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Comprender
el teatro
Lincam ientos
de una
nueva
tea trologa
C oleccin T eatrologa
d ln g U L i p o r I to V M k lo IV B rtM rrl
E ditorial G alerna
Marco De Marinis
Comprender
el teatro
Lineamientos de una
nueva teatrologa
(Con 39 imgenes)
Coleccin Teatrologa
dirigida por Osvaldo Pllettleri
Editorial Galerna
Ilustracin de Tapa: El Arlequn. Domnique Biancolelli en un grabado de fines del
siglo XVlll. Miln. Museo teatral de la Scala.
I.S.B.N.: 950-556-372-8
Consejo Editor
Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universidad de Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
Kari Kohut (Katholische Universitat Eichstatt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumn)
Jorge Laveili, Mario Rojas (The Cathoiic University of America)
Jos Varela (University of Aiberta)
George Woodyard (University of Kansas)
Por qu damos a conocer la
Coleccin Teatrologa
Osvaldo Pellettieri
Introduccin
W
teatral segn sus diversos y heterogneos componentes (texto escrito, espa
cio, actor, pblico, etc.) y a no recomponerlo ya ms, realizando por consi
guiente anlisis parciales y separados; por otra, aisl, y asla an, ei hecho
teatral de su contexto histrico, social, cultural y existencia! ms amplio.
Esforzarse por superar este doble sectorialismo implica, en primer lugar,
comenzar a cultivar de algn modo esa "historia particular que es la historia
ijip
del teatro como una "historia global" (Meldolesi); adems, y fundamentalmen
te, significa, precisamente, comenzar a trabajar en una nueva perspectiva tea-
# trolgica, no ya parcial y parcealizante, sino orgnica e integradora: es decir,
una perspectiva capaz de evidenciar una consideracin global y unitaria del
1111^
hecho teatral, basada en los dos elementos primarios que lo fundan', el actor y
el espectador, y ms precisamente en la relacin que los une, la que al fin de
cuentas hoy suele llamarse simplemente la relacin teatral.
w
No se trata solamente de ampliar el horizonte de Investigacin ni, mucho
Ijll menos, de proceder a una especie de suma total de los anlisis relativos a cada
uno de los estatutos del teatro. Por el contrario, es necesario -como decamos
'tpir
al comienzo- realizar una revisin profunda tanto del mtodo como dei objeto
de los estudios teatrales. Por lo tanto, no es exagerado hablar de refundacin,
de una nueva teatrologa.
jlfl Como es sabido, el paso del objeto-texto dramtico al objeto-espectculo
^pp constituy el gesto terico que instituy la Theaterwissenscha de comienzos
del siglo XX. Actualmente, el avance conceptual de una nueva teatrologa ten
lIP dra que consistir en el paso efectivo del objeto-espectculo al objeto-teatro;
IIP es decir, del espectculo como producto al teatro como conjunto complejo de
procesos productivos y de fruicin que el espectculo individualiza y que lo
# funda, situndose, por as decirlo por encima y por debajo de l mismo (dando
Igp por sentado que la cultura funciona como contexto y presupuesto ms amplio;
en trminos de convenciones y modelos creativos, por una parte, y de conven
ciones y modelos receptivos, por otra).
# La frmula de! espectculo al teatro", no es por cierto indita, ms bien
corre el riesgo de aparecer como ya usada y abusada de muchas formas: y, no
# obstante, no tenemos la impresin de que los estudios teatrales, salvo excep
ciones muy aisladas, la hayan realmente considerado ms all de la adhesin
#
terminolgica superficial o de peligrosas fugas hada una ampliacin centrfuga
indiscriminada del campo de investigacin. Segn nuestra opinin, esto se debe
en gran parte al hecho de que tal redefinicin del objeto teatrologa no puede
realizarse seriamente, y ni siquiera intentarse con seriedad, si no se procede
conjuntamente a una revisin sustancial de sus procedimientos metodolgicos.
En efecto, es necesario por lo menos dudar de que una refundacin episte
molgica de los estudios teatrales en la direccin que aqu se est proponiendo
pueda lograrse nicamente con los medios de una disciplina, como la historia
del teatro, que hasta ahora ha sido condicionada por las numerosas carencias
w de la antigua historiografa (adems del sectorialismo, ya mencionado, el evo
w
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in e a m e n t o s d e una n ueva t ea tro lo g Ia 9
Eco, una vez ms, usa este trmino) y de la interpretacin; es decir, una semi
tica que. rechazando formalizaciones abstractas de modelos comunicativos y
de estructuras de sentido, se dirija en cambio a la consideracin analtica y
modeiizant de la concreta dinmica histrica de los significantes y de los tex
tos, de SU produccin y de su recepcin. Tdo esto, por lo que se refiere espe
cficamente al teatro, significa ei paso de una teora de los signos y las conven
ciones a una teora contextual de los hechos espectaculares, que se ocupe a su
vez de refrmularse en los trminos ms acabados como una teora de la
relacin teatral.
Despus de aos de hostilidad estril y de prejuicios recprocos, el dilogo
entre historiadores y metodlogos del teatro finalmente parece haberse inicia
ndo y dar sus primeros frutos. Empiezan a aparecer investigaciones que de
muestran ad abundantiam como historia y semitica, filologa y ciencias hu
manas y sociales, pueden colaborar muy bien en el campo teatral e incluso
deben hacerlo si realmente se quiere que los estudios teatrales se liberen de las
dificultades en que estaban atrapados baj el peso de los condicionamientos
ideolgicos y metodolgicos heredados de la vi^ja historiografa.
El presente volumen desea contribuir al desarrollo de este dilogo in statu
nascendi entre la historia del teatro y las nuevas ciencias del espectculo que,
no casualmente, ve como protagonistas de absoluta relevancia tambin a un
cierto nmero de hombres de teatro en su doble carcter de creadores y de
tericos. Como ya hemos aclarado, la perspectiva en la cual se sita este traba
jo es la de una teatrologa pluridisciplinaria y experimental, que tiene como
objeto terico central, aunque obviamente no exclusivo, la relacin actor-es-
pectador y su marco de referencia metadisciplinario en la conceptualizacin
semitica.
En la primera parte, concebida explcitamente como ncleo de "voces" en
ciclopdicas, se procede al anlisis de cuatro enfoques especficos sobre el hecho
teatral (enfoque semiolgico, historiogrfico, sociolgicoy antropolgico) para
descubrir luego los aportes que de ellos provienen y que en parte ya han sido
hechos para los fines de una renovacin profunda de los estudios teatrales y,
en forma ms precisa, en favor de una consideracin global y unitaria del
hecho teatral como conjunto de relaciones y como procesualidad compleja. Las
cuatro voces estn dispuestas siguiendo un orden que no es alfabtico sino,
por decirlo as, lgico-argumentativo: partiendo del enfoque semiolgico, pre
cisamente para delinear el framework terico de la nueva teatrologa; se pasa
luego a la revisin, dentro de este marco, de algunos problemas cruciales de la
historiografa teatral, y en particular a los relativos al "estatus" epistemolgico
de los documentos y a su utilizacin en la investigacin; siguen despus -por
orden de aparicin cronolgica de los respectivos enfoques- los captulos so
bre la sociologa y sobre la antropologa, en los cuales, sin pretensin de ex-
haustividad y sistematicidad, se discuten las hiptesis ms significativas for
muladas recientemente en ambos campos a la luz de las temticas de la nueva
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m en t o s d e una nueva teatro log Ia 11
La fecha que acompaa el nombre del autor o de los autores en las referen
cias bibliogrficas y en las citas se refiere -por regla general- al ao de la
primera edicin del texto, artculo o libro, en su lengua original. La o las cifras
sucesivas se refieren en cambio, a las pginas de la edicin del texto que efec
tivamente fue consultado, y , en particular, en lo que respecta a los escritos en
lengua extranjera, corresponden -salvo explcita indicacin en sentido contra
rio- a la traduccin italiana en los casos en que esta existe (v. las referencias
bibliogrficas al final de cada captulo). Por ejemplo, la anotacin "Nicoli, 1963,
30, remite a la pgina 30 de la traduccin italiana, publicada en 1965^ del
volumen de Allardyce Nicoll The world ofHarlequin, publicado en Inglaterra
precisamente en 1963.
Salvo otras indicaciones, la traduccin de los fragmentos de trabajos en
lengua extranjera citados en el texto es nuestra.
Las cursivas no presentes en el original estn sealadas explcitamente.
En los captulos II (Historia e historiografa) y V ("La actuacin en la
Comedia del arte") los nmeros al margen de la pgina se refieren a las ilustra
ciones fuera del texto.
Primera Parte
Para una nueva teatrologa:
cuatro voces
IIIIP
w"
Captulo I
Semitica
1. Premisa
Como es sabido, entre la segunda mitad de los aos sesenta y los primeros
aos de los setenta, la semitica experimenta un vigoroso resurgimiento y
desarrolla una fuertsima'capacidad de expansin, intentando aprBSngarmai-
quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado
como fenmeno de significacin y/o de comunicacin: desde los comporta
mientos no vdales hasta las diversas prcticas expresivas y artsticas. En este
perodo, tambin ^semitica del.teatro comienza a definirse con ms clari
dad, tratando de pasar d un campcfde intereses varios a un enfoque unitario
y especifico con un objeto propio y con un mtodo propio: eTonverEfrererT
una disciplina.
Si bien anteriormente se registra por lo menos una famosa intervencin de
Barthes (quien, entrevistado por Tel quel", haba propuesto una imagen del
teatro como "una especie de mquina ciberntica que enva varios mensajes
simultneamente y que, por lo tanto, constituye un objeto semlSgico privi-
22 M a rco D e M a r in is
I
28 M arco D e M a r in is
tculo edifica sobre su base (Pavis, 1985a; 1985b; Ruffini, 1985; Helbo, 1985
y 1987). Al doble rgimen de ficcin del espectculo le corresponde adems un
doble rgimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, per
cibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por
otro, ai mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre
sentativas, que remiten a algo diferente de si mismas, y por lo tanto ficticias,
aplicndoles esa actitud de credulidad consciente que se ha llamado de diversas
maneras: "suspensin voluntaria de la incredulidad" (Coleridge), Verneinunga
"denegacin" (Freud; Mannom, 1957; Ubersfeld, 1981), dsaveu (Poppe, 1979;
de Kuyper, 1979),30 Y tambin del presupuesto bsico, y del contrato corres
pondiente, depende ese caracterstico estado psicofisiolgico del espectador
de teatro que Suvin (1986,521) defini como "una apraxia motora moment
nea que lleva a una hiperpraxia ideacional". En efecto, el contrato escena-
pblico sanciona la divisin del rea teatral en dos zonas bien separadas; la del
hacer-ver (el espacio fsico del actor, capacitado para un hacer somtico) y la
del ver-hacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita
do tan slo para hacer cognitivo y emocional); (a propsito, cfr. nuevamente
Poppe y de Kuyper).
b. Procesos y subprocesos. Aqu el anlisis acusa un retraso muy grave debido
entre otras causas a la enorme dificultad de una investigacin experimental
directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip
ciones fenomenolgicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnini, 1980, 97-
8) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos, De Ma
rinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec
to del nombre y el nmero de las principales operaciones realizadas por el
espectador en el teatro (percepcin; interpretacin, a su vez divisible en varias
suboperaciones-, reacciones emotivas; evaluacin o aprehensin esttica; me
morizacin). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo
dalidades de estas operaciones as como de las interacciones y las predominan
cias recprocas. Las cuestiones tericas particularmente 'candentes' resultan
ser las siguientes:
a. Es posible hablar de reacciones pre-interpretativas" del espectador
(como ha sido propuesto por algunos tericos de la antropologa teatral) y, en
ese caso, en qu sentido?
b. Cules son las principales modalidades de funcionamiento de. la aten
cin en el teatro y cules los factores que la determinan? (Para algunas prime
ras hiptesis, cfr. De Marinis, 1984,1987).
c. En qu consiste y cmo se realiza la interpretacin?32
d. En qu relacin se encuentran entre s, dentro de la recepcin del es
pectador, los procesos cognitivos y los procesos emotivos? Las reacciones
emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen
dientes de las comprensiones intelectuales?33
e. Qu rol desarrollan, en el acto, receptivo entendido globalmente y res
32 M arco D e M arin is
7. Conclusin
separa esta disciplina no slo de las otras ciencias humanas y sociales, sino
tambin de la historia general y de la historia tout court.
2. Cahier de dolances
3. Documento/monumento
decir, un saber comn, pero tal interseccin constituye para los dos corres
ponsales el territorio de lo 'ya sabido', ei mbito dentro y en el cual es
# superfluo hablar porque las cosas ya son conocidas y, sobre todo, compartidas.
Mientras ms amplia sea la interseccin, mayor ser la zona de silencio, esto
$ es, tanto menos informativo se hace para nosotros el documento. En torno a
$ la zona de silencio se agrega, por una parte, ese fragmento del 'dominio cultu
ral' del emisor que le es extrao al destinatario y, por otra, ese fragmento del
'dominio cultural' del destinatario que le es extrao al emisor. El anlisis de un
documento es esencialmente el anlisis de estas tres zonas. Por una parte hay
que identificar exactamente el dominio cultural del emisor y por otra el del
destinatario, para poder circunscribir la zona de silencio, la zona en que el
documento no dice, simplemente porque decir sera nada ms que repetir lo ya
conocido. Lo que excede este territorio de interseccin son los dos campos
dentro y entre los cuales se establece un trnsito potencial y real de saber. Lo
que el emisor sabe (o cree saber, o quiere hacer creer que sabe) respecto del
destinatario se convierte en la zona de lo dicho por excelencia, y no tanto
# porque en este mbito se condense la cultura exclusiva del emisor sino, por el
contrario, porque el emisor le asigna dicha exclusividad al destinatario. la des
puede suponer con cierta certeza (puesto que habla de ello profusamente en el
libro) que est pensando en aquello que Constituye, sin duda alguna, el 'vaco'
documental ms notorio sobre la Comedia del arte: nos referimos a la casi
total ausencia de testimonios confiables referidas a las tcnicas escnicas y
actorales de los comediantes de profesin; carencia tanto ms extraa si se
piensa en el verdadero cmulo de escritos, internos y externos a las compaas
italianas, que acompaaron el fenmeno desde el siglo XVI hasta el XVIII.18
Cmo explicar este silencio, que recubre justamente "lo que ms y mejor
caracteriza el oficio del actor"? (Taviani, ibid., 419). La hiptesis planteada
-como habamos visto- por el mismo estudioso, en la lnea de Ruffini, puede
ayudarnos a responder. Posiblemente, el virtuosismo fsico y actoral de los
comediantes italianos era "un arte por la tcnica secreta" (ibid.), no slo y no
tanto en el sentido de que no quisieran divulgar esta tcnica (para que el
tesoro no se disipara o bien para que el truco trivial no fuera revelado), sino
sobre todo en el sentido de que no podan hacerlo, por falta de las condiciones
culturales y lingsticas indispensables a tal propsito. Los escritos de los acto
res callaban sobre sus tcnicas escnicas porque simplemente no saban cmo
hablar de un 'saber' que era demasiado distante y demasiado extrao para la
enciclopedia de las clases hegemnicas de los siglos XVI y XVII (en otras pala
bras, para la cultura oficial entre el Renacimiento y el Barroco) como para
poder ser explicado y comprendido en el lenguaje de estas ltimas, realmente,
e incluso antes, como para poder ser legitimado en cuanto 'saber'. Por esta
razn, del trabajo del actor (profesional o no) se divulgaba slo lo (poco) que
poda ser fcilmente comprendido y aceptado por ser asimilable a otras activi
dades reconocidas y bien definidas en sus tcnicas fundamentales: el trabajo
del orador y el de! literato.
pasado, porque lo que de este modo se pone enjuego es nada menos que el
paso del recuerdo a travs de generaciones sucesivas" (Bloch, 1949, 74).
b. carcter no casual y no natural de las lagunas en la informacin docu
mental (vacos en los documentos): los documentos nunca dicen todo y lo que
dicen lo dicen por lo general en una forma que no es ni casual ni imparcial.
Como ha escrito Jacques Le Goff (1978,44-46): "el documento no es inocuo.
Es el resultado, en primer lugar, de un montaje, consciente o inconsciente, de
la historia, de la poca, de la sociedad que lo ha producido, pero tambin de las
pocas posteriores durante las cuales continu existiendo, tal vez olvidado,
durante las cuales continu siendo manipulado, tal vez por el silencio.
De aqu se desprende necesariamente un tercer corolario:
c. carcter no accesorio y no 'indoloro' de la intervencin del historiador en
los documentos, en lo que respecta tanto a su seleccin, como a su utilizacin
(interpretacin, anlisis):
"La intervencin del historiador que separa ei documento, rescatndolo de
un conjunto de datos del pasado, prefirindolo a otros, atribuyndole un valor
de testimonio que depende, ai menos en parte, de su propia posicin en la
sociedad de su poca y de su organizacin mental, se inserta en una condicin
inicial que es todava menos'neutra' que su intervencin. (...) El documento es
algo que queda, que perdura y el testimonio, la enseanza (para remitirnos a
la etimologa) que trae debe ser en primer lugar analizado (sicl) desmitifican
do el significado aparente (Le Goff. ibid.).
Con lo que Le Goff llama, utilizando un lenguaje hoy en desuso, la "desmi-
tificacin dl significado aparente del documento", nos acercamos a la cuestin
casi central en lo que se refiere a una nueva epistemologa del documento,
porque en gran medida atacamos el bastin de una concepcin documental
ingenua: la que consiste en la conviccin de que. a pesar de todo, un documen
to dice siempre algo preciso y unvoco, si bien parcial; es decir, que tiene un
significado definido, aunque subjetivamente marcado, y que al estudioso slo
le queda extraerlo, descubrirlo. Que las cosas ya no sean as, y que cada docu
mento (igual, que cualquier otro 'texto', verbal o cnico) constituya ms bien
una pluralidad indefinida de significados o, an mejor, una pura potencialidad
de sentido que slo el intrprete puede actualizar (diversamente), es una cir
cunstancia conocida desde hace tiempo, por ejemplo, en la tradicin herme
nutica alemana la cual -como sabemos- tiene races filolgicas y nace (con
Rambach, Ernesti, Chaldenius, Meiery Wolf) como una reflexin acerca de los
problemas de la exgesis de los textos bblicos y, posteriormente, clsicos.19 Y
a pesar de ello la historiografa oficial, especialmente la teatral, ha ignorado
generalmente este fundamental hallazgo epistemolgico.
Si aceptamos que el documento (teatral o no) constituye una multiplicidad
de significados potenciales (lo que nos parece inevitable si se acepta, previa
mente, la homologacin del documento al estatuto terico de 'texto', cuestin
sobre la que pronto volveremos ms ampliamente), entonces ei problema ya
44 M a rco D e M arin is
lejanas entre si: las obras franco-italianas recopiladas por Gherardi, los dibu
jos, apenas recordados, de Callot, las imgenes del carnaval, los teatros de la
Foire, las alegoras de los poetas. Los trabajos de los dos artistas franceses
siguen siendo de todos modos muy importantes para el estudioso de teatro
como indicios reveladores (documentos, por lo tanto) de un proceso que se
encuentra en la base del llamado 'afrancesamiento de la Comedia del arte en el
siglo XVIII: realmente, se trata de vivsimos testimonios del surgimiento, en la
iconografa francesa de comienzos del siglo XVIII, de una imaginerie corres
pondiente a "la transposicin convencional e ideal de las comedias de las com
paas italianas" a las formas de un gnero teatral unitario, la Comdie Italien-
ne; sta misma imaginerie que toma forma en el gusto y en la sensibilidad de
los espectadores parisinos y la cual los comediantes italianos intentarn ade
cuarse cada vez ms en el transcurso del siglo, con resultados y consecuencias
bien conocidos. (Taviani, 1982c, 476. 2 9 8 )*
(un estilo y una imagen que Castigiione resume en trminos famosos como
gracia" y desdn", pero tambin "dignidad" y simplicidad", y que se puede
sintetizar finalmente en ei concepto, ya horaciano, de decorum).
Por lo tanto, no nos parece aventurado suponer que, en ese sistema inte
grado e ininterrumpido de (auto)representaciones que constituy -como ya se
ha mencionado- ia corte renacentista italiana,47 los momentos espectaculares
propiamente dichos y por lo tanto ia praxis actoral relativa a ellos, seguan
convenciones iguales teniendo en cuenta ia especificidad de las situaciones da
das por las fbulae representadas) a aquellas que regan ios otros momentos
del comportamiento en pblico (en palabras de Goffman) en la vida cotidia
na.48
Para una confirmacin posterior de esta hiptesis puede mencionarse el
tercer argumento antes anunciado: esto es, el carcter estructural particular
de la comedia italiana en el Renacimiento y de su representacin en la fiesta.
Como ya se ha comprobado definitivamente, en la cultura de relaciones y de
representaciones propia de las cortes italianas del Renacimiento, y en cuyo
mbito se 'cre' el teatro moderno, los diferentes conjuntos que componen en
su totalidad el acontecimiento festivo coexisten en forma autnoma (aunque
todos se sometan a cierta estructuracin derivada -si no de otras cosas- de la
insercin en el marco espacio-temporal de la fiesta):49 banquete, ntermezzi
comedia, etc. An ms interesante es el hecho de que la misma independencia
se verifica tambin en el interior de la representacin de la comedia: sta pre
senta una organizacin paralctica en la que los diversos componentes (textos
parciales) conservan su fisonoma autnoma (y, en algunos casos, extrateatral)
en lugar de ser transformados y 'homogeneizados' en funcin de la ilustracin
del texto escrito (como ocurrir posteriormente). Esto obedece, en primer
lugar, a la escenografa, cuyo fin (por lo menos en la primera mitad del siglo
XVI) rara vez es visualizar el lugar especfico de la accin dramtica, sino ms
bien proponer una imagen tpico-simblica de la ciudad (recordemos, por lo
menos, el prlogo de la Mandragola: "Vean el decorado,/que ahora se nos
muestra:/esta es vuestra Florencia/otra vez ser Roma o Pisa,/cosas para
morirse de la risa"): sucede lo mismo tambin con la msica, los trajes, subor
dinados principalmente a exigencias, extrateatrales, de I14J0 y esplendor anti
guos' (Garbera Zorzi, 1987, 251 sgg.), y sobre todo con la retrica paralin-
gstica y gestual del actor, que, por lo tanto, debemos considerar regida en el
espectculo por los mismos cdigos enseados en las escuelas de retrica, en
las academias y en las universidades, y que Castigiione y los otros prescriban a
su cortesano ideal (Ruffini, 1978a, 131 ).50
i
como "suma del saber socializado" de una poca determinada, elaborado por
Eco (ver, por ejemplo, Eco. 1984), podramos decir que el espectculo (igual
que cualquier otro texto esttico, por lo dems) representa siempre, tambin,
una reestructuracin (aunque sea mnima) de la enciclopedia, adems de su
actualizacin local.
