Hierofania
Lembremos, portanto, que, alm de relator
cuidadoso dos procedimentos de transmisso do
conhecimento dentro do Centro de Pesquisa Tea-
tral do SESC e pesquisador infatigvel de fontes
tericas correlatas, o autor tambm testemunha
presencial dos processos criativos liderados por
Antunes Filho. Proximidade calorosa, empatia e
por vezes sincera identificao do autor do livro
com o desejo de transcendncia que anima a obra
artstica e a misso pedaggica do criador do CPT
foram instrumentos indispensveis para descrever
a semntica de um mtodo em aperfeioamento
contnuo. Para Antunes Filho, a formulao de um
vocabulrio especfico adequado instruo teri-
ca e ao treinamento psquico e fsico do ator emula
o percurso deambulatrio da inveno artstica.
No h linhas retas porque a partir da perspec-
tiva ampla do enigma humano que a arte deseja
expressar que emergem os diferentes instrumen-
tos tericos e prticos. Embora premissa central
na formalizao de uma obra do repertrio, um
conceito pode tornar-se complementar ou secun-
drio em encenaes posteriores. S a intimida-
de do autor com o trabalho possibilitou historiar
a emergncia de determinado conceito ou tcnica
e inscrev-los em relaes hierrquicas flutuantes
no interior do mtodo.
Ao longo de trs dcadas Antunes Filho, dis-
cpulos e colaboradores produziram e divulgaram
para crculos restritos de aprendizes as fontes fi-
losficas, as premissas estticas e as prticas ex-
perimentais do CPT. Entretanto, neste livro de
Sebastio Milar que essas sistematizaes peri-
dicas se amalgamam em um tratamento a um s
tempo histrico e transcendental. Pela primeira
vez, o mtodo idealizado para formao de atores-
criadores apresentado na sua dupla natureza de
meio de acesso ao plano esttico e cdigo de con-
duta ideolgico ou espiritual. No texto de Milar
no se compreende uma coisa sem a outra e esta
perspectiva faz com que a pedagogia de Antunes
Filho interesse aos atores, aos aprendizes de todas
as linguagens artsticas e aos leitores cujo interes-
se maior a educao no sentido amplo.
Mariangela alves de liMa
Hierofania_18ago10_capa_orelha10cm_final.indd 1
Com a estreia do espetculo Macunama, em
Hierofania O teatro segundo Antunes Filho SebaStio Milar
1978, a ressonncia do trabalho do encenador An-
tunes Filho ultrapassou as fronteiras do pas e tor-
nou-se uma importante referncia do teatro mun-
dial. Em um livro publicado em 1994 pela Editora
Perspectiva com o ttulo de Antunes Filho e a Di-
Sebastio Milar acompanha o trabalho de Antunes Filho desde menso Utpica, o crtico e pesquisador Sebastio
O teatro segundo Antunes Filho
a fase inaugurada com a estreia de Macunama (1978) e a Milar circunstanciava e refletia sobre a trajetria
subsequente instituio do CPT Centro de Pesquisa Teatral do deste profissional formado em meio s condies
excepcionais do teatro paulistano dos anos 1950,
SESC. Estes eventos marcaram uma mudana nas investigaes
estticas do encenador, embora sua ideologia permanecesse
SebaStio Milar perodo cujo ponto de inflexo o entretenimen-
to fundindo-se ao propsito mais elevado da arte.
inalterada. Fruto de dez anos de pesquisa, Hierofania documenta Assinatura forte desde o incio da carreira, sauda-
do como um dos primeiros rebentos brasileiros a
e discute o mtodo criado por Antunes, as referncias estticas, se destacar do tronco europeu, sua biografia arts-
os meios desenvolvidos, os exerccios, a bibliografia, a prtica e a tica tambm exemplar ao confrontar a obsesso
ideologia, bem como reflete sobre os espetculos resultantes deste com identidade nacional que animou boa parte das
discusses modernistas. Preparando o terreno da
trabalho. Por meio de documentos publicados e inditos, anlise superao dos dilemas modernistas, Milar, nesse
do autor e depoimentos de Antunes e de atores, a primeira parte primeiro estudo, seguiu a pista cada vez mais n-
do livro aborda a fundao do Grupo Macunama e do CPT, sua tida de uma vontade de transcender as fronteiras
territoriais, lingusticas, filosficas e estilsticas da
organizao e suas alteraes ao longo do tempo no que se refere arte cnica. Detendo-se em um limiar, no exato
s tcnicas e meios expressivos para o ator. A segunda parte traz momento em que o diretor de teatro discute sua
o mtodo sistematizado e a descrio de seus exerccios, sempre funo autoral e prope outro modo de organizar
a produo da sua arte, o livro prefigurava a de-
fundamentada na ideologia de que preciso formar e transformar liberada ultrapassagem do artista de vanguarda
o ser humano para que se forme o ator. e do encenador de prestgio internacional. O filho
dileto do moderno teatro brasileiro ensaiava sua
transfigurao em mestre.
Pois do ministrio que trata este segundo livro
do autor dedicado a Antunes Filho. Passo a passo,
em boa ordem nos primeiros captulos, o estudo re-
lata a vigncia e os desdobramentos do processo
criativo instaurado a partir de Macunama. Seguin-
do at o presente a formulao de uma potica em
que se entrelaam em mtua fertilizao as ques-
tes do repertrio e da teorizao do processo cria-
tivo, o autor de Hierofania registra minuciosamen-
te as prospeces estticas antes de se aproximar
do que constitui seu objetivo central: a filosofia e
a pedagogia do encenador. Enquanto o estudo da
primeira etapa da carreira recuperava informaes,
organizava-as e extraa concluses a partir de fon-
tes secundrias, este livro funda-se na observao
direta e na coparticipao na escritura de uma po-
tica exigente e singular na histria do nosso teatro.
20/08/2010 18:32:52
 Sebastio Milar

Hierofania
O teatro segundo Antunes Filho

Hierofania_Tathi_H.indd 3 18/08/10 22:49

 Sumrio

Apresentao. Um lugar para o sagrado, 9

Introduo. Origens do trabalho, 13

Parte I. O sistema
1. Questo de mtodo, 23
2. Macunama, 43
3. Nelson Rodrigues, o eterno retorno, 59
4. Romeu e Julieta entre anjos e marinheiros, 79
5. O mtodo anunciado, 95
6. Matraga & Xica da Silva, 115
7. O salto quntico e a melopeia, 129
8. Paraso, zona norte, 147
9. Sinergia do Mal, 163
10. Realidades metafsicas e individuao, 177
11. Potica da imortalidade, 189

Hierofania_Tathi_H.indd 7 18/08/10 22:49

 Parte II. O mtodo
12. Abertura. Corpo e esprito, 207
13. Do esqueleto alma: o sistema L, 219
14. A preparao do corpo I: como chegar ao
estado yin e yang perfeito, 235
15. A preparao do corpo II: em busca de
repertrio expressivo, 247
16. A respirao, 261
17. No princpio era o Verbo, 273
18. Funo das vogais e das consoantes, 285
19. A construo da fala, 297
20. A viagem I: programao e gnese, 309
21. A viagem II: performance, 323
22. Prtporter ou a outra volta do parafuso, 337

23. Eplogo. A estrada sem fim, 351

Anexo. Dirio de bordo do cpt, 377
Fontes e bibliografia, 385

Hierofania_Tathi_H.indd 8 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

Um bom viajante no sabe para onde vai.

