Registro de Propiedad Intelectual 750765 - Propietario: IUNA Editor: DAMus Directora: Mgtr.

Diana Zuik
Direccin de Investigacin ISSN 1852 429X - Ao VI n 3 - Diciembre 2014

Las grafas de interpretacin abierta y su funcin en la creacin musical

Teodoro Pedro Cromberg
DAMUS/IUNA

Resumen
Salvo en el caso de obras fijadas definitivamente en soportes mecnicos o electrnicos, la msica es un
arte de la interpretacin. Sin embargo, cuando se habla de interpretacin es posible hacerlo en ms de
un sentido: no slo en el expresivo, como ocurre en la prctica musical corriente, sino tambin en el
sentido conceptual, que es el que propician las grafas abiertas, las cuales emplean signos con
significados no determinados previamente. A diferencia de la notacin tradicional, cuyas principales
funciones son las de conservacin, transmisin e interpretacin o las de organizacin y especulacin, las
grafas abiertas abonan sobre todo el aspecto creativo en tanto invencin, favoreciendo la aproximacin
intuitiva de los msicos a la composicin y la improvisacin.
El artculo indaga en las posibilidades de esta funcin de las grafas abiertas o libres y propone
reflexionar acerca de la relacin entre stas y las nuevas tecnologas.

Palabras Clave: grafa, creacin, interpretacin, representacin

La escritura

Los orgenes: lo gestual y lo pictrico

No es aventurado afirmar que el Hombre, antes de escribir, ley. En la medida que se entienda la lectura
como desciframiento de seales, la lectura del Cielo o del Universo era imprescindible para la
supervivencia, ya se tratara de los tiempos de siembra o cosecha, o de conocer los augurios
comunicados por el vuelo de las aves, las entraas de las vctimas, los caparazones de las tortugas
chinas. Porque, qu otra cosa que lectura es el desciframiento de cdigos? Ya se trate de la lectura de
las runas, de la semiologa moderna o del cdigo gentico, siempre se trata de ir tras el sentido. Cuando
el Hombre del Paleoltico pinta o registra grficamente las imgenes de su fantasa no lo hace tras
haber sido estimulado por la lectura voraz de los mensajes de los dioses, de esos cdigos que eran
cifrado pero tambin leyes?
Esas imgenes ocultas en el interior de las cuevas francesas o espaolas, que en su modernidad nos
hacen evocar los cuadros de Toulouse-Lautrec, presentan ya la funcin principal de lo ms tarde se
constituir en escritura: la de conservar lo visto o imaginado para que no huya atrs del tiempo.
El lingista Louis-Jean Calvet afirma que todos los medios de expresin de los que se ha servido y sirve el
Hombre pueden incluirse en uno de estos dos grupos: el de la gestualidad o el de lo pictrico. El primero
comprender aquellas expresiones por definicin fugaces (la danza, el canto, la palabra,), mientras
que el segundo incluir a las que presentan una cierta resistencia al tiempo (pinturas rupestres,
pictogramas) y que, adems, en ciertos casos, pueden transportarse (tatuajes). As, lo pictrico est
agregando a las funciones de expresin o comunicacin, las funciones de conservacin (memoria) y
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traslado. Mientras que lo gestual est en el ahora y aqu, lo pictrico encuentra su sentido en lo relativo
a la persistencia y la distancia. Porque lo pictrico deja una huella.

Esta relacin entre lo gestual y lo pictrico, entre la oralidad y el grafismo, es lo que da origen a la
escritura. Pero no hay que perder de vista que se trata de un proceso cultural de largo aliento cuyos
frutos emergen tras larga maduracin. Muy otra cosa, claro, es lo que cuentan los mitos creacionistas:
Quetzalcatl era para los aztecas el padre del arte y la escritura; Toth, el dios egipcio de las artes y
protector de los escribas, Chang Ji, enviado de Huang Di (dios amarillo), el inventor de la escritura china.
Louis-Jean Calvet llama a la escritura: se encuentro entre un sistema pictogrfico y uno gestual, es
decir, que la lengua y la escritura proceden del encuentro entre dos conjuntos de significantes de origen
diferente, el gesto y lo pictrico, siendo la escritura la sumisin de lo segundo a lo primero.

