi, Gogo, Lucky e Pozzo tinham em palhaos
da poca como Grock e os Fratellini, segundo McManus (2010), a in-
fluncia mais especfica em toda obra de Beckett, tanto em sua fico
dramtica quanto em prosa, apontada para Bim (Ivan Radunsky) e
Bom (que diferentes indivduos encarnaram), um time de palhaos
extremamente popular que se apresentou na virada do sculo XX e
depois na Rssia aps a revoluo. A especialidade deles era a stira
poltica, dana excntrica e msica. possvel perceber Hamm, Clov,
Didi, e Gogo, Lucky, Pozzo como diferentes variaes de times que
encarnam o modelo de relacionamento do Bim e Bom ou posto na
linguagem da dicotomia bsica de um ato de clown, como o augusto e
o branco e o seu relacionamento com uma figura de autoridade remi-

Demian Moreira Reis


175
niscente do mestre de picadeiro. Beckett teve o cuidado de eliminar o
aspecto sentimental da palhaaria que no caberia para uma plateia
ps-segunda guerra mundial. Ele escreveu cenrios poticos que atu-
antes deveriam apresentar fisicamente.
Fora Bim e Bom em What where (1984), seus personagens no pos-
suem tributos fsicos como nomes de palhaos, caras brancas, narizes
vermelhos ou roupas que no cabem. A dupla Palhao Branco-Augusto
so obscurecidos e as referncias diretas e verbais so eliminadas, mas
a lgica do palhao permanece no corao da dramaturgia mesmo
assim. (MACMANUS, 2010, p. 87)

Beckett integra o gesto ou a lgica do palhao numa forma potica


dramtica. O autor cria obstculos e lgicas arbitrrias contra os quais
os palhaos devem lutar. Trata-se de um processo de intensificao
mediante a restrio, repetio, reduo e decomposio. Se Brecht
sintetiza o que aprendeu do palhao em sua teoria de performance,
incorporou a teoria do palhao em sua dramaturgia, de tal modo que
mesmo um no palhao ser obrigado a seguir uma lgica de palhao
quando representar as palavras e aes da pea. O que para Brecht era
principalmente um dispositivo que ajudaria os atores a desenvolver
um estilo de atuao que permitiria usar o gesto social, para Beckett
se tornou um dispositivo que integrou a prpria lgica dramatrgica
da pea. De certa forma, tanto em Brecht como Beckett, o principio
do ridculo, antes focado exclusivamente na figura do palhao, foi pul-
verizado no comportamento de todas as personagens da pea. A esse
respeito Mendes (2008, p. 214) oferece uma observao esclarecedora:
A dramaturgia cmica da segunda metade do sculo XX acostumou-
-nos a um tipo de comedigrafo que corre ao lado (faz pardia) das
certezas e, por conseguinte, tambm dos desvios. Ele j no cria suas
personagens como excees a uma boa e justa regra social, j no
destaca alguns pcaros ou tolos que se colocam margem da sociedade
sensata. Ele inquieta seu pblico, apresentando uma imagem genera-
lizada da bufonaria e da estupidez. O ridculo que nos apresenta no
mais um apndice do saudvel corpo social, mas um vrus dissemi-
nado por todo seu organismo. Esse tratamento cmico-derrisivo est

Caadores de risos
176
presente, no teatro brasileiro, desde O Rei da Vela; pela via do nonsense,
est presente desde as primeiras peas de Ionesco e tambm numa
comdia contempornea como O Impulso (Der Drang, 1994).

No teatro de Beckett, como em Ato sem palavras, a plateia forada


a admitir que seus interesses esto atrelados a um mundo sdico do
qual se distanciava rindo da comdia. O espectador se identifica tanto
com o mmico, cuja situao o coloca numa atitude de augusto, quanto
com seu tormentador, uma presena fora do palco que mexe os objetos
de modo a pirraar, frustrar e aumentar o grau de dificuldade. Esta pre-
sena fora do palco estaria cumprindo de certa forma, a mesma funo
do palhao branco e ou do mestre de picadeiro em seu relacionamento
com o augusto, colocando e sendo obstculo, criando lgicas e regras
arbitrrias, demonstrando dependncia, impondo situaes que levam
ao fracasso e presenas que suscitam relaes destrutivas. O espectador
quer o mesmo que a presena fora do palco quer: ver um show. Se o
mmico desiste, acaba a pea. Ele desiste porque percebe que a sua
nica chance de ser vitorioso na partida. Quando ele finalmente desiste
de tentar atingir seus objetivos, a plateia reconhece a sua vitria pela
via da resistncia passiva.
Se o comportamento cnico do palhao antinormativo, tende a
romper e contrariar qualquer tentativa de imposio de regras e auto-
ridades. Mas a forma da palhaaria estabelecer esta ruptura munida
por procedimentos de humor que produzem efeitos de riso. Para que
a plateia entenda que normas esto sendo quebradas, recusadas e re-
negociadas, os espectadores devem conhecer estas normas, seja por
via de associao ao seu prprio referencial cultural, seja com regras
e normas sugeridas e estabelecidas na apresentao do palhao, ou
no ato de clown. Beckett parece mais partidrio desta segunda via, de
forar o pblico a perceber a regra criada na cena eliminando qualquer
tentativa de referencializao histrica. Em ambos os casos, o que
entendo aqui como palhaaria o efeito de riso diante do comporta-
mento antinormativo do palhao diante dessas regras. De modo que
um no palhao pode produzir o efeito da lgica da palhaaria apenas
seguindo a orientao de um esquete de palhao ou sendo dirigido por

Demian Moreira Reis


177
um palhao ou por algum que conhea seus princpios. Ou mesmo
por acidente. Do mesmo modo, um palhao, entendendo este como
profissional do palco especializado em palhaaria, pode se apresentar
no palco com sua indumentria e no obter os efeitos cmicos. O efeito
da palhaaria no depende unicamente do palhao, o impacto do seu
comportamento cnico tambm depende das disposies e condies
de recepo do espectador.

Figura 12 Alexandre Luis Casali e Lcio Tranchesi em O sapato do meu Tio, Sala do
Coro, Teatro Castro Alves, Salvador.
Foto: Gal Rocha (2006).

MARCAS DO SAPATO DO MEU TIO


A seguir analiso a palhaaria no espetculo O sapato do meu Tio.
A pea O sapato, foi inspirado na obra de Peter Handke, O menor quer

Caadores de risos
178
ser tutor, que pode ser aproximada ao teatro do absurdo. Mas a frmula
principal do espetculo equaciona teatro e palhaaria. Apresento aqui
uma leitura do espetculo O sapato, que obteve merecido destaque na
produo teatral da Bahia. Examino as relaes entre dramaturgia,
direo e interpretao e sua confluncia na construo do efeito c-
mico; identifico procedimentos clssicos da palhaaria e sua particular
utilizao na montagem em foco, enriquecendo a argumentao com
vvidos exemplos. Fao uma reflexo sobre aproximaes e limites
entre a experincia do ator e a do palhao, atravs de depoimentos dos
prprios artistas Joo Lima, Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali.
O sapato do meu Tio9 conta a histria de um palhao e de seu so-
brinho aprendiz. Dois seres que batalham pela sobrevivncia de cidade
em cidade e cujas relaes de poder, egosmo, lealdade, alegria e morte
giram a roda dos seus cotidianos. O Sobrinho aprendiz, atento, curioso
e obediente, convive com o exigente, habilidoso e mais velho Tio. Esta
roda da vida se repete aps a morte do Tio, a quem o Sobrinho substitui
e de quem herda as mesmas caractersticas morais, tomando a outra
personagem como seu prprio aprendiz. Um mergulho no ser huma-
no, atravs do tema da transmisso do saber do mestre ao discpulo,
descortina, ao mesmo tempo, a brutalidade e mesquinhez, delicadeza
e ingenuidade. Tudo isso retratado, muito alm do bem e mal, como
diria Nietzsche, para quem a inverdade a condio para a vida.
A pea O sapato do meu Tio, que tem a direo de Joo Lima,10 um
espetculo que se coloca na fronteira entre teatro e palhaaria, implacou
em cheio o Trofu Braskem. Trofu Braskem apremiao anual dos
melhores do teatro na Bahia. O sapato do meu Tio (2005) conquistou o

9 O sapato do meu Tio; Direo: Joo Lima; Elenco: Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali;
Cenrio e Adereos: Agamenon de Abreu; Figurino: Rino Carvalho; Roteiro: Alexandre
Luis Casali e Lcio Tranchesi; Msica: Jarbas Bittencourt; Msicos: Joo Millet Meirelles
(Clarinete); Wruahy Mcmilliam (Fagote).
10 Joo Lima, diretor da pea O Sapato do Meu Tio (2005), tambm diretor de Meu quintal,
Quem conto canta cordel encanta, Nariz do poeta, Rdio Biruta FM, MPB (Mulher Popular
Brasileira), alm de espetculos de palhao Bafo de amor, em parceria com Felcia de
Castro, Falha mgica, em parceria com Elaine Cardim, e O circo de um homem s, seu
solo.

Demian Moreira Reis


179
prmio Braskem de melhor espetculo teatral,11 melhor direo (Joo
Lima) e melhor ator (Lcio Tranchesi).12 A pea foi inspirada por outra,
O menor quer ser tutor de Peter Handke, que o ator Lcio Tranchesi
havia interpretado em parceria com Paulo Pereira, dirigidos por Ewald
Hackler.13 Ao questionar Hackler, que dirigiu O menor e assistiu como
espectador O sapato, sobre como comparava as duas peas em termos
dramatrgicos, ele definiu O sapato como parfrase de O menor. A si-
tuao dramtica de O menor coloca em um cmodo um jovem vestido
de trabalhador e outro que representa o patro.
Mas meu interesse aqui no est em comparar as duas produes.
Pretendo me debruar sobre O sapato para observar como a pea opera
sua comicidade. Adianto que a atmosfera cmica sustentada tanto
pela atuao como pela direo. Trata-se, em muitos momentos, de
uma feliz mistura da tcnica de atuao do palhao na explorao do
potencial cmico de uma situao teatral dramtica. Seus criadores,
Joo Lima, Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali tm os ps em
ambas as fontes de experincia: teatro e palhao.
Diferentemente de O menor, O sapato foi costurado com a agulha
e a linha da palhaaria:

A comicidade clownesca permeia o espetculo inteiro. Embora


no seja um espetculo de palhao, um espetculo que fala
sobre o palhao e nele tem algumas cenas de palhao, mas ele
todo feito utilizando os princpios do palhao, os princpios
do clown, isso est do comeo ao fim da pea. (LIMA, 2007)

Talvez a diferena mais significativa entre O menor e O sapato,


considerando-os como tendo uma situao dramatrgica similar, seja

11 O Prmio Braskem de Teatro um projeto cultural patrocinado pela Braskem S.A.


Consiste na premiao anual das melhores produes do teatro baiano.
12 Lcio Tranchesi trabalha com teatro desde 1974, tendo j participado de oficina da
tcnica do clown com os Colombaioni e j atuou em Arlequim, servidor de dois patres e
O menor quer ser tutor, ambos dirigidos por Ewald Hackler.
13 Ewald Hackler cengrafo e diretor de inmeras montagens de teatro na Bahia e pro-
fessor da Escola de Teatro da UFBA.

Caadores de risos
180
a atmosfera cmica e alguns signos de brasilidade que neles operam.
Por exemplo, na cena inicial de O menor, o Menor comia uma ma, e
em O sapato, o Sobrinho come no uma, mas vrias bananas. Mas alm
da mudana de signo (de ma para banana), temos uma mudana
de lgica da ao de cada um desses personagens. A diferena reside
numa nfase em explorar a comicidade na cena, e a proliferao de
bananas realiza essa finalidade. A primeira cena de O sapato sinaliza
a dinmica cmica que o espetculo assume, pois nessa primeira ao
do Sobrinho os primeiros risos se manifestam.
Enquanto os espectadores esto encontrando seus lugares para
sentar, a cena que d incio ao espetculo um garoto sentado perto
do proscnio, a comer bananas. Aps a primeira banana, o rapaz
come outra, e outra, e outra... Para reforar a presena interminvel e
excessiva de bananas, cada uma tirada de um lugar diferente de sua
roupa, de um bolso, de uma meia, da cueca, do seu bon. Casali (2007)
confessou que j comeu uma penca inteira de bananas nas primeiras
apresentaes, at chegar ao nmero mais razovel de aproximadamen-
te oito bananas. Apesar de Casali, no papel de Sobrinho nesta cena, no
estabelecer uma relao direta com a plateia, sua proximidade a esta,
interpretando um rapaz se distraindo com uma ceia interminvel de
bananas e a expectativa de o espetculo seguir adiante, acaba lanando
os primeiros acordes cmicos.
Joo Lima, nesse espetculo, dialoga com atores que trazem uma
forte atitude criativa, so expoentes de uma perspectiva cunhada por
Matteo Bonfitto (2002, p. 22-21) de ator-compositor.
Tal esforo faz-se ainda mais necessrio, se pensarmos nesse momento
e nesse contexto, o brasileiro, no qual se vive ainda uma situao de
semi-amadorismo, no que diz respeito s condies de produo tea-
tral, e no qual a profisso do ator parece ser uma atividade acessvel a
todos, que no requer a posse de qualquer competncia.

Lima (2007), em sua prtica de direo, demonstra sintonia com


a atmosfera contempornea que caracteriza o relacionamento criativo
entre atores e diretores. A discusso do ator-compositor recoloca as

Demian Moreira Reis


181
aes fsicas como eixo do trabalho do ator e a composio dessas
aes como a sua dramaturgia. Se na virada do sculo XX assistimos
emergncia do diretor que liberta o ator da condio de mero ilustrador
e intrprete do texto de uma pea, de certa forma, o amadurecimento
da noo e da atitude do ator-compositor vem ajud-lo a se libertar da
funo, s vezes por demais restritas, de intrprete da concepo do
diretor. Ou seja, a viso do ator como criador vem renovar tanto a sua
relao criativa com o texto escrito, como com o diretor. No se trata de
uma apologia da independncia do ator, porm, o estabelecimento de
um novo patamar de relacionamento entre ator, diretor e dramaturgo,
no qual h espao para um dilogo criativo maior e mais horizontal,
permitindo ao ator mergulhar mais fundo no seu prprio processo
potico de composio, favorecendo um encontro mais rico com os
outros elementos da criao teatral.
Lcio Tranchesi (2007), atuando h 20 anos profissionalmente,
tem mais experincia como ator do que Alexandre Luis Casali.14 Este,
por sua vez, estudou mais a arte do palhao, tanto na rua, nos teatros,
como no circo. De modo que, ao encenar O sapato, Casali tinha na sua
bagagem esta experincia de trabalhar no mbito de um circo e numa
trupe de artistas de rua. Lima soube explorar bem as diferenas da
experincia tcnica, artstica e pessoal de cada um.
A dramaturgia que se desenrola diante de nossos olhos toda feita
por meio de aes fsicas. No h uma palavra articulada. Apenas sons
guturais emitidos pelo Sobrinho quando passeia pelas ruas divulgando
o espetculo do Tio. Essa estratgia ir concentrar o entendimento da
pea na viso de aes percebidas pelo espectador. E aqui apropriado
indicar que esse aspecto aproxima a pea palhaaria, cuja comicidade

14 Alexandre Luis Casali estudou regularmente a arte do palhao desde 1999, tendo, inclu-
sive, a experincia de sobreviver trs meses na Europa em 2004 contando apenas com
as moedas e notas adquirido com a pea de palhaaria de rua Tatarav (em parceria
com Demian Reis, este que aqui escreve, e o cantor e compositor Celo Costa); um solo
chamado Mala sem ala, palhao sem cala; e apresentaes avulsas formando um trio
de forr com os mesmos citados parceiros. Alm dessas experincias, Alexandre dirigiu
o espetculo A era clown: tempo de palhao e trabalhou como palhao no circo Picolino
em Salvador.

Caadores de risos
182
depende em maior peso da apresentao de estruturas visuais. Uma
vez que inexiste o dilogo falado, as situaes so apresentadas pelos
movimentos e aes fsicas dos atores. Do ponto de vista da atuao,
fica evidente o uso de trs recursos tcnicos: do ator, de prticas cir-
censes e da arte do palhao. Na medida em que o prprio enredo conta
a histria de um velho palhao de estrada e seu discpulo, as tcnicas
de atuao escolhidas para compor as partituras fsicas se misturam
ao prprio enredo da encenao.
importante frisar que, nesse espetculo, os atores apenas usam
a mscara do nariz vermelho quando realizam a esquete do Espelho
quebrado e o Tio quando vai realizar suas apresentaes. O Espelho que-
brado um nmero da palhaaria clssica que, no enredo de O sapato,
constitui um dos nmeros do repertrio do Tio. De resto, predominam
na pea rostos sem maquiagem. Mesmo as supostas apresentaes do
Tio so feitas fora de cena o que ns acompanhamos, como plateia,
o Sobrinho torcendo e ficando feliz quando seu Tio obtm xito, e
triste e com raiva dos espectadores quando seu Tio fracassa. O ngulo
da pea o dos bastidores da vida de uma dupla de artistas de estra-
da, mas isso no exclui o fato de que estratgias tpicas da palhaaria
costurem o espetculo como um todo, e no apenas a cena do Espelho
quebrado. Isto est claro para os atores, como vemos nesta resposta de
Tranchesi (2007) quando o indaguei sobre esta questo:

Toda relao por eles estabelecida, de autoritarismo, de quem


detm o conhecimento, que o Tio, deixa claro que se torna
ridculo, absurdo, tanto mau humor, tanta sisudez, e isso bate
de frente com toda irreverncia, toda alegria de quem ainda
jovem, que ainda quer aprender, de quem sonha, de quem
depende do outro, o Sobrinho tambm depende do Tio, mas a
gente no pode ver o Tio sozinho.

Mas se podemos enxergar nessa pea de teatro uma forte presena


da palhaaria, podemos tambm inferir o que a palhaaria ganhou com
a arte teatral nesse escambo. Segundo Lima (2007), entre as qualidades
que o teatro acrescenta ao palhao uma delas a preciso:

Demian Moreira Reis


183
Ela d limpeza e objetividade pro palhao, porque o palhao
no representa ou interpreta uma coisa pr-ensaiada. Por mais
que se tenha um roteiro, ele chega e faz seu ato ao vivo e na
hora e, s vezes, de acordo com o estmulo que vem da plateia,
e isso deixa ele solto, a ponto de, s vezes, talvez dilatar demais
o tempo, alongar, ou fazer aes demais, desnecessrias, que
acabam at estragando o ritmo da piada, da gag. E no teatro, as
regras do teatro e do ator acabam objetivando, racionalizando
o trabalho do palhao, sem tirar a graa, pelo contrrio, elas
ampliam a possibilidade da graa.

O sentido em que Lima (2007) lembra aqui o teatro se refere aos


princpios que o regem, que deveriam fazer parte da cultura tcnica
de todo ator. Um trabalho mais racional e tcnico para adquirir certa
preciso, controle de tempo e presena cnica. Poderamos assumir que
estes seriam os princpios definidos e descritos por Barba e Savarese
(1991) no seu dicionrio de antropologia teatral. Se aceitarmos isto,
entenderamos que Lima est se referindo como teatro aos princpios
que retornam cunhados pela antropologia teatral. Segunda essa viso,
a arte de todos os atuantes teatrais regida por esses princpios (oposi-
o, equilbrio precrio, ritmo etc.), isto , os atores adquirem, usam,
transitam e transmitem tcnicas teatrais distintas, porm dilatadas da
mesma potencialidade orgnica do ator.
A cenografia principal de O sapato constituda de uma carroa
confeccionada, assim como o espelho quebrado, por Agamenon de
Abreu. Como objeto cnico, a carroa nos situa, junto com as roupas
das personagens (roupas de cores pretas e brancas, surradas pelo
tempo), em um perodo historicamente remoto, embora no se possa
buscar um princpio de verossimilhana muito rgido, pois a presena
de patins modernos no tempo dos artistas mambembes apontaria um
anacronismo histrico. Mas o anacronismo um princpio aceitvel na
palhaaria, no produzindo prejuzo para a credibilidade dramtica da
pea. A carroa tambm cumpre a funo de nos indicar mudanas de
tempo e de espao no decorrer da pea; as passagens de uma cidade

Caadores de risos
184
para outra, quando dado ao Sobrinho o fardo de empurrar a carroa,
por exemplo. A carroa tambm abriga todos os objetos menores que
iro aparecer na pea, bugigangas de circo como pernas-de-pau, bolas
de malabares, utenslios para tomar caf com leite, patins, etc.
Percebemos o Sobrinho, menos por sua tentativa de caracterizar
um adulto infantilizado do que, por atitudes e gestos que sugerem a
sua idade. Ele est vestido como um garoto, com calas curtas e sus-
pensrios, sandlias, meias, camisa e um bon. Gradualmente, o perfil
de um jovem inexperiente, preguioso, temente dos castigos impostos
pelo Tio, desajeitado, incapaz de amarrar um sapato e de parar de comer
bananas, se transforma no de um atento, criativo, ousado e persistente
discpulo que, com o tempo, opera em seu corpo o processo da apren-
dizagem. E assim conquista, por mrito, o privilgio de usar patins,
danar com pernas de pau com o Tio, criando um dos momentos de
maior lirismo da pea, e, finalmente, dividir uma parceria com o Tio
num nmero inteiro da palhaaria clssica: Espelho quebrado, que ser
analisado ainda neste captulo. Neste nmero, a tcnica de dividir com
a plateia o jogo que se desenrola entre Tio e Sobrinho, na situao do
espelho quebrado, usada do mesmo modo como na tradio da pa-
lhaaria. Nesta cena, estabelecida uma relao direta com a plateia,
triangulando com ela o movimento do palhao, caracterizando um jogo
explcito, como afirmou Lima (2007):

E depois o jogo mais bvio, explicito, a cena do espelho, pois


ali os dois assumem o palhao e quem est no teatro, vira a
plateia do meta teatro, que o espetculo deles, artistas de rua,
ento ali o jogo com a plateia bem escancarado mesmo, j
dilogo direto, sem quarta parede.

Por outro lado, o Tio, trajando uma vestimenta adulta, cala, palet
e chapu, encarna um carter exageradamente rgido, mal-humorado
e intolerante com a imaturidade, alegria espontnea e os sucessivos
erros do aprendiz. O Tio demonstra poucos momentos de afetividade
com o Sobrinho, entre os quais um em que est tomado pelo efeito do
vinho, que termina numa dana sobre a perna de pau, outra, quando

Demian Moreira Reis


185
percebe a evoluo do seu aprendiz e, finalmente, a sua maior opor-
tunidade de mostrar afetividade com o Sobrinho se d no nmero
do Espelho quebrado. Mas, nesse ponto da sua trajetria biogrfica na
pea, estamos prximos de sua morte. como se no espao de quase
duas horas de pea estivesse condensado o ciclo de uma vida inteira
do Sobrinho at ele atingir a vida adulta, que coincide com a sua matu-
ridade. A pea mostra tempo-espacialmente que foi preciso uma vida
inteira de convivncia do Sobrinho com a dureza, as dificuldades e a
disciplina, para gozar um momento mnimo de harmonia, aceitao
e afetividade junto ao Tio.
Sobre a durao de tempo na pea, Lima (2007) acrescenta:

longo o tempo, considerando a mdia cronolgica da maio-


ria dos espetculos, que de uma hora, uma hora e quinze
minutos. E a nossa beira duas. Ento considerada longa
nesse sentido. Mas no na sensao do tempo, por causa da
dinmica da pea, tem cenas que so mais lentas, tem cenas
um pouco mais aceleradas, e h tambm a surpresa. Tem a
concepo toda desse espetculo que foi inspirada no cinema,
ento, se voc observar as cenas, uma cena vai complementando
a outra, uma historinha que segue do presente em direo ao
futuro, mas ela no tem uma causalidade, voc pode deslocar
as cenas, ou seja, cada cena como se fosse um quadro, uma
pea feita com quadros, embora esses quadros completem um
todo, ento voc no sabe o que vai acontecer em cada quadro,
tem essa expectativa e isso faz com que voc deixe de perceber
esse tempo longo. Depois a questo da dinmica, cada quadro
tem uma dinmica diferente, que surpreende, que muda, que
mexe com a sensao da gente.

A maioria das rotinas da palhaaria clssica constituda de cenas


curtas, situaes dramticas rapidamente inteligveis, cujo desenlace
se d, de modo geral, no decurso de 10 a 20 minutos. Essa caracte-
rstica favorece a construo de cenas cujo dinamismo se desenvolve
num perodo breve. Esse modo de raciocnio aprimora uma estratgia

Caadores de risos
186
dramatrgica de criar cenas que gozam de lgica cmica autnoma.
A lgica cmica prefigurada no nmero deve encontrar um ator capaz
de empregar o tempo cmico que lhe corresponde. Assim como o
palhao ganha com a experincia do ator, o ator deve aprender com os
princpios do palhao, entre os quais est o domnio do tempo cmico.
A palhaaria clssica uma tradio dramatrgica composta por gags,
quadros, esquetes, nmeros, reprises e entradas. A pea O sapato, com-
posta por uma srie de quadros, demonstra essa caracterstica. E, por ser
uma pea feita de quadros que no seguem uma lgica de causalidade,
surpreende-nos, pois repe, em ns, a expectativa de descobrir qual o
tema e o desfecho do prximo quadro, da prxima situao, indepen-
dente da cena anterior.
A pea mostra os bastidores de artistas mambembes, ou seja, pri-
vilegia justamente as relaes, situaes e momentos que antecedem
a apresentao do show, os bastidores, enquanto se realiza o show e,
tambm, os rduos percursos que a disciplina artstica exige para chegar
a resultados capazes de satisfazer a plateia, seus clientes. Este produto
artstico, que o show mambembe, poderia ser visto como metfora de
qualquer produto cultural que dependa da aceitao do pblico, mas
nem sempre esta aceitao ocorre; o espetculo mostra o momento de
sucesso, mas tambm de fracasso do Tio diante de seus clientes. Quer
dizer, os artistas so profissionais cuja sobrevivncia est diretamente
relacionada sua eficcia em atingir, comover, satisfazer, enfim, tocar
a sua plateia. Fica claro na pea que o pblico ocupa um lugar de poder
determinante na cadeia de produo do artista. Ele uma espcie de
patro annimo dos artistas, e essa realidade fica mais visvel quando
se trata de artistas de rua.
Percebemos o uso da dualidade de branco e augusto norteando
a relao da dupla Tio e Sobrinho do incio ao fim do espetculo. Vale
relembrar como aparecem as caractersticas desta dupla na palhaaria
clssica. Trata-se de uma dupla cmica que explora a oposio de tipos
distintos no embate de foras antagnicas como foi mencionado nos
captulos anteriores. Podemos definir, resumidamente, a relao entre
o palhao branco e o augusto de modo que o primeiro mando, se

Demian Moreira Reis


187
Figura 13 Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali em O sapato do meu Tio, SESC
FestClown, Festival Internacional de palhaos, Braslia, Edio 2007.
Foto: Jos Rosa (2007).

acha mais sabido e mais importante que o outro, que assume atitudes
mais ingnuas, bobas, estpidas e atrapalhadas, mas, em geral, ambos
parecem no ter conscincia da dimenso ridcula de suas atitudes. Em
O sapato, na relao entre Tio e Sobrinho, h um exagero que expe
ao ridculo a atitude do Tio se achar melhor, mais inteligente e tecni-
camente superior. Que essa atitude seja determinada por ele ser Tio,
portanto mais velho, ou por sua maior competncia ou experincia, no
importa, o que importa que assim se opera o relacionamento entre
ambos, uma relao hierrquica em que o poder de um proporcional
submisso do outro.
Um dos princpios do palhao reside na ampliao de uma relao
ou de um dado verdadeiro da pessoa a ponto dessa verdade ganhar
dimenso ridcula. O Sobrinho, que assume a posio augusta ao
longo da pea, exagera a sua subalternidade, alternando ingenuidade,
delicadeza e curiosidade em relao ao outro, inclusive projetando sua
admirao pela sabedoria e superioridade do Tio o saber circense

Caadores de risos
188
(do qual depende a sobrevivncia de ambos) e o poder de dominar o
pblico atravs do ofcio artstico. A fragilidade da posio vivida pelo
Sobrinho augusto favorece a adeso da plateia sua causa, e ela vira
sua torcida no jogo afetivo que se desenrola. Ela se solidariza, toma
para si a opresso que o Sobrinho vive na convivncia com o Tio. Mas
a plateia ter o prazer de ver uma inverso de status na cena do espelho
quebrado, em que Casali, o Sobrinho, faz o papel do artista principal,
enquanto Tranchesi, o Tio, vira seu ajudante em um nmero clssico:
Espelho quebrado.
Ento temos uma reviravolta na estrada do espetculo. Ao ator
Tranchesi, com 20 anos de carreira teatral, coube o papel do Tio, ado-
tando a postura do branco, e ao ator Casali, mais jovem, coube o papel
de augusto, mas no espao reservado a mostrar a cena do espelho h
uma inverso da hierarquia. Casali assume o trono do branco senhor-
-de-si, enquanto Tranchesi passa a jogar como o augusto desajeitado.
A mudana provoca em ns estranhamento, inverte nossa expectativa,
mas a lgica das atitudes dos personagens se sustenta e aceitamos com
prazer a nova relao estabelecida. Ademais, Casali ressalta em entre-
vista concedida em 2007 no FestClown de Braslia, aps a apresentao
de O sapato, que o Tio assumir o posto de augusto na gag do espelho foi
uma ideia sua, justificada pela observao das tradies do palhao, por
exemplo, da famlia Colombaioni, em que o membro mais experiente
assume a posio augusta, no caso Nani Colombaioni na sua parceria
com o filho Leris Colombaioni. O nmero do espelho foi adaptado
de um vdeo em homenagem a Charles Rivel que registra diversos
nmeros da palhaaria clssica. Casali (2007) justifica a sua escolha:

A gente tinha que ter um nmero final que era dos dois e era
perfeito porque era de branco e augusto e, alm disso, na tradi-
o, o palhao que sabe mais faz o augusto porque ele domina
mais a comicidade, ento ele [o Tio, Tranchesi] era perfeito para
inverter os papis. Ento a gente escolheu esse nmero por
isso, a gente podia inverter os papis. Ento era um jogo de
espelho perfeito, no s da relao como do futuro porque se

Demian Moreira Reis


189
ele envelhece, o sobrinho se torna mais poderoso, ia acontecer
aquilo tambm, isso acontece nas relaes humanas, do velho
ser subjugado, mas no caso ali era a inverso pelo domnio da
tcnica. Ento, como o Tio dominava a tcnica, ele [Tranchesi]
foi o augusto.15

J o comentrio de Tranchesi (2007) sobre a escolha da cena do


espelho acrescenta como esta permitiu mostrar um momento, mesmo
que nico, em que o Tio e o Sobrinho desfrutaram de uma maior troca
afetiva. Aps passarem a maior parte das suas vidas num estado de
vigilncia e rigidez provocado pela necessidade da sobrevivncia e, ao
mesmo tempo, perpetuar a experincia da transmisso de saber que
iria assegurar a sobrevivncia futura do sobrinho.

A gente quis ter um numero clssico, quis mesmo, nada em


nosso espetculo indito assim, no novo, agente faz um
apanhado de vrios palhaos que a gente j viu, de varias refe-
rncias. Alexandre tem at mais essas referncias. Mas a gente
foi buscar e sempre pensou que o nmero deles, o nmero
conjunto deveria ser um nmero clssico, devia ser um nmero
conhecido. E pensamos em alguns nmeros, mas o espelho
cabia muito a essa inverso de papis, a essa transformao do
status deles, at para que se pudesse ver porque a gente j sabia
o final a gente pudesse ver um pouco mais de humanidade,
um pouco mais de afetividade no Tio. Como se no desse mais
tempo, depois que eles se revelam parceiros na troca do jogo,
que eles admitem o Tio na verdade admite essa inverso de
status, a acho que ele d um salto afetivo mesmo em relao ao
outro, mas no d mais tempo, como se a gente percebesse
depois, s que a gente deixou muito tempo passar.

possvel notar nas palavras de Tranchesi (2007), que ele oscila


em falar em termos de o Tio e da gente enquanto protagonista das

15 Entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Braslia.

Caadores de risos
190
aes, e da mudana das aes. Ou seja, fala entre a terceira e a pri-
meira pessoa. Talvez essa oscilao indique o enfraquecimento da ideia
de personagem e ainda de definio de atuao entre ator e palhao.
Esse lapso, a meu ver, revela bastante sobre a natureza da sua atuao
no espetculo, permeada por uma atitude que transita entre o ator e o
palhao. Entre o ele, personagem Tio e o eu, base do palhao pessoal
de Tranchesi. Mas essa relao de Tranchesi (2007) com o ator e o
palhao fica mais evidente num outro trecho da entrevista:

De qualquer forma, ns estamos fazendo um espetculo sobre


palhaos, com o palhao, mas no teatro, dentro de uma estru-
tura bem clara, bem rgida, o espetculo no tem improvisao
nenhuma. Espetculo todo marcado e isso me deixa mais
seguro, mas eu tenho uma responsabilidade do componente
verdade, pois muitas vezes o ator pode se esconder por traz do
personagem, eu no deixo de estar num personagem, mas eu
preciso de um tempo real, de traduzir cada idia, cada gesto
e o palhao veio me oferecer isso. O palhao veio me oferecer
essa presena. Ento, desde que eu fiz o trabalho mais con-
sistente de palhao que foi o retiro do Lume, depois eu levei
para todos os meus espetculos esse momento de presena,
de aqui e agora, de raciocinar o aqui e agora sem estar muito
atrs do personagem. E acho que a verdade que qualquer
ator devia ter, qualquer personagem devia estar mais prxima,
mais comprometida com a sua verdade ou enfim com a lgica
especfica de um espetculo, de um personagem.

Essa ideia de que o palhao oferece um caminho tcnico para


se chegar a uma verdade no trabalho do ator tambm se encontra
em Lima (2007), de que o palhao serve, entre outras coisas, para dar
um sopro de vida personagem. como se o ator modelasse tudo
num barro, mas para o bicho viver tem que ter o sopro do palhao. A
questo da verdade no trabalho do ator no deve ser confundida com
verossimilhana. A verdade aqui est mais ligada fora da teatralidade
desempenhada pelo ator e compartilhada com a plateia.

Demian Moreira Reis


191
Minha vida profissional mudou completamente depois do
palhao, porque uma angstia que eu tinha, logo que eu me
formei em direo teatral, as experincias que eu fiz enquanto
aluno, trs montagens dentro da escola de teatro da UFBA eram
bacanas, os ensaios, eu conduzia direitinho, quando chegava a
ltima semana que o ator j estava com o texto memorizado,
estavam as marcas, o cenrio, o figurino, ficava faltando algum
detalhe do ator, que no convencia, faltava certa verdade na
encenao. Faltava certa verdade na atuao dos atores que eu
tinha dificuldade de resolver enquanto diretor, at sabia como
deveria ser, mas como conduzir o ator para chegar naquilo? A
como palhao, o palhao tem isso n? O palhao a verdade
pura, ento aprendi a fazer palhao, primeiro aprendi vrios
exerccios de palhao, tambm a viver eles, ai passo isso para os
atores, o principal problema do teatro isso, como o ator fazer
uma cena de verdade, essa a maior dificuldade. Se organizar
no espao tranquilo, marca-se, tudo beleza, agora como o
ator fazer de verdade, viver a situao ao invs de represent-la.
E o palhao me deu essa experincia, hoje eu sei o que uma
verdade e acho que sei conduzir o ator a fazer o mais prximo
da verdade possvel. (LIMA, 2007)

Recapitulando princpios prprios da palhaaria usados no es-


petculo O sapato, temos: o estabelecimento de uma relao de dupla
de branco e augusto na relao entre o Tio e o Sobrinho; a quebra da
quarta parede, estabelecendo uma relao de jogo direto com a plateia,
principalmente na cena do Espelho quebrado, mas tambm em outros
momentos durante o espetculo; a dilatao e o exagero de caractersti-
cas fsicas e da personalidade de cada ator na atuao das personagens;
a busca de uma verdade cnica capaz de dar um sopro de vida e levar
o ator a se aproximar de uma experincia de viver a situao da cena; a
feitura de cenas curtas e independentes, cuja montagem no obedeceu
a uma lgica de causalidade, potencioalizando o fator surpresa; o uso
do nariz vermelho e sapatos grandes, indumentria tpica da palhaaria

Caadores de risos
192
clssica para caracterizar as cenas de apresentao artstica do Tio e
cena do Espelho quebrado.
Assistimos a esses princpios em operao, sobretudo nas aes
fsicas dos atores do espetculo, que apesar de apresentar uma situao
dramtica, isto , um enredo que pretende sustentar algum grau de
verossimilhana, no faz uso do dilogo falado e, portanto, depende
principalmente dos recursos apresentados pelo corpo cnico dos atores.
A eficcia das cenas e o xito do espetculo dependem da movimentao
dos atores em cena, da exposio e declarao de sua relao de jogo
com os objetos e adereos, de como dividem e incluem a plateia na
situao dramtica vivida pelas personagens. O sapato me parece um
feliz encontro entre teatro e palhao, drama e palhaaria. Sem desco-
nhecer a contribuio habilidosa de Agamenon de Abreu, cengrafo
autodidata que construiu com simplicidade, praticidade e envolvimento
os objetos, que tambm atuaram dando vida ao espetculo. Alm do
figurino de Rino Carvalho, a msica original de Jarbas Bittencourt e
iluminao de Fbio Esprito Santo.
Minha percepo de O sapato se baseia em diversos fatores, entre
eles a minha sensibilidade e interesse como pesquisador pelos efeitos
produzidos pela tcnica do palhao. bvio que estas condies e
disposies exercem influncia no meu modo de apreender O sapato,
e afetam a minha percepo do espetculo. Meu relato no pretende
restaurar a experincia do espetculo como um todo, nem estabelecer
uma crtica definitiva, apenas pincela dispositivos e procedimentos
da palhaaria que obtiveram xito na encenao. Se indagasse a um
espectador o motivo pelo qual ele riu em determinada cena, certa-
mente no receberia como resposta um discurso to organizado que
relaciona princpios e tcnicas dramatrgicas de representao, mas
provavelmente rimos nos mesmos momentos, ns e outra boa parte
da plateia. Nossos risos foram pressionados por uma cadeia de senso
e normas que compartilhamos e emergiram ao mesmo tempo. O que
demonstra o xito do tempo cmico.
O fato de rirmos todos juntos apenas demonstra o quanto a apre-
sentao foi eficaz em nos conectar a uma experincia coletiva que

Demian Moreira Reis


193
envolve a atuao dos atores com a percepo da plateia. O trabalho
a partir dos horizontes de expectativas da plateia mais uma das es-
tratgias, tanto da arte de palhao quanto da comicidade em geral. As
estratgias da comicidade consideram os horizontes de expectativa de
sua plateia para adotar uma expresso formulada por Jauss (1994) de
modos distintos. Durante uma apresentao teatral se ela consegue
exercer uma fora impactante em seus espectadores esses horizontes
so suscetveis a transformaes, a deslocamentos, podem vir a ser
desnudados e reconfigurados.
Durante a apresentao de Casali e Tranchesi, essa potica se
verifica no modo como rudeza se transforma em sutileza na dana da
aprendizagem da perna de pau, quando o Tio dana com o Sobrinho,
por exemplo. Ou quando o Sobrinho finge estar gostando do leite podre
que o Tio o deixou beber para rir s suas custas. Rimos da estupidez
de uma ao que normalmente jamais faramos ou esperaramos que
algum fizesse. O Sobrinho, para no dar ao Tio a satisfao de rir
dele, bebe o leite podre aos poucos, porm divide a sua sinceridade
com a plateia; seu rosto expressa o sofrimento que cada gole provoca.
O que est operando claramente o princpio de dividir e comentar
com a plateia a verdade vivida pela personagem naquele momento
exato, atualizando e expondo para o espectador o estado presente. Da
tambm a naturalidade com que a viso da misria e o infortnio de
quem est no palco provoca o riso em quem esta na plateia.
Mendes (2008, p. 41) chama ateno, em seu estudo sobre a
catarse na comdia, que para o efeito cmico acontecer, o heri ou a
personagem no podem estar vivendo um infortnio ou ameaa que os
exponha a um perigo ou dano real, a ponto de suscitar terror e piedade
no leitor-espectador, pois essas paixes bloqueariam a possibilidade de
produo do riso:
No desenvolvimento de uma ao cmica, o que importa a confiana
(ou segurana, ou superioridade) que se produz exatamente porque um
dano, privao ou perigo cresceu a ponto de ser temido para depois
ser vencido, ou afastado. Essa a funo do suspense cmico, bem

Caadores de risos
194
como das cenas usuais de reconhecimento que trazem o alvio ao
desembaralhar desacertos e incongruncias.

Esta posio partilhada por um bom segmento de teorias do


riso e do cmico, porm Disher (1925) tem outra opinio que, apa-
rentemente, se contrape a essa posio ou nos obriga a questionar a
formulao de que o medo seria, em todas as ocasies, um sentimento
que necessariamente bloqueia o riso. Para Disher (1925), medo e riso
nunca foram antitticos. Mesmo a plateia estando em perigo imagin-
rio, o entusiasmo da expectativa, que uma caracterstica peculiar da
piada, raramente puramente simptica. Como consequncia, o riso
que floresce do medo o mais alto de todos. Penso em como o bufo
Leo Bassi trabalha manipulando a tenso das pessoas desde o incio de
sua entrada, no show Instintos ocultos, que foi apresentado no Anjos do
Picadeiro III, Rio de Janeiro, em 2000. Ele provoca, sucessivamente,
cargas de adrenalina, avisando, por exemplo, para os espectadores
da frente, que est disposto a jogar gua neles. A certa altura do seu
show, inclusive, ameaa tocar fogo no teatro, momento em que obtm
espasmos de risos nervosos entre gritos de medo.
Claro que se algum realmente fosse queimado provvel que
o riso fosse substitudo por um sentimento de preocupao, seguido
de revolta, acarretando talvez o linchamento do bufo provocador,
e bloqueando o riso, donde conclumos que a formulao de que o
dano dever ser afastado ao trmino do nmero parece resistir. Mas
isso no impede que uma alta carga de medo e adrenalina possa ser
injetada nos espectadores, inclusive para despertar seu interesse e pro-
vocar espasmos de riso. A palhaaria comprova que podemos rir, sim,
mesmo intoxicados de medo, real ou imaginrio. Que seja um riso de
histeria. preciso reconhecer que as qualidades de risos humanos so
infinitas, ou seja, o que nos motiva a rir e o modo como rimos muito
mais amplo, diversificado e complexo do que a maioria das teorias do
riso reconhecem. A crueldade sempre fez parte do cardpio do riso
da bufonaria. Mesmo porque, quem v a misria alheia est sempre
protegido pelo fato de que no a sente em sua pele.

Demian Moreira Reis


195
Esse paradoxo est bem colocado por Fischer-Lichte (1998, p. 167)
quando discorre sobre a impossibilidade do espectador sentir a dor do
performer: Perceber a dor significa, pois, perceber a sua prpria dor,
nunca a dor de outrem. Os espectadores entendem a ao pela qual o
performer se fere a si prprio/a, mas no a dor que ele/ela sente. No
mximo pode transportar a dor de um performer que se fere para a sua
imaginao:
Enquanto a aco de se ferir pode ser percebida, a dor que ela causa
pode apenas ser imaginada. Um fosso abre-se para o espectador, en-
tre aquilo que executado sobre o corpo do espectador, isto , sua
superfcie, e o que acontece dentro do corpo do performer, um fosso
que s parece ser transponvel atravs da imaginao. Enquanto o
performer tornar o seu corpo um palco de aces violentas, o espectador
ser forado a transportar o palco para a sua imaginao. (FISCHER-
-LICHTE, 1998, p. 167)

Disher (1925, p. 10-11) oferece um exemplo de comicidade, de


mais de um sculo, suscitada numa situao de dor extrema. Um
Arlequim atuava como um policial noturno a espera do clown Herbert
entrar numa cilada, enfiar a cara e receber uma pancada com um bas-
to de madeira. Acontece que o que recebia a pancada era uma rplica
de madeira com a cara de Herbert. Na certa, parte da graa estava na
sonoridade produzida pela fora do impacto sobre a madeira, a cuja
potncia seria humanamente impossvel resistir sem causar danos
reais e at mortais. Uma noite, a cabea de madeira no foi encontrada
e Herbert colocou a prpria cabea, e berrou em seguida Sou um ho-
mem morto! Ele me matou. E deu continuidade a sua parte na cena.
Podemos conjecturar se a plateia de hoje responderia com a mes-
ma receptividade cmica, mas algum duvidaria, hoje, que situaes
equivalentes ocorram? Ademais, trabalhamos com o pressuposto de
que o riso construto cultural, social e histrico. Mas no faz parte
dos objetivos deste livro percorrer os risos de diferentes geraes e
culturas, e sim apreender certos dispositivos usados para engajar o
riso em cenas de palhaaria. Neste caso, fica claro que um molde de
madeira, rplica do rosto do clown, foi uma estratgia adotada para

Caadores de risos
196
produzir um impacto desproporcional. A inverossimilhana da ao
fica declarada. Mas o efeito cmico permaneceu quando a cabea a ser
atingida foi verdadeira, e qui tenha sido maior pela dupla surpresa
de uma paulada de madeira numa cabea verdadeira e pelo coment-
rio desesperado da personagem, dividido diretamente com a plateia,
anunciando a tragdia que acabou de lhe suceder. O absurdo reside
na combinao da viso de um dano fsico verdadeiro provocado no
clown Arlequim, seguido de escutar da sua prpria boca a confirmao
das propores letais do dano visto no nmero: aps aquela cacetada
ele era um homem morto. Observe que o comentrio do ator aps a
cacetada confirma, por um instante, para os espectadores, que o golpe
no foi letal, porque se fosse ele no falaria. Mas se o ator morresse
em seguida, os espectadores j teriam rido.

Figura 14 Lcio Tranchesi em O sapato do meu Tio, Sala do Coro, Teatro Castro
Alves, Salvador BA, 2006.
Foto: Gal Rocha (2006).

Demian Moreira Reis


197
ESPELHOS QUEBRADOS
A seguir irei reproduzir trs verses do Espelho quebrado com o
objetivo de acompanhar linhas diferentes de palhaaria em torno do
mesmo nmero, comeando pela verso de Alexandre Luis Casali e
Lcio Tranchesi, seguida da dos palhaos Pipo (Pipo Sosman) e Rhum
(Enrico Sprocani). Ao tomar como base a verso de Pipo e Rhum, o
valor da minha anlise, em geral, se estende verso de Casali e Tran-
chesi que se basea no mesmo nmero. Para completar, comentarei
uma verso transposta para o cinema em Duck Soup dos irmos Marx.
A meu ver, esta capacidade de penetrar e transitar livremente pelas
ruas, pelos teatros, circos e o cinema sinaliza a capacidade transgressiva
da palhaaria enquanto forma de arte como potncia para atravessar
fronteiras de gneros, culturas e se instalar em lugares e espaos que
a princpio no se esperaria. Para comear, reproduzo o roteiro da
adaptao do Espelho quebrado que ocorre na cena oito da pea O sapato
escrita por Alexandre e Lcio:
O sobrinho entra tropeando pelo chute que recebeu do tio. O sobrinho
v o pblico, e comea a interpretar um bbado rico com sua garrafa
de cachaa. (Agora os palhaos vm as pessoas da plateia, quebrando a
4a parede). Bate palmas e entra o tio que interpreta o desastrado ser-
vente do bbado. O rico pede a seu servente que traga seu banco para
sentar-se. O servente pe o banco no local desejado pelo patro, que
j se deslocou para o outro lado do palco chamando o servente com
o banco. Pede a seu criado para ajud-lo a colocar o casaco. Quase se
senta na garrafa que est em cima do banco, salvo pelo criado que retira
a cachaa a tempo. E mais uma vez, quando ajeita o banco, o patro se
desequilibra e vai parar no centro do palco. O banco trazido. Porm
quando o bbado vai sentar decide pedir um espelho a seu criado. O
espelho que o criado traz muito pequeno, ento o patro ordena que
traga o espelho maior. O Criado sai levando bebida do magnata por isso
chamado e leva um tapa na cara. S que sem entender o servente se
vai novamente com a garrafa. E, de novo seu chefe o chama e lhe da
uma bofetada s que toma sua garrafa das mos do desastrado, que
vai a busca do espelho.

Caadores de risos
198
O bbado fica com sua amada garrafa de cachaa e ouve-se o som de
um espelho se quebrando. Por estar bbado, o chefe pensa que o
sino da igreja e se benze. quando entra o servente com a moldura
do espelho que est quebrado. Percebendo que o patro no notou
o ocorrido tem uma ideia e sai para buscar um casaco, colocando a
moldura numa posio em que ele, o criado, se passar pela imagem
de seu patro no grande espelho.

O patro percebendo que chegara o espelho (ou pelo menos o que


restou dele), vai em direo a este para observar-se. Enquanto isso o
servente apressadamente se veste e chega a tempo em frente ao chefe
comeando a farsa. Ambos se olham e o chefe coloca a mo na cabea
percebendo que sua imagem est sem chapu e ele no. Quando se
vira para conferir o chapu que est em sua cabea (Os dois palhaos
estodividindo com o pblico sua confuso, o que, alis, acontecer por
todo o nmero, por parte de ambos; do assim aos artistas a possibilidade
de quebrarem a 4a parede e possibilitarem o sincronismo das gags, uma vez
que tero como perceber um ao outro pelo olhar perifrico)

O empregado aproveita e pega um chapu para si tambm, s que


agora formando a imagem inversa, pois o patro tirou o chapu. O
patro estranha e olha o chapu em sua mo. O empregado aproveita e
retira o seu. O patro olha, se conforma e ri para o pblico. O servente
copia (mas sempre um pouco mais exagerado e estpido). O patro com
elegncia coloca o chapu em sua cabea com um malabarismo e bate
palma; mesmo um pouco atrasado o criado copia. Depois o bbado
joga o chapu pra cima, porm no consegue pegar o chapu; e o
criado ao contrario apanha o chapu no ar coloca em sua cabea e bate
palma. Quando v que o patro deixou o chapu no cho, o servente
atira o seu tambm.

O patro senta-se e provoca mais uma correria no criado pra pegar


o seu banco e chegar sincrnico ao tempo do patro se virar para o
espelho. Os dois se olham, o bbado se estranha um pouco, mas se
aprova tossindo e cruzando as pernas, o que repetido pelo mordomo.
O bbado troca de pernas e comea a balanar o p no ritmo da msica.
O mordomo acompanha a troca, porem balana os ps num ritmo bem
mais acelerado, pois est empolgado com o fato de estar conseguindo
ludibriar o patro. O patro percebe a falta de sincronismo nos ritmos.
Interrompe o movimento dos seus ps e compara com os do criado.

Demian Moreira Reis


199
Enquanto comenta com o pblico mais um estranhamento, o criado
percebe a gafe e se interrompe tambm. O bbado ri de si mesmo
como se estivesse tendo alucinaes. Logo o criado no s comea a
rir tambm, como gargalha e se excede. Dessa vz o bbado flagra sua
imagem se movimentando independentemente.

O patro, estranhando, se aproxima do espelho para reparar-se melhor.


O criado tambm se aproxima. Ambos tocam seus rostos com a mo
que esta prxima ao espelho. O bbado quer conferir se aquele rosto
que ele est vendo mesmo o seu. Percebendo que est suado, vira-se
para o pblico, coloca a mo em seu bolso e pega um leno e enxugando
seu rosto vira-se novamente para o espelho. Do outro lado o criado
tentando adivinhar os movimentos do patro, consegue a tempo pegar
um leno e sincronizam com os lenos enxugando o suor. O patro
joga seu leno pra traz com um pequeno grito grave. O mordomo,
paspalho, mais uma vez, empolgado com sua farsa, joga o leno pra
frente com um grito agudo. Enquanto o patro se abaixa pra pegar a
cachaa e dar mais um gole, o mordomo notando a falha corre para
pegar o leno. Quando volta correndo para o banco acaba tombando
para traz. O patro olha para o pblico estranhando o barulho e olha
pra traz, porm pelo lado oposto ao espelho, dando tempo para o
mordomo sentar-se no banco e esperar o patro voltar para o espelho.

O patro se levanta e sente falta do chapu indo busc-lo. O criado


faz o mesmo. O bbado olhando sua imagem v o chapu muito
frente da cabea, cobrindo seus olhos. Como o seu chapu j estava
numa boa posio em sua cabea, o patro termina ajeitando o chapu
muito atrs, fazendo-o cair da cabea. brio, o patro fica a procurar
desequilibrado pelo palco. O criado passa por dentro do espelho e
pega o chapu. Retira o seu, e passando-se agora por criado, no lado
oposto do espelho, toca nos ombros do patro e entrega-lhe o chapu.
O patro percebendo que seu criado estava usando um casaco igual
ao seu, corre para frente do espelho. O chapu cai novamente na sua
frente, e ao abaixar-se pra pegar, observa que sua imagem fica parada
em p. O criado abaixa-se pra igualar-se com o patro, porm o patro
levanta-se pra igualar-se com a imagem. Assim ficam dessincroniza-
dos mais umas trs ou quatro vezes. O bbado para e comenta com o
pblico que o mundo est girando e coloca mais uma vez a mo em
seu bolso. Dessa vez tira uma cigarreira. Abre e retira um dos quatro
cigarros que ali esto, mas no a guarda, fica a exibir-se socando o

Caadores de risos
200
fumo, batendo o cigarro em sua perna com a cigarreira na outra mo.
a chance que o criado aproveita pra lhe tirar um cigarro tambm,
pois desesperado estava pedindo cigarro a algum do pblico. O patro
guarda a cigarreira e j retira um isqueiro. O criado mais uma vez pede
ao pblico uma soluo.

O patro est desequilibrado, e correndo atrs da chama do isqueiro


termina parando na frente do espelho. O criado obrigado a retornar
ao espelho, consegue acender seu cigarro na mesma chama junto ao
seu patro executando seu papel de imagem.

O patro ri para o pblico e o criado apaga a chama do isqueiro. O


patro vem apagar tambm e j encontra apagado. Guarda o isqueiro.
Se posta de frente para sua imagem e d uma longa tragada no cigarro.
Ambos sopram a fumaa na cara do outro e saem tossindo. Ento o
patro decide se apoiar no espelho. O criado se apoia no patro sus-
tentando o peso dele, enquanto do outra tragada de forma elegante.
O patro se afasta e o criado se desequilibra atravessando o espelho e
acaba se esbarrando no seu patro. O criado volta correndo para sua
posio, e tambm correndo vem o bbado. Ao encontra-se com a
imagem e mais uma vez estranhando, acena para o espelho. O criado
responde atrasado. O patro olha para o cigarro, d um grito, joga o
cigarro no cho e pisa apagando-o. O criado faz o mesmo enquanto
o patro pega a garrafa de cachaa e o leno para limpar o espelho. O
patro joga gua no espelho molhando a cara do criado. (Ao retornar
do movimento, para colocar a garrafa no cho, termina jogando gua
tambm no pblico).

O bbado se vira para limpar o espelho e o criado agilmente pega a mo


do patro e limpa o centro acima; direita central; abaixo; e quando
voltam limpando no centro em direo esquerda do espelho, os rostos
se encontram fora da moldura do espelho. Porm o patro no repara.
Acontecendo uma segunda vez, o patro desacelera os movimentos
circulares das mos, que falsamente limpavam o espelho. Estranhando
o rosto da imagem ter ultrapassado a moldura o patro ainda com a
mo no espelho vem para fora da moldura. O criado acompanha-o.
Voltam para o espelho. O patro d uma baforada de vapor da boca
no rosto da imagem, tentando limp-la. Depois se prepara e escarra
na cara do criado que devolve a escarrada.