O viajante perfeito, sequer sabe de onde vem.

Lin Yutang

M todo caminho. Tanto na arte quanto na vida indispen

svel um caminho, ou mtodo, para a feitura de qualquer
trabalho, seja ele ato cotidiano ou obra de arte.
Os assuntos relatados e discutidos neste livro referemse sistema
tizao de um mtodo para o ator. Podese de imediato pensar em um
caminho implicando conjuntos de regras, normas e frmulas... Porm,
mais do que isso.
Muitos acreditam que os caminhos esto traados, o que reduz a
existncia humana a algo montono, pois quando o cidado bota o p
no caminho j sabe em que resultar a caminhada. Essa ideia de cami
nho no serve para a definio do nosso mtodo.
Nos Proverbios y Cantares, Antonio Machado d outra viso de
caminho:

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

23

Hierofania_Tathi_H.indd 23 18/08/10 22:49

 Hierofania
1. Antonio Machado, Poesias
completas, p. 158. Traduo
livre: Caminhante, so teus
passos o caminho, e nada
mais. Caminhante, no h
caminho, fazse o caminho
ao andar. Ao andar se faz
caminho e, ao olhar para trs,
vse a senda que nunca se
tornar a pisar.
24
Hierofania_Tathi_H.indd 24
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.1
Eis a metfora de caminho adequada ideia do mtodo em ques
to. Trata da inexistncia de caminhos previamente traados, sem ex
cluir entretanto a necessidade de mtodo para se fazer caminho ao an
dar. O contrrio disso seria a caminhada cega, em que no h mtodo
e o sujeito apenas deixase levar por impulsos, sem qualquer orientao
nem rdeas. A cegueira, neste caso, um convite ao dos precon
ceitos, dos esteretipos, dos modismos nunca espao para a criao.
Todavia o indivduo no vai em caminhada cega se estiver sempre
ampliando o conhecimento de si mesmo e mantendo viva a imaginao.
Ento descobrir caminhos ao andar. E a funo do mtodo preparar
o ator para essa viagem. Preparlo corporal, vocal e espiritualmente de
modo que se encontre disponvel no momento da criao.
Fruto de pesquisa sistemtica dirigida por Antunes Filho no cpt
Centro de Pesquisa Teatral do sesc, ao longo de duas dcadas e meia,
este mtodo para o ator tem histria, um caminho feito ao andar que
deixou brilhante rastro de realizaes cnicas: o repertrio do cpt/Gru
po de Teatro Macunama.
No possvel desvincular o repertrio do mtodo, porque ambos
se fizeram juntos. Cada espetculo realizado pelo cpt/Grupo de Tea
tro Macunama reflete o estado do mtodo na poca da sua realizao.
Cada espetculo apresentou necessidades conceituais e expressivas, im
pulsionando a pesquisa de meios para responder a essas necessidades.
O vasto conhecimento que alicera o mtodo foi igualmente introdu
zido ao longo desse tempo para responder a necessidades. A exposio
do mtodo, consequentemente, passa pela anlise do repertrio, o que
explica o planejamento do presente trabalho.
A primeira parte d notcias da fundao do Grupo de Teatro Ma
cunama e do Centro de Pesquisa Teatral, observando a organizao
interna e as alteraes da estrutura ao longo do tempo, tudo circulan
do em torno da pesquisa de tcnicas e de meios expressivos para o ator.
Recorre a documentos publicados e inditos, depoimentos de Antunes
Filho e de atores, observao direta deste pesquisador que h dcadas
18/08/10 22:49
 1. Questo de mtodo

acompanha sistematicamente o processo de trabalho do cpt, buscando

apreender no ncleo dinmico do processo as necessidades geradas e
as solues encontradas. Nessa trajetria, percebe a alterao de pro
cedimentos, correspondendo a novos conceitos e levando s novas tc
nicas. O que de incio era uma compilao aleatria adquire unidade e
constitui um conjunto orgnico de ideias e imagens que, sistematizados,
deram forma ao mtodo.
A segunda parte trata do mtodo sistematizado e, na medida do
possvel, faz sua descrio. O leitor que acompanhou o desenvolvi
mento do trabalho na primeira parte saber que invivel a descrio
exata do mtodo, como se tratasse de um punhado de exerccios que,
uma vez aprendidos, habilitam tecnicamente o ator. Sem a ideologia, de
nada valem os exerccios. E a ideologia, cimentada em questes huma
nas, envolve novo compromisso tico do ator com a sociedade e nova
postura perante a vida. O mtodo prope que primeiro se transforme
o ator, o ser humano, para que depois a transformao se manifeste em
cena, gerando novas formas estticas. Arte e Vida esto imbricadas. No
so a mesma coisa, mas se espelham e se condicionam mutuamente. S
depois de compreender a ideologia, que inclui uma concepo no car
tesiana da realidade, o ator poder praticar os exerccios com alguma
possibilidade de xito.
Por fim, o Eplogo lana um olhar sobre espetculos realizados no
processo de sistematizao do mtodo e aps sua concluso, buscan
do detectar nessa produo os efeitos do mtodo sistematizado, assim
como novos encaminhamentos estticos do encenador.

Importante, j de incio, chamar a ateno do leitor interessado

no conhecimento desse mtodo para o conceito de realidade aplicado
no cpt. O dado concreto interessa apenas medida que se torna vecu
lo para outras dimenses da realidade. So essas outras dimenses que
devem ser reveladas na criao artstica. O tradicional realismo, como
escola, necessariamente sofre aqui enormes transformaes.
O conhecimento do Real que nos interessa se constitui a partir das
teorias da relatividade de Einstein, da interpretao de Copenhague da
teoria quntica ou da psicologia analtica inaugurada por Jung. O sen
tido oculto do Real no depende de atitudes contemplativas e sonha
doras para ser revelado alegoricamente no palco ou nas ruas. Ele est

25

Hierofania_Tathi_H.indd 25 18/08/10 22:49

 Hierofania
2. Constantin Stanislavsky,
A criao de um papel, p. 268.
26
Hierofania_Tathi_H.indd 26
a, tangvel, porm no passvel de ser verbalizado, exceto numa ideia
geral que o expressa como pensamento no linear, tema que aborda
remos frente.
O projeto artstico de Antunes Filho tem por meta a encenao me
tafsica. Entendase a metafsica como maneira mais profunda e com
plexa de ver a realidade, no como uma ruptura com o real ou o coti
diano. A encenao busca a realidade superior por meio do aprofunda
mento na realidade objetiva. E esse aprofundamento comea da manei
ra mais cartesiana possvel, com a rigorosa anlise de cada objeto, de
cada situao proposta, de cada ambiente social ou histrico.
O mtodo Antunes Filho procede do mtodo Stanislavsky, sem qual
quer dvida. O exame do processo, a partir dessa base, revela como
Antunes superou o realismo tradicional, chegando ao falso naturalis
mo do Prtporter, onde a realidade integralmente desenhada pelo
ator e se reproduz no nvel artstico com vio e pulsao, mais fiel ao
modelo do que possibilitam as tcnicas naturalistas convencionais. O
caminho, entretanto, comea sobre a plataforma instituda por Cons
tantin Stanislavsky.
O mtodo Stanislavsky parte do princpio de que a ao teatral
coisa orgnica, viva, dinmica. Para criar uma realidade cnica (arte),
o ator deve conhecer profundamente a realidade social (histria, socio
logia) e a natureza humana (psicologia) contidas na obra. No aplica
entretanto esses conhecimentos mecanicamente: neles esto os subs
dios para examinar o fora e o dentro do personagem. Isto , o ator
deve desenvolver processos de identificao com o personagem tanto no
mbito interno, psicolgico, quanto no externo, condio social, meio
ambiente, etc. Em qualquer caso, usa as improvisaes como meio de
se colocar em situao, com a proposta se fosse eu, podendo assim ex
plorar, no prprio corpo, as contradies do personagem. As improvi
saes so orientadas por uma anlise prvia (e substantiva) da obra,
tendo o ator selecionado os objetivos grandes e pequenos, assim como
o superobjetivo, que contm os demais objetivos e revela o complexo
contedo espiritual de uma pea2.
O processo de identificao conduz a procedimentos certamente
inspirados na psicanlise, como a memria emotiva, que ajuda o ator
a conhecer a emoo especfica do personagem, associandoa a uma
emoo que ele mesmo tenha vivido. Procura, com a memria emotiva,
18/08/10 22:49
 1. Questo de mtodo