Por lo dems, hay cierto nmero de investigaciones orientadas hace tiem i
po en la direccin que estamos delineando aqu que ya estn disponibles, y que
permiten, por lo tanto, medir la distancia que separa un anlisis contextual #
considerado como revelacin-explicitacin (pero tambin como planteamiento m
hipottico) de los nexos semiticos (aquello que Foucault, 1969, llamaba las
"regularidades discursivas"), por una parte, de la simple constatacin-verifica
cin documental de las relaciones explcitas e intencionales (nexos genticos)
entre textos de una misma cultura.
Vale la pena sealar cuatro exempla particularmente significativos.53 m
a. Los trabajos del historiador y socilogos del arte Pierre Francastel sobre
las relaciones entre pintura, teatro y fiesta en el siglo XV en Italia y, en particu
lar, su fundamental concepcin de la obra de arte (o texto esttico, en nuestra #
terminologa) como montaje de objetos culturales, de procedencia hpfwnno-
nea y ubicados en diferentes niveles de realidad (cfr. por lo menos. Frai.
1965, 1967).54 m
b. Los estudios del semilogo ruso Juri Lotnan sobre las relaciones entre
escena, pintura y vida cotidiana en el siglo XIX en Rusia, basados en la concep
cin de los textos estticos como "sistemas modelizants secundarios" (el sis m
tema modelizante primario" correspondera al de la lengua) y en la nocin de
cultura como sistema de textos integrado y dinmico (cfr., en particular, Lot-
m
man, 1973, 1977, 1979).55
c. Las investigaciones de Ludovico Zorzi sobre la escenografa y el espacio
teatral en el Renacimiento italiano, investigaciones que, aun sin una teoriza
cin explcita al respecto,56 han practicado provechosamente y con innovada
originalidad metodolgica una exgesis contextual de los documentos y de los
hechos, leyendo los momentos cruciales de este fenmeno sobre el trasfondo
provisto por la pintura, la arquitectura y el urbanismo, adems de los textos
literarios y filosficos de la poca, y llegando a producir, con su trabajo ms
importante II teatro e la citt (Zorzi, 1977), un verdadero vuelco en la histo %
riografa italiana y europea del teatro renacentista. Detengmonos en un pe m
queo pero clarificador ejemplo del mtodo de investigacin de Zorzi, extrado
del primer captulo del libro recin citado (Ferrara: il sipario ducale). El estu m
dioso veneciano intenta superar en l los impasses historiogrficos que se re m
fieren a una comprensin todava insuficiente (e ideolgica) de ese mdulo
escenogrfico de comienzos del siglo XVI que ha sido llamado sugestivamente
(por Elena Povoledo) "ciudad ferraresca".57 El 'punto fuerte de la contribu
cin de Zorzi es una lectura desde un punto de vista teatral de los frescos de la
Sala de los Meses (figuras 9, 10, 11) del Palacio Schifanoia (1465-1470),58
i
56 M a rco D e M a rin is
trai, historia de los intermezzi, escenografa). Sin embargo, -hay que sealar
lo- el estudioso no se propone tan slo la restitucin material del hecho en
cuestin, por lo dems imposible, sino su lectura unitaria, desde el punto de
vista de los significados y de los valores culturales, efectuada sobre la base de
la correlacin entre los diversos elementos constitutivos, sus respectivos con
textos genticos y las culturas individuales de los respectivos 'autores', todos
obviamente contextualizados dentro de la "cultura global de la poca, incluida
la teatral.
Especialmente interesante y provechosa resulta la comparacin que Ruffini
presenta, con fines justamente reconstructivos e interpretativos, entre textos
pertenecientes a gneros 'heteromateriales' (visuales y literarios), compara
cin por lo general obviada cuidadosamente por la historiografa teatral,64 la
cual se ha [imitado a relacionar internamente textos literarios con textos litera
rios, imgenes con imgenes, etc. Contrariamente, Ruffini relaciona, por ejem
plo, los frescos (por cierto casi ilegibles y por ende recuperados tambin por
va contextual. diatnicamente en este caso, en cuanto detalles decisivos para
los fines de la interpretacin iconolgica) de la sala de bao del cardenal Bib-
biena (la llamada Stufetta) con el texto de la Calandria; y esta ltima, a su vez.
con los intermezzi del 6 de febrero (de los cuales slo existen descripciones
muy susdntas), con que se comparan nuevamente las iconografas del calida-
rium. Para no hablar de la continua utilizacin de textos clave de esa cultura
cortesana dentro y por obra de la cual nace el paradigmtico espectculo de
1513, como los neoplatnicos Asoiani de Bembo y el ya ms de una vez men
cionado Cortegiano del Castiglione ('director', recordmoslo del acontecimien
to teatral en cuestin).
El primero y ms notorio aporte de la investigacin de Ruffini, en el plano
hermenutco, nos parece la de haber identificado un nivel de significacin pro
funda subyacente a los tres textos, la Stuffeta, la comedia y los intermezzi, y
basado en una misma estructura alegrica, el contraste entre el bien y el mal.
Este contraste se verifica en la Stuffeta en una psicomaquia entre concupiscen
cia y razn (Amor profano y Amor sacro, Venus terrena y Venus celeste), en la
comedia en un conflicto entre el vicio y la virtud (conflicto encarnado en el
personaje double face de Calandro, alegora de la virtud por "antonomasia'',,
adems doble del mismo Bibbiena, en la forma de un impenitente tenorio de
poqusimo xito, y del Scrates bachtiniano), y en los intermezzi, finalmente,
trasformado en la oposicin entre lo masculino y lo femenino, que encuentra
su conciliacin neoplatnica en el hermafrodita (obscenamente parodiado por
el "mierdaflorido" de la comedia. (Nota del traductor: ntese la semejanza
fontica en el original entre ermafrodito y mierdafiorito):55
No podemos detenernos aqu ms extensamente en los procedimientos
exegticos y hermenuticos empleados por Ruffini y en sus resultados. Por lo
tanto nos detendremos slo en un punto, relativo al anlisis del escenario de la
comedia, porque en este caso Ruffini efecta un ejemplo de anlisis contextual
C o m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro log Ia 59
que quizs es 'un escenario para comedia', pero, con certeza, 'un escenario, y
en el que la torre de ios vientos aparece sin transformaciones (ver la reproduc
cin de ella en la pgina 286).
la validez del recorrido. La validez, no la verdad. Dado que sta invoca siempre
(a pesar de las protestas) la prueba irrefutable del referente; mientras que la
primera, la validez, slo intenta aprehender el sentido dentro del contexto
global de la cultura. Entonces, cundo puede darse por vlido un itinerario?
Cuando el texto de referencia se nos confirma como elemento incluido en el
contexto: cuando la diversidad de los diferentes textos atravesados, jejos de
disolver su identidad, la revelan, es decir, la ponen al descubierto".
Comencemos este captulo escribiendo un cahier de doiances acerca de las
carencias metodolgicas y los vicios ideolgicos de la historiografa teatral e
intentemos despus mostrar como el paradigma semitico podra contribuir,
por su parte, a esta refundacin de los estudios sobre el teatro que se reclama
hoy como una exigencia impostergable. Sin embargo, si e| encuentro entre
historiadores del teatro y semilogos no ha dado hasta el presente los frutos
esperados, y ha sido contrariamente de manera fundamental un no-encuentra
(como decamos al principio), esto hay que atriburselo tambin a ciertas limi
taciones y cuadraturas manifestadas por la investigacin semitica en el pasa
do y, en parte, an hoy. Y es precisamente con respecto a dichas limitaciones y
cuadraturas que surge la importancia de la contribucin que, a su vez, el histo
riador teatral puede ofrecerle al semilogo, primeramente ayudndolo a repu
diar toda vocacin sincrnica desviante y reductiva y a vencer las recurrentes
tentaciones de un cientismo abstracto, totalizante, antihistrico. Porque slo
bajo estas condiciones la semitica lograr 'apresar' fehacientemente los obje
tos teatrales, es decir, entenderlas en su decisiva concrecin de objetos histri
cos. AI respecto, puede ser til referirse a lo escrito por Segr (1979, 6 , 20)
sobre la necesidad y la utilidad de una cooperacin entre e| semilogo y el
fillogo en el estudio de los textos literarios:
"Una actitud y una experiencia filolgica son indispensables para enfrentar
el estudio de cdigos y sistemas culturales, de textos y contextos. (...) El fil
logo posee en mayor medida que los otros el sentimiento de la duracin de |os
textos. (...) Nuestros conocimientos del sistema cultural del pasado resultan
inconexos y llenos de lagunas. Justamente en ese momento comienza con sus
riesgos fascinantes, la reconstruccin de los cdigos que ya han perdido vigen
cia. El fillogo tiene clara conciencia de |a transformacin de los cdigos, de su
ser-n-la-historia. La filologa ayuda por lo tanto a superar el subjetivismo y el
solipcismo de ciertas posiciones modernas de la crtica y, [ay de nosotrosl, de la
semitica.
Roland Barthes -es conocido- ha llamado "apoftica", es decir negativa, a
la semiologa auspiciada por l. la cua| no niega tout court el signo (en este
caso ya no se tratara de semiologa) "sino que (...) niega la posibilidad de
atribuirle caracteres positivos fijos, ahistricos, acorporales" (Barthes, 1978,
27). Por lo que a nosotros se refiere seremos felices con un trmino menos
raro y "pesado" (el segundo calificativo es de| mismo Barthes) y hablaremos
tambin, en la lnea de algunas propuestas de la semntica, de semitica hist
64 M arco D e M arinis
rica.7' Una semitica histrica de los hechos teatrales debera ser una semiti
ca (una ciencia) de lo concreto y de lo particular (pensemos en la mathesis
singularis imaginada tambin por el ltimo Barthes),72 que respete y d cuen
ta de la constitucin socio-histrica de esos hechos (y por ende de sus metalen-
guajes) sin renunciar por eso a su tarea electiva de precisar leyes, regularida
des e invariantes (sincrnicas y diacrnicas, intra y tambin interculturales),
que los subyacen -y los transforman finalmente- en su funcionamiento comu
nicativo.
Comprender el teatro no es limitarse a la contemplacin esttica de una
diferencia irreductible e indeseable.73 Significa, contrariamente, intentar dar
cuenta al menos parcialmente de esta diferencia (singularidad), y de este modo
explicarla a partir del retculo ms o menos denso de similaridades, homolo
gas y simetras, sobre el cual se recorta el trasfondo (que es trasfondo cultu
ral. enciclopdico: semitico) que la hace posible y, por lo menos en cierto
modo, la revela. Tambin en el teatro, tambin en el estudio de los hechos
teatrales, para citar un aforismo dei clebre mismo francs Etienne Decroux,
es lo regular que canta loas a lo irregular.
Captulo III
Sociologa
1. Premisa
2. Theatrum mundl
Sin embargo, cmo haiper, entonces, para estudiar las complejas correla
ciones "que se establecen entre las distintas formas de la experiencia colectiva
en sus diferentes niveles y los diversos aspectos del teatro"? (Duvignaud-Faye,
ibid.) De qu manera evitar las trampas del sociologismo vulgar y mecanicista
intentado evadir tambin, y al mismo tiempo, el riesgo contrario, e igualmente
grave, de la 'esttica pura, de idealismo y de formalismo, que pretenderan
reivindicar ia total autonoma de la obra de arte respecto de la sociedad y de la
historia?
El 'gesto' terito que, en los artos sesenta, le permiti a la sociologa del
teatro-superar al cienos parcialmente este doble obstculo, el sociologismo y
el idealismo, consisti en intentar pensar en forma nueva, ms fluida y dinmi
ca, las dos categoras sociedad y teatro, para luego poder captar de una forma
nueva la profunda" y sorprendente afinidad (en los trminos de Gurvitch)
existente entre ellos. Por una parte, en efecto la teora social ms avanzada, y
la nueva historia, han demostrado de modo muy convincente que una sociedad
nunca constituye una entidad monoltica e inmvil sino que est conformada,
al contrario, por un conjunto dinmico de niveles (estructurales y supraestruc-
turales: econmicos, sociales, polticos, culturales, estticos, etc.) cuyo funcio
namiento histrico no es necesariamente paralelo o convergente y cuyos Iap-
i
C o m pren d er e l t e a t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatro log Ia 67
realidades particulares."8
Con este propsito parece importante sealar que las observaciones ms
interesantes para el teatro no son en general las que Goffman le dedica expl
citamente al tema (y en las cuales deja traslucir una imagen por lo menos algo
convencional y genrica del hecho teatral). Por el contrario, Goffman resulta
mucho ms estimulante, desde un punto de vista teatrolgico, cuando analiza
las formas en que los actores sociales dominan los diferentes roles a su dispo
sicin (distancindose del actual, pasando de uno a otro segn sea el caso,
etc.), mediante ia manipulacin de marcos (frames) metacomunicativosy otros
mecanismos para la definicin y la redefinicin de las situaciones (Goffman,
1974); o bien, cuando estudia y clasifica esos acontecimientos sociales particu
lares que son los acontecimientos lingsticos, es decir, basados en interaccio
nes verbales, de acuerdo con distintos esquemas de produccin y de diversos
estatutos participativos que pueden subtenderlos (pensamos, en especial, en
las sugerencias que ofrece, para un estudio de la relacin teatral, la critica del
modelo didico hablante-oyente y el virtuoso anlisis del acontecimiento 'con
ferencia' contenido en Goffman, 1981).
Hasta aqu nos hemos ocupado de una sociologa teatral bastante hetero
doxa -si se quiere-, porque en ella es el teatro el que Ilumina, de diversas
formas, determinados aspectos de la sociedad y de su funcionamiento (aunque
sea absolutamente evidente que posteriormente por lo menos una parte de
esta luz va a reflejarse, de rebote, en el teatro mismo). Ahora ha llegado el
momento de preguntarse (entrando nuevamente en el mbito ms usual de un
enfoque sociojgico-teatra|) si y cmo la sociedad puede, a su vez, iluminar al
teatro ayudndpnos a analizarlo y a entenderlo mejor. Para mayor claridad
expositiva, dividiremos en dos lo que resta de este captulo, dedicado primero
a una sociologa de la produccin, en sus distintos aspectos y niveles, y luego a
una sociologa de la recepcin.
Entre las diferentes ramas de una futura sociologa del teatro enumeradas
en el 'programa' de Gurvitch (1956), hay tres que podran reunirse tilmente
bajo ei rtulo unitario de sociologa de la produccin teatral:
1 . "el estudio del grupo de los actores, como compaa, y ms ampliamen
te, como profesin";
2. el estudip de la relacin funcional entre el contenido de los textos, as
como de su estilo, y los cuadros sociales reales, y en particular los tipos de
estructuras sociales globales y las clases sociales";
3. "el estudio de las funciones sociales del teatro en las diversas clases de
estructuras sociales globales. (Gurvitch, ibid., 203-204).
hasta hace algn tiempo, consiste por el contrario en una actitud reduccionis
ta, llamada en general "sociologlsmo", es decir, en la tendencia a hacer' de ia
obra de arte el simple reflejo de una cierta realidad social y a explicarla nica
mente sobre la base de las particulares condiciones histricas que la han pro
ducido. Se olvida as, de hecho, la autonoma esttica e Intelectual de la obra,
su capacidad de reelaborr de manera original los datos de partida y se omiten
las numerosas mediaciones que intervienen entre cultura, contexto social y
obra.14 A este respecto, hay que repetir que los valores semnticos de un pro
ducto esttico (en nuestro caso, de un texto o d un espectculo teatral) tras
cienden ampliamente tanto las circunstancias histricas qu acompaaron su
gnesis como las intenciones de su creador. La significacin plural, e incesante
mente renovada, de todo hecho artstico se vincula, antes que nada, con la
relacin con el consumidor rns exactamente, sta depende de la comunicacin
que el hecho en cuestin es capaz de establecer, dada vez, con diversos destina
tarios. Adems, en el caso del texto dramtico, es necesario considerar tam
bin la posibilidad de una reinterpretacin por parte de otro escritor o por
parte del metteur en scne (pensemos, al respecto, en los conceptos brechtla-
nos de Bearbeitung y Uminktionierung).
3.3. Las funciones sociales del teatro. Las consideraciones antes men
cionadas a propsito de la sociologa de los contenidos dramticos son igual
mente vlidas para cualquier clase de investigacin acerca de las funciones
sociales del teatro (y del actor): funcin de apoyo y de propaganda en favor del
poder instituido y de celebracin de sus valores, funcin -por el contrario- de
subversin, transgresin y protesta, funcin de evasin y de diversin, funcin
de animacin social y cultural, etc. Por supuesto resulta imposible enumerar
estas funciones en manera exhaustiva sobre todo por lo que respecta a la
poca actual, en que la fragmentacin cultural e ideolgica ha producido una
multiplicacin casi incontenible de las concepciones del arte y. en particular, del
teatro. En todo caso, si se pone atencin en evitar los riesgos del sociologismo
vulgar, el anlisis funcional de los hechos teatrales puede revelarse interesante,
sobre todo, si se lo complementa con investigaciones rigurosas acerca de los
ambientes histricos de produccin y de recepcin de estos hechos.
Hagamos slo dos ejemplos, utilizando nuevamente el ensayo-programa
de Gurvitch (1956). a) Probablemente es correcto afirmar -como lo hace el
socilogo francs (ibid., 204)- que "los famosos 'misterios' del Medioevo te
nan como funcin confirmar la fe y reforzar la prioridad de la Iglesia sobre
todas las otras cadenasjerrquicas en competicin en la sociedad feudal"; pero
por cierto no es suficiente. No comprendemos casi nada de la especificidad
social, cultural y artstica de este fenmeno teatral (por lo dems, ampliamen
te diversificado en su interior), si olvidamos interrogarnos sobre sus dimensio
nes materiales, sobre las tipologas espaciales y temporales, sobre su localiza
cin en la ciudad, sobre su contigidad con el mercado y la feria adems que
C o m pren d er e l t ea t r o . L in ea m en to s d e una n ueva t ea t ro lo g Ia 75
con la iglesia y el cuito), sobre sus intercambios con lo que Bachtin (1965) ha
llamado la "cultura cmica popular", sobre la composicin al mismo tiempo
urbana y rural de su pblico, sobre la estructura y el funcionamiento de las
corporaciones a las cuales se confiaba su organizacin (cfr., Rey-Flaud, 1973;
Konigson, 1975; ed.. 1980; Klndermann, 1980). b) No es errado decir que
"el teatro bajo el rgimen liberal del capitalismo competitivo tiene por funcin
la distraccin y el entrenamiento de las clases pudientes (ibid.); sin embargo,
para comprender verdaderamente algo del teatro del siglo pasado estamos
obligados a introducir distinciones decisivas, en el interior de las categoras
'distraccin' y 'entretenimiento', entre la funcin del teatro de bulevar (paro
dia, vodevll, gran guiol, etc.). la del teatro dramtico del Gran Actory la de la
pera lrica, con sus respectivos pblicos.15
i. Premisa
2. El cuerpo artificial
O
As escriba en 1979 el teatrlogo Jean-Marie Pradier en un interesante
# artculo sobre los Fundamentos biolgicos del teatro: En la ltima (sicl) dca
o da del siglo XX el actor occidental adhiere a una concepcin mgica del cuerpo.
Ignorando las propias determinaciones biolgicas y su organizacinjerrquica,
el actor se refiere slo a una ideologa potica, cuando no simplemente a una
visin narcislsta y subjetiva de la realidad que lo anima" (Pradier, 1979, 40).
No sabemos si la perentoria afirmacin de Pradier est totalmente justifi
cada (creemos, por ejemplo, que subestima la calidad del saber y del conoci
miento que a menudo se incluyen en las prcticas del siglo XX del cuerpo
artstico'). Pero, es por cierto resultado de una insatisfaccin anloga a la del
A estudioso francs, la que despierta en Barba el impulso hacia esas investigacio
nes terico-prcticas sobre la antropologa teatral que conduce ya desde hace
varios aos y en torno a las cuales, para sustentarlas, naci nada menos
que -siempre por su Iniciativa- una escuela itinerante, el ISTA.
Como acabamos de decir, en la base de la actividad y de las experimentacio
nes desarrolladas hasta hoy por el ISTAiestn sobre todo las hiptesis cientfi
cas que Barba ha venido elaborando desde 1980 sobre los temas de la antro
pologa teatral. Precisamente de tales hiptesis quisiramos ocuparnos en esta
ocasin: ms exactamente, intentaremos exponer y discutir (aunque sea bre
vemente) aquellos principios pre-expresivos transcultura/es que Barba ha con
siderado que se podran encontrar en el fondo de las tcnicas actorales (llama
das por l "extracotidianas, como se ver) de gran cantidad de formas teatra
les y espectaculares pertenecientes a las ms diversas tradiciones, occidentales
o no. contemporneas o no. Hay que sealar inmediatamente (porque ser
C o m p r e n d e r e i t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatro loga 85
Barba- abandonar la tcnica cotidiana del equilibrio, que se basa, como todas
las otras tcnicas cotidianas, en la ley del "mnimo esfuerzo, y tratar de alcan
zar una situacin de equilibrio de lujo, que en realidad es un equilibrio preca
rio, inestable, un dsquilibre, para decirlojunto al clebre mimo francs Etienne
Decroux (cfr., Decroux, 1963). Las tcnicas para alcanzar este equilibrio de
lujo son varias, y tambin muy distintas entre s, pero obviamente todas deben
considerar la ley fsica de la gravedad, segn la cual el cuerpo humano est en
equilibrio (estable) cuando la proyeccin de su baricentro no sobrepasa el pe
rmetro de base. Por lo tanto, para trabajar en condiciones de dsquilibre
habr que reducir la ya exjgua base de sostn, por ejemplo, deformando la
posicin de las piernas y de las rodillas con respecto al resto del cuerpo (pensa
mos en la forma de caminar llamada "con caderas rgidas o "sin caderas" de
los actores del N6 y del Kabuki), o bien alterando la forma de apoyar los pies:
slo sobre las puntas (danza clsica europea), slo sobre los bordes externos
(danza clsica india), slo sobre un pie.
b. Principio de la oposicin. En general podra definirse as: para conferirle
suficiente energa a su propia accin, el actor debe construirla como una "dan
za o un 'juego de oposiciones, asociando a cada impulso un contraimpulso.
