II Encuentro Memoria

M E M O R I A
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Sergio Vela
Presidente
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Mara Teresa Franco
Directora general
Omar Chanona Burguete

Subdirector general de Educacin e Investigacin Artsticas
Ricardo Caldern Figueroa

Subdirector general de Bellas Artes
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN E

INFORMACIN DE ARTES PLSTICAS
Carlos-Blas Galindo
Director
Carlos Guevara Meza

Subdirector de Investigacin
Mara Elena Durn Payn

Subdirectora de Documentacin
Diseo de cubierta Yolanda Prez Sandoval
Imagen de cubierta Detalle a partir de la escultura Hctor abierto de Hctor Velzquez
D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, Mxico, D. F.
Primera edicin 2007

ISBN 978-970-802-118-0
Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico
ENCUENTRO M E M O R I A
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN E INFORMACIN DE ARTES PLSTICAS
SEGUNDO ENCUENTRO
DE INVESTIGACIN
Y DOCUMENTACIN DE
ARTES VISUALES
n Presentacin
C arlos G uevara M eza 10
n Conferencias magistrales
Julio Ruelas y la Revista Moderna 14
T eresa del C onde
La verdad en las imgenes 24
U rs J aeggi
I POLTICA DE LA IMAGEN Y LA MIRADA
I n Expresiones artsticas contemporneas

Lo social en algunas manifestaciones del arte contemporneo mexicano 37
A cademia de A rte E mergente y N uevas T ecnologas / C enidiap
La pintura abstracta en Mxico, la frontera entre los siglos xx y xxi 46
I rma F uentes M ata
Imgenes de la Repblica de Altamar. Reconstruccin de una 55
inslita gesta contra las dictaduras de Franco y Salazar
L uis R ius C aso
2 n Identidades polticas y sociales

Influencias intelectuales y culturales en la obra mural del 67
ex Colegio y Templo Jesuitas de San Pedro y San Pablo
E speranza B alderas S nchez
Apuntes para un estudio sobre la propuesta americana 74
de Carlos Mrida en el contexto de los nacionalismos mexicanos
E duardo E spinosa C ampos
Arte popular mexicano: cmo escapar a una mirada 83
C laudia O vando S helley
3 n Exilio espaol y segunda Guerra Mundial
Jos Clemente Orozco: metfora de guerras 91
L aura G onzlez M atute
Imprenta Madero: fbrica de objetos para leer 100
E rndira M elndez T orres
Salvamento del patrimonio artstico en la Guerra Civil espaola 109
M ara T eresa S urez M olina y G uadalupe T olosa S nchez
Georg Grosz y la Repblica de Weimar 118
B eatriz Z amorano N avarro
4 n Cine y fotografa
Entre visibilidad e invisibilidad, una reflexin en torno al poder 129
de la imagen
M arie -C hristine C amus
Bajo California, el lmite del tiempo, escaparate del arte conceptual y rupestre 138
M ara E lena D urn P ayn
Retrato de lo eterno o la revelacin de la mirada 147
C armen G mez del C ampo y L eticia T orres H ernndez
Kati Horna: el juego de la mirada 155
A licia S nchez M ejorada , A na M ara R odrguez ,
C armen G mez del C ampo y L eticia T orres H ernndez
DOCUMENTAR LO INDECIBLE II
5 n El discurso del trauma en el
arte contemporneo
El boho maya de Julio Castellanos: hacer visible lo invisible 165
E sther C imet S hoijet
Cuerpo explcito: anatomas de la abyeccin 177
F abin G imnez G atto
Ms all de la significacin: la resonancia del vaco 187
M iguel J aramillo
Del arte a lo abyecto cotidiano 196
M ara C ristina R ebollar M ondragn
6 n Representacin, presencia e incorporeidad
Una visin interdisciplinaria en la propuesta instalativa 203
El silencio del desierto (por qu fragmento y por qu ocho?)
J ess T orres K ato
La mana de la imagen 215
M anuel C enteno B auelos
Vacos y lugares. Rutas incorporales en El silencio del desierto, instalacin 226
de Urs Jaeggi
H umberto C hvez M ayol
La dificultad para registrar el vaco 235
A ldo C rdoba
7 n Grupo de investigacin de historia y teora

del arte latinoamericano contemporneo
Zapatistas: lucha en la significacin 239
C ristina H jar G onzlez
Cuarenta aos sin el Che 247
A lberto H jar
Mario Payeras: la esttica del mundo como flor y como invento 273
M ara T eresa E spinosa
III MEMORIA, REPRESENTACIN E

IMAGINARIOS SOCIALES
8 n Construccin de la poltica cultural: inba

La poltica cultural del inba incidi en las Bienales Nacionales de 285
Escultura durante los aos sesenta?
M ara T eresa F avela F ierro
Testimonio de un periodo cultural en el inba 294
H oracio F lores -S nchez
Fernando Gamboa, emblema de las polticas culturales del 302
siglo xx. Consideraciones preliminares
A na G arduo O rtega
Miguel Salas Anzures, demcrata de la cultura? Poltica cultural en el 312
Departamento de Artes Plsticas del inbal
G uillermina G uadarrama P ea
9 n Memorias y representaciones
El principio del dominio visual. El arte gentilicio en la guerra 322
de las imgenes en Mxico
A lberto A rgello G runstein
Arte contemporneo indgena: una reflexin desde el cuerpo marginado 334
B renda M ariana M ndez G allardo
Acerca de la memoria y la visin 347
S ol lvarez S nchez
Lo propio y lo ajeno. La recepcin del arte contemporneo mexicano 354
en Alemania
G raciela S chmilchuk B raun
10 n El documento, un patrimonio cultural

Patrimonio documental artstico, un bien cultural para quin? 361
Y anet F ernndez G rate
Fondo Francisco Goitia: una mirada al patrimonio 370
documental artstico
M ara J eannette M ndez R amn
Biblioteca Juan Acha 377
M ara M aricela P rez G arca
Leopoldo Mndez y su obra. Una aproximacin documental 387
J acqueline R omero Y escas
n Sntesis curricular de autores 398

P R E S E N T A C I N
El II Encuentro de Investigacin y Documentacin de Artes Visuales

se llev acabo entre el 3 y el 6 de octubre de 2007 en el Aula Magna Jos
Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes (cna). La inauguracin cont
con la participacin de la directora general del Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura, Mara Teresa Franco, y la presencia del director general del
cna, Benjamn Jurez Echenique. En el evento intervinieron ms de cuarenta
ponentes y conferencistas de diversas instituciones nacionales, en su mayora de
la institucin organizadora, el Centro Nacional de Investigacin, Documenta-
cin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap), as como alrededor de 170
personas que asistieron sistemticamente a las mesas de trabajo, provenientes
de diez entidades de la Repblica Mexicana, e incluso del extranjero.
Este II Encuentro continu los trabajos realizados durante el prime-
ro, que tuvo lugar en octubre de 2005 como conmemoracin del vigsimo
aniversario de la fundacin del Cenidiap y en el que participaron destacadas
personalidades del mundo acadmico y cultural; estuvo dedicado a reflexionar
sobre las diferentes perspectivas tericas presentes actualmente en el campo
de la investigacin en relacin con las artes visuales. El primer Encuentro mos-
tr a nuestro Centro como un espacio de excelencia acadmica ante otras im-
portantes instituciones del pas y el extranjero, por la calidad de las ponencias
presentadas por nuestros investigadores. A ellos les permiti problematizar
sus enfoques de investigacin al compararlos con los planteamientos metodo-
lgicos y temticos que en la actualidad se desarrollan en otras instancias.
10 n ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES

Fue claro en ese momento que se puede reivindicar una identidad aca-
dmica basada en su permanente preocupacin por los aspectos sociales y
polticos del arte mexicano, y que de ah derivan tanto la preferencia por
ciertos temas y asuntos, como el tipo de investigacin y productos que se han
generado a lo largo de la existencia del Centro. Se ha manifestado as un ma-
yor inters por artistas y movimientos cuya propuesta puede caracterizarse
de oposicin o resistencia, independientemente de si esta postura los aleja
o los acerca a las corrientes hegemnicas del arte metropolitano, e incluso
si no se les considera parte del campo artstico; el compromiso con la con-
servacin de la memoria de estos procesos, as como una marcada cercana
con diversas perspectivas crticas en el mbito terico y metodolgico y, por
supuesto, la propensin a buscar la mayor difusin e impacto social de este
conocimiento, no limitndose a las formas acadmicas tradicionales como el
libro o el artculo especializado, sino buscando todos los medios disponibles
(ctedras, cursos, conferencias, textos de divulgacin, curaduras y reciente-
mente medios electrnicos como la Internet y el video para televisin).
Con ello el Cenidiap se inscribe claramente en lo que me gustara lla-
mar una tradicin esttica latinoamericana, en donde el punto central no
est en la reflexin sobre el Arte o lo Bello como categoras abstractas
e inefables, sino entendida como el estudio, la reflexin y la crtica a los ima-
ginarios, las sensibilidades, sentimentalidades, afectividades, representaciones
y significaciones de los procesos sociales, realizadas por los diversos grupos y
ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES n 11

clases de la sociedad, materializados en objetos culturales que van desde las
obras producidas en la tradicin de las Bellas Artes, hasta piezas y prcticas
vinculadas con la vida cotidiana, e incluso difundidas en los medios masivos de
comunicacin, articuladas con el sistema de dominacin y con su transforma-
cin. Una tradicin que habra que remontar por lo menos a los tiempos de
Jos Mart (con sus esplndidos trabajos sobre literatura y sus contados pero
importantes textos de crtica de arte, muchos de los cuales fueron publica-
dos e incluso escritos en Mxico), y que incluira nombres tan importantes
como Ignacio Manuel Altamirano, Jos Enrique Rod, Alejandro Destua,
Jos Carlos Maritegui, Alfonso Reyes, Fernando Ortiz, Antonio Candido,
Jos Luis Romero, ngel Rama, Roberto Fernndez Retamar, Jos Revueltas,
Damin Bayn, Martha Traba, Juan Acha, Nstor Garca Canclini, Alberto H-
jar, Bolvar Echeverra y muchos otros no menos significativos. Por no hablar
de movimientos artsticos fundamentales e internacionalmente reconocidos
como el modernismo del siglo xix, el muralismo mexicano o la antropofagia
brasilea. Cada uno con sus propias propuestas y perspectivas.
Esto no es exclusivo del mbito latinoamericano, por supuesto. El punto
es ampliamente compartido por las estticas de raz hegeliana y hegeliano-
marxista con nombres como Croce, Gramsci y Lkacs, Brecht, Benjamin,
Adorno, Horkheimer, Marcuse y el primer Baudrillard; en las propuestas
de Arnold Hauser sobre historia social del arte, o en la historia cultural de la
Escuela de los Annales, desde Marc Bloch hasta Carlo Ginzburg pasando por
Duby; en la llamada esttica sociolgica (si bien hay que decir que los plantea-
mientos fundamentales de Roger Bastide surgieron a raz y en relacin con su
larga estada en Brasil); en la semitica francesa o italiana, y en la mejor tradi-
cin de los estudios culturales del mundo anglosajn. No es exclusivo, pero s
ha sido, en mi opinin, lo definitorio de la perspectiva latinoamericana.
12 n ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES

En este sentido es que el comit organizador defini que el tema del
II Encuentro sera Imgenes en guerra. El arte y los debates sociales, con
el nfasis en que si bien es cierto que el arte y la sociedad no pueden ser
vistos slo bajo la forma del conflicto o el enfrentamiento entre los diversos
grupos que la forman, es claro que la vida social est atravesada por mltiples
debates (polticos, econmicos, ideolgicos, ticos y estticos), que permiten
definir identidades sociales, posiciones polticas, conductas individuales y co-
lectivas, concepciones del mundo. La imagen, tanto la generada dentro de la
institucionalidad artstica como la producida industrialmente para consumo
masivo, constituye no slo un medio sino un espacio fundamental en el que
estos debates se desarrollan. Es as un lugar en el que se discute la agenda
social, que propone temas para su debate, donde se disputan posiciones.
No slo por las posturas que los creadores toman ante tal o cual tema, sino
tambin en el aspecto de los usos que los diversos grupos sociales hacen de
las imgenes propias y de otros, as como de sus interpretaciones y las formas
de valorarlas. En este sentido, la imagen es un campo de batalla, pero tambin
un lugar de juego, una mesa de negociacin, un espacio de conflicto y de
armonizacin entre los diversos actores sociales.
Este libro rene las ponencias presentadas en este evento, y si no me
atrevo a decir que constituyen un definitivo estado de la cuestin, s consi-
dero que representan una importante aportacin a esta perspectiva.
Carlos Guevara Meza

Coyoacn, Mxico, noviembre de 2007
ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES n 13

14 n II ENCUENTRO E L A R T E Y L O S D E B A T E S S O C I A L E S
CONFERENCIAS
JULIO RUELAS Y LA REVISTA MODERNA*
14 n
n n n n n Teresa del Conde
Hay imgenes que desde la primera vez que se vieron lo acompaan a

uno prcticamente toda la vida; eso me pas con el grabado La crtica de
Julio Ruelas. Tanto as, que cuando empec a perfilar mi tesis de licen-
ciatura eleg esa imagen y toda la obra de Ruelas. Dicho estudio result
ser mi tesis de licenciatura en Historia, en la Facultad de Filosofa y Le-
tras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, posteriormente
publicada, en 1976, por el Instituto de Investigaciones Estticas con el
ttulo Julio Ruelas. De entonces a la fecha ese libro sigue siendo fuente
bsica para los estudios del artista, por lo que se le ha solicitado al Ins-
tituto que lo reimprima o lo reedite. Veo en esta conferencia inaugural
un primer paso hacia eso.
Hay algunas cosas sobre Julio Ruelas que son muy conocidas;
otras no y en este debate, que se titula Imgenes en Guerra, la prin-
cipal guerra de este artista fue quiz, por un lado, contra s mismo
y, por otro, contra su familia, ya que fue obligado a ingresar en el
Colegio Militar para aspirantes. Cabe mencionar que ah fue compa-
ero de Jos Juan Tablada. Hay una excelente tesis sobre el poeta,
* Transcripcin de la conferencia inaugural dictada el 3 de octubre de 2007 en el

II Encuentro de Investigacin y Documentacin de Artes Visuales, Imgenes en
Guerra. El arte y los debates sociales, del Cenidiap.
C O N F E R E N C I A S M A G I S T R A L E S n 15
MAGISTRALES
presentada a fines del ao pasado en la Facultad de Filosofa y Letras
con grandes menciones. El autor es Luis Rius Caso y esperemos que
realice los muy pocos pulimientos que hay que darle y que la publi-
que, porque es un trabajo verdaderamente notable que trata, de algn
modo, no slo de ese medio que pertenece principalmente a la cr-
tica de arte, con Jos Juan Tablada como eje, sino tambin de Julio
Ruelas y los motivos por los cuales ninguno de ambos se qued en el
Colegio Militar.
Julio Ruelas, al igual que Mozart y que Rafael Sanzio, falleci a los
treinta y siete aos de edad. Quin sabe por qu, ese nmero, treinta
y siete, ha marcado el fin vital de algunos artistas, de algunos intelec-
tuales. El hecho es que muri tuberculoso, al parecer en Pars. Hoy da
existe una sociedad parisina que est tratando de preservar el hermoso
sepulcro de Julio Ruelas, auspiciado por don Jess Lujn, principal
mecenas de la Revista Moderna, quien encarg al artista Arnulfo Do-
mnguez Bello discpulo de Jess Contreras la realizacin tanto
del diseo como de la escultura, misma que se encuentra en la tnica
simbolista de fines del siglo xix y principios del xx. Al acabar la perpe-
tuidad del sepulcro hubo el peligro que desapareciera y que los restos
del artista fueran mandados a la fosa comn. Quizs eso no importa,
pero s que el trabajo de Domnguez Bello simbolizando a Ruelas hu-
biera desaparecido.
Julio Ruelas tuvo una iniciacin artstica muy importante en Ale-
mania. Cuando muri su padre ministro destacado en la poca de
Porfirio Daz, la madre lo apoy en sus avances artsticos y le pro-
pici un viaje a Alemania, donde estudi en una institucin filial de la

Academia de Munich, lugar en el que pas bastantes aos. Ah perfec-
cion el dominio del idioma alemn, adems de estudiar y absorber la
corriente simbolista alemana. A su regreso a Mxico, la Revista Moderna
de Artes y Ciencias estaba a punto de publicar su primer nmero, des-
cendiente directa de la Revista Azul, cenculo por antonomasia de los
simbolistas, llamados en Latinoamrica modernistas. Result tener
una gran acogida, no slo en el mbito latinoamericano, sino tambin
en el europeo, tanto por la serie de colaboradores que auspiciaron el
magazine, como por el apoyo econmico por parte de su mecenas prin-
cipal, don Jos Mara Lujn y, desde luego, por su principal ilustrador,
Julio Ruelas, lo que contribuy al xito de la publicacin no slo en
nuestro pas sino tambin, desde luego, en toda Latinoamrica y Es-
paa. Un buen ejemplo de su trascendencia fue el hermoso elogio que
Unamuno le escribi a Ruelas al enterarse de su muerte.
La eleccin de Ruelas para esta pltica inaugural tiene que ver
con el hecho que en estos momentos se encuentra la exposicin El
viajero lgubre, Julio Ruelas modernista, en el Museo Nacional de Arte.
Esta muestra, aunque bien elegida, no es absolutamente comprensiva,
es decir, no se procur dar la imagen total de Julio Ruelas por una
sencilla razn, porque se trat nicamente de mostrar al Ruelas mo-
dernista, ilustrador de la Revista Moderna; empero, s se congregaron
varios leos y, los nueve aguafuertes que realiz en su segunda etapa
europea, en el taller parisino de Jos Mara Casal, y que constituyen un
legado sumamente importante para la historia del grabado en Mxico.
Justo Sierra le escribe a Ruelas una carta en la que le dice: Siga usted
practicando esta disciplina, este oficio, para que venga a inaugurarlo, a
impartirlo en Mxico. Si bien el grabado en Mxico se conoca desde
antes, ste, junto con el aguafuerte, haba sido desplazado un tanto
por la litografa, invento de Alois Senefelder, a fines del siglo xviii, que
facilitaba bastante las cosas y con la que podan lograrse estampas en

menor tiempo y con mayor tiraje, pero no es que el grabado y el agua-
fuerte no existieran en Mxico.
El simbolismo, que desenmarca Ruelas en un sentido universal,
surgi en Mxico en la ltima dcada del siglo xix. El ao de 1898
resulta ser una fecha clave, cuando comenz publicarse la Revista Mo-
derna, que habra de convertirse en la vocera por antonomasia del mo-
dernismo. Y estas formas de expresin modernas llegaran a aclima-
tarse en el propio mbito acadmico al correr de unos cuantos aos
cuando, por ejemplo, en 1903, un ao antes de que Ruelas volviera a
Europa, Germn Gedovius y l fueron incorporados al claustro de lo
que entonces era la Escuela de Bellas Artes. Tanto Luis Rius Caso,
como el maestro Fausto Ramrez, compaero mo en el Instituto de In-
vestigaciones Estticas, han tocado todas estas cuestiones, quedando
de relieve en la exposicin El espejo simbolista, que tambin fue exhibida
en el Museo Nacional de Arte, hace un par de aos.
Hay una alegora de Ruelas que refleja la importancia de unme-
cenas para ese cenculo de la Revista Moderna. Es un capricho al leo
que se titula La entrada de don Jess Lujn a la Revista Moderna. Cuadro
de dimensiones diminutas, est expuesto ahora en el Museo Nacional de
Arte y casi es la nica pieza de Ruelas en la que se permite desatar un
gusto por el color que siempre en l fue muy medido; l es un artista
de blanco y negro, de un blanco y negro verdaderamente supremos y,
si se quiere, de los grises. Sin embargo, en ese cuadrito el color tiene
unas iridiscencias como de Goya.
En la obra se puede observar que entra Jess Lujn, principal
mecenas, como rico hacendado de Chihuahua, montando un unicor-
nio blanco, y va vestido como era la moda pictrica en ese momento,
con atuendo del siglo xvii. Si nosotros vemos algunos cuadros de
Ruelas o de Gedovius, y nos acordamos o vemos porque no, no
hay aqu en Mxico reproducciones de pinturas de Franz Halls, ob-

servamos una similitud muy obvia, es decir, la moda del siglo xvii es
recreada, principalmente por estos artistas, en el Mxico modernista
o simbolista de fines del siglo xix. Y esto es porque los pintores ger-
mnicos de fines del siglo xix practicaron mucho tal cosa a lo largo
de su trayectoria. Germn Gedovius tambin estudi en Alemania y
tambin tena ascendencia germnica.
Entonces, este jinete que va montado en un unicornio blanco
hace su ingreso a la composicin. Del lado derecho est saludando a
un centauro todos stos, seres mitolgicos que le da la bienvenida.
Y la fisonoma de ese centauro corresponde a quien va a ser el direc-
tor o editor de la revista, y diseador tambin, Jess E. Valenzuela.
De modo que es el director de la revista quien introduce al mecenas
principal y nico benefactor, quiz, al grupo de los diez artistas y lite-
ratos simbolistas cuyas presencias se aluden con dejos muy irnicos
Ruelas es muy irnico, a veces devastador, caractersticos de cada
uno. Hay dos aves con cabeza humana; la de la izquierda, que es ne-
gruzca, corresponde a Jess Contreras, quien se haba quedado man-
co. Se trata de un retrato pstumo (Contreras haba muerto en 1902)
que da cuenta que en 1898 le haba sido amputado un brazo a este
escultor, debido a una enfermedad. Se dice que como consecuencia
de eso muri cuatro aos despus. El mismo ao de la intervencin
quirrgica haba creado su pieza ms conocida, posiblemente su obra
maestra, Malgr tout, que es clave en la esttica simbolista escultrica y
que, como algunos de ustedes recordarn yo al menos lo recuerdo
por mucho tiempo permaneci en la Alameda Central de la ciudad de
Mxico, pero como ya le haban quitado algunos dedos y algunas otras
cosas, felizmente, para evitar ulteriores maltratos, fue trasladada al
Museo Nacional de Arte, dejando en su lugar una copia. Cerca de esa
ave, que es un poco de mal agero, aunque Contreras ya haba muerto
cuando fue ejecutado el capricho del leo, est Jos Juan Tablada, que
muri en 1945 y naci un poco ms tarde que Ruelas, en 1871. Ruelas
naci en 1870. Y tiene un cuerpo de perico, porque Tablada hablaba
bastante, y est posado en una especie de palangana plana; su cara es
perfectamente identificable porque en todos los detalles reproduce la
mscara, dibujo de cabeza que el mismo Ruelas le hizo y que le haba
dedicado anteriormente.
Todas estas figuras estn tratadas con gran minucia, son real-
mente casi como miniaturas y el parecido es contundente porque, si
algo tuvo Ruelas en materia de pintura, fue que era muy buen retra-
tista. Muchas veces parti de la fotografa. A la izquierda de estos dos
hbridos porque casi todos ah son hbridos hay un extrao rbol
cubierto de telaraas, con ritmo francamente art nouveau, que congre-
ga o proporciona el eje para los dems personajes, que son, de arriba
abajo, primero, Jess Urueta, que era un orador excelente, adems de
poeta. Nosotros nos acordamos ahora de l principalmente porque
era el padre de la pintora Cordelia Urueta, adems de la dramaturga
Margarita Urueta, quien le dedic una biografa corta. A la altura del
torso, su cuerpo se transforma en una especie de serpiente azulada
y los anillos se van enroscando en la base del rbol, en tanto que al
nivel de la espalda le salen unas alas transparentes de liblula todo
es simblico tal que si se tratara de unas pompas de jabn slidas.
Con su aliento emite unas bolas de oro, como naranjas, que pueden
aludir, precisamente, al Jardn de las Esprides, por ejemplo. Pero ha-
cen referencia a la sonoridad de su voz y a la calidad que hizo que se
distinguiera tantsimo, sobre todo como orador.
Cmodamente trepado en el rbol telaraa hay un fauno que guar-
da una bolsa de dinero, es el tesorero, Leandro Izaguirre. Este pintor
tuvo muchsimo cartel y fue muy importante a fines del siglo xix, pero
tambin ya avanzado el siglo xx, pues muri hasta 1941. Tablada deca
que era medio avaro, tal vez por eso fungi un tiempo como tesorero;
de Izaguirre hay varias lminas, siempre en blanco y negro, reproduci-
das en las revistas. Son rotograbados de sus cuadros, no de ilustracio-
nes ex profeso, como s lo son las que produjo en gran cantidad Ruelas
y, ms adelante, Jorge Enciso, ngel Zrraga y Roberto Montenegro.
Leandro Izaguirre practicaba entonces un academicismo con ciertos
dejos romnticos, cosa por dems frecuente. Cabe destacar que fue,
por largo tiempo, profesor en la Academia y a la vez colabor no slo
en la Revista Moderna, sino tambin en uno de los principales peridi-
cos del momento: El Mundo Ilustrado. Como pintor, desde luego hay
que reconocer que tiene una mayor fortuna crtica que Julio Ruelas,
una produccin ms extensa.
La rama ms larga del rbol es la que est cubierta por esa red
generada por una enorme telaraa cuyos hilos estn densos; hasta da
la impresin de ser una cabellera, una espesa cabellera. Ese binomio
pelo-telaraa y amenaza es muy propio de la mujer fatal simbolista,
smbolo de toda esta iconografa en la que hay grandes dosis de mi-
soginia porque la mujer slo puede ser de manera positiva una cosa:
madre y nada ms. De otra manera, es lo peor, es la Bella Otero, es
prostituta, es mujer araa, mujer alacrn, como tantas veces la repre-
sent Julio Ruelas.
De esa telaraa pende el cuerpo de un fauno ahorcado, autorre-
trato de lo ms irnico, formidable, del propio Julio Ruelas, porque se
autorretrat sin la menor condescendencia hacia su persona. Su cara
es oscura, tiene la lengua de fuera, las manos crispadas. En los retratos
y en ilustraciones se puede ver que Ruelas no era mal parecido; se pue-
de constatar observando su autorretrato del ao 1900, que tambin
sali publicado en la Revista Moderna. Lo que es muy verdico es que
tena las orejas muy puntiagudas, como de fauno, rasgo que parece
magnificado en esta representacin.
Yo me pregunto, tal vez un resentimiento siniestro sobre la cor-

tedad de su propia existencia lo anim a representarse as, ahorcado y
con la lengua de fuera? No lo sabemos, pero podemos recordar que
los ahorcados pululan en su iconografa.
En la iconografa simbolista en general, en la de l en particular,
Ruelas represent ahorcados desde los inicios de su trayectoria y, en
una de las imgenes, si evocamos el cuadro as titulado, El ahorcado, de
1890, podemos probablemente pensar que un miembro de la familia
Ruelas es el que est posando ah. De la guadaa pende la cabeza de
un decapitado que est inspirado en uno de los ms famosos autorre-
tratos de Arnold Bcklin. Como se ha mencionado, Ruelas estudi en
Alemania primero, por lo que la influencia de Bcklin, o por lo menos
su recuerdo, es nutrido en l. Tambin se puede pensar que en ese
momento, en Europa, cul sera la cspide, cul el lugar por anto-
nomasia a donde ir? El sitio elegido no era la Academia de Munich, ni
tampoco la academia filial de esa entidad a la cual fue Ruelas, sino que
era Pars, con las secuelas del posimpresionismo, con los inicios de lo
que ser el grupo de Pont-Aven y con toda esa congregacin de figuras
de primera magnitud que iban a dar lugar a que fuera en Pars en don-
de se desarrollaran las primeras voces de las vanguardias. Tanto es as,
que para recordar los cien aos de lo que es un cuadro vanguardista
por antonomasia, Les demoiselles dAvignon, de Picasso, se celebr un
simposio hace un par de meses en la Facultad de Filosofa y Letras, y el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, con toda propiedad, le hizo
su birthday cien al cuadro. Ahora, se encuentra en una exposicin que,
creo, todava est vigente.
Sigamos con el cuadro que es objeto del presente anlisis. Senta-
do en una piedra cerca del orador Urueta, hay un jovencito cuyo cuer-
po se funde en una vela encendida de larga mecha azul; la vela est a
punto de consumirse y es, como el de Contreras, un retrato pstumo,
esta vez de Bernardo Couto Castillo, quien naci en 1880 y muri en

1901, porque era afecto a los estupefacientes y a todo ese tipo de cos-
tumbres, que deben ser muy gratas, pero no son muy buenas para la
vida, porque muri tres aos antes que el cuadro fuese pintado. Primer
incursor de la Revista Moderna, sac una especie de nmero premoni-
torio antes de 1898. En cierto modo era mulo de Van Gogh, figura
indispensable en este contenido. En este concierto de gente muy jo-
ven, Couto fue el que mejor represent ese espritu angustioso y febril
del simbolismo-modernismo, pues desde su extrema adolescencia dio
muestra de ser un prosista sofisticado, brillante, y su muerte, en buena
medida buscada por l como un suicidio lento, vino a ser un corolario
al tipo de vida que llev.
En 1901, la Revista Moderna public una narracin titulada Las
nupcias de Pierrot, que Couto dedic a Ruelas. Es un cuento casi
de tipo vieta. Pierrot se suea entre dos hermanas, una es el amor,
la otra es la muerte y, por supuesto, de quien se va a enamorar es del
ideal, representado por la muerte. Pierrot enamorado de la muerte se
da un golpe en la frente diciendo: ahora te recuerdo, eres la muerte,
pero contigo nada tengo que temer no es verdad alma ma? El tema
de la muerte permea, en gran medida, todas las ilustraciones de Ruelas
para la Revista Moderna, con todas las amenazas indirectas que a travs
de mujeres sufren algunos de los personajes. Tomo en cuenta la narra-
cin de la vieta porque, de alguna manera, Couto preconiza ah algo
que Ruelas no sabe an: que su existencia tambin ser corta, aunque
no tanto como la de su amigo.
Cerca de ese fauno ahorcado, dos personajes ms, que estn re-
presentados como mellizos siameses, emergen de un cuerpo, de un solo
animal dividido a la altura del vientre. Son el escritor colimense Balvino
Dvalos, que percute un timbal, y el poeta Efrn Rebolledo, tocando
una cornamusa. Aqu hay una de las mltiples alusiones de Julio Rue-
las a la posibilidad que las relaciones entre una persona y otra no sean
de carcter heterosexual sino homosexual, y esto es muy valioso, es
muy importante, hay que tenerlo en cuenta. Porque acordmonos del
proceso de Oscar Wilde. No es una poca libertaria ni mucho menos
en la que eso pudiera ser ventilado de una manera grfica o pictrica,
ni tampoco por escrito. Estamos en el muy rudish siglo xix tardo y esta
actitud se contina hasta principios del siglo xx. La cornamusa, desde
tiempo muy atrs ya en Jernimo Bosch puede ser que quede codifi-
cado ese elemento es smbolo de homosexualidad. Es un cuadro, por
lo tanto, que permanece muy ligado a las metamorfosis de Ovidio. Fue
pintado en 1904 y es el ltimo que Ruelas realiz en Mxico antes de
trasladarse a Pars con una beca otorgada por Justo Sierra.
El seor Justo Sierra era ministro de Porfirio Daz en Pars. Ruelas
nunca plane regresar, ah muri, en muy buena fecha, 16 de septiem-
bre de 1907. Ah fue enterrado, y sus escasas pertenencias, entre las
cuales estaban las planchas de los nueve aguafuertes, algunas pruebas
y cuadros, fueron tradas a Mxico por el propio Lujn. Pero los tirajes
de los aguafuertes que conocemos hay que tener muy en cuenta
esto no son de l; algunas pruebas de autor se pudieron traer, pero
los tirajes no son de l, fueron despus realizados aqu por grandes au-
tores del grabado. Se hacen los tirajes, bastante ms tarde, utilizando
las planchas que quedan en manos de la familia Ruelas, por mucho
tiempo perfectamente preservadas, pero despus ya no. Dos, que no
fueron sobre cobre, sino sobre zinc, se echaron a perder. Una es la de
La esfinge y otra, precisamente, y desgraciadamente, la de La crtica.
LA VERDAD EN LAS IMGENES*

24 n
n n n n n Urs Jaeggi
n Prefacio
Comienzo as, por un prefacio, puesto que me cabe cierta responsa-
bilidad respecto del tema de este segundo encuentro de investigacin.
Tema que afecta y refuerza mi ponencia ms bien literaria con
algunas reflexiones y tesis duras.
Las guerras ocurren en otra parte, eso es obvio. Desde la Ilus-
tracin, el arte es un terreno soberano, con sus propios hacedores de
leyes: los tericos de la esttica, los mediadores (museos, comerciantes
de arte y galeristas, crticos de arte, editores, entre otros) y los artistas.
Para lograr xito e infiltrarse en el mercado, los creadores hacen esfuer-
zos acrobticos. En el ncleo de la Mafia, el asunto de la calidad, por
decirlo amablemente, es equvoco y controvertido. Faltan reglas. Hubo
dcadas marcadas por la lucha encarnizada entre los que declaraban
autnomo al arte y los que lo negaban, con matices en ambos campos.
La misma polarizacin existi en otra discusin vehemente entre
la abstraccin y la figuracin, siempre ligada al argumento de hasta
qu punto el arte puede ser afectado por las luchas polticas. Ambos
debates combativos, el de la autonoma y el de lo abstracto contra lo fi-
gurativo, se tocan. Era fcil ridiculizar el realismo socialista propagado
en los pases comunistas europeos, pero la opcin por ese realismo fue
una lucha ideolgica entre otras cosas con la buena intencin que
la clase excluida tuviera la posibilidad de comprender y participar en la
creacin artstica. Parcialmente, esta estrategia tuvo buenos resultados
* Traduccin del alemn de Mnica Castillo. Revisin de Graciela Schmilchuk.

pero con un precio: los artistas sufran restricciones bajo la dictadura

de la clase dirigente.
El movimiento del 68 mostr en su mejor momento no dogm-
tico cmo se unen arte y poltica. La cada de los Estados comunistas
en Europa cancel, sin grandes discusiones, la distancia entre arte abs-
tracto y arte concreto. Simultneamente se dilua en Europa el proble-
ma de la autonoma (en principio menos decisivo).
Uno pensara que las cuestiones sociales planteadas en un mun-
do en proceso de globalizacin hubieran debido revitalizar la zona de
combate. Ese combate no sucedi ni sucede. El filtro que lo frena es el
arte mismo. La pretensin o la existencia indiscutida de la autonoma
margina en tiempos no revolucionarios los problemas sociopolticos, a
pesar de los esfuerzos de algunas bienales. El campo de juego crece casi
naturalmente, pero pierde consistencia y esto produce una paradoja: la
autonoma se apoya en la forma (la presentacin) y, al mismo tiempo,
se multiplican las obras sin forma en la medida en que las galeras, los
museos y el mercado las aceptan y las sostienen, por lo menos tempo-
ralmente. Reina una anarqua feliz, centrada y fijada en el xito econ-
mico. Con pocas excepciones, quedan afuera los que se concentran
con firmeza en los asuntos masivos, en los lugares de las crisis profun-
das. Para que sus trabajos sean aceptados en el crculo interior del mer-
cado del arte, son sometidos a reglas de calidad que, en realidad, para
ese mercado ya no existen. Si uno quisiera, podra llamar a eso libertad
o blasfemia, todo velado u oculto por discursos infinitos.
Como para m la guerra de las imgenes ms poltica que est-
ticamente se muestra con ms claridad en las imgenes fotogrficas,
he elegido la foto para mis reflexiones sobre la verdad de las imgenes,
desde el punto de vista del mercado y desde la perspectiva del xito
y de los debates. Aunque reciente en el campo del arte, la fotografa
est expuesta a la misma problemtica que las otras artes.
La verdad en el arte es una frase del pintor Paul Czanne; no

como un intento infinito de encontrar la verdad ltima. De la pintura
explica lo que el acto pictrico le aporta, su experiencia como incen-
tivo para otros, pero antes que nada como una demanda a s mismo.
Quiere descubrir lo que est encubierto en sus cuadros, lo que le
motiva y lo que le ocupa en el arte. El filsofo francs Jacques Derrida
escribi un tomo grueso alrededor de esta frase de Czanne. Des-
pus de una aproximacin a Kant, que parte del gusto desinteresado
y pone entre parntesis la pregunta acerca de lo verdadero, Derrida
se posiciona en los lmites. Dice que necesita escribir cuatro veces,
hacer cuatro rodeos alrededor de la pintura. Har lo mismo con la
fotografa. Preguntar.
Ms o menos sabemos de qu es capaz la foto. Muestra algo que
puede ser reconocido y algo que es difcil de descifrar. Hacer un in-
tento por explicarlo es rendirse y ganar a la vez. La representacin no
es nada ms una representacin. Tampoco el reconocimiento es un
simple reconocimiento. Cuando el pintor o el fotgrafo est frente al
modelo o cuando tiene una idea (digamos que ve la imagen aunque
sta sea inexistente) debe materializar su sensacin con los medios tc-
nicos disponibles. Producirla. Del otro lado, el espectador debe intuir-
la a travs de su propia sensacin y de su conocimiento. La intuicin y
el momento son determinantes. Lo presentado es, como en la msica,
detonante y el resultado no nada ms algo objetivado.
Es algo que impacta, fascina, algo que en el mejor de los casos va
ms all de lo conocido o que confirma lo conocido. El sistema simb-
lico dentro del cual se mueve el arte y tambin la fotografa es mvil, es
frgil y adems temporal. Modificable. Lo actual no podra haber sido
entendido hace cien aos, hubiera sido demasiado anticipado. Para el
artista lo emocionante es lo an no fijo, lo nuevo, lo abierto, o sea, lo
desconocido y riesgoso.
La esttica puede tratar de interpretar por qu algo es como se lo

explica. Quedan opiniones, tesis que tal vez sean verdad. No hay nada
finito por respaldar o por sobrepasar. No es la fotografa sino el acto de
fotografiar. Qu sucede cuando la cmara capta algo, cuando produ-
ce algo y qu sucede cuando miramos lo producido?
Mentimos, dice el fotgrafo. Nadie manipula tan desvergonzada-
mente como nosotros. Los fotgrafos, los supuestos representadores
de la realidad, enfatizan limitando y aislando. Se trata de lo sugerente.
La verdad es aquello que consideramos verdadero. Por ejemplo, del
horror se toma la imagen del horror, algo definido, de lo indefinido,
algo aproximadamente definido, de la crueldad y lo espantoso, algo
memorable. Las fotos son testimonios. Sumidas en el sinsentido de
pronto algo adquiere sentido. Una comprensin. Algo aparece, algo
sorprendente, nuevo. Una alegra, un shock. Ms no hay. Es mucho.
Se ha dicho y se dice que los textos son ms crebles que las im-
genes, pero tambin lo contrario. Ambas afirmaciones tienen razn
dependiendo de cmo se valoren. Las fotografas pueden ser armni-
cas, caticas, emocionantes, pero tambin latosas y aburridas. Condi-
cionadas, explican lo que muestran, tambin en el caso que conozca-
mos la situacin o creamos reconocerla. La foto es, como toda imagen,
artificial. No se trata de la verdad o de la realidad definitivas, aunque
se trate de ambas. Evaluamos para nosotros mismos lo que una ima-
gen significa, por qu es atractiva, por qu nos habla. No es asunto de
bueno o malo, porque, como dice con razn Beckett, no es cuestin
de salchichas. Las imgenes nos interesan, nos atrapan, nos pueden
avasallar o dejar fros. Ah se encuentra su verdad, su fuerza expresi-
va. Muestran y narran.
Las imgenes de guerra, de catstrofes o simplemente de las ac-
tividades de la condicin humana, son dramticas por la materia que
tratan. La historia se desglosa en imgenes, no en narraciones, escri-
bi Walter Benjamin, exagerando un poco. La cotidianidad y la cultura

son impensables sin fotos (videos y cine). stas son documentos im-
portantes, pero no son ms cercanos a nuestra realidad que lo narra-
do (escuchado y ledo). Son distintos. Las fotos, neciamente valoradas
como reflejos de la realidad, son todo menos verdaderas y hasta los que
admiran sus propias imgenes de vacaciones y familiares saben que lo
representado no es lo representado, sino una imagen de ello. El acto de
fotografiar, independientemente de su funcin de fijar algo hecho por
uno mismo, mantiene siempre, en su proceso y como producto, un
elemento de autorepresentacin y de autoanlisis (como todo arte).
Las generaciones jvenes no estn cerca de la fotografa slo por-
que la hay en abundancia. Las fotos permiten una memoria apoyada
en imgenes que parece ser ms exacta que el recuerdo sin documen-
tos. Tengo visualmente presente en mi memoria a una de mis abuelas
porque la vi de dos aos y medio en su atad gracias a una foto, aun-
que este recuerdo en mi mente, o sea, el recuerdo directo, se remite
posiblemente al entierro de una ta lejana en el mismo lugar un ao
ms tarde. Una confusin deseada. Se sabe ahora cmo las imgenes
pueden falsear la memoria.
En los aos ochenta del siglo xx, durante una entrevista sobre sus
memorias de la guerra, Ronald Reagan narr con lgrimas cmo, en un
avin bombardeado, cuando todos los pasajeros estaban por saltar, el
joven y valiente piloto le dijo a un soldado herido que no poda saltar:
Entonces aterrizaremos juntos esta lata. Esta cita fue tomada literal-
mente de la pelcula en blanco y negro Wing and a Prayer. Reagan no
fue consciente de esto, pens que esa ancdota haba sido vivida por l
mismo. No es una excepcin. Todos reacomodamos nuestros recuer-
dos con la ayuda de viejas fotos. Tambin lo hacen los historiadores:
muchas generaciones de ellos han sido formadas para estudiar fuentes
escritas, actas, contratos, formadas para interpretar y retomar cartas y
de all crear leyendas que, como ahora se calcula, aparecen falseadas o

incompletas en los libros de historia hasta en un ochenta por ciento.
n La verdad en la fotografa?
Hoy en da aparecen las cmaras y los aparatos fotogrficos digitales
como medios indispensables, as como la laptop y el celular. Comu-
nicacin constante. Por todos lados, en el metro, en el caf los que,
como mudos, teclean en sus celulares. Al lado, los que a travs de sus
celulares hablan fuerte y desvergonzadamente en los lugares pblicos;
hablan como si fueran los nicos que existen y adems capturan con
sus cmaras, como zombies, todo lo posible: miembros de sus familias,
colegas, lugares tursticos. Fotografiar se ha vuelto algo tan natural
como leer, escribir, hacer msica. Y es ms sencillo.
Capturar imgenes es algo muy antiguo. Cuando los habitantes
de las cavernas dibujaban y pintaban sobre los muros en los descansos
entre una cacera y otra, eso significaba conjuros. No se trataba nica-
mente de representar un objeto sino del intento de empoderamiento
de lo representado, as como sucede an con los cuadros religiosos.
Lart est-il inutile, dice exagerando Ben Vautier, pero no sin
razn. No es superfluo aunque surja de un excedente. Sin embargo,
qu nos atrae de lo aparentemente intil, pero avasallador, en el me-
jor de los casos? La respuesta redundante, pero no incorrecta es: lo
avasallador.
El hoy casi olvidado filsofo italiano Benedetto Croce, dice que
reconocer el arte es simplemente intuicin, ocurrencias al azar, sin
embargo, deberamos ordenar y hacer propias estas ocurrencias. Esto
esclarece, abarca y suena sencillo, aunque sabemos que el proceso es
infinitamente complicado.
Desde los cuatro aos de edad he estado ligado al dibujo, a la pin-
tura, a la escultura. No obstante, durante un largo nterin fui profesor
de sociologa (esa supuesta ciencia de la realidad). Trabaj como joven

investigador en la zona del Ruhr, donde en ese momento se daba el
auge de la produccin de carbn y hierro y all descubr la importancia
de la fotografa. Mis bocetos de los inmensos almacenes de carbn y de
las imponentes torres y fundiciones parecan tibios al lado de las fotos
cargadas de expresin de Hilla y Bernd Becher.
Ms de veinte aos despus retom mi vocacin de artista plstico,
lo que siempre haba querido hacer: trabajar con mi cabeza y tambin
con mis manos. Cuanto ms se acercaban mis pinturas o esculturas
a conceptos e instalaciones, ms claramente perciba que mis trabajos no
podran ser fotografiados por un fotgrafo. Necesitaba fotos mas, re-
quera ver mis trabajos a travs de mi propia mirada y fijarlos de alguna
manera. En el cambio de la escritura a la pintura y escultura haba ex-
perimentado la modificacin de mi forma de mirar; ahora pasaba algo
similar con la fotografa, pero menos dramtico. Encontraba atracti-
vos los cuartos oscuros de mis amigos, pero lo tcnico qued siempre
como algo secundario. Echarle un ojo a cmo aparece una foto es para
alguien extrao casi un acto sagrado, distinto, pero igual de fascinante
que como lo son hoy las pantallas de las computadoras. Si uno quiere,
transforma fotos milmetro a milmetro con programas sofisticados.
An ms cuando se crean locas imgenes inventadas.
n Fotografiar, autntico o acaso verdadero?

Los hacedores de las primeras fotografas trataban de captar la realidad:
distintos mundos, retratos, imgenes urbanas y campiranas, escenas de
guerra, rebeliones. Cualquier cosa. Imgenes en blanco y negro, enfo-
cadas o fuera de foco, retocadas o no, a veces coloreadas y montadas.
Los mismos motivos que interesaban tambin a los dibujantes, pintores
y escultores. A los primeros fotgrafos se les atribuy rpidamente ms
realismo, ms cercana a la realidad que a los pintores, grabadores y
dibujantes. Pero es una imagen verdadera porque reproduce lo que

existe o lo que pudiera existir, o slo muestra lo que muestra? Pero
qu muestra y a quin? Todos leemos imgenes de distintas formas
y cuando los juicios coinciden es porque dependen de lo aprendido,
de la comparacin, de un orden sistemtico. Los historiadores y cr-
ticos del arte producen categoras y conceptos para explicar imgenes
que se ajustan constantemente a lo nuevo y que son asimilados ms o
menos dcilmente por ellos mismos, los crculos de expertos. Tambin
sabemos que no es suficiente categorizar. Es un rasero burdo que tiene
sentido en un comienzo.
Quedndonos con la fotografa, es emocionante reconstruir cmo
se ha modificado la valoracin de imgenes tomadas por reporteros
frente al evento o suceso. En principio las fotos de reportajes, al igual
que las de familia y las de aficionados, se tomaban como documentos
vlidos. Luego, los retratos y las fotos de familia fueron las primeras en
considerarse artificiales. La obviedad de la escenificacin (el montaje o
bien el retoque) de los primeros retratos y las fotos de grupos que ha-
cen de las viejas fotografas algo tan fascinante, las lanz, relativamente
tarde, pero con fuerza, a las alturas del arte.
Para el desarrollo posterior del acto fotogrfico fueron impor-
tantes los reporteros y los aficionados curiosos que trabajaron con
instantneas, gracias a cmaras ms pequeas y ms rpidas.
Artesana y obsesin. Para Paul Virilio, el terico de la acelera-
cin, no existe una foto que no sea in situ. Toda foto debe tener su lu-
gar, sucede en el instante. Es sorprendente que no slo por esta razn
sino tambin por la digitalizacin, Virilio anuncie, ms que una crisis,
la muerte de la historia de la fotografa, ya que ahora todo se puede
modificar; nada tiene permanencia, desaparece en el momento de ha-
ber sucedido. Para l, la fuerza de la fotografa reside en la inmediatez
de la percepcin del instante, aunque l seguramente sabe que esto es
solamente vlido para una parte de la fotografa. Aunque Virilio haya

desistido de externarse acerca de la verdad, para l las fotos autentifi-
can escenas, sucesos y personas que son verdaderas. Pero con razn
Roland Barthes respondi sucedi alguna vez. En realidad las fotos
nunca han sido verdad. Pareciera que transmiten un alto contenido
de realidad, sin embargo, para los fotgrafos profesionales predigita-
les, tanto la escenificacin como el retoque han sido casi una ley. Sus
fotos, que parecen ms verdaderas que muchas de las fotografas
artsticas actuales, fueron siempre cuadros escenificados.
La fotografa predigital, especialmente en blanco y negro, goza
hoy de una nueva autenticidad que no tuvo con sus contemporneos.
La nueva percepcin no tiene que ver con cercana o fidelidad a la
realidad sino con cualidades estticas. Las fotos de Hilla y Bernd Be-
cher al mismo tiempo precursoras y punto culminante de un estilo
que logr altos precios en el mercado del arte se vieron al inicio
como fotografas documentales. Las fotos adquirieron autenticidad y
relevancia al unirse a un comentario, y ste se volvi importante o po-
siblemente ms relevante que las imgenes mismas. Hoy se ven como
imgenes autnomas altamente valoradas y valuadas como arte. La
presencia dominante de la fotografa en galeras y museos de arte se
dio paralelamente a la imposicin del arte moderno que, sin ignorar
la figuracin, impona la abstraccin y modificaba la figuracin hasta
convertirla abstracta.
La anotacin de Virilio acerca que la tecnologa, apoyada por el
pensamiento tecnolgico, ha posibilitado lo peor, siempre y en todo
lugar, coincide con Heidegger, Gnter Anders y otros crticos que ar-
gumentan ms cuidadosamente. Pensar que la digitalizacin puede
modificar todo posteriormente es ver las cosas del lado equivocado. Si
desde un principio las fotos fueron escenificaciones, entonces el des-
plazamiento hacia la intervencin posterior es un desarrollo forzoso.
Las fotos son artificiales. La pregunta es por qu las fotografas nos

fascinan una y otra vez? El pronunciamiento por el fin de la fotografa
es igualmente apresurado que el de la pintura.
Las fotografas en la era de lo digital son otra cosa que en los
tiempos de Lumire; independientemente de lo tcnico, el resultado es
siempre el mismo: imgenes. Imgenes, distintas de aquello que per-
cibimos con nuestros ojos, constructos artificiales, que dependen de
cmo las hace el fotgrafo y de cmo las vemos. Su reconocimiento
material lo adquieren a travs del mercado, como lo hace todo arte. La
necesidad por la novedad, apoyada por crticos y tericos del arte, hace
hoy de la fotografa algo tan valioso como la pintura, el arte conceptual
y las instalaciones. El xito y el ocaso proclamados casi paralelamente
son dramatizados como manifestaciones de la muerte, el museo y el
fin; as, dice Virilio, descubrimos de nuevo el engao. De hecho,
significa alienacin. Desde la crtica cultural de la Escuela de Francfort,
cmo podemos superar la vida alienada a travs del arte si la cultura
existente es bsicamente una cultura de medios y se define a travs de
la economa?
Ni las obras de arte ni el gusto artstico son definidos mediante
criterios independientes y meramente objetivos, pero tampoco con
lineamientos exclusivamente subjetivos. Las tecnologas dominantes,
con sus mundos correspondientes, dejan espacios libres de distensin.
An es posible intentar, inclusive con la foto, irrumpir en ellos.
Instantneas de millones de seres que deambulan por el mundo e
ininterrumpidamente se lanzan a fotografiar con el celular o la cmara.
Las fotos son ms sencillas de hacer que escribir o pensar, pareciera
quehacer de nios. De todas formas, la creciente corriente obscena no
detendr el registro cuidadoso (actualmente los historiadores se ocu-
pan de reflexionar ms acerca de su interaccin con las imgenes).
Sean en blanco y negro o en color, seguirn surgiendo imgenes sor-
presivamente intensas. Al igual que se estanc el debate en torno a la

fotografa blanco y negro contra la de color, se estancar el de digital
contra anlogica. Tambin es cada vez ms irrelevante si el fotgrafo
termina el producto l mismo o no. Siempre existir la foto verdica
(la que tiene un fuerte contenido de verdad). Fotos que perduran, sean
las altamente escenificadas y las altamente artificiales, las libremente
imaginadas que evocan lo desconocido o las surreales, las reales que fi-
jan el terror, nuestro lenguaje del cuerpo, nuestras emociones, miedos
o esperanzas. Imgenes vibrantes y silencios que nos quitan el aliento.
Debido a la tecnologa, lo artificial se vuelve an ms artificial y ms
real; tambin seguir habiendo instantneas sorprendentes y fotos
muy sencillas.
Descubr que las imgenes pueden hacer visible una realidad que
busco tanto en el arte como en la vida.
n 1
EXPRESIONES ARTS TIC AS
CONTEMPORNEAS
n 2
IDENTIDADES
POLTIC AS Y SOCIALES
n 3
EXILIO ESPAOL Y
SEGUNDA GUERR A MUNDIAL
n 4
CINE Y FOTOGR AFA
E X P R E S I O N E S A R T S T I C A S C O N T E M P O R N E A S 1
LO SOCIAL EN ALGUNAS MANIFESTACIONES

n 37
DEL ARTE CONTEMPORNEO MEXICANO
Academia de Arte Emergente y Nuevas Tecnologas / Cenidiap* n n n n n
n Introduccin
A partir del eje de la globalizacin, las contradicciones del capital y
el contexto de poder que afecta a poblaciones como la nuestra, refle-
jados en una profunda inequidad social, abordaremos la visin de al-
gunos artistas que se interesan en los lenguajes contemporneos sobre
la ciudad de Mxico y la frontera norte de nuestro pas, desde los aos
noventa del siglo pasado hasta nuestros das. Asimismo, como parte de
una esttica citadina, haremos referencia a las imgenes del diseo y los
medios de comunicacin que potencian ciertas prcticas sociales.
Desde distintas expresiones artsticas y estticas la urbe es interve-
nida, apropiada e interpretada en sus mbitos pblicos y privados. En
1990, la llamada Toma del Balmori, organizada por el grupo conocido
como Saln des Aztecas, fue una accin colectiva en la que participaron
artistas y habitantes de la colonia Roma de la ciudad de Mxico, que dio
como resultado el rescate patrimonial de esta valiosa obra arquitectnica
de principios del siglo xx y gener una conciencia de historicidad con-
traria a este tiempo de descentramientos, fragmentaciones y disolucin.
Un arte callejero como el graffiti, que se presenta como fenme-
no urbano masivo generado por la misma descomposicin social para
expresar la inconformidad, va desde la clandestinidad, la trasgresin
absoluta, hasta los espacios legitimados para ser ejercido. Todo puede
inscribirse, rayarse y borrarse en una ciudad que se torna cuaderno.
*
Rub Aguilar, Myriam Bahena, Alejandra Estrada, Mara Eugenia Garmendia,
Pilar Maseda, Edwina Moreno, Aline Vargas y Adriana Zapett.
El centro de la urbe se encarna en la gran accin de Spencer

Tunick, en mayo de 2007, que representa un desafo social en el que la
desnudez adquiere un sentido distinto al de la banalidad meditica.
Dado el predominio de ciertas temticas subdividimos nuestra
propuesta en las siguientes lneas: esttica de la pobreza, violencia,
ecologa, migracin, ficcionalidad y diseo.
n Esttica de la pobreza
La pobreza y la desigualdad social, que han alcanzado niveles incompa-
rables en la era del capitalismo globalizador, han detonado una mirada
reflexiva en algunos creadores del arte actual, cuyo ejercicio tctico se
aboca a develar la dimensin humana del deterioro que generan la mar-
ginalidad y el desecho, como una estrategia que produce cierta alerta
ante nuestra percepcin cotidiana, carente de asombro y de horror ha-
cia la miseria; el estado de excepcin ya no marca una diferencia sino
que es la regla.
Hctor Zamora, con experiencia en la creacin de estructuras
ligeras, en su obra Paracaidista en el Carrillo Gil (2004), intervino el espa-
cio exterior del Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil de la
ciudad de Mxico, aludiendo slo referencialmente a los asentamien-
tos irregulares que proliferan en las periferias de la urbe y haciendo
presente la confrontacin de pobreza y riqueza. No obstante, el artista
tambin establece simblicamente la relacin parasitaria de algunas
obras del arte contemporneo con el poder legitimador de la institu-
cin musestica.
Quiz para los artistas extranjeros residentes en nuestro pas des-
de mediados de los aos noventa del siglo pasado, ser ajenos a nuestro
contexto les ha permitido la distancia crtica necesaria para interpretar
nuestra realidad. La obra Fardo (1997) del espaol Santiago Sierra, pre-
sentada por la Galera Art & Idea en el centro histrico de la ciudad de
E X P R E S I O N E S A R T S T I C A S C O N T E M P O R N E A S n 39
Mxico, un tanto en la lnea de lo realizado por Zamora, altera la relacin

objeto/galera con el fin de cambiar el sentido de mercado artstico y a la
vez resignificar un espacio de exhibicin por uno de trabajo. Un enorme
paquete de cartones y plsticos viejos, colgado con cuerdas de la fachada
del edificio sede de la galera, constituye una serie de residuos indus-
triales que se convierten en indicios de un proceso de explotacin la-
boral en la vida contempornea.
En el ejercicio de ir significando desde un lenguaje esttico el es-
pacio urbano, el artista belga Francis Als crea una ancdota social
que captura lo cotidiano, el deambular de personas por las calles del
centro de la ciudad, sus encuentros y una amplia gama de momentos
ordinarios que develan al sujeto actuante; en tanto, la inglesa Melanie
Smith, en su obra Ciudad espiral (2002), muestra en forma panormica
la geometra de Iztapalapa, una de las zonas perifricas y marginales
de la urbe, a la vez que explora nuestras percepciones en relacin con
los artificios que provocan el consumo en un pas de grandes contra-
dicciones sociales.
n Violencia
La violencia en nuestra ciudad toma un aspecto relevante, pues ya se
ha vuelto tan cotidiana que nos hemos acostumbrado a ella sin re-
flexionar mucho acerca del dao que genera. Es por eso que la labor
de los artistas en los ltimos aos ha sido reactivar nuestra memoria
ante los sucesos violentos que el mismo sistema social, poltico y eco-
nmico ha producido.
Guillermo Heredia, al presentar en su exposicin Domstico (2006)
un recipiente con casquillos de bala, calibre 22, los cuales se en-
contr caminando por las calles de la ciudad, muestra qu tan coti-
diana ha sido la violencia que hasta nosotros mismo podemos ha-
llar su propio rastro. Ironizar acerca de nuestras actitudes violentas
no slo ha sido labor de artistas mexicanos, tambin de extranjeros,

como es el caso de un grupo de creadores de varios pases, quie-
nes en noviembre de 2006 realizaron una serie de videos titulada
Chocolate para mostrar la ilegalidad que existe en nuestro pas. Uno
de los artistas, Christoph Draeger, vendi una copia de su obra en
video, valuada en diez mil dlares, como mercanca pirata dentro
del metro.
Protestar contra aquello que nos sacude y que nos molesta tam-
bin ha sido labor del arte en nuestros das. Carlos Aguirre, en 1996,
present una exposicin en la que se invitaba al espectador a reflexio-
nar acerca de cmo el neoliberalismo econmico, en mltiples casos,
poda propiciar que personas comunes, vctimas de la crisis que en ese
momento azotaba al pas, cometieran un delito. O bien, todos aque-
llos artistas que realizaron esculturas e intervenciones a lo largo de
un recorrido hecho en la colonia Roma, en honor a los fallecidos por
sida. Hombres y mujeres que moran en condiciones infrahumanas y a
quienes se les negaba atencin y respeto.
Asimismo, en 1998, Gabriel Macotela y Francisco Castro Leero
intervinieron el Zcalo de la ciudad de Mxico para exigir el esclareci-
miento de los crmenes de Acteal, poblacin del estado de Chiapas en
la que indgenas tzotziles fueron asesinados por grupos paramilitares,
plantando cruces y ofrendas a lo largo de la Plaza de la Constitucin,
un mes despus de la tragedia.
De la misma manera, la violencia contra las mujeres ha sido tema
de innumerables acciones. Entre ellas destaca el performance que rea-
liz el pasado Da Internacional de la Mujer, el 8 de marzo de 2007,
Odette Paz, integrante del grupo Las Arquetipas, quien, en una atre-
vida accin en el metro, peda a los hombres que le escribieran en las
piernas los improperios que salan de sus bocas para despus tallrse-
las con una fibra hasta sangrar, desenmascarndolos.
Por ltimo, escudriar y expresar las actitudes sexuales y amoro-

sas de nuestra sociedad ha sido labor de los artistas ms jvenes, quie-
nes desarrollaron San Valentn Seorial: fiesta de paso, el 14 de febrero
de 2004. En esta obra elaboraron, en cada una de las habitaciones del
histrico Hotel Seorial de la ciudad de Mxico, una serie de pintu-
ras, esculturas e intervenciones acerca de las posibles historias de los
personajes que alguna vez desfilaron por all, dejando ver el sexo que
no siempre es amor; el odio, el rechazo, el sadomasoquismo, la vio-
lacin, la obsesin por la compaa y el deseo sin lmites. Conductas
que, si bien no todas estn penadas por la ley, s nos hablan de la forma
en la que nos relacionamos, ya sea por propia naturaleza o por la neu-
rosis en la que vivimos.
n Ecologa
La afectacin constante al medio natural causada por la industrializa-
cin, contaminacin y crecimiento demogrfico, entre muchas otras
problemticas de las urbes contemporneas, ha sido el tema de diver-
sas intervenciones realizadas en la ciudad de Mxico.
La propuesta artstica de Csar Martnez, Piedad entubada (2002),
que form parte del proyecto de arte pblico AguaWasser, consisti
en pintar sobre un tramo del Viaducto una secuencia de lneas que
simulaban al antiguo ro. Esta iniciativa se actualiza ante la inminente
confrontacin global por el vital lquido.
Dentro de la misma lnea se encuentra el proyecto Habitantes in-
cmodos (2007), conformado por veintitrs intervenciones que se pre-
sentaron en la colonia Condesa, alusivas a la intolerancia y a la trans-
gresin de espacios. La obra de Betsabe Romero, No todo lo verde es
ecolgico, crea una metfora de la saturacin urbana al mezclar en una
fuente dos plagas: los taxis ecolgicos y los lirios acuticos que invaden
el lago de Xochimilco, ubicado en el sur de la ciudad.
Sin dejar de lado las preocupaciones por el medio, pero ms di-

rigida a atacar los avances tecnolgicos del proclamado progreso, se
encuentra la propuesta Trfico (2006) del Laboratorio Curatorial 060,
cuya intervencin consisti en tomar una seccin del Perifrico1 con
pancartas que mostraban imgenes contundentes y frases provenien-
tes de discursos oficiales. Esta exposicin intent detonar una reflexin
sobre la sociedad, dentro del ambiente de la contaminacin sonora
que genera el trnsito por dicha avenida.
Similar es la propuesta de Diego Toledo. Su obra Te tenemos ro-
deado (1998) se sita en grandes vas. El artista, para denunciar la pol-
tica de consumo, inserta en el mosaico de espectaculares comerciales
cuatro obras que no anuncian nada. Emplea los mismos recursos me-
diticos de la publicidad para crear una propuesta conceptual que se
mimetiza con sta y, sin embargo, no pasa inadvertida.
n Migracin
El tema de las migraciones en la era global digital est modificando sus-
tancialmente las particularidades de cada pas. La emigracin de Mxi-
co hacia Estados Unidos adquiere cada vez ms un carcter ambiguo y
de relaciones asimtricas que trascienden una realidad binacional.
En la zona fronteriza del norte de Mxico, espacio limtrofe donde
se han expandido la industria maquiladora, el narcotrfico y la ilegali-
dad, el mbito social se hace complejo. Esto da lugar a lo que el artista
mexicano Guillermo Gmez Pea llama cultura fronteriza hbrida.
Los festivales InSite, en San Diego y Tijuana, cuyos proyectos se
han basado en propuestas de arte contemporneo como el videoarte,
la instalacin o el performance, entre otros, resignifican la frontera co-
mo espacio de segmentaciones y de desplazamientos. Smbolos como
1
Circuito vial que interconecta con otras vas importantes de la ciudad de Mxico.
las dos planchas de acero inoxidable pulido como espejo, colocadas

en ambos lados de la barda fronteriza, de la brasilea Valeska Soares
(2000), nos permiten ficcionar el acceso invisible, como El caballo de
Troya (1997), de Marcos Ramrez Erre, que replantea la aparente dua-
lidad de una realidad hologrfica.
Vivir en sitios de violencia e incertidumbre continua genera un
nuevo tipo de cdigos. Igualmente, experimentar con todo la msica
de Nortec o las imgenes en video que narran estrategias de miedo y de
sobrevivencia.
La frontera y la ciudad estn generando nuevos fenmenos so-
ciales y artsticos, como lo expresa Alberto Argello Grnstein. La
triangulacin de imgenes del neograffiti, que circulan por el ir y venir
de migrantes del rea rural a la ciudad de Mxico, de Ciudad Neza-
hualcyotl a los barrios pobres de Chicago y Brooklyn en Nueva York.
Conexiones que a su vez se expanden en Internet.2
Incluso se muestra la realidad ficcionada de una urbe inmigrante,
como en Chili Moon Town Tour: desde Mxico a Estados Unidos (2007),
la ciudad flotante del artista argentino Daniel Gonzlez y la italiana
Anna Galtaross, que contina su trayecto como cualquier indocu-
mentado que intenta traspasar el umbral para llegar a Los ngeles y
Nueva York, con todas las contradicciones inherentes a las urbes
posmodernas.
n Ficcionalidad
La realidad es ese maravilloso mundo que nos dio la percepcin
argumental. Hemos ido naturalizando nuestras imgenes de la urbe
y la frontera, pero si fantaseramos un tiempo futuro, cul sera el
2
Alberto Argello Grnstein, en la conferencia El arte actual en Mxico que
imparti a la Academia de Arte Emergente y Nuevas Tecnologas del Cenidiap,
2 de marzo de 2007.
entorno de la Mujer-Chimenea (2006), esa gigantesca escultura de Ga-

briel Macotela que se erige como una guardiana de desolaciones en el
Perifrico? Estara en el centro de las visiones apocalpticas que sobre
esta ciudad representa Antonio Luqun o sera el smbolo de una fron-
tera inexistente, en un mundo global que nos obliga a ser migrantes
permanentes?
Desde este punto de vista, el arte contemporneo puede cons-
tituirse en un territorio de mundos posibles. Cuando transferimos
ficciones a la realidad histrica creamos sutiles variaciones entre el
tiempo cronolgico y el tiempo de la conciencia: creamos el mbito
de la expectativa.
n Las imgenes del diseo actual

El fenmeno que ms nos interesa destacar es la fuerte emergencia de
la sociedad de masas a partir, sobre todo, de la segunda mitad del siglo
xx (la era de la globalizacin). Aunque dicho fenmeno se manifiesta
desde antes, en esa segunda mitad se convierte en dominante e irre-
versible. A esta emergencia responden las actitudes posmodernas de la
sociedad y nuevas maneras de producir imgenes. El eclecticismo, ese
estilo sin estilo, es una de ellas. La banalidad es dominante. Estamos
inmersos, rodeados todo el tiempo por formas superficiales: las de
la televisin, la mayora de las del cine y las de la publicidad.
El diseo, tal como se practica hoy en da, es un medio popular
y accesible. La imagen y el mensaje penetran, gustan y capturan, en
especial a los jvenes. El diseo no es arte, aunque siempre ha mante-
nido formas de relacin con l. El arte culto, en general, tiene un cierto
carcter elitista que a su vez puede implicar el uso de lenguajes crpti-
cos. Desde las vanguardias histricas hasta la actualidad, la mayora de
los artistas ha huido con horror de lo mercantil y lo masivo. Pero esta
huida es intil dira quizs Marx en la poca en que todo es o se
convierte en mercanca. En realidad la influencia del diseo es abru-

madora, domina prcticamente todos los objetos de la vida cotidiana
ya sea en el hogar, la oficina, la escuela, los sitios dedicados al esparci-
miento, o mediante imgenes que nos envuelven y estn ah todos los
das en prcticamente todos los lugares que habitamos.
n Conclusin
Las obras y los trayectos del arte emergente mexicano en el interior
de la gran ciudad de Mxico y en una de las reas limtrofes del pas
instauran y plantean rupturas y cambios en la lgica de nuestro desa-
rrollo artstico; asimismo, modifican la circulacin social del sentido e
irrumpen en una estructura estabilizada.
Para finalizar, en palabras de Carlos Guevara Meza: El artista
contemporneo es cada vez menos un productor de objetos, repre-
sentaciones y aun de imgenes, y es en mayor medida un sujeto que
interviene (o interfiere en) el espacio social.3
3
Carlos Guevara Meza, Modernidad, posmodernidad e interdisciplina, en Jos
Luis Barrios et al., Interdisciplina, escuela y arte, t. I, Mxico, cnca, Centro Nacional
de las Artes, 2004, p. 114.
LA PINTURA ABSTRACTA EN MXICO,

46 n
LA FRONTERA ENTRE LOS SIGLOS XX Y XXI
n n n n n Irma Fuentes Mata
En el siglo xx fue cuando se expres ms ampliamente la modernidad.