reconstituir no prprio corpo essa emoo, que deve manter presente,

de modo que possa recuperla no momento necessrio. uma manei
ra de trabalhar a partir da emoo despertada, retrocedendo at o seu
estmulo original. Conforme Stanislavsky, usando esse processo, o
ator pode repetir vontade qualquer sensao que ele queira, pois pode
retraar o caminho do sentimento acidental at o que o estimulou, para
refazer seu caminho, voltando do estmulo ao prprio sentimento.3
A realidade se completa com o fora, unindo sujeito e objeto. Para isso,
h o mtodo de aes fsicas e a anlise ativa. Ambos os procedimentos
implicam a improvisao, quando o ator se coloca no lugar do persona
gem, em situaes semelhantes s do texto. Por meio das aes fsicas, vai
descobrindo em si mesmo sentindo o modo como o personagem se
relaciona fisicamente com o entorno. Mantm despertos os objetivos em
ambas as improvisaes, sobretudo na de anlise ativa, quando procura
mergulhar no passado e no futuro do personagem utilizando os conte
dos do texto, recriando os dilogos. Identificar, buscar e recuperar a emo
o: estas aes constituem os pilares do mtodo Stanislavsky, quando
organizadas em um sistema que sustenta e impulsiona a pesquisa do ator.
Bem cedo o mtodo Stanislavsky foi contestado por criadores, es
pecialmente pelos modernistas que, em sintonia com as artes plsticas,
combatiam o naturalismo e o realismo em favor de novas formas e no
vas estruturas narrativas.
A biomecnica proposta por Meyerhold ter sido a mais clara e
importante contestao ao teatro de alma stanislavskiano, poca do
seu desenvolvimento. Em lugar da emoo, que acionava o processo de
Stanislavsky, a biomecnica se fundava na natureza racional e natural
dos movimentos. Os gestos devem ser calculados, elaborados racio
nalmente, e quando o corpo assume um desenho preciso, acreditava
Meyerhold, as emoes surgem espontneas, as entonaes so exatas,
determinadas pela posio do corpo, na condio de que o ator pos
sua reflexos facilmente excitveis, isto , que aos estmulos que lhe so
propostos do exterior saiba responder pela sensao, o movimento e
a palavra, conforme esclarece Igor Ilinski no artigo A biomecnica4.
Para representar o medo, por exemplo, no mtodo Stanislavsky fazia 3. Idem, A preparao do ator,
se necessrio pesquisar a emoo na memria afetiva do ator, de modo p. 204.
4. Igor Ilinski,
que em cena ele pudesse viver o medo. J para Meyerhold, o ator no A biomecnica, em
devia primeiro sentir o medo e depois correr, e sim correr, movido pelo Meyerhold, 1969, p. 158.

27

Hierofania_Tathi_H.indd 27 18/08/10 22:49

 Hierofania

reflexo, para depois sentir o medo. No era necessrio, portanto, viver

a emoo, apenas exprimila por uma ao fsica.
O ator Igor Ilinski, que foi discpulo de Meyerhold e depois se tor
nou realista, stanislavskiano, diz que a lida com a emoo na biomec
nica se aproxima sensivelmente do mtodo de aes fsicas de Stanis
lavsky e conclui: Penso que o estudo e o conhecimento prtico deles
enriquecem enormemente o ator e completam o seu equipamento tc
nico5. A observao de Ilinski confirma tratarse de linguagens com
plementares e no excludentes.
Bertolt Brecht foi outro monumento do teatro no sculo xx. Suas
teorias e teses sacudiram o teatro burgus, condenado a ser o veculo
das emoes egostas, possibilitandolhe vir a ser o instrumento de re
flexo e de transformao social.
Parecia impossvel conciliar o mtodo Stanislavsky com o teatro pico
teorizado por Bertolt Brecht. As teorias propunham a eliminao da empa
tia palcoplateia, pois o espectador no deve se entorpecer com a emoo
criada no palco e sim manter uma posio crtica, ativa, em relao aos
fatos narrados. O esquema de Brecht sobre a oposio do teatro pico ao
dramtico enfatiza a incompatibilidade. Desde a primeira oposio descrita
na forma dramtica o palco encarna um fato, enquanto na forma pi
ca o palco narra um fato6 Brecht parece colocar um conceito do fazer
teatral oposto ao de Stanislavsky. Todavia, apesar da ideia de afastamento,
estranhamento ou distanciamento, que incidem diretamente sobre o ator,
Brecht no construiu um mtodo para o ator pico. Deixou recomendaes
de posturas, no as possveis tcnicas que tornassem viveis tais posturas.
Certamente a difcil poca em que Brecht comeou a produzir sua
obra teve fundamental importncia para o encaminhamento da sua po
tica: o perodo entre as duas grandes guerras, quando crescia e tomava
corpo o Nazismo na Alemanha. A facilidade com que seus contempo
rneos se deixavam seduzir pelo sentimento de dio racial o alarmava.
A sociedade entorpecida incapaz de julgamentos prprios, pensava
5. Idem. Brecht, e o teatro reproduzia essa situao. A empatia e as iluses na
6. Bertolt Brecht, Teatro
turalistas teriam efeitos entorpecentes sobre a plateia. E era preciso
de diverso ou Teatro
pedaggico, em Teatro despertla por meio de um teatro que a induzisse a pensar criticamen
dialtico, p. 96. te a realidade. Pregava, por conta disso, a ideia de que o teatro tem de
7. Idem, Pequeno organon
para o teatro, em Teatro
se comprometer com a realidade, pois s assim lhe ser possvel e lcito
dialtico, p. 192. realizar representaes eficazes da realidade7.