Las primeras escrituras comienzan con el empleo de pictogramas, de dibujos que representan un objeto
o una idea, pero sin decir nada acerca de su forma fnica, de cmo suenan. En realidad, recin cuando
los pictogramas se constituyen en sistema se puede hablar de escritura y nos encontramos ya frente a
ideogramas. En estos casos todava no hay una relacin entre la grafa y su pronunciacin: el esquema
de una cabeza de buey se nombrar de acuerdo a la lengua propia del hablante.

La escritura fontica surgir luego de la escritura pictogrfica o ideogrfica, mediante el empleo, al

comienzo, de acrofonas, en las que se empleaba un pictograma para representar el primer sonido del
mismo: por ejemplo, el croquis de una mujer se utilizara para representar el sonido m. De esta
manera, varios pictogramas combinados permitan representar el sonido de una palabra: eran
fonogramas. No es necesario extenderse mucho ms en esto: lo que se quiere mostrar es la
preocupacin, relativamente temprana en la historia de la escritura, por graficar el sonido mismo y no
solamente el aspecto semntico.

Por otra parte, la escritura puede alcanzar un valor esttico, como ya se ve en los jeroglficos
monumentales, donde sus funciones no se limitan a la conservacin o a la comunicacin, sino que
tambin son decorativas. Funcin esttica que se presenta tambin en los trabajos de los copistas
dedicados a la escritura hiertica (sagrada) estilizada de jeroglficos.
Y no se puede dejar de mencionar aqu la manera en que la evolucin tcnica condujo al abandono de
los motivos naturalistas en favor del empleo de formas convencionales y de signos para determinaban la
entonacin (como ocurre en el alfabeto vietnamita).

Los nmeros

No se sabe cundo los hombres empezaron a contar, pero parece ser indudable que para la tarea
emplearon las extremidades del cuerpo: no solamente los dedos de la mano, sino tambin los de los
pies y brazos, antebrazos, etc. A tal punto que las palabras que designan nmeros se habran originado
en las partes del cuerpo (los jbaros de la Amazonia ecuatorial llaman uwej, mano, al nmero cinco,
instituyendo as una relacin nemotcnica entre la cantidad de dedos y lo fontico).
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La escritura de la msica

Los primeros intentos de notacin musical se remontan a las antiguas culturas mesopotmica, china,
egipcia y griega y se ocupan de la altura, el ritmo, y de las acciones necesarias para producir sonido,
siendo la altura la cualidad predominantemente representada.

Entre las estrategias empleadas, dos tipos han sido objeto de mayor consideracin en Occidente: la
notacin alfabtica y la diastemata. La primera relaciona alturas con letras, mientras que la segunda
consiste en la concordancia del movimiento ascendente o descendente de las alturas emitidas con el
movimiento de las notas escritas. Esta relacin se presenta primeramente en la notacin neumtica
cuya grafa se basa en los movimientos de la mano al dirigir la msica. Sin embargo, en su primera
modalidad, la adiastemtica, la escritura neumtica era poco precisa y su funcin slo de ayuda
memoria. La evolucin posterior establece el principio diastemtico y agrega lneas y claves, como se
puede ver en la escritura cuadrada y aquitana.

El ordenamiento y la escritura de las duraciones presentaron tambin dificultades que slo pudieron ser
identificadas, y eventualmente resueltas, con el paso de los siglos: los modos rtmicos, el sistema de
Franco de Colonia, la notacin del Ars Nova, hasta llegar a lo que hoy se conoce como notacin
tradicional y a la notacin grfica, hija de la indeterminacin.
Junto con este proceso, el desarrollo de la sensibilidad hacia los dems aspectos de la msica tambin
fue acompaado por la escritura, por lo que nuevos signos y refinamientos alcanzaron a los aspectos
dinmico, de articulacin, timbre, etc.

Las grafas musicales como representacin

El acto de representar

El acto de representar es un acto de sustitucin por el cual el Hombre aprehende el mundo. Se trata de
una dialctica entre lo real y lo abstracto, entre lo sensible y lo inteligible. Pierre Schaeffer hablaba de lo
concreto y lo abstracto, y los llamaba los dos istopos de lo real.
Otra manera de pensar el acto de representar es como una dialctica entre lo presente y lo ausente: se
est reemplazando al primer objeto mediante un segundo, el cual constituye su evocacin.
Pero a lo que representa se le confiere un derecho: el derecho a representar. Un derecho que se
sostiene en la capacidad de la representacin para remitir a lo representado mediante: a) cierta
similitud que existe en un nivel cualquiera (analoga) con el objeto primero, b) el establecimiento de una
convencin. Las analogas pueden ser pensadas como el conjunto de relaciones establecidas, por la
imaginacin, entre dos cosas, tanto fsicas como abstractas, y referirse a la forma, las proporciones, las
funciones, etc.