Las revoluciones polticas y el desarrollo cientfico y tecnolgico fue-
ron cuantiosos. En el arte, el surgimiento de las vanguardias deton
un cambio de concepcin esttica respecto de los siglos precedentes.
Pero fue hasta la dcada de los aos cincuenta que cuatro artistas pio-
neros de la abstraccin en Mxico establecieron rasgos reconocibles
de tendencias de arte abstracto: Lilia Carrillo, Fernando Garca Ponce,
Manuel Felgurez y Vicente Rojo. Estos creadores formaron un grupo
que busc respetar la pluralidad y, a pesar que realizaron varios pro-
yectos juntos, mantuvieron una identidad y personalidad como artistas
individuales. Experimentaron para crear; no siguieron las pautas de
la escuela mexicana de pintura y se enfrentaron a ella con sus obras
abstractas. Los compromisos de esta generacin ya no se cifraban en el
ideario nacionalista, pues tenan diferentes tendencias sociales, ideolo-
gas y lenguajes artsticos. La difusin de sus obras comenz en Mxi-
co a travs de galeras privadas como la Prisse o las de Antonio Souza
y Juan Martn.
Fue en la dcada de 1960 que los artistas abstractos irrumpie-
ron en espacios pblicos como los museos, debido a su inclusin en
el Saln Esso. A partir de 1966, el mbito oficial mexicano acept la
existencia de otra forma de pintar alejada de la ruta sealada por
los muralistas y se realiz una exposicin en el Museo del Palacio de
Bellas Artes, de abril a junio, conocida como Confrontacin 66. En ella
se integraran 42 pintores; el primer lugar lo obtuvo Lilia Carrillo y
el segundo Fernando Garca Ponce. Considerando el contexto, Juan

Garca Ponce haca evidente que Mxico descubra el arte moderno
con cincuenta aos de retraso.1 Incluso, el escritor dict una conferen-
cia en el Palacio de Bellas Artes con motivo de Confrontacin 66 en la
que denunciaba las agresiones contra los artistas y la ignorancia de los
periodistas al comentar la exposicin. Asimismo, reconoca y sealaba
las aportaciones de los creadores independientes que no haban reci-
bido aceptacin en aos anteriores por razones polticas, como Juan
Soriano, y denunciaba los ataques a nuevos pintores como Vicente
Rojo o Fernando Garca Ponce.
Arnold Belkin hizo tres planteamientos en torno a Confrontacin
66 como un retorno al neohumanismo, sintetizados en lo siguiente:
1. La escuela pictrica mexicana ya no es vigente, formalmente ni ideo-

lgicamente.
2. La pintura joven actual est en bancarrota ideolgica y no responde al
tipo de sociedad en que vivimos; est sujeta a especulaciones mercanti-
les de galeras comerciales que promueven una visin anodina de cierto
gusto y atractivo comercial y a especulaciones esteticistas de formadores
de gusto que estn comprometidos con las galeras comerciales, pero se
encuentran all a nuestros pintores de ms talento.
3. Los pintores tendrn que darse cuenta que el arte es verdadero cuan-
do es una expresin del mundo en que vive el artista y no cuando est
condicionado por un mercado y una condicin absoluta de libertad,
sin valores ticos, ni conciencia. El arte de la pintura tiene que ir hacia
un humanismo de posicin ideolgica o de actitud tica.2
1
Cfr. Juan Gaca Ponce, Mxico descubre el arte moderno con 50 aos de retra-
so, Los lunes de Exclsior, Exclsior, Mxico, 1966.
2
Arnold Belkin, 3 planteamientos en torno a la Confrontacin 66. Retorno del
neohumanismo, Siempre!, Mxico, mayo de 1966.
Posteriormente, como consecuencia de la crisis social de 1968,

los planteamientos de modernidad dieron impulso a las creaciones y
producciones artsticas abstractas.
Para que en Mxico continuara el desarrollo artstico que gesta-
ron los pioneros del arte abstracto en la dcada de los aos cincuenta
del siglo xx, fue necesario que existieran determinadas condiciones
sociales, polticas, econmicas y culturales que favorecieran la circu-
lacin y difusin de las obras. Durante la dcada de 1960, aquellas
pinturas que se expusieron inicialmente en las galeras privadas de
la ciudad de Mxico, poco a poco entraron en instituciones como
museos y escuelas.
Rita Eder, en un texto sobre la Ruptura, se opone a que el flore-
cimiento del arte abstracto en Mxico hubiera sido una simple conse-
cuencia del intervencionismo norteamericano y por ello sostiene:
La importancia de esta nueva pintura es el permitirnos leer una sociedad

en transformacin, cuyos artistas se sienten lo suficientemente seguros
para ensayar la tabula rasa frente a su propia tradicin y explorar su li-
bertad en otras, como la Escuela de Pars, el informalismo cataln, la
pintura abstracta norteamericana, el barroco europeo del siglo xvii, es
decir, ir tan atrs o tan adelante como lo necesitaran; aqu est su punto
de arranque y su originalidad.3
Los artistas abstractos, desde su propia expresin, cuestionaron

los cnones establecidos en diferentes rdenes: el deterioro y la des-
composicin del mundo, el mercantilismo y la sociedad de consumo,
las posturas polticas y la cara constructiva y destructiva de la ciencia y
3
Rita Eder, La joven escuela de pintura mexicana: eclecticismo y modernidad,
en Ruptura 1952-1965 (catlogo), Mxico, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de
Carrillo Gil, Museo Biblioteca Pape, 1988.
la tecnologa. Esto se expresa de manera diversa en los murales realiza-

dos en 1969 para presentarse en el pabelln de Osaka, Japn, en 1970.
Durante los aos setenta del siglo pasado Mxico vivi una serie
de fenmenos sociales que convulsionaron la visin de las autoridades
y generaron el apoyo a las nuevas corrientes de arte. El soporte oficial se
concret en bienales y exposiciones que trataban de ofrecer una imagen
de modernidad del pas. El presidente Luis Echeverra sigui apoyando
al muralismo con campaas de rescate y premios, pero recurri a estra-
tegias para dar una imagen de cambio y para ello destin recursos que
sustentaran el fomento de las artes plsticas y las artesanas.4
En los aos setenta, con la bsqueda de lenguajes artsticos, la
apertura en las escuelas formadoras de artistas y la independencia de
los propios pintores mexicanos, se propici la libre expresin en diver-
sas tendencias y estilos. Esto benefici a los creadores abstractos, pues
tambin se abrieron galeras oficiales y museos destinados a promover y
difundir los cambios estticos en los mbitos nacional e internacional.
Adems del Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de Bellas
Artes y del Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (unam), que fue dirigido de 1961 a
1978 por la pintora y escultora Helen Escobedo, se restaur el Museo
Universitario del Chopo y se apoy la difusin de la Casa del Lago.
Todos estos espacios permitieron un auge de la pintura y la escul-
tura contemporneas. Las galeras privadas se multiplicaron y pusieron
a la venta obras de muchos de los artistas que hoy podemos apreciar en
el Museo de Arte Abstracto Manuel Felgurez, en Zacatecas.
En la dcada de 1980 se crearon en Mxico los centros de investi-
gacin, documentacin e informacin de las artes. Desde la perspectiva
de Jos Luis Barrios, stos se caracterizan por un desmembramiento
4
Cfr. Christine Frrot, El mercado del arte en Mxico, 1950-1970, Mxico, Cenidiap,
inba, 1990.
del discurso del mito poltico romntico-nacionalista.5 Los grupos que

se originaron en esta poca tendieron tanto a la produccin como a la
documentacin e investigacin. Entre ellos se encuentran La Agencia,
El Archivero, Curare, El Departamento, El Foco, El Ghetto, El Obser-
vatorio, Pinto mi raya y Temstocles 44.
En 1982 se organiz la primera Bienal Rufino Tamayo en la ciu-
dad de Oaxaca; estuvieron presentes Rufino Tamayo, Manuel Felgu-
rez y Juan Garca Ponce. El primer lugar lo obtuvo Irma Palacios, el
segundo Miguel Castro Leero y Francisco Castro Leero, recibi
mencin honorfica.
El sismo de 1985 fue una catstrofe que impact a muchos ar-
tistas. En ese momento se vivi, en la ciudad de Mxico, no slo una
fractura del suelo, sino un derrumbe de conceptos, de esquemas y es-
tructuras; esto dio pie a un reordenamiento de ideas, de juicios, de
alianzas y de visiones. Surgi un nuevo ente: la sociedad civil, que
estaba desarticulado y que a raz del caos se comenz a reorganizar.
A partir de la tragedia de muchos, en los amigos, la gente, los grupos,
se manifest una actitud que destac: la solidaridad. Se vio que, en
muchos sentidos, las instituciones no resolvan los problemas, por lo
que la sociedad civil se volc a las calles a ayudar, a rescatar y, despus,
a construir. Muchos de los artistas nacidos en la ciudad o quienes
vivan en ella desarrollaron una visin profunda de sta; los creado-
res tenan las calles, las construcciones, los materiales, como razn de
su materia de trabajo. Las galeras de la Zona Rosa, de la colonia Roma
o de la Condesa se vieron afectadas, pues quedaron como un espacio
en ruinas. A partir de ello surgieron grupos de artistas o creadores
5
Jos Luis Barrios, Los descentramientos del arte contemporneo: de los espacios
alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Ti-
juana), en Issa Mara Bentez Dueas (coord.), Hacia otra historia del arte en Mxico.
Disolvencias (1960-2000), t. IV, cnca, 2004, pp. 141-179.
individuales que le dieron una respuesta a esa problemtica. Algunas

obras de la poca son producto de esas imgenes de caos y confusin.
En los aos noventa del siglo xx se abrieron espacios en el inte-
rior de la Repblica para hacer circular el arte moderno y contempo-
rneo, principalmente en Monterrey, Tijuana, Oaxaca y Guadalajara.
Entre ellos se encuentran el Museo de Arte Contemporneo de Oaxa-
ca (1990), el Museo de Arte Contemporneo de Monterrey (1991), el
Museo Amparo de Puebla (1991), la Feria de Arte Contemporneo
(1992) e InSite Tijuana (1992).
Entre los hechos polticos que suceden a ese periodo, identificado
con aos de crisis econmica, se encuentran la firma del Tratado de Libre
Comercio de Amrica del Norte, la sublevacin indgena, el desmorona-
miento de las estructuras poltico-econmicas y el influjo de capitales de
la iniciativa privada hacia la cultura.
La creacin del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(cnca), en 1994, hizo que las instituciones destinadas a la cultura se
reorganizaran, tanto en los aspectos administrativo y acadmico, como
en su ubicacin. La participacin de los pintores en exposiciones se in-
crement a partir de las convocatorias del Fondo Nacional para la Cul-
tura y las Artes. Los artistas nacidos en la segunda y tercera dcadas del
siglo xx, que haban irrumpido en el espacio de la pintura nacionalista,
fueron reconocidos como creadores emritos y merecedores de pre-
mios nacionales de artes. Por su parte, las generaciones ms jvenes
tuvieron cabida en las actividades organizadas por los estados o por
el propio cnca. Un factor interesante fue la participacin en eventos
como el Encuentro de Nacional de Arte Joven de Aguascalientes que,
instaurado desde los aos sesenta, sigui siendo una plataforma para
obtener reconocimiento.
La creacin del Centro Nacional de las Artes en los antiguos Es-
tudios Churubusco propici, a pesar de las diversas problemticas en
sus instalaciones, nuevos retos, como visualizar el cambio de perfil de

los estudiantes de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado
La Esmeralda, en donde hubo un conflicto entre generaciones para la
orientacin del plan de estudios y un reordenamiento acadmico, en
el que se integraron enfoques interdisciplinarios, conceptuales y ten-
dientes a la globalizacin. Se introdujo el concepto de artes visuales y
el manejo de otros lenguajes como el multimedia, lo digital y lo virtual,
que ocuparon espacios, apoyos y estmulos para la creacin.
En 1998 se inaugur, en la ciudad de Zacatecas, el Museo de Arte
Abstracto Manuel Felgurez. Su acervo es una muestra representativa
del periodo de produccin de las tres ltimas dcadas del siglo xx y
nos permite advertir que la pintura abstracta contina hasta los inicios
del xxi.
A un siglo de las primeras vanguardias, este museo contiene obras
de artistas de nuevas generaciones que se han consolidado como creati-
vos y expresivos y que participan en la guerra de imgenes que circunda
nuestra mirada. La abstraccin, como lenguaje moderno, se consolid
y actualmente coexiste con otras manifestaciones que se han identifi-
cado como posmodernas. Frente al bombardeo de informacin de los
medios, incluido Internet, los artistas exploraron nuevas formas expre-
sivas, a partir de instalaciones, perfomances y videos. Sin embargo, un
nmero importante sigui buscando respuesta en su interior a la velo-
cidad de imgenes que atacaban sus miradas y volvieron a trabajar con
la exploracin del color, la materia, la textura, la mancha.
En el museo se exhiben obras de artistas de la generacin de la
Ruptura, como Lilia Carrillo, Enrique Echeverra, Kazuya Sakai, Gil-
berto Aceves Navarro, Vlady o Francisco de Santiago, quienes co-
menzaron a exponer al final de los aos cincuenta y principios de los
sesenta. Tambin hay obras de la generacin de los nacidos despus
de 1940, como Arnaldo Coen, Irma Palacios, Ilse Gradwohle, Igna-
cio Salazar, quienes comienzan a producir alrededor de los setenta.

Entre los artistas nacidos despus de 1950, que se formaron directa-
mente en la abstraccin en la unam, en la Escuela Nacional de Ar-
tes Plsticas, se encuentran Manuel Centeno, los hermanos Castro
Leero, Miguel ngel Alamilla, Gabriel Macotela, o bien los que es-
tudiaron en La Esmeralda, consolidaron su trabajo en los aos no-
venta y producen actualmente con un lenguaje abstracto, sin dejar de
reconocer los aportes de la globalizacin.
En el Museo de Arte Abstarcto Manuel Felgurez tambin se en-
cuentra un gran nmero de obras que fueron realizadas en los noven-
ta por artistas como Beatriz Zamora, Perla Krauze, Victoria Compa,
Susana Sierra, Paloma Torres, Ilse Gradwohle, Irma Palacios, gueda
Lozano, Francisco Castro Leero, Gustavo Arias Murueta, Ricardo
Regazzoni, Francisco de Santiago Silva, Miguel ngel Alamilla Nez,
Gabriel Macotela, Manuel Centeno, Ricardo Mazal, Miguel Castro Le-
ero y algunas otras que se produjeron a partir del ao 2000, como
la de Alejandro Nava. Las piezas van desde el informalismo, la pintura
del signo y el gesto, el tachismo, hasta el expresionismo abstracto, el
lirismo y el materismo.
Es notorio que a consecuencia de la existencia de un museo
orientado especficamente al arte abstracto, algunos pintores hayan re-
planteado su lenguaje y exploren a partir de la abstraccin con nuevas
tcnicas y materiales. Pintores que en otro momento se regocijaron
con el figurativismo, ahora van depurando sus formas hasta llegar a
un lenguaje abstracto; aquellos en los que ste ha sido su forma de
expresin, incluyen materiales, ensambles y formatos distintos. Tal es
el caso de El retablo de los mrtires, de 2001, del propio Manuel Felgu-
rez, que se ubica en el centro de la capilla del museo y que fue concebi-
do especialmente para ese lugar, el cual es una obra mltiple: cuadro,
ensamble y escultura a la vez. Hecho de alambre retorcido, lminas
de tela desgarrada y escurrida, en l la mirada nos lleva de lo plano a

lo voluminoso, al seguir engaosamente muchas veces la misma lnea
sobre las telas.6
Anna Moszynska reflexiona sobre la vigencia del arte abstracto:
[] ha ampliado en gran manera la gama de ideas, tcnicas y materiales

abierta a toda clase de artistas. Evidentemente ste ha sido el caso du-
rante el siglo xx y con el beneficio de la percepcin retrospectiva su con-
tribucin est siendo ahora ms fcil de valorar. Para el futuro se puede
decir con seguridad que mientras se contine haciendo arte, ser tanto
en trminos representativos como abstractos.7
El arte abstracto incorpora las nuevas formas de expresin con

un lenguaje plstico. Introduce nuevos conceptos, y temas, pero sigue
presente a principios del siglo xxi. La produccin de la pintura abs-
tracta asume una forma de expresin que seala una visin individual
del artista frente al siglo de la modernidad en el que le toc vivir y es
as como participa en la guerra de imgenes que enfrentamos en el
siglo xxi.
6
Alberto Ruy Snchez, Un tringulo perfecto, artista y ciudad, en Teresa del
Conde et al., Museo de Arte Abstracto Manuel Felgurez, Madrid, Turner, Artes
de Mxico, cnca, 2002, p. 60.
7
Anna Moszynska, El arte abstracto, Barcelona, Destino, Tames and Hudson, 1997,
p. 229.
IMGENES DE LA REPBLICA DE ALTAMAR.

n 55
RECONSTRUCCIN DE UNA INSLITA GESTA
CONTRA LAS DICTADURAS DE
FRANCO Y SALAZAR
Luis Rius Caso n n n n n
En enero de 1961, un comando de veinticuatro exiliados portugueses y

espaoles secuestr el imponente trasatlntico Santa Mara emblema
de la Compaa Colonial de Navegacin portuguesa y del rgimen
salazarista en pleno corazn del mar Caribe. El buque cubra
regularmente la ruta Caracas-Lisboa-Vigo, tpica de las emigraciones
gallegas y lusitanas, y en esa ocasin llevaba a bordo cerca de seiscien-
tos pasajeros y unos doscientos tripulantes. El inslito suceso ocup
las primeras planas de la prensa internacional, al lado de seguimientos
noticiosos que entonces tenan prioridad: el estreno de Kennedy en la
presidencia de Estados Unidos y las campaas de desprestigio contra
el nuevo rgimen cubano.
Los trece das que dur la aventura en alta mar fueron cubiertos
por un despliegue de la prensa internacional que recordaba en magnitud
al que sigui paso a paso, unos aos atrs, el desarrollo de la Revolucin
en Cuba. Las agencias noticiosas se despacharon a su antojo filtrando la
informacin, primero, y explotando a todo lo que daba la muy poca que
eludi los diques de las estrategias informativas y de la censura, tanto de
los secuestradores como de los regmenes involucrados.
Los primeros, integrados en el llamado Directorio Revoluciona-
rio Ibrico de Liberacin (dril), hicieron creer a tripulantes y pasajeros
del barco que su comando se compona de setenta y tantos revolu-
cionarios adecuadamente armados, en lugar de veinticuatro, apenas
pertrechados pero muy bien entrenados. Tambin hicieron eco de la

calidad humanitaria de sus cabecillas, que prefirieron permitir la cris-
tiana sepultura del nico tripulante muerto durante el asalto nocturno
al barco, y dejar en manos mdicas a otros tripulantes heridos, en una
pequea isla que encontraron en el trayecto, a costa de revelar su ubi-
cacin e intenciones, poniendo as en riesgo el xito de la empresa, que
a la postre fracasara parcialmente por ese detalle.
Del otro lado, el trabajo informativo repiti el esquema radical-
mente polarizado, tan propio de la guerra fra, que permeaba todos los
rdenes de vida y en particular los medios masivos de informacin y
sujecin. Las mayores energas se concentraron en un debate en torno
a la posible calidad de piratas de los hombres del dril, cosa que a la
prensa de las democracias le pareca que no, mientras que a la de las
dictaduras les pareca que s. Para los primeros, el asunto desbordaba
emocin, originalidad, romanticismo, locura quijotesca y justicia. El
nombre de la operacin, Dulcinea, les sonaba apropiado y relaciona-
ble con figuras como la del quijote de alta mar o corsario negro, con
que bautizaron al principal cabecilla, el gran escritor, poltico y prfugo
del rgimen salazarista, capitn Henrique Galvo.
Para los segundos, los piratas eran slo eso, adems de locos
dirigidos por un prfugo del manicomio (como, en efecto, era Galvo)
y simples peones del comunismo y de la masonera internacional, ene-
miga del catolicismo. Lograron impedir que se supiera que la mitad
de los del dril eran refugiados espaoles, y que los otros lderes del
triunvirato del mando eran los activistas gallegos Xos Velo Mosquera
y Jorge de Sotomayor, reduciendo as la aventura a un simple ajuste de
cuentas entre fanticos portugueses.
Aunado a ello, la propaganda franquista intent capitalizar a su
favor el simulacro de que se trataba de un amplio nmero de secues-
tradores, para provocar con ello una intervencin de fuerza de Esta-
dos Unidos o de Inglaterra. Esto casi ocurre pero fue impedido por
otro golpe meditico de los secuestradores, que confiaron en uno de
sus miembros, el connotado poltico portugus Humberto Delgado
reconocido en el mbito internacional por haber perdido fraudu-
lentamente las elecciones presidenciales en su pas, ante un patio de
Oliveira de Salazar para que se pronunciara a tiempo a favor del se-
cuestro desde su exilio en Brasil, y para justificar el hecho en trminos
del derecho internacional.
Durante los das en alta mar, el Santa Mara cambi su nombre
por el de Santa Liberdade y fue sede de una repblica libre o del pri-
mer territorio liberado de las dictaduras ibricas. Priv una suerte de
experimento utpico-izquierdista y metanacional (muy similar al que
ahora integra a Europa) cuya propuesta modlica no se ajustaba a las
cerrazones de la poca, tanto en las coordenadas de la guerra fra como
en las de la propia izquierda y las pragmticas progresistas. Su visin
del poder y de la violencia en la accin subversiva era ms cercana a
la del zapatismo reciente (como bien lo ha hecho ver Miguel Bayn,
uno de los conocedores del tema), que a otros referentes de su propio
contexto.
El propsito de la operacin Dulcinea era doble, a cual ms
delirante: el primero consista en robarse el trasatlntico en el Caribe;
fundar el primer territorio liberado de la pennsula Ibrica; conducirlo
subrepticiamente hasta la Guinea Ecuatorial y Santo Tom y Prncipe,
frente a Angola; crear ah un foco de insurgencia orientado a la libera-
cin de esas colonias portuguesas y, a partir de entonces, provocar las
liberaciones de Espaa y Portugal, lo cual no dudaban que sucedera
con natural espontaneidad. El segundo, cumplido a plenitud, se pro-
pona llamar la atencin mundial por medio de un acto inslito que
garantizara un triunfo meditico sobre los regmenes ibricos, estrat-
gicamente aislados del concierto internacional. La aventura del San-
ta Liberdade, como la calificaron los comunistas, fracas en el terreno

blico, por supuesto, aunque el final pudo sellarse con una sonrisa. El
nuevo presidente progresista de Brasil, Jnio Quadros, les otorg asilo
poltico a los del dril, quienes se sintieron bastante satisfechos con la
victoria meditica. En Recife fueron recibidos como hroes y a partir
de ese momento, como buena organizacin de izquierda, comenzaron
un efectivo proceso de autoliquidacin con algunos eventos aislados
y sin consecuencias al tiempo que sus cabecillas se concentraron en
divulgar cada uno su verdad de los hechos.
Con ellos, sin ellos y a pesar de ellos, el proceso de reconstruccin
de este suceso, que no sin cierta dificultad puede denominarse hist-
rico, ha requerido de muy diversos esfuerzos y batallas en todos los
campos ideolgicos. Las imgenes pintadas, filmadas, fotografiadas,
escenificadas y escritas del Santa Liberdade han empezado a emerger del
fondo del mar, donde a casi todos convena que se quedaran.
Despus del fulgor meditico que lo fij en la memoria de las resis-

tencias antisalazarista y antifranquista, la desmemoria provocada fue
anegando al Santa Liberdade en aguas cada vez ms oscuras. Los libros
de los cabecillas asumieron, casi desde su aparicin, una condicin de
clandestinidad slo comparable a la de los autores, que vivan escondi-
dos entre Brasil, Venezuela y, probablemente, Mxico.
El primer libro en publicarse, justo al final de ese ao de 1961,
por The World Publishing Company (difundido por la Universidad de
Columbia) fue el del responsable de dar la cara ante los medios y ante
el mundo durante el secuestro, capitn Henrique Galvo. Este legen-
dario personaje, importante funcionario salazarista en sus mocedades,
notable escritor e infatigable luchador pro demcrata, utiliza su talento
narrativo para resaltar todo lo que de novelesco tuvo el inslito suceso,
que l protagoniz a los sesenta y seis aos de edad. Su primer gran
tema en este libro, titulado Santa Mara: mi cruzada por Portugal, es su

propio escape de la inimaginable prisin salazarista y de un manicomio
de Lisboa, al que entr fingiendo demencia para poder escabullirse
y refugiarse entonces en la embajada venezolana. Los siguientes te-
mas no desmerecen en cuanto a suspenso e inters histrico, no bien
dan cuenta de sus intrincadas andanzas y estrategias para tejer relacio-
nes y procurarse una plataforma de combate, al llegar a la Venezuela
democrtica gobernada por Rmulo Betancourt. Narra con genio el
intento de diversos periodistas por abordar el barco, en paracadas, y
el mrito que tuvo uno de ellos de lograrlo ya en costas brasileas,
disfrazado de bombero. Este periodista era el francs Dominique La-
pierre, quien se hara famoso a raz de la entrevista que logr hacerle a
Galvo en el barco y en un hotel de Recife, a escondidas hasta de sus
compaeros. Lapierre sera pieza clave para la amplsima difusin del
ideario del dril y en la construccin romntica del capitn. Sobresalen
en el relato, asimismo, pasajes dedicados a sus relaciones con Velo y
Sotomayor, su participacin activa en la planeacin y ejecucin del
plan (del que se atribuye la autora intelectual y lo que de exitoso tuvo
su realizacin), su pensamiento poltico y literario, sus registros del
acecho constante de navos procedentes de Portugal, Espaa, Noruega,
Inglaterra y, sobre todo, Estados Unidos (la sexta flota estacionada en
Puerto Rico, incluyendo submarinos nucleares), del acecho constan-
te de aviones de guerra norteamericanos (al ser descubiertos), de la
increble negociacin celebrada dentro del barco con autoridades na-
vales estadounidenses para acordar la entrega del buque a cambio de
asilo poltico. Con toda intensidad destaca tambin su registro de la
vida de a bordo, marcada por la desaparicin de clases hasta donde el
espacio y las condiciones logsticas lo permitieron, por el complejo
ejercicio de mando del buque, y por el ambiente cotidiano de fiestas
interminables, juegos familiares, tripulantes pasndose a su bando de
manera clandestina, eufricos pasajeros apoyndolos (sobre todo los

yankees), discursos que se intercalaban con lecturas de poesa, algn
conflicto sin importancia y, por supuesto, romances. Galvo tiene el
cuidado de mencionar apenas un intento de amotinamiento perpetrado
por un grupo de pasajeros, as como graves conflictos entre los lderes
que luego se sabran por las plumas amargas de los otros dos.
Sobre todo por el ms militar y militante de ellos, Jorge de Soto-
mayor (uno de los alias de Jorge Fernndez Vzquez), antiguo miem-
bro del Partido Comunista espaol, ex comandante de la marina re-
publicana durante la Guerra Civil espaola, y militante reconvertido
al comunismo tras la desaparicin del dril. Este enigmtico personaje
combinaba un inquebrantable pragmatismo militar y operativo con
una mitomana controlada, tal vez planeada para despistar al enemigo.
No se sabe qu tan real es mucho de lo cont de s mismo, como que
colabor durante la Guerra Civil en el hundimiento del destructor
Baleares, orgullo de la marina franquista al lado del destructor Ca-
narias, mismo que envi Franco a la persecucin del Santa Liberdade
y que aos despus estuvo prisionero en Auschwitz, por ejemplo.
Lo que s est documentado es su llegada a Venezuela en 1948, tras
haberse enemistado con el Partido Comunista espaol, que entonces
propugnaba la famosa reconciliacin nacional y aprovechando el
asilo que el presidente Rmulo Gallegos brind a los republicanos y
disidentes del franquismo. Tambin constan un viaje a Cuba para for-
mar parte de la Tricontinental, y la representacin que de la misma
tuvo en China, Laos y Vietnam. Su libro titulado Yo rob el Santa Mara
lo public en 1971 (reeditado en 1999 en gallego), poco despus
de la muerte de su ex compaero y enemigo, Henrique Galvo. El dato
es revelador y un poco desconcertante porque la obra rebate de prin-
cipio a fin a la de Galvo, a quien slo quedaba retorcerse en su tumba
(en su entierro en Venezuela, pagado quiz por la polica poltica por-
tuguesa que lo persigui siempre, por cierto). La verdad de este duro

autor de manuales para propiciar golpes de Estado y temas as, es mu-
cho menos potica que la del capitn portugus, y su versin sobre el
secuestro del Santa Mara (del que se atribuye su autora intelectual y
lo que de exitoso tuvo su realizacin) resalta la importancia de atributos
suyos que despleg en su calidad de responsable del mando de a bordo,
aunque no le correspondiera entonces el papel diplomtico y visible que
recay en Galvo. Dichos atributos son: una estrategia militar impeca-
ble, conocimientos de navegacin, mecnica e ingeniera naval, don de
mando por rango de autoridad, por capacidad de convencimiento o,
en caso necesario, de repartir bofetadas, como en una ocasin en que
someti a golpes un amotinamiento de pasajeros desesperados que ya
queran desembarcar. Aunque despojada de recursos estticos, su pro-
sa es muy amena y por momentos inspirada. Lo menos atractivo son
sus continuos ataques a Galvo, a quien caricaturiza como un cazador-
escritor burgus, y lo ms interesante es su bitcora que registra el da
con da de la operacin Dulcinea, la historia que hace del dril, sea-
lando antecedentes muy serios (como el de un combatiente que no se
atrevi a detonar una bomba en el estadio Santiago Bernabeu de Ma-
drid, que seguramente hubiera aniquilado a Franco), y su abordaje de
la relacin con tripulantes y pasajeros, menos romntica, en muchos
momentos conflictiva, pero a fin de cuentas ms real y creble.
Como lo es tambin la versin que de los acontecimientos dej en
libros inconseguibles (conocidos por m a travs de fuentes secundarias
y por documentos del propio autor en que repite dicha versin), el nota-
ble idelogo, profesor e inspirado poeta de Celanova, Galicia, Xos Velo
Mosquera, alias Xunqueira de Amba. A diferencia de Sotomayor, no hay
demasiados misterios en la vida de este militante galleguista que tam-
bin se refugi en Venezuela en 1948. Su visin del secuestro del Santa
Mara (del que, se atribuye su autora intelectual y lo que de exitoso tuvo
su realizacin) coincide en mucho con la de Sotomayor, sobre todo en el

hecho de denostar a Henrique Galvo. Segn Velo, no fue a ste a quien
se le ocurri la idea de robarse un barco portugus, sino a su compa-
triota Humberto Delgado, el famoso general sin miedo que le disput
y legalmente gan la presidencia lusitana al candidato ttere del siempre
deprimido Oliveira de Salazar, en 1958. Entre lo ms destacable de los
documentos que son asequibles actualmente (reunidos varios de s-
tos en el magnfico libro de Antonio Pieiro, titulado Pepe Velo, pensador,
soador y maestro revolucionario) est la fundamentacin legal del secues-
tro, realizada por Velo en el marco del derecho internacional de la poca,
para que no fuera considerada la operacin Dulcinea un acto de pira-
tera. Asimismo, destacan documentos que registran los valores deposi-
tados en la caja fuerte del barco antes y despus del secuestro; otros ms
que contenan los nombres e informacin de todos los miembros del
dril; anlisis sobre el clima poltico internacional; epstolas, certificados
y documentos varios; el texto original de la hermosa arenga escrita y leda
por Velo por el megfono del barco, al da siguiente del secuestro;
la bitcora, llena de ancdotas, poesa (marcada sobre todo por Rosala
de Castro), aroma de whisky y romances, pero tambin de conflictos
y enojos del gran orador que era Pepe Velo con sus compaeros, por
el estilo cuartelero que adoptaban stos como mtodo de convenci-
miento. Su versin sobre el amotinamiento de a bordo, que dista de
la de Sotomayor y de la de otro famoso periodista que subi a la nave,
Gil Delamare, es que l logr aplacarla con un sentido discurso, que le
salv la vida a todos, empezando por el irresponsable Galvo que ha-
ba irritado gratuitamente a los pasajeros. Sobresale en inters su vi-
sin futura de la nueva Iberia (expuesta por l en diversos manifiestos
polticos), en la cual habra de desaparecer el esquema dictatorial y la
frontera poltica artificial, tal como ocurre de alguna manera hoy, en
la pennsula y en la Europa del mercado comn.
Ahora bien, todo lo expuesto y mucho ms an puede rastrearse hoy

a travs de un documental muy serio de Margarita Ledo, un profundo
estudio realizado por el periodista Xavier Montany (quien por ello
recibi un importante premio), por el citado libro de Pieiro y por
algunas investigaciones ms, que han reflotado al Santa Liberdade hasta
diversos portales de Internet, lo cual era inimaginable hace apenas cin-
co aos. Sin embargo, resulta sintomtico que tras la publicacin de
los testimonios de los protagonistas, expuestos arriba, haya imperado
un silencio de ms de treinta aos, vigilado por las censuras de las
democracias. Como coment al principio, a pocos convena conocer
esta historia que no encaja en las polarizaciones de la derecha ni de la
izquierda, ni es tampoco fcil de reducir desde la homogeneidad prag-
mtica de nuestros das, obstinada en acreditar slo lo que se puede
relacionar con algo condenable o encomiable.
Por ello, quiz, antes del rescate de estudiosos y acadmicos, es-
tuvo el de algunos creadores, que desde la pintura, la novela y el teatro,
se aventuraron a dialogar con las increbles ficciones contenidas en
las estrategias de los involucrados y de la prensa, as como en los relatos
verdicos de los protagonistas. Ir a la deriva con ellos, desde la licen-
cia de la creacin que protege de condenas tales como aventurerismo
izquierdista, terrorismo o locura aislada, carente de sentido hist-
rico, por ejemplo, y concentrarse en el poder de los signos artsticos
para recrear, desde la impronta plstica, desde la versatilidad de per-
sonajes ficticios, el sustrato de un evento humano que an nos sor-
prenda, brinde esperanza e invite a pensar ms all de lo tantas veces
dicho. Tal pareci el objetivo del pintor portugus Joaquim Rodrigo
(homnimo del msico espaol), al plasmar con su estilo neofigura-
tivo al Santa Mara. La representacin del barco y del suceso es muy
caracterstica de este autor en esos aos, quien trabajaba formas se-
migeomtricas, esquematizadas, con colores primarios y secundarios,
dispuestas sobre fondos lisos y moncromos. El cuadro titulado s. m.

es justo de 1961 y presenta con claridad algunas claves muy identi-
ficables: el Santa Mara, la cabeza de Galvo, el paracadas en que se
lanz infructuosamente un periodista que pretenda aterrizar en
el trasatlntico y uno de los barcos de la sexta flota estadounidense que
atrap al periodista.
Tal vez fue tambin el objetivo de la autora de la obra teatral titu-
lada Santa Liberdade, estrenada hace tres aos en Lisboa, a pesar de su
intencin de retratar a los annimos pasajeros de tercera clase como
vctimas de los delirios libertarios de las clases altas, y de sugerir ms a
fondo la posibilidad que la poltica, de cualquier signo, como actividad
en s misma, es uno de los mejores inventos que hemos logrado los
seres humanos para torturarnos a nosotros mismos.
Sin duda fue el objetivo (el sembrar esperanza y asombro), en una
lnea ms optimista, del escritor y periodista madrileo Miguel Bayn,
al escribir una novela que con ese mismo ttulo public en la editorial
Planeta, en 1999. En mi opinin, esta novela fue la que inspir todos
los rescates recientes del Santa Mara, en diversos puertos, distantes
entre s. Seducido por el escenario de verosimilitud del suceso, por
la magia de la verdad documental asentada, sobre todo, en el Yo rob
el Santa Mara de Sotomayor, Bayn despliega asombrosos recursos
imaginativos y literarios para sacar al Santa Mara del cementerio de
barcos donde lo llor su principal protagonista ficticio, al final de la
novela, y trasladarnos as al principio de la aventura, con los luchado-
res antifascistas viviendo en el lmite de la esperanza, como apunta
el autor. Con un criterio en extremo opuesto al del estilo faciln del
best-seller, Bayn opta por aumentar la verosimilitud del suceso escri-
biendo en un portuol no fcil de digerir, pero que da fe del habla
de los revolucionarios del dril en ese entonces. ste es uno de los
grandes mritos del autor, en trminos de propuesta literaria, y una de
sus grandes satisfacciones (me confi alguna vez), no obstante que esta
decisin afect la fortuna de la novela.
Amparados en su condicin ficcional, Outerio, Marils, el guan-
che Tarilonte, Estela de Estremoz, Madureira, Jurjo Malpica, entre
otros personajes entraables, cumplen su cometido de tocar la puerta
del camarote a los seres reales que ellos representan, para hacerlos salir
y desvanecerse entonces. Pero cuando stos aparecen al fin (en el do-
cumental de Margarita Ledo, sobre todo), las ficciones perduran en la
memoria e inventiva de los lectores, abriendo archivos, realizando en-
trevistas, exprimiendo la informacin de las escasas fuentes o simple-
mente viniendo a la memoria, en determinados momentos. En el caso
de Bayn, estas ficciones fueron las que recibieron de la mejor manera
a Henrique Galvo, Xos Velo y Jorge de Sotomayor, procurndoles
adems un final feliz, acorde con lo que se recuerda en la realidad de
sus vidas. Ellos mantienen su nombre, por supuesto, y la caracteriza-
cin que mostraron en sus respectivos relatos del evento: Velo el soa-
dor, Galvo el actor, Sotomayor el pragmtico. Me coment Bayn en
una entrevista por correo electrnico, en febrero de 2004:
Yo soy periodista de profesin y muy aficionado de siempre a la Historia,

y de ah que tenga presente siempre estos nexos. Mi intencin con Santa
Liberdade fue no mentir en el reflejo de los hechos histricos, pero inven-
tar literariamente. Y quienes, habiendo conocido a los drileros, han
ledo despus el libro, me han dicho que los personajes histricos eran
reconocibles totalmente en los mos de ficcin. Curioso y muy gratifi-
cante, porque por supuesto yo exager, extrapol, etctera, los rasgos.
Son mltiples los puntos de conexin que pueden hacerse desde

la historia del arte con el tema. Ejemplos: su registro en esa pintura
semiabstracta con la que se abordaban en Espaa y Portugal, duran-
te las dictaduras, los temas polticos (de manera inversa a la realidad

mexicana, con su realismo descriptivo); anlisis de imagen fotogrfica,
estudios multidisciplinarios que involucren a la ficcin literaria, en-
tre otros. Pero hay uno que en mi caso fue particularmente atractivo.
Me refiero a la posibilidad de estudiar un tema que daba cabida al ab-
surdo, a la inutilidad, al delirio, a lo que est a la deriva de todo (de la
razn histrica, de lo programado y sistemtico, del sentido legitima-
dor) y que, sin embargo, posee una energa inextinguible. Hay mucho
de desperdicio, de inutilidad en lo hecho por el dril, pero qu inquie-
tante resulta. A veces parece que hacan performances involuntarios,
o que experimentaban algo tan serio como la posibilidad de expan-
dir los lmites del entendimiento polarizado de la poca, o el de con-
tinuar un proyecto revolucionario que pareca infinito en sus alcances
(sobre todo al descubrir recientemente lo que la prensa venezolana de
la poca sac a relucir en ese entonces: que la planeacin del secues-
tro correspondi a Alberto Bayo, el mismo militar hispanocubano que
entren en Mxico a los castristas para la Revolucin).
Pero ms all de cualquier lnea de sentido, me quedo desde la
historia del arte con esa deriva, con esa construccin poco lgica que se
alimenta de sensaciones, pasiones e intuiciones; que da lugar a la aven-
tura, a esa sinrazn que a veces vence y se afirma, torciendo un poco la
Historia (cmo no recordar el Granma). Esto es, me quedo con todo ese
material humano que no se entiende al margen de una sobredosis tica
y esttica, afectada de incongruencia con respecto a la realidad; con ese
apego incurable a lo que antecede a la doctrina, al fracaso y al triunfo.
Con esa errancia de puerto en puerto sin un fin preciso; en suma, con
aquello que suelen entender, primero que otros, los creadores.
I D E N T I D A D E S P O L T I C A S Y S O C I A L E S 2
INFLUENCIAS INTELECTUALES Y
n 67
CULTURALES EN LA OBRA MURAL DEL
EX COLEGIO Y TEMPLO JESUITAS
DE SAN PEDRO Y SAN PABLO
Esperanza Balderas Snchez n n n n n
Al evocar la figura de Jos Vasconcelos, autor intelectual de la restau-

racin del ex Templo y Colegio Jesuitas, en 1920, pretendo mostrar
la relacin entre la ideologa del entonces ministro de Educacin y las
imgenes que el pintor Roberto Montenegro Nervo plasm en los mu-
rales del actual Museo de la Luz y en el cubo de la escalera, ubicado en el
claustro oriente del mismo. Jos Vasconcelos Caldern, oaxaqueo de
nacimiento, enriqueci su infancia viajando por el pas, debido al trabajo
de su padre, que funga como vista aduanal en el gobierno mexicano.
Su participacin en el Ateneo de la Juventud, en 1909, fue des-
crita en su Ulises criollo: estaban representadas todas las profesiones y
todas las inclinaciones aunque haba mayora de abogados y dominaba
la propensin literaria.1 Crear un espritu de reconstruccin en un
pas desmoralizado fue la finalidad de sus miembros, basados en es-
tudios y discusiones sobre Platn, Descartes, Weber, Hegel, Nietzche
y la filosofa oriental. En la dcada de 1930, Vasconcelos escribi: lo
del Ateneo pasaba, pero de la juventud, cuando ya andbamos por los
veintitrs, no complaca a quien como yo sinti siempre ms all de sus
aos.2 Contradecirse sera una caracterstica de Vasconcelos, educado
en la clase social media, caracterizada por criticar al dictador Daz y su
1
Alicia Gmez Orozco, El joven Vasconcelos (del positivismo al intelectualismo), Mxico,
unam, 1965, p. 135.
2
Jos Vasconcelos, Ulises criollo, 3 edicin, Mxico, Botas, 1935, p. 266.
lema mtalos en caliente, quien asimil la propuesta alternativa de

su clase para tratar a los indios, no como esclavos, sino como menores
de edad, con derecho a la caridad paternalista. El filsofo contempl
en su proyecto educativo formar mexicanos y nuevas familias decen-
tes, nuevos ciudadanos. Su idea se transform al ascender Plutarco
Elas Calles al poder. Vasconcelos opin entonces que los mexicanos
de segunda clase estaban invadiendo los niveles de direccin de la na-
cin. Aos ms tarde, el ex funcionario no dej de ver con indignacin
la realidad de indgenas y obreros.
En el Ateneo, Vasconcelos comparti con intelectuales de su nivel
social. Entre los ms destacados: Antonio Caso, Antonio Mediz Bolio,
Federico Mariscal, Manuel M. Ponce, todos atenestas que, adems de
ser contrarios a la ideologa porfiriana, se declararon helenistas, co-
rriente filosfica del siglo xviii que influy en movimientos literarios
como el modernismo, al que Montenegro rindi culto a lo largo de
toda su vida. Sin duda, de esta influencia surgieron las imgenes que
el jalisciense dise para la portada de 1910 de Revista de Revistas, antes
de su encuentro con Vasconcelos, diez aos ms tarde, cuando pro-
yect los iconos griegos en los costados del escritorio del ministro, en
la Secretara de Educacin Pblica, recin instaurada.
Vasconcelos se declar seguidor de Homero; su admiracin por
las civilizaciones de Grecia y la India y su religiosidad catlica pro-
piciaron su propuesta del nacionalismo mexicano. La decoracin de
su despacho y de las oficinas contiguas al ministerio, en la Secretara
de Educacin, muestran esas influencias. Las creaciones del pintor
Montenegro responden a la tutela intelectual del mecenas; los murales
La isla del occidente, La danza oriental, La alegora de la familia indgena, y
los frisos, en dos recintos ms, en los que incluye temas clsicos de la
literatura y de la filosofa masona, permanecen casi inditos hasta hoy
y slo a la vista de los usuarios temporales de los espacios.
I D E N T I D A D E S P O L T I C A S Y S O C I A L E S n 69
Vasconcelos quiso promover una pintura mural como la del Re-

nacimiento, mejor an, como escenografa para peras de Wagner.
sta es una de las coincidencias con Montenegro, quin a su regreso
definitivo al pas, en 1919, dise escenografas para Arlequinade y Des-
de la luna, obras interpretadas por jvenes aristcratas de la poca. Esta
experiencia marca los murales en el ex colegio jesuita. Baste recordar
el ms conocido de ellos, La fiesta de la Santa Cruz, y el conjunto del
cubo de la escalera, cuya composicin es idntica al diseo de las esce-
nografas en el mbito teatral. Segn Claude Fell, uno de los bigrafos
de Vasconcelos, ste nunca intervino directamente en la ejecucin de
los frescos de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Secretara de
Educacin Pblica; por supuesto que no menciona el ex colegio jesui-
ta, con el templo y cubo de la escalera del claustro oriente, que tuvo a
su cargo Montenegro, ni tampoco los ubicados en los despachos del
primer piso de la Secretara.
En noviembre de 1923 Vasconcelos declar al diario El Universal:
Como ministro de Educacin Pblica no tengo derecho de tener prefe-

rencias entre los pintores y los escultores, me limito a procurar ofrecer a
todos los elementos para que trabajen, sin preocuparse mucho del traba-
jo mismo. En lo individual me confieso responsable de juzgar a la pintura
como una arte servil, cuando no caricaturesco; me seduce momentnea-
mente el color, pero no tengo ojos para ver el detalle; siento la impresin
general, y que un edificio se ennoblece con el ensueo de los pinceles.3
Ms adelante afirm: el verdadero artista debe trabajar para

el arte y para la religin, y la religin moderna, el moderno fetiche, es el
estado socialista. Despus les he dicho que mi esttica pictrica se re-
duce a dos trminos: que pinten pronto y que llenen muchos muros:
3
Jos Vasconcelos, El Universal, noviembre de 1923.
velocidad y superficie. Montenegro tambin declar que el ministro

exiga prontitud en la creacin de los murales, pero no aclar que l
acept viajar al interior del pas al mismo tiempo que realizaba El rbol
de la vida, decoraba el pabelln de Mxico en Brasil y organizaba una
exposicin de arte popular en el recinto construido ex profeso para ce-
lebrar la independencia brasilea.
El jalisciense se rode de pintores que dieron continuidad a su
obra y quienes lo asistieron en las exhibiciones de arte popular y ms
tarde en las acadmicas. En el templo, Jorge Enciso y Xavier Guerrero
continuaron el proyecto; en Brasil, Gabriel Fernndez Ledesma y jve-
nes annimos organizaron el pabelln bajo la direccin de Montengro.
Entre 1920 y 1924, Vasconcelos efectu su proyecto de educa-
cin a partir de mltiples acciones, como la publicacin de libros, la
fundacin de bibliotecas y escuelas y la creacin de murales; los eje-
cutores, maestros, artistas, escritores, intelectuales y profesionales del
campo editorial seran la gua del pueblo. La pintura deba ser un texto
ilustrado, sobre todo, por dirigirse a un pueblo analfabeto, receptivo a
las figuras y a la visin manipulada y a veces caricaturesca del bien y el
mal, el origen y el porvenir, los lemas y los smbolos.
Vasconcelos llev a cabo sus sueos, pero no se dio cuenta de la
realidad. Instaur bibliotecas en los lugares ms apartados y trat de
educar con lecturas como La Ilada cuyo contenido resultaba tan lejano
a la idiosincrasia del pueblo mexicano.
A contracorriente, edit revistas, libros y boletines entre los que
destacan Lecturas clsicas para nios, dos tomos ilustrados por Roberto
Montenegro y Gabriel Fernndez Ledesma. Para la crtica de la poca
la publicacin ms destacada fue la revista El Maestro (1921-1923),
en la que se reprodujeron textos de escritores como Unamuno, DOrs,
Virgilio, Rousseau, Tolstoi y muchos ms. En su contraportada apare-
can leyendas como revista gratuita para lectores de marcada pobreza
y para el resto $5.00 oro, A sus hijos, a sus alumnos o a sus amigos
dgales siempre que deben aspirar a dos cosas: la honradez y el trabajo.
Lo dems les ser dado por aadidura.
En la segunda dcada del siglo xx, Vasconcelos se dej invadir
por todas las influencias: budismo, zapatismo, socialismo, los griegos,
Platn, Pitgoras, Lenin. Para l, toda la metafsica y todas las mitolo-
gas tenan como fin poltico la unificacin del pas mediante la educa-
cin, la reforma agraria y la cultura nacional.
En 1924, Montenegro continu colaborando con el ministro en
la ilustracin de las portadas de las revistas La Antorcha y El Sembrador
y contribuy con escritores, dramaturgos y poetas que a su vez edita-
ron obras literarias. Entre ellos: Salvador Novo, Palma Guilln, Xavier
Villaurrutia y Jos Gorostiza.
Vasconcelos impuso al Estado la obligacin de sostener y promo-
ver las artes, modificando la situacin social de pintores y escritores. De
su condicin de cortesanos los convirti en apstoles del pueblo, pero
no cont con los cambios polticos que muy pronto anularon parte de
sus propuestas, cuyas influencias, sin embargo, permanecen vigentes.
Montenegro y los murales del ex colegio jesuita

La obra mural de Roberto Montenegro, al igual que su quehacer arts-
tico, se produjo a partir de la cultura porfiriana. Su estancia en Francia
lo acerc an ms a los poetas de la corriente literaria simbolista, evo-
cadores del pasado, opositores de la realidad e interesados en las formas
artsticas primitivas que retomaban el espritu del folclore. Surgi en
ese momento el inters del pintor por promover la artesana que form
parte de su vida cotidiana durante su adolescencia en Guadalajara?
La bsqueda de la identidad mexicana haba surgido en el siglo
xix y las lites intelectuales, entre las que se ubicaban los pintores,
formaron grupos antagnicos a favor y en contra de la cultura popu-
lar. En la segunda dcada del siglo xx y bajo el proyecto de Vascon-

celos se impuso, dentro de la poltica del Estado posrevolucionario,
la elaboracin de smbolos extrada de vivas y actuantes manifestacio-
nes artsticas populares, sobre todo mestizas y campesinas.4
Montenegro regres al pas con la experiencia de su primer mu-
ral en Mallorca y coincidi con el proyecto de Vasconcelos al decorar
el interior del templo jesuita, con dos vitrales y el mural El rbol de la
vida, en el que manifiesta su concepcin erudita sobre la humanidad
y combina los conceptos filosficos del ministro y la influencia del
pintor ingls William Morris, de quien recre elementos vegetales y
el grupo femenino. En la fronda del rbol dibuj animales smbolo
de la filosofa masona y otros relacionados con la mitologa universal
o cristiana. La rivalidad entre jesuitas y masones habr sido motivo
por el que el filsofo promoviera pintar el rbol de la ciencia como
lo ms importante de la restauracin del recinto? El objetivo edu-
cativo pas a segundo plano ante la presencia de los masones en el
recinto? Vasconcelos no hizo alusin a esta prctica en sus memorias.
Los conceptos universales vertidos en el mural por el pintor y el fil-
sofo resultan an hoy da incomprensibles para el espectador comn.
El rbol presenta pjaros azules, algunos volando, como smbolo, se-
gn el rito mariano, de las almas de los nonatos; coinciden en l mi-
tologas ancestrales opuestas: el jaguar prehispnico, la salamandra,
figura de los grados masnicos hermticos, y el bho, emblema
de la francmasonera y smbolo de la prudencia y del fuego.
El primer hombre rbol que pint Montenegro fue el San Sebas-
tin, mrtir cristiano casi desnudo, identificado con la homosexuali-
dad de la que Montenegro nunca se avergonz. Seguramente, con ello
provoc la ira de los vencedores y su moral conservadora, por lo que
4
Irene Vzquez Valle, Apuntes para un estudio de lo expresivo popular. La cultura popular
vista por las lites. 1920-1952, Mxico, unam, iib, 1989, p. 86.
le propusieron poner, en lugar de dicha figura, la representacin de la

valenta masculina de campesinos y soldados, la cual ocup el sitio del
andrgino antes de la inauguracin del mural, modificado por el mis-
mo Montenegro. Este personaje no est vencido ni oculta el rostro, ve
al espectador en franca actitud militar de descanso. El grupo de diosas-
mujeres, sin el velo de unin, perdi el sentido alegrico y simblico
que el modernismo y la influencia de Morris haban completado bajo
la mano del pintor.
La imagen completa de El rbol de la vida se confronta con los
vitrales que muestran la vida cotidiana del pueblo. En ambos, el pin-
tor eligi dibujar elementos del arte popular que formaran parte de la
identidad nacional. El son, baile practicado en las cantinas desde el
siglo xix, se eleva a la jerarqua de emblema; la ejecucin de la china
poblana y el caporal se convirti ms tarde en el jarabe tapato, baile
nacional y elemento de identidad del pas.
Vasconcelos recuerda en sus memorias:
Partimos para Manzanillo a los baos de mar. Hasta la playa llegaban

vendedores populares que ofrecan tuba, frutas y dulces, de all sac Ro-
berto Montenegro el motivo de la vendedora de pericos que decora el
vitral de la ex iglesia de San Pedro y San Pablo titulada de las discusiones
libres, en recuerdo de mis pocas de aficin indostnica.5
Puede decirse que estos ingenuos trabajos fueron el inicio de la

pintura cuyo tema popular se convirti en escuela.
Los murales del Templo y Claustro del ex Colegio de San Pedro
y San Pablo contienen propuestas que el autor nunca mencion a los
crticos e historiadores de su tiempo. Tal vez su desconocimiento obli-
ga al an vigente anonimato de las obras.
5
Jos Vasconcelos, Memorias II. El desastre, Mxico, FCE, 1982, p. 17.
APUNTES PARA UN ESTUDIO SOBRE LA

74 n
PROPUESTA AMERICANA DE CARLOS MRIDA
EN EL CONTEXTO DE LOS
NACIONALISMOS MEXICANOS
n n n n n Eduardo Espinosa Campos
El 25 de agosto de 1920 tuvo lugar, en la ciudad de Mxico, la in-

auguracin de la primera exposicin del artista guatemalteco Carlos
Mrida, conformada por cuarenta y cuatro obras, entre leos y acuare-
las, realizada en la Academia Nacional de Bellas Artes (actual Escuela
Nacional de Artes Plsticas). El acontecimiento quiz no habra tenido
mayor relevancia, de no ser porque en los diecisis das que se mantu-
vo abierta al pblico fue objeto de las ms entusiastas crticas por parte
de pintores, escritores y crticos.
En agosto de 1920 an no haba iniciado lo que despus se cono-
cera como muralismo y tampoco el movimiento artstico nacionalista
que aos despus sera llamado Escuela Mexicana de Pintura. Trmi-
no errado en tanto que la sola mencin y reiteracin de pintura ha
excluido de entrada otras expresiones artsticas como el grabado,
la escultura y la fotografa, amn que nunca constituy como tal a
un grupo, con estatutos o declaraciones de principios. Esta asevera-
cin no pretende descalificar, de ninguna manera, las ricas y variadas
expresiones nacionalistas que predominaron en nuestro pas durante
ms de tres dcadas, sobre todo a partir de 1922, y que expresaron,
no slo diferentes voces, sino tambin diferentes intenciones estticas,
ideolgicas y polticas nutridas en buena medida por los efectos de
la lucha armada iniciada en 1910 y cuyas creaciones han dado pres-
tigio al arte mexicano ms all de nuestras fronteras.
Dentro del conjunto de escritores y crticos que hicieron escu-

char sus voces a travs de notas periodsticas respecto de cmo perci-
bieron la obra de Mrida, hubo coincidencias notables. El poeta Jos
Juan Tablada apunt: Carlos Mrida es uno de los que mejor expre-
san con su pintura el alma de Amrica.1 Roberto Montenegro escribi:
Carlos Mrida ha comprendido el arte popular americano en su ms alta
expresin sinttica. Su gran labor ha sido intelectualizar ese arte sin
que pierda el carcter autctono.2 El pensador y ensayista Antonio
Castro Leal afirm: Este arte de Carlos Mrida [] es un arte nuestro de
la Amrica india.3 Manuel Horta, por su parte, subray: Con la gama
riqusima de color que ponen los aborgenes en sus telas y cermica,
Carlos Mrida ha logrado bizarramente el primer paso hacia el ideal de
un arte completamente americano.4
Estas exaltaciones resultaban contener una gran verdad en el fon-
do, pues los artistas mexicanos en 1920 an seguan padeciendo los re-
sabios acadmicos europeizantes de finales del siglo xix y continuaban
produciendo obras que eran en buena medida remedos de corrientes
extranjeras. Diego Rivera, quien para entonces haba abandonado el
cubismo dentro del cual hizo una sola referencia social a Mxico, en
su Paisaje zapatista, de 1915, an viajaba por Italia y Francia hacien-
do apuntes de cabezas de esculturas clsicas y de figurillas etruscas.
Ernesto Garca Cabral, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro
y Adolfo Best Maugard seguan pintando bajo los parmetros del mo-
dernismo y a veces con reminiscencias del art nouveau. Rufino Tamayo,
1
El subrayado en las referencias es mo.
2
Ambas reproducidas en el catlogo de la exposicin Carlos Mrida, Saln de ex-
posiciones de la Academia Nacional de Bellas Artes, Mxico, 25 de agosto al 10 de
septiembre de 1920.
3
Antonio Castro Leal, La nueva y muy americana labor de Carlos Mrida, El
Universal Ilustrado, 8 de abril de 1920.
4
Manuel Horta, La obra de Carlos Mrida, El Universal, 28 de agosto de 1920.
a quien se tiene entre uno de los artistas independientes dentro del arte
hegemnico que domin la primera mitad del siglo xx, continuaba
explorando an en el expresionismo.
Las excepciones de esta lista eran el siempre grande Jos Clemen-
te Orozco, con su mirada sobre los centros nocturnos y prostitutas ele-
gantes o sus imgenes que retrataban la vida social en la metrpoli con
marcada diferencia de clases, y su crtica sobre las parrandas y excesos
en la lucha armada; Francisco Goitia, con obras realizadas entre 1914
y 1918, en las que registr a combatientes sacrificados en la horca, y
Fernando Leal, con su Campamento zapatista, de 1920.
Otro aspecto digno de destacar es que la obra que Carlos Mrida
expuso en 1920 haba sido ejecutada entre 1915 y 1919 en su natal
Guatemala. El trabajo exhibido acusa evidentemente su contacto con
obras y artistas de la vanguardia europea. Por cierto, fue precisamente
en su estancia en Europa, de 1912 a 1914, cuando Mrida entr en
contacto con Roberto Montenegro con quien mantuvo una especial
amistad, Diego Rivera, Adolfo Best Maugard, ngel Zrraga y Jorge
Enciso. De tal modo que antes de conocer Mxico conoci a algunos
de sus artistas y fue a travs de ellos que se despert su inters por
nuestro pas.
La obra exhibida por Carlos Mrida tena otra particularidad. Sus
temas correspondan a la realidad guatemalteca y an ms, se ocupa-
ban de cuestiones indgenas, hasta entonces ausentes en la iconogra-
fa pictrica de su pas. Los ttulos de sus piezas por s mismos dan
cuenta de ello: Alcalde de Almolonga, La india de los vasos (1919), Indio de
San Martn, La princesita de Ixtanquiqu (1919), Indias de Patzm, entre
otros. Adems, dos obras que registran tradiciones ancestrales como
La ofrenda de la primera sementera y El tributo al maz, as como el Trptico
de la quietud, que juntas corresponden a proyectos para una decoracin
mural. Estos trabajos estn fechados en 1915.
Pero a qu respondan las alusiones coincidentes por parte de

los crticos que advertan en su obra el alma de Amrica y lo ameri-
cano? El caso nos conduce a una situacin particular que en Latino-
amrica se vena dando desde el siglo xix con Jos Mart y que cobr
fuerza a partir de 1900 con Jos Enrique Rod, quien, a travs de la
obra Ariel, apelaba a la unidad de las naciones latinoamericanas con
la fuerza de sus tradiciones culturales para hacer frente a la influen-
cia extranjera mediterrnea y anglosajona. Esta propuesta, de trasfon-
do poltico, social y econmico, tuvo rpidamente repercusiones en
diferentes pases como Repblica Dominicana, Cuba, Argentina, Co-
lombia y Mxico. Guatemala tampoco escap a esta influencia.
Hacia 1915, un inquieto grupo de creadores guatemaltecos se re-
uni con el propsito de crear un arte nacionalista basado en tradiciones
indgenas.5 Lo conformaron el escultor Rafael Yela Gunter, los poetas
y escritores Alberto Velzquez, Rafael Arvalo Martnez y Miguel ngel
Asturias, el msico Jess Castillo y Carlos Mrida. La incorporacin a
este grupo de Castillo debi tener un gran peso, dado que se dedicaba,
desde finales del siglo xix, a la investigacin y recopilacin de melodas
e instrumentos de comunidades indgenas guatemaltecas, as como a
la composicin de obras personales con ttulos y rasgos compositivos
basados en aquellas melodas. De las actividades de este grupo se co-
noce poco y al parecer no tuvo un nombre definido. Respecto de lo
realizado por Carlos Mrida se conservan algunos dibujos y apuntes,
fechados entre 1915 y 1917, que dan cuenta de su inters por temas lo-
cales en los que recupera tradiciones y aspectos sobre la vida cotidiana,
como el caso de la regin indgena de San Sebastin.
Otro personaje que se haba sumado al ideal de la unidad latinoa-
mericana fue el nicaragense Rubn Daro, quien comenz a expresar
5
Luis Lujn Muoz, quien es uno de los ms importantes bigrafos de Carlos
Mrida, sita el origen de este grupo a mediados de 1914.
en su obra un orgullo por su sangre mestiza y su pasado indgena. El

poeta mantuvo estrecha amistad y correspondencia con Jos Enrique
Rod. La personalidad de Daro logr llamar la atencin de Carlos
Mrida, cuando ste an se encontraba en Guatemala, al grado que le
envi una invitacin para que pudiera conocer su obra. Invitacin que
Daro tuvo que rechazar porque se encontraba delicado de salud y a
la que en respuesta mand una tarjeta disculpndose: Rubn Daro
agradece vivamente el amable saludo del Sr. D. Carlos Mrida, de cuyo
talento y obra artsticas tena yo informes, y le manifiesta que, por el
mal estado de su salud no podr ahora darse el placer de visitar su
estudio, proponindose realizarlo en cuanto le sea dable salir. Guate-
mala, 3 de mayo de 1915.
Ignoramos si la visita se realiz finalmente. La referencia importa
en tanto que da cuenta de todo un ambiente que exista en Latinoam-
rica y que vinculaba a los pensadores e intelectuales de aquella poca.
Pero detengmonos una vez ms en la obra de Carlos Mrida exhibida
en Mxico y que, a mi modo de ver, corresponda a tres etapas en su
desarrollo personal como artista.
La primera, con cuadros de 1915, recuerda a Paul Czanne en la
manera de interpretar los elementos del paisaje, concebidos ms como
totalidad, como bloques o conjuntos de colores, ms all de la represen-
tacin de los detalles, ya se trate de montaas, copas de rboles o nubes.
Como ejemplo est el paisaje que lleva por ttulo Quetzaltenango.
En la segunda, con pinturas tambin de 1915, ya hay una transi-
cin hacia temas indgenas con un predominio evidente de la estruc-
turacin geomtrica en la representacin de la figura humana. Son
ejemplos las cuadros Poema del trpico y Tributo al maz, antes citada.
En la tercera, con trabajos de 1917 a 1919, se percibe una defi-
nicin de estilo, notable por haber transcurrido tan slo entre tres y
cinco aos en relacin con las primeras. Aqu son evidentes las in-
fluencias de Amedeo Modigliani y Pablo Picasso, concretamente en

el retrato, en la forma de resolver los ojos que deja con las cuencas
vacas. Hay una intencin clara de no hacer representaciones literales;
se recurre a la sntesis de las formas y se busca la esencia de los rasgos y
tipos indgenas. Amn de las referencias a la iconografa de los relieves
mayas, que representa otra aportacin novedosa por parte de Mrida.
As, tenemos que su obra ofreca novedades tanto en el abordaje
de temas como en el lenguaje, que, vistos en paralelo, representaban
un avance considerable respecto de la mayora de las creaciones reali-
zadas por sus colegas mexicanos. Su obra constitua una apropiacin
de nuevas formas si bien derivadas de una sntesis geomtrica cer-
cana al cubismo picassiano de los primeros aos, pero adaptadas a
una manera de ver y de interpretar la realidad indgena que no admita
dudas sobre su origen americano.
Nuestro pas tampoco fue ajeno a aquella bsqueda de la iden-
tidad latinoamericana que fue asumida, entre otros intelectuales, por
Jos Vasconcelos. De acuerdo con Luis Rius Caso:
Quin sabe hasta qu punto resulte simplista afirmar que [Vasconcelos]

llev al arielismo a su aplicacin prctica desde la Secretara de Educacin
Pblica, pero es importante destacar la permanente difusin que hizo
de sus planteamientos sobre un arte universal americano (nacionalis-
mo vernculo en la savia, aunque universal en sus finalidades), en pu-
blicaciones y conferencias aparecidas o dictadas en diversos lugares del
continente entre 1916 y 1920, antes de intentar darles una prolongacin
social a travs de algunos renglones de la educacin y la promocin cul-
tural, ya como ministro del ramo.6
6
Luis Rius Caso, La fortuna crtica de su obra en el marco del renacimiento mexica-
no, en Homenaje nacional a Carlos Mrida. Americanismo y abstraccin (catlogo), Mxi-
co, cnca, inba, Museo de Monterrey, Galera Arvil, ibm de Mxico, 1992, p. 95.
Lo cierto es que, a partir de 1920, Vasconcelos comenz a hacer

invitaciones a creadores latinoamericanos para que vinieran a compar-
tir la experiencia mexicana que comenzaba a cobrar fuerza. Ese fue el
caso de la chilena Gabriela Mistral, con quien Carlos Mrida habra
de tener un dilogo artstico al hacer una interpretacin de su versin
del cuento La caperucita roja en el mural para la Biblioteca Infantil de
la Secretara de Educacin Pblica, en 1923. En ste, un grupo de
investigadores del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin de Artes Plsticas encontr una alegora de la ame-
naza imperialista contra la unidad histrica y cultural de los pueblos
americanos.7 A poco de su llegada a Mxico, Carlos Mrida continu
investigando grupos indgenas y se enfoc en una comunidad de Teo-
tihuacan, donde el antroplogo Manuel Gamio realizaba lo que cons-
tituy el primer proyecto de investigacin integral sobre la poblacin
de aquella regin. De esta forma, Mrida incorpor a su iconografa
tipos de indgenas mexicanos.
Con el advenimiento del movimiento muralista, Carlos Mrida
habra de tener una participacin activa, como fue el hecho de con-
vertirse en uno de los ayudantes de Diego Rivera en su mural para el
Anfiteatro Simn Bolivar del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Asi-
mismo, a partir de 1921 se dedic a la crtica de arte, principalmente
desde las pginas de El Universal Ilustrado. Sus artculos debieron cau-
sar expectacin entre sus colegas, como fue el caso de Jos Clemente
Orozco, quien en una carta escrita desde Nueva York, a finales de los
aos veinte del siglo pasado, le escribi:
7
Xavier Guzmn, Alicia Snchez Mejorada, Leticia Torres y Armando Torres Mi-
cha (investigacin, seleccin de textos y cronologa), Escritos de Carlos Mrida sobre
arte: el muralismo, Mxico, inba, Cenidiap, 1987, p. 193 (Artes plsticas, 1. Serie
Investigacin y Documentacin de las Artes).
Supe por casualidad su direccin y que ahora acaba de regresar de Eu-

ropa. Supongo estar usted contento de su largo viaje y que habr usted
tenido muchos y muy merecidos xitos con su arte. Tengo muchsimos
deseos de saber algo de lo que usted vio en Europa y del estado actual
de su criterio [] con respecto de la pintura moderna, segn sus ltimas
experiencias.8
La decisin de escribir en diferentes publicaciones le permiti ex-

presar sus opiniones sobre el arte que se desarrollaba durante aquella
poca y stas reflejaban, al mismo tiempo, la orientacin de su propia
obra. Por ejemplo, en 1925 y a propsito de una exposicin de las Es-
cuelas de Pintura al Aire Libre, escribi: ahora que los valores pict-
ricos estn en Mxico tan definidos, es intolerable seguir pretendiendo
hacer un arte nacional hablo de un arte superior, a base de jarros
de Guadalajara y bateas de Michoacn.9 Y despus hara lo propio con
aquel muralismo que adquiri, segn sus propias palabras, tenden-
cias sociales. Se comprender escribi en 1953 lo limitado de
este viejo concepto del muralismo mexicano [] cuando se piensa que
fue gestado en un momento de crisis creativa y social y acelerado por
impaciencias ms romnticas que analticas.10 Si bien Carlos Mrida
nunca estuvo de acuerdo con el contenido poltico dentro las obras
de all que se refiriera a sus creadores como narradores grficos,
no dej por ello de reconocer las cualidades intrnsecas en ellas. En
publicaciones diversas queda testimonio de su valoracin crtica y re-
conocimiento del muralismo, del cual fue tambin protagonista.
8
Carta de Jos Clemente Orozco, escrita en Nueva York dirigida a Carlos Mrida.
A juzgar por la estancia de Orozco en esa ciudad y de la fecha del segundo viaje de
Mrida a Europa, se puede situar la misma entre 1927 y 1929.
9
Carlos Mrida, Juicio crtico de la exposicin de artes al aire libre, Revista de
Revistas, Mxico, 30 de agosto de 1925.
10
Carlos Mrida, Los nuevos rumbos del muralismo mexicano, Pachamama, Ar-
gentina, julio de 1953.
Opiniones posteriores reconocan, en su persona y obras, apor-

taciones al movimiento artstico mexicano. Para Anita Brenner la obra
temprana de Mrida sembraba la brisa de futuras tempestades.11 Luis
Cardoza y Aragn afirm: A la llegada de Mrida a Mxico, en 1920,
[] an no exista ningn ambiente pictrico, casos verdaderamente
espordicos, trabajos inconexos, totalmente desorientados [] Mrida
[] fue, en Mxico, en esos meses crticos, el sembrador de esa in-
quietud tan vigorosa de la pintura.12 Diego Rivera declar en 1924:
Carlos Mrida, nuestro compaero que no por haber nacido en Gua-
temala es menos mexicano [] ha realizado, de algunos aos a esta
parte, una labor de americanismo extremadamente interesante: l fue
el primero en hacer entrar dentro de la verdadera pintura, el pintores-
co americano.13 David Alfaro Siqueiros tard ms tiempo en dar su
opinin: [Carlos Mrida] se arrogaba, y creo que con justo derecho,
el haber sido el primero en arrancar de la tradicin prehispnica de
Amrica los elementos indispensables para construir un arte mexicano
y latinoamericano verdadero.14
La posicin de Mrida frente al arte mexicano no ha sido com-
prendida y ha estado plagada de prejuicios; en el fondo exista una pos-
tura esttico-ideolgica frente a un planteamiento ideolgico-poltico.
Se ha querido ver al movimiento artstico desarrollado en Mxico a par-
tir de la segunda dcada del siglo xx como un hecho aislado, cuando en
los nacionalismos mexicanos existieron otras bsquedas en las cuales
hace falta profundizar para ubicar antecedentes y relaciones con todo
un movimiento latinoamericano. En la obra de Carlos Mrida encuen-
tro una parte sustancial de la concrecin de ese pensamiento.
11
Anita Brenner, dolos tras los altares, Mxico, Doms, 1983, p. 269
12
Citado en Luis Rius Caso, op. cit., p. 100
13
Idem.
14
David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el coronelazo (memorias), Mxico, Grijalbo,
1977, p. 179.
ARTE POPULAR MEXICANO:

n 83
CMO ESCAPAR A UNA MIRADA
Claudia Ovando Shelley n n n n n
Como las reverberaciones que produce la piedra que se arroja a un

estanque, la imagen del arte popular en Mxico no ha dejado de mul-
tiplicarse en un eco incesante del estallido revolucionario de 1910.1
En fecha cercana al centenario de este movimiento social, el primero
de gran envergadura ocurrido en el siglo xx en nuestro pas, uno se
pregunta por qu si la nacin ha cambiado, si el mundo ha cambiado,
la imagen sobre las artesanas y los artesanos se ha preservado prctica-
mente intacta, como un emblema de lo mexicano, no slo del pas mis-
mo, sino tambin como marcador de identidad por estados o regiones.
Referirse a este tema en una nacin como Mxico equivale a ha-
blar de uno de los grandes mitos de la cultura nacional, de los papeles
que han tenido la tradicin y la modernidad, particularmente en el m-
bito cultural. El presente ensayo constituye un primer intento por en-
contrar nuevas formas de conceptualizar lo que hoy conocemos como
arte popular. Para ello haremos un breve recorrido histrico que inicia
en el siglo de la Independencia, cuando se empezaron a formular los
primeros discursos sobre la plstica popular. stos se sustentaron en la
1
El trmino de arte popular es profundamente ambiguo. Su definicin se perfila
a partir de las coordenadas espaciales y temporales en que se utiliza. En Mxico
est asociado sobre todo con las artesanas, aunque tambin puede referirse a la
msica y la danza, expresiones que tambin se consideran folclore. En los pases
altamente industrializados, como Inglaterra o Estados Unidos, el trmino se usa no
a partir de sus productores, sino de sus receptores. El pop art alude al movimiento
artstico surgido en la dcada de 1950 en Inglaterra en el contexto del debate so-
bre la comunicacin de masas. Andy Warhol es el ms clebre de sus exponentes
norteamericanos.
tradicin pero no indiscriminadamente, sino de una manera selectiva.