28

Hierofania_Tathi_H.indd 28 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

Voltase realidade e, consequentemente, ao sentido do Real. Percebe

se que neste plano nenhuma diferena substancial afasta Brecht de Sta
nislavsky. Apesar de pertencerem a diferentes geraes, viveram o mesmo
tempo e em pases igualmente submersos nas crises sociais, em que pesem
suas peculiares tradies e sistemas de governo. Ambos viam a realidade
do mesmo modo, mas assumiam diferentes posturas diante dela: enquan
to Stanislavsky queria que a realidade fosse transplantada para o palco,
por meio de cdigos artsticos, Brecht preferia que fosse criticada em
cena. A realidade, porm, era a mesma, pensada pela noo materialista
de mundo, vista cartesianamente. At por isso as teorias e experincias
teatrais de Stanislavsky e Brecht eram necessariamente complementares.
O Pequeno organon, escrito terico de Brecht, sugere essa comple
mentaridade. Consta que mesmo se empatia, ou autoidentificao com
o personagem, venha a ser utilizada durante os ensaios (sendo evitada
nas representaes), dever ser empregada somente como um mtodo
de observao, entre muitos8. Afirma, desse modo, um dos principais
conceitos de Stanislavsky, que a autoidentificao com o persona
gem, como legtimo em um desempenho pico, apesar dos limites co
locados ao uso desse instrumento.
Por outro lado, o mtodo Stanislavsky deu origem a diferentes con
cepes de realismo. Podese ter ideia de como era a interpretao fun
dada no mtodo, sua poca, no filme de Vsevolod I. Pudovkin, A Me
(1926), especialmente pelo trabalho de Vera Baranovskaya, embora se
jam perceptveis caractersticas do mtodo em todos os atores. As min
cias da preparao de cada gesto tornam visvel o mecanismo dramtico
na busca da expresso. Os atores compem personagens caminhando
pelo subtexto, com objetivos extremamente bem definidos, estabelecen
do o jogo entre si. Um realismo que se constri da sntese naturalista
de base; preocupase com as questes sociais, mas no dispensa a ma
gia. Cada atitude de um ator manifesta o jogo de conflitos, inserindo
detalhes em quantidade para enriquecer o discurso. Desse modo, sem
escamotear a realidade, atinge a plateia pela emoo.
A vertente do realismo originado no mtodo Stanislavsky que mais
adeptos arrebanhou no mundo todo, entre as inmeras vertentes que
surgiram em vrios pases, a do Actors Studio. Escola fundada por Elia
Kazan, Robert Whitehead e Cheryl Crawford, que ficou sob controle
de Lee Strasberg e logo formou uma gerao de estrelas para o cinema. 8. Idem, p. 206.

29

Hierofania_Tathi_H.indd 29 18/08/10 22:49

 Hierofania
9. A streetcar named desire,
no Brasil, foi traduzida por
Uma rua chamada pecado,
quando j era conhecida
no teatro como Um bonde
chamado desejo.
10. Ren Jordan, Marlon
Brando, p. 23.
30
Hierofania_Tathi_H.indd 30
A primeira estrela sada do Actors Studio foi Marlon Brando, que
desde 1947 fulgurava na Broadway no papel de Kowalski em Um bonde
chamado desejo (A streetcar named desire), de Tennessee Williams. Qua
tro anos depois fez o mesmo papel no cinema9, na adaptao produzida
e dirigida por Elia Kazan, seu professor no Actors Studio, que tambm
o dirigira no teatro, tendo ainda no elenco Karl Malden e Kim Hunter,
atores que, como Brando, frequentaram o Actors Studio. Assim foram
registradas e nos chegam imagens colhidas no momento mesmo de eclo
so do realismo americano, por intermdio do ator que o tornou clebre.
Marlon Brando era chamado ator de mtodo, pela fidelidade aos
princpios de Stanislavsky. Na longa temporada de Um bonde chamado
desejo, conta Kim Hunter, a intrprete de Stella tanto no teatro quanto
no cinema, que na cena em que Brando mexia nos objetos sem valor
de Blanche ele se concentrava mais em diferentes objetos a cada apre
sentao10, mantendo ativo, mesmo durante a temporada, o mtodo
de aes fsicas.
Impressiona o acentuado naturalismo da escola americana, mais
evidente do que o da escola russa. Talvez por ser o cinema o destino
de grande parte dos seus alunos, o Actors Studio desenvolveu tcnicas
buscando dar ao ator o mximo de uma presumvel naturalidade. Cada
gesto e cada olhar so construdos linear e dinamicamente, sempre va
lorizando mincias que desapareceriam no palco e que a cmera, ao
contrrio, capta e reala. Essa linguagem oriunda do mtodo Stanislavsky
deu forma ao modo naturalista norteamericano, que se cristalizou no
cinema e at hoje praticado. Radicandose no naturalismo, sem a
sntese realista dos russos, essa tcnica despoja a teatralidade da ao
dramtica, dando continuidade natural (cinematogrfica) a cada gesto,
como se a cena fosse vida.
Outra vertente cinematogrfica com bvias influncias do mtodo
Stanislavsky foi o neorrealismo italiano. A escola desponta em 1942,
em plena guerra, com o pas dominado pelo fascismo, no extraordinrio
filme que marcou a estreia de Luchino Visconti, Obsesso (Ossessione).
Chegou a momentos de alta poesia com Vittorio de Sica, especialmen
te em Ladres de bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948) e Umberto D.
(1952). O que se percebe no neorrealismo italiano desses mestres (aos
quais se juntam necessariamente Alberto Lattuada e Roberto Rosselli
ni) uma viso crtica e potica de mundo, que no se congelaria num
18/08/10 22:49
 1. Questo de mtodo

modo, como o pragmtico realismo norteamericano, mas evoluiria por

diferentes vertentes realistas, cada qual marca de um desses mestres,
servindo ainda de base notvel potica cinematogrfica constituda
por Federico Fellini.

Por intermdio do cinema, especialmente com o Actors Studio, o

realismo stanislavskiano chegou ao Brasil, influenciando de modo deci
sivo toda a primeira gerao de encenadores modernos, entre os quais
Antunes Filho.
J nos anos 1940 artistas amadores conheceram o mtodo Stanislavsky,
entretanto no se sabe se algum deles pesquisou a srio os meios inter
pretativos, aproveitando os seus ensinamentos. Os diretores contrata
dos pelo tbc Teatro Brasileiro de Comdia a partir de 1950, proceden
tes de escola neorrealista italiana, tinham familiaridade com o mtodo
e aplicavam alguns dos seus princpios na encenao. Para os nossos
jovens criadores, no entanto, nada disso tinha fascnio comparvel ao
dos filmes americanos.
Antunes Filho diz que no incio da sua carreira tomava por desafio
realizar no palco, com qualidade igual do cinema, peas cujas adapta
es cinematogrficas tiveram grande sucesso. Era a sua maneira de se
exercitar no realismo e, em breve tempo, j o dominava perfeitamente.
Surpreendeu o pblico e a crtica com a verso eltrica de Planto
2111 (1959), absolutamente realista e violenta, no deixando dvidas
de que tinha conquistado o domnio da linguagem. Seu trabalho, desde
ento, seria superar o realismo, utilizando as tcnicas realistas na busca
de outro conceito de realidade.
No faltam indicaes de que o bero criativo de Antunes Filho
tem a estrutura e os contedos do sistema Stanislavsky. Embora no o
tenha adotado integralmente, fez uso da memria emotiva e de inme
ros outros recursos do mtodo. Instituiu verdadeiro laboratrio para
a montagem de Vereda da salvao, em 1964, onde procedimentos as
semelhados aos do mtodo de aes fsicas eram postos em prtica na
busca da verdade cnica. Esses procedimentos continuaram ao longo do
tempo, mas em constantes transformaes. Juntase a eles uma verso 11. Planto 21 (Detective
muito particular de anlise ativa, poca da montagem de Peer Gynt story), de Sidney
Kingsley, cuja adaptao
(1971). E nesse mbito Antunes desenvolve a prtica da improvisao cinematogrfica foi dirigida
como meio de pesquisa do personagem e das situaes dramticas, a por William Wyller.