Por otra parte, el acto de representar implica una reduccin de la informacin contenida en el original
en virtud de un proceso de seleccin de las caractersticas a ser conservadas. De esta manera, no se
seleccionar sino alguna de las caractersticas del objeto original, idealmente aquellas que mejor sirvan
al objetivo de la representacin. Pero el precio que se paga es la prdida de informacin.
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Entre une ide, un objet et sa reprsentation doit stablir une correspondance dont un
des aspects est la conservation des lments faisant lobjet de la reprsentation. Vu leur
degr lev danalogie avec lensemble du dpart, les reprsentations peuvent tre
utilises comme substituts partiels des objets originaux. [Degueldre 2002, 64, cita tomada de Quelques
proprits des rpresentations, le cas de la notation musicale, Mikhail Malt, 2010] 1

Esta reduccin o prdida es un aspecto muy importante de la representacin, porque nos muestra que
no es, ni mucho menos, neutra, sino que est dirigida a un fin que precisa la modalidad de la misma, es
decir, cul es la intencin operativa del que disea o elige un sustituto eficaz. En el proceso de
abstraccin se concentran los datos significativos a ser retenidos, en virtud de una operacin futura. Se
representa para algo, con intenciones en funcin de las cuales un mismo objeto original puede ser
representado de muy diferentes maneras. Un corolario de esta afirmacin es que no slo no se podrn
representar todas las caractersticas de lo representado, sino que sera intil y contraproducente. Es
este objetivo ulterior el que determinar la mayor o menor eficacia de la representacin propuesta.

Las partituras musicales son un tipo de escritura, un sistema pictogrfico que, como tal, representa en el
espacio grfico. Qu se representa? La evolucin de aspectos de lo sonoro en el tiempo. En la medida
en que la msica es un arte del tiempo, ste ltimo siempre estar involucrado en la representacin y,
con el tiempo, las duraciones. En los casos excepcionales en que el tiempo no est representado de
alguna manera, puede afirmarse que es la msica misma la que no lo est. Las partituras podrn leerse
en sentido horizontal, vertical, circular, discontinuadamente; de derecha a izquierda, de izquierda a
derecha, de arriba abajo, de abajo a arriba, a los saltos. Pero siempre el antes, el despus, la
simultaneidad sern parte inherente al pensamiento musical.

Sin embargo, la representacin de las variaciones de lo sonoro en el tiempo puede ser ms o menos
apropiada: la primera notacin neumtica, diastemtica o no, representaba mediante el dibujo de
pequeas curvas la quironoma del chantre que, a su vez, tena una relacin analgica con la variacin
de la meloda. La funcin de esta primera escritura era meramente nemotcnica, y era til en esta
funcin, pero no lo habra sido como representacin exacta de las alturas. De la misma manera, una
partitura que tuviera la precisin de la, as llamada, escuela de la Nueva Complejidad, poco servira al
msico de jazz, como no fuera para dejarla de lado.

Representacin y funcin

Es relevante para el creador musical, por todo lo expuesto, determinar cul ser la funcin de la
partitura a ser escrita. Como en el caso de las primeras escrituras de la Antigedad, se trat al comienzo
de conservar y transmitir los cantos, las melodas que se juzgaban memorables. Pero, con el paso de los
siglos y la evolucin de las tcnicas, el soporte visual demostr ser imprescindible para sostener ciertos
desarrollos complejos del pensamiento humano.

Llamamos funcin a la tarea permitida por el empleo de cierto tipo de representacin; al para qu de
esa representacin. Estas funciones se multiplican con la posibilidad de fijar visualmente lo fugaz.
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Mikhail Malt identifica una funcin de explicitacin-focalizacin y pone como ejemplo la funcin
tablatura:

Une en est la fonction de tablature, soit dindication dexcution instrumentale. Dans ce cas prcis, la
reprsentation, par une rduction informationnelle, se focalise sur la reprsentation
des positions des doigts, soit sur des cordes, soit sur un autre dispositif.