Demian Moreira Reis


201
O patro ao limpar o olho no sabe como livrar-se do escarro que est
agora em sua mo e termina por passar no cabelo. E usando o escarro
como gel, prepara-se vaidoso para cantar. Ajoelha-se. O criado copia.
O patro bate no peito e canta:

o pato feio!!!(na melodia de IL Sole Mio, musica italiana).

O criado canta a segunda parte:

obolofofoooooooooo!!! .

E alongando mais a extenso da slaba final da sua parte, o criado faz


o patro estranhar a voz que ele pensava ser dele. Vai buscar um ovo
para fazer um aquecimento vocal. Aps colocar o ovo na boca para
mostrar ao pblico o que far pra aquecer sua voz, o patro coloca o
ovo na cadeira e pega a cachaa para gargarejar. O criado v o ovo e
mais uma vez pede a algum do pblico. No tendo ningum com
um ovo ele resolve pegar o do patro e colocar no seu banco, mas logo
percebe que dar problema e guarda o ovo em seu bolso. O patro
volta e no encontrando o ovo em seu banco, faz um gesto com as
duas mos perguntando a plateia sobre o ovo do banco. Depois faz
um gesto para cima, como que inconformado, tambm levantando as
duas mos. E ao abaix-las bate nos lados de sua perna. O criado que
imitava os movimentos do patro, bate as mos ao lado das pernas e
quebra o ovo em seu bolso. Vem em direo a plateia mostrar a me-
leca. O patro que volta par o espelho v a imagem andando distante
da moldura. Logo percebe que o espelho esta quebrado. O criado ao
se dar conta volta correndo para o espelho e querendo imitar o patro
que esta com o dedo indicador erguido, ele ao erguer seu dedo, troca
de mos e ergue a mo oposta. Quando tenta trocar de mo, o patro
faz o mesmo. E tenta de novo sem resultado, pois o patro toca a testa
do criado. O criado faz o mesmo no patro. O bbado toca o rosto
do mordomo com as duas mos, batendo de leve nas bochechas. O
criado copia. O patro o empurra e o empregado revida. O patro o
empurra de novo, mas dessa vez o criado lhe d uma bofetada (clack),
na cara. O patro corre atrs do mordomo, indo para traz da carroa.
Os dois voltam e pedem aplausos. Encontram-se de novo no espelho,
se cumprimentam, tiram os chapus e se voltam para o pblico para
que o trabalho da estrada seja reconhecido e recompensado. Fim do
nmero. (CASALI; LCIO, [2006])

Caadores de risos
202
Agora irei transcrever o nmero do espelho quebrado de Pipo
(Pipo Sosman) e Rhum (Enrico Sprocani) do modo como foi registrado
pelo historiador do circo Rmy (1997). Este esquete pode ser rastrea-
do at o sculo XVII. Meu objetivo com isto trazer um exemplo da
palhaaria clssica e perceber as estratgias que Rmy adotou para
empreender o trabalho de transposio da encenao a que assistiu em
1950 para a literatura dramtica, e que permite que outros palhaos
possam interpretar esta pea tanto hoje quanto futuramente. Chama-
-nos ateno, como de praxe na literatura dramtica, como ele enuncia
os personagens da minipea:
Pipo (Pipo Sosman), Clown
Rhum (Enrico Sprocani), Augusto
Georges Loyal, Ringmaster. (RMY, 1997, p. 208)

Devemos entender que a indicao clown aqui est apontando


para a postura de um palhao branco. Ou seja, podemos entender
que Rmy (1997) assume que o entendimento na Frana da dcada de
1950 do clown, era associado ao palhao branco, bastando assim indicar
clown, enquanto o mais aparentemente bobo era conhecido como o
augusto. Isto lhe pareceu informao necessria para definir a relao
das personagens neste nmero. Podemos dizer que o entendimento
desta natureza de relacionamento era fundamental para compreender o
sentido de toda a cena. Assim como a indicao de Georges Loyal como
mestre do picadeiro vai determinar outra posio que ir definir a sua
relao com os dois palhaos no conjunto da pea. Na hierarquia do
circo, o Loyal, evidentemente, superior aos dois palhaos, pois todos
os artistas devem obedecer s suas coordenadas.
De outro lado, no podemos deixar de observar que o mestre do
picadeiro apenas tem a indicao de Georges Loyal e no seu nome
entre parntese. J os nomes Pipo e Rhum so colocados antes e ape-
nas depois a indicao de quem atua como clown e augusto. Apesar da
indicao clown e augusto para referir de quem a fala, nos dilogos
em si, as personagens no se endeream como clown e augusto e sim
como Pipo e Rhum. Podemos entrever, com isso, que, para Rmy

Demian Moreira Reis


203
(1997), o nome de palhao destes artistas to definidor da consis-
tncia dramatrgica do nmero, que sua indicao foi considerada
necessria. Ou seja, os nomes dos palhaos que interpretaro o nmero
se tornam os nomes das personagens da cena. Talvez isto indique o
quanto seria diferente, em termos dramatrgicos, se sua codificao
se baseasse no mesmo nmero interpretado por outros palhaos. Este
tratamento difere muito da literatura dramtica, na qual a personagem
tem seu nome e caractersticas definidos pelo seu destino no enredo.
E onde Macbeth chamado de Macbeth, independente do ator que vai
interpretar esse papel. O modo como Rmy (1997) optou, a meu ver,
mais restritivo, apesar de entender que queria que o leitor tivesse
clareza da inclinao de carter de cada palhao. Talvez bastasse uma
rubrica para indicar quem fazia o branco e o augusto. Mas talvez qui-
sesse honrar os palhaos que serviram como sua fonte. Antes de fazer
o nmero do Espelho quebrado, Pipo e Rhum, figuras construdas com
os artifcios da palhaaria, j existiam. como se ns, espectadores,
fssemos convidados a acompanh-los numa aventura, num episdio
ou numa experincia das suas vidas. O episdio do Espelho quebrado,
que outros palhaos, tambm j jogaram desde o sculo XVII.
Adotarei nesta sesso, por convenincia, o termo clown do modo
que Rmy est usando para indicar o palhao branco, e com maiscu-
la para indic-lo como personagem. E Augusto, o palhao mais tolo.
Outra caracterstica marcante na forma que Rmy optou de registrar
esta cena a presena de extensas rubricas indicando o quanto esta
forma dramatrgica est calcada numa operao visual extremamente
codificada pela movimentao fsica dos palhaos. Se lermos as peas
de Brecht e Beckett, encontraremos, tambm, uma presena recorrente,
s vezes extensa e minuciosa, de rubricas para indicar o dinamismo
visual e cnico da movimentao das personagens no intuito de melhor
registrar os efeitos que buscam atingir para cada cena.
(O Clown e Augusto entram.)
Augusto: Ah, bom dia, Pipo. Como vai voc?
Clown: Muito, muito bem. E voc? (pause) Estou muito ocupado hoje.
Meu irmo est doente, e ele me pediu para substitu-lo.

Caadores de risos
204
Augusto: Onde? No hospital?
Clown: No, no no hospital, no teatro. Eu devo substitu-lo no papel
de Don Juan.
(O Loyal entre e se enderea ao Clown.)
Loyal: Pipo, eu esqueci completamente de lhe dizer um pacote chegou
para voc. O mensageiro est esperando l fora.
Clown: Sim, eu sei o que : um espelho. (para o Augusto) Me faz um
favor v buscar o espelho. (Augusto sai de cena e retorna)
Augusto: Que cor ?
Clown: S traga o pacote. (Augusto sai de cena. Para Loyal) Meu irmo
est doente. Tenho que substitu-lo no teatro. Para me ajudar a aprender
o papel ele me mandou um espelho para que eu possa checar minhas
expresses e corrigir meus erros.
Loyal: Voc sabia que uma caixa de champagne tambm veio para voc?
Clown: Srio? Ento irei direto para meu camarim colocar meu fi-
gurino. Quando Rhum retornar com o espelho, poderia, por favor,
trazer-me uma cadeira?
Loyal: Entendo. Voc quer provar o champagne. Cuidado! Vai pra
cabea rapidamente. (O Clown sai de cena. Ouvimos um som alto de
vidro quebrando. Augusto entra e resolutamente atravessa o palco.)
Onde voc est indo?
Augusto: (firmemente) At o lado de fora.
Loyal: (intrigado) O que foi aquele barulho todo?
Augusto: Aquele barulho foi o espelho.
Loyal: Est quebrado?
Augusto: Apenas rachado. Quase no d para notar. Apenas um pe-
queno buraco. (ele ilustra com os braos) eu mal poderia atravess-lo.
Loyal: No vale a pena nem mencionar isto. (para um contra regra)
Por favor, traga o espelho aqui.
(O contra regra traz um espelho longo montado numa cadeira giratria
numa moldura.)
Augusto: No vale a pena mencionar. (ele anda de um lado para o outro
atravs do espelho, pegando dois ou trs pedaos do espelho que ainda
estavam colados moldura).
Loyal: As coisas esto pretas para voc. Pipo vai ficar zangado.
Augusto: Voc acha que ele vai notar?
Loyal: Eu temo que sim.
(Pipo entra. Ele est um pouco embriagado pelo champaigne. Ele
est trajando uma vestimenta elaborada: casaco preto e um colete
abotoado at a o alto.)

Demian Moreira Reis


205
Loyal: Coloque uma roupa idntica ao dele. Depois imite seus movi-
mentos. Talvez ele no note nada.
(Augusto d um sinal ao contra regra. Ele traz para ele as roupas. Au-
gusto apressadamente entra na jaqueta com braos muito curtos. Ele
coloca uma camisa branca de frente, mas de trs pra frente. Depois
ele coloca um chapu surrado e com uma arrogncia fanfarrona, pe
as mos na cintura.)
Loyal: (para Augusto) Olhe para si mesmo!
Augusto: Como, o espelho est quebrado.
(Loyal d um sinal que sua camisa de frente est ao contrrio. Augusto
ajusta apropriadamente. O Clown tem soluos. Ele usa um leno para
se ventilar e senta perto do espelho. Augusto senta imitando. O Clo-
wn se inclina para frente para olhar dentro do espelho onde ele v o
Augusto. Ele passa suas mos sobre seus olhos e sorri. Augusto faz o
mesmo. O Clown limpa a sua testa e joga o leno sobre seus ombros.
Augusto joga seu leno em sua frente, percebe o seu erro, retoma-o
e o joga novamente. Enquanto isto est acontecendo o Clown cruza
as pernas. Augusto, na nsia de alcan-lo, com pressa senta e cruza
as pernas ao mesmo tempo e cai. O Clown tira seu chapu aproxima
sua cadeira do espelho, para melhor observar-se. Augusto senta-se em
sua frente, to perto de modo a ficar nariz com nariz. O Clown pe
seu chapu novamente. Augusto ainda est segurando seu chapu
de pera debaixo dos braos. Ele se esqueceu de abri-los e coloca-o
amassado em sua cabea. O Clown enfia as mos no bolso e traz uma
caixa de cigarros. Augusto sente em torno do seu bolso ele no tem
uma caixa de cigarros. O Clown vira, abre sua caixa, e, com um longo
gesto, pega um cigarro. Augusto atravessa o espelho, pega um cigarro
da caixa, que est aberta, retorna a sua cadeira e senta. O Clown acen-
de seu cigarro. Augusto volta e acende seu cigarro do mesmo palito
de fsforo. O Clown se observa no espelho, fuma seu cigarro e sopra
a fumaa na cara do Augusto, que faz o mesmo. O Clown engole a
fumaa e tosse. Augusto tambm tosse.)
Clown: H um eco!
Augusto: Sim, h um eco!
(O Clown segura seu cigarro em sua mo direita. Augusto faz o mesmo.
As imagens no concordam. O Clown est desconfiado e pega seu cigar-
ro em sua mo esquerda; Augusto faz o mesmo. Finalmente Augusto
alcana em cima e transfere seu cigarro para sua direita enquanto o
Clown tem o seu na sua esquerda. O Clown ri alto; Augusto tambm ri.)

Caadores de risos
206
Clown: (encolhe seus ombros) H um eco!
Augusto: Sim, h um eco!
(Instavelmente de p, o Clown estica sua mo para usar o espelho como
suporte. Augusto estica seu brao em sua direo, do outro lado. O
Clown, que no entende o que est acontecendo, inclina-se pra frente
e est confuso.)
Clown: O espelho est sujo. (Ele pega seu leno e limpa o espelho.
August faz o mesmo. Ele esfrega com os braos esticados esquerda
pra direita. O Clown acha uma sujeira, esfrega em vo. Ele cospe.
Augusto faz o mesmo.)
Clown: (Limpando-se) Ugh!
Augusto: (esfregando seus olhos) Ugh!
Clown: (ainda bbado) Aquele o eco! (Para um contra regra) Me d
um ovo cru para eu ficar esperto.
(O ajudante de palco traz para o Clown um ovo. Augusto pede um ovo.
O contra regra recusa. No, nenhum para ele. O Clown deixa seu ovo
na cadeira. Aps um momento de hesitao, Augusto pega o ovo e quer
p-lo em sua cadeira, mas tem outros pensamentos; o Clown ir ver
o ovo no espelho, mas no haver nada em sua cadeira. Aquilo seria
um erro. Augusto pe o ovo em seu bolso. Como esperado, o Clown
procura pelo ovo em sua cadeira. O ovo desapareceu.)
Clown: O que! Isto foi longe demais!
(Na frente do espelho, o Clown bate em sua cintura. Augusto faz o
mesmo, assim esmagando o ovo. Ele sacode as cala enquanto o ovo
escorre abaixo, cuidando para que o Clown no perceba. O Clown
solua e nota que sua imagem no segue seus ajustes. Ele inclina-se
mais prximo do espelho. Ele enfia sua cabea atravs do espelho.
Ele solua novamente. Augusto lembra com medo o papel que est
fazendo, mas tarde. Ele no pode mais acompanhar cara a cara com
o Clown e deve se contentar em ecoar seus soluos enquanto sacode
sua perna enquanto o ovo escorre abaixo.)
Clown: A est o eco!
Augusto: Sim, a est o eco!
(Agora o Clown reconhece a voz do Augusto. Ele atravessa o espelho e
d um tapa no seu parceiro. Augusto de modo mal-humorado retira-se
e puxa sua cala onde est na altura da sua coxa.)
Clown: Isso foi uma piada tima! Rhum, oua!
(Mas Augusto corre para fora do palco, seguido pelo Clown.)
(RMY, 1997, p. 208-212)

Demian Moreira Reis


207
Algo que no foi mencionado na entrevista dada pelos atores e
diretor de O sapato, que a temtica do nmero do Espelho quebrado,
coincide com o da pea O sapato, isto , mostra uma situao que
ocorre nos bastidores dos artistas. Mas vou-me deter na dinmica da
situao dramtica exposta nesta cena, para por em evidncia como um
nmero de palhao pode operar com as mesmas funes dramticas
presentes em outros gneros teatrais. Para isso, irei abusar da noo
de situao dramtica proposta por tienne Souriau (1993). Souriau v
uma situao dramtica como um sistema de foras agenciadas pelas
personagens em um determinado momento da ao. De modo que seu
conceito investiga a fora que a situao exerce na dinmica de ao
das personagens independente do seu carter. Estes diversos papis e
posies de fora estabelecidas pela situao de modo a orquestrar a
movimentao das personagens, so chamadas de funes dramticas.
Assim, a travessia de situaes de uma pea leva as personagens a
desempenharem uma constelao de pessoas.
Segundo Souriau (1993), entre os problemas dos estudos drama-
trgicas anteriores estavam a repetio de situaes semelhantes e a
confuso entre tema, ao, motivao e situao propriamente dita. Mas
o problema mais consequente foi a falta de uma investigao prvia e
detalhada da definio de situao dramtica. Justamente onde o autor
situa a sua contribuio. A sua operao simples e objetiva como
a matemtica, como quem v nas situaes dramticas um paralelo
equivalente com harmonias musicais.
Para ele, cada situao dramtica constituda de seis funes
dramticas que mereem ser mencionadas. Ele usou uma simbologia
astrolgica para indicar estas seis funes. So elas: o Leo ou a Fora
Orientada o sujeito desejante que deflagra a ao, no sendo ne-
cessariamente o heri ou o protagonista; o Sol o Bem Desejado ou
seu representante; a Terra o Receptor do Bem Desejado, o que se
beneficia com ele; Marte, ou o Oponente a fora que se ope e resiste
ao desejo do Leo; a Balana, ou o Arbtrio o que decide a atribuio
do Bem Desejado; a Lua ou o Adjuvante funciona como auxiliar de
qualquer outra funo. De modo que, para Souriau (1993), as situaes

Caadores de risos
208
so dispositivos de foras que engendram toda sorte de combinatrias
entre estas funes dentro destas possibilidades que podem configurar
mais de 200 mil situaes dramticas.
Precisamos entender que o autor est usando de modo teatral-
mente amplo a expresso situao dramtica, sem restringi-la a um
gnero definido que distinga tragdia, drama, comdia ou tragicomdia.
Vale a pena mencionar, para acompanharmos o raciocnio de Souriau,
que no existe uma situao cmica em si, que toda situao cmica
comporta necessariamente uma possibilidade dramtica, e mediante a
reduo e dispositivos artisticamente desejados se conquista o carter
cmico. Aqui cabe uma ateno detalhada de como entende e descreve
o processo da reduo cmica:
Essa reduo se obtm ou atravs da maneira pela qual o tema tra-
tado em suas mincias (sugerindo oportunamente o riso, evitando,
reduzindo de imediato todo possvel desenvolvimento da situao do
ponto de vista da sua dimenso trgica), ou, sobretudo, pelo pressupos-
to de conjunto que atenua o lado doloroso da natureza humana, que
reduz a angstia garantindo-nos (o que essencial para a conveno
cmica) que nada demasiado grave sobrevir e que tudo se arranjar
sem sangue, lgrimas e gritos da dor verdadeira e participvel, sem
esquecer aquela perptua e atmosfrica inverossimilhana (essencial
perfeita pureza do gnero) que tende tambm a minimizar a partici-
pao emocional no acontecimento, a impedir que se leve a srio no
real situaes dramticas usadas pela comdia. Em suma, o dramtico
vem primeiro; o cmico obtido pela anulao brutal ou pela inverso
voluntria e ativa desse parmetro trgico. E rimos porque o dramtico
est ali, virtual, por toda parte e porque pisoteado, vencido, picado e
tripudiado sob nossos olhos, para nosso alvio, redeno e felicidade.
(SOURIAU, 1993, p. 36-37)

Quantas noes sobre o cmico se encontram circunscritas neste


trecho! Oportunizar o riso; reduzir a angstia, a gravidade das con-
sequncias e o lado doloroso da natureza humana; estabelecer uma
atmosfera de inverossimilhana; minimizar a participao emocional
no acontecimento; impedir que se leve a srio; inverter voluntariamente

Demian Moreira Reis


209
o parmetro trgico, anular brutalmente o dramtico, para nosso alvio
e consequentemente felicidade.
Voltando para a situao dramtica arquitetada no Espelho quebra-
do, o Pipo foi incumbido de substituir seu irmo no papel de D. Juan
porque seu irmo se encontrava doente. Se equacionarmos as funes
de Souriau (1993), nesta situao dramtica, partindo da tica do clown,
no incio, a fora temtica est nele, depende da sua vontade, ele foi
incumbido de substituir seu irmo adoecido, e pretende faz-lo. Fica-
mos sabendo disto a partir do encontro inicial entre o Pipo e o Rhum.
O prprio Pipo diz para Rhum que est muito ocupado na tarefa de
substituir seu irmo doente. O primeiro entendimento absurdo est
na contrapergunta de Rhum que inquire se o Pipo iria substitu-lo no
hospital. Ao que o clown responde que no, que iria substitu-lo no
teatro no papel de D. Juan. Neste momento entra o Georges Loyal,
que vem avisar da chegada de um pacote. O Loyal, nesta situao, est
cumprindo uma funo de cmplice, um cointeressado no objetivo do
clown. O Pipo cobia o espelho para atingir seu objetivo. O clown Pipo
ento pede para o Rhum trazer o espelho, e ns leitores, ou espectado-
res mais atentos, percebendo o carter augusto de Rhum e a natureza
frgil do objeto espelho, prevemos o pior, o que confirmado com o
barulho inconfundvel de vidraa quebrando, poucos segundos depois.
O espelho cumpria, nesta situao inicial, a funo de objeto
cobiado pelo clown, ele representava seu bem, pois dele dependia
para ensaiar a sua interpretao e assim cumprir com sucesso a tarefa
da substituio do irmo como D. Juan. A plateia percebe que, nesta
situao, o augusto ser um obstculo involuntrio para a tarefa do
clown se cumprir; no se trata de um rival, mas de um obstculo invo-
luntrio, pela ineficincia e estupidez investidas no carter do Rhum.
O augusto foi solicitado pelo clown para ajud-lo a cumprir a sua tarefa,
no entanto, fracassa, quebrando o espelho que foi mandado para que
Pipo pudesse corrigir seus erros de interpretao no papel de D. Juan.
Sabemos j que a tarefa de substituir o irmo no ir contar com os
benefcios de um espelho, mas somos colocados numa disposio de
interesse pelo augusto, pois sabemos que no quebrou o espelho por

Caadores de risos
210
maldade e sim por incapacidade nata. A situao que nos interessa
como a imaginao do augusto ir solucionar o problema em que se
meteu como se a tica estelar da situao deslizasse do clown para o
augusto , uma estratgia cmica que aparece com bastante frequncia
na palhaaria clssica que explora a dupla branco-augusto.
Outro obstculo ou entrave se interpe, para que Pipo obtenha
sucesso na substituio do irmo; junto com o pacote do espelho,
chegou uma garrafa de champagne, e percebemos o interesse do
clown pelo champagne, pois demonstra interesse imediato em ir para
o camarim assim que informado pelo Georges Loyal da presena do
champagne. Os efeitos da sua embriagus iro nos deliciar na situao
que se segue, aumentando os obstculos da sua tarefa e ao mesmo
tempo aproximando-o de um nvel de agilidade mental propcia para
ser enganado pelo desesperado augusto Rhum.
Outra personagem que assume muitas vezes a posio lunar
de cmplice do desenvolvimento da situao o Loyal. Este alerta o
clown do perigo da embriagus rpida produzida pelo champagne e
aconselha o augusto que as coisas no parecem boas para ele e que
seria melhor que Pipo no descobrisse o tamanho do problema que
ele provocou ao quebrar o espelho praticamente todo. claro que isso
serve tambm para que fique claro para ns, leitores-espectadores, a
dinmica da situao, ajustando nosso foco para como o augusto, que
sabemos, pela apresentao visual de Rhum, pelo perfil da sua postura
desajeitada, desastrosa e inconsequente de um bobo, um augusto, ir
agir para resolver o problema que ele mesmo provocou sem querer.
A partir do momento em que Pipo se prepara para dar incio ao
seu ensaio de D. Juan, nosso interesse se volta com maior nfase para
como Rhum ir conseguir iludir e enganar o clown de que ele ele
mesmo. De modo que o nosso ponto de vista se desloca para como o
augusto ir cumprir seu objetivo de ludibriar o branco. Se assistimos,
como leitores-espectadores, ao augusto fracassando em ser cmplice do
clown na tarefa de trazer o espelho, a sua falha e toda uma cena desen-
volvida em torno da sua tentativa de mascarar esta falha, no falha em
gerar nosso interesse e prazer ldico pela nova situao configurada.

Demian Moreira Reis


211
Os obstculos de Rhum se apresentam: uma fileira de objetos
nos lugares errados (chapu e adereos da sua vestimenta), objeto de
consistncia frgil (ovo), ou ausente em nmero para que ele possa
duplicar como imagem refletida no espelho (ovo, cadeira e fsforos).
Os objetos entram para contracenar com os palhaos. Na cena do es-
pelho, o ovo entrou para ser quebrado escorrendo pela cala abaixo de
Rhum, demonstrando a sua tendncia de sofrer as consequncias da
sua prpria estupidez, a sua ausncia de inteligncia prtica e racio-
nal, acumulando os prejuzos que resultam das suas prprias aes.
interessante observar que o ovo passou por uma mudana de consis-
tncia em cena, entrou slido, inteiro e saiu quebrado e lquido. Pipo
acende seu cigarro e Rhum rapidamente pega outro da mesma caixa,
percebe que no tem fsforo e obrigado a acend-lo com o mesmo
fogo do clown. Duas aes claramente inverossmeis, pegar um cigarro
e acend-lo sem ser notado pelo dono do cigarro e do fogo.
Os objetos, em espetculos de palhaaria, raramente cumprem
uma funo de mera caracterizao e ambientao, eles operam com
um valor bem mais ativo, agindo sobre a dinmica da situao e, s
vezes, ganhando at vida prpria e autonomia equivalente a um atuante
vivo. Duas peas da palhaaria do sculo XX so exemplos primorosos
da fora cmica que pode ser gerada na parceria do palhao com um
objeto. So elas o nmero do microfone de George Carl (2005), e o
nmero da bicicleta de Joe Jackson Junior (2010). possvel encontrar
verses da reprise de George Carl de cinco a dez minutos. Trata-se de
uma dramaturgia de movimentos ou coreografia de aes que gira em
torno de problemas que surgem enquanto tenta cumprir a tarefa de usar
o microfone. Se pensarmos nesta tarefa como uma ao que, orientada
a um objetivo, encontra uma srie de obstculos que o impedem de
dominar aquele objeto de modo funcional, seu fracasso parece advir
da prpria ineficincia de sua pessoa ou incompatibilidade da lgica
de sua personalidade com a lgica da funcionalidade. Acontece uma
verdadeira dana de se enroscar nos fios do microfone e com sua pr-
pria roupa. No meio da partitura h espao para improvisaes com a
plateia, malabarismo com seu chapu, e jogos com seu casaco e seu

Caadores de risos
212
corpo. Mas o microfone se destaca com sua verticalidade visvel como
objeto atuante, e a sua permanncia no foco reafirma que a fora vetorial
principal est orientada em sua funo. Os outros objetos como que
lhe distraem da tarefa principal de usar o microfone como microfone.
A diferena de status entre o atuante vivo George Carl e o objeto
inanimado microfone quase se desmancha quando este passa a brin-
car tambm com o desaparecimento de seus dedos e das suas mos.
Enquanto no consegue usar o microfone como microfone, d-nos um
show de mudana de foco, ritmo cmico e comicidade fsica. H verses
em que entra com uma gaita de modo que fica mais em evidncia como
pretende usar o microfone, para tocar a gaita. Nestas verses, como gran
finale, Carl toca uma gaita que se desmancha enquanto est tocando.
Como sada, realiza uma dana que algo entre esquisito e pattico,
novamente a sua comicidade ancorada no modo como maneja seu
corpo, recolocando em evidncia a performance do corpo como lugar do
ridculo. Em todas as verses por mim vistas, Carl no usa maquiagem
e veste um palet escuro normal e um chapu cco preto.
Retornando para o Espelho quebrado, foi tambm a perda da inte-
gridade do objeto espelho que determinou a nova disposio dramtica
da cena. Sabemos, por uma rubrica, a proporo em que o espelho foi
quebrado: Rhum atravessa o espelho retirando os trs pedaos rema-
nescentes, ou seja, o espelho est todo quebrado restando apenas a
sua moldura. interessante que em sua definio da fora temtica de
uma situao, Souriau (1993, p. 61) aponta que so [...] apenas duas as
grandes paixes que esto no mago das situaes dramticas: o desejo
e o temor. Mas deixa claro que se trata de uma reduo e que todo
desejo supe um temor contrrio e vice-versa. Se adotarmos o ponto
de vista de quem, em determinada situao, pe em jogo a fora que
encarna, representa e gera toda a tenso dramtica presente, temos a
sede da tendncia chave, o ncleo estelar da situao. De fato, no Es-
pelho quebrado, a situao se inicia com o desejo de Pipo de substituir
seu irmo e conflui para o temor de Rhum de que Pipo descubra que
ele quebrou o espelho. Para isso Rhum tentar iludir Pipo de que o
espelho se quer se quebrou, ousando empreender uma tarefa que sa-

Demian Moreira Reis


213
bemos ser fisicamente impossvel. Mas em palhaaria as leis da fsica,
to vinculadas lgica da verossimilhana, historicamente nunca foi
respeitada, prevalecendo a lgica do palhao que em geral suplanta,
aniquila e contraria as leis e regras que temos como pressupostos
verdadeiros, provveis e absolutas.
Podemos identificar, na cena em que o clown comea a se arrumar
para ensaiar com o espelho, que apesar da mudana do vetor princi-
pal passar de Pipo para Rhum, no houve uma mudana na funo
de objeto cobiado, representante do bem, o espelho. A mudana de
nfase foi que, em vez de estarmos atentos ao desejo de Pipo obter o
bem desejado, passamos a atentar para a dinmica de Rhum, tentando
garantir que Pipo obtenha o bem desejado por ele, o espelho inteiro,
o que representaria um feliz ensaio para fazer o papel de D. Juan. O
obtentor do bem cobiado outra funo dramtica importante, assim
como o bem cobiado pelo vetor temtico. Quando o leo, signo meta-
frico que Souriau (1993) atribui fora temtica, ao mesmo tempo
o obtentor do desejo, existe uma superposio de funes dramticas
numa mesma personagem. J na experincia leonina de Rhum, seu
esforo para que o bem desejado beneficie outra personagem, ento
a funo leonina e obtentora esto separadas.
Pipo pode ser visto como oponente, que seria equivalente a um
antagonista, j que o medo de Rhum est ligado fria de Pipo, caso ele
descubra que Rhum quebrou o espelho. Os obstculos de Rhum so a
sua falta de praticidade e seu carter desastrado, durante a preparao
do ensaio com o espelho quebrado. Em termos da indicao de um
oponente exterior dupla, no mximo podemos indicar o contrarre-
gra que se recusa a dar um ovo a Rhum, quando este solicita um para
sustentar seu jogo do espelho. Mas como no sabemos se o motivo
desta recusa pela falta de ovos ou por inteno do contra regra, no
podemos supor a existncia de uma fora antagnica consistente em
sua ao. Se a fora da tendncia s adquire consistncia dramatrgi-
ca quando encontra resistncia, rimos sempre que vemos a luta para
contorn-la, seja mediante solues absurdas, falhas trgicas, iluses
improvveis ou acertos impossveis. Um tanto de outros obstculos

Caadores de risos
214
reside no prprio mbito do estado e carter dos palhaos. As foras an-
tagnicas e os obstculos, nesta situao, residem numa combinatria
das situaes, relao e caracteres da prpria dupla. No caso do clown,
o estado de embriagus, e no caso do Rhum, seu carter desastrado
e ineficiente. Alm do prprio antagonismo inerente a relao de um
palhao branco e outro augusto. O prprio Souriau (1993) deixa claro
que at uma caracterstica fsica como feiura suficiente para se tornar
um obstculo felicidade de uma personagem.
O exame da palhaaria unicamente sob o prisma da situao
dramtica da pea atesta que dispositivos decisivos do tecido drama-
trgico permaneceram fora do nosso olhar. A lgica do palhao e os
traos que compe a sua personalidade inferem nela uma disposio
que torna suas reaes risveis. Sem o peso deste investimento na
personalidade do palhao no aceitaramos a lgica das suas reaes,
que em cooperao com a situao dramtica obtm o efeito cmico.
O desenlace da cena se d de modo um tanto repentino, quando
Rhum se convence de que no mais possvel sustentar o jogo do es-
pelho. Na nsia de sustentar uma relao de imitao, Rhum comea
a imitar o som de tosse do clown e envereda deste impulso para imitar
suas frases. Enquanto o clown, menos idiota, entende que estas imita-
es so ecos da sua prpria voz. To absurdo quanto tentar espelhar
a voz como um reflexo do espelho foi acreditar num eco vindo da sua
prpria imagem. Mas ser o desenvolvimento deste jogo de eco da voz
que dar fim ao projeto de Rhum de imitar Pipo, pois o clown ir reco-
nhecer a voz de Rhum. Quando isto ocorre, ele atravessa o espelho e
d um tapa em Rhum. Logo em seguida, como que para dar um efeito
antidramtico ao tapa, comenta com Rhum que esta foi uma tima
piada e comea a conversar com ele. Mas este sai correndo, porque
como sabemos the show must go on o espetculo tem que continuar.
A diretora e atriz Joice Brondani (2005, p. 114) montou uma pea
chamada Joguete que divisou o palhao e o teatro do absurdo e pon-
tuou que h uma semelhana entre o clown, como gnero, e o teatro
do absurdo no que diz respeito a uma interdependncia expressa em
duplas de personagens, o que parece ventilar um eco nesta cena do

Demian Moreira Reis


215
espelho: No que se refere ao clown, esta interdependncia apresenta-se
na dupla branco-augusto, onde um o duplo do outro, seu espelho e
semelhana. A situao espelhar desta cena parece borrar a definio
estelar de qual tica estaramos sob maior influncia, a tica do clown,
ou a tica do augusto. Parece-me, talvez, uma situao que sugere
um eclipse lunar, onde a lua se esconde atrs do sol, ou, o contrrio, e
ficamos hipnotizados por uma dupla que ora se confunde em um s,
ora deflagram a sua diferena, a sua alteridade. Com frequncia, ao
assistir a uma dupla branco-augusto, me sinto impelido a apreend-los
como a manifestao de uma duplicidade una, ou, uma conscincia
encarnando, exibindo e expondo uma dana de polaridades.
Kenneth Little (1993) dedicou um artigo inteiro a uma anlise,
digamos, do ponto de vista da antropologia cultural, tomando a entrada
clownesca do Espelho quebrado na perspectiva de espetculo, recepo e
produo, tendo como base uma verso a que assistiu apresentada por
uma dupla de palhaos de circo chamado The Chickys. Little (1993)
argumenta que ao menos a verso produzida pelos Chickys, revela o
colapso de uma perspectiva de ordem e autoridade. Porm, este colapso
no fruto de um ritual de transgresso carnavalesca. Em vez desta
perspectiva, o autor ainda v este colapso como resultado do hiper-
-conformismo das personagens, dos espectadores e os artistas palhaos
para a ordem do olhar. Alm do mais, por meio da meticulosa apli-
cao da lei da perspectiva da ordem, usando-a em excesso como um
ato de normalizao, que seu poder opressivo e disciplinar em todos
os aspectos da vida humana demonstrado como catico e absurdo.
Este humor pode ser relacionado com o humor descrito por Deleuze
(1971) como humor do masoquista. O que chamamos de humor, para
este autor, um movimento para baixo, da lei at as suas consequn-
cias. Todos ns sabemos modos de torcer a lei pelo excesso de zelo e,
atravs da sua aplicao escrupulosa, somos capazes de demonstrar seu
absurdo e provocar a prpria desordem que ela intencionava prevenir.
Little (1993) usa como referncia o humor do masoquista de
Deleuze (1971) para entender a natureza do colapso da perspectiva do
olhar na performance da entrada do Espelho quebrado, sua recepo e

Caadores de risos
216
produo que se conectam tambm com a vida real, pois demonstra
como so todos moldados pela lgica e ordem da perspectiva do olhar.
Tanto a entrada clownesca como o mundo fora dela, que de algum
modo mantm relao pardica, so embaraosos por causa da disci-
plina e obedincia dos espectadores. Para dar conta desta perspectiva,
lana um primeiro paradoxo de que a realidade sempre colocada
diante de um sujeito que a observa como se fosse um retrato objetivo
que evoca uma verdade maior. O que chamamos de mundo real
organizado como uma ordem de sinais que representam e recorrem
a um referencial de mundo maior com significado denotativo, um
mundo de estrutura. Assim, o mundo real fora do espetculo do cir-
co, incluindo o shopping center, os supermercados, museus, galerias,
cinemas, sistemas educacionais, governamentais, industriais e legais,
nosso trabalho e vida domstica, no deixa de ser tambm extenso de
uma srie de representaes para significar uma realidade a priori e
original para cada sujeito espectador. (MITCHELL, 1988)
Willeford (1969) outro autor que mencionou o Espelho quebrado
do clown Pipo e do augusto Rhum em seu estudo sobre o bobo. Segundo
Willeford (1969), o tema do bobo que se apropria da imagem de outra
pessoa, seja ela outro bobo ou um no bobo, recorrente. Lembra que
o mesmo dispositivo foi usado em Duck Soup (1933) dos irmos Marx.
Nesta cena Harpo Marx se confronta com seu irmo Groucho numa
casa escura e imita seus movimentos para faz-lo acreditar que est
vendo sua prpria imagem. O espelho quebrado sugere a quebra da
realidade ou a quebra da distino entre uma realidade e seu reflexo,
entre realidade e fico:
Apenas um bobo iria pensar em imitar o reflexo bi-dimensional de
outra pessoa, e apenas outro bobo seria enganado por esta imitao:
juntos eles constituem a natureza do bobo, na qual a distino entre
realidade e reflexo quebrada. (WILEFORD, 1969, p. 38)

A cena do Espelho quebrado (2008) dos irmos Marx em Duck


Soup dura trs minutos, Harpo Marx est tentando se passar pelo
irmo Groucho. A hora noite e ambos esto vestindo pijamas

Demian Moreira Reis


217
brancos. Harpo Marx v Groucho descendo as escadas e sai correndo
procurando onde se esconder. A cena nos coloca na tica do perse-
guido, isto , a fora temtica que nos interessa acompanhar como
Harpo ir escapar do seu perseguidor Groucho. Acontece que sem
conhecer direito a casa, ele estrebucha no espelho que se quebra em
nossa frente, de modo que nesta verso temos a oportunidade de ver
o prprio espelho se quebrando. Groucho, que ainda no viu o outro,
ouve o som de barulho do espelho e vai em sua direo. Harpo sai
andando, mas quando percebe que Groucho esta ao seu lado, tenta se
passar pelo seu reflexo para no ser descoberto. Groucho vira para o
espelho, e Harpo, portando pijama, bigode e sombrancelhas grossos
e culos, como Groucho, olha de frente, olho no olho, para este. Os
primeiros movimentos so lentos e indicam que Groucho desconfia
de algo apesar de ter cruzado os braos e a sua imagem no espelho
ter refletido perfeitamente a relao de simetria esperada. Mas, ele se
coloca de costas para o espelho demonstrando no estar totalmente
convencido e estar pensando algo. A partir da nosso interesse desliza
para as estratgias ridculas de Groucho para desmascarar seu reflexo.
Groucho comea a testar o dinamismo do seu reflexo olhando
lentamente e depois bruscamente. Mas o espelho fiel s dinmicas
que ele prope. Ento ele lentamente procura uma posio diferente,
dobrando as pernas e faz um movimento esquisito balanando a bunda.
Mas o seu reflexo est com ele. Groucho se aproxima do espelho, vira
para a esquerda e segue at ultrapassar os limites do espelho pela pa-
rede. Ele posiciona seus culos para frente e lentamente vai projetando
o rosto para espiar o seu reflexo no espelho e encontra a sua imagem
novamente com os culos na mesma distancia que ele as colocou. Para
tentar surpreender a sua imagem, ele se abaixa e empreende a mesma
ao de espiar, mas seu reflexo continua com ele. Groucho demonstra
ter uma boa ideia e prope cinco movimentos e andares estranhos,
esquisitos e em ritmos diferentes (saltos, rodopios, dana com braos)
desafiando seu reflexo a copi-lo. Em muitos momentos ele no est
olhando para o espelho, de modo que no percebe as imperfeies do

Caadores de risos
218
seu suposto reflexo, mas ns espectadores vemos a inconsistncia. Ou
seja, vemos um bobo enganando um bobo de modo crvel.
No satisfeito, Groucho pega um chapu branco e retorna para
frente do espelho e olha para seu reflexo com uma falsa simpatia, pois
tem certeza que h algo de errado e pretende descobri-lo. Ele olha nos
olhos do seu reflexo, que retribui e comea a girar at que ambos
atravessam o espelho neste giro, e o reflexo entra no jogo. A meu ver,
este o auge da declarao do jogo, onde ns espectadores tambm
somos tomados como bobos. Continuando, Groucho gira at retornar
ao seu ponto original, mas durante o giro ele divide o foco com o
chapu preto que est na mo do seu reflexo Harpo, e agora o seu
sorriso de quem diz: agora eu te peguei. Ento ele bruscamente coloca
seu chapu branco na cabea e lana um gesto de apontar celebrando
flagr-lo, mas o seu reflexo, Harpo, em vez de colocar o chapu preto,
colocou tambm um chapu branco como o dele.
Uma sequncia de gestos incongruentes se segue sem que sejam
percebidos por Groucho, que concentrava sua ateno no fato do cha-
pu ser preto. At o chapu branco de Harpo cai no cho e Groucho
o devolve com gentileza sem notar que esta ao teria sido impossvel
segundo as leis que regem a fsica dos nossos reflexos. Est declarado
que se trata de um jogo sem nenhuma pretenso de verossimilhana.
O tirar e botar o chapu dos dois propositalmente movimento em
ritmo cada vez mais desarmnico. Quando o reflexo Harpo parecia
ter assumido novamente o controle da situao, chega o outro irmo
Marx, o Chico, duplicando o reflexo do espelho e impossibilitando, num
grau maior, a credibilidade do jogo. Harpo primeiro tenta empurr-lo
para fora evitando a descoberta. Mas Chico retorna e ao ser visto por
Groucho, a farsa desmascarada. Foi apenas a presena de um terceiro
que deflagrou a dissoluo da verossimilhana do reflexo, aos olhos de
Groucho. Groucho se apossa dos dois.
Uma das diferenas dramatrgicas deste jogo de espelho de cine-
ma com a verso de Rhum e Pipo, decorrentes da consistncia do objeto
espelho, o fato de que na verso dos irmos Marx, foi explorada toda
uma movimentao que se dava com entradas e sadas na parede em

Demian Moreira Reis


219
volta do espelho. A ao de imitar e propor imitaes se tornou mais
absurda, pois no se tratava apenas de ver algum tentando imitar um
reflexo em sua frente, mas de Harpo, estando atrs da parede, adivinhar
a movimentao imprevisvel que Groucho propunha. Tambm, em
nenhum momento, Pipo e Rhum foram ao ponto de atravessarem o
espelho, como Groucho e Harpo fizeram. Para estes, o princpio da
verossimilhana apenas deixou de ser sustentvel com o surgimento
de um terceiro reflexo. Atravessar o espelho no foi uma ao que
comprovasse a sua inexistncia.
Tambm a funo dramtica do espelho difere nas duas verses.
Na verso de Pipo e Rhum, Rhum trabalha para sustentar a imagem
de integridade do espelho, que representava um bem para Pipo. Na
verso dos irmos Marx, o jogo do espelho foi usado por Harpo apenas
como recurso para escapar das mos de Groucho. O mesmo procedi-
mento de quebra de espelho foi usado para criar situaes distintas.
Mas ambas serviram de pretexto para muita palhaaria. Em ambas
as verses a situao foi usada como um dispositivo de foras com o
objetivo maior de oportunizar a palhaaria de Rhum e Pipo e Groucho
e Harpo, ovos quebrando nas calas, imitaes impostoras na tarefa
de iludir o outro, atitudes ingnuas e absurdas, caras e danas ridcu-
las, besteiras, incongruncias, falhas, aes inverossmeis. Tudo isto
compondo uma movimentao de reaes que manifestam, revelam
e desenham as lgicas de cada palhao. Outra variao deste nmero
podemos encontrar no cinema nacional na atuao de Eva Todor e
Oscarito em Os dois ladres, de Carlos Manga.
Hoje encontramos espetculos inteiros de 60 minutos, como
De malas prontas, do grupo P de Vento Teatro, dirigido pelo palhao
espanhol Pepe Nuez, que investem numa situao dramtica como
dispositivo para acionar a palhaaria das atrizes. Nessa pea, duas mada-
mes esperam no banco do aeroporto a chegada do seu voo, e enquanto
o voo no chega, uma srie de reaes eclode entre elas, que sem usar
uma palavra nos dizem tanto sobre o comportamento humano. A si-
tuao de espera de voo cria uma tenso que num crescente consegue
ir do desprezo polido e disfarado pela etiqueta violncia explcita,

Caadores de risos
220
que alguns diriam grotesca, com tapa na cara, cusparada e puxes de
cabelo. O clmax deixado para o final com uma das personagens co-
locando o rosto da outra entre as suas coxas. No cardpio da palhaaria
delas no falta a explorao de mil e uma expresses faciais risveis, os
exageros e at truques circenses tradicionais. A fora da situao cla-
ramente dirigida para providenciar a exposio das personagens como
objeto do riso da plateia. Novamente os contornos dos traos pessoais
das personagens parecem ser um investimento necessrio para que a
simplicidade da situao possa converter uma complexidade e riqueza
de reaes fsicas em risos.
A maioria dos espetculos de palhaaria, no entanto, no necessita
investir numa situao dramtica como no O sapato do meu Tio ou no De
malas prontas. Em se tratando de palhaaria talvez o contrrio seja mais
comum. A proposta de desenvolver a comicidade do palhao a partir de
uma situao dramtica que costura o espetculo inteiro de uma hora
fenmeno mais recente. A meu ver, sinaliza a presena dos palhaos
nos palcos teatrais e outro movimento de apropriao de princpios da
palhaaria por comediantes e atores, a partir da segunda metade do
sculo XX. Outro grupo brasileiro que investiu numa situao para todo
o espetculo foi o Cia La Mnima com A noite dos palhaos mudos, que
contou com a direo de lvaro Assad. Esta pea foi inspirada numa
histria em quadrinhos do cartunista Laerte, que conta a histria de
seres que habitam uma cidade se dedicando palhaaria. Porm h
uma seita que os v como uma ameaa e tenta extermin-los. Numa
noite, um deles capturado, mas s conseguem arrancar-lhe o nariz
vermelho. O mutilado se v desesperado, sem conseguir exercer suas
funes. A situao gera perseguies em sombras e espaos cnicos
surpreendentes, com truques de mgica, nmeros musicais, e mui-
tas gags e episdios cmicos baseados nos encontros, desencontros e
embates entre os trs palhaos da pea. Assisti a sua apresentao no
Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia, realizado em Salvador
em 2009. Podemos, inclusive, considerar este espetculo como um
exemplo de inovao, em termos de estratgia dramatrgica, a partir
da tradio brasileira de palhaaria, pois os palhaos Domingos Mon-

Demian Moreira Reis


221
tagner e Fernando Sampaio, da Cia La Mnima, iniciaram a sua dupla
na Escola Picadeiro, em So Paulo, sob orientao do mestre Roger
Avanzi, o palhao Picolino II.
Grock parece ter algum pioneirismo em desenvolver shows solos
de mais de uma hora feitos exclusivamente com nmeros. Ainda assim,
nenhum palhao parece escapar de estar diante da realizao de tarefas,
que lhe so impostas, mesmo que sejam elas to simples como tocar
um instrumento, sentar em uma cadeira, cantar uma cano, fazer um
malabarismo e brincar com um brinquedo ou objeto qualquer. Cravo,
lrio e rosa, de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, do grupo Lume Teatro,
um espetculo que apostou nesta abordagem. Assisti pela primeira
vez em 1999, no antigo Teatro Santo Antnio da Escola de Teatro da
UFBA. o espetculo que assisti que mais aprofundou no uso exclusivo
das reaes de improvisao dos palhaos como seu material criativo
principal, mas sustentando tambm uma estrutura repetvel. Tenho
como afirmar isto, pois tive recentemente a oportunidade de assistir a
pea aps dez anos e notar como o espetculo mantm o mesmo ma-
terial criativo, apenas ganhando uma srie de detalhes maiores, fruto
da experincia de duas dcadas de apresentaes. No h uma situao
temtica definida alm do fato de dois palhaos se encontrarem no
palco. Mas a palhaaria que desenvolvida a partir desta relao, do
encontro de personalidades to investidas de lgicas, idiossincrasias,
modos e reaes pessoais, cria uma dana de contrastes cmicos, situ-
aes fsicas constrangedoras, imagens ridculas, disputas que expe
a crueldade e o egosmo de modo incrivelmente eficaz. Alm de uma
rica parceria com objetos com funes e sentidos que criam lugares
de negociao que ora os aproximam e ora os afastam.
O sapato do meu tio se apresentou no domingo, dia 5 de novembro
de 2006, para uma sala de teatro lotada no Espao Xisto Bahia, coro-
ando, com chave de ouro, o final da semana L Vem a Cooperativa III.
evento que promove, a preos populares, uma programao diversifi-
cada do teatro baiano, representado pelos grupos da Cooperativa Baiana

Caadores de risos
222
de Teatro e convidados.16 Na quinta-feira, dia 9 de novembro do mesmo
ano, primeiro dia de uma temporada do mesmo espetculo, na mesma
casa de teatro Espao Xisto compareceram seis espectadores. Pela
primeira vez, O sapato foi cancelado. Gostaria de concluir esse captulo
aproveitando esses acontecimentos para tecer algumas reflexes em
torno do tema da presena/ausncia do espectador como sinalizador
da crise do teatro no mercado cultural do sculo XXI. Mesmo porque,
o enredo do espetculo metaforiza tambm esta situao e relao de
dependncia econmica do artista com a sua plateia.
Barba (2005, p. 69) descreve deste modo o sentido de rebelio
que o teatro provoca no panorama do novo milnio que se descortina:
A rebelio do teatro sobretudo criao de uma condio de insu-
laridade, de exlio interior, uma forma material, quase sempre no
explcita, de dissidncia. Toda a rbita do teatro marginal em relao
aos centros em que pulsa a vida e a cultura de nosso tempo. O teatro
parece ser uma relquia arqueolgica de pocas passadas. E sem
dvida se renova. Continua levando a marca de uma diversidade que
pode ter a debilidade de um limite ou a fora e a dignidade de quem
se reconhece em minoria.

Est claro, na percepo de Barba (2005), diretor do Odin Thetret


considerado um dos grupos de teatro mais antigos da Europa, com
mais de quatro dcadas em atividade , que no mundo contemporneo,
na sociedade da informao e tecnologias de comunicao de massa, o
espao que o teatro ocupa e alcana pequeno, marginal. Evidente-
mente que essa no uma constatao excepcional. Basta indagar, na
sua famlia, quem frequenta regularmente o teatro e a probabilidade
ser de quase zero, a no ser que voc seja de algum modo ligado a
teatro e ento o seu vnculo funciona como estimulador ou indutor da
sua rede de parentes e amigos a optar por uma noite de lazer no teatro.

16 L vem a Cooperativa um evento organizado e produzido pela Cooperativa Baiana de


Teatro e j se encontra na sua terceira edio. O L vem a Cooperativa III apresentou a
preos populares 28 espetculos de grupos baianos e do Brasil. A Cooperativa Baiana
de Teatro, fundado em 2003, uma iniciativa poltica, jurdica e organizacional que visa
fortalecer o teatro de grupo na Bahia, melhorando as suas condies de luta, sobrevi-
vncia e insero no mercado cultural contemporneo.

Demian Moreira Reis


223
Esses espectadores integram o inexpressivo em termos quantitativos,
claro circuito do teatro privado, expresso cunhada por Paulo Dou-
rado (2005), diretor baiano, em seu artigo provocador Los Catedrsticos:
a comdia baiana ou quem tem medo da idade mdia.
Neste artigo, Dourado (2005) tenta sondar um cenrio que pro-
vavelmente interessa a todos que vivem do ofcio teatral: a falta de
presena regular do pblico. Segundo ele, o desinteresse diretamente
proporcional a uma demanda cada vez maior de entretenimento e lazer
noturno. O pblico que busca diverso noite est sendo abocanhado,
nos grandes centros urbanos, pelos grandes musicais (Londrinos,
Novaiorquinos) clonados em pases europeus e at mesmo em So
Paulo. Parece que, a rigor, o pblico desses musicais no o mesmo
que frequenta os teatros, assim como o espectador padro de teatro no
frequenta tais musicais, de modo que existem pblicos distintos para
distintos tipos de teatro. O pblico desses musicais pode ser definido
como o no espectador padro de teatro.
Para Dourado (2005, p. 55), na falta de um pblico regular de
teatro na Bahia, ficamos esperando o privado:
O espectador padro de teatro, apesar de tudo, praticamente no existe
na Bahia que, no entanto, possui espectadores padro de cinema,
shows de msica, sobretudo ax e pagode, mas tambm forr, MPB
e POP. Marcada por polticas de financiamento (pblicas e privadas)
grosseiramente equivocadas (em geral voltados para o teatro arte,
teatro experimental, etc.) a Bahia nunca conseguiu criar um sistema
regular de produo, circulao e consumo de teatro que fosse aut-
nomo e atrativo para o pblico.

Para explicar o sucesso de Los Catedrsticos, Dourado afirma que


os megasucessos teatrais da Bahia (Os Cafajestes, A Bofetada, Oficina
Condensada e 1,99),17 que transpuseram as fronteiras do teatro privado,
tinham os seguintes elementos em comum: serem no teatro, ou seja,

17 1,99 (criao e atuao de Ricardo Castro); Oficina Condensada (texto de Aninha Fran-
co, direo de Fernando Guerreiro, atuao de Rita Assemany); Os Cafagestes: (texto
de Aninha Franco e direo: Fernando Guerreiro); A Bofetada: (direo de Fernando
Guerreiro, elenco: Cia Baiana de Patifaria).

Caadores de risos
224
nestes espetculos o jogo, a festa, a farsa, o dilogo com o pblico, o
nonsense e a bufonaria so mais importantes do que a possvel estria
ou verossimilhana de uma situao ou de situaes; do ponto de
vista da atuao, os atores no vivem personagens, mas so e usam a
prpria presena, que se confunde com a do ator; todos so comdias,
e exploram, cada um a seu modo, a comicidade. Tais caractersticas,
inclusive, so recursos e dispositivos que aparecem, tambm com
muita frequncia em espetculos de palhaaria.
O impacto desses mega-sucessos baianos, que teve incio com A
Bofetada, sem dvida, estimulou a renovao do interesse pelo teatro na
Bahia como um todo. Dourado sinaliza que o teatro no deve temer o
entretenimento e o interesse comercial como se essa aproximao, por
si s, implicasse num esvaziamento de sentido e de qualidade drama-
trgica. Se estes produtos artsticos no tiverem consistncia, eles no
resistem por tanto tempo, a continuidade e sustentabilidade, em longo
prazo sim, parece atestar, no mnimo, que tais produtos encontraram,
conquistaram e mantm um pblico interessado com consistncia. Os
espetculos mencionados por Dourado esto duplamente de parabns,
pois alm de serem vitoriosos na conquista de popularidade e manu-
teno de tais pblicos, no tiveram o mesmo capital de investimento
que as megaprodues musicais da Broadway desfrutam.Tanto O
sapato como cada espetculo mencionado mereceram seu pblico.
Apesar de adotarem dispositivos teatrais em comum, cada um operou
artisticamente estas escolhas de modo distinto.
Iniciei este captulo observando a influncia do palhao na pro-
duo do teatro do absurdo, para em seguida me deter com mais f-
lego no espetculo O sapato, que pode, entre outras leituras, ser visto
como uma feliz articulao da palhaaria no contexto de uma situao
dramtica. Aproveitei para analisar o prprio nmero do espelho que
reproduzido no O sapato, mas que pertence ao repertrio clssico
da palhaaria europeia. Depois observamos uma variao do Espelho
quebrado, transplantado para as telas do cinema no filme Duck Soup
dos irmos Marx, inclusive para mostrar a capacidade de atualizao
que um nmero de palhaaria possui. Apesar de o foco principal deste

Demian Moreira Reis


225
captulo ter sido a palhaaria no espetculo O sapato, achei oportuno
comentar o artigo de Dourado, que se deteve no espetculo Los Catedrs-
ticos e o comparou com outros espetculos baianos de comdia. Assim
como achei pertinente mencionar outros espetculos de palhaaria que
assisti, que vem ocupando as salas de teatro nesta virada do sculo XXI.