31

Hierofania_Tathi_H.indd 31 18/08/10 22:49

 Hierofania

ponto de criar, com as improvisaes, a estrutura dramatrgica para

Macunama (1978).
Desde o incio dos anos 1960 Antunes tentou superar o realismo a
partir do prprio realismo. Isso faz lembrar que, segundo alguns estu
diosos, Stanislavsky no pretendia que seu sistema se aplicasse apenas
elaborao de linguagens realistas. Acreditava ter municiado o ator
de modo que lhe permitisse praticar todos os gneros e estilos de teatro,
o que implica um problema de difcil soluo, dada a ideologia natu
ralista do mtodo. A Antunes, porm, interessava achar soluo para o
problema. Jamais abriu mo da constituio realista de base, deixando
clara a ao dramtica sem desvios por abstraes, que tornam nebu
loso ao espectador o fato narrado. O teatro se faz contando histrias e
procurando chegar, por meio delas, a formas reveladoras. Necessrio ir
alm da descrio prosaica da realidade para tornla uma fora viva
em cena, dando sentido s metforas do poeta.
Sonho antigo, que tem uma referncia cinematogrfica. Conta Antu
nes que, desde a adolescncia, ia ao cinema quase todos os dias e geral
mente via filmes norteamericanos. Frequentava tambm a Cinemateca,
onde viu o surrealismo de Buuel e alguns exemplares apreciveis do
expressionismo alemo. Certo dia assistiu a um filme que lhe abriu os
olhos para as possibilidades artsticas do cinema e tambm do teatro:
A paixo de Joana DArc (La Passion de Jeanne DArc, 1928), de Carl
T. Dreyer, com Mlle. Falconetti. Confessa que saiu transformado do
cinema. Primeiro, pela soberba performance de Falconetti, senhora de
um realismo maduro, que transcende o prprio realismo e se manifesta
em termos metafsicos. Depois, pela direo de Dreyer, que, em parce
ria com o fotgrafo Rudolph Mat, conta a histria utilizando closes
e primeiros planos, explorando as expresses fisionmicas e corporais
dos atores como elementos de sintaxe. Abriase a perspectiva de uma
encenao metafsica, revelando novos meios de entender a realidade,
que Antunes perseguiria no futuro. Naquele momento, porm, tratou
de mergulhar no realismo, entendendoo como linguagem bsica, cujo
manejo dependia de conhecimento e tcnica.
Tendo j dominado o realismo, deu incio a investigaes sobre a
linguagem cnica por meio das teorias de Bertolt Brecht, colocandoas
intuitivamente em complementaridade ao sistema Stanislavsky. Fez a
experincia sobre o texto de Arthur Miller, As feiticeiras de Salem (The

32

Hierofania_Tathi_H.indd 32 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

Crucible, 1960), aplicando recursos de distanciamento na luz que es

friava a ao dramtica em momentos crticos e na cenografia que des
vendava o jogo teatral. Depois disso, no mais voltou a uma proposta
de puro teatro pico, ao modo de Brecht, mas conservou elementos te
ricos e os aplicou em determinados trabalhos. Como em Yerma (1962),
de Federico Garca Lorca, onde o jogo teatral era absolutamente des
vendado no para estabelecer uma relao crtica com o espectador e
sim para prender o espectador no faz de conta e levlo ao universo da
herona de Lorca, com todo o seu entorno de camponeses, ciganos, lava
deiras, romeiros, etc. Tambm desvendava o jogo teatral em A falecida
(1965), de Nelson Rodrigues, que dirigiu com alunos da Escola de Arte
Dramtica num palco vazio, servindose apenas de um praticvel, jor
nais e algumas cadeiras. Estava a plantado o germe da essencialidade
do teatro, que o leva a criar espetculos vigorosos como Macunama
(1978), Nelson Rodrigues, o eterno retorno (1981), Romeu e Julieta
(1984) ou A hora e vez de Augusto Matraga (1986) em palcos comple
tamente vazios de cenrios construdos.
Justamente a radicalizao no jogo teatral em busca da essenciali
dade vai exigir instrumentos que possibilitem ao ator alargar os limites
desse jogo. E em Brecht encontra a indicao de um estado interpreta
tivo adequado, que o afastamento.
Antunes tornou central essa questo: sem o afastamento ator/perso
nagem impossvel realizar qualquer coisa com o seu mtodo. Porm,
o seu conceito de afastamento pouco tem a ver com o de origem brechtia
na, referindose no a um artifcio provocado pela articulao de al
guns elementos exteriores, que do ponto de vista de Brecht propiciava
ao ator colocarse em posio de crtico do personagem ou da situao
em que este vivia, mas ao aprofundamento interno do ator, construindo
um espao entre ele e o personagem. E nesse espao que esto todos
os elementos e instrumentos criativos para que o ator possa desenhar o
personagem no seu prprio corpo.
A ideia de afastamento estava presente desde o incio da pesquisa. An
tunes nunca pretendeu que o ator usasse a prpria emoo como matria
prima. A emoo deve ser construda, como se faz em pintura, por exem
plo. So muitos estudos, diferentes traos e diferentes tonalidades crom
ticas, at se chegar expresso que o artista pretende. Com o ator no
deve ser diferente. Ele vai desenhar rascunhos at atingir o modo perfeito

33

Hierofania_Tathi_H.indd 33 18/08/10 22:49

 Hierofania

de expressar aquela emoo. No precisa vasculhar a experincia pesso

al em busca de emoo igual ou assemelhada. A vivncia do ator ajuda
muito, sem dvida, e isso pode implicar a sua prpria emoo, no entan
to ele deve estar preparado para controlar a emoo, de modo que ela
no interfira na programao. E isto possvel por meio do afastamento.
Antunes, portanto, caminhou e desenvolveu pesquisas tendo por
base princpios stanislavskianos e brechtianos. A partir deles criou um
sistema, depois de transformarlhes os cdigos e inserilos em novos
conceitos, correspondentes a uma nova viso de realidade. A mesma
viso de realidade explica as diferenas entre o mtodo organizado por
ele no Centro de Pesquisa Teatral daqueles que foram seus primeiros
paradigmas. Em Stanislavsky como em Brecht a viso da realidade
linear e nela os acontecimentos se processam num permanente jogo de
causa e efeito; uma realidade plana, horizontal e determinista como
tudo o que se constri conforme a viso de mundo da fsica clssica.
Stanislavsky tinha o apoio de uma nova cincia para investigar
meios e lidar com a emoo: a psicanlise. Uma cincia, entretanto,
que limita ao indivduo e s relaes familiares e sociais as questes
psicolgicas inerentes. Ele fala da alma, o objetivo do intrprete seria
revelar a alma do personagem, mas as referncias com as quais trabalha
pertencem viso materialista e cartesiana de mundo.
Brecht proclama a necessidade do conhecimento cientfico ao artis
ta, afirmando que os processos mais complexos no podem ser sufi
cientemente compreendidos por pessoas que no lanam mo de todos
os meios auxiliares para a sua compreenso12. Certamente em funo
disso, ou seja, do constante aprofundamento na realidade por meio do
conhecimento, a potica brechtiana, fundada no materialismo dialti
co, num determinado momento apresenta algo metafsico, inefvel, j
nas fronteiras do mundo organizado com o turbilho do inconsciente
coletivo. Sua viso de realidade, porm, ainda cartesiana. Exemplifica
uma possibilidade de uso da cincia na criao artstica com a seguinte
suposio: Suponhamos que um poeta sinta este impulso [de poder] e
queira levar um homem ao poder como pode ele chegar a conhecer
os complicados mecanismos por meio dos quais o poder conquistado?
Sendo seu heri um poltico, como se faz poltica? Sendo um homem
12. Bertolt Brecht, Teatro
e cincia, em Teatro
de negcios, como se fazem os negcios?. A cincia, neste caso, fer
dialtico, p. 100. ramenta para a compreenso do mecanismo da realidade, no dos seus