Lo que Malt sugiere es que el tipo de finalidad de una representacin, su funcin, determina, al
focalizarse en lo que va a ser representado, la modalidad de la reduccin informativa. Y habla ms
delante de la funcin heurstica, en virtud de la cual las representaciones nos ayudan en nuestro
proceso de conocimiento.

Establecido entonces que la funcin es lo que determina aquello que es conservado del objeto
representado, es posible reconocer en las diferentes grafas musicales otras funciones tiles, que se
agregan a las de conservacin y transmisin: las funciones de anlisis, de especulacin, de creacin, de
interpretacin, etc. Naturalmente, es fcil ver como las funciones se superponen: no es posible hablar
de especulacin sin hablar de anlisis, ni es posible hablar de creacin sin hablar de interpretacin o de
improvisacin; sin embargo, permanece el hecho de que la representacin estar focalizada -segn el
decir de Mikhail Malt-, a un objetivo.

Grafa e invencin musical

Ya se ha dicho que el fenmeno de la escritura no es un fenmeno esttico, sino que debe ser visto
como un proceso permanente de incorporacin de nuevos elementos del cual no podemos vislumbrar
su fin. Es un fenmeno que se enriquece en la medida en que nuevos objetivos, nuevas necesidades,
dan origen a nuevos modos de representacin. Se ha insistido tambin en que la primera funcin a
satisfacer fue la de la memoria de lo fugaz. En las primeras escrituras ideogrficas bast con representar
objetos o ideas. Cuando, ms adelante, el objetivo fue conservar, y por lo tanto representar, los sonidos
de la lengua que nombraba las cosas, se hizo necesario un tipo de representacin distinta, la fontica.
En ambos casos se ve como, una vez precisado el objetivo, es posible hablar de una evolucin hacia
soluciones ms sintticas, ms eficaces.

En el caso de las grafas musicales, la historia de la notacin occidental muestra la bsqueda, en tanto
memoria, de una mayor precisin que permita conservar y transmitir, a travs del tiempo y del espacio,
y de la manera ms fidedigna posible, las intenciones del creador, ya que se trata de que la obra pueda
ser identificada en las diversas interpretaciones que le sean dedicadas. En su funcin de conservacin, la
notacin permite entonces pensar la interpretacin tambin como reproduccin.

La idea de precisin se relaciona con lo numrico. Es as que los dispositivos inventados para prescribir la
ejecucin, vocal o instrumental, se relacionan, a su vez, con la medida. El intrprete cuenta. No
solamente los tiempos, sino tambin los grados de la escala, las velocidades, los grados de intensidad.
Esa cuenta est ligada a la precisin de la reproduccin en la funcin de memoria y con un poco de
fantasa se puede llegar a comparar el pentagrama con un baco.
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Pero la msica a la que todava hoy se llama nueva hace ya ms de sesenta aos que ha introducido
otras maneras de representar, basada en objetivos que ya no se relacionan con la reproduccin fiel. Se
trata de indeterminacin, de imprecisin, de obtener resultados sorprendentes en la ejecucin de la
misma grafa. A lo discreto se opone lo continuo. El dibujo simple como representacin de una lnea
meldica parece reverdecer.
En su libro La Notacin en la Msica Contempornea Ana Mara Locatelli de Prgamo seala que la
ruptura con la notacin tradicional est motivada por distintos planteamientos estticos. Creo que en
realidad se trata de diferentes concepciones en cuanto a lo que la escritura musical debe ser. Estas
propuestas grficas pueden exigir al intrprete no slo capacidad expresiva, sino tambin decisiones en
cuanto al desciframiento del cdigo. Es decir que, como soporte grfico, su relacin con lo representado
cambia: ya no se trata de qu es lo que preserva la representacin, sino de lo que no preserva y debe ser
entregado por el intrprete. El intrprete interpreta, pero ahora tambin en el plano de las ideas, no
slo de lo expresivo.