Caadores de risos
226
Captulo 4
Quem assiste ao palhao tem que ter a impresso
de que est vendo a vida, no pode estar vendo teatro,
no pode ver que aquilo foi ensaiado, preparado.
O pblico tem que acreditar que tudo aquilo que ele v
est acontecendo pela primeira vez. Essa a tcnica.
Fazer sempre como se fosse a primeira vez.
(COLOMBAIONI, 2008, p. 134)
A WONDERFUL WORLD
DE BERNIE COLLINS E PHILIPPE MARTZ

A s luzes se acendem no palco, h duas caixas de cor creme de


tamanho grande o suficiente para caber uma pessoa em cada
uma. H um foco de luz para cada caixa e a trilha sonora de 2001 uma
odisseia no espao. Uma das caixas se abre e um balo lils do tamanho
da caixa comea a subir seguido da cabea de uma pessoa que a segura
por um fio. A pessoa usa culos e esta vestida com um palet escuro.
Trata-se de Mr. B. (Bernie Collins). Aps ficar em p, a outra caixa
comea a se abrir e dela sai um balo amarelo bem menor. Levanta-se
dela uma pessoa mais alta, trajando uma roupa bem menos composta
comparando com a outra, usando um chapu creme e uma camisa
branca. Este o Mr. P (Philippe Martz). Um figurino que se assemelha
a roupas ordinrias do dia a dia das pessoas expressa a concepo que
buscaram desde o inicio. Eles no exageram na maquiagem. Talvez o
mais expressivo seja o fato de que os lbios de Mr. B esto um pouco
pintados de vermelho enquanto os de Mr. P de preto. O balo amarelo
ultrapassou a altura do balo lils. Mr. B indica isto para Mr. P dividindo
o foco com os bales. Ao notar isto, Mr. P puxa o balo para a mesma
altura do outro. A primeira ao que enuncia uma cumplicidade entre
as duas personagens.
Aps trocarem olhares entre si, a plateia e os bales, certificando
que as suas posies esto corretas e coincidem com o trmino da

Demian Moreira Reis


229
msica, cabe ao Mr. B, atravs de um gesto da cabea, cumprimentar
o pblico, que entende e aplaude. Este tempo foi suficiente para nos
informar a diferena de carter dos dois, o contraste dos movimen-
tos econmicos e objetivos de Mr. B com os inquietos e excessivos
movimentos de Mr. P. Tudo indica que a polaridade do branco se ma-
nifestar na atuao de Mr. B, cabendo o polo augusto ao Mr. P. Isto
se confirma com maior intensidade no prximo movimento quando
comeam a se preparar para fazer algo. Descobrimos logo o que esto
a fazer, primeiro por Mr. B, que suspende do fundo da caixa um peso
preto com um algarismo que enumera o valor do peso. Este primeiro
objeto ajuda a completar a imagem de que o balo e a caixa em que eles
esto dentro representam bales prestes a voar para o cu. Segundos
depois, Mr. P consegue trazer tona o seu peso; na falta de um peso
propriamente, usou um saco de batatas e uma primeira onda de risos
desgua instaurando a atmosfera ldica no teatro.
Pacientemente, Mr. B espera seu parceiro recuperar a prontido,
para juntos jogarem os pesos no cho, uma msica conhecida tocada
por orquestra clssica inicia e os dois comeam a andar pelos espaos
do palco brincando de flutuar em seus bales. Conquistam uma nova
salva de palmas pela singela surpresa preparada. A preciso com que
insinuam uma qualidade flutuante em seu passeio pelo palco gera
uma credibilidade cnica que apenas poderia ser conquistada com um
trabalho fsico cuidadoso. A msica parece diminuir para focarmos
na ao de Mr. P, cujo ator francs, que colocar uma miniatura da
Torre Eiffel no cho. Assim que faz isto, uma valsa de Amelie Pollan
comea a tocar. E a msica vai sumindo para olharmos Mr. B, cujo ator
norte americano, colocar uma miniatura da esttua da liberdade no
cho. Ouvimos a msica New York, New York. Os dois se relacionam
com essas miniaturas como se as estivessem vendo de l do cu.
Inclusive tirando fotos em seu turismo areo. At que Mr. P deixa
um problema para a verossimilhana da cena; seu sapato sai do p e
fica a vista de todos no meio do palco. Quem valoriza o problema de
modo a obter o riso da plateia o Mr. B, que sinaliza o fato, primeiro
olhando para o sapato no palco, depois olhando para Mr. P, o criador

Caadores de risos
230
do problema. Mr. P no perde a chance de caar mais risos com uma
ingnua malandragem, ele anda at o sapato encobrindo-o com a sua
caixa e coloca-o no p demonstrando certo atrito areo nesta manobra.
Agora comeamos a ouvir a msica What a Wonderful World que
inspira o nome do espetculo , na voz de Louis Armstrong. Mr. P
tira um champagne da sua caixa e Mr. B pega duas taas de seu bolso.
Mais uma surpresa bem vinda para a comoo da plateia, a tampa do
champagne acerta o balo de Mr. B de modo a faz-lo explodir. Mais
aplausos. Mr. B. percebe o drama no qual a brincadeira o coloca e d
um grito, tira uma gravata do seu palet, que fica esticada como se
estivesse recebendo vento de baixo para cima, e faz crculos pelo palco
acompanhado de uma trilha sonora de motor de avio. Antes de Mr. B
viver seu drama, Mr. P rpido o suficiente para pegar uma das taas
e comear a desfrutar sozinho do champagne. Mr. B se estrebucha no
cho, com caixa e tudo. Recebe outra salva de palmas pela sua perfor-
mance de queda do balo. Mr. B se levanta, se certifica que est bem e
olha para cima tentando se comunicar com algum. Sem certeza de
como agir, Mr. P olha para cima tambm at que eles se olham, vo
um ao encontro do outro, mas antes de se abraarem param e dividem
com a plateia que isto seria um problema de verossimilhana da cena,
j que um caiu e o outro continuava flutuando. Ento Mr. B olha para
cima enquanto Mr. P imediatamente olha e sinaliza com as mos para
baixo. Comeam a se comunicar atravs de gestos, e fica claro que Mr.
P decide que no h como salv-lo, pois ele continua flutuando. Mr B
comea a se impacientar e olha para Mr. P quebrando a situao de
verossimilhana, reprovando a sua falta de solidariedade. Ao ouvir o
riso, ele divide a ateno com a plateia e se volta rapidamente para Mr.
P, tentando entrar na sua caixa de balo, mas este, se mantm fora do
seu alcance, se afastando dele.
Tem incio um jogo no qual Mr. B tenta se esconder por trs de
Mr. P para tentar entrar no seu balo sem ser visto por ele, ento se
joga no cho e Mr. P no consegue v-lo. Acreditando ter-se livrado do
outro, pega o champagne, enquanto Mr. B consegue entrar em sua
caixa sem que o outro saiba. Mr. P enche sua taa de champagne e

Demian Moreira Reis


231
Mr. B de dentro da caixa e atrs de Mr. P, estica seu brao para Mr. P
encher a sua taa. Mr. P enche a taa de Mr. B, mas depois divide com
a plateia a sensao de ter participado de alguma incongruncia. Con-
fere o dono do brao e ainda, sustentando uma cara de estranhamento,
brinda com o parceiro Mr. B, que parece pedir-lhe a aceitao da sua
presena ali. Os dois brindam, e bebem novamente ao som da trilha
sonora de What a Wonderful World. Dez minutos se passaram at este
momento e eles saem do palco dividindo o balo flutuante de Mr. P,
acompanhados com sonoras palmas e gritos de uma plateia feliz com
o que viu at ento. Do modo como transcorreram at ali, os aconte-
cimentos e os resultados dimensionam a cena com uma autonomia
que poderia muito bem terminar ali, configurando um nmero de
aproximadamente dez minutos. Mas essa foi apenas a primeira cena,
pois a pea se estender por ainda mais de uma hora.
Criada em 2007, a pea contou tambm com a coautoria do come-
diante fsico e diretor Jos Houben, que assina junto com Bernie Collins
e Philippe Martz a direo e o roteiro. Collins e Martz se conheceram
quando estudantes do Lecoq School of Movement and Theatre de Paris
e suas personagens de palco se desenvolveram ao longo de diversos
anos trabalhando em clubes, circos, e cabars. Os espectadores nesse
show se deliciam com um arsenal de objetos areos que, do incio ao
fim, evocam o tema de voar e flutuar. Outras situaes iro explorar
um desafio de avies de papel que assumem propores cada vez
maiores, cabides com molas que os suspendem no ar gerando embates
fsicos excntricos. Aps a apresentao, que presenciei em Londres
no London International Mime Festival no dia 19 de janeiro de 2008,
houve um debate que tocou em aspectos recorrentes nas palhaarias
apresentadas aqui.
Uma destas questes diz respeito ao prprio relacionamento
dessas personagens do palco Mr. B e Mr. P , que para Collins so
verses exageradas deles mesmos. Podemos ajustar melhor este en-
tendimento de Collins com uma colocao de Jacques Lecoq (2000).
preciso frisar que Lecoq, quando chegava o momento do trabalho de
personagens, tinha muito medo de que o ator casse na exibio de sua

Caadores de risos
232
personalidade. Para Lecoq (2000), se a personagem se torna idntica
personalidade no h possibilidade de nascer o jogo genuno e h uma
diferena entre atores que podem expressar a sua prpria vida e atores
que podem ser descritos como verdadeiros jogadores (players). Para
isso, o trabalho com mscara ajuda o ator a cumprir esta perspectiva
de apresentar algo alm de si mesmo, porm investindo uma carga
de si mesmo profunda. neste ponto que reside toda ambiguidade
do trabalho do ator: Eles aprenderam no a apresentar a si mesmos
mas a apresentar usando a si mesmos. (LECOQ, 2000, p. 61, grifos
do autor) Isto porque em teatro todo esforo voltado para carregar
imagens do palco para a plateia.
Martz acredita que no to simples se falar do palhao vermelho
e do branco; vermelho, neste caso, est sendo associado ao augusto.
o perigo do rtulo, em outras palavras, as coisas se tornam mais com-
plexas do que apenas um estpido e outro no estpido. Por exemplo,
no caso deles, o Mr. B no v to bem, por isso usa culos, j o Mr. P
enxerga melhor, mas, em compensao, Mr. B pensa melhor, mais
inteligente, ento preciso ver quais so as diferenas que produzem
o contraste da dupla e que vantagens, desvantagens elas operam em
cada situao e que solues e oportunidades criativas estas diferenas
geram. Na percepo de Martz, em vez de se preocupar com quem o
estpido e quem no , para o trabalho em dupla, mais importante
encontrar algum que no se parece com voc. Mas que de outro lado
entenda exatamente como voc . Martz e Collins encontraram um
caminho no qual se entendem, falam a mesma lngua, apesar das suas
diferenas, e ainda aproveitam delas para se divertirem. As caracte-
rsticas pessoais dos atores esto l sendo empregadas na palhaaria.
Quando, na dcada de 1960, Lecoq (2000) introduziu o estudo
do clown em sua escola, investigando as relaes entre a Commdia
dellart e os clowns do circo, buscava responder a seguinte questo:
como o clown nos faz rir? Um episdio que aconteceu com seus alunos
ilustra bem a descoberta da direo tcnica que escolheu seguir para
nortear a sua abordagem do clown. Um dia sugeriu que fizessem um
crculo que lembrasse um picadeiro de circo e deveriam fazer a plateia

Demian Moreira Reis


233
rir. Um por um os alunos fizeram um monte de besteiras sem obter o
resultado do riso, tombaram, apresentaram fanfarrices, cada um mais
espalhafatoso que o outro, em vo. O resultado foi ficando trgico,
que o que acontece sempre que um comediante mal sucedido, ou
seja, no obtm o riso. As gargantas ficaram secas, os estmagos ten-
cionaram, foi um fiasco. Quando perceberam o quanto fracassaram,
pararam de improvisar e voltaram a se sentar se sentindo frustrados,
confusos e embaraados. Foi neste ponto, quando perceberam seu
fracasso, que todos berraram de rir, no dos personagens que estavam
tentando nos mostrar, mas da pessoa por baixo, despida aos olhos de
todos. (LECOQ, 2000, p. 143) Lecoq havia encontrado a soluo que
lhe interessava na abordagem do clown.
importante juntar estas duas noes de Lecoq (2000) que
apresentam um aparente paradoxo. Se, de um lado, Lecoq (2000)
prope uma via tcnica na qual o ator no feche seu trabalho numa
interpretao de si mesmo, por outro, a sua pedagogia incita o ator
a uma atitude que empregue o material humano da sua pessoa. No
trabalho com o clown esta perspectiva fica ainda mais em evidncia, j
que se trata de deixar o clown pessoal de cada um emergir. A chave que
Lecoq descobriu foi encontrar como uma fragilidade pessoal poderia se
transformar numa fora dramtica na elaborao de uma abordagem
pessoal do palhao. Assim, a busca do palhao de cada um, se tornou
um dos princpios fundamentais das suas aulas. No devemos perder
de vista que a arte se assemelha em seus princpios e no em sua tc-
nica. O que quero pontuar aqui que Lecoq (2000) se interessou por
uma via tcnica para responder a questo de como o palhao nos faz
rir. Mas outros artistas, como Tortel Poltrona, Jango Edwards, Nani
Colombaioni, Leo Bassi, Chacovachi, fizeram seus prprios caminhos
para chegar ao mesmo lugar do riso do palhao. A carreira de cada um
respondeu a mesma questo, ao seu modo, tanto em seus processos
criativos como de transmisso.
Voltando ao debate ps-show, logo no incio, um espectador per-
guntou sobre um ponto que toca a relao dos palhaos com a plateia.
Como eles apresentariam este espetculo para quem no tivesse a

Caadores de risos
234
cultura do aplauso. Collins (2008) esclareceu que este show foi par-
ticularmente projetado para espectadores de circo. Mas Martz (2008)
advertiu que eles no eram obrigados a conduzir o jogo para induzir a
reao desta forma, e que poderiam encontrar outros caminhos para
explorar suas respostas, bastando perceber a situao e mudar. Outro
tema que surgiu da curiosidade de uma espectadora foi se as pessoas
riam nos diferentes lugares que apresentavam. Martz (2008) deixou
claro que o riso e sua intensidade se manifestavam de modo diferente
em cada lugar. Deu exemplo do pblico japons como um pblico
bastante introspectivo e tmido durante uma apresentao, mas que
se solta aps seu trmino. Como exemplo de pas onde o pblico ri
de modo mais extrovertido citou o Brasil, e eu posso confirmar, pois
estive presente tambm numa apresentao de A Wonderful World que
ocorreu em 2007 no Festclown de Braslia. Para Martz (2008), o mais
delicado o primeiro contato com a plateia. No primeiro contato, as
personagens tentam fisgar o interesse da plateia, uma cumplicidade
ldica que permitir sustentar sua conexo com o show. Depois desse
primeiro contato todo mundo entende todo mundo.
Outro fator que influencia o riso, segundo Collins (2008), o
espectador saber o que ser visto. Como exemplo, comentou que um
grande Festival como o London International Mime Festival (2008)
favorece que as pessoas escolham especificamente o tipo de entrete-
nimento que esto buscando. Mas j houve ocasies em que o show
deles foi agendado como presente para certas plateias que no estavam
a par do que se tratava, pois no escolheram o show. Estas, surpresas,
passam os primeiros dez minutos se sintonizando na natureza do
show. Martz (2008) acrescenta que existe o fator da comunho como
princpio de induo do riso. Se uma pessoa ri, outras trs ajudam e
assim por diante, num efeito contagiante. Com relao ao ridculo,
segundo Collins (2008), eles buscam escrever seus roteiros puxando
a situao do ridculo ao extremo, e que quando voc puxa o ridculo
ao extremo voc atinge o sublime. J Martz (2008) frisou que eles no
conversam sobre o ridculo. Eles no esto buscando ser ridculos ou
situaes ridculas. Eles buscam ser sinceros a partir de pontos simples

Demian Moreira Reis


235
e absurdos. interessante como cada um percebe a mesma experincia
de modo distinto.
Para Lecoq (2000), a pesquisa do clown de cada um comea desco-
brindo o seu lado ridculo. Esta uma das diferenas das personagens
da Commedia dellart, e no h uma personagem preestabelecida como
Pantaleo, Arlequim e Colombina. Ele deve guiar a sua busca a partir
de si mesmo. E quanto menos defensivo for o ator, quanto menos
tentar interpretar uma personagem preestabelecida, mais chances de
se surpreender com a sua prpria fragilidade permitindo que a sua
palhaaria aparea carregada da sua pessoa. interessante saber que
quem introduziu o nariz vermelho nas primeiras experincias com
o clown na escola de Lecoq, na dcada de sessenta, foi um estudante
seu chamado Pierre Byland, que mais tarde veio a lecionar na mesma
escola. Lecoq (2000) se convenceu, neste perodo, que o nariz verme-
lho, a menor mscara do mundo, ajudava as pessoas a exporem sua
fragilidade, seu ridculo e sua ingenuidade. Assim, Lecoq sublinha o
que parece ser um ponto metodolgico importante do seu modo de
abordar o clown no estgio inicial, que apesar de ter assistido a Grock,
os Fratellini, Portos, entre outros famosos palhaos no circo Mdrano
em Montmartre, nenhum deles foi tomado como modelo formal ou
de estilo, e os seus estudantes desconheciam estes palhaos. Sendo a
nica perspectiva em comum a busca do registro cmico. A referncia
ao circo ocorre no estgio em que comeam a explorar os duetos au-
gusto e branco e os trios augusto, segundo augusto e branco. Ento, os
irmos Marx, o Gordo e o Magro, e at mesmo duplas como Arlequim
e Brighella, da Commedia dell arte, so tomados como referncia.
Se quando mencionamos palhao a referencia ao circo a primeira
associao que nos vem, no caso em particular da abordagem de Lecoq
(2000), seu ponto de referencia no estava no circo. Esta diferena de
ponto de partida ir criar diversas polmicas em torno dos termos clown
e palhao no Brasil, geradas pela transplantao desta perspectiva de tra-
balho criativo promovida por Luis Otvio Burnier (2001), entre outros,
como mencionei no primeiro captulo. Hoje, ainda circula uma noo
de que clown seria um gnero de arte inteiramente distinta de palhao,

Caadores de risos
236
sendo este gnero vinculado a esta perspectiva de Lecoq (2000). Mas
em diversos debates e mesas redondas, em eventos e Festivais, entre os
quais destacamos o Anjos do Picadeiro (ENCONTRO INTERNACIO-
NAL DE PALHAOS, 2001) e Feverestival de Baro Geraldo (2004),
o prprio Ricardo Puccetti (2006), ator e palhao do Lume (grupo de
teatro, fundado sob a direo de Burnier), afirma que o clown e o pa-
lhao so a mesma coisa, porm com estilos e abordagens diferentes.
Puccetti (2004) reconhece que mesmo palhaos especializados em
virtuose, como a maioria dos de circo, conquistam uma presena de
palhao, em que a fragilidade e o ridculo da pessoa afloram com uma
sinceridade que comove e gera riso.
Chegando ao fim do debate ps-show, uma espectadora pergun-
tou se eles achavam que o clown era uma forma de arte que estava
morrendo. Lembrando que estamos na Inglaterra, onde a palavra
clown no convive com a palavra palhao. Collins (2008) comeou
explicando que eles receberam uma bolsa para escrever um roteiro
voltado para o picadeiro de circo, e foi ento que descobriram que na
Frana ningum estava fazendo clown para circo, mesmo nas escolas
nacionais de circo ningum estava ensinando clown, quando muito,
os circenses tinham workshops com Jos Houben. No estava havendo
a reciclagem da tradio do clown no circo. A comdia nos circos e no
Novo Cirque se espalhava pelos trapzios e outros nmeros circenses,
mas no havia mais nmeros de clown independentes, caracterstica
marcante da palhaaria do sculo XX.
Poderamos discutir que, do mesmo modo, estes outros nmeros
tambm esto se deixando contaminar por outras tcnicas artsticas e,
portanto, um estado de maior miscigenao e hibridismo seria uma
caracterstica que afeta atualmente todos os ambientes artsticos. No
sendo esta ocorrncia um privilgio do circo ou da palhaaria. Mas a
falta de instrutores de clown sintoma notvel, j que as outras tcnicas
dispem de quadros de professores que so renovados. Por outro lado,
sabemos que na palhaaria clssica, sobretudo na tradio dos circos,
nmeros, ou melhor, reprises, nos quais o palhao realiza acrobacias
e outras tcnicas circenses eram comuns, talvez at constinussem a

Demian Moreira Reis


237
maioria dos repertrios de palhaos. O prprio Charlie Rivel (1973)
registrou em sua biografia que foi atravs de um nmero de trapzio,
no qual parodiava Charles Chaplin, que se tornou um sucesso de
pblico em Paris no Cirque dHiver na dcada de 1920. Por fim, nem
poderamos dizer que o hibridismo privilgio do sculo XXI, pois,
como vimos no segundo captulo, como mostrou a historiadora Erminia
Silva, o carter hbrido e o uso de uma multiplicidade de linguagens
j caracterizam a prtica circense desde o sculo XIX e quia antes.
Martz (2008) foi por outro caminho, para ele existem ciclos de arte,
e num dado momento, um tipo de clown tem que morrer. E profetiza
que em algum lugar, em outro pas talvez, os clowns podem encontrar
um novo modo de renascer. De certa forma Martz est afirmando
que a tradio do circo a mudana, mudar de lugar, de estratgia,
absorver e interagir com os equipamentos tecnolgicos que lhe so
atuais, de modos de apresentar seus espetculos. Est pontuando que
a tradio um estado dinmico e no esttico. Poderamos at apli-
car esta leitura aos eventos histricos onde percebemos a preferncia
do pblico oscilar para tipos distintos, o Arlequim dominando at o
final do sculo XVIII, o clown como o tipo cmico mais popular no
sculo XIX, e o augusto se tornando o preferido do sculo XX. Entre
os cmicos do sculo XXI, me parece que comea a largada com os
stand-up-comedien e humoristas na frente da preferncia mundial em
termos de popularidade.

A arte do riso de Jos Houben


Vamos conhecer um pouco mais sobre o outro diretor de A Won-
derful World. A seguir descreverei trechos da palestra demonstrao
The art of laughter, de Jos Houben, tambm apresentado no London
International Mime Festival (2008). Nele, Houben explora a anato-
mia do riso a partir de sua carreira de comediante fsico h 20 anos.
Alm de ter estudado, ele j lecionou no Lecoq School of Movement

Caadores de risos
238
and Theatre, estudou com Philip Gaulier e um dos fundadores do
Theatre de complicit, grupo especializado em comdia fsica. Para
apresentar a sua palestra demonstrao, Houben vestiu uma roupa
cotidiana, camisa social azul at o pulso e um sapato social marrom
claro. A camisa est por dentro da cala marrom escura. Ele est no
mesmo nvel dos espectadores que entram na sala de teatro, olha com
naturalidade para elas. Depois est no palco endereando-se para a
plateia sobre o assunto da sua palestra demonstrao: a arte do riso.
No lado esquerdo do palco h duas cadeiras e uma mesa quadrada.
Na mesa um jornal, uma garrafa de plstico lacrado com gua e um
chapu preto.
Em seu livro sobre comdia fsica, John Wright (2006) relata ter
testado a lei do efeito cmico de Henri Bergson, na prtica. Esta lei
se baseia no argumento de que rimos de algum que tropea porque
percebemos que a pessoa se movimentou com uma rigidez similar a
uma mquina, no sentido de no se adaptar com elasticidade suficiente
para cumprir a ao fsica de andar. Wright (2006) props ento que
os seus estudantes tentassem tropear se mantendo num ritmo me-
cnico como uma mquina. Os estudantes encontraram dificuldade,
mas no riso. Ele ento concluiu que o que acionava o riso era a cre-
dibilidade (organicidade) do andar. Com esta certeza desqualificou a
validade tcnica (emprica) da lei do efeito cmico de Bergson (1987),
concluindo que tal princpio teria apenas valor conceitual, no sendo
empiricamente operacional. A meu ver, Bergson (1987) fez uma cons-
tatao conceitual baseada num fato abundantemente emprico: na
maioria das ocasies que vemos algum tropear, sem se machucar
gravemente, sentimos vontade de rir. Para comprovar basta olhar para
a popularidade das vdeo-cassetadas apresentadas em programas de
auditrio e humor da TV.
s vezes no to produtivo separar em universos distintos a
teorizao e a realidade emprica. Podemos encontrar pontes entre a
teoria e a experincia, o que precisamente as torna interessantes, ou
seja, o modo como elas interagem. Essa atitude colabora para aproximar
tericos e praticantes, em vez de guardar suas prticas e discursos em

Demian Moreira Reis


239
compartimentos separados. Ademais, com relao operacionalida-
de emprica de rirmos de tropeos, o palhao Leris Colombaioni e o
comediante fsico Jos Houben apontam outra experincia. Em entre-
vista feita pela atriz Felcia de Castro com Leris Colombaioni (2007),
no Anjos do Picadeiro, em Salvador, Leris d outro fundamento para
o dispositivo do tropeo, alis, a ao fsica de tropear foi um tema
includo na oficina para iniciantes de Clownaria Clssica de Leris, que
frequentei no Anjos do Picadeiro em 2006, no Rio de Janeiro:

Se na lgica humana, quando algum se machuca quando cai


no cho, por terra, caiu, no pra rir, pode ter se machucado,
mas claramente quando cai um palhao, todo mundo ri porque
o clown cai, voc sabe que um palhao. Mas isso no uma
vantagem. Se cai um clown, eu riu. uma vantagem saber cair.
A tcnica tem que ser bem feita para voc no se machucar.
Depois produz uma imagem, uma expresso. (COLOMBAIONI,
2007)

Libar (2008) registrou bem a lio com o prprio pai de Leris,


Nani Colombaioni, numa oportunidade de aprendizado em residncia
na Itlia em 1998. Nani ensinou como tropeos, quedas e cascatas s
funcionam quando executadas com extrema perfeio, caso contrrio,
o pblico no acredita. Se no acredita, no ri.
O show-conferncia The Art of Laughter, de Jos Houben (LONDON
MIME FESTIVAL, 2008), mostrou precisamente como fcil algum
rir da viso de algum que tropea. Mesmo anunciando previamente
que ele iria tropear, a plateia riu repetidamente das variaes de seus
tropeos. Uma das sesses de seu show-conferncia dedicada ao riso
de tropeos. Ele no tropea no palco por acidente, e ainda menciona
como ele ir tropear, isto , mostra como ele arquiteta diferentes mo-
dos fsicos de tropear. Todos riram, talvez porque ele tenha alcanado
uma credibilidade tcnica com seu trabalho de corpo de modo que seu
tropeo obtm um efeito cmico. Ele segue explorando variaes de
ritmo para a ao de tropear e encontra mais risos na mesma ao
fsica. Depois adiciona um gesto da cabea que indica um comentrio

Caadores de risos
240
sobre em quem ou no que ele tropeou. No h nada no palco, apenas
a sugesto de um olhar suficiente para comunicar plateia a ideia
do que ele est fazendo. Ele interpreta modos de tropear, e ns, es-
pectadores, lemos com clareza este jogo. Rimos juntos a partir de uma
mesma experincia de leitura de sua apresentao no palco.
Avanamos para um trecho em que Houben demonstra quanto
riso pode ser extrado apenas com simulaes de tropeos. Ele cruza
de um lado para o outro, explorando trajetos horizontais, da esquerda
direita e vice-versa. Num dos exemplos ele tropea, segue andando
e olha para o suposto obstculo em que tropeou, depois olha para a
plateia que comea a rir. Depois fala como muitas pessoas quando
tropeam permanecem no lugar, ento anda, tropea, pra, fica rindo
e olhando para o suposto obstculo em que tropeou mais risos.
Ele explica que de algum modo a plateia cai com ele e aguarda a sua
reao. Em outro momento ele escolhe fazer o trajeto frente fundo do
palco, onde ele tropea e olha discretamente como se estivesse com
mais receio das pessoas perceberem que ele tropeou do que com os
efeitos do tropeo. (Risos). Ele mostra como pode ser efetivo reaes
em ritmos distintos, ele tropea e vira rapidamente com as pernas
formando uma base quase de luta marcial. (Risos). Agora ele diz que
vai fazer um tropeo retardado. Ele anda, tropea e comea a andar
devagar, ele se vira devagar at olhar para o cho onde tropeou, ponto
a partir do qual obtm riso.
Ento, ele menciona que melhor ainda seria um tropeo acom-
panhado de outra pessoa e solicita que algum seja voluntrio. Ele
assegura que esta pessoa no vai fazer nada, e pede algum que parea
normal mais riso. O voluntrio est no palco, agora Houben orien-
ta que a nica coisa que ele far andar com ele sem fazer nada. O
voluntrio fica de costas e a sua esquerda, o trajeto deles em direo
ao fundo. Houben explica que a plateia l da esquerda para direita.
Eles caminham lado a lado. Houben, que est do lado direito, tropea,
olha para o cho, para o voluntario e para frente, os risos so fortes.
Houben explica que se eles reagem menos o pblico reage mais. Ele
prepara o voluntrio para outra sequncia. Ele orienta o voluntrio

Demian Moreira Reis


241
a, aps ele tropear, olhar para o lugar onde ele tropeou, olhar para
Houben e depois olharem para frente. Eles fazem exatamente isto,
eles andam, Houben tropea, os dois olham para o lugar do tropeo,
se olham, olham para frente, tudo sem parar de andar. No prximo
exemplo, Houben pede para o voluntrio tropear, o mesmo faz um
tropeo enorme e Houben retruca para que ele tropece de modo mais
sutil - mais risos. O voluntrio faz um tropeo menor, e Houben afirma
que s o que precisam. Ambos andam, o voluntrio tropea e Hou-
ben olha para o voluntrio e ri dele. A plateia ri e ainda bate palmas.
O voluntrio est dispensado.
Houben agora interage com os elementos que j esto no palco.
Explica que ir explorar o riso provocado por cenas de acidentes. Um
dos exemplos parte do seu corpo na vertical, as pernas cruzadas e com
seu torso inclinado sobre a mesa, apoiado com um brao na mesa. Ele
retira o apoio do brao e bate com uma das mos na mesa simulando
o som do impacto da mesa. Houben parece tirar mais humor das
diversas reaes da mesma ao fsica de se acidentar. Numa delas
inclusive comenta que quando escondeu o rosto entre as mos da vis-
ta do pblico no gerou riso porque as pessoas, sem ver se ele estava
bem, ficaram preocupadas. Isto lembra a afirmao de Leris de que
se o espectador sente que a pessoa pode ter se machucado ela tende
a interditar o riso. Esta assuno segue a mesma linha prescrita por
Mendes (2008) sobre as condies para se obter o efeito cmico. Mas
o fato dele estar fazendo e narrando suficiente para as pessoas ali
rirem, sabendo que tudo uma demonstrao. Para resolver isto, ele
mostra que a melhor coisa a fazer dividir logo com a plateia, e ele
interpreta uma reao um pouco esquisita. Logo em seguida, explora
outra reao com um carter bem mais tmido, apenas inclinando a
cabea um pouco para baixo.
Ento ele explora a energia do riso incitada pelo impulso de corre-
o de acidentes que gera uma sucesso de novos acidentes. A plateia
tem muito prazer em ver esta cadeia de acidentes. Houben interpreta
um garom atendendo um cliente que acabou de chegar. Sua atitude
de status menor e seu ritmo rpido para cumprir seu objetivo, olha

Caadores de risos
242
para o suposto cliente enquanto se aproxima da mesa. Devido ao fato
de estar olhando para o cliente, seus braos derrubam a garrafa lacrada,
ento, desesperadamente comea a usar o pano branco para limpar a
mesa, quando ela escapa de suas mos caindo longe, ele divide o foco
com o pano antes de ir peg-lo e suas pernas levam uma das cadeiras
que ele sabiamente engajou e arrasta consigo alguns centmetros. Risos
e risos. No retorno tropea na cadeira, cujo fundo sai, ele tenta encaixar
novamente, mas suas mos entram e ele a suspende, derrubando a
garrafa novamente.
Houben coloca uma cadeira no centro do palco e fala que seria
interessante ter um voluntrio do sexo oposto, pois uma situao
que nunca neutra, h sempre uma carga, o contato fsico do homem
com a mulher permeado de tabus, voc tem que passar por todo um
processo antes de estabelecer o contato. Ento, solicita a presena de
uma moa. Ele pega outra cadeira enquanto uma moa sobe no palco,
e ele a encaminha para sentar. Houben diz para a moa Desculpa
meu atraso. Voc est bem? Voc achou seu caminho? Por que voc
no senta? Ele a conduz a sentar e ento senta na outra cadeira do lado
direito de quem esta olhando do palco. E cruza as pernas lanando
seus sapatos pelo ar para o cho. Primeiros risos. Ento ele retorna
para colocar os sapatos, mas pelo lado esquerdo dela, mas perde o
equilbrio e sua cabea aparentemente se afunda entre as coxas dela,
risos e no contra impulso as mos dele parecem tocar os seios dela,
mais risos, isto tudo num lance de segundos. As reaes fsicas dela
eram extremamente genunas por estar ali sem nenhuma expectativa
ou inteno predeterminada. Houben explica que o riso tem a ver com
o fato de ele ter ocupado um espao, na viso da plateia, onde ele no
deveria estar. Ao menos no to cedo. (Risos).
Houben explica que j na relao entre os homens, voc pode
toc-los, bat-los e chut-los que as pessoas riem. Ele prope que venha
um voluntrio masculino. Ele agora pega o chapu preto e fala com os
espectadores enquanto o voluntrio est subindo. Ele coloca o chapu
na cabea de um homem mais alto e mais velho que ele. Ele indica
como seria humilhante algum pegar o chapu e jog-lo no cho. Ele

Demian Moreira Reis


243
se posiciona do lado direito do voluntrio e esquerda de quem est
olhando da plateia. Ele faz um aperto cordial de mo com o voluntrio
e pede para ele olhar para o pblico. Enquanto isto, Houben olha para
o chapu que est na cabea do voluntrio e j puxa os primeiros risos.
Pega o chapu e joga no cho. O voluntrio permanece olhando para a
plateia. Ento Houben fala para o voluntrio pegar o chapu. O volun-
trio pega o chapu, olha para Houben e coloca o chapu. Houben olha
novamente para o chapu e seus braos esto indo peg-lo, mas num
contraimpulso ele junta as mos demonstrando uma hesitao mo-
mentnea outra leva de risos. Seus olhos esto no chapu. Ele ento
pega o chapu e joga no cho. O voluntrio, imvel, parece aguardar
algum comando. Houben orienta nova sequncia, o voluntrio tem
que pensar. Houben d o foco para o chapu, quando o voluntrio
abaixa para peg-lo, Houben interpe com o brao seu movimento
e diz: Permita-me. (Risos). Houben ento pega o chapu, faz gesto
de quem o limpa e aparentemente oferece ao voluntrio, mas quando
este vai peg-lo, Houben joga no cho novamente. (Risos). Ento o
voluntrio vai pegar novamente do cho, mas Houben chuta para longe
antes. Mais risos. O voluntrio vai pegar o chapu e Houben o chuta
na bunda. (Risos). Houben agradece e ele est dispensado.
Depois Houben comea a falar da imortncia da cabea, como
um simples esticar dos seus cabelos gera um monte de risos porque
comentam sobre aquela pessoa. Ele puxa seus cabelos que ficam um
pouco esticados. (Risos). Depois ele massageia para baixo mais risos.
Experimenta diferentes posicionamentos do chapu na cabea de
lado, cobrindo os olhos, para trs que indicam atitudes distintas.
Houben fala de toda uma categoria de risos com o corpo que explora
a situao de dar um aspecto humano para objetos e formas no hu-
manas. Ele d exemplo de dar aos animais um aspecto humano, cita
o desenho animado de Mickey Mouse, Pato Donald e Bugs Bunny.
Em seguida, ele interpreta uma galinha atravs de uma dinmica de
andar que engaja todo seu corpo nesta simulao. (Risos). Simula um
cachorro respirando, projetando a lngua para fora. Um peixe. Fala que
interessante imitar uma funo do animal. Seja andar, respirar etc.

Caadores de risos
244
Depois ele usa a dinmica da galinha para representar um homem
vendo um quadro no museu. E uma vaca fazendo o mesmo.
Ele explica que o riso irradia riso, e que h um ponto em que os
espectadores, aps uma longa sesso de risos, ficam num estado de rela-
xamento que extremamente sensvel a produzir novos risos. Propenso
a rir de qualquer besteira. Ele d aspecto humano a uma sequncia
de queijos. Queijo chedar, queijo velho, camamber. Para cada um ele
cria uma postura fsica estranha, esquisita, mas que projeta alguma
referncia do aspecto humano, que por uma operao da imaginao
estabelece uma ligao dos queijos indicados com a figura humana.
Quanto mais esquisitas as atitudes do seu corpo-queijos, mais risos,
mas ele tem o cuidado de manter claro para a plateia o nome do queijo
que ele est interpretando. como se o riso dependesse da informao
de que tipo de queijo ele est imaginando, deve ser importante para
o efeito de incongruncia cmica ser maior no espectador. Se ele no
indicasse o que estava imitando, talvez ficssemos desligados de um
ponto de referncia a ser parodicamente distorcido.
Houben retoma o tema do riso. Como, s vezes, rimos apenas
porque o outro est rindo. O riso enquanto gesto do corpo um colapso
com perda de equilbrio. Ele ri fazendo o gesto do riso engajando o
colapso do torso. Para contrapor esta imagem, ele diz que muito difcil
rir assim, e entra numa atitude corporal ereta e rgida. E emite um riso
um tanto artificial. Mas obtm um riso. D vrias verses do gesto do
riso, uma com um gesto de negao do brao, outra indo embora, riso
de quem se aproxima. Fala ento do sorriso. O sorriso outra coisa.
O sorriso um sinal de satisfao. Houben interpreta o beb sorrindo
para sua me. Depois ele mostra um exerccio no qual, de uma postura
neutra, ele comea a sorrir at evoluir para o riso sonoro engajando o
corpo. Ele fala que ningum ri do mesmo jeito, todos riem de modos
distintos. Demonstra variaes de risos, como o riso cascata, o riso
metralhadora, o riso respirando para dentro, pessoas que riem sem
som, pessoas que tossem no seu riso. Ele, neste momento, se abre
para a plateia vendo os diversos risos que esto se manifestando entre
os espectadores, e imita alguns.

Demian Moreira Reis


245
A atitude de Houben como narrador tinha funo vital para o xito
cmico de todas as imagens fsicas que apresentou. Todo seu discurso
cnico era articulado via uma interao entre o sistema textual racional
descritivo, apresentado verbalmente, com as imagens e aes fsicas
que ora lhe contrapunham, parodiavam, produziam contrastes cmicos,
propunham formas e imagens absurdas (homem-galinha vendo quadro
etc.), relaes de incongruncia, justaposio de sentidos, situaes de
constrangimento (espectadora voluntria), e outras oportunidades de
expor o comportamento cmico do corpo.
Trata-se de uma palestra/demonstrao. Como narrador, Houben
est assumindo a atitude de palestrante que informa uma realidade de
conhecimentos, os contedos do riso, e trata racionalmente o tema da
sua palestra. Como demonstrao, exemplificao e ilustrao desse
discurso verbal racional srio, Houben emprega o discurso fsico no
srio. O discurso fsico no srio, contradiz, produz estranhamento e
incongruncia, denuncia as falhas e inconsistncias do discurso srio e
manifesta uma simplicidade bvia gritante, ou sinceridade insultante.
Ao fazer isto tambm produz riso, de modo que ficamos satisfeitos com
os servios prometidos pela palestra: demonstrar a arte do riso e no
apenas palestr-lo. Houben demonstra a arte do riso atravs de uma
palestra cujo valor no se garante pelo contedo racional ou aponta-
mentos filosficos, mas pelas reaes da plateia. Ns aprendemos o
que o riso rindo de cada cilada cmica que ele preparou. Jos Houben
demonstrou nesta apresentao como domina, com maestria, o riso
por meio da sua comicidade fsica, seu tempo cmico e suas lgicas
absurdas.
Apesar de Houben, nesta palestra demonstrao, no trabalhar
com uma personagem clownesca, ou sequer investir uma referncia
figura do palhao, podemos observar em sua comicidade fsica diversos
aspectos de sua relao cnica com a plateia que ecoam os princpios
da abordagem do clown de Lecoq (2000). Um destes aspectos que,
diferente das personagens de teatro, o palhao desenvolve uma relao
imediata com os espectadores, e o seu jogo cresce e ganha vida com as
pessoas que o esto olhando. medida que o palhao entra no palco

Caadores de risos
246
ele estabelece contato com todas as pessoas que compem a sua pla-
teia, e suas reaes influenciam a sua apresentao. (LECOQ, 2000,
p. 147) Ou seja, a situao se aproxima mais de uma perspectiva na qual
ele se apresenta com em vez de para a plateia. Nesse sentido, podemos
inferir que o xito deste tempo cmico do Houben depende de que
o pblico veja a motivao das suas aes e reaes, caso contrrio, o
comediante cai na prpria armadilha do seu fracasso, e envereda para
a tragdia, como j vimos. Para o riso da derrota, ou fracasso ocorrer,
tem que ser visvel o interesse de ser vitorioso na realizao de algo,
por mais banal que seja esta tarefa; passear numa bicicleta, jogar um
avio de papel ou, simplesmente, andar.
Houben est sempre atento para sua plateia e usa o riso como
o ponto de uma frase para iniciar outra com uma objetividade crista-
lina. s vezes, os risos so pontos de um pargrafo para desenvolver
o prximo tema. Mas uma coisa recorrente, Houben mantm os
espectadores informados, neste caso verbalmente, da tarefa que ir
demonstrar. So situaes simples como tropeos e olhares que provo-
cam reaes, temas absurdos como dar aspecto humano a um queijo
num supermercado, ou uma galinha contemplando um quadro num
museu, reaes de constrangimento geradas pelo contato acidental de
um homem com as coxas e os seios de uma mulher, sendo que a plateia
sabe que ele no tem intimidade com ela, ou o fracasso de um garom
no atendimento ao cliente recm-chegado. Todas essas possibilidades
evocaram uma dramaturgia do riso que deliciou por mais de uma hora
uma sala de teatro lotada. E no havia nenhuma personagem, nem
mesmo clownesca, toda esta sesso de risos foi incitada pelas imagens
construdas fisicamente e com xito carregadas do palco para a plateia
pela pessoa do Houben, explorando o seu material humano. Ou, o que
parecia ser ele. Neste caso, a sua personalidade parecia coincidir com
a sua personagem, sendo toda ingongruncia investida nas atitudes
fsicas relacionadas a situaes cotidianas, mas apresentadas de um
ponto de vista incomum, estranho, incongruente, surreal e absurdo.
Para Lecoq (2000), uma das maiores foras do palhao est na
exposio do fracasso, isto , como ele no esconde a sua fragilidade

Demian Moreira Reis


247
e seu fracasso, deixando no espectador uma sensao de superioridade
e de acesso humanidade do ator. Mas define que ele deve operar seu
fracasso em torno de algo que ele saiba fazer, deste modo a natureza
humana do palhao se expe com maior fora nos comovendo e fa-
zendo rir. Ricardo Puccetti (2006) em diversas oportunidades tambm
frisou este ponto metodolgico da arte do clown. No basta apenas uma
atitude aberta e atingir um estado de palhao. A partir de um ponto,
o palhao deve fazer coisas, gerar ideias, cumprir tarefas para que
uma srie de ocorrncias em torno desse fazer transparea e aparea
expondo o palhao da pessoa, isto , a sua humanidade normalmente
ocultada pelas roupas da sociabilidade.

Cal McCrYstal e o aproveitamento


do fracasso
Nesta seo gostaria de me ater ao trabalho criativo no espet-
culo Cooped, uma encenao contempornea do grupo Spymonkey
dirigida por Cal McCrystal. Trata-se de um episdio delicado em que
vemos emergir o conflito ou a resistncia pessoal do ator no evento de
se expor ao ridculo para obter o efeito cmico. O grupo Spymonkey,
no momento em que vi essa apresentao, era composto por quatro
atores e uma atriz. Entre os atores esto o alemo Stephan Kreiss, o
espanhol Aitor Basauri e o ingls Toby Park. A nica atriz a inglesa
Petra Massey. Spymonkey j havia feito diversos shows antes de con-
vidar McCrystal (2008) para dirig-los, e Cooped no foi o primeiro
espetculo em que McCrystal dirigiu eles. O primeiro foi Stiff. Neste,
McCrystal ajudou-os a encontrarem o seu palhao, como veem, esta-
mos num territrio bastante lecoquiano. Pois bem, Stiff operava com
esquetes, com o absurdo, e teve muito sucesso em festivais, mas com
Cooped, McCrystal queria chegar a um resultado mais comercial. Para
McCrystal (2008), clowning (palhaaria) tem a ver com quebrar regras,
mas para isso o palhao deve armar quais so as regras, ou seja, a plateia

Caadores de risos
248
deve estar ciente de que regras sero quebradas, para sentir o prazer
de ver o palhao quebr-las. A opo dele foi usar um estilo literrio,
ou de drama, que fosse muito familiar, e um romance gtico de ter-
ror forneceu a atmosfera escolhida. A familiaridade do pblico com
este tipo de gnero e o consequente estado de se sentir situado neste
cenrio permitiu que a palhaaria chegasse entortando, comentando,
denunciando e impondo toda sorte de choques e distores cmicas.
Apesar de a situao dramtica estar declarada, com personagens
como mordomo, investigador, dono da casa e a visitante o cenrio
de uma sala de um casaro e msicas de suspense, Cooped foi escrito
especificamente para aqueles atores. O procedimento de McCrystal
foi conhecer de perto cada ator, como se relacionam e se aproximar
de suas personalidades. Ele foi descobrindo como poderia explorar o
lado pattico a partir da combinao das quatro personalidades. Na
entrevista chegou a mencionar que um tinha um clown frgil, o outro
era um clown mais branco:

Eu procurei conhec-los, busquei conhec-los bem de perto,


conheci seus amigos ntimos, descobri como os seus egos fun-
cionavam, quais eram seus pontos fracos, suas confidncias,
e eu queria usar todas essas coisas que sabia sobre eles para
criar estas personagens. (MCCRYSTAL, 2008)

McCrystal (2008) reitera que faz questo de saber tudo sobre os


palhaos com quem est trabalhando, se gostam de sua me etc. No
h condies certas para acessar essas informaes, s vezes, obtm
isso indo tomar uma cerveja num bar. Trata-se de descobrir quem
so as pessoas, pequenas coisas que, juntas, vo formando o material
do espetculo, que, ao final, feito do investimento de um material
muito pessoal.
Quando perguntei sobre o papel e o lugar do ridculo em Cooped,
McCrystal (2008) definiu primeiramente a questo de modo mais
amplo e depois deu um exemplo do show. Para ele, de modo geral,
somos amados, como pessoas, por nossas coisas estpidas. Voc
pode admirar algum porque ele inteligente, mas voc o ama pelas

Demian Moreira Reis


249
coisas que te fazem sentir melhor sobre si mesmo. McCrystal (2008)
realmente acredita que so a nossa fragilidade, nossos pontos fracos,
que nos tornam amveis. Ento, ele busca colocar os palhaos no pal-
co num papel onde a plateia se sentir superior a eles. Aqui estamos
no clssico terreno do riso da superioridade do pblico. Os atores so
fisicamente muito treinados, mas o espectador no os admira por
ser superior virtuosamente a eles, est rindo de pessoas estpidas no
palco, e sempre ir rir mais de quem ele gosta do que de quem no
gosta. Explica que quando algum que voc no gosta conta uma piada
muito boa voc no ri, ou ri com relutncia. Ento, o palhao a parte
mais pura, verdadeira e estpida de quem voc . Voc encontra o que
isto , coloca no palco e a plateia diz: olha, esta pessoa est mostrando
quem ela , ela confia em mim, eu confio nela. E eles riem de voc.
Com relao ao ridculo, expressou a dificuldade de distingu-lo
do estpido, mas definiu que para ele, em clowning (palhaaria), algo
estpido quando muito investimento feito no que no vale a pena. Isto
um sentido de estpido que pode coincidir com o ridculo. Pincelou
em Cooped uma ocasio com esta tnica. Trata-se de uma cena em que
o investigador est hipnotizando Petra, a vtima em potencial, e diz:
Quero que v para trs, muito atrs. Neste ponto entram dinossauros
em cena e o investigador diz: No to atrs! Para Cal (2008), este
um exemplo de suas ideias estpidas, que aqui e ali so introduzidas
com a funo de produzir um impacto de surpresa. McCrystal tem uma
medida de tenso curta e quer surpreender a cada quatro minutos.
Um esclarecimento merece ser feito a respeito do procedimento
dramatrgico de McCrystal nessas montagens. Apesar de haver um
investimento muito grande no aproveitamento das caractersticas
pessoais dos atores para desenvolver as personagens, a maior parte
do roteiro escrito por McCrystal. s vezes, o modo como funciona
que McCrystal (2008) fala o que dizer, ou o que no dizer. Ele est
ciente de que muitos diretores hoje se apoiam muito no material dos
atuantes. Ele no trabalha assim, ele pensa ideias para eles e mostra
como faz-las; se, enquanto esto tentando realizar a sua ideia, eles
descobrem algo muito interessante, eles mantm este resultado no

Caadores de risos
250
espetculo. McCrystal (2008) frisa que isto ocorre muito, mas muita
coisa vem de sua cabea.
Passamos ento a discorrer sobre como lidava com o jogo em seu
trabalho. Percebi que McCrystal (2008) mencionava duas ordens de
jogos que operavam simultaneamente, uma que expunha as relaes
das personalidades dos atores, e outra relacionada com os eventos do
enredo gtico. Perguntei se havia jogos invisveis ocorrendo, ao que
ele respondeu que no. Comentou que uma das caractersticas do es-
tilo de direo de Philippe Gaulier, por quem j foi dirigido, era usar
um procedimento de jogo oculto. Ento, dois atores que estivessem
demonstrando uma energia de rivalidade mantinham apenas a energia
do jogo que gerou aquela memria fsica de rivalidade. A plateia no
via como aquele estado foi gerado, mas percebia uma energia perigosa
entre os dois. J McCrystal (2008) prefere expor o jogo antes, e gosta
que as pessoas saibam que aqueles dois no se gostam ou que tal pessoa
demonstra um grande ego. Um exemplo disso em Cooped que um
dos atores alemo e o outro espanhol, e j no incio vemos que o
alemo no gosta do espanhol, pois o alemo comea a tossir na hora
que o espanhol comea a falar e a pea vai oferecer vrios momentos
para explicitar este desafeto.
Outro exemplo que sabemos que o alemo anarquista, ele
chega ao palco e apenas faz coisas que no se faz em um teatro, ento
sabemos que ele quebrador de regras. A sua anarquia novamente
exposta quando o mordomo apresentado mulher que o visita e
num golpe rpido e direto coloca a lngua na sua boca, contrariando
explicitamente qualquer regra de etiqueta. Ento, vamos nos acostu-
mando com uma personagem que vai fazer o que quiser ao longo da
pea, porque seu jogo que no est nem um pouco preocupado com o
espetculo, todos os outros se preocupam com o show, porque o show
est dando a eles uma oportunidade de interpretar uma cena ou porque
eles a escreveram, eles fingem que o Toby escreveu o show e, portanto,
o show tem um valor especial para ele. Todas as outras personagens
se sentem de alguma forma donas do show, mas o alemo, sabemos,

Demian Moreira Reis


251
no est nem a. A virada ao final, quando ele tenta salvar a mulher
de ser esfaqueada e acaba morrendo.
Uma das maiores influncias da palhaaria de McCrystal foi Pier-
re Byland, que estudou com Lecoq antes de ensinar em sua escola, o
mesmo que sugeriu a introduo do nariz vermelho na busca de fazer
surgir a ingenuidade e a vulnerabilidade de cada indivduo. (LECOQ,
2001) O prprio Philippe Gaulier foi aluno de Pierre Byland na escola de
Lecoq. McCrystal no fez a Escola de Lecoq. Quando conheceu Byland,
este era um professor independente. Na ocasio, o palhao suo Byland
tinha um foco de trabalho muito voltado para o lado tcnico; eles, ele e
McCrystal, passavam o dia inteiro aprendendo a cair, a manipular um
chapu, a dar tapa em um amigo, por exemplo. Um investimento no
trabalho fsico tcnico que Gaulier no fazia. Coube ao prprio Byland
a sugesto de que Gaulier iria gostar de trabalhar com ele. McCrystal
realmente gostou da pedagogia de Gaulier. As coisas que Gaulier falava
pareciam verdadeiras para McCrystal, pois via essas coisas acontecen-
do em sua carreira de ator. McCrystal (2008) comentou que em sua
carreira, enquanto outros diretores chamavam a sua ateno sobre o
que no fazer e se preocupavam demais em respeitar o texto, Gaulier
afirmava que o seu jeito estava bom, aquele era o jeito que devia ser
feito. Ento, McCrystal recebeu o convite para estar no show de Gaulier
e, ao mesmo tempo, Byland o convidou para estar em seu show. Foi a
experincia de trabalhar nestes dois shows, difceis de fazer, que deu
a McCrystal a sua base de como fazer um espetculo de palhao.
Mas McCrystal (2008) deixa claro que, comparado com o estilo de
Gaulier da poca, seus espetculos no so to difceis de fazer. Assim
percebe a sua experincia de trabalhar no espetculo de Gaulier:

Tinha um incio muito difcil. E algumas noites eram incrveis.


E algumas noites eram uma merda. E se voc viesse numa
noite ruim, voc no poderia imaginar que este espetculo
podia ser engraado. E se voc viesse numa noite boa era o
espetculo mais engraado que voc tinha visto na sua vida.
Mas porque no havia realmente nenhum material no show,

Caadores de risos
252
era palhaaria pura, havia muito pouco trabalho de esquetes,
eram apenas cinco pessoas estando presentes no palco, e tudo
que tnhamos a fazer era pegar algumas caixas que estavam
embaixo da mesa. Isto era basicamente o espetculo inteiro.
E era uma hora e dez minutos. Ento era muito difcil manter
isso. Quando estvamos atuando bem a plateia ria. Eles no
sabiam por que estavam rindo, mas no conseguiam parar
de rir. Mas, numa noite ruim, se voc no sentia prazer e no
estava no presente. Era uma merda.