Tambin examinaremos el uso poltico de estos discursos por parte de
artistas e intelectuales y de algunos de los gobernantes posrevolucio-
narios en determinadas coyunturas.
En la representacin del mbito artesanal mexicano confluyen el
campo, los indgenas y la naturaleza transformada en cestas, barro,
textiles. Objetos que se distinguen de otros tambin confeccionados
a mano por tener un agregado: el esttico. Las formas, diseos y co-
lores, no slo estn cargadas de contenidos simblicos y en ocasiones
rituales, sino que tambin expresan estilos de vida ancestrales que, a
pesar de haber sido tocados por la modernidad, conservan un ncleo
simblico que da sentido a su existencia.
La dcada de 1840 constituye el inicio del inters por las ma-
nufacturas en intelectuales como Manuel Payno, Guillermo Prieto y
Lucas Alamn, quienes fueron atrados por stas desde una perspec-
tiva profundamente romntica, pero tambin pragmtica y un tanto
ingenua, al creer que podran ser el punto de partida para la industria-
lizacin, como lo haba hecho Inglaterra, su modelo a seguir.2
El inters por el trabajo artesanal se diluy a causa del continuo
estado de guerra en el pas, en especial a raz de la intervencin es-
tadounidense, en 1847.3 Sin embargo, a finales del siglo xix, en ple-
no porfiriato, el acercamiento fue retomado por Manuel Payno en Los
bandidos de Ro Fro. Esta novela costumbrista constituye un homenaje
2
La ingenuidad estriba en que los intelectuales mexicanos pasaron por alto dos
hechos que implicaban una distancia insalvable entre Gran Bretaa y Mxico. El
primero, que a esa nacin le llev un par de siglos constituirse en potencia econ-
mica, durante un largo y cruento proceso que disciplin a la clase obrera conforme
a las necesidades del desarrollo capitalista. El segundo, que tambin nos llevaban
dos siglos de ventaja en investigacin tecnolgica.
3
En revistas como El museo mexicano, donde se haba realizado una importante labor
en la promocin artesanal, de pronto se dej de hacerlo. Resulta elocuente que
ninguna otra publicacin de su tipo hubiera retomado esta tarea.
a la cultura popular y en particular a sus expresiones plsticas. Adems

de las abundantes descripciones de las artesanas, el personaje central,
Evaristo, es un tornero de sorprendente habilidad. Payno no dud en
equipararlo con Benvenuto Cellini, el clebre orfebre y escultor re-
nacentista. Sin embargo, la propensin al crimen del tornero era tan
grande como su talento; de ah la paradoja en la que se encontraran
los artesanos mexicanos, resumida en la frase pendencieros pero h-
biles. El novelista exalt la creatividad, la destreza manual y el ingenio
de los artesanos porque pensaba que su valoracin servira para que
sus compatriotas y en particular los propios artfices se vieran a s
mismos con orgullo.
El ingenio del mexicano se empez a forjar como otro rasgo de
identidad con tintes mticos, frecuentemente asociado con el arte po-
pular. En realidad este atributo no se limita a asuntos artsticos, es algo
compartido con los pases no hegemnicos, ya que no es otra cosa que
el fruto de procesos modernizadores truncos o deficientes, que conti-
nuamente obligan a improvisar, a ingenirselas.
La insistencia en los aspectos creativos de los artesanos como una
forma de construir una imagen aceptable de stos revela el temor que
desde el siglo xix generaban las clases populares urbanas. La idealiza-
cin del campo es un fenmeno propio de la modernidad iniciada en
Europa en el siglo xviii y responde al crecimiento de las ciudades, que
empezaron a verse como centros de vicio. Sin duda las ideas de Rousseau
fueron un ingrediente fundamental en la construccin de esta imagen.
En nuestro pas esta percepcin se present a fines del siglo xix.
Desde el spleen de la afrancesada ciudad de Mxico, el campo se vis-
lumbraba como un remanso poblado por charros y chinas poblanas.4
4
Tanto el charro como la china existieron como tipos populares desde principios del
siglo xix. Para esta poca sus significados se modificaron. Cfr. Aurelio de los Reyes,
El nacionalismo en el cine. 1920-1920: bsqueda de una nueva simbologa, en
El idilio rural no siempre incluy a los indgenas; el indigenismo se

reserv sobre todo para representar el pasado mesoamericano en mo-
numentos como el dedicado a Cuauhtmoc en el Paseo de la Reforma
y los pabellones que Mxico envi a las exposiciones internacionales.
Sin embargo, la imagen qued latente para transformarse y desarro-
llarse plenamente en el nacionalismo posrevolucionario.
El mito sobre el arte popular deriva del de la Revolucin de 1910.
Al igual que la francesa de 1789 y todas las que le siguieron, la mexi-
cana supuso un corte histrico, la nocin de principio u origen y una
esperanza que lamentablemente termin por ser traicionada.5 La fuen-
te de legitimidad del nuevo Estado fue la propia Revolucin, centrada
en las reivindicaciones campesinas.
Gerardo Murillo, el doctor Atl, es una figura bien conocida en la
historia del arte mexicano como el promotor inicial de este mito, ur-
dido a partir de la visin del romanticismo del siglo xix que vea en la
cultura popular la esencia y fundamento de las naciones. Contribuy
tambin la revaloracin de las expresiones artsticas primitivas por
parte de las vanguardias europeas como una respuesta a la gran crisis
generada por la primera Guerra Mundial. Atl reivindic las artesanas
al rebautizarlas como arte popular, trmino que remite a mbitos
imaginarios donde la barrera entre la creacin artstica popular y la
culta es derrocada. En la dcada de 1920, esa ilusin pareca real, pues
fue entonces cuando el propio Murillo organiz la primera exposicin
artesanal en un museo, hecho indito en el pas. Se inici el coleccio-
nismo de este gnero y se publicaron revistas como Mexican Folkways,
editada por Frances Toor, y Forma, de la Secretara de Educacin P-
El nacionalismo y el arte mexicano, ix Coloquio de Historia del Arte, Mxico, iie-unam,

1986, pp. 273-292; Charrera, Artes de Mxico, edicin especial, n. 50, ao 2000.
5
Cfr. Patxi Lanceros, Revolucin: el mito de la modernidad, en Blanca Solares y
Leticia Flores (coords.), Mitogramas, Cuernavaca, crim-uaem, 2003, pp. 47-56.
blica, y cuya vocacin fue la de dar a conocer la diversidad artesanal del

pas. Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Diego Rivera, Frida Kahlo y
prcticamente todos los intelectuales del momento promovieron, con-
sumieron y tomaron a la plstica popular como modelo o fuente de
inspiracin.
Mientras el prestigio de las artesanas se multiplicaba, las rei-
vindicaciones campesinas se cosechaban a duras penas. Los lderes
de origen ms popular como Zapata y Villa fueron eliminados muy
pronto y algunos grupos indgenas, como los yaqui de Sonora, fue-
ron reprimidos por las propias tropas revolucionarias.6 Los regmenes
revolucionarios fueron renuentes a llevar a cabo el reparto de tierras
y a abrir los espacios polticos que demandaron los obreros. Desde
la perspectiva del gobierno, el mejor de los espacios posibles para las
clases populares era el de los muros de los edificios pblicos, arte que
con frecuencia patrocinaron.
La modernidad se ha mostrado elusiva en Mxico. Renato Ortiz
observa que en Brasil se ha vivido como falta, como ausencia, y lo
mismo puede decirse de nuestro pas y del resto de Latinoamrica.7 El
rezago en la construccin de la modernidad explica por qu los mitos
que han configurado las imgenes de identidad se fincan en la tradi-
cin y tambin por qu la utilizacin de los discursos sobre lo popular
como una cortina de humo para posponer la solucin a los problemas
sociales y polticos que desde entonces aquejan al pas.
A pesar de lo anterior, el mundo precolombino tambin fue con-
siderado origen de la nacin, junto a la gesta revolucionaria. Rivera,
6
Cfr. Renato Gonzlez Mello, El rgimen visual y el fin de la Revolucin, en
Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en Mxico. La fabricacin del arte
nacional a debate (1920-1950), t.III, Mxico, cnca, Curare, 2002, pp. 295-296.
7
Cfr. Renato Ortiz, El atraso en el futuro: usos de lo popular para construir la
nacin moderna, en Nstor Garca Canclini (comp.), Cultura y pospoltica, Mxico,
cnca, 1995, pp. 167-184.
coleccionista de arte popular y precolombino, escogi representar en

los murales de Palacio Nacional el paraso perdido a travs de los ar-
tfices indgenas y sus obras, identificando cada regin a partir de sus
artesanas. La cultura purpecha con textiles y cdices, la cultura mix-
teco-zapoteca con orfebrera y arte plumario. Situados en el espacio de
la creacin, los artesanos del pasado y del presente participan de la ima-
gen del indio melanclico que Roger Bartra descubre en los discursos
sobre la filosofa de lo mexicano.8 La construccin del indio-campesino
melanclico resultaba an mejor si adems era un buen artesano.
Recordemos que hasta la primera mitad del siglo xx mucho de lo
que suceda en el pas se interpretaba a partir de la dicotoma barba-
rie/civilizacin. La imagen del artesano inmerso en su trabajo parece
clausurar, o al menos disminuir, la del campesino en armas y tambin
la del campesino indolente. En ambos casos subyace una promesa,
no slo de mano de obra diestra, sino de docilidad laboral frente a los
dictados de la modernizacin econmica.
Los discursos sobre la plstica popular y el arte mexicano se des-
gastaron al punto que slo qued demagogia. Este hecho, sumado al
acaparamiento de la escena artstica por parte de un reducido grupo,
condujo, adems de a la llamada Ruptura de los aos cincuenta, al
rechazo y la indiferencia frente a este tipo de nacionalismo.
En la dcada de 1970, Luis Echeverra apel a la leccin posre-
volucionaria de la generacin de Atl, pero dndole una orientacin
latinoamericanista en un intento por situarse al lado de gobiernos de
izquierda, como el de Salvador Allende en Chile. La estrategia de in-
clusin abstracta con exclusin concreta volvi a usarse con fines de
legitimacin.9 En contraste, el rescate de la cultura popular adquiri un
8
Cfr. Roger Bartra, La jaula de la melancola, Mxico, Grijalbo, 1987.
9
Cfr. Jess Martn Barbero, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gili,
1987.
sentido opuesto al oficial cuando, tras la cada del gobierno de Allen-

de, las izquierdas latinoamericanas hicieron de la msica folclrica un
smbolo de resistencia a las dictaduras del sur del continente.10
La imagen del arte popular, originalmente fraguada por artistas
e intelectuales abanderados por Atl, se convirti en una parte de lo
que Renato Gonzlez Mello llama rgimen de visin, el cual inclu-
ye tanto a la pintura nacionalista como a las imgenes provenientes
de los medios masivos. Esta imagen ha sobrevivido a los gobiernos
que la auspiciaron; forma parte de un repertorio discursivo y tambin
iconogrfico cuyo destino es hoy incierto.11 Incluso antes del fin del
unipartidismo, Mxico se preparaba para abrirse al resto del mundo.
El proyecto sigue en pie con mayor vigor, lo cual obliga a replantear
cul ser el papel de la tradicin en este nuevo horizonte que privilegia
sobre todo lo dems el anhelo de siempre: la modernizacin econmi-
ca. Asimismo, es necesario tomar en cuenta los cambios en el mbito
mundial: globalizacin, perfeccionamiento de los medios de comuni-
cacin, desplazamientos humanos acelerados. Todo esto favorece una
intensa circulacin entre pases, regiones y, debemos destacar, tambin
entre clases sociales.12
10
Para mayores detalles sobre la relacin entre el rescate del arte popular y las
coyunturas polticas, vase Claudia Ovando, Arte popular y la escritura de su historia,
Mxico, cnca, inba, cna, Cenidiap, Estampa Artes Grficas, 2005 (Abrevian). Para
el caso francs, vase Lise Andries, Reflexiones tericas sobre la nocin de cultura
popular: un balance de 25 aos de trabajo, Secuencia. Revista de historia y ciencias
sociales, Mxico, Instituto Mora, nm. 62, mayo-agosto de 2005.
11
Cfr. Renato Gonzlez Mello, op. cit. El autor no incluye las representaciones de
lo popular, pues escapa a los objetivos que se propone en el ensayo, sin embargo,
considero que es vlido incluirlas como parte de ese rgimen visual.
12
Cfr. Jos Manuel Valenzuela Arce, Persistencia y cambio de las culturas popula-
res, en Jos Manuel Valenzuela (coord.), Los estudios culturales en Mxico, Mxico, fce,
2003. Las cursivas son mas.
El inters por las artesanas indgenas sigue vivo ya que las cultu-
ras que las producen funcionan como un ncleo simblico que expresa
cierto tipo de sentimiento, de convivencia social y de visin del mun-
do cuya importancia estriba en que remite a la memoria larga.13 En un
momento como el presente, cuyo rasgo ms sobresaliente es la prdida
de sentido, las culturas indgenas constituyen un referente que cues-
tiona los rostros que la modernizacin ha adoptado en nuestro pas.
Esto no implica el regreso a la lgica nacionalista, sino una apertura
frente a sus smbolos de comunidad, ms aptos para expresar la dialc-
tica de confrontacin y convivencia entre estamentos, grupos y clases
antagnicos14 y tambin porque mantienen la idea de permanencia
que, paradjicamente, es necesaria en las sociedades modernas.
13
Cfr. Jos Jorge de Carvalho, Las dos caras de la tradicin: lo clsico y lo popular
en la modernidad latinoamericana, en Nstor Garca Canclini, op. cit., p. 150.
14
Ibid., p. 151.
E X I L I O E S P A O L Y S E G U N D A G U E R R A M U N D I A L 3
JOS CLEMENTE OROZCO:

n 91
METFORA DE GUERRAS
Laura Gonzlez Matute n n n n n
Jos Clemente Orozco se identifica dentro de la plstica mexicana

como un artista crtico, denunciante, pero, ante todo, universal. Su
obra se equipara formalmente con la tendencia expresionista alemana,
desarrollada durante la segunda dcada del siglo xx. Baste recordar
las corrosivas y casticas imgenes de Otto Dix, George Grosz, Erich
Heckel, Emil Nolde o Max Beckmann, para advertir las concordancias
que se establecen entre estos creadores y el muralista mexicano.
El contenido ideolgico y formal de su obra, que incluye mura-
les, leos, dibujos, grabados, caricaturas, escenografas, telones y ves-
tuarios para ballet posee una profunda gama de evocaciones, que van
desde la influencia de Jos Guadalupe Posada, Francisco Goya y los
expresionistas abstractos, hasta la exposicin de una crtica social tra-
tada de manera realista, que traslada al espectador hacia los laberintos
del submundo inconsciente y a los cuestionamientos subjetivos del
hombre ante la vida y la muerte. En su quehacer plstico, encontramos
tanto la figuracin realista como la caricaturizada; sin embargo, est
tambin la evocacin simblica y la metafsica, as como varios ejem-
plos de abstraccin lrica.
Su produccin se caracteriza, entre otros aspectos, por la presen-
cia, de manera constante, de la metfora, de la alusin y del smbolo,
pero sobre todo aflora, irrevocablemente, la recriminacin e imputa-
cin a los excesos del hombre.
En el caso de los acontecimientos blicos, Orozco los abord de
manera directa, sin tapujos ni matices. Sobre la historia de Mxico, el
pintor recre, veraz y crudamente, los sucesos ms dramticos vividos

durante la Conquista, la Colonia, la Revolucin mexicana y la etapa
posrevolucionaria. A travs de sus imgenes, tanto en dibujo como al
leo, y ms adelante al fresco, mostr la evidencia franca y descarnada
del diario acontecer de nuestra historia.
Bajo estos parmetros, plasm la traicin de la que fueron objeto
los postulados que abanderaron los insurrectos, los desprotegidos, los
mrtires. stos se expusieron, principalmente, en sus mordaces cari-
caturas polticas y en sus emblemticos murales. Su obra de caballete
tampoco qued exenta de esta delacin presente en la temtica de va-
rios de sus cuadros. Para Orozco, la fase posrevolucionaria, identifica-
da como un logro social, fue recreada bajo un tamiz irnico y punzan-
te. El pintor mostr escenas que, ms que aludir a las glorias y triunfos
para el bienestar social, versaban sobre los excesos y la prepotencia
que al ostentar el poder llevan a cabo los oligarcas, tanto civiles como
militares, en su afn de dominio. El artista revel en estas creaciones
el rumbo que la clase gobernante, recin instaurada, recorra, ao con
ao, en detrimento de los intereses del pueblo. As, su obra, en cuanto
a la temtica revolucionaria y posrevolucionaria se refiere, dista de ser
una apoteosis del movimiento armado de 1910.
Hay que subrayar que esta etapa, en la mayora de los cuadros de
los pintores mexicanos, se presenta, en general, como la reivindicacin
del campesino, del obrero y del pueblo, que fueron los que con mayor
nfasis lucharon en la Revolucin. A contraparte, el pintor jalisciense
muestra a estos personajes como seres despojados y derrotados. Su cir-
cunstancia al final del episodio blico es para el artista muy similar a la
que vivan antes de la etapa revolucionaria. Esta fase histrica contiene
en la obra de Orozco un sinfn de argumentaciones. Los vencedores,
ms que ofrecer una vida digna a la nueva sociedad, continuaron con
el juego del poder y la lucha por sus intereses de grupo.
E X I L I O E S P A O L Y S E G U N D A G U E R R A M U N D I A L n 93
En cuanto a la contienda armada, Jos Clemente Orozco la recre

con apego a la verdad. Como ejemplos de este periodo habra que citar
varias obras. Dentro de sus dibujos se encuentran, entre otros: El ahor-
cado, El fusilado, Fosa comn, Bajo el maguey, Rquiem y Guerra. Si bien la
mayora de stos fueron realizados en la dcada de 1920, no deja de ser
impactante la iconografa que el artista elige para mostrar los horrores
de la vivencia. No es el campo de batalla ni el hroe sobre el corcel o
la apoteosis de la victoria lo que se muestra. Orozco ofrece una visin
muy diversa. En su obra, el artista aborda la desolacin, la ausencia,
el dolor, el rito a la muerte. Los rostros no aparecen, estn cubiertos
o son slo simulados; los recuadros en negro, tneles del tiempo y
de la vida, son reiterativos en su alusin al abandono, al trance, a la
impotencia, al agobio. Las mujeres, tema constante en su imaginaria
pictrica, no portan carabinas, slo rebozos o trenzas. Estn de pie o
hincadas, conllevan en su interior la soledad y son acompaadas por
los cirios que ahora fungen como nuevos feligreses. El maguey, una
vez smbolo de nuestro origen, est presente como testigo del agravio;
su misin es cubrir con sus pencas a los mrtires.
Los cuadros al leo revelan una carga metafsica, alegrica y de
profundidad filosfica. Representan circunstancias pocas veces ex-
puestas en la historia del arte de la humanidad. La casa blanca, El comba-
te, El muerto y El nio muerto, se tornan, sobre todo stos dos ltimos, en
iconos religiosos que rememoran la devocin de las imgenes medie-
valescas que han perdido el oro brillante para remarcar los tonos gri-
ses, los negros, los azul cobalto y el blanco. El sintetismo de las figuras
habla de la mesura, de la discrecin; es, ante todo, el luto que el autor
ofrece a los dolientes, en estos que podramos llamar retablos.
En La casa blanca, el pintor recrea cuatro smbolos: la construc-
cin con su rectngulo insondable, el tronco seco que se aferra y
recae sobre la casa y las dos figuras fantasmagricas del primer plano.
El recuadro negro de la construccin persiste sobre lo desconocido,

sobre la incgnita, sobre el enigma. El tronco se reclina sobre esta casa
desolada, subrayando la aridez, la esterilidad, mientras que las figuras,
ante el terror, huyen de lo desconocido, de la noche, de la oscuridad,
de las sombras, de las tinieblas. En este cuadro no hay soldados, no
hay armas, pero existe sobresalto, aprensin, atrocidad, locura, un pa-
vor que deviene del desequilibrio de la guerra.
Con relacin a su postura sobre la problemtica internacional,
nuestro artista fue tambin implacable. En los aos cuarenta del siglo
xx, al final de la segunda Guerra Mundial, los planteamientos que
aludan al trmino del holocausto blico, encabezado por el triunfo de
los pases aliados (Estados Unidos, Francia, Inglaterra y la Unin So-
vitica) sobre los estados del eje (Alemania, Italia y Japn), recibieron
el beneplcito de las democracias, al considerar a las naciones aliadas
como las protagonistas de la paz.
No obstante la meritoria y loable labor de dichos Estados y el
elogioso discurso que hacia estas acciones se desencaden, la obra
de Orozco mostr, como pocas en el mbito artstico, un ngulo no
mencionado en las disertaciones de la posguerra: los intereses subte-
rrneos, sobre todo de ndole ideolgica, que inquiran los aliados con
su victoria.
Si bien el pintor reprob abiertamente los infrahumanos actos y
los excesos del nazismo hitleriano, tambin fue severo en el cuestio-
namiento hacia las formas en las que los aliados se condujeron, en el
mbito estratgico, al trmino de la gran guerra. El hecho de dividirse
el mundo en dos reas especficas provoc, a la postre, otro enfren-
tamiento que desde ese momento fue crudamente cuestionado por
Orozco.
As, la obra del creador del Hombre de fuego censur de manera ca-
tegrica, como ya lo haba realizado con el movimiento revolucionario
de 1910, el oscuro proceder de las naciones victoriosas, cobijadas bajo

el amparo de la libertad y la democracia.
A travs de varios cuadros, encabezados por el leo La Victoria
(1944), as como por las tres versiones de Naciones pequeas (1944-1946),
Pomada y perfume (1946) y Don Juan Tenorio (1946), el artista evidenci el
ultraje y manipulacin que los pases poderosos, al trmino de la Gue-
rra Mundial, llevaron a cabo con los pueblos bajo su dominio.
Con esta serie, Jos Clemente Orozco se torna el pintor universal
que delata y expone, a travs de un lenguaje directo, el tiempo figu-
rado y expresionista, las desigualdades y vejaciones histricas que se
dieron al final de la lucha armada y que, al remover el disfraz de la
concordia, desenmascararon la falsedad que cubran las proclamas de
emancipacin y autonoma de los Estados. Orozco seala cmo, en el
fondo, ms que liberar se buscaba sojuzgar, una vez ms, a los pueblos
desposedos.
Una de las obras que engloba estas particularidades es La Victo-
ria. Si bien fue recreada en 1944, un ao antes del fin de la contienda
armada, ya para aquel momento se vislumbraba el final del episodio
blico, conocido ms adelante como la victoria de los aliados.
Orozco entenda la gran tragedia del hombre; conoca el lenguaje
de la guerra y sus consecuencias y estaba al tanto de los intereses im-
perialistas y de las polticas totalitarias. En este caso, la segunda Guerra
Mundial simbolizaba el episodio ms dramtico que se haba vivido en
la historia de la humanidad. Por ello mismo, no escatim recursos pls-
ticos para mostrar, a travs de una grotesca figura femenina, rodeada de
una atmsfera sanguinolenta, la degradacin del hombre en busca
del poder. Esta figura se ha asociado a la esplndida obra de Eugne
Delacroix La Libertad guiando al pueblo, pintada en 1831, sin embar-
go, y no obstante este antecedente, la forma en la que Orozco evoca
esta figura pica conlleva de inmediato a identificar su contraparte.
Si Delacroix plasma una mujer bella, vital y digna que gua al pueblo
hacia una sociedad justa y equilibrada y expone la muerte y desolacin
que ha dejado la lucha, su alegora es, ante todo, promisoria.
Por su parte, el artista mexicano muestra, en contraste, el esbozo
de una mujer de rostro caricaturizado que porta tanto la corona de olivo
como la de oro, al mismo tiempo que va alada. Se trata precisamente
de la victoria alada. La irona llega hasta sus extremos al ataviar a la
despreciable figura con las coronas de olivo y de oro sobrepuestas.
La primera es signo de la paz, del cielo, del mar y del ciclo de la vida,
mientras que la de oro est vinculada a la luz divina que envuelve como
un manto protector al vencedor. Las alas, cuyas virtudes son, entre
otras, la libertad y la beatitud, estn plasmadas en tonos rojizos, con
una franca alusin a lo soez y a lo grotesco. Ms que el atributo de
un ngel es el de un demonio, el de una ave de rapia. Por lo mismo,
las particularidades que Jos Clemente Orozco imprime a La Victoria
llevan implcita la burla hacia la simbologa de la libertad, el honor, la
independencia y la honestidad.
La figura femenina, a diferencia de La libertad guiando al pueblo,
es abultada, mofletuda, hinchada, desagradable. El gesto del rostro
evoca un llamado a seguirla, a continuar en el sendero de la muerte.
Su expresin, ms que de despecho o descontento, es de extravo, de
perdicin, de demencia. En la mano izquierda empua una bandera
sin identidad. Presenta los senos flcidos, el vientre y los muslos volu-
minosos, al tiempo que recorre un ro de sangre, rodeado de un pano-
rama mortfero, insalubre y letal. Sus seguidores, cadveres vivientes
y de risa sardnica, elevan los esquelticos brazos en aparente son de
triunfo para proseguir el desfile de la mascarada.
Ese es el legado de la guerra, ese es el botn, ese es el saqueo, esa
es la rapia, ese es el gran triunfo. Ya una vez Edmundo OGorman
comentaba sobre esta obra:
La dulce victoria, de todos tan deseada; s, pero es ella tambin, la rame-

ra, la vieja prostituta, gorda y desnuda, metida hasta las corvas en un ro
de sangre coagulada, y en las graves plticas de los grandes seores de la
tierra preside la locura de cascabeles, mientras que sobre el paisaje
de horror y ruina, flota indolente como un globo de ilusin, un arlequn de
pulquera ataviado de vivsimos colores.1
Lo trascendente de este cuadro es su eficacia, su actualidad, su

vigencia. Despus de la posguerra, el mundo tom otros derroteros y
facetas. La conflagracin continu presente con Corea, con la Guerra
Fra, con Vietnam, con el golfo Prsico, con Irn y ahora con Irak.
La Victoria de Orozco existe, es vigente.
El artista imprime a sus conmovedores y trgicos cuadros blicos
la injuria sin consentimientos, sin venias, sin absoluciones. Pero sta
no culmina con la creacin de La Victoria, tambin ofrece tres versio-
nes ms, bajo el ttulo de Naciones pequeas: dos elaboradas en 1944 y
una en 1946. En las primeras recrea dos escenas emparentadas por
su semejanza. En ambas, varios militares someten a una mujer para
ser violada. En la de 1946, aparece nicamente el militar con la figura
femenina, pero bajo los mismos parmetros de brutalidad. Estas tres
obras, metfora sobre aquellos Estados que sucumbieron al podero
tanto econmico como ideolgico de las naciones triunfantes, re-
sultan indignantes, irritan y molestan al espectador.
Son claros ejemplos del implacable dominio que los vencedores
ejercieron sobre los pases relegados y una delacin de la poltica in-
tervencionista de las grandes potencias. Por otra parte, est tambin
recreado, de manera caricaturesca y atroz, otro personaje que curiosa-
1
Renato Gonzlez Mello, La utopa y el cementerio. La victoria y los libros, en
Orozco en la coleccin del Museo Carrillo Gil (catlogo), Mxico, inba, Museo de Arte
Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1999, p. 52.
mente haba sido elaborado por Orozco en 1944, cuando trabaj como
escengrafo para el Ballet de la Ciudad de Mxico en la obra Pausa y
cuyo tema se inspiraba en la figura de don Juan. El hombre represen-
taba al burlador, al cnico, al manipulador. Si bien en la escenografa
del ballet el don Juan se centraba en el tipo rompe-corazones, poco
despus, en 1946, retom este mismo protagonista seguramente por la
carga hiriente que contena, para denunciar, una vez ms, las atrocida-
des de la guerra. Los cuadros donde aparece este personaje son, ade-
ms de los ya mencionados, Naciones pequeas, Pomada y perfume y Don
Juan Tenorio. Es fcil suponer que cuando Orozco pinta los personajes
militares de la segunda Guerra Mundial con el fin de evocar las diver-
sas alegoras alusivas al poder y la prepotencia que ejercieron estos se-
res, retoma la figura del recin creado don Juan que, de alguna manera,
encarnaba los atributos del dspota militar. As, la imagen del seductor
es resignificada para representar, en Don Juan Tenorio, al militar que con
un grupo de clrigos conspira con el inquisidor las estrategias para el
triunfo. De la misma manera, Pomada y perfume reproduce no slo los
atributos de egolatra presentes en el burlador, sino aquellos que tam-
bin ostentan los militares cuando alcanzan altos mandos dentro del
ejrcito. Sobre esta obra el doctor Carrillo Gil coment:
Campen en exhibir todas las formas de la humana realidad, el artista ha

mostrado la brutalidad y el terrorismo militarista cual ninguno. Ms no
slo eso, sino la vanidad sin lmites de los jefes militares, su arrogancia y
sus sueos imperiales y lo que es peor, las bajezas del coro de malditos
que siempre aparecen junto a cualquier dictador.2
2
Alvar Carrillo Gil, complemento y notas, en Justino Fernndez, catlogo y notas,
Obras de Jos Clemente Orozco en la Coleccin Carrillo Gil, Mxico, Editor Alvar Carrillo
Gil, 1949, p. 46.
Segn el crtico de arte Antonio Rodrguez, estos cuadros mues-

tran el sentir del pintor contra la forma en cmo los vencedores san-
cionaron, de acuerdo con sus intereses, la victoria.3 La obra de Orozco
cobra nuevamente vigencia y permanece en nuestro imaginario como
un referente ineludible para compenetrarnos con las ocultas y recndi-
tas travesas que, en los enigmticos laberintos de la existencia, recorre
la historia del hombre.
3
Antonio Rodrguez, La pintura mural en la obra de Orozco, Mxico, sep, 1983,
p. 153.
IMPRENTA MADERO: FBRICA DE

100 n
OBJETOS PARA LEER
n n n n n Erndira Melndez Torres
La historia que nos convoca inici en el barco Sinaia, uno de los bu-
ques que trasladaron exiliados espaoles a Mxico en 1939. Ah vena
un nio de nueve aos, Jos Hernndez Azorn, a quien tres aos antes
haban mandado a Francia para salvarlo de la Guerra Civil; en ese bar-
co se reencontraron con sus padres l y sus dos hermanos.
El nio sera aos ms tarde un prensista experto quien en com-
plicidad con dos de sus compaeros de las Juventudes Socialistas
Unificadas (jsu) iniciara los Talleres Grficos de la Librera Madero.
El inicio del que hablo nos lleva a visualizar los trazos de una lucha
ideolgica; pensara en alguna imagen un tanto similar al logotipo de
este encuentro Imgenes en Guerra, tambin de color rojo, pero con
puos cerrados simbolizando combate, dirigidos hacia la izquierda y
tratando de alcanzar las estrellas con actitud que seala ideales.
Esta visin presenta un gran contraste de contenidos con las
imgenes que vemos actualmente de las guerras, con figuras huma-
nas destazadas por doquier. Las de los puos hacia arriba contiene
una actitud ante el hecho violento, y con las que convivimos nosotros,
que son las del realismo fotogrfico, muestran los efectos inmedia-
tos que los conflictos blicos dejan sobre la carne; quien captura tales
imgenes nos da la informacin de que fue testigo. En ambas est ah
el color rojo, pero la gran diferencia radica en que en una se percibe el
ideal de lucha y en la otra est presente el hecho violento y la cruda
realidad de la muerte. La de nuestro encuentro representa los riesgos
de las dos, el grito de dolor.
Como sabemos, la militancia de izquierda infunde a las perso-

nas una disciplina rigurosa. Los republicanos espaoles que llegaron
a nuestro pas tenan en buen nmero esa caracterstica; tambin po-
sean la mirada europea educada a travs de imgenes del arte. Llega-
dos de experiencias lmite, saban, claramente, del gran valor de la letra
impresa. Los creadores de la Madero se mantuvieron siempre con la
actitud del puo en alto, con ideales, sobre todo de perfeccin, ya que
para ellos, a pesar que haban llegado nios, el ideal republicano era
una herencia de la que nunca se desprendieron.
Resulta nostlgica una evocacin a la Imprenta Madero como f-
brica de objetos, a los que propongo considerar objetos de arte, a pesar
de la multiplicidad de ejemplares generados.
La produccin de imgenes que salieron de aquella maquinaria
tecnolgica y humana nos dio y nos da cuenta de cierta mirada que
reconoci en la cultura la va para adquirir prestigio. Con ella como
aliada, los creadores de tal empresa tomaron un poderoso y vital im-
pulso a travs de la construccin visual y de su reproduccin.
Un punto clave para la definicin de su ruta fue la difusin de
la cultura y la literatura, sin embargo, en esta combinatoria, su pri-
mer cliente importante fue la revista de la embajada de la urss. En el
interior de la fbrica se dieron la experimentacin y el riesgo esttico
volcados en libros y carteles, y aunque todos aquellos que la confor-
maban entraron como aprendices, el tiempo del retiro de quienes la
encabezaron fue lo que hizo que desapareciera, es decir, que no se
formaron cuadros administrativos que continuaran la misma lnea de
sus creadores y, de un plumazo, se esfum de la escena cultural.
Afortunadamente, viniendo de aquel contexto y por dems fuera
de lo que podra pensarse, uno ms de los rasgos valiosos de los que
estuvieron ah fue, y sigue siendo, poner como ingrediente bsico el
humor y no la solemne cara de la militancia poltica. Cito unas pala-
bras del maestro Vicente Rojo, quien fuera director artstico de la em-
presa: Entre parntesis quiero aclarar que en el diseo grfico como
en la vida, el humor me parece indispensable.1
La Imprenta Madero tuvo una fuerte presencia en la vida cultural
mexicana en la segunda mitad del siglo pasado. De 1954 a 1991, la vasta
produccin editorial que ah se realiz revolucion la creacin tipogr-
fica y editorial en su conjunto. En su interior se gener un espacio de
trabajo donde circulaban libremente en sus instalaciones intelectuales,
editores, tcnicos, clientes y diseadores. Personajes como Fernando
Bentez, Hctor Azar, Fernando Gamboa y Jos Luis Cuevas, entre mu-
chos otros, aparecan en el lugar con gran frecuencia.
Los puntales para el proyecto inicial fueron, a manera de tringulo
o trpode: visin financiera, disciplina y sensibilidad artstica, todo esto
con un impulso controlado y estricto que nos recuerda aquel ttulo de
pelcula Trenes rigurosamente vigilados.2 El desafo financiero fue asumi-
do por don Toms Espresate, a peticin de sus hijos Jorge y Francisco
y del entonces joven prensista Jos Hernndez Azorn, Pepe, como le
gusta que le llamen an hoy. Don Toms y Enrique Naval financiaron
la compra de una pequea mquina de 50 x 70. Segn el testimonio de
Azorn cost veinte mil pesos, en el ao de 1951. Tres aos ms tarde
se incorpor a la aventura Vicente Rojo con su disciplina creativa y
mesura protagnica; para entonces Pepe Azorn ya tena un sistema
de trabajo muy intenso, al grado que vivi durante muchos aos en la
empresa. Fue l quien estableci las reglas de trabajo y el control ad-
ministrativo de insumos y recursos tanto humanos como financieros y
tcnicamente permiti y propici la experimentacin. Tales condicio-
1
Vicente Rojo, Imprenta Madero; Ediciones Era, en Centro Virtual Cervantes,
http://cvc.cervantes.es/actcult/vrojo/sobre_rojo/imprenta/htm.
2
Filme checo dirigido por Jira Menzel, basado en la novela de Bohumil Hrabal,
que gan un Oscar en 1968 y considerado una de las cien mejores pelculas de la
historia del cine por la revista estadounidense Time.
nes disciplinarias, por dems estrictas y para muchos extremas, dieron

espacio para que se desarrollara, junto y gracias al ejemplo de Vicente
Rojo, el talento de jvenes comprometidos con el diseo grfico de
nuestro pas. En aquel lugar se realizaba la mejor produccin editorial y
grfica no slo de Mxico sino de Amrica Latina; incluso fue llamado
la Universidad Rojo. Sin ser parte de proyecto educativo alguno, Pepe
Azorn tena una gran claridad en cuanto a lo que representaba para un
diseador joven estar en ese lugar; era el equivalente a una residencia
artstica y de creacin, ya que la produccin, adems de ser abundante,
tambin estaba abierta a la innovacin. La disciplina y el rigor hacia el
trabajo y la constante presin para producir libros y carteles eran tales
que, a partir de la prctica, es decir, en la experimentacin continua, se
formaron quienes podemos calificar como virtuosos del diseo. stos
no hubieran logrado tal formacin en un aula o fuera del contexto de
aquella produccin seriada donde haba no slo insumos sino tambin
una abundante informacin visual, dispuesta en una biblioteca con un
archivo de imgenes que, a manera de banco, haba formado Rojo con
recortes acerca de los protagonistas culturales y polticos de la poca.
Librera e Imprenta Madero dicen algunos de los primeros ttu-
los que publicaron, de circulacin limitada, y que servan como regalo
para clientes y amigos de lo que fue inicialmente una misma empresa.
Uno de ellos, Pars, capital del siglo xix, de Walter Benjamin, publicado
en 1971, cuenta con una nota preliminar con las siglas jep; Vicente
Rojo dice al respecto:
Madero realiz durante mucho tiempo unas ediciones privadas con las
que felicitaba a sus amigos por las fiestas de fin de ao. Cada una era di-
ferente a la anterior lo que me permita una vez ms (con la complicidad
annima de Jos Emilio Pacheco), buscar nuevos divertimentos visuales.3
3
Vicente Rojo, op. cit.
n El mito
La Imprenta Madero para algunos fue un negocio que desapareci;
para otros fue el Grupo Madero, conformado ms all de los lmites de
la calle Avena nmero 102, donde estaba ubicada. No es mi intencin
entrar en la polmica, sino dejar claro, ya que as lo muestran las im-
genes, que fue a partir de la exposicin en el Museo de Arte Moderno
de la ciudad de Mxico, en 1981, que se present a la Madero como
grupo. La muestra fue parte de la celebracin por sus treinta aos y
ellos mismos quedaron asombrados ante el montaje logrado con sus
materiales e insumos; no se haban dado cuenta cabal de su presen-
cia en la escena artstica. El Grupo Madero pudo haber continuado
en aquel contexto y seguir en una lnea experimental y artstica. Por
un lado, el grupo de diseadores era ya muy destacado, pero haban
formando, a su vez, otras empresas que hacan por separado algunos
de los procesos: magnetipo, magnecolor y multiarte. Efectivamente, la
Madero era una empresa y como tal lleg a su fin. Las razones slo
las conocen los empresarios, quienes para entonces y desde 1960 ya
contaban con la Editorial Era, cuyo nombre fue definido a partir de las
siglas de los apellidos Espresate, Rojo y Azorn.
Su desaparicin la convirti en una leyenda que no est escrita y
la que, con la debida mesura, comenzamos a contar.
n La fbrica
Desde 1967, es decir, buena parte de su existencia, la Imprenta Ma-
dero estuvo en un local propio en la calle Avena, en la delegacin Iz-
tapalapa de la ciudad de Mxico, muy cerca de la calzada de la Viga,
en una zona que no tena nada que ver con las lites culturales y s
con el Mxico profundo; cerca de la iglesia de Mexicaltzingo y de una
poblacin que hasta la fecha usa cuetes para todo festejo. En la colonia
Granjas Mxico, la Imprenta Madero tena un enorme espacio con
inmensas bodegas de papel. En el proyecto arquitectnico hubo ase-

sora del ingeniero Heberto Castillo;4 sus techos de tridilosa permiten
al edificio, an hoy, trabajar sin ventilacin auxiliar. La transparencia
de sus espacios es tal que tampoco necesita iluminacin extra en el
da. En la segunda planta, como vitrina a manera de panptico, estaba,
adems de la oficina de Azorn, el rea de diseo con mesas de trabajo
y una visibilidad que permita a los diseadores dar seguimiento al
proceso de impresin de sus trabajos; en el tercer piso se encontraba
la biblioteca, con cientos de libros de arte e imgenes.
El diseador grfico Germn Montalvo cuenta:
[] t ibas porque era una delicia la biblioteca, subas y el archivo que

haba hecho Vicente uta madre!, impresionante, eran como unos diez
archiveros, con imgenes sper clasificadas, seoras, nias, ancianas, y
al revs: seores, nios, ancianos; pies, manos, caras, ojos, bocas, des-
nudos, paisajes. Impresionante!, pero adems de eso en diferentes ver-
siones, fotos, grabados, etctera. Y en tipografa haba flderes y flderes
con letras de diferentes familias tipogrficas, con esas muchas veces ar-
mbamos los ttulos para los carteles, entonces si tenamos que armar
una letra de un tipo que tena tres letras mandbamos a la fotomecnica
a veces con ese alfabeto o con ese recorte que haba tomado Vicente de
alguna revista, porque la tipografa estaba muy bien impresa. Monsivis,
que tiene dos is, pero nada ms haba una, entonces la mandbamos a
fotomecnica a hacer dos copias para poder tener las dos i, una vez ar-
mado sacar una copia y luego entonces montar el cartel. Un trabajo, una
relacin con la tipografa impresionante y bueno pues as fue como yo
estuve ah y estando ah conoc a mucha gente5
4
Dato obtenido en entrevista a Jos Hernndez Azorn, 2007.
5
Entrevista a Germn Montalvo, 2002.
En la planta baja estaban las mquinas de impresin con tec-

nologa de punta, porque incluso para las compaas vendedoras de
maquinaria era prestigioso que sus marcas estuvieran ah y las dejaban
a prueba. Tambin mquinas dobladoras, guillotinas, encuadernacin
y un rea de linotipo. Otra era el rea donde se elaboraba la tipogra-
fa con procesos electrnicos. El espacio de los formadores o los que
se conocan como corta y pega o page-stops estaba arriba y, en la parte de
abajo, en lo que ocupara el lugar de un stano, haba una gran rea
para los procesos fotogrficos, un enorme cuarto oscuro.
El segundo nivel, donde estaba diseo, tena un mural de Fernando
Gonzlez Gortzar y otro de Manuel Felgurez como enmarcando la ofi-
cina y la mirada disciplinaria y estricta de Pepe Azorn, quien nos dice:
[] esa era mi misin, usted pngase bajo sus rdenes a 280 personas
trabajando ah, a ver, yo quiero ver el guapo que lo hace y a nivel de
diseadores y artistas, y todo eso, yo quiero ver el guapo, y claro! , si
uno no es serio y disciplinado en la estructura y todo eso, pues no se
hace nada no? Por eso se hizo Madero, digo yo, pero yo en el fondo soy
como cualquier persona, pero me impona eso siempre he tenido un
pronto, entonces gritaba y todos se espantaban desde los de arriba hasta
los de abajo pero luego, siempre bamos juntos a todos lados lados,
como debe ser, creo yo, pero bueno, siempre el papel de malo alguien lo
tiene que jugar6
Como obreros, los integrantes cumplan con un horario de tra-

bajo estricto, un ritmo intenso y salarios castigados. Segn apuntan,
trabajar en la Madero era el equivalente a un ritual de pasaje hacia el
conocimiento visual, hacia el ambiente intelectual de un Mxico con
6
Entrevista con Jos Hernndez Azorn, 2007.
grandes escritores, con grandes periodistas y, al mismo tiempo, una

ruta para la promocin cultural, ya que cada diseador que estuvo
ah se convirti en un motor de propuestas en actividades culturales.
Todos queran estar ah y no todos lo lograban.

n Los objetos
Antes que se llegara a los libros de arte, catlogos y carteles, se utiliza-
ba una serie de herramientas que ahora entran a la historia del diseo
como materiales de nostalgia, ya que con el uso de las computadoras
para la elaboracin de las maquetas de impresin, aquellas quedaron
en el arcn de los tesoros del diseador.
Algunas son el tipmetro, el restirador, el grafos junto con las
hojas de letras desprendibles, las escuadras, las cartulinas ilustracin
y hasta las manos prodigiosas, como de msicos, con las que quienes
trabajaban podan asombrar con cortes de navaja gillet.
Asimismo, las tijeras que se convirtieron en un logotipo que
acompaa a Vicente Rojo por su destreza para cortar imgenes, con
la que ha asombrado a sus colegas. As, podemos hablar de virtuosos
en el manejo de las herramientas del diseo, ahora en desuso, al grado
que el mismo Rafael Lpez Castro, uno de los ms destacados disea-
dores mexicanos, apunta que de buscar trabajo como diseador ya no
lo contrataran en ninguna empresa. Es decir, que estamos ante una
prctica en peligro de extincin, con la consecuente atrofia de talentos
que ello conlleva. Y aqu s que la muerte de la pintura, decretada en
1964, alcanza al diseo grfico y a algunos de sus maestros que no son
expertos en el uso de la herramienta del momento, la computadora.
Como en los talleres artesanales, se formarn otros equipos de trabajo
donde el diseador quedar, como algunos artistas, en un punto lmite
de creacin a travs del tcnico que lo pueda entender para dar salida
a sus conceptos.
Como El hundimiento del Titanic nombr Germn Montalvo 7

a la desaparicin de la Imprenta Madero. Siguiendo con esta metfora,
tal vez quedaron tambin enterrados los tesoros de los diseadores
de casi medio siglo y si no logramos agrupar en un solo fondo o banco de
imgenes lo que ah se produjo slo seguiremos alimentando el mito
de la Madero que dej huella y cambi nuestras miradas y nuestras lec-
turas. La tarea es tener la informacin agrupada para poder comprobar
la magnitud de esta revolucin silenciosa en voces pero presente en
imgenes y revistas como Artes de Mxico, Proceso, Nexos, Vuelta, Revista
de la Universidad, en catlogos de arte como el de Remedios Varo, una
obra maestra de la impresin, o en el de Marcel Duchamp, libro-objeto
en el que escribe Octavio Paz, y muchos, pero muchos ms.
7
Ponencia leda en el Premio Qurum del ao 2000.
SALVAMENTO DEL PATRIMONIO ARTSTICO EN

n 109
LA GUERRA CIVIL ESPAOLA

Mara Teresa Surez Molina n n n n n
Guadalupe Tolosa Snchez
El 16 de noviembre de 1936, entre las siete y las ocho de la noche,

varias bombas de las fuerzas franquistas cayeron sobre el Museo del
Prado, a pesar que el edificio haba sido sealado como intocable. Fue-
ron en total nueve las bombas incendiarias disparadas sobre los tejados
y otras muchas lo hicieron en los alrededores, junto a tres de gran
potencia que explotaron en el Paseo del Prado, a pocos metros de la
fachada del museo.1 Igualmente fueron daados otros edificios madri-
leos como la iglesia de San Sebastin y el Palacio de Liria.
Sin embargo, este ataque no tom desprevenido al gobierno re-
publicano. El museo haba cerrado sus puertas el 30 de agosto de ese
ao y slo seis das antes de las bombas una primera expedicin con
obras artsticas haba viajado a Valencia, siguiendo a los mandos prin-
cipales del gobierno. As se iniciaba una largusima peregrinacin que
las llevara, a casi dos mil kilmetros de distancia, hasta Ginebra, en el
transcurso de dos aos y medio.2
Uno de los privilegiados testigos de esos conmovedores sucesos
fue Jos Renau, exiliado en Mxico en 1939, despus de haber tenido,
junto con otros artistas, un papel fundamental en este salvamento.
Renau afirma:
1
Arturo Colorado Castellary, El Museo del Prado y la guerra civil. Figueras-Ginebra,
1939, Madrid, Museo del Prado, 1991, p. 37.
2
Ibid., p. 38.
El dramtico itinerario que sigui este xodo histrico es muy elocuen-

te: todas las obras y objetos artsticos e histricos de primer orden del
Museo del Prado y de otros museos, archivos y bibliotecas, haban sido
ya retirados y protegidos antes de los primeros bombardeos masivos
de la aviacin nacionalista sobre Madrid (del 14 al 25 de noviembre de
1936); las ms importantes evacuaciones de Madrid a Valencia pasaron
el puente del Jarama antes de que ste fuera batido por la artillera enemi-
ga (hacia el 20 de noviembre); el transporte de las obras desde Valencia al
Castell de Figueres tuvo lugar antes de que las tropas franquistas llegasen
al Mediterrneo (15 de abril de 1938).3
Renau escribi despus, con frecuencia, en los medios impresos

que los exiliados crearon en Mxico, con la intencin que nadie ol-
vidara el compromiso de los republicanos con su patrimonio, y para
acallar la crtica franquista que acusaba a los contrarios de querer ven-
der las obras salvadas para comprar armamento y, a fin de cuentas, de
no ser capaces de custodiar ese tesoro. Sorprenden, en toda la historia
del salvamento, las grandes injusticias al momento de reconocer los
crditos de quienes incluso arriesgaron su vida por proteger las obras
artsticas. En alguna fuente apenas si se menciona al escultor, tambin
exiliado, Ceferino Colinas, nombrado teniente de las milicias del ejr-
cito del centro, comisionado para retirar obras de arte de los frentes de
combate,4 o al pintor Roberto Fernndez Balbuena, en su momento
presidente de la Junta del Tesoro Artstico de Madrid, ambos con una
amplia trayectoria creativa en el exilio mexicano. Y es en algunas de las
3
Jos Renau, Arte en peligro, 1936-39, Valencia, Fernando Torres editor/Ayunta-
miento de Valencia, 1980, p. 14.
4
Nadia Ugalde, Introduccin, en Antonio Rodrguez et al., Cenidiap/inba, 1991,
p. 12. En diciembre de 1937, Colinas recibe la comisin de extraer obras de arte de
la ciudad de Teruel.
publicaciones de nuestro pas, junto con los archivos franceses, donde

parece resguardarse esa historia de impresionantes riesgos, despus
casi olvidada por los vencedores nacionalistas.
Slo seis das despus de iniciada la contienda fue creada la Junta
de Proteccin del Tesoro Artstico Nacional, la cual se ocup no ni-
camente de las colecciones del Estado sino de las que posean parti-
culares. Sabemos que las obras de estos ltimos fueron inventariadas
y catalogadas, entre ellas, veinte mil cuadros, doce mil esculturas y
piezas de cermica, cerca de un milln de libros y manuscritos y fue-
ron recogidos cuarenta archivos parroquiales.5 El gobierno republica-
no devolvi:
[...] ms de dos mil tapices, 142 cajas con objetos de arte y escultura, en-
tre ellas las nueve que contenan el valiossimo Tesoro del Delfn, otras
con el tesoro de la Catedral de Cuenca, la Biblia de San Luis, el disco de
Teodosio, la famosa Santa Anita esmaltada de Toledo, 16 cajas de libros
de la Biblioteca de El Escorial, con manuscritos rabes y los autgrafos
de la vida de Santa Teresa.6
Jos Renau haba sido nombrado, desde el 7 de septiembre de

1936, director general de Bellas Artes y, efectivamente, a l se debi la
organizacin definitiva del tesoro artstico en peligro. El arquitecto y
jefe de proteccin del Museo del Prado, Jos Lino Vaamonde, desde su
exilio venezolano, describe con minuciosidad las tcnicas de embalaje
y almacenamiento de las obras, y se sorprende igualmente de la falta
de informacin en Espaa (casi diramos hasta el presente) de tan
grande hazaa:
5
S/A, El tesoro artstico espaol en peligro de ser hipotecado por Franco, Nuestro
Tiempo. Revista espaola de cultura, Mxico, ao I, nm. 1, julio de 1949, p. 62.
6
Idem.
Cualquier viajero puede comprobar fcilmente que no se sabe nada en

Espaa, o por lo menos nada se informa, de la ingente labor realizada
para salvar y proteger los tesoros de arte espaoles que, como bien dije-
ron especialistas ingleses, son en definitiva patrimonio del mundo ente-
ro. Es intil indagar en los mismos lugares en que se llevaron a cabo los
interesantes trabajos pues slo se podrn obtener inconcebibles respues-
tas que demuestran o la falta absoluta de inters, o el fiel cumplimiento
de instrucciones precisas, impartidas para silenciar los hechos.7
En efecto, en el bando franquista no se podan enorgullecer de

esta misma actitud, pues en l se daba absoluta prioridad a los asuntos
militares sobre cualquier otra consideracin. Pedro Muguruza, agen-
te del servicio franquista, escriba en 1938, a tres kilmetros de los
caones rojos estn treinta y cinco cuadros del Greco, en un stano
sin ms proteccin que el techo fcil de deshacerse con un proyectil
corriente.8
Las obras seguan el mismo camino que recorran los miembros
del gobierno republicano. En Valencia, sede del mismo entre fines de
1936 y principios de 1937, fueron depositadas en la iglesia del Patriar-
ca y en las Torres de Serrano, antiguas puertas de la muralla medieval,
todas protegidas por estructuras especiales contra las bombas. As fue
que el tesoro artstico espaol se convirti en todo un smbolo del go-
bierno republicano, a pesar de los inminentes riesgos de hacer viajar
tal cantidad de piezas a los lugares donde se moviera. Ese control lleg
a tomar un tinte dramtico en los das finales de la Catalua republi-
cana. Manuel Azaa, presidente del gobierno y quien hubiera querido
que las obras salieran del pas desde el principio de la contienda, se
7
Jos Lino Vaamonde, Salvamento y proteccin del tesoro artstico espaol durante la gue-
rra, 1936-1939, Caracas, s/e, 1973.
8
Citado por Arturo Colorado Castellary, op. cit., p. 33.
hospedaba entonces en el Castillo de Peralada y as narraba los hechos

a ngel Ossorio: [...] debajo de nuestro comedor estaban los Velz-
quez. En un edificio anejo, otro gran depsito. Cada vez que bom-
bardeaban en las cercanas, me desesperaba. Tem que mi destino me
hubiera trado a ver el museo hecho una hoguera. Era ms de cuanto
poda soportarse.9
En el trayecto de Madrid a Valencia las obras fueron cuidadosa-
mente embaladas, pero en el recorrido de Valencia a Catalua, y luego
en el viaje al extranjero, el traslado estuvo marcado por la improvisa-
cin. Aun cuando finalmente es posible hacer un balance positivo del
salvamento, no es fcil soslayar las preguntas sobre si fue necesario
alcanzar tales niveles de riesgo. Muy pronto, casi a partir de los bom-
bardeos de Madrid, la comunidad internacional a travs de la Sociedad
de Naciones, dependiente de la Unesco, comenz a manifestar su pre-
ocupacin por la situacin de tan valiosos tesoros.
En ese primer momento, el gobierno republicano confiaba an
en la victoria y no quera, en el fondo, perder el control sobre las obras.
Poco despus fueron Francia y sus museos quienes tomaron la ini-
ciativa proponiendo una exposicin en el Museo de Louvre de 144
pinturas representativas del arte espaol. Sin embargo, de nuevo se
enfrentaron al control republicano que las protega pero, a la vez, no
quera que nadie ms lo hiciera. La exposicin nunca se llev a cabo
porque los representantes del gobierno queran que todos los cuadros
despus de ser expuestos, fueran devueltos a ellos mismos o a quienes
ellos designasen. Dicha condicin fue rechazada de pleno por la direc-
cin del Museo de Louvre, que nicamente aceptaba el que nuestras
obras habran de ser devueltas al Museo del Prado.10 Esta actitud de
9
Manuel Azaa, Carta a ngel Ossorio, 28 de junio de 1939, Obras completas, tomo
iii,Mxico, Oasis, p. 549. Citado por Arturo Colorado Castellary, op. cit., p. 43.
10
Arturo Colorado Castellary, op. cit., p. 54.
desconfianza hacia el extranjero ser la marca del gobierno republica-

no hasta el final de la contienda, hasta la firma del llamado Acuerdo de
Figueras, cuando no tuvo ms opcin, ante el peligro que corran las
piezas, de aceptar la evacuacin.
El 26 de enero de 1939 caa Barcelona, el ltimo bastin de la Re-
pblica. En la ciudad de Figueras estaban las obras, como lo contaba
Azaa, junto con los archivos y el material burocrtico de un gobierno
ya casi inexistente. Fue ste uno de los momentos de mayor peligro,
aun cuando las custodiaba la Junta Central del Tesoro Artstico.
No es posible dudar del papel protagnico del gobierno republi-
cano en el salvamento y custodia del patrimonio espaol durante la
guerra, pero lleg un momento en que este mismo gobierno no poda
garantizar su proteccin. Frente a tal situacin tuvo gran sentido la
labor del pintor Jos Mara Sert, polticamente neutral, aunque con
amistades entre la clase dirigente de Francia y en la Espaa nacionalis-
ta, razn por la cual la polmica estuvo presente en esta segunda etapa,
porque los franquistas tampoco confiaban plenamente en l. Gracias
a la iniciativa de Sert se form el Comit Internacional, que gestion
ante las autoridades republicanas la evacuacin de las obras de arte y
dirigi su traslado hasta Ginebra. As se diriga la Academia de Bellas
Artes francesa a Jos Mara Sert despus de su peticin:
El Consejo de Museos francs ha expresado el ruego de que las obras del

Museo del Prado que, desde Valencia han sido transportadas a un lugar
cercano a la frontera francesa, sean transportadas a Ginebra, al Palacio
de la Sociedad de Naciones, considerado como un asilo neutral, donde
su seguridad estar garantizada en las mejores condiciones.11
11
Ibid., pp. 79-80.
Para ese momento ya no eran slo los museos franceses quienes

se comprometan en el viaje a Ginebra. A ellos se haban sumado re-
presentantes de museos ingleses (la National Gallery y la Tate Gallery),
del Metropolitan Museum de Nueva York, as como de los museos bel-
gas, suizos y holandeses. Ese gran Comit se hara cargo de los gastos
del viaje (aunque solicitaba que no se pidiera seguro) y se comprome-
ta a elaborar un inventario una vez que las obras llegaran a un lugar
seguro, o sea, a la Sociedad de Naciones de Ginebra. Lo que aqu
podra cuestionarse a los representantes del gobierno republicano es
el tiempo que tardaron en aceptar ayuda del extranjero y el peligro que
corrieron los cargamentos de las grandes piezas artsticas al efectuar-
se el viaje hasta el ltimo momento de la Guerra Civil, al haber dado
prioridad al criterio poltico de posesin y control directo por encima
del salvamento. Como lo seala Colorado Castellary: Las circunstan-
cias en que tuvo que desarrollarse la evacuacin hasta tierra francesa
fueron de carcter tan adverso que el resultado final ms parece un
milagro que producto de la realidad.12
Esta operacin de evacuacin, que consigui sacar una buena
parte de las obras desde el norte de Catalua hasta el otro lado de la
frontera francesa, se llev a cabo entre el 3 y el 9 de febrero de 1939,
a pocas horas de la firma del acuerdo. La mayor dificultad era, con
mucho, que los camiones deban compartir los caminos con un xo-
do humano de republicanos que huan de los franquistas. Incluso
los miembros del Comit Internacional, en un coche de la embaja-
da francesa, tardaron nueve horas en recorrer los veinticinco kilme-
tros que separan Figueras de Le Perthus, ya en territorio francs. Y a
todas las adversidades del viaje se sumaba el sistemtico bombardeo
de los aviones nacionalistas sobre las zonas en que quedaban obras
12
Ibid., p. 149.
o en que viajaban en precarios camiones, los cuales, en cuatro das,

hicieron un total de setenta y un viajes. El da 17 de febrero, tras dos
semanas de azaroso traslado, las piezas llegaban a Ginebra:
La tarea que con su acuerdo habamos emprendido para poner a salvo

los Tesoros espaoles, ha sido coronada por el xito. Las cajas, 1,846
en total, as como las obras catalanas, han sido transportadas a Ginebra,
gracias a los abnegados esfuerzos de cuatro colaboradores de los Museos
Nacionales (franceses) y un delegado de la National Gallery. Las riquezas
artsticas estn depositadas en el Palacio de la Sociedad de Naciones,
donde el Secretario General las ha recibido en depsito, en un lugar
neutral, con el fin de eliminar de esta empresa todo carcter poltico, al
igual que ha hecho nuestro Comit Internacional.13
Desde el inicio del inventario los nacionalistas comenzaron a pre-

sionar para que el tesoro artstico fuera devuelto a la Espaa franquis-
ta. Despus de tan grandes esfuerzos, incluso la Sociedad de Naciones
fue hecha a un lado y ya no digamos todos los republicanos que haban
dado todo por la salvacin de las obras. El final de la historia estuvo
marcado por una exposicin en el Museo de Arte e Historia de Gine-
bra, con el protagonismo de las nuevas autoridades espaolas.
En ello radica la importancia de los textos, especialmente de Jos
Renau, reconstruyendo la verdadera historia, una memoria que ha sido
dejada a un lado. El pintor y cartelista escribi:
Algn da se colocar, a la entrada del Museo del Prado, una placa advir-
tiendo al visitante el sobrevalor que la epopeya de 1936-1939 aadi a las
obras que all hay. Porque las obras del pasado valen tanto ms cuanto
13
Carta de David-Weill a los miembros del Comit Internacional el 18 de febrero
de 1939. Citada por Arturo Colorado Castellary, op. cit., p. 191.
ms se ha luchado por ellas, no slo por entenderlas y asimilarlas, sino

tambin y sobre todo por su pervivencia fsica.14
Muy distinta sera la historia de los nazis durante la segunda

Guerra Mundial saqueando y confiscando incontables obras de arte,
millones de libros y manuscritos, innumerables muebles y objetos de
arte, ya de forma sistemtica y metdica o bien robadas al azar por
oficiales y soldados.15
14
Jos Renau, op. cit., p. 14. Cfr. del mismo autor El arte entre llamas. Defensa
del patrimonio artstico e histrico espaol contra la agresin franquista de 1936,
Las Espaas. Revista literaria, ao II, nm. 7, noviembre 29, 1947.
15
Hctor Feliciano, El museo desaparecido. Los nazis y la confiscacin de obras de arte,
Buenos Aires, Emec Editores, 2004, p. 11.
GEORG GROSZ Y LA REPBLICA DE WEIMAR