34

Hierofania_Tathi_H.indd 34 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

fundamentos. Tem por meta descrever criticamente a realidade e no

tornla a prpria substncia da obra.
Para Antunes Filho, em grande medida a realidade se transformou na
prpria substncia da obra. Comeou a investigao de meios para re
produzir cenicamente a realidade por intermdio de Stanislavsky. Depois,
Brecht lhe explicou que a cena uma realidade e nela s cabem snteses
crticas, capazes de levar o espectador a ver de nova maneira a sua realida
de. O marco de ambos os caminhos a vida cotidiana, a noo que o ser
humano tem de mundo a partir do que v, dos seus sentidos e da sua razo.
Estimulado por Brecht, Antunes comea a explorar a prpria cena
como uma realidade. Evidentemente, realidade artstica e, por isso, capaz
de produzir conhecimento. Comea a elaborar essa realidade do ponto de
vista zenbudista, imaginando o Universo em fluxo contnuo, onde passa
do, presente e futuro so abstraes destitudas de sentido. No s movi
mento de causa e efeito, mas uma dinmica alimentada por yin e yang, na
qual a causa e o efeito tm contedos inacessveis percepo cotidiana
dos nossos sentidos. Com o pensamento de Mircea Eliade, comea a per
ceber as matrizes arcaicas que a psicologia de Jung ambienta no incons
ciente coletivo. E o inconsciente coletivo produz uma pulsao constante
no interior da realidade comum, objetiva e concreta, impregnandoa de
irracionalismos que a psicologia freudiana no alcana (ou reduz a um
esteretipo). Por fim, a nova fsica, particularmente a interpretao de
Copenhague da teoria quntica, lhe oferece novos instrumentos para a
compreenso dessa realidade como um sistema csmico, s possvel de
se captar pelo pensamento ou pela linguagem no linear.
Seguindo as ideias desses grandes artistastericos, Antunes buscou
meios para tornar o espetculo teatral uma viso artstica da realidade.
Como eles, procurou se apoiar no conhecimento cientfico do seu tem
po. E, evidentemente, o conhecimento humano sobre o Universo avan
ou muito desde a poca de Stanislavsky e de Brecht.
No podemos ignorar que somos filhos de uma era Cientfica, ad
vertia Brecht. Nossa vida como seres humanos em sociedade isto ,
nossa vida determinada pela cincia, dentro de novas dimenses.13
Sobre as novas cincias lamentava que, embora tenham possibilitado
grandes alteraes em todos os meios, ainda assim no pode ser dito
13. Idem, Pequeno organon,
que estamos imbudos de seu esprito e que este nos condicione14. Afir Teatro dialtico, p. 188.
mava que a nova viso da natureza no foi aplicada na sociedade. 14. Idem, p. 189.

35

Hierofania_Tathi_H.indd 35 18/08/10 22:49

 Hierofania

De fato, Brecht falava como marxista, atribuindo culpa burguesia

pela no democratizao da cincia, mas, inegvel que estivesse ima
ginando um tempo em que as descobertas da nova cincia se tornassem
parte do dia a dia do cidado, mudandolhe tanto a realidade quanto as
perspectivas. E isso ocorreu nas dcadas que se seguiram sua morte,
at por fora das fantsticas descobertas cientficas, aplicadas tecno
logia, que terminaram revelando o planeta como autntica aldeia glo
bal, alterando completamente a noo de distncia e de movimento,
gerando uma nova conscincia ecolgica e carreando para as sociedades
problemas inditos, que envolvem moral e tica.
sobre essa nova realidade que Antunes trabalha. Utilizando a lin
guagem no linear, avana na pesquisa da realidade e a torna substncia
dramtica. Com isso, foi transformando cdigos e conceitos de Stanis
lavsky e Brecht, criando seu prprio mtodo. O seu caminho.

Completando este captulo, cujo objetivo abordar as fontes primrias

da tcnica Antunes Filho, para alm dos mencionados mtodos devem ser
considerados os suportes tericos constitudos por quatro obras: Politzer
princpios fundamentais de Filosofia, de Guy Besse e Maurice Caveing;
O teatro e seu duplo, de Antonin Artaud; Paradoxo sobre o comediante,
de Diderot; A arte cavalheiresca do arqueiro zen, de Eugen Herrigel. Os
germes de tudo o que se construiria no cpt, como mtodo e linguagem, es
tavam nelas contidos, embora de modo insuficiente, como veremos.
A adoo do manual marxista de Besse e Caveing limitase primei
ra parte do livro, que trata da dialtica. Assim mesmo, Antunes o toma
como instrumental tcnico, dispensando os contedos ideolgicos.
Interessamlhe, na obra, as ferramentas que possibilitam ir ao fundo
das contradies e acompanhar seu movimento dialtico no percurso
do personagem e no desenrolar das situaes. Sem contradio no se
pode falar em conflitos ou personagens dramticos. No estudo de um
texto, o primeiro passo definir as contradies. Definir e no inventar.
Elas devem estar no mago de cada situao e de cada personagem, caso
contrrio o texto no serve para o teatro. Assim, o mtodo dialtico de
Politzer, que expe o relacionamento intrnseco das coisas da natureza
a transformao de tudo e o desenvolvimento universal, a mudana
qualitativa e a luta dos contrrios , oferece subsdios importantes para
a compreenso do conflito dramtico.

36

Hierofania_Tathi_H.indd 36 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

O problema do manual para o poeta cnico o repdio absolu

to metafsica. O pensamento de Politzer entende a metafsica como
coisa estratificada, imvel, que ignora ou desconhece a realidade do
movimento e da transformao15. Passa, dessa maneira, uma viso de
mundo naturalista, determinista, cega aos movimentos sutis que, toda
via, so fundamentais vivncia humana e constituem matriaprima
da manifestao potica.
A Antunes interessa o naturalismo como constituio para a repre
sentao da realidade, e neste sentido o mtodo dialtico de Politzer
excelente ferramenta, entretanto isso apenas o prembulo da criao.
A arte, verdadeiramente, reside no ato de transformar o realismo em
veculo de dados metafsicos, abrindo em cena vises dos abismos, le
vando a narrativa para alm do anedtico, falando atravs do corpo do
ator e dos movimentos cnicos o que a palavra no consegue expressar.
Vai encontrar paradigma adequado a essa concepo de teatro nos es
critos de Antonin Artaud, reunidos em O teatro e seu duplo.
Toda gente mais ou menos letrada, que viveu as turbulncias compor
tamentais e ideolgicas dos anos 1960, encontrou nas ideias de Artaud
um modelo de atitude e de manifestao esttica. Antunes identificou nos
escritos do poeta proposta de teatro parecida com suas intuies, assim
como o desafio de descobrir meios que a viabilizassem. Pensava, como
Artaud, que o teatro burgus, baseado no bem dizer e nos efeitos exterio
res, estava morto. Imprescindvel recuperar o teatro essencial, de imagens
reveladoras, o teatro que refaz os elos entre o que e o que no , entre a
virtualidade do possvel e aquilo que existe na natureza materializada16.
Ao contrrio daqueles que viam nos escritos de Artaud mensagens
de uma mente alucinada, Antunes o respeitava como terico muito l
cido, que sabia exatamente o que estava propondo e consciente das di
ficuldades para a realizao desse teatro essencial.
Ao examinar a obra de Antunes Filho, constatamos que muito do
que propunha o poeta francs virou realidade. Um exemplo est no
segundo manifesto do Teatro da Crueldade, quando Artaud fala da
15. Guy Besse, Maurice
necessidade que tem o teatro de beber nas fontes de uma poesia eter
Caveing, Princpios
namente apaixonante [...] atravs do retorno aos velhos Mitos primiti fundamentais de Filosofia,
vos, pedindo que a encenao e no o texto se encarregue de mate p. 26.
16. Antonin Artaud,
rializar e especialmente atualizar esses velhos conflitos, o que significa O teatro e a peste, em
que esses temas sero transportados diretamente para o teatro e ma O teatro e seu duplo, p. 39.