Concretamente, con respecto a las acciones mviles. Barba formula el princi
pio del siguiente modo: "todo movimiento debe comenzar desde la direccin
opuesta a aquella a la que se dirige" (p.79). Segn su opinin se trata (como
los otros principios que estamos analizando) de una regla intercultural fcil de
encontrar, aunque -como es obvio- elaborada de diferentes maneras, en las
tcnica actorales de numerosas tradiciones teatrales y de formas espectacula
res tambin muy distantes entre s: desde la Opera de Pekn, en la que est
codificado el principio por el cual un actor debe comenzar un movimiento dado
mirando hacia el lado opuesto y cambiando repentinamente de direccin, hasta
el teatro-danza balins, cuyas posiciones bsicas se construyen sobre el con
traste y sobre la alternancia de partes del cuerpo en posiciones kras (dura,
fuerte) y partes en posiciones mans (delicada, mrbida),8 hasta el mimo cor
poral de Decroux, en cuya gramtica se enuncia explcitamente la regla del
contrapeso, o balance, esta sirve, fundamentalmente, para retomar el equili
brio corporal cada vez, balanceando un gesto o un movimiento con otro en
direccin contraria, pero adems se utiliza con fines descriptivo-narrativos, o
realmente ilusionistas, para construir equivalentes de acciones o de situaciones
de la vida real (De Marinis, 1980, 44, 57),
c. Principio de la simplificacin. Escribe Barba:
Simplificacin significa en este caso: omisin de algunos elementos para
poner en relieve otros, que de ese modo parecen esenciales" (p.81). Contraria
mente a las apariencias, esta tercera 'ley' no contradice la segunda: constituye
claramente, y al mismo tiempo, un presupuesto y una consecuencia. Efectiva
mente, en la actuacin del actor, surge eljuego de las oposiciones, del contras
te entre diferentes tipo de energa, (provocando en el espectador una impre
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in e a m en t o s d e una nueva teatro log Ia 87
w
fBBP trologa, de los estereotipos de la antropologa cultural y del psicologismo
racionalista) se vuelve a considerar finalmente ia incidencia (seguramente no
menor) que ciertos factores fsicos y deterninismos genticos han tenido en ei
comportamiento del hombre en situacin de representacin o de presentacin
pblica (show, performance). Entreoirs cosas, slo un enfoque de este tipo
puede tratar de mostrar, al menos en parte, y mucho ms all del insuficiente
principio de las posibilidades limitadas, de las estrechas similitudes que a
menudo es posible encontrar entre las tcnicas extracotidianas y los mdulos
w estilsticos de formas teatrales geoculturalmente muy distantes e incomunica
das; comenzando a distinguir, por ejemplo, (sobre la base de las investigacio
nes de Eibl-Eibesfeld, Ekman y Friesen, Hinde y otros) lo que en el comporta
miento no verbal se relaciona con el aprendizaje sociocultural y lo que repre
senta por el contrario la utilizacin de esquemas innatos, derivados de la adap
tacin flogentica.'9
Sin embargo, inmediatamente aparece un obstculo. Sera, a nuestro modo
de ver, un error proseguir dichas investigaciones totalizando esta dimensin
# profunda' del fenmeno actoral en desmedro de sus ulteriores y ms superfi
9 ciales niveles, ya completamente inmersos en la sociedad y en la historia, por lo
tanto en la cultura, y permeacfos en su totalidad por una intencionalidad expre
siva y estilstica. No quisiramos que se terminara considerando este funda
mento biolgico como si tan slo en l residiese ia 'verdad' del teatro (final
mente descubierto!) y tan slo a l pertenecieran las leyes reales que lo gobier
nan ms all de los enmascaramientos y de los condicionamientos de las diver
sas culturas.
Por el contrario, se trata de analizar (como, por lo dems, lo hacen muchos
# de ios estudios de la antropologa teatral a que nos estamos refiriendo) la
interdependencia y la smosis existentes entre ios diversos estratos, o niveles,
de los que se compone.en cualquier cultura el hecho teatral, al Igual que los
IIP otros hechos, estticos o no, producidos y disfrutados por el hombre. Y nos
referimos a los estratos que van, precisamente, de lo biolgico a lo social a lo
W'
esttico, de los deterninismos innatos a los aprendidos, de lo pre-expresivo a
lo expresivo, de los cdigos 'naturales' a los cdigos semiticos. Hablar de
independencia y de smosis entre estos diferentes niveles quiere decir, cierta
mente, que los superiores estn determinados en cierta medida tambin por
los inferiores, adems de poseer, se entiende, una amplia capacidad de innova
cin creativa con respecto a los mismos; pero significa tambin, y con mayor
razn, que considerar posible aislar un 'ncleo' biolgico del teatro, por decir
lo as, en estado puro, es decir, exento de todos los condicionamientos de la
semisfera" (Lotman, 1985) y de reelaboraciones expresivas de tipo intencio
nal y personal, es puramente ilusorio.
En realidad, lo que nosotros podemos observar directamente (experimen
tando con/sobre el actor) no son y no sern nunca, en ningn caso, los princi
w pios biolgicos 'puros', sino tcnicas extracotidianas (teatrales) que contienen
C o m pren d er e l t e a t r o . L in e a m ien t o s d e una nueva teatro loga 93
j
96 M arco D e M arinis
lili
genricos que seran casi tautolgicos, intiles.23
terminados, de utilizarlo.
Taviani (1987b, 11) ha propuesto ai respecto una solucin interesante. El
sostiene que no existe un nico punto de vista para decidir si es ms importan
te el principio comn o bien las diferentes formas de utilizarlo. Existe el punto
de vista dei resultado, para el cual son ms importantes los distintos modos de
utilizacin del mismo principio, las distinciones histricas y personales [...]
que determinan su valor y su fuerza expresiva". Desde el punto de vista del
proceso en cambio son ms importantes los principios generales y transcultu-
rales, puesto que ellos representan la "semilla".
Ahora bien excepto por el hecho de que Taviani parece identificar la pareja
regla/modo de utilizacin con la pareja pre-expresin/expresin, mientras que
a nuestro parecer esta diferenciacin se plantea tambin a nivel del primer
trmino, esto es, en el interior de la dimensin pre-expresiva que determina la
presencia del actor), la distincin entre proceso y resultado, indiscutible en
general, corre aqu el riesgo de crear ms problemas de los que resuelve.
Como trataremos de demostrar un poco ms ampliamente en la cuarta parte
de este captulo, los principios de la antropologa teatral encuentran su justifi
cacin epistemolgica en el espectador, en cuanto postulados para revelar de
terminados efectos que el espectculo produce en l. Por consiguiente, intro
ducir aqu el punto de vista del proceso significa adoptar un enfoque divergen
te de aquel que funda los principios bsicos de la antropologa teatral. Por lo
tanto, para responder a la pregunta acerca de la jerarqua de importancia en
tre los principios pre-expresivos, por una parte, y la presencia y las expresio
nes actorales, por otra, hay que observar el resultado (el espectculo) y a los
espectadores, y plantear la cuestin en relacin con aquella concerniente a la
existencia o no (la postulabilidad o no) de un nivel preinterpretativo de la
recepcin, no controlado (determinado) racionalmente y precultural l tam
bin. Sobre la postulabilidad o no de reacciones preinterpretativas en el espec
tador, y sus posibles modos de concebirla, volveremos -como hemos dicho- en
el prximo punto. Por ahora ser suficiente aclarar que. si se acepta la existen
cia de un nivel preinterpretativo de la recepcin teatral, con las caractersticas
precognitivas y preculturales antes sealadas, entonces es inevitable optar por
la primera solucin, o sea, en favor de la primaca del principio comn sobre
sus diferentes utilizaciones. SI. por el contrario, se considera (como personal
mente nos inclinamos a hacer) que la percepcin del espectador, y por ende
tambin su atencin, estn siempre determinadas culturalmente, adems de
cognitivamente (y que por lo tanto no se puede hablar de reacciones preinter
pretativas en el sentido de precognitiva y preculturales) entonces es inevitable
privilegiar las distintas utilizaciones respecto del principio comn.
teatral es extracotidiano.
a. No todo lo extracotidiano es teatral: como ya dijimos en la primera parte
del captulo, resulta poco convincente cualquier posicin que tienda a limitar el
campo teatral estrictamente al mbito de utilizacin de las tcnicas extracoti
dianas y de la presencia, como si el teatro fuera el nico lugar en que el hom
bre se encuentra en situacin de representacin. Por el contrario, aunque sea
en forma y medida diferentes, esto tambin ocurre en situaciones (extratea-
trales) de la llamada vida cotidiana, donde problemas anlogos de presenta
cin y representacin del s mismo, del propio rol como 'actores sociales',
requieren de la activacin de tcnicas extracotidianas similares, tendientes en
primer lugar a hacer convincente y eficaz nuestro comportamiento indepen
dientemente de lo que expresemos, signifiquemos, digamos, etc.25
b. No todo lo teatral es extracotidiano: si quisiramos recurrir una vez ms
a unjuego de palabras, podramos decir que, as como en la cotidianeidad est
presenta lo extracotidiano; del mismo modo, en lo extracotidiano, en ese lugar
destinado a la extracotidianeidad que es el teatro, tambin est presente lo
cotidiano, considerado sobre todo como recuperacin de comportamientos,
situaciones, objetos de la vida real, que se convierten en 'teatrales' a travs de
apropiadas operaciones de desmontaje y remontaje, descontextualizacin y
recontextualizacin. Vase, a propsito, lo que sostiene Schechner con su teo
ra de la performancia y, en particular, con el concepto de "restauracin del
comportamiento"; segn Schechner, tambin el comportamiento cotidiano puede
convertirse en teatral si se la 'enmarca' apropiadamente; en casos como ste,
la extracotidianeidad no depende del performer (que puede ser incluso un no
actor que realiza acciones ordinarias), sino ms bien del modo en que sus
acciones son 'tratadas' por el director o, en forma extrema, incluso slo por el
espectador (Schechner, 1984, 1985).26
6. Pre-expresivo mental. A partir de 1985, en las teorizaciones de la an
tropologa teatral se incluy, una vez ms gracias a Barba, una nueva nocin:
lo "pre-expresivo mental", diferenciado de lo pre-expresivo fsico, del cual slo
se haba hablado hasta ese entonces. La reflexin terica sobre un eventual
nivel, o aspecto, mental de la pre-expresividad teatral apenas ha comenzado y
an no ha alcanzado hiptesis bien definidas. De todas maneras, ya resulta
claro que a esta nocin (como, inicialmente, la correspondiente en el plano
fsico) se le han anexado una cantidad de elementos y de problemas diversos,
que haban sido excluidos de las primeras hiptesis antropolgico-teatrales y
que sin embargo se perciban como esenciales para los fines de una compren
sin ms adecuada del proceso creativo en el teatro. Ahora parece que se inicia
una fase inversa, en ia cual muchos de los elementos incluidos en una primera
aproximacin en lo pre-expresivo mental debern ser mejor examinados y tras
ladados bajo denominaciones correctas, de manera que cuanto quede bajo este
ttulo adquiera una identidad ms precisa y justifique mejor su misma intro
duccin. Hasta este momento, al recurrir al trmino de pre-expresivo mental o
m
w
# estudio de la relacin espectculo-pblico, sera la de concebir como absoluta
la autonoma creativa de la cual goza indiscutiblemente el espectador durante
la comprensin del espectculo, con el consiguiente riesgo de reducir esta
# ltima a una especie de test de Rorschach. Concebir como ilimitada la libertad
interpretativa del espectador significa, en primer lugar, desconocer el trabajo
# fundamental de predeterminacin de su percepcin que el espectculo lleva a
w cabo con todos los medios a su disposicin (el actor obviamente, en primera
instancia, pero tambin el espacio, la escenografa, la iluminacin, etc.); signi
# fica olvidar que el espectculo le asigna, quiralo o no, un lugar (un puesto) a
quien lo consume, preconstituye, dentro de ciertos lmites, su recorrido per
ceptivo y, siempre por supuesto dentro de ciertos lmites, prefigura su res
puesta, delimitando, por decirlo as, un rea de efectos afectivos y de sentido
dentro del cual podr situarse posteriormente esta respuesta, naturalmente a
su modo. A este respecto hemos hablado de un Espectador Modelo como es
# pectador implcito en el texto espectacular (De Marinis, 1982a).35 Por lo
tanto, conviene pensar que a la comprensin del espectculo subyace una au
#
tonoma parcial, limitada por otras autonomas parciales que toman parte en la
V construccin del espectculo como hecho esttico y fenmeno de significacin:
in primis, la autonoma defactor y la del autor-director (Ruffini, 1985; De
#
Marinis, 1987). Los experimentos dirigidos por Barba en el 1STA sobre este
# aspecto proporcionan confirmaciones incontrovertibles, ponindonos literal
mente bajo los Qjos, hacindonos casi palpar, los medios de los que disponen el
director y el actor para manipular al espectador, controlando y dirigiendo inin
terrumpidamente su atencin, frustrando o satisfaciendo sus expectativas, etc.
4. Al hablar de la atencin arribamos a una cuarta forma errnea de valer
d se de las hiptesis de la antropologa teatral en el estudio del espectador. Afir
mar que todo teatro, en primer trmino, tiene que ver con la atencin del
espectador significa afirmar que todo teatro, indudablemente, tiene que ver
con el mismo problema, pero no exactamente con la misma cosa y mucho
menos con las mismas soluciones. Lo que llamamos, sintticamente, atencin
del espectador abarca, como se sabe, un conjunto complejo y an poco conoci
do de procesos de focalizacin y de seleccin, de actividades kinestsicas y de
sincrona internacional, etc. (Pradier, 1986). Aunque admitamos que tales pro
cesos pueden ser considerados, por lo menos en parte, como preinterpretati-
vos, en ei sentido de ser anteriores a la actividad hermenutica propiamente
dicha (hiptesis sobre de qu se trata', atribuciones de tentativas de significa
do global, etc.), seguramente los mismos no son preinterpretativos en ei sen
tido de precognitivos, es decir, en el sentido de no estar sujetos en lo absoluto
a la actividad racional e intelectual, en un sentido amplio, del espectador.36
Desde hace ya algn tiempo sabemos que percibir es interpretar, es decir, ele
gir entre distintos perceptos, construir percepciones organizando datos senso
riales inconexos, en fin. emitir lo que Peirce llamaba 'juicios perceptivos.
Adems de no ser precognitiva, la atencin del espectador tampoco es pre-
Co m pren d er e l t e a t r o . L in ea m ien t o s d e una n ueva t ea t ro io g a 105
cultural. Nos parece muy difcil no admitir que ia atencin de un espectador sea
modelada, plasmada, por su soclocultura, adems de obviamente por toda una
serie de variables individuales (relativas a ia personalidad y ai carcter, a ia
competencia y a ia experiencia teatral, a las condiciones psicofsicas del mo
mento). An sin apelar a este ltimo tipo de determinantes, y limitndonos a
un ejemplo banal, es fcil suponer que un espectadorjapons acostumbrado al
N y al Kabuki. posea un tipo de atencin bastante distinta en cuanto a ritmos,
capacidad de focalizacin simultnea, duracin, etc., con respecto a la de un
espectador occidental comn. Por lo tanto, es inevitable pensar que tambin el
modo de trabajar sobre estas distintas atenciones por parte del actor, de con
trolarlas, dirigirlas, desviarlas, mantenerlas, deba ser, por lo menos en parte,
diferente y especfico con respecto a cada una de ellas.
5. Reuniendo los cuatro problemas analizados es posible delinear el perfil
de un modelo de la relacin teatral, que ya en otras ocasiones hemos llamado
relativista-parcial (De Marinis. 1986a) porque rechaza las trampas opuestas
del objetivismo comunicacional, con su reduccionlsmo mecanicista, y del relati
vismo integral, con sus resultados nihilistas. Se trata de un modelo fundado en
los siguientes supuestos preliminares:
a. interdependencia entre seduccin (emocin) y comprensin de especta
dor;
b. desfase (o asimetra) relativa, e histricamente determinada, entre actor
y espectador;
c. autonoma creativa parcial del espectador;
d. determinacin cognitiva y cultural de la atencin en el teatro.
Justamente dentro de este modelo est empezando a desarrollarse el estu
dio socio-semitico de ias operaciones receptivas del espectador y estn sur
giendo los primeros intentos de modelizarlas teniendo en cuenta las variables
enjuego y las eventuales regularidades. Por ahora, los esquemas propuestos
no son nada ms que enumeraciones de trminos, casilleros vacos que hay que
completar y organizar sintcticamente. El aporte de la antropologa teatral
puede ser decisivo para ayudar a completar algunas de ellas; siempre y cuando,
sea capaz de enfrentar las tentaciones irracionales que indudablemente ser
pentean en ella, como hemos tratado de demostrar.
Con la teorizacin de lo pre-expresivo, pese a ia controversia que an exis
te sobre su exacta definicin, la antropologa teatral ha individualizado sin
duda una dimensin decisiva de la relacin teatral, hasta hoy desconocida por
el psicologismoy por los clichs culturolgicos dominantes en las denominadas
ciencias humanas y frente a los cuales tampoco la semitica ha permanecido
inmune en estos aos.
Consideramos que la antropologa teatral ha lanzado a la semitica un de
safo: descender al campo, moverse en el terreno de la operatividad teatral
concreta, de la experimentacin emprica. Es un desafo que, segn nuestra
opinin, la semitica no puede rechazar, venciendo resistencias relacionadas
106 M arco De M arinis
17. Tabla en
perspectiva llamada
* Urbino. Urbino,
Pxio ducal.
2. Tabla en
perspectiva llamada
eBaltimore.
Baltimore, Walters
MGallery.
13. Tablaen
perspectiva llamada
eBerln. Berln,
BodeMuseum.
4. Bal con 6. Francesco
armas. di Giorgio
Strozzi- Uartini,
Medici, dibujo de
Berln, calle del
Schloss Trattato di
Museum. architettura
(cfr. Trattati,
II Polifilo,
Miln 1967).
.' 5. Escena
de calle
atribuida a
Bramante o
a Cesariano.
Miln,
Coleccin
Cvica A.
Bertarelli.
7. Sra. Lucia
y Trastullo.
De: Jacques
Callot, Balli di
Sfessania,
Nancy,
162-622.
18. Dpart des
[ Comdiens Itala
en 1697. Gratado
*! de L. Jacob trata*'
una pintura hoy
i perdida, que
I Antoine Watteau
I haba realizado m
I torno al 1705
I retomando, a su
I vez, un argumenta
I anlogo pintadopor
I Giliot Pars,
I Bibliotiique de
i 'Arsenal.
j
11. Abril: particular con la carrera de caballos. Ferrara, Schifanoia, sala de los Meses.
tp isffn / u r/ th
U Schatiibctfttit noi^nrjnWcnegii'}.\>i>ifrrfn
T im a f a j h & t j * - A m ^ A W lJ m ^ k $ > f t e f o
v inrtmywfr
117. Annimo,
: retrato de grupo de
unacompaa de
t cmicositalianos
>mFrancia:
(1580-158!$
iproxlmadrvente),
[leo sbretela.
Muse du
-Biterrois.
18. Escena de la
Comedia del arte
representada en
Francia. Miln.
Museo teatral de la
Scala. Se trata de
la rplica de la
pintura annima
(1570-1580
aproximadamente)
que se encuentra
en el Muse
Carnavalet de
Pars.
19. Zanni
Cornetto, Arlequn
y Doa Lucrezia,
Recueil Fossard,
Estocolmo,
Drottningholms
Teatermuseum.
24. Pantalone
galante, gratb
annimo delsty,
XVI. Cambridge,
Fitzwilliam
Museum.
25. Escena de una
ira interpretada
por la troupe de
gnanSarat.
Recueil Fossard.
26. Philipin,
\Mequtny
Pnkm. Recueil
fossard.
8 8
* V k * , h a * a b o W | t bb#roo, i K nl^p iflriH rd ,ra my>t**cQill!iwlr, , Ah jtrtilecnjtoi, ncm lt tcotutx,'
Jutcflm c o o t w m tM S ip m W w m sw K UtM OtSM iintBRurtc&viNibonnca^c,
M t e ju l n . r ^ i ^ f o e c f f w a w a w w Mito,WWW
4
ocMwnMicfciul*,
b i i t U c t t r ^ f f s<>ufhsyd*iai. 1* m 'to'rty W ri kt&feocvin <ki&l!a.
IljWhwwtw*nW^CrtOTrou<Wuici,
O w W ^ l i w ti J f i * tqne lu re la , $
_ 26
27. Actitud bsica del Arlequn Frncatripa- Haric^uin Inamorato. Licttta.
Tristano Martinelli, Xilografa del
pequeo volumen Compositions
de rthorique, Lyort 1601.
34. El minuetto
un grabado delsjt
XVIII de J. E. Nilm
35. Una
0 .
la Comedia delarte
durante una
representacin,
pintura annimaM
siglo XVII. Pars,
CoUection
Giraudoux.
36. Le Docteur,
f; grabado de B.
Audran por
B
0
Pars,
de i'Opra.
'
p
^ Pgina anterior:
30. El Arlequn Visentini en la escena con Silvia (Zaneta-Rosa Benozzi). Grabado de L. Qrs
sobre dibujo de N. Lancret.
31-32. Pulcinella y Pantalone (arriba, a la derecha) y Brighella y Trivellino (Abajo, a la
izquierda), grabados de G., Rousselet sobre un dibujo de Ch. Lebrun (1650
aproximadamente), Roma, Biblioteca y coleccin teatral del Burcardo.
33. Arlequn, graSad de G. M. Mitelli de 1proverbi figurati, 1678, Miln, Museo teatrali
la Scala.