118 n
n n n n n Beatriz Zamorano Navarro
n Introduccin
Difcilmente fenmenos sociales que han condicionado en forma de-
terminante la historia de un pueblo han influido de una manera tan
profunda en la conciencia de los individuos como lo acontecido en
Alemania en las tres primeras dcadas del siglo xx.
Precisamente en ese pas, entre los ltimos aos del rgimen
imperial de Guillermo II, la primera Guerra Mundial, la Revolucin
proletaria de noviembre de 1918 y la instauracin de la Repblica de
Weimar (1919-1933) se gener un discurso plstico que respondi a
la complejidad de esos acontecimientos histricos. En este periodo,
entretejido por la convergencia de posturas ideolgicas antagnicas
y contradictorias, bombarde la conciencia de los individuos con un
discurso que justific la utilizacin de la violencia para expandir el
territorio y promover el cambio social; la exaltacin de la superiori-
dad racial de los arios y el adoctrinamiento militar fueron presentados
como proyectos de vida.
Anarquismo, socialismo, comunismo, socialdemocracia y nacio-
nalsocialismo convergieron mezclndose y degradando los contenidos
ideolgicos verdaderamente reivindicativos. Manipuladas al antojo
de lderes sindicalistas, industriales capitalistas y demagogos religio-
sos, tales doctrinas no representaron la posibilidad de comulgar en un
frente nico de pensamiento y accin colectiva para rescatar a un pas
sumergido en lo ms profundo del desaliento y la depravacin humana.
Esta hibridacin se gener por los rezagos desquiciantes del rgimen
imperial, la guerra perdida por la que Alemania debi pagar el caos que
provoc en los mbitos nacional e internacional, una lucha proletaria

desigual y ambivalente entre socialistas y comunistas por establecer un
orden econmico y social ms justo y, finalmente, la instauracin de
un repblica reformista donde el pluralismo poltico no resolvi el trau-
ma econmico, social, moral y psicolgico de la guerra y s preludi,
ampar y promovi la llegada del fascismo.
Fue dentro de este orden social con hedor a devastacin y muer-
te que pintores, literatos y actores, los espritus ms sensibles de la
sociedad alemana, se manifiestaron. Georg Grosz (18931959) es un
artista plstico que sobrevive a la guerra y emerge de la infrahumana
cotidianidad de su tiempo traduciendo, a travs de sus obras, el horror
que lo circunda y que lacera su espritu, el monstruoso caos que es la
vida de los hombres, mujeres y nios durante y despus de la guerra.
Pero tambin expresa un subjetivismo extremo, un acto creativo seve-
ramente daado por esa deplorable realidad. Por ello, a travs del an-
lisis de su obra es posible desenmaraar la problemtica psicolgica,
social e histrica que condicion de manera determinante su produc-
cin, la signa y la significa.
n Grosz: entre la subjetividad extrema del

expresionismo y el vaco existencial del dadasmo
Inmerso y activo en las manifestaciones culturales ms representativas
de su poca, Georg Grosz se presenta como un individuo intenso, su-
mamente complejo, cuyo carcter indomable se muestra desde nio
cuando protesta por agresiones fsicas recibidas de sus profesores. Po-
seedor de una profunda sensibilidad, no es ajeno a la violencia social
que le obliga a reclutarse en las filas del ejrcito protagonista de la pri-
mera Guerra Mundial. Enloquecido ante las masacres que presencia,
termina recluido en un hospital psiquitrico, el cual abandona al ser
declarado militarmente intil.
Inservible para una sociedad blica es el diagnstico que recibe

el pintor cuya pertenencia a este devenir espacio temporal es una cir-
cunstancia que, de manera totalmente absurda, signa todo lo que ser
su existencia. Si la sociedad alemana a la que perteneca lo rechaz
de las filas de la institucin controladora por excelencia, Georg Grosz
exhibir la descomposicin social, la degradacin del ser humano
y, lo ms lamentable, la destruccin del espritu creador de valores
universales.
Despus de su desafortunada experiencia en el frente de batalla
y repuesto de los violentos e irracionales avatares de la vida, se dedic
a participar en las manifestaciones culturales de la poca. Entre ellas,
el expresionismo, movimiento artstico que se gener en la juventud
alemana entre las dos primeras dcadas del siglo xx, con El Puente y
El Caballero Azul como las organizaciones donde se agrupaban sus
miembros. El expresionismo se manifest principalmente en la lite-
ratura, la dramaturgia y la plstica y no dej de ser una forma de ex-
presin artstica producto de su tiempo y su circunstancia histrica.
Revela en sus manifiestos escriturales la necesidad del individuo de
proyectar su interior y rechaza el naturalismo y el realismo, hasta en-
tonces imperantes en el arte. Dejar atrs la representacin del objeto,
de todo lo que vincula al individuo con el mundo visible, y hurgar en
el interior del sujeto es lo verdaderamente trascendente, el lenguaje del
espritu universal.
Ante este nuevo panorama, los artistas se expresarn con fuertes
pinceladas y pesados materiales abigarrados de pastosidad. El objeto
se va esfumando, la figura humana pierde contorno y forma para dar
lugar a un fenmeno creativo pletrico de materia y color.
Pero el acto creativo difcilmente se puede desprender de la rea-
lidad. La expresin espiritual se trastoca por los acontecimientos bli-
cos; el pintor gesticula de manera grotesca, vomita a travs de su rostro,
mirada y contorsiones del cuerpo un malestar interior que quiere huir

de la memoria y que busca la manera de representar lo irrepresentable:
el dolor que han dejado en su cuerpo las balas, las granadas, las bom-
bas. Su particular sensibilidad es violentada cuando atestigua la muerte
irracional de miles de jvenes soldados, pero peor an, al contemplar
el sufrimiento de los mutilados, los heridos inservibles. Cual espec-
tros vivientes sin piernas, brazos, ojos o nariz, vagan y gimen su dolor;
apestan con hedor sanguinolento los devastados campos y limosnean
por las ciudades ofreciendo la imagen de un pueblo masacrado, que
sufre la derrota militar, moral y psicolgica.
Georg Grosz perteneci a este ambiente; comparti el malestar de
amplias capas de la poblacin trabajadora pero tambin las ideas de j-
venes cultos e instruidos en las ms nobles de las artes, quienes pensa-
ban que a travs de las manifestaciones ms puras del espritu se poda
cambiar radicalmente al mundo. Dad los despert abruptamente y los
traslad a un oscuro amanecer pantanoso donde se hundan los cimien-
tos de la creacin artstica. Enfrent a los artistas a la transformacin
cultural de un mundo sin brjula que sucumba ante el avance de la
tecnologa y la guerra y no poda ser resignificado sino a travs de su
propia destruccin. No existe nada, solo incoherencia, locura, provo-
cacin. El nico acto vinculante con el otro era vivir el momento, el
hedonismo extremo, porque el maana ya no exista, no haba razn
para seguir vivo. Los hombres, con sus acciones, han contribuido a la
devastacin del espritu, a su muerte metafrica.
Provocador e irreverente, posedo por dad y bajo los sopores
ideolgicos de Partido Comunista Alemn, Grosz realizar una serie
de dibujos para ilustrar El rostro de la clase dominante, obra de su autora
donde refleja la realidad social de la Alemania de los cuatro primeros
lustros del siglo xx. Publicado en 1923, el libro representa personajes
que se repiten como una vorgine reiterativa de catrtica obviedad.
El personaje ms socorrido es el burgus, controlador de las institu-

ciones, las fbricas, el dinero, el socialdemcrata que provoca la guerra
y el ms aborrecido por el artista. Tambin aparecen el militar como
personaje controlador y perro guardin del orden, corrompido por el
capital; el sacerdote protestante o catlico, igual manipulador de las
conciencias; el profesor, smbolo castrante y regulador del pensamien-
to; las mujeres, prostitutas que esparcen la enfermedad, el contagio y
la muerte deambulando sin destino por las calles, aliadas del burgus
pero tambin pilar de la familia en su simbolizacin del sufrimiento y
la abnegacin y los mutilados de guerra, hombres de humillante pre-
sencia, que van por la vida limosneando, mostrando su degradacin
corporal, su pobreza, su inutilidad vergonzante.
He seleccionado algunos dibujos para analizar el mensaje ate-
rrador de un artista siniestro y provocador, identificado hoy ms que
nunca con los diarios acontecimientos que nos conmueven.
En Proxenetas de la muerte (1923, dibujo a tinta) aparece una se-
rie de figuras de hombres y mujeres que representan personajes clave
de la sociedad berlinesa. En primer plano tres hombres de rostros de
fuertes y grotescas gesticulaciones conversan entre ellos. Por la ropa
que portan se trata de militares de diferentes jerarquas encargados de
controlar el statu quo. Representan la peor de las pesadillas de Grosz;
le recuerdan su paso por el ejrcito y su locura real o inventada como
mecanismo de defensa ante los horrores sufridos en carne propia y
presenciados en los otros. Son los demonios que habr de dibujar una
y otra vez para exorcizar los excrementos que degradan el espritu.
Al fondo, entre las calles del centro de una ciudad de fuertes y bien
construidos edificios, el Berln dinmico y progresista de la recons-
truccin, se pasean elegantes cadveres vestidos de mujer. Por la forma
insinuante en que estn representadas son damas de la vida galante,
portadoras de enfermedades venreas, contagiadas por los cientos de
soldados que regresan del frente, enfermos de tuberculosis y sfilis,

segn reportan los registros sanitarios de la poca.1
El galopante capital industrial haba dotado a las ciudades alema-
nas de evidente progreso; lideradas por la socialdemocracia, ofrecan a
sus jvenes la militarizacin como proyecto de vida; a sus trabajado-
res, la ms irracional de las explotaciones y a las mujeres, la atmsfera
viciosa y prostituida de promiscuos cabarets y el clebre burlesque.
Por eso, para Grosz, los hombres representados controlan, degradan,
prohben, castran, dominan, ostentan el poder, deciden sobre la guerra
y el destino de los pueblos. Las mujeres son la muerte, el placer mo-
mentneo y engaoso en la representacin, pero en la realidad, viudas,
hermanas, hijas que tiene que prostituirse para sobrevivir.
A las cinco de la maana (1923, dibujo a tinta) est dividido en
dos. En la parte superior, un grupo numeroso de obreros acude a las
fbricas, que desde las primeras horas del da iniciaron sus actividades.
La mayora carga sus instrumentos de trabajo al hombro. Su actitud
denota la desolacin y el suplicio que la sobreexplotacin produce en
los cuerpos y rostros de seres humanos desprotegidos econmica y
socialmente. Abajo, el mundo de los socialdemcratas, hombres en el
interior de un burdel repleto de desechos hedonistas: comida, bebida,
prostitutas. Abajo, a la izquierda, una figura reveladora, un hombre
que tose sangrante, infectado de tuberculosis.
Para los ricos el botn de guerra. Para los pobres su miseria (1923,
dibujo a tinta) es, de nueva cuenta, un dibujo en dos planos. En el
inferior, un burgus alemn imbcil, gordo, feo, inelstico, mal ves-
tido, un reaccionario de la peor especie2, adems de calvo, fumador
y alcohlico, degusta una copa de vino acompaado por una elegante
1
Cfr. Michael Burleigh, El Tercer Reich. Una nueva historia, Buenos Aires, Taurus
historia, 2000, p. 57.
2
Georg Grosz, El rostro de la clase dominante, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 144.
dama. Ambos fuman, l un habano, ella un esbelto cigarrillo. Una rosa

dejada descuidadamente a un lado de la mesa insina el cortejo del
calvo y grotesco personaje sobre la mujer, smbolo del placer ertico,
la elegancia, el glamour, la belleza y la decadencia, producto de la nue-
va imagen de las fminas de la poca que encarnara la actriz alemana
Marlene Dietrich y que la literatura y el cine estadounidense y alemn
difundirn sin recato alguno. Esta moderna imagen de la mujer servi-
r a una sociedad profundamente misgina para el escarnio y generar
el advenimiento de una serie de siniestros personajes hasta entonces
de fugaz presencia: los asesinos sexuales, hombres que matan a mu-
jeres en racimos, evidenciando un odio irracional hacia lo que el sexo
opuesto representa y simboliza socialmente. La madre, por ejemplo, es
objeto de aniquilacin, porque inhibe y castra simblicamente; es una
figura autoritaria y manipuladora. Por eso Wilhem Grossmann, el bar-
ba azul del ferrocarril de Silesia, acostumbraba comerse a las mujeres
que mataba.3 Fritz Haarmann prefera asesinar a homosexuales, sector
social cuya poblacin degenerada era acusada de recorrer las calles de
las ciudades alemanas en busca de placer y dinero fcil.
Durante la Repblica de Weimar los asesinos seriales se converti-
ran en celebres personajes por la brutalidad de sus crmenes, dirigidos
hacia sectores frgiles de la sociedad berlinesa, como las ancianas y
los nios, pero tambin hacia aquellos considerados degenerados,
como prostitutas y homosexuales. Todos estos actos quedaron docu-
mentados en los procesos que se les siguieron y que fueron eviden-
ciados en el terreno del imaginario a travs de las representaciones
del cine germano de la poca. Y aunque parezca inslito, se convirtie-
ron en una especie de admirados antihroes, tema favorito de repre-
sentacin para artistas como Georg Grosz y Otto Dix.
3
Maria Tatar, Lustmord. Sexual murder in Weimar Germany, Nueva Jersey, The Prin-
ceton University Press, 1995, p. 32.
Respecto a este fenmeno real de psicopatologa colectiva, per-

vertida y sanguinaria, se ha llegado a afirmar que tanto Grosz como
Dix encabezaron una esttica de la violencia, al pintar obras en las
que figuraban estas masacres criminales utilizando pintura de intensos
tonos rojizos para representar la sangre de las vctimas.4 Pero tambin
Bertolt Brecht, Aubrey Beardsley, Man Ray, Fritz Lang, Brian de Palma
y Kurt Weil, entre muchos otros, desde su muy particular ptica, con-
tribuyeron a la construccin de una esttica provocadora, patolgica,
que exhiba la violencia hacia las mujeres como manifestacin cultural
de la poca.
Grosz parodi a Jack el destripador y se fotografi como l junto a
su futura esposa, Eva Peters, a punto de ser victimada. Esta fotografa
fue considerada una obra artstica en su poca. Actualmente es un
icono de Preludio a la era dorada de lo grotesco y aparece en una pgina
de Internet dedicada a la labor de rescate y exaltacin de asesinos de
mujeres, hecha por el cantante estadounidense Marlyn Manson. Grosz
reiteradamente utiliz esta figura femenina, insinuante y vulgarmente
ertica, no slo en sus dibujos de fuerte contenido social, cuando per-
teneci al Partido Comunista Alemn, sino posteriormente en sus pin-
turas al leo, donde la figura adquiri una connotacin ms explcita,
agresiva y degradante. No obstante, en aquellos aos de trauma social
generalizado y ante la inutilidad o muerte de sus hombres, las mujeres
se involucraron en el trabajo asalariado, como obreras, en la poltica
de los partidos o bien como actrices o bailarinas.5 Tal vez por ello
provocaran el odio irracional de hombres que se sintieron desplazados
de mbitos que les eran exclusivos y se aterraron ante una figura feme-
nina transformada en smbolo sexual y objeto de deseo inalcanzable.
Pero la mujer alemana trabajadora y activista poltica fue ignorada por
4
Ibid., p. 34.
5
Cfr. Michael Burleigh, op. cit., p. 58.
Grosz, porque para l la imagen del Berln de la posguerra no podra

generar nada rescatable.
Dolor, muerte, enfermedad, degeneracin, violencia fueron asi-
miladas por su cuerpo y psique en forma horrorosa y brutal y devueltas
al espectador como artsticos espasmos escatolgicos. Porque, en lti-
ma instancia, las imgenes utilizadas para representar lo irrepresentable
fueron la traduccin plstica de los golpes recibidos de nio y la cru-
da y sanguinaria experiencia de guerra. Sin embargo, en el terreno de
la militancia partidista, Grosz saba que estas imgenes deberan ser
demaggicas, por lo que el mensaje trasmitido tena que ser fcilmente
comprensible para el pueblo trabajador alemn; de all la utilizacin
metafrica de rameras enfermas para representar la prostitucin eco-
nmica de la lite social. Recordemos que, hasta 1923, Grosz pertene-
ci al Partido Comunista Alemn y fue proclive a utilizar en su obra
visual y escrita un lenguaje demaggico, agresivo y violento.
En el dibujo se observa tambin, en la parte superior y al fondo,
la otra cara de la moneda. Grotescos personajes mutilados, asesinos
potenciales que se comern a sus vctimas, como Jon, el asesino de muje-
res (leo sobre tela), pintura de Grosz donde se representa a un hom-
bre que acaba de degollar a una mujer y huye despavorido del lugar,
an excitado por el lujurioso acto criminal. Ha victimado a una dama
pero l mismo carece de manos; l tambin fue victimado, agredido,
humillado, pervertido y proscrito de una sociedad que no perdona la
debilidad fsica, social ni econmica, estratificada entre los que ms
tienen y los que no tienen nada ms que un orgullo racial mal entendi-
do, una patria unificada a fuerza de violentar y apropiarse de lo ajeno y
una xenofobia irracional.6 ste sera el perfil del hombre alemn de la
poca, un asesino sexual real y potencial, el autorretrato de un pintor
6
Cfr.Lionel Richard, Del expresionismo al nazismo. Arte y cultura. Desde Guillermo II
hasta la Repblica de Weimar, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 87.
que, como muchos literatos o directores de cine, canaliza sus instintos

asesinos a travs de la expresin artstica.
n Conclusin
Georg Grosz pas la ltima parte de su vida fuera de Alemania. Como
buen burgus, huy a Estados Unidos ante la inminente llegada del
fascismo. Adopt la nacionalidad de ese pas y produjo obra insulsa,
incomparable en intensidad, crtica y provocacin a aquella que aos
atrs signara su trabajo. No obstante, Grosz fue vctima de fuertes con-
tradicciones culturales e ideolgicas como las que convergieron en su
poca. Durante un tiempo declarado demente, particip en todo mo-
vimiento artstico o lucha social que coincidiera con su problemtica
personal, repleta de conflictos emocionales no resueltos. Enemigo de
la guerra, de la institucin militar, de la religin, pero sobre todo de la
socialdemocracia burguesa, centr sus ataques hacia el orden esta-
blecido con un rigor crtico insoportable. Su obra, poseedora de una
visin retrograda respecto a las mujeres y misgina, no deja de ser un
revelador documento histrico de una etapa del desarrollo del pueblo
alemn en que el envilecimiento humano provocado por sus lderes
llev a hombres como Grosz a crear una iconografa de lo irrepresenta-
ble, porque se qued corto con las imgenes de la devastacin moral y
psicolgica de una sociedad marcada por la ausencia de valores donde
imper la violencia como proyecto de vida y la muerte se enseore
como lenguaje comn para nios, mujeres y hombres. Coadyuv, con
su obra, a generar una esttica de la violencia. Junto con otros artistas
de la poca, sublim lo peor de la naturaleza humana, su animalidad,
y entonces represent a los cerdos, sus congneres.
Espritu extremadamente sensible, Georg Grosz fue un individuo
a quien su poca sign de manera irreversible. Su vida personal contri-
buy a alimentar un odio irracional contra todo aquello que impidiera
la realizacin de la libertad individual y por ello arremeti con verdade-

ra saa representacional contra las instituciones social e histricamen-
te establecidas. As, sin sus testimonios visuales, l no hubiese pasado
a la historia del arte alemn ni su obra hubiera sido una fuente para
quienes buscamos en ella el conocimiento de las sociedades que nos
precedieron, para aprender e impedir que la historia se repita.
Porque la patologa representacional contenida en la obra de
Grosz nos deber hacer reflexionar por qu una sociedad que gener a
lo largo de su historia lo ms selecto del pensamiento filosfico, teri-
co, cientfico y musical pudo ser pervertida por fenmenos en los que
la violencia y la muerte se enseorearon en la mentalidad de sus lderes
y destruyeron lo mejor de sus individuos: su espiritualidad. Lo ms
contradictorio y sorprendente ha sido presenciar cmo del escarnio
de la naturaleza humana edificaron nuevas formas de expresin. De
aquella escatologa social surgi una nueva lectura para la represen-
tacin de los fenmenos artsticos que, paradjicamente, sigue siendo
paradigma para la creacin esttica de nuestra poca.
Bibliografa complementaria
Bracher, Kart Dietrich, La dictadura alemana. Gnesis, estructura y consecuencias
del nacional-socialismo, Madrid, Alianza, 1973.
Droz, Jacques (coord.), Historia de Alemania, 2 vols., Barcelona, Vicens Vives,
1973.
Hernndez Sandoica, Elena, Los fascismos europeos, Madrid, Itsmo, 1982.
Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Mxico, Ediciones Coyoacn,
2003.
Neumann, Franz, Behemoth. Pensamiento y accin en el nacional-socialismo,
Mxico, FCE, 1983.
C I N E Y F O T O G R A F A 4
ENTRE VISIBILIDAD E INVISIBILIDAD,

n 129
UNA REFLEXIN EN TORNO AL PODER
DE LA IMAGEN
Marie-Christine Camus n n n n n
n Introduccin
En el marco del encuentro Imgenes en Guerra, quisiera abrir al-
gunas pautas que nos lleven a repensar la imagen y su supuesto poder
en la sociedad contempornea. Nuestro entorno se llena de panta-
llas celulares, palm, espectaculares y las imgenes invaden tanto el
espacio privado como el pblico: por qu la mayora de los nuevos
artefactos que irrumpen en el mercado ya integran de alguna manera
imgenes digitales? Cul es la fascinacin que sobre el espectador
ejerce la imagen bajo sus mltiples modalidaes, electrnica o digital,
cinematogrfica, publicitaria o televisiva? Se piensa que la imagen nos
puede llevar a cometer actos violentos, determinar nuestro comporta-
miento o incluso alejarnos de la realidad y desaparecer lo real. Somos
acaso vctimas de las imgenes, espectadores invlidos y cautivos fren-
te a un poder sobrehumano que nos domina?
Comprender lo que es la imagen y definir por qu se le atribuye tan-
to poder no es tarea fcil. Ms all de la imagen intentar explorar el dis-
positivo visual y analizar el lugar o no lugar que ocupa el espectador en
este dispositivo. Mencionar algunas propuestas artsticas que desplie-
gan, desde lo visual, nuevas estrategias para cuestionar este fenmeno.
n El poder de la imagen
Control de la visibilidad por censura o saturacin
El poder de la imagen es sin duda una realidad. Esto queda claro al
constatar el control que el Estado tiene sobre los medios masivos

de comunicacin audiovisuales. La censura ha desarrollado estrategias
complejas para controlar la visibilidad. Cuando ciertos hechos no quie-
ren ser divulgados, se prohbe su imagen y sin imagen no hay realidad.
Se trata de prohibir la mirada, de tal suerte que el espectador quede
excluido. Hay otras maneras ms sutiles de controlar la visibilidad. Dice
Ignacio Ramonet: Estamos dejando ver una nueva forma de la censura:
la censura democrtica. Frente a la censura autocrtica, sta no se basa
en la eliminacin o el corte sino en la acumulacin, la saturacin, el
exceso y la abundancia extrema de informacin. Cualquier forma de
invisibilidad, por prohibicin o por saturacin, excluye al espectador.
Encarnacin versus personificacin o propaganda versus ficcin

Para tratar la problemtica de la exclusin del espectador, har un bre-
ve anlisis acerca de la aparicin de los cuerpos en la pantalla. stos
son, en cierto sentido, manipulados a favor del discurso que el reali-
zador elabora. La manera de presentar a los personajes, los encuadres,
la luz que reciben para acentuar u ocultar gestos va a determinar de
manera importante la incorporacin o exclusin del espectador en el
discurso visual. En lo que sigue intentaremos explicar de qu manera
opera el discurso audiovisual desde conceptos como encarnacin y
personificacin a partir de algunos ejemplos cinematogrficos.
Poco antes del inicio de la segunda Guerra Mundial, los alemanes
encargaron la produccin de una pelcula que elogiara al Estado nazi,
su poder y sus valores. Para estos fines, el cineasta Willy Zielke realiz
El animal de hierro (Das Stahltier, 1935), pelcula de ficcin que utiliza
la imagen del tren como metfora del progreso y de la fuerza expan-
sionista de Alemania. Inesperadamente, este filme despert la ira de
Joseph Goebbles. El jefe de la propaganda nazi censur la pelcula, ya
que para l violentaba el totalitarismo y no cumpla con los objetivos
C I N E Y F O T O G R A F A n 131
esperados. Se presenta la invencin del tren como una aventura huma-

na, intelectual y tcnica, la cual est encarnada en la pantalla por hom-
bres y cuerpos, con sus dificultades, xitos y fracasos. Sin pretenderlo,
el realizador alemn produjo un objeto autnomo y contradictorio al
servicio de una libre encarnacin de la ficcin. El animal de hierro refleja
un pensamiento de la historia que se encarna en la pantalla en una na-
rracin representada por actores, donde la propaganda es abandonada
a favor de la ficcin. Dice Marie Jos Mondzain: La fuerza del Animal
de hierro reside en que se dirige a un espectador libre de construirse
dentro del espacio narrativo donde se mezclan sueos, esperanzas y
fracasos.1 De hecho, hoy esta pelcula es considerada como una obra
experimental de culto.
Goebbels estaba fascinado por el cine ruso porque encontra-
ba en l una dimensin revolucionaria mtica. Hitler soaba con un
Eisenstein nazi. Sin embargo, si analizamos las pelculas de Eisenstein
y su forma de representar acontecimientos revolucionarios e histricos,
podemos descubrir que el realizador ruso pona en escena personifica-
ciones pero tambin personas. En sus obras, los cineastas de las vanguar-
dias soviticas plasmaban la dimensin existencial de cada personaje,
considerndolo como persona desde su infancia, con xitos y fracasos,
vida y muerte. De la misma manera que en el filme El animal de hie-
rro, en el cine de Eisenstein la palabra se hace carne; la encarnacin
se halla en detrimento de los discursos ideolgicos a los cuales sirve.
En contraste, el cine nazi maneja la idea de un hroe alemn invencible
y una narracin que escapa al tiempo. Cuando vemos documenta-
les de la propaganda nazi, nos queda claro que el cuerpo de Hitler
proyectado en la pantalla es la personificacin de la nacin alemana;
es el cuerpo abstracto de Alemania que se hace adorar por el pueblo
1
Marie Jos Mondzain, Lmage peut- elle tuer?, Paris, Bayard, 2002, p. 64.
alemn. Esto lo podemos constatar en El triunfo de la voluntad, pelcula

sobre el primer Congreso del Partido Nacional Socialista, donde la rea-
lizadora Leni Riefenstahl filma a Hitler como si ste fuera un cuerpo
abstracto que representa a la nacin. Su tcnica cinematogrfica se
basa en el uso de tomas en contrapicada y ubica la cmara de tal forma
que sta toma al personaje Hitler en tres cuartos de espalda y casi nun-
ca de frente. El lenguaje usado impide realizar un retrato. Cul es el
objetivo de Riefenstahl? Una posible respuesta se vislumbra en la frase
de Jean-Luc Godard: Se filma a la vctima de frente y al verdugo de
espalda. Recordemos la memorable obra de Charles Chaplin, El gran
dictador. En este caso, el barbero judo encarna al dictador Hinkel. Al
encarnarlo acaba con la personificacin, la abstraccin, el mito. El gran
dictador abre con una toma donde vemos al dictador Hinkel de espal-
das y frente a la masa que fascinada lo escucha. El contraste con este
inicio lo da la ltima secuencia de la pelcula donde el falso Hinkel, el
barbero judo, en el discurso final, es filmado de frente y expuesto a
la mirada del espectador.
La construccin ficcional de la propaganda nazi conecta a los
espectadores con una serie de signos comunes. Aunada a la tcnica
cinematogrfica, la construccin del discurso visual tambin se vale de
smbolos y emblemas ya existentes para imponer un rgimen un-
voco de interpretacin. El resultado del discurso es la manipulacin
de los deseos del espectador y la exacerbacin de los sentimientos
nacionalistas. La visibilidad est al servicio de la comunicacin y es
el instrumento privilegiado para la transmisin de un pensamiento
nico que se traduce en ideologa.
Para Marie Jos Mondzain, hay visibilidades que personifican
un discurso. Siempre es el discurso del poder. ste somete la mirada
del espectador y lo obliga al asentimiento. En la cinematografa de la
propaganda nazi, los cuerpos de los actores son instrumentos de un
discurso, personificacin instrumental de una idea y, en este contexto,

el espectador no tiene ninguna posibilidad de elaborar un discurso
propio, queda siempre sometido al del poder.
n El lugar de la imagen
Tratar ahora otros aspectos problemticos del dispositivo audiovi-
sual. Si nos causaba asombro saber que en la Unin Sovitica se fo-
tografiaba a los presos polticos justo antes de su ejecucin, hoy no
nos sorprende ver la imagen de Saddam Hussein en el momento de
ser ahorcado, imagen grabada con un telfono celular. La imagen
es transmitida al mundo entero por Internet y por los medios masivos
de comunicacin, hacindonos creer que la grabacin fue clandesti-
na. En esta puesta en escena, el espectador se encuentra atrapado. Somos
testigos ahora de un complejo entramado de dispositivos que el mis-
mo espectador no alcanza a vislumbrar ni a comprender. Penetrar en
el funcionamiento del dispositivo audiovisual es una tarea ardua para
cualquiera, ya que literalmente se pierde de vista el lugar de la imagen.
Uno de los aspectos que dificulta la comprensin del dispositivo
visual es la imbricacin entre los diferentes elementos que lo confor-
man. Para que la imagen exista, necesita una base, un soporte, un in-
termediario: es lo que llamamos un medio. La fotografa o el video son
medios. Sin esta puesta en escena, no podra verse la imagen y tampoco
podra existir el acto de percepcin. La fotografa es un medio tecnol-
gico; una fotografa es una imagen, sin embargo, no se puede separar
el medio de la imagen. En trminos de medios audiovisuales, podemos
decir que el medio es a la imagen lo que la escritura es al lenguaje.
Pero, aunque hablemos comnmente de un lenguaje audiovisual, no
existe la misma relacin y en el caso de lo visual no se puede separar la
imagen de su medio como se separa la escritura del lenguaje. En el dis-
curso actual sobre lo visual, la imagen suele confundirse con el medio
tcnico o bien existir slo en trminos abstractos. No obstante, el me-

dio, con su estructura fsico-tcnica, modula nuestra percepcin de la
imagen y no se substrae de los acontecimientos de la historia. Nuestra
percepcin est en ntima relacin con los cambios culturales, lo cuales
nos transforman. Por lo tanto, los soportes de la imagen no son algo
separado de ella, tampoco son ajenos al cuerpo del espectador. Para el
antroplogo Hans Belting, la cuestin de la imagen y del medio nos
lleva al cuerpo, el cual es no slo en virtud de su imaginacin un lugar
de la imagen, pero ha sido y sigue siendo por su apariencia exterior, un
soporte de la imagen.2 Esto nos permite pensar al espectador como
parte del dispositivo visual y al cuerpo como lugar de la imagen.
n El poder del espectador

Propongo ahora revisar algunas propuestas artsticas que despliegan,
desde lo visual, nuevas posturas polticas y estticas y ofrecen al espec-
tador la posibilidad de construir un discurso propio, o dicho de otra
manera, de construirse.
El hombre con la cmara

Una de las reglas bsicas del cine establece que ninguno de los re-
cursos tcnicos, narrativos o de lenguaje sean visibles al espectador.
Sin embargo, ya en 1929 el realizador sovitico Dziga Vertov cues-
tionaba esta regla. En su pelcula El hombre con la cmara, nos hace
partcipes del proceso de fabricacin del filme. En esta pelcula de van-
guardia, el dispositivo cinematogrfico se desmonta para ser revelado a
los espectadores, es decir, los diferentes elementos que lo conforman
estn a la vista. Vemos la cmara cinematogrfica actuar como uno
de los personajes de la cinta y los mecanismos pticos, movimientos,
2
Hans Belting, Pour una Antropologie des images, Pars, Gallimard, 2004.
puntos de vista, se vuelven visibles. El proceso tcnico del montaje

est presente en la pelcula. Otro elemento relevante es la presencia
de los espectadores como actores en la pelcula en representacin del
pueblo, protagonista de la historia, elemento fundamental de un cine
al servicio de la revolucin. En El hombre con la cmara, a travs de una
puesta a la vista del dispositivo, metfora revolucionaria, Vertov
intenta brindar al espectador las herramientas para descubrir la ilusin
ptica, mecnica y dramtica que es el cine. Tanto el dispositivo ci-
nematogrfico como el discurso ideolgico estn presentes y visibles:
el obrero, el campesino y el pblico tienen un lugar en la pelcula
y, por lo tanto, en la historia revolucionaria. La intencin de los reali-
zadores de las vanguardias soviticas era devolver la palabra al especta-
dor, a fin de que elaborara un discurso propio y se hiciera a s mismo
sujeto de su propia historia.
En el contexto contemporneo, artistas visuales proponen estra-
tegias para abrir nuevas perspectivas sobre el asunto de la visibilidad
y cuestionar el flujo de imgenes que invade nuestra cotidianidad. En
oposicin a las imgenes de violencia que llenan las pantallas o la exhi-
bicin de los cuerpos de las vctimas, algunos artistas deciden adoptar
una actitud de distanciamiento frente al evento. Otros prefieren, para
dar qu ver y qu pensar, una mirada ms abierta, que abarque lo que
de otra manera estara fuera de campo, detalles mnimos e invisibles
que siempre se quedan fuera de cuadro porque en apariencia son in-
significantes, no espectaculares, no interesantes. Podemos recordar
tambin los documentales del realizador francs Raymond Depardon
y sus trabajos con sujetos no heroicos, desempleados, homeless o in-
ternos de la crcel. Otros eligen presentar tiempos muertos y espacios
vacos o bien huellas de los eventos; evocacin ms que mostracin.
Al respecto, dice Dominique Baqu: A diferencia de la piedad que,
como sabemos, puede ser tan narcisista como ineficiente, slo mostrar
un espacio en su ingratitud y su precariedad, es una manera de apelar

al pensamiento.3 Ms all de las escenas de guerra y los cadveres
en los campos de batalla, la artista Sophie Ristelhueber opta por
mostrar las marcas de la guerra como los agujeros en la tierra causa-
dos por los bombardeos o bien las marcas y cicatrices en los cuerpos de
las vctimas. En la obra de la artista alemana Anika Larsson, el recurso
de la puesta en escena permite tambin revelar ciertos aspectos de la
realidad o restituir lo real al evento cotidiano que se ha vuelto invisible.
En sus videos, la artista, a partir de puestas en escena de la vida cotidia-
na, hbitos, gestos o expresiones, elabora una relectura del machismo.
Har referencia a la obra de Alfredo Jaar, artista visual, el cual, frente a
un flujo incesante de imgenes y una saturacin visual que ya no sig-
nifica, toma la decisin de no mostrar las tres mil fotografas que tom
para testimoniar el genocidio en Ruanda. El creador decide realizar
una instalacin donde se muestra al pblico cajas negras hermtica-
mente cerradas que contienen dichas fotografas, pero que el pblico
nunca ver. Las cajas, que se acompaan con la leyenda Las imgenes
entierran la historia simbolizan tumbas de imgenes.
Terminar con una referencia al documental de la cineasta Agns
Varda, Los pepenadores y la pepenadora. En esta pelcula, la realizadora
nos habla de personas y de cosas que usualmente no se ven, de una
cinematografa al margen de la sobreproduccin de imgenes, de hacer
visible lo invisible. Ella promueve una cinematografa menor, con
una tecnologa marginal. Se refiere a los accidentes del sistema como
espacios de libertad donde quiz sea posible otra forma de expresin.
Como otros artistas, sugiere recrear itinerarios dentro de los circuitos
establecidos de la cultura y darle un nuevo uso a las cosas, sean los
aparatos, los lenguajes o las imgenes.
3
Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique, Pars, Flammarion, 2004, p. 188.
n Conclusin
Las estrategias que cuestionan el dispositivo visual son mltiples y di-
versas. Las nuevas propuestas visuales ofrecen espacios de reflexin que
nos permiten a los espectadores recuperarnos adems como producto-
res en un contexto donde la reflexin tiende a desaparecer. Como dice
Marie Jos Mondzain: En la tempestad hay que saber gobernar. Le
corresponde a cada quien responder de las visibilidades que muestra,
hace conocer y desea compartir.4 No slo es responsabilidad de los
medios la creacin de discursos excluyentes, el espectador tambin
es responsable de aquello que elige. Los celulares, las cmaras y los
dems artefactos que nos rodean y los miles de canales televisivos que
existen y devuelven a un ritmo acelerado un sinfn de imgenes,
no existen por s solos, alguien los maneja y siempre hay un productor
y un consumidor de imgenes. No hay sobresaturacin donde no hay
cuerpo que la soporte. Tanto la saturacin de imgenes como la dificul-
tad para entender una realidad que se nos escapa pueden llevar a la ten-
tacin del silencio o de la pantalla en blanco. Podemos pensar tambin
en reinventar estrategias. Una de ellas es, ante todo, reflexionar, inte-
rrogar la mirada, cuestionar un dispositivo que conocemos aparente-
mente pero que bien valdra la pena observar y analizar a profundidad.
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
Mxico, taca, 2003.
Flusser, Vilm, Hacia una filosofa de la fotografa, Mxico, Trillas, 2004.
4
(Il revient chacun de rpondre des visibilits quil donne voir, quil fait connaitre et quil
dsire partager.) Marie Jos Mondzain, op. cit., p. 88.
BAJO CALIFORNIA, EL LMITE DEL TIEMPO,

138 n
ESCAPARATE DEL ARTE CONCEPTUAL
Y RUPESTRE
n n n n n Mara Elena Durn Payn
Entre los elementos cada vez ms utilizados por la cinematografa

mundial, destacan las artes plsticas, sean como elemento decorativo
(direccin artstica), como tema en s mismas (crnica de una obra)
o como biografa de artistas. Sin embargo, el cine mexicano las ha
desdeado constantemente, a diferencia de pases extranjeros, que han
encontrado en ellas una importante fuente de informacin visual. Bas-
te sealar Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick, donde la imagen
se apoya en pintores ingleses del siglo xviii, o la recurrencia de Peter
Greenaway a la utilizacin de la pintura y la escultura como ingredien-
tes esenciales de la imagen cinematogrfica en toda su obra.
En nuestro pas, estas artes pocas veces han sido utilizadas con la
formalidad que merecen, es decir, con una investigacin rigurosa y con
los conocimientos que posibiliten situar a la plstica como una expre-
sin humana de importancia trascendental. Slo la llamada poca de
oro del cine mexicano admiti la influencia de uno de los movimientos
plsticos ms importantes en Mxico: el muralismo, bien representado
por la mancuerna formada por el fotgrafo Gabriel Figueroa y el reali-
zador Emilio Indio Fernndez, quienes, por ejemplo, en Mara Candela-
ria (1943) utilizan un cuadro en el que aparece desnuda la protagonista
a manera de eje de la historia. El uso de aquella esttica, resultado de
un movimiento nacionalista-indigenista, como lo llama Moiss Vias,1
1
El autor tambin menciona que Gabriel Figueroa: Con una buena asimilacin de
la pintura de Jos Mara Velasco [...] as como el trabajo de Tess y Eisenstein, dio
originada en el concepto visual del cineasta Sergei Eisenstein, como

lo seala el investigador Eduardo de la Vega en su texto Del muro a la
pantalla, brind buenos frutos a la industria cinematogrfica de enton-
ces. Aos despus se perdi de vista el provecho que las artes plsticas
tuvieron, sin concederles, otra vez, la oportunidad de aparecer ha-
bitualmente en nuevas cintas.
El cine nacional tambin las ha empleado para hacer verosmil
o legitimar el alto nivel social de sus personajes. Una muestra signi-
ficativa es la pelcula Claudia y el deseo, de 1968, realizada por Miguel
Zacaras, donde la pintura es un elemento que refuerza artificialmente
la trivialidad de la historia y es un factor distintivo de la personalidad
de los protagonistas. Los personajes demuestran el poder intrnseco
a su nivel social, pues son capaces de poseer valiosos cuadros, no de
cualquier pintor, sino de verdaderos maestros. Emilio Garca Riera en
su comentario al respecto seala:
[...] sus toques, digamos de cultura: despus de cenar ambos ante una
reproduccin de la Venus de Boticelli [que en la cinta aparece como au-
tntica], Carlos Bracho y Olivier observan un arlequn de Picasso y l,
como es cirujano, dice: siempre he imaginado que si tuviera que operar a
uno de los personajes de Picasso no sabra qu tcnica emplear, ni como
hacerlo [] ms adelante, ante un cuadro de Van Gogh, el hombre se
pregunta cmo hizo el pintor para cortarse una oreja sin que la herida se le
infectase, y contraataca Olivier: recuerde que le circulaba alcohol en vez
de sangre; hay ms: ante una escultura de Henry Moore, un gringo (John
un tono pico y trgico a la historia de Fernndez [se refiere a la cinta Flor Silvestre
de 1943]. Es una plstica que tiende a petrificar cada imagen, volverla escultura por
una obsesiva acentuacin de los volmenes. En Historia del Cine Mexicano, Mxi-
co, Coordinacin de Difusin Cultural/Direccin de Actividades Cinematogrficas
unam, 1987, p. 123 (Documentos de Filmoteca, 9).
Kelly) dice: qu monumento ms bonito; se lo debemos a ustedes,

observa Olivier; oh, qu bien, alianza para el progreso, exclama l.2
Los dilogos anteriores sobre destacados maestros del arte se

llevan a cabo en un contexto incoherente, pues sera sensato pensar
que personas tan cultas y que adems poseen una gran solvencia eco-
nmica para adquirir semejantes obras maestras, vivieran en un sitio
adecuado a su nivel, sin embargo, como lo menciona Garca Riera, los
decorados son tan feos, pobres y desolados... que dan una idea del
verdadero alcance de la apreciacin visual del autor de la pelcula.
En otros casos las artes han servido como apoyo en comedias,
donde se han desacralizado en voz de la ignorancia y el exceso. Este
hecho quiz sea ms respetable, pues no hay ms pretensin que la
de divertir. Por ejemplo, en El gran Makakikus (1944) de Humberto
Gmez Landero,3 Joaqun Pardav, el protagonista, llena su casa de
cuadros clebres diciendo de los retratados en ellos que eran antepa-
sados suyos (a La Gioconda la presentaba como su abuela) [] haca
poner brazos a la Venus de Milo.4
Cabe sealar la vertiente del arte como motivo ertico, en
aquellos desnudos de bellas actrices que, disfrazados de artsticos,
burlaron la censura a principios de los aos cincuenta del siglo pasado5
y tuvieron sus antecedentes en lo que Moiss Vias llama el melodra-
ma prostibulario, actuado por rumberas como Mara Antonieta Pons
2
Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, t. 14, Zapopan, Doble
Luna Editores e Impresores, Universidad de Guadalajara, Gobierno de Jalisco, Se-
cretara de Cultura, cnca, Imcine, 1994, p. 62.
3
Con argumento y adaptacin de Humberto Gmez Landero de la obra El ricachn
en la corte, de Molire.
4
Emilio Garca Riera, op. cit., t. 3, p. 161.
5
La produccin flmica tambin se enfrentaba en esos aos con la fuerte compe-
tencia de la televisin, a la que se le haba impuesto una censura an mayor que la
que exista en el cine.
o Ninn Sevilla; pelculas que seran restringidas ante la demanda de

moral en aquella poca. El auge del cine de desnudos femeninos tuvo
lugar con la produccin de los hermanos Caldern, quienes cumplie-
ron con los requisitos establecidos por la censura que consistan en
que stos fueran estticos, tuvieran justificacin e hicieran permane-
cer inmvil a la actriz desnuda. Completa Vias diciendo que queda
por saber qu relacin puede haber entre la condicin de estatua y la
buena moral.6 En esta categora se encuentran La fuerza del deseo, de
Miguel M. Delgado; El seductor, de Chano Urueta, y La Ilegtima, tam-
bin de Chano Urueta, las tres de 1955.
Una de las funciones ms recurrentes que el hecho artstico ha
cumplido en el cine, en su propio detrimento, es servirle como parte
de la escenografa o slo como decorado, muchas veces de manera
casual porque ah estaba o porque se vea bonito. Recordemos
los murales de Edmundo OGorman en la Biblioteca Central de Ciu-
dad Universitaria o las escultopinturas de Siqueiros en el edficio de la
Rectora, caractersticos de la moderna capital mexicana de finales de
la dcada de 1950, enmarcando las aventuras de jvenes universitarios
como aquellos personificados por Evita Muoz Chachita, Lilia Guzar,
Fredy Fernndez El Pichi o Sergio Corona en la cinta La locura del rockn
roll, de 1956, de Fernando Mndez, donde el mural en relieve de la
fachada del estadio olmpico en Ciudad Universitaria, realizado por
Diego Rivera, sirve de fondo al romance entre Juan Garca Esquivel y
Lilia Prado. Otro ejemplo, cuando Arturo Ripstein realiz una de las
principales secuencias de su filme Cadena perpetua (1978), en la cual
amenazan a Pedro Armendriz dentro de la escultura del artista uru-
guayo Gonzalo Fonseca, realizada ex profeso para formar parte de la
Ruta de la Amistad, en 1968.
6
Moiss Vias, op. cit., p. 175.
Tambin se puede hablar de un cine mexicano bien realizado y

de excepcional belleza visual sobre la historia de la plstica en Mxico
como Frida, naturaleza viva (1983), de Paul Leduc, y Goitia, un dios para
s mismo, de Diego Lpez (1988), ambas concebidas en uno de los g-
neros ms tradicionales: la biografa.
Inmersa en este panorama, en el ao 2000 se estren la cinta Bajo
California, el lmite del tiempo, pera prima de Carlos Bolado, donde, por
primera vez en la historia de nuestro cine, se da una nueva perspec-
tiva al concepto artstico, a travs de la innovadora presentacin del
arte rupestre y el land art (arte del paisaje) que actuaron como otros
protagonistas de la historia narrada, que mezcl, de una manera efec-
tiva, la trama de la cinta con una vertiente contempornea de las artes
visuales. El personaje representado por Damin Alczar, el cual tiene
tintes autobiogrficos, adems de representar el alter ego del realizador,
es un creador conceptual, hecho que determinar no slo su trgica
historia, sino tambin el contenido visual del filme.
Resultado de la juventud del cineasta es haber crecido en una
poca en la que la imagen tienen un lugar privilegiado en la compu-
tadora, la televisin, el video, etctera, pues prcticamente ha susti-
tuido a la palabra. Como l mismo afirma: crecimos con un contacto
mucho mayor con las imgenes y por ello esta tendencia de contar
historias ms con imgenes, a tener un lenguaje mucho ms visual
[] usamos los dilogos slo cuando es estrictamente necesario, como
complemento para la historia que se cuenta.7
Imgenes que, colmadas de simbolismos, son transmisoras de
sensaciones, una de las funciones y objetivos del hacer artstico. As se
entiende, por ejemplo, la constante de formar crculos, figura geom-
7
Carlos Vega, Carlos Bolado, director de Bajo California, el lmite del tiempo, dice
que la cinta resalta el lenguaje visual por encima del dilogo, Reforma, Mxico, 2
de febrero de 2000, p. 1.
trica que se repite a lo largo de la pelcula. Damin tiene dos crculos

tatuados al lado derecho de la frente, uno adentro del otro; encierra
su camioneta en un crculo de fuego; crea crculos con rocas; elabora
una espiral utilizando conchas de mar; incluso lo vemos en la hermo-
sa luna. Siempre crculos, como la representacin de una forma que
encierra. Otro smbolo importante es el grabado de la huella de su
mano al escupir tinta sobre una roca, como homenaje a las pinturas
rupestres. Su moderno concepto ser trascender dejando su marca al
lado de las antiguas pinturas.
Bolado consigue sus expectativas cuando da a las imgenes una
peculiaridad concreta filmndolas directamente del paisaje. Para lograr-
lo utiliza una direccin de arte diferente a la comn de la produccin
cinematogrfica de estudios; contrat al creador conceptual Abra-
ham Cruzvillegas, de quien se contempla un personal punto de vista.
El realizador completa la concepcin de su pelcula cuando mezcla, de
manera efectiva, una de las manifestaciones ms importantes del arte
rupestre, localizada en el estado de Baja California Sur, en la sierra
de San Francisco, con una de las vertientes del arte contemporneo (el
land art). De esa manera, establece una diversidad de corrientes artsti-
cas representadas por varios elementos, es decir, la problemtica de un
artista conceptual, la creacin de instalaciones en la naturaleza inter-
pretada como modelo del arte clsico, definido por tratar de imitarla.
El uso de instalaciones como parte de la escenografa enriquece
la novedosa propuesta, al modificar el paisaje objetivo del land art
para enmarcar, suntuosamente, una historia aparentemente sencilla,
aunque con profundos estados anmicos. Es importante sealar que las
modernas obras plsticas ah presentadas no son originales sino que
fueron ideadas por el director, a partir de ciertas piezas de artistas muy
particulares, que trabajan con y en el paisaje, quienes ocasionalmente
han sido incluidos en el taxn denominado land art o earth art, como
Richard Long, Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib o Hamish Fulton8 y

construidas para la pelcula por el artista Sebastin Rodrguez. Un dato
interesante es que la reconstruccin de un esqueleto de ballena en su
entorno natural, presentado en una secuencia de la pelcula, es similar
al elaborado por Gabriel Orozco, exhibido actualmente en la Biblioteca
Jos Vasconcelos.
La mirada sobre las artes plsticas que atraviesa el filme es eviden-
te cuando el deseo de Damin por encontrar la tumba de su abuela y
as sus races, se transforma, a travs de los comentarios que escucha,
en el deseo de conocer las pinturas de las cuevas. Los personajes con
los cuales se encuentra lo desvan de su camino y prcticamente lo
fuerzan a ir en busca de ellas. Esas pinturas que poseen de tres a cinco
mil aos de antigedad, con figuras antropomorfas y zoomorfas de
brillantes colores en rojo, negro, blanco y amarillo, plasmadas sobre
las rocas, marcan esta historia de bsqueda.9 Las flechas, La pintada, La
familia del hombre, etctera, transforman su vida, como ya se lo haban
presagiado, pues le ofrecen una solucin ms real para dejar de huir de
sus culpas. Se compara a las pinturas rupestres, de manera simblica,
con cada una de las etapas que el protagonista pasa, pues sugieren en
unas cuantas frases su propio drama familiar y el de todos los emigra-
dos; porque los vivos son guardianes de los huesos de los antepasados,
que a su vez son raz que conecta con la tierra.10
Como espectadores, agradecemos la oportunidad de acercarnos a
tan importantes vestigios humanos de una forma tan complaciente, en
el entendido de que verlas personalmente sera difcil, pues se encuen-
8
Abraham Cruzvillegas, en correo electrnico enviado a Mara Elena Durn Payn,
30 de enero de 2007.
9
Sonia Riquer, Rodar y Rodar. Cine sensorial de Carlos Bolado, El Financiero,
seccin Escenarios y Movimiento, Mxico, 13 de febrero de 2000, p. 13.
10
Javier Betancourt, Bajo California, el lmite del tiempo, Proceso, 15 de febrero de
2000, p. 68.
tran en regiones poco accesibles, por lo que filmarlas constituy una

verdadera aventura. Son pocas las pinturas que se presentan en la pel-
cula, adems que la cmara est en constante movimiento, hecho que
evita contemplarlas al antojo. Sin embargo, stas muestran una visin
de la intensa actividad cultural de una civilizacin basada en la caza, la
recoleccin y la pesca, desarrollada en las cordilleras que atraviesan
la pennsula de Baja California.
Como se mencion, utilizar recursos de las artes plsticas para
narrar una historia de ficcin debera favorecer un lenguaje ms vi-
sual: narrar con imgenes, no con palabras; de ah que el realizador
utilice pocos dilogos, pues ello, adems, permite al pblico contem-
plar la riqueza del paisaje, incluidos cielos rebosantes de estrellas.
Es as, como menciona Abraham Cruzvillegas, que:
Desde [su] punto de vista el eje de esta pelcula es la reconciliacin con la

naturaleza. Por ello, como puede apreciarse, las obras que hace el ar-
tista poco a poco van integrndose ms y ms con el paisaje, se funden
a l, utilizando materiales encontrados en l, igual que el personaje.11
Bolado presenta a la naturaleza en todas sus manifestaciones: tor-

mentas, el mar, etctera. Transporta al espectador a descubrir paisajes
para alejarse de la realidad cotidiana; le muestra el agreste terreno y
realza las texturas del suelo rocoso, arenoso, pastoso, acompaado por
la exageracin de los sonidos de las pisadas, el agua, el viento, el can-
to de las ballenas, en busca de nuevas formas de hacer pelculas que
expresen el interior del ser humano, sus sensaciones, idea similar a lo
que hoy conocemos como arte conceptual.
En medio del paisaje, las obras artsticas antiguas y modernas son
dispuestas sin orden aparente; slo responden a las vivencias del per-
11
Abraham Cruzvillegas, loc. cit.
sonaje principal. Las de hace miles de aos permanecen y las que l

realiza, las actuales, elaboradas sin nimo que perduren, son efmeras.
Sus instalaciones, performances, formas geomtricas, estructurados con
materiales sustrados del entorno, aqul que los antiguos y l han modi-
ficado, le hacen recuperar el sentido de la vida y su origen. Pocos son los
personajes que se acercan a Damin, pero igualmente importantes en
su camino como lo ha sido la geografa, ya que tambin ellos lo guan
en la difcil senda que ha escogido para expiar sus culpas, marcada por
sus pies desnudos en un mapa que interrumpe a ratos la narracin.
Somos la continuacin de la mirada de Damin; participamos con l
en la unin que ocurre cerca del final. Todos los elementos confluyen,
tomando como base los crculos como metfora de la vida y la muerte.
Provocado por la fiebre, Damin suea las pinturas girando; tambin
ve el abultado vientre de su mujer y escucha el sonido de las ballenas.
Al recobrar la conciencia y, de esta manera, la vida, tiene la sensacin
de haber superado sus problemas. Contempla la sencilla pintura de
una familia; su mirada se fija en el pequeo nio, tira piedras al vaco
para formar, sin intencin, otras instalaciones a partir de las diferentes
texturas del suelo, igual que anteriormente apreciamos instalaciones
creadas por la naturaleza que la cmara registr, como las ondulacio-
nes provocadas por el viento en la arena.
El artista y la naturaleza transforman, crean formas, modifican.
Damin consigue purgar sus culpas y recobrar el nimo por vivir, gra-
cias a la naturaleza comprendida y filmada como hecho artstico y de
las obras que a partir de ella un artista concibi. El objetivo de la cinta
se logra, pues eso son las artes, expresiones humanas, provocadoras de
emociones. Ojal el cine nacional volteara su mirada hacia ellas, con
el fin de aprovechar todas las ricas vetas que le ofrecen y pudisemos
disfrutar de un mayor nmero de pelculas que las emplearan de una
manera tan acertada como Bajo California, el lmite del tiempo.
RETRATO DE LO ETERNO O
n 147
LA REVELACIN DE LA MIRADA
Carmen Gmez del Campo n n n n n

Leticia Torres Hernndez
Algo hay de sagrado en esta imagen, algo que nos obliga a levantar la
vista y detenerla ante aquello que percibimos. Su composicin nos
introduce en un recinto el cual pareciera tomar las formas del tiempo:
la plasticidad de las luces y las sombras ha sido capturada y ha hecho
del espacio un lugar que evoca un tiempo inmemorable.
La luz irrumpe en la oscuridad para arrancarle sus secretos y re-
velar sus formas, sus enigmas y es ah donde una mirada y una mano
que guarda su reflejo se convierten en el centro de esta composicin
del tiempo llamada Retrato de lo eterno, fotografa de Manuel lvarez
Bravo de 1935. De ella podemos decir que tiene eso que Benjamin lla-
m aura, porque all el tiempo y el espacio forman una trama singular
hecha de blancos y negros, opacidades y brillos, luces y sombras, re-
velaciones y enigmas que hacen de esta obra una metamorfosis visual
del tiempo y del espacio que en ella yacen para componerse y recom-
ponerse bajo la gua de la mirada.
Retrato de lo eterno se construye o emerge en un umbral entre la fo-
tografa y la pintura; su representacin es la concepcin de una visin
que proyect trazos luminosos sobre la oscuridad para crear un juego
metafrico: Retrato de lo eterno lleg a dar rostro y forma, a ser un espejo
de la eternidad. En su composicin Manuel lvarez Bravo recupera
elementos de la plstica, como el uso del claroscuro para darle drama-
tismo a la escena; el acercamiento a la figura para provocar un efecto
emocional a lo representado y una composicin clsica que produce
un equilibrio enigmtico. La modelo Isabel Villaseor parece transitar

de lo espiritual a lo terrenal, de lo bello a lo sublime, de la captura trazo
a trazo de su imagen, de esos rasgos que siempre se pierden, a ser un
soporte alegrico de lo eterno.
Si bien Benjamin anunci el derrumbe del aura de la obra pictri-
ca con el despliegue de la fotografa, ah donde la creacin era sustrada
de las condiciones nicas e irrepetibles que la vieron nacer y ah donde
las imgenes fotogrficas quedaban sometidas a la reproductibilidad,
creemos que Retrato de lo eterno se sustrae de este juicio. Esta toma es
una construccin; responde a la visin e interpretacin del artista. No
es slo la captura de un momento fugaz de una presencia, es tambin
la revelacin de un algo inasible, de una ausencia, o como dira Villa-
rrutia refirindose a la obra de lvarez Bravo, hace posible que encon-
tremos representaciones de lo irrepresentable y veamos evidencias de
lo invisible. En su compleja composicin, es como si esta fotografa
propusiera el espectro de lo eterno y, al hacerlo, se colocara en la posi-
bilidad de llamarla obra con aura. As sostendremos con Benjamin que
Retrato de lo eterno es la aparicin irrepetible de una lejana, por cerca
que pueda hallarse. En un abrir y cerrar de ojos, en un slo movi-
miento, el tiempo qued detenido y la eternidad capturada. Momento
nico, donde algo lejano e inaccesible aunque nos parezca cercano y
familiar, como lo es el rostro humano, preserv el aura que en su fuga-
cidad irrepetible lo enmarca. Tiempo, rostro, mirada, quedaron guar-
dados como recuerdos, como fantasmas para despertar ante el hechizo
de nuestra mirada que se levanta movida por las representaciones de la
memoria involuntaria, como Benjamin enuncia a lo inconsciente, para
que ellas iluminen lo que miramos y dejen a su vez que ello nos mire.
n La mirada revelada
Hay un fondo negro cuya oscuridad envuelve lo invisible, lo irrepre-
sentable; hay tambin un ojo que se asoma buscando sus secretos.

Una luz irrumpe en ese oscuro recinto, parece provenir de ese ojo
hecho cmara, que como pincel luminoso comienza a trazar lneas. La
luz se abre camino entre la oscuridad, la atraviesa hasta hacer zanjas,
bordes que a su vez habrn de retenerla, fijarla hasta crear una especie
de red figurativa. En ese momento la luz hace de la oscuridad sombras,
las cuales, a su vez, insinan figuraciones que ahora tocan al ojo, que
har, a partir de ellas, una invencin que habr de nacer de la inter-
pretacin de un espectro. Movimiento o encuentro dialctico, ahora el
ojo ser tocado por la luz que le llega desde fuera, la misma y a la vez
otra de aquella que proyect; ah el enigma comienza a des-cubrirse y
la mirada a revelarse.
El ojo/cmara ve sobre el fondo negro, el fondo de la ausencia,
hasta que algo de improviso se insina y hiere a la mirada, algo de lo
cual har una imagen. En su libro Lo que vemos, lo que nos mira, George
Didi-Huberman dir, a partir de Freud, que aquello que vemos est
sostenido por una obra de prdida, la obra de la ausencia, y lo que
vemos es el residuo de lo que de ella queda. Subraya, adems, el carc-
ter rtmico y repetido de este movimiento; al hallazgo lo precede una
prdida, a la presencia, una ausencia. Los juegos de luz y sombras que
se proyectan sobre el ojo que mira, danzan y gesticulan, se despliegan
y repliegan, para convocar al deseo que asoma en la mirada para que
figure sobre la ausencia y la haga smbolo, creacin de algo habido y
perdido, resto de una batalla. Entre el pliegue y el despliegue, entre el
cierre y la apertura, entre la sombra y la luz, en este movimiento que
pulsa, hay un momento de inmovilidad y ah algo mira al que ve, algo
que ha quedado congelado como un espectro, pero que en su condi-
cin de muerte o prdida genera las condiciones para la figurabilidad.
No sabemos si lvarez Bravo tena una imagen preconcebida de
lo que buscaba capturar a travs de la puesta en escena de su modelo
o bien algo que se fue abriendo entre la luz y la sombra le fue revelado.
En Retrato de lo eterno ese algo parece tener que ver con la mirada. A su
composicin la atraviesan dos ejes diagonales que haran una especie
de equis. Uno de ellos, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha,
guarda bajo la sombra parte del cuerpo, cabello y rebozo de la mode-
lo; el otro eje, de derecha a izquierda, es quiz el punctum, el punto de
fuga que inevitablemente jala y atrapa nuestra mirada para toparnos y
presenciar una especie de revelacin. Este cuadrante ilumina el perfil
del semblante y la mitad del cuerpo medio sentado, medio inclinado.
El ojo izquierdo de ese rostro cubierto por la sombra queda a nuestra
vista cuando la mano de la modelo retira el cabello que lo cubra y ah
lo vemos mirar fijamente, entre sorprendido y fascinado, un espejo que
la mano derecha levanta y sostiene, el cual, por su pequeez, slo logra
encuadrar sus ojos.
Este punto de fuga condensa la experiencia esttica del mirar. Los
elementos ah reunidos, ojos, espejo, mirada, abren el escenario a la
aparicin de una lejana que no podemos reproducir y, por cercana que
nos parezca, slo podemos acercarnos a ella melanclicamente, como a
un algo desde ya perdido que no se sabe qu es. Massimo Cacciari, en
su libro El dios que baila, enuncia que aquello que vemos en el espejo son
enigmas y que ir a su encuentro supone siempre un delirio. A su vez
dir que el espejo slo refleja imgenes, fantasmas que no corresponden
a la verdad y que precisamente por ello son creaciones. Es aqu donde
el ojo aparece como el creador de imgenes que no presuponen ningn
modelo. l produce imaginando, nos dice Cacciari, creando fenmenos
que habrn de constituir el contenido mismo de la percepcin.
As, el espejo no mira, refleja, y el ojo no ve, imagina, construye
un teatro de luces y sombras hasta dar forma y figura a los espec-
tros. Ah donde la modelo Isabel Villaseor levanta su velo y descubre
sus ojos reflejados en el pequeo espejo ocurre una especie de toque,
de caricia; hay un contacto a distancia y lo que es visto se impone a

la mirada al tiempo de constituirla. El ojo no se ve a s mismo, mira
su mirar, que es pura creacin.
Si la mirada en cuanto tal es inasible, entonces en ese espejo que
no ve y slo refleja, qu mira Isabel Villaseor que tanto la sorprende
y subyuga? Diremos que mira sus propios ojos los cuales, a su vez,
slo perciben imaginando. Isabel es tocada por aquello que sus ojos
crean, apuntalados en su historia, apuntalados en su imagen. Ante s
se abre, como en la alegora de Platn, una caverna profunda en cu-
yas paredes danzan y figuran puras imgenes, puras creaciones de una
imaginacin puesta en juego; la mirada inasible se revela, la mirada se
ilumina para a su vez iluminar.
En Retrato de lo eterno, una parte del rostro en perfil sale de la
sombra, la cual ha hecho una especie de borde en torno a una abertu-
ra, misma que centra a la mirada y hace que ella sea el eje articulador
de la imagen. As, toda la figura hace la mirada y no el solo ojo, sea
aquel que el espejo encuadra o el recuadre bajo la sombra que de l
hace lvarez Bravo. La figura de la modelo, toda ella, parece ser so-
porte, reserva y acervo de la mirada, como dira Jean Luc-Nancy en
su libro La mirada del retrato. De esta manera, en la re-presentacin,
cinco miradas o quiz ms estn puestas en juego: la de Isabel sobre
el espejo, la que sus ojos le regresan ya transfigurada en imaginacin
creadora, la del fotgrafo que construye la representacin, la mirada
que constituye el retrato mismo y, por ltimo, la del espectador.
Este reservorio de miradas tiene por soporte material una pelcula
sensible a la impresin de la luz y las sombras; sus huellas son lumino-
sidades y opacidades. Pierre Fdida, psicoanalista francs, en un ensa-
yo titulado El soplo indistinto de la imagen postula que aquello que
se vuelve visible comparte algo del material de su soporte de nacimien-
to y que ste es el apropiado para llevar a la vista alguna cosa, aun per-
maneciendo sta en su aspecto de naturaleza invisible. Sostendremos

aqu que en ese soporte de la fotografa, la pelcula, se vuelve visible lo
que en ella se imprime y lo que posteriormente revela, y aquello que
revela no es otra cosa que espectros. Si esto es as, en Retrato de lo eterno
el espectro es una sombra que envuelve y delinea a la mirada y ello crea
un quicio detrs del cual lo eterno se insina. As el espectro toma aqu
el nombre y la forma de lo eterno y desde ese quicio que la fotografa
construye los portales del tiempo se abren y se dan a ver a la mirada.
n Retrato de lo eterno: portal del tiempo
Los ttulos de Manuel

no son cabos sueltos:
son flechas verbales,
seales encendidas.
Octavio Paz
Octavio Paz vio en los epgrafes de Manuel lvarez Bravo relmpagos de

luz que iluminaban sus fotografas. Alumbran la imagen y sta aparece
como un umbral abierto: Retrato de lo eterno es una alegora de la eterni-
dad o, en palabras de Lvinas, en su condicin de imagen es la alegora
que la realidad lleva sobre su cara. La imagen, deca el filsofo lituano,
es dolo, estatua donde el tiempo queda suspendido en un gesto que
nunca ms habr de realizarse, un porvenir eternamente suspendido.
Y si bien Lvinas habl as de toda imagen, pareciera que Retrato de lo
eterno fuera una especie de apologa de estas palabras. El gesto de Isabel
Villaseor de mirar-verse delante de otro queda suspendido en un ins-
tante irrepetible, como inaccesible ser la mirada que qued congelada
en el espejo; el tiempo detiene ah su movimiento y al hacerlo emerge
lo eterno hecho imagen, alegora de la realidad, portal del tiempo. Ins-

tante nico e inasible, ser, a su vez, el gesto cargado de deseo por el
cual lvarez Bravo detiene el tiempo para revelar la eternidad en una
imagen. Momento nico e indito ser tambin la conjuncin de tres
miradas y tres temporalidades: modelo, artista y espectador avasallados
frente a lo eterno.
Didi-Huberman sostiene que estar ante una imagen es estar fren-
te al tiempo y es as porque en ella se construye una trama singular
entre el tiempo y el espacio, lo que Benjamin llam aura. Una imagen
aurtica sera, en sus palabras, el encuentro en un relmpago entre el
antao y el ahora para formar una constelacin nica. Se dice que al
tiempo no se accede por la meditacin, quiz tampoco por los senti-
dos, en todo caso, por una intuicin que gua a la mirada. Retrato de lo
eterno es una puerta abierta que nos deja intuir, presentir otra cara de la
realidad: aquella del tiempo, mismo que ha sido labrado por la mirada
y ella, a su vez, tallada por l.
Frente a la imagen, entonces, se intuye-mira al tiempo, acto en el
que participan cuando menos dos temporalidades, aquella del creador
y la del espectador. Pero cuando la imagen captura un rostro se intro-
duce ya una tercera temporalidad, aquella del modelo. En Retrato de lo
eterno, obra construida en un umbral entre la fotografa y la pintura,
este cruce de tiempos se complica al haber una imagen ms, congelada
en el pequeo espejo que la modelo sostiene. La fotografa de lvarez
Bravo es un espejo a travs del cual se intuye, desde un ahora, un pasa-
do y un porvenir abiertos y, por ello, ambos convergen en la eternidad.
Trama espacio-temporal, nica, irrepetible, lejana cercana que hace
levantar nuestra mirada desde un presente que no cesa de reconfigu-
rarse para mirar un antao abierto, que a su vez mira otro que, a su
vez, mira al porvenir: quin la mirar verse? Mortales subyugados
ante una imagen cargada con ms memoria y futuro que el de ellos,
intuyendo todos la eternidad, abiertos a ella. Y en este escurrir de tiem-

pos, entre luces y sombras, fantasmas y espectros, lo irrepetible de un
instante, de un gesto sin porvenir, qued guardado para la eternidad.
Bibliografa
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Barcelona, Paids Comunicacin, 1992.
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Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo
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Fdida, Pierre, El sitio del ajeno, Mxico, Siglo xxi, 2006.
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Paz, Octavio, Los privilegios de la vista, Mxico, fce, 1987.
KATI HORNA: EL JUEGO DE LA MIRADA

n 155
Ana Mara Rodrguez n n n n n

Alicia Snchez-Mejorada
Carmen Gmez del Campo
Leticia Torres Hernndez
Descifrar la rica e inquietante obra de Kati Horna es adentrarse en una

escritura visual colmada de elementos ricos en matices que resaltan y
evidencian la postura tica acerca de la vida, del trabajo y de los asun-
tos que para esta obrera del arte valan la pena. Escritura visual que a
partir de lo cotidiano trastoca la realidad para construir otros mundos
a travs de una narrativa abierta a distintas lecturas que posibilitan la
creacin de nuevos sentidos y estructuras de interpretacin.
Imgenes que nos abren a mundos poblados de dualismos, donde
las miradas, los sujetos y los objetos cohabitan, se confunden y dialogan
para crear ambientes misteriosos. Alteridades entre sombras, distorsio-
nes y reflejos; dicotomas entre ausencias y presencias; contrapuntos
entre la sinrazn y la guerra, la cotidianidad y el mundo onrico. Jue-
gos donde la mirada puede ser engaada y, en este engao, abrirse a
otros rostros, a otras mscaras de la realidad.
La narrativa que propone Kati Horna en sus fotografas se despliega en

un espacio de frontera: el inslito cotidiano como ella lo nombra-
ba, cuyo lmite roza y aglutina distintas dualidades y cuya extensin
abarca la realidad y sus mscaras, la mimesis, la metfora y la alegora.
En sus imgenes presenta atmsferas sublimes y cotidianas que ma-
ravillan e inquietan, enuncian y evocan, develan y ocultan, murmuran
y sugieren.
En tomas que efectu Kati Horna durante la poca de la Guerra

Civil espaola observamos que no hay nada de cruel o forzado; el su-
jeto fotografiado no narra la tragedia que vive. En estas imgenes el
tiempo detuvo su movimiento y la narracin de un posible porvenir se
suspende, lo que obliga a la memoria a voltear a un pasado inmediato
para traer al presente y para siempre la cotidianidad perdida en un ins-
tante. Kati sabe que el tiempo se ha trastocado: lo que en ese instante
era, ya no ser nunca ms. Ella captura el momento de la prdida, por
ello estas fotografas no muestran ningn malestar, ningn porvenir;
sus figuras trasmiten desolacin y desencanto, slo quedan las ruinas
de lo cotidiano.
La frontera del tiempo en la vida diaria, entre el ritmo ordinario
y el impuesto por la crueldad de la guerra, se desvanece ante tomas
como La carta o Ruinas en el frente de Aragn. Ah la atmsfera se siente
densa, aprisiona y aplasta a la imagen fotogrfica. La cotidianidad ha
sido llevada al lmite. Sin embargo, en este juego donde el porvenir
pareciera estar totalmente cancelado, Kati abre un pequeo umbral,
donde la mirada encuentra una posibilidad, quizs azarosa, de un des-
tino donde convergen muerte y vida.
Posteriormente, Kati, fiel a sus dualidades, har un desplazamien-
to de lo extremo a lo cotidiano. En fotos como El patio de los olvidados,
Leccin de canto y El baile otorga ttulos a manera de mensajes de rele-
vo. Con ellos construye una especie de puente que permite encon-
trar en lo extremo, lo habitual. Es as como llama a un paciente no el
loco, sino El iluminado, develando lo que de verdad y razn hay en
su mirada, proponiendo, con esta textualidad, una presencia ms rica,
ms humana y a la vez casi sagrada.
Otra frontera aparece en sus imgenes, sta espacial entre el aden-
tro y el afuera. Aqu la fotgrafa construye mundos paralelos donde
aquello que los une y los separa a la vez son puertas, ventanas, rejas,
vidrios o ciertos elementos que se interponen entre el espectador y

el modelo. En algunas tomas encierra y re-encuadra a sus personajes
relegndolos a un segundo plano para marcar un espacio otro, quiz
el de su interioridad. Aqul que queda fuera y al tiempo adentro es el
espectador, sin embargo, es el encuentro de ambos lo que construye la
narracin, una narracin entramada por la conjugacin de tiempos en
pasados, presentes y futuros enmarcados en un doble espacio.
En Lilia Carrillo, el mundo se anuncia a travs de una ventana
que se abre; en los retratos Silvia Gonzlez, Pepita Gomiz o Maka Strauss
la celosa y la jaula se traslapan. Como dice Michel Foucault, estos
encierros son un espectculo que muestra que muestran, sin embar-
go no muestran lo que ellos son.1 Esta atmsfera insina un secreto
marcado por el ritmo del silencio que la acompaa, y aun cuando el es-
pectador consigue penetrar en ese ambiente, motivado por el deseo de
dialogar con la figura protegida, encerrada entre esta frontera espacial,
l ya es parte de la escena. Quin est atrs del marco, el espectador
o el sujeto? Es precisamente a partir de esa produccin de sensacio-
nes que Kati desencadena una narrativa sin fin que posibilita y abre la
construccin a diversos relatos.
El sujeto y su doble es otro de los mundos presentes en la obra de Kati