37

Hierofania_Tathi_H.indd 37 18/08/10 22:49

 Hierofania
17. Idem, O teatro
da crueldade (segundo
manifesto), em O teatro e uma poca que Antunes, levando ao p da letra a ideia, determinou que
seu duplo, p. 156.
18. Idem, O teatro e a
peste, em O teatro e seu
duplo, p. 36.
19. Idem, O teatro e a
cultura, em O teatro e seu
duplo, p. 21.
20. Idem, p. 22.
21. Idem,Um atletismo
afetivo, em O teatro e seu
duplo, p. 163.
38
Hierofania_Tathi_H.indd 38
terializados em movimentos, expresses e gestos antes de serem veicu
lados pelas palavras17. Pois esta a condio potica das criaes de
Antunes Filho com o cpt, trazendo cena os velhos mitos primitivos
(arqutipos) e executando uma ao dramtica baseada na atualizao
dos mesmos velhos conflitos, mediante movimentos, expresses e ges
tos. Basta lembrar as cenas inslitas do Paraso, zona norte (1989) ou
o vigor com que materializou no palco o poema babilnico Gilgamesh
(1994). Sem falar nas mais recentes Medeia e Antgona.
Percorreu longo caminho procura de meios adequados a uma en
cenao metafsica que fosse elaborada no por mgicas de encenador,
mas pelo elemento fundamental do teatro: o ator. Tambm aqui o traba
lho de Antunes coincide com as vises estticas de Artaud, quando este
diz que tudo no aspecto fsico do ator, assim como no do pestilento,
mostra que a vida reagiu ao paroxismo18, sem que se entenda a me
tfora como um antema ao ator, pois ele quem agita sombras nas
quais a vida nunca deixou de tremular e alcana aquilo que sobrevive
s formas e produz a continuao delas19, coisa que no ocorre casual
e espontaneamente e sim por necessria preparao20.
Que tipo de preparao? Artaud lanou a hiptese de um atletis
mo afetivo, traando paralelo entre o ator (que, para ele, seria o atleta
do corao) e o atleta fsico, estabelecendo diferena entre um e outro
pela respirao: enquanto no ator o corpo apoiado pela respirao,
no lutador, no atleta fsico a respirao que se apoia no corpo21. Ve
remos que a respirao foi objeto de muita pesquisa e reflexo no cpt,
levando Antunes a concluir que ator respirao.
Estimulado pelas vises de Artaud, Antunes Filho lanouse com os
atores aventura. Incontveis percalos foram superados, muitas pis
tas falsas trilhadas. A ideia do atoratleta tambm foi testada. Houve
os atores praticassem natao. Logo constatou que, se algum benef
cio trazia esse esporte, o enrijecimento dos ombros o anulava. Assim,
a natao passou a ser contraindicada. O trabalho com o corpo, to
exaustivo quanto o de qualquer ginasta, se faz necessrio, porm no
para adquirir msculos ou superar limites fsicos, e sim para habilitar
o corpo expresso de ideias, manifestao do esprito, tornando
o massinha, que ao comando da sensibilidade do ator toma diferentes
formas, expressa infinita gama de emoes.
18/08/10 22:49
 1. Questo de mtodo

Antecede o trabalho de preparao do corpo e do esprito a refle

xo sobre a natureza da arte do ator. A presena do Paradoxo sobre o
comediante, de Diderot, na mesma bibliografia bsica, no deixa qual
quer dvida. A Antunes nunca interessou o ator de alma, aquele que se
alimenta de emoes e para o qual os ensinamentos de Stanislavsky so
o incio e o fim de tudo. Prefere o ator que finge a emoo.
No , evidentemente, um repdio ao mtodo Stanislavsky, que foi
um dos seus primeiros instrumentos: Antunes tornouse muito cedo
criador de um realismo exemplar, que no se bastava, no entanto, com
o psicologismo corriqueiro e cutucava uma esfera que est alm do pal
pvel. Embora no tivesse a mnima ideia, na poca, suas preocupaes
j o levavam a perscrutar o inconsciente coletivo, no se continha no
plano limitado da psicologia pessoal, do subconsciente ou do incons
ciente da pessoa. E, mesmo usando recursos provenientes do mtodo de
Stanislavsky, inventava exerccios procurando meios para ir alm das
prerrogativas stanislavskianas.
O fato que, desde aqueles tempos, Antunes andava s voltas com
o Paradoxo de Diderot, estudandoo at impregnarse de ideias expostas
pelo pensador francs do sculo xviii, como a de que o comediante que
representar com reflexo, com estudo da natureza humana, com imitao
constante segundo algum modelo ideal, com imaginao, com memria,
ser um e o mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfei
to: tudo foi medido, combinado, apreendido, ordenado em sua cabea22.
Aprofundandose no pensamento de Diderot, Antunes passou a pre
ferir ao termo ator a expresso comediante. Isso porque ator confunde
se com a funo social que caracteriza cada cidado como empresrio,
sapateiro, padre, mdico, padeiro, e por a vai, desfilando toda a gama
de papis que se entrecruzam na composio de uma sociedade. O co
mediante transcende a funo social e ilumina as questes humanas.
O ator (de teatro) que permanece escravo da emoo e dessa rea
lidade medocre do dia a dia jamais vai transcender o esteretipo da
funo e exibir a alma; tentar viver cada personagem, buscando den
tro de si mesmo as emoes que ele acredita sentir o personagem nesta
ou naquela situao. O seu mundo est paralisado na superfcie das
coisas, cristalizado nas aparncias, seus movimentos so mecnicos, 22. Denis Diderot,
Paradoxo sobre o
sua humanidade reduzida aos rtulos, por mais que ele se emocione e comediante, em Diderot,
esperneie no palco. p. 163.