37. ElArlequn Evaristo Gherardi en un grabado del siglo XVII. Pars, Blbliothque de
'Opra.
38. ElArlequn. Dominique Biantplelli en un grabado de fines del siglo XVIII. Miln, Museo
teatralde la Scala.
p 39. El Arlequn de
* -. i John Rich, grabado
del 1818 sobre m n
dibujo de 1753.
- < Cambridge, Mass.,
Harvard Universitj.
- . Widener Library.
Segunda Parte
El teatro entre la historia, la semitica
y las ciencias humanas
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Captulo V
La actuacin en la Comedia del arte:
apuntes para una indagacin iconogrfica
Z. Un silencio paradojal
Como recuerda Molinari (1985, 10), la Comedia del arte es sin duda uno
de los episodios mejor documentados de la historia del teatro occidental". En
este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu
mentos que nos desorientan: se querra saber menos para poder creer que se
sabe ms" (ibid., 13). Sin embargo, la situacin se modifica totalmente cuando
uno comienza a estudiar el trabajo teatral de los actores, sus tcnicas escni
cas, su entrenamiento, sus mtodos de preparacin fsica y vocal. Esta escasez
de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cmi
cos) acerca de los aspectos tcnicos y ms especficamente teatrales de la ac
tuacin parece algo paradojal si pensamos en el hecho que, como todos saben,
la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de
que, adems, los cmicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que
muy prolficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han
legado (rimas, scenari" y comedias, textos polmicos y apologticos, tratados
y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor
macin sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida
de las compaas, sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda
des) y sobre sus vnculos con las otras compaas y con el exterior (cortes,
ciudades, autoridades civiles y religiosas) y tambin sobre muchos otros te
mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia
rios escnicos' de Dominique Biancolelli [crf, Spada, 1969] o en algunas pgi
nas de Cecchini) informacin precisa sobre aquello que deba por el contrario
representar, con seguridad el aspecto ms importante de su actividad.12 Por lo
tanto, podemos pensar que no se trata de un vaco documental casual, acci
dental, sino de un silencio deliberado, francamente -como supone Taviani
(1982b, 419)- de una autntica estrategia del secreto llevada a cabo por los
actores italianos.13
Por supuesto, no es que los cmicos callen completamente sobre su trabajo
de actores sino que -como observa nuevamente Taviani (ibid.)- ellos hablan
slo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y,
en particular, del literato, es decir, a profesiones basadas en tcnicas acepta
das y conocidas por todos, mientras quejustamente nada dicen sobre lo que su
oficio tiene de especfico y de diferente, teatralmente hablando con respecto a
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loga 129
todos los otros oficios.'4 Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier Mara
Cecchini, de Flaminio Scala a Niccol Barbieri, de Domenico Bru a Andrea
Perrucci y otros, los cmicos italianos nos presentan el trabajo sobre los pape
les especialmente, si no tan slo, como un trabajo de literatos sobre materiales
literarios y callan sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente importan
te, que es el entrenamiento fsico (vocal y gestual) que esas partes no podrn
no conllevar. Recordemos, al respecto, que no slo los Zanni efectuaban accio
nes acrobticas y de gran compromiso gmnico-atltico, sino que tambin lo
hadan el Capitano y el Magnfico, y que adems la danza era un componente
importante para todos los roles, incluso los de los Enamorados (es posible
confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisin aunque sea rpida de los
cincuenta scenari de la recopilacin Scala).15
Esto con relacin a los documentos directos internos. Naturalmente, la
situacin de la documentacin indirecta y externa es por l menos igualmente
grave. Por cierto, en los textos dramticos y especialmente en los scenari"
no faltan indicaciones mlmlco-coreogrficos y tecnicismos relativos a los rit
mos de la actuacin" (Molinari, 1985, 46), pero estos permiten conocer, en
general, el qu antes que el cmo dei comportamiento escnico, es decir, por.
ejemplo, el tipo de gesto requerido para cierto lazzo pero no la forma o el
estilo segn el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos
las tcnicas que stos presuponan.16
Por ltimo, en lo que se refiere a los testimonios de ios espectadores, stos
son en general lacnicos y muy pobres desde el punto de vista tcnico; aunque
a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como
sntomas, huellas de los efectos del arte actoral ms que como fuentes de
indicaciones objetivas (Taviani.. 1984, 1986). TM es el caso, por ejemplo, de
muchas poesas de ocasin y de otros tipos de escritos de alabanza de los
espectculos, que no obstante -hay que recordarlo- se refieren exclusivamen
te al gran actor solista, y no a la compaa teatral en su conjunto y en su
medletas. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo
de generalizar partiendo de las excepciones y, lo que es peor, de hacerse una
idea totalmente falsa del espectculo cmico en sus proporciones (Taviani-
Schino, 1982, 496; Ferrone, 1985a, I. 19).17
3. Indicios iconogrficos
Si a pesar de todo, los estudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de
la forma en que actuaban los cmicos del arte, y de los cambios que sufri su
actuacin desde el siglo XVI al XVIII, esto se debe, en gran medida a cierto tipo
de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahora, y al abun
dante material iconogrfico que nos ha sido transmitido sobre las compaas
italianas.
Sin embargo, hay que sealar inmediatamente que la documentacin figu
130 M a rco D e M arinis
rativa relativa a la Comedia del arte {si bien la pertinencia teatral misma de las
imgenes es con frecuencia problemtica, como se ver) representa un corpus
heterogneo y muy desparejo en cuanto a su confiabilidad. una de las limitacio
nes constantes es -entre otras- la de mostrar generalmente escenas tpicas I
con los actores agrupados en pose, como para affches publicitarios.18 Mucho
menos frecuente resulta que los actores aparezcan en accin durante la actua
cin.19En todo caso, e) antes y el despus del espectculo se omiten sistemti- ;
camente (como se poda esperar). Incluso las escasas excepciones al respecto
(menos la famosa imagen satrica de 1670 con Elomire-Molire alumno de
Scaramouche-Fiorilli)20jams muestran a los actores trabajando, en general
prefieren el momento de la llegada de la compaa al Jugar del espectculo, sea f
ste una corte o una plaza de ciudad.2
A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados
para el estudio de la Comedia del arte ha-sido reconocida hace tiempo, es
necesario sealar que el estado de las investigaciones al respecto todava est
bastante retrasado. An hoy carecemos de un trabajo de recopilacin y de
sistematizacin orgnica de dichos materiales22 y todava las pocas tentativas
de anlisis crtico resultan inciertas y muy parciales.23 Hasta la fecha este vas
tsimo y catico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual
y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado ios pro- ;
biemas metodolgicos relativos a la utilizacin documental de dichos materia
les; estos problemas (como para cualquier otra iconografa teatral) pueden ser [
resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y grado de confiabiii-
dad. :
Frecuentemente tambin se han considerado como fuentes de informacin
fieles sobre la Comedia dei arte, pinturas, grabados y dibujos que posterior
mente, a travs de un examen ms atento, se han revelado como resultado de
una recreacin muy libre del artista, a partir de situaciones o mscaras de
dicho teatro; y en algunos casos no ha existido ninguna relacin precisa con el !'_
mismo. Sin duda el caso ms conocido en este sentido es el de los Balli di f
Sfessania de Jacques Callot, la clebre serie de veinticuatro grabados publica
dos en Nancy en 1622 (figura 7). Estas imgenes,junto con otras de Callot (de
los Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo
nios sobre el teatro de los cmicos italianos provistos de un valor documental
preciso, mientras que, por el contrario -como se ha comprobado-, no tenan
gran relacin con la realidad histrica de la Comedia del arte.
El artista francs se haba inspirado en las figuras de algunos bailes tradi
cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo :
le superpuso los nombres de mscaras de los carnavales italianos, sin preocu
parse demasiado por la correspondencia entre el nombre y la figura (Taviani,
1982b, 488).24
Algo similar se puede decir sobre las famossimas imgenes realizadas casi
un siglo ms tarde por Claude Gillot y Antoine Watteau, tambin comnmente
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e un a nueva t eatro log Ia 131
razones obvias, evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos
servirn, en el curso del capitulo, para bosquejar algunas hiptesis sobre la
evolucin de la actuacin d los actores italianos entre ios siglos XVI y XVIII.
4. El nivel pre-expresivo
to est en los orgenes de la Comedia del arte, puede ser enfocado desde dos
ngulos opuestos pero completamentarios entre s.
Podemos hablar de una Comedia del arte que se origina en la insercin de
las mscaras cmicas en un organismo dramatrgico ya completo, como era el
de |a comedia erudita o el de la pastoral y de la tragedia. Desde este punto de
vista adquiere el valor alegrico de un acontecimiento fundante la escena (que
se convertir rpidamente en topos) de la llegada de las mscaras a Arcadia (en
este caso, se trata de Pantalone, Bergamino y del Dottor Graziano), que en
contramos por primera vez en la Fiammella, una fbula pastoral, escrita por el
actor Bartolomeo Rossi, en arte Orazio (Enamorado), y publicada en Pars en
1584.a6 La obra est estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de
las ninfas y de los pastores, y el bajo-cmico de los 'ridculos, que avanzan
paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y adems sin fundirse:
las mscaras son todava un cuerpo extrao en la fbula (Molinari. 1985,48).
Ms tarde como sabemos, esta fusin se realizar por lo menos parcialmente
en las comedias, pero no en las tragedias ni en las pastorales, en las cuales las
mscaras actuarn simplemente como emblema, como "sigla escnica de la
Comedia.del arte" (ibid., 50).
Por otra parte tambin podemos hablar, de una Comedia del arte que pro
viene de la inclusin del plano serio, el de los Enamorados, en el espectculo
bufonesco (cfr., Miklashevski, 1927, 61), y subrayar entre otras cosas, en
apoyo de esta hiptesis, el decisivo salto cualitativo que el teatro de los profe
sionales parece dar simultneamente a la llegada de las mujeres a la escena,
advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier Maria Cecchini ya nota
do por Luigi Riccoboni) alrededor de 1564 (Taviani, 1982b, 338).
En todo caso, lo ms relevante (a los fines dl presente discurso) es que la
combinacin-yuxtaposicin del eje serio y del eje ridculo, que se encuentra en
los orgenes de la Comedia del arte como forma dramatrgico-espectacular
especfica, signific en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y
actorales muy distantes entre s: por una parte, la corriente bufonesca de los
actores-saltimbanquis de plaza y de la calle, expertos en las prcticas verbales
ygestuales burlescas, en las danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este
mundo proceden los grandes actores de las primeras generaciones como el
citado Tristano Martinelli, por ejemplo); y por otra, la corriente acadmico-
petrarquesa de las poetisas cultas, poetisas de la improvisacin (como Vicenza
Armani, Vittoria Piissimi y la "divina lsabella Andreini) herederas de la elevada
cultura de las meretrices honestae, expertas en la danza y en el canto ulico y
ataviadas a la manera de las aristcratas (Taviani, 1986, 30) F En lo que se
refiere a estas poetisas-actrices no hay que olvidar adems que su aporte tea
tral fue doble; el directo de su cultura y de su savoir-faire especfico y el indi
recto consistente en la capacidad de atraer a la rbita del teatro a un nuevo
tipo de personas, portadoras tambin de culturas y profesiones especficas:
Intelectuales, escritores, libertinos y rebeldes de toda clase, que se convirtie
136 M a rc o D e M abinis
6. Ei cdigo enrgico
En primer lugar, podemos notar la torsin no natural que poseen los cuer
pos de todos los personajes ridiculos del Fossard, de Pantalone a Arlequn, de
Zany Corneto a Francatrippa (figura 20), que los obliga a mantenerse cons
tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (vase en
particular, las lminas XVI y XXII).42 A veces esta torsin produce, o mejor
'construye', figuras increblemente arqueadas proyectadas hacia atrs mien
tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (lminas XX, XXIX, XXXI).
Se puede observar tambin la escena de Arlequn guerrero, quien, ante Donna
Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas, porta una armadura al revs y
realiza el lazzo de girar'los codos hacia adelante (lmina XIV; aqu, figura 19).
Otro rasgo permanente de la actuacin enrgica testimoniada por las repro
ducciones del Fossard son las piernas exageradamente separadas, en particu
lar en la forma de caminar de Pantalone (lminas XIX y XXIII; aqu, figura 22),
que reaparece con idnticas caractersticas en otras reproducciones de la mis
ma recopilacin, sin formar parte de la serie italiana,43 y tambin fuera del
Fossard (figuras 23. 24. 21 ).44
Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equvocos a propsito
de este cdigo enrgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con
un cdigo antittico ulico-elegante, la actuacin de las compaas del arte a
fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imgenes de la
poca.
a. Actuacin enrgica y bufonera. En primer lugares necesario sealar que
existe una clara diferencia cualitativa entre la actuacin enrgica de los gran
des actores del arte, basada en rigurosas tcnicas extracotidianas, y el mucho
ms tosco e instintivo saber-hacer gestual de los bufones saltimbanquis y de
los Zanni-"cerretani" (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos
ms violentos y en las escenas ms animadas del espectculo italiano del Fos
sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectculo) se trasluce un
conocimiento tcnico y un control formal Indiscutibles: cualidades que por el
contrario estaban ausentes, o por lo menos eran ms reducidas -por lo que
sabemos de ollas- en la actuacin bufonesca y farsesca. Adems, una afortuna
da circunstancia permite observar fcilmente esta diferencia comparando las
imgenes del Fossard referidas a la gran compaa italiana con otras de la
misma recopilacin relativas a una farsa francesa representada por los actores
de la compaa, ya clebre en su poca, de Agnan Sarat (lminas III-VIII; aqu,
figura 25). Es evidente que en esta ltimas, los gestos son mucho ms descui
dados e imprecisos, de modo que dan una impresin de caos antes que de
fuerza y de energa,43
La actuacin energtica no coincide con la actuacin bufonesca adems por
que, a diferencia de la segunda, no se agota en lo ridiculo. Si volvemos una vez
ms a los personajes denominados cmicos del Fossard advertimos que en
ellos el nfasis est puesto en la fuerza, en la tensin, y no en el ridiculo. Por
ejemplo, si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer Taviani, 1986,
Comprender e l tea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t eatro log a 139
55) se observa que su figura no slo ya no tiene nada de cmico sino que
adems conserva poco del viejo, revelando un cuerpo atltico y gestos vigoro
sos y violentos (ei mismo experimento darla resultados semejantes tambin
con Arlequn).46
b. Actuacin enrgica y acrobacia. Otro equivoco que hay que disipar es el
concerniente a la relacin entre la actuacin enrgica y la acrobacia (que. como
se'sabe, constitua un elemento importante en el lenguaje bufonesco de los
Zanni acrbatas). Est claro que no se trata de lo mismo y que la lengua
enrgica no puede reducirse slo a performance corutico-acrobtica. Obvia
mente. el cdigo energtico es la base tambin de las manifestaciones ms
evidentes y notorias del savoir-faire corporal de los actores del arte (cuibutes,
saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, cadas y escaladas, ba-
rahundas y escenas nocturnas: vase por ejemplo, las lminas XXIV, XXXVII y
XXXVIII del Recueil Fossard), pero las tcnicas extracotidianas de la actuacin
enrgica funcionaban de modo mucho ms difuso y sutil, tambin en las postu
ras y en los movimientos aparentemente ms sencillos y tranquilos, bajo la
forma de una deformacin ininterrumpida y orgnica, por parte del actor, de
su forma de estar parado, de sentarse, de tenderse en el suelo, de comer y de
beber, incluso de mirar (cfr., respectivamente las lminas XX. XXIII, IX: aqu,
figuras 26.29) y esto siempre con la intencin (tal vez inconsciente) de confe
rirle vigor a su presencia escnica, aumentando las tensiones corpreas y el
esfuerzo, y de volverse asi interesante y seductor para el espectador incluso
antes de comenzar a actuar en un sentido estricto.
Para una posterior confirmacin de. lo que hemos dicho, baste recordar
adems que, mientras la acrobacia y la danza siguen estando presentes, segn
testimonios coincidentes, tambin en la ltima y estereotipadsima Comedia
del arte (Miklashevski, 1927, 120) el desarrollo de la actuacin enrgica es
muy distinto; sta desaparece progresivamente -como veremos- en el curso
del siglo XVII.
c. Actuacin enrgica y tcnicas extracotidianas de la palabra. Acabamos de
sealar lo reductivo e impropio que es identificar la actuacin enrgica de las
grandes compaas Italianas de las primeras generaciones con los elementos
coreuticos y acrobticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente
todos los estudiosos (de Miklashevski a Apollonio, de Nicoll a Tessari). Pero
esto es cierto igualmente por otra razn obvia: las tcnicas extracotidianas que
eran la base de la actuacin enrgica y por contraste no Incluan slo tcnicas
corporales sino adems, tcnicas literarias, retricas y declamatorias, basadas
fundamentalmente en procedimientos de deformacin y de artificializacin del
lxico y drte Sntesis (tambin por-mediode-unuso paroxlsticade-la-parono-
masia y de todos los otros tipos de figuras retricas), de las formas de emisin
de la voz, de pronunciacin y de los acentos (mediante, entre otros, la intensa
contaminacin lenguaje/dialecto), con resultados no demasiado diferentes, en
definitiva, de los obtenidos actualmente por Dario Fo con su grammeiot pada-
140 M a rco D e M arine
no. La actuacin de los grandes actores del arte se basaba tatito en un empleo
enrgico de la palabra y de la voz como en un uso enrgico del cuerpo.47
d. Actuacin enrgica y pre-expresividad. Otro equivoco posible es el que
se refiere a la funcin de las tcnicas extracotidianas subyacentes a la actuacin
enrgica. Las investigaciones de Barba sobre antropologa teatral estn acla
rando cmo, por debajo del nivel expresivo del espectculo, construido de
significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo, fundamental para un
cabal funcionamiento del vnculo actor-espectador. Este nivel pre-expresivo est
constituido bsicamente por una serie de tcnicas, tanto mentales como fsi
cas. mediante las cuales -como hemos sealado- el actor trata de elaborar un
comportamiento escnico extracotidiano que lo site en las mejores condicio
nes posibles para expresar y representar de manera eficaz.48 Las tcnicas ex
tracotidianas de la actuacin enrgica se ubican, precisamente en este nivel: no
parecen tener, en primera instancia, una funcin expresivo-significativa, no
estn estrictamente vinculadas a las caracterizacin socio-psicolgicas, y por
consiguiente fsicas, de las mscaras y de los personajes tpicos: su funcin,
por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresiva, de per
mitirle al actor 'poner en forma' un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre
todo de marcar ia brecha1' (ApoIIonio) entre la vida real y el teatro, entre el
interior y el exterior del espectculo, o bien -para decirlo con Vachtangov-
entre el hombre y el artista, y de atraer, por eso mismo al espectador.49
e. Actuacin elegante y pre-expresividad. Si cualquier clase de performance
actoral tiene constitutivamente su base pre-expresiva. entonces tambin la ac
tuacin realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuacin enrgica
en el espectculo del arte entre los siglos XVI y XVII, tendr una base pre-
expresiva, con sus respectivas tcnicas extracotidianas. Se tratar, obviamen
te. de tcnicas basadas en principios antitticos a las que rigen el comporta
miento escnico de Arlequn, Pantalone y de los restantes tipos cmicos. En
lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la
recitacin de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio
nes, con la Intencin de alcanzar una reproduccin 'noble' del comportamiento
cotidiano (Tviani, 1986, 33-34, 48).
La definicin de un nivel pre-expresivo de la actuacin teatral permite por
consiguiente captar el aspecto ms profundo e indudablemente esencial de las
oposiciones cdigo enrgico y cdigo elegante. Como ya hemos sealado, no
se trata solamente de la oposicin entre bajo y elevado, partes cmicas y par
tes serias, ridculo y sentimental, vulgaridad y refinamiento, grotesco y realis
mo. Se trata tambin de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel
de expresin, es decir, de caracterizacin socio-psicolgica, y por lo tanto esti
lstica, de los personajes y de las situaciones dramticas de la Comedia del arte.
Pero en primer lugar se tratajustamente del contraste entre dos formas opues
tas de utilizar, a nivel pre-expresivo, las energas corporales del actor, profun
dizando o. por el contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo fsico. En
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 141
7. Una variante
hasta Angela d'Orso, que diriga a los soldados durante la batalla como un
capitn general (Taviani, 1986, 68-70; 1987,89-90).
Por lo tanto, a partir de cierto momento la novedad que se presenta en la
actuacin de la compaa de la Comedia del arte no la constituye el uso de la
actuacin por contrastes por parte de cada actor en ia construccin de su parte
porque sta siempre haba existido y. en alguna medida, no poda estar ausen
te,5' sino la desaparicin dei contraste elegante/enrgico a nivel interactoral
como 'suprcdigo' regulador de ios comportamientos escnicos de toda ia
compaa y por consiguiente determinante de la estilstica del espectculo c
mico.
Esta disolucin del doble cdigo antinmico est vinculada a la decadencia
de uno de sus dos componentes. En efecto, a partir de cierta poca (intentare
mos ser ms precisos ms adelante), los testimonios literarios e iconogrficos
muestran concordantemehte que la actuacin realista-elegante prevalece por
sobre la enrgica; por lo tanto, lo que habla sido el estilo escnico slo de los
Enamorados se convierte en la norma de actuacin para todos los papeles,
para la compaa entera. (Esta unificacin de las bases pre-expresivas de las
diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva, en
el cual veremos aparecer gradualmente una situacin en que "enamorados y
servidores ofrecen una mezcla en Idntica medida de serlo y ridculo" [Taviani,
1987,89]: es la situacin que se completar'totalmente en el siglo XVIII con
Marivaux y Goldoni, y que se encuentra ilustrada en forma ntida en ios graba
dos de Herisset, Cars y Saint-Aubin: vase, en especial, el grabado de Cars
(figura 30), realizado sobre la base de un dibujo de Lancret, que muestra en
escena al Arlequn Visentini con Silvia, Zanetta Rosa Benozzi [Nicoilni, 1958,
167] o tambin aquel de Saint-Aubin con Arlequn y Colombina bailando, en el
Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale de Pars [Nlcoll, 1963,50]).