Horna. Todo retrato es el espectro de uno mismo y a la vez de su doble,
sin embargo, lo que Kati logra es un segundo desdoblamiento mediante
el reflejo de su modelo en un vidrio o en un espejo, como en el caso
del retrato Rosario Castellanos. Su efigie se enfrenta a un espectro, refle-
jo de s misma, traslcido, sin espesor, presencia autnoma y fantasmal,
huella inasible que se torna inquietante y siniestra, sombra que mira y
es mirada a diferencia de su original. Presencia muda que atestigua la
1
Michel Foucault, Raymond Roussel, Mxico, Siglo xxi, 1992, p. 67.
permanencia de su modelo. El espectador recibe un mensaje doble, dos

facetas de una misma figura, cada una con su propia identidad.
El retrato Jos Horna evidencia una tensin entre el original y su
imagen que, a diferencia de la de Rosario Castellanos, presenta un doble
que es todo espesor; es la presencia misma, ms fuerte, ms contun-
dente que el personaje. Lo que llama la atencin es el espejo roto que,
a travs de sus reflejos, construye una crcel que encierra y parece
tener atrapada bajo la superficie reflejante a la otredad que deviene
presencia, intentando imponerse a su propio original. En estas asocia-
ciones visuales la composicin sugiere una posible lectura: el espectro
parece querer despojarle el pulso al modelo, robarle su jerarqua; sin
embargo, las cuarteaduras del vidrio lo desenmascaran y el engao se
desvanece cuando la mirada regresa al sujeto-modelo.
Algo distinto sucede en el retrato Beatriz Sheridan, donde Kati con-
sigue capturar la resistencia del espectro, del doble, a ser atrapado, a
cumplir con su destino. Capta el deslizamiento de la imagen fantasmal,
ese instante donde la suspensin del tiempo no logr congelar la ges-
tualidad ntida de un rostro, que traiciona el acto de posar, que se niega
a ser mirado, a devenir muerte, toda imagen. Por su parte, la efigie de la
artista parece jugar el papel de cmplice: posa; su gesto duro e impla-
cable no concede al espectador distraccin alguna y le reitera el lugar
donde fijar su mirada y as permitir que la fuga de su doble se realice.
La relacin sujeto-objeto es otra variante que la fotgrafa elabora
del doble. En esta textualidad el objeto imita al sujeto. Michel Foucault
dice: la imitacin tiene un lugar privilegiado, es la forma ms econ-
mica en la cual unir se identifica con recuperar. En efecto, lo que imita
atraviesa el mundo, el espesor de los seres, las especies jerarquizadas, y
llega al lugar del modelo para encontrar en s la verdad de ese otro.2
2
Ibid. p. 95.
En este juego, el objeto puede ser cualquier elemento siempre

y cuando represente una alegora del sujeto. A partir de un dilogo
de gestualidades, semejanzas y miradas entre el sujeto y el objeto, se
percibe un desplazamiento donde el objeto-cosa parece extraer algo
que quiz sea la esencia misma del sujeto que imita. Ese robo se une
a un secreto-enigma del propio objeto, y quizs sea eso lo que logre
impactar y atraer la mirada del espectador. Lo relevante de estas tomas
es el dilogo que la fotgrafa sugiere: uno es alegora del otro, mas esa
alegora, ese objeto-cosa, adquiere su propia independencia, su propia
subjetividad. En este proceso el objeto deviene sujeto y el sujeto, at-
msfera que lo acompaa.
Pero tambin propone otras imgenes donde el sujeto no slo
deviene atmsfera, sino que se integra a su propia obra y forma par-
te sustancial de una nueva escenografa plstica, resignificacin de la
composicin original. Nos referimos a retratos como Fanny Rabel, Rosa
Mara Vargas, ngela Gurra o Pedro, Friedeberg en donde, al posar los ar-
tistas junto a sus creaciones, son incluidos por la mirada de la fotgrafa
como un elemento ms de la composicin.
En estas bsquedas a travs de fronteras, atmsferas, objetos-su-
jetos, sombras y reflejos, pareciera que la insistencia de Kati era encon-
trar, en la permanencia de lo otro, la identidad del doble.
Tambin recrea fotografas como homenajes pstumos donde el
sujeto es trado a la memoria a travs de sus objetos. Objetos cargados
de esencias del ser que hablan e invitan a recordar su trascendencia.
Trascendencia del sujeto y su tiempo. Tiempo suspendido, cargado de
imgenes-testigo y objetos que sugieren una presencia de la ausencia y
donde el deseo, en este afn por recuperar lo perdido, construye y re-
construye un tiempo-espacio no vivido. Reitera, a travs de la presen-
cia de retratos capturados en tiempos pasados, varias temporalidades
que quedaron atrapadas en el transcurrir cotidiano.
Kati Horna encontr el juego de desdoblamientos y deslizamientos, de

atmsferas recreadas y captadas en momentos precisos, como esencias y
transparencias del enigma de lo oculto y lo atrap en aquello que nom-
br lo inslito cotidiano. A partir de su encuentro con lo otro, arma un
discurso narrativo donde da vida a los objetos, subjetivizndolos. Una
vez humanizados, cobran una distinta dimensin frente a la cmara y
son ellos los protagonistas de diversas historias que evocan la memoria-
ficcin-construccin. Los pone a jugar en una teatralidad que la conecta
con la filosofa de las vanguardias, con el surrealismo y el dad; con el
desencanto del hombre y su necesidad de abrir otras realidades.
Asimismo, Kati extrae de sus fotografas seres-objetos para darles
vida a travs de la tridimensionalidad. Con humor y sentido ldico,
toca y trastoca la realidad. En esta faceta construye pequeas cajas
para guardar y resguardar lo onrico y fantstico que la vida cotidiana
le revela, y pone de esta manera, no slo a la vista sino tambin al tacto,
los reflejos y las sombras de sus imgenes, las atmsferas y el aire que
recorren sus fotografas. Pequeos mundos, a la manera de el Aleph,
donde la figurabilidad de lo onrico puede ser tocada por las manos.
As, elabora, a partir de fragmentos que su mirada descubre en
el mundo que la rodea, un Monumento al cigarro. Arte-objeto sobre un
pedestal forrado de diversas cajetillas de cigarro que sostiene el rostro
de un personaje coronado con cigarrillos y, a sus pies, un pequeo
atad que guarda al occiso: el vicio que acompa a su gran amiga Ida
Rodrguez.
O bien ese montaje con dos piezas de Pedro Friedeberg, donde
una mueca, personificacin y creacin de la propia Kati, se encuen-
tra entre dos tiempos hechos cuerpo y ah observa, entre burlona y
divertida, el pasar de las horas. Recreacin de la artista misma en sus
montajes. Esa mueca la encarna y la representa y Kati la coloca como
protagonista y testigo en obras que abren y cierran universos paralelos
entre la realidad y lo onrico, entre el cuento y la fantasa, entre el texto

y la figura. La inclusin de espejos en estas imgenes abre y lanza las
imgenes al infinito y, a la vez, las devuelve cargadas de las historias
que, en su travesa por esos mundos paralelos, han recogido. Metfo-
ras visuales que desplazan y condensan, y en este movimiento hacen
de las palabras cosas y de stas cuentos.
Las figuras de su arte-objeto pasan al lugar que ocupaban los
modelos de sus fotografas; ahora ellas han cobrado vida y son los per-
sonajes de una puesta en escena que parecen encarnar la subjetividad
misma. En un juego teatral de dualismos entre la muerte y la vida, la
realidad y sus mscaras, el desdoblamiento eterno, el suspenso y el
enigma, Kati hace de su sentido del humor una estrategia de sobrevi-
vencia para desfasar la realidad y levantar sus estamentos ms ldicos,
condensando en su obra su visin del mundo.
Condensacin y unin de recursos, maquinaria de sensaciones,
El retrato de Ana Castillo es todo atmsfera, todo imagen, y se presenta
ante la mirada como generador de significados. Frontera lmite donde
la realidad debate con el sueo la supremaca de la existencia misma.
Recreacin de dobles, espectros, reflejos, opacidades y transparencias;
suspensiones y desdoblamientos de tiempos que sugieren la presencia
de las cuatro Castillo que posaron para Kati. Se revelan, veladas, se
muestran ausentes, como sombras corporeizadas que marcan ritmos
como surgidos en otras dimensiones. Sntesis y corolario, parecie-
ra que en esta obra la fotgrafa nos ofrece todo un repertorio de su
visin-mirada.
El trabajo fotogrfico de Kati Horna devela la nostalgia por lo
perdido y el asombro por lo encontrado. Su voluntad inquebrantable,
vestida con un halo de energa ldica, la llev a buscar sin descanso
la esencia misma del ser. Bsqueda que la enfrent constantemente
con ese estadio irremediable de la fragilidad humana que es la muerte.
No obstante, la estrategia de vida de esta obrera de la cmara fue hacer

de las historias, memoria.
Bibliografa
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n 5
EL DISCURSO DEL
TR AUMA EN EL ARTE
CONTEMPORNEO
n 6
REPRESENTACIN, PRESENCIA
E INCORPOREIDAD
n 7
GRUPO DE INVES TIGACIN
DE HIS TORIA Y TEORA DEL
ARTE L ATINOAMERIC ANO
CONTEMPORNEO
E L D I S C U R S O D E L T R A U M A E N E L A RT E C O N T E M P O R N E O 5
EL BOHO MAYA DE JULIO CASTELLANOS:

n 165
HACER VISIBLE LO INVISIBLE
Esther Cimet Shoijet n n n n n
1942 (1492?). El pintor Julio Castellanos viaja desde la ciudad de

Mxico a Yucatn como parte de unas brigadas culturales organizadas
por el Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin P-
blica. Estamos en el tercer ao del sexenio de Manuel vila Camacho.
Al paso del brigadista por la carretera de Izamal, lo imagino cerrar
los ojos por un momento y como lo relata Salvador Toscano, otro
de los participantes en ese grupo encontrarse de pronto, al abrirlos,
en medio del revoloteo de un millar de mariposas sobre las aguas
tranquilas de un cenote y, ms adelante, frente a las puertas de su
boho, a una familia maya. De esa potica impresin naci... lo
relata Toscano El boho maya, un cuadro al leo minuciosamente
realizado, que logra encerrar todo un mundo en milagrosas peque-
as dimensiones. Con pincelada muy corta y detallada, casi renacen-
tista en su delicadeza, con una composicin compleja y cuidadosa,
organizada sobre un foco de atencin primario y varios otros subor-
dinados, el pintor termina este cuadro en 1945; es decir, prctica-
mente dos o tres aos despus de la visin que en aquel momento
arrebatara su imaginacin para no soltarla hasta ver el cuadro termi-
nado, uno de los aproximadamente treinta que por fortuna sobrevi-
vieron al modo, raspar, destruir, tirar a la basura, en que el pintor
terriblemente comprometido y exigente, pero siempre inconforme
con sus logros acostumbraba poner remedio a tantos trabajos suyos
que no le satisfacan. En 1947, dos aos despus, Julio Castellanos
muri prematuramente a los cuarenta y cuatro aos de edad, al parecer
de un ataque cardiaco mal diagnosticado. Ha sido un pintor y escen-

grafo poco estudiado, poco analizado, no obstante la exposicin que
present el Banco Nacional de Mxico (Banamex) en 1984 y a pesar de
ser notable por muchas razones.1 Sus cuadros, habitados por atms-
feras enigmticas e inquietantes el propio Boho maya, El bao de San
Juan, no digamos su Autorretrato, traspasan las fronteras de la ilustra-
cin, del costumbrismo, de la pintura mexicanista sobre lo cotidiano.
La historia de Castellanos permanece dispersa, desconocida, dirase
casi en el enigma de esas mismas atmsferas que habitan su obra.
Al primer golpe de un mirada poco cuidadosa, El boho maya po-
dra pasar por una escena costumbrista, generada a partir de un apunte
elaborado como los de un pintor viajero del siglo xix, de los que acu-
dan financiados por algn gobierno, institucin o empresa europea
y luego mexicana, en expansin, a un sitio extico y de difcil acceso
para realizar observaciones y registros geogrficos, etnogrficos, bot-
nicos, en busca del pintoresquismo. Ese apunte alcanzara a lo mucho
a ser acuarelado y de ah pasara a la piedra litogrfica para, ya impreso,
difundirse por entregas o en lujosos y costosos lbumes. Pero en este
caso se trata de un cuadro al leo un solo ejemplar que tard ms
de dos aos en ser elaborado, sumamente pensado y realizado pacien-
temente y con gran concentracin. Es evidente que el pintor deposit
mucha energa y tiempo de maduracin en l; tena mucho qu decir.
Media, evidentemente, un compromiso afectivo personal muy fuerte
con su objeto. Al terminarlo sera de inmediato adquirido por el Mu-
seo Nacional de Artes Plsticas.
En efecto, se percibe un largo y elaborado proceso de transfi-
guracin de su materia prima. No. No estamos frente a un registro
1
Entre otras, por ejemplo, por haber estado asociado al grupo de Los Contempo-
rneos y posteriormente haberse afiliado a la Liga de Escritores y Artistas Revolu-
cionarios (lear).
E L D I S C U R S O D E L T R A U M A E N E L A R T E C O N T E M P O R N E O n 167
etnogrfico, ni costumbrista ni realista, no se trata de la ilustra-

cin, de la representacin, de una escena narrativa de lo que Caste-
llanos presenci al pasar por la carretera de Izamal. Ante la mirada
alucinada en el imaginario del pintor, primero, y ante mi propia mirada
hoy, se suceden en la escena una serie de prodigios: vegetales, anima-
les y humanos en el interior de las reducidas dimensiones del cuadro.
No parece haber una narracin unitaria que integre las situaciones de
los distintos grupos y esto genera un efecto de disgregacin entre las
distintas partes cuyas relaciones aparecen ininteligibles.
En el primer plano, un adolescente impone una presencia promi-
nente, la ms ntida de todas; cuerpo aislado de los dems, totalmen-
te desnudo y en posicin frontal, bajo un halo de luz. Sobre el eje
central de su cuerpo, erguido y turgente, la verticalidad es sensacin
de la fuerza vital que lo recorre: foco de atencin, de luz, de expan-
sin, en oposicin a la atona o contencin de otros personajes en el
interior y en el umbral del boho; aparece reconcentrado en extraa
accin que, sin embargo, parece ocurrir al margen de su voluntad,
como efecto de una fuerza vital que lo moviliza; bajo su sexo visible,
entre sus piernas abiertas, el agua del cntaro se derrama, y desde sus
brazos levantados una breve y transparente catarata mana agua so-
bre una de las tres mariposas de tamao desmesurado. No obstante,
concita solamente algunas de las miradas de las otras presencias que
habitan El boho maya: muchedumbre abigarrada de mujeres jvenes;
mams prolficas de las que cuelgan y derivan hacia arriba racimos
de nios; abuelas que espan tmidamente al adolescente, protegidas
por la oscuridad desde el interior del boho. Bajo la figura de la mujer
de edad mediana que descansa lnguidamente sobre una hamaca, un
hombre adulto yace bocabajo en el suelo vencido? por el clima?
por la vida?, gesto anonadado, vertido sobre s mismo. Sus ojos no
establecen contacto visual con lo que sucede en derredor, al igual que
otros personajes. Miradas ensimismadas, desviadas, aparente incomu-

nicacin entre los grupos.
La persistencia de una extraa sensacin colorante2 recorre
importantes fragmentos del cuadro: presencia inmotivada del pao
rojo, abajo, que ocupa el espacio de una atmsfera densa y pesada de
por s, que envuelve algunos cuerpos; se aferra al rojo, al pao rojo, el
nico hombre adulto presente dentro de la muchedumbre infantil y
femenina que puebla la escena, rojo en el suelo, sombras rojas en mu-
ros y huipil blanco al frente, sin justificacin realista; frondosa rama
en verde amarillento, con nios que la trepan: sus cuerpos desnudos
con las mismas formas casi indiscernibles y en el mismo tono verdea-
marillo de la vegetacin; verde en las escaleras apoyadas sobre uno de
los muros laterales adosados al exterior del boho, muros inhabituales,
por cierto, en la arquitectura popular de la regin. Nios, racimos de
nios, trepan sobre esas escaleras para presenciar el prodigio? tam-
bin desnudos y cetrinos; verde en la hamaca. Vegetacin presente en
la ausencia: la sensacin de su opulenta e invasora presencia se mate-
rializa, sin embargo, slo por medio de una rama de la que han cado
fragmentos sobre el suelo.
Y quin es se pintor y brigadista que mira con tanto asombro
y extraeza? Cules son los conceptos, las ideas, la experiencia y los
lmites que conforman su mirada? Qu es lo que mira el pintor?
Con qu ojos lo mira? Mira con asombro desde afuera. Qu es ese
lugar desde donde mira? Cmo, de qu modo, se debate su mirada
por efecto de lo que mira? Ese mundo mirado es acaso un edn, un
mundo maya incontaminado, prstino, inmaculado, auto-contenido?
Se trata de la visin de una edad de oro mgica que pervive y atraviesa
2
Gilles Deleuze, Francis Bacon, lgica de la sensacin (trad. Isidro Herrera), Madrid,
Arena Libros, 2002, p. 63.
sin historia la historia La Historia en tiempo suspendido? A

quines pinta Castellanos?
Cuando an no haba puentes, y ya no se diga vuelos de Click y
Volaris, cuando los caudalosos ros del istmo de Tehuantepec an se
atravesaban en pangas y llegar a la pennsula de Yucatn desde la ciu-
dad de Mxico tomaba varias jornadas, en una larga y ardua sucesin
de imprevistos y esperas, la brigada cultural emprendi su viaje desde
la capital del pas, traspas el umbral de su mundo conocido y acudi
a las poblaciones de los pueblos originarios a sembrar el evangelio cul-
tural del Estado mexicano a principios de los aos cuarenta del siglo
pasado, en el marco y la tradicin de las Misiones Culturales, iniciadas
en los aos veinte.3
Durante el rgimen de Manuel vila Camacho, la heterogenei-
dad tnica y cultural, el carcter pluritnico y pluricultural del pas,
seguan siendo vistos como un obstculo para la modernizacin; la
existencia de las etnias indgenas era (y sigue siendo) considerada
como una rmora, incompatible con la construccin de un Estado
nacional moderno: a los indios haba que desindianizarlos, para de-
cirlo con las palabras que se utilizaban, por ejemplo, durante el callis-
mo desindianizar y desfanatizar sin que entonces parecieran
rudas ni polticamente incorrectas. Desindianizarlos por su propio
bien, pero sobre todo por el bien de la nacin, puesto que, vistos
desde la ptica de las teoras del evolucionismo positivista que tras-
pasan el porfiriato y subyacen en el indigenismo oficial vigente en el
siglo xx, los indios permanecan en un estadio de desarrollo inferior
de la evolucin humana. Se trataba de una cuestin no exclusivamen-
te cultural sino tambin racial a la que la eugenesia, como poltica
3
Al parecer, la fase ms estudiada de las Misiones Culturales es la etapa mtica y
fundadora que corresponde al periodo de 1920 a 1938, pero no as los aos pos-
teriores.
gubernamental, pretenda tambin poner remedio;4 es decir, la mezcla

de los indios con los blancos permitira alcanzar un estado ideal: el
mestizaje, la raza csmica de Vasconcelos. Mejorar la raza, se de-
ca coloquialmente. Haba que convertirlos en mestizos e integrarlos a
la cultura nacional, supuestamente existente, homognea y armnica,
supuestamente superior. Como brigadista, como pintor, fue Julio
Castellanos portador de dicha postura? Se debate en ella de algn
modo? No creo poder responder todava a estas interrogantes.
A dnde llega Castellanos cuando arriba a ese punto en la carre-
tera de Izamal donde se apodera de l la potica visin que da origen
a El boho maya? Izamal estaba ubicado, con Mrida, en el corazn de la
zona henequenera, al norte de la pennsula de Yucatn. Formaba parte
de una regin de enorme importancia econmica, primordial fuente de
ingresos para el estado y para el pas y que estaba integrada al mer-
cado nacional y mundial. Con el henequn, fibra nativa y caracterstica
de Yucatn, cuyo cultivo se difundira posteriormente en otras partes del
mundo por su flexibilidad, duracin, resistencia al calor y a los insectos
y por su adaptacin a las aguas de los puertos tropicales, comienza a
materializarse, por fin, a partir de las ltimas dcadas del siglo xix, el
antiguo sueo de riqueza y bonanza acariciado por los primeros con-
quistadores con creces en sus lejanos descendientes.5 Sueo que
se haba incubado desde la encomienda sin realizarse, al menos no
en el nivel deseado, tampoco con las formas econmicas posteriores.
No en esa tierra tan singular en la geografa planetaria, inmensa roca
caliza calcinada por el sol, que careca de metales preciosos. Sus ras-
gos fsicos y climticos la hacan inhspita para los colonos espaoles,
4
Cfr. Beatriz Uras Horcasitas, Historias secretas del racismo en Mxico (1920-1950),
Mxico, Tusquets Editores, 2007 (Tiempo de Memoria).
5
Sergio Quezada, Breve historia de Yucatn, Mxico, Colegio de Mxico, Fideicomiso
Historia de las Amricas, fce, 2001, p. 162.
inconveniente, entre otras cosas, para los cultivos ms apreciados por

ellos como el trigo (tuvieron que conformarse con comer maz):
Porque aqu no es tanto tierra lo que hay sino peasco se queja amar-
gamente hacia 1725 el jesuita Joseph de Paredes [...] porque los natu-
rales de este pas, no pueden decir que esta es mi tierra, cuando dirn con
ms realidad que esta es su piedra[...] Porque aqu en Yucatn no hay
tierras que arar sino piedras que quebrar. Y en vez de las rejas del arado,
entran aqu los picos, las barretas, los martillos.6
Pero no para obtener ni piedras ni metales preciosos, como ocurra

en otras regiones de la Nueva Espaa. Territorio, no obstante, de cuyo
suelo y sus correspondientes variedades de maz los mayas se haban
convertido al paso de los milenios en expertos, y junto con la explotacin
de sus recursos marinos, la sal, la apicultura, etctera, haban alcanzado
una adaptacin armoniosa y un elevado grado de civilizacin.
Los colonizadores intentaron primero con la comercializacin de
finas mantas de algodn que las mujeres mayas confeccionaban ar-
duamente en telares de cintura. No les pareci rentable desarrollar esa
tecnologa. Tambin lo hicieron con la recoleccin de cera de abeja;
con el cultivo de caa y el ingenio azucarero; con el fracasado cultivo
del trigo, del arroz; con la ganadera en las llamadas estancias; con
el breve auge del cultivo del rbol del ail para el mercado colonial de
tintes en el siglo xvi. Se inici entonces un largo y progresivo proce-
so de apropiacin de las tierras indgenas que culmina hoy cuando
emerge triunfante del Caribe a no ser por los huracanes la Rivie-
ra Maya, sbitamente bautizada con hbrida elegancia cosmopolita
y globalizada. Lo intentaron con el palo de tinte o palo de Campeche
6
Ibid., p. 66.
rojo; tambin con el mercado colonial de tintes, durante el siglo xviii

y hasta mediados del xix.
Desde la poca prehispnica y al menos hasta finales del siglo
xviii, la obtencin del henequn y la confeccin de costales, sogas y
otros productos permaneci prcticamente en manos de los pueblos
indgenas. Pero a raz de la crisis econmica provocada por la guerra
de castas, la venta de la fibra salv de la quiebra total a los hacendados
y revel su potencial. Los distritos de Mrida e Izamal por donde
desde la Colonia haba pasado el camino real hacia Valladolid que-
daron altamente valorizados, al dejar de ser campo de operaciones mi-
litares de la guerra de castas.7 Acicateados por la creciente demanda
en mercados portuarios nacionales y extranjeros, principalmente el
estadounidense, donde obtuvo amplia aceptacin para fabricar cables
y aparejos para los grandes barcos de vela,8 los hacendados se lanza-
ron a maximizar su potencial productivo. Urga el paso de la desfi-
bracin manual a la industrial. La primera rueda se invent en 1853,
y en 1858 la rueda Sols mejor a la primera. Manejada por un ind-
gena maya, quienes eran la mano de obra de dichas haciendas, poda
desfibrar entre ochocientas y mil pencas por hora. De ah en adelante,
sucesivos pasos en el desarrollo de la mquina permitieron el aumen-
to acelerado de la productividad. Se desat entonces una fiebre por
la apropiacin territorial para expandir el cultivo del henequn, cuya
demanda se multiplic a partir de 1870 con la mecanizacin de la agri-
cultura en Estados Unidos, que requera sogas en lugar de alambre
para engavillar las cosechas de cereal.9
Sus aportaciones llegaron a ser tan importantes para la economa
nacional que el gobierno de Plutarco Elas Calles declar de utilidad
7
Ibid., p. 159.
8
Ibid., pp. 137-138.
9
Ibid., pp. 158-162.
pblica el cultivo del henequn y su explotacin y produccin que-

daron bajo la vigilancia y salvaguarda federales. Como gobernador y
comandante militar de Venustiano Carranza en Yucatn (1915-1917),
el general de divisin Salvador Alvarado bautiz burlonamente como
casta divina a las veinte o treinta familias oligrquicas que predomi-
naban en la explotacin de la fibra.10 El gobernador batall con xito
contra la International Harvester, empresa que monopolizaba el co-
mercio de la fibra y fijaba los precios, y decret la liberacin de los
peones acasillados y de los empleados domsticos de las haciendas,
indgenas mayas en su inmensa mayora. Su labor de organizacin de
los trabajadores que pronto se volvera corporativa fue continuada
por Felipe Carrillo Puerto, quien en 1921 organiz en Izamal el segun-
do Congreso Obrero y en donde sus delegados buscaron su incorpo-
racin a la Tercera Internacional Comunista. Para los aos treinta los
trabajadores mayas de las haciendas estaban agrupados en su gran ma-
yora en sindicatos agrarios. Al aproximarse la expropiacin cardenista
en 1935, los hacendados mandaron asesinar a sus lderes agrarios, in-
utilizaron las desfibradoras y organizaron un costoso boicot. Los peo-
nes del henequn, catalogados por blancos y mestizos como serviles,
apticos e incapaces de ejercer sus derechos polticos,11 se movilizaron
disciplinadamente en apoyo a la huelga de los ferrocarrileros locales
que transportaban el henequn a los puertos y, como ellos, exigieron
el pago de salario mnimo, del sptimo da, vacaciones, das feriados y
aguinaldo y la firma de contratos colectivos, pero se opusieron al repar-
to agrario al considerar que perderan su fuente de empleo.
En 1942, durante el gobierno avilacamachista, se restituyeron las
desfibradoras a sus antiguos dueos, bajo un convenio que favoreci
millonariamente a los hacendados, ya que, sin hacerse cargo de la siem-
10
Ibid., p. 185
11
Ibid., p. 220.
bra, el cultivo y atencin a los campos, el corte y el atado de las pencas

y su puesta a canto de va en los planteles ni tener que cumplir con las
prestaciones de la Ley Federal del Trabajo, quedaron como los grandes
beneficiarios de las siembras en gran escala que el gobierno federal le
financi al Gran Ejido Henequenero, propiedad colectiva, forma en la
que en 1938 qued organizada la tierra repartida a los antiguos peones
de las haciendas. Con el repunte de la demanda de fibra que se desat
en la segunda Guerra Mundial, los hacendados obtuvieron fabulosas
ganancias.12
Para qu toda esta historia? Para hacer patente que los mayas
haban dejado de ser y habitar si acaso alguna vez lo hicieron un
mundo maya autocontenido y estanco: para hacer patente que en
1942 los indgenas mayas de la regin de Izamal formaban parte, con
toda plenitud, del proletariado rural de nuestro pas y que, desde haca
varios siglos ya, el producto de su trabajo circulaba no slo en el mer-
cado local y nacional sino en el mundial.
Creo que resulta obvio que nada de esto aparece explcitamente
en El boho maya ni era obligatorio que apareciera. Hasta donde s,
Castellanos no fue contratado en este caso para hacer el apunte de un
futuro mural sobre la historia econmica y poltica de los mayas. Qu
es entonces lo que aparece en el cuadro?
Iconogrficamente, podemos decir que se trata de una familia
maya extendida, ubicada en el umbral y al interior de un boho, con un
muchacho desnudo y unas mariposotas grandotas. Pero en un cuadro
hay mucho ms que iconografa, si comprendemos, con Deleuze, la
funcin generadora de significado que cumple la pintura al proponerse
despejar las presencias que hay debajo de la representacin, ms all
de la representacin, no hacer lo visible, sino hacer visible, segn la
12
Ibid., pp. 221-229.
13
Gilles Deleuze, op. cit., p. 58.
frmula de Paul Klee.13 Y si consideramos como indicador la postura

esttica que se trasluce cuando Castellanos, despus de la excursin
que realiza con Carlos Pellicer al Popocatpetl, al reflexionar sobre el
impacto causado en l por dicha visin, le advierte al poeta:
Convncete de que eso no se puede pintar. La mirada tiene un lmite.

Lo que vimos, yo lo vi con el corazn. Te confieso que empec a sen-
tir un miedo espantoso. El miedo de quedarme slo con una cosa tan
grande y no saber qu hacer con ello. Nunca podr pintar un paisaje.
Los poetas tienen recursos tan diferentes a los nuestros para referirse
a la Naturaleza!14
El boho maya no es un paisaje, evidentemente. Pero velada por o en

la iconografa se asoma, a travs del trabajo especficamente pictrico
de colorido y pincelada y resultantes texturas, e incluso del iconogr-
fico en la inmotivada presencia del pao rojo, la poderosa sensacin
de una infinitud insoportable que le provoca al pintor su objeto.
Todo lo ah presente comparece como orgnico, como parte de la na-
turaleza: est vivo. Una feracidad avasallante inunda el cuadro: todo
crece y se multiplica, abunda, se desborda, se excede, se intra-me-
tamorfosea: vegetacin, nios, escaleras, hamaca verde; flores rojas
con corolas como alas de mariposa, pao rojo, suelo rojo como sangre
menstruacin?, como textura orgnica subcutnea, piel al rojo
vivo que avanza con latido propio. Madres, nios, madres-abuelas,
mujeres de edad mediana: tras, en y frente al umbral del boho, predo-
minio avasallador de la presencia de mujeres, de nios, bebs, pberes
y adolescentes. La redundante acumulacin, en tan reducidas fronte-
ras fsicas, adems, genera en s misma ciertas sensaciones. Algunas
Salvador Toscano y Carlos Pellicer, Julio Castellanos, monografa de su obra, Mxico,

14
Nezahualcyotl, 1952, p. viii.

son sensaciones enfrentadas. Asombro, fascinacin, malestar y des-

asosiego simultneos, que son origen de la tensin interna presente en
el cuadro. El adolescente con las mariposas, cuerpo exaltado y erotiza-
do, que transfundido de mgica vitalidad parece transgredir un orden
cotidiano, garantiza con ello la vuelta de rueda en la reproduccin de
la naturaleza. Las sensaciones operan por acumulacin de redundan-
cias. Fascinacin y desasosiego ante la omnipresencia y feracidad de la
naturaleza inexhausta, cuyo desbordamiento y potencia abruman, es-
pantan. Se asoma velado un malestar indefinible, un desasosiego ante
la indiscernibilidad entre lo humano y la animalidad, entre lo humano
y la naturaleza. Sensacin de encierro, de agobio por el calor tropical,
sensacin de sujecin, de sometimiento irremontable y terrorfico ante
una naturaleza incontrolable, inexorable.
Estas sensaciones ambivalentes quedan depositadas en esa otre-
dad geogrfica, fsica y etnogrfica que se materializa en El boho maya,
cuadro en el que no puedo evitar percibir las resonancias de la alegora
dibujada por Jan van der Straet y grabada por el renacentista europeo
Jean Thodore de Bry en 1619, que muestra a Amrico Vespucio ante
la india llamada Amrica, mujer acostada, desnuda, presencia inno-
minada de la diferencia, cuerpo que despierta en un espacio de vege-
taciones y animales exticos,15 en ese encuentro inaugural a partir del
cual se produce un discurso de poder, un discurso de la inferioridad
acerca de lo Otro americano,16 que opera como afirma Michel de
Certeau como marca cannica del nacimiento de la modernidad en
los campos antropolgico y filosfico, y con resonancias sobredeter-
minadas tambin en los registros histricos y simblicos.
15
Michel de Certeau, La escritura de la historia (trad. Jorge Lpez Moctezuma), uia,
iteso, 2006, p. 11.
16
Cfr. Antonello Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polmica 1750-
1900 (trad. Antonio Alatorre), Mxico, fce, 1993.
CUERPO EXPLCITO:
n 177
ANATOMAS DE LA ABYECCIN
Fabin Gimnez Gatto n n n n n
Mi intervencin situar, al interior del arte abyecto, la emergencia

de lo que podramos llamar cuerpos explcitos. La abyeccin como
programa, es decir, como conexin de deseos, conjuncin de flujos y
continuum de intensidades, problematiza la corporalidad en una deriva
ms all del organismo, la significancia y la subjetivacin. Un recorrido
por estas anatomas de la abyeccin nos permitir abordar, retoman-
do algunas ideas de Gilles Deleuze y Flix Guattari, ciertas prcticas ar-
tsticas vinculadas a la construccin explcita de un cuerpo sin rganos.
Comencemos con algunas aclaraciones preliminares. A diferen-
cia de Rebecca Schneider,1 quien considera al cuerpo explcito, en el
marco del arte feminista, como un cuerpo socialmente marcado, mi
aproximacin a la corporalidad performtica est signada por una im-
pronta deleuzeana-guattariana, ms cercana al cuerpo sin rganos de
Antonin Artaud.2 Por otra parte, el sentido de lo explcito, tal como
veremos a continuacin, reviste, en mi aproximacin al arte abyecto, un
carcter, si se quiere, ms etimolgico, a diferencia de la conceptualiza-
cin de Schneider, orientada a ubicarlo como una estrategia feminista
particular, desplegada en el cruce de arte y pornografa en las ltimas
dcadas. Es decir, lo que me interesa es dimensionar la literalidad de lo
corporal, su representacin explcita, en ciertas manifestaciones arts-
ticas contemporneas, vinculando un uso intensivo y asignificante del
1
Cfr. Rebecca Schneider, The Explicit Body in performance, Nueva York, Routledge,
1997.
2
Cfr. Antonin Artaud, Para acabar con el juicio de Dios, Mxico, Arsenal, 2004.
cuerpo con lo que podramos llamar un programa, un trazado del plano

de inmanencia de lo corporal, prcticas que no responderan, necesa-
riamente, a una estrategia especfica, como sucede en los anlisis de
Schneider, tanto del arte feminista esencialista como del posmoderno.
El cuerpo explcito ser, si nos dejamos llevar por la etimologa,
un cuerpo desplegado, desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos.
Abra el presunto cuerpo y exponga todas sus superficies;3 as empe-
zaba, programticamente, el libro Economa libidinal de Jean-Franois
Lyotard. Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin
interioridad, procedimiento antibarroco; no un juego de pliegues so-
bre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius,
la banda del cuerpo libidinal abierto y extendido en su nica cara sin
reverso, cara que nada oculta.4 Explicitus, participio pasado de explica-
re, sugiere esta transparencia moebiana de lo corporal, esta visibilidad
extrema del cuerpo en escena, produccin de una superficie perfecta-
mente iluminada, sin sombras ni ocultamientos.
Explicit, tercera persona del singular, sealaba, en la Edad Media,
las ltimas palabras de un texto, significando aqu termina. Quizs
estamos viviendo la hora postrera de los discursos y representaciones
en torno a la corporalidad tal y como la conocamos; en este sentido,
el cuerpo explcito es un cuerpo paroxstico. Entonces, lo explcito pa-
rece ser el nuevo eufemismo para referirse al traumtico paroxismo
de lo corporal en la textualidad contempornea. Explicitus est liber: en
la discursividad traumtica de lo abyecto, el cuerpo, en su literalidad,
tiene la ltima palabra.
Se ha hablado mucho del retorno del cuerpo en el arte de los
noventa del siglo xx; este clich debera corregirse. Pareciera que no
estamos frente a un retorno sino ante un devenir; transitamos, en
3
Jean-Franois Lyotard, Economa libidinal, Buenos Aires, fce, 1990, p. 9.
4
Ibid., p. 11.
trminos de abyeccin, de los fluidos corporales a la fluidez de lo cor-

poral. En este sentido, lo abyecto y lo informe resultan ser nociones
cada vez ms inseparables en los anlisis de lo que nombramos con
el afortunado oxmoron de arte abyecto. Lo informe traza las coorde-
nadas heisenbergianas de lo que podramos llamar una anatoma de
la abyeccin. Anatomas paradjicas, inciertas, corporalidades desre-
guladas ubicadas en los lmites de una ciencia que estudia, moduln-
dola, la estructura interna y externa del ser humano; lo informe, al
contrario, desestructura la estructura orgnica, los cuerpos explcitos
sern, entonces, la parte maldita de la anatoma. Lo informe, nos dir
Bataille, no es slo un adjetivo con determinado sentido sino un tr-
mino que sirve para desubicar, exigiendo generalmente que cada cosa
tenga su forma.5 O bien, podemos agregar, que cada cuerpo tenga
sus rganos. Lo informe corporal nos remitir a la nocin de cuerpo
sin rganos, entendida como un conjunto de prcticas corporales que
tienden hacia lo informe. En palabras de Deleuze y Guattari, el cuerpo
sin rganos ya est en marcha desde el momento en que el cuer-
po est harto de los rganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los
pierde.6 Obviamente, esta afnisis corporal no es fsica sino metafsi-
ca, deconstruccin de la propia idea de organismo como organizacin
formal de los rganos del cuerpo. Ms all de lo anatmico, episteme
(saber) que funciona como parergon (marco) del body art, el cuerpo
explcito, en su condicin informe, ser un cuerpo posmetafsico, es
decir, anatmicamente incorrecto. De la metfora a la metonimia, de-
construcciones y descuartizamientos, toda una retrica carnal, plaga-
da de elipsis, aliteraciones, hiprboles y sincdoques de lo corporal,
traza el plano de inmanencia de una anatoma imposible.
5
Georges Bataille, Documentos, Caracas, Monte vila, 1969, p. 145.
6
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia,
Pre-Textos, 1997, p. 156.
El cuerpo sin rganos se despliega en un conjunto de prcticas li-

bidinales, un uso intensivo del cuerpo donde los artistas suelen tender
hacia el lmite o rebasamiento de la nocin de organismo, a partir de
la produccin de cuerpos traumticos, obscenos, abyectos. Sugerir,
provisoriamente, una lista no exhaustiva de cuerpos explcitos, un es-
bozo de ciertas anatomas de la abyeccin vinculadas a las singularida-
des de la representacin explcita de lo corporal. Esta lista de figuras,
entendidas como el gesto del cuerpo sorprendido en la accin, y no
contemplado en reposo,7 no es ms que un conjunto de retazos de la
discursividad traumtica, un puado de imgenes que evocan al cuer-
po en el vrtigo de lo real y de su representacin. Imgenes, quizs,
para un nuevo imaginario.
Elijo, como Barthes, un orden absolutamente insignificante para
estas imgenes, que darn cuenta, alfabticamente, de algunas figu-
ras de la corporalidad explcita. El cuerpo amplificado de Stelarc en
The Third Hand (1976-1980), el cuerpo amputado de Mike Parr en Ca-
thartic Action: Social Gestus No. 5 (1977), el cuerpo anal de Keith Boad-
wee en Untitled (Purple Squirt) (1995), el cuerpo autolacerado de Gina
Pane en Le Lait Chaud (1972), el cuerpo baleado de Chris Burden en
Shoot (1971), el cuerpo clausurado de Heli Rekula en Hyperventilation
(1993), el cuerpo drogado de Marina Abramovic en Rhytm 2 (1974), el
cuerpo elctrico de Atsuko Tanaka en Electric Dress (1956), el cuerpo
endoscpico de Mona Hatoum en Corps tranger (1994), el cuerpo es-
quizofrnico de David Nebreda en 23.6.89 (1989), el cuerpo estril de
John Duncan en Blind Date (1980), el cuerpo ginecolgico de Annie
Sprinkle en The Public Cervix Announcement (1992), el cuerpo hiv posi-
tivo de Ron Athey en 4 Scenes in a Harsh Life (1994), el cuerpo maso-
quista de Ulay en Talking about Similarity (1976), el cuerpo materno de
7
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Mxico, Siglo xxi, 1993, p. 13.
Mary Kelly en Post-Partum Document (1973-79), el cuerpo menstrual de

Judy Chicago en Red Flag (1971), el cuerpo masturbatorio de Vito
Acconci en Seedbed (1970), el cuerpo musical de Nam June Paik en
Human Cello (1965), el cuerpo orgsmico de Elke Kristufek en Satis-
faction (1996), el cuerpo orgistico de Carole Schneemann en Meat Joy
(1964), el cuerpo patolgico de Bob Flanagan en Visiting Hours (1992),
el cuerpo queer de Jurgen Klauke en Transformer (1973), el cuerpo
quirrgico de Orlan en Omniprescence (1993), el cuerpo terminal de
Hanna Wilke en Intra-Venus (1993), el cuerpo vaginal de Shigeko
Kubota en Vagina Painting (1965), el cuerpo violado de Ana Mendieta
en Rape Scene (1973).
Esta suerte de traumtica taxonoma corporal parece surgida de
El idioma analtico de John Wilkins, de Borges. Recordarn el inicio
de Las palabras y las cosas; entre risas Foucault se preguntaba: A par-
tir de qu a priori histrico ha sido posible definir el gran tablero de las
identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto,
indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?8 Parado-
ja de una anatoma de la abyeccin que, con su delirante recuento de
erecciones, eyaculaciones y exhibiciones (Bukowsky dixit) se ubica en el
espacio discursivo de lo heterolgico, en una textualidad heterotpica
ms o menos inquietante e incierta. Esta heterclita lista de cuerpos
explcitos podra, en una especie de gimnstico empecinamiento poti-
co, prolongarse ad infinitum. Pero basta ya de obsesivas e interminables
clasificaciones horizontales, centrmonos en una figura particular de
la transgresin anatmica, el cuerpo quirrgico de Orlan.
La Rincarnation de Sainte Orlan (1990-1993) puede leerse como
un prolongado gesto el proyecto se extendi por ms de tres aos, a
travs de nueve operaciones de invencin mdico-performtica de
8
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo xxi, 1995, p. 9.
un cuerpo explcito. Orlan se encargar, mientras es operada bajo

anestesia local, de brindarnos una serie de lecciones de anatoma, a
partir de la lectura en voz alta de fragmentos, entre otros, de Lemoine-
Luccioni sobre la piel, de Serres sobre la carne, de Kristeva sobre la
abyeccin y de Artaud sobre el cuerpo sin rganos. Estas difracciones
funcionarn, en una especie de textualidad inmanente a su prctica
artstica, como contrapunto de sus intervenciones, reverberaciones de
un corpus discursivo que encuentra, en la singularidad del cuerpo
de Orlan, una metalptica resonancia.
Si el espculo era el instrumento favorito de Sprinkle a la hora de
trazar los contornos de un cuerpo abierto, endoscpico, el bistur ser
la herramienta preferida de Orlan, quien inscribir sobre su corpora-
lidad, en particular su rostro, las incisiones de lo quirrgico, en una
serie de transcontextualizaciones irnicas de la ciruga esttica. Aper-
tura del cuerpo en el teatro de operaciones, desmontaje del rostro,
deconstruccin de la rostrificacin como mquina abstracta produc-
tora de subjetivacin. Intervenciones que dislocan las coordenadas fa-
ciales de la subjetividad reducindolas a un sistema pared blanca-agujero
negro (Deleuze y Guattari dixit); el rostro de Orlan no es ms que eso,
una superficie agujereada. Es imposible contemplar esta faz abier-
ta, esta piel hendida, sin recordar algunas profticas afirmaciones de
Deleuze y Guattari a propsito de cierto destino, en aquel momento
un tanto incierto, de escapar al rostro, de deshacerlo: CsO. S, el ros-
tro tiene un gran futuro, a condicin de que sea destruido, deshecho.
En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo.9 El arte carnal encar-
na, me parece, esta desterritorializacin del rostro, este devenir donde
la cabeza se ve liberada, a fuerza de incisiones y suturas, de la tirana
del rostro como significancia y subjetivacin.
9
Gilles Deleuze y Flix Guattari, op. cit., p. 177.
El cuerpo est abierto nos dir Orlan, mientras un par de em-

blemticas imgenes de Omniprscence (1993), la sptima de sus inter-
venciones, hablan por s mismas: en una, la piel de su rostro se des-
prende de su cabeza como si de una mscara se tratara, en otra, una
segunda boca se abre, asistida por el instrumental quirrgico, bajo su
mentn. El leit motiv de La Rincarnation de Sainte Orlan, podra resumir-
se, entonces, como la produccin intensiva y desterritorializada de un
rostro desprendido en un cuerpo abierto, quirrgicamente explcito. Re-
correr, una a una, las nueve reencarnaciones de santa Orlan, excede las
intenciones de esta intervencin. En su lugar, propondr el anlisis de
un par de suplementos performticos que alegorizan el despliegue del
cuerpo quirrgico antes y despus de La Rincarnation de Sainte Orlan, a
travs de un ejercicio genealgico que nos remontar a Urgence g.e.u.,
un video-performance de 1979, y de un ejercicio patafsico que nos
conducir a un proyecto quirrgico-performtico concebido en 1998
y, hasta la fecha, aplazado indefinidamente.
Si bien la corporalidad de Orlan recorre la totalidad de su obra
hasta la fecha, su primer encuentro con el bistur nos remonta a finales
de los aos setenta. Durante un simposio en torno al performance,
organizado por Orlan en Lyon en 1979, las complicaciones vinculadas
a un embarazo ectpico obligaron a la artista a someterse a una ciruga
de emergencia. Dicha intervencin fue grabada e incluida en el sim-
posio, unas horas ms tarde, como su performance. Cuenta la leyenda
que una ambulancia transport Urgence g.e.u. de la sala de operaciones
hasta el simposio, recorriendo, a la inversa, el trayecto que, unas ho-
ras atrs, condujera a Orlan hasta la sala de emergencias del hospital.
Continuidad de lo mdico y de lo artstico, reversibilidad que prefigura
la aparicin, muchos aos despus, del arte mdico.
Ms all de lo anecdtico, este video-performance problematiza,
en trminos temporales, el marco de la representacin corporal, para
producir la emergencia simultnea de lo real y su representacin.10

Veamos como Clment Rosset define esta representacin salvaje, sin
mediaciones, esta traumtica experiencia de lo real redoblada por una
representacin sin rodeos temporales, en sus palabras, pnica:
El diccionario Robert, despus de recordar la etimologa de la palabra

(que deriva de Pan, el dios que pasaba por asustar a los espritus), define
el pnico como un terror que turba al espritu de manera sbita y violen-
ta. El origen de ese terror pnico, ms all del dios Pan que lo simboli-
za, no es otra cosa que lo real, una realidad cualquiera tan pronto como
se presenta sbitamente al espritu, es decir, sin darle tiempo para reflexio-
nar, sin darle la posibilidad de rehacer las cosas(...) La representacin
pnica es, pues, la representacin sin el tiempo, la representacin privada
del tiempo: falta el desfase que habitualmente permite recuperar lo real
por el rodeo de la representacin, tarda o anticipada.11
Estamos acostumbrados a representaciones tardas o anticipadas

de lo real, es decir, evocaciones de una realidad pasada, o bien, anun-
cios de una realidad por venir; en cambio, lo que Rosset entiende por
representacin pnica parece coincidir con lo real, un encuentro, nos
dir el psicoanlisis lacaniano, investido de un carcter traumtico.
Urgence g.e.u. puede leerse como una rara y feliz coincidencia12 de
lo real y su representacin. Retomando la perspectiva de Rosset y no
la de Lacan, sera posible imaginar alternativas a la grandilocuencia13
de un lenguaje fallido, esto es, que deja escapar lo real, a travs de lo
que podramos llamar una representacin salvaje, despliegue de una
10
Clment Rosset, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 176.
11
Ibid., p. 177.
12
Ibid., p. 161.
13
Ibid., p. 110.
discursividad pnica y no nicamente traumtica. De esta forma, la

emergencia ectpica de Orlan se erige en el cruce de lo traumtico y de
su representacin pnica, un gesto que se prolongar, aos ms tarde,
en La Rincarnation de Sainte Orlan.
Un segundo momento, posterior a la reencarnacin, estar vin-
culado a la serie Self-Hybridations. Orlan continuar, entre cabezas
auto-hibridadas, la deconstruccin de su rostro, ahora en el plano
de la imagen de sntesis y de la fotografa digital, intervenciones ya
no quirrgicas sino semirgicas sobre su corporalidad. Quisiera dete-
nerme en un proyecto de 1998, el ao en que Self-Hybridations comien-
za, comentado vagamente por la artista en un par de entrevistas y deja-
do en suspenso en cuanto a su realizacin. Este proyecto quirrgico-
potico-performtico consistira en la realizacin de una incisin que
abrira, en canal, su brazo desde la axila hasta el codo; esta intervencin
respondera al simple placer de abrir su cuerpo, sin mayores coartadas
tericas, como seal a finales de 2005 en una de sus conferencias en
Mxico. Linda Kauffman comentar, a propsito de las intervenciones
de Orlan, que ese es el verdadero escndalo, el corte final: Orlan se
abre a s misma y no encuentra nada.14 Creo que el corte final ha que-
dado en suspenso, la singularidad potica de esta intervencin, quizs
demasiado buena para ser cierta, quizs demasiado bella para ser en
algn momento realizada, se convierte en la imagen ms extrema del
arte carnal, la figura patafsicamente ms pura de lo que podramos
concebir como la produccin de un cuerpo explcito:
Puedo observar mi cuerpo cortado y abierto sin ningn sufrimiento.

Puedo verme hasta la profundidad de mis vsceras, un nuevo yo, una
nueva escena. Puedo ver el corazn de mi amante y su esplndido dise-
14
Linda Kauffman, Malas y perversos, Madrid, Ctedra, 2000, p. 114.
o no tiene nada que ver con los smbolos cursis trazados usualmente.
Querido, amo tu bazo, amo tu hgado, adoro tu pncreas y la lnea de
tu fmur me excita.15
Apertura de la corporalidad en un nuevo escenario de exhibi-

ciones atroces, que se erige, como sugera el experimento literario de
J. G. Ballard,16 ms all del organismo, la significancia y la subjeti-
vacin. Dilacin del corte final... tal vez an no estemos listos para este
entraable despliegue de un cuerpo sin rganos.
Bourgeade, P., Orlan, Orlan/Self-Hybridations, Pars, Al Dante, 1999.
Deleuze, Gilles, Presentacin de Sacher-Masoch, Madrid, Taurus, 1973.
Durand, Regis, et al., Orlan. Carnal Art, Italia, Flammarion, 2004.
Foster, Hal, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.
Ince, Kate, Orlan. Millenial Female, Oxford, Berg, 2000.
Lacan, Jaques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires,
Paids, 2001.
Lemoine-Luccioni, Eugnie, El vestido, Valencia, En Globa, 2003.
Ramrez, Juan Antonio, Corpus Solus, Madrid, Siruela, 2003.
15
Orlan, CarnalArt, texto electrnico disponible en http://www.orlan.net/

. La tra-
duccin es ma.
16
Cfr. J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition, Hong Kong, RE/Search Publications,
1990.
MS ALL DE LA SIGNIFICACIN:
n 187
LA RESONANCIA DEL VACO
Miguel Jaramillo n n n n n
Buena parte del arte contemporneo se resuelve mediante la alegora:

citas, referencias, repeticiones; rescates del significante con una alte-
racin de significado, bien de la cultura de masas, bien de la historia
del arte. Desde esta perspectiva, pareceran oscurecerse las posibili-
dades del sentido original que pudo olvidarse para ser replanteado en
un gesto de re-contextualizacin. Es una forma de usurpar alguno de
los elementos formales de la pieza y retomar el referente que perte-
nece a un pblico consciente de enfrentarse a l: la accin de los de-
rechos civiles sobre un significante especfico que se ha diseminado
culturalmente.1
De ah la consideracin de la alegora como banal, su radical
rechazo entre la crtica ms tradicional. Hoy el escenario parece ser
distinto. Por ejemplo, la repeticin puede establecer un campo meto-
dolgico desde la teora de la simulacin, cuando el mapa simblico
antecede a las posibilidades discursivas de cualquier territorio.2 As, la
estrategia del arte contemporneo se reconoce como simulacral por
responder anticipadamente a los modelos del arte. Construir un dis-
curso desde la cita de principios simblicos previos, lleva a la alegora a
encarnarse en una realidad esttica concordante a la simulacral.3
1
Cfr. Creig Owens, El impulso alegrico: contribuciones a una teora de la pos-
modernidad, en B. Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, Madrid, Akal. 2001,
pp. 203-217.
2
Cfr. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 2005, pp. 9-80.
3
Cfr. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Barcelona, Paids, 2005, pp. 295-309.
Desde aqu, suceden algunos presupuestos que pueden conti-

nuarse en ciertos vectores tericos: la alusin de referentes previos, la
representacin de la representacin y la permanencia simblica asumi-
da como significante central son slo algunos.
Pensemos en la Madame X de Joel-Peter Witkin. El principio ale-
grico resulta evidente, slo que aqu, el fotgrafo reordena el cuerpo
que se descubre, lo interviene: parte de un principio interno a la escul-
tura original para desde ah lanzar una lnea de fuga que la desterrito-
rializa. Ampla el campo metodolgico, lo cartografa. La desterritoria-
lizacin atraviesa al sustrato material y contina porque la escena aqu
representada sucede instantes despus que fuera esculpido el original,
cuando la toga ha cado un poco ms, hasta donde puede mostrarnos
la genitalidad transexual de su modelo.
Es bien reconocido el motivo deforme del fotgrafo. Lo que aho-
ra llama nuestra atencin es la conformacin morfolgica interna de
esta pieza, su composicin. Son claras las aristas que delimitan al mo-
delo formando la trampa para el ojo. La deformidad se enmarca. No
de un personaje; sencillamente, la informidad que distingue un cuerpo
que con la venda ha cancelado todo rostro. Estos elementos definen
un protagonista y lo hacen desde su propia estaticidad: lo confinan a
estar incrustado en ese fondo permitindole la respiracin como ni-
ca muestra de movimiento interno. Inversamente, lo que sale de la
imagen, lo que viene hacia nosotros, es el velo, como entregndose al
vouyer ante quien se descubre. La desterritorializacin fotogrfica se
acenta con los pliegues de la tela, que parecen dejarnos con la inte-
rrogante de otras deformidades corporales an desconocidas. En esta
toga a medio caer est el movimiento de la escena. Una mitad inferior
que es vertiginosa, que se desliza hacia nosotros: un pliegue convexo.
Una mitad superior que es esttica, que se mantiene incrustada evo-
cndonos la funcin del punto de fuga: un pliegue cncavo.
Se puede decir mucho de la mitad superior. Podramos afirmar

que el trabajo de Witkin es slo una alusin a la ley paterna, una tras-
gresin del lmite que slo funciona para confirmarlo. Que el fotgra-
fo se acerca a la representacin del transexual para escandalizar a su
pblico; figura ampliamente simbolizada, significada en nuestro con-
texto contemporneo. Pero la foto no est ah. Lo que produce esa
incmoda sensacin es la imposibilidad de verbalizar el terror del des-
cubrimiento en el vrtigo de la cada. Esa entrega del pudor del otro,
la incertidumbre por lo que se est haciendo presente, ponindose en
escena, pero an sin estarlo: la angustia que implica el propio pro-
ceso de descubrimiento. Mltiple alusin. Se plantean distintas vas
de acoplamiento: la evidente alusin al bien conocido referente (ras-
go simblico), el transexual como trasgresin (tambin simblico) y la
cada del velo (imposible de simbolizar). Cada uno de estos elementos
se dirige replegndose para surgir al encuentro de quien lo observe.
Elementos plsticos que se incorporan como orquestados, armnicos,
apostando esta armona a su pblico. Ah est la foto.
Cul es la relevancia de la alusin figurativa en la pieza de Wit-
kin? Qu pas con la trascendencia de un significante alegrico apa-
rentemente vital? Es an pertinente entender el impulso alegrico
como la representacin de la representacin? Puede el arte basarse en
este proceso de figuratividad y de ah en la representacin? En Witkin,
el nivel sgnico recuperado en la alegora sucede slo como motivo y
no de intensidad. Es un pretexto referencial para trazar una cartografa
dual: repeticin, calco de los mismos elementos de sentido con breves
modificaciones que de ah esperan obtener una recepcin basada en la
memoria; un atributo que podemos encontrar en distintas imgenes y
que resultarn, en el mejor de los casos, en una elocuente carcajada.
Si con algo podemos sostener la independencia del arte a lo lar-
go de la historia, es con su principio de vibracin. Un gesto concreto
por hacer perceptibles sensaciones, vibraciones que estn en el mun-

do pero que no son aprehensibles. Hacer de la percepcin un percepto
y plastificarlo con recursos visuales, escribirlo con medios grficos,
gritarlo con movimientos sonoros. Plasmar vibraciones en lienzos.
Cada sensacin es eso: el eje vectorial de una onda que se escapa para
transmitirse y atravesar todo lo que encuentre, sin distincin alguna.4
En acstica, se reconoce al sonido como una onda, una vibracin.
De ah que contenga propiedades como amplitud, intensidad y longi-
tud. Cada vez que una onda se encuentre con cuerpos cuyo volumen sea
anlogo a la longitud, contagiar la vibracin que la produjo: har re-
sonancia, incluso mediante vibraciones no audibles. Si comprendemos
a la sensacin como analoga de la vibracin, su percepcin coincidir
con el efecto; si puede suceder en la subjetividad es por su materialidad,
no slo por la carne, tambin por la osamenta, la piel, vsceras, uas y
simultneamente, por ese lmite que circunscribe la materialidad.
Podramos sealar ah al efecto alegrico: el motivo son piezas
anteriores como pretexto para hacer percepto de una sensacin, ma-
terializar vectores de intensidad que atraviesan la pieza para hacer vi-
brar a otros materiales. Quedarnos en el reconocimiento figurativo
es reducirla a un sintagma cargado de sentido, que puede o no abrir
el campo textual, pero que continuara en el marco meramente dis-
cursivo, distrayendo toda posibilidad que pudiera tener la sensacin.
Pero concebir al cuerpo como susceptible de resonar es comprenderlo
modelado por principios ms o menos culturales. Parece cercana
la fenomenologa clsica, la de una experiencia esttica. Es riesgoso
prever esa confirmacin en piezas como las de Witkin, incluso habien-
do sealado que la trascendencia de Madame X no est en el travesti.
Es necesario seguir cartografiando.
4
Cfr. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona, Anagrama,
2001, pp. 164-200.
Tomemos otro ejemplo. En Night of Venus and Sapho, Jim Dine

explora vectores de intensidad distintos. De entrada, es difcil sealar
un alto nivel de figuratividad dada la rudeza de algunos trazos y su
lejana con las formas del cuerpo humano. El trazo sugiere la luz pero
no la representa: se fortalece para aludirla, se expande para ausentarla.
Otra imagen repleta de pliegues: del velo en su cada, del cuerpo que
se ilumina, del objeto que se desplaza desde el fondo hacia nosotros.
Pliegue convexo que se separa de la pieza, que contina replegndose:
intensidad que se lanza, desterritorializante. El movimiento hecho fi-
gura y lo figurativo opacado en el andar de un cuerpo. Figuras que no
tienen nada que ver con la analoga, la forma, la propia figuratividad: la
vibracin que deviene figura, la figura haciendo sensacin.5
Son varios los elementos aludidos por Dine. La alusin directa a
una pieza por dems reconocible, recuperacin simblica automtica
que amolda los recursos tcnicos. Ni Dine ni nuestro comentario pue-
den escapar a esa condicin. Pero reducir la obra a esos niveles tcni-
cos y de significacin es alejarla de su figura en la sensacin, quitarle
lo artstico al arte, permanecer en un nivel obvio. Y si bien se puede
decir mucho al respecto, vemos que esa lnea simblica se integra a un
pliegue que no puede ser reducido al discurso.
El sentido obvio de la imagen se centra en esa posibilidad de alu-
dir directamente a los elementos de sentido semiolgico que se ma-
nifiestan en la pieza. Es el reconocimiento simblico en que se basa
la figuratividad de la imagen; la mejor forma de crear mensajes in-
formativos y que, al ser trasladado al nivel esttico, se resuelve como
una sensacin de placer, sustentado en la transferencia simblica. Pro-
piamente, la performtica de una lectura estructural.6 Un vector de
5
Cfr. Jean-Franois Lyotard, Discurso, figura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
6
Crf. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids,
1995, pp. 49-65.
intensidad puede ser claramente reconocible por el espectador, como

una onda sonora puede armonizar en el cuerpo que la recibe. Anlo-
gamente, la onda puede ser disonante en el escucha, extraa para el
espectador: no codificada. Ah radica lo imposible de ser simbolizado,
el sentido obtuso de la imagen (Barthes dixit). Al menos en nuestros
dos casos, este principio no se encuentra localizado en un nico punto
que aparece accidentalmente para desde ah disonar; el lienzo comple-
to se repliega para lanzar un nico vector que deterritorializa la pieza,
para, inversamente, territorializar al cuerpo que resuena continuando
la vibracin.7
En Dine, el reconocimiento simblico se ana al movimiento del
objeto. Ambos suceden como dos vectores, dos ondas dismiles en-
contradas en el lienzo para formar una onda resultante del devenir-
movimiento de la significacin (Deleuze dixit); adicin alejada del flujo
discursivo que antes bien abre flujo en la discursividad. Dos sentidos
que se suman: un principio del placer concretado en la simbolizacin
y un sentido de dolor que nunca lo deja solo. Onda resultante que no
es ni uno ni otro, ni simultneos ni en pugna: sucede desde el medio,
desde algn lugar en la distancia que hay entre ellos, que adems nun-
ca es el mismo: flucta a cada momento, sucede como devenir.
Es muy sencillo referirnos a principios de armona en el efecto de
resonancia; siempre suceden desde un espacio de seguridad. Son flu-
jos codificados, reconocibles para el espectador. Inversamente, es muy
complejo encontrar ondas disonantes, no codificadas. Probablemen-
te de ah la complejidad para definirlas. Hasta aqu hemos dicho que
ciertos discursos proyectan vectores de intensidad, flujos de vibracin
que pueden ser o no empticos con quien los recibe y que a partir de
esta empata se determinarn los niveles en una pieza. No es que estos
7
Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon: lgica de la sensacin, Madrid, Arena, 2002, pp.
63-78.
vectores se opongan, ni siquiera que puedan ser sustrados mediante

su devenir: son mltiples ondas que, sincrnicas, se desplazan en ejes
propuestos por la pieza.
Ondas disonantes, vacas de sentido y reconocimiento. Una est-
tica del vaco que radica en la provocacin de una sensacin imposible
de verbalizar por la carencia de un referente con el que se pueda aso-
ciar. Seguro que esa sensacin tiene repercusiones como la muerte,
siempre y cuando la vida se circunscriba a la subjetividad y que ade-
ms esa subjetividad sea sostenida en el lenguaje. Claro que la esttica
del vaco presupone la existencia de una subjetividad tanto corporal
como cultural, con su osamenta, ideologa, carne, memoria, aprendi-
zaje, epidermis y todo lo dems, pero tambin con sus proyecciones,
extensiones caracterizadas por el campo de vibracin. Un cuerpo com-
prendido como mquina que se pliega para conectarse con otras y as
formar nuevas mquinas. Una nica condicin: al pertenecer al mbi-
to no referenciado, la resonancia disonante anula cualquier posibilidad
de simbolizacin, de ah que la esttica del vaco suceda slo en un
cuerpo sin rganos atravesado por la vibracin. Se reconoce por su
sensacin antes que por su fisiologa, su operatividad, su disposicin
orgnica e incluso su memoria. Un cuerpo sin superficie de inscripcin,
pre-subjetivo por estar ausente de significacin: inmanencia pura.8
Hemos recorrido dos ejemplos de alegora para tratar de esclarecer
lo que reconocemos como una esttica disonante, del vaco. Quisira-
mos proponer un ltimo gesto dentro del arte, el trptico Fashion-able,
que de entrada se antoja como otra lnea alegrica del mismo motivo.
La artista britnica Alison Lapper padece focomelia, una anomala en
el desarrollo fetal caracterizada por un breve o nulo crecimiento de las
estructuras esquelticas prximas a los pies o manos. Desde su dife-
8
Cfr. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia, Barcelo-
na, Barral, 1972, pp. 11-42.
rencia, la artista es una viviente alegora de la Venus. Por ms poltica

que pudiera ser nuestra posicin, no puede escapar a la apreciacin de
toda su obra. Como muchos artistas que son enfermos terminales o
con capacidades diferentes, ella lo explota en su obra, la cataliza, dan-
do como resultado autorretratos en los que no puede ser soslayado el
motivo informe que los compone.9
Fashion-able se distingue de otros trabajos por un nfasis en la po-
sibilidad de una esttica convencional de orden morfolgico. Si la infor-
midad del paciente de focomelia es un vector de fuga de la antropomor-
fosis, entonces desde ah se vuelve a fugar para aparentemente devenir
en la conformidad: al observar los destellos lumnicos sobre su figura,
no podemos pasar por alto ese cuerpo que se deja entrever. Cierto que el
cuerpo se pliega cncavo hacia el interior del lienzo, se oculta, y que slo
se disparan hacia nosotros los pequeos polgonos que se proyectaron
sobre l, sugiriendo alguna coincidencia con la calidad escultrica de las
estatuas clsicas. Pero la ruina que ha dejado la focomelia permanece: a
pesar del pliegue cncavo, la alegora sigue estando ah.
Difcilmente alguna sugerencia hara cambiar el objeto de repre-
sentacin de Lapper; frente a tan claro motivo no se puede pedir nada.
Cunto mejor. Jugar el ms banal devenir de la belleza desde la infor-
midad ubica al trptico como generador de una de las mejores sensa-
ciones de extraeza, propias de una esttica que no se empata con prin-
cipios reconocidos. Si todas sus piezas giran en torno a su carencia de
extremidades superiores, la revisin simblica sera tan reduccionista
que no vera ms que la reiteracin significante. Porque toda su obra se
circunscribe a esa puesta en escena, es que ahora podemos argumen-
tar que en la alegora poco importa esa reiteracin, antes bien, su valor
radica en una lectura obtusa que juega con un vector de intensidad
9
Cfr. Alison Lapper official website, en http://www.alisonlapper.com, consultado el 15
de abril de 2007.
alejndose del nivel sgnico para abrirse paso en cualquier cuerpo con
capacidades de vibracin. Las imgenes de base representan el mayor
inters de la reflexin en torno a la alegora, pero en ello slo podemos
encontrar ncleos simblicos, centros que pudieran permitir lneas de
desterritorializacin. Por un momento imaginmoslo a la inversa: ima-
ginemos que las vibraciones imperceptibles son las que encausan la
pulsin discursiva, y que una vez orientadas, se retuercen en un signo
especfico, una concretizacin figurativa que las condensa dentro de un
lienzo. Pero que desde ah se revierten, se descentran del marco para
desterritorializarse en busca de cuerpos vibratorios, cuerpos de reso-
nancia. Consideremos la discursividad alegrica como una representa-
cin alternativa al gesto simblico, en la que convergen simultneas la
historicidad esttica y el momento de sensacin. Escenificacin molar
de configuraciones moleculares que trascienden en su temporalidad
por imposibilitar la permanencia psquica de un significante que juega,
flucta con su receptor.10
La fotografa se ha entendido como anloga por ser la apropiacin
de la imagen, el hurto de los elementos figurativos que constituyen la
corporalidad del modelo.11 El registro de la presencia fsica sin ms,
dice Krauss.12 Al final de cualquier proceso de representacin, no hay
repeticin sin diferencia. Este gesto alegrico convive antes y a pesar
de todas las influencias que cualquier fotgrafo pueda mostrar. Junto
con la bidimensionalidad y la luz, el efecto fotogrfico como registro
anlogo es el principio apropiacionista que menos se deforma en in-
ternalizaciones autorales: muy a pesar de estilos, rasgos y principios de
originalidad, la fotografa pura es la ms pura apropiacin.
10
Crf. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibnitz y el barroco, Barcelona, Paids, 1989, pp.
161-162.
11
Cfr. Douglas Crimp, On the Museums Ruins, Massachusetts, mit, 1993, pp.
128-134.
12
Citado en Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 86
DEL ARTE A LO ABYECTO COTIDIANO

196 n
n n n n n Mara Cristina Rebollar Mondragn
El arte nunca ha sido ajeno a la vida cotidiana del hombre; a veces se

muestra como un fiel reflejo y otras deja ver tan slo un rastro de los ms
oscuros deseos de la humanidad. Hay una relacin estrecha entre las
personalidades neurticas, perversas y psicticas del sujeto, ya distin-
guidas por Freud, y la actividad creadora. La personalidad neurtica
era, por mucho, la ms extendida, tanto por el nmero de personas
que entraban en anlisis, como por la visin psicoanaltica de ser
la angustia de castracin la que compromete el deseo del sujeto; sin
embargo, pareciera que hoy en da esto ha cambiado y es a partir de la
perversin que se puede hablar del arte actual. Considerada como for-
mas patolgicas de expresin alrededor de Edipo y castracin, lo que
distingue a la perversin es su forma de pronunciarse, de enfrentar al otro
con la falta. Falta que l mismo advierte, no obstante reniege de ella.
Por mucho tiempo se pudo entender al arte como histrico, arte
expresamente realizado para ser visto a partir de un reconocimiento del
observador con la obra. Esta concepcin se rompe en fotografas como
The invention of milk (1982), Le Baiser (1982) y Hermaphrodite with Christ
(1985), de Joel Peter Witkin, en donde el artista muestra la transexua-
lidad o el acercamiento al cadver; imgenes que suscitan extraeza
por su poca probabilidad de ser vistas en la vida cotidiana. La mirada
del sujeto ante la obra es de desubicacin, debido a la exaltacin de
una otredad ante la cual es complejo situarse como espectador o a la
dificultad de identificarse en las imgenes.
El arte actual ya no puede comprenderse a partir de los concep-
tos tradicionales de belleza. La patologa de la estructura psquica del
sujeto se ha volcado en su produccin artstica y es a partir de los

conceptos de lo obsceno, abyeccin y perversin que tenemos ms
posibilidades ofrecer una exgesis de la relacin entre la vida cotidiana
y el arte actual.
La obscenidad se relaciona con lo que no se muestra, lo que no
posee espacio imaginado; el escenario posible en donde esto ocurre se
oculta intencionalmente. Se trata de imgenes que se prefiere no cono-
cer, que son disimuladas en espera que pasen desapercibidas. Se encu-
bren con una deliberada ignorancia y se busca atenuar el alcance de su
poder destructivo. Lo obsceno se amalgama con la pornografa o con
la violencia: es la otra forma de expresar lo indecente, lo licencioso, lo
escabroso,1 indecencia que aparentemente se repudia e ignora, sin
embargo, el morbo se manifiesta como un deseo de saber. Intentamos
esconder lo que difcilmente podramos describir, lo que nos parece
comprometedor y, por lo tanto, se disimula. No obstante, ello es una
presencia constante de esta ausencia aparente.
Actualmente, los wannabe, devotee, amputee y pretenders surgen como
un fenmeno bastante extendido a partir de los medios de comunica-
cin; particularmente tienen un gran auge en pginas de encuentro
por medio de Internet. Los chats se encargan de reunir en grupos a
personas que tengan intereses similares; la ventaja que ofrecen, debido
al anonimato, es la de poder engaar fcilmente a los dems al permi-
tirnos presentar una imagen propia ms allegada a lo que nos gustara
ser y no a lo que realmente somos. Al poder cambiar fcilmente de
nombre, tambin podemos falsear datos como la edad, constitucin
fsica, logros y preferencias personales.
En contraposicin a este fenmeno meditico, surgen grupos
en donde darse a conocer fsicamente es altamente significativo. Los
1
Corinne Maier, Lo obsceno, la muerte en accin, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, p. 9.
wannabe son personas que muestran las consecuencias de un acciden-

te fsico y esperan encontrar a alguien que comparta sus intereses y
se preocupe por atender sus necesidades fsicas y afectivas; en este
grupo pueden entrar los amputee, quienes han tenido alguna o varias
amputaciones debido a un accidente. Se conoce como devotee a quie-
nes tienen una preferencia particular por alguien que presenta la falta
de un miembro o varios; son quienes devotamente buscan cuidar a un
wannabe. Los pretenders no han tenido un accidente significativo que los
haya imposibilitado en sus facultades fsicas; lo que buscan es actuar
las consecuencias de un fatal accidente, hacindose de prtesis, sillas
de ruedas, muletas o vendajes.
Estos grupos responden a lo obsceno al poner en escena las
consecuencias del accidente, en donde la violencia es buscada y no
repudiada. El trauma fsico se muestra no slo aparentemente sin re-
percusin en un trauma psquico sino mucho ms cercano al goce.2
Culturalmente, todo lo que giraba en torno al accidente se vea
como un pasaje angustioso por el que uno deba transitar. Para los wan-
nabe, esto se entiende desde una dimensin distinta; el ciclo del acci-
dente va desde el momento del accidente mismo, el cual en un principio
puede ocasionar sorpresa, hasta un nuevo descubrimiento en la afec-
tacin del sujeto. Esta internalizacin del sujeto a partir del momento
traumtico puede ocasionar asombro, en donde el sufrimiento no se
percibe como daino, sino como fuente de placer insospechado.3
La convalecencia forma parte del proceso de recuperacin fsica,
la cual es disfrutada al recibirse atenciones de mdicos, familiares y
amigos. En cuanto a la recuperacin, no es necesaria la aceptacin
de las consecuencias, ya que stas se haban previsto y deseado de
2
Cfr. Nstor Braunstein, El goce, un concepto lacaniano, Buenos Aires, Siglo xxi, 2006.
3
Cfr. Marina Van, Dentro de la piel, Francia, 2002 (91 min.).
antemano. Es importante mostrar las secuelas, como amputaciones y

operaciones; las heridas a punto de cicatrizar son, especialmente, las
que pueden ayudar a recrear el accidente. Las heridas tienen la posibi-
lidad de abrirse nuevamente y postergar la recuperacin fsica. De esta
forma es el sujeto quien tiene el aparente control sobre el accidente,
pudiendo simular su repeticin a voluntad.
El juego de fort-da4 representa angustia, el temor a la muerte y sus
consecuencias, ya que simboliza la propia muerte en ausencia de los
dems objetos. El wannabe lo aplica de una forma distinta; su accidente
es un acercamiento a la muerte, a una muerte edulcorada, un juego
ertico por completo, una simple representacin de vida y su poder
sobre la muerte. Lo obsceno de este juego radica en su exhibicin.
Las consecuencias son mostradas, lo que provoca una retirada de la
mirada en la mayora de los que lo observan.
El wannabe se sabe observado y juega a ocultar y develar. En este
fort-da, l sabe lo que se encuentra del otro lado del hilo, por lo que
no arriesga nada al jugar. Disimula, para cumplir con ciertas reglas
sociales, en donde resultara inapropiado hablar del goce del accidente.
Lo hace con conocimiento de lo que ocasionara a los dems revelar su
placer. En este sentido, es l quien tiene poder sobre la mirada del otro;
la perplejidad que producira est de su lado. Es l quien puede dirigir la
mirada, o no, hacia el placer que el otro se niega a demostrar.
Por el lado del observador existe una imposibilidad de goce en lo
que no puede significar; se siente expulsado y en esta abyeccin en-
contramos una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra
aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o un adentro
exorbitante.5 Esto exorbitante que amenaza al sujeto no es un objeto
4
Cfr. Sigmund Freud, Ms all del principio del placer, Madrid, Alianza, 1972.
5
Julia Kristeva, Los poderes de la perversin, Mxico, Siglo xxi, 2004, p. 7.
definible, no se encuentra ni adentro ni afuera de l, no es localizable en

la situacin ocurrida, por lo que su asimilacin se vuelve tormentosa.
Aquello por lo que el sujeto se encuentra rebasado sale de su capa-
cidad de interpretacin y en este momento es donde se siente ms
vulnerable, cercano a la muerte.
La propia muerte es impensable, donde yo estoy, la muerte no
est; y cuando la muerte llega, entonces soy yo el que no est all.6
La toma de conciencia con respecto a la muerte anula sus efectos: soy
mientras puedo razonarla, dejo de ser, muero, cuando ni las palabras
ni la conciencia son capaces de experimentarla o de abarcarla.
Para Julia Kristeva el ser humano es un ser abyecto, expulsado
del vientre y arrojado al mundo. Cuando nos encontramos ante la ex-
periencia de la abyeccin se da una desubicacin del sujeto en donde
no se reconoce. Toma conciencia que la experiencia lo rebasa, no se
halla ni dentro ni fuera, se percibe como sujeto separado, cuestiona
su propia subjetividad y, en este punto, ya no es consciente de su
propio ser.
El sujeto se enfrenta a los lmites del lenguaje. Su desubicacin
radica en no poder situarse frente a la ley impuesta por el padre. Esta
ley circunscribe sus acciones, delimitndolas alrededor de reglas im-
puestas, que estaban all mucho antes de la aparicin del sujeto y que
lo condicionan. La angustia y el temor a la muerte se reflejan en las
constantes preguntas realizadas ante un hecho que saca al sujeto de
todo contexto imaginable; preguntas que no pueden encontrar res-
puesta, por lo menos, no a partir de la Ley del Padre; preguntas que
descentran al sujeto, porqu no tengo palabras para poder nombrar
lo que acontece? Porqu los dems no se rigen bajo las leyes que me
han sido impuestas?
6
Vladimir Janklvitch, La muerte, Valencia, Pretextos, 2002, p. 42.
El lmite del lenguaje se enfrenta ante lo desconocido, ante lo

que me cuestiona como ser completo, me rebasa y me separa del
mundo conocido, del mundo nombrado. Pareciera que para Kris-
teva la solucin ante la abyeccin sera la capacidad de nombrarla.
El cuestionamiento y desubicacin que provoca el wannabe, estriba
en la confrontacin ante un sujeto que funciona descentrado de las
normas establecidas. Freud encontr que personas que haban expe-
rimentado sucesos traumticos durante la guerra, tendan a repetirlos
en pensamientos o en sueos. La angustia que suscitaban no tena una
salida conocida por el sujeto.
El mecanismo del trauma se ve trastocado actualmente. La expe-
riencia traumtica no se repite con la intencin de liberarse de ella; la
repeticin que se lleva a cabo es puro goce, deseo de recrear una y otra
vez el trauma fsico. Goce que se desborda, para el cual las palabras no
alcanzan, y en donde lo significativo se encuentra al experimentarlo.
El arte por mucho tiempo se preocup por aparecer como un es-
pejo de la sociedad, sin embargo, este espejo se neg a mostrar ciertas
zonas que podan desubicar al observador, hasta el punto de cuestio-
narse a s mismo. Gran parte del arte actual ha traspasado este espejo
y da una imagen que parece distorsionada, y a pesar de esto, muchas
veces ms cercana al reflejo mismo del espectador.
El cuerpo se ha resignificado de diferentes formas a lo largo de la
historia. Un cuerpo amputado o con una disposicin fsica diferente
a la comn ha sido motivo de espectculo, considerado como un fe-
nmeno que rebasa los lmites del entendimiento. Tod Browning, en
Freaks (1932), mostr cmo era la vida de algunas personas que se de-
dicaban al circo y vivan haciendo un espectculo de sus diferencias
fsicas. En este sentido, los rodeaba un aura especial que los converta
en foco de atencin. Otro tipo de diferencias o condiciones fsicas son
expuestas a la luz de la ciencia, en donde se les estudia. Los wannabe,
devotee y pretenders son quienes deciden develar, o no, lo que han encon-
trado en torno al accidente, simulando ser personajes que han saltado
de novelas de Ballard.
El salto de la literatura a la vida cotidiana tambin lo ha dado el
arte actual, lo que puede verse en artistas como Romain Slocombe y
Elmgreen & Dragset, que muestran el accidente o su simulacin en
un espacio en donde la escena puede ser iluminada y enmarcada bajo
el cobijo de un museo.
Estamos inmersos en la cultura del trauma que se exhibe en los
medios de comunicacin, del accidente que nos toma desprevenidos al
accidente deseado, del espejo que nos devuelve la mirada al espejo roto
que nos cuestiona, del arte visto a lo abyecto cotidiano que nos reta y
nos observa.
R E P R E S E N T A C I N, P R E S E N C I A E I N C O R P O R E I D A D 6
UNA VISIN INTERDISCIPLINARIA EN

n 203
LA PROPUESTA INSTALATIVA
EL SILENCIO DEL DESIERTO
(POR QU FRAGMENTO Y POR QU OCHO?)1
n n n n n
Jess Torres Kato
El fragmento (como el haiku) es torin;

implica un goce inmediato:
es el fantasma de un discurso, un bostezo de deseo.
Roland Barthes
Ocho letras como f-r-a-c-c-i--n. Ocho segmentos como en un cuen-

to corto2 (o fragmento), en los que podra escribir: al caer de la tarde;
ocho amigos o conocidos (quienes podran ser dos desconocidos)
se encuentran en los obscuros corredores de una galera de cuadros
(o en un amplio y claro saln de juntas hablando de una instalacin
artstica). Entonces: con un ligero escalofro, uno de ellos (o alguno
de los ocho) dijo:
1
El ttulo original era: Apuntes sobre El silencio del desierto de Urs Jaeggi. Interdiscipli-
na y pensamiento complejo, nombre que se sustituy por ser largo y reiterativo respec-
to a la mesa en que se participa, pero sealaba el carcter general de la ponencia.
2
Este texto contiene cerca de 2 880 palabras, nmero que lo excluye de ser un
cuento corto. Segn Lauro Zavala un cuento convencional oscila entre las 2 000
y las 30 000 palabras y uno corto o breve es menor a las 2 000; sin embargo, jue-
go con la idea de la brevedad de un cuento corto porque me parece que un texto
de anlisis es corto (y difcil de desarrollar) cuando su extensin es de ocho cuar-
tillas, aunque esta limitante ofrece opciones ldicas, como en la msica, pues el ver-
dadero desarrollo del tema se encuentra en la interpretacin de cada oyente.
-Este lugar es siniestro. Usted(es) cree(n) en fantasmas?