Ento, perguntei se o espetculo era basicamente feito de impro-


visao. Mas McCrystal (2008) disse que no, que era tudo armado.
Mas no era exatamente codificado. Havia algumas coisas, McCrystal
vinha com uma barba e se escondia atrs da planta, ou coisas estpidas
assim, muito bobas, um espetculo muito difcil de descrever. s
vezes jogavam ping-pong. Como resultado desta experincia em seus
espetculos, hoje, McCrystal pe cenas que chama de salva vidas, se
trata de uma gag curta com uma partitura fsica bem estruturada, que
funciona muito bem e fruto de muito ensaio.
O jogo de Aitor centraliza muito do desenvolvimento da pea
Cooped. McCrystal logo se deu conta de como Aitor Basauri insistia em
se afirmar como um grande ator. Ento, McCrystal deu pra ele uma
personagem muito pomposa que era uma grande estrela na Espanha,
porque de fato ele era um ator espanhol que se achava uma estrela.
Em tudo que ele faz enquanto personagem, voc v um grande ego
por trs, porque logo na introduo da pea vemos que Basauri acha
que um ator importante. O trabalho de jogo com a personagem de
Basauri era gerar oportunidades de humilhar a sua pomposidade, o
seu sentimento de superioridade. Para fazer este dispositivo render,
vale tudo, inclusive o procedimento, inesperado, de um pssaro atra-
vessar o palco e cagar em sua cabea no exato momento em que o
investigador, personagem de Basauri, tira a peruca. Mas isto nos d
mais prazer justamente porque esta personagem tenta, a todo custo,
sustentar a sua superioridade e defender a sua consistncia. De um

Demian Moreira Reis


253
lado, este dispositivo chama ateno para o grau de liberdade que a
palhaaria permite, um pssaro-objeto interage interrompendo o ritmo
e a lgica dramtica da cena, com status de atuante, defecando numa
personagem interpretada por um ator vivo.
Sobre o propsito desse procedimento na cena com Basauri, se
tratava de mais um entre diversos dispositivos que visavam humilhar
o orgulho de Aitor. A pergunta que McCrystal se fez foi: como posso
humilh-lo? Isto , como posso humilhar a sua pomposidade e seu
sentimento de superioridade. A personagem usa uma peruca, ento a
peruca cai e um pssaro defeca em sua cabea. Basauri tem que falar
muitas palavras em ingls, e o ator realmente no consegue pronunciar
a lngua inglesa to bem, sendo ele natural da Espanha, ento como
pode ser humilhado enquanto canta uma cano? Um pssaro entra e
joga um ovo enquanto ele est cantando. Trata-se de manter o jogo de
humilhar a pomposidade do espanhol. Esses dispositivos no vm do
enredo propriamente. H duas situaes sendo jogadas: uma delas
o enredo com as personagens Laural Delay, a visita, e Roger Partmer,
o advogado, e todas as personagens do romance gtico e, ao mesmo
tempo, h uma histria subterrnea das relaes entre os atores no
palco. Ambas as dimenses so vistas e percebidas explicitamente pelo
pblico o tempo todo, as duas histrias do enredo se misturando, co-
existindo e se interrompendo. A estratgia usada para que a plateia se
envolva em ambas as correntes de acontecimentos que eles sempre
fazem uma introduo, no incio da apresentao da pea, na qual os
atores dizem o que vo fazer. Nesta introduo h tempo suficiente
para ver Basauri falando de como ele um ator famoso na Espanha
e que foi ganhador de um prmio, e Petra diz que isso no tem valor
nenhum na Inglaterra, e o ator alemo comea a tossir para intimidar
o espanhol etc.
Como j foi mencionado, McCrystal gosta de conhecer aspectos
pessoais dos palhaos, e faz-los rir das coisas de que eles no gostam
a respeito de si mesmos. Neste sentido, se interessa mais pelo que
os atores no conseguem fazer do que pelo que conseguem. Como

Caadores de risos
254
exemplo citou duas mulheres com quem trabalhou que eram muito
boas em parodiar sotaques. Ele perguntou que sotaques vocs so me-
lhores, ao que responderam: australiano. E o pior? New Castle. Ento
iremos trabalhar com o sotaque de New Castle. Para McCrystal (2008)
o riso da admirao, daquilo que fazemos bem, muito menor que
o riso da debilidade, daquilo que no fazemos bem. Mas McCrystal
consciente da resistncia dos atores em mostrar suas debilidades.
E evoca o exemplo de Basauri em Cooped:

Eu amo quando entro em turn e o espanhol sente-se zangado


comigo. Amo quando consigo faz-lo fazer algo em que ele se
sente humilhado, e ele fica repetindo pra mim que no prximo
show no quer ser humilhado, que deve ser o vencedor. Voc
mais engraado, voc quer ser engraado. Ele disse sim, mas
muito difcil para mim encontrar esta humilhao no palco
toda hora. Mas no final, quando ele vira o Bispo lhe permitido
ser o vencedor. (MCCRYSTAL, 2008)

Nesta cena Basauri, como Bispo, tem a chance de humilhar o


advogado, Toby Park. Comentei que este era um momento forte da
pea, e McCrystal (2008) frisou que se esta cena ocorresse no comeo
no teria o mesmo efeito. Nossa alegria neste momento uma reao
ao fato de que sabemos, enquanto espectadores, que, quela altura,
Basauri est to desesperado pela recompensa de poder ser o agente
que humilha o outro, que quando ele vem disfarado toscamente como
Bispo, fazendo trejeitos com o copo e obrigando o advogado a beijar
seu anel como sinal de reverncia, a plateia ama v-lo fazendo isso.
McCrystal (2008) reitera que to bonito e complexo o trabalho, e que
de fato Basauri est sendo o ator que ele quer ser, mas no reconhece.
Fica irritado. Fica bravo porque McCrystal vai l dentro para buscar as
coisas de cada um. O mesmo procedimento de busca de cada um foi
adotado com todos.
O ator Toby Park enfrentou tambm condies que o levaram a
expor sua debilidade no processo de fazer Stiff. McCrystal estava pro-

Demian Moreira Reis


255
pondo improvisaes, apenas jogos, e os atores se levantavam e faziam
coisas engraadas. Toby ento se levantava e no era engraado. Toda
vez que Toby se levantava, no era engraado. Aps algumas semanas,
Toby estava comeando a se fechar porque ele no sabia o que fazer.
McCrystal j havia visto Toby em outros shows e ele no era engraado.
Ento McCrystal (2008) tomou o desafio para si, ele pensou se poderia
fazer algo. Quando chegou um momento do ensaio em que Toby era o
prximo, ele no queria porque sabia que iria ser um fracasso, era to
humilhante, meus amigos esto se divertindo, eles esto conseguindo
risos, Cal est rindo deles, embaraoso pra mim. Nesse momento
da entrevista McCrystal (2008) me falou:

Ento pedi para ele ficar de p diante de ns e eu disse: Toby,


quero que faa algo, quero que olhe para todos ns com os olhos
e o corao. Quero que diga: eu no sou engraado. Ento ele
disse: eu no sou engraado. E eu disse: no, no, no, no,
quero ver que voc sabe que isso verdade. Quero ver que voc
finalmente chegou num ponto de sua vida, voc sempre quis ser
engraado. Este ensaio disse para voc, com certeza, que voc
no engraado. Ele apenas disse: seu bastardo. E eu disse: v,
faa isso. E ele ficou ali e disse: eu no sou engraado. E sua boca
comeou a tremer. No sou engraado. E ele comeou a chorar.
Enquanto ele dizia no sou engraado, ele estava chorando.
Ns estvamos rindo to forte. Estvamos absolutamente, toda
vez que ele dizia isto estvamos gritando de tanto rir. E foi um
momento to bonito que pensei vou fazer o show sobre isso.
E Stiff sobre isto, sobre um cara que queria ser engraado
e neste show Toby recebe metade dos risos. Ele timo. Toby
Mr Mirston, o cara bonito.

Esta experincia lembra a experincia de simulao do picadeiro de


circo que Lecoq teve com seus alunos. McCrystal segue pontuando que
Toby no tem um corpo engraado, e no faz o mesmo tipo de palha-
aria que os outros, saltar e fazer peripcias fsicas como a Petra, nem

Caadores de risos
256
ser estpido como Basauri. Ele tem aparncia de um homem bonito.
Por isso, por exemplo, na cena de ficar nu em Cooped, McCrystal no o
deixou ficar nu, pois ele atraente e no era este o efeito que se estava
buscando. Ento, toda a palhaaria nesses espetculos foi desenhada
em funo dessas pessoas, de suas caractersticas fsicas e pessoais.
Um caminho que investe tambm nas idiossincrasias pessoais dos
atores e busca que as personagens se moldem a estas caractersticas,
e no o contrrio. Observa que a maioria dos diretores, quando est
dirigindo a partir de um texto, quer aprender sobre as caractersticas
das personagens do texto e todo o trabalho voltado para adequar os
atores vida fictcia dessas personagens. McCrystal deixa claro que,
para ele, o importante o princpio contrrio, se ele estiver dirigindo
uma pea, ele no se preocupa tanto com as personagens do texto, ele
busca conhecer e descobrir sobre os atores, e pe estas descobertas no
palco. De modo que as personagens do texto sero feitas de modo a
parecer com os atores que as esto interpretando.
Ao longo desse livro procurei, em diversos momentos, no me ater
apenas aos xitos, mas tambm lanar um olhar sobre as experincias
de derrota dos artistas, diretores e pedagogos em seu investimento
criativo, pois o fracasso e a vulnerabilidade tm sido lugares apontados
como chaves pela maioria dos palhaos, pedagogos e estudiosos. A
tentativa de obter riso atravs do tropeo de John Wright, a tentativa
de produzir uma situao de picadeiro pelos alunos de Lecoq, os dias
de fracasso dos espetculos de Gaulier e o processo criativo dos come-
diantes fsicos de McCrystal. Procurei, com estes exemplos, mostrar a
importncia do fracasso no material criativo da palhaaria. Assim como
fiz questo de mostrar um lugar de fracasso do palhao Benjamim de
Oliveira no incio de sua carreira, quando foi seguidamente vaiado.
extremamente valioso para a realizao de uma crtica da palhaaria
trazer tona tambm o lado negativo, as experincias de derrota e no
apenas os exemplos de xitos, para apreendermos um escopo mais
abrangente de aspectos dramatrgicos envolvidos nesta ceara criativa.

Demian Moreira Reis


257
HilarY Chaplain e o compartilhamento
Hilary Chaplain reconhecida como uma comediante cujos
trabalhos, por serem baseados predominantemente na linguagem
fsica, foram tambm apresentados com xito no mbito internacio-
nal, independente da lngua local, ao longo de uma dcada, passando
pelos Estados Unidos, Canad, Amrica do Sul, Europa e sia. Ela tem
formao em Theatre Arts e j contou com a influncia pedaggica de
profissionais como Avner Eisenberg, Philippe Gaulier, Angela de Castro
e Bill Irwin, os quais considera influncias decisivas do seu estilo de
trabalho. O espetculo que presenciei, A life in her day, foi apresenta-
do no espao de um teatro e teve a direo do j mencionado palhao
excntrico americano Avner Eisenberg. Podemos descrever a pea, do
ponto de vista formal, como uma mistura de comdia fsica e teatro.
Nela, uma mulher judia expe divagaes do seu mundo privado. Em
seus devaneios de buscar ser amada e feliz para sempre, acaba com-
partilhando momentos e sutilezas de sua intimidade. Sem dispensar
o engajamento da plateia sempre que uma ocasio oportuna aparece,
Chaplain nos diverte transformando simples objetos em companhias
humanas e animais. Um brinde que vem numa caixa de cereal vira
um anel de diamante, e os objetos vo transformando uma situao
em outra at chegar ao pleno altar com um noivo-lamparino. A sua
aventura segue na lua de mel, dando luz a um filho-papel higinico.
Entre os tpicos mencionados em minha entrevista, destacou
a sua relao com os objetos. A relao com seu cachorro de pel-
cia, a lamparina que se torna um homem e o papel higinico que
assume a forma de tantas outras coisas. Ela pontua este dispositivo
do palhao com objetos como [] to parte do mundo do palhao
trabalhar com objetos, ter problemas com eles, relacionamentos
com eles, percorrer toda uma vida emocional com eles, e tambm a
ideia de transform-los em coisas que eles no foram feitos para ser.
(CHAPLAIN, 2007) A relao do palhao com os diversos objetos do
mundo interessante na medida em que ele se envolve, se relaciona e

Caadores de risos
258
interage ao ponto de expor a sua crueldade, seus desejos, pensamentos
e demais impulsos humanos. Muita palhaaria, como se tem observado
neste livro, resulta de um atuante interagindo com diferentes objetos
do mundo. A busca de novas relaes com objetos, mudando o modo
e a finalidade com que so empregadas em suas funes habituais e
originalmente determinadas, um procedimento clssico da palhaaria
que nos reporta ao prprio nascimento da linguagem, isto , na natureza
da relao entre as palavras e as coisas, esta condio que acorrenta os
objetos sua funcionalidade. Assim, Chaplain nos d o prazer de ver o
papel higinico atuando e assumindo funes diversas da sua funo
usual. Mas o fato do papel higinico ter um significado funcional fami-
liar anterior determinante na operao que nos motiva a rir. Inclusive
porque seu significado habitual serve como uma moldura ao alcance
de todos, que ser distorcida e redefinida.
Podemos fazer paralelos com o processo cognitivo das crianas.
Como as crianas comeam a experimentar a linguagem? Brincando
com objetos chamados pelos adultos de brinquedos. Mas so brin-
quedos para os adultos. Para as crianas so apenas objetos que elas
buscam conhecer atravs da interao. Este estado de desconhecimento
do significado dos objetos gera nelas uma atitude que pode servir como
procedimento na palhaaria. O dispositivo de interagir com objetos
do mundo, no significa tomar todo objeto como brinquedo infantil.
Reporto-me a uma atitude das crianas muito pequenas, para quem
no h ainda mediadores cognitivos capazes de reconhecer a diferena
entre objetos inanimados e seres vivos, por exemplo. Elas tocam, olham
como quem est ainda descobrindo o que so as coisas, isto , quais
so suas caractersticas e consistncias particulares.
Em relao ao jogo, Chaplain (2007) observou que mesmo sendo
seu espetculo fortemente ancorado nas suas composies fsicas, ela
percebe que os pblicos de diferentes pases reagem de acordo com suas
referencias culturais. Como exemplo, citou que em Cuba e na Itlia ela
teve que dizer que era uma mulher judia para que entendessem certas
canes, procedimento dispensvel nos Estados Unidos. Ela frisou que,
dependendo da forma de engajamento que queira desenvolver, ela ir

Demian Moreira Reis


259
preferir certa estratgia a outras. Se o engajamento for, por exemplo,
bater palmas, mais simples, mas se envolver cantar junto, vai de-
pender da plateia e da sua capacidade de induzi-los a cantar. Como
atuante, ela est ciente do fato de que se no estiverem cantando, no
significa que no queiram, mas que, na maioria das vezes, porque
no conhecem a cano. Sobre uma cena de casamento que h em sua
pea, mencionou que fica muito contente por ter que induzir muito
raramente o canto da marcha de casamento, pois logo uns tomam a
iniciativa e contagiam outros. No comeo, quando ainda no tinha
tanta cumplicidade, ela cantava e convidava-os a participar, mas com
o tempo eles j se antecipam.
Ainda na relao com o pblico, ela d muito valor s pequenas
reaes que tornam cada espetculo diferente. Neste sentido, a sua
noo parece similar a de Chacovachi no sentido de que, apesar de
apresentar os mesmos nmeros, nunca h duas partidas iguais. A
forma atual de seu espetculo j passou por trs verses diferentes,
alguns diretores, e foi reescrito diversas vezes. A verso a que eu assisti
havia sido, segundo ela, dirigida por Avner h um ano e meio, e havia
sido apresentado em torno de 20 vezes. Mas ela acrescenta que quanto
mais voc apresenta, mais coisas acontecem com a plateia, at voc
chegar a um ponto no qual, aps algumas centenas de apresentaes,
voc lidou com quase tudo que poderia acontecer com este material.
Outro ponto interessante da entrevista foi em relao ao impacto
do material do seu espetculo com o espectador norteamericano. Ela
desconfiou que nos Estados Unidos no pudesse vender este show
como um show de famlia. As razes disto, segundo ela, so que no
espetculo ela d luz e amamenta um papel higinico, ela faz sexo
com seu marido lamparino e isto parece ser demais para crianas nor-
teamericanas. Enquanto em outros pases estas cenas no enfrentaram
resistncia alguma. Esclarece que muitas crianas nos Estados Unidos
j viram seu show e pareciam se divertir, mas houve uma apresentao
numa escola para estudantes de 11 a 17 anos e crianas de 11 e 12 anos
que acharam o material muito maduro para eles, e os mais velhos
concordaram. O depoimento destas crianas surpreendeu Chaplain.

Caadores de risos
260
Com relao ao ridculo, em sua experincia, podemos aprovei-
tar o material de uma entrevista sua na Revista do Anjos do Picadeiro 5
(2006). Perguntada se palhaos bons j nascem feitos, ela respondeu
que, apesar de todas as pessoas terem o potencial para desenvolver seu
palhao, percebe que algumas tm mais facilidade do que outras, e um
dos motivos est em que algumas pessoas protegem algo delas e se
colocam mais armadas no mundo, e se elas no conseguem entender
e apreciar isso nelas mesmas, tampouco conseguem compartilhar isso
bem. Para exemplificar este processo, ela citou um professor de clown
da Inglaterra, provavelmente o Wright (2007, p. 191), que menciona
um caso em que, ao fazer um exerccio solicita que a pessoa apenas
diga Oi, meu nome fulano. Eu sou estpido. Sem adicionar co-
mentrios. Uma pessoa resistiu ao jogo, mesmo sabendo estar num
jogo, e retrucou: Mas eu no sou estpida. Sou uma mulher altamente
inteligente com doutorado. O grupo estava explodindo de rir e o riso
crescia quanto mais ela resistia e levava a srio a sua autoimportncia.
Ela havia ficado brava por estarem rindo s suas custas. Wright (2007,
p. 191) encerrou o jogo porque o incidente estava se tornando doloro-
so, entrando em territrio trgico. Essa pessoa no era uma atuante
profissional e nem pretendia s-lo, e ao oferecer resistncia demais ao
jogo aumentou o efeito cmico:
Como voc negocia seu ego numa situao em que voc claramente
perdeu a sua dignidade? Foi sua moldura literal mental, e sua insis-
tncia que lhe deu um momento de sucesso de palhaaria (clowning).
O grupo estava morrendo de rir no final. Infelizmente, ela no viu a
piada e com certeza no reconheceu o seu xito. Ela sentiu como se
tivesse feito papel de boba, e realmente fez. aqui que a palhaaria
(clowning) comea.

Wright (2007) segue explicando os motivos que levaram a plateia


a rir. Um deles foi que todos viram que ela perdeu o ponto do jogo.
A seriedade com que defendeu seu ponto foi outro. Quanto mais ela
se apegava a sua defesa, mais estpida ela aparentava, e quando ela
procurou a cumplicidade das pessoas do grupo pelo olhar, teve o efeito
de faz-la parecer ridcula. Para Wright (2007) o palhao est sempre

Demian Moreira Reis


261
na beira de uma dor real. Perceba que o efeito deste riso est ligado a
viso sobre algum que esta sentindo uma dor real, mesmo que seja
no plano do dano moral. No caso, a doutora no fez a conexo entre
jogo e apresentao e se sentiu humilhada. Ela genuinamente no
entendeu o que estava ocorrendo, de forma que, aos olhos do grupo,
ela se tornou uma idiota inteiramente crvel. Voltando para Chaplain
(2007), ela afirmou que quando finalmente entendeu que uma parte
dela tenta manter a sua dignidade, ela pde comear a fazer os nme-
ros que apresenta. O palhao dela vive nessa persona de uma mulher
de alto estilo, de alto grau de dignidade, que tem sua queda e tenta
sair desse fracasso. A partir do momento em que ela passou a aceitar
esta ideia que as pessoas tm dela, ela pde comear a brincar com
isso. Isto lembra Chacovachi, que tambm joga com a expectativa que
a viso de sua figura gera nas pessoas, de uma pessoa que m, e vai
dizer coisas duras e dolorosas.

Figura 15 Chacovachi em seu espetculo de rua Cuidado! Um Payaso Malo puede


Arruinar tu Vida, Festival Internacional de Clown de Santiago de Compostela.
Fonte: Demian Reis (2007).

Caadores de risos
262
Jogando xadrez com Chacovachi:
um palhao de rua
Chacovachi, nome de nascimento de Fernando Cavarozzi, ma-
labarista e palhao de rua que atingiu maestria em sua especialidade.
Ele capaz de rapidamente gerar uma roda em torno do seu show em
qualquer praa sem necessitar de publicidade para a sua funo. Ele
comeou sua carreira de artista de rua no seu prprio bairro na perife-
ria de Buenos Aires, quando escolheu uma praa para trabalhar num
ritmo regular nos fins-de-semana. Aps seis anos, Chacovachi trocou
a praa da esquina do seu bairro pela Praa de Francia no bairro de
Ricoleta, em Buenos Aires, onde trabalhou por mais de 20 anos, visto
que l a plateia era maior e consequentemente o chapu mais generoso.
Segundo o ator e palhao Mrcio Libar (2008), as rodas de Chacovachi,
nesta praa, chegavam a 1000 pessoas, sendo que ele costumava fazer
duas rodas a cada domingo. Para Libar (2008, p. 160) A dramaturgia
de seu espetculo, digamos assim, totalmente pensada para sobreviver
na rua e ganhar muito dinheiro no chapu.
Convm desenvolver esta afirmao para esclarecer que no
que os espetculos apresentados em teatros no tenham pretenso de
retorno financeiro, mas eles usam vias indiretas de retorno. Os espe-
tculos em casas de teatro e circos operam via circuitos, mecanismos
indiretos e intermedirios, entre os espectadores e os artistas, como
por patrocnios, parcerias, bilheteria, editais de fomento, premiaes,
festivais, subsdios e contratos, entre outras formas e frmulas que
combinam uma diversidade de mecanismos que asseguram a sua
viabilizao econmica. O artista de rua que no acessa esses recursos
se v obrigado a enfrentar o problema de criar um circuito econmico
diretamente com o espectador no momento de sua apresentao, s
vezes durante, outras no final. Para isto, adota estratgias que, em
geral, percebemos que so explicitamente voltadas para cumprir este
objetivo. Este recurso popularmente conhecido como a passada de
chapu, e no fenmeno recente, se trata de uma prtica, em verda-

Demian Moreira Reis


263
de, bem mais antiga do que os mecanismos indiretos de viabilizao
que vigoram hoje. Veremos mais adiante os pontos que Chacovachi
considera importantes para a passada de chapu. Hoje, alm de ter seu
prprio Circo Vachi como base de trabalho na Argentina, ele circula
com regularidade nos circuitos de festivais de teatro, circo, palhao e
festas populares da Europa, com uma nfase maior na Espanha.
Vamos nos aproximar agora de como Chacovachi (2007) entende
a tcnica dramatrgica do palhao. Para explicar o fazer do palhao
de rua, Chacovachi (2007 b) se serve da metfora do xadrez. Para ele,
fazer uma funo de palhao na rua como jogar xadrez:

Voc tem o rei que sua dignidade e sua energia. Sem dig-
nidade e sem energia voc morre, e no pode continuar. Em
uma funo de palhao se voc no tem energia ou perde a
dignidade, termina a apresentao, por isso quando voc joga
xadrez, quando matam o rei, voc perdeu a partida. A rainha
a pea mais importante, como no xadrez, a rainha a
personalidade, o que um vai tomando durante toda a vida, a
pea mais importante, a que ataca e a que defende, a que pode
mover-se para qualquer lado, a que no tem limitaes. Isso
a personalidade do palhao, a parte mais importante de um
palhao, mais importante que sua energia e sua dignidade, a
personalidade, o que o marca distintamente de todo mundo, o
que o faz ir para um lado e para o outro com uma justificao
que est nele mesmo.

A noo que relaciona a personalidade do palhao rainha, e


a nfase neste aspecto como o mais importante, parece harmonizar
com a definio de que a distintividade da palhaaria enquanto tcnica
dramatrgica est no sucesso dessa operao de exposio da pessoa.
Mesmo que reconhea que sem energia e dignidade uma apresenta-
o est fadada a fracassar. Esta personalidade, que deve ser livre para
transitar para um lado e para o outro, tem um justificao que est
nela mesma. Continuando, Chacovachi define que as torres, o cavalo e
os bispos so suas rotinas mais fortes. Chacovachi justifica chamar os

Caadores de risos
264
nmeros de rotinas porque sempre se faz igual. So nmeros de cinco
a doze minutos, que apesar de serem feitos do material do palhao, tm
vida prpria, e por isso existem nmeros clssicos que tm sculos de
idade. Inclusive, existem nmeros to antigos que ningum sabe mais
quem foi o autor. Apesar de Chacovachi incentivar e mesmo adotar a
prtica de interpretar nmeros clssicos ou de outros palhaos, con-
sidera que um artista aquele que cria um nmero prprio, de modo
que distingue as duas atitudes criativas.
Finalmente, h os pees, que seriam os chistes, as piadas, peque-
nas gags e brincadeiras. Em todas as vezes que presenciei as apresen-
taes de Chacovachi, observei que usa pees, sobretudo na forma de
chistes, em todas as etapas do seu show, da convocatria ao seu nmero
final, o que demonstra uma palhaaria prxima da tradio brasileira
que tambm muito oral, caracterstica que estava presente desde
o incio da introduo do palhao de circo no Brasil e nas Amricas,
como vimos nos captulos anteriores. No espetculo de Chacovachi, os
pees comeam a ser lanados a partir da convocatria, mas continuam
aparecendo no seu primeiro nmero, no seu nmero de habilidades
com o diabolo ou com o malabarismo de boca com trs bolas de ping-
-pong, no seu nmero participativo, na sua passada de chapu e no seu
nmero final. Estes pees so importantssimos, explica ele, porque
podem ser sacados a qualquer momento, no h uma ordem prvia
para o seu uso, inclusive voc pode mandar um peo para a morte
como estratgia de distrao, enquanto ataca pelo outro lado. A sua
terminologia nos remete a um campo de batalha. Chacovachi carrega
consigo bem mais chistes, pequenas gags e piadas do que os oito pees
de uma partida de xadrez. Libar (2008) mencionou em seu livro sobre
a arte do palhao alguns chistes mais marcantes da personalidade de
Chacovachi, e neste ponto ajuda a entender seu impacto cmico se
temos uma breve descrio da sua figura e o modo como se apresenta.
Chacovachi um argentino de pele branca que conserva seu cabelo
no estilo dreadlock, ou seja, com tranas ao estilo rastafri. De modo
que parece exibir um misto entre rasta, hippie, vagabundo e punk. Usa
muito preto em sua indumentria. Sapato, camisa, casaco. Interessante

Demian Moreira Reis


265
que as trs figuras tm uma relao ntima com o espao da rua. Este
visual muito coerente com a sua fala, j que se apresenta como artista
terceiro mundista. Libar (2008, p. 162) observou que
O Chaco faz questo de se apresentar como um palhao pobre da
Amrica Latina. Usa sapato e chapu de palhao, e a roupa parece
que pode ser qualquer uma. Tudo sujo, muito mal-acabado. Um
mendigo autntico. Ele no recolhe as coisas de cena, vai deixando
tudo pelo caminho.

A ltima apresentao que presenciei de Chacovachi no Festival


Internacional de Clown, em 2007 em Santiago de Compostela Espa-
nha, ele estava sem nenhuma maquiagem ou nariz vermelho, vestindo
um casaco que se assemelhava ao fraque de um agente da autoridade
cheio de objetos pendurados, tipo Michael Jackson em seus ltimos
clips, talvez uma referncia cultura pop. Depois que retira este casaco,
vemos uma camisa escrita LEGALICE, outro cone pop, que parece
combinar muito com a sua figura.
Agora que temos uma descrio do modo como se apresenta,
vamos conhecer alguns dos seus pees clssicos. Como todo bom
artista de rua, Chacovachi est sempre mais atento que a plateia aos
rudos e movimentos em torno da praa: carros, cachorros, pombos.
Sempre que percebe, com a sua viso e percepo perifrica, o voo de
um pombo, imediatamente lana o peo: Cuidado que caga, cuidado
que caga! Para obter o efeito de riso no precisa nem olhar para os
pombos, basta indicar com seu corpo que est fugindo deles. H um
chiste que eu particularmente amo e que, em geral, ele lana no incio
de sua convocatria. Chacovachi comea a olhar para o cu e pedir com
as mos unidas como fazendo uma reza para que aquela fosse uma
boa funo, que seja o melhor espetculo de sua vida, e que assegure
que todos se divirtam e sejam felizes e por ai vai, e ao final, em vez de
Deus grita Superman!
H outra famosa criao sua registrada por Libar, e que o prprio
Chacovachi mencionou ter visto muitos artistas usando. Quando al-
gum na plateia est fumando um cigarro. Chacovachi vai at ela de

Caadores de risos
266
modo crtico e repreensivo. Aproveitemos o registro de Libar (2008,
p. 16):
Meu amigo... Fumando?... Isso no um bom hbito. Puxou vaias da
plateia, que o obedeceu. Em seguida emendou: No me importa que
voc fume, mas ns podamos fazer aqui uma campanha. Voc joga
o cigarro no meio da roda e o pblico todo aplaude voc, tudo bem?
Ainda desconfiado, o espectador aceitou o jogo. Chaco contou at trs
e o rapaz jogou o cigarro no meio da roda como combinado. Todos
aplaudiram. Chaco foi at o cigarro, pegou a guimba e saiu fumando.
Gargalhada geral.

Ainda assisti a apresentaes em que as pessoas ento comeavam


a vaiar o Chacovachi, ao que ele respondia enquanto fumava: A mim
no me gusta que molestem enquanto estou trabalhando. Obtendo
mais risos. Este chiste nos remete a dinmica que movimenta a partida
de xadrez com o pblico. Chacovachi inicialmente colocou a plateia a
seu favor e contra o fumante, mas aps obter xito se moveu contra
ela, denunciando como ela foi manipulada a agir coletivamente contra
algum, muito fcil e rapidamente. Esta a ttica que o palhao deve
empreender neste jogo de xadrez com seu pblico, alternando o jogo
a favor e contra ele. justamente devido a esta dinmica, que move
voc, move o pblico, move voc, move o pblico, como num xadrez,
que com o mesmo material, nunca acontecem duas partidas iguais.
Tampouco uma funo interessante se voc apenas move a favor da
plateia. Para o jogo ser interessante deve haver um embate, alguma
relao de oposio, provocao, antagonismos, para gerar ritmos,
resistncias, surpresas e experincias autnticas durante o espetculo.
Outra noo que Chacovachi traz incide na influncia do espec-
tador na natureza do jogo de cada funo. que o estilo do jogo deve
sofrer ajustes de acordo com a plateia. Por exemplo, crianas, adultos,
intelectuais e pessoas de periferia exigem modos de jogar distintos,
movimentos que assegurem uma eficcia comunicativa que se ad-
quem s suas caractersticas e certos padres de recepo. possvel
perceber em mais duas pequenas gags interativas de Chacovachi, em
primeiro lugar, o quanto ele usa conscientemente este mecanismo de

Demian Moreira Reis


267
diferenciao de certas condies de recepo de seus espectadores.
Numa delas, que j assisti, ao menos trs vezes, Chacovachi pede para
uma criana vir, mas ele escolhe certa idade pelo tamanho, acho que
em torno de cinco anos, ento se aproxima dela, acaricia os cabelos da
criana vista de todos e diz: Que menino lindo, que menino lindo.
Em seguida passa a alisar com a sua outra mo e fala: Agora me deixe
limpar a outra mo. Para a diverso da plateia.
Antes de seguir a sequncia dessa gag, queria comentar que em
entrevista com Chacovachi ele deixa clara a sua conscincia de que a
comicidade desta gag funciona porque as pessoas esperam, pelo aspecto
que a sua figura sugere, que ele seja mau. Nem a sua indumentria,
nem sua personalidade o inclinam a se apresentar como um palhaci-
nho gentil, ridculo ou ingnuo. Ele joga respeitando certa coerncia
ou consistncia com a expectativa que a sua imagem cria. As pessoas
esperam que ele as assuste, diga verdades duras, mas com humor, que
lhes permita rir delas. Ou seja, de certa forma, poderamos dizer que
ele se orienta pelas expectativas que a imagem dele promove, e trabalha
com as expectativas que o impacto da sua figura incita. Mas tudo isso
no deixa de ser um jogo que as pessoas topam jogar, pois no fundo
percebem que ele uma pessoa boa com a melhor das intenes de
entret-los.
Continuando o movimento final desta gag, Chacovachi pergunta
com nimo para a criana: Menino, voc feliz neste mundo? To-
das as vezes a que assisti, as crianas responderam sim, o que me faz
pensar como deve ser uma reao padro do perfil desta idade. Ento,
Chaco, que no se mostra surpreendido com a resposta, prepara o riso
de cheque mate, sacando um olhar de pena consoladora: Vai passar
menino, j j vai passar. (LIBAR, 2008, p. 162) Foi justamente a atitude
de insistir na longevidade dessas rotinas que lhe permitiram descobrir
respostas que se repetem, e o reconhecimento desta srie de reaes
padro deram a ele condies de criar e jogar este e outros nmeros
interativos. O mesmo procedimento ser visto com o palhao Fraser
Hooper no prximo captulo.

Caadores de risos
268
No mesmo espetculo, Chacovachi, s vezes, na sequncia dessa
gag, lana outro chiste endereado explicitamente a uma criana que
seja menor que a primeira, e para essa, mostra bales de vrias cores
e pergunta qual balo a criana quer, mas faz um tom mais animado
direcionado para determinada cor, quase induzindo a escolha da crian-
a. Independente da cor que a criana escolha, Chacovachi sempre lhe
d uma que ela no escolheu e responde Vou te dar esta para voc
aprender que a vida no fcil. Nesta sequncia, ele pode seguir im-
provisando outras formas de frustrar os pedidos de formato do balo
que as crianas solicitam.
Outro peo interativo dirigido a uma criana ainda menor, de
preferncia que comeou a aprender a andar. Nesta, ele simplesmente
bota um balo na forma de um anel de anjo pendurado nas costas,
e fala para ele ou ela ir andando de volta pra me. Este a gag mais
light dele. uma cena simples, mas que obtm um impacto lrico
enorme. Para se sair de crianas que se inclinam a disputar o foco
com ele, desafiando o seu controle sobre o jogo, Chacovachi tambm
est sempre disposto a negociar e usa sua capacidade de improvisao,
muitas vezes comea lanando mo do chiste: Quem o irrespons-
vel por essa criana. E por a vai... Estes exemplos mostram que, at
mesmo com relao a crianas, Chacovachi adapta os materiais a faixas
etrias, explorando as diferenas em termos de padres cognitivos. Ou
seja, no seu trabalho de rotina, Chacovachi mede, testa e avalia como
estes padres de reao se apresentam e produzem impacto sobre elas.
Ressaltando a diferena de tratamento que Chacovachi enderea
a distintos perfis de pblico, no estou afirmando que cada plateia
recebe espetculos distintos, e sim, que partidas com adversrios com
caractersticas de temperamento, idade e formaes culturais distintas
exigem distintas estratgias de jogo. Esta sua posio merece ser frisada
j que integra a sua viso do palhao de rua:

Eu acho que um palhao de rua, sobretudo, no tem que ter


todos os anos espetculos novos. Ah, tenho um espetculo
novo, com nome novo, com uma histria nova. No. O que

Demian Moreira Reis


269
tem que mudar suas rotinas, novos chistes pees, alimentar
sua personalidade, e isso lhe acompanhar toda a vida. Eu par-
ticularmente tenho em minha mala 9 a 10 rotinas, em minha
cabea muitos pees, minha personalidade a minha energia,
a que tenho nesse dia, a dignidade chega comigo, quando
eu for trabalhar eu decido o que vou fazer, e se trabalho para
gente de periferia ou para menino, para gente no intelectual,
fao rotinas que eles vo gostar. E se trabalho para intelectuais
como noite nos cabars, para gente que v arte, que viaja, que
conhece, que pode jogar, fao outras rotinas, mais difceis, fao
outras rotinas. S acho isso, sobretudo palhao de rua. Palhao
de teatro sim, esse tem uma maneira, tem outra, pode mudar
de histria, pode cambiar at o nome, porque o que quer o
espetculo. O palhao de rua tem o mesmo nome sempre,
tem a mesma vestimenta sempre, que pode variar um pouco,
que sua personalidade, e, sobretudo, vai somando rotinas
em seu ba de palhao, a rotina de hoje vou fazer toda a vida.
(CHACOVACHI, 2007 b)

Aqui, Chacovachi, alm de pontuar a importncia do palhao de


rua insistir no mesmo espetculo e, principalmente, manter e usar
o mesmo nome e as caractersticas de sua indumentria, adiciona
uma diferena de procedimento que observa no palhao de teatro. O
palhao de teatro estaria mais inclinado a desfrutar de uma liberdade
de mudar de estria, de indumentria e nome, pois seu trabalho est
mais a servio do espetculo. Aqui, vemos uma noo de como a insis-
tncia na continuidade dos mesmos nmeros um caminho que d
a chance da personalidade do palhao crescer junto com os prprios
nmeros. Ou seja, a palhaaria de cada um cresce na medida em que
a sua personalidade, a rainha, vive experincias com as rotinas na
trajetria de vida das apresentaes. Esta noo de que o palhao de
teatro pode mudar deve ser vista como uma tendncia ou inclinaes
especficas de certos grupos e abordagens de palhaaria, pois Avner o
Eccentrico, por exemplo, conhecido por fazer o mesmo show h 35

Caadores de risos
270
anos, apenas adicionado e alterando pequenas coisas, usa o mesmo
nome e se apresenta com regularidade em teatros, e no nas ruas. Ele
adota uma perspectiva de que no precisa de um novo show e sim de
novas plateias, um dos motivos que o leva a buscar novos espectadores
fora dos Estados Unidos, onde reside. J o grupo Spymonkey, de fato,
est sempre lanando novos espetculos.
Poderamos adicionar que esta tambm uma caracterstica da
prtica artstica dos palhaos de circo, cada palhao acaba sendo conhe-
cido por fazer, ao longo da vida, os mesmos nmeros, ou, ao menos,
demoram muito a mudar de repertrio, mesmo porque, com o tempo
de prtica que a personalidade de cada palhao parece florescer. Ainda
h os casos dos que recebem nmeros mediante herana familiar. E,
casos mais raros, de filhos de palhaos que no s herdam os nmeros,
mas o figurino, a maquiagem e at o nome como, no Brasil, ocorreu
com Picolino II, Roger Avanzi, filho do primeiro Picolino, Nerino
Avanzi. Alis, esta passagem na histria da palhaaria brasileira merece
um pouco de mais ateno visto se tratar de uma particularidade da
tradio que se desenvolveu principalmente no mbito do circo. Pode-
mos ler o relato nas prprias palavras de Roger Avanzi registradas em
livro que assina com Vernica Tamaoki (2004) sobre o Circo Nerino,
que circulou pelo Brasil de 1913 a 1964, portanto, atuando pelo Brasil
ao longo de mais de meio sculo. Voltando para o momento em que
Roger substituiu seu pai Nerino em 1954. Roger estava preocupado
com seu pai, que j estava com 70 anos e visivelmente sem condies
de continuar trabalhando. Aps tensa discusso com a sua me que,
sabendo do peso da responsabilidade que aprisionava o palhao prin-
cipal ao circo, inicialmente se ops e resistiu at se convencer que j
era chegado o momento do filho substituir o lugar do pai:
Estreei no dia 16 de outubro de 1954, em Coaraci, na Bahia. Antes de
entrar, tremia feito vara verde. Pesava-me nos ombros a responsabi-
lidade de fazer o Picolino. Tive sorte que Eros Arruda, que na poca
era o ensaiador da companhia, excelente ator, fez o clown para mim.
Ele me encorajou muito:

Roger, no tenha medo. Eu te seguro.

Demian Moreira Reis


271
Mas mesmo com toda experincia e apoio que recebi, eu no parava
de tremer. Quando sa de cena, a roupa do Picolino pingava, parecia
que eu tinha entrado debaixo de um chuveiro.

Nunca mais fui o mesmo. O meu ego transformou-se completamente.


Eu era uma coisa e depois do Picolino passei a ser outra. Mudei o
pensamento, o modo de agir, a concepo do mundo, tudo. Parece
que o palhao se entranhou na minha pessoa. Virei palhao entra-
nhado. Eu no sei explicar como isso aconteceu. Talvez uma pessoa
muito instruda, bastante sabida, consiga explicar esta transformao.
(TAMAOKI; AVANZI, 2004, p. 260-261)

Para Chacovachi (2007 b) a atitude do palhao deve ser livre e


exagerada com a simples inteno de entreter, divertir, e assombrar.
Chacovachi, depois de muita estrada de prtica nas ruas da Argentina e
na Europa, desenvolveu uma tcnica especfica que ele hoje transmite
em suas oficinas. Podemos dizer que a filosofia do xadrez tem um
valor de adequao voltada para um palhao, em qualquer contexto
espacial (teatro, rua e circo), duplas, trios ou demais agrupamentos.
Mas a sua tcnica mostra como esta filosofia se aplica na prtica do
seu trabalho como solista de rua. Na dramaturgia do espetculo de
Chacovachi, podemos destacar as distintas partes do seu mtodo de
jogo de rua: a pr-convocatria, a convocatria, trs ou quatro rotinas,
chistes e a passada de chapu. Entre as rotinas, uma que tenha muito
a ver com voc e mostra quem voc ou o que voc representa como
artista, um nmero participativo, uma rotina de habilidades, para o
pblico admirar, pequenos chistes, piadas e gags usadas ao longo do
show, um modo de passar o chapu, um nmero final. Vejamos como
ele define cada uma destas etapas.
A pr-convocatria est relacionada com a sua chegada no espao
de trabalho, que o espao pblico, j que estamos tratando de uma pra-
a, ou rua com espao suficiente para agregar uma plateia e fazer uma
apresentao. Esta chegada tem mais a ver com seu contato humano
inicial com o espao e as pessoas que por ventura estejam numa pro-
ximidade ao alcance de lhe perceber, ou seja, no se busca, nesta etapa,
sacar a ateno das pessoas mediante uma atitude ou presena artstica.

Caadores de risos
272
Trata-se da sua chegada praa ainda meia hora ou 40 minutos antes
da funo comear. Voc nem est pintado ou usa a sua indumentria
artstica, voc somente est l. Esse primeiro pblico deve desfrutar da
oportunidade de estar em contato com a humanidade do artista. Este
princpio fundamental para essa fase de sua tcnica de jogo de rua, o
pblico primeiro tem que ver a pessoa, para depois ver o artista. Apenas
estando l, e at conversando com as pessoas, numa tnica cotidiana
sobre o tempo ou qualquer assunto sem intenes artsticas. Apesar
de voc no manifestar a sua presena artstica, o pblico percebe que
voc est ali se preparando para trabalhar, e, por isso, cabe at voc falar
que dali a meia hora haver um espetculo. Este momento tambm
estratgico para armar o crculo. Quanto maior o crculo, a visibilidade
ser maior para mais pessoas e, consequentemente, o chapu tambm.
Uma ressalva que se o palhao chega maquiado e com indumentria,
ele j tem que responder como artista s crianas, e assim fica difcil
de fazer uma pr-convocatria, do modo como ele est propondo. Ou
seja, tem que passar logo para a convocatria.
A meu ver, a convocatria pode ser entendida como a primeira
ao artstica para solucionar o problema de chamar a ateno da
plateia no contexto da rua, A convocatria cumpre a misso de atrair
uma plateia ainda no formada, ou apenas semiformada, constituda
de transeuntes de uma praa ou determinada localidade pblica. A
convocatria j um estgio no qual o artista comea a entrar em
ao de modo a seduzir a ateno dos espectadores declaradamente,
objetivando formar uma aglomerao em torno de sua apresentao.
Podemos dizer que tanto a pr-convocatria como a convocatria tm a
inteno de gerar interesse e formar uma roda de espectadores, sendo
que a estratgia da primeira se d de modo sutil, mediante o contato
com a presena cotidiana do artista, e a convocatria aciona a atitude
artstica e declarada da sua inteno.
Chacovachi justifica a importncia das duas pelo fato de que a
apresentao de um artista de rua normalmente se d sem anncio ou
publicidade prvios e, portanto, sem a existncia de uma plateia a espe-
rar, como num teatro ou circo. Devido a essas condies, importante

Demian Moreira Reis


273
cuidar para que o espetculo tenha incio com 60 ou 70 por cento do
pblico esperado, pois se voc inicia com dez pessoas, quando a maioria
se agrega sente que perdeu o principal, e realmente perdeu. De modo
que o artista deve ter material que cumpra esta funo de formao para
que os espectadores sintam que tenham visto um espetculo completo.
Esse material, devemos entender, constitui o incio e, s vezes, uma
boa parte do espetculo. A respeito disto, Chacovachi (2007 b) mencio-
nou que conheceu espetculos com 30 minutos de convocatria e trs
minutos de funo, ou seja, de apresentao de rotina propriamente.
Cita o caa bobos como um exemplo clssico de convocatria, que ele
mesmo j usou em diversas ocasies. H 50 espectadores a sua volta
e, no entanto, ele quer 200, ento prope mais ou menos o seguinte:
[...] vamos arrancar aplausos e mirar a gente que vai se acercar para ver
absolutamente nada, ento eu vou sair, quando eu voltar todo mundo
aplaude, e ento podemos mirar os bobos que se acercam. Estamos
em terrenos claramente convocatrios que visam despertar interesse,
ateno, expectativa e curiosidade dos espectadores.
Segundo Chacovachi (2007 b), h convocatrias mentirosas, e
outras reais que levam mais tempo. A ola de alegria outro chiste-peo
jogado para cumprir objetivos convocatrios. Chacovachi (2007 b) joga
esse chiste com frequncia enquanto ainda est fazendo a sua convo-
catria. Chacovachi (2007 b) convoca todos: A gente vai fazer uma
ola to grande, mas to grande, com toda alegria de vocs, que vai
crescer tanto sobre vocs como a misria. Bom, se vocs no querem
no precisamos mais falar nisso. E segue seu jogo de persuadir as
pessoas a fazer uma ola enorme que acaba atraindo mais gente para
a roda, cumprindo o objetivo almejado de engordar o tamanho da sua
plateia. Se podemos v-lo usar chistes ao longo de todo seu espetcu-
lo, parece que uma quantidade maior usada na convocatria, com a
caracterstica adicional de serem chistes participativos lanados com
intenes que visam explicitamente engordar o tamanho da sua plateia.
Entre algumas convocatrias de outros artistas que presenciei nos
festivais e nas festas populares da Europa, uma merece ser destacada,
pois articulou um dispositivo que produziu um efeito de credibilidade

Caadores de risos
274
em muita gente no festival de Aurilacc. O artista, que j estava bastante
popular pelo seu show, fazia uma sequncia de nmeros de mgica
com muito humor. Ele gerava uma curiosidade enorme simulando que
o seu equipamento de som tinha acabado de quebrar, e ns ouvamos
realmente exploses e acreditvamos, comovidos e intrigados, na sua
reao de indignao e fria. Mas quando a roda estava bem grande o
som funcionava, todos riam aliviados da tenso que ele mesmo havia
criado nos espectadores. Outra que presenciei foi a de um exmio
malabarista que estava nas Festas da Semana Grande de Vitria no
pas basco na Espanha. Ouvamos um som de algum falando algo
como me tire daqui, e havia uma caixa no meio do espao pblico na
qual cabia uma pessoa, e as pessoas cruzavam os olhares com outros
at comearem a focar na caixa. Mas o artista estava de fora com um
microfone vendo as pessoas se aglomerarem. Quando avaliava que j
havia uma roda grande o suficiente, entrava em cena se denunciando
para gargalhada geral.
Mesmo ainda que de fato a partir da convocatria o palhao seja
obrigado a entreter, e que esteja entretendo, como artista, os espec-
tadores, Chacovachi (2007) diferencia este material da apresentao
propriamente dita: ... a apresentao outra coisa.... Na sequncia
da apresentao, Chacovachi sugere como ele prprio faz lanar trs
ou quatro chistes e mentiras-pees que representam voc como artista,
aqui o espectador vai comear a sintonizar em quem voc e o que
voc representa. Ento comeam seus bispos, seus cavalos e suas torres.
Uma primeira rotina deve ter certa qualidade, assim como a ltima,
devem ser nmeros tecnicamente bons. Como Chacovachi apenas in-
dicou que as rotinas propriamente ditas so os bispos, torres e cavalos,
vou propor o primeiro nmero como o bispo. Depois desse nmero
possvel fazer outro de habilidade, que uma oportunidade para as
pessoas lhe admirar. Relacionarei o nmero de habilidades ao cavalo, j
que toda sorte de proezas com o cavalo foi, por muito tempo, uma das
atraes obrigatrias do circo moderno. Chamarei o nmero interativo
de torre, j que da torre que vemos os outros. Para Chacovachi (2007)
fundamental que um espetculo de rua tenha um nmero interativo.

Demian Moreira Reis


275
Para ele, qualquer nmero pode se tornar um nmero interativo, mas
aconselha que no nmero participativo seja importante que as pessoas
riam de voc e que a pessoa convidada se sinta vontade.
J mencionamos alguns pequenos nmeros participativos de Cha-
covachi com crianas. H outros clssicos, como o de quatro pessoas
que se sentam em quatro bancos e depois Chacovachi vai largando um
chiste atrs do outro durante o processo de trazer os participantes. O
nmero termina quando Chacovachi retira os quatro bancos de modo
que eles ficam se sustentando com as prprias pernas. Eventualmente
eles caem de cansao. Assisti a uma verso do nmero das quatro ca-
deiras, interpretadas pelo grupo de palhao Nariz de Cogumelo, numa
apresentao no Abaet em Salvador num evento organizado pelo
grupo circense Trupeniquim, em que, ainda na preparao dos quatro
voluntrios, induzem estes a fazer de conta que esto massageando e
dizem: massageia, massageia, e ento eles se colocam em frente aos
espectadores voluntrios recebendo, de fato, a massagem. Em outro
nmero, da tortada, Chacovachi (2007 b) consegue convencer outra
pessoa a dar uma tortada em sua prpria cara. Chacovachi (2007 b)
afirma, sobre este nmero, que eu me apresento como um palhao
mau, mas j sabem que no sou. E adiciona que nas 500 vezes em
que realizou este nmero, apenas deu tortada trs vezes na cara dos
outros, porque mereciam, mas que eram casos especiais.
Finalmente, h, antes do prometido nmero final, a passada de
chapu. Chacovachi considera que o discurso da passada de chapu
tem que ser coerente com o espetculo que se mostrou, devendo trazer
uma sinceridade com a verdadeira qualidade de impacto que a apre-
sentao obteve com a plateia. Diz que o espectador no perdoa que o
artista no seja verdadeiro. Se ele for mal, mas verdadeiro, as pessoas
aceitam. Por isso tendo a associar este ao momento em que o artista
assume o tamanho do seu reinado, ou seja, vejo muito aqui a sua noo
de Rei, que associa energia e dignidade do artista. Por outro lado,
reconhece que um espetculo inferior a outro em qualidade pode con-
seguir um chapu maior por ter uma passada de chapu mais eficaz.

Caadores de risos
276
Ento, reitera que o artista no deve por isso perder a sua dignidade,
e deve deixar claro que no se trata de estar pedindo ou mendigando,
mas de estar dando a oportunidade do pblico contribuir, assim como
a liberdade de no contribuir. O princpio democrtico do artista de rua
reside justamente na possibilidade de que pessoas economicamente
desprivilegiadas possam ter acesso arte e entretenimento. Mas algum
deve pagar, os que tm, devem pagar pelos que no tm.
A passada de chapu, por ser um momento que afeta a disposio
econmica do pblico, sempre um momento de muita tenso, da
que a estratgia dramatrgica deve agregar muito humor para dissol-
ver esta tenso. s vezes, h lugares onde por no haver uma tradio
de artistas de rua, se torna necessrio sugerir ao pblico um padro
mnimo. Por exemplo, em sua oficina em Braslia (2007), sugeriu
dois reais, partindo do fato de que o artista trabalhou mais ou menos
meia hora a 40 minutos. Vale a pena fazer comparaes entre o que
voc compra com o padro mnimo estipulado. Mas eu j presenciei o
palhao de rua Pedro Tochas nas ruas de Edinburg, durante o Festival
de Edinburg de 2008, quando sugeriu que seu show valia ao menos
5 (mais ou menos 18 reais na ocasio), por ter apresentado uma e
histria de amor sem usar palavras, sublinhando que isto muito dif-
cil, e que propiciou 45 minutos de diverso, risos e sorrisos. Tambm
comparou, no seu discurso do chapu, com os padres de preos mais
baixos para assistir s peas nos teatros e diversos espaos fechados do
Festival. De um modo geral, nas apresentaes de rua que presenciei,
a maioria dos artistas estipula o padro mnimo a partir de um preo
equivalente a um caf ou um transporte pblico local. Nunca vi nenhum
artista se ofender em receber valores acima do padro mnimo, sendo
muito comum, sobretudo na Europa, a contribuio de valor mdio
ser muito acima do preo de um caf.
Chacovachi sugere que, s vezes, at cabe ao artista anunciar an-
tes de comear, que vai apresentar seu show e depois passar o chapu
para que as pessoas no finjam que no sabiam. Chacovachi (2007),
em sua oficina, sublinha a importncia de um discurso na passada de

Demian Moreira Reis


277
chapu para que as pessoas entendam que o chapu est assegurando
que o artista de rua siga vivendo e sendo uma opo de entretenimento
acessvel a espectadores de praas e outros tipos de espaos pblicos
em que transitam uma plateia diversificada: Porque se os artistas de
rua no podem viver disso, esto deixando de ser, porque ningum
pode dedicar a vida a algo que no d o de comer. Cada lugar tem um
perfil de pblico distinto, o que vai gerar consequncias na qualidade
do chapu tambm. Chacovachi enfatiza que no se deve esperar o
mesmo resultado da passada de chapu nos lugares frequentados por
turistas, pessoas com acesso a informao e demais privilegiados eco-
nomicamente, do chapu nas periferias e lugares onde as pessoas no
tm acesso informao, no sabem quanto devem colocar, ou no tm
capital mesmo. A seguir Chacovachi (2007 b) expe como exemplo o
contedo bsico do seu prprio discurso de chapu:

Digo gente, neste momento da tarde, antes de fazer o final


do meu espetculo, lhes situo no lugar da funo, ainda fal-
ta... No somente de risos e aplausos vivem os palhaos. Os
aplausos? Fantsticos. S h um inconveniente, o principal,
no engordam. Se gostaram, se desfrutaram da apresentao,
eu vou passar o chapu, vocs vo me mostrar o quanto gosta-
ram. Porm duas coisas antes de passar o chapu, a primeira
coisa, aos que no tm dinheiro, ou aos que tm, mas no
querem dar, no h nenhum problema, no vo embora por-
que o espetculo no se terminou, e no vo porque ningum
se levanta dez minutos antes que termine uma apresentao,
nem aqui e nem em nenhum lugar do mundo, e se no fazem
por respeito ao artista. E para ser artista no preciso estar
nas revistas. Para ser artista eu tenho que fazer como qualquer
outra profisso: exerc-la. Como acabo de fazer. Assim, se no
tm dinheiro, no tem nenhum problema, venham ver todas as
vezes que vocs quiserem que eu vou ser muito feliz de poder
trabalhar para todos vocs, os que no me podem pagar. A a

Caadores de risos
278
gente aplaude, quando aplaude, eu falo: t bem, porm no me
batam palmas porque para mim aplauso o que no me falta
dinheiro o que necessito.

Outro chiste espirituoso que Chacovachi (2007 b) mencionou


usar na passada de chapu para incentivar o pblico a soltarem o bolso:

[...] para por um dino, preciso estar comprometido com o


que se vive, e 2 reais seria bom, ou 5 seria muito bem pago...
ou dez, por que no dez? Se todos vocs pusessem dez reais
eu seria um milionrio. Por que no fazem este esforo? Se
eu fosse um milionrio, no precisaria trabalhar, se eu fosse
um milionrio, eu compraria um helicptero e cairia de pra-
-quedas s para olhar a cara de vocs.