A su vez, el cdigo realista-elegante, despus de haber suplantado a la actua
cin por contrastes, se transforma entre los siglos XVII y XVlll, terminando en
ese estilo mrbido y afectado del cual son testimonio ios Arlequines rococ de
la ltima Comedia del arte, en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya
no hay rastros del estilo enrgico y contrastado de sus grandes predeceso
res.52
Como hemos dicho y como trataremos de demostrar, aunque sea breve
mente, ios testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan
tes.53 Estos abarcan desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo siguien
te, cuando la Comedia dei arte propiamente dicha ya ha desaparecido, y alcan
zan un rea geogrfica muy extensa, refirindose no slo a los actores italia
nos que triunfan en Francia con el Ancien, primero, y el Nouveau Thtre
Italien, despus (desde Tiberio Fiorilli, aplaudido por su acrobtica "legret" y
Dominique Biancocleili, de quien se elogia el 'jeu naturel. hasta Angelo Cos-
tantini y Evaristo Gherardi, hasta los ya citados Visentini y Bertlnazzi), sino
tambin, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el
144 M arco D e M arinis
clebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia los
trajes del segundo Zanni.
Los testimonios iconogrficos ms interesantes sobre la nueva forma de
actuacin de los cmicos del arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones
contenidas en el Thtre talien, la recopilacin de comedias y de escenas fran
cesas representadas por los Italianos, que Evaristo Gherardi publica en Pars,
en los ltimos aos del siglo XVII (y cuya edicin definitiva, en seis volmenes,
publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1700),54y en especial en
los grabados, los dibujos y las pinturas (que pertenecen generalmente, a los
primeros veinte aos de! nuevo siglo) de Claude Gillot (a pesar de las ya men
cionadas dudas sobre su verdadera relacin con la autntica Comdie Italienne
[vase nota 25]).
Serla imposible esbozar siquiera un anlisis de las obras de Gillot referidas
al teatro de los Italianos; nos limitaremos a mencionar nicamente aquellas
que son consideradas las ms interesantes sobre este tema; es decir, los doce
grabados, realizados por Huquier sobre dibujos del artista, que constituyen el
Thtre Itallen. Llvre des scnes comiques inventes par Gillot y. sobre todo,
las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones
de Caylus e JouIIain basadas en dibujos de Gillot) que muestran las clebres
'atitudes' de Arlequn ("Arlequn glouton", Arlequn soupirant". Arlequn pleu-
rant", "La rvrance dArlequIn").55 Como seal Dieckmann (1963, 207),
gracias a las scnes comiques es posible tener una idea bastante precisa del
juego de conjunto de varios actores; no obstante donde se logra captar con
mayor nitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo esc
nico es a travs de los cuatro grabados de Caylus-Joullani. A propsito de estas
ltimas imgenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha
pensado tambin en Tommaso Visentini: cfr., Pavis. 1986,42), Molinari (1985,
96) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado; "El Arlequn de Gillot
no Nora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer,
de llorar, de saludar". Observemos, por ejemplo, la postura de Arlequn (figura
28) llorando: el llanto estjustamente mostrado. literalmente, es decir, sea
lado por el gesto de las manos, con el pulgar de la izquierda que indica las
lgrimas a la altura del ojo izquierdo y el pulgar derecho, a la altura de la axila,
que se dispone a realizar la misma accin.56
Si comparamos las cuatro actitudes del Arlequn de Gillot con las posturas
de la misma mscara en las reproducciones del Recueil Fossard, o en las ilus
traciones de las Compositions de Martinelli, se puede fcilmente notar que en
las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuacin enrgi
ca: deformacin extracotid.iana, desequilibrio, dilatacin de las tensiones y
amplificacin del esfuerzo. Para ser ms exactos, estos rasgos no han desapa
recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua
do. como resultado de un cdigo de comportamiento escnico que tiene una
Co m prend er e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 145
racin de la Comedia dei arte y que fue director de la compaa de los Confi-
dential menos desde 1615 a 1621), era someter a criterios de mayor eficien
cia y alcanzar una forma casi industrial de produccin y de distribucin de ios
espectculos (entre otras cosas, por medio de la definicin del repertorio y la
programacin anticipada de las giras), sustrayndolos a las incertidumbres
externas de un sistema de comisiones desptico y caprichoso, y a las internas
representadas por las irregularidades 'dilentantescas' de los viejos profesiona
les de la generacin anterior, muy individualistas, herederos de la tradicin
bufonesca, como Tristano Martinelli y iovanl Pellesini (Pedrolino), o de la
linea de las actrices-poetisas de la improvisacin, como Vittoria Piissmi, vincu
lados an a una concepcin personal y privada de la relacin con quienes encar
gaban los trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du
que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de
Medid, rebautizado por Scala Su Alteza Empresaria").
Paralelamente a este programa de reestructuracin organizativo-producti-
va, los cmicos del arte dieron origen, en los aos de cambio de siglo, a una
vasta operacin ideolgica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo
momento extremo" est representado por la edicin de los argumentos de
Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo de las
grandes compaas, distinguindolas ntidamente de las de los charlatanes y
los saltimbanquis (cfr., Marotti, 1976a, XLIII, a quien pertenecen las expresio
nes entre comillas). Esta operacin continu a lo largo de todo el siglo dando
nacimiento a esa corriente de la literatura de los cmicos que corresponden a
la polmica contra los bufones (pensemos en la lnea que desde Cecchini y
Barberi llega, a travs del aficionado Perruci, hasta el 'reformador* Luigi Ric-
coboni).
La reestructuracin iniciada por los directores de las compaas de la terce
ra generacin (y que -como recuerda Ferrone, ibid., 53-57- alcanza el mo
mento ms estrictamente productivo, intentando 'normalizar' el repertorio y
la preparacin),63 si bien por una parte mejor, en forma inmediata, la eficien
cia y la estabilidad de las compaas y las dot de cierta autonoma respecto del
exterior, al menos en el plano econmico-organizativo, produjo consecuencias
en el nivel artstico, por efecto, entre otras cosas, de la marginacin a que
fueron sometidas las grandes personalidades (la ruptura definitiva entre Mar
tinelli y Andreini, que se consum en Pars durante la gira de 1620-21, reviste
un valor simblico a este respecto; lo mismo que los anteriores contrastes de
Martinelli con Cecchini tambin fueron smbolos del encuentro que haba teni
do lugar entre lo vi^jo y lo nuevo, y, por lo tanto, entre dos formas opuestas de
vivir la condicin de actor profesional).
Finalmente, de all en ms. los reestructuradores se encontraron lamentan
do una crisis de talentos actorales y recordando con lgrimas en los ojos a los
improvisadores de la vieja guardia (Ferrone, ibid., 61-62); es decir, a los cam
peones de la actuacin enrgica y contrastada.
150 M arc o D e M arinis
diferencias con las formas del teatro francs, por otra parte, el dese de ade
cuarse al gusto transalpino65 condujo a los italianos a refinar su modo de ac
tuar, aproximndolo a los patrones clacisistas de composicin estilstica y de
decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos, en este sentido, en
ese plaisant noble que, ya en pierio siglo XVlll, representar el ideal actoral de
Luigi Riccoboni [Pavis, 1986, 67]). Es bien sabido, por lo dems, que los
italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre
no, cuando la competencia los empuj a una carrera penosa y suicida por con
quistar al pblico.66
El abandono de la actuacin enrgica y contrastada (que, como hemos re
cordado anteriormente, sobrevivir slo en forma excepcional, en el estilo de
algunos grandes actores), y la amplia adopcin de la nueva norma realista-
elegante, se producen en forma simultnea a este proceso de folclorizacin-, y
es Inevitable pensar que fueron un elemento Importante del mismo, y no slo
un efecto secundario. En la relacin que los cmicos del arte establecen con la
cultura francesa la apuesta enjuego es nada menos que a independencia crea
tiva, que pierden justamente en el neurtico Intento por preservarla.67
Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuacin de las compa
as italianas a partir de mediados del siglo XVII no es simplemente un cambio
de estilo o de gusto, sino que representa, por el contrario, como ya hemos
dicho, un cambio, un autntico cambio de direccin, con relacin tanto a la
forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba
jo. En efecto. lo que le sucede al cmico del arte es sntoma de un fenmeno
mucho ms profundo, cuyas consecuencias se revelarn plenamente slo ms
tarde.
Podramos decir que. a partir del siglo XVII, el actor europeo comienza a
abandonar su diversidad sociocultural y su autonoma creativa y acepta inte
grarse -como artista de teatro adems de como hombre- en el sistema cultu
ral dominante, adoptando sus modelos y sus normas representativos. Como
sostiene Taviani (1982b, 487), renuncia a la tcnica extracotidiana suplantn
dola por una tcnica "superior", deja de trabajar autnomamente "sobre la
deformacin consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a
trabajar la etiqueta, es decir, el conjunto de prcticas que la sociedad codifica
en vista de un actuar plenamente aceptable". En definitiva, se podra decir que
-como afirma una vez ms Tviani- a partir de cierto momento [...] al actor
europeo se le ensea, esencialmente, la etiqueta: su saber se construye en
tomo a la exigencia de representar bien y elegantemente: sin Independencia,
es decir, procediendo al embellecimiento, y despus a la estilizacin estereoti
pada. a los fines de una representacin Identificada con modelos de comporta
miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. Se tra
ta, como ya hemos repetido varias veces, de un giro radical y profundo, que
naturalmente producir consecuencias en el destino del actor occidental mo
derno. quien, de autor y creador que era, pasa a transformarse slo en un
152 M a rco D e M arinis
Glosarlo
generici (o zihaldoni): repertorios literarios del actor, escritos y/o mnemnicos, que
se distinguan segn los papeles (Enamorados, Viejos. Zanni, Capitanos, etc.) y que
contenan monlogos, dilogos, conclusiones y sentencias que se podan utilizar
con absoluta libertad, por su generalidad (o tipicidad), a travs de las improvisacio
nes, en varias escenas y comedias,
lazzo: la etimologa de esta palabra es muy discutida (posiblemente'de
azzo=azione=accin. o de !accio=lazo), se utiliza para indicar micro-acciones bur
lescas, y a menudo acrobticas, tambin llamadas "bufonescas". En un primer
momento dependan de la invencin extempornea de ios actores, ms tarde fue
ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios, escritos y/o mnemnicos.
scenario (o soggetto o canovacclo): esqueleto dramatrgico de la comedia (o de
cualquier otro tipo de texto dramtico), que contiene la indicacin esquemtica de
las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en
las distintas escenas. Compuestos por muy pocas pginas, los scenarl circularon
manuscritos durante dos siglos en el mundo de las compaas. La nica seleccin
impresa por los Cmicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el ttulo II
teatro delle favole rappresentative.
zanni-cerretani: representan a los antepasados plebeyos, populares de los Zanni ilus-
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t eatro log Ia 153
tres de la Comedia del Arte. Con el nombre "cerretani se designaban en ese enton
ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio
nes para estafar. La palabra deriva de Cerreto. pequea ciudad en Umbra, cuyos
habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades.
Captulo VI
El actor cmico en el teatro italiano
del siglo XX
Si se considera el teatro dei siglo XX sin prejuicios y sobre todo sin ningn
tipo de restricciones, no se puede dejar de notar que el concepto de "actor de
tradicin" del cual se habla (implcita o explcitamente, en contraposicin al
nuevo actor, desde as vanguardias histricas en adelante) debe ser dividido
en dos, en el sentido que en l conviven por lo menos dos tradiciones actorales
distintas: que podramos llamar, siguiendo una terminologa ms bien estan
dartizada. la tradicin del actor burgus, o dramtico, y del actor cmico, o
popular (De Matsis, 1980).
Cuando se habla de tradicin del actor burgus, obviamente se hace refe
rencia a aquella tradicin iniciada, sobre la bse de precedentes franceses e
italianos, por aquellos actores que ejercen su profesin a mediados del siglo
pasado y que son conocidos bajo el nombre del Grande Attore" italiano (Ris-
tori, Modena, Salvini, Rossi). A travs de distintas fases este tipo de actor
desembocar en el "Primattore" del teatro.de direccin despus de la segunda
guerra mundial1. No est de ms sealar -como veremos ms adelante- que
esta tradicin ms que secular representa en realidad una parbola involutiva,
cuyo diagrama (despus de haber alcanzado su punto culminante a finales del
siglo pasado y a comienzos de ste, con la generacin de Duse, Zacconi y
Novelli) se inclina sin cesar hacia abajo, visualizando de este modo el proceso
devaciamiento acadmico-burocrtico que el mdulo actoral burgus vive des
de las primeras dcadas de este siglo, iniciando algo que es exactamente lo
opuesto de la actuacin del gran actor, aunque conserve muchos de sus rasgos
exteriores: es decir el actor de voz, el declamador exagerado. Meldonesi (1984,
32 ss), retomando un trmino acuado por Italo Calvino, ha hablado de "antl-
lengua con respecto a este tipo de actuacin (dado que sta no sera nada ms
que exterioridad vaca, ausencia completa de pensamientos y de ideas persona
les) y ha propuesto llamar "actores funcionales" a estos epgonos degradados
156 M arco D e M arinis
2. Elementos de un modelo
Beppe Barra, en quienes el mundo dialectal y folklrico tiende con mucha fre
cuencia a convertirse en 'color', decoracin, falso populismo, por una parte, y
esteticismo lujoso y agresivo, por otra.
El traslado al sur de Leo de Berardinis y Perla Peragallo, despus del '68,
ctn el Teatro di Marigliano (el "teatro de la ignorancia", como ellos lo llamaron
polmicamente) exhibe muchas afinidades pero tambin importantes diferen
cias respecto del trabajo de Cecchi, En su caso, el compromiso del actor d
vanguardia con 'otra' realidad socio-antropolgica (combinacin de subdesa-
rrollo, marginalizacin, analfabetismo, folklore) es directo y absoluto: existen-
cial. Es un recomenzar desde la nada, automarginndose y reducindose a
cero, de alguna manera, como teatristas y como actores, pero siempre dis
puestos -que qude bien claro- a utilizar toda la estratificada cultura profesio
nal y artstica propia para crear nuevas modalidades de lenguaje y de relacin
a partir de una serie de elementos que interactan reciprocamente como en un
laboratorio: cultura alta y cultura baja, teatro de investigacin y teatro popu
lar, actor burgus y actor cmico. Era una reaccin casi qumica, de laborato
rio" recuerda hoy Leo, alternaban Schonberg y la tradicin musical napolitana,
Shakespeare y la 'Scenggiata'..." (en Ponte di Pino, 1983, 103). As nacen
espectculos memorables por muchos motivos, que Leo y Perla producen con
lugareos que no son actores: O zapador (1972), King Lcreme Lear Napule-
tae (973), 5udd(1974), Llantoy risa risa y llanto (1974), Ruspspers (1976),
Por cierto no es ste el lugar oportuno para efectuar una evaluacin pro
funda de los resultados y de las limitaciones de la dilatada y difcil experiencia
de Leo y Perla en Marigliano.20 Slo quisiramos sealaf que la relacin de.
Berardinis con los detritos de la cultura folklrica y con el dialecto no transita
ba en la direccin populista, o en la oleogrfica y estetiznte, sino que estaba
totalmente subsumida -como sucede, aunque de otra forma, tambin en
Cecchi y Fo- en el interior de su investigacin sobre los componentes esencia
les del lenguaje teatral, investigacin que intentaba desintegrar el espectculo
como puesta en escena directorial y como representacin, para desarrollarse
en un antiteatro (en realidad, teatro esencial) en que l actor lrico no inter
preta, sino" que crea, no representa, sino que es, o, a lo sumo, se representa.
En esta investigacin destructiva, y por ciertas razones tambin utodestructi-
va, Leo emplea coryuntamente la prctica jazzstica de la improvisacin, del
solo, y el dialecto, entendido naturalmente no como "connotacin social sino
como fraseosigno" (en Quadri, ed. 1977, vol. I, 298), es decir, como "investi
gacin de un fraseo original a travs del originario. El dialecto, en trminos
teatrales, se convierte en sntesis, abstraccin. Por lo tanto, dialecto usado no
en sentido veristico, sino en lo que llamamos entonaciones concretas [...] es
decir, trozos, fragmentos, que hay que insertar en la composicin, a ia manera
pop" (Ponte di Pino, Ibid., 106).
En realidad, el actor lrico ansiado y -aunque slo sea en parte- encarnado
por Leo es en gran medida el resultado de una amalgama original entre el
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e una nueva teatro log a 167
modelo del actor burgus y el del actor cmico: un nuevo actor cmico (algo
totalmente diferente de los nuevos cmicos cinematogrfico-televisivos que
arremeten desde hace algunos aos) que reconstruye su propia autotradicin
cultural, lingstica y expresiva, mediante un bricolage a menudo violento y
burlesco sobre fragmentos 'altos' y 'bajos', dialectales y en italiano, farsescos y
trgicos, tradicionales y de vanguardia: Tot y Ginsberg, Artaud y Petrolini.
Vivlanl y Mayakovski, Eduardo y Baudelaire, Keaton y Rimbaud (pensemos,
especialmente, en dos espectculos programticos, en este aspecto, como son
leo de Berardinjs re-encarna /y //, de 1981).
4. / solista polimorfo
cito (hoy. por suerte, desaparecidos) de actores monologantes, por una parte,
y a los as llamados "nuevos cmicos" cinematogrfico-televlsivos (pero que
generalmente proceden del teatro) por otra. Naturalmente, entre los hombres
citados y algunos otros que podramos aadir, existen tambin actores mono
logantes y "nuevos cmicos" cinematogrfico-televisivos, pero no estn all
como tales.
Con respecto al actor monologante debemos sealar que se trata en la
mayora de los casos de actores funcionales" que la creciente falta de deman
da en el mercado teatral y la reduccin de financiamiento, los obliga, o los
obligaba, a replegarse de vez en cuando (en verdad,bastante a menudo) a un
one-man-show, o a una velada de poesa. En estos casos, los costos son meno
res que en los de un espectculo normal de prosa, el producto es de fcil
manejo y ms sencilla su distribucin, etc. Con el llamado nuevo cmico",
estamos (salvo en raras excepciones: a ios ya nombrados podramos aadir las
primeras actuaciones en teatro y en cine de Cario Verdone y de Maurizio
Nichetti) ante la nivelacin consumista de una eleccin lingstlco-dramatrgi-
ca (la mencionada contaminacin entre el actor cmico popular y el actor bur
gus) que podra haber dado frutos diferentes. Los resultados positivos de
esta eleccin con la consecuente recuperacin, en su trabajo, de muchos de los
requisitos cmico-actorales que hemos sealado) han sido y son casi siempre
simplificados por la total ausencia de originalidad y de "energa" en los cdigos
y en los signos recitativos adoptados, cdigos y signos escnicos que -en el
horizonte de un humorismojuvenil di maniera' recalcan, usualmente, los ms
rancios estereotipos del lenguaje televisivo y los estilemas ms gastados de
una comicidad cinematogrfica vieuxjeu.
S. Conclusin provisoria
cotidianos, que se dispondran -como antes se dijo- en los grados del mismo
continuum. Sin embargo, el buen sentido y nuestra experiencia comn nos
recuerdan que esa distincin siempre es posible intuitivamente, debe serlo,
dado que hoy en da, y pese a todo, estamos en condiciones de distinguir entre
lo que es teatro y lo que no lo es, estamos capacitados, por lo menos terica
mente, para reconocer si estamos asistiendo a una performance teatral o si se
trata, en cambio, de una escena de la vida real. Sin duda debe existir un criterio
que explicite las reglas de esta competencia implcita del espectador, pero
cul?
1. Premisa
Una vez que verdaderamente nos hemos desprendido de toda ilusin posi
tivista acerca del carcter objetivo y exhaustivo de una documentacin audiovi
sual del espectculo,14 el realizador de la videograbacin debera estar en con
diciones de transformar lo que parece (o es) una posicin de debilidad en una
posicin de fuerza, de ventaja. De qu manera? En nuestra opinin, jugando
la carta (la nica de la cual disponemos, por otra parte) de una lectura delibe
radamente parcial y orientada del hecho teatral, es decir, una lectura que -
rechazando la tentacin de "restitucin fsica"- siga el camino de un anlisis
basado en elecciones interpretativas precisas, tendiente a destacar ios elemen
tos significantes y las valencias comunicativas dei espectculo, por medio del
uso de todos los medios lingsticos propios dei instrumento audiovisual: des
de el encuadre hasta montaje, y la reconstruccin en ei estudio. Por lo tanto,
podramos hablar: de la filmacin como conservacin (o fotocopia) a ia filma
cin como anlisis.
Es evidente que cuando decimos filmacin-anlisis nos referimos a una
concepcin totalizadora dei trabajo en cuyo interior pueden existir diferentes
posibilidades y diversos tipos de enfoques. Querramos limitarnos a apuntar
dos opciones importantes y que, no se excluyen mutuamente: a) Anlisis crti
co-interpretativo (de los espectculos); b) Anlisis cientfico (del lenguaje tea
tral).
a) Anlisis crtico-interpretativo. En este caso ei video tape o ei film, tienen
como objeto el espectculo -segn las modalidades contextales examinadas
anteriormente-y buscan una lectura que ilumine sus valencias expresivas esti
lsticas y semnticas. Podramos imaginar incluso una serie de filmaciones dife
rentes y por tanto ia produccin de varios anlisis interpretativos de un mismo
trabajo, algo as como crear una especie de macrodocumento que, en lugar de
una intil e imposible reconstruccin total", ofrezca el sugestivo montaje de
una pluralidad de miradas sobre un mismo objeto teatral.
b) Anlisis cientfico. En este segundo caso se trata de utilizar los medios
audiovisuales como instrumentos para una investigacin sobre los lenguajes
teatrales implicados en un determinado hecho espectacular y, por lo tanto, en
primer lugar, para la catalogacin y anlisis de los cdigos (paralingsticos,
kinsicos, proxmicos. etc.) que un espectculo dado (o un gnero, una entera
cultura teatral) emplea. De hecho, el medio audiovisual ha revelado una utili
dad insustituible en el estudio de fenmenos de carcter cintico, como por
ejemplo la gestualidad actoral. En el presente una investigacin cientfica sobre
el actor (sobre sus tcnicas, lxicos y gramticas) no puede prescindir de la
cmara de video.15
En este trabajo sobre las estructuras teatrales, las convenciones y los prin
cipios recitativos es obviamente Indispensable el trabajo de desmontaje y mon
taje del espectculo, en el teatro o en el estudio, en estrecha colaboracin con
el grupo teatral, el actor o el bailarn. Se trata de una direccin de la investiga
cin para la que disponemos ya de algunos resultados interesantes: como -
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 193
Seis aos atrs, en el volumen Semitica del teatro (cfr.. De Marinis, 1982)
hablbamos del vacio terico en que nos encontrbamos con respecto a lo que
, denominbamos "el trabajo del espectador", es decir, los procesos de recep-
L cin que se producen en el teatro. Ese vacio caracterizaba a los estudios de
semitica teatral y a la teatrologfa no semitica -con algunas pocas e inadecua
das excepciones de tipo histrico y sociolgico.