-Yo no respondi el otro (o cualquiera de los otros) Y usted?
-Yo s dijo el primero y desapareci.3
Como se podr ver, no se trata de poesa fractal, sino del esfuerzo

colectivo para realizar un breve ensayo acadmico, con el cual comen-
tamos una instalacin que para m devino imaginaria. La experien-
cia de este esfuerzo me record los mltiples sentidos no lineales del
hipertexto: es importante reconocer crticamente que, cuando un grupo
de colegas se rene, la realidad (siempre compleja) muestra que cada
cabeza es un mundo; si bien, como en las mltiples opciones de lec-
turas en un hipertexto, los puntos de vista pueden ser infinitamente
distintos, las diferentes voces configuran un discurso nico y mltiple;
una suerte de plano interpretativo pragmtico que envuelve al objeto
de anlisis. Estamos tratando de comprender una obra de Urs Jaeggi
como una propuesta interdisciplinaria y, al tiempo de unir diferen-
tes discursos, observo que, tal vez, nuestra voluntad por integrar
saberes deviene como un recurso del espectador que sorprende al
discurso comunitario bajo la estrategia del patchwork, la cual entreteje
un devenir imaginario, una y mil ideas integrando y desintegrando un
observador interdisciplinario, creador dinmico de un objeto, de una
historia, de una memoria.
Dicho as, un espectador desaparece para ofrecer en sus palabras
la aparicin de un objeto, y un cuerpo fantasmal (configurado por
mltiples reflejos) habla: para cumplir con el protocolo, el discurso
se asentar en ocho cuartillas. Nuestra prctica colectiva ha sido una
ruta pragmtica: plano instrumental y descriptivo de las (una) mlti-
ples posibilidades.
3
A partir del cuento El creyente, de George Loring Frost, en http://www.ciudadseva.
com/textos/cuentos/mini/creyente.htm [07-07-02].
R E P R E S E N T A C I N, P R E S E N C I A E I N C O R P O R E I D A D n 205
n Segmento uno
El asunto consiste en argumentar que la interdisciplina es un recurso
vlido en los medios artsticos. Por eso, en alguna parte del proce-
so anot que la instalacin El silencio del desierto es un ejemplo de la apli-
cacin de medios interdisciplinarios, por lo cual quise hablar de esa
obra y de la representacin mltiple en el contexto de la materialidad
artstica, pues segn yo, en ese caso se traa a cuenta la exhibicin de
escenarios que aludan a circunstancias migratorias que, en su conjun-
to, eran intangibles, las que nos hablaban de fronteras, las que podan
ser porosas, disolutas y trasgredibles, no slo en la geografa, sino
tambin en el arte.4
En este punto traigo a cuenta a Gregory Ulmer, quien desarrolla,
a partir de Derrida, la nocin de mistoria, la cual consiste en una for-
ma de discurso acadmico que ofrece un modelo para producir efectos
en la narracin, particularmente a travs del video, pues propone la
violacin de fronteras y escrituras:
[] por lo que el collage de la mistoria ofrece una forma de discurso

acadmico capaz de enfatizar la imaginacin, el descubrimiento e ines-
perados cruces entre cultura popular y cultura culta. Acercarse al cono-
cimiento desde el lado del no saber, desde el lado de aquel que aprende y
no de aquel que ya sabe, es hacer mistoria, o en otras palabras, conside-
rar mltiples narrativas para la enseanza y el aprendizaje acordes con la
sociedad red, o cibercultura, que Ulmer denomina post(e)pedagoga.5
4
Cristina Salmern, El Universal, seccin Cultura, 24 de septiembre de 2006, p 7.
5
Roco Rueda Ortiz, Para una pedagoga del hipertexto: una teora entre la deconstruccin
y la complejidad, tesis de doctorado, Departamento de Ciencias de la Educacin,
Facultad de Educacin, rea de Teora e Historia, Universidad de las Islas Baleares,
Palma de Mallorca, 2003, p. 8.
Para escribir sobre la instalacin de Jaeggi me bas en un video,

algunos textos y varios comentarios. A partir de esas referencias, en
una versin entre varias que llegu a escribir, qued asentado que en
la poca actual y de manera cada vez ms comn la interdisciplina apa-
rece como un recurso fundamental en los procedimientos artsticos y
que la instalacin a la que me referira presentaba una integracin de
este tipo, pues esa obra propona una representacin mltiple en la
solucin de su materialidad artstica etctera.
El escrito lo dispuse as: tratar la importancia de la interdiscipli-
na, algunos aspectos de la instalacin que nos ocupa y la relacin entre
esta obra y la interdisciplina. Y el planteamiento qued de esta forma:
inicio con un prembulo temtico. En el primer apartado abordar las
cuestiones del silencio, el desierto y la interdisciplina. En el segundo
har una referencia sobre el vaco y el pensamiento complejo. En el
corolario tocar tres principios del pensamiento complejo de Morin y
al final expondr algunas reflexiones sobre la interdisciplina.
Dado el carcter de este escrito, en las siguientes pginas presen-
to, casi intacta, una de las ltimas versiones que mostr en la Academia
de Metodologa y Epistemologa del Cenidiap.
n Segmento dos
P r e m b u l o
Uno
La instalacin El silencio del desierto ocup las tres salas de exposicin
del Museo de Historia de Tlalpan. sta se realiz con materiales encon-
trados, video, danza, msica y poesa. Con esta representacin mltiple
Urs Jaeggi conform una obra que demarc una situacin y no una
muestra documental.6
6
Cristina Salmern, op. cit, p. 7.
Dos
El silencio del desierto se relacion con las fronteras polticas y artsticas,
pues explor el tema migratorio. Esa instalacin permiti reflexionar
sobre ese fenmeno, ya que a Jaeggi le interesan los lugares donde
hay conflicto y cree que el arte debe preocupase por esto, si no, no
sirve para nada.7 Quiz para este artista la interdisciplina es un medio
que le permite superar reduccionismos epistmicos.
Tres
Para escribir estas notas acerca de El silencio del desierto de Urs Jaeggi,
la referencia bsica ha sido un video.8 En dicho trabajo se registran
aspectos de aquella exhibicin, al tiempo que una voz y sonidos de
piano, percusiones, violn o cello se intercalan en diferentes escenas.
A travs de ese medio y sus recursos se hace referencia a la presencia
y la incorporeidad.
n Segmento tres
S i l e n c i o , d e s i e r t o e i n t e r d i s c i p l i n a
Acaso las palabras silencio y desierto definen la exhibicin de Urs Jaeggi,
y quiz esos trminos parezcan negativos, pues literalmente pueden
llevarnos a pensar slo en no hablar, no escuchar, no ver, no estar
Esta manera de abordarlos limita las opciones de interpretacin. Sin
embargo, silencio y desierto invitan a una reflexin mltiple.
Puede ser vlido pensar que cualquier hecho o idea implica ml-
tiples opciones. Por ejemplo, la presencia de la palabra silencio recuerda
la ausencia de la palabra sonido. La ausencia de sonidos y palabras abar-
7
Ibid.
8
Graciela Schmilchuck, Los desvos de la mirada (ensayo de registro de la exposicin
El silencio del desierto de Urs Jaeggi). Postproduccin: Marie Christine Camus, msi-
ca: Jimena Jimnez C., apoyo: Cenidiap.
ca la presencia de no sonidos y no palabras. No ver aquello per-

mite observar esto, lo que tambin contiene la ausencia de aquello.
No estar aqu y ahora o all y en ese momento significa estar ausente
y, asimismo, estar presente en cualquier sitio e instante.
En esa exposicin las palabras silencio y desierto no se inscribieron
aisladas; Urs Jaeggi las present de manera conjunta, ya que l habl
de el silencio (ese y no otro) de el desierto, lo que quiere decir que
el desierto est pleno de silencio y que el silencio corresponde a un
lugar especfico: el desierto.
Cuando nos percatamos del propsito de Urs Jaeggi, cuya ex-
ploracin consisti en tratar la realidad migratoria de Mxico hacia
Estados Unidos, observamos su inters por cuestionar este fenme-
no geopoltico, de cuyos rasgos destac la relacin vida-muerte de los
migrantes. Tal vez los trminos silencio y desierto aludieron a imgenes
poticas, pero tambin apelaron a una dimensin tica. La frase el
silencio del desierto fue utilizada como una alusin a una etapa de la
vida de los migrantes; asimismo, fue presentada como una concepcin
potica de soledad y desesperacin humanas.
El video de esa instalacin muestra silencios y desiertos. Desde
el primer espacio y el primer tiempo no escuchamos a los migrantes
o al menos no exactamente, sino que habla una voz que dice, en-
tre otras cosas, slo veo las huellas del sujeto de su paso slo tal vez
hace algunos momentos, al referirse a aquellas huellas que se ven
materializadas en los objetos seleccionados por Jaeggi, como el refu-
gio con su lecho abandonado, o la bicicleta y las playeras que subra-
yan la no presencia de los supuestos migrantes que pasaron por all.
Entonces se puede pensar que en esa instalacin impera la ausencia.
La presencia del silencio est implcita: se trata de la ausencia de
los migrantes. Para enfatizar esa ausencia, en el video se recurre a so-
nidos melanclicos. Y quiz la desaparicin de los migrantes parezca
normal, mas las hipotticas personas que han pasado o pasarn por
ese espacio significan una falta que no es fcil representar.
Con frecuencia, los migrantes simplemente son sumados como
cifras a estadsticas o a reseas informativas. En cambio, el trabajo de
Urs Jaeggi permiti significar esas ausencias, las que superan las mira-
das especficas de quienes asistieron a la instalacin.
Ante un tema tan complejo, cmo abordar El silencio del desierto?
Urs Jaeggi ha mencionado que una instalacin ofrece mayores posibili-
dades de realizacin que una pintura. Este artista se interes por relacio-
nar diversos elementos en una unidad mayor. Su intencin fue utilizar
distintos medios en una totalidad que trascendiera cualquier disciplina
aislada; su inquietud consisti en vincular distintos tipos de conoci-
miento que le permitieran plantear el problema migratorio de esta parte
del mundo desde su perspectiva cultural.
Al ver el video que documenta El silencio del desierto quiz se piense
en leyes o normas universales que sirvan para explicar o entender
ese fenmeno migratorio. En esa instalacin existieron relaciones
disciplinarias, particularmente las referidas a lo artstico-potico que
se vincularon con lo poltico y lo tico, y esas relaciones favorecieron
los nexos de las disciplinas involucradas.
n Segmento cuatro
P e n s a m i e n t o c o m p l e j o
Aqu Adriana Zapett pregunt: cul es el planteamiento metodol-
gico? o cul es el mtodo? Dejo estas interrogantes como parte del
proceso colectivo de trabajo y asiento las notas que ella redact a partir
del dilogo que mantuvo con Ricardo Lpez:
El mbito instalativo que nos presenta Urs Jaeggi, en el sentido de lo

particular, nos convoca a reflexionar sobre el migrante como un ser de
frontera el individuo que puede seguir los pasos del padre en forma
recursiva, que en su anhelo o justificacin de algo mejor puede liberarse,
evadirse o clausurar todo un destino trgico. En el cruce de la fron-
tera establece en forma dialgica duelos y deseos. Ese otro lugar que
ficciona pero que le es desconocido le permite construir una va holo-
gramtica donde lo narrado sobre el fenmeno migratorio adquiere en l
un sentido fundacional.
En cuanto a la interdisciplina se sobreentiende que hay saberes

de diferente orden; adems existe la posibilidad que se den aproxi-
maciones temticas a partir de una disciplina eje (en este caso, la ins-
talacin como dispositivo artstico), sabiendo que a partir de sta es
factible compartir un planteamiento comn.
Al pensar en la obra que nos ocupa, cabe preguntar si en ella
existe una axiomtica comn que la presente como transdisciplinaria,
es decir, si en ella se encuentra un eje que atraviese y relacione las
distintas disciplinas, de tal manera que sea posible lograr un punto de
conexin que implique mtodos epistmicos reunidos bajo el princi-
pio de la complejidad. La realizacin y la vivencia artsticas presentan
elementos de transformacin permanente, dando pie a la integracin
interdisciplinaria de diferentes expresiones y campos de conocimiento.
El pensamiento complejo es un fundamento epistmico que desplaza
las estructuras tradicionales del conocimiento, pues aqul es contrario
a la simplificacin del pensamiento habitual.
En este caso, la formalizacin correspondi a un artista alemn
que agrup piedras, las cuales extendi por el piso para formar rectn-
gulos alargados que conducan hasta un muro; entonces, en ese muro
fue posible ver columnas constituidas por innumerables palabras; se
trataba de un listado de nombres de migrantes, al que podran sumarse
los de miles de personas no identificadas. Y en las ltimas escenas del
video se ve la escenificacin de la agona de un ser humano en el de-

sierto. Cuando se desvanecen aquellas imgenes escuchamos: En el
silencio recuerdo estas lneas de Rilke: detrs de la ltima palabra est
lo que no se puede decir
n Segmento cinco
C o r o l a r i o
Acordemos los tres principios enunciados por Edgar Morin:
Primero, el dialgico: la dualidad se encuentra en el seno de la
unidad, ya que este principio asocia dos trminos que son a la vez
complementarios y antagnicos.
Segundo, el de la recursividad. Trata de un proceso en el que los
productos y los efectos son, al mismo tiempo, causas y productores de
aquello que los produce. sta es una concepcin que rompe con la idea
de causa-efecto porque todo lo que es producido vuelve sobre aquello
que lo ha producido en un ciclo en s mismo auto-constitutivo.
Finalmente, mencionemos el principio hologramtico: como en
un holograma fsico, el menor punto de la imagen contiene la casi
totalidad de la informacin del objeto representado. No solamente la
parte est en el todo, sino que el todo est en la parte.
n Segmento seis
De esta manera fue como llegu a Consideraciones finales, las que,
al igual que otras partes de mi escrito, se cuestionaron, a tal punto que
escrib una lnea de referencia que ahora veo casi vaca: El silencio del
desierto es un trabajo artstico sugestivo. Transcrita esa lnea, pro-
cedo a retomar una idea de Morin que quiz es doctrinaria, afectada u
ociosa, (pero) que yo acepto al menos como bien intencionada:
Ahora se trata sustancialmente de sobrevivir como especie. En
ese sentido y de algn modo, es una actividad de resistencia a nuestra
autoaniquilacin; adems, esto implica que velemos por la permanen-

cia de otros seres en la Tierra, pues ello se relaciona con una totalidad
y sta es la vida misma.
Entonces, como puede inferirse, es absurdo hablar de sobrevi-
vencia desde las disciplinas aisladas, pues, como dice Morin, ms bien
debemos establecer relaciones entre distintos tipos de conocimien-
to, sin que ello signifique olvidar los ncleos de saber que pueden
existir en cada disciplina, ya que la idea es mantener la multiplicidad
de elementos que conforman la sustancia vital. Y los siguientes ren-
glones son ms atrevidos: la sobrevivencia no puede ser arbitraria,
sino que tal vez sta se logre a travs de criterios y de teoras, mis-
mas que sealen infinidad de alternativas que nos permitan organizar las
ideas concernientes a cada disciplina y que posibiliten que las interre-
lacionemos. Quiz la sobrevivencia dependa del conocimiento de una
totalidad que actualmente es interpretada parcialmente por disciplinas
aisladas que no forzosamente se relacionan por niveles o jerarquas.
Es posible que la inteligencia humana finque nuestra sobrevivencia en
el conocimiento interdisciplinario, destacando para ello la multiplici-
dad de factores y elementos que constituyen la vida. Entonces, no se
trata de obtener una representacin del ambiente que nos rodea, sino
de formarnos y conformarnos armnicamente con nuestra realidad.
n Segmento siete
A partir de lo expuesto, quiz se infiera que la interdisciplina puede
ser un pensamiento en transformacin constante. Una de las conclu-
siones a las que llegamos los ocho integrantes de la academia es que la
interdisciplina no slo est en una obra sino (hablando de aproxima-
ciones) en la visin (una) mltiple del espectador.
n Segmento ocho
Cito a Roco Rueda Ortiz, quien escribi que a Barthes le gustaba en-
contrar, escribir comienzos, pues tenda a multiplicar este placer:
[] es por ello que escribe fragmentos, (pues) mientras ms fragmentos

escribe, ms comienzos, y por ende, ms placeres, (pero no le gustan
los fines, es demasiado grande el riesgo de la clausura retrica; tie-
ne el temor de no saber resistir a la ltima palabra, la ltima rplica).
De hecho, Barthes encuentra una analoga en la cultura de oriente, en
particular en El Zen perteneciente al budismo torin, que es un mto-
do de la apertura abrupta, separada, rota (el kien, por el contrario, es
el mtodo de acceso gradual). El fragmento, (como el haiku) es torin;
implica un goce inmediato: es el fantasma de un discurso, un bostezo de
deseo. Bajo la forma de pensamiento-frase, para Barthes, el germen
del fragmento se le ocurre a uno en cualquier parte: en el caf, en el
tren, hablando con un amigo (surge lateralmente a lo que l dice, o a
lo que uno mismo dice).9
Una idea afn en cuanto a este tema la escribi Manuel Centeno:
[] respecto a la vida intent plantear que ms all de la vida, Ms all del

principio de placer, el Malestar en la cultura no es ajeno a la pulsin de muerte,
la subrayo, pues est abierta al ser hablante por el lenguaje, por la ex-sis-
tencia apalabrada; no para hacer de ella un poema, sino por lo que indic
Jacques Lacan, cuando dijo que somos un poema hecho realidad, una
a una y uno a uno en su potica singularidad, pues hay poemas hablantes
que s ex-sisten en nuestro degradado y decadente medio ambiente cultu-
ral. ...en fin, tal vez no sea verdad lo que aqu he dejado, pero creo, por
9
Roco Rueda Ortiz, op. cit., p. 313.
medio de mi creencia, que tal vez sea cierto lo que he supuesto dejando
pendiente lo que no dije, si se me permite decirlo as.10
Concluyo y regreso al concepto de fragmento que, segn explica

Rueda Ortiz:
[] tiene su ideal: una alta condensacin, no de pensamiento, o de sa-

bidura, o de verdad, sino de msica en proceso; se opone entonces el
tono, algo articulado y cantado y una diccin donde debera reinar
el timbre. Piezas breves de Webern: ninguna cadencia: cunta majestuo-
sidad pone en quedarse corto!11
Textos consultados
Chvez Mayol, Humberto. Interdisciplina: un camino en la relatividad
del conocimiento, conferencia, Mxico, Casa Vecina Cactas, Regina y 2
cerrada de Mesones (centro histrico), 28 de Febrero, 2006.
Complejidad, Arte y Signo: una metodologa interdisciplinaria, en
Interdisciplina, Escuela y Arte (antologa), t. I, Mxico, cnca, 2004.
Morin, Edgar, Los siete saberes (traduccin: Mercedes Vallejo- Gmez con
la colaboracin de Nelson Vallejo-Gmez y Franoise Girard <http://www.
bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/Articulos/Los7saberes/index.asp>), Pars,
unesco, 1999.
Introduccin al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 1996.
El mtodo: la vida de la vida, Madrid, Ctedra, 1991.
10
Manuel Centeno, La vida... o la ex-istencia. (breve comentario a una nota del
maestro Jess Torres Kato, c. 07-07-07).
11
Roco Rueda Ortiz, op. cit., p. 314.
LA MANA DE LA IMAGEN
n 215
Manuel Centeno Bauelos n n n n n
Me parece que desear un buen ao a ciertas personas que no pude ver

al comienzo de este ao, no cancela mis buenos deseos porque ima-
gino que algunas otras personas han comenzado mal este ao nuevo.
Comenz, entonces, un ao nuevo, como cada ao que comienza por
el principio de lo nuevo, aunque a decir verdad, nada nuevo trajo el ao
viejo para el nuevo. En realidad, supongo que, en rigor, la novedad se
celebra, en Mxico, cada seis aos ...no sin algunas esperadas sorpresas
indeseables porque no es el deseo lo que precede al saber que cada
seis... bueno, digo lo mismo cada ao, ...que lo que precede al saber es
el horror que nunca falta, por desear mejor lo peor. En todo caso, por
qu no desear un feliz ao, si eso es lo que falta? Sin duda, se trata de
un ciclo que se recicla cada uno y cada seis en ese acto cclico. Es un
acto tradicional y poco original, pero la novedad est en que el acto
inaugura cierta fecundidad renovada por el acto imposible.
Por cierto, en el ya pasado diciembre de este sexto, alguien, a
quien le tengo muy alta estima, me indic que est, siempre, muy
agradecido con quien le permiti ver, al menos, cosas muy desagra-
dables, casi se dira horrorosas. Y las pesc, se dira, en la medida en
que agradece dejarlas impresas en papel a fin de dar testimonio de su
mutuo agradecimiento. Tambin las muestra, al menos, no sin gracia
fotogrfica, ya que se le elogia tal acto, con agradecido agradecimien-
to. Pues bien, he aqu mi agradecimiento a quien no me ha permitido
ver algunos horrores, pues stos no faltan y, como no se requiere ir a
su bsqueda porque estn a la vista de todos, pues eso se palpa, agra-
dezco y paso a otra cosa... no sin ver.
Por supuesto, a Dios gracias, el asuntito no es de poco peso. En-

tonces, en efecto, paso a otra cosa y si intento no ver es porque trato
de escuchar cierta pulga que brinca entre mis orejas ya que de ellas me
sale lo que quiero decir; a saber, que pinto de tonos lo que imagino al
escribir que el acto no es el hacer de la lectura, una pintura de la realidad,
y mucho menos una fotografa que la colorea. Retomo lo que digo, ha-
cer respecto al acto y el acto respecto al hacer plantea una diferencia que el
pragmtico espritu emprico no alcanza a diferenciar en tanto que nada
lo obliga a leer lo que Jacques Lacan dijo un 19 de enero de 1972 en un
denominado Seminario 19, indito, en la clase 4, que titul como tal se
conoce: El arte de producir una necesidad de discurso.
Pero, antes de incursionar en los terrenos desde donde en El silen-
cio del desierto no se habla, dira yo que ya se inscribe, ya est escrito, de
lo que se habr hablado. En tanto, por cierto, hay algo que me hizo
recordar el Zohar o Libro del esplendor en El mundo natural, respecto a
El Desierto; a saber, que no existe bien sino el que procede del mal. En fin,
se percibe y se piensa en el Ideal del discurso posmoderno puesto en
acto por el pragmatismo que desconstruye el Ideal por medio de los
juegos del lenguaje imposible de totalizar sin referencia y sin Otro que
exista a fin que el sujeto no crea ms en el sntoma, sino como mero
artificio. Es cierto que la inexistencia del Otro permite pensar y per-
cibir que el Ideal no es el lugar vlido donde se colectiviza la prctica
de la masa social, pues el Ideal no se fundamenta en las masas socia-
les colectivas que ponen en acto su pragmatismo, sino en la funcin
pragmtica que administra el sistema que depende de lo que la voz del
Amo en acto determina prcticamente, lo que en su saber hacer supone
la creacin de sujetos autnomos e independientes de la autoridad
practicante. Lindo sueo, imagnenlo.
Sin duda alguna, el pragmatismo hace pensar y percibir que, en
efecto, el Otro no existe porque la conducta de cada sujeto valida y
fundamenta comportamientos tan diversos al Ideal que el Otro colecti-

vo, radicalizado por el pragmatismo, es anulado en tanto que simboliza
el campo de las representaciones. Lindo sueo, imagnense.
Entonces, se requiere de Uno para que los Dos anteriores hagan
Tres a condicin que el supery nos d algo como resultado til y
operativo! en vez que haya conversaciones, dilogos y anlisis respecto
de lo que se percibe y se piensa de uno y otro, imaginado ensueo.
Si el sujeto no cree en el Otro deseante, ms all de s mismo,
por el poder del hipnotismo, del lidearismo y del enamoranismo, de su
propio narcisismo hipntico, enamorado y lidereado por placer en tan-
to objeto para s mismo, lo hace insignia, lo erige como entidad, como
lugar donde la hipstasis del sujeto reniega pagar el precio de su deseo;
pero la renegacin es el pago donde el Goce cobra su cuota de vora-
cidad en tanto que el Otro se le muestra inexistente; es decir, borrado
como posible, contingente, necesario e imposible. Segn el caso.
Identificar un Signo, un interpretante y un objeto implica, pues, la
multiplicidad de las identificaciones sobre las cuales pesa una dualidad
de su estatuto constituido y constituyente porque las identificaciones
se hacen a partir... desde donde se hace identificar lo que co-manda lo
que el sujeto dice a partir... desde donde se identifica con su manitica
insigne imagen.
Sin duda alguna, un Signo representa algo para alguien... que per-
di ya, antes de caer en la cuenta de contar con lo perdido. Entonces,
la lectura que se ha de hacer del Signo habr sido fecunda.
Urs Jaeggi, artista suizo-alemn cre una instalacin bien inter-
venida por medio de un Signo tal que titul con el sugerente, evocador
y potico El silencio del desierto, en el Museo de Historia de Tlalpan, el
pasado 24 de septiembre de 2006. Se trata de una experiencia en tanto
que, como todo lo escrito, est puesta a la consideracin del lector.
Hay una escritura: Silencio del desierto y est escrito: Silencio del desierto.
Del escrito a la escritura y de la escritura al escrito, supongo, algo ya

habr perdido el Signo, porque en lo que en el escrito no se dijo y en lo
que en la escritura qued pendiente por decir, el sujeto ser hablado,
bien o mal hablado. Pero, bien dice Jaeggi: mi obra es una expresin
poltica de una situacin y no una muestra documental; es un proble-
ma social fuerte. No es poco decir porque hay mucho qu decir. Pero,
qu se habr dicho? No se sabe... todava. Entonces, est el Silencio del
desierto en tanto Signo.
Hay silencio y tambin hay desierto porque si hay, existe un Signo
tal que su funcin indica que alguien hablar o escribi del silencio y
del desierto en tanto que si existe el silencio y el desierto alguien dir que
no se trata del silencio ni del desierto, sino de alguien que est delante,
detrs, arriba o por debajo, a un lado u otro, cerca o lejos y tambin en
el centro del silencio y del desierto.
Alguien, pues, habr sido quien habr hablado o escrito del si-
lencio y del desierto ya que de otro modo no hubiese habido ni silencio
ni desierto. Pero, esta verdad de Perogrullo no es poca cosa porque
el centro, el eje, el acento del ttulo que indica su posicin potica,
indica tambin una posicin enigmtica porque no indica quin es
el que enuncia ni quin lo indica en el enunciado; no basta, pues,
con esta verdad de Perogrullo en tanto que no se sabe a partir... des-
de donde alguien es el y lo que habr escrito o dicho. Dirase, en todo
caso, que la referencia es alguien, sin duda alguna; pero, este alguien
es otro Signo que no es el mismo Signo dado en el ttulo Silencio del
desierto. Magister dixit, hay Silencio del desierto y con esta potica ocurre
que haya otras maestras y otros maestros que no dicen lo mismo y de
aqu la dificultad para identificar el pronunciamiento respecto a otros
pronunciamientos. Es evidente la estructura de magister dixit porque
es obvio que el enunciado de saber se impone en tanto que est soste-
nido por la enunciacin que domina la materia donde la demostracin
no falta porque se trata de una expresin poltica, demostrativa. Es

que una demostracin parte siempre de un ex nihilo desde donde se
borra todo.
Me parece que el elemento fundamental de mi lectura es que, en
tanto lector, me pierdo en mi lectura y, en tanto perdido, es lcito,
entonces, pensar el acto interpretativo como un acto de lectura perdi-
da entre autnticos equvocos que validan la errancia de mi discurso.
Esto es, puedo afirmar que ahora el Silencio del desierto ya no est tan de-
sierto ni guarda silencio porque otras voces me hablan del silencio y
el desierto poblado por un multitud de voces diversas, que hacen Signo.
Dira yo que el silencio cre voces y el desierto cre otras escrituras
que no slo se ocupan de ellos y ocupan, en ellos, ya un lugar que ya
est ocupado por todas las voces que hablan de a partir.... desde donde
son hablados por un creador, un artista que tambin crea lectores.
Pero la creacin de un lector, al menos uno, implica la insercin de
una alteridad transgresora en el interior mismo del silencio y del desierto
porque ha sido intervenido por algunas voces exteriores instaladas en
el interior de la obra creada.
El artista magister dixit cre otro creador como soporte de su
creacin, en consecuencia, ha dejado su obra en voz de esos otros en
tanto discursos que hablan o escribimos no sin transgredir el Silencio
del desierto, y de sta escritura habr sido, para su buena fortuna, pasa-
do a ser un escrito alterado por la palabra que comporta el significado
para dar sentido a la potica, que por cierto, es lo peor que le puede
ocurrir al arte porque la interpretacin de una obra artstica no signifi-
ca otra cosa ms que la infidelidad a lo inefable de la obra artstica. Es
que, la obra artstica siempre fiel a su enigmtica constitucin pasada
por el discurso constitutivo, pierde todava ms lo que la constituye
como tal. As, la obra alterada ya no es obra sin alteracin alguna. As,
de un modo consecuente, en lugar de atenerse al Signo inalterado de la
obra, padece, por otro Signo, las alteraciones que advienen a ese lugar
del Signo que ya no existe y que ya no es. Al principio era la obra
El silencio del desierto.
He pasado del Silencio del desierto al silencio hablado y al de-
sierto poblado. Ya no hay ms silencio del desierto? Tal vez ya el
Silencio del desierto hablaba de lo poblado que estaba, pero quiz nadie
lo haba escuchado y nadie lo haba visto tan poblado. Tal vez en las
arenas del desierto ya estaban las escrituras del silencio que habla-
ban ya de otras cosas despobladas. Pero, es cierto que la respuesta
antecede a la pregunta aun cuando no sea verdad?
En una sociedad esclavista, el castigo para el discurso del amo es
la palabra, su propia palabra que el propio amo inflige ya que el discur-
so del amo no puede elegir, pues lo imposible es posible, y peor an:
es necesario! Es que la evidente simplicidad de un gobierno recto que
todos deberamos respetar, se ha vuelto tan imposible como la evidente
velocidad de Aquiles; porque en una sociedad en la que lo justo no es
otra cosa que la justicia en tanto es el justo medio y, a medias, la jus-
ticia casi es justa, por un poquito, ms o menos; por tanto, la justicia es
precisamente justita por lo justito en que la obra es una expresin po-
ltica de una situacin injusta. Entonces, el texto socio-poltico, bien
documentado, por una expresin poltica en tanto documentada, no
es ms que la partitura de una bella meloda poltica cuya palabra por
pro-ferir, un pro-fesor de socio-poltica interpreta en tanto verdadero
ejecutante. No est nada mal para pensar, soar e imaginar.
Pero diverso al odo, la vista va al encuentro de su objeto, escoge
su presa cuando el objeto atrapa al ojo, y as, la imagen no acstica,
queda fijada aun cuando sta se mueva junto con el ojo.
En todo caso, celebro y festejo con animoso buen humor ignorar
las coerciones del sentido imaginario y las coerciones de lo realmente
imposible, ya que de este modo, en un orden meramente simblico,
establezco una relacin bien lograda con el Otro por su inagotable

riqueza que me ofrece la oportunidad de transgredir ambas coerciones,
en un ambiente de consumacin sin lmite festivo.
Pues bien, El silencio del desierto habr que ponerlo en algn lugar
y no necesariamente en algn museo o en Etiopa. Si lo pongo del lado
femenino..., si lo pongo del lado masculino..., y si lo pongo justito ah
donde la justicia es casi justa..., tendr algunas dificultades. El silencio
del desierto no es sin mundo, es quiz una filosofa poltica en el mu-
seo, en Etiopa y en el propio silencio del desierto de Mxico. En todo
caso, est dentro y fuera. El silencio del desierto ya no es algo inorgnico,
es, precisamente, algo orgnico que est en el mundo de lo meramente
viviente. Se trata de una experiencia lmite, dado que trasciende al poli-
tlogo, al arquelogo, al socilogo, al paleontlogo y al minerlogo. Y
aunque el silencio del desierto est donde est, a l, al silencio del de-
sierto, supongo, nada le interesa dnde est o dnde lo pongamos. No
obstante que as estn las cosas en este mundo, el silencio del desierto
est en el camino, a medio camino de... lo que ilustra la ausencia de
mundo, ms ac y ms all del silencio del desierto. Pero, si El silencio
del desierto fuese objeto de algn movimiento, por ejemplo, el del viento,
qual piuma al vento, se prestara para evocar poticamente a la especie
humana que est del lado de lo femenino representado en algunas
mujeres, como la donna e mobile y... por qu no?
Y, si el viento sopla para otro lado, del que est en lo masculino,
el de hombre, no sera tambin un movimiento? Tal vez se trate de un
autntico movimiento socio-poltico-potico, del que algunas personas
poco y nada queremos saber de verdad y, en verdad sea dicho.
El silencio del desierto marca, sin duda, un territorio, velado y sa-
grado porque ah est el registro de una huella, de una herida, de un
vaco real, imposible, que nunca falta de su lugar de Goce, pues preci-
samente se padece en tanto que est escrito en sus arenas silenciosas
el Sacri-ficio; lo Sacro y la ficcin que simboliza en lo real la mana de la

imagen inscrita en la cultura, lo que significa que s est en el mundo
del hombre y no en la naturaleza del mundo, indiferenciada. El si-
lencio... el silencio, el silencio... no es del desierto, sino de aquellas
mujeres y de aquellos hombres que lo silencian con su ciencia, con su
conocimiento cientfico bien administrado en el mercado.
Es que, para que exista un Silencio del desierto, para que sea de ver-
dad un Silencio del desierto tal, se requiere que el orden simblico, que el
significante ya est en el mundo de la humanidad, extrado de su lengua
pues slo por el Logos habr sido un Silencio del desierto. Por supuesto,
viva la humanidad! Porque si no fuese por ella no habra humanos;
pero, bajo la condicin de que un ser humano, al menos uno, diga:
viva la humanidad!, antes de que este ser humano guarde silencio.
Hay la verdad, esa, la verdadera que cuando se la escucha decir,
revienta los odos. Es la verdad que grita al odo y deja como herencia
la sordera, es esa verdad megalomaniaca, ebria de poder, la verdadera
mana de la verdad dicha, esa, la que se volvi un da loca y enloqueci
a todos. Pero para fortuna de nuestros odos, la verdad se deprimi y
reconoci que era mejor guardar silencio o bajar su tono y su sonido.
Hoy la verdad murmura y es mejor, aunque es peor no escuchar.
Y, hay de la verdad!
Un ttulo, pues, como El silencio del desierto me permite recordar que
en 1975 Jacques Lacan utiliz una frmula tal como sta: f(x), en que la
funcin f es de Goce y x un elemento que asume la funcin de letra que
corresponde al Uno, que no implica la relacin con un semejante, o
partenaire. Esto tambin me recuerda lo que se denomina como un sn-
toma autista en el lugar del partenaire como goce heterogneo al sujeto
y que cortocircuita la relacin, pues no est alojado en otro hablanteser.
Ya digo que ahora son muchos recuerdos porque tambin me permite
establecer la distincin entre el sntoma autista insertado en un lazo
social que ilustra un caso paradigmtico del que Sigmund Freud da

cuenta con el hombre de las ratas; otro caso paradigmtico que Lacan
aborda respecto a una invitacin en la que Jacques Aubert le ofreci ex-
plorar la obra de James Joyce y un tercer caso que refiere Colette Soler,
respecto a Fernando Pessoa. Son tres casos singulares en los que el sn-
toma autista se pone en juego si se admite que Uno no demanda nada
a nadie las delicias solitarias que del Goce se padece. Pero, como bien
se sabe, cuando se habla del sntoma ya no hay autismo, sino malestar
en la cultura insertado en el lazo social. Los artistas, en efecto, nos indi-
can, en algunos casos que, el registro imaginario no anudado al simb-
lico y real se despliega con tal libertad que no demanda algo de alguien.
Se trata de la elaboracin de ficciones que no los representan, en algunos
casos, porque el imaginario libre, desatado, no est limitado, conteni-
do, acotado por los otros dos registros. Este imaginario no es corto de
imaginacin, no est limitado, no es pobre. De algn modo, en algu-
nos casos, el imaginario libre est liberado de narcisismo.
Entonces, el amor a s mismo que es amar el cuerpo propio se
formula como un imagino todo, todo porque no soy alguien que no
imagine todo lo ficcionable. Vale si la ficcin en realidad se trata de un
mundo alucinado que no sea documentado como fenmeno social
ya que se trata de un Goce esttico que est del lado del artista, que
lo padece, al margen del lazo social. La obra potica no delira, sino de lo
que se dice de ella, ya que es un delirio ficcional, alucinado, desde el
lenguaje en tanto que hace falta un artificio para que el sntoma discur-
sivo se prenda en el lazo social. En fin, siempre estn los sntomas.
Tambin est el amor y el Goce que se enmascaran uno al otro
porque hay, en este caso singular, un Silencio del desierto de fractu-
ra irreductible; all est lo que se evoca como lazo de unin y esta-
blece una posibilidad de hacer una conjuncin imposible, real. Es
que el Goce y el amor estn separados porque no son homogneos.
Por supuesto, lo mejor sera que se lograra la conjugacin en torno al

Silencio del desierto, pero el encuentro fallido es irremediable porque se
trata de una disyuncin entre el amor y el Goce; velada la disyuncin
por el fantasma que se interpone entre los sujetos. Es que, para decirlo
con Colette Soler, hablar del ncleo autista es un modo de decir que
el sujeto es clibe ya que no est asociado con un partenaire, sino con
su Goce en tanto partenaire. No hay duda. Las variantes del partenaire
en relacin con el Goce y el amor son diversas; pero no me detendr en
esto, slo indicar que no se trata de un fenmeno natural, sino de
un proceso lenguajero, en la accin distribuida entre dos categoras,
y slo dos de la sexu, a partir del binario para todos x y no para
todos x; dicho de otro modo, de un lado sujetos inscritos todos en
de x y del otro, sujetos inscritos no todos en de x. Hay una diferencia,
marca muda.
Habida cuenta de lo que hasta aqu he querido decir, queda pen-
diente lo que no habr dicho; por tanto, dira yo, de algn modo, que
debo admitir no saber nada respecto al Silencio del desierto porque slo
supongo, yo, lo que a m me viene como inefable del sntoma autista.
Y queda pendiente de no s qu, lo que el discurso hace y lo que se
hace del discurso porque, para decirlo bajo la pluma de Lacan, El arte
de producir una necesidad de discurso se inicia por el ser-hablante.
Es que, del discurso lo que menos se dice es que est verdaderamente
velado por la ausencia de sentido que, a decir verdad, me viene del
otro discurso y, producir lo que estaba all antes, la necesidad, por
el hecho de producirla no es ms que suponer la inexistencia de un
discurso supuesto, existente. Por cierto, la existencia no lleva ms all
de lo que se supone existe como existente ya que en tanto existentes,
no hacemos ms que existir, que por cierto, no es poca cosa, ya que
suponer la inexistencia no es ms que el efecto de la produccin de la
necesidad, de que exista.
Pero, sea como fuere, la inexistencia, no na-da, porque es na-dada

por la necesidad lgica de que se manifiesta antes de que el lgico la
atrape no-na-dando algo que, dado, flota y falta por decir.
En fin... no opongo, sino que pongo... no sin suponer un cua, cua,
cua!... cualitativo pathos, respecto a eso que denomino la mana de la
imagen que, para no olvidarlo, me defiendo de la nostalgia.
Pinsenlo y si no, mejor. Porque, a falta de algo mejor, de origina-
lidad, por mi parte, sobra decirlo, no basta con lo que ac he transmiti-
do porque no soy yo quien escribe, quien dice, quien habla.
En fin...
Feliz sex-ao!
Bibliografa
Freud, Sigmund, A propsito de un caso de neurosis obsesiva, en Obras completas,
t. x, Buenos Aires, Amorrortu, 1980.
El malestar en la cultura, en Obras completas, t. xxi.
Psicopatologa de la vida cotidiana, en Obras completas, t. vi.
Psicologa de las masas y anlisis del yo, en Obras completas, t. xviii.
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Lacan, Jacques, Escritos 1, Siglo xxi, Mxico, 2000.
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Psicoanlisis. Radiofona y televisin, Barcelona, Anagrama, 1993.
El Seminario, libro 20 Aun, Buenos Aires, Paids, 1981.
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Miller, Jacques-Alain, La experiencia de lo real en la cura psicoanaltica, Buenos
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Rabinovich S., Diana, Sexualidad y significante, Buenos Aires, Manantial, 2003.
Soler, Colette, La maldicin sobre el sexo, Buenos Aires, Manantial, 2000.
VACOS Y LUGARES. RUTAS INCORPORALES

226 n
EN EL SILENCIO DEL DESIERTO, INSTALACIN
DE URS JAEGGI
n n n n n Humberto Chvez Mayol
n I
En esta ponencia pretendo realizar una reflexin, una suerte de an-
lisis, sobre la instalacin El silencio del desierto del artista alemn Urs
Jaeggi. La obra presenta una secuencia de ambientes donde se cons-
tituye la representacin de una memoria, de un ritual conformado
en el seno de un conflicto social, geopoltico, econmico: la emigra-
cin mexicana en la frontera con Estados Unidos.
En principio presentar mi recorrido por el montaje ubicando los
diferentes mbitos en los que est dividido, ofreciendo la secuencia a
partir de una relacin vivencial como espectador. Esta narracin plan-
tear, sobre todo, la relacin de las dimensiones sintctico/semnticas
(sus elementos constitutivos y los referentes evocados). En un segun-
do tiempo, a partir de la informacin recabada, tratar de determinar
la funcin de cada mbito desde las tres categoras planteadas en el
pensamiento semitico peirciano. Por ltimo, propongo una reflexin
sobre la personificacin pragmtica propuesta por Jaeggi en los dife-
rentes espacios.
Podra decir que la instalacin El silencio del desierto es un espacio
de trnsito, un paisaje mvil (a partir del recorrido del espectador), se-
cuenciado por mbitos que, al darse, conforman una narracin:
1. Primero aparecen algunos objetos de uso cotidiano esparcidos en

una sala vaca, diramos que llena de ellos, sin embargo, el vaco insiste
en el fondo blanco que los enmarca, que los separa, que los asla de
su funcin para volverlos trazos, secciones maquetadas, segmentos
de abandono que recuerdan un espacio vital, un desprotegido espacio
vital que configura su paso con recursos mnimos; un lugar de tor-
pe y rpido reposo: cobijas bajo un frgil tejaban, delgados andamios
que insinan la dbil proteccin de un inestable refugio. Una llanta
estropeada, recipientes desechables vacos, esquinados, como basura
desnaturalizada en la blancura de la sala. Algunos huacales caja-mesa-
banco, uno de ellos con las cartas espaolas echadas, tal vez como
juego de suerte o como destino trunco. Una bicicleta recargada en
la lisa pared guardando el paso de un movimiento detenido, rasgado
por delgadas rutas de xido. Camisetas y un par de zapatos usados,
viejos, sucios, son la huella ms cercana al vivir de un cuerpo pero
todo lo que est ah ha sido abandonado, alguien ha pasado por ese
espacio dejando objetos; cuerpos-rastro y rastros de cuerpos que con-
figuran el primer mbito ya lo he dicho, un lugar con presencias
pero vaco, una suerte de contradiccin: los objetos toman el espa-
cio exigiendo un lugar que no aparece del todo, que se resiste a ser
reconocido, un semi-lugar presente pero incompleto donde las cosas
no alcanzan a posesionarse de su espacio.
2. Ms adelante se abre el segundo mbito dividido por grandes muros

que separan la sala por secciones; es el espacio del desierto. Si bien en
l no hay objetos ubicados en el interior de la sala que interrumpan el
sentido del vaco, los muros sostienen tres formas de paisaje que, a par-
tir de estrategias de proporcin, configuran la experiencia del camino:
en la primera media sala, al lado derecho encontramos una franja caf
sobre el muro, una ruta a ras de piso que se extiende de pared a pared
flanqueada en los muros laterales por dos segmentos de la misma fran-
ja ubicados ms arriba, a la altura de la mirada, con el nivel de montaje
adecuado para una sala tradicional. Los visitantes reconocen una for-
ma enigmtica que podra ser la tierra lejana (tal vez en el tiempo) que
se vuelve presente al levantar su altura. En el muro contrario a esta
neutra forma descubrimos, tambin abajo, tambin a ras de piso, una
suerte de friso que representa montaas oscuras recortadas sobre
un fondo azul. La delgadez de la banda insina la distancia de observa-
cin que se podra tener con el horizonte; slo es un diseo visual pero
permite suponer la experiencia de un personaje encarando lo lejano, lo
distante. Diramos que el cuerpo que observa extiende su proyeccin
espacial, aunque el muro del museo limite la ficcin representativa.
El horizonte montaoso mantiene su presencia en la segunda seccin
para enfrentar un nuevo paisaje en la pared opuesta. Ahora encon-
tramos un plano gris sobre el muro blanco de la sala; grandes lonas,
de mayor altura que un cuerpo humano, representan el lmite de la
mirada, la cercana y el lmite. Por mucha distancia que se tome se est
siempre cerca, siempre bloqueado por la incertidumbre de un muro;
esa frontera material que violenta el deseo de ver, de ir, de transitar,
de transformar la vida bajo el fantasma de otras geografas. La imagen
nos recuerda el muro de Berln; borde gris, herida, marca. Huella que
se yergue como un alto, como un insoportable freno.
A la mitad de ese mbito, el visitante bascula ante la atraccin
de la distancia y el rechazo del lmite, una sintctica formada por los
efectos visuales que permean el cuerpo, el propio cuerpo vuelto otros,
transitando por el espacio vaco que gracias a la memoriosa represen-
tacin ahora es lugar, y por el tiempo ajeno, inexistente, que a travs
del propio andar se vuelve presencia.
Anne Cauquelin, al hablar de los incorporales, nos dice: Imposi-
ble pensar el lugar (topos) separadamente del vaco [] el vaco deviene
lugar si un cuerpo lo ocupa. El lugar emerge del vaco como eso que
repentinamente es ocupado por un cuerpo. Quiero imaginar esa sala
vaca que al recibir el trnsito de un cuerpo, tal vez el mo, y gracias a

una sinttica y expandida grfica perifrica, se transforma en el lugar
de un conflicto, de una memoria social. Algo parecido a esos disposi-
tivos lumnicos que se prenden en la captacin del movimiento (el de
cualquier espectador).
Contina Cauquelin, pero ese mismo lugar vuelve a ser vaco si
es sustrado ese cuerpo y esto me hace pensar en una doble accin:
observo un dispositivo formal que me permite imaginar el vaco de
cuando no est presente, pero al tiempo del estar en l, me remite a un
vaco anterior, el de alguien que pas por un lugar en el que se desva-
necieron sus objetos.
Ilya Kabakov nos dice, al referirse a la instalacin total, que una
propuesta de tal tipo no tiene autonoma, que todo su contenido es
ilusorio, construido, previsto para ser percibido por el espectador. Si-
guiendo esa idea, Urs construye vacos ilusorios para espectadores que
sientan con su presencia el vaco de los otros.
3. En el tercer mbito las estrategias se invierten, ahora encontramos

un presente recordando el tiempo inexistente, detenido. Caja memorial
silenciosa nacida de los palabras que citan, que integran con cientos
de nombres el vaco de los cuerpos y la conciencia de la desaparicin.
Cuatro franjas, cuatro altas columnas formadas por nombres, por pa-
labras que anuncian lo expresable del silencio. Entre los nombres, el
nombre dice as: Migrantes muertos en la frontera de enero de 1995
a septiembre de 2004 y al final de la silenciosa lectura, a manera de
firma, leemos: y cerca de mil migrantes no identificados.
Los nombres columna toman el piso de la sala, se convierten en
largos promontorios sepulcrales a tiempos segmentados, nombres y
palabras convertidas en miles de piedras, en montculos de memorias
tan diferentes y tan iguales.
Es la piedra, es el silencio sin sentido el que regresa de la materia

a la forma, y de la forma a la voz. La sala es silencio memorial pero
tambin es prembulo de un segmento final; un quicio en el muro
paralelo a la plataforma de nombres nos lleva a una pequea sala
s, de la forma a la voz: entre imgenes que documentan la infeliz tra-
vesa de los migrantes se extiende un poema, todas las mismas letras
se unen y se desdoblan en filtradas palabras que hablan con el si-
lencio, que recuerdan, acogen e incitan. Palabras dibujadas, escritas,
dichas sobre el tinte documental en blanco y negro de las fotografas.
Welcome my son.
En el muro izquierdo de esta ltima sala se proyecta un video:
el movimiento reinicia ese fluir, ese juego transfigurador de imge-
nes que recobra la mvil dimensin de un recuerdo viviente. Algo as
como ese doloroso espacio que, en su incomprensin, en su vaco, en
su silencio recordable pero irrecordable, llamaremos tiempo.
n II
Peirce distingua tres categoras que podran entenderse como tres
modos de ser de los fenmenos. stas son: primariedad, segundidad
o terceridad:
Primero es la concepcin del ser [] independiente de cualquier otra

cosa. Segundo es la concepcin del ser relativo a algo diferente. Tercero
es la concepcin de la mediacin por la cual un primero y un segundo
se ponen en relacin.1
La primariedad es indeterminada e indiferenciada, es el instante

intemporal, la categora de la cualidad, de lo posible. La segundidad es
un tiempo discontinuo con orientacin al pasado, es la categora del
1
Charles. Peirce, Escritos filosficos, Michoacn, El Colegio de Michoacn, 1997.
hecho, de lo real. La terceridad es un tiempo continuo con orientacin

al futuro, es la categora del pensamiento, de la regla, de la ley.
Es a partir de estas categoras que l construye todos los mapas de
triangulacin semitica. Comprenderlas implica distinguir la vivencia
sensible, la creencia de realidad y el proceso argumentativo que da
validez pragmtica al conocimiento.
En el libro instalacin Tiempo muerto planteo, siguiendo estos
conceptos peircianos, tres conciencias temporales que podran expli-
car cmo nos enfrentamos a la experiencia de algunas obras artsticas
de instalacin. stas son:
La sensitiva que corresponde al tiempo primero, cualitativo, vivencial, un

presente sin memoria: siento sin recordar ni imaginar un tiempo futuro.
La perceptiva, referida a un tiempo segundo, relacionado con la expe-
riencia de lo real, un presente con memoria: percibo el mundo que re-
conozco como real.
La prospectiva, dirigida a un tiempo tercero, proyectivo, de prediccin de
nuevos mundos, una expectativa con memoria y necesaria transforma-
cin: comprendo y diseo mi actitud futura. Veamos como actan:
En la instalacin se busca, en principio, crear la experiencia de un tiempo
segundo, objetual, diramos que real, donde un espectador est presente
en un evento, pero no enfrente (como ver un cuadro) sino dentro de l.
En dicho evento descubrimos la prdida de una lgica discursiva estabili-
zada. Por ejemplo, se presenta una escena profana dentro de un lugar ar-
tsticamente sacro (un museo o una galera), o se intensifica la funcin de
uno o varios elementos dentro de una escena cotidiana, y hasta podra-
mos llegar al colmo de presentar un montaje tradicional de galera dentro
de un espacio hecho ex profeso para instalaciones. Todo esto con el fin de
des-fasar, des-coyuntar, des-habituar los mismos objetos de esa realidad
provocando un tiempo primero, cualitativo. Es importante indicar que nor-
malmente participan objetos bien comunes slo que, al perder su sentido

han quedado en un espacio de cualidad, de ambigedad.
Todo este proceso, indudablemente, est dirigido a un pblico que realiza,
desde un parmetro subjetivo, una respuesta proyectiva (expresa o no) re-
organizadora, conformando as, la conciencia de un nuevo tiempo tercero.2
Al llevar estos planteamientos al Silencio del desierto, podramos de-

cir que las tres conciencias temporales estn claramente delimitadas
por los tres mbitos propuestos en la instalacin.
El primer mbito, la sala llena de objetos-rastro, ofrece un paisaje
de un tiempo segundo. Si bien aqu se tiene la sensacin que las cosas no
alcanzan a posesionarse de su espacio es porque los objetos recuerdan
un pasado fugaz, insinuando as el reconocimiento de un espacio real,
el del abandono.
En el segundo mbito se da el encuentro con un tiempo primero en
el que, aunque supone la memoria vivencial de otros seres, la referen-
cia slo acta en la accin presencial de perder la propia memoria para
ser el otro o de vivir la memoria de un cuerpo inexistente. En cualquier
caso, el rito tiene un tinte indiferenciador ms sensitivo que memors-
tico. Es el vaco que toma su espacio en el mbito de la sensacin.
Podemos decir, sin lugar a dudas, que el tercer mbito es un me-
morial. Un tiempo tercero que impulsa una expectativa de transforma-
cin, de conciencia poltica. Son las palabras nombre tomando los
muros y las rutas de piedra que evocan las cicatrices territoriales. Aqu
es el autor ms que el espectador quien da una respuesta proyectiva: el
poema, las imgenes fotogrficas y el video insisten en ser la concien-
cia textual, formal y activa, de un futuro viviente.
2
Humberto Chvez, Tiempo muerto, Mxico, uaem, Universidad de las Amricas,
cnca, Cenart, padid, Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato, Old Market As-
sociation Omaha-Nebraska, 2005, pp. 90-91.
n III
Hasta ahora he reflexionado sobre las rutas de la conciencia al tomar
el camino de El silencio del desierto: de lo real a lo posible y de lo po-
sible a lo necesario, del hecho a la cualidad y de la cualidad a la ley.
Por ltimo, quisiera referirme a una duda que en ltimas pocas me
hace repensar la posicin discursiva de los participantes en una instala-
cin. Kabakov deca, el actor principal de una instalacin es el espec-
tador y el artista debe prever la ruta de movimiento del espectador
dentro de la instalacin, as como todos sus posibles puntos de vista
incluyendo una revisin circular desde cualquier punto de inspeccin.
El recorrido del espacio ofrece as el reconocimiento de lo habitual,
de lo ya vivido alguna vez, pero tambin, en un quiebre de sentido, se
configura el descubrimiento de lo inefable propio dentro del univer-
so del espectador.
En el campo de la experiencia, me pregunto si todos los espacios
del montaje mantienen la misma protagnica participacin por parte del
espectador. Tomando como ejemplo el trabajo de Urs, en la segunda
sala de El silencio del desierto el espectador hace la mayor parte del tra-
bajo atrapando la sensacin vivencial de otro a travs del los juegos
de rebote del paisaje, sin embargo, en la primera sala no lo veo as; ah
me encuentro con el rastro de los otros y su carcter de abandono no me
deja pensar ms all de la mvil fisicalidad de los migrantes. Y si reco-
rro el ltimo mbito, slo puedo imaginar la voz del autor realizando
giros poticos que entrelazan las palabras y las formas en una reflexin
ntima, suerte de santuario propio ofrecido como el borde legalizador
de una vivencia.
Podramos decir que en esta instalacin los personajes: migran-
tes, espectador y artista, toman diferente importancia a partir del espa-
cio en el que uno se encuentra. Independiente de la presencia fsica, que
en la mayora de los casos slo la tiene el visitante, el migrante est en
la primera sala y el espectador acepta su lugar con la debida distancia.