39

Hierofania_Tathi_H.indd 39 18/08/10 22:49

 Hierofania

J o comediante no se deixa dominar pela emoo: dominaa; no

se contenta em mostrar s os aspectos exteriores, interessalhe o esp
rito que anima todas as coisas e s nele encontra interesse dramtico.
Evita as emoes e permanece frio, equilibrado, observando tudo o que
ocorre e o comportamento das pessoas; seu trabalho consiste em imi
tar a natureza no para reproduzila tal qual ela , mas para dar ao
espectador novas maneiras de ver e entender a natureza humana. Ao
representar o homem comum, o comediante no o homem comum
nem est vivendo sua miservel vida, todavia transcendendo a realidade
cotidiana com os cdigos da arte, tornando incomum aquele homem
e exemplar a sua vida. Para isso, no seu corao, mas sua cabea
que faz tudo23.
A dicotomia imitao calculada e emoo autntica tem razes his
tricas no Naturalismo do sculo xix. A ideia naturalista de que o que
ocorre em cena deve ser autntico. Da o fortalecimento da crena de
que o ator deve sentir a emoo que representa. O triunfo de Stanislavsky
foi tornar isso de certo modo possvel. No lhe escapava, claro, o fato
de que o ator precisa tambm dominar a emoo, pois se faz agora uma
cena descabelada, de fartas lgrimas, e tudo verdadeiramente sentido,
como poder fazer, na sequncia imediata, o personagem vivendo outro
momento, marcado pela alegria e despreocupao? O intrprete deve,
ento, trabalhar com um fichrio de emoes devidamente pesquisadas
em si mesmo (memria emotiva), mudando as fichas conforme a neces
sidade da situao dramtica, sendo sempre verdadeiro, entretanto, ao
passar ao pblico emoes autnticas.
Embora potencializado pelo Naturalismo, esse debate o antecedia.
o que prova o Paradoxo sobre o comediante, onde Diderot defende o
ponto de vista segundo o qual quanto mais frio e calculista for o come
diante, mais convincente ser para o espectador a emoo que repre
senta, desde que trabalhe com a imaginao, a inteligncia e profundo
conhecimento da arte. Para surtir efeito sobre a plateia, a emoo deve
ser produzida por meios interpretativos que revelam ao espectador a
origem dessa emoo, seu desenvolvimento e sua ecloso. Coisa que s
pode ser feita com arte, no com nervos, msculos e metabolismo alte
rados, descontrolados.
Antunes v no Paradoxo o modelo do ator ideal e o usa como exem
23. Idem, p. 164. plo aos jovens discpulos que chegam poludos por ideias pouco srias

40

Hierofania_Tathi_H.indd 40 18/08/10 22:49

 1. Questo de mtodo

do ofcio, quase sempre superestimando o sentir a ponto de entender

como excelsa condio interpretativa ficar tomado pelo personagem.
A obra de Diderot o auxilia a remover os entulhos naturalistas que
sufocam o ator, mas no s isso: inspirao na busca de meios que li
berem o intrprete dramtico das presas insinuantes da emoo bruta.
E vai fundo nesse caminho. Para se ter a dimenso disso, lembremos
o comentrio de Diderot sobre Mlle. Clairon, uma das maiores atri
zes do seu tempo: Negligentemente estendida numa espreguiadeira,
com os braos cruzados, os olhos fechados, imvel, ela pode, seguindo
seu sonho de memria, ouvirse, verse, julgarse e julgar as impresses
que provocar. Nesse momento dupla: a pequena Clairon e a grande
Agripina24. Lutou Antunes para o ator desenvolver a capacidade de se
ver, se ouvir, se julgar em cena e ser ele mesmo sendo o personagem, e
que isso no ocorra posteriormente, mas no momento da cena, na hora
mesmo em que atua.
Batalhando meios efetivos que propiciassem ao aspirante a ator a
grandeza do comediante, Antunes transformou tambm em ferramenta
terica o livro de Eugen Herrigel, A arte cavalheiresca do arqueiro zen,
quarta obra da bibliografia bsica do cpt.
Alemo, doutor em Filosofia pela Universidade de Heidelberg, Eu
gen Herrigel tinha 39 anos de idade quando chegou ao Japo, em 1924,
onde passou seis anos lecionando na Universidade de Tohoku. Anima
do pelo misterioso impulso que o induzia ao estudo do misticismo25,
quis dedicarse a uma arte zen e foi instrudo no tiro com arco pelo
mestre Kenzo Awa. Em A arte cavalheiresca do arqueiro zen, publicada
em 1948, narra com admirvel clareza os passos desse penoso e fasci
nante aprendizado. O livro reala, de incio, o choque do contato da
pragmtica cultura ocidental com a espiritualizada cultura oriental. O
trabalho mais difcil para Herrigel consistiu em vencer as cidadelas do
eu e compreender no intelectualmente, porm na relao direta com
arco, flecha e alvo a inseparabilidade das coisas. No tiro com arco,
arqueiro e alvo deixam de ser entidades opostas, mas uma nica e mes
ma realidade [D. T. Suzuki]26.
Algo dispara, algo acerta, dizia o mestre. Durante anos de trei 24. Idem, p. 163.
namento, aprendendo na prtica diria que no estava lidando com 25. Eugen Herrigel, A arte
cavalheiresca do arqueiro zen,
um esporte que se aperfeioa custa de treinos, o discpulo chegava a p. 25.
momentos de desnimo: o que seria esse algo? E o que significaria a ne 26. Idem, Introduo, p. 10.

41

Hierofania_Tathi_H.indd 41 18/08/10 22:49

 Hierofania

cessria espiritualizao da postura, que faz, independentemente do ar

queiro, soltarse a flecha em direo ao alvo, que o prprio arqueiro?
Vencendo etapa por etapa a cidadela dos conceitos e dos preconceitos
ocidentais, para alegria do mestre o discpulo consegue o tiro perfeito.
Compreende agora o que quer dizer algo dispara, algo acerta?, per
gunta o mestre, ao que Herrigel responde: Temo que j no compre
endo nada. At o mais simples me parece o mais confuso. Sou eu quem
estira o arco ou o arco que me leva ao estado de mxima tenso? Sou
eu quem acerta no alvo ou o alvo que acerta em mim? O algo espi
ritual, visto com os olhos do corpo, ou corporal, visto com os do es
prito? So as duas coisas ao mesmo tempo ou nenhuma? Todas essas
coisas, o arco, a flecha, o alvo e eu, esto enredadas de tal maneira que
no consigo separlas. E at o desejo de fazlo desapareceu27.
Ao exigir a leitura de A arte cavalheiresca do arqueiro zen, Antunes
no quer apenas exemplificar aos alunos a dificuldade do aprendizado.
Interessalhe o processo estabelecido sobre a experincia direta, que
pode conduzir apreenso da realidade ltima. Construiu o seu mto
do imagem desse processo, lanando mo sem pudor e com absoluta
pertinncia das tcnicas zen comentadas por Herrigel (aprofundando,
claro, o conhecimento mediante inmeras obras zenbudistas), no em
busca do satori28, mas de meios que elevem o ator ao nvel do comedian
te, com atuaes fundadas no em convenes, mas na espiritualizao
das aes cnicas. Veremos, no decorrer do estudo, a importncia do
relato de Herrigel na estruturao do mtodo.
Devese consignar a essas quatro obras, que j constavam da biblio
grafia bsica de Antunes poca da criao de Macunama, a condio
de colunas mestras do processo desenvolvido no cpt e, portanto, do
mtodo. Disse anteriormente que eram ainda insuficientes para cobrir
todas as necessidades, o que fato e explica os muitos outros conhe
cimentos que ao longo vo sendo agregados, preenchendo lacunas e
consolidando o sistema.
27. Idem, p. 74. Agora, reportando ao Macunama, tem incio a histria do mtodo.
28. Iluminao suprema,
Do caminho...
que Suzuki define para o
entendimento do ocidental:
Psicologicamente falando,
o satori consiste numa
transcendncia dos limites do
ego. Op. cit., p. 11.

42

Hierofania_Tathi_H.indd 42 18/08/10 22:49