Assim, frisa que importante buscar um tipo de discurso que


no obriga, mas que educa as pessoas:

Encontrando esse tipo de discurso que no obriga, mas que


educa a gente. Porque a pessoa que escuta esse discurso quando
v outro artista j vai saber tudo isso. O discurso no tem que
falar de um, tem que falar de todos os artistas, quando se fala se
fala de todos. Encontrar uma forma, porque a convocatria e a
passagem de gorra so duas formas fundamentais para o xito
do espetculo, porque te d segurana. E a segunda, a grana. E
traumtico, porque se voc no logra convocar a gente, voc se
traumatiza, e se voc no logra passar la gorra com felicidade,
sabendo que tem algo pra dizer, tambm se traumatiza. La
gorra, sobretudo, tem que faz-lo para si mesmo, para que se
sinta realmente que nesse discurso h pensamento que temos
cada um de ns de porque fazermos isso. E todo trabalho te-
atral tem um ponto que traumtico, sempre em toda parte
teatral, em todo espetculo, h um ponto[...] No espetculo de
rua, la gorra esse nmero. Nada pode escapar disso, um
momento traumtico, que temos que destencionar, tem que

Demian Moreira Reis


279
deixar de ser traumtico, e tem que transformar, para ensinar
ao pblico para a prxima referncia com outro artista de rua.
(CHACOVACHI, 2007 b)

Este trecho revela a conscincia de Chacovachi (2007 b) em relao


ao ponto traumtico que o momento do chapu representa na psicolo-
gia do espectador. Uma tenso relacionada economia, que o artista
deve abordar com o cuidado de quem toca num lugar de resistncia
coletiva. Inclusive, porque o chapu, de certa forma, um nmero
participativo, um convite endereado a todos que se divertiram com
a funo. As condies de um nmero participativo, no momento do
chapu, obrigam os espectadores a expor sua disposio de pagar ou
no. Portanto, o chapu convoca uma manifestao coletiva em relao
a um valor resultante de uma equao que traduza a qualidade que
cada espectador conferiu ao espetculo, avalia seu poder de impacto
combinado com a sua prpria disposio econmica. Gostaria de acres-
centar que, a meu ver, ao menos nos pases onde circula uma cultura
mais extrovertida, em geral, se pode tomar os risos como termmetro
mais genuno, do quanto e quando a plateia se divertiu, do que as pal-
mas e possveis gritos que obteve, pois estes aparecem em momentos
convencionais ou determinados pelo artista, enquanto o riso uma
reao fsica que expe mais diretamente os reflexos imediatos mais
espontneos dos espectadores.
Sobre o poder que Chacovachi exerce sobre os espectadores, uma
oficineira sinalizou admirar e ao mesmo tempo temer, pois sente que
se assemelha ao poder de um ditador, centralizado em algum capaz de
convencer o povo de qualquer coisa, colocando todos merc de uma
mente que quer te manipular. Chacovachi deixa claro que os artistas
de rua exercem, sim, poder sobre os outros que os miram, e medida
que o exercitarem durante a vida, esse poder vai aumentar. Por isso
considera que o artista deve buscar crescer pessoalmente tanto quanto
como artista. Podemos reconhecer que o artista tem poder, e aqui pa-
rece haver uma questo de tica na qual cada um deve encontrar um

Caadores de risos
280
equilbrio, na qual cada um deve ter conscincia de que se exercem
seu poder, tambm responsvel por ele.
Logo no incio da entrevista com Chacovachi que realizei em mar-
o de 2007, durante o Festclown de Braslia, ele descartou o ridculo e
o absurdo como caractersticas ou princpios do seu humor. Justificou
a ausncia do ridculo assegurando que as coisas que fala so muito
certas. Tem muita certeza de por que e para que emprega suas falas e
aes e at mencionou que gostaria de trabalhar mais esta ideia do rid-
culo. Neste aspecto, Chacovachi acha que no possui as caractersticas
tradicionalmente associadas ao palhao. No seu processo como artista,
apenas levava em considerao que tinha a misso de fazer os outros
rir, no tinha em sua mente referncias tcnicas, exemplos artsticos
que lhe servissem de referncia ou parmetro de como fazer as pessoas
rirem. Apenas depois de conquistar seu poder cmico atravs da sua
prtica artstica, comeou a se interessar de estudar, e encontrou em
Leo Bassi, por exemplo, uma grande referncia.
Tampouco v absurdo em seu humor, porque tudo que faz, para
ele, super lgico, verdadeiro, tem um poder concreto e poderia caber
na fala no apenas de um palhao, mas de qualquer pessoa tambm.
Como exemplo cita o chiste do menino em que pergunta se feliz e
aps receber a resposta afirmativa diz vai passar. Frisa que estamos
rindo a de uma realidade dolorosa e no ridcula: Isso doloroso, no
ridculo, creio que meu humor tem a ver com a dor, com superar,
afastar-se da dor para poder super-lo, que o nico modo que os povos
entendem suas tragdias. (CHACOVACHI, 2007 a) Chacovachi, em
sua oficina, trabalha numa direo na qual a pessoa se coloca numa
situao difcil, porm sem sofrer, pois a chance de ser verdadeiro s
vezes est justamente nas coisas que preferamos evitar, nas coisas que
nos machucam, doem, nas nossas feridas, e a magia do palhao est
numa certa alquimia que, por meio do riso, transforma o sofrimento em
outra coisa. um convite a superar esta dor. Vejo aqui que a dignidade
do palhao ter um lugar nesta funo de conduzir a plateia a sentir e
viver a transformao da dor em prazer. propor ao espectador reverter
o caminho angustiante de chorar das nossas tragdias para rir delas.

Demian Moreira Reis


281
Chacovachi (2007 a) v o riso como uma estratgia de sobrevivn-
cia. Porque o ser humano inventou o riso para poder superar isto de
viver, que to trgico, no sabemos de onde viemos, aonde vamos,
a vida muda de um dia para outro, tudo pode terminar, tudo pode ser
pior de um momento para outro. Mas o palhao mostra a sua dor com
humor, pois o pblico precisa se sentir autorizado a rir, e se ele sente
que o palhao est sofrendo de verdade, muitos ficam preocupados e
bloqueiam o seu estado de divertimento; o tdio, o medo e o prprio
sofrimento do artista so transmitidos para a plateia. Neste jogo que
autoriza a rir das dores do palhao, funciona conhecida frmula, se-
gundo a qual temos certa facilidade em rir da misria dos outros. Para
enfatizar esta dinmica, Chacovachi aconselha que o palhao no deve
rir, pois quando rimos parece que nos colocamos no lugar de quem est
protegido e expondo o outro, quando a funo de se expor deve estar
claramente voltada para o palhao e no para a plateia. Nesta matria,
ele observou que quanto mais srio o palhao , mais as pessoas riem.
Uma participante da oficina levantou a ideia de que atrs de um
palhao alegre tem uma pessoa triste. Chacovachi rejeitou isso, mas
entende que est no inconsciente coletivo. Por um lado, Chacovachi
acredita que isto se d porque todo palhao muito exagerado. Ento,
se est alegre, sua alegria muito visvel assim como quando est triste,
o faz intensamente. Mas h outro argumento que passa pela questo
de que h um contraste muito grande entre o palhao em situao de
apresentao artstica e quando est fora dela. O impacto da observa-
o do palhao trabalhando nos d a impresso de uma pessoa super
alegre, num nvel to elevado e feliz que parece acima de qualquer
dor. Quando vemos a mesma pessoa num bar numa situao normal,
voc cr que ela triste devido ao contraste, pois quando a viu apre-
sentando parecia um imortal, mas os palhaos no esto a salvo das
dores da experincia humana. A sua conscincia profissional muito
marcada pela responsabilidade de se colocar na funo num estado
que incite alegria na plateia, assegurando, com isso, que a operao
de diverso, prazer e riso acontea. Aqui, gostaria de citar um trecho
escrito por Charles Rivel (1973) em sua biografia que incide justamente

Caadores de risos
282
nesta responsabilidade profissional que reca particularmente sobre o
profissional do riso. No foram poucas as ocasies em que Rivel (1973,
p. 271), como outros, precisaram agenciar toda sua energia e digni-
dade para conduzir o pblico para alegria enquanto estavam vivendo
verdadeiras tragdias pessoais:
Eu, o palhao, sou a pessoa cujo trabalho fazer pessoas tristes
felizes. Eu assumi o compromisso de fazer os outros esquecerem
suas tristezas e seus sofrimentos. Esteja eu triste ou sofrendo, eu
mesmo preciso entrar no picadeiro. Eu, o palhao, no tenho di-
reito de reclamar se estou faminto. Se tiver perdido um dos meus
entes queridos. No tenho direito de segui-lo a seu ltimo lugar de
descanso, nem direito de chorar. Eu, o palhao, devo rir, mesmo
quando meu corao est chorando.

Em relao ao princpio do jogo, Chacovachi assumiu que um


trao fundamental do seu palhao. Para ele, o jogo e a disponibilidade
so funes do palhao. J conhecemos a sua teoria do xadrez, na qual
define como entende a dinmica do jogo com a plateia. Aqui, podemos
ver como algumas caractersticas da sua personalidade so mobiliaza-
das no seu jogo. Chacovachi investe numa comunicao fresca e crua
com o pblico, olha nos olhos, e frisa que se observamos ele trabalhar
perceberemos que ele nunca est no seu prprio mundo, est sempre
presente neste mundo ligado s pessoas em sua volta. Ele chega at
a sugerir que o palhao deve ser o pior ator do mundo porque no
consegue sair dele mesmo, no pode interpretar nada a mais que ele
mesmo. Como exemplo cita Chaplin, que para ele o melhor palhao do
mundo, que ningum espera que Chaplin seja nada alm dele mesmo,
Chaplin, o bombeiro, Chaplin, o boxeador, o palhao brincando de ser
bombeiro, brincando de ser boxeador. O palhao no desaparece ao
atuar, quando atua, atua como palhao, seu palhao aparece. Aparece
sua palhaaria.
Um dos exerccios da oficina de Chacovachi visa justamente
trabalhar no palhao a sua flexibilidade em assumir pontos de vista
contrrios ou opostos. Duas pessoas comeam a fazer um discurso
defendendo o aborto, por exemplo, e a um sinal de Chacovachi devem

Demian Moreira Reis


283
continuar, porm defendendo a posio contrria. Este exerccio treina
a sua capacidade de jogar com a atitude do enganador, o impostor, o
mentiroso. Mas isto em troca de assegurar uma diverso verdadeira
que o engano e, sobretudo, o reconhecimento do engano suscitam: [...]
a gente adora isso porque cr que verdade, h muitos espetculos
de rua que tm se passado como engano, o melhor espetculo que vi
em minha vida era um engano, um ator que se passava por bbado.
(CHACOVACHI, 2007 a) A revelao de que tudo no passou de uma
farsa e de que o que se viu foi um engano, demonstra que o reconhe-
cimento de que tal evento, ao ou personagem, no passou de uma
farsa, um dos procedimentos dramatrgicos que propiciam mais
prazer plateia.

A clownaria clssica dos Colombaioni


A seguir descrevo uma entrada de Leris e Nani Colombaioni em
um dos seus espetculos que assisti em vdeo. Logo em sua entrada,
como apresentador, possvel vermos como Leris Colombaioni usa o
absurdo e o jogo para estabelecer o primeiro contato cmico com o
pblico. As luzes esto apagadas, ouvimos trs batidas de algum objeto
em algo e as luzes acendem. Leris Colombaioni entra no palco com
um andar desajeitado, porm natural j est movimentando seu
corpo com o controle do descontrole nesta entrada como apresentador
do espetculo para embalar a percepo do espectador na mar do
desequilbrio que se seguir. A juno desse andar desajeitado com
uma roupa aparentemente comum, terno claro com cala escura (um
olhar mais atento detectar que seu corte produz um efeito balo na
sua figura, arredondando seus contornos); a largura do seu tronco se
contrape a uma base estreita formada pelos seus ps calados com
sapatos de tamanho normal, que procuram estar mais prximos, au-
mentando a sensao de instabilidade que sua figura impe.

Caadores de risos
284
Na composio desta entrada, o movimento, a atitude corporal
e o figurino abriram o impacto de estranhamento, resta o absurdo
para selar o jogo cmico. Esta vir atravs de uma frase que Leris
Colombaioni dirige prpria plateia Vocs no entenderam nada.
Esta reage com os primeiros soluos de riso do espetculo. A frase
inesperada. O riso sinaliza que a cumplicidade ldica foi estabelecida.
O palhao conquistou a cumplicidade logo no incio, e isto no foi
buscado aleatoreamente. O estabelecimento de uma cumplicidade no
contato inicial foi uma estratgia adotada para conectar a plateia na
sintonia necessria para desfrutar da comicidade que o espetculo lhe
reservava.
O controle do descontrole um dos princpios que o prprio Leris
Colombaioni ensinou em sua oficina de clownaria clssica durante o
Anjos do Picadeiro V, realizado no Rio de Janeiro em dezembro de
2006. Para Leris Colombaioni o palhao deve ter o estado de nimo
feliz; a tcnica de corpo deve explorar o controle do descontrole, sendo
que o pblico no deve perceber o controle para o pblico o palhao
est em p quase por milagre; o tempo cmico, sem o qual no h
como haver o espetculo; uma lgica surreal e ou absurda; e a expresso
do corpo ou gesto no deve tentar dizer algo, pois o palhao age to
naturalmente quanto uma criana, sua expresso uma brincadeira
verdadeira.
A forma corporal que a figura de Leris Colombaioni assume
a de um balo. Seus braos se movem com uma inquietao que
transferida para o objeto que, como extenso, intensifica e dilata a sua
instabilidade. A qualidade da movimentao de Leris Colombaioni
neste prlogo inicial de um fluxo controlado num ritmo desajeitado.
Seus movimentos escapam do eixo e da periferia, assim que obtm
o efeito de desequilbrio, ou equilbrio precrio, ou controle do des-
controle. A musicalidade da sua movimentao no livre justamente
para se contrapor ao espao aberto livre e tridimensional que ele ocupa.
Leris e Nani Colombaioni so descendentes de uma famlia de
cmicos da Commedia dellarte que remonta ao sculo XVIII, ou seja,
perodo do nosso clown ingls-italiano Joey Grimaldi. Seu pai, Nani

Demian Moreira Reis


285
Colombaioni, j faleceu. Segundo Puccetti (2006), a bisav de Nani
Colombaioni pertencia a uma trupe de saltimbancos que circulava de
corte em corte. Sua av se casou com DellAcqua, membro de uma
tradicional famlia de palhaos italianos, e desse casamento nasceu a
me de Nani Colombaioni, que se casou com Alberto Colombaioni, que
era membro de uma trupe de palhaos acrobatas. Do sculo XVIII at
hoje, foram vrias geraes de artistas da mesma famlia trabalhando
com o cmico e tcnicas circenses diversas. No sculo XX, os Colom-
baioni se tornaram muito conhecidos como palhaos de circo, teatro e
cinema. Sendo que Nani Colombaioni criou a maior parte do repertrio
clownesco da famlia, foi vencedor de diversos festivais internacionais,
e trabalhou com seus irmos, filhos e netos de modo a manter viva a
tradio na famlia. O cineasta Frederico Fellini tinha uma admirao
especial pelos Colombaioni, que por isso atuaram em muitos dos seus
filmes (I Clowns, La Dolce Vida e La Strada).
Se os Colombaioni influenciaram o cinema de Fellini, o mesmo
teve uma influncia decisiva na renovao do estilo dos Colombaioni.
Essa influncia merece ser mencionada, pois se trata de um procedi-
mento dramatrgico no tratamento do repertrio dos Colombaioni.
Segundo Libar (2008), quando houve o encontro artstico entre eles, os
Colombaioni j eram considerados ultrapassados, meio toscos e cada
vez mais ausentes como referncia dos italianos de novas geraes.
Essa percepo contrastava com a de Fellini, que enxergava neles um
tipo de atuao realista, com um grau de verdade e humanidade em
suas aes fsicas, alm de manterem um patrimnio de repertrio de
nmeros e esquetes cmicos inesgotvel. Ento, percebeu que estava
diante de um registro de atuao que poderia soar tanto clssico como
popular, tradicional como contemporneo. Da veio a sugesto de que
atuassem sem os trajes coloridos e as maquiagens de palhao. Mas que
mantivessem o non sense e o humor quase ancestral que herdaram.
O efeito dessa mudana despertou novamente o interesse pelos
Colombaioni na cena contempornea, renovando a sua demanda no
mercado de trabalho, sendo, a partir da, solicitados em teatros, shows
de variedades, televiso e o prprio cinema. Libar (2008, p. 132) d seu

Caadores de risos
286
depoimento de quando viu pela primeira vez a palhaaria dos Colombaio-
ni em Belo Horizonte: Quando vi aquela dupla tradicional de palhaos
atuando de cara limpa, cala e sapatos pretos, camisa social branca de
manga dobrada no punho, o efeito do contraste me impressionou. Adi-
cionou que acredita que Carlo e Alberto foram os que mais aproveitaram
os conselhos de Felini, lotando teatros, e participando de noites de gala
pelo mundo a fora at hoje. Seria justo acrescentar que sem o repertrio
e a formao aprendidos ao longo da convivncia familiar com Nani
Colombaioni, de nada adiantariam os conselhos do mestre do cinema.
importante saber o que se quer dizer com repertrio dos Co-
lombaioni. Trata-se de um repertrio de cenas e nmeros codificados
nos mnimos detalhes, constituindo verdadeiras partituras fsicas
passadas de pai para filho, mas tambm ampliado e renovado a cada
gerao. Puccetti (2006) afirmou que a palhaaria dos Colombaioni
redimensionou para ele a noo da arte do palhao como uma tcnica
codificada portanto um horizonte tcnico diverso da de Gaulier,
extracotidiana, dotada de uma natureza artstica equiparvel s gran-
des tradies teatrais do Oriente, como o N e o Kabuki, no Japo,
o Kathakali, na ndia, as danas de Bali, assim como no Ocidente, o
bal clssico e a mmica corporal dramtica de Etienne Decroux. No
seu prprio aprendizado com Nani Colombaioni, Puccetti (2006)
destacou a importncia da descoberta da lgica pessoal de cada um
no seu relacionamento com o seu nmero. Ele exige primeiramente
que o aprendiz domine a partitura da cena, para que num segundo
momento coloque nela seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal, o
que Nani chama de comicidade pessoal. Vejamos como Puccetti (2006,
p. 140) descreve a descoberta e nfase neste dispositivo que considera
de extrema relevncia na construo da ao do palhao:
Porque o que foi fundamental para mim, neste encontro com Nani,
foi a importncia da lgica, de que nada pode acontecer gratuitamen-
te, tudo deve obedecer a um sentido. E o que d sentido s aes e
reaes de um clown, ao seu comportamento fsico, o rigor com que
ele segue a sua lgica pessoal. Conhecer profundamente esta lgica
pessoal abre amplas possibilidades de criao, permitindo o encontro
de solues que tm ntima relao com o clown.

Demian Moreira Reis


287
A importncia dada a este princpio, no trabalho de palhao
de Puccetti (2006), motivou a estratgia concebida no seu solo La
Escarpetta que recebeu a codireo de Nani Colombaioni. O roteiro
do espetculo segue a lgica do palhao, de modo que este manuseia
mais livremente a partitura fsica. Mas em relao lgica do palhao,
Libar (2008) registra outra estratgia que compe o sistema de Nani
Colombaioni: enquanto o gesto do palhao deve ser igual vida, a sua
lgica deve ser sempre o contrrio da vida. Este procedimento obtm
o efeito cmico por meio do contraste de um gesto que se assemelha
com a vida e uma lgica que a contraria. Mas acrescenta que para o
efeito do riso acontecer, o pblico deve sempre acreditar que o proble-
ma de verdade.
Podemos observar esse procedimento nitidamente em um n-
mero do garom que Nani Colombaioni apresentou em parceria com
Leris Colombaioni. Nesse nmero, Nani Colombaioni faz um garon
meio bbado e, em determinado momento, coloca a garrafa na mesa do
cliente com fora e tcnica suficiente para que alguns pingos espirrem
da garrafa. Nani Colombaioni ento faz gesto de quem sente gua nas
mos e olha para cima evidenciando o caminho do seu raciocnio de
que deve estar chovendo e para resolver o problema joga o leno do
garon em sua prpria cabea. Nani Colombaioni sugere que quando
o problema for grande, o palhao deve buscar uma soluo que faa
o pblico acreditar que muito fcil de resolver e quando o problema
for muito simples, deve fazer o pblico acreditar que muito difcil
de resolver. Para Nani Colombaioni, na comdia fsica, o espectador ri
quando acredita que o problema de verdade e consegue acompanhar
em cena o raciocnio do palhao para solucionar o problema.
Hoje, quem assume a responsabilidade pela continuidade da
tradio de Nani Colombaioni Leris Colombaioni e sua famlia com
seu Circo Ercolino. Foi numa oficina de Clownaria Clssica ministrada
por Leris Colombaioni no Anjos do Picadeiro 5, no Rio de Janeiro,
a primeira vez que me vi diante de uma expresso que colocava em
evidncia, sublinhava a qualidade dramatrgica da operao criativa
do palhao, e foi a partir do contato com essa expresso que passei a

Caadores de risos
288
empregar o termo palhaaria com mais frequncia para me remeter ao
trabalho do palhao. Outros tambm vm fazendo esta opo, inclusive
Libar (2008) ouviu pela primeira vez a expresso clownerie classic com
os Colombaioni em 1998, pois assim definem o seu trabalho, e, desde
ento, passou a usar o termo palhaaria clssica com mais liberdade.
Aqui venho adotando o termo palhaaria para me remeter ao trabalho
de aes do palhao. O termo pra mim equivale ao que Chacovachi
denomina como funo do palhao e outros a arte ou o trabalho do
palhao.
O clown, para Leris Colombaioni, tem uma funo social importan-
te, uma personagem que precisa fazer as pessoas rirem. Eu arriscaria
que o riso ocupa uma funo dramatrgica no trabalho do palhao.
Respeitando que povos distintos manifestam o riso com intensidades
distintas, de modo que o sorriso e at mesmo um estado risvel interno
pode ser considerado um efeito risvel. Quanto ao riso e sua relao
com a arte do palhao, o mestre Nani Colombaioni deixou outra lio
profunda que Libar (2008, p. 141) registrou:
Olha, o pblico do palhao o mundo. Tem coisas que vocs faro e
vo rir no Brasil, em Portugal, na Espanha, e possvel que riam aqui
na Itlia tambm, porque aqui riem de qualquer bobagem [...] Mas
haver uma hora em que vocs se apresentaro no norte da Europa,
na Sua, na Alemanha, na Dinamarca, que so povos que natural-
mente no riem muito, mas conhecem profundamente essa arte. Se
vocs tiverem preocupados com o riso e ele no acontece, vocs vo
se desesperar, acelerar e at mesmo apelar para conseguirem. Porm
se vocs forem bravos, tiverem convico no tempo de vocs, pode ser
que ainda assim vocs no ouam uma risada, mas em compensao
eles aplaudiro vocs de p por 20 minutos. Ento, o que eu quero
dizer que o mais importante no o riso. O mais importante a
arte. A arte do palhao o que importa.

A lio desse dia parece incentivar a confiana do palhao em sua


tcnica, evitando se preocupar com o efeito que ela est operando na
plateia. Porm, para isso, ele no diminuiu a importncia do riso na
arte do palhao, apenas indicou que o palhao no deve se deixar de-
sesperar em cena quando no ouvir o riso, mesmo porque, os pblicos

Demian Moreira Reis


289
do mundo possuem padres de risos distintos, uns mais extrovertidos
do que outros. De modo que seu conselho orienta o palhao a investir
mais concentrao no tempo de seu nmero para obter a sua credibi-
lidade cnica do que se orientar pelo riso. Trata-se de uma posio que
no diminui a importncia do riso, mas estabelece uma orientao em
relao ao procedimento do palhao com o riso, a plateia e a sua arte.
Esta orientao coerente com o modo como entende improvisao.
Para improvisar, segundo Nani Colombaioni, preciso seguir rigoro-
samente o roteiro de aes fsicas. S h espao para improvisao na
relao de tempo entre a ao e a reao. Normalmente esta variao se
d devido s diferenas dos espaos fsicos (circo, teatro, rua) e tipos de
pblico. No caso do pblico, um pblico com mais adultos, crianas ou
idosos iro influir, assim como a distncia do espectador vai interferir
no modo como suas aes vo chegar at ela.
Assim, refora a importncia de ser fiel ao roteiro de aes fsicas,
porm, sem ignorar a realidade de cada espao fsico e plateia. Com
relao a essa possibilidade de variao do tempo em que se improvisa
o nmero, alerta que esta deve ser feita at o ponto em que o pblico
possa acreditar. Aponta para o perigo da acelerao que rouba o tem-
po real para o palhao pensar, entender e sentir antes de agir. Sugere
que s vezes melhor cortar algumas gags do que executar em tempo
acelerado, pois se corre o risco de perder a verdade desse tempo: Se
sacrificarmos esse tempo, a ao se distancia da vida real e vira teatro,
encenao, e o pblico no vai rir. (LIBAR, 2008, p. 136)
Leris, na entrevista de 2007, coloca que o seu modo de fazer as
pessoas rirem uma expresso tpica do clown clssico. E pontua o que
considera algumas regras da clownaria clssica:

Se mover de modo divertido, saber fazer rir, quando chora faz


rir, sempre em funo de fazer rir, depois faz coisas absurdas
e surreais, no fundo, como uma criana que ainda tem que
descobrir tudo na vida, modos exagerados, desproporcionais.
Se eu vou matar uma formiga, pego um martelo de 100 kilos.
Exatamente como uma criana com um martelo na mo, bate

Caadores de risos
290
na cabea porque no sabe o quanto isso pode fazer mal, que
isso pode machucar. E depois isso funciona, inclusive digo
queles que vm ao meu curso que so 5 regras fundamentais,
o tempo cmico, sem tempo no se pode fazer nada, e uma
vez que vai fazer uma gag, tem toda uma histria antes para
chegar na gag final.

Para entender a noo de tempo dos Colombaioni, podemos


continuar nos valendo do Nani Colombaioni, que j mencionamos,
quando o mestre comentou sobre o jogo de dupla entre Libar e Joo
Artigos. O tempo do palhao o tempo da vida real, assim, uma dupla
que est trabalhando deve agir ao mesmo tempo, mesmo quando quei-
ram dirigir o olhar do pblico para um dos dois, ou para onde a dupla
quer que o pblico olhe, pois se um pra para o outro agir, fica falso e
o pblico percebe que foi ensaiado, que teatro e no ri ou ri menos.
Pontua que apesar de parecer dispersivo, os olhos do pblico podem
enxergar muito bem at trs pessoas agindo em cena ao mesmo tempo.
A outra demonstrao que Nani Colombaioni fez de como en-
contrar o tempo cmico foi a visibilidade da motivao de uma ao.
Joo Artigos tinha uma entrada na qual chegava com um guarda chuva
e, num dado momento, punha a pesada mala de seu acordeo no p
e ento tirava o sapato e expunha seu p de ltex machucado. Nani
Colombaioni, ento, pela primeira vez pegou os objetos e se colocou
em cena. Segundo Libar a sua entrada j suscitava risos. Ento ficou
no centro da cena e transmitiu fisicamente a inteno de quem est
procurando onde colocar as coisas. Comeou tentando equilibrar o
guarda chuva. Para resolver o problema de equilibrar um guarda-chuva
se abaixou at a sua altura e fez com que o cabo dele batesse em seu
rosto ferindo-o, se ergueu fechando um olho e ento largou a mala do
acordeo no p. E assim pescou os risos de Libar e Artigos. Ao final
da demonstrao, disse que agora havia um motivo para largar a mala
do acordeo no p, pois ao se ferir livrou, de qualquer jeito, uma das
mos para tocar no ferimento e, por isso, descuidou do p se ferindo
novamente. O combustvel do tempo cmico, nesta sequncia de aes

Demian Moreira Reis


291
fsicas, foi produzido por uma reao em cadeia executada em tempo
real com motivos visveis.
Voltando para nossa entrevista, Leris Colombaioni destaca a impor-
tncia da distino entre o palhao, o mmico e o mgico. Quando ele
faz um mgico, um palhao fazendo o mgico, que diferente de um
mgico fazendo seu nmero de mgica e ou, usando adereos de clown.
Ento quando ele vai fazer mgica, na verdade ele vai fazer palhaaria,
ele no chega l para fazer mgica. Para Leris Colombaioni, e segundo o
modo dos Colombaioni trabalharem, importante que a atitude do artista
como palhao esteja clara, o investimento deve ser direcionado para a
tica do palhao, pois as regras fundamentais da palhaaria clssica so
estruturadas para servirem ao seu trabalho criativo. Entre os espetculos
apresentados no Anjos do Picadeiro, realizado em Salvador em 2007,
Leris Colombaioni destacou reconhecer a atitude do palhao na Hutter
Gardi, que foi dirigida por Nani Colombaioni num espetculo sobre
Joana Dark e o palhao brasileiro Biribinha (Tefanes Silveira):

Em todos os espetculos que vi aqui, outro espetculo que vi


clown foi o Biribinha, ele sim, ele, o Biribinha [...] Para mim
um orgulho, tem o temperamento clown, verdadeiramente
um clown, como eu vejo ele, vejo com o olho alm. Algumas
coisas que vocs no conseguem ver porque talvez no co-
nheam, para vocs mais fcil ver em Gardi, mas pra mim
to clssico, e to antigo e preciso o que ele faz, vocs no
conhecem, e vejo ali. Eu falei com os dois, Gardi e Biribinha,
porque eu posso falar com eles, por um motivo simples...
Mas Biribinha um mestre, ele mais velho, ento ele um
mestre, at pra mim, ele continua a ensinar, falei com os dois,
para um eu disse uma alegria pra mim. [...] Depois de tantos
anos, ver um clown, como se move, como caminha, a cara, a
fala [...] Gardi verdadeiramente um clown do estilo da famlia
Colombaioni. H uma parte dela que atriz, antes de tudo ela
era atriz, que ela mistura com o clown, uma atriz brilhante
[...] uma cmica boa [...] Ela 90 por cento clown.

Caadores de risos
292
Outro comentrio de Leris (2007) sobre a falha de uma gag no
espetculo de Gardi, Joana Darc, que nos d uma referncia de como
a palhaaria dos Colombaioni localiza os procedimentos dramatrgi-
cos na construo da ao vista pelo espectador, foi sobre a cena de
entrada na casa:

Ela, a primeira vez, leva seis a sete minutos para entrar na casa,
ela tenta vrias vezes a mesma tcnica quando ela est naquela
bacia [...] A mesma coisa, de entrar, cair, sempre a mesma
coisa, quando voc constri a ao que faz a diferena, o que
voc pensa, todo o trabalho que ela tem com aquela roupa, toda
aquela coisa para lavar a roupa a mesma coisa [...] Ela fez uma
gag que ningum entendeu. Dentro da bacia, amarrou e depois
colocou no pano, que coisa, que significado esse? [...] Ela entra
e cai dentro e pega assim, evidente que era um barco. [...] E
como um barco, que coisa se faz com um barco? Pega a corda
e joga a ncora. [...] O que o pblico no entendeu? Porque no
habituado a ver? Ela joga fora e desce na gua... E caminha
sobre a gua, mas o pblico no entendeu, no, aquilo um
absurdo. (COLOMBAIONI, 2007)

possvel perceber o filho seguindo a trilha de Nani Colombaio-


ni. Para o efeito do absurdo acontecer, o pblico deve acompanhar
o caminho da lgica do palhao, por meio da leitura de suas aes
fsicas. Aqui o prprio Leris Colombaioni lana sua especulao: por
que o pblico no habituado a ver? Ento, o palhao deve conseguir
negociar a sua ao fsica com as condies de recepo para que a sua
comicidade seja percebida, para obter o efeito cmico. A estratgia de
Nani Colombaioni opta pelo tempo da vida real, e por isto, entende que
os motivos das aes fsicas devem ser visveis e explcitos para que se
possa rir, entenda-se, para que a leitura desejada seja realizada. Se o
que visvel ao pblico est bem ancorado no problema, no motivo, no
gesto executado no tempo da vida real, h espaos para raciocnios que
contrariam a vida real, como diz Nani Colombaioni, e lgicas surreais
e absurdas, como diz Leris Colombaioni.

Demian Moreira Reis


293
Para concluir este captulo em que percorremos traos de pedaos
de diferentes espetculos e linhas de palhaaria, quero enfatizar que
desejvel que o aprofundamento do estudo da palhaaria sirva como
incentivo para a conservao de tradies existentes e o estmulo de
novas perspectivas criativas, sem que, com isso, seja necessrio romper
artificialmente com princpios e mtodos antigos que podem muito
bem revitalizar o panorama contemporneo, seja l em que poca es-
teja o leitor. Como vem acontecendo at hoje de forma surpreendente,
imprevisvel, com continuidades e rupturas. A ruptura com modelos
que se tornam dogmas e formas cristalizadas, todavia necessria, no
deve ser confundida com a negao de princpios que retornam com
nova vitalidade, reinvestidos em novas direes e com novas significa-
es. Estes princpios so como sementes presentes no prprio corpo
de homens e mulheres, e estes corpos carregam estas sementes como
segredos a serem redescobertos nas malhas histricas do seu tempo.
H quem diga para aliviar, curar e expulsar as dores da sua poca, sina-
lizando e ajudando homens e mulheres a seguir, como uma estratgia
de sobrevivncia e convivncia, na busca de sustentar uma coexistncia
com mais alegria, ou ao menos, mais humor.
Quero frisar que as cenas que tomo como exemplo, as fases de
trabalho e os prprios pensamentos dos artistas aqui expostos so din-
micas e tm toda a possibilidade de haver se transformado. Mesmo os
fracassos e as debilidades que evoco, porque so to teis para elucidar
a motivao de procedimentos, com objetivos criativos ou pedaggicos,
de atuantes, diretores, professores e mestres da palhaaria, retratam
experincias que os artistas muitas vezes j ultrapassaram ou no se
colocam mais, se encontrando hoje diante de novos horizontes. E
acrescentar que manter e dar continuidade a uma tradio tambm
constitui desafio complexo para os artistas, pois depende, em ltima
instncia, de sua capacidade de renovao. Manter uma tradio pode
dar tanto trabalho, ou mais, quanto reinventar uma. Alis, talvez seja
mais honesto dizer que para manter uma tradio ningum escapa de
ter que reinvent-lo. E para criar uma, ningum escapa de se inspirar
em outra, ou outras.

Caadores de risos
294
Captulo 5
Quando era jovem pensava que com a Arte seria possvel mudar o mundo.
Buscava constantemente o espetculo que poderia despertar
no corao do pblico uma esperana.
Queria mostrar uma maneira diferente de viver, com mais amizade e
criatividade, sem a obrigao de perseguir o dinheiro e o poder. Iluso ftil
que nunca consegui alcanar. No s a revoluo no chegou, como as pessoas
se tornaram cada dia mais loucas e materialistas.
Quando me dei conta disto, vivi momentos difceis, pensando, inclusive,
que minha vida era um fracasso e que todo esforo era intil.
Mas um dia tive uma revelao: se no se pode mudar o mundo, pelo menos
possvel mudar a si mesmo, encontrar algo em seu corao, um desejo, uma
necessidade e entregar-se totalmente a ele, sem olhar para trs. E isto
no para a sociedade ou para os outros. No, para voc mesmo.
E eu fazendo esse palhao que eu sou, eu encontrei esta coisa. Provocar, burlar
e fazer o pblico rir era tudo que buscava em minha vida. Por certo no mudava
o mundo, mas os palhaos nunca mudaram o mundo. Passam o tempo
tentando sem nunca conseguir, por isso so palhaos.
Os palhaos gostam do fracasso e das aes ineficazes, so perdedores alegres
e isto a verdadeira fora que tm: nunca se cansam de perder. Desfrutam
de cada fracasso e voltam, em seguida, a fracassar de novo, diluindo, assim,
as certezas das pessoas srias e que nunca duvidam.
Ento, esse sangue que pareo ter na minha cabea, esse sangue que tenho
sobre a minha camisa, esse sangue que tenho no meu corao, esse sangue
que est todo em mim to pattico e intil em seu simbolismo porque
sangue de palhao. Um sangue que no vem de uma
grande luta ou em nome de uma causa herica.
sangue de brincadeira, ao mesmo tempo verdadeiro
e pouco importante. (Palhao..., 2006)
A DRAMATURGIA DA ARTE DE PALHAO

P odemos pensar o fazer do palhao como uma forma de dramatur-


gia? Neste caso seramos compelidos a aceitar que existe, de fato,
um aspecto que podemos nomear como a dramaturgia do palhao ou
a dramaturgia da palhaaria. Neste livro examinei como a palhaaria
opera suas estratgias e dispositivos em espetculos, nmeros e cenas
distintas. Observamos como diferentes palhaos articularam suas
encenaes. Argumentei que palhaos estabelecem um engajamento
com a sua plateia que assume direes dramatrgicas muito peculia-
res. Observei especificamente os nmeros e o comportamento cnico
dos palhaos. Neste captulo examinarei aspectos das aes cmicas
de palhaos como Joey Grimaldi, e outros, estabelecendo relaes com
algumas teorias do riso, investigando como e por que o riso da plateia
responde apresentao dos palhaos.
Para os propsitos desta anlise, palhaaria o termo que uso para
descrever o trabalho das aes cmicas, ou a construo das aes dos
palhaos. Este procedimento visa destacar o aspecto dramatrgico da
palhaaria. Mas a amplitude do termo palhaaria pode ser vista para
alm do aspecto dramatrgico. A palhaaria no se reduz a aes c-
micas, havendo espao para encontrarmos tambm aes no cmicas.
Ademais, cmico aparece mais para reiterar que o palhao aqui est
sendo investigado principalmente pela sua competncia como artista
cmico. Quem confere o efeito cmico de uma apresentao, em
ltima instncia, so os espectadores. O ofcio de palhao seria uma

Demian Moreira Reis


297
expresso que designa uma dimenso mais abrangente, relacionada
aos dispositivos tcnicos desenvolvidos a partir da sua experincia
artstica como um todo. Palhaaria parece ser o termo que melhor
traduz o termo ingls clowning, embora o ltimo tenha funo de ver-
bo se remetendo a aquilo que o palhao faz. Seu valor parece indicar
especificamente a encenao ou apresentao do palhao ou uma
apresentao de palhaaria de modo que parece enfatizar o trabalho
cnico. Em portugus, o termo que me parece mais apropriado para
traduzir clowning seria palhaaria.
Ento o trabalho de aes do palhao constitui o aspecto dra-
matrgico principal da palhaaria. O ofcio de palhao se relaciona
palhaaria de modo mais abrangente, isto , a experincia tcnica e
artstica do palhao como um todo. Evidentemente, essas dimenses
esto interconectadas e esto operando ao mesmo tempo na apresen-
tao, sendo muito difcil estabelecer limites claros ou definitivos entre
eles. Quando assistimos apresentao de um espetculo de palhaaria
estamos presenciando todos os aspectos atuando ao mesmo tempo.
Mas a sua distino favorece a reflexo terica e facilita o propsito
analtico. Finalmente, optei mais pelo termo nmero para me referir
cena do palhao, embora nas tradies circenses brasileiras os termos
reprise e entrada sejam mais usuais. Rotina o termo mais corrente
em espanhol para se referir ao nmero do palhao assim como gag o
termo mais corrente usado em ingls. Todos estes termos, aqui, devem
ser entendidos como praticamente sinnimos dos nossos termos em
portugus esquete, cena, quadro, e mais especificamente reprise e
entrada, que nos remetem a uma unidade dramatrgica de palhaaria,
cuja extenso e qualidade varia. Inclusive uma das caractersticas que
notamos na histria da palhaaria, ao menos desde o sculo XVIII
com o advento do palhao do circo, tem sido a apresentao de cenas
curtas e independentes chamadas conforme o lugar, reprises, entradas,
esquetes, rotinas ou gags, que cumprem a funo dramatrgica de
compor as transies entre outros nmeros apresentados nos espe-
tculos circenses.

Caadores de risos
298
Como vimos, no terceiro captulo, Donald McManus mostra
como, no sculo XX, palhaos exerceram uma influncia decisiva na
definio de escolas teatrais importantes (Vsevold Meyerhold, Jacques
Copeau, Jacques Lecoq), produes e dramaturgia (Bertolt Brecht, Sa-
muel Beckett, Giorgio Strehler e Dario Fo). Para McManus (2010), o
palhao foi adotado com frequncia como a expresso de um impulso
contemporneo trgico pelos artistas do sculo XX. Ento o palhao
se tornou o protagonista ideal do teatro do sculo XX porque o vento
do modernismo teatral estava preocupado em demolir as expectativas
de sistemas de gneros considerados velhos e expor os prprios me-
canismos da produo da arte. Quebrar os horizontes de expectativas
e expor os mecanismos da cena so movimentos que denotam estra-
tgias usadas recorrentemente pelos palhaos em suas encenaes.
McManus (2010, p. 12) optou por enfatizar, na definio de palhao, a
sua natureza contraditria enquanto personagem de palco:
A associao histrica do palhao como uma personagem cmica
faz dele instantaneamente distinto do protagonista de tragdias de
perodos anteriores. A contradio de ter uma personagem cmica
tradicional ocupando o lugar do heri trgico complementada pela
natureza contraditria inerente do palhao como personagem do palco.

A natureza contraditria do palhao, enquanto personagem do


palco, o leva a se posicionar dentro e fora do enredo apresentado. Este
relacionamento, do palhao com o palco, produz um contraste entre
seu comportamento em relao aos outros personagens que, em geral,
se mantm nos limites fictcios da histria. McManus (2010) aborda o
palhao como protagonista do teatro do sculo XX e analisa uma srie de
exemplos. Brecht desenvolveu um estilo contraditrio de interpretao
para o ator baseado na lgica do palhao, e para criar textos dramticos
com uma ao potica distinta das abordagens narrativas anteriores.
Strehler aplicou as inovaes de Brecht e Beckett gerando encenaes
modernistas de peas clssicas. Ainda segundo McManus (2010), Dario
Fo assimilou a palhaaria como um modo de vida contra-autoritria,
implicando que o trabalho principal do palhao se dava fora do teatro.

Demian Moreira Reis


299
Em cada caso onde o palhao foi usado para indicar uma inovao
formal, ou propor uma nova moldura para uma forma existente, o
palhao tambm era apresentado como um heri de estatura trgica.
A lgica do palhao tem uma natureza dramatrgica que tem
sido aplicada por escritores cmicos desde Aristfanes, passando por
Shakespeare, Brecht, Meyerhold, Fo, Goldoni etc., sem mencionar os
romancistas. Os dispositivos dos palhaos oferecem pontos de partida
para o atuante desenvolver a sua palhaaria, assim como a drama-
turgia teatral favorece condies criativas para o trabalho dos atores.
As emoes que a dramaturgia da tragdia deseja suscitar so diversas
das que a comdia deseja incitar. Se a palhaaria tem como uma das
suas definies uma contradio com qualquer pretenso de verossimi-
lhana, ilusionismo e compromisso narrativo com um suposto enredo,
quando as lgicas de palhaos foram aplicadas s peas teatrais de
Shakespeare, Brecht, Beckett e Fo, elas foram usadas, sobretudo como
protagonistas da negao da narrativa e da imposio de uma histria.
Ao observar o palhao usar suas estratgias e dispositivos em
seu prprio espetculo, podemos nos perguntar se estas estratgias
operam da mesma forma ou tm a mesma importncia; ou seja, qual
a natureza dessa dramaturgia que no est a servio da denncia
ou negao de uma narrativa central ou principal? Vimos diversos
exemplos e vises dos prprios palhaos sobre a natureza de sua arte.
E pudemos constatar que mesmo no nmero de palhaaria o palhao
transita com status diferenciado, livre das normas da fico e mesmo
de outras convenes teatrais cuja desconstruo frequentemente se
torna o prprio tema dos nmeros.
A influncia do palhao e da palhaaria em produes e drama-
turgias teatrais no o foco deste captulo. Este olhar foi realizado no
terceiro captulo. Em vez disso, aqui interessa avanar na anlise de
como o palhao empreende a sua operao dramatrgica para atender
os objetivos artsticos do seu prprio show. Vimos ao longo do livro di-
versos exemplos de espetculos de palhaaria propriamente dito, tanto
de palco como de rua e circo. Os palhaos, como a maioria dos artistas
do palco, so profissionais que tm entre suas motivaes principais

Caadores de risos
300
buscar uma conexo com os desejos e fantasias dos espectadores. Os
palhaos e comediantes, especificamente, saciam o desejo dos espec-
tadores de rir, por meios artsticos que surtem o efeito cmico. Todas
as formas cmicas tm a sua finalidade determinada pela promessa
de riso dos leitores e espectadores aos quais se dirigem. O palhao
tem um modo de apresentar a sua comdia que passa pela exposio
de sua personalidade como objeto do riso. Com frequncia, aos olhos
da plateia, a sua prpria personalidade se confunde, mas tambm se
choca e muitas vezes se contradiz, denunciando a consistncia fictcia
da sua prpria figura, mscara e personagem.
O palhao, hoje, se tornou um profissional com especialida-
de diversificada para diversos contextos pblicos e privados, desde
hospitais como os Doutores da Alegria, festas particulares (festas de
aniversrio), casas de teatro, ruas e praas, eventos culturais, cabars,
asilos e creches, e praticamente em qualquer lugar onde haja gente, at
mesmo zonas de guerra como fazem os Palhaos Sem Fronteiras da
Espanha. Toda a sua comicidade est relacionada a como apresenta a
lgica de sua ligao com o mundo. Essa lgica geralmente se mostra
visivelmente diferente, distante, contrastante e estranha aos modos e
lgicas sociais e cotidianas do comportamento dos seus espectadores.
Quando este contraste de lgicas apresentado com clareza, ele eviden-
cia estranheza, diferena, desproporo, distncia e a arbitrariedade das
lgicas atuais dos espectadores. Esta perturbao ou choque nos chega
sem nos expor a perigos, sem nos ofender seriamente, na maioria das
vezes, e rimos. Rimos porque este choque de lgicas chega ludicamente
aos nossos olhos como ridculo, absurdo e grotesco.
Para explicitar esse processo, farei outra incurso na carreira
artstica do palhao ingls Joey Grimaldi da virada do sculo XIX, no
intuito de observar de perto algumas caractersticas de suas apresen-
taes que aumentaram o interesse da plateia por esta personagem do
palco, motivaram a ampliao de cenas cmicas com a presena do
personagem Clown e ajudaram a definir a moldura artstica do palhao
atual. Na virada do sculo XIX, Joey Grimaldi se tornou o palhao mais
popular de Londres. Palhaos, assim como outros atuantes cmicos,

Demian Moreira Reis


301
tm sido caadores de riso por sculos, e mesmo antes das palavras
clown e palhao existirem, pessoas reconhecidas pelos seus talentos
cmicos, e, s vezes especializadas em entreter os outros apenas para
incitar risos, existiram na maioria dos agrupamentos sociais. Ao longo
da histria, todo cl, toda tribo, toda vila, cidade e sociedade tiveram
suas figuras cmicas.
Apontar Grimaldi como o primeiro atuante a definir os contornos
da palhaaria, do modo como a concebemos, pode ser uma afirmao
controversa, mas ao menos entre diversos historiadores ingleses e
europeus, com relao histria da Pantomima na Inglaterra, h um
consenso sobre a sua originalidade e influncia devido sua popula-
ridade. Enid Welsford (1935, p. 308-309) avalia o seu papel na histria
da palhaaria deste modo:
Clown de fato nem tanto um produto do gosto ingls, mas do gnio
individual de Joseph Grimaldi, cuja atuao em Mother Goose, na
pantomime natalina, diminuiu o interesse do Arlequim e foi o incio
de um novo desenvolvimento da arte da palhaaria.

Welsford (1935) adiciona no mesmo pargrafo que Grimaldi


punha toda a fora da sua personalidade na reencenao das grandes
piadas primordiais. Muito de seus efeitos mais engraados eram
conseguidos por uma engenhosa, absurda e original maneira de lidar
com as coisas. Neste pargrafo possvel identificar alguns elementos
fundadores da palhaaria. Primeiro Grimaldi usa toda a fora de sua
personalidade. Segundo, ele obtinha o efeito cmico se relacionando
de um modo absurdo e original com as coisas. No mesmo pargrafo,
Welsford (1935), comentando sobre Grock, que se tornou o palhao
mais popular do mundo na primeira metade do sculo XX, afirma que
o artista do cabar de variedades (music-hall) transforma, com a sua
fora de vontade, as pequenas irritaes cotidianas em algo estranho
e terrvel. O que temos registrado aqui uma descrio que define
uma atitude cnica prpria dos artistas da palhaaria. Um artista que
atravs da mobilizao da sua personalidade transforma o ordinrio
em estranho e terrvel, e ao expor esta cena suscita o riso e, s vezes,
o terror em suas plateias.

Caadores de risos
302
Na experincia profissional do palhao, a relao da personali-
dade do artista com a sua carreira assume uma importncia especial
aos olhos de seus espectadores. O relacionamento da imagem de sua
personalidade com seu trabalho tal que, mesmo fora do palco, ele
permanece identificado com a personagem. Em parte isto se explica
porque o comportamento cnico do palhao resulta de reaes empres-
tadas da sua prpria personalidade. Quando digo que o palhao usa a
fora da sua personalidade isso no deve ser confundido com tornar
sua personalidade o material principal do seu show. No na mera
exposio da sua personalidade onde sua fora reside. A personalida-
de do palhao se torna interessante quando capturada numa ao
que consegue provocar e surpreender. Esta ao pode se desenvolver
em torno de como solucionar um problema ou como ele se comporta
dentro de uma dada situao. J vimos como Lecoq nos chama ateno
sobre esse ponto.
A fala dos palhaos do espetculo A Wonderful World pode esclare-
cer como podemos enxergar este aspecto da relao da personalidade da
pessoa do palhao com a construo da sua figura. No London Mime
Festival (2008), aps os palhaos Bernie Collins (EUA) e Philip Martz
(Frana) apresentarem A Wonderful World, houve um debate durante
o qual Collins afirmou que suas personagens eram verses exageradas
deles mesmos. Uma vez que o sucesso do palhao depende, em grande
medida, de sua generosidade em compartilhar e expor a sua pessoa
atravs de aes nas diversas relaes e situaes que se envolvem em
seus nmeros, quanto mais ele oferece a si mesmo como objeto de
riso de sua plateia, mais ela se torna interessada em sua apresentao.
Para Welsford (1935) o palhao no comparvel, por exemplo, a um
violinista ou um ator trgico como Kemble, famoso pela sua inter-
pretao de Hamlet e outros personagens. Para ele, Grock e Chaplin
no expressam pensamentos de outros autores, eles so criadores dos
seus prprios alter egos que os acompanham como sombras, ainda que
apenas na imaginao.

Demian Moreira Reis


303
Mesmo hoje, encontramos muitos palhaos orgulhosos de serem
chamados pelos nomes de seus palhaos, como Chacovachi (Argen-
tina), Tortell Poltrona (Espanha) ou Pinduca (Brasil). quase como
se seu nome ficcional derretesse seu nome civil, tornando-os irresis-
tivelmente misturados, ou, talvez, sua identidade artstica suplante a
civil. Alguns palhaos nem se do ao trabalho de criar um nome para
sua personagem; eles simplesmente usam o prprio nome, como Leo
Bassi (Itlia), por exemplo, ou Fraser Hooper (Inglaterra). Mas inde-
pendente do seu nome artstico coincidir ou no com seu nome civil,
o argumento, de que numa apresentao de palhao estamos diante
de uma cena na qual grande parte do material criativo expe a prpria
personalidade do artista, se mantm. Seu trabalho de aes sempre
apresentado com o flego da sua individualidade, de caractersticas
de sua pessoa, e quando este processo reconhecido pela plateia suas
consequncias podem gerar altos ndices de gargalhada.
Com relao presena da personalidade do artista na palhaaria,
um paradoxo se apresenta. Tanto o prprio Grimaldi quanto o teste-
munho de contemporneos descreveram como seu temperamento
fora de situao de apresentao como pacato e sentimental, o que se
contrapunha transgresso que assumia no palco: No palco, no en-
tanto, ele possua todos os vcios imaginveis. Ele era um ladro, um
covarde um covarde detestvel, cruel, traioeiro, desumano, mesqui-
nho, guloso, e a verdade no estava com ele. (DISHER, 1925, p. 100)
Esse aparente paradoxo merece uma palavra. comum que
estudiosos e profissionais da palhaaria descrevam os esquetes do
palhao como se explorassem a si mesmos para pintar comicamente
a experincia humana. Podemos, seguindo esta pista, afirmar que
os palhaos se utilizam de suas prprias idiossincrasias e obsesses
como materiais para a criao da sua personagem. Mas se o Grimaldi
de todos os dias se revela uma pessoa pacata e sentimental, como ele
pode se mostrar no palco to egosta, guloso, covarde e promotor de
todos os vcios? Parte da resposta est na licena permitida pela lgica
da sua imaginao como palhao que livre das censuras que domi-
nam o mundo do adulto padro. Atravs da sua lgica imaginria o

Caadores de risos
304
palhao se permite apresentar todos os aspectos da sua humanidade
para deleitar sua plateia. E as atitudes moralmente reprovveis e/ou
socialmente reprimidas e interditadas, por serem considerados vcios
inaceitveis pelo senso crtico do pblico, tendem a liberar mais risos.
As apresentaes dos palhaos permitem que suas plateias se tornem
prazerosamente conscientes de autocensuras psquicas, interdies e
opresses sociais e inibies afetivas. No contato teatral com as aes do
palhao, o pblico sinaliza esta tomada de conscincia atravs do riso.

Da anestesia de Bergson
catarse de Mendes
Tocarei, em linhas gerais, na teoria do riso de Bergson (1987),
mostrando a direo da sua tese principal e algumas das suas limita-
es. Esse esforo ser auxiliado pela leitura que Mendes (2008) faz
dessa teoria, e traz a tica e a sensibilidade da dramaturga como uma
das contribuies para este debate. A partir dele, demonstrarei como
a discusso em torno da comicidade e do riso especialmente frtil
para pensar a dramaturgia do palhao, que sempre esteve imerso no
oceano do cmico. A comicidade do palhao foi um tema pouco estu-
dado e merece uma ateno maior. Por fim sinalizo a hiptese de que
o ridculo como princpio uma das chaves para se compreender a
ao cmica do palhao. Em um dos seus prefcios o filsofo afirma
categoricamente
Mas o nosso mtodo, que consiste em determinar os processos de produ-
o do cmico, contrasta vivamente com o mtodo em geral seguido, e
que visa a encerrar os efeitos do cmico numa frmula muito ampla
e muito simples. Esses dois mtodos no se excluem reciprocamente;
mas tudo o que o segundo puder dar deixar intactos os resultados do
primeiro; e este o nico, a nosso ver, que comporta uma especifici-
dade e rigor cientficos. (BERGSON, 1987 p. 7-8)

Demian Moreira Reis


305
A lista de trabalhos anteriores disponibilizada mesmo que
tenham sido desqualificados a sua especificidade e rigor cientfico. O
dado do nmero de edies produzido deste livro de Bergson (1987)
sobre o riso revelador por si s da popularidade da sua repercusso.
Um dos seus valores inegveis o seu poder de sntese de princpios
e questes centrais temtica do riso. Mas muitas guas rolaram mais
de um sculo aps a sua publicao.
Atentando para o primeiro captulo no tpico intitulado Sobre o
Cmico em Geral parece interessante a seguinte formulao: [...] acaso
a fantasia cmica no nos informar sobre os processos de trabalho
da imaginao humana, e mais particularmente da imaginao social,
coletiva, popular? (BERGSON, 1987, p. 11-12) A sua primeira premis-
sa de que no h comicidade fora do que propriamente humano.
Retoma a definio aristotlica de que o homem um animal que ri
e sugere podermos tambm definir que o homem um animal que
faz rir. Notamos a a sua afinidade com uma tradio de pensamento
preocupada em buscar uma definio de homem em oposio e con-
traste com a natureza. Esse contraste e oposio tm como um dos
seus objetivos estabelecer uma relao de domnio sobre a sua alte-
ridade, aquele que diferente, que nesse caso so todos aqueles que
no pertencem categoria especfica do humano; estou pontuando
uma carga antropocntrica na definio aristotlica do riso. Gostaria
de lanar uma dvida sobre a constatao de o riso ser fenmeno ex-
clusivo dos humanos.
Quanto a essa definio de Aristteles ([196-?]) do riso como carac-
terstico da especificidade humana, a estudiosa Alice Viveiros de Castro
(2005) menciona que Millr Fernandes complementa ironicamente a
afirmao adicionando que rindo que ele mostra o animal que ele .
E a Castro (2005, p. 15) ressalta a sua posio:
A principal funo do riso nos recolocar diante da nossa mais pura
essncia: somos animais. Nem deuses nem semideuses, meras bestas
tontas que comem, bebem, amam e lutam desesperadamente para
sobreviver. A conscincia disso que nos faz nicos, humanos.