En la segunda sala el espectador toma la posicin configurada por las
proporciones del paisaje; se vuelve el fantasma del migrante, y en
la tercera, el autor est para dirigir a los personajes en el acto memoria-
ritual que cierra el sentido de la marcha.
En una entrevista con Urs Jaeggi, le indicaba mi extraeza de
hallar una puerta de salida en el ltimo pequeo cuarto donde se en-
contraban las imgenes y el poema. Para m ste era el espacio final,
el cierre, la reflexin ntima autoral. En realidad yo prefera regresar
sobre mis propios pasos que quebrar el sentido de la propuesta sa-
lindome por un lado. Por suerte l me indic que haba diseado ese
espacio completamente cerrado pero que tuvo que abrirlo porque las
normas del museo sobre prevencin de accidentes no permitan que
hubiera espacios sin un acceso cercano.
Al tiempo de escribir este texto fui descubriendo matices inter-
pretativos que, a su vez, crearon nuevos lugares y recuerdos, como si
las memorias del cuerpo y la percepcin se transformaran al encuentro
con resabios de sensaciones pasadas. Ahora mismo me vuelvo a encon-
trar en la sala del muro y el paisaje montaoso, y lo que me asombra es
que la posicin de esos dos diseos sobre la pared (despus de conocer
todo el recorrido), me indica que estoy en el territorio extranjero y que
estando ah slo me queda al frente el ritual de la muerte y atrs la
memoria del abandono (ese trazo secuencial me disgusta por dramti-
co). Ms all del muro, en el lado izquierdo, debe estar el patio del mu-
seo donde (siguiendo la ensoacin) se encuentra el desierto mexicano
y desde ah se ha de poder ver el muro del otro lado, como siempre
lo he imaginado ese ser acaso el borde de lo propio?
LA DIFICULTAD PARA REGISTRAR EL VACO*

n 235
Aldo Crdoba n n n n n
Como registrar una obra en la que lo inefable es el eje de la repre-

sentacin; el vaco, motivo y mecanismo de construccin, de despla-
zamientos y creacin de lugares? El silencio del desierto, de Urs Jaeggi,
busca representar lo irrepresentable, manifestar los cuerpos ya ausentes
creando el hueco que evoca su recuerdo. Pero la pregunta que viene al
caso es: qu materia hay que desbastar para llegar al hueco del vaco?
Esta exposicin se conforma de cuatro espacios claramente dis-
tinguidos, su lmite no son los extremos, es el intersticio que conecta la
primera sala con la tercera, el espacio intermedio en que el espectador
flota en una especie de Nada.
La primera sala evoca un habitar precario; objetos arrinconados,
arquitecturas emergentes e inestables, ropa y huacales sueltos disper-
sos entre la sala, con la evidente transitoriedad de habitar en un lugar
que se resiste a ser conquistado. Muestra un territorio perifrico que
en palabras del mismo autor es donde aprehendemos a usar nues-
tra nariz y nuestra cabeza; ah, aprehendemos a defendernos nosotros
mismos con nuestras manos y nuestros pies. Ah, escuchamos por pri-
mera vez el sonido y las secuencias de sonido que nos llevan lejos...
la periferia urbana significa: sobrevivencia, combate (pelear contra la
muerte, as es como es y no hay otra forma)1
* Texto para el video de Graciela Schmilchuck Los desvos de la mirada (ensayo de

registro de la exposicin El silencio del desierto de Urs Jaeggi). Postproduccin: Marie
Christine Camus, msica: Jimena Jimnez C., apoyo: Cenidiap.
1
Urs Jaeggi, texto para la exposicin The great society, Loveland Museum, Colorado,
Estados Unidos, febrero a abril de 1999 <http://universos-in-universe.de/jauggi/
loveland/english.html>
Al entrar en la tercera sala, el antimonumento, una arquitectura

desmoronada que homenajea una historia ilegtima, o aun no histo-
ria, representa la alegora de un acontecimiento siempre posible, casi
siempre presente (la muerte del migrante); no hay hegemona histrica
que como monumento conforme una identidad nacional, es una iden-
tidad perifrica, del no lugar, casi del anonimato; el espacio no slo
rememora a los migrantes fallecidos, sino que se atemporaliza, abre
un hueco en el que encuentran lugar los que se disolvieron y los que
apenas buscan recorrer el paisaje infinito que le antecede.
La ltima sala, eplogo del viajero, tiene una funcin documental
que evidencia, a travs de registros y un poema escrito por el artista,
las condiciones sociales de los migrantes en su travesa; ella lleva al
espectador a una mirada del espacio ajeno que ya ha recorrido. Pero
hemos llegado al final de la instalacin, un final del viaje, y el limite de
esta se ha quedado atrs, en la segunda sala.
n Deadland Tierra lmite (desierto)

El lmite como espacio intermedio entre dos lugares se abre a la trave-
sa del espectador, el lmite no es una lnea de contorno cerrado que
envuelve el espacio, sino un trazo que se pliega sobre s, extiende el
desierto y lo multiplica. El espectador naufraga por el vaco y hace con
su trnsito un juego entre sujeto y espacio, para materializar como acto
fundante la creacin de lugares.
La segunda sala de El silencio del desierto crea el espacio desde el
juego de espaciar con el sujeto: el espectador se hace cmplice de lo libre
y lo abierto, en juego con el vaco, emplazndose a s mismo como
materia del lugar. Aun con la aparente ausencia de objetos nos damos
cuenta que, implicados nosotros mismos, no podemos argir que no
hay cosas que pertenezcan a ese espacio vaco y flotante, sino que, al
contrario, las cosas mismas (nosotros) son los lugares. La ductilidad
de la materia no es la de la piedra ni la del hierro, es la del caminante

que, en su desplazamiento, emplaza; ah traza rutas y marca lugares; su
cuerpo se encarna en el espacio-vaco sin un lmite hacia dentro o ha-
ca fuera. Se puede contemplar el vaco sin llenarlo de uno mismo?
En el arte occidental estamos acostumbrados a destacar la figura
del fondo, procuramos no dejar vacos y si stos quedan, estarn en
funcin de la figura. El vaco resalta las formas y crea campos de fuerza
que dirigen la mirada hacia un centro, tiene el atributo de contenedor.
Por el contrario, en el arte taosta se distribuyen las formas con el fin
que resalte el vaco y hay mltiples puntos de fuga que apuntan fuera,
hacia un universo infinito que refleja la interioridad del que lo con-
templa.
El silencio del desierto crea una experiencia individual en el trnsito
del espectador: cada uno se convierte en el centro de la instalacin;
caminante cmplice de la memoria de otro.
Pero la provincia (periferia) tambin es el lugar donde nos des-
cubrimos a nosotros mismos, el cuerpo, lo ajeno, lo otro.2 Encontra-
mos, en el espacio incierto, la experiencia de esos otros que naufraga-
ron en el paisaje, los sujetos ausentes que se representan en el vaco.
El vaco no es ms la nada o la falta, no es el hueco de lo que se
entiende como espacio; el vaco es lo propio del lugar; lo hace mani-
fiesto, vaciar el vaso significa congregarlo en tanto que comprendido
en su llegar a ser libre.3
Modelar el espacio es un espaciar y vaciar constante, prcticas a
las que el espectador se somete en la instalacin para encontrarse a s
mismo; el vaco es lo que somos ms all de nuestra identidad parti-
cular. El vaco es la potencia del otro que me permea, la potencia de
2
Idem.
3
Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker-Verlag, 1969.
presentificacin de lo ajeno, del caminante de la periferia que se mani-

fiesta a travs del trnsito del caminante de la instalacin.
La materia que se desbasta es el caminante y su trnsito es el
espacio mismo. La instalacin construye un vaco que no existe por
s mismo, no se puede registrar a travs de la mirada que busca un
objeto; es un vaco que se manifiesta cuando se habita, no representa,
sino presentifica.
Aqu aparece el punto ciego, cmo registrar el espacio que de-
vora mi mirada? Aun con la cmara en mano intentando una mirada
objetiva, el video busca lo que ah est y no del todo; no es el cinetismo
de las imgenes, sino la potencia de un estado del espacio y del cuerpo.
La obra la documenta cada espectador que la transita, cada cuerpo que
se permite encarnar (de ah la voz) en su vaco.
No hay legitimidad de registro, ms bien, una multiplicidad de
narrativas no registradas (esta vez s) en el paso del desierto, memorias
de los espectadores que se configuran como otro en su propio cuerpo,
slo con la conciencia que el registro ms claro es otra huella dentro
de la propia memoria.
El silencio del desierto propone para el espectador un espacio que no
se puede mirar de forma pasiva. Es una obra que debe ser habitada en
tanto experiencia de presentificacin. Propone el vaco como funcin
potencial de la imagen, para formar su maquinaria de efectos en la
experiencia del caminante de la instalacin, hacindolo cmplice de
memorias ajenas.
H I S T O R I A Y T E O R A D E L A RT E L AT I N O A M E R I C A N O C O N T E M P O R N E O 7
ZAPATISTAS: LUCHA EN LA SIGNIFICACIN

n 239
Cristina Hjar Gonzlez n n n n n
Al menos desde finales de la dcada de los ochenta del siglo xx,

hemos sido testigos de un cambio histrico en las luchas de Amrica
Latina. Antes cundan los procesos revolucionarios y los movimientos
de liberacin nacional protagonizados durante largos periodos por or-
ganizaciones poltico-militares, muchas de ellas con estrategias insu-
rreccionales y de dimensiones nacionales. An no han sido suficien-
temente evaluadas las derrotas sandinista, salvadorea y guatemalteca,
por mencionar las ms cercanas, pero es evidente que no qued todo
ah. Movimientos sociales, sectores concretos de varios pases latinoa-
mericanos comenzaron a cobrar una fuerza poltica de tal magnitud
que incluso derribaron presidentes. Las diversas comunidades empo-
deradas, al margen de partidos polticos, enarbolando y reafirmando
las diferencias, definiendo distintas estrategias y formas de organiza-
cin y de accionar, se constituyeron desde entonces en las protagonis-
tas de esta nueva fase histrica caracterizada por la resistencia.
Si bien podemos afirmar que la resistencia ha sido una constan-
te de nuestros pueblos, en esta etapa histrica se caracteriza por ser
una resistencia abierta que ha afectado las relaciones de poder. Ya no
son esos movimientos callados, focalizados, intermitentes, sino un en-
frentamiento directo y franco; productos culturales colectivos que han
constituido espacios sociales y sujetos nuevos en donde no slo se ha
modificado sustancialmente el pensamiento sino tambin las prcticas:
la produccin y reproduccin de la vida elegida.
Esto ha sido un largo proceso, desde la construccin del discurso
oculto en espacios restringidos1 hasta articular un discurso que co-
existe y replica al hegemnico y, lo ms destacable, sus consecuencias

prcticas: la edificacin de un espacio y un territorio rebeldes y en
resistencia.
La territorializacin de los actuales movimientos sociales y po-
pulares es el rasgo principal de los nuevos sujetos y en l se configura
una nueva espacialidad.2 Este no es un asunto menor; implica una
crisis de las territorialidades instituidas e impuestas. Primero, de un
espacio, entendido como la materializacin de la existencia humana
y lugar de las relaciones sociales, y segundo, del territorio, concebido
como dominio poltico con determinadas relaciones sociales con reco-
nocimiento poltico, cultural, econmico y jurdico. Cuando el nuevo
sujeto, no preexistente, sino erigido en el mismo proceso de lucha,
transforma las relaciones sociales para construir otras nuevas, estable-
ce otro territorio. Se enfrenta, entonces, un proceso de desterritoriali-
zacin, territorializacin y reterritorializacin. Esta es la dimensin del
movimiento zapatista.
Valga redundar en que no estamos refirindonos a sujetos in-
dividuales sino a un sujeto colectivo, construido en el proceso que
incluye la creacin de comunidad. Este es el sujeto de la apropiacin
territorial, el que ha pasado de la resistencia cultural a constituirse
en un contrapoder real. El que produce, construye, vincula, resuelve,
convive, articula un tejido relacional que afecta y define todas las for-
mas de organizacin: familiar, comunal, social. Por lo tanto, no existe
separacin entre lo pblico y lo privado como no existe tampoco en-
tre lo social y lo poltico. Empeado en crear comunidad, este sujeto
colectivo est produciendo y reproduciendo su vida sobre la base de
criterios autogestionarios y solidarios, para construir espacios de auto-
1
James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia, Mxico, Era, 2000.
2
Ral Zibechi, Espacios, territorios y regiones: la creatividad social de los nuevos
movimientos sociales en Amrica Latina, Contrahistorias, nm. 5, septiembre de
2005 a febrero de 2006.
H I S T O R I A Y T E O R A D E L A R T E L A T I N O A M E R I C A N O C O N T E M P O R N E O n 241
noma territorializada. Espacios integrales e integradores, polifuncio-

nales, que afectan las microfsicas del poder con la capacidad de hacer
del sujeto autnomo.
Una de las conclusiones del Seminario Permanente Anual sobre
Derechos de los Pueblos Indgenas (Centro de Derechos Humanos Fray
Bartolom de las Casas, 2005) fue la siguiente definicin colectiva:
Es importante destacar el elemento mstico en el concepto de territo-

rio. Territorio no es un pedazo de tierra nada ms, no se puede definir
con una sola palabra de hecho, no existe una traduccin directa en
los principales idiomas indgenas de Chiapas. Tiene que ver con donde
sembramos el maz, donde nacemos, donde nos casamos, donde tene-
mos los hijos. Tiene que ver con los bosques, con los animales, con los
lugares sagrados, las cuevas, las lagunas, los cerros. El territorio somos
los pueblos.
El sujeto autnomo, producto de este mismo proceso y garanta

de su sobrevivencia, define e instituye nuevas dinmicas y prcticas
que acaban por constituir un contrapoder social realmente existente
en sus nuevos territorios. En el caso zapatista incluye desde una re-
definicin del espacio geogrfico, una nueva disposicin del mismo,
hasta su renombramiento. Dice Ral Zibechi que el cambio social
empieza a relacionarse cada vez ms con la capacidad de hacer que con
la conquista del poder,3 es decir, a nuevas relaciones sociales, otras
relaciones de poder.
El sujeto social del cambio existe en tanto hay un proceso de
lucha; en l se constituye, y en ste obran tanto la objetividad con-
tra la que se establece la lucha como la objetividad por construir.
3
Idem.
La cuestin es que estos procesos poltico/sociales no se conciben sin

una subjetividad en lucha permanente contra ciertas determinaciones
y con la institucin de otras. La dimensin del cambio es mayscula
dado que incluye tanto el universo de las relaciones materiales como el
de los imaginarios sociales, los universos de sentido.
Concebir una nueva realidad social y echarla a andar, desde los es-
pacios de la vida cotidiana, hasta la proposicin de nuevas estructuras,
nuevas instituciones, nuevas prcticas polticas, requiere mucho ms
que una declaracin o manifiesto. Aqu cuentan, y mucho, los recursos
subjetivos, los no racionales (que no irracionales), creadores de sentido
colectivo que acaba siendo individualizado justamente por ello.4 Hay
un reconocimiento, valor de verdad, en los significantes colectivos que
van, entre muchos otros, desde el renombramiento de lugares y espa-
cios, la decoracin mural de los mismos como caracterstica zapatista,
hasta el protocolo de ingreso a uno de los denominados caracoles o
los distintos rituales, por llamarlos de algn modo, de cualquier acto
zapatista. As plantean, producen y viven otra realidad social, produc-
to de una interpretacin y eleccin colectiva, con todo y su carga ima-
ginaria. Verdad, belleza y justicia resultan as constitutivos de un ideal
inconcreto en su existencia pero real como orientacin,5 dice Alberto
Hjar. Todo ello acabar siendo la potencia constituyente del nue-
vo poder, lugar de produccin y reproduccin de los sujetos, del sujeto
autnomo y de la nueva vida. Es en el espacio y dimensin esttica en
donde sucede la constitucin de una lgica distinta y otra de confor-
macin del sujeto.
Miguel ngel Esquivel afirma de manera contundente que el
ejercicio poltico del Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (ezln)
viene de una esttica, de este modo irrumpe en los espacios de inter-
4
Alberto Hjar, Arte, multitud y contrapoder, Mxico, cnca, inba, Cenidiap, Estampa
Artes Grficas, 2005. (Abrevian Ensayos.)
5
Idem.
locucin y de esta manera los demarca. Califica a dicha esttica como

de liberacin y vida pero, sobre todo, de conocimiento; poltica de lo
posible, la esttica como crtica histrica. El autor agrega que el po-
sicionamiento poltico de su esttica viene de la comprensin terica
de un discurso que se sabe necesariamente comunitario. Su ideario
parte de un dispositivo colectivo de enunciacin y es aqu donde est
lo poltico de su esttica.
A partir de ello, el ezln construye una audaz hermenutica y
la comparte con otros, con todos, para afectar de manera total las vas
del racionalismo positivista y proponer otras formas de sentido. La
dimensin esttica que ha concretado dota de sentido a formas no de
poder sino de posibilidad para todos sus interlocutores que advierten
la ineludible dimensin colectiva, comunitaria, de esta propuesta his-
trica. Al final de su importante ensayo, Esquivel advierte los lmites
de la va esttica para la apuesta poltica, precisando que la esttica
permite avizorar, pero no precisar, adems que los tiempos en poltica
son otros que los de la esttica, para concluir que con la Sexta Declara-
cin de la Selva Lacandona, una nueva poltica va adelante del ideario
esttico que le dio origen.6
Una caracterstica destacable de los zapatistas es el vnculo crea-
tivo que establecieron desde el inicio con su movimiento poltico.
Considero que fue la organizacin zapatista, el ezln como tal, la que
posibilit la articulacin de varios elementos que estaban ya, desde
siempre, en el seno de las comunidades indgenas pero, quiz, como
procesos intuitivos e instintivos que se consolidaron de manera cons-
ciente durante el proceso organizativo. Cuando colectivamente se van
6
Miguel ngel Esquivel, La crtica del ezln al Estado y sus formas polticas de
existencia: indicios de marxismos en una esttica que la montaa deconstruy, en
Marco Antonio Gonzlez Prez (coord.), La poltica ms all de las urnas. Una lectura
multidisciplinaria, Mxico, Casa Juan Pablos, itesm-cem, 2006, pp. 97-111.
construyendo y enunciando, primero las demandas zapatistas y des-

pus los programas o planes para su consecucin, se definen las for-
mas de vida y organizacin social que lo poltico requiere. Esto incluye,
por supuesto, las construcciones simblicas renovadas en un indito
escenario en el que cobran, tambin, nuevos sentidos. Hay, pues, un
proceso de reconocimiento y de reapropiacin de tradiciones, smbolos
comunitarios, historias, cosmovisiones a la luz de los planteamien-
tos nuevos y de la realidad social en proceso de construccin. Esto
exiga la generacin de una significacin que diera cuenta de ello (de
las comunidades indgenas empoderadas, un concepto que en parti-
cular me parece ms que apropiado). El discurso haba dejado de ser
oculto, lo gritaban ya a los cuatro vientos, ocupaban su lugar en un
espacio tanto fsico como social ancestralmente escatimado y se eri-
gan como una voz colectiva que adverta un nunca ms. Todo apuntaba
a ello, desde los comunicados, hasta las nuevas formas de convivencia
generadoras de comunidad, y no slo hacia afuera del movimiento,
sino sobre todo hacia adentro, cuando la comunidad se reencuentra
a s misma en este momento de fundacin y refundacin en donde
la memoria, la raza y la identidad cobran sentido pleno.
Este proceso gener un despliegue amplio de la imaginacin y la
creatividad; haba que resignificar conceptos como comunidad, huma-
nidad, solidaridad, indgenas, lucha, autonoma en la produccin de
significantes propios, no impuestos ni ajenos.
Hoy, a trece aos del levantamiento armado zapatista y a cua-
tro aos de la fundacin de los caracoles y juntas de buen gobier-
no, durante el Encuentro de los Pueblos Zapatistas con los Pueblos
del Mundo realizado en el Caracol de Oventic en enero de 2007,
los representantes zapatistas participaron en la mesa titulada La otra
comunicacin, el otro arte y la otra cultura. Ah hablaron de la situa-
cin actual de las radios comunitarias (que a pesar de las dificultades y
desafos que enfrentan son un ejemplo de programacin til y gozosa),

la Internet, los peridicos murales y del manejo y uso de la cmara fil-
madora, con la que han producido muchos documentales extraordi-
narios (aunque lamentablemente poco difundidos) de variados temas,
siempre relacionados con su nueva vida.
Sobre el otro arte, las autoridades autnomas de Oventic dicen:
Como parte del trabajo de los pueblos zapatistas es aprender e imagi-
nar cosas nuevas como el aprender a componer sus propias canciones,
msicas, poesas, textos, dibujos y pinturas, son ahora las formas de
manifestarse y expresarse sobre todo de los jvenes. Los dems parti-
cipantes en la mesa hablaron sobre las artesanas y los murales comu-
nitarios, el arte de tejer, bordar y hacer ollas de barro e, incluso, el arte
de cocinar; plantearon tambin que la mayor parte de los nios tienen
sus propias artes de cmo jugar y construir sus propios juguetes con
cosas naturales y tienen buena relacin con la naturaleza, sin dejar de
hacer mencin a sus fiestas y celebraciones.
Slo por lo dicho aqu, reconocemos la relacin estrecha entre la
dimensin poltica y la esttica, adems de apreciar el sentido trans-
gresor del arte recuperado; un arte que se incorpora y convive con
el tiempo productivo. Este es un ejemplo de la enorme capacidad zapa-
tista de impugnar al sistema y construir los sujetos del cambio y aqu
se asienta la radicalidad de esta lucha.
A la par de generar y reivindicar los espacios para la expresin ar-
tstica, crean vnculos, producen sentidos nuevos, construyen su legiti-
midad conocindose y reconociendo al otro, afirman el arte en la vida.
La creacin misma se ve cuestionada en su nocin tradicional y conser-

vadora para manifestarse como un derecho y posibilidad colectivas. Lo
artstico como potencial y cualidad humana de expresin y conocimiento
complementario y diferente a la va racional; y lo esttico como capital y
dimensin afectada desde nuevas perspectivas. La lucha, entonces, no es

slo un hecho cultural sino un factor de cultura.7
Subversin cultural concretada, por mencionar algunos ejem-

plos, desde la inscripcin del derecho a la cultura y a la informacin
a las once demandas zapatistas originales que todos conocimos aquel
1 de enero de 1994, hasta la incorporacin de materias como el bor-
dado y cantos y juegos, conviviendo con el cultivo de hortaliza o la
apicultura, en los planes de estudio del Sistema Educativo Revolucio-
nario Autnomo Zapatista de Liberacin Nacional (serazln); la rei-
vindicacin de los trajes y vestimentas tradicionales; la anexin de sus
propios dibujos y grficos en las publicaciones autnomas de historia
que, adems de contar con los captulos formativos, incluyen cancio-
neros; la relacin respetuosa con la madre naturaleza que abarca desde
el impulso a la agroecologa hasta la instauracin de leyes revolucio-
narias, en este sentido aplicables en todo el territorio zapatista y, por
supuesto, las fiestas y celebraciones en donde conviven la lectura de
comunicados e informes polticos precisos con la celebracin religiosa,
los bailes, el teatro y la infinidad de grupos musicales, actos enmarca-
dos por instalaciones decoradas casi todas con bellos murales, signo
visual ya distintivo del territorio zapatista.
La metateora de los zapatistas es nuestra prctica, dijo el Sub-
comandante Marcos de manera contundente. Bajo este principio hay que
aproximarse a todo lo relacionado con ellos, como condicin indispen-
sable para comprender la dimensin de sus desafos. De ah su discurso,
con todo y las implicaciones y consecuencias polticas y ticas de ste;
de ah su rebelda, entendida no como una cualidad abstracta sino como
prcticas concretas y simblicas, producto de la reflexin, la conciencia
y la voluntad; de ah su rebelin como verdadera irrupcin semitica.
7
Cristina Hjar, Las compas en lucha, Crnicas, nm. 13, iie, unam, 2008.
CUARENTA AOS SIN EL CHE

n 247
Alberto Hjar n n n n n
n I
Cuarenta aos de derrotas y movimientos contestatarios vanos:
Luchas electorales de menor cuanta, algn avance electoral por aqu; dos
diputados, un senador, cuatro alcaldas; una gran manifestacin popular
que es disuelta a tiros; una eleccin que se pierda por menos votos que
la anterior: una huelga que se gana, diez que se pierden; un paso que se
avanza, diez que se retroceden; una victoria sectorial por aqu, diez derro-
tas por all. Y en el momento preciso, se cambian las reglas del juego y
hay que volver a empezar. En las fuerzas progresistas de algunos pases de
Amrica existe una confusin terrible entre objetivos tcticos y estratgi-
cos; en pequeas posiciones tcticas se han querido ver grandes objetivos
estratgicos. (Tctica y estrategia de la revolucin latinoamericana.)
As se expresaba el Che en los das de la Crisis de Octubre de 1962,

cuando Cuba pudo ser el centro de un enfrentamiento nuclear entre
los gobiernos de la urss y Estados Unidos. El prrafo lo incluye Roque
Dalton en Un libro para Lenin con el ttulo de De pasos hacia atrs y
de pequeas colinas, por la parte que dice: son pequeas colinas
dominadas por el fuego de la artillera enemiga. La colina parlamento,
la colina legalidad, la colina huelga econmica legal, la colina aumen-
to de salarios, la colina constitucin burguesa, la colina liberacin de
un hroe popular. Y lo peor de todo, aade el Che, es que hay que
portarse bien, que no se le ocurrir a nadie asaltar cuarteles, ni trenes,
ni destruir puentes, ni ajusticiar esbirros y torturadores, ni alojarse en
las montaas, ni levantar con puo fuerte y definitivo la nica y vio-

lenta afirmacin de Amrica: la lucha final por su redencin. Tanto el
Che como Roque optaron por la va armada y en ella y por ella fueron
ejecutados; el Che por orden yanqui acordada con el ejrcito de Bolivia
y Roque por sus ex compaeros que no toleraron la crtica irnica del
poeta armado.
Cuando el Che fue asesinado en la escuela de La Higuera, pareca
viable crear dos, tres, muchos Vietnam que Pablo OHiggins escribie-
ra en la pintura del 10 de octubre enviada a Cuba, donde desapareci.
Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Colombia, Venezuela, Uruguay,
Brasil, Mxico, eran sedes de prueba de la gran humanidad que ha
dicho basta y ha echado a andar como proclamaba la II Declaracin de
La Habana de 1962. Si Nicaragua venci, El Salvador vencer, gritamos
en Managua, al huir los Somoza en 1979 y enfrentar los problemas de
un pueblo insurrecto, que al fin no encontr conduccin revolucionaria
y s top con la corrupcin de connotados comandantes. La debacle si-
gui con el pretexto del derrumbe sovitico y sus extensiones europeas.
Ante China descomprometida pero con intervenciones desafortunadas
en el cuerno de frica y en Angola, la liberacin de frica tampoco pros-
per con el Che en el Congo, donde los atavismos y la ausencia poltico-
militar lo obligaron a cancelar el proyecto revolucionario. Peor le haba
ido en Salta, en 1964, donde Ricardo Masetti desapareci con el grupo
devastado, algunos muertos por hambre a pesar del apoyo cubano. Ya
para los aos ochenta, la presidencia de Carlos Salinas en Mxico cum-
pli su encomienda contrainsurgente. Nada ms pattico que el ex co-
mandante del Ejrcito Revolucionario del Pueblo, Joaqun Villalobos,
entregando su fusil al presidente de Mxico en la vspera de la firma en
Chapultepec de los acuerdos liquidadores de la revolucin popular
en El Salvador, para seguirla a Centroamrica toda, como plantearan las
Fuerzas Populares de Liberacin Farabundo Mart con el comandante
Marcial, al fin suicidado en 1983 luego del asesinato de la comandante

Ana Mara. Decir desastre es poco en el Mxico sin Lucio, Genaro, la Liga
23 de Septiembre y con unas Fuerzas de Liberacin Nacional extingui-
das con el desprendimiento del Ejercito Zapatista de Liberacin Nacio-
nal y su paradoja preferida de transformar el mundo sin querer el poder.
Con el civilismo rampante como oposicin a toda disciplina partidaria
y el consiguiente proyecto de largo plazo y el comunitarismo autocom-
placiente instalado en el criterio de verdad fundado en las carencias,
todo parece perdido. Un imperio ha sido construido con la inclusin
del viejo imperialismo. Crece globalizado el dominio capitalista y los
Estados-nacin renuncian a su soberana para reducirse a administra-
dores de los grandes consorcios y los grandes organizadores como el
Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, con sus corres-
pondientes reflejos regionales. En 2005, Enrique Iglesias, presidente
del Banco Interamericano de Desarrollo, orient los trabajos de los
ministros de cultura latinoamericanos para impulsar la relacin or-
gnica entre la globalizacin y los proyectos de usos del patrimonio,
cada vez menos nacional, de las artes, de las ciencias, de las tcnicas,
para poner todo al servicio de la competitividad y del crecimiento de
las inversiones de los grandes consorcios, blindados contra toda afec-
tacin econmica y poltica por las reformas de los Estados de espaldas
a las naciones complejas. Joo Gilberto, ministro de Cultura de Brasil,
ameniz la ceremonia de clausura donde brillaron los promotores de
las industrias culturales.
Cuarenta aos de derrotas y desastres pero tambin de certezas
de oposicin al capitalismo con un socialismo liberado de los defec-
tos soviticos y de los obligados escarceos capitalistas de las nuevas
presidencias sudamericanas, en el camino de liberacin nacional con
Estado benefactor. Todo esto exige crtica de la economa poltica y
ah est el Che.
n II
Tarde pero a tiempo aparecen los escritos del Che de crtica a la eco-
noma poltica sovitica. Se denunci su ocultamiento por as convenir
a las buenas relaciones entre Cuba y la urss y algn trotskista italiano
insinu el inters del Che por esta tendencia. Lo cierto es que la publi-
cacin del llamado gran debate, conocido por las discusiones con Alber-
to Mora y Charles Bettelheim sobre la ley del valor extinguible segn el
Che, el clculo econmico cuantitativo cuando importa ms lo cualita-
tivo, la planificacin presupuestaria, en fin, la clsica relacin salario-
precio-ganancia y estmulos morales y materiales para los trabajadores,
resulta la punta del iceberg de la crtica terico histrica del Che. Pero
a raz de la publicacin de una carta a Armando Hart, el histrico mi-
nistro de Cultura de Cuba, el escndalo result inocultable por la bro-
ma del Che sobre las deficiencias del Manual de Economa Poltica editado
por la Academia de Ciencias de la urss. Los textos inditos tuvieron
un extrao destino al aparecer en garras de la editorial Mondadori de
Silvio Berlusconi mediante una operacin consentida por el Centro Che
Guevara de La Habana y con la mediacin de Gianni Min. Cuando
pareca que todo esto sera instrumentado para desprestigiar a Cuba y al
Che, Ocean Press fund Ocean Sur y edit, al fin, las obras del Che con
un orden temtico y un cuidado extremo. Apuntes crticos a la economa
poltica resulta un acontecimiento al recoger el fragmento de una carta a
Fidel con un rigor analtico sorprendente, el plan del manual de econo-
ma poltica alternativo al sovitico, las sntesis de los aportes de Marx,
Engels, Lenin, Mao, los prrafos a discusin y los correspondientes
comentarios crticos y, a manera de apndice, las actas de dos reunio-
nes de la direccin del Ministerio de Industrias donde, por lo visto,
nadie desperdiciaba el tiempo en trivialidades, las cartas con crticos
ilustres como Huberman, Sweesy y Venturelli y un fragmento de en-
trevista con el peridico egipcio El-Taliah (La Vanguardia), de abril de
1965. El corpus discursivo del Che adquiere, por tanto, una dimensin
totalizadora de la crisis mundial y, en especial, de la latinoamericana.
De aquel Che a la medida del humanismo burgus no queda nada fren-
te al dominio econmico-poltico, reflexionado con tal rigor, que ex-
plica al mundo para su transformacin con todo y guerrilla y hombre
nuevo.
n III
En la carta a Fidel de abril de 1965,1 antes de su partida al Congo, el
Che afirma la
[] existencia claramente definida de por lo menos dos Lenin (tal vez

tres) completamente distintos: aqul cuya historia acaba especficamente
en el momento en que escribe el ltimo prrafo de El Estado y la Revo-
lucin, donde dice que es mucho ms importante hacerla que hablar de
ella, y el subsiguiente en que tiene que afrontar los problemas reales.
Para entonces, tambin coexistan dos Ches: el guerrillero, el tra-

bajador ejemplar, el crtico y autocrtico radical en apropiacin cons-
tante de recursos tericos, y el presidente del Banco Nacional de Cuba
devenido ministro de Industrias, no sin insinuar su repudio al dinero,
al firmar Che en los billetes de uso diario ante el escndalo de los vi-
gilantes de protocolos que nunca faltan. Un tercer Lenin, un tercer
Che, procuraron armonizar el repudio radical del capitalismo con la
construccin del trnsito al socialismo. Lenin opt por la Nueva Po-
ltica Econmica y la consolidacin del Partido Comunista, el Che por
la denuncia moderada en Argel y en las reuniones tricontinentales de la
necesidad de romper el domino capitalista sobre el valor y los precios
1
A modo de prlogo, Apuntes crticos a la economa poltica, Australia, Ocean Press,
2006.
internacionales y sobre la necesidad que los procesos revolucionarios

en pases subdesarrollados contaran con el patrocinio de la urss.
n VI
Nada sin la construccin del sujeto histrico y social del trnsito al
socialismo. Las trampas de subsuncin capitalista admitidas como na-
turales por el Manual sovitico, tenan que ser denunciadas y contradi-
chas con la formacin del sujeto socialista. Desde la tesis del guerrille-
ro educador, hasta su afirmacin categrica y escandalosa de liquidar
la ley del valor, se busca apoyar la educacin y la cultura contra la
propiedad privada, sobre los medios de produccin y por el interna-
cionalismo revolucionario, como motores de transformacin de las re-
laciones de produccin y los procesos industriales y agrcolas. De aqu
su repudio al clculo econmico como mera consideracin cuantitati-
va de la planificacin y la consiguiente exaltacin de la productividad
hasta llegar al stajanovismo, manera sovitica de homenajear a Taylor
y su reduccin de los tiempos y movimientos a la eficiencia sin ms.
La ruptura de todas las marcas productivas por el minero Alexander
Stajanov, en 1935, plantea una emulacin ignorante de la necesidad de
reorganizar la nueva divisin del trabajo. Reducirlo todo a emulacin
productivista cuantitativa tendra que ceder paso a trabajo volunta-
rio, con orientacin igual a superar la pura voluntad, descrita en la
carta a sus padres desde la prisin para indocumentados de Miguel
Schultz, como impulso inicial que conduce no a la inmolacin sino
a la plenitud; ese escaln ms alto de la humanidad. Humanidad
socializada, socialista como precisa Marx en sus Tesis sobre Feuerbach.
Esta orientacin ha de crecer en la columna guerrillera hasta hacer del
combatiente un ejemplo. De aqu los juicios y castigos aparentemente
exagerados a quienes roban un poco de azcar o evitan pagarle a un
campesino el alimento. Quienes son capaces de hacer algo as, sern
capaces de traicionar. Los diarios recogen estas experiencias valiosas

ms all de lo anecdtico porque apuntan a la construccin estratgica
de la vanguardia a la par de la retaguardia donde se apoya.
n V
Tampoco el cooperativismo prueba a los koljoses como recurso so-
cialista. Triunfo en el capitalismo y freno en el socialismo, el coopera-
tivismo es un recurso organizativo en la tarea imposible y utpica de
armonizar la propiedad privada y el estmulo material con la propiedad
de Estado calificada como social por la urss. La infiltracin capitalista
prevista por Lenin en esta modalidad productiva planteaba problemas
de formacin de plusvala imposibles de resolver con el Estado y la
propiedad social. La mecanizacin y el control de salarios, precios y
ganancias ms parece orientar un capitalismo benefactor que el poder
proletario. Si a esto se aade el triunfalismo del Manual al conside-
rar a la urss en trnsito al comunismo y acompaar esta exageracin
con la mentira del xito de los koljoses, que el Che confronta con las
cuantiosas importaciones de trigo norteamericano, tiene que concluir-
se la urgencia de una crtica a la economa poltica sin concesiones.
La afirmacin de Engels sobre la importancia de los economistas in-
gleses al materializar la crtica de la economa poltica sin alcanzar la
superacin de la metafsica y la metahistoria con los sujetos de sus tra-
tados morales sobre la Libertad, tendra que aplicarse a la construccin
del trnsito al socialismo.
La consideracin de la historia sin Sujeto y como proceso
productivo, es punto de partida para la construccin del socialis-
mo sin declamaciones sobre el Hombre y la Libertad. La mencin
a Althusser en el inicio del plan tentativo del nuevo manual de eco-
noma poltica, indica que el Che estuvo al da de la crisis del mar-
xismo bienvenida por Louis Althusser para depurarlo de los vicios
stalinistas. No supo el Che del caso Lysenko, ese cientificismo que

decret antidialcticas las leyes de la herencia y orient la agri-
cultura sovitica de tal modo que perdi su autosuficiencia y, cierta-
mente, tuvo que importar trigo yanqui. El materialismo histrico y
dialctico tendra que ser reconstruido.
n VI
Todo parece empezar con la respuesta a Alberto Mora y la discusin
con Charles Bettelheim. Algunos pretenden liquidar la ley de valor,
ironiz el comandante Mora desde la revista de la Reforma Agraria. El
Che respondi rpido: esos algunos somos el colectivo de direccin
del Ministerio de Industrias y s, planteamos la extincin de la ley del
valor con la dialctica entre la planificacin y la transformacin del tra-
bajo y los trabajadores desalentando los estmulos materiales a cambio
del trabajo liberado en y por el bien de todos. La subjetividad socia-
lista contra la conversin constante de dinero en mercanca y al revs,
resulta en garantas del trnsito al socialismo.
En una de las reuniones del Ministerio de Industrias y en sus
apuntes personales, el Che considera el Plan, esto es, la implantacin
del presupuesto como organizador nacional y socialista, como recurso
superior a la autogestin, que en Yugoslavia restituy el capitalismo.
El sistema de clculo del financiamiento presupuestario, del sistema
de monopolio, es ms progresista que el sistema de autogestin, afir-
ma en la reunin bimestral del Ministerio de Industrias del 11 de julio
de 1964, en coincidencia con la crtica a los koljoses soviticos. Igual
ocurre con las cooperativas, triunfo en el capitalismo, retroceso en el
socialismo. La ilusin de la propiedad colectiva mantiene la propiedad
privada, la propiedad estatal sobre los medios de produccin y termina
por aislar la autogestin de la totalidad productiva con la que tiene que
negociar la circulacin y la valoracin. Son obvias las consecuencias
para las utopas del socialismo en una sola comunidad. De aqu el mo-
mento difcil de procreacin del capitalismo monopolista de Estado que
no hay que confundir con el socialismo, tal como alert, en 2007, el ex
comandante sandinista Vctor Tirado ante los procesos de Argentina,
Brasil y Bolivia. Esta es la clave de los dos o tres Lenin advertidos por el
Che: la transicin en condiciones desiguales que el Plan debe resolver en
el eslabn ms dbil de la cadena. Pero entre lo que debe ser y lo que
es, media el poder del Estado y el del Partido imposibles de ocultar en
la prctica con proclamas como las del Manual sovitico:
La clase obrera, despus de aprender a proteger el orden estatal frente

a la anarqua de la pequea propiedad, despus de aprender a organizar
la produccin en gran escala, en escala de todo el pas sobre la base
del capitalismo de Estado, tendr entonces en las manos disculpadme
la expresin todos los tiempos y el afianzamiento del socialismo est
asegurado.
Anota el Che: No se toma en cuenta el hecho de que cada sistema

econmico conlleva una moral propia. Navegar en las difciles aguas
del capitalismo de Estado para crear el socialismo exige una escrupu-
losa vigilancia moral sobre los cuadros. Por el contrario, el resultado
ha sido que los cuadros se aliaron al sistema, constituyeron una casta
privilegiada y los problemas sociales que se plantearon tienen (o ten-
drn) parecido con las de las democracias socialdemcratas del norte
de Europa (Suecia sobre todo).
Qu es un cuadro?, como titula el Che a uno de sus artculos
periodsticos, es pregunta crucial para dar con la clave de formacin de
los garantes subjetivos de la produccin, reproduccin y valoracin.
Entre lo necesario y lo posible, estn ellos y, por tanto, los dirigentes,
como el mismo Che, tienen que ser ejemplares.
n VII
Objeta tambin el Che la afirmacin del Manual sobre el capitalismo
monopolista de Estado [que] es la preparacin material ms completa
para el socialismo, su antesala, un peldao de la escala histrica entre
el cual y el peldao llamado socialismo no hay un peldao intermedio.
Comenta el Che: [] slo que para materializarse necesita la explosin
de las contradicciones. Aqu se podra preguntar si no se puede hacer
valer lo que Lenin deca para los pueblos atrasados de si no se podr
saltar completa la etapa? Introducir el problema del desarrollo desigual y
combinado y el eslabn ms dbil apunta a los dominios internacio-
nales y ciertamente exige enfrentar las contradicciones, no la disciplina
ciega del Partido y del Estado, ni la Biblia que es el Manual porque des-
graciadamente la Biblia no es El Capital aqu, sino el Manual. En tono
coloquial, en la reunin del Ministerio de Industrias del 5 de diciembre
de 1964, el Che aade sobre el sistema presupuestario:
[] una bronca encendida ah, muy violenta, muy amarga y como todas
las broncas de este tipo poco flexible, poco generosa en el reconocimien-
to de las opiniones ajenas. Y en toda una serie de aspectos yo he expre-
sado opiniones que pueden estar ms cerca del lado chino. En la guerra
de guerrillas, en la guerra del pueblo, en el desarrollo de todas esas cosas,
el trabajo voluntario, estar contra el estmulo material directo como pa-
lanca, toda esa serie de cosas que tambin plantean los chinos y como a
m me identifican con el Sistema Presupuestario tambin lo del trotskis-
mo surge mezclado. Dicen que los chinos tambin son fraccionalistas y
trotskistas y a m tambin me meten el sambenito.
De aqu sus notas a Sobre la contradiccin, obra clave de Mao Tse

Tung, para concluir: la ley del desarrollo desigual es la de la naturale-
za, no del sistema social imperante: por lo tanto, en los propios pases
socialistas hay un desarrollo desigual que se transforma, mediante el

comercio, en un intercambio desigual o lo que es lo mismo, en la ex-
plotacin de unos pases socialistas por otros. Grave conclusin con-
cretada en las contradicciones en el seno del pueblo advertidas por
Mao para evitar la fetichizacin y nunca perder de vista la constante
guerra de liberacin, a la china, a la vietnamita. La sospecha de trots-
kismo es por la crtica al socialismo en un solo pas por la necesidad de
revolucin permanente.
El sentido emancipador del socialismo es puesto as en situacin
concreta donde la construccin del sujeto social e histrico es el gran
recurso. Desde el planteamiento del guerrillero como educador, la
dureza en los castigos a infractores de la disciplina guerrillera, el ejem-
plo propio del trabajo manual voluntario, los llamados al internaciona-
lismo, la crtica al Manual y a toda reduccin doctrinaria y voluntarista
del marxismo-leninismo, se construye la dialctica histrica entre la
crtica de la economa poltica y el hombre nuevo.
n VIII
La emulacin es recurso para resolver el problema de cmo apro-
vechar el impulso de la gente, entusiasmarlos; hacer de las unidades
fabriles, de las unidades de produccin, centros en que toda la gente
funda su entusiasmo ah, eso lo hemos logrado solamente a medias.
Narra luego una jornada de trabajo voluntario en la que l mismo no
haca sino mirar el reloj en vista del tiempo perdido, desperdiciado.
Por tanto, la identificacin del hombre con el trabajo es algo que hay
que conseguir, hay que organizarlo.... El cuadro, la emulacin como
reconocimiento de los mejores, son garanta de la reproduccin social
sin dejar de apreciar los peligros de la burocracia como deformacin
de quienes asumen como doctrina, como Biblia, las orientaciones desde
arriba, como decan los sandinistas para reducir las correas de transmisin
al seguidismo. Ante trabajadores industriales, el Che, invitado a una ce-

remonia del proceso productivo, denunci los fsforos que se quedan
embarrados al tratar de encenderlos, la negrita que sabe a linimento y
no sustituye a la Coca-Cola. Calidad es respeto al pueblo sintetiz
para advertir la dimensin econmico/poltica de la emancipacin so-
cialista. El trabajo es un premio en cientos de casos, un instrumento
de educacin en otros, jams un castigo dice en la larga carta a Carlos
Quijano reducida por los editores al ttulo del hombre nuevo. Se tra-
ta, precisamente, de que el individuo se sienta ms pleno, con mucha
ms riqueza interior y con mucha ms responsabilidad.
n IX
Una mala comprensin de la retaguardia obstaculiza la construccin
del socialismo. La definicin poltico/militar plantea la necesidad dia-
lctica de la retaguardia como garanta logstica y de reproduccin
social. Esto resulta incongruente con el proceder de las guerrillas de
Salta y Boliva, en especial, pero la traicin del Partido Comunista Bo-
liviano y el apresuramiento de las acciones en Salta por la infiltracin
del grupo, exigiran corregir la tesis del foco guerrillero difundida por
Regis Debray. No es que sea deseable el foco, sino que hace viable la
formacin de bases de apoyo, sobre todo ante traidores que quieren
dirigir la revolucin desde su escritorio con el acoso corruptor del
enemigo actuando con todos sus recursos.
Tampoco es un humanista el Che en el sentido de creer en el
hombre por encima de la lucha de clases. Otra cosa es fundar, en la
crtica de la economa poltica, la necesidad de vivir conforme a las le-
yes de la belleza, segn plantea Marx al comunismo adelantado como
tendencia de trabajar para la especie humana y no para el provecho
individual. No hay mencin de estas tesis de los Manuscritos econmi-
co-filosficos de 1844 en los textos del Che, pero el pensar por cuenta
propia recomendado por Marx hace de la prctica terica una parte

fundamental de su contribucin revolucionaria.
n X
Su repudio al realismo socialista por mecanicista y subordinado al
Estado y al Partido y su denuncia hacia los intelectuales y artistas en
jaula invisible donde hacen piruetas premiadas con el man que les tira
la burguesa, son parte sustantiva de la conclusin sobre el ser comu-
nista: somos ms libres por ser ms plenos, ms plenos por ser ms
libres. A los reunidos en La Habana por la Unin Internacional de
Arquitectos, en 1964, los invit a apropiarse de la tcnica con sentido
emancipador, para producir los espacios exigidos por las relaciones
eximidas del mercantilismo. La riqueza humana liberada de consumis-
mo y propiedad privada, ha de ser construida desde ahora cuando el
dominio globalizado del capitalismo exige la crtica de todo lo existen-
te: desde la devastacin del planeta hasta la acumulacin ms inequita-
tiva de la historia con procesos de produccin donde el proletariado ha
desaparecido, como sostienen Negri y Hardt, en la contratacin indivi-
dualizada, la liquidacin de hecho de los contratos colectivos de traba-
jo, la privatizacin financiera de la seguridad social, la proliferacin de
la economa informal, en fin, el capitalismo por desposesin descrito
por Harvey, a lo que habra que agregar la crtica del Che al militarismo
que impidi a la Unin Sovitica darle un sentido social al excedente
productivo. Totalizar la crisis, advertirla de muerte para el capitalismo
en su fase imperial incluyente del imperialismo militarista yanqui, exi-
ge ir a la raz econmico/poltica y a su reproduccin social.
A la par, hay que salirle al paso a las reducciones deformantes.
El Che no es slo la foto de Korda y la mitificacin religiosa, no es el
humanista contrastante con el guerrillero derrotado y aficionado a la
economa por exigencias de su trabajo estatal. Es totalizante en su cr-
tica a la economa poltica, sobre todo a la sovitica; es un internacio-

nalista clarificador de las dificultades y recursos de la va armada; es
un claro analista de los dos o tres Lenin y tambin de los dos o tres
Ches. Reintegrar la unidad discursiva revolucionaria de la teora emi-
nentemente prctica del Che puede resultar un recurso de alto poder
revolucionario para transformar los lmites del capitalismo de Estado
benefactor en el que se instalan comodinos los reformistas de siempre
alejados de la construccin del sujeto del socialismo necesario.
La accin directa sin ms no es del Che. La consigna leninista de
la teora revolucionaria como condicin de la prctica revolucionaria
exige precisin de la fase histrica y de la transicin socialista. Para
liberarse de los fetiches del Estado, del Partido, de las Biblias, ah
esta el Che. Con el lamento de no haber tenido a mano, hace cuarenta,
treinta o veinte aos, sus apuntes a la economa poltica y todos sus
diarios, crece la certeza de prever cmo avanzar.
n XI
Problema principal para quienes de buena voluntad (burguesa) procu-
ran significar las infamias cotidianas, es eludir el umbral para dar paso
a la conmiseracin o la indignacin como modalidad del placer y nada
ms. La denuncia, la protesta, el bochorno, pueden resultar anulados
por la catarsis momentnea como la de los conciertos y las exposiciones
que luego devienen la reincorporacin al confort con el ingrediente
desmovilizador de la conciencia libre de culpa. El Che supo advertirlo a
Carlos Quijano en la larga carta donde apunta que:
[] desde hace mucho tiempo el hombre trata de liberarse de la enaje-

nacin mediante la cultura y el arte. Muere diariamente las ocho y diez
horas en que acta como mercanca para resucitar en su creacin espi-
ritual. Pero este remedio porta los grmenes de la misma enfermedad: es
un ser solitario el que busca comunin con la naturaleza. Defiende su

individualidad oprimida por el medio y reacciona ante las ideas estticas
como un ser nico cuya aspiracin es permanecer inmaculado.
Esta situacin es preservada con y por las prcticas artsticas asu-

midas por individuos ampliados a colaboradores ms o menos sumi-
sos. Lo vio Siqueiros cuando en sus memorias dictadas autocritic
la calidad de las agrupaciones que impuls en Mxico, Los ngeles,
Nueva York, Argentina y Chile, donde afirm contar con ayudantes
y no tanto con compaeros reales. Menos los casos de El Machete, El
Martillo, El Muser y El 130, articulados al Partido Comunista Mexica-
no, y la formacin de la Confederacin Sindical Unitaria de Mxico y
la Liga Antiimperialista de las Amricas, resultaba indemne el autori-
tarismo, por ms justificacin arraigada en la emulacin como segui-
miento del mejor, el ms avanzado. De aqu, la preservacin de la ley
del valor como fama y prestigio absorbidos por la mercadotecnia. So-
bre esta base, as las obras resultantes tocaran temas de protesta, acaba-
ran integradas al mainstream como una mercanca ms, as estuvieran
en espacios pblicos y tuvieran existencia efmera. Grave problema.
n XII
Se trata de un intento de fuga dice el Che en la carta de marzo de 1965.
La ley del valor no es ya un mero reflejo de las relaciones de produccin:
los capitalistas monopolistas la rodean de un complicado andamiaje
que la convierte en una sierva dcil, aun cuando los mtodos seanpu-
ramente empricos. La superestructura impone un arte en el cual hay
que educar a los artistas. Los rebeldes son dominados por la maquinaria
y slo los talentos excepcionales podrn crear. Los restantes devienen
asalariados vergonzantes o son triturados. As, la oposicin al imperio
de la ley del valor no es slo la crtica a la originalidad de los talentos
excepcionales, al contrario, a stos se le somete a las subsuncin por

la va de la fama y el prestigio azuzados y patrocinados por los apara-
tos ideolgicos de Estado y la ideologa empresarial, filantrpica y hu-
manista. Los curadores reconocidos como portadores de sensibilidad
superior, hacen de vehculos ideolgicos. Si se respetan las leyes del
juego dice el Che se consiguen todos los honores. Los que poda
tener un mono al inventar piruetas. La condicin es no tratar de escapar
de la jaula invisible. De aqu la previsin del imperialismo burgus
en la conciencia y su correlato en la investigacin, cuyos lmitesson
los reales problemas del hombre y su enajenacin. El problema no se
limita a lo que el Che llama el arte de denuncia, sino a la dimensin
esttica con sus extremos pblicos y privados en el seno de la revolu-
cin o de un proceso libertario organizado.
Parece que la clave est en la ltima palabra. Si el grupo artstico
contestatario deambula de un movimiento a otro para estar en la jugada
o se somete a las efmeras acciones electoreras, la estetizacin se instala
como diversin con todo y su carga poltico/militar hasta volver acep-
table por la catarsis, la masacre, la desaparicin forzada, la impunidad
de los criminales de Estado. Al no haber trabajo orgnico constante de
articulacin de la agitacin y la propaganda, todo se limita al instante
en el que hay que tener presencia, sin importar si esta slo consuela a
los convencidos y nada ms.
El Che se opuso a la solucin dogmtica de estos graves proble-
mas al reprobar al realismo socialista por formalista y reductor de los
signos permitidos a cnones decimonnicos, si no es que de antes. La
dialctica entre la pregonada libertad de expresin y creacin tena que
encontrar su contraparte en las masas organizadas, en la integracin
orgnica de artistas y tericos con las organizaciones sociales, polticas
y militares para una constante transformacin de la sociedad civil en
sociedad poltica, como recomienda Marx en las Tesis sobre Feuerbach.
El artista bohemio tendra que ceder el paso al artista ciudadano, dice

Siqueiros desde los aos veinte del siglo pasado, cuando atacaba a los
artistas de atelier y bibelots.
Pero sucede que el posmodernismo nos ha trado el civilismo
como desorganizacin de los partidos y la reduccin de las polticas
culturales a la muy difundida tesis de las industrias culturales asociadas al
turismo, al espectculo televisual, a las redes electrnicas con correlatos
empresariales. La subsuncin parece insuperable.
Una nota proveniente de Nueva York informa el 28 de agosto de
2007 de la exposicin de la fotgrafa Nina Berman sobre el costo hu-
mano de la guerra en Irak, reducida a cifras como los 27 000 heridos
y los 3 700 muertos de Estados Unidos. Los iraques no cuentan sino
en estimaciones periodsticas. El punto es que la fotgrafa ha decidido
registrar a los heridos amputados y lisiados del ejrcito yanqui en sus
casas-habitacin. El sargento Ty Ziegel, dice la nota, sobrevive a una
explosin sin nariz, sin pelo, sin orejas y tuerto, con un casco de pls-
tico en lugar de crneo y un dedo injertado en la mano que le queda
para reemplazar al pulgar. Al lado, la foto de la boda de Ziegel con sus
24 aos a cuestas y todava con su uniforme de gala, en una especie
de incongruencia peor que el Sndrome de Estocolmo que hace del
secuestrado admirador de su verdugo.
El modelo ms pattico es Sam Rose porque a sus 21 aos de edad
ha quedado solo, ciego y sin una pierna, a punto del suicidio ya in-
tentado. La galera de Jean Beckman exhibe las terribles evidencias de
la guerra. Documentar y testimoniar parecen tareas artsticas en be-
neficio de una esttica libertaria siempre y cuando se procuren una
circulacin y una valoracin ms all del instante mercadotcnico para
superar la redundancia que pesa a la par del cerco informtico que
todo lo somete a la banalidad. Luego de ver a diario y en todos los no-
ticiarios los efectos de los bombazos, la alerta sensorial y sentimental
cede. Botero cumpli con su momento contestatario a partir de las

pinturas sobre las torturas en la prisin de Abu Ghraib. En julio de
1970, un coloquio internacional en Cuba fue conmocionado por la
reprobacin de algunos funcionarios culturales a la instalacin de un
boho de palma con todo y su altar santero, con su ratn muerto,
un mechn de pelo rubio y su anuncio de Coca-Cola a manera de
pared. Quienes se sintieron insultados por el pasado sostenan su acu-
sacin a los creadores como reaccionarios. La discusin gir, como
en otras ocasiones, sobre la sentencia de Fidel en 1960: con la Re-
volucin todo, contra la Revolucin nada. El deslizamiento hacia el
realismo socialista fue vencido por la legin de artistas con alto nivel
comprensivo gracias a la formacin en el Instituto Superior de Arte de
Cuba. Nadie como ellos saba de bienales, lo mismo en frica que en
Asia y por supuesto en Amrica, ni estaba al tanto de propuestas te-
ricas ajenas a las universidades latinoamericanas. Estar al da les exiga
aplicarse a su propia situacin, y no siempre atinaron, como cuando
en los aos noventa la entrada a una galera exiga pisar un retrato del
Che intervenido con color. El alegato de la polisemia no impidi la
repulsa popular y el cierre de la galera. La discusin exiga poner en
crisis, una vez ms, la libertad de expresin y creacin que necesaria-
mente exige la consideracin del lugar del pueblo organizado en la
disputa de la significacin.
El mito del atraso cultural insuperable fundamenta la incom-
prensin de la consigna del Che: calidad es respeto al pueblo. La alta
especializacin tendra que ir a la par de la formacin de cuadros sin el
defecto previsto por el Che de someterla al designio de las direcciones y
a una repasadita de los manuales soviticos. Puede afirmarse que parte
de la debacle de la Revolucin Popular Sandinista est sintetizada en la
expresin usada en Nicaragua en los aos ochenta: hay que esperar a
que bajen las orientaciones.
De aqu la conclusin sintetizada en un prrafo de la carta cono-

cida como El socialismo y el Hombre Nuevo en Cuba:
[] la teora que resulte (contra el pragmatismo hay que anotar, N. R.) dar
indefectiblemente preeminencia a los dos pilares de la construccin (del
socialismo): la formacin del hombre nuevo y el desarrollo de la tcnica.
En ambos aspectos nos falta mucho por hacer, pero es menos excusable
el atraso en cuanto a la concepcin de la tcnica como base fundamental,
ya que aqu no se trata de avanzar a ciegas sino de seguir durante un buen
tramo el camino abierto por los pas ms adelantados del mundo.
En la mira est la vanguardia vinculada y articulada a la tendencia

proletaria que se abre paso en la multitud sometida. De aqu que las
buenas voluntades contestatarias de los artistas e intelectuales no pros-
peren ante la indiferencia de lo que resta de los sindicatos en la era de
la precarizacin laboral, de la extincin del campesinado reducido a la
inmigracin, el nuevo peonaje y la miseria extrema. Dicho en sentido
negativo, son de celebrar exposiciones como la de Nina Berman en la
galera neoyorquina, como hay que aplaudir a Jesusa Rodrguez inter-
viniendo en Wal Mart y animando las denuncias pasajeras del fraude
electoral en Mxico en 2006, pero es necesario avanzar a la organici-
dad y tratar de que los colectivos de artistas, fuera de las famas y patro-
cinios oficiales, encuentren la disciplina de vinculacin, articulacin y
fusin con las organizaciones de tendencia proletaria, impulsora de la
potencialidad de los trabajadores en lucha. Esto es distinto al uso de
las personalidades como abajofirmantes de efmeras comisiones simula-
das por las organizaciones populares. Otra historia distinta a la del
creacionismo con sus curadores expertos y autocomplacientes se ha
construido de tiempo atrs de acuerdo con revolucionarios que, como
el Che, advierten la importancia del trabajo en y por la significacin.
n XIII
El planteamiento esttico del Che reivindica la necesidad histrica
y social de integrar trabajo y placer. El viejo planteamiento romn-
tico concretado por Marx en los Manuscritos econmico-filosficos de 1844,
como la necesidad comunista de trabajar para la especie humana y no
slo para la satisfaccin personal, orienta la liquidacin de las enajena-
ciones a la naturaleza, a los procesos productivos y a la propia persona.
De aqu la tesis de Marcuse sobre la dimensin esttica (1978) que
incluye la produccin artstica, pero va mucho ms all de ella al alertar
sobre la humanizacin plena de todos los procesos productivos.
Permtame intentar unas conclusiones, escribi el Che (1965) a
su amigo Carlos Quijano, director de Marcha de Montevideo:
Nosotros, socialistas, somos ms libres porque somos ms plenos; so-

mos ms plenos por ser ms libres. El esqueleto de nuestra libertad com-
pleta est formado, falta la sustancia proteica y el ropaje, los crearemos.
Nuestra libertad y su sostn cotidiano tienen color de sangre y estn
henchidos de sacrificio. Nuestro sacrificio es consciente, cuota para pa-
gar la libertad que construimos. El camino es largo y desconocido en
parte, conocemos nuestras limitaciones. Haremos el hombre del siglo
xxi: nosotros mismos.
Regresaba el Che entonces de su intento fallido de organizacin

de la revolucin africana con los desordenados guerrilleros del Congo.
Atrs haba quedado, dos aos antes, el proyecto de la guerrilla en
Salta, Argentina, con el mismo propsito de crear un destacamento
de avanzada en el centro de continentes urgidos, no slo de liberacin
nacional jams concretada, sino de poder para construir el socialismo.
Ni socialismo en un solo pas ni en una sola isla eran suficientes para
consolidar algo ms que el capitalismo monopolista de Estado, ese
paso aparentemente necesario exigido de superacin a riesgo que, de

no ser as, se instalaran las dirigencias revolucionarias en la coexisten-
cia pacfica imposible y tramposa entre la construccin del socialismo
y esa fase con la que habra que tenerse cuidado extremo.
Los escritos inditos sobre economa poltica del Che, publicados
apenas en 2006, nos fueron ocultados cuarenta aos para no lastimar
el dogmatismo sovitico. Tiene esto que ver con la esttica porque
ms all de las crticas al realismo socialista, el Che toc fondo al acen-
tuar el lugar de las condiciones subjetivas para liquidar la ley del valor,
ley de bronce del capitalismo, por su tenaz conversin mercanca-dine-
ro-mercanca, aparentemente imposible de superar ante el dominio del
mercado internacional por los grandes consorcios imperialistas. Las
diferencias del ministro de Industrias y su equipo de direccin con el
Ministerio de la Reforma Agraria y con el Ministerio de Comercio Ex-
terior, dirigido por el comandante Alberto Mora, enfrentado al domino
imperial de precios, cotizaciones y cuotas de intercambio desigual, tu-
vieron como eje la ley del valor. La discusin con Charles Bettelheim
era todo lo que conocamos inicialmente, con algunos otros discursos
y escritos sobre la sabidura econmico/poltica del Che. De ningu-
na manera improvisado en el punto clave del marxismo-leninismo, el
Che revela en sus escritos recin publicados la necesidad de enfrentar
los antagonismos y las contradicciones de los dos o tres Lenin des-
critos en una carta a Fidel (abril de 1965) usada A modo de prlogo
de los Apuntes crticos a la economa poltica. Uno es el Lenin de El Estado
y la Revolucin, radical hasta el punto de suspender la reflexin escrita
para incorporarse a la Revolucin rusa en marcha y otro es el Lenin
constructor del Estado como poder proletario enfrentado al enorme
territorio ruso, a las potencias capitalistas, a la guerra, al atraso pro-
ductivo y a la desigualdad social espantosa. No es lo mismo insultar
al capitalismo, la burguesa y la rapacidad de los consorcios trasnacio-
nales que tratar de construir frente a estos dominios a la humanidad

plena.
El Plan tentativo del manual alternativo de crtica de la eco-
noma poltica seguira despus de un prlogo explicatorio de las
diferencias con el Manual sovitico y de pequeos juicios crticos
explicatorios de la vida de Marx y Engels, con una explicacin de
mtodos de Marx en la que el primer punto se refiere a Althusser,
quien por aquellos aos conmocionaba con su llamado de leer El
Capital acompaado de la bienvenida a la crisis del marxismo luego
de la muerte de Stalin. Desde el Partido Comunista Francs, Althusser
llam a ir a las fuentes originarias del marxismo para evitar los reduc-
cionismos propios de los manuales estalinistas. Publicados algunos de
estos textos en la revista cubana Pensamiento Crtico, el Che encontr
en Althusser la reivindicacin del marxismo como posicin crtica y
con l la necesidad de actualizarlo sin concesiones a las rutinas de los
partidos comunistas.
Con y para la crtica radical, el Che tuvo clara la exigencia dialc-
tica y, por tanto, el repudio a toda reduccin religiosa de la historia y las
formaciones sociales tal como ocurre con los usos y costumbres pro-
pias de los manuales. Leer El Capital, asumir la lucha ideolgica con lo
que tiene de reproduccin de las relaciones de produccin, abrevar en
las reflexiones de Mao sobre la contradiccin, fue tarea sintetizada
en breve texto sobre la contradiccin y el antagonismo, problema fun-
damental para saber hasta dnde se puede y se deben discutir e impul-
sar lneas de accin en el seno de un proceso revolucionario y claro,
entre las contradicciones populares.
De aqu el repudio al realismo socialista por su apego a formas
decimonnicas y a la consigna intolerante de la innovacin, de la libe-
racin total de sentimiento y sensaciones como parte de una apropia-
cin plena de las cosas con relaciones sociales tambin plenas. Poco
pueden contribuir a esto los artistas en espera del man aventado por
la burguesa como premio a sus piruetas. La metfora de la jaula del
mono apunta a la sumisin programada de intelectuales y artistas
atrados por la burguesa en nombre de la libertad hasta el punto de
ocultar el pecado original de quienes no son autnticamente revo-
lucionarios (por lo que) podemos injertar el olmo para que de peras,
pero simultneamente hay que sembrar perales. La transicin al so-
cialismo resulta, por tanto, un proceso donde coexiste lo viejo y lo
nuevo de modo que la falta de claridad respecto a las concesiones del
dominio capitalista, conduce al capitalismo monopolista de Estado
que, as sea benefactor del pueblo, jams alcanzar el socialismo, ni en
la economa poltica ni en las relaciones sociales.
La emulacin como ejemplo de los mejores y no slo como me-
tas cuantitativas, como ocurri con el stajanovismo sovitico de gue-
rra, exige la formacin, desde ahora, del hombre nuevo, as como desde
antes hubo que insistir en el guerrillero educador hasta alcanzar el
escaln ms alto de la especie humana, planteamiento irreductible
a la exaltacin del sacrificio sin ms. Ciertamente, el sacrificio est en
el punto de partida, sobre todo en quien venci al asma y se construy
con delectacin como revolucionario, tal como lo afirma en la carta a
sus padres (1957) escrita en la prisin de inmigrantes de Mxico, cuando
la renuncia a los bienes terrenales, al individualismo, a las comodidades,
encontraron en las casas de seguridad, la de Mara Antonia en especial, en
la responsabilidad del rancho de Chalco donde se entrenaba con el ge-
neral Bayo, veterano de la Guerra Civil espaola y con Arsacio Vanegas
Arroyo, con sus hermanas Joaquina e Irma y el apoyo de Blas, nietos
todos del impresor Antonio Vanegas Arroyo, quien publicara a Posada y
a Mart, la solidaridad internacionalista sin alharacas retricas. He ah la
esttica en acto, concretada en una moral revolucionaria.
Las nuevas generaciones vendrn libres del pecado original. Las probabi-
lidades de que surjan artistas excepcionales sern tanto mayores cuanto
ms se haya ensanchado el campo de la cultura y la capacidad de expre-
sin. Nuestra tarea consiste en impedir que la generacin actual disloca-
da por conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas. No debemos crear
asalariados dciles al pensamiento oficial ni becarios que vivan al amparo
del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas. Ya vendrn los
revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la autntica
voz del pueblo. Es un proceso que requiere tiempo.
Pero el tiempo pas y las nuevas generaciones envenenadas por

la propaganda capitalista aoran los jeans, los chiclets, el maquillaje de
marca. Tambin Roque Dalton (1973) supo del problema y llam la
atencin, desde su lugar guerrillero, sobre la marca que adems de
proveer el desodorante mgico con sabor a limn y jabn que aca-
ricia voluptuosamente su piel, produce napalm para arrasar pueblos
enteros. En nuestra sociedad, juegan un gran papel la juventud y el
partido, pero el Estado procura la coexistencia pacfica sobre todo
en la cultura, pese a lo cual, instituciones como Casa de las Amri-
cas o el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (icaic)
sortean inclinadas del lado revolucionario la atraccin individualista
y mercadotcnica de las bienales y las exposiciones hasta el punto de
dar lugar a esplendores crticos tan exitosos como las pelculas Plaff y
Fresa y Chocolate que ya no goz el Che tan interesado en combatir la
burocracia y no tanto en atender la discriminacin a los homosexuales.
Su preocupacin por los cuadros apuntaba a esta urgencia de cons-
truccin del hombre nuevo en condiciones adversas de propaganda
y precariedad, para lo cual haba que sustituir el Manual y la sujecin
incondicional a los superiores por la capacidad crtica. El problema
est en pie, las soluciones tambin, el trabajo asumido como humani-
zacin significada bellamente, el sacrificio relativo irreductible al futu-

ro improbable sino concretado en el presente de lucha, con todas sus
consecuencias, hacen del Che un ejemplo vivo; de aqu sus diarios bien
distanciados de la autocomplacencia.
La clave esttica est en la superacin de las reducciones materia-
les como sentido cotidiano. Dice el Che en su larga carta a Quijano:
[] no se trata de cuantos kilogramos de carne se come o cuantas veces

por ao pueda ir alguien a pasearse en la playa, ni de cuantas bellezas que
vienen del exterior puedan comprarse con los salarios actuales. Se trata
precisamente, de que el individuo se sienta ms pleno, con mucha ms
riqueza interior y con muchas ms responsabilidades.
De aqu el amor como impulso revolucionario, lo cual parece

frase retrica si no se toma en cuenta la competitividad impuesta como
motor productivo y social. El amor da fortaleza si no se reduce al in-
dividualismo de la pareja, sino impulsa a sentir en carne propia los
agravios de los otros, los ms pobres en especial, singularmente ex-
plotados, tal como dice el Che a sus hijos (febrero de 1966). Amores
histricos s los hay porque ya Mart sentenci con los pobres de
la tierra quiero yo mi suerte echar, y record el Che en 1960, en un
cumpleaos del hroe. Nada de esto, en fin, es reductible al humanis-
mo burgus, sentimentaln, hipcrita y ocultador de las diferencias
concretas entre hombres concretos. La integridad entre la crtica de la
economa poltica y todo lo existente, la dimensin esttica como pro-
yecto poltico/militar internacionalista y la construccin del socialismo
minuto a minuto, son el ejemplo actual del Che.
La fotografa ms reproducida de la historia tomada por Alberto
Korda en el duelo por el asesinato de los marineros y estibadores cer-
canos al barco La Coubre en 1960, captur el momento en que por vez
primera se grit la consigna patria o muerte! para responder ven-

ceremos! Nada de esto saben quienes la usan lo mismo en camisetas
que en objetos y propaganda de conciertos y actos libertarios muy di-
versos. El instinto contestatario contra el poder capitalista mueve estos
usos y da sentido a la religiosidad desatada en Bolivia, sobre todo, para
darle lugar al Che en altares con veladoras y cirios y solicitarle curacio-
nes milagrosas. El lavadero donde fue colocado su cadver sobre una
tabla est en un humilde cuarto con paredes todas cubiertas de mensa-
jes en idiomas diversos que sabiamente se han dejado tal cual, pues lo
mismo aluden a la revolucin necesaria que a celebraciones personales
y elogios a la integridad del Che. La multitud pierde en La Higuera y
en miles de lugares ms, su condicin enajenada para encontrar en la
figura del Che la rebelda extraviada en la vida cotidiana cercada por
la infamia del desempleo, el racismo policaco, las polticas fiscales con-
tra los trabajadores en situacin de precariedad extrema en un planeta
devastado. Ha sobrevivido como ninguna otra figura histrica, la del
Che insurrecto, revolucionario, solidario hasta las ltimas consecuen-
cias. Su figura, la foto de Korda intervenida para dejar el puro rostro,
est ms all de las devociones a bandoleros generosos con los pobres
porque se intuye que lo del Che fue mucho ms serio. A comprender
esto contribuye la reflexin sobre sus escritos de crtica a la economa
poltica que faltaban para dar sentido libertario pleno a su vida y obra.
MARIO PAYERAS: LA ESTTICA DEL

n 273
MUNDO COMO FLOR Y COMO INVENTO
Mara Teresa Espinosa n n n n n
Nuestros mejores esbozos de humanidad futura

resultaron apenas artificios de plvora
que ardieron bajo la lluvia de la primera noche,
porque aqu la realidad todava est en guerra
Mario Payeras, Poemas de la Zona Reina
n Proemio
El acercamiento a las voces que han contribuido a trazar el horizonte
del pensamiento latinoamericano no siempre es posible. No existe una
vinculacin adecuada entre la produccin de las ediciones realizadas en
Centroamrica y su circulacin fuera de esta zona, territorio excluido
del continente, lo que tiene como consecuencia que no se invierta en la
investigacin o no se hagan lecturas crticas de textos registrados como
paradigmticos por ctedras o seminarios.
Latinoamrica, y en particular en Centroamrica, ha estado con-
frontada a una permanente transmutacin dominada por el discurso
poltico/militar y el literario/cultural, al menos en las cuatro dcadas
recin pasadas. En el campo poltico/militar y con la guerra declara-
da de los aos setenta del siglo xx, la guerra de guerrillas, es decir,
aquellas formas de la lucha armada que estaban determinadas por las
ideologas de los movimientos izquierdistas de liberacin nacional, se
generara un abanico de manifestaciones de orden cultural y artstico.
En el terreno literario parece suceder algo similar a partir del testimo-

nio, caracterizado hasta los aos noventa como parte integrante de la
propia resistencia.
Los testimonios no slo relatan estrategias de resistencia; son en
s mismos una de estas estrategias y medio de expresin del que surge
una amplia produccin literaria, por ejemplo, el libro Una tragedia cam-
pesina: testimonios de la resistencia, publicado en Nicaragua por Alejandro
Bendaa, en 1991.
En el discurso sobre la literatura testimonial en Centroamrica,
se ha puesto el nfasis, especialmente, en la estrecha vinculacin entre
el testimonio y la historiografa. Se ha hablado de su funcin de res-
cate de la memoria colectiva y de comunicacin de la historia oculta
o no oficial.
Es obvio que con los cambios discursivos mencionados y con las
transformaciones en el discurso historiogrfico, que han resultado en
el rechazo de una sola verdad histrica, hara falta una nueva lectura
del testimonio y sus autores; una relectura crtica para analizar las ml-
tiples presentaciones y representaciones sociales, histricas, narrativas
y grficas, es decir, las apropiaciones de realidad dadas en un terri-
torio en guerra.
n Cambio social, testimonio y representacin