En realidad, en los ltimos aos la situacin ha mejorado gracias a cierto
nmero de aportes y de investigaciones, que comienzan a definir con mayor
claridad algunos de ios principales aspectos de ia experiencia dei espectador.
En el mbito teatral tambin se establece una Reception Research, o sea una
Publikumsforschung, semejantes a as anteriormente desarrolladas en el rea
de los medios de comunicacin masivos y de la comunicacin audiovisual.
Las investigaciones mencionadas (preferente pero no exclusivamente de
| tipo experimental) representan un cambio terico y metodolgico decisivo,
con respecto a las posiciones de ia semitica teatral clsica de ios aos sesenta
y setenta. Mientras en sta se trataba especialmente de producir anlisis de
'textos espectaculares (performance texts) es decir de elaborar modelos sobre
ia base de ios cuales realizar anlisis de espectculos en tanto textos espectacu
lares, en las nuevas investigaciones se ha abordado al anlisis de los procesos
atravs de ios cuales los sujetos (los espectadores) reciben estos textos espec
taculares. es decir, hacen de ellos una experiencia, interpretndolos, evalun
dolos y reaccionando por va intelectual y afectiva.
Hemos iniciado la aplicacin de esta nueva perspectiva en nuestras investi
gaciones a partir de 1982, y hemos propuesto a medida que avanzbamos
diversas denominaciones: en el libro antes citado hablbamos de pragmtica
i de la comunicacin teatral; ms tarde, postulamos una "socio-semitica de la
comprensin teatral (De Marinis. 1983a); por ltimo-remitindonos, entre
198 M a rco D e M arinis
[MEDIACION INTERPRETATIVA]
positivas
emociones bsicas neutras
negativas
i
204 M arc o D e M arinis
[Meta-Interpretacin]
emocintompleja II
Por lo que ha sido posible verificar hasta el presente (pensando una vez
ms, en las investigaciones holandesas) parece revalidarse, en el caso del tea
tro, la afirmacin general de mucho tericos de las emociones segn los cuales
la cualidad de la emocin est determinada siempre, en gran medida, cogniti-
vamente. En realidad, mucho ms incierto contina siendo el problema de. la
influencia que los factores cognitivos ejercen sobre los aspectos cuantitativos
(medibles) de la emocin y ms especficamente -con relacin al teatro- sobre
las'primeras y ms inmediatas reacciones del espectador, reacciones que han
sido llamadas pre-interpretativas y puestas en correspondencia con el nivel
pre-expresivo de la performance actoral postulada por Barba.18
7. Conclusiones y perspectiva
I. Indito. Los pargrafos 2-4 se basan en la voz "Theater" escrita (en 1981)
para la Encyclopedic Dictionary ofSemiotlcs, Walter de Gruyter, New York-
Berlin 1986, voi. II.
II. Indito. La idea de una confrontacin y de una colaboracin entre historia
y semitica a los fines de una renovacin metodolgica de los estudios
teatrales estaba ya esbozada en el ensayo Capire il teatro: per una semi
tica storica come epistemologa dell discipline teatraii, en Versus", 33,
1982 (tr. al ingls, con modificaciones, e "Zagadnienla Rodzajw Lite-
rackich", XXIX, 2,1986) y en la conferencia con el titulo de Smiotique et
histoire du thtre, presentada en el McGill University de Montreal en
noviembre de 1985.
III. Una primera versin de este capitulo apareci en francs, con el mismo
ttulo, en el volumen colectivo Thtre. Modes d'approche, Labor, Bruxe-
Iles 1987. cuya preparacin para la edicin inglesa est en proceso.
IV. Indito. El pargrafo 1 reproduce, con modificaciones, el texto del artcu
lo IIcorpo artificale, en "Prometeo", IV, 14,1986; el pargrafo 3 retoma
una intervencin con ocasin del "1 Encuentro internacional entre semio
loga y antropologa teatral" realizado en Bari el 12 de septiembre de
1987, en el mbito de la V sesin del International School of Theatre
Anthropology (ISTA) dirigida por Eugenio Barba.
V. Indito. Un primer esbozo muy parcial de este captulo se encuentra en la
ponencia presentada en el congreso internacional "The Science of Bou-
ffoonery: Theory and History of the Commedia deH'arte" (Toronto, 22 -
24 de noviembre de 1985) y actualmente publicada en las actas.
VI. Este captulo reproduce, con agregados y modificaciones, el artculo Fe-
nomenologie dell'attor comico fra tradizione e postmoderno, en "Acqua-
rlo", 6/7, 1985.
VIL El captulo retoma el texto de la ponencia presentada en el II Congreso de
la Asociacin espaola de semitica sobre el tema "Lo teatral y lo cotidia
no (Oviedo, 13-15 de noviembre) y publicada en "Biblioteca teatrale".
1988.
VIII. Ms all de las modificaciones y actualizaciones habituales, el texto de
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8. El debate de los historiadores en los ltimos aos, ha creado una divisin defenso
res de la microhistoria y partidarios de la historia socio-poltica, entre tericos dei
vnmentiely tericos de la longue dure, ms all de' las circunstancias especifi
cas de las discusiones, tuvo sin duda como cuestiones fundamentales en sus Inicios
ia crisis de la racionalidad 'clsica' y de los mtodos cientificos basados en ella,
tambin en-histeria, con la consecuente proliferacin de tentaciones relativistas y,
a veces, nihilistas. Si en el plano del debate epistemolgico general es posible sefia-
lar las ya conocidas posiciones de Feyerabend. que tienden en ltima instancia a
negar la existencia de diferencias sustanciales entre ciencia y arte, entre investiga
cin cientfica e investigacin artstica (ver Feyerabend. 1984), en el campo hist
rico resulta especialmente significativa la polmica sobre las relaciones entre histo
ria y narraciones, y sobre el resurgimiento de posiciones en favor de la llamada
historia narrativa" (cfr. por ejemplo, Stone, 1979). Con respecto a esta ltima,
cuyo "ocaso quizs definitivo haba sido diagnosticado tiempo atrs (Furet, 1975,
86), nos limitaremos a suscribir totalmente lo que ha sealado oportunamente con
gran mesura Cario Ginzburg en el prefacio a la edicin italiana del II Ritorno di
Martin Cuerre de Natalie Zemon Davis-. Hoy en da, ia insistencia sobre la dimen
sin narrativa de la historiografa (de cualquier historiografa, aunque en diferente
medida) se acompaa, como hemos visto, de actitudes relativistas que tienden a
anular de facto cualquier distincin entre fction e history, entre narraciones fan
tsticas y narraciones con pretensiones de verdad. Contra estas tendencias hay que
destacar a su vez que una mayor conciencia de ia dimensin narrativa no implica
una disminucin de las posibilidades cognoscitivas de la historiografa, sino, por el
contrario, una intensificacin de la misma" (Ginzburg, 1985, 145).
9. Un enfoque, este, auspiciado por ejemplo por Mario Apollonio, en uno de sus lti
mos trabajos sobre la actuacin de los actores de la Comedia del arte (cfr., en este
volumen, el captulo "La actuacin en la Comeda del arte).
10. Escribe Luden Febvre, fundador junto con Marc Bloch de "Annales en ia clase
inaugural del Collge de France en diciembre de 1933: ""El hecho en s, este su
puesto tomo de ia historia, dnde lo iremos a buscar? Es un hecho el asesinato
de Enrique V llevado a cabo por Ravaiiiac? Se lo analiza, se lo descompone en sus
elementos, algunos materiales, otros espirituales, resultado combinado de leyes
generales, de circunstancias temporales y espaciales particulares, finalmente de
circunstancias propias de cada individuo, conocido o desconocido, que cumple un
papel en la tragedia: que pronto veremos dividirse, descomponerse, disociarse en
un complicado enredo... No dado, sino creado por el historiador -y cuntas ve
ces? Inventado y fabricado por medio de conjeturas, por medio de un trabajo
delicado y apasionado (Febvre, 1933. 73; las cursivas son mas).
11. Esta reformulacin (que obviamente encuentra sus orgenes en la metodologa de
la escuela histrico-positivista) ya es esencialmente operante en el trabajo historio-
grfico y en las teorizaciones de estudiosos como Cesare Moiinari, Ferruccio Maro
tti y Ludovico Zorzi desde los aos sesenta (cfr., en particular, Moiinari, 1964, 63;
y Marotti. 1973, 36) y aparece definida y practicada de manera cada vez ms
explcita, desde fines de los aos setenta, en las investigaciones de los principales
exponentes de la nueva generacin de historiadores del teatro italiano (es decir,
adems del ya citado Taviani, Fabrizio Cruciani. Franco Ruffini y Claudio Meldolesi,
los cuales constituirn -junto con los estudiosos mencionados al comienzo de esta
nota- los principales enlaces de nuestro discurso en lo que respecta a la lnea de la
nueva historiografa teatral).
12. Iniciada por Febvre y Bloch. la crtica del documento fue continuada por Zumthor
(1960), quien habla por primera vez del documento como 'monumento', ms tar
de profundizada y desarrollada en todas sus consecuencias tericas por Foucault
220 M a rco D e M arinis
53. Se podran aadir otros, empezando naturalmente por las contribuciones teatrales
ya varias veces recordadas de Warburg y del Instituto que lleva su nombre: como
henjos dicho, se trata de investigaciones basadas en un mtodo declarado y cons
titutivamente contextual. que privilegia en particular la confrontacin fuentes vi
suales-fuentes literarias (Panofsky. 1939; Gombrich, 1972). Para un ejemplo re
ciente. vase tambin el estudio de Raimondo Guarino sobre la representacin de
Andromde (desconocida pice machines de Corneille) en Pars, 1650, con las
. escenas de Glacomo Torelli (Guarino, 1982); y tambin Papetti (1979), sobre las
puestas en escena del siglo XVI de los dramas de Shakespeare en Inglaterra.
54. Para un anlisis crftico ms profundo sobre la contribucin metodolgica de Fran-
castel a los estudios teatrales, remitimos a De Marinls (1982a, 144-149). Hace
poco tiempo se publicaron los escritos 'teatrales' del estudioso francs recopilados
en una edicin italiana muy oportuna a cargo de Cruciani (Francastel, 1987). Va
se tambin al respecto, las inteligentes observaciones crticas de Guarino. ed. (1988,
40-41).
55. Sobre el mtodo de lotman. cfr. De Marinls (Ibld. 141-142).
56. Vase las indicaciones y las observaciones de carcter metodolgico que suelen
aparecen en las extensas y riqusimas notas (verdadero libro dentro del libro) de
Zorzi (1977) o tambin el explcito comienzo del ensayo Figurazione pittorica e
figurazione teatrale (Zorzi, 1978, 101). Se trata de slidos Indicios acerca de las
preocupaciones de orden terico y epistemolgico que, aunque siempre subyacen a
su trabajo de estudioso (cfr. las notas a la edicin ruzantlana de 1967), afloraron
en forma especialmente insistente, y casi angustiante, en sus ltimos aos. Hacia
fines de los aos setenta el historiador, que estaba cada vez ms Insatisfecho con el
estado, y el estatuto, de su disciplina, la historia del espectculo, -repeta a menu
do- "en cuanto disciplina autnoma y autosuficiente permanece todava en espera
de su fundacin: no existe" (cit. en Lapini, 1985, 29).
57. 'Esta consista en cierto nmero de casas (de un mnimo de cuatro a un mximo de
seis), dispuestas en lnea una tras otra respecto del proscenio, sobre cuyo zcalo se
haban pintado murallas almenadas, que concluan fundonalmente [...] la forma
alusiva de la vista urbana." (Zorzi. ibid.. 20).
58. El inters de Zorzi se dirige, en particular, hacia los frescos relativos a los meses de
abril (carreras de caballos), junio (escenario de pueblo, edificios escenogrficos y
tiendas), y septiembre (escudo de los Cclopes con vista de Roma), (cfr. ibid., figg.
11-18).
59. El dibujo, seriamente daado, es legible slo a travs de dos transparencias obte
nidas de l (cfr. Zorzi, ibid., fig. 23). Como hemos dicho (ver nota 27). el dibujo,
en un primer momento fechado a principios de siglo y atribuido a Pellegrino da
Udine (el decorado de la Cassaria representada en Ferrara en 1508) y a Rafael,
haba sido relacionado precisamente por Povoledo con el escenario de la Cassaria
para comprobar el carcter ya plenamente en perspectiva de esta ltima, inferido
de un controvertido pasaje de la carta de Bernardino Prosperi a Isabella d'Este
(sobre esta problemtica, adems de Zorzi, cfr. tambin Crudan, 1976 y 1983.
30).
60. AI respecto, el conocido boceto escnico para la Btia (fig. 13) de Ruzante (1525
aprox.), que ya Molinarl (1972, 121) haba relacionado con el dispositivo ferrars
(repr. en Zorzi, Ibid., fig. 120) constituye un interesante testimonio Iconogrfico
intermedio. En el plano literario estn tambin los prlogos de algunas comedias
de Ariosto (en especial el de la segunda versin de Negromante. de 1529) y de
Ruzante (en particular La Moschetta, representada en el mismo pequeo teatro
cortesano, en Ferrara, pocos das despus de Lena y de Negromante. durante el
carnaval de 1529) que confirman la persistencia dei mdulo del "escenario hecho y
228 M arco D e M arinis
poco modificable" con las casas en hilera (Zorzi, ibid., 30-1). Aunque, como preci
sa el mismo estudioso (ibid., 31) "Ariosto es el primero en llevar a cabo el paso
(sutii en apariencia, pero esencial para el futuro del texto y de ia escenografa) de
transferir a la realidad de un ambiente circunstancial y remitible ia indefinida abs
traccin del espacio escnico latino, este 'salto' dramatrgico, que se produjo a
partir de los Suppositi, debe haber tenido en la estructura del escenario un efecto
no inmediatamente sensible y de todas formas inferior a su supuesto alcance" (p.
51 n). Sobre el paso de ia ciudad tpica, o abstracta, a ia ciudad real en ia esceno
grafa dei siglo XVI, estudiado tambin a travs de los prlogos de las comedias,
vase el 'clsico' Moiinari (1964; versin reducida, 1974); quien demuestra sin
embargo, que no consisti en una evolucin lineal sino ms bien de la coexistencia
de dos y ms soluciones diferentes, una de las cuales termin por prevalecer final
mente en la segunda mitad del siglo, como prueban los conocidos ejemplos floren
tinos de Salviati y de Lanci (cfr, tambin Moiinari, 1972, 134-137).
61. Dicho esto, serla sin duda mejor hablar, ms que de dos lineas verdaderamente
diferentes, de dos matrices, o tradiciones, que al confluir e interactuar continua
mente sobre el motivo de la ciudad ideal en varios niveles (en la exgesis vitruvia-
na, en la especulacin proyectuai sobre el motivo de la ciudad ideal, en la actividad
concreta) dan origen a las distintas modalidades escenogrficas y arquitectnicas
experimentadas en el teatro por la cultura humanista-renacentista. La posicin de
Zorzi denuncia significativas oscilaciones al respecto (cfr., por ejemplo, Zorzi, 1977,
52n y 171 n).
62. En el momento de enviar a prensa el presente trabajo, no podemos dejar de sea
lar. ai menos, la publicacin, mucho tiempo esperada, dei volumen pstumo de
Zorzi, sobre el ciclo carpaccesco de Sant' Orsola en Venecl, parte de una investiga
cin ms amplia, y lamentablemente incompleta, acerca del espectculo italiano en
el siglo XV (Zorzi, 1988). Como el autor declara en el inclpitdel libro. El intento
consiste una vez ms en identificar en el documento pictrico la huella de lo que
pueda ayudamos a visualizar la esfera dei espectculo del siglo XV"; y despus hace
una precisin muy importante en el plano metodolgico y anticipadora de la caute
la y de la sutileza que caracterizan el fascinante viaje dentro y fuera de la nuevas
telas pintadas por Carpaccio para la Scuoia de Sant' Orsola: "advlrtiendo que tam
bin en este caso habr que distinguir, en el acontecimiento pintado, los dos niveles
de representacin que aparecen conjugados, ei nivel explcito de ia representacin
figurativa y el nivel implcito de la representacin espectacular a la que finalmente
remite la figuracin" (ibid., 3). Vase tambin, sobre el mismo problema bsico,
las pp. 29-30 con sus respectivas notas.
63. Fundamentalmente: la carta de Castigllone y la relacin del Ms. 490 sobre la fiesta
y la representacin (ya citada anteriormente), ei Palacio Ducal que acogi el acon
tecimiento y. por supuesto, el texto mismo de la comedia.
64. Pero no por ia escuela warburguiana, que al contrario -como es sabido- hizo uno
de ios puntos fuertes de su mtodo de investigacin ia correlacin entre series de
documentos diversas, en especial entre fuentes iconogrficas y fuentes literarias.
Vase tambin, sobre el tema, los ensayos recogidos en Gordon (1975).
65. Acerca de los intermezzi de la Calandria. Ruffini tambin hace en passant una
contribucin hlstrica-filolgica de gran Importancia porque, al reconocerlos con
sagrados a ios cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego), retrotrayendo n ms
de medio siglo -respecto de la communis opinio historiogrfica- ia aparicin de los
Intermezzi alegricos sobre el tema (Ruffini, ibid., 215).
66. Sea la carta de Castigllone sea el Ms. 490 estn reproducidos en un apndice del
volumen de Ruffini.
67. Sobre la fijacin dei esquema rio-muralla en ia representacin simblica de ia Urbe,
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 229
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nes: 3. uso de una coherencia incoherente (Barba, 1985c, 14). Considerando que
ia dpense de energa, colocada aparte por nosotros constituye la base comn a
todas las leyes pre-expresivas en cuanto tales, nos parece que respecto de nuestra
enumeracin se pierde el principio de la simplificacin, evidentemente englobado
en el de las oposiciones, mientras que se agrega la ley de la coherencia incoherente,
que, segn la autorizada interpretacin de Ruffini (1986. 8), "se da para indicar
que todos ios modos 'incoherentes' (es decir. Ilgicos respecto de la esfera del
cotidiano) que producen la alteracin del equilibrio y la dinmica de las oposiciones
deben ser empleadas en forma 'coherente' (esto es. lgica respecto de la esfera
'ilgica' de los extracotidiano)". Tambin en este caso, como en el del excedente
energtico, nos hallamos en presencia de un 'superprincipio', que "establece la
norma' artificial de lo extracotidiano".
8. Para denominar estas dos calidades opuestas de energa sobre las cuales trabaja
permanentemente el actor. Barba (1986) ha propuesto los trminos (junguianos)
animus (para la energa dura, fuerte, tensa) y anima (para la energa mrbida,
ligera), advlrtiendo que sera arbitrario connotarlas sexualmente. Cfr., tambin, en
la lnea de Barba, el anlisis histrico de Taviani, 1987a (sobre las actrices de la
Comedia del arte). De Vos, 1987 (sobre el onnagata en los kabuki) y Schino. 1987
(sobre Sarah Bernhardt en sus roles masculinos).
9. La razn para este procedimiento es tambin de orden fsico: la energa de una
accin aumenta si se la ejecuta en un espacio ms reducido, as como es mayor la
presin de la misma cantidad de gas si se disminuye su volumen. En las demostra
ciones prcticas en el ISTA, Barba trabaja este procedimiento de dos maneras: a)
pidindole ai actor que realice la misma accin en un espacio cada vez ms pequeo
y por consiguiente disminuyendo sus dimensiones materiales (este ejercicio tiene
por objeto demostrar que la compresin material de la accin no reduce necesaria
mente su energa, sino que, por el contrario, puede aumentarla, siempre y cuando,
deje de ser energa "en el espacio" para ser energa "en el tiempo"); b. pidindole
al actor que realice la misma accin inmovilizando cada vez ciertas partes del cuer
po: por ejemplo, estando sentado, o bien sin los brazos y las manos, y consignas
similares (el fin es el mismo del ejercicio a.). Este segundo ejercicio requiere, por
parte del actor, dominar el principio de la independencia muscular y articular, bien
conocido por los actores orientales y explcitamente codificado por Decroux en su
'gramtica'.
10. Segn Barba, en las tcnicas virtuosas (por ejemplo, en el salto mortal del trape
cista o en la exhibicin del equilibrista), que aspiran a sorprender ai espectador
haciendo que se maraville, ya no se da la tentacin del apartarse, ya no se da esa
especie de 'energa elstica' que caracteriza las tcnicas extracotidianas cuando se
contraponen a las tcnicas cotidianas. En otras palabras, ya no estn en relacin
dialctica, sino slo en la distancia: la inaccesibilidad, al fin. de un cuerpo de virtuo
so" (p.73).
11. Acerca de los logros ms recientes, y an en curso, de la investigacin 'teatral' de
Grotowski. centrados en las nociones de "drama objetivo" y de "performer origi
nario", cfr. Fowler (1985), Grotowski (1985. 1988).
12. En los trabajos y en las reflexiones posteriores al '84, se produjo Indudablemente
cierto esfuerzo en esta direccin (vase en particular. Ruffini, 1986, y Taviani,
1978b), pero no creemos que se haya logrado disipar todas las dudas y todas las
ambigedades. Cfr., de todas maneras, las "Apostillas" que integran el tercer par
grafo de este captulo.
13. Vase en este volumen, el captulo "La actuacin en la Comedia del arte" y los
aportes all sealados de Ferdinando Taviani sobre este punto. Con relacin a la
menor 'visibilidad' de la dimensin pre-expresiva en el teatro occidental, no hay
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 243
sus distintas peripecias desde Heine hasta Wagner y a Strindberg, gracias tambin
a la superposicin con la del Judo Errante y a la integracin del motivo del amor
femenino, salvador o condenador.