Conclusiones
Lo que se postula en el artculo es la existencia de un momento de indeterminacin en el proceso de
invencin musical; un movimiento impreciso de la imaginacin que puede, no obstante, ser capturado
mediante el empleo de grafas analgicas libres que muestren la evolucin en el tiempo de algn
aspecto de la msica, aunque sin definirla mediante grados: de esta manera, los bocetos podran
funcionar como estadios intermedios hacia mayores determinaciones, o tambin ser ya la partitura
definitiva. La indeterminacin-boceto puede as presentarse en tres situaciones musicales:

1) En la composicin, como pas previo hacia mayores precisiones en ulteriores escrituras.

2) En la interpretacin, como semicomposicin a ser completada por un msico o conjunto de
msicos.
3) En la improvisacin, como apoyo visual.

De esta manera, la existencia de soportes grficos alternativos de la obra que presenten diferentes
niveles de elaboracin, permitiran al intrprete decidir acerca de la profundidad su involucramiento
creativo: si ste ser slo de naturaleza expresiva o si se tratar tambin de atribuir significado,
semanticidad a los signos que se le presenten (grafas libres). Con esta aproximacin, se otorga a la
msica viva la oportunidad de intervenir en la definicin de la pieza, la cual podr depender no slo de
la personalidad, sino tambin de la tradicin en la que se hayan formado los posibles msicos (no sera
la respuesta de un msico de jazz equivalente a la de un msico de escuela). El mismo creador
puede enriquecer su experiencia musical no limitndose a escribir la obra, sino participando como
instrumentista, como co-creador, como coordinador, etc. en la gestacin final de la msica.

Pero si la representacin visual de la obra no registra aspectos de la msica con la precisin que s
suministra la notacin tradicional: seguiremos hablando aqu de composicin? no se tratar ms bien
de una composicin a medias? no se aproximar ms a la verdad hablar de creadores musicales y no de
compositores? No se intenta ac, ni mucho menos, cuestionar la jerarqua de las elecciones creativas del
artista, pero sucede que a veces supuestas paradojas pueden resolverse con una utilizacin ms
acertada de las palabras. La semicomposicin puede ser la obra misma, pero obra de un semicompositor,
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en la misma medida que un boceto es el producto de la tarea de un bocetador. Y la composicin ser

entonces una obra que proporciona toda la informacin necesaria para una interpretacin slo
expresiva (entendemos que muchsimos casos concretos pueden hacernos dudar de esta clasificacin
rudimentaria: pero slo se trata de proponer el problema).

Como se ve, la relacin entre la msica y su soporte visual puede ser de una enorme riqueza y es,
virtualmente, inagotable. Porque se tratar de modalidades particulares de la relacin entre lo fugaz y lo
pictrico para retomar las ideas de Jean-Louis Calvet: el encuentro de dos maneras expresivas
independientes. Las tareas de catalogacin que han desarrollado algunos estudiosos, y que fijan ciertas
soluciones de escritura en detrimento de otras, tienen un valor organizador indudable porque
regularizan los usos, y es en el mismo sentido que obran los editores digitales de partituras. Sin
embargo, estimulan tambin una tendencia hacia el congelamiento de las posibilidades representativas.
En el otro polo de esta tensin se encuentra la invencin libre de relaciones, la que el creador musical
debe conservar como uno de sus principales tesoros. Nunca deberamos perder de vista el gesto de la
mano que dibuja, ese gesto que fue capturado genialmente por la notacin neumtica, un gesto que
expresa, manifiesta y sintetiza a la persona individual en su afn de capturar la fugacidad de esa otra
gestualidad: la de la msica.

Referencias
Calvet, L-J(2008) Historia de la Escritura. Buenos Aires: Paids.

Chion, M.(1995) Guide des objets sonores. Paris: Buchet/Chastel.

Locatelli de Prgamo A. (1984) La Notacin de la Msica Contempornea. Buenos Aires: Ricordi.

Malt, M. (2010). Quelques proprits des reprsentations, le cas de la notation musicale. Revista do
Conservatrio de Msica da UFPel. Pelotas, n3, 2010. p. 1-26.

Smith Brindle, R. (1995) Musical Composition. New York: Oxford University Press.

Smith Brindle, R. (1996) La Nueva Msica. Buenos Aires: Ricordi.

Szendy, P. (1998) Enseigner la composition. Paris: L`Harmattan.

Walker, R.(1997) Visual Metaphors as Music Notations for Sung Vowel Spectra in Different Cultures.
Journal of New Music Research, 26, 315-345.