A partir del contexto de la Revolucin cubana, la produccin literaria
testimonial y la representacin grfica han dejado huellas inconfun-
dibles en la potica y la esttica en el continente, en particular en los
pases que experimentaron luchas armadas, guerras y guerras civiles.
Durante los aos setenta y ochenta del siglo xx, dicha produc-
cin vivi un auge significativo, tambin y especialmente en Centro-
amrica. En los estudios actualmente conocidos se hace nfasis en su
funcin estratgica dentro del proceso de cambio social, a partir de
la irrupcin de las luchas sociales organizadas que pusieron en grave

crisis al sistema de injusticia y represin.
Se puede decir que los procesos de creacin para Latinoamrica
tienen, en este sustrato, una de sus formas representativas a partir de
la necesidad de recuperar una realidad en conflicto, en paralelo a la
exploracin del deleite esttico. De esta manifestacin cultural es po-
sible destacar rasgos como la representatividad de lo individual para el
colectivo, el pueblo, la etnia o la nacin, la recurrencia a la tradicin y
la historia nacional y la toma de palabra y conciencia de las voces invi-
sibles y marginales de los indgenas, los campesinos y las mujeres.
Numerosos textos e imgenes publicados a partir de los aos
setenta del siglo xx poseen una temtica que se refiere principalmente
a la historia reciente del continente: la lucha antidictadura, la guerrilla
y los movimientos de liberacin nacional; momentos marcados por
grandes y bruscos cambios sociopolticos. Se pueden sealar distintas
etapas de produccin. Una de ellas rene los materiales que parten
del relato autobiogrfico como La montaa es algo ms que una inmensa
estepa verde (1982) y Cancin de amor para los hombres (1988) de Omar
Cabezas; Los das de la selva (1980) de Mario Payeras; Secuestro y capucha
(1979) de Salvador Cayetano Carpio; En las crceles clandestinas de El
Salvador (1980) de Ana Guadalupe Martnez, y Nunca estuve sola (1988)
de Nidia Daz.
Otra importante etapa es la referida a la documentacin socio-
lgico/etnogrfica, con materiales como Todas estamos despiertas. Tes-
timonios de la mujer nicaragense hoy (1980); Que diga Quincho (1982) de
la escritora uruguaya Mara Gravina Telechea, que recoge entrevistas
con dieciocho jvenes (de entre nueve y catorce aos de edad) que
participaron en la lucha armada antisomocista en Nicaragua y Me lla-
mo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (1983) de la antroploga
venezolana Elizabeth Burgos.
Una tercera etapa aglutina textos con una distincin ms de relato

de autor, como los libros Y... las casas quedaron llenas de humo (1982) de
Carlos Jos Guadamuz; Cuartel general (1989) de Chuno Blandn; Hom-
bre del Caribe (1977) y La marca del Zorro (1989) de Sergio Ramrez; Seores
bajo los rboles (1994) de Mario Roberto Morales; Los sucesos de 1932 en El
Salvador (1982) de Roque Dalton; No me agarran viva (1983) de Claribel
Alegra; Un da en la vida (1980) y Cuzcatln donde bate la mar del sur (1986)
de Manlio Argueta, entre otros.
Entre la produccin literaria de estos y otros testimonios y la pro-
duccin visual generada, se da voz y presencia a grupos de hombres y
mujeres sin posibilidad de expresin escrita o visual, cancelada por las
lites polticas y culturales. Esta invisibilidad corresponde a las disposi-
ciones hegemnicas dictadas desde el Fondo Monetario Internacional
y el Banco Mundial, as como desde las convocatorias de ferias y biena-
les, ya que, las ms de las veces, estos organismos se cuidan de tomar
en cuenta las transformaciones artsticas y sociales generadas a partir
de los aos sesenta en el vasto territorio latinoamericano, especial-
mente en los pases con guerras, ms de alta que de baja intensidad.
Parece innegable que en la actualidad se hace necesario conocer la
produccin cultural en auge desde finales de los aos ochenta y espe-
cialmente en los noventa, generadora de un profundo cambio en cuan-
to al problema de la correspondencia entre la transformacin social y
su apropiacin a partir de una representacin real y simblica.
Es importante sealar la manifestacin de dicha produccin en
Centroamrica, debido a la agudizacin del conflicto entre Estado
y guerrilla, principalmente en pases como Nicaragua, El Salvador y
Guatemala, junto al surgimiento del concepto de posmodernidad cul-
tural que sirve, en ese momento, para los fines que se haban estable-
cido polticamente, esto es, proponer que los conflictos armados en
Centroamrica se habran de agotar.
Dada la promocin y difusin en contra del conflicto en el terri-

torio latinoamericano, sin duda uno de los retos constantes de escrito-
res, artistas y promotores culturales ha sido sistematizar el testimonio,
la autobiografa, la documentacin sociolgico/etnogrfica, as como la
elaboracin, produccin y reproduccin artstica inscrita en un corpus
genrico reconocido que permita la representacin de la propia vida y
que ofrezca una clave para entender al individuo en su contexto hist-
rico, social y artstico.
n Del mundo como flor y como invento

En este orden, la esttica y su produccin en Amrica Latina tiene,
igualmente, data histrica. Su carcter nominal como comunidad
sociocultural se debe a una necesidad esttica que marcha con la pol-
tica.1 Como ejemplo de este tipo de produccin en Latinoamrica est
el trabajo del guatemalteco Mario Payeras.
Filsofo de formacin, Payeras parta de la concepcin que el
mundo es una totalidad en movimiento, considerando a todos los ob-
jetos, fenmenos y procesos recprocamente vinculados y que en su
materialidad e integridad ese mundo se transforma dialcticamente, al
igual que el propio pensamiento.
Como lo indica en su escrito Fragmento sobre poesa, las ballenas y la
msica: Es el tiempo en que los trabajadores comienzan a desmontar
el mecanismo de la mercanca y, si bien poco diestros an, no entien-
den que cuando Marx distingue entre esencia y apariencia, en modo
alguno postula una nueva variante de ontologa que fragmenta lo real,
sino que exige rigor para visualizar la totalidad concreta.2
1
Alberto Hjar, El otro marxismo, cuaderno 3, Taller de Construccin al Socialismo,
Mxico, SME, 2007, p. 3.
2
Mario Payeras, Fragmento sobre poesa, las ballenas y la msica, Guatemala, Artemio
Edinter, 2000, p. 60.
Pensar la propuesta de Mario Payeras implica el riesgo de sumer-

girse en la profusin de una textualidad que procura insistentemente
negar su posibilidad transitiva. Es por ello que busca huir de los refe-
rentes e intenta persuadir al lector para que la acompae en un viaje
ms all del lenguaje.
Evidencia de este recorrido es una vasta produccin que se mue-
ve por distintas dcadas del siglo xx, para dar testimonio de pocas
y manifestaciones culturales tan significativas como el movimiento
armado de los aos setenta y que transita tambin por la lectura de
importantes textos clave de la filosofa, traducidos al espaol, y que
servirn de sustrato, no slo a la reflexin terica de la problemti-
ca tnica guatemalteca, sino a la praxis poltica desarrollada durante
los aos de pertenencia, primero al Ejercito Guerrillero de los Pobres
(egp) y posteriormente a Octubre Revolucionario (or).
De ah que parte de su obra aborde la dimensin esttica del mun-
do como flor y como invento, es decir, la creacin natural y toda la
produccin humana a manera de una simultaneidad sin perder los
dominios y determinaciones que exigen una transformacin a partir de
un antirracionalismo opuesto a la reduccin objetivista y lineal para dar
lugar a la plena dimensin esttica.3
Los trabajos de Payeras son una recodificacin de lmites: desde
la apertura geogrfica y cultural que le permitieron sus viajes y su exi-
lio, hasta el trnsito por las ms variadas zonas de la escritura: poesa,
ensayo poltico, testimonio, narrativa.
En esta extensa produccin ocupan un lugar significativo los en-
sayos en los cuales realiza esbozos de personajes: Miguel ngel Astu-
rias, Luis Cardoza y Aragn, Gustav Mahler, Dimitri Shostakovich o
Jorge Sarmientos, compatriota al que le seala que en una poca en
3
Alberto Hjar, op. cit., p. 6.
el pas en que todo lo existente peda ser subvertido, el arte no era la

excepcin.4
Es en su testimonio donde, lejos de presentar la verdad histrica
como nica, desarrolla una prctica basada en concepciones estetico-
polticas en concordancia con lo que l mismo llamara el asedio a la
utopa, de manera que sus textos tienen un papel central e indiscutido
en la construccin de identidades colectivas e individuales que se di-
suelven y se presentan unidas para evitar todo tipo de ambigedades.
La pregunta que propone Payeras para el caso de Latinoamrica
es qu visiones y concepciones de identidad(es) se permiten desarrollar
en pases bajo las condiciones de colonizacin cultural e ideolgica,
hoy con signos de seudoglobalizacin y que por s mismas cuestionen
las fronteras y lmites impuestos por organismos internacionales.
De ah que la esttica del mundo como flor y como invento est
basada en la idea de una sociedad vinculada a sus propias races, pero
apuntalada en la perenne bsqueda de transformar a la naturaleza sin
el avance demoledor de la industrializacin desenfrenada.
Una sociedad basada en el quehacer tico y esttico que trate de
mantener la integridad de nuestra identidad cultural particular, sea local,
regional o aun nacional. ste es un punto significativo en su obra que
nos interesa destacar porque es a partir de dichas enunciaciones que en-
tendemos cmo conceptualiza al mundo y al sujeto y cmo se identifica
a s mismo dentro de l.
Sin duda alguna, Payeras pensaba que no era posible establecer
una sola correspondencia entre la reestructuracin del capitalismo del
siglo pasado y el neoliberalismo, al que conceba como una corriente
ideolgica no slo exclusivamente econmica, es decir, un programa
econmico sin ms, sino como una filosofa integral, a la que se ha-
4
Mario Payeras, op. cit., p. 69.
ba de enfrentar de igual manera, en tanto que bajo dicha perspectiva

terica la sociedad, su estructura e historia desaparecen por completo
como objeto de reflexin crtica, para no hablar de cualquier preten-
sin de promover su transformacin.
Esta perspectiva ha tenido una gravitacin extraordinaria en La-
tinoamrica y ha ejercido una profunda influencia sobre la produc-
cin filosfica, poltica y cultural de generaciones. Sin embargo, dicha
produccin ha sido llamada por crticos y especialistas, las ms de las
veces, con el descalificativo de obras ideolgicas, por pertenecer a
sociedades y pases de obreros, campesinos e indgenas.
Sin duda, al hablar del economicismo imperante bajo el actual
neoliberalismo es preciso referirnos al individualismo metodolgico
que pesa sobre algunas teoras y ciertos supuestos epistemolgicos que,
entre otras cosas, consagran, y no por casualidad, la desaparicin de
los actores colectivos, desde las clases sociales, los sindicatos, las or-
ganizaciones populares, etctera, para predicar que los nicos sujetos
relevantes de la vida social son los actores individuales y cuyo modelo
se aplicara por igual a todas las esferas de la vida social, desde las cues-
tiones ms monetarias tratadas por la economa, hasta las ms elevadas
manifestaciones del espritu humano.
De aqu que los escritos y reflexiones de Payeras contengan una
concepcin de la sociedad, de la naturaleza, de sus leyes, distinta a la
invencin humana como una nueva variante de tipo fragmentaria y,
por el contrario, propongan una totalidad concreta. Payeras seala que
cuando se contraponen contenido y forma como si se tratara de expli-
car una naranja, o tomar partido por alguno de los elementos, es slo
una nueva manera de reproducir la escisin metafsica del mundo5 y,
como toda metafsica, slo distorsiona y jerarquiza de manera arbitra-
ria lo que constituye lo real de nuestras sociedades.
5
Ibid., p. 61.
Bajo estas condiciones, el desarrollo de un pensamiento crtico

se torna imperativo, sobre todo si se tiene en cuenta que la dispo-
ra reflexiva es restrictiva especialmente para los olvidados, excluidos o
marginados que han conformado decisivamente la prctica subversiva
y transgresora de la sociedad latinoamericana durante los ltimos aos y
donde se puede centrar la discusin del arte, los debates sociales y sus
imgenes en guerra, como se ha titulado al presente encuentro.
De aqu la necesidad de dar a conocer las dificultades y los recursos
propuestos por Payeras y concretados en sus cuentos infantiles, que
se centran en la naturaleza prdiga, las astucias animales y los esforzados
trabajos de los seres humanos cuya tenacidad todo lo vence si se tiene
el impulso de un proyecto de vida organizada para que todo sea mejor.
Un ejemplo de ello es su texto Los das de la selva, premiado en 1980 por
Casa de las Amricas de Cuba, en la lnea del testimonio, abierta como
gnero literario a raz del Diario del Che en Bolivia, y donde la necesidad
de narrar lo vivido, lo construido, sufrido, gozado y perdido ofrece gran
belleza narrativa y un discurrir propiamente potico.
De esta manera, los escritos de Payeras son una propuesta para
construir producciones simblicas ms all de nacionalismos pa-
triticos y religiosos y que hoy conforman un acervo de poesa, na-
rraciones, testimonios, cuentos infantiles y los ms diversos anlisis
filosficos, ticos y estticos de amplio espectro, partes del todo que
conforma el pensamiento latinoamericano an disperso y sin un ver-
dadero fondo documental para ofrecerlo a quien quiera entender el
porvenir de nuestra Amrica.
n 8
CONS TRUCCIN DE L A
POLTIC A CULTUR AL: INBA
n 9
MEMORIAS Y
REPRESENTACIONES
n 10
EL DOCUMENTO, UN
PATRIMONIO CULTUR AL
C O N S T R U C C I N D E L A P O L T I C A C U L T U R A L : I N B A 8
LA POLTICA CULTURAL DEL INBA

n 285
INCIDI EN LAS BIENALES NACIONALES DE
ESCULTURA DURANTE LOS AOS SESENTA?
Mara Teresa Favela Fierro n n n n n
El movimiento escultrico mexicano entre 1920 y 1938, a diferencia

de la pintura, tuvo que enfrentar grandes y diversos inconvenientes en
su desarrollo, como fue su imposibilidad de narrar los acontecimien-
tos de la ideologa revolucionaria y sus cambios sociales, al menos en
cierta medida, y llevarlos a relieve para escenificar la historia mexica-
na, limitndose sobre todo a representar, por una parte, a hroes y
benefactores de la patria y, por otra, como una prolongacin del arte
prehispnico; de igual forma, la escultura, al separarse de la arquitec-
tura, adquiri con los aos libertad y valor esttico por s misma. Pero
el problema no termin aqu, ya que al haber un escaso patrocinio, los
escultores tuvieron que aceptar encargos de trabajos monumentales
de acuerdo con el gusto de su patrocinador o impartir clases, lo que
coadyuv a un lento desarrollo de esta rea plstica.
El rgimen oficial, a travs del Instituto Nacional de Bellas Artes,
(inba) cambiara un tanto esta situacin a partir de la segunda mitad
del siglo xx, cuando centr su atencin en la estatuaria al reconocer el
escaso apoyo y promocin que le haba dado. Fue entonces que tom
la decisin de organizar una serie de concursos peridicos y exposicio-
nes colectivas sobre todo en el Saln de la Plstica Mexicana que
daran paso, durante la dcada de 1960, a las Bienales Nacionales de
Escultura. Para los funcionarios del inba, lo aceptable como arte na-
cionalista era hacer resurgir al arte prehispnico con representaciones
de cuerpos fuertes, mezcla de obreros y gladiadores. Algunos de los
escultores redescubrieron que la talla directa en madera o piedra, as

como lo monumental, seran considerados como smbolo de mexica-
nidad. Derivado de lo anterior, seran privilegiadas las formas cerradas
en bloques ptreos sin oquedades ni vacos.
Sin embargo, el Instituto, como responsable de la direccin cul-
tural mexicana, tena conocimiento que estbamos ante la presencia de
un internacionalismo que no poda negarse y que ya no era funcional un
arte regional, aunque trataba de proteger el arte nacional del embate
de cualquier influencia venida de otras latitudes; es decir, la creacin
plstica tena que volverse un asunto de trascendencia internacional y
tener la posibilidad de identificarse como lo mexicano o la mexica-
nidad, entendida como una identidad institucionalizada y comercia-
lizable, inventada a partir de un pasado sentimentalizado, as como
crear un lenguaje internacional sin renunciar a los contextos locales.
Fue un proceso que deban asumir los artistas, crticos y, en l-
timo trmino, el pblico en general; en suma, Mxico. Por esta razn,
mientras el gobierno y el Instituto se acoplaban a las nuevas situacio-
nes, nos encontramos con que en un mismo sexenio existieron dife-
rentes tipos de nacionalismos: el etnogrfico, el revolucionario, el in-
digenista, el filosfico y el poltico. Posteriormente, todos ellos daran
paso al fenmeno internacionalista.
El problema radic en que el nacionalismo etnogrfico y sus de-
rivados se haban convertido en un folclore chovinista y desgasta-
do, y permanecan slo como un asunto histrico o apenas tomados
en cuenta.
Los funcionarios del inba de los aos cuarenta a sesenta del siglo
pasado, al frente de la Direccin o de la Jefatura de Artes Plsticas,
guardaron diferentes polticas culturales con todo y sus nacionalismos.
De tal modo que el proyecto cultural ir estructurndose como una
decisin poltica, es decir, no slo en torno a la cohesin social, sino al
C O N S T R U C C I N D E L A P O L T I C A C U L T U R A L : I N B A n 287
consenso alrededor del custodio y suministrador de los smbolos na-

cionales que sera el gobierno mexicano. El concepto de lo nacional
o nacionalismo prevalece en decretos, proyectos y edictos en el mo-
mento en que se introducen los aspectos de modernizacin, a partir de
la presidencia de Miguel Alemn.
Las actividades de cualquier gobierno, tales como programar, pro-
porcionar educacin y proteger el patrimonio nacional, corresponden
al papel que desempea como custodio de los bienes de determinada
nacin. El mtodo que el Estado utiliza al respecto puede denominar-
se poltica cultural y se diferencia de acuerdo con el periodo histrico
en que se formula; puede decirse que la Ley Orgnica del inba que
fue creada en 1946 es la poltica cultural por escrito que rige en cierta
medida hasta nuestros das. La creacin de instituciones formales es
uno de los propsitos preferidos de esta poltica, siempre y cuando
stas se sujeten a la organizacin actual de la cultura y su cambio. En
lo que se refiere a la no intervencin en el contenido y la orientacin
del acto cultural (creacin, crtica o asimilacin), el Estado mexicano s
lo estaba llevando a cabo.
Durante la direccin al frente del inba de Miguel lvarez Acos-
ta (1952-1958), la identidad del mexicano o nacionalismo filosfico
propuesto por Jos Gaos y Leopoldo Zea, surgi como una vertiente
del nacionalismo cultural contra la embestida de la modernidad tra-
ducida en los avances tecnolgicos. Al mismo tiempo, tenamos que
ponernos al da para no ser considerados como una nacin en atraso.
Esto ocasion un proceso de cambio radical en la identidad nacional:
surgi un cuestionamiento de los rasgos de lo propio y la transforma-
cin de una sociedad rural a una eminentemente urbana. Conforme
fueron cambiando las gestiones gubernamentales, el inba se burocra-
tiz y fue perdiendo sentido; las declaraciones de los funcionarios ya
sonaban anacrnicas, vacas y demaggicas. La pretensin que se tena
sobre el pueblo mexicano, que era analfabeto, era que pudiera enten-
der al arte de manera en que coadyuvara a su creacin; despus vendra
la interpretacin y el disfrute esttico, que ni siquiera captaba.
A su vez, Miguel Salas Anzures, como jefe del Departamento de
Artes Plsticas (1957-1961), y quien organiz la Exposicin de Escultura
mexicana contempornea de 1960, apoy en un inicio al movimiento mexi-
canista pero fue inclinndose hacia los nuevos lenguajes, al grado de
apoyarlos y formar un grupo cerrado. Esta actitud le cost el puesto.
Celestino Gorostiza, director del inba de 1958 a 1964, estima-
ba que las Bienales Nacionales de Escultura tenan como objetivo dar
a conocer la actividad de los escultores mexicanos al pblico y eran
una manera en la que ste participara en forma activa en la creacin
de la obra y se entablara una comunicacin entre ambos. Si las bellas
artes eran un problema de educacin, cul era el mtodo o procedi-
miento para que fueran una produccin digna de la nacin? l afirma-
ba que la herencia de la escultura prehispnica que nos aseguraba
conservar nuestras tradiciones artsticas y culturales y de las culturas
occidentales (hispnica), asumidas, deban asimilarse con los actuales
estilos de vida, con una obra actual que trascendiera en el tiempo y a la
vez nos ubicara en la realidad del momento en que se viva, y reflejara,
adems, la personalidad de su creador. Haba que elevar la cultura de
Mxico a la altura de los pases civilizados; tal pareca que el pueblo
mexicano estaba en la barbarie. El Estado no deba adoptar una actitud
parcial y slo apoyar por igual el esfuerzo realizado.
A partir de la gestin de Horacio Flores-Snchez (1961-1964) ya
no se menciona la herencia del arte prehispnico sino la existencia de
diferentes expresiones. Se respetara la experimentacin y las riesgosas
incursiones hacia lo desconocido. Algunos crticos reprobaran dicha
postura porque hubo obras que slo se quedaron en esos ensayos sin
ofrecer ninguna propuesta plstica de inters.
Ms alejado de la realidad, Flores-Snchez afirmaba que gracias

a las Bienales iba a surgir una escultura de altura y, debido a la buena
calidad de las obras, confirmaba que el contacto con el pueblo adquira
significacin, sin embargo, la verdad era que ste nada tena que ver
en tal problemtica. Lo que s podra asentarse es que los crticos y los
historiadores del arte incidieron en algunos artistas con recomenda-
ciones y valoraciones por escrito; no obstante, en muchos otros no de-
jaron ninguna huella de lo que deba ser un arte escultrico mexicano.
En otro sentido, la crtica no siempre estableci una conciencia social
ante el pblico que asista a las exhibiciones.
Jos Luis Martnez, director general del inba de 1965 a 1970, afir-
maba que no importaban realmente los lenguajes plsticos sino una
adecuada representacin y apertura sin ideas preconcebidas a cuanto
movimiento de vanguardia surgiera en el mundo.
Si comparamos la gestin directiva de Carlos Chvez con la de
Jos Luis Martnez, se observar que de un nacionalismo con todas sus
variantes se lleg a uno totalmente intolerante; es decir, a un rechazo
hacia un arte con inspiracin prehispnica y con un franco acento uni-
versalista, el cual entraa sentimientos imperialistas, ya que los pro-
ductos de otras nacionalidades son los que entran en relacin dialcti-
ca con los elementos nacionales; es una estrategia internacionalista de
su nacionalismo.
Para Jorge Hernndez Campos, director general de Artes Plsticas
del inba de 1965 a 1973, la Bienal de 1964 era una sntesis de movi-
mientos presentes en Mxico y exista una gran cantidad de posibili-
dades y caminos a seguir. Pero definitivamente podramos juzgar que
en las Bienales no necesariamente se presentaba la panormica de la
estatuaria.
El inba obtuvo importancia, hegemona y prestigio como una
institucin cultural por excelencia al aceptar esas nuevas propuestas
artsticas, pero de igual forma provoc entre los artistas incredulidad,

traicin e imposicin, lo que origin que muchos de ellos se desvin-
cularan casi por completo del Instituto y hasta llegaran a sabotearlo
con la creacin del Saln Independiente de 1968.
En trminos generales y respecto a la posicin de los crticos,
stos no perdonaban muchas veces tales saltos inexplicables, esa fal-
ta de definicin estilstica y que los artistas no encontraran su propia
personalidad. Hubo escultores que provocaron al medio cultural, a
las autoridades y lo lograron, convirtiendo la escultura en un arte de
batalla, si no de qu otra forma hubieran podido imponer con mayor
rapidez sus nuevos lenguajes? La cantidad de crticos y comentaristas
de arte era amplia para la poca (se consultaron diecinueve), pero no
por esta situacin todos tenan las bases y el conocimiento para emitir
una verdadera valoracin de las obras.
Las expresiones del nuevo arte transgredieron los cnones del vie-
jo movimiento nacionalista, que era la tradicin de estos escultores.
Del mismo modo, se reactiv la satisfaccin de realizar escultura de una
manera libre, diferente, sin cortapisas ni rumbos preestablecidos para
su reconocimiento y valoracin. En el mbito mundial, y Mxico no
fue la excepcin, durante los aos cincuenta y sesenta del siglo pasado
la abstraccin y la figuracin, con todos sus matices, en lugar de con-
vertirse en dos polaridades fueron dos posibilidades que coexistieron.
Los lenguajes plsticos de Estados Unidos y Europa que en los
aos sesenta influyeron en los nuestros fueron: cubismo, constructi-
vismo, abstraccin geomtrica, nueva figuracin, expresionismo, cine-
tismo, ensamblado, surrealismo, neo-plasticismo y abstraccin.
No haba ms arte regional, todo flua en todo y no se poda dis-
tinguir lo interesante de lo superficial. El arte de los aos sesenta fue
un gran suceso en el mbito mundial, aunque tuviera un origen preci-
so en diferentes lugares geogrficos. Fueron experiencias de catarsis
que haba que pasar, formas de inconformarse, provechosas quiz en

ltima instancia. Se trataba de proposiciones, de provocaciones me-
diante las cuales una cantidad de artistas inquietos pretenda encontrar
su expresin a cualquier precio.
Por ltimo, la escultura no figurativa naci ms tarde que la pintu-
ra tambin en el mbito internacional. Este surgimiento se dio despus
de pasar por diferentes procesos de anlisis, de sntesis y de eliminacin.
La nueva escultura se desarroll rpidamente, dio una buena cosecha
en un cuarto de siglo y manifest su acentuada tendencia a lo no figu-
rativo; hubo grandes escultores que no abandonaron la figura humana
como punto de partida. En el transcurso de los aos sesenta se dejaron
cada vez ms las referencias y alusiones naturalistas y se buscaron valo-
res puramente formales, comparativamente a los aos anteriores.
Observamos que la decisin del Estado en cuanto a qu, cundo
y cmo patrocinar un producto cultural y conformar pactos con quie-
nes lo creaban (artistas) fue parte del mtodo y de la estrategia poltica,
no de la tica y del capricho temperamental. Esa tctica fue llevada a
cabo en el momento en que se invitaba a tomar parte del jurado a cier-
tos crticos y estudiosos del arte, sabiendo de antemano la preferencia
plstica de cada uno de ellos, para as incidir en la premiacin de obras
con lenguajes alejados a la escuela mexicana. El lenguaje plstico que
practicaron los escultores super en mucho el entendimiento de los
crticos y por supuesto el del pblico en general.
En cuanto a la influencia del arte internacional, no se acept la
experimentacin a ultranza porque las obras resultaban fras, decora-
tivas, y denotaban una ausencia de espiritualidad y humanismo. Reno-
var el tema nacional con influencias extranjeras, rechazo al arte abs-
tracto o a los ltimos alaridos de la moda, un afn por la bsqueda e
innovacin y el olvido del acento vernculo eran los preceptos; no a lo
compacto y sin huecos que se traduca en un arte para arquelogos.
La obra deba tener claridad, buena utilizacin del material, aspiracio-

nes estticas y, por otra parte, un lenguaje claro y universal, esto es,
proporcionar sntesis, libertad y talento creativo. Comparativamente
con el arte mundial, en el nuestro no haba un cambio radical y, en
otros casos, s haba un avance considerable.
El decenio de 1960 marc para la escultura mexicana una aper-
tura hacia una gran variedad de discursos escultricos y la desacraliza-
cin de los materiales tradicionales. Fue una etapa en la cual los artis-
tas aprovecharon las Bienales organizadas por el inba para imponer el
nuevo rostro de la escultura, que se transform de fondo para dar paso
prcticamente a cualquier resolucin formal.
Las Bienales Nacionales de Escultura contribuyeron, al menos
como una especie de mbito confrontativo, a dar a conocer los nue-
vos lenguajes y a la vez refrendaron las propuestas de las generaciones
anteriores. La mayora de las formas de expresin plstica que proli-
feraron y obtuvieron un premio fueron, en diversos casos, esfuerzos
serios de autoexpresin, renovacin y autenticidad, posiblemente unas
mejor logradas que otras, pero a partir de las cuales al fin se vislum-
br un nuevo panorama en la escultura contempornea de Mxico.
Aunque, en ocasiones, tambin se cay en libertinajes y excesos de
valoracin por parte tanto de los crticos como del propio Instituto.
Se trataba de experimentar de un lenguaje plstico a otro, sin que de
por medio existiera una maduracin o un desarrollo lgico. Es claro
que no todos los casos pasaron por esta situacin. La escultura tiene
una naturaleza de perdurabilidad ms marcada que la pintura y exige
siempre al escultor una lenta maduracin. A diferencia de la pintura,
la obra de tercera dimensin no puede ser lrica, ya que no responde
automticamente a esos impulsos. Por tal razn, el trabajo escultrico
tuvo que dar zancadas ms largas para tener la posibilidad de empare-
jarse con el de otras latitudes. Mientras los escultores investigaban los
nuevos lenguajes plsticos y los desarrollaban en sus obras, los crticos

intentaban darles alcance y aspiraban a valorarlas, entonces, comen-
zaron a inventar denominaciones para las nuevas propuestas estticas.
Ante ello, el inba prefiri dejar como responsables del rumbo del arte
a los crticos con sus sugerencias y sus propuestas de diferentes activi-
dades y abandonar, de esta manera, la demagogia de sus discursos que
en nada ayudaba al desenvolvimiento del arte mexicano.
Al final, los escultores se olvidaron de la poltica cultural del Ins-
tituto y tomaron sus propias decisiones plsticas.
TESTIMONIO DE UN PERIODO CULTURAL

294 n
EN EL INBA
n n n n n Horacio Flores-Snchez
Tengo una larga prctica en la gestin cultural: artes plsticas, msica,

danza, entre otras disciplinas. Debo decir cmo llegu a la direccin de
Artes Plsticas. Yo era profesor en la Facultad de Filosofa de la Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico y amigo de la arquitecta Ruth
Rivera, hija de Diego. Como un modesto, pobre profesor universitario,
no tena recursos, pero me atraan las artes, de modo que fui adqui-
riendo, siempre en abonos, las obras que me gustaban. He de decir
que soy muy nacionalista. He de decir tambin que soy un indio n-
huatl del estado de Puebla, de un pequeo pueblo que se llama Zintla.
Esto ha determinado mucho mi vida y accin cultural. As, empec a
comprar obra, primero de Jos Luis Cuevas y efectivamente fui su pri-
mer coleccionista. Era fcil, pues nadie lo compraba, haca cosas feas
y costaban cien pesos sus cuadros. Cuando alguien le avis que tena
un comprador para una de sus piezas, se acerc, se sorprendi, se puso
muy feliz y me dijo en su euforia que l me regalaba otra. La mitad de
otra. As fue y pagu slo cincuenta pesos. Continu comprando hasta
que tuve doce, quince obras. Mucha gente que llega a mi casa me dice
que casa tan bonita, que cosa tan bonita, pero luego se acercan y
dicen pero que cosas tan feas tiene usted. Compr tambin, cuando
no tena nada que ver con Bellas Artes, obras de Ins Amor en una
exhibicin nada menos que en el Palacio de Bellas Artes, donde asist
acompaado de mi antecesor Salas Anzures. Ah compr ocho obras y
le fui pagando en abonos a Ins Amor, quien no era precisamente muy
generosa, pues me cobraba los precios de mercado sin ningn des-
cuento. Luego vi el trabajo de Pedro Coronel y le empec a comprar

cosas muy grandes y otras de menor tamao.
Alguna vez Salas Anzures, el crtico Crespo de la Serna y yo fui-
mos invitados a la inauguracin de Brasilia, la nueva capital de Brasil.
Unos das antes, Pedro Coronel me haba pedido prestada una de sus
obras porque iba a haber un saln nacional. Le dije te las presto pero
recuerda que sta es una posesin, una propiedad ma. Repito que yo
no tena nada que ver con Bellas Artes. En el avin, ya de regreso, les
pregunt a Salas Anzures y a Crespo de la Serna quin haba ganado
el premio. Me dijeron que Pedro Coronel. Pregunt con qu obra.
Para mi sorpresa, contestaron el nombre de la pintura que era ma y
solamente haba prestado. Despus, Jos Luis Martnez me comentaba
siempre, hasta antes de morir, que yo haba impulsado a Pedro Coro-
nel. Es verdad, no obstante, haba un mdico muy conocido que era
realmente su impulsor. Yo slo le compr cuatro o cinco piezas gran-
des, pues al ltimo l, como todos los pintores y otros no pintores, se
involucraban con mujeres que al final cobraban por ellos. Pues bien,
yo segu comprando de Vicente Rojo, a Ruth Rivera le compr unos
dibujos de Diego, a Leonora Carrington, y otros. Si menciono esto
es para sealar por dnde iban mis gustos personales: Cuevas, Pedro
Coronel, Mrida, Carrington y algunos ms; sin duda, Mara Izquier-
do. Todo lo compraba en abonos y lloraba yo diez o quince aos para
pagar, pero me gustaban las obras y las quera.
Un da Ruth Rivera se acerc a m y me coment que Celestino
Gorostiza quera hablar conmigo: me coment de un conflicto que tena
con Salas Anzures y quera darme su lugar. Yo era ajeno a este mundo,
repito, no estaba involucrado en las polticas de los artistas que son tan
terribles como las de los bailarines y los pintores. Entonces le dije a
don Celestino que yo no tena una preparacin propia para esto, dada
la importancia que se le deba dar. Pero me dijeron que usted tiene
muy buen ojo y eso es lo que necesitamos. Vctor Arena Reyes era
subdirector de Bellas Artes y posteriormente me coment que favoreci
mi nombramiento porque traduje Los principios del arte de Collingwood.
Ante ese comentario, atin a decirle que yo simplemente lo traduje mas
no lo escrib. El mrito es de un traductor. Si l me hubiera dicho vas
a ser jefe de traductores pues a lo mejor, pero no porque hubiera tra-
ducido precisamente aquel excelente estudio de arte, adems de Imagen
e idea de Herbert Read, para ganarme la vida, mereca tal cargo. De he-
cho, daba clases en la universidad, en la preparatoria, en el Mxico City
College, ahora Universidad de las Amricas, clases de espaol, traduca
libros, escriba mis artculos para El Universal y Novedades y mil fun-
ciones ms que un intelectual tena que hacer. Pero esa fue la extraa
razn: porque tena yo muy buen ojo y sobre todo muy abierto, y por
ser el traductor de Los principios del arte de Collingwood.
Inici la labor y realmente fue muy satisfactoria. La nica desven-
taja fue que en aquel entonces se era an ms pobre que hoy. El jefe
de Artes Plsticas ahora director lo haca todo. Era curador, men-
sajero, secretario. Sin embargo, eso era bonito porque tambin uno
dispona. Yo tena ayudantes, muchachos estudiantes que empezaban
sus carreras: Virgilio Caballero, scar Oliva, Jaime Augusto Shelley,
Jorge Bribiesca; saban un poco de literatura pero absolutamente nada
de artes plsticas. Eran estudiantes y apenas sobrevivan. Cabe resaltar
que tena yo dos excelentsimas secretarias, pues ha sido mi fortuna,
en todas mis carreras, haber contado con magnficas asistentes por su
disposicin, por su identificacin y por su eficiencia. En esa poca,
si me preguntaban a m de polticas culturales, qu poltica saba yo.
Pero advert que soy nacionalista en ms de un sentido. Para m Carlos
Mrida no es un pintor guatemalteco, es un pintor mexicano nacido en
Guatemala. Para m Remedios Varo no es una pintora espaola, es una
pintora mexicana nacida en Espaa. Leonora Carrington es una artista
mexicana nacida en Inglaterra. Yo me apropio de todos ellos para mi

nacin y voy contra la actitud generalizada de los mexicanos que se
fija en su lugar de nacimiento. Yo los absorbo y en ese sentido soy
nacionalista. Vicente Rojo me dice Horacio, imagnate que he hecho
el servicio militar. No solamente tengo mi carta de nacionalizacin, mi
pasaporte mexicano, sino que me identifico con el pas y por eso hago
el servicio militar. De modo que no me gusta mucho cuando lo pre-
sentan como el artista cataln. No. Naci ah pero l es mexicano y
ms que muchos nacidos aqu. En ese sentido es mi nacionalismo
como tambin el de dar a conocer el arte mexicano en el mundo. Bien,
present yo la primera gran exposicin de Remedios Varo, Carlos M-
rida y El mundo de Jess Reyes Ferreira.
Antonio Talavera era un musegrafo hecho en el camino con
las enseanzas de Fernando Gamboa. Gamboa era mayor que yo pero
siempre tuvimos una gran amistad hasta el ltimo momento y me he-
red, por as decir, a Talavera. Quiero referirme a la exposicin sobre
Jess Reyes Ferreira porque entonces no eran solamente los gallos,
los ngeles, etctera, sino el mundo de sus antigedades, su gusto por
el arte popular. Creo en eso me identifico no slo con los muralis-
tas en la riqueza, en la nutricin que nos puede dar a todos el arte
precolombino, el arte popular. Tenemos una raz extraordinaria y ori-
ginalsima. No hay nada en el mundo que se pueda comparar al arte
mexicano del occidente (Jalisco, Colima, Michoacn), al arte maya, al
arte tolteca, al arte azteca, nada se puede comparar en el mundo. He
organizado varias exposiciones internacionales siguiendo el camino de
Fernando y las exposiciones de arte azteca no se pueden comparar ab-
solutamente a nada. Pero eso lo voy a dejar para ocho minutos despus
y no quiero ocupar ms tiempo. Entonces organic yo la exposicin
de Jess Reyes Ferreira y una gran muestra de Jos Guadalupe Posada,
uno de los grandes artistas mexicanos universales. Y podra nombrar
muchos otros artistas que present, pero slo quera mencionar como
vena yo sin prejuicio y completamente abierto. Cuevas siempre me
deca es que Bellas Artes es un bnker, est cerrado, no dejan entrar a
la juventud. Cuando tom posesin del cargo de Artes Plsticas, mis
dos invitados principales fueron Ruth Rivera y Jos Luis Cuevas. l
no tena gran simpata por Gorostiza y Gorostiza por Salas Anzures.
En fin, haba una serie de problemas no artsticos sino personales que
finalmente siempre estn presentes. Pero ellos fueron porque quera
mostrar, como parte de la poltica cultural, que no haba prejuicio al-
guno y las puertas estaban abiertas con slo una condicin: calidad.
No abrirlas slo porque fueran jvenes. No abrirlas slo porque fue-
ran mexicanos. De ningn modo.
Yo no creo en el trmino tan usado de Ruptura. Es un concepto
falso y excesivo porque no es verdad que hayan roto con nada. Mrida
rompi consigo mismo. Es de los iniciadores del muralismo mexicano,
al ser abstracto ya desde mucho tiempo antes. Jess Reyes Ferreira es
otra cosa. Pero muchos otros artistas, desde luego, Frida misma, deca
yo no puedo hacer arte nacionalista, no puedo hacer arte poltico, no
puedo hacer arte de batalla, es decir, el rompimiento, por eso prefie-
ro la terminologa de contracorriente, pero no ha habido una ruptura
real. En Mxico siempre ha habido incidencias. El propio Soriano, que
empez tan nio, ya haba roto. Ya despus lo jalaron para sus inte-
reses y lo consideran tambin uno de los personajes de la Ruptura.
Tambin tuve la Primera y Segunda Bienales de Escultura y como s
creo en el arte para el pueblo, lo llev a la Alameda Central y al bosque
de Chapultepec, adems de a los recintos sagrados. No se contaba con
los recursos tampoco para hacer muy buenos catlogos como hoy en
da se hacen. Los impresos eran modestos, pero se hacan.
Estando en Inglaterra conoc a Henry Moore y le dije que se-
ra muy importante traer una exposicin de l a Mxico. Encontr su
simpata y traje una enorme, gran exposicin de Henry Moore que se

present en Bellas Artes. As continu con mi labor de promocin.
Uno de los artistas que llev a la Bienal de So Paulo fue Jos Clemen-
te Orozco, adems de Pedro Coronel, y llev grabados de Posada. Sin
embargo, muchas veces nos intoxicamos pensando que nuestro arte es
tan conocido y bueno que si vamos a algn pas y decimos queremos
darles una exposicin de Orozco o Diego, los museos van a suplicar
por ello. No es el caso. Son grandes artistas, pero muy difciles de
colocar. Cuando llev la muestra de Orozco fue sencillo, pero cuan-
do quise poner una exposicin de Orozco en Italia me encontr con
un crtico que se llama Cesare Bardi, uno de los papas o dictadores
con mucha influencia. Y este crtico dijo que por su cuenta corra que
Orozco no se presentara en Italia. Contundente. Haba otro crtico,
Giulio Carlo Argan, y le habl de la importancia que Orozco fuera co-
nocido en Italia y de la negativa de don Cesare Bardi. Le ruego a usted
su influencia. Lo convenc y finalmente montamos su exposicin en
el Palacio Pblico de Siena. Gamboa reuni las obras, Miriam Molina
asisti como comisaria e invitamos a la viuda de Orozco y a su hijo
para estar presentes ah. Para mi sorpresa, en Londres y en Oxford el
director del Museo de Arte Moderno, Elliot, me dijo que le interesaba
Orozco y quera nuestra ayuda. Se la brindamos con la mayor alegra,
despus de todo era el Museo de Arte Moderno de Oxford y tuvo gran
xito. Al mismo tiempo ocurri algo muy curioso. Yo tena una amiga
muy rica que invierte en puestas en escena de obras de teatro y me
invit a la primera noche, al estreno de una comedia musical que se
hizo muy famosa: Evita. Al llegar, vi los grandes telones, la escenografa
y todas reproducan fragmentos de la obra de Orozco. Le pregunt a
mi amiga dnde estaba el crdito al pintor mexicano Jos Clemente
Orozco. No apareca tal. Naturalmente, mand una carta al productor
y le habl de los derechos de autor y de que lo menos que podan ha-
cer era dar el crdito debido. Divulgaban la obra de Orozco, s, pero

cuando menos deban dar el crdito. Es decir, son estos los problemas
a los que uno a veces se enfrenta. Ocurri algo similar con Tamayo.
Present una exposicin de l en Tokio y los japoneses me dijeron, s,
muy bien, pero ya presentamos una exposicin de este pintor. Que-
ran ver sus ltimas obras. Me cost tanto trabajo que slo despus de
tres aos yo ya haba salido de Japn para Inglaterra se present
y el director de arte moderno me escribi esa exposicin ha sido slo
posible por la persistencia de usted. De regreso en Mxico les dije a
los Tamayo y Rufino me permiti seleccionar las obras que se exhibi-
ran el Museo de Arte Moderno en Chapultepec. Se inaugur ya en
compaa del presidente Lpez Mateos y la primera exposicin fue de
Tamayo. Cuando yo le dije a Rufino y a Olga qu bueno que por fin
se present la exposicin, Olga me dijo, s chiquito, pero t qu
tenas que ver con eso?. Le contest: s chiquita, mira, es la carta del
director del Museo de Arte Moderno y dice porqu se llev a cabo esa
exhibicin. Hablo de esto porque son los pequeos problemas que
como promotor uno se encuentra.
Invitado por la Asociacin Internacional de Crticos de Arte en
Londres, di una conferencia precisamente sobre Orozco. De Tamayo,
la ltima exposicin que pude realizar fue en la Kunsthalle de Berln y
fue como comisaria Raquel Tibol, que me dijo, oiga Horacio, cmo es
posible, por qu la exposicin no fue en un museo ms importante?.
Tuve que decirle a la querida Raquel que encontrar un museo, abrir
salas, es muy difcil. Hay que ganarse la voluntad de los directores, in-
vitarlos a comer, invitarlos a tomar una copa, persistir, hacer veinte mil
cosas. Ya conseguir esa sala, ese gran museo, era mucho. Mencionar
ya como ltima cosa, para no aburrirlos a ustedes, que en Grecia tena
una particular ilusin, por mi origen indio y por ser mexicano, desde
luego, en presentar en el museo Arqueolgico de Atenas una exposi-
cin de arte azteca que significara el dilogo entre una de las grandes
culturas de Amrica y una gran cultura europea. Fue terriblemente
difcil porque Grecia no es un pas rico, no tiene infraestructura, no
tiene la prctica de grandes exposiciones como Mxico. Tuve muchos
obstculos del director de los museos. Afortunadamente, cont con la
simpata del presidente de la Repblica y del secretario de Relaciones,
al igual que de la directora del Museo Arqueolgico. Con muchsimo
trabajo se pudo realizar, finalmente con mucho xito.
Podra desde luego mencionar muchos ms detalles de gestin en
Bellas Artes, pero el tiempo es muy limitado y esto es slo para dar una
idea del tipo de administracin que uno puede realizar abrindose en
todos los sentidos. Arte abstracto, arte figurativo, arte revolucionario,
arte antiguo todo arte, siempre que tenga calidad, debe abrirse para
disfrute personal, disfrute del pueblo y disfrute del mundo entero.
FERNANDO GAMBOA, EMBLEMA DE LAS

302 n
POLTICAS CULTURALES DEL SIGLO XX.
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
n n n n n Ana Garduo Ortega
n I
El arte en Mxico a partir de los aos veinte del siglo pasado trajo
aparejada una nueva definicin de lo nacional, a la que contribuye-
ron tanto artistas e intelectuales como polticos posrevolucionarios.
Todava con un peso significativo en la actualidad, un arte pblico,
figurativo y de contenido social conocido con el nombre de Escuela
Mexicana de Pintura identificara los logros y aspiraciones de los
gobiernos emanados de la contienda de 1910. Durante la ltima dca-
da, la historia del arte mexicano ha estudiado esa corriente hegemni-
ca, cuestionando y desarticulando su construccin plstica discursiva
hasta evidenciar su contribucin a una estrategia poltica que, desde
el mbito cultural, sustent el Estado, cuya legitimidad en muy buena
medida descans en las imgenes generadas por dicha escuela. Tan-
to es as, que esa definicin de lo mexicano constituye, hasta hoy,
una emblemtica imagen del pas reconocida, no slo localmente, sino
tambin en el orden internacional.
Un acercamiento a los mecanismos de produccin y difusin de
aquel arte oficial mexicano debera considerar la labor conjunta que
desde los distintos sectores oficiales como los relacionados con la
educacin, espacios de exhibicin (locales e internacionales), medios
de informacin, entre otros logr imponer ese discurso identifica-
torio. Las nociones homogeneizantes de la cultura local posrevolu-
cionaria, culta y popular, sumadas a una tradicin mesoamericana y
virreinal de caractersticas propias, conformaron una historia mtica

fundacional sustentada en la continuidad de los valores plsticos del
arte mexicano que, a la par, en el siglo xx funcionaron como corolario
de la poltica oficial. Fue a travs de los lenguajes iconogrficos y for-
males de las obras auspiciadas que se desarroll desde las instituciones
estatales escuelas de arte, Secretara de Educacin Pblica (sep) y,
desde 1947, el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) una suerte de
simbiosis entre historia y arte, cuyo complejo entramado hizo por mu-
cho tiempo difcil desentraar la especificidad de cada una de estas
disciplinas.
Con el objetivo de desarticular y particularizar las variables cultu-
rales, sociales y polticas del periodo de la historia de Mxico que, en-
tre 1926 y 1960, contribuyeron a la imposicin de esa imagen artstica
hegemnica de tan feliz aceptacin y alcance para reforzar la retrica de
la poltica federal mexicana, difundida tanto en el pas como fuera
de l, es que me he concentrado en la trayectoria de Fernando Gamboa
(n. 1909), pintor, promotor cultural, comisario, curador, musegrafo y
diplomtico. Estrechamente vinculado a la cpula oficial desde el ini-
cio de la dcada de 1930, Gamboa es considerado el agente cultural
oficial por excelencia con el que contaron los gobiernos de la posrevo-
lucin. Ms an, l particip en la creacin del discurso poltico y cul-
tural que invent a la nacin, esto es, contribuy a consolidar el capital
simblico del Estado nacional posrevolucionario.
n II
La historia de los museos en Mxico, a lo largo del siglo xx, no puede
explicarse sin el anlisis de la actuacin pblica de Fernando Gam-
boa. Desde 1936 hasta su muerte, ocurrida en 1990, se especializ
en la creacin y renovacin de museos, as como en la concepcin y
montaje de magnas exposiciones temporales. Fue en el espacio consa-
gratorio de las salas de exhibicin, nacionales e internacionales, donde

materializ las directrices hegemnicas que en el rubro de arte y cul-
tura instrumentara el Estado mexicano durante buena parte del siglo
pasado. Empero, su labor no se limit a aplicar las polticas estatales,
tambin desempe un relevante papel en su diseo, estructuracin,
reestructuracin y actualizacin.
Luego de estudiar en 1926 en la Escuela Nacional de Bellas Ar-
tes (mejor conocida como Academia de San Carlos), el futuro promo-
tor artstico se integr como profesor de las Misiones Culturales que,
organizadas por la sep, recorrieron los estados de la Repblica con el
propsito de alfabetizar a las ms apartadas comunidades del pas y con
el de instruirlas en materia artstica. Ejecutor, en 1936, de murales en el
Sindicato de Talleres Grficos de la Nacin como militante de la Liga
de Artistas y Escritores Revolucionarios (lear), Gamboa se aboc desde
entonces a la tarea periodstica, al fundar y dirigir la revista de esa agru-
pacin (Frente a frente). Adems, colaborador en la seccin de artes pls-
ticas del suplemento del diario oficial El Nacional durante el cardenismo,
volc posteriormente sus comentarios crticos en materia de arte en la
revista Tiempo, para culminar con una enorme cantidad de presentacio-
nes en catlogos de exposiciones oficiales, en Mxico y en el exterior.
A la par de su labor como cronista de la vida artstica local,
Gamboa se fue erigiendo como el ms importante organizador de ex-
posiciones de arte mexicano y extranjero, tanto a travs de sus cura-
duras como de sus museografas. La cuidadosa orquestacin de una
enorme cantidad de exhibiciones que superan el nmero de mil,
a partir de una calculada seleccin de las obras y de una estratgica
disposicin de las mismas, logr con el tiempo consolidar una imagen
prototpica del Mxico moderno, estrechamente emparentada con
la ideologa sostenida, por lo menos en el discurso, por las adminis-
traciones gubernamentales en turno.
Sus primeras exposiciones temporales eran apasionadas campa-

as en pro de la Repblica espaola; poco despus, entre 1941 y 1945,
colabor en la creacin y remodelacin de diversos recintos museogr-
ficos, entre ellos el Museo Nacional de Historia y el Museo Nacional
de Antropologa. Fue en reconocimiento a ese trabajo previo que en
1947, al fundarse la institucin artstica ms importante del pas, el
Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), ocup posiciones medulares
dentro de la fortalecida infraestructura cultural: director del Museo
Nacional de Artes Plsticas, jefe del Departamento de Artes Plsticas y
subdirector general. As, fungi como encauzador de una slida defi-
nicin de lo mexicano en funcin del valor simblico de las artes del
siglo xx generadas y consagradas a partir de la Revolucin.
Desde su posicin de poderoso miembro de la burocracia cultu-
ral, Fernando Gamboa contribuy de manera significativa a consolidar
el liderazgo de la llamada Escuela Mexicana. Al coincidir con la poltica
oficial que conceba al arte moderno como la cumbre del arte nacional,
se convirti en uno de sus promotores ms eficaces, fundamentalmente
porque se erigi en el curador y musegrafo del Estado. Esto, a travs
de su funcin de comisario general de las ms importantes exposicio-
nes panormicas, ya fuera en el mbito interno Museo del Palacio de
Bellas Artes o en el internacional (Bienal de Venecia, Pabelln Mexi-
cano en Bruselas, museos y galeras de Pars, Estocolmo, Londres, Zu-
rich, Colonia, la Haya, Berln Occidental, Viena, Mosc, entre otros).
Cuando fue inevitable el reconocimiento estatal de la decadencia
de dicho movimiento artstico, hacia finales de los aos cincuenta, ya
Gamboa no laboraba en el inba; el centro de su actuacin pblica se
haba desplazado haca el mbito internacional. De 1950 a 1970 fueron
de su competencia casi exclusiva los pabellones que en ferias mundia-
les y exposiciones itinerantes mostraban un apretado resumen de la
historia del arte patrio. Su marca registrada era una museografa dra-
mtica, expresionista, que delimitaba el espacio y las formas a travs de

fuertes contrastes de luz y que, por encima de todo, buscaba destacar
las cualidades estticas de cada pieza exhibida. Parta de la idea que el
arte es el vehculo idneo mediante el cual se expresa lo mexicano. As,
su labor consisti ni ms ni menos que en la creacin y difusin de
una supuesta identidad nacional.
Por su arduo, grandilocuente y deslumbrante trabajo fue que
Gamboa consolid su imagen pblica de padre de la museografa na-
cional, segn el calificativo usado por la prensa de la poca. Ya con
la aureola de hroe cultural sobre su cabeza fue que regres a las en-
traas del inba en 1972, con la doble funcin de subdirector tcnico y
director del Museo de Arte Moderno; desde all coordin la creacin
de dos importantes recintos, el Museo Rufino Tamayo en Oaxaca, ex-
clusivo para arte mesoamericano, y el Museo de Arte Contemporneo
Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Despus de un breve episodio en
que contribuy al diseo del guin museogrfico del edificio ubicado
en Chapultepec y que tambin lleva el nombre del pintor oaxaque-
o, a partir de 1983, ya en la fase final de su desempeo profesional,
se enlaz con una prominente fundacin privada, Fomento Cultural
Banamex, en cuya direccin se mantuvo hasta que un accidente auto-
movilstico trunc su productiva trayectoria. Al morir tena ochenta y
un aos de edad y ms de cincuenta aos de ejercicio de poder en el
circuito del arte.
n III
Planteo el anlisis de una figura tan trascendente para el mbito cul-
tural mexicano durante el siglo xx a travs de la teora del poder, es-
pecialmente a partir de las ideas que desarrollaran al respecto Michel
Foucault y Niklas Luhmann. Parto de la idea de Foucault que el poder,
y esto se aplica a toda la sociedad, puede analizarse como un haz de
relaciones. Se trata de examinar micropoderes que, aunque funcionan

siempre de poder mayor a menor, es factible abordar desde cualquier
parte;1 de este modo, la investigacin en ciernes se realiza como si se
trazaran crculos concntricos alrededor de la figura elegida.
Estoy convencida que, para el anlisis del fenmeno de las pol-
ticas culturales estatales durante la primera mitad del siglo xx, el se-
guimiento detallado de un caso particular funciona como llave para
adentrarse en un terreno ambiguo donde, a travs del arte, los diversos
poderes, privados y pblicos, se encuentran y desencuentran, nego-
cian y se complementan.2
Como el mbito del inters de Gamboa era el espacio artstico p-
blico, donde el Estado mantena un control centralizado, legitimado y
hegemnico, estableci intensas relaciones con la burocracia, estuviera
ubicado dentro o fuera de ella. La arena que eligi para sus combates
por el poder fue la pblica.3 Ms an, su buena reputacin como agen-
te cultural,4 esto es, las altas calificaciones con las que el sector cultural
lo distingui, tambin contribuy a la construccin de su liderazgo
1
En la medida en que las relaciones de poder son una relacin de fuerzas no igua-
litaria y relativamente estabilizada, es evidente que esto implica un arriba y un aba-
jo, una diferencia de potencial. Michel Foucault, El discurso del poder, presentacin
y seleccin de Oscar Tern, Mxico, Folios Ediciones, 1983, p. 190.
2
El poder es en realidad un haz abierto, ms o menos coordinado (y sin duda ms
bien mal coordinado) de relaciones, entonces el nico problema reside en dotarse de
una rejilla de anlisis que permita una analtica de relaciones de poder. Ibid., p. 188.
3
Es necesario apropiarse, al menos por un instante, de ese poder, canalizarlo, po-
seerlo y dirigirlo hacia donde uno quiere; es necesario, para utilizarlo en provecho
propio, seducirlo; el poder se convierte a la vez en objeto de codicia y en objeto de
seduccin; es por tanto una realidad deseable. Michel Foucault, Obras esenciales.
Estrategias de poder, v. II, Barcelona, Paids, 1999, p. 400.
4
La reputacin ocurre porque una capacidad general para explicar y desarrollar
los argumentos se acepta o se transfiere desde casos comprobados a otros, de un
modo relativamente incondicional. Niklas Luhmann, Poder, Mxico, Universidad Ibe-
roamericana, Antropos, 1995, p. 109. Cursivas del autor.
dentro del universo artstico nacional; una de las formas en que visi-
blemente se concret su poder fue en cuanto a la influencia que ejerci
entre sus congneres. Incluso, Gamboa logr transformarse en una fi-
gura de autoridad.5
Una importante caracterstica del Estado mexicano es su decisin
de intervenir de manera directa en materia de arte y cultura, para lo
cual se cre el inba, la institucin oficial que garantiz la ingeren-
cia estatal directa en materia cultural. Este tipo de intervencin se cla-
sifica como polticas de dirigismo cultural: aquellas puestas en prctica
principalmente por Estados fuertes y partidos polticos que ejercen el
poder de manera indiscutible. Promueven una accin cultural conforme
a patrones previamente definidos como de inters para el desarrollo o
la seguridad nacionales.6
De esta forma, el Estado mexicano asumi que le corresponda
y estaba obligado a regir todos los aspectos fundamentales de la
vida cultural nacional, en concreto, a disear las polticas para el desa-
rrollo de las artes plsticas. Parto de la siguiente definicin de polticas
culturales:
Un programa de intervenciones realizadas por el Estado, instituciones

civiles, entidades privadas o grupos comunitarios con el objetivo de sa-
tisfacer las necesidades culturales de la poblacin y promover el desa-
5
Para Luhmann, la autoridad equivale a una influencia temporal y el liderazgo
slo representa el ejercicio de influencia circunstancial. La autoridad no necesita
justificarse inicialmente. Se basa en la tradicin, en cambio, el liderazgo se basa
en la imitacin [...] algunos aceptan la influencia porque otros lo estn haciendo,
ibid., pp. 107-108.
6
Jose Teixeira Coelho, Poltica cultural, Diccionario crtico de poltica cultural: cultura
e imaginario, Mara Noem Alfaro, Olga Correa, ngeles Godnez y Leonardo He-
rrera (trads.), Mxico, cnca, Iteso, Secretara de Cultura del Gobierno de Jalisco,
2000, p. 388. Cursivas del autor.
rrollo de sus representaciones simblicas [] La poltica cultural se pre-

senta as como el conjunto de iniciativas tomadas por estos agentes para
promover la produccin, la distribucin y el uso de la cultura, la preser-
vacin y la divulgacin del patrimonio histrico y el ordenamiento del
aparato burocrtico responsable de ellas. Estas intervenciones asumen la
forma de: 1. Normas jurdicas, en el caso del Estado [] 2. Intervencio-
nes directas de accin cultural en el proceso cultural propiamente dicho
(construccin de centros de cultura, apoyo a manifestaciones culturales
especficas, etctera).7
As, no slo los funcionarios estatales participan en el diseo e

instrumentacin de las polticas culturales, sino tambin todo aquel
personaje que realiza actividades relacionadas con la promocin
del arte y la cultura nacionales: artistas y creadores, historiadores y
crticos de arte, amateurs y connaisseurs, coleccionistas, mecenas y patro-
nos, galeristas y comerciantes de arte. Por tanto, el concepto de agente
cultural es clave:
Aquel que [] interviene en la administracin de las artes y de la cultura,

propiciando las condiciones para que otros creen o inventen sus propios
fines culturales. Acta ms frecuente aunque no exclusivamente en el
rea de difusin [] Organiza exposiciones, muestras y conferencias,
prepara catlogos y folletos, realiza investigaciones de tendencias, esti-
mula individuos y grupos para la autoexpresin, en fin, tiende un puente
entre la produccin cultural y sus posibles pblicos.8
Con estas categoras de anlisis, podremos enmarcar a un per-
7
Ibid., p. 380.
8
Jose Teixeira Coelho, Agente cultural, en op. cit., pp. 50-51.
sonaje pblico como Fernando Gamboa quien, dentro o fuera del or-
ganigrama estatal, actu como agente cultural prcticamente toda su
vida. Al formar, construir su personalidad pblica, Gamboa participa-
ba junto con galeristas, crticos y artistas de su tiempo en un proceso
colectivo; al compartir sus ideas y experiencias, aprendi y ense a
mirar el arte que le era contemporneo. La mirada se conjug con el
habla y Gamboa cre discursos y escritos museogrficos. A travs de
todo esto, Gamboa acumul conocimientos competencia cultural es
el trmino que usa Bourdieu y obtuvo visibilidad, liderazgo y poder.
Sin importar si formaba parte de la estructura pblica o de la pri-
vada en materia artstica (como ya mencion, fungi tanto como sub-
director del inba como alto ejecutivo de una importante fundacin
privada, Fomento Cultural Banamex), desempe funciones de asesor,
difusor y promotor cultural, crtico y curador de exposiciones, y cuid
siempre ocupar un lugar destacado dentro de la escena cultural me-
xicana; colabor activamente en las transformaciones del gusto y en
los cambios artsticos. No obstante, Gamboa no es el nico agente
activo que genera innovaciones. Participa en la atmsfera artstica na-
cional, donde ejerce liderazgo, pero no est aislado. Es en la esfera de
lo social donde se encuentran quienes determinan las transmutaciones
de la legitimidad en el arte.
Ahora bien, quiero destacar que el poder de un personaje no slo
se define frente al Estado sino que usufructa diferentes niveles de
poder en sus relaciones con diversos sectores, grupos o personalidades
de la poca. De esta manera, queda claro que Gamboa construy y
particip en una red de poder formada por intelectuales, creadores,
polticos, funcionarios, entre otros que le permiti ocupar puestos
ejecutivos dentro del sector pblico, transitando entre diferentes se-
cretaras e institutos (Secretara de Relaciones Exteriores, sep-inba,
Secretara de Industria y Comercio, entre otras). En todas aquellas
ocasiones en las que la red de poder en la que interactuaba Gamboa

sala de la estructura estatal, l incursionaba en el mbito de lo privado.
As, es un agente cultural que no depende, en exclusiva, de la infraes-
tructura estatal para el ejercicio de sus actividades culturales.
A lo largo de su vida y con plena conciencia de su destacado per-
fil, Gamboa form un completsimo archivo que documenta el pro-
tagnico rol que desempe en el mbito de las polticas culturales
nacionales. Sus familiares, colaboradores y amigos, bajo la entusiasta
direccin de Patricia Gamboa, han fundado la Promotora Cultural que
lleva su nombre, institucin que resguarda tan rico legado. All estn
depositadas las claves para la comprensin, tanto de un personaje tan
notable como Fernando Gamboa, como de nuestra historia cultural.
Su estudio es una tarea en proceso. Tengo para m que slo a travs
del anlisis de nuestro pasado reciente estaremos en posibilidad de
disear las nuevas polticas culturales que habrn de relevar aquellas
que predominaron durante un rgimen que muri inoficialmente casi
al mismo tiempo que Fernando Gamboa.
MIGUEL SALAS ANZURES, DEMCRATA DE

312 n
LA CULTURA? POLTICA CULTURAL
EN EL DEPARTAMENTO DE
ARTES PLSTICAS DEL INBAL
n n n n n Guillermina Guadarrama Pea
Cuando se habla de la generacin de la Ruptura, inevitablemente se

menciona a Miguel Salas Anzures, jefe del Departamento de Artes Pls-
ticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de 1957 a 1961,
como el funcionario que abri las puertas del Palacio de Bellas Artes,
mximo recinto cultural de los aos cincuenta, a los pintores conside-
rados abstractos. Afirmacin que a fuerza de repetirse pareci conver-
tirse en verdad, sin ms.
La leyenda surgi a partir de las relaciones que ese personaje es-
tableci durante su periodo como funcionario cultural y se engran-
deci con su prematuro deceso, acaecido en 1964, debido a que dos
aos despus, su viuda, la pintora rumanobrasilea Myra Landau, y
su amigo y compaero de trabajo, el pintor Jorge Olvera, publicaron
un libro homenaje a Salas Anzures titulado Textos y testimonios. En el
prlogo, Olvera escribi:
Con su fallecimiento inesperado, Mxico perdi a uno de los ms fer-

vientes animadores de su arte contemporneo. Perdi a un hombre que
luch, durante gran parte de su vida por propiciar un nuevo renacimiento
de las artes plsticas mexicanas [...] Admirable esfuerzo, llevado a cabo
heroicamente en una poca en que todo intento de cambio en una nueva direccin,
era anatematizado por un fanatismo nacionalista de partido o de Estado! Durante
el sexenio en que tuvo a su cargo la direccin de las actividades artsticas,
en el Instituto Nacional de Bellas Artes, se propuso abrir de par en par, las

puertas de sus galeras y del Museo de Arte Moderno [sic] antes hermticamente
cerradas, sobre todo para aquellos que no se resignaban a alinearse con la
llamada escuela mexicana, a los jvenes artistas de talento o con nuevas
inquietudes.1
El mismo Salas Anzures, quien en realidad slo estuvo tres aos

y medio en el cargo, se autocalific como renovador. En una carta que
escribi al secretario de Educacin Pblica, Jaime Torres Bodet, dice:
Me siento satisfecho por haber contribuido a lograr la libre expresin
artstica en un medio que durante aos estuvo cerrado a muchos ar-
tistas como Tamayo, Mrida, Paalen, Leonora Carrington, Remedios
Varo, Juan Soriano, Echeverra, Gironella, Cuevas, Pedro Coronel,
Felgurez, Rodrguez Lozano, etctera.2
Tambin Manuel Felgurez, uno de los artistas ms conocidos de
la Ruptura, asegur que ese personaje haba sido el primero que les
abri paso a Bellas Artes a travs de las bienales panamericanas [sic];
a partir de entonces se haban hecho amigos, sobre todo cuando Salas
Anzures empez a tener serios conflictos en Bellas Artes por la pro-
teccin mencionada.
Esas declaraciones motivaron que muchos especialistas las acep-
taran como verdaderas y las reiteraran. Por ejemplo, Shifra Goldman
asever en su libro Pintura mexicana contempornea en tiempos de cambio:
El deux ex machina del cambio fue el prestigioso director del Departa-
mento de Artes Plsticas del inbal, Miguel Salas Anzures.3 Es decir,
1
Jorge Olvera, Esencia y presencia de Miguel Salas Anzures, en Textos y testimo-
nios, Mxico, Imprenta Madero, 1967, pp. 9 y 10. Las cursivas son mas.
2
Carta de Salas Anzures a Torres Bodet, 25 de febrero de 1961, ahinba.
3
Shifra Goldman, Pintura mexicana contempornea en tiempos de cambio, Mxico, ipn,
Editorial Doms, 1989, p. 35.
de acuerdo con esas declaraciones, este personaje fue quien modific

la poltica cultural de ese momento, la cual, en palabras de Olvera, se
fundaba en un fanatismo nacionalista de partido o de Estado.
Las preguntas que surgen a partir de las afirmaciones anteriores
son: Realmente las puertas del inbal estaban hermticamente ce-
rradas para los artistas que no se alineaban a la Escuela Mexicana de
Pintura? Cambi Salas Anzures de manera solitaria, la poltica cultu-
ral estatal en el poco tiempo que estuvo al frente del Departamento de
Artes Plsticas? Las abri para todos sin excepcin? Luch durante
gran parte de su vida por propiciar un nuevo renacimiento de las artes
plsticas mexicanas? y, finalmente, quin era Salas Anzures?
Empezar por dar un perfil del funcionario. Miguel Salas Anzures
(Puebla, 1911-Ciudad de Mxico, 1964) lleg al inbal el 16 de enero de
1950, procedente de la Direccin General de Enseanza Primaria en los
Estados y Territorios (dgeet), despus de haber sido directivo en casi
todas las dependencias de la Secretara de Educacin Pblica durante
aproximadamente veinte aos de su vida profesional. Fernando Gam-
boa, subdirector general del Instituto, jefe del Departamento de Artes
Plsticas y director del Museo Nacional de Artes Plsticas, le franque las
puertas de la institucin4 y le otorg el cargo de secretario en ese Depar-
tamento, reiterando con ello las funciones burocrticas que haba venido
desempeando. Situacin inevitable, ya que no era creador artstico.
Su trabajo con Gamboa lo capacit en el mundo del museo y el
montaje de exposiciones, as como en el conocimiento del rea; en esa
misma poca Salas Anzures participaba activamente como fundador
del Frente Nacional de Artes Plsticas (fnap, 1952), un colectivo de
colectivos cuya forma expresiva era el llamado arte realista, en el que
ostentaba el cargo de secretario de Organizacin.
4
Oficio de Gamboa a Leonor Llach, jefa del Departamento Administrativo del
inbal,16 de enero de 1956, ahinbal.
Al salir Gamboa del inbal por haber terminado el primer periodo

administrativo, Salas Anzures logr permanecer como secretario de
ese Departamento y continuar durante los siguientes periodos con los
directores Andrs Iduarte, Miguel lvarez Acosta y Celestino Gorosti-
za. Con el segundo director logr ubicarse como jefe del Departamen-
to, a partir del 16 de agosto de 1957, lugar donde haba trabajado por
un periodo de siete aos. El ascenso se auguraba porque fue enviado
a Estados Unidos para realizar estudios e investigaciones, mismo viaje
que haban realizado sus antecesores en el cargo. Para esas fechas, sus
relaciones con sus amigos, integrantes del Frente Nacional de Artes
Plsticas, estaban rotas, no por su lnea esttica, sino por razones que
no corresponden a esta ponencia.
Para responder algunas de las interrogantes esbozadas, se hizo
una revisin de las exposiciones del museo del Palacio de Bellas Artes
durante el periodo de Salas Anzures y el de su antecesor, Vctor M.
Reyes, para diferenciar, si era el caso, la directriz esttica entre unas y
otras, con el objetivo de corroborar o negar la aseveracin acerca de
que este funcionario fue quien cambi la poltica cultural, al abrir las
puertas de Bellas Artes a los artistas con expresin esttica diferente a
la establecida por la Escuela Mexicana de Pintura.
En una visin general, se observa que entre ambas administra-
ciones, la de Vctor M. Reyes y la de Miguel Salas Anzures, el enfoque
museolgico no vari. Es decir, en los dos periodos se exhiban tanto
obras de artistas cuya expresin era el realismo, como de aquellos
denominados abstractos. Por ejemplo, con Vctor M. Reyes expuso
el pintor costumbrista de origen argentino Aurelio Vctor Cincioni, el
realista boliviano Miguel Alandia Pantoja y los