30. Acerca de las relaciones y las Interacciones entre texto cultural general y texto
espectacular, cfr. De Marinis {1982a, 1982b) y. en este mismo volumen, los cap
tulos Semitica" e "Historia e historiografa". Sobre el concepto de una 'mente
teatral colectiva {que en el texto utilizamos con alguna libertad respecto de las
intenciones de su autor), Taviani la ha retomado ltimamente, precisando el pro
ponerla "como instrumento para la compresin de algunos aspectos de la historia
del teatro europeo" y, en especial, de todo el entrecruzamiento de relaciones y
serias diferencias en el micromundo de la profesin teatral" (cfr. TCvianI, 1988,
15-16).
31. Nos referimos, en particular, a Saverese, ed. (1983, 42 y en general a todo el
libro), Taviani (1983a, 1987b), Tavlanl-Geraci (1983), Prader (1986), y a varias
intervenciones orales de Barba (en especial, en ocasin del simposio le Maftre du
Regard", durante la III sesin del ISTA en abril de 1985, y a una conferencia sobre
el tema El espectador y la antropologa teatral, realizada en Bolofta en diciembre
de 1986).
32. La distincin dicotmica proceso/resultado es criticada actualmente por Giacch
(1988). tambin sobre la base de la constatacin del surgimiento (a partir por lo
menos de los aos setenta) de un nuevo tipo de espectador: un espectador partici
pante. que recibe no slo los resultados, sino adems los procesos del teatro (labo
ratorios, talleres, ensayos, etc.) y en el cual la "actividad teatral" misma se proyec
ta como una nueva forma de consumo" (p.30).
33. Para estas ltimas, vase ms arriba en 3.5.
34. Lotman (1985). a partir de la nocin de que el conocimiento presupone la comuni
cacin y que, por lo tanto, en cierto sentido, el dilogo antecede al lenguaje que lo
genera" (p.68), llega a demostrar que el dilogo presupone a su vez. para ser
posible, una "diferencia interdependiente", es decir, una combinacin de simetra y
asimetra, de semejanza y diversidad. La conclusin (fascinante, especialmente por
la variedad de ejemplos a travs de los cuales es producida: desde el funcionamien
to de los dos hemisferios cerebrales hasta la dinmica de las culturas) en la siguien
te: la diferencia interdependiente (cuyo paradigma es suministrado, para Lotman,
por el enantomorfismo" o "simetra especular") es lo que generando-estmulan-
do el dilogo (en el sentido ms amplio del trmino) posibilita la produccin dei
sentido y e! desarrollo del conocimiento (p.70).
35. Vase respecto, y tambin para lo que contina, el captulo "Semitica" en el pre
sente volumen (puntos 5 y 6).
36. Acerca de una concepcin firme" de la preinterpretacln, cfr., Savarese, quien
observa que Al estado pre-expresivo del actor puede corresponderle un estado
particular de la visin del espectador que. como una especie de reaccin Inmediata,
precede en el acto de la visin a toda Interpretacin cultural, y que por lo tanto
puede ser definida como pre-interpretacin. As como la pre-expreslvidad se mani
fiesta an antes de un querer expresar, igualmente se verifica en ei espectador una
respuesta 'fisiolgica' que es independiente de ia cultura, de ios sentimientos o del
estado anmico particular presente en el momento de la visin" (en Savarese, ed.,
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11. Cfr., De Marjnis (1982, 15 sgg.) y, en este libro. los captulos "Semitica" e "His
toria e historiografa".
12. Nicoll (1963. 30) seaja al respecto: "Disponemos de decenas de cartas escritas
por los actores ms famosos del siglo XVII; en ninguna de ellas hemos encontrado
una oracin, ni siquiera un fragmento de frase, en que se aluda a su arte".
13. SI tuviramos el espacio, serla interesante detenerse un poco en los probables
motivos de esta estrategia del silencio. De todas maneras, en el captulo "Historia
e historiografa" del presente libro, en el contexto de una reflexin epistemolgica
sobre el testimonio, se esboza un intento de explicacin al respecto.
14. Las escasas ocasiones en que en ios testimonios escritos se encuentran datos acer
ca de la actividad Interna de las compaas, |o que se nos muestra, ms que actores
de un grupo teatral, parecen -como observ astutamente Tavlnai (ibld., 420)-
"estudiantes en exmenes o moqjes en una biblioteca". Una imagen de este tipo
surge, por ejemplo, de las citadsimas palabras de la criada en el prlogo IX de
Domenico Bruni sobre las Miserie de'comic (1621) (en Pandolfi, 1957-1961. IV,
59-60). Sobre el trabajo literario de los cmicos detenerse largamente en Miklas-
hevski (1927,127 sgg.). Vase tambin Nicoll (1963,44 sgg.).
15. Cfr.. Miklashevskl (ibld., 165-171) y Apollonio (1930, 166-167). A propsito de
la agilidad fsica y de las capacidades acrobticas del gran Dominique Biancoielli, el
magistrado Thomas Simn Gueullette, editor pstumo de sus cuadernos de apun
tes escnicos, sealaba: "ces exercices ne peuvent s' apprendre qu' en employant
beaucoup de temps & de plus, il faut les commencer ds la plus tendrejeunesse
(en Frres Parfaict, 1753. clt. en Gambelli, 1972,62). Nicoll (1963,150) observa
que "sobre los preparativos para la representacin de comedias italianas, los datos
son tan profusos que basta un mnimo esfuerzo de imaginacin para recrear el
clima en que se desarrollaba las preparaciones de un nuevo trabajo"; sin embargo,
posteriormente sus hiptesis, por ejemplo la referida a las instrucciones imparti
das por el corago o concertatore previas a la entrada al escenario, se basan
exclusivamente en Perrucci (1699) que, como aficionado, habla desde fuera de las
compaas, y en el tardo Desboulmiers (1769), cronista del Nouveau Thtre Ita-
lien. Ahora bien, ambos testimonios tienen escaso valor como prueba, por distintas
razones, en lo que respecta a la Comedia del arte entre los siglos XVI y XVII. Una
breve alusin al trabajo de concertacn" en el espectculo cmico aparece en
ApoHqnlo (1940, 575). Sobre el mismo tema, vase adems TessarI (1981, 95),
que tambin cita a Perrucci y habla de "un simple embrin de direccin", y Molinari
(1985,39-40). segn el cual actuar en la improvisacin no implica tanto actuar
sin ensayo, sino ms bien actuar sin partitura". En cuanto a los ensayos propia
mente dichos Nicoll sostiene: Ensayos, en el sentido moderno del trmino, no
parece que hubiera (ibld., 153), mientras que Miklashevskl habla planteado la
hiptesis de que estos eran muy pocos serios (p. 152).
16. No hay que olvidar que el lazzo se suele mencionar en los scenari' slo con su
nombre. Muchos datos interesantes pueden deducirse del Recueil de Gherardl (cfr.,
Gherardi, 1700), en los temas en que se esfuerza por describir eljeu no verbal de
los actores italianos: tal es el caso de la famosa escena VII del acto II de Colombina
avocatpour et contre en la que Scaramouche enmudece de terror por un cuarto
de hora (cfr,, Spazianl, 1966, 189; para otros ejemplos, vase, ibld., pp. 195 y
212).
17. Sobre este problema, en el marco de una teora general del testimonio, vase en el
presente volumen el ya citado capitulo Historia e historiografa".
18. Vase, por ejemplo, la serie de pinturas del rea franco-flamenca, que se remon
tan a la segunda mitad del siglo XVI, constituyendo uno de los testimonios icono
grficos ms antiguos sobre la Comedia del arte, y dan origen a un gnero bastan
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e u na n ueva t ea t ro io g a 251
te prolfico (cfr., ms adelante, p. 142 y nota 30). La Idea de urt funcin publicita
ria de las imgenes sobre la Comedia del arte ha sid tomada de Ferrone (1985a,
1,32; II, 6), con quien no nos es posible, sin embargo, compartir la excesivamente
drstica desvaiorizacl de su valor documental.
19. Un caso de este tipo, especialmente relevante, es el de la pintura de autor annimo
(aunque tambin se le ha dado el nombre de Claude Glllot), actualmente, en el
museo Carnevalet de Pars, que representa casi con seguridad la escena Inicial de
L'Heureuse Surprse, con Lelio (Luigi Riccoboni) quien presenta al pblico el nuevo
Arlequn, Tommaso Antonio Visentini, en la reapertura del Thtre itaien, el 18 de
mayo de 1716 (repr. en Taviani-Schino, 1982. 43; cfr., tambin el anlisis de
Taviani, 1982b. 301).
20. Sobre ia reproduccin de esta Imagen, publicada al comienzo de una comedla con
tra Moilre, Elomire Hypocondre, de Le Boulanger de Chalussay, cfr., Molinari
(1985,219).
21. Vase, por ejemplo, la pintura atribuida a Marco Gheraerts el Viejo (1575 aprox.),
propiedad de J. F. Montagu, Coid Overton Hall, Oakham (mestra el arribo de una
compaa teatral, posiblemente italiana, a un palacio que -segn Sewter, 1940-
podra ser realmente la corte Isabeiina); o bien, el dibujo a pluma del siglo XVII,
conservado en la Bibliothque de i' Arsenal de Pars, que muestra la llegada de una
compaa cmica una plaza de ciudad, casi con seguridad romana (Taviani, 1982b,
423), Sobre las reproducciones de estas dos imgenes, cfr., respectivamente, Sewter
(1940) y Taviani-Schino (1982, 45). Muy semejante a ia pintura publicada por
Sewter, y sin duda proveniente de la misma botteg, es el cuadro publicado en J.
Adhmar (1945) y una coleccin privada parisina (figura 43b).
22. En Italia, el primer paso en esta direccin (posterior a las precursoras tentativas de
Rasi y las muy desordenadas de Pandolfi) lo constituye en este momento la mono
grafa de Molinari (1985), en la que se reproducen l mayora de las ms impor
tantes 'monografas' visuales relacionadas con la Comeda del arte. Por consiguien
te, este ser en lneas generales el referencebok para las imgenes que citaremos
en el transcurso del captulo. Tambin muy til, a falta de repertorios ms actua
les, es el catlogo de Rasi (1912). Sin embargo, en los estudios sobre la Comedla
del arte, el punto de referencia Internacional en lo relativo a la iconografa contina
siendo el extenso repertorio recopilado por Duchartre (1955), que contiene nume
rosos descuidos e imprecisiones filolgicas. De menor extensin, pero mayor pre
cisin resulta el conjunto de ilustraciones de Nlcoll (1963). Por el contrario, el
abundante material figurativo que ilustra las pginas de Nicolini (1958) es de esca
sa utilidad porque est desprovisto d toda informacin hlstrico-artstica.
23.Cfr de todas maneras, Dacier (1924-1926); Be[jr (1928; 1957); Mc'DoweII
(1942); Sterling (1943); Adhmar, J. (1945); Adhmar H. (1954); Rauhut (1965);
Mastropasqua (1970); Tcivani-Schino (1982); Taviani (1986, 1987); Moureau
(1985); Ernstein (1986). La lista no pretende ser exhaustiva. Aprovechamos ia
ocasin para sealar la reciente aparicin de una amplia y precisa gua bibliogrfica
sobre la Comedia del arte, que representar de ahora n ms un instrumento de
trabajo insustituible, y que contiene tambin una seccin referida a la iconografa
(Heck, 1988).
24. Sin embargo, cfr.. tambin Apollonio (1940,604); Nlcoll (1963.98); y sobre todo
Prota-Giurieo (1962.60-65). Como recuerda Taviani (ibid.). ya Croce. en 1922,
haba denunciado la arbitrariedad del nexo Balli de Sfessania-Comedia del arte.
Otro famoso ejemplo de imgenes del sicjlo XVli conceptuadas por mucho tiempo
como documentos teatrales, unque se referan evidentemente a mscaras carna
valescas, es el d las reproducciones recopiladas por Francesco Bertelli en el volu
men II Carneval italiano mascherto, de 1642, reeditado recientemente (cfr.., Pa-
252 M a rc o D e M a rin is
de los diferentes tipos de la comedia est conservado con tal constancia, no slo en
las reproducciones provenientes de un mismo artista, sino tambin en las de otros
autores, hace su testimonio mucho menos sospechoso. De algn modo esto esta
blece un sistema de control recproco entre s".
30. En particular uno de ellos, descubierto por Duchartre en el Museo de Bayeux en
Francia, y atribuido por l a un fantasmagrico Paul Porbus el Viejo, representarla
de hecho el primer testimonio iconogrfico de Arlequn en la escena. Sin embargo,
es necesario agregar inmediatamente que la fecha (1571-1572) propuesta para
esta obra por el estudioso francs es improbable, que la atribucin no resulta
confiable y que las inscripciones en el fondo de la pintura son muy posteriores,
consideradas como autnticas ya por Durchartce (cfr., Sanesi, 1938, 57-68; Ster-
ling 1943.17-20; Gambelli. ibid.. 38-40). Estas imgenes clsicas, decorativas y
publicitarias, acompaaron la historia de la Comedia del arte, agrupando a menudo
en una especie de compaa ideal a actores quejams trabajaron juntos, y que tal
vez Incluso pertenecieron a distintas generaciones, segn el gusto del Alistar show,
cuyo ejemplo ms famoso es con seguridad el cuadro Farceurs frangais et italiens
(1670), encontrado por Paul Gazagne en los depsitos de la Comedie Fran?aise y
que rene en el mismo escenario a los ms clebres actores franceses e italianos
del siglo XVII (existe una rplica del siglo XVIII titulada Les delices du genre hu-
main-.cfr. Duchartre, 1955,160-161). Tambin hay que recordar la famosa pintu
ra de Watteau L'Amourau Thtre Italien, que incluye en la compaa a Mezzetti-
no-Constantini, el que a su vez. en la poca en que se realiz la tela, se encontraba
con seguridad en prisin en Polonia y que volver a Pars recin en 1729, despus
de la muerte del pintor. Sera Interesante sealar que este gusto por la compaa
Ideal encontr desde un principio correspondencias precisas en la produccin dra
mtica de los propios comediantes, como demuestran en particular los cast de los
bocetos de Flaminio Scala y la comedia de Barbierl Llnavertito (1629), con expl
citos fines promocionales (en lo que respecta a Scala, cfr. Marotti, 1976a, XXX y
XLVII; a Barbieri. Ferrone, 1985a. II, 110).
31. En el mismo 1578, el prncipe Guillermo V hizo pintar un decorado con motivos de
la Comedia del arte en el cielo raso de una habitacin del castillo. Este fresco fue
destruido por el fuego en 1961, pero qued su documentacin fotogrfica (Rauhut,
1965. 254). Como se sabe, la descripcin ms antigua conocida de "una comedia
improvisada a la italiana" se refiere precisamente a una actuacin organizada (por
aficionados) con motivo de los festejos de las bodas de Guillermo V con Renata de
Lorena en Munich, en febrero de 1568 (el guin aparece transcrito integralmente
en Rauhut. 1965,243-248 y en Marotti, ibid., LXVIl-LXXIl). Al repasar (por ejem
plo, en el libro de Moiinari) las reproducciones de estos frescos es fcil advertir que
el pintor tuvo mucho cuidado, a menudo, en evidenciar la mscara en los rostros
de los personajes: es el caso, por ejemplo, del Zannl reconocible en la figura 104
de Rauhut, para quien esto "prueba que no se trataba de representar personajes
dramticos sino comediantes que representaban personajes" (p. 260). Sin embar
go, el mismo estudioso admite, pocas pginas antes, que podra tratarse tambin
de "escenas creadas expresamente ms que de recuerdos de representaciones"
(p. 254). Toda la secuencia de la Narrentreppe aparece en Kutscher (1955). Vase
adems el anlisis de Schne (1959).
32. Para una exposicin y una discusin de las teoras antropolgicas de Barba, cfr., en
este mismo volumen, el captulo "Antropologa.
33. Sobre el anlisis de los documentos considerado en trminos de pregunta-respues
ta, y fundado en la postulacin de nuevas redes conceptuales, vase ms atrs el
captulo "Historia e historiografa" (pp. 61 y sgg.).
34. Tambin Angelo Costantini se quit la mscara cuando debut en 1683 en el rol de
256 M arco D e M arinis
una parte, y los fragmentos cmicos, por otra (ibid,, 140-145). Evidentemente, el
encuentro y la mezcla de ia veta bufonesca y de la veta acadmica en el espectculo
del arte' no suprimi los numerosos desniveles existentes en el Interior del mundo
de las compaas cmicas, una pirmide en que los saltimbanquis y los picaros de
plaza ocupaban una amplia base, apenas el peldafio superior al de los mendigos y
charlatanes, y las pocas compaasfamosas, el estrecho vrtice (Miklashevski, 1927,
183). Por !o dems, la veta zannesa conserv en el futuro la posibilidad de una
existencia independiente, como testimonian en pleno siglo XVII, los dos Gabriel!!,
Giovanni y Francesco, artsticamente Siveilo y Scapino respectivamente (Apollonio.
ibid., 146).
40. Para Nicoll (1963,27). la elegante figura con la espada al costado que se arrodilla
en segundo plano es la del Capitano. Adems, en las comedias de los profesionales
italianos, sobre todo en los comienzos, el Capitano acostumbraba a representar e
papel de segundo o tercer enamorado, como testimonia tambin la famosa repro
duccin de Callot tituladajustamente II Capitano ou lnnamorato. Sobre las repro
ducciones de estos dos cuadros, cfr., Sterling (1943, 20 y 23) y Molinari (1972,
162), que propone no obstante una rplica de la pintura del Museo Carnavalet
41. Leer al respecto las pginas dedicadas por Leone de'Sommi a la actuacin y ai actor
en el tercero de sus Quattro dialoghi in materia dirappresentazionisceniche, todas
las cuales giran alrededor de los conceptos de "naturaleza", "dignidad'' y "encan
to. y cotejarlas, por ejemplo, con el elogio que Garzonl (1584) hace de la elegan
cia y el decoro de Vitoria Pilsslni, "como es pertinente y le corresponde a una
perfecta comediante (cit. en Rasi. 1897-1905, llb, 288). En lo que hace a la
documentacin Iconogrfica sera conveniente agregarle a los Enamorados del Re
cueil Fossard por lo menos los representados por Callot. si bien con las precaucio
nes ya indicadas (cfr., por ejemplo, Molinari, 1985,181).
42. Los nmeros romanos se refieren a los folios de la edicin en facsmil de Beijer
(1928).
43.Cfr., en particular, los dos grabados en cobre de Honervogt en las lminas XXV y
XXVI (figura 23) y tambin ei de Stefanello Bottarga, alter ego de Pantalone
(lmina XXXVI).
44. Vase, por ejemplo, dos grabados del siglo XVI conservados en el Fitzwllliam Mu-
seum de Cambridge (Pantalone galante [figura 24]) y en ei Cabinet des Estampes
de ia Blbllothque Nationaie de Pars (Pantalone que corre) respectivamente (so
bre las reproducciones, Nicoll, 1963, pp. 67, 69). Es muy Interesante la imagen
que aparece en la portada de un folleto de la Bodleian Ubrary de 1595, con Zanni
(Francatrlppa) y Pantalone (cfr., Adhmar H., 1954,112). Tambin el Magnfico
de los frescos de Trausnitz muestra un tranco muy amplio (figura 21), pero en
general sus posturas, como las de los otros personajes, resultan mucho menos
deformadas y enrgicas.
45. Naturalmente, es an ms evidente la diferencia entre la actuacin enrgica de esta
compaa Italiana y el estilo de los toscos sketches bufonescos, tambin con acto
res italianos pero mucho ms modestos, representados en la serle del Fossard
provenientes de la bottega romana de Lorenzo Vaccaro. No obstante, el hecho de
que en este caso el grabador sea con certeza diferente resta fundamento e inters
a la confrontacin. Dicho esto, por las razones que estamos exponiendo en el tex
to, no nos es posible compartir totalmente ni ia insistencia de Mastropasqua (1970,
113-114) acerca de la "extrema determinacin de la composicin del grupo y de
, los movimientos" en el espectculo italiano de la serie principal ni, mucho menos,
la de Molinari (1985, 96) acerca de los "gestos de afectada elegancia" exhibidos
por Pantalone y Arlequn. Se trata de anotaciones pertinentes, en todo caso, slo a
la actuacin de los Enamorados y que de todas maneras se muestran incapaces de
258 M arco D e M arinis
los modos por medio de los que Tot trat de transferir al set cinematogrfico su
manera de trabajar en el teatro (pp. 17-18) y se preocup de salvaguardar la
propia "anarqua inventiva, por ejemplo, prefiriendo el 'cine di cassetta', al 'film
d'arte'.51
5. Estos aspectos podran ser ms numerosos, pero en este lugar no nos interesa la
plenitud, dado que hemos decidido tomar en cuenta slo las caractersticas que
diferencian el modo de produccin teatral 'actor cmico' y el modo de produccin
'actor burgus'. Sobre los motivos por los cuales no hemos incluido en esta lista a
la improvisacin, remitimos a la nota 8.
6. Cfr. tambin a Marotti (1984,45). Sobre la ajeneidad" de Eduardo con respecto a
la cultura de direccin teatral, cfr. por ejemplo De Filippo (1986.55-58) y tambin
las notas de MeldonesI en la nota conclusiva del ensayo significativamente intitula
do La trinit di Eduardo: scrittura d'attore, mondo dialettale e teatro nazionale
(Meldonesi. 1987,87). Recordemos finalmente lo que escribi Savinio sobre Rien-
to: "El origen del teatro es el actor, el actor que hace todo solo" (1982, 102).
7. Lo anotaba, ya a finales el siglo pasado, un histrico de 'divertimenti' populares en
Inglaterra, un tal Charles Booth: "La gran diferencia entre un actor de teatro y un
artista de music-hall es que. mientras el primero interpreta un papel ya escrito, el
segundo tiene que basarse en su propia capacidad inventiva, en sus propias capaci
dades" (cit. en Itzin, 1980, 463).