Caadores de risos
306
Castro (2005) deixa claro que para ser humano no precisamos
deixar de ser animais, ou que a nossa diferena com os animais reside
exatamente no fato de termos conscincia de que o somos.
O segundo pressuposto da teoria do riso de Bergson (1987) a
insensibilidade ao objeto do riso. Segundo ele, a emoo a maior
inimiga do riso. Uma das condies de produo do riso seria uma
anestesia do corao, ainda que seja momentnea, pois o riso se dirige
inteligncia pura. Esse pressuposto ser o alvo da crtica de Mendes
(2008) no tpico Insensvel... a qu? do primeiro captulo do seu livro
A Gargalhada de Ulisses a catarse na comdia.
A terceira premissa de Bergson (1987) que apesar de sermos
capazes de rir sozinhos, o riso , sobretudo, um fenmeno de grupo,
exige cumplicidade para obter fora e eco. Segue descrevendo esta
experincia de grupo. Neste ponto lembra que as pessoas que no per-
tencem ao mesmo grupo, no sentido de compartilharem determinados
valores, dificilmente podero ser surpreendidas rindo juntos. O duplo
fato, estar em grupo e compartilhar valores, est colocado na dificul-
dade de traduzir efeitos cmicos de uma lngua para outra e de uma
cultura para outra. Assim como no ditado de que o riso do espectador
maior quanto maior for a plateia. Na primeira, poderamos questio-
nar se as culturas no teriam sempre algum ponto em comum ou, de
outro modo, se existe uma cultura to inteiramente diversa da outra
que seria como outro planeta, impossvel de haver pontes, pontos de
convergncia e algum nvel de proximidade, ainda mais num mundo
cada vez mais globalizado como hoje, fora as consequncias que temos
em comun dada pela condio universal do corpo humano. Ademais, a
ao cmica do palhao parece oferecer uma leitura mais universal do
que piadas e formas de humorismo que dependem de familiaridade
de repertrios e afinidades culturais. Neste ponto da recepo, a arte
do palhao se aproxima da universalidade que a dana, o malabarismo,
e a msica possuem.
Quanto premissa do riso ser fenmeno de grupo, Mendes (2008,
p. 14, grifo do autor) redimensiona a questo ao seu modo:

Demian Moreira Reis


307
Melhor do que dizer que rimos em grupo, seria reconhecer que
aquilo que ri, em ns, quando rimos, o grupo. E isso em nada depende
de termos nos transformado provisoriamente em puras inteligncias,
e sim que o comedigrafo aposta numa certa comunho de valores
que esto circunscritos a um dado permetro social, a uma parquia.
Seria mesmo o oposto do exerccio crtico a circunstncia de rirmos
por contgio, cmplices de conceitos e preconceitos grupais.

A diretriz principal de Bergson (1987) foi determinar a funo


social do riso na sociedade. A sua tese entende a problemtica da fun-
o do riso como uma manifestao social na qual a sensibilidade
calada diante da inteligncia. Onde a exposio do ridculo vista pelo
olhar da punio. Onde o desequilbrio, exagero, excesso e excessivo
expurgado como desvio da norma. O riso de Bergson (1987) um gesto
social que sinaliza a correo do desvio, do vcio, da rigidez mecnica
fixado nas atitudes humanas.
Bergson (1987, p. 16) verifica uma lei geral para esse riso, que
um gesto social onde o efeito do desvio se refora: [...] quando certo
efeito cmico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos
tanto maior nos parecer o efeito cmico. O autor est pensando em
D. Quixote e nos constantes choques do seu mundo sonhado com a
sua realidade vivida. Bergson (1987, p. 16) desenha os contornos do
desvio cmico do qual est falando:
Mas sobretudo grandes desviados, com uma superioridade sobre os
demais, dado que o seu desvio sistemtico, organizado em torno de
uma idia central porque as suas desventuras esto ligadas, bem
ligadas pela lgica inexorvel que a realidade aplica para corrigir o
sonho e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se
somarem uns com os outros, um riso cada vez maior.

Somado a tudo isto est o fato de que a figura cmica ignore que
cmica. Isto , ele parece inconsciente da sua condio cmica. Pois
algum que se sinta ridculo, logo procura esconder, eliminar e se
corrigir. Da a concluso de que o riso castiga costumes. Para Ber-
gson (1987, p. 19), a vida em sociedade exige das pessoas um carter
flexvel para criar nelas condies de adaptabilidade ao convvio social.

Caadores de risos
308
No equilbrio entre tenso e elasticidade estaria a possibilidade das
formas de convivncia e a sua falta acarretaria os acidentes, a doena,
as debilidades, as indigncias psicolgicas e todas as variedades da
loucura. De modo que
Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo, ser, pois,
suspeita sociedade, por constituir indcio possvel de uma atividade
que adormece, e tambm de uma atividade que se isola, tendendo a
se afastar do centro comum em torno da qual a sociedade gravita; em
suma, indcio de uma excentricidade.

O riso de Bergson (1987) segue pretendendo restabelecer a con-


tinuidade das formas cmicas desde as graas do palhao aos artif-
cios mais requintados da comdia na busca de uma relao geral da
arte com a vida, porque o cmico hesita entre essas duas. A rigidez
o cmico, a sua correo o riso. Seguindo essa lgica, o riso seria
a resposta da vida arte do cmico. O motivo do riso de Bergson
(1987) ser rejeitado por tantos estudiosos como Mikhail Bakhtin, por
exemplo, que de certa forma, em sua definio, s h espao para a
sua conotao negativa. Bergson (1987) s compreende o riso como o
corretivo da cultura, como o cacete do policial que ora acusa, denuncia
e repreende as transgresses, falhas e atitudes que avalia como pertur-
badoras do social ou como o despacho do nosso juiz interior, reflexo
do nosso perptuo impulso de vigiar e punir os outros, estranhos a
ns. Assim, rimos para mostrar que o outro est distante da norma
ou se distanciando dela enquanto ns que rimos permanecemos nela.
Poderia abordar o riso sem considerar a obra de Bergson (1987)
como o fez Bakhtin (1987), por exemplo. Porm, acredito, apesar
das suas limitaes, inclusive por se tratar de obra feita mais de um
sculo atrs, que seja til na discusso do tema, mesmo em que pese
certa rigidez na grade psicoformal na qual opera e o tom cientificista
que tenta impor. O ensaio produtivo quando confrontamos os seus
pressupostos, identificamos seus objetivos supostamente cientficos,
nos opomos as suas posies excessivamente formalistas e dialoga-
mos com as suas interpretaes filosficas. Assim vejo o modo como

Demian Moreira Reis


309
Mendes (2008) aborda o riso de Bergson (1987) em seu livro e ataca o
segundo pressuposto da sua teoria do riso cmico. A da insensibilida-
de do espectador/leitor como condio para atingir o cmico, seja na
comdia, seja na apresentao, j que em diversas ocasies Bergson
(1987) menciona o teatro e at mesmo a arte de palhao.
precisamente nesse ponto que Mendes (2008) confronta Berg-
son (1987). Na sua busca em compreender a catarse cmica, Mendes
(2008) anuncia sua tarefa: desfazer uma ideia reproduzida em Bergson
(1987), mas que em verdade faz parte de uma tradio de pensamento
que predomina mesmo fora dos parmetros do autor francs e est
sintetizada num antigo provrbio espanhol: A vida uma tragdia
para o homem que sente, e uma comdia para o homem que pensa.
(MENDES 2008, p. 11) A autora sabiamente mostra como o provrbio
registra um equvoco que ser reproduzido no mbito dos estudiosos
que buscam compreender o fenmeno do cmico.
O interessante que nesse ponto especfico, a palavra dos estudiosos
parece ter acrescentado pouco proverbial intuio; a frase, em sua
pretensa anlise ideal, sua tranqila separao entre o sensvel e o
inteligvel, ao mesmo tempo a sntese de um equvoco que tem
funcionado como uma espcie de cortina de fumaa, embaando
nossas tentativas de compreender a catarse cmica. Ou seja, a idia
de que certa anestesia afetiva um pr-requisito do efeito cmico.
(MENDES, 2008, p. 11)

A viso do processo catrtico de Mendes nos termos em que


buscou descrev-lo, ou seja, como um processo e um acontecimento
que conecta a produo e a recepo da obra, mobilizando o repertrio
afetivo e intelectual do espectador, colide frontalmente com a noo
de Bergson (1987). Assim Mendes (2008) justifica o ponto de partida
do seu estudo da catarse na comdia.
S para mapear como, sobretudo no sculo XX, se construiu uma
noo que confundia a alienao de determinadas emoes com um
espectador reduzido a puro intelecto, comea mostrando que, muito
pelo contrrio, as primeiras observaes filosficas j apontavam outra
direo associando ao riso a prpria interrupo do pensamento, e nisto

Caadores de risos
310
at Plato e Aristteles, que divergiam em quase tudo a respeito do riso,
nesse aspecto concordavam. O riso seria um tremor, um terremoto,
uma convulso do corpo: Ao movimentar o diafragma, barreira entre a
parte alta ou nobre do corpo e o baixo digestivo, sexual e excrementcio,
o riso causaria uma espcie de contaminao do centro frnico (centro
do pensamento) por humores nocivos ao raciocnio e capacidade de
julgamento. (MENDES, 2008 p. 13)
Para Mendes (2008) as emoes s quais Bergson (1987) est se
referindo, quando diz que no podem estar presentes para que o efeito
cmico ocorra, so a piedade e o terror, duas emoes presentes ao
longo da histria das discusses sobre a catarse. Para Bergson (1987)
at mesmo a simpatia deve ser afastada, junto com o medo e a piedade,
na assepsia de qualquer afeco que possa perturbar o efeito cmico.
Ou seja, a definio de Bergson (1987) de emoo no considera as
emoes suscitadas pela comdia, mas sim as que ela deve evitar. Estes
ele encontrou no avesso da catarse aristotlica piedade e terror na
face negativa do efeito cmico. Posto em outras moedas preciso que
o espectador no sinta simpatia, terror e piedade com a personagem
ou com as coisas que lhe acontecem para que haja condies do efeito
cmico acontecer, somando a estas condies, a cumplicidade de ou-
tras inteligncias e o reconhecimento da fantasia e imagem humana.
O pensamento de Bergson (1987, p. 14) procede separando o sensvel
e o inteligvel, o afetivo e o mental, alternando inconciliavelmente o
rir de e sentir com. Esses polos so vistos como movimentos ex-
cludentes de afastamento e aproximao segundo a presena/ausncia
de identificao com a personagem.
Mas se o efeito cmico depende dessa distncia estratgica, na
qual o espectador no cole suas reaes vivncia da personagem,
Mendes (2008) mostrou como Brecht no dispensou a utilizao do
arsenal dos efeitos cmicos para obter seu famosssimo efeito de
distanciamento. A primeira armadilha indicada. Ao divulgar seus
escritos teatrais sobre os propsitos do teatro pico, o distanciamento
tende a ser compreendido como mtodo para neutralizar a iluso
de verdade cnica rompendo com a tradio naturalista de manter

Demian Moreira Reis


311
o espectador colado as paixes da personagem, impedindo sua viso
crtica. Mas Mendes (2008, p. 16-17) alerta que tal mtodo no almeja
o espectador neutro de Bergson (1987), ela pretende, planeja e projeta
algo bem diverso. Brecht, apoiado nas experincias do teatro oriental e
do teatro ocidental antigo, tinha conscincia de que os efeitos teatrais
distanciadores serviam tanto para afastar como para iludir:
[...] efeitos cnicos como os da arte chinesa, codificados, ritualiza-
dos, desnaturalizantes, embora impedissem a iluso de verdade
caracterstica do teatro ocidental realista moderno, seriam capazes de
anestesiar o espectador com igual ou maior capacidade. (MENDES,
2008, p. 16-17)

O paralelo que est sendo posto em jogo que, para a autora, as


emoes esto presentes tanto na comdia quanto no efeito V. Assim
como existe a parcela afetiva na comdia, Brecht tambm nunca preten-
deu anular a empatia ou neutralizar a participao afetiva do espectador.
Trata-se de afastar apenas certo tipo de empatia por coao, obtido no
plano dramatrgico pelo carter de fatalidade dos acontecimentos, no
plano cnico, na busca da invisibilidade dos meios e, na interpretao,
no empenho do ator em desaparecer, metamoforseado na personagem.
Mendes (2008) mostra como ela prpria utilizou risca, como
estratgia dramatrgica para minimizar a simpatia para com a persona-
gem cmica, a receita de Bergson (1987), e seleciona traos indicativos
de vcios, rigidez, libido exagerado, autoritarismo, entre outras caracte-
rsticas, na construo da personagem histrica Carlota Joaquina, que
j fora alvo de inmeras comdias. Carlota construda como [...] um
amlgama de citaes, uma inflao de clichs, um ser que no poderia
ter existncia fora do espao ldico, do jogo cmico, esteretipo dobra-
do em si mesmo, que cita sua prpria construo. (MENDES, 2008,
p. 20) Desse modo, Mendes (2008) testa e confirma a eficcia de um
dos processos apontados por Bergson para impedir a empatia do espec-
tador, que isolar, em meio alma da personagem, o sentimento que
se lhe atribui, e fazer dele por assim dizer um estado parasita dotado
de existncia independente. (BERGSON, 1987, p. 75, grigo do autor)

Caadores de risos
312
Ao longo deste trajeto Mendes (2008) confrontou a noo de
anestesia afetiva como pr-requisito para o alcance da catarse cmica.
Ela finaliza devolvendo o crdito de Bergson (1987), agora devidamente
ajustado, atravs da anlise da sua prpria obra, demonstrando que a
sua teoria da insensibilidade bastante lgica, desde que consideremos
que a injeo de anestesia deve afetar apenas as emoes indicadas por
Aristteles como finalidade da tragdia. Ou seja, as consequncias da
anormalidade, dos exageros e dos desajustes das personagens cmi-
cas no poderiam acarretar no espectador nem terror e nem piedade,
apenas a punio do ridculo.
O modo como Mendes (2008) demonstrou com a sua prpria obra
a aplicao dos princpios cmicos de Bergson (1987), revelaram uma
estratgia eficaz de empregar sua prpria produo dramatrgica para
compor sua argumentao que estuda o fenmeno da catarse na com-
dia. Mendes (2008) se distingue da maioria dos tericos da comicidade,
que apesar de estarem recorrendo a comdias e outras formas cmicas
como fonte, carecem da sensibilidade e do olhar do dramaturgo. Seu
olhar especializado passa a integrar o prprio discurso crtico; tomando
como fonte a dramaturgia cmica, encontrou as trilhas tericas do
seu estudo, nos rastros deixados pelos comedigrafos.

O ridculo como princpio


possvel observar conexes entre a dramaturgia do palhao e teo-
rias do cmico e do riso, tanto de Bergson, Mendes, e outros. Como bem
colocou Castro (2005, p. 11) na introduo do seu Elogio da Bobagem:
O palhao a figura cmica por excelncia. Ele a mais enlouquecida
expresso da comicidade: tragicamente cmico. Tudo que aluci-
nante, violento, excntrico e absurdo prprio do palhao. Ele no
tem nenhum compromisso com qualquer aparncia de realidade. O
palhao comicidade pura.

Demian Moreira Reis


313
Aproveito as estratgias que Mendes (2008) costurou em seu es-
tudo sobre a catarse cmica na comdia, para lanar um olhar tambm
sobre a produo dramatrgica dos palhaos. As tradies teatrais dos
palhaos se relacionam historicamente, dramaturgicamente e filosofi-
camente com a comicidade e o riso. A primeira rocha que encontro no
caminho certo horror e resistncia ao movimento de abordar, com
finalidades tericas, a besteira, a gratuidade e a bobagem. Uma boa
parcela das operaes teatrais geniais dos palhaos no passa disso;
cenas que nos parecem verdadeiras bobagens. Quanto mais boba nos
parecer a lgica dessas aes, maior o nosso prazer como espectador;
maior a sonoridade do nosso riso. Esse um fato que por si s inco-
moda muito os estudiosos; a ponto desses se verem na desesperada
misso de justificar e identificar algum propsito nesta dramaturgia
de bobagens. Segundo Mendes (2008, p. 74)
Todas as besteiras antigas esto devidamente consagradas pelo aval do
tempo, e rios de tinta correram sobre elas, quase sempre para apontar
um propsito moralizante, a crtica a comportamentos, idias ou insti-
tuies, a pintura dos costumes ou a misso de resgate da linguagem
popular, como meios de validao das obras cmicas.

Castro (2005, p. 12), com muita sensibilidade, se refere, ao seu


modo, mesma questo: O palhao o sacerdote da besteira, das inu-
tilidades, da bobeira [...] Tudo o que no tem importncia lhe interessa.
E nos oferece o exemplo de Grock numa cena em que chega de violino:
o caso do grande Grock tocando o violino: ele chega, cumprimenta
a plateia, posiciona o instrumento e, num gesto de pura futilidade,
frescura e bobeira, atira para o alto o arco do violino esperando peg-
-la no ar. Mas ele falha. Contrariado com o detalhe, esquece-se do
principal e se dedica a tentar pegar o arco no ar. E ento, hipnotizados,
nos esquecemos do concerto e passamos um tempo enorme nos de-
liciando com aquele tonto que no consegue pegar o arco do violino
no ar! Bobagem pura, mas um momento mgico e inesquecvel [...].
(CASTRO, 2005, 12-15)

No tpico o baixo como princpio, em A Gargalhada de Ulisses,


Mendes (2008) oferece um procedimento que parece bastante til;

Caadores de risos
314
reconhecer como uma caracterstica pode operar como princpio. Nesse
tpico Mendes (2008) nos mostra que necessrio admitir que o baixo
e a superficialidade do olhar cmico so condies estruturais da sua
prpria constituio como forma artstica. As tentativas dos crticos
salvacionistas na sua misso de conferir valor artstico s comdias
acabam desastrosamente impondo valores que lhes so estranhos.
Existe uma topografia de valorao que costuma dimensionar a
tragdia como alto e profundo, dispondo simetricamente a comdia
como baixo e superficial. O problema reside em que este baixo e su-
perficial lido como qualidades que diminuem o valor esttico de um
gnero em relao ao outro. Mas o sentido de baixo como princpio que
Mendes aciona aquele mencionado por Bakhtin (1987, p. 18-19) em
seu estudo do realismo grotesco na cultura popular na Idade Mdia e
no Renascimento:
No realismo grotesco, a degradao do sublime no tem um carter
formal ou relativo. O alto e o baixo possuem a um sentido absoluto
e rigorosamente topogrfico. O alto o cu; o baixo a terra; a terra
o princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo de
nascimento e ressurreio (o seio materno). Este o valor topogrfico
do alto e o baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto corporal, que
no est nunca separado com rigor do seu aspecto csmico, o alto
representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos rgos genitais, o
ventre e o traseiro. O realismo grotesco e a pardia medieval baseiam-
-se nessas significaes absolutas. Rebaixar consiste em aproximar
da terra, entrar em comunho com a terra concebida como princpio
de absoro e, ao mesmo tempo de nascimento: quando se degrada,
amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se vida em
seguida, mais e melhor.

Para Mendes (2008, p. 58) prprio da comdia a sua platitude


reveladora e essa plancie onde esto expostas luz do sol as fraturas
da crosta social. Para ela
[...] uma das caractersticas marcantes do gnero cmico trazer o
ldico flor da pele, a explicitao constante de seus meios, a opa-
cidade dos procedimentos, a denncia constante no s dos disfarces

Demian Moreira Reis


315
da plateia, mas das prprias mscaras que o dramaturgo utiliza para
apontar esses disfarces.

Esses dois princpios so recorrentes nas obras dos palhaos. No


prprio exemplo citado do palhao Grock h uma inteira explicitao
dos meios utilizados em sua cena. Explicitar os meios utilizados pelo
palhao para atingir seu objetivo uma das suas vias de acesso ao riso,
pois Grock, na sequncia da sua cena com o violino, vai para trs de um
biombo treinar o jogar para o alto e pegar o arco do violino, mas todos
na plateia assistem e riem, pois apesar dele estar atrs do biombo, todos
veem o arco subir e descer, o que torna o fato dele esconder seu ensaio
algo absurdo e incongruente. Ao se esconder, o palhao, de fato, se expe.
Se para Mendes (2008) o baixo um dos princpios construtores
da tica cmica na comdia, o ridculo um princpio quase eterna-
mente presente nas comdias apresentadas pelos palhaos. Pode ser
que, se considerarmos o conjunto da dramaturgia cmica, seja fcil
encontrar imagens cmicas que prescindam do uso do ridculo ou
em que nenhuma ramificao da sua comicidade tenha uma das suas
razes no ridculo. Bem mais raro no encontrarmos nas obras dos
palhaos a utilizao do princpio do ridculo ou o ridculo como um
dos pilares de sua comicidade. Uma das lentes constitutivas da tica
do palhao o princpio do ridculo. A maioria dos exemplos vistos
aqui demonstram que o ridculo ocupa um lugar de destaque na es-
pecificidade da arte do palhao.
No tpico as paixes da comdia, Mendes (2008, p. 41) sustenta
que Northrop Frye em sua Anatomia da crtica mantm um equvoco ao
ver o processo catrtico como expurgao de emoes, seja ela na co-
mdia seja na tragdia. A autora se aproxima mais de Gerard Else, que,
ao se referir tragdia, entende que, em vez de eliminao da piedade
e do terror, a catarse seria mais uma experincia que acontece atravs
e no decorrer da piedade e do terror. Gostaria de chamar ateno
para Frye (1973) quando menciona que as emoes correspondentes
na experincia catrtica na comdia seriam a simpatia e o ridculo. Ou
seja, as foras de repulso e atrao ou afastamento e aproximao que

Caadores de risos
316
na tragdia so identificadas com as paixes terror e piedade, no caso
da comdia correspondem s paixes do ridculo e simpatia.
Independente da concepo catrtica de Frye (1973) nos interessa
a indicao do ridculo como um dos polos da comdia, e mesmo o fato
dela ser localizada na direo do afastamento e da repulso. Reside a
a possibilidade de ancorar uma das razes do riso que acompanham
a figura do palhao e colidem com a afirmao de Bergson (1987) de
que preciso que no haja simpatia para que possamos ser afetados
pelo efeito cmico. Ora, quem no tem simpatia pelo Chaplin? E, no
entanto, no deixamos de rir tanto do seu sofrimento quanto das suas
vitrias. Os sentimentos de simpatia e de ridculo so ingredientes
recorrentes tanto nas cenas clownescas como no nosso olhar para com
a figura dos palhaos. Talvez seja at mais crvel e sensato dizer que
ao nos deparar com os palhaos somos assaltados por uma sensao
que tenciona, em doses variadas, os dois sentimentos contraditrios,
a um s tempo, mas no necessariamente excludentes.
Essas emoes podem ser configuradas na tradicional dupla de
branco e augusto que vimos nos captulos anteriores, por exemplo.
Podemos comprovar que a simpatia no apenas convive com o ridculo
nas cenas apresentadas pelos palhaos, como ambas so fontes de riso
que podem ser projetadas pela mesma figura. O Gordo (Oliver Hardy)
e o Magro (Stan Laurel) (Laurel and Hardy) fornecem um exemplo nas
telas do cinema americano da primeira metade do sculo XX, onde
o Magro atua com as caractersticas do augusto, enquanto o Gordo
se relaciona com o Magro como um branco. Mas se formos mais
atentos, o Gordo tambm se apresenta como um segundo augusto de
to pattico que o seu comportamento. Esta a interpretao, por
exemplo, de Leris Colombiaoni. Que o Gordo e o Magro, a rigor, so
dois augustos. Rimos dos dois, mas a nossa simpatia est, na maioria
das vezes, direcionada ao Magro, sem que deixemos de rir das suas
reaes ridculas. No curso dos eventos somos cativados pela simpatia
dos dois sem que deixemos de ach-los ridculos. Poderamos arriscar
que se os mesmos fossem apenas simpticos no sobraria nada que
nos levasse ao riso, mas se fossem apenas ridculos, a comdia ainda

Demian Moreira Reis


317
estaria salva. De modo que, o ridculo pode ser considerado uma mo-
eda fundamental do riso do palhao, mas algo a mais deve assegurar
a ateno do espectador, seduzi-lo a se manter conectado as faanhas,
destes cmicos, enfim, cumprir a funo de pregar o seu interesse nas
peripcias das personagens. Talvez esta seja a estratgia da simpatia;
tornar a plateia cmplice, aproxim-la, na conceituao de Frye (1973).
Lembremos quais as caractersticas do antiptico palhao branco
que contracenava com o augusto nos circos na virada do sculo XX.
Mrio Fernando Bolognesi descreve seus traos em seu livro Palhaos.
Trata-se de uma dupla cmica que explora a oposio de tipos distin-
tos no embate de foras antagnicas. A descrio do clown branco de
Bolognesi (2003, p. 72) salienta bem suas caractersticas:
O Clown Branco tem como caracterstica a boa educao, refletida na
fineza dos gestos e a elegncia nos trajes e nos movimentos. Ele man-
tm o rosto coberto por uma maquiagem branca, com poucos traos
negros, geralmente evidenciando sobrancelhas, e os lbios totalmente
vermelhos. A cabea coberta por uma boina em forma de cone. A
roupa traz muito brilho. O tipo assim, recupera, no registro cmico,
a elegncia da tradio aristocrtica, presente na formao do circo
contemporneo.

S pela descrio podemos calcular um percentual de antipatia


que o palhao branco sucita em seus espectadores, que ainda que sob
este efeito, no deixaro de rir das lgicas absurdas produzidas pelo
mesmo em suas aes. Ento teramos que observar atentamente Frye
(1973) quando este indica a existncia de gradaes e nuances afetivas
em torno das paixes, terror e piedade mencionadas por Aristteles
([196-?]). O mesmo olhar podendo ser aplicado s paixes da comdia,
e, por conseguinte, cena clownesca. A meu ver, no igual o ridculo
que sentimos do augusto, que misturado com simpatia. Pois as ca-
ractersticas do augusto so, com frequncia, a estupidez, indelicadeza,
um jeito desajeitado e desastroso de ser, e, ao menos a partir de 1910,
passou a receber como definio principal de sua maquiagem o nariz
vermelho para carimbar sua inclinao cmica. Ou seja, o augusto pos-
sui as caractersticas do palhao como habitualmente o reconhecemos

Caadores de risos
318
hoje no Brasil e no mundo. O augusto, muitas vezes, sofre a tirania
que o clown branco, escada ou mestre de pista lhe impe, motivo pelo
qual nossa empatia aparentemente se volta para o augusto. A antipa-
tia do palhao branco produz outra espcie de ridculo; um ridculo
precisamente misturado com a nossa antipatia por ele. Alm de tantos
outros ingredientes evidentemente.
A discusso em torno do riso pode elucidar aspectos das cenas dos
palhaos, as suas lgicas, o seu universo, se nos dermos licena para
percebermos, nestas cenas, uma paisagem onde floresce a dramatur-
gia do palhao. Esse mesmo material artstico se conecta ao conjunto
maior que compe as dramaturgias cmicas, que incluem os diversos
gneros como farsas, stiras, sorties, comdias, mas tambm outras
formas teatrais, filmes, programas de humor na TV etc. Na expresso
do palhao podemos assistir ao espetculo do ingnuo, grotesco, es-
tranho, sublime, a loucura, a doura, o lirismo, a tristeza, a felicidade.
Tudo isso articulado pelo martelo potico do ridculo. Esse martelo que
hiperboliza, desproporciona, torna grotesco e sublime, revela idios-
sincrasias e esquizofrenias, excentricidades e automatismos, desloca
sentidos, desmonta expectativas, inverte padres, desfaz e denuncia a
arbitrariedade da moralidade vigente, introduz novos hbitos, abala e
transforma certezas, desestabiliza, desarma e subverte. Tudo isso na
sua busca do efeito cmico. Tudo isso para seguir sua sina de caador
de risos.
Talvez ainda no tenha sido percebida a assombrosa fora cria-
tiva inscrita no princpio do ridculo na produo do riso. Ainda no
foi dada a devida ateno, em termos tericos, ao grau de influncia
que o componente do ridculo tem na operao cmica. precisa-
mente nesse ngulo onde se desdobram diversas facetas da comdia
do palhao. A esperana que essa leitura aponte novos olhares sob
uma tradio teatral antiga, buscando apreender sentidos que talvez
tenham nos escapado. O prprio trabalho dos palhaos vistos aqui nos
inspiram a pensar que, s vezes, o revolucionrio est simplesmente
na transformao de nosso olhar sobre uma coisa que sempre existiu,
mas nunca foi notado.

Demian Moreira Reis


319
Risos e palhaarias
A minha abordagem do riso est ligado ao trabalho criativo do pa-
lhao. Em outras palavras, o riso que interessa aqui o riso que resulta
das reaes da plateia s aes dos palhaos. O motivo para que esse riso
seja especificado ser o riso um fenmeno amplo e complexo que se
manifesta em diversas instncias da vida social e tem merecido a aten-
o em discusses filosficas, ao menos desde Scrates, no Ocidente. O
riso recebeu tambm abordagens substanciais no mbito da Psicologia,
Sociologia, Antropologia, Biologia, Filosofia e da Teoria Literria. Aqui
o riso ser examinado em funo da sua importncia para a palhaaria.
O palhao lida com o riso como uma das reaes principais que
medem, como um termmetro, e sinalizam, como uma bssola, como
seu espetculo est afetando a sua plateia durante a apresentao. Esse
servio que o riso da plateia presta ao atuante no deve encobrir o fato
de que se ela ri em diversos espaos de atuao do palhao (circo, teatro
e rua), porque ela constituda de indivduos que partilham uma
cultura que se d fora dos espaos cnicos, bem mais ampla, e que de
algum modo cria condies, molda e influencia o riso que se manifesta
em suas apresentaes. justamente por partilhar padres culturais
comuns que as pessoas tendem a rir ao mesmo tempo durante uma
apresentao cmica.
Pesquisas realizadas por psiclogos, socilogos, filsofos, histo-
riadores e outros especialistas tm conexo com o riso que ocorre em
circos, teatros e ruas. Por isso, s vezes tomei emprestado expresses,
discuti questes e fiz observaes tericas para enriquecer a anlise das
aes dos palhaos, salientando certos aspectos. Por exemplo, trabalho
de aes do palhao foi inspirada na expresso joke-work (trabalho do
chiste) elaborada por Sigmund Freud (1960) em seu estudo sobre a
relao entre os chistes e o inconsciente. Freud (1960) analisou as tc-
nicas do trabalho de chiste, mas depois percebeu que teria que avanar
alm da tcnica de produo do chiste para dar conta do fenmeno
como um todo, abarcando o poder dos seus efeitos.

Caadores de risos
320
Freud (1960) detectou estratgias distintas de produo de chistes
e props uma classificao, do ponto de vista da sua tcnica, em dois
mtodos principais. Ele reuniu um grupo em chistes verbais produzi-
dos mediante o procedimento de condensao. Nesse grupo observou
quatro dispositivos de condensao: via formao de substituto, com
leve modificao, com uso mltiplo do mesmo material e com duplo
sentido. E outro grupo formado por chistes conceituais produzidos
via procedimento de deslocamento. Ele identificou trs dispositivos
de deslocamento: por raciocnio falho, por unificao e por repre-
sentao indireta. Ele estava particularmente interessado em como
esses processos so comparveis ao trabalho do sonho, em nosso
inconsciente. Isto igualmente verdadeiro, no entanto, das tcnicas
de chistes conceituais deslocamento, raciocnio defeituoso, absurdo,
representao indireto pelo oposto que reaparecem um e todos na
tcnica do trabalho do sonho. (FREUD, 1960, p. 88)
Para Freud (1960) entender por que ao ouvir os chistes sentimos
prazer, no foi suficiente identificar as operaes tcnicas empregadas
no trabalho do chiste. Para compreend-lo mais completamente, precisa-
mos lanar nossa ateno para os propsitos a que o chiste est servindo,
que iro variar de acordo com o tipo de chiste e a quem ele dirigido
e as intenes do seu enunciador. Em outras palavras, os chistes no
apenas possuem mtodos tcnicos distintos, mas servem a diferentes
propsitos, apesar de todos acessarem as redes do prazer. Freud (1960)
ento distinguiu os chistes, do ponto de vista dos seus propsitos, em
inocentes e tendenciosos, e identificou a hostilidade e a obscenidade
como os principais propsitos velados na operao cmica dos chistes
tendenciosos. O chiste inocente seria caracterizado por uma ausncia
de um alvo proposital. Os chistes tendenciosos seguem ora impulsos de
agressividade na forma de stira, contra-ataque e ironia, ora impulsos
libidinosos que visam desnudar a sexualidade. Nos dois casos, a carpin-
taria elaborada pelo enunciador do chiste objetiva contornar obstculos
externos como status social, instituies ou autoridades, e obstculos
internos constitudos de represses psquicas, de modo a proporcionar
um prazer que, sem essa estratgia, permaneceria interditado.

Demian Moreira Reis


321
Assim, o mecanismo do efeito de prazer depende da cooperao
entre a tcnica e os propsitos dos chistes. Este efeito de prazer corres-
ponde, segundo o enfoque freudiano, economia da despesa da energia
psquica que seria usada para manter a inibio social e psquica, ou
seja, para evitar externar os impulsos da agressividade e da sexualidade.
Ora, esses traos so obsessivamente presentes nas performances dos
bufes. Tanto Leo Bassi quanto Jango Edwards e Bicudo (Sergio Busta-
mante), por exemplo, so conhecidos pelo modo s vezes impactante
que exibem a sua nudez, genitlias, e at nus, para provocar e deixar
emergir o tema da sexualidade. Podemos adicionar Chacovachi, cujos
chistes cnicos e exibicionismos corporais nada de gratuito possuem,
e mais parecem uma ampliao filosfica da hostilidade a quem seus
chistes se dirigem. Eles disfaram, atravs de uma atraente e sedutora
elaborao cmica, o desprezo e a zombaria contra morais repressivas
religiosas e condies econmicas injustas. O uso do chiste e da piada,
embora seja uma ferramenta mais necessria e imprescindvel para o
humorista e o stand-up-comedian, cuja tcnica cmica predominan-
temente oral, tem sido recorrente na palhaaria brasileira que sempre
foi muito falastro e de culturas muito extrovertidas como a italiana
e espanhola, podendo ser apontado como uma das suas ferramentas
clssicas. De fato, tanto a hostilidade quanto a obscenidade reaparecem
como tpicos obsessivos do repertrio de chistes usados na palhaaria
tanto do passado quanto do presente.
Por exemplo, mostrarei uma chiste que Leo Bassi lana em seu
espetculo La Revelacin que ataca a moral crist, que a seu ver, impe
ideologias que subjugam a mulher dominao masculina, assim como
outras religies monotestas como o judasmo e o islamismo. Trata-se
de uma aluso ao pecado original, e um dos pilares da comicidade de
Bassi (2007, p. 83-84) est sustentado no tom irnico com que critica
essa moral:
Nesse mesmo momento passam Ado e Eva.

A serpente diz:

Ol, Deus est lhe enganando; voc tem que comer essa fruta ...

Caadores de risos
322
Mas no disse aos dois, s disse Eva. Isso no lgico. Ado foi cria-
do em primeiro lugar e imagem e semelhana de Deus. A serpente
tinha que ter falado com ele. Mas, no! Falou com Eva. Concluso, a
cobra a considerada mais fraca e mais aficcionada a sua maldade. Isto
discriminao de gnero! Ento, a serpente e a mulher vo ambas
juntas. Quem sabe at onde elas podem chegar a serpente, to ecor-
regadia, e Eva juntas... Em que recnditos lugares penetra a serpente
para persuadir a Eva... Uma ideia certamente muito antiga que custa
muito superar. Ento a serpente disse a Eva:

Coma a fruta.

E o que Eva faz? Ela sabe que vai morrer, porque Deus a disse isso
pelo menos 15 vezes.

Coma a fruta! Insiste o bicho.

E que Eva faz? Discute muito? No. Aceita de imediato:

Sim! D-me um pedao.

No s nasceu m e mau, alm disso, boba!

Eva come calmamente a fruta e diz a Ado:

Coma voc tambm.

Leo pega uma ma e imita Eva comendo com luxria.

Ado tenta resistir, mas nos olhos de Eva v que se no come, essa noite
no fode. O pobre Ado se encontra diante de uma das decises mais
decisivas de toda a histria da humanidade. Por um lado, o Paraso,
Deus, frutas de graa, a conversa com os babunos... Por outro, foder.
Aps uma reflexo que dura... trs segundos, escolhe foder.

fcil localizar nesse trecho da sua pea os chistes que visam


o desmascaramento e desnudamento da sexualidade. Mas esse des-
mascaramento est a servio de outro desmascaramento. Trata-se do
enfrentamento da moralidade crist, e, sobretudo, o desmascaramento
do objetivo ideolgico principal envelopado na historinha do pecado
original: difundir a ideia de que Deus concebeu a mulher em funo
do homem, para atender as suas necessidades e a partir de uma parte

Demian Moreira Reis


323
do corpo masculino sua costela e com essa histria estabeleceu
a grande narrativa que orienta, legitima e sustenta uma cultura que
subjuga a condio feminina masculina. Na introduo do texto do
espetculo La Revelacin, Bassi (2007) define tanto a sua teoria de
comicidade quanto assume os propsitos polticos e filosficos de
sua pea. Ou seja, expe a quem ela se dirige e com que objetivos.
Defende o laicismo, os valores da ilustrao e a liberdade de escolha
com as armas da razo e o humor contra a impunidade teolgica e dog-
mtica das grandes religies monotestas, o cristianismo, o judasmo
e o islamismo, onde localiza fontes e foras repressoras e opressoras
onipresentes e crescentes na atualidade.
Alm de empregar a sua comicidade com a tcnica do chiste e o
humor com eficcia, Bassi (2007, p. 15-16) registra a sua concepo
dessa tcnica e do processo que se d nos seus espectadores, ou seja,
teoriza a sua tcnica e o processo psquico gerado pelo efeito cmico
que ocorre no espectador. Trata-se da delicada alquimia psicolgica que
se produz na mente de quem est a ponto de rir:
Para que haja a transformao do sorriso em risada se necessita de
uma fasca, que catalisa a reao. um momento muito complexo,
onde o que comea sendo divertido para a razo termina contagiando
todo o corpo, fazendo o crebro perder o controle de suas emoes.
tambm, um momento de grande vulnerabilidade daquele que ri
porque a sua mente deixou sua vigilncia, est indefesa, baixou a sua
guarda. Por isso, para se render ao riso, a pessoa busca instintivamente
sinais que suprimam a tenso, mostras de cumplicidade, e o cmico,
consciente dessa necessidade, lana com sutileza provas de confiana
de sua presena. Em primeiro lugar, tenta convencer ao pblico da sua
completa sinceridade e espontaneide na hora de compartilhar com ele
sua alegria, explicando as suas piadas como se o espectador fosse um
amigo ntimo a quem conta elas pela primeira vez. Este esforo para
ocultar o que h de trabalho e criatividade por debaixo da comicidade
e manter assim a magia do riso uma das grandes contradies nesta
profisso. Alm disso, quando algum se entrega, como eu, ao humor
bufonesco, a mensagem subliminar de no agressividade que manda-
mos para pacificar as resistncias psquica contra o riso, implica uma

Caadores de risos
324
relao mais complexa, e talvez at mesmo perversa: a humilhao
de nosso prprio ego.

O entendimento de Bassi (2007) parece conter todos os elemen-


tos da teoria dos chistes de Freud (1960), a condio do espectador de
portador de uma mente vigiada por valores, resistncias psquicas que
devem ser relaxadas ou desarmadas por uma tcnica que sirva para
catalisar a reao de prazer do sorriso em gargalhada. Colocar-se como
amigo ntimo do espectador para criar uma cumplicidade com seus
interlocutores. A condio que Bassi (2007) adiciona que quando
o chiste enunciado por palhaos e bufes, os mesmos se colocam
como objeto do riso de modo a deliciar a sua plateia, humilhando o
seu prprio ego. O riso como um movimento de reao que se inicia
no crebro, portanto afeta nossos mecanismos de julgamento, e em
seguida contagiam o corpo. O riso atesta que o crebro perdeu o con-
trole sobre o corpo. Nesse sentido poderamos acrescentar que, em
ltimas instancia, o riso seria uma manifestao de prazer de um corpo
se sentindo livre do controle do crebro. Quanto mais o corpo se sentir
livre do controle do crebro maior o prazer do riso.
Mas qual seria o princpio comum das fontes de prazer geradas
nos ouvintes dos chistes? Freud (1960) acredita que haveria uma taxa
mais alta de prazer nos chistes que burlam as inibies internas, pois
estas demandam uma despesa de energia psquica maior. Ento o efeito
de prazer est ligado a um princpio de economia de despesa psquica
que liberada da sua funo repressora se torna uma energia dispon-
vel. O riso parece ser produto de um reinvestimento irresistivelmente
empregado para sinalizar a satisfao da condio adquirida e pelo
reconhecimento da energia tornada disponvel com a experincia de
remoo das interdies morais e sociais, empreendidas pelo efeito dos
chistes. Inclusive, o prazer do reconhecimento de algo familiar est na
base da maioria dos chistes verbais, seja por tcnica de unificao, uso
mltiplo da mesma palavra, modificaes da mesma palavra, modifi-
caes de expresses familiares, aluses e comentrios atualidade.
J na maioria dos chistes conceituais se trata de um prazer no absurdo

Demian Moreira Reis


325
e nonsense. Nessas, o que esta sendo subvertido e subornados so as
restries do pensamento lgico e nosso prazer ligado ao alvio da
compulso da crtica. Assim, as tcnicas produzidas por esses chistes
nos do acesso ao antigo prazer de brincar irracionalmente com as
palavras, atitude que somos obrigados a abandonar ao atingir a idade
adulta cuja norma regida pelo senso crtico.
Podemos entrever dois princpios que produzem o efeito de prazer
espirituoso dos chistes mencionados: o alvio da despesa psquica exis-
tente e a economia na despesa psquica que se h de usar. Do ponto de
vista do efeito no espectador ou ouvinte, o objetivo do chiste proteger
o seu acesso ao prazer contra a sua supresso pela crtica. Por isso,
concordo com Mendes quando afirma que fcil perceber por que no
existem chistes no tendenciosos, desinteressados ou inocentes, uma
vez que, no mnimo, a sua funo subornar o julgamento crtico do
ouvinte de modo a lhe proporcionar prazer. Ela argumenta que, no caso
de um adulto perceber uma incongruncia ao observar crianas falando
ou brincando, trata-se de um chiste inteiramente feito pelo ouvinte.
Gostaria de salientar que no so poucos os momentos de impro-
visao durante a apresentao de palhaos em que algo ocorre em sua
relao com objetos, obstculos e situaes que produzem um efeito
cmico, apesar de terem sido claramente gerados por um acidente e
no por uma inteno. Ricardo Puccetti, durante oficina ministrada
em 1999 em Salvador, nomeiou essas ocasies de presente dos deu-
ses, mas advertiu que os palhaos no devem contar com essa ajuda
divina. Na maioria das ocasies, a dramaturgia do palhao construda
de modo a propiciar ao espectador o prazer de sentir que est vendo
algo que de fato est se desenrolando naquele exato momento, man-
tendo invisvel o imenso arsenal tcnico que est sendo empregado
para obter aquele efeito. Esta a chave da clownaria clssica de Nani
Colombaioni, como vimos.
E a relao entre a palhaaria e a comdia? Se olharmos de perto
o nvel dramatrgico da palhaaria, encontramos inevitavelmente
uma srie de procedimentos, estratgias, tcnicas e dispositivos de
composio similares e equivalentes aos empregados nas comdias.

Caadores de risos
326
Diversas formas cmicas se desenvolveram e se multiplicaram. Embora
a comdia e formas cmicas tenham hoje avanado na sua credibilidade
nos campos de batalha da academia, o status do chamado teatro srio
ainda pesa sobre o teatro cmico.
No meu uso de teorias do riso no estou avaliando os vrios ar-
gumentos mobilizados para descrever e analisar o fenmeno do riso
em si. A sua funo social, processos psicolgicos, seus significados
filosficos, seus efeitos e meios de produo apenas interessam a este
trabalho quando esto vinculados palhaaria. Os pensamentos que
formam a base dessas teorizaes so as teorias da superioridade e
degradao de Thomas Hobbes, teorias da incongruncia do sculo
XVIII, teorias do alvio (Herbert Spencer e outros), e as teorias sociais
de Bergson (1987), Freud (1960) e Michael Billig (2005). A teoria da
superioridade, basicamente, v no riso principalmente uma reao que
resulta de uma viso de escrnio e degradao pelos outros, trata-se de
um movimento de hostilizar quem recohecemos como alteridade. J
no sculo XVIII podemos encontrar diversos autores tentando recu-
perar valores positivos no riso elegendo o humor, o wit e o elemento
da incongruncia de ideias como o principal vetor de compreenso do
fenmeno do riso. As teorias do alvio tm em comum estarem enrai-
zadas em ideias fisiolgicas sobre a excitao e liberao de energia
nervosa. Essas teorias no precisam ser vistas necessariamente como
excludentes, a meu ver, elas apontam para aspectos e perspectivas re-
levantes sobre o que ocorre nos processos psquicos e da imaginao
das plateias em apresentaes de palhaaria e guardam uma especial
funo de espelhar como se pensava o riso nas pocas e lugares hist-
ricos em que estas concepes e teorias foram formuladas.
Em sua reviso das principais teorias do riso, Billig (2005) d
uma ateno especial ao elo que liga o riso ao ridculo enquanto crtica
social do humor. Sua crtica particularmente contundente porque
examina a dimenso negativa do riso, o que o obriga a investigar
mais criticamente o papel do ridculo no riso. O papel de expor uma
imagem ridcula de si mesmo central para o palhao. Os palhaos
subvertem o princpio negativo do ridculo por meio de sua especial

Demian Moreira Reis


327
tcnica cmica, incorporando em seu prprio corpo a imagem dessa
carga dolorosa, porm do ela outra trajetria, mais positiva e praze-
rosa, transformando as predisposies cognitivas dos espectadores.
esta operao que se apresenta aos nossos olhos como um paradoxo,
com toda a sua ambiguidade e ambivalncia. Sem a realizao dessa
operao e a produo desse efeito no pblico, dificilmente o palhao
desenvolveria uma perspectiva profissional. Todavia, um olhar crtico
sobre a palhaaria no deve atentar unicamente para seus efeitos, mas
se estender de como ela obtm sucesso a como falha nos efeitos que
busca obter.
Na relao das aes dos palhaos com as plateias arrisco afirmar
que o ridculo tem sido ingrediente nunca ausente. Entendendo o
ridculo na sua definio mais prxima do latin, ridiculu, aquilo que
provoca riso ou escrnio. Do ponto de vista do palhao, no se trata
de buscar necessariamente fazer e dizer coisas ridculas, mas quando
algum est trabalhando com palhaaria no palco no deve temer ser
visto como ridculo, ou interditar aes suas que possam ser vistas
como ridculas, pois precisamente neste ponto onde reside a sua
melhor oportunidade de obter o xito cmico. Palhaos expem o que
as pessoas geralmente preferem esconder porque tm vergonha e medo
de serem julgadas. Sua habilidade em se permitir uma exposio ao
ridculo ser um fator chave para guiar a eficcia do seu trabalho de
palco e construo de seus nmeros.
Esse lugar onde se encontram o riso e o ridculo rico em conexes
com a palhaaria e com alguns aspectos das teorias do riso. Ao falar da
importncia do riso como reao que os palhaos anseiam caar nas
suas plateias, no estou dizendo que o objetivo ltimo de todo palhao
seja unicamente obter o riso, custe o que custar, embora para alguns
este seja o caso. Mas o riso atesta a eficcia tcnica do efeito cmico.
O motivo por que se ri guarda relao com diversos elementos que
vo alm do prprio nmero e cada apresentao do palhao envolve
contedos poticos e artsticos que vo alm do riso. No entanto, a
reao humana de riso da performance do palhao lido, por ele, como
um sinal fsico que informa a dinmica da recepo e, s vezes, pode

Caadores de risos
328
servir para medir o grau de engajamento da plateia e intensidades de
impacto que a sua apresentao est obtendo. O riso, para o palhao, se
tornou uma medida e um medidor orgnico, que expe como valores,
molduras mentais, morais, polticas e imaginrias se movimentam
nos processos de recepo das plateias no momento da apresentao.
Ainda aproveitando o debate aberto ao pblico aps a apresen-
tao do espetculo A Wonderful World, no London Mime Festival
(2008), algum da plateia perguntou se eles pensavam que palhao
era uma forma de arte que estava morrendo, ao que Philippe Martz,
um dos dois atuantes, respondeu que acreditava haver ciclos da arte
h um ponto em que certo tipo de palhao tem que morrer para
que outro nasa. (MARTZ, 2008) Mesmo que palhaos venham a se
extinguir, como aconteceu a diversas formas cmicas, sempre haver
uma figura cmica disposta a caar o riso de outros seres humanos,
e os que conquistarem fama com essa prtica se tornaro os cmicos
do seu tempo, das suas comunidades, cidades e sociedades. Se no
for um bufo, um grotesco, um jogral (jester), trejeitadores, um bobo
da corte, um Mateus, um Arlequim, um Hotxu, um palhao, haver
um mendigo, um excntrico, humorista, um stand-up-comedian ou um
comediante fsico e outros tipos de comediantes e formas cmicas que
ainda esto por vir.
Os dispositivos cmicos, sua funo e modos de afetar o espec-
tador iro mudar inevitavelmente, mas mulheres e homens sempre
necessitaro de estmulos para liberar o riso, para produzir um rela-
xamento de seus valores, inibies e interdies internas e restries
sociais. Se esse estmulo cmico serve ao propsito de disciplinar e
sublinhar o que deve ser considerado um comportamento socialmen-
te apropriado, uma questo polmica que vem sendo debatida por
diversos pensadores. Billig (2005), por exemplo, aponta que embora
possa ser teoricamente til estabelecer uma distino entre um humor
disciplinar e outro rebelde, ou entre um humor repressivo e outro
contestador, em geral muito difcil, na prtica, classificar sem am-
biguidade uma pea em particular como pertencente a uma espcie
de humor ou outra. Para faz-lo, segundo o autor, outras questes

Demian Moreira Reis


329
ticas, pessoais e ideolgicas devem ser consideradas. Mas a prpria
existncia de cdigos de comportamentos aceitos como socialmente
srios, definitivamente, uma das condies para uma apresentao
cmica funcionar. Nessa afirmao, Billig, (2005, p. 211) mostra o grau
de complexidade a que esta questo pode chegar:
Aqueles que riem talvez imaginem que esto ousadamente desafiando
o status quo ou esto transgredindo rgidos cdigos de comportamento.
Em seu meta-discurso do riso eles podem reivindicar que ocupam
uma posio de rebeldia. No entanto, as conseqncias de tal humor
podem ser conformistas em vez de radical, disciplinador em vez de
rebelde. No assunto do humor, pode muito bem haver uma disjuno
entre experincia e conseqncia, de modo que o que experienciado
como um humor rebelde possui funes disciplinares.

J com relao ao tema do comportamento considerado srio e


apropriado, em oposio ao no srio e bobo, Willeford (1969, p. 32),
no seu estudo sobre palhaos, jograis e suas plateias, sugere que a
diferena entre bobos e no bobos s pode ser dissolvido parcialmente:
O bobo pode, de fato, aparecer no palco, mas se o faz ele dissolve
parcialmente a distino entre bobos e no-bobos, entre ele e ns.
Estas distines s podem ser dissolvidas parcialmente, ou podem
ser dissolvidas completamente apenas durante alguns momentos a
cada vez; se fossem totalmente dissolvidos seramos muito tolos para
achar qualquer coisa de excepcional sobre o fato de que um bobo um
bobo. A nossa ateno no focaria mais nele. No entanto o fato da tolice
dentro de ns to essencial para a nossa participao no show do
bobo como a aparncia de algum que reconhecemos como um bobo.

Sempre haver pessoas expressando comicamente uma vigiln-


cia perante atitudes consideradas ultrapassadas e automatizadas por
meio de processos culturais de condicionamento e de naturalizao.
Determinadas atitudes perante a vida social so consolidadas atravs
de processos de aculturao; no longo prazo, a experincia da educao
formal; ao longo da vida adulta, a formao de cdigos sociais conside-
rados apropriados e continuamente renovados, atendendo a interesses
polticos, econmicos e institucionais que dominam os diferentes

Caadores de risos
330
ambientes. Certos palhaos tm sido responsveis por denunciar a
arbitrariedade de padres de comportamentos pr-concebidos, exporem
nossos preconceitos, nossas fragilidades com humor e convidar a nos
desarmar de ns mesmos e sermos menos defensivos com os outros.
Vemos atravs das suas encenaes e falas como cada palhao aponta
para inclinaes de humor diferentes, por meios artsticos distintos,
acionam questes e temticas de acordo com seus interesses pessoais
e ou da tradio qual pertencem.
Na Inglaterra, o termo wit, sem equivalente em portugus, designa
uma forma de humor que subentende uma comicidade inteligente,
sagaz, rpida e refinada. Wit se tornou um tema em si, que recebeu
muita ateno de pensadores ingleses no sculo XIX. Robert Bernard
Martin (1974), por exemplo, escreveu sobre o triunfo do wit na Ingla-
terra desde a comdia vitoriana. O trabalho de Martin (1974) retrata
a teoria cmica vitoriana como uma mudana de sentimento para
pensamento, uma preferncia da comicidade intelectual e seca do wit
sobre o humor caloroso e simptico. Richard Boston outro autor que
publicou em 1974, mesmo ano da publicao de Martin sobre o tema do
riso. Ele denota que o significado original de wit estava relacionado com
saber, conscincia, intelecto, faculdade da razo. Mas logo seu sentido
evoluiu para significar rapidez da mente e habilidade de expressar as
coisas de modo claro e interessante. Enquanto isso, a histria da palavra
humor relacionada palavra latina fluido, e na Idade Mdia era usada
no sentido fisiolgico para descrever as secrees corporais que eram
usadas para determinar o carter e o temperamento de um homem.
Boston (1974) reconhece que wit e humor so raramente encontrados
isolados um do outro, mas, se fosse usar uma distino, definiria o
humor como aquilo que observado, enquanto wit seria originado no
observador. Enquanto o humor seria uma questo de observao, o wit
seria uma expresso.
No me parece to vantajosa a iniciativa de isolar os sentidos de
wit e humor para o estudo da palhaaria, pois esta abrange as duas
qualidades de comicidade. Alm do mais, cada artista opera diferen-
temente, e sua astcia e humor so empregados com diferentes doses

Demian Moreira Reis


331
em cada nmero, e at mesmo em cada apresentao. Mas o que mais
problemtica, como j vimos, a noo difundida, entre muitos autores,
de que o efeito do riso apenas se manifesta quando acompanhados de
certa anestesia do corao. J discutimos esse tpico acompanhando a
argumentao de Bergson (1987), e por ora, quero pontuar que nesse
debate me posiciono ao lado de Disher (1925) e Mendes (2008), entre
outros, em vez de Bergson (1987) e outros, que acreditam que todo riso
deve vir, necessariamente, acompanhado de uma anestesia do corao:
Ento um forte elo entre emoo e riso no pode ser acidental. []
No h verdade na teoria acadmica que o riso aflora num estado de
desapego. Por concentrarem-se no wit, rejeitando outras causas mais
palpveis do riso, os professores tm estudado o assunto de trs pra
frente, e chegaram a concluso absurda que qualquer tipo de riso
que no se adqua com suas frmulas do wit no so riso. (DISHER,
1925, p. 8)

Acredito que mesmo quando algum ri com a metade de um sor-


riso, talvez no signifique que o corao esteja engajado pela metade,
pode significar que o sentimento do corao est escondido pela metade
da viso dos outros. No parece muito preciso definir o humor como
intelectual porque haveria um distanciamento emocional. As pessoas
no riem de tiranos e ditadores sujeitos a stira e expostos ao ridculo
porque no nutrem sentimentos por eles, mas na maioria das vezes,
por precisamente nutrir por eles fortes sentimentos de hostilidade que
so liberados pelo riso. J vimos como a teoria de Freud sobre o trabalho
do chiste, sua tcnica, propsitos e efeito de prazer nos ouvintes, deixa
claro o processo em andamento aqui.
Outra questo problemtica diz respeito a como a intensidade
do riso pode ou no servir para medir o engajamento das pessoas na
apresentao. Precisamos ser cautelosos ao afirmar que o engajamento
da plateia maior se ela ri mais alto e mais longamente em um pas do
que em outro. Por exemplo, presenciei uma reao de riso mais alto e
longo no espetculo A Wonderful World em Braslia - Brasil (FestClown
- 2007), do que em Londres e Avignon (Festival DAvignon - 2007).
Desconfio que essa diferena informe mais sobre diferentes padres

Caadores de risos
332
culturais e modos de expresso de pblicos distintos do que sobre a
qualidade de impacto da apresentao sobre eles. Cada cultura tem
seu prprio modo de rir e dispe seu corpo e modos de manifestar sua
conexo com o espetculo.
Embora o termo wit tenha sido associado a uma forma de humor
mais intelectualizada, em oposio a outras formas mais ingnuas ou
intelectualmente menos engajada, no meu entendimento, existe muito
wit na palhaaria porque, alm de experincias afetivas, existe muita
operao intelectual no trabalho do nmero que consegue surtir o
efeito cmico. Se fosse estabelecer uma distino entre, por exemplo,
a comdia de humor e a palhaaria, no seria assumindo o primeiro
como uma forma cmica mais intelectual do que a segunda. Do ponto
de vista de quem v, possvel observar que a palhaaria se apresenta
por uma tcnica mais corporal enquanto o humorista emprega uma
tcnica mais verbal. O que nos permite concluir que o trabalho intelec-
tual do palhao converge para solues cmicas que tendem a investir
no emprego da sua corporeidade. Ambos, no entanto, se dirigem
mente do espectador porque buscam obter o efeito cmico que depen-
de que uma operao de leitura seja feita, por mais simples e besta
que nos parea. Se o elemento intelectual da leitura que no quer
dizer necessariamente racional for subtrado da operao cmica do
palhao e for mantida apenas uma presena afetiva, no haveria nem
impacto nem movimento algum nas lgicas que habitam o corpo de
valores do espectador.
A ideia de que h mais trabalho mental na produo de uma
sucesso de ideias enunciadas verbalmente e que muito trabalho de
lngua implica numa empreitada mais intelectual pode estar baseado
numa noo limitada que separa o corpo afetivo do corpo mental. Se-
guir esse caminho seria levianamente subestimar o poder de impacto
em nossa percepo por obras tecidas pela inteligncia coreogrfica de
Merce Cunningham, Denise Stoklos e Pina Bausch, por exemplo. Que
uma obra seja direcionada mente do espectador depende tanto das
prerrogativas do artista, do poder da sua obra, quanto das disposies
do espectador. Em suma, mirar, no significa acertar. Quanto s inten-

Demian Moreira Reis


333
es dos artistas com suas obras, o erro quase sempre o resultado
mais certo. No caso do palhao, o erro quase sempre o alvo que est
mirando, mas seu erro deve ser exato.
Separar em duas proposies o elemento intelectual e afetivo re-
pousa sobre uma premissa dualstica, uma tentao s vezes dirigida
por uma estratgia analtica. Este exerccio classificatrio no neces-
sariamente o recurso mais apurado para entender o fenmeno do riso
ou da palhaaria. Separar e isolar suas partes no so o nico e nem
sempre o modo mais apropriado para abordar um fenmeno. Quando
se pensa sobre a experincia de recepo de uma plateia de palhaos,
no a ferramenta mais interessante, nem a melhor para perceber e
avaliar a tarefa extremamente laboriosa de apresentar e compor um
nmero. Na percepo do dramaturgo Charles Dibdins havia muito
trabalho mental na palhaaria de Grimaldi. Dibdin escreveu que havia
muita mente em tudo que ele fazia. Comparou com o famoso ator
David Garrick que quando representava um homem bbado, ficava
por inteiro bbado, j Grimaldi quando fazia o palhao era palhao
por inteiro. (FINDLATER, 1955, p. 155)
No pequena a carga intelectual e afetiva mobilizada pelo palhao
em sua dramaturgia e atuao. Assumir um corpo portador dos sinais
do desviado, desvairado e perdedor, do estrangeiro, excntrico, excludo,
marginal e inferior, sem encobrir a carga negativa desses atributos, e
ainda empreender uma aceitao prazerosa por sua plateia, significa
ocupar o lugar to privilegiado quanto inoportuno do poder de romper,
subverter e reverter o circuito da economia simblica do seu tempo.
At que ponto podemos nos apoiar em teorias do riso para com-
preender a palhaaria, e quando possvel, como essas teorias podem
ser relevantes? O vnculo entre palhao e riso proposto como um
dos ngulos do nosso olhar sob a palhaaria. Como sugeri, podemos
enxergar palhaos como caadores de riso profissionais. Nesse sentido,
pode ser interessante entender as operaes da palhaaria aproximando
nossa ateno para como os palhaos extraem o riso de suas plateias.
O que , afinal, esta presa chamada riso, e que relaes relevantes
podemos estabelecer entre teorias do riso e palhaaria?

Caadores de risos
334
Um contrarresultado desta pesquisa pode vir a enriquecer as teo-
rias do riso, j que a maioria dos tericos no empreendeu nenhuma
pesquisa sistemtica, e muitas vezes, sequer fizeram qualquer uso
da arte do palhao como base para as suas anlises. A maioria das
teorizaes do riso tem usado como referncia a linguagem espe-
cialmente exemplos do senso comum, anlise de conversas, piadas
verbais, chistes, comdia e literatura cmica; alguns examinam certos
comedigrafos clssicos como Shakespeare, Molire, Rabelais e Arist-
fanes. Suspeito que um estudo sistemtico apresentando a palhaaria
como um fenmeno dramatrgico mais complexo pode ser til para
testar e contestar certas teorias e sugerir novas perspectivas sobre o
riso que, s vezes, no se encaixam em nenhum dos pensamentos
sobre ele estabelecido.
A esse respeito gostaria de observar que Boston (1974), por
exemplo, em seu livro An Anatomy of Laughter, se queixa de que Ho-
bbes, Bergson (1978) e Freud (1960) falham em cobrir toda uma rea
significativa do riso que o riso da brincadeira ldica, do prazer e da
alegria, da simpatia e amizade do reencontro de velhos amigos, por
exemplo. Boston (1974) reivindica que no rimos apenas do obsceno
e do agressivo. Concordo e arrisco que se apenas rssemos destas
dimenses isto sinalizaria uma limitao na rica dramaturgia que
reside no universo do cmico e da palhaaria em particular. Porm,
tambm preciso estar atento, ao menos nos caso de Freud (1960) e
Bergson (1987), ao fato de que esto tratando do riso cmico, no do
riso de amigos se encontrando, a no ser que esta cena fosse transposta
no palco. Ainda que fosse, os mesmos esto buscando princpios que
expliquem padres sociais (Bergson), e padres psicolgicos (Freud). De
modo que elegem as ocorrncias que se repetem com maior frequncia,
no interesse de encontrar indcios de tendncias comportamentais e
obsesses psquicas.
Nesse captulo venho discutindo vrios aspectos relacionados
como os palhaos operam seu trabalho de aes, isto , como tecem
sua palhaaria. Nesse movimento, devo sublinhar que a presena
da figura do palhao em seu nmero carrega um peso decisivo. Isso

Demian Moreira Reis


335
refora o argumento de que boa parte da produo dramatrgica da
palhaaria consiste em como o palhao expe a sua presena ridcula
no mundo, gerando reaes absurdas em eventos, situaes e tarefas
ordinrias. Suas estranhas, absurdas ou exageradas reaes podem se
inclinar ao fantstico ou ao ingnuo, mas podem tambm assumir uma
direo poltica e crtica. Podem denotar uma tendncia lrica, romn-
tica e sublime. Mas podem igualmente revelar uma tendncia pica,
dramtica, rebelde, grotesca e violenta. Isso depender das escolhas
dramatrgicas que o artista optou por acionar em seu nmero, mas
tambm dos processos de apropriao e recepo de suas plateias. Nem
sempre haver a mesma receptividade por diferentes pblicos para o
mesmo nmero e o mesmo artista. Embora possamos nos sentir alvo
de diversas camadas de abordagens num mesmo show, em geral, a
inclinao do humor segue numa determinada direo. Cada nmero
expe a sua inclinao e o que tem a dizer.
Em quase todas as apresentaes de palhaos testemunhamos
um ser humano, voluntaria e conscientemente, com tal engenhosi-
dade, a distorcer e esticar, por meio de uma diversidade de artifcios
tcnicos, o ridculo em nveis absurdos. O ridculo e o absurdo so to
organicamente misturados que perdemos de vista onde um termina e
o outro comea, ou qual dominante em relao ao outro. Paradoxal
ou ambiguamente, todas essas apresentaes cmicas, embora decerto
pertenam claramente ao territrio do faz de conta, so to reais sem
ser realista ou naturalista e quase sempre afetam a recepo das
pessoas de tal modo que, como afirma Welsford (1935) sobre a apre-
sentao do bobo, ela derrete a solidez do mundo. Aplicando essa
metfora no mundo do teatro, poderamos dizer que a apresentao
do palhao inexoravelmente derrete a chamada quarta parede que
existe entre palco e plateia. Em outras palavras, palhaos declaram
que compartilham com o pblico o prprio fato de estar com ele, e
raramente escondem que o seu propsito, naquele momento no palco,
precisamente o de entret-lo.
Para transformar relaes ordinrias com as coisas em relaes
estranhas, absurdas e grotescas com um nvel de artifcio que permita

Caadores de risos
336
saber exatamente por que, ou sentir precisamente quando as pessoas
iro rir, o nmero e o palhao provam estar bem antenados ao que
considerado senso comum e padres normais de comportamento de
seu pblico. Em outros termos, o palhao corporifica uma conscincia
que revela como ele ciente da manipulao das suas aes fsicas
no palco como via de comunicao com sua plateia. Ele prova, com a
eficcia cmica da sua movimentao cnica, ter assimilado bem, por
meios corpreos, o modo como as suas plateias reconhecem visual-
mente as imagens dos seus padres sociais e psicolgicos.
Como um observador dotado de sensibilidade extrema para as
cenas do seu prprio cotidiano, os palhaos brincam com as tcnicas
corporais que expressam esses padres de conduta. Pois o nonsense s
pode crescer da lama do senso comum. E o absurdo e surreal s pode
surtir efeito ao se chocar com a expectativa de normas, normalidade e
uma ideia de real e realidade ou naturalidade. No devemos esquecer
que existe uma tcnica corporal construda social e culturalmente para
muitas aes aparentemente naturais nas quais nos engajamos, como
cortar um po, por exemplo. Mauss (1938), escrevendo sobre as tcni-
cas do corpo, j nos chamou ateno para o fato de que muitas aes
fsicas aparentemente naturais e cotidianas so de fato extremamente
artificiais, sendo engendradas por processos culturais de longa durao
que infundem uma impresso de naturais.
Vejamos um exemplo de como um palhao desenvolve uma ao
atravs da observao de atitudes corporais da sua plateia, quando
membros desta so convidados a dividir o palco com ele. Durante
uma oficina de clown ministrada por Fraser Hooper (2007) (Ingla-
terra) no Circus Space, em outubro-novembro de 2007, perguntei-lhe
numa entrevista como manejava a interao com tantos espectadores
ao longo de seu espetculo. Talvez 80 % do show Strawberry, que vi
encenado no Festiclown Compostela (Festival Internacional
de Clown de Galiza, 2007) era feito de interao com algum
da plateia. Ele respondeu:

Demian Moreira Reis


337
Isto ocorre pela pratica de muitos shows. Especialmente na
estao do vero quando estou trabalhando a maioria dos
dias. Eu fico mais interessado em uma parte do show do que
na outra e eu realmente puxo aquela rotina para ver aonde
mais posso lev-la. Isso encontrado a partir de improvisao,
ento a improvisao se torna o meu material. A outra coisa
que acontece que cresce o poder de saber o que a plateia vai
fazer. Porque a situao j ocorreu. Por exemplo, eu costu-
mava fazer uma rotina onde eu erguia meu brao direito no
ar e frequentemente havia uma criana ao meu lado. Eu os
fazia colocar o brao direito no ar e depois eles deveriam por
seu brao direito no umbigo. Ento eu os fazia juntarem tudo
num gesto de cumprimento. Mas meu brao direito ia para
cima e eu olhava para eles e ficava em p bem prximo deles
e por isso seu brao esquerdo se erguia. Ento a nica coisa
que tinha a fazer era no olhar. Meus olhos se mexiam. Eu
costumava olhar. Mas depois a nica coisa que precisava fazer
era pensar sobre a coisa. Depois de um tempo voc pode dei-
xar a plateia ver o padro em vez de mostrar exatamente onde
olhar. Se voc apenas pensa, a plateia se sente mais inteligente.
Ento eu mudava de braos. Eu erguia meu brao esquerdo e
a criana via que mudei de braos ento ele erguia seu brao
direito. E ento a plateia via o jogo e o engano de uma criana.
Eu acho que usei aproximadamente dez minutos antes que
consegussemos colocar na sequncia. Mas tudo vem de se eu
fico prximo o suficiente da criana, eles no podem mexer
este brao, mais confortvel mover o outro brao, mas tudo
parece que veio deles, parece uma rotina fresca, mas de fato
acontece.

Caadores de risos
338
Figura 16 Fraser Hooper em nmero interativo no espetculo Insideout, Londres,
2008.
Foto: Demian Reis (2008)

Hooper (2007) observou como as crianas reagiam ao seu jogo


quando dividia seu espao com elas e com o tempo notou que quando
ele lhes pedia para imit-lo elas erguiam o outro brao porque estavam
prximo demais dele. A partir dessa constatao, Hooper elaborou
uma reao a esse problema de comunicao com as crianas. Elas
ento ganham a condio de parceiras do palhao, sujeitas ao riso da
plateia que entende que todo o jogo foi montado pelo Hooper (2007).
A no comunicao ou o desentendimento entre o palhao e a criana
se tornou tema explorado em mais de dez minutos de improvisao.
A ao fsica do palhao mexe com a percepo das pessoas de tal
modo que conduz seus sentidos a uma lgica no habitual, e com uma
intensidade tamanha que induz ao riso. Ao final, plateia e palhao com-
partilham uma experincia em que atitudes corporais e expectativas de
como essas atitudes devam ser conduzidas so expostos comicamente.
Em conjunto, palhao e plateia expem suas expectativas no momento

Demian Moreira Reis


339
preciso do riso durante a apresentao. O riso a evidncia fsica de que
as pessoas estavam conectadas e se divertindo com esta experincia de
exposio e quebra de expectativas num momento particular preciso.
Esse um momento prazeroso. No estou mencionando esta ltima
considerao casualmente. Quando adoto o termo prazer nessas re-
flexes no estou operando com a sua conotao sexual. O fato de que
associaes conscientes e inconscientes do ato sexual nos dar prazer
irrelevante para a finalidade da minha argumentao. Embora podemos
considerar que o riso quase sempre um sinal de prazer, nem todas as
conexes entre riso e prazer tem relao com a sexualidade.
Ao desdobrar por que e como o riso est relacionado ao prazer,
Freud (1960) fez apontamentos pertinentes em seu estudo sobre os
chistes e sua relao com o inconsciente, como vimos. Freud (1960)
tem uma definio simples de riso que pode ser muito til. O riso tem
sua origem orgnica na infncia, o sorriso com que o beb nasce neu-
rologicamente apto para sinalizar que est satisfeito com a quantidade
de leite materno que bebeu. Aps alguns meses, a criana desenvolve
musculatura suficiente para manifestar o riso. O que importa que o
sorriso o nico recurso corpreo disponvel para sinalizar o prazer
da satisfao:
De acordo com o que sei, a expresso caracterstica do sorriso, que
torce nos cantos da boca, aparecem primeiro no infante quando nos
seios ele esta satisfeito e saciado e deixa os seios para dormir. Aqui h
uma expresso genuna das emoes, pois corresponde a uma deciso
de no tomar mais nutrio, e representa como se fosse um basta ou
talvez um mais do que basta. Este significado original de saciedade
prazerosa pode ter trazido o sorriso, que a final o fenmeno bsico do
riso, em sua posterior relao com processos de descarga prazerosos.
(FREUD, 1960, p. 146-147)

Uso a definio de Freud (1960) da ao fsica do beb sinalizar


prazer e satisfao como a minha noo do significado emocional do
riso: um sinal de que o espectador acessou prazer e manifesta esta
satisfao fisicamente atravs do riso. A natureza do riso cmico, por
vezes, como frizou Mendes (2008), parece uma espcie de concesso

Caadores de risos
340
de retorno ao prazer do patrimnio da infncia. Acho interessante notar
que, de todos os cmicos, o palhao sempre eleito como a prefern-
cia obsessiva das crianas. Ser esse o riso de quem no quer deixar a
ptria de prazer que a infncia assegura? De todo modo, em geral, a
lgica espetacular dos palhaos, parece conseguir se comunicar tanto
com o pblico adulto quanto infantil.
Mas voltando para os adultos, para estimular esse prazer cmico
com xito, a apresentao do palhao deve ser poderosa o suficiente
para atingir a percepo da plateia com uma eficcia tal que consiga
suspender diversas inibies mentais, isto , defesas e restries impos-
tas pelo crebro mediante longo processo de aculturao, experincia
social que resulta numa arquitetura de censuras psquicas pessoais. A
esse respeito interessante a noo que Bassi (2007) traz de que um
dos efeitos do riso que o crebro perde o controle sobre o corpo ou,
dito de outro modo, o riso liberta o corpo do controle consciente do
crebro. Que o prazer do riso cmico, na fase adulta, seja acessado por
um mecanismo de desnudamento de natureza social, sexual, poltica
ou moral vai depender, em ltima instncia, do impacto do material
da apresentao sobre sua plateia.
Para assegurar que o ciclo de prazer cmico se complete, uma srie
de condies deve ser criada tanto no atuante quanto no pblico. Uma
dessas condies que este deve atingir certo grau de relaxamento para
poder liberar o riso algumas teorias fisiolgicas inclusive definem
o riso como uma liberao de tenso psicofsica. Pode-se seguir ao
longo do show uma dinmica que alterna relaxamento e tenso, mas
a plateia deve estar num estado receptivo suficiente para desenvolver
alguma medida, se no de simpatia, ao menos de empatia com o atu-
ante, mesmo que esse seja um bufo e atue nos acordes do palhao
antagonista. A simples presena do palhao pode provocar a resistncia
da plateia. Com relao a esse aspecto da tenso, as observaes de
Avner Eisenberg, registradas em vdeo durante uma das suas oficinas
de clown, so interessantes: o encontro do ator com o pblico une duas
cargas de tenso de modo que, se o ator comunica medo, o sistema de
recepo da plateia se fecha, pois ela assimila as emoes do ator. Para

Demian Moreira Reis


341
lidar com esse fator, Eisenberg se apoia na respirao como tcnica para
descarregar essa tenso, diluindo assim a tenso dos espectadores. (A
DISCOURSE...., 2004)
O estado de receptividade da plateia da qual falamos depen-
de, por outro lado, da sua mente ser endereada com clareza. Se os
dispositivos empregados no nmero no so efetivos na recepo do
espectador, esse no pode embarcar na trilha das lgicas capazes de
suspender suas inibies e consequentemente liberar o prazer do riso,
seja esse o prazer do jogo com as palavras, o jogo com formas de pensar
ou outros jogos que brincam com formas de encenar e encarnar ima-
ginrios. O mesmo ocorrendo com o efeito das piadas, chistes e outras
fontes de riso, como o jogo com a ideao. Para Freud (1960), chistes
obscenos, por exemplo, so fontes de prazer via abordagem cmica.
No ato de ouvir e contar chistes tendenciosos, os adultos visualizam o
ato sexual para satisfazer seus impulsos de tocar nos rgos genitais
do parceiro desejado. Mas mesmo chistes de cunho hostil possuem,
entre as suas condies tcnicas, o elemento de acessar prazer:
Um chiste ir nos permitir explorar algo ridculo em nosso inimigo
que no poderamos, devido aos obstculos no caminho, trazer adiante
abertamente ou conscientemente; uma vez mais, ento, a piada ir
evadir restries e abrir fontes de prazer que se tornaram inacessveis. E
ir ainda subornar o ouvinte com sua concesso de prazer em tomar
nosso partido sem nenhuma investigao muito aproximada, assim
como em outras ocasies ns fomos subornados por piadas inocentes
de modo a sobre-estimar a substncia de uma afirmao expresso
chistosamente. (FREUD, 1960, p. 103)

Para Freud (1960), acessar prazer um dispositivo tcnico no


apenas relacionado a chistes tendenciosos e hostis, mas tambm aos
inocentes. Isto se d porque, em todos os casos, o chiste serve ao pro-
psito de providenciar uma economia do dispndio de inibies, no
julgamento crtico e moral e outras formas de supresso que iriam
demandar a engrenagem do pensamento crtico habitual para produzir
a sua compreenso. Essa economia de dispndio responsvel pelo
efeito prazeroso da maioria dos chistes. A economia de despesa em

Caadores de risos
342
inibio ou supresso parece ser o segredo do efeito prazeroso das pia-
das tendenciosas e esses efeitos perpassam tambm nos mecanismos
de prazer dos chistes inocentes.

Exposio compartilhada
Dizer que h uma experincia de exposio de padres de pen-
samentos e expectativas compartilhadas no afirmar que necessa-
riamente a plateia est de acordo com as tendncias do palhao. Por
exemplo, em diversas ocasies Grimaldi atuou como um ladro, os
espectadores riam e amavam v-lo agir desse modo, o que no significa
que aprovassem o furto. Aqui est o que uma testemunha ocular, W. J
Thoms, teve a dizer sobre as apresentaes de Grimaldi nesse aspecto:
Ele era o prprio gal dos ladres o furto se tornou uma cincia em
suas mos voc perdoava o roubo pelo humor com que era perpe-
trado. Ele abstraia uma perna de carneiro da bacia de um aougueiro,
com tal leveza de esprito indiferente ele jogava uma estupidez
rolia em seu semblante, enquanto astcia de observao espreitava
em seus olhos semicerrados ele extraa um relgio, ou um leno,
com tal devoo para a tarefa e, no entanto, mantinha um olhar
precavido na vtima de sua trapaa ele parecia to imbudo do esp-
rito da especulao, que voc via nele, meramente como uma poro
da sua natureza, e para o qual ele no era acusvel ou responsvel.
(DISHER, 1925, p. 101)

Disher (1925, p. 101) adicionou que Suas plateias eram foradas


a duvidar se a honestidade no seria uma espcie de preconceito. Se
recorrermos aos espetculos de punio da justia inglesa existentes
no tempo de Grimaldi, aos nossos olhos de hoje, se tratava de um
perodo que apresentavam entretenimentos brutais. Apesar de haver
um declnio de sentenas de mortes a partir de 1750 em Londres,
podemos registrar que na Inglaterra do sculo XVIII como um todo,
execues pblicas ainda eram um modo muito popular de se passar
uma tarde, uma mdia de trs a seis enforcamentos em cada provncia

Demian Moreira Reis


343
(county) realizados duas vezes por ano. (HAY et al, 1988, p. 57) A espe-
tacularizao da punio era estratgia de inibio e disciplina moral
corrente dirigida massa trabalhadora desprivilegiada, homens eram
suspensos por correntes em locais especificamente definidos para tais
espetculos. Sujeitos famintos eram transportados por roubarem po
enquanto indivduos impopulares considerados ofensivos eram ape-
drejados at a morte em troncos e no pelourinho. (FINDLATER, 1955,
p. 26) A maioria das sentenas de morte do perodo em que Grimaldi
viveu era decorrente do crime de furto.
De todas as ofensas, a maior delas era o atentado a propriedade.
Apesar de no haver uma polcia regular, a elite proprietria possua
um enorme arsenal de leis para ameaar e intimidar os ladres com
o chicote, o exlio, a priso e a forma de punio mais temida: a pena
de morte. Ironicamente, uns dos locais de ao predileta dos ladres
de bolso eram durante as sesses pblicas de enforcamento. De fato,
segundo o historiador Hay e colaboradores (1988, p. 18), uma enxurrada
legislativa visando proteger a propriedade e punir quem a ameaasse
era um dos fatos da Inglaterra do sculo XVIII. A Gloriosa Revoluo
de 1688 estabeleceu no a liberdade dos homens, mas a liberdade dos
homens com propriedade. Seu apologista, John Locke, declarou que
o governo no tinha outra finalidade se no proteger a propriedade.
Mas propriedade e riqueza no existem fora de um contexto social,
assim como o furto s pode ser definido no interior de uma gama de
relaes sociais e as conexes entre propriedade, poder e autoridade
so to prximas quanto cruciais.
A poltica de terror, pela via das leis criminais, era um dos ins-
trumentos ideolgicos que a elite governista usava para impor sua
autoridade, proteger sua propriedade e manter o seu poder sobre a
massa trabalhadora no proprietria. Isso no significa que a execu-
o exemplar de viles da nobreza no tenha ocorrido, e que muitos
pequenos proprietrios e lavradores tenham usado dessa mesma lei
para condenar usurpadores que lhe saquearam, mesmo porque, os
grandes proprietrios possuam muito mais condies de proteo
de seu patrimnio, estando muito menos expostos ao ataque. Mas

Caadores de risos
344
importante frisar que os membros que compunham o juri e os que
eram indicados como juzes, necessariamente tinham que ser grandes
proprietrios. Quem controlava a instituio das leis criminais eram os
membros da monarquia, aristocracia, pequenos proprietrios e alguns
mercadores, ou seja, trs por cento da populao.
Parece-me apropriado resumir aqui um dito de Timolthy Nourse
(HAY et al, 1988), que expressou uma crena da pequena classe pro-
prietria da primeira metade do sculo XVIII: que trs coisas devem
sempre ser mantidas abaixo: um co de guarda, um cavalo e um clown.
Para ele, sendo o clown o animal mais infeliz dos trs. Esses, para ele,
se tocados com gentileza nos picam, mas sendo apertados com fora
so inofensivos. Essa referncia ao lugar e o modo como tratar um
palhao deve ser localizado como apenas a expresso de uma das vozes
e olhares da pequena classe proprietria, sedenta em se firmar como
uma elite. Ela no representa um olhar do conjunto desta classe sobre
esta figura. Por outro lado, esse comentrio, no parece ser dirigido
ao palhao que identificamos como profissional das artes cnicas que
comea a se definir na virada do sculo XIX, com a proliferao de
casas de entretenimento, teatros e cabars nos centros urbanos como
Londres e decisivamente com o advento do circo, dos quais Philip As-
tley considerado um dos pioneiros. Mas no devemos ingenuamente
considerar que essa noo do emergente ingls representa uma voz
isolada da percepo do lugar social do palhao, e toda a carga pejora-
tiva e de baixo status, como sabemos, vem acompanhando a histria
da maioria dos palhaos fielmente.
Voltando para nosso palhao profissional Joey Grimaldi, esse no
ignorava a moralidade dominante, ou as leis criminais que vigoravam
em seus dias, como entrevemos em suas Memoirs. Mas ele era capaz
de compartilhar com suas plateias o prprio ato do furto com tamanho
humor fsico, demonstrando estar to enfeitiado de fissura, com tanta
devoo para cumprir sua tarefa e ao mesmo tempo mantendo uma
vigilncia maliciosa sobre a vtima da sua trapaa, que embalava a
todos no riso. Agora, se pensarmos no roubo do mesmo modo como
praticado hoje ou em qualquer tempo, sabemos que, quando no

Demian Moreira Reis


345
se trata de assalto a mo armada, o ladro no quer que a sua vtima
tome conhecimento e flagre o seu ato de furto, e nem que haja outras
testemunhas. Ento partimos de uma noo consensual de que o ladro
quer esconder sua ao de roubar de qualquer testemunha possvel,
por motivos bvios. Oferecer tanta visibilidade a uma ao criminosa,
que em condies normais esperaramos ser uma ao executada com
extrema discrio, compe um quadro que nos impe de imediato uma
estranheza: um homem no palco dividindo com a plateia a sua ao de
furtar e tambm demonstrando que tem os olhos na vtima. Grimaldi
brinca com as pessoas com seu jogo de furtar, denuncia uma meticu-
losa teatralizao do crime e quanto mais detalhes cnicos oferece no
seu ato de furto, mais delicia o seu pblico.
o clssico uso do dispositivo do jogo na abordagem de suas
plateias. Em seu livro sobre uma explorao prtica da comdia fsica,
John Wright vai alm, explicando que palhaos declaram que esto sus-
tentando uma situao de jogo e oferece o exemplo da sua experincia
como espectador da palhaa brasileira Angela de Castro (WRIGHT,
2006, p. 45-46):
Palhaos tambm declaram o jogo toda hora. Veja Angela de Castro
fazer uma entrada, e ela vai provavelmente andar um passo ou dois,
olhar em volta, e ento olhar para a plateia, o suficiente para dizer, At
aqui tudo bem. Ento ela pode ver uma cadeira, e ento ir nos olhar
de novo, como quem diz, Olha para aquilo, depois ela provavelmente
ir andar para a cadeira, e sentar, e olhar para ns de novo, Perfeito.
Cada pequena ao declarada como um jogo. Se ela pensasse que
algum teria perdido algo, ou se algum iria rir, ela provavelmente
iria parar e jogar o jogo novamente. Uma vez que o jogo foi declara-
do, a plateia reconhece que voc est jogando e tudo parece que est
realmente acontecendo. Por que est. Voc est jogando. Em vez de
suas aes terem valor pelo seu potencial de iluso, tero o valor do
que so. A fora das suas aes em vez de estarem no que implicam
simbolicamente est no que expe a partir da lgica do jogo reconhe-
cido pela plateia. Quando o palhao declara o jogo ele o faz de modo
a exercer um efeito na plateia.

Caadores de risos
346
Grimaldi demonstrou uma conscincia aguda de como criar uma
situao de jogo na relao que entretinha com a sua plateia. Ele sempre
mantinha um olho na fantasia e outro na realidade, nunca permitindo
que ela esquecesse por muito tempo que a apresentao era um jogo
e que os espectadores estavam jogando tambm. (DICKENS, 1968) O
fato de Grimaldi ser conhecido como um palhao posicionava-o num
lugar carregado de uma potncia simblica que lhe permitia se divertir
com a sua interpretao de ladro, a ponto de denunciar toda ambiva-
lncia, arbitrariedade, irreverncia e transgressividade da imagem dessa
figura, de modo a deixar transparecer quase uma desconsiderao e
um desrespeito com a moralidade e costumes estabelecidos. A posio
simblica do palhao de livre acesso a fantasias e desejos, como a
criana livre dos constrangimentos sociais que recaem to pesada-
mente sobre o mundo de responsabilidades e expectativas dos adultos.
Sobre a carga ambivalente inscrita na atitude adulto-criana do
palhao, Willeford (1969) discorre que o bobo age frequentemente
como uma criana, na medida em que seus objetos de desejo e averso
no combinam com os padres de valores de adultos responsveis e,
por vezes, no parecem encaixar em nenhum padro. nesse senti-
do que intrnseco ao bobo o impulso antinatural ou anticultural da
criana. Essa disposio chega a um ponto de ambiguidade no qual
a infantilidade deixa de ser uma condio do instinto para se tornar
uma expresso da personalidade. Segue desenvolvendo que o bobo,
embora infantil, um adulto, e na condio de adulto-criana ele apa-
rece como um grotesco que quebra e funde a ordem, que a imagem
humana do adulto responsvel e estabelece o caos, que est vinculado
a infantilidade pensada como algo extrnseco ao adulto.
Voltando para a relao da plateia com o palhao, j vimos que
ela no necessariamente concorda com as convices e inclinaes
humorsticas do palhao ou tem simpatia pelos seus sentimentos, mas
o que os espectadores comungam entre si, quando a apresentao
exitosa, uma situao de empatia por estar compartilhando a condio
de testemunhas de um acontecimento ldico juntos. Os espectadores
so convidados a compartilhar essa condio de testemunhas coparti-

Demian Moreira Reis


347
cipantes dos jogos propostos pelo palhao na atualizao do presente.
Nessas condies, os espectadores se divertem tanto com as suas
vitrias como com suas derrotas.
No jogo do ladro, os olhos de Grimaldi (apud DISHER, 2005)
operam um papel importante, triangulando suas aes com a plateia.
Uma das descries da expresso facial de Grimaldi desenhava a sua
face redonda como a lua, rolio como um queijo holands, parecia ainda
mais redondo devido ao seu corpo curto e musculoso. Seu sorriso co-
meava no canto de seus olhos arredondados, embaixo de sobrancelhas
firmes em arco, acima de suas bochechas gordas. Sua boca fechada
no era to grande embora seus lbios fossem bem delineados. Sua
expresso engajava franqueza e sua voz tinha mltiplos tons. Disher
(1925), ainda registrou que ele ficava de p com o nariz torcido para
um lado, com seus olhos quase fechados embora piscando em xtase
enquanto sua lngua vibrava espaosamente em sua boca de alegria.
Dizem que seu queixo era capaz de cair em queda livre de um modo
alarmante. Alm de surpreender com o movimento das suas orelhas
a partir do abaixar do seu queixo. Suas pernas eram eloquentes, com
apenas quatro passos no palco impunham uma elegncia notria.
Um dos seus devotos exclamou que a fala poderia ser jogada fora da
sua apresentao de palhao visto que cada membro dele tinha uma
linguagem.
Como vemos, Grimaldi engajava seu corpo por inteiro em sua
palhaaria e, de acordo com muitas testemunhas, com tamanha efi-
ccia que a fala era dispensvel. Ento, o trabalho verbal no parecia
caracterizar a alma do seu humor. Empregar as caractersticas fsicas
do seu corpo era uma ferramenta mais importante na sua atuao. Suas
aes cnicas quebravam convenes, criticavam comportamentos,
denunciavam abusos e arbitrariedades dos valores vigentes.
As cargas, convenes e padres sociais que o palhao quebra po-
dem ser relacionados s nossas crenas religiosas, s nossas noes de
gnero e sexo, poltica, a tabus de classe e quaisquer outros temas que
sua comicidade toca. Meu argumento que o processo de expor esses
padres, no caso da tcnica de aes do palhao, ser frequentemente

Caadores de risos
348
seguir os impulsos das aes que so vistas pela plateia como bestas,
ridculas e absurdas. Em outras palavras, palhaos distorcem as aes
fsicas cotidianas do corpo humano lidando com objetos, situaes
e relaes de modo que sua plateia as veja como formas estranhas e
ridculas. O riso sinaliza que os espectadores se tornaram testemunhas
expostas a essa operao. O sucesso do trabalho de aes do palhao em
obter o riso confirma os padres que consolidaram a sua sobrevivncia
no tecido dos valores contemporneos, especialmente devido ao fato de
que geralmente a plateia ri junto, em grupo, embora a exploso de risos
solitrios tambm seja fenmeno frequente. Podemos tomar o riso do
espectador como um sinal de que ele/ela no falhou em sentir o que
a sua moldura mental reconhece como um modo ridculo, absurdo e
estranho de retratar a vida social e nesta se comportar.
Gostaria de sublinhar que a palavra social no foi empregada
aqui casualmente. Embora haja momentos em que as pessoas riem
sozinhas, solitariamente, para os propsitos deste livro interessa o
riso do espectador e, mais especificamente, o fenmeno do riso que
se manifesta no evento social constitudo pelas apresentaes de pa-
lhaos. Porque o riso que interessa ao olhar que aqui desenvolvo se
manifesta num contexto social formado por uma plateia, penso que o
riso de palhaaria pode ter uma relao especial com teorias sociais do
riso como as desenvolvidas por Bergson (1987), Freud (1960) e Billig
(2005). Quando a imaginao do espectador sinaliza, atravs do riso,
que reconheceu padres estranhos e ridculos, talvez no possamos ir
to longe e saber exatamente quais so os padres operando nele, mas
podemos afirmar que a apresentao do palhao foi capaz de tocar o
que constitui certo horizonte de suas expectativas, porque ele foi eficaz
em denunciar aqueles padres, seja explodindo, seja exagerando-os,
invertendo ou simplesmente oferecendo um olhar diferente e despro-
porcional desses padres. Se esses padres de expectativa no fossem
reconhecveis pelo grupo formado pela plateia, os espectadores no
ririam juntos. Wright (2006) aponta de modo esclarecedor o fator
coletivo da experincia de riso da plateia:

Demian Moreira Reis


349
Ns rimos porque todos alcanamos a mesma concluso ao mesmo
tempo. S podemos rir juntos quando encontramos um entendimento
comum ao mesmo tempo. Naquele momento, empatia mais impor-
tante do que qualquer outra coisa. A comdia est constantemente
tentando ser a ponte daquele intervalo experimental, ou ao menos nos
deixar sinalizar uns para os outros no escuro. (WRIGHT, 2006, p. 44)

Eu no iria to longe afirmando que todos ns chegamos mesma


concluso, mas certamente atravessamos um trajeto imaginrio fami-
liar, sentimos ccegas em algum lugar do nosso imaginrio comum. O
comportamento cmico do palhao exitoso quando ele surpreende o
senso comum com o seu senso de lgica. So as frices e os contrastes
do senso de lgica do palhao com o corpo de valores compartilhado
pela plateia que produzem a experincia da catarse cmica.

Caadores de risos
350
Consideraes
finais
No hospital, o palhao um pouco de cada um
de suas milenares manifestaes. Ele no uma coisa s.
Por isso entendo que estamos testemunhando o nascimento de uma nova
forma de arte, inovadora, que amplia o escopo da atuao desse artista: ele
um pouco curandeiro, um pouco palhao de circo, um pouco bobo da corte, um
pouco menestrel, um pouco paj, um pouco anjo e um pouco demnio...
Esta figura, o palhao, est saindo do circo para ganhar o mundo!
Est procurando os lugares onde as pessoas esto em dificuldades,
ambientes limites como os hospitais, que so metforas perfeitas
para as crises que a humanidade cultiva.
Com sua lgica prpria, baseada no olhar da criana com a experincia do
adulto. Com essa capacidade de dizer tudo aquilo que difcil de ouvir, e a
facilidade em ser aceito, sem oprimir. Com o jeito amoroso de ver o prximo,
como se este fosse o convidado mais importante da festa da vida dele.
Isso sem preconceito de classe, sem distino de raa, cor, credo h uma
incondicionalidade gritante no palhao que faz com que ele busque o contato
verdadeiro, para que possa brincar junto conosco.
E o hospital o primeiro lugar onde ele chamado,
porque ali a crise aparente.
Tudo isso me leva a pensar que num futuro prximo, o palhao vai entrar
em outros locais como escolas, prises, empresas, todos os lugares onde
seja necessrio rever nossa relao com o mundo, com a vida.
Onde for preciso transformao, o palhao vai estar l!
(NOGUEIRA, 2006, p. 139)
T eatro essencialmente nasce do encontro da arte de ator com o es-
pectador. Esta afirmao de Jerzy Grotowski (1976), entre outros,
apenas serve para fazer notar que o ator e o espectador so os nicos
elementos que no podem faltar numa apresentao teatral. Sem o
ator e o espectador no tem como haver teatro. Embora haja quem
conteste essa assero, para efeito dos exemplos que elenquei aqui
ela prevalece. O prprio teatro, tanto no sentido arquitetnico como
de forma de arte, foi erguido em funo da presena de atores e seus
espectadores. No quero com isto afirmar que o melhor teatro aquele
que diviniza o ator como um santo e nem o que coloca o ator no topo
de uma hierarquia dos elementos criativos da encenao teatral. O que
estou querendo chamar a ateno que existem diversas tendncias
e tradies teatrais, mas todas elas empregam o ator de uma maneira
ou de outra em suas produes.
Existe uma diversidade de tendncias teatrais, inclusive muitas
com influncias de outras artes, e as fronteiras entre os gneros de arte
no mundo atual esto cada vez mais borradas, a ponto de percebermos
certa hibridizao em quase todas as produes artsticas. Poucos, hoje,
arriscam seriamente fincar a bandeira do purismo em seu quintal. Seria
pouco criativo tentar encontrar diferenas na atitude criativa do palhao
e do ator. Para comear teramos que definir que trabalho de ator e que
trabalho de palhao. Ou, o trabalho de que ator e que palhao. Por isso
me pareceu interessante ver como alguns artistas enxergam a questo.
Para Bassi (2006), por exemplo, o ator usa a si mesmo para mos-
trar outra coisa, outra pessoa, personagem, enredo etc., ao passo que

Demian Moreira Reis


353
o palhao a prpria coisa a ser mostrada, e isso que interessa ser
visto e no outra coisa. esse seu jeito de viver a coisa que o torna
interessante de ser visto, revelador de aspectos da humanidade. este
modo potico de proceder que diverte e encanta as pessoas. Mais do
que o que ele faz, como ele faz as coisas onde est sua singularidade.
Bassi (2006, p. 107) diferencia desse modo:
Um ator de teatro est em conexo com a histria, com seu papel,
com sua personagem, e no necessita buscar conexo com o pblico,
porque o pblico observador. Com o palhao, o pblico cmplice,
um jogo e ele entra nesse jogo.

Para ele o palhao no um ator, uma pessoa que desenvolve sua


prpria identidade. Visto desse modo, talvez a definio do performer
se aproxima do palhao, que no representa, mas se apresenta, rom-
pendo a barreira da conveno ficcional que normalmente estabelece
uma separao entre o pblico e o ator.
Mas tambm posso refutar a generalidade da colocao de Bassi
e questionar se ela resistiria diversidade das experincias teatrais
empreendidas no decurso do sculo XX. Pouco provvel. Vimos no
trabalho de McManus (2010) como o prprio Brecht integrou os
dispositivos dos palhaos no modo de atuao de seus atores. Prefiro
pensar no palhao como um tipo especial de ator cmico que est
sempre em trnsito, seja no teatro, no circo, nas ruas ou nas telas de
cinema e televiso. Embora reducionista, o ditado todo palhao um
ator, mas nem todo ator um palhao, encerra algumas moedas de
verdade. Assim como a diferena da comicidade do humorista e do
palhao : o humorista conta a piada, enquanto o palhao a piada.
Com isso quero pontuar que a forma do palhao trabalhar no palco, no
picadeiro ou na rua a sua dramaturgia cmica notavelmente distinta
de outras formas de expresso cnica. claro que os atores, assim
como os danarinos hoje e mesmo desde antes, como vimos nos
outros captulos, durante a efervescncia artstica em torno das gran-
des feiras das capitais da Europa moderna misturaram dispositivos
que transitam por uma diversidade esttica e tcnica. Mas se no for

Caadores de risos
354
possvel reconhecer diferenas nos recursos de composio, as escolhas
artsticas sero apagadas at serem diludas num todo homogneo que
v tudo como igual.
A homogeneizao pode ser uma caracterstica perniciosa da
cultura de massa contempornea, na medida em que destri a visi-
bilidade da complexidade e diversidade. Enquanto o movimento de
hibridizao conserva, reformula e inova reunindo e recombinando
diferenas, a homogeneizao apaga e aniquila-as. O modo como o
palhao desenvolve a sua cena diferente, sim, seno, palhao no seria
palhao, seria apenas um ator cmico ou comediante. Ao longo deste
livro, ofereci exemplos e argumentos que evidenciam a especificidade
cnica do palhao.
O palhao a sua prpria casa profissional. Quando penso ator
no sou tomado por uma figura especfica que represente este fazer,
nenhuma personagem com caractersticas especficas simboliza as
diversas tendncias teatrais do ator, sejam elas comdia, tragdia ou dra-
ma. Quando menciono palhao, nesta expresso est implcita uma
forma de arte conduzida por uma figura cmica determinada. Mesmo
que a forma dessa figura seja diferente para cada poca e lugar, ou seja,
se hoje a imagem de algum usando um nariz vermelho, na Londres
da virada do sculo XIX era algum que tinha alguma caracterstica da
indumentria ou maquiagem parecida com o Clown de Joey Grimaldi.
Ento existe uma ligao vital entre o gnero e uma figura cmica,
ou de outro modo, sem a figura do palhao este gnero nunca existiu.
Foi o aperfeioamento artstico do palhao, a partir da abordagem de
diferentes artistas, que gerou uma forma cmica nica, capaz de hoje
ser reconhecida como um gnero especfico. Assim como existem fes-
tivais de teatro, dana, teatro de rua e cinema, existem, hoje, diversos
festivais no mundo voltados especificamente para a arte de palhao. S
no Brasil, para mencionar os dois mais famosos: Anjos do Picadeiro,
organizado pelos grupos de teatro de Annimo no Rio de Janeiro, e o
FestClown, realizado pelo SESC de Braslia.
Alm disso, como demonstrei, os palhaos corporificam o sujeito e
o objeto do riso. Na histria, vemos que a maioria dos palhaos passou

Demian Moreira Reis


355
a atuar profissionalmente em circos a partir do final do sculo XVIII. O
ambiente dos circos estimulou a imaginao dos palhaos, o desenvolvi-
mento de uma dramaturgia das reprises baseado na pardia de diversas
habilidades e o virtuosismo de tcnicas circenses como malabarismos,
saltos, ginsticas, trapzios, interao com animais, e a parceria com
os demais artistas circenses. Com frequncia, tambm profissionais do
circo mais idosos, que no conseguiam mais realizar as proezas e os
nmeros que exigiam aptido e destreza fsica, se tornaram palhaos
a parodiar o que seus corpos no podiam mais fazer. Mas se no incio
os palhaos apenas conectavam os nmeros principais dos outros
artistas com pequenos entreatos, aos poucos conquistaram cada vez
mais espao, cativando a sua plateia, a ponto de em muitas tradies
circenses, como no Brasil, os circos os tornarem a atrao principal, o
atrativo decisivo para capturar o pblico. Foi a idade das entradas, cujos
temas extrapolavam o universo do circo e ampliavam o uso de dilogos.
Alguns palhaos, como Grock, por exemplo, se tornaram to in-
dependentes que se deram at ao luxo de sair do circo e ocupar teatros,
cabars e casas de espetculo a um custo bem menor do que o circo
exigia e com a ateno unicamente voltada para o seu trabalho. Grock
e outros palhaos, muitas vezes, se tornaram os prprios donos de
circos, assumindo os riscos empresariais que esta empreitada exigia.
Hoje se veem palhaos em diversos contextos, circos, cabars, teatros,
ruas, hospitais e empresas. Na Europa, durante a estao do vero, que
vai de julho a setembro, possvel assistir a apresentaes de palhaos
tanto em festivais de teatro, circos, como em praas, ruas e espaos
pblicos de cidades de grande fluxo de turismo. Neste ltimo caso,
ser mais fcil encontr-los sozinhos ou em duplas por uma questo
de praticidade e economia, arrodeados pela sua plateia, o verdadeiro
solo de onde brota sua arte. Talvez o palhao seja o artista que mais
precisa do espectador para deflagrar a sua arte. Posso afirmar que at
hoje os palhaos no perderam a sua alma de andarilho, errante que
se abriga onde pode; onde h espao para oxigenar as pessoas ao seu
redor. Sim, acredito que o seu trabalho, quando bem feito, ajuda as
pessoas a respirar melhor.

Caadores de risos
356
No contexto deste livro usei palhao para me referir a um ator
cmico especfico, reiterando que o palhao est sempre em trnsito.
Trnsito no teatro, no circo, nas ruas, nos shows e tambm nas telas de
cinema e TV. Podemos tambm v-lo como um performer. Estou adotan-
do a acepo de performance e performer definido por Richard Schechner
(2003, p. 25): Na arte, o performer aquele que atua num show, num
espetculo de teatro, dana, msica. Na vida cotidiana, performar
exibir-se ao extremo, sublinhando uma ao para aqueles que a assis-
tem. Para o autor, as pessoas tm vivido, no sculo XXI como nunca
antes, atravs da performance. Hoje, vivemos imersos numa cultura da
mdia tecnolgica e de massa que favorecem um comportamento cada
vez mais performtico nas formas de se comunicar e relacionar uns
com os outros. Parece haver algum paralelismo do palhao com esta
definio do performer. Tratar qualquer obra como performance significa
investigar o que esta obra faz, como interage e se relaciona com outros
objetos e seres. Performances existem apenas como aes, interaes e
relacionamentos. A tica da viso aqui apresentada se debruou sobre a
arte do palhao a partir de suas performances privilegiando a observao
de seus aspectos dramatrgicos.
Eis o paradoxo:
Performances so feitas de pedaos de comportamento restaurado,
mas cada performance diferente das demais. Primeiramente, pe-
daos de comportamento podem ser recombinados em variaes
infinitas. Segundo, nenhum evento pode copiar, exatamente, um
outro. No apenas o comportamento em si mesmo nuances de
humor, inflexo vocal, linguagem corporal e etc., mas tambm o
contexto e a ocasio propriamente ditos, tornam cada instncia
diferente. O que dizer das rplicas e clones, mecnica, digital ou
biologicamente produzidos? Mesmo que uma obra de arte perfor-
mtica, quando filmada ou digitalizada, permanea a mesma a cada
exibio, o contexto de cada recepo diferencia as varias instncias.
Embora a coisa permanea a mesma, os eventos de que esta coisa
participa so diferentes entre si. Em outras palavras, a particula-
ridade de um dado evento est no apenas em sua materialidade,
mas em sua interatividade. Se assim, nos eventos filmados e

Demian Moreira Reis


357
digitalizados, tanto mais em relao performance ao vivo, onde no
s a produo mas tambm a recepo variam de instncia para
instncia. E mais ainda em relao vida diria, onde o contexto
, necessariamente, incontrolvel. (SCHECHNER, 2003, p. 28)

Posso pensar numa apresentao de um palhao como uma


srie de aes que desenlaam uma partitura, esta partitura de aes
o comportamento restaurado de Schechner (2003). Apesar de ser
reapresentada diversas vezes, cada apresentao constitui uma expe-
rincia nica, no apenas porque impossvel se repetir cada detalhe
exatamente igual, mas porque tambm a interatividade gera uma s-
rie de novas reaes irrepetveis. a repetio com uma diferena. A
interatividade um aspecto do jogo na apresentao de palhaos que
permite uma resposta particularmente ativa da plateia, como vimos na
fala de Chacovachi (2007 a, b), como num jogo de xadrez, nunca h
duas partidas iguais. Esse modo de recepo da apresentao vai variar
de uma noite para outra de modo a tocar sensivelmente no rumo da
comicidade. A eficcia da apresentao depender, em grande parte, da
reao dos espectadores, mas tambm o prprio sentido de uma ao
que envolve uma relao com os espectadores pode sofrer alteraes
que ao final produzem significados diferentes.
Tentarei oferecer um exemplo da minha prpria experincia como
palhao para ilustrar o argumento da interatividade na recepo. Numa
apresentao da cena A Refeio, nmero de minha autoria, realizada
no dia 28 de maio de 2007, na sala 5 da Escola da Teatro no Projeto
Ato de Quatro,18 h um momento em que fao uma dana de seduo
para alguma espectadora no intuito de interagir com ela atravs de um
jogo com um abanador. Diferente das outras apresentaes realizadas
no mesmo ms, nesta, a pessoa escolhida resistiu a brincar (interagir)
com o Tezo (nome do meu palhao), a minha reao diante do impasse
foi sinalizar que o tempo estava passando, apenas apontando o dedo

18 Projeto Ato de Quatro um espao criado para que os alunos da Escola de Teatro da
UFBA possam experimentar suas cenas teatrais no contexto de apresentao de uma
sala equipada para tal. Essas cenas so apresentadas todas as segundas de cada ms,
de modo que o aluno ter quatro chances para aperfeioar a sua cena.

Caadores de risos
358
para o meu pulso. O riso foi obtido porque, ao realizar esta ao, com-
partilhei a minha derrota com a plateia, a dificuldade que a espectadora
estava me colocando ao recusar brincar com Tezo e declarando a minha
posio de preocupao com o andamento do tempo do espetculo.
Acabei desistindo de interagir com a espectadora e escolhendo outra.
Ou melhor, aps interagir com ela busquei interagir com outra, de
modo que essas reaes dos espectadores afetaram a experincia que
eles viveram nesse episdio do nmero na apresentao daquela noite.
A recusa da espectadora rendeu um riso a mais, motivado pela resis-
tncia imposta Tezo. Outra concluso que posso tirar em relao ao
aspecto da interatividade, que s vezes reaes imprevistas, inclusive
com conotao de recusa de receptividade, no aceitao e negao,
podem gerar novas fontes de riso. Alis, o palhao deve buscar tornar
todo tipo de reao dos espectadores oportunidades para converter em
risos. Com esse procedimento a sua apresentao tende a crescer e se
tornar mais rica de experincias genunas.
Ao apreender a comicidade produzida pelo palhao, observamos
diversos exemplos de como a imaginao potica desse artista opera,
como a sua lgica construda na cena, que relao estabelece com o
pblico, e, que a obteno do riso, confirma certa parcela de investi-
mento do pblico no espetculo. Para Leo Bassi, por exemplo, 95% da
comicidade s pode ser descoberta com o pblico. Se a mentalidade em
relao sexualidade muda, tem que mudar a estratgia de comicidade
direcionada ela:
A cada gerao o pblico muda, a mdia mudar, o mundo est total-
mente diferente, ento o que pode servir da tradio que faa rir um
pblico h 50 anos, mas hoje no significa nada. H coisas que so
eternas, mas as coisas eternas so 5 % e as que mudam so 95%. Estou
seguro que se um dia Charles Rivel, na Europa, agora por milagre,
ressuscitar da tumba, para fazer o seu mesmo espetculo o melhor
espetculo de Charles Rivel, para um pblico de jovens, eles vo se
entediar, no seria cmico. Estou seguro que na Europa eu fao coisas e
as gentes riem, mas se na histria uma mquina do tempo me levasse
a cem anos atrs, iam chamar a polcia, a Inquisio, e me queimar
no fogo, louco, louco. (BASSI, 2006, p.112)

Demian Moreira Reis


359
Apesar da transitoriedade dos valores, como responder ao fato da
permanncia de tantos tipos, situaes, esquemas, recursos, gestos,
procedimentos, como certo que acontece na comicidade, seja a dos
palhaos, ou a de outras formas artsticas? Devem ser os 5% de coisas
eternas. Existe um arsenal de recursos que se tornaram disponveis
atravs de uma herana que, por caminhos tortuosos, chegaram aos
palhaos de hoje. Essa tradio de repertrios, este reservatrio de
saber cnico, que por vezes foi transmitida via herana familiar, mas,
s vezes, foi reinventada e redescoberta por precursores de novos ca-
minhos, ainda assim, constituem um acervo vinculado a um gnero
cmico especfico, diz respeito a um modo particular de se articular o
imaginrio cnico.
Com frequncia me deparei, em festivais ou nas ruas de alta
circulao de turismo na Europa, como em Barcelona, nas Ramblas,
com performances cuja figura cnica construda no lembrava em nada
a figura tradicional que associamos ao palhao, porm, o modo como
ela acionava a imaginao cmica obedecia a princpios em que reco-
nhecemos a tcnica cnica da palhaaria. Do mesmo modo, hoje somos
expostos a muitas figuras que fazem uso da vestimenta tradicional de
palhao, mas sua atuao no tem nenhum vnculo com o que venho
reconhecendo aqui como certo modus operandi clownesco. a queixa
que ouvimos de Leris Colombaioni (2006, p. 130), por exemplo: Outra
preocupao que vejo tanta gente vestida de palhao, mas no vejo
nenhum palhao verdadeiramente. Para ele [...] quando se retomou
o discurso do palhao, se percebeu que faltava qualquer coisa, que no
havia continuidade, que faltava um elo na corrente.
Mas a perspectiva deste trabalho no foi considerar unicamente a
clownaria clssica. Embora diversas experincias teatrais contempor-
neas tenham explodido e borrado os limites do que tradicionalmente
podemos reconhecer como pertencente dramaturgia do clown,
possvel reconhecer dispositivos recorrentes presentes no modo de
construir a ao clownesca transplantados e usados em outros contextos
teatrais e performticos. Assistir ao modo como estes procedimentos
operaram nessas experincias performticas me interessou, mesmo

Caadores de risos
360
quando essas experincias no eram reconhecidas como pertencentes
ao gnero clownesco, como no teatro do absurdo, por exemplo. Inclu-
sive porque mais do que esperado que as formas artsticas passem
por transformaes e atualizaes inevitveis. Mas tambm no quero
ignorar que na percepo dos palhaos de tradies de circo, essas
experincias, s vezes, desvirtuam o sentido verdadeiro da arte de
palhao. Quando um palhao de tradio, como Leris Colombaioni,
diz que tem muitos artistas que usam a roupa de palhao, mas no
so palhaos de verdade, porque segundo seus critrios estticos
no reconhece a palhaaria acontecendo naquela performance ou, dito
de outra forma, no reconhece a clownaria clssica para usar uma
expresso do prprio Leris, segundo seus parmetros.
Por outro lado, vimos como no apenas o imaginrio que o artista
evoca que define a sua regio esttica e tcnica, mas o modo como os
espectadores veem e percebem este imaginrio em cena. A cena con-
tempornea parece ser dominada pela experincia de um artista que
mescla, se apropria e transita por uma diversidade de formas artsticas
em sua frentica busca de novas linguagens e formas expressivas. As
fronteiras da mmica, acrobacia, malabarismo, msica e clown sofreram
um inexorvel processo de hibridizao. Isto no privilgio da cena
contempornea, como vimos outros momentos histricos. Mas, se
perdemos a conscincia de que constituem saberes distintos, sobretudo
pensando nos horizontes pedaggicos, estes conhecimentos perdero
suas qualidades distintivas e seus contornos prprios; deixaremos de
perceb-los como fenmenos que guardam especificidades.
Ningum pode evitar que o mundo seja dominado por um artista
exposto a uma diversidade tcnica cada vez maior de influncias e de
informaes cada vez mais acessveis. Parece que vivemos na era de um
performer que transita pelas tcnicas elaborando estticas que negociam,
confrontam e interagem com as fronteiras dos saberes artsticos. Mas
essa investigao foi uma chance para me aproximar da tcnica cnica
prpria dos palhaos tanto de ontem como de hoje. Essa tcnica cnica,
esse modo de compartilhar a sua experincia de estar no mundo, essas
palhaarias movimentam a imaginao do espectador de modo peculiar.

Demian Moreira Reis


361
Ao longo do livro, e principalmente no quarto captulo, elegi
trs aspectos recorrentemente envolvidos na construo da ao dos
palhaos em seus nmeros. Percebi que eram dispositivos que reapa-
reciam nos nmeros, e por isso conclu que cumpriam uma funo
importante. Como em toda pesquisa, preciso delimitar o recorte de
seu campo de investigao para escolher aspectos a serem aprofunda-
dos. O ridculo (que pode assumir uma proporo grotesca), o absurdo
(que visto como sinnimo de surreal e tudo que vemos na escala do
estranho e esquisito) e o jogo (como estratgia de conexo com a pla-
teia e improvisao), foram trs dispositivos presentes em dosagens
distintas dependendo do artista, da apresentao e do nmero. Veri-
fiquei que, quase sempre, estes dispositivos esto presentes, tenha o
palhao conscincia ou no, pois, s vezes, em entrevistas, os palhaos
demonstram no reconhecer que usam determinado princpio em seu
trabalho, mas os artistas no detem o controle total sobre a diversidade
de sensaes, sentidos e efeitos capturados pelos sensores da recepo
de seus espectadores.
O primeiro aspecto foi a exposio do ridculo, direcionada por
uma via lrica, ingnua ou grotesca; a segunda que as aes deste
performer apresentavam uma lgica no habitual, absurda ou surreal,
capaz de desmontar, deslocar, desconstruir e surpreender as expecta-
tivas da plateia; finalmente o jogo para desenvolver uma cumplicidade
e conexo dinmica com o espectador e que lhe confere a sensao de
estar includo na atualizao do nmero como acontecimento presente.
Os acordes desses espetculos foram tocados num tempo cmico. Todas
essas caractersticas engatilham o desejo e a fantasia obtendo o riso e,
se possvel, a gargalhada como indcios destas realizaes. O riso foi
percebido como um mecanismo, uma reao corporal que sinaliza a
catarse cmica que se operou no espectador. A ocorrncia dessa catarse
uma prova, uma manifestao fsica do envolvimento, da conexo do
espectador com o palhao, e de que o espetculo exerceu um efeito, sem
que com isso possamos entrever ou determinar se para o bem ou para
o mal, pois no h como controlar a recepo e modos de apreenso

Caadores de risos
362
de cada espectador. Mendes (2008) sintetiza bem a complexidade do
mtodo cmico do ponto de vista dos pactos com o pblico:
O mtodo cmico de introduzir fraturas e divises em seus objetos
pode, sem dvida, ser apenas um ritual que reafirma as crenas do
espectador, mantendo uma margem segura para negociar a fcil
adeso do riso; mas esse modo de ao exige no mnimo uma atitude
de flexibilidade e tolerncia para que o observador aceite ver determi-
nados valores e comportamentos tratados jocosamente, em seu carter
efmero, precrio, contingente. O resultado desse tratamento pode ser
libertrio ou repressivo, desejo de integrao ou excluso sarcstica;
mas nada impede que a atividade do comedigrafo, como a de qualquer
outro artista, tenha fins morais, sejam eles quais forem, para o bem ou
para o mal, que ele deseje mais ou menos sinceramente ou mais ou
menos conscientemente consertar a sociedade em que vive, punindo
seus desvios, sempre segundo seu prprio padro de julgamento,
claro. A fora cmica deslocamento, reversibilidade, incongruncia
etc. encontra-se sua disposio, seja qual for a direo em que ser
exercida. (MENDES, 2008, p. 213)

No h como definir um efeito cmico como melhor do que o


outro. Existem diferentes abordagens e diferentes palhaarias geradas
pela tcnica e sensibilidade de diferentes artistas. H diferentes foras
ou intensidades de efeito na plateia. A palhaaria de cada apresentao
foi percebida diferentemente, mas o que comum sobre esse efeito
cmico que aconteceu diante dos olhos e ouvidos dos espectadores,
de modo que a maioria risse no mesmo momento. O riso coletivo
sinalizou que algo fez efeito em todos, mais ou menos no mesmo
momento. Esse efeito de riso decorreu tambm de um tempo cmico
bem executado. Os efeitos dizem muito a respeito do nmero em par-
ticular, mas o riso apenas foi acionado onde a tcnica cmica operou
com sucesso na recepo dos espectadores.
O ridculo, o absurdo e o jogo tm sido base da comicidade de
diversas formas teatrais, mas nesta pesquisa interessou apreender o
modo especfico pelos quais diferentes palhaos se apropriaram deles
em seus nmeros e espetculos. Este esforo foi realizado no para
distinguir o que deve ser certificado como pertencente a um gnero de

Demian Moreira Reis


363
autenticidade inviolvel, e sim para tornar o leque das nossas escolhas
artsticas mais visveis e conscientes. Os procedimentos artsticos de
palhaos expem processos de pensamento e modos de leitura do
mundo. Os palhaos articulam o seu nmero por meio de dispositivos
cnicos precisos, e a leitura que o espectador faz da sua cena denota
como o mundo o toca e ele toca o mundo. A questo colocada foi se era
possvel reconhecer que dispositivos usados so prprios da palhaaria.
uma operao delicada distinguir como os palhaos usam o rid-
culo, o absurdo e o jogo, do modo como os comediantes se apropriam
deles. Vimos, no caso do palhao, como o ridculo e o absurdo brotam
da sua prpria figura, onde sujeito e objeto se tornam risveis. Ambos
os procedimentos cmicos, de palhaos e outros comediantes, podem
ser vistos sob a tica da cena teatral, mas operam de modos distintos.
Essa observao no tem como finalidade valorar ou estabelecer crit-
rios de julgamento, mesmo porque h diversos comediantes que so
tambm palhaos geniais, assim como a maioria dos palhaos domina
uma diversidade de tcnicas artsticas, mas distinguir um procedimento
de outro foi til para reconhecer diferentes operaes artsticas.
Para tanto no me restringi apenas aos espetculos baseados ex-
clusivamente na tcnica do palhao. Analisei a presena da palhaaria
em espetculos teatrais, como O sapato do meu Tio, a palestra-show
The art of laughter, de Jos Houben, e a comdia fsica Cooped, do grupo
Spymonkey. O espetculo Inventrio do Doutores da Alegria, a que
assisti em 2007 no Festclown de Braslia, tambm fez amplo uso da
tcnica do palhao, seus atores adotaram procedimentos clownescos
intercalados com outros procedimentos cmicos e no cmicos. O
foco principal do meu olhar, entretanto, se manteve na observao
dos dispositivos da palhaaria utilizados nesses espetculos e no
em seus demais aspectos.
Para efeito de concluso, aponto uma relao entre os recursos
de composio que dizem respeito ao carter das personagens na he-
rana filosfica aristotlica no tratamento da comdia e as tendncias
cmicas arquetpicas encontradas na palhaaria. Consigo estabelecer
uma ponte entre esses tipos cmicos e tendncias arquetpicas cor-

Caadores de risos
364
respondentes nos diferentes palhaos vistos. Parece que cada perodo
elege uma tendncia cmica mais do que outra, e as formas cmicas
seguem mudando sua histria. Vimos, sucintamente, como o clown
roubou a cena que antes era dominada pelo Arlequim, no final do
sculo XVIII, depois a cena se voltou para a famosa dupla cmica de
branco e augusto, de fins do sculo XIX at metade do XX, a partir de
quando passou a dominar o interesse pelo augusto.
A tradio aristotlica de tratamento da comdia ficou registrada
no opsculo do sculo X Tractatus Coislinianus, onde so apontados
trs tipos cmicos: o impostor ou fanfarro (alazn), o ironista ou
autodepreciador (eirn) e o bufo (bomolchos) (MENDES, 2008). A
prpria tradio aristotlica, de onde o Tractatus provavelmente deriva,
acrescentou um quarto tipo cmico: o campons ou o rstico (groikos).
Se me aproximo desse quadro, sem dvida, de imediato vincularei o
palhao, como visto atualmente sob o signo do augusto, ao quarto tipo
cmico: o campons, o rstico ou parvo. Mendes (2008) lembra que
se estabeleo uma conexo desses tipos cmicos com o tratamento das
paixes no contexto da tica aristotlica, posso inferir que esses tipos
so tambm tipos ticos que representam quatro vcios por excesso
ou por falta. Para Aristteles ([196-?]) a virtude moral um equilbrio
entre dois vcios. Por exemplo, a coragem seria uma virtude entre a
covardia e a excessiva autoconfiana. Os dois vcios seriam prprios do
impostor que peca por excesso de fanfarronice, s vezes, para esconder
seu carter medroso. Segundo Mendes (2008, p. 155),
Na tradio da comdia, observa-se que a maioria das personagens
obstrutoras so variantes do impostor, como o pai irritado e autori-
trio (senex iratus), o soldado fanfarro (nome genrico herdado do
Miles Gloriosus, de Plauto), o sbio pedante, o almofadinha, o cientista
louco, ou na verso feminina, figuras como a megera, a mulher fatal,
a perua emproada, etc.

O justo orgulho seria a virtude de estar entre a vaidade oca e a


humildade exagerada. Esses dois vcios servem para compor o carter
do ironista. Esta figura que frequentemente faz o papel de criado ou
amigo esperto para arquitetar a vitria sobre o impostor obstrutor,

Demian Moreira Reis


365
tambm aparece como heri ou herona inocente. O ironista e o im-
postor formam uma dupla em oposio, mas Mendes (2008) chama
ateno que o primeiro, ao se colocar numa atitude de ironizar tudo
e a todos a sua volta, incluindo a si mesmo, apela para uma sensao
de superioridade que capaz de gerar um grande poder de adeso da
plateia, ao mesmo tempo em que fica protegido por uma espcie de
escudo contra o ridculo. Uma cena sempre bem sucedida aquela
em que um ironista aponta com sarcasmo os excessos de um impostor
(que se julga mais belo, mais inteligente, mais forte do que o espec-
tador percebe que ele ). (MENDES, 2008, p. 155) Do modo como o
ironista foi descrito aqui me vem de imediato o perfil da maioria dos
Stand-up-comedians de hoje.
O homem virtuoso tambm seria o espirituoso, mas apenas na
justa medida entre a bufonaria e a ingenuidade exagerada. No extremo
da gaiatice exagerada est o bufo, na rusticidade demasiada, o parvo,
tolo ou, posso arriscar, o palhao augusto. Aristteles ([196-?], p. 262),
em Arte retrica, adverte que o bufo um cmico-escravo e no digno
do homem-livre, enquanto a ironia sim, pois ironizamos para nos
deliciar, mas bufoneamos para deliciar os outros. Uma nova oposio
est colocada entre o ironista e o bufo, enquanto o ironista transfere
o objeto do riso para o outro, a fora do bufo est justamente em
explorar o riso de si mesmo. Ele prprio o sujeito e o objeto risvel.
Essa sua caracterstica de encarnar o sujeito e objeto do riso o aproxima
do parvo, que apenas se diferencia por no transmitir para plateia a
sensao de conscincia de estar sendo ridculo, pois no caso do parvo,
que sofre por excesso de ingenuidade, se o mesmo soubesse que estava
sendo ridculo, prontamente obstruiria a ao que o expunha. O parvo,
por sua incompreenso das relaes mais simples, nem ri nem quer
nos fazer rir (no poderia desejar isso). Mas ns rimos atravs dele.
(MENDES, 2008, p. 157) Atitude que diverge do bufo, que sabe que
a plateia percebe que est agindo de modo ridculo. Talvez seja esta
caracterstica da ironia, de transferir o objeto do riso para o outro, o
motivo porque que a maioria dos palhaos orienta, em oficinas salvo
quando visam atingir objetivos especficos , os iniciantes a evitar a

Caadores de risos
366
racionalizao que favorece a ironia, pois a fora cmica, tanto do bufo
como do augusto, est em expor, descobrir e explorar o ridculo de si
mesmo como objeto do riso dos outros (espectadores).
Mas, Mendes (2008, p. 155) tem mais a acrescentar sobre o bu-
fo, esta figura que habita um espao de transgresso profissional por
excelncia:
O bufo, em sua loquacidade, sua vivacidade exuberante e exaltao
corporal, figura que ultrapassa claramente os limites da dramaturgia
cmica. Ele a vertigem do cmico absoluto de que fala Baudelaire.
Transformado em instituio social, como o Bobo das cortes europias,
um paradoxo vivo que tem intrigado historiadores e antroplogos.
Como pode algum ter a funo de ser louco, ter o dever da incon-
gruncia? O Bobo no pertence corte nem se ope a ela; ningum
mais perto do poder, ningum mais longe dele. Ao mesmo tempo um
solitrio, que no fala em nome de qualquer grupo, e um elemento
obrigatrio da festa.

Ento o bufo e o parvo formam outra dupla que se contrape.


Sendo que a transgressividade do parvo aparece de modo inconsciente.
A sua inocncia excessiva, o que o aproxima do anjo. No cu cristo,
por exemplo, s h lugar para o parvo, enquanto no cu grego, o prprio
pai dos deuses, Zeus, um fanfarro sexual. O prprio Bakhtin detec-
tou vrios gneros narrativos pardicos e bufos nos quais surgem em
paralelo ao trapaceiro alegre ou pcaro, a figura do tolo, do autntico
pateta, cuja incapacidade de compreender os discursos elevados ou a
pomposidade das linguagens canonizadas (religiosa, poltica, jurdica,
etc.) produz o estranhamento necessrio para que se perceba o pedan-
tismo institucionalizado. Mendes segue analisando esses quatro tipos
ticos no contexto da dramaturgia cmica; em meu caso, interessa en-
contrar seus traos na comicidade dos espetculos de palhaos. Deixo
como hiptese conclusiva que esses quatro tipos cmicos encerram e
delimitam os principais contornos arquetpicos que o palhao mani-
festou sob diferentes formas cmicas ao longo da histria.
No riqussimo rol dos nomes que identificam as figuras do palha-
o e do clown, ao longo da histria e ainda hoje, esto bufo, grotesco,

Demian Moreira Reis


367
bobo da corte, augusto, excntrico, fool, merryman, tony e jogral. E por
que no aumentar a confuso com Mateus, Bastio, Catirinas e o Preto
Velho dos reisados e outras danas dramticas tradicionais brasileiras?
E o riso dos Hotxus, palhaos sagrados dos ndios Krahs, que ain-
da vivem hoje nas aldeias no norte do estado de Tocantins. Cada um
deles figura cuja arte performtica faz amplo uso de dispositivos da
palhaaria. Reitero que no pretendo estabelecer nem fronteiras rgi-
das nem cercas de arame farpado, para fronterizar regies cmicas,
mesmo porque se trata de territrio minado e movedio, tanto por
razes histricas quanto geogrficas e culturais como pela natureza da
palhaaria como fenmeno criativo e de recepo. O objetivo principal
desse olhar recai sobre como funciona a potica dos palhaos e no
sobre como determinada manifestao clownesca ocorreu num lugar
histrico e geogrfico preciso. Potico aqui no sentido de poiesis, de
criao. Quando Rmy (1997) define que clown usado no plural quer
dizer palhaos e no singular o clown branco com seu parceiro, o clown
augusto, est se pautando fundamentalmente na experincia fran-
cesa. Essa interpretao j no serve para a realidade inglesa, muito
menos a brasileira, onde a figura definida como palhao branco no
reconhecida.
Acompanhamos, ao longo deste livro, uma diversidade de pro-
cedimentos de palhaaria, partimos da minha prpria experincia no
grupo Palhaos para Sempre e o espetculo Tatarav, acompanhamos
o palhao ingls Joey Grimaldi na virada do sculo XIX, passamos
pelo palhao brasileiro Benjamim de Oliveira da virada do sculo XX,
chegamos na virada do sculo XXI nos detendo no espetculo O sapato
do meu Tio, e depois outros espetculos de palhaaria, propriamente, do
cenrio internacional. A definio de palhaaria, caracterizada princi-
palmente pelo desenvolvimento de aes cnicas nas quais o palhao se
apresenta como alvo do riso, provou resistir e ser uma varivel constante
em todos os exemplos escolhidos. Enquanto h mltiplos significados
desta forma de arte, as tcnicas empregadas por cada artista tambm
so variadas, mas o princpio do palhao se colocar como objeto do riso
para a construo da sua ao cnica provou ser recorrente em todos

Caadores de risos
368
os exemplos aqui expostos. Para cumprir esse mtodo cmico, o uso
de maquiagem e indumentria compondo uma figura grotesca foi um
dos dispositivos empregados. Porm, exemplos atuais de comediantes
fsicos, como Jos Houben e o grupo Spymonkey, e bufes como Bassi
(2007) tm investido, s vezes, na eliminao completa de elementos
que ressaltam uma figura com contornos grotescos, isto , no ape-
nas sem nariz vermelho, mas tambm sem nenhuma indumentria
particularmente incomum. Apesar dessa estratgia de minimizar a
carga de estranhamento da maquiagem e indumentria, os mesmos
continuam operando com o princpio fundamental da palhaaria, de
organizar seu comportamento cnico, isto , suas aes cmicas, se
colocando como objeto de riso da plateia.
Outro aspecto que, a meu ver, um desdobramento da anlise
da palhaaria nos exemplos oferecidos neste livro, que possvel
reconhecer uma escala de ao menos quatro polos que vo em direes
claramente diversas em termos do temperamento, da funo e tcnica
cmica. Ou seja, podemos observar que dramaturgicamente a tcnica
do palhao se desenvolve em quatro direes arquetpicas muito pr-
prias e contrastantes. Essas quatro polaridades podem ser mais bem
visualizadas se pensarmos no investimento de quatro tipos cmicos
que aparecem na histria do palhao. As qualidades que esses tipos
cmicos representam com frequncia, se apresentam em pares, mas
no caso dos espetculos atuais e solos que vimos elas se encontram
pulverizadas no mesmo artista. As tendncias expressas por esses tipos
cmicos so o bufo, o enganador, o branco e o augusto.
A clssica dupla antagnica do branco e augusto ficaram em evi-
dncia na histria do palhao moderno da segunda metade do sculo
XIX para a primeira metade do XX. Mr B e Mr P em A Wonderful
World, e o Tio e o Sobrinho em O sapato do meu tio so exemplos
dessas tendncias. Nani Colombaioni tambm costumava trabalhar
como augusto com seu filho Leris Colombaioni. Resta o bufo e o
impostor. Enquanto o bufo no tem a menor inteno de esconder
quem ele , ou necessidade de fingir ser outra coisa alm dele mesmo,
o enganador abusa da mentira, da trapaa e do disfarce. Leo Bassi,

Demian Moreira Reis


369
Jango Edwards, Dario Fo e Bicudo so bufes bem distintos vistos
aqui. O Arlequim seria um exemplo na histria do polo tcnico do
impostor. A comicidade de Joey Grimaldi provavelmente tinha forte
influncia dessa tendncia, pois ele mesmo tinha a sua formao
imersa na tradio do Arlequim, da qual foi herdeiro direto. Consi-
dero Chacovachi, como ele mesmo afirma, fortemente ligado a esta
tendncia de jogar com a plateia como enganador. O impostor poten-
cializa e dinamiza o dispositivo do jogo. Arriscaria que Chacovachi
reinventou uma forma de impostor livre de suas duplas histricas.
Vejo-o talvez como a vertente mais pura da tendncia do palhao
enganador a que tive acesso at hoje.
Essa escala uma abstrao que apenas indica tendncias de
palhaarias. A seguir proponho as caractersticas que cada um rene,
sem perder de vista que na vida real essas qualidades se encontram
misturadas. O augusto o celeiro da ingenuidade, do caos inofensivo,
do estado mais receptivo, e se coloca numa atitude dominada diante
de seu pblico e de seu parceiro. , na maioria das vezes, tmido e
leve. Sua idade a da criana que v tudo como pela primeira vez. Seu
clssico parceiro branco, em contraste com ele, tem os olhos irnicos
do adulto, ama a ordem, carrega o peso da responsabilidade, e seu com-
portamento cnico impositivo e dominador em relao ao parceiro e
a sua plateia, alm de exibir um autoapreo exagerado.
O impostor , sobretudo, um mentiroso, um jogador, extrover-
tido, usa muita lbia, pardia, malcia e seduo para conquistar seus
propsitos e saciar seus desejos. Age e se movimenta sob o combustvel
da sensualidade, como quem vive numa eterna adolescncia, pronto
para embarcar na prxima conquista ou seduzir os outros a celebrarem
mais um dia de festa. um mentiroso e fanfarro nato, a sua verdade
est na sua ousadia de usar a manipulao ao extremo para a alegria dos
espectadores, que percebendo a sinceridade de sua inteno cmica,
acabam amando ser enganados e s vezes at expostos ao ridculo por

Caadores de risos
370
ele, mesmo quando esse demonstra ser mesquinho e inescrupuloso.
Arlequim seria o exemplo histrico mais prximo de um tipo cmico
com essas qualidades em abundncia. Sobre a conexo especial do Ar-
lequin com uma sexualidade desenfreada, a atriz pesquisadora Claudia
Contin (2008, p. 267) deixou uma pista valiosa a partir de uma leitura
cuidadosa de iconografias do sculo XVI at o XVIII:
Trata-se de elementos fortemente grotescos que, tambm, asseguram a
estas mscaras uma espcie de preciosa capacidade de autoprocriao.
Em nenhuma destas imagens a masculinidade de Arlecchino (ou de
qualquer um de seus companheiros) aparenta estar verdadeiramente
negada na essncia de seu corpo e de seu carter; parece mais se tratar
de uma utpica abertura aos poderes femininos negados masculini-
dade, quase como se fosse uma emancipao sexual do macho.

O bufo no tem mais nada a perder, como um velho que j viveu


todas as idades cmicas, das quais ele uma sntese. De todos, o que
alm de demonstrar ter conscincia de que gosta de ser objeto de riso,
desenvolveu o gosto de experimentar a plateia como seu prprio objeto
de riso, tambm. o mais crtico de todos, e a sua mensagem to
importante quanto forma como ele a enderea. Jango Edwards, Leo
Bassi e Dario Fo so exemplos de bufes com naturezas bem distintas.
O seu caos, ao contrrio do augusto, ofensivo, e os bufes podem
levar a agressividade ao extremo. Em relao ao pblico, so invasivos,
dominadores e impositivos. Por isso, os bufes conseguem explorar
o riso de nervosismo, riso que os outros tipos cmicos no cultivam.
Apesar dessa aparente hostilidade, a plateia ama a sinceridade brutal
do bufo e pode chegar a espasmos de riso com o vulco de comicidade
que algumas apresentaes conseguem alcanar.
A escala de diferentes perfis de palhaos apresentada, apesar de
constintuir um ideal, ajuda a apreender uma diversidade de qualidades
cmicas que sempre existiu e ainda resiste nos cenrios da palhaaria
atual.

Demian Moreira Reis


371
Figura 17 Tezo (Demian Reis) e Economia (Milson Laborda) na Terceira Mostra do
Picolino, Circo Picolino, Salvador, 2010.
Fonte: Arquivo pessoal do autor.
Eplogo
Estou em Londres em meu aposento no campus do Queen Mary
College (Universidade de Londres), que beira o Regents Canal e, em um
breve intervalo da minha rotina de redao noturna, vou para a varanda
e vejo trs casais. Dois casais de patos deslizam sobre as guas do canal
Regent e um casal de raposas que os esto caando. Enquanto as raposas
caavam comida, eu caava palavras para descrever o trabalho de caa-
dores de risos vivos e outros j mortos. Os risos das aes dos palhaos
nos palcos e picadeiros, alm de atestarem o xito do efeito cmico, so
reaes fsicas que sinalizam que os espectadores esto conectados
apresentao de modo prazeroso. Trata-se de um momento em que a
plateia sente, num tempo coletivo, ccegas no seu imaginrio. Isto ,
o palhao a ajudou a escorregar, tropear, e ver o mundo e a condio
humana a partir de pontos de vista inusitados. Possivelmente brincou
e rearranjou a sua lgica habitual. Com certeza a tocou.
Espero ter lanado alguma luz sobre quanta imaginao teatral,
tcnica e esforo foram e ainda so empregados por artistas como Joey
Grimaldi e Benjamim de Oliveira, Grock, os Fratellini, Charles Rivel,
Nani e Leris Colombaioni, Chacovachi, Bernie Collins, Philip Martz, Jos
Houben, Leo Bassi, Fraser Hooper, Angela de Castro, Hilary Chaplain,
Gardi Hutter, Jango Edwards, Jon Davison, Picolino, Piolin, Pinduca,
Xuxu, Bicudo,Trepinha, Economia, Mrcio Libar, Biancorino, Bafuda,
Lala, Fuinha, Tezo, Tiziu, os grupos Spymonkey, Teatro Lume, Teatro de
Annimo, Doutores da Alegria e Palhaos para Sempre, entre outros,
apenas para divertir um grupo de pessoas durante algumas dezenas
de minutos. Para esses artistas a sobrevivncia depende de sua astcia
em caar risos dos seus contemporneos atravs da sua palhaaria.

Demian Moreira Reis


373
Figura 18 Demian Reis em pesquisa de campo no Festiclown de Galcia, Santiago
de Compostela, Espanha, 2007.
Fonte: Arquivo pessoal. (2007)
Referncias
A DISCOURSE on Clowning. Direo: Avner Eisenberg. Produo: Peter
Hulton. Exeter: Arts Documentation Unit, 2004. DVD (103 min.)
ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
ANDRADE, Elza. Mecanismos de comicidade na construo do personagem:
propostas metodolgicas para o trabalho do ator. 2005 272 f. Tese
(Doutorado em Teatro) Centro de Letras e Artes, UNIRIO, Rio de
Janeiro, 2005.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Rio de Janeiro: Edies de
ouro, [196-?].
AUSTIN, John L. Sentido e percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do
movimento. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
______. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento o
contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC, 1987.
BARBA, Eugnio. Nas entranhas do monstro. Repertrio Teatro & Dana,
Salvador, v. 8 n. 8, p. 66-73, 2005.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A dictionary of theatre anthropology
the secret art of the performer. New York: Routledge, 1991.
BARBOSA, Z A.; CARMONA, Daniela. Teatro: atuando, dirigindo,
ensinando. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2004.
BASSI, Leo. La revelacin. Barcelona: Barataria: 2007.
BASSI, Leo. Entrevista com Leo Bassi [agosto, 2006]. Entrevistadores:
Svio Moll e Flvia Reis. Boca Larga: Cadernos dos Doutores da Alegria, So
Paulo, n. 2, 2006.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Abril, 1976.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1987.

Demian Moreira Reis


375
BILLIG, Michael. Laughter and ridicule: towards a social critic of humor.
London: SAGE, 2005.
BOLOGNESI, Mrio F. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003.
______. Apropriao do palhao? Boca Larga: cadernos dos doutores da
alegria, So Paulo, n. 2, p. 7-11, 2006.
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de
Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BOSTON, Richard. An anatomy of laughter. London: Collins, 1974.
BREMMER, Jan; ROODENBURG, Herman (Org.). Uma histria cultural
do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
BURNIER, Lus O. A arte de ator: da tcnica representao: elaborao,
codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e vocais de
representao para o ator. Campinas: Ed. da Unicamp, 2001.
BAUDELAIRE, Charles. Da essncia do riso. Repertrio Teatro e Dana,
Salvador, v. 8, n. 8, p. 18-28, 2005.
BONDA, Jorge L. Notas sobre a experincia e o saber de experincia.
Revista Brasileira de Educao, Rio de Janeiro, n. 19, p. 20-28, jan./abr.,
2002. Disponvel em: <http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/
RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf>. Acesso em: 4 set. 2012.
BRONDANI, Joice. Clown: joguetes de Beckett. Repertrio Teatro & Dana,
Salvador, v 8, n. 8, p. 111-115, 2005.
BRASIL. Decreto n. 82.385, de 5 de Outubro de 1978. Regulamenta
a Lei n. 6.533, de 24 de maio de 1978, que dispe sobre as profisses
de Artista e de Tcnico em Espetculos de Diverses, e d outras
providncias. Disponvel em: <http://www2.camara.gov.br/legin/
fed/decret/1970-1979/decreto-82385-5-outubro-1978-431530-
publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso em: 10 set. 2012.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2005.
CASTRO, Alice V. O elogio da bobagem: palhaos no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro: Famlia Bastos, 2005.
______. Memria, pesquisa e edio: a histria escrita por quem faz.
Revista anjos do picadeiro, Rio de Janeiro, n. 6, p. 87-112, 2007.
CASTRO, Giovanna. Isso um trabalho para Supertezo. Correio da
Bahia, Salvador, 31 maio 2003.

Caadores de risos
376
CARL, George. Georg Carl: performing on danish television 1975. 2005.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=029szjgA-8g>.
Acesso em: 4 set. 2012.
CASALI, Alexandre Luis; TRANCHESI, Lcio. O sapato. Salvador, [2006].
(Roteiro da pea de teatro)
CASALI, Alexandre Luis. [28 de maro, 2007]. Entrevistador: Demian
Reis. Braslia. 1 arquivo de udio wma.
CHACOVACHI. [30 de maro, 2007a]. Entrevistador: Demian Reis.
Braslia. 1 arquivo de udio wma.
CHACOVACHI. [30 de maro, 2007b]. Registro de oficina cedido a
Demian Reis. Braslia. 1 arquivo de udio wma.
CHAPLAIN, Hilary. [30 de maro, 2007]. Entrevistador: Demian Reis.
Braslia. 1 arquivo de udio wma.
COLLINS, Bernie. [19 de janeiro, 2008]. Registro de debate ps show no
London International Mime Festival cedido a Demian Reis. 1 arquivo de
udio wma.
COLOMBAIONI, Leris. [10 de dezembro, 2007]. Entrevistador: Felcia de
Castro. Salvador. 1 arquivo de udio wma.
COLOMBAIONI, Leris. Entrevista com Leris Colombaioni. [agosto, 2006].
Entrevistadores: Morgana Masetti, Cludia Zuccheratto e Edson Lopes.
Boca Larga: Cadernos dos Doutores da Alegria, So Paulo, n. 2, 2006.
CONTIN, Claudia. Perseguindo Arlecchino. ouvirOUver, Uberlndia,
n. 4, p. 244-269, 2008. Disponvel em: <http://www.seer.ufu.br/index.
php/ouvirouver/article/view/2045/1697>. Acesso em: 4 set. 2012.
CORRA, Jos C. M. Tropiclia, sob o signo de escorpio. Estado de So
Paulo, So Paulo, 10 nov. 2009. Caderno 2. Disponvel em: <http://
www.estadao.com.br/noticias/impresso,tropicalia-sob-o-signo-de-
escorpiao,463737,0.htm>. Acesso em: 10 de maio 2010.
DAVISON, Jon. jontxu... to be solo clown impro: In this clown impro,
my aim was to be with the chair rather doing things with chair. 2008.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=8lUF4uVPkc0>.
Acesso em: 11 set. 2012.
DELEUZE, Gilles, Ps-scriptum sobre as sociedades de controle. In:
______. Conversaes: 1970-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 219-
226.

Demian Moreira Reis


377
DELEUZE, Gilles. Masochism: an interpretation of coldness and cruelty.
New York: G. Braziller, 1971.
DICKENS, Charles. Memoirs of Joseph Grimaldi. London: Macgibbon &
Kee, 1968.
DISHER, Maurice W. Clowns and pantomimes. London: Constable, 1925.
DORNELES, Juliana L. Clown, o avesso de si: uma anlise do clownesco
na ps-modernidade. 2003. 114 f. Dissertao (Mestrado em Psicologia
Social) Instituto de Psicologia, Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre, 2003. Disponvel em: <http://www.lume.ufrgs.br/
handle/10183/2370>. Acesso em: 3 set. 2012.
DOURADO, Paulo. Los catedrsticos: a comdia baiana ou quem tem
medo da idade mdia. Repertrio Teatro & Dana, Salvador, v. 8, n. 8,
p. 44-65, 2005.
DUCK Soup. Direo: Leo McCarey. Produo: Herman J. Mankiewcz.
Interpretes: Groucho Marx; Harpo Marx; Chico Marx e outros. Los
Angeles: Paramount Pectures, 1933. DVD (68 min.)
ESSLIN, Martin. Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1968.
ENCONTRO INTERNACIONAL DE PALHAOS, 1., 2001, Joo Pessoa.
Anais... Joo Pessoa, 2001. (Produzido e dirigido pelo palhao Xuxu, Luiz
Carlos Vasconcellos)
FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Porto Alegre: L&PM, 1974.
FINDLATER, Richard. Grimaldi: king of clowns. London: Maggibbon
& Kee, 1955.
FISCHER-LICHTE, Erika. Esttica da performatividade. Lisboa: Edies
Cosmos, 1998.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE PALHAOS (Festclown), Braslia:
SESC, 2007.
FESTIVAL AVIGNON, 60., 2007, Avignon . Anais... Avignon, 2007.
Disponvel em: <http://www.festival-avignon.com/fr/>. Acesso em: 22
mar. 2013.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CLOWN DE GALICIA. Santiago de
Compostela: Culturactiva SCG, 2007. Disponvel em: <http://www.
festiclown.org/>. Acesso em: 22 mar. 2013.
FEVERESTIVAL DE BARO GERALDO, 2., 2004,Campinas.
FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: Ed. Senac, 2004.

Caadores de risos
378
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: So Paulo: Loyola, 1996.
______. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
So Paulo: Martins Fontes, 1966.
FREUD, Sigmund. Jokes and their relation to the unconscious. London:
Hogarth Press, 1960. v. 8.
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo de Pricles Eugnio da
Silva Ramos, So Paulo: Cultrix, 1973.
Gaulier, Philippe, The Tormentor. Frana: ditions Filmiko, 2007.
GREINER, Christine; BIO, Armindo. Etnocenologia: textos selecionados.
So Paulo: Annablume, 1998.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Editora
Civilizao Brasileira, 1976.
HARRIS, Sue. Dancing in the streets: the Aurillac festival of street
theatre. Contemporary theatre review, London, v. 14, n. 2, p. 57-71, 2004.
HAY, Douglas et al. Albions fatal tree: crime and society in eighteenth-
century England. London: Penguin books, 1988.
HOOPER, Fraser. [15 de novembro, 2007]. Entrevistador: Demian Reis.
Londres. 1 arquivo de udio wma.
JAR, Jesus. El clown, un navegante de ls emociones. Sevilla: PROEXDRA,
2000.
JAUSS, Hans R. A histria da literatura como provocao teoria literria.
So Paulo: tica, 1994.
JACKSON, Joe. Joe Jackson 2/2: here performing at Stockolm circus
building for the Swedish TV show Clowns in 1978. 2008. Disponvel
em: <http://www.youtube.com/watch?v=eMS5Qe2t6DE&feature=relat
ed>. Acesso em: 4 set. 2012.
JOSEPH Grimaldi as Clown Joey. 1820. Disponvel em: <http://
en.wikipedia.org/wiki/File:Joseph_Grimaldi.jpg>. Acesso em: 11 set.
2012.
KASPER, Ktia Maria. Experimentaes clownescas: os palhaos e a criao
de possibilidades de vida. 2004. 421 f. Tese (Doutorado em Educao)
Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas, 2004.
LECOQ, Jacques et al. El cuerpo potico: una enseanza sobre la creacin
teatral, Chile: Cuarto Propio, 2001.

Demian Moreira Reis


379
LECOQ, Jacques; CARASSO, Jean-Gabriel; LALLIAS, Jean-Claude (Org.).
The moving body: teaching creative theatre. London: Methuen, 2000.
LIBAR, Marcio. A nobre arte do palhao. Rio de Janeiro: Marcio Lima
Barbosa, 2008.
LIMA, Joo. [28 de maro, 2007]. Entrevistador: Demian Reis. Braslia.
1 arquivo de udio wma.
LITTLE, Kenneth. Masochism, spectacle, and the broken mirror clown
entre: a note on the anthropology of performance in postmodern culture.
Cultural anthropology, Arllington, v. 8, n. 1, p. 117-129, fev., 1993.
LONDON INTERNATIONAL MIME FESTIVAL, 31., 2008, Londres.
Anais Londres: Institut franais du Royaume-Uni; CULTURESFRANCE,
2008. Disponvel em: <http://www.mimelondon.com/2008/Images/
mime2008-web.pdf>. Acesso em: 15 mar. 2013
MACEDO, Cristina A. Educao no circo: crianas e adolescentes no
contexto itinerante. Salvador: Quarteto, 2008.
MAFFESOLI, Michel. O conhecimento comum: compndio de sociologia
compreensiva. So Paulo: Brasiliense, 1988.
MARTIN, Robert B. The triumph of wit: a study of victorian comic theory.
New York: Oxford University Press, 1974.
MARTZ, Philippe. [19 de janeiro, 2008]. Registro de debate ps show no
London International Mime Festival cedido a Demian Reis. 1 arquivo de
udio wma.
MARX, Brothers. Duck Soup: mirror: a clip from the groucho
Marx Movie, Duck Soup! It the Mirror sequence with Goucho
and Harpo! 2006. Disponvel em: <http://www.youtube.com/
watch?v=rdQ9jh5GvQ8>. Acesso em: 10 de jan. 2008.
MASETTI, Morgana. Boas misturas: a tica da alegria no contexto
hospitalar. So Paulo: Palas Athena, 2003.
______. Solues de palhaos: transformaes na realidade hospitalar.
So Paulo: Palas Athenas, 1999.
MAUSS, Marcel. Anthropologie et sociologie. Paris: Press Universitaire de
France, 1938.
MCCRYSTAL, Cal. [29 de fevereiro, 2008]. Entrevistador: Demian Reis.
Londres.
MCMANUS, Donald. No kidding!: clown as protagonist in twentieth-
century theatre. Newark: University of Delaware Press, 2010.

Caadores de risos
380
MENDES, Cleise F. A gargalhada de Ulisses: a catarse na comdia.
So Paulo: Perspectiva, 2008.
MORETTI, Giovanni. Un clown sul divano: la forza dell ambivalenza
nellincontro teraputico. Bergamo: Moretti & Vitali, 1998.
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: UNESP, 2003.
MITCHELL, Timothy. Colonizing Egypt. Cambridge: University of
Cambridge Press. 1988.
NOGUEIRA, Wellington. Doutores da alegria: o lado invisvel da vida.
So Paulo: Rona, 2006.
OLIVEIRA, Benjamim. Galeria de imagens de Benjamim de Oliveira.
Mundoclown. 2007. Disponvel em: <http://mundoclown.com.br/
node/405/image_gallery>. Acesso em: 13 set. 2012.
OS DOIS LADRES. Diretor: Carlos Manga. Intrpretes: Cyl Farney;
Eva Todor; Irma lvarez; Lenita Clever; Ema DAvila; Jaime Moreira Filho;
Sergio Roberto; Jaime Costa; Oscarito. [S. l.]: Atlntida, 1960.
PDUA, Elisabete M. Metodologia da pesquisa: abordagem terico-prtico.
Campinas: Papirus, 1997.
PALHAO annimo italiano. 8 de ago. 2006. Pedagogia do palhao.
Disponvel em: <http://pedagogiadopalhaco.zip.net/arch2006-04-
02_2006-04-08.html>. Acesso em: 19 de mar. 2013.
PANTANO, Andria A. A personagem palhao. So Paulo: UNESP, 2007.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PORTAL literal. Lembrana de Benjamim de Oliveira representando diversos
papis. 2002. Disponvel em: <http://www.literal.com.br/>. Acesso em: 13
set. 2012.
POPOV, Oleg. Ma vie de clown. Paris: Stock, 1968.
PUCCETTI, Ricardo. O riso em trs tempos. In: FERRACINI, Renato
(Org.). Corpos em fuga, corpos em arte. So Paulo: Aderaldo & Rothschild
Editores, 2006.
______. O riso dos Hotxus. In: FERRACINI, Renato (Org.). Corpos em
fuga, corpos em arte. So Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores, 2006.
REIS, Demian M. A criao de um corpo-em-vida: explorando as fontes
orgnicas da atuao. 2002. 179 f. Dissertao (Mestrado em Artes
Cnicas) Escola de Dana e Escola de Teatro, Universidade Federal da
Bahia, 2002.

Demian Moreira Reis


381
______. Etnocenologia e a criao do ator-danarino. Repertrio Teatro &
Dana, Salvador, n. 3, p. 60-66, 1999.
______. [Parabns pelos dez anos de palhaaria!]. 2009. Disponvel em:
<http://demianreis.blogspot.com/2009/08/parabens-pelos-dez-anos-de-
palhacarias.html>. Acesso em: 4 set. 2012.
______. Caderno de anotaes. Salvador, 2003. [Caderno pessoal de
anotaes de pesquisa]
RMY, Tristan. Clown scenes. Chicago: Ivan R. Dee, 1997.
RIVEL, Charles. Poor clown. London: Michael Joseph, 1973.
ROBB, David (Org.). Clowns, fools and picaros: popular forms in theatre,
fiction and film. New York: Rodopi, 2007.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998.
RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo?: as origens do circo no Brasil. Rio de
Janeiro: Ministrio da Cultura, 1987.
SACCHET, Patrcia de Oliveira Freitas. Da discusso Clown ou Palhao s
permeabilidades do clownear-palhaar. 2009. 148f. Dissertao (Mestrado
em Artes Cnicas) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2009.
SCHECHNER, Richard. O que performance? O percevejo, Rio de
Janeiro, v. 11, n. 12, p. 25-50, 2003.
SILVA, Ermnia. Piolin e suas histrias. So Paulo, 2009. Disponvel em:
<http://www.circonteudo.com.br/index.php?option=com_content&view=ar
ticle&id=1868:piolin&catid=150&Itemid=290>. Acesso em: 12 maio 2010.
SILVA, Ermnia. Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade
circense no Brasil. So Paulo: Altana, 2007.
SILVA, Daniel Marques. O palhao negro que danou a chula para o
Marechal de Ferro: Benjamim de Oliveira e a consolidao do circo-teatro
no Brasil mecanismos e estratgias artsticas como forma de integrao
social na Belle poque carioca. 2004. Tese (Doutorado em Teatro)
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004.
STOTT, Andrew McConnell. The pantomime life of Joseph Grimaldi:
laughter, madness and the story of Britain s Greatest comedian.
Canongate: Reino Unido, 2010.
SOURIAU, tienne. As duzentas mil situaes dramticas. So Paulo:
tica, 1993.

Caadores de risos
382
TAMAOKI, Vernica; AVANZI, Roger. O circo nerino. So Paulo: Cdex,
2004.
TRANCHESI, Lucio. [28 de maro, 2007]. Entrevistador: Demian Reis.
Braslia.1 arquivo de udio wma.
TOWSEN, John H. Clowns. New York: Hawthorn Books, 1976.
WELSFORD, Enid. The fool: his social and literary history. London: Faber
and Faber, 1935.
WETTACH, Charles Adrien. [Grock]. Grock: king of clowns. London:
Methuen, 1957.
WILLEFORD, William. The fool and his scepter: a study in clowns and
jesters and their audience. London: Edward Arnold, 1969.
WRIGHT, John. Why is that so funny: a practical exploration of physical
comedy. London: Nick Hern Books, 2006.
WUO, Ana Elvira, A linguagem secreta do clown. Revista Integrao, So
Paulo, v. 15, n. 56, p. 57-62, jan./ mar., 2009. Disponvel em: <ftp://ftp.
usjt.br/pub/revint/57_56.pdf>.Acesso em: 22 mar. 2013.

Demian Moreira Reis


383
ndice onomstico

A
ABREU, Agamenon de 179, 184, 193
ADAYME, Jayme Pedro 142
ALBERTI, Verena 148
ALEGRIA, Doutores da 8, 28, 46, 301, 364
ALENCAR, Jos de 153, 157, 165
ALMEIDA, Almir Rodolpho
ver Pinduca 10, 304, 373
ALMEIDA, Carol 54, 70
ALMEIDA, Irineu de 155, 158
ANDRADE, Mrio de 24
ANDRADE, Oswald de 24
ANSIO, Francisco
ver Chico Ansio 49
ANNIMO, Teatro de 28, 46, 96, 373
ANTONIO, Flavia Marco 50, 55
ver tambm Fuinha 55, 373
ARISTFANES 300, 335
ARISTTELES 306,311,313,318,365,366
ARMSTRONG, Louis 231
ASSAD, lvaro 221
ASSIS, Machado de 147
ASTLEY, Philip 99, 345
AURIOL, J. B. 152
AUSTIN, John L. 35
AVANZI, Nerino 271
ver tambm Picolino 10,24,46,58,182,222,271,272,372,373
AVANZI, Roger 222, 271
ver tambm Picolino II 222, 271
AVNER, Eisenberg 29
AZEVEDO, Arthur 147

Demian Moreira Reis


385
B BACHELARD, Gastn 65
BAKHTIN, Mikhail 31, 309
BARBA, Eugnio 21
BASAURI, Aitor 8, 248, 253
BASSI, Leo 28,195,234,281,304,322,359,369,371,373
BATAILLE, Georges 148
BAUDELAIRE, Charles 101,102,103,104,106,114,148,367
BAUSCH, Pina 21, 333
BEAN, Mr. 79
BEB 25
BECKETT, Samuel 21,24,27,169,172,299
BEGNINI, Roberto 79
BERGMAN, Ingmar 47
BERGSON, Henri 32, 239
BIO, Armindo 9
BILLIG, Michael 327
BITTENCOURT, Jarbas 179, 193
BOAL, Augusto 21
BOLINA, Tony 161
BOLOGNA, Pietro 111
BOLOGNESI, Mrio 9, 25
BONDA, Jorge Larrosa 65
BONFITTO, Matteo 181
BOSTON, Richard 331
BRECHT, Bertold 24
BRONDANI, Joice 215
BROOK, Peter 21
BURNIER, Luis Otvio 29, 31, 46, 96, 236
BUSTAMANTE, Sergio 322
ver tambm Bicudo 28, 322, 370, 373
BYLAND, Pierre 236, 252

C
CARL, George 212, 213
CARLOS, Roberto 151
CARO, Marc 79
CARVALHO, Rino 179, 193
CASALI, Alexandre Luis 38,53,55,59,60,65,70,75,178,179,
180,182,188,198

Caadores de risos
386
CASTRO, Alice Viveiros de 135, 306
CASTRO, Angela de 258, 346, 373
CASTRO, Felcia de 50,55,56,58,59,70,75,179,240
ver tambm Bafuda 55, 58, 373
CAVAROZZI, Fernando 263
ver tambm Chacovachi 14,22,25,83,87,88,260,262,263,264,
265,266,267,268,269,270,272,273,274,275,276,277,278,
279,280,281,282,283,289,304,322,358,370,373
CHAPLAIN, Hilary 14, 121, 258, 373
CHAPLIN, Charles 238
CLOWN, Dr. 56
COLLINS, Bernie 29,229,232,303,373
ver tambm Mr. B. 229, 231
COLOMBAIONI, Alberto 286
COLOMBAIONI, Leris 22,25,31,96,189,240,284,285,288,
289,292,293,360,361,369,373
COLOMBAIONI, Nani 83,189,234,240,284,285,286,287,288,
289,290,291,292,293,326,369
CONTIN, Claudia 371
COOK, Dutton 113
CORRA , Jos Celso Martinez 15, 21
COSTA, Marcelo 10,55,60,70,182
ver tambm Trilili 55, 60
COUPEAU, Jacques 24, 27

D
DAVISON, Jon 38, 78, 79, 373
DEBURAU, Jean-Gaspard 104, 105, 131
DECROUX, Etienne 287
DELEUZE, Gilles 18, 216
DIAS, Joo Porto 50, 52, 53, 54
ver tambm Lala 373
DIBDIN, Charles 112
DICKENS, Charles 107
DIMITRI, Jakob 28
DISHER, Maurice 107
DOURADO, Paulo 224
DUBOIS, John Baptiste 111
DUCROW, Andrew 127

Demian Moreira Reis


387
E EDWARDS, Jango 28,234,322,370,371,373
ESSLIN, Martin 173

F
FELLINI, Frederico 286
FERNANDES, Millr 306
FERREIRA, Juca 15
FILHO, Antunes 21
FINDLATER, Richard 107
FISCHER-LICHTE, Erika 196
FO, Dario 24,28,95,169,299,370,371
FOOTTIT, George 131
FOUCAULT, Michel 148
FRATELLINI, Albert 28, 132
FRATELLINI, Paul 175
FREITAS, Antnio 144
FREUD, Sigmund 148, 320
FRYE, Northrop 316

G GARDI, Hutter 292


GAULIER, Philip 22,27,29,46,132,239
ver tambm Tabarin 157, 158
GIRARD, Anthoine 158
GOLDONI, Carlo 300
GONTARD, Claude 127
GREINER, Christine 23
GRIMALDI, Giovanni Battista Nicolini 98
GRIMALDI, Giuseppe 98
GRIMALDI, Joey 13,24,38,98,99,106,107,122,131,134,136,285,2
97,301,345,355,368,370,373
GROTOWSKI, Jerzy 21, 353

H HACKLER, Ewald 180


HANDKE, Peter 38, 178, 180
HARDY, Oliver 317
HARRIS, Sue 379
HAY, Douglas 344, 345
HOBBES, Thomas 86, 327
HOMEM, Nayara 57

Caadores de risos
388
Hooper, Fraser 28,268,304,337,339,373
HOUBEN, Jos 14,29,232,237,238,240,246,364,369,373
HUGHES, Charles 99

I
IRWIN, Bill 258

J JARA, Jess 30
JAUSS, Hans 194
JUNIOR, Joe J. 212
JURUBEBA 25

K KEATON, Buster 174


KELLY, Emmett 170
KING, Stephen 81
KREISS, Stephan 248

L LABORDA, Milson 372


LAUREL, Stan 317
LECOQ, Jacques 22,24,27,46,83,132,232,299
LEVI-STRAUSS, Claude 148
LEWIS, Jerry 79
LIBAR, Marcio 25
LIMA, Elaine 54, 70
LIMA, Joo Batista
ver tambm Tiziu 55, 373
LITTLE, Kenneth 216
LOCKE, John 344
LUME 28,46,51,53,68,165,191,222,237,373

M MACEDO, Cristina Alves de 139


MAFFESOLI, Michel 93
MANGA, Carlos 220, 381
MARCEAU, Marcel 27
MARQUES, Aicha 54
MARTIN, Robert Bernard 331
MARTIN, Steve 79
MARTZ, Philippe 8,111,229,232,329
ver tambm Mr. P. 230

Demian Moreira Reis


389
MARX, Groucho 217,218,219,220,378
MARX, Harpo 217, 218, 378
MASSEY, Petra 248
MATHEWS, Tom 101
MAUSS, Marcel 337
MCCRISTAL, Cal 29
MCMANUS, Donald 38, 169
MENDES, Cleise 9, 21, 86
MEYERHOLD, Vsevold 24, 299
MITCHELL, Timothy 217, 381
MONTAGNER, Domingos 221

N
NASCIMENTO, Edson Arantes
ver Pel 151
NEVES, Eduardo das 154
NIETZSCHE, Friedrich 148
NOGUEIRA, Wellington 352
NOURSE, Timolthy 345
NUEZ, Pepe 220

O OLIVEIRA, Benjamim de 13,25,38,99,135,136,137,139,144,150,


151,152,154,157,159,160,161,165,257,368,373,381,382

P
PADILLA, Raphael 131
PARK, Toby 248, 255
PASSOS, Geraldo
ver Biriba 28
PINTO, Abelardo 132
ver tambm Piolin 24, 132, 373, 382
PIQUITO 25
PLATO 311
POLTRONA, Tortel 25, 28, 234
POQUELIN, Jean-Baptiste
ver Molire 335
PUCCETTI, Ricardo 22,29,51,68,222,237,248

Caadores de risos
390
R RABELAIS, Franois 103, 335, 375
RADUNSKY, Ivan 175
ver tambm Bim 175, 176
REIS, Demian Moreira 50,52,57,58,60,65,69,70,75,77,182,262,
339,372,374,377,379,380,383
ver tambm Tezo 58,60,61,62,66,69,70,165,358,359,372,
373
RMY, Tristan 100
RITTER, Joachim 148
RIVEL, Charles 132,163,189,282,359,373
RODRIGUES, Nelson 21
RUIZ, Roberto 96

S
SACCHET, Patrcia de Oliveira Freitas 44
SAHLINS, Bernard 100, 107
SAMPAIO, Fernando 222
SANTO, Fbio Esprito 193
SAVARESE, Nicola 184
SCHECHNER, Richard 357
SCHNEIDER, Alan 174
SCOTT, Rowney 10, 55, 70
SELLERS, Peter 79
SEMPRE, Palhaos para 37,50,51,53,54,56,59,69,368,373
SHAKESPEARE, William 75,98,157,300,335
SILVA, Erminia 24, 25, 139, 238
SILVA, Luiz Incio Lula da 15
SILVEIRA, Tefanes 292
ver tambm Biribinha 25, 292
SIMIONI, Carlos 29, 51, 68, 222
SIMONAL, Wilson 151
SOARES, J 49
SCRATES 320
SOSMAN, Pipo 198, 203
ver tambm Pipo 198,203,204,205,210,211,212,213,214,215,
217,219,220
SOURIAU, tienne 208
SOUSA, Jos Gomes de
ver Trepinha 10, 165, 373

Demian Moreira Reis


391
SPENCER, Herbert 327
SPINELLI, Afonso 154
SPROCANI, Enrico 198, 203
ver tambm Rhum 198,203,204,205,207,210,211,212,213,
214,215,217,219,220
SPYMONKEY 28,248,271,364,369,373
STOCKLES, Denise 21
STOTT, Andrew McConnell 107, 382
STREHLER, Giorge 169

T TAMAOKI, Vernica 271


TRANCHESI, Lucio 8
TRAPALHES, Os 49

V VASCONCELOS, Luis Carlos


ver Xuxu 28, 373, 378
VOLTAIRE 103

W WELSFORD 121,122,302,303,336
WETTACH, Charles Adrien 168
ver tambm Grock 132,169,175,222,236,302,303,314,316,
356,373,383
WILLEFORD, William 94
WRIGHT, John 239, 257, 346

Z
ZIGRINO, Francesco 46

Caadores de risos
392
COLOFO

Formato 17 x 24 cm

Tipologia Scala 11/15,6 (texto)


Euphorigenic (ttulos)

Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)


Carto Supremo 300 g/m2 (capa)

Impresso Edufba

Capa e Acabamento Cian Grfica

Tiragem 400