8. Cfr. Savinio (1982, 128-130). Sobre esta tcnica dramatrgica particular del ac
tor cmico se pueden leer los aportes de De Matteis (1983, 64-85; 1984, 104-
105). Vase la lista de "ingeniosidades tcnicas" para la escritura y la interpreta
cin de las as llamadas 'scenette del'avanspettacolo' elaborada por Fano (1985,
38). Este nos parece el contextojusto para tratar la delicada cuestin de la impro
visacin del actor cmico. Si hemos excluido a la improvisacin de este primer
esbozo del modelo recitativo cmico-actoral no ha sido porque no consideremos su
indiscutible importancia sino por dos motivos: en primer lugar por las ambigeda
des y los males entendidos que este trmino provoca desde hace ya ms de un siglo
y. en segundo lugar, porque los procedimientos de la Improvisacin, si se toman
correctamente, pueden ser distribuidos tambin en las otras rbricas nuestras. Se
trata naturalmente de superar la concepcin romntica de la improvisacin que
todava nos condiciona (improvisacin como espontaneidad, como creacin ex nihi-
lo. extempornea y del todo Ubre, como invencin irrepetible) para llevar el fen
meno a aquella que, por lo menos desde la Comedia del Arte en adelante, ha sido
su dimensin histrica en el teatro europeo: improvisacin como modalidad dra-
matrglca del actor, es decir como manera personal en la cual el actor organiza su
posicin escnica, variando ad hoc sobre el repertorio (temtico, expresivo, etc.:
frases, situaciones, gags) que posee (para la Comedia del Arte, cfr. Taviani-Schino,
1982 y el capitulo "La actuacin en la Comedia del Arte en este libro). Estas
variaciones se pueden referir tanto a modificaciones y enriquecimientos de mate
riales individuales como a intervenciones en su montaje. Todo esto si lo miramos
en su efectiva dimensin material, tiene poco o nada que ver con la espontaneidad
creativa y la extemporaneidad irrepetible, dirigindose en cambio a lo que podra
llamarse un "proceso de individualizacin del actor (Guarlno, 1983, 78). En bre
ve, si ste es el sentido y la estructura profunda de la improvisacin, quedaran por
definir las modalidades especficas segn las cuales la utiliza el actor cmico italia
no del Novecientos. Por ahora lo que podemos hacer es remitir a lo que se dice
Sobre los otros elementos constitutivos del modelo (en particular sobre la autotra-
dicin y la intertextualidad carnavalesca), no sin haber antes elegido, entre las
tantas posibles, dos opiniones expresadas desde adentro de esta misma tradicin:"
1. Sobre la actuacin improvisada que Eduardo prevena a sus estudiantes roma
268 M a rco D e M arinis
nos dicindoles que las frases deben ser primero siempre ensayadas y luego dichas
de manera tal que los espectadores crean que han sido inventadas en e! momento:
Tambin las frases agregadas deben ser ensayadas; porque es imposible inventar
en la escena. |No escuchen porque no es verdad lo que dicenl (De Filippo, 1986.
56); 2. En su tesis de licenciatura Maurizio Michell (exponente de aquellos que ms
tarde llamaremos nuevos actores cmicos) escribe: "La improvisacin, por lo tan
to, considerada como enriquecimiento en el escenario de un texto ya existente,
como invencin del actor (sigue una referencia correcta a la Comedia de! Arte) (...)
La improvisacin, la capacidad de intervenir siempre sobre el guin y de 'inventar'
es, segn mi opinin, comn al actor de revista y al actor de cabaret" (Michell.
1986,49).
9. Naturalmente esto ha sido verdadero tambin para el gran actor burgus del siglo
pasado; pero ya no lo es por lo menos a partir del decenio 1920-30, es decir con
ei imponerse generalizado de la antilengua recitativa y del modo de produccin del
director.
10. Esta es la llave para comprender el sentido profundo de las clebres frases que han
llenado el anecdotario del espectculo 'popular' pero que han sido a menudo bana-
lizadas, es decir, consideradas como expresiones de una obvia -para un cmico-
polmica anticultura! y antiacadmica. Nos referimos sobre todo a afirmaciones
como las de Petrolini: "actor fortunado al cual nadie le ha enseado a actuar, por
que asi, no sabiendo actuar, actuar 'benissimo'" (cit. en Flaiano, 1983, 83), o,
"no conozco escuelas, no conozco tradiciones. Ei teatro que hago es mi teatro" (en
De Matteis, 1980, 352), hasta la ms famosa, cuando -respondiendo a las insis
tencias historiogrficas de Silvio D'Amico sobre las posibles descendencias de su
mscara- Petrolini declar que l "descenda'' slo "por ias escaleras de su casa"
(Petrolini, 1932, p. 236).
11. Sobre este aspecto, al cual podemos dedicar, en este lugar, slo una mencin par
cial, hay que referirse a aquel sector de la literatura sobre lo cmico que ha indaga
do profundamente sobre ei mismo (cfr, por ejemplo, Bachtin, 1965; Celati, 1975).
12. Para ia nocin de "intertextualidad", elaborada por Julia Kristeva siguiendo a Ba
chtin, remitimos al captulo "Historia e historiografa" de este libro.
13. Como oportunamente ha recordado Sandro D'Amico, "Petrolini se opuso a casi
todo el teatro de su poca, no dej casi nada intacto" (D'Amico, 1984, 37). En su
intervencin, Sanguineti ha aproximado la actitud polmica e irreverente de Petro-
linl hacia a cultura seria, escolar y hacia cierta tendencia itlica hacia el melodra
ma, al "controdolorismo" de Paiazzeschi y a su anlogo rechazo del nfasis y de lo
sublime. Al respecto. De Matteis ha formulado la expresin "imprecazione cultra
le". Vase tambin Fano (1985, 20).
14. Se pueden leer al respecto las observaciones, las ancdotasy los ejemplos (tambin
histricos) narrados por Fo (1987).
15. Las siguientes observaciones estn tomadas de Marotti (1984), entre otros.
16. Se pueden ver, sobre este tema, los captulos "Antropologa y "La actuacin en la
Comedia del Arte" de este libro.
17. Cfr. Meldonesi (1984, 169, 395) que ha reconsiderado el fenmeno del scenet-
tismo" de los literatos en el Arlecchino de Roma (con Flaiano, Baldini. Caprioli,
Bonucci, Maccari y otros).
18. Cfr. Quadri. ed. (1977,vol 1,387). Tambin las citas siguientes de textos de Cecchi
y del Granteatro provienen de este volumen.
19. Como ha observado Meldonesi (1981,142), a travs de esta relacin, busca una
"dimensin trgica".
20. Para algunas reflexiones a la distancia de Leo de Berardinis, cfr. De Marinis (1986),
en donde se analiza todo su itinerario teatral hasta 1985.
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t eatro lqg Ia 259
21. Queremos sin embargo seftalar tambin una excepcin: la que constituye el espec
tculo Cinecitt (1985), en ei cual la direccin de Antonio Calenda ha sabido poner
se al servicio, con medida y respeto, del estrepitoso oficio de actores cmicos
excepcionales como Pietro De Vico, Anna Camporl y Rosalia Maggio.
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6. Esta diferencia no impide, por otra parte, hallar puntos de contacto y conexiones
entre ambas posiciones. No es casual que haya quien ha insistido mucho en la
importancia de la influencia ejercida por la sociologa durkheimiana sobre Goff
man: segn Giglioli, si bien el interaccionlsmo simblico le proporcion a Goff
man un objeto de anlisis, el self, fue Durkhelm. quien provey "los Instrumentos
para analizarlo (1986, XXV). En opinin del estudioso italiano, la "intuicin fun
damental'' de Goffman radic "en elaborar a nivel mlcrosociolgico dos afirmacio
nes cruciales de Durkheim: la primera es que la divinidad es el producto de rituales
colectivos: la segunda, que. en la sociedad moderna, el objeto de la vida religiosa
est representado por el "culto al individuo, por ei reconocimiento de un self
especfico (ibid.. XIV).
7. Esta cuestin se podra traducir en la siguiente pregunta: es la perspectiva dra
maturgia un principio constitutivo (en el sentido de que. durante las interaccio
nes. "para lograr determinados fines, tas personas controlan el estilo de sus accio
nes, tal vez consciente y tal vez inconscientemente, y aplican este control a sus
otras actividades" [Harr y Secord. 1972. 290]). o bien, se trata de un principio
explicativo, en realidad -segn la expresin de Goffman al final de The presenta-
tion- slo "una estratagema retrica", que sin duda empuja ms all de lo permi
tido "una simple analoga" (Goffman. 1959, 290)?
8. La inadecuacin de la Concepcin teatral de Goffman surge indudablemente an
ms ntidamente en los restantes captulos de Frame analysis dedicados al funcio
namiento interactivo de "ciertas estructuras fundamentales de la comprensin dis
ponibles en nuestra sociedad para descifrar el sentido de los acontecimientos" y en
el anlisis de las "vulnerabilidades especiales a que estos esquemas de referencia
estn sujetos " (p. 10). Vase en particular, los captulos acerca de la "actividad out-
of-frame", con las referencias a la de actores y espectadores en el teatro (pp. 206
sgg.) y acerca de la construccin de la "experiencia negativa" subsecuente a la
ruptura del frame. En este ltimo captulo, muchas pginas estn dedicadas al
anlisis de las formas por medio de las cuales en el teatro, y ms ampliamente en
las "performance puras, es posible "brganizar" una experiencia negativa (pp. 388
sgg.): a. violentando los parntesis demarcadores, tanto en sentido temporal como
espacial, del espectculo: b. manipulando el vnculo personaje-pblico (por ejem
plo, mediante la Interpelacin directa); c. manipulando la "role-character formula"
(por ejemplo; un actor 'sale' del personaje, hablando y actuando en cuanto actor);
d. manipulandoel "spectacle-game'. o sea el frame teatral en cuanto tal (teatro del
absurdo, que Goffman propone llamar "teatro de los tram eso bien, despojando
a la performance teatral de sus actividades cannicas, como en el happening o en la
msica aleatoria de Cage).
9. Sobre la Importancia, para el teatro, de la nocin goffmaniana de "distancia del
rol", cfr. Mendolesi (1986,99-100). Vase tambin George (1986), quien emplea
la teora del rol concebida por Goffman. desde Thepresentaron hasta Frame analysis,
para avanzar sobre los modelos binarios actor-personajey las dificultades ligadas a
ellos.
10.Turner (1969). Cfr. tambin Turner, 1967, 1974 y 1982.
11. Acerca de la importancia de Gurvltch, y en especial de su breve pero fundamental
texto programtico de 1956. a los fines de una refundacin metodolgica del
enfoque sociolgico del teatro, cfr. Meldolesi (1986, 88-90) y tambin, en el pre
sente volumen, el captulo "Sociologa".
12.A propsito cfr. tambin Turner (1982, 203-6), quien afirma entre otras cosas
que: "En el teatro moderno, los roles teatrales de hecho han sacado de su rbita
los roles de la vida cotidiana".
13. Cfr. por ltimo. Dorfles (1986).
272 M arco D e M arinis
14. De acuerdo con dicha concepcin (que muchas veces se erige en forma de una
verdadera mstica de lo cotidiano tecnolgico y consumista: vase, a propsito de
este tema, la crtica expresada por el artista-teatrlsta polaco Tadeusz Kantor fren
te al arte pop americano [Kantor, 1977, 85]), el arte ya est por lo tanto en la
realidad cotidiana, completamente listo: basta lograr que surja, basta simplemente
aprender a reconocerlo y a hacer que lo reconozcan. Especialmente significativas
son al respecto, por su radicalidad, las bien conocidas tesis de John Cage: por
ejemplo, la que el msico, ms que un "productor de sonidos", debe ser un "liste-
ner que puede, lgicamente e ilgicamente, hacer surgir la msica" (Celant, 1984,
27-28).
15. La reciente y absolutamente 'laica' insistencia de Barba en las tcnicas del actor
como "tcnicas extracotidianas" y sobre los principios "pre-expresivos" que las
subtenderan, requerira un anlisis especial (cfr., en este volumen, el captulo An
tropologa"). Si no incluimos en este segundo mbito tambin al Living Theatre,
como sera obvio, no es por desconocimiento de su intento fundamental y perma
nente por resacrallzar el teatro (de restituirle la eficacia del rito), sino porque -a
diferencia de Grotowski, para quien, como hemos dicho, lo sacro podra instituirse
slo en oposicin a lo cotidiano, a lo social y a lo poltico- el clebre grupo norte
americano siempre ha trabajado (eso creemos, al menos) para hacer emerger lo
sacro contenido en la vida cotidiana, en suma, en revelar lo cotidiano como sacro.
16. Pero la tendencia a identificar el 'umbral' del espectculo, o mejor dicho de lo
espectacular, en el desdoblamiento del receptor en destinatario directo, o ratifica
do, y observador es un esfuerzo compartido por la mayora de los tericos en sus
trabajos ms recientes desde los de extraccin semitica hasta los del origen socio
lgico (cfr., por ejemplo: entre los primeros, Greimas-Courts, 1979,356: Alexan-
drescu, 1986:568 sgg.: entre los segundos, Goffman, 1981,184 sgg.). En cuan
to a los bilogos y neuroqumicos "el espectculo representa una funcin 'conduc-
tual' (Laborit) correspondiente a programas genticos modelados por el ambiente
(AA, VV., 1987,13). Es necesario sealar la propuesta de Allegri (1985.157 sgg.)
de identificar en el teatro y en el espectculo, y ms precisamente en la teatralidad
y en la espectacularidad, dos dimensiones opuestas de los acontecimientos perfor-
mativos concretos: una relacionada justamente con la observacin y el puro goce
esttico, otra basada en la participacin y el compromiso profundo de los especta
dores.
17. Sobre el frame como Indicacin metalingstica de gnero, cfr. tambin, en el m
bito sociolngstico, Hymes (1974).
18. Al respecto, vase el captulo "Semitica" (pargrafo 6) en el presente volumen.
19.Tomenos este exemplum, como el siguiente, de Geraci-Taviani (1983), quienes
proponen un sutil anlisis de los mismos.
20. Seguramente estos lmites fueron mucho ms amplios en la Edad Media y en el .
Renacimiento que en los siglos XVIII y XIX. En el transcurso del siglo XX ade
ms -como hemos dicho- tienden a dilatarse indefinidamente.
21. Como lo ha hecho por ejemplo Eco, 1972, 38.
10. Cfr., Savarese {1975,54). Una ptima introduccin a las problemticas y a la histo
ria del film etnogrfico es, naturalmente, la de Rauch (1968). Muy til es, para el
rea italiana, Chiozzi (1984, con una vasta bibliografa internacional). Un primery
consistente elenco de filmes etnogrficos se encuentra en un catlogo a cargo de
Ferruccio Marotti (P e r ritrarre I grdo che ho sognato'. 100 Film alie radicidel
teatro, Centro per la ricerca e la sperimentazione teatrale di Pontedera. 1979).
Debemos agregar que la consideracin etnogrfica y. ms precisamente, la refe
rencia a Marotti ha privilegiado, desde el comienzo, las investigaciones audiovisua
les sobre la tradicin teatral y los cdigos adrales en Bali y en India: cfr., en
particular, el film Trance e drammaa Bali (1974), Le dieci incamazioni di Visn. I-
Yaksagana (1978), e le Dieci incarnazioni di Visn. II- Kathakal (1978), los dos
ltimos con la direccin de Giorglo Moser. Recientemente Marotti ha recogido en
un volumen los textos de los comentarios sobre estos films y sobre otras investiga
ciones audiovisivas de las culturas teatrales orientales (Cfr., Marotti, 1984). Un
catlogo rectificado de la videoteca teatral existente en el 'Centro teatro ateneo' de
Roma, est publicado actualmente en Valentini (1987), II.
11. Cfr., al respecto, en este mismo volumen, el captulo ''Semitica" (pargrafos 4 y
5).
12. Menos coincidimos, obviamente, estamos con Brook cuando, con respecto al mis
mo tema, parece unir eficacia (fructibilidd) del documento audiovisual sobre todo
a una (para nosotros imposible y no auspiciabie) plenitud-imparcialidad.
13. Muy Interesante es. sin embargo, el uso que del video se est comenzando a hacer
en las investigaciones empricas sobre la recepcin teatral, sobre todo para docu
mentar y analizar los aspectos comportamentales externos del acto receptivo y, en
particular, los recorridos, de la mirada del espectador (cfr. Coppieters, 1981: Scho-
enmakers, 1982: Tan, 1982: Thorn. 1986).
14. Nos parece superfluo precisar que todo cuanto hemos dicho hasta ahora no lleva
por cierto la direccin, impracticable y contraproducente de hacer ms completo y
ms 'fiel' el documento audiovisual, sino en otra muy diferente, de hacerlo ms
adecuado y funcional con respecto a los usos cientficos que se le quieran conferir
-considerando de hecho el estatuto de parcialidad y de no totalidad que le es pro
pio.
15. Vase Marotti (1975-77). Particularmente, el uso del medio audiovisual se ha
mostrado ya indispensable para las investigaciones de antropologa teatral que
-por impulso de Eugenio Barba y del ISTA- se estn ocupando, desde hace algunos
aos, de los principios transculturales subyacentes al trabajo del actor y. de mane
ra ms amplia, al comportamiento del hombre en situacin extracotidiana (Cfr., en
el presente volumen, el captulo "Antropologa").
16. Cada principio admite, obviamente, su excepcin: de este modo el registro 'neutro'
con la cmara inmvil -de poca fruicin documental, normalmente- puede tener
sujustificacin tcnica y expresiva: es el caso dei conocido filme II principe costan
te de Grotowski (1967), del que se ha ocupado el mismo 'Teatr Laboratorium de
Wroclaw' con ia colaboracin del Mstituto del teatro e dello spettacolo di Roma', en
el que la toma fjja logra mostrar, por analoga, algo del sentido de opresin' de
claustrofbica concentracin que el espectculo comunica al espectador. Lo mismo
podra decirse con respecto a la diferencia entre Apoca/yps/sfilmada en el teatro y
la de Olmi. En el primer caso, la filmacin resulta literalmente ilegible, a causa de la
absoluta falta de luz (la nica fuente de Iluminacin est constituida por velas que
accionan los actores), sin embargo logra quizs mostrar una atmsfera teatral, a
restituir algo del clima emotivo creado por el espectculo, evocando en quien lo ve
algunos elementos de su vivencia de espectador (lo que no es poco). Por otra parte
la reconstruccin de Olml. con sus luces televisivas, los colores netos y vivos, etc.,
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatroloo Ia 277
es con toda seguridad falsa con respecto al espectculo pero documenta -aunque
sea descontextualizando- aspectos Importantsimos, que en el primer vdeo no se
pueden seguir, como la declamacin de los actores y, en particular, sus 'acciones
fsicas'.
17..Sobre los problemas tericos y tcnicos que presenta la transcripcin (notacin)
mltiple del espectculo, cfr. De Marinis (1982, 76-93); Pavis (1985,145); McAu-
ley, ed. (1986).
18. Cfr., al respecto el captulo Historia e historiografa" del presente volumen (par
grafo 6).
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Interrupcin significa una discrepancia entre una seal esperada y una seal nue
va, Inslita, inesperada; sta es condicin necesaria para que se origine la activa
cin [arousaI; o bien, en palabras de Mandler: 'una respuesta organizada es inte
rrumpida antes de ser completada y es bloqueada fsicamente y demorada tempo
ralmente por alguna razn (Mandler, 1975b, 154). [...] La interrupcin puede
conducir tanto al miedo y a la Ira como a la risa y a la euforia. Esto depende
enteramente de otros factores extraos a la interrupcin" (Schoenmakers, ibid.,
125). Por su parte, Tan (ibid., 127) precisa que "el origen de ia interrupcin
puede, segn nuestro punto de vista, encontrarse en los aspectos temticos del
espectculo, por ejemplo, en el curso de las acciones y de los acontecimientos, y en
los medios teatrales con que se realizan estos aspectos temticos en escena.
14. Sobre este ltimo concepto, cfr.. en el presente volumen, el captulo "Semitica".
15. Sobre la nocin de estructuracin coherente de la experiencia (mediante gestalts
simples o multidimensionales), cfr. Lakoff-Johnson (1980).
16. Muy interesante es el "diagrama del funcionamiento cognitivo-emotivo publicado
en Plutchik (1977, 206 sgg.), en el cual la operacin de comparing, a nivel tanto
de la Short-Term Memory como de la Long-Term Memory, desempea el mismo
papel decisivo que nuestra Mediacin interpretativa para los fines de la determina
cin del output emotivo.
17. Este ejemplo, como ei siguiente, proviene de Tan (ibid., 170).
18. La hiptesis aparece, en particular, en Savarese, ed. (1983,42): vase una discu
sin sobre ella en el captulo "Antropologa" del presente volumen (pargrafo 4).
19. Sobre el presupuesto bsico de la recepcin en el teatro, cfr. De Marinis (1986a) y,
en este mismo volumen, el captulo "Semitica".
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C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in e a m ien t o s d e una n ueva tea tro l Ogia 283
PRIMERA PARTE
Para una nueva teatrologfa: cuatro "voces"
Capitulo 1. Semitica
1. Premisa.......................................................................... ..... 17
2. La semitica teatral 'in statu nascendi'.......................................18
3. El renacer de la semitica teatral............................................. 21
4. El texto espectacular y sus contextos........................................ 23
5. La relacin teatral y el espectador............................................ 26
6. Hacia un modelo para el anlisis de la recepcin en el teatro....... 29
7. Conclusin............................................................................ 33
SEGUNDA PARTE
El teatro entre la historia, la semitica y las ciencias humanas
Capitulo V. La actuacin en ia Comedia del arte:
apuntes para una Indagacin iconogrfica.
1. Perspectivas para un anlisis smlolgico de la Comedia del arte ... 125
2. Un silencio paradojal.......................................:.... ....... ........ 128
3. Indicios iconogrficos........................... ;........ ......... . 129
4. El nivel pre-expresivo....................................... ............ ....... 133
5. Mscaras en Arcadia: la actuacin por contrastes.............. 134
6. Ei cdigo enrgico.................................................. ............ . 137
7. Una variante................................... ..................................... 141
8. Desaparicin de la actuacin enrgica..................................... 141
9. El cambio hacia el realismo elegante................. .................. . 145
10. Presupuestos y consecuencias del cambio hacia
el realismo-elegante.................................................................. 148
Glosario................................ .................................... ........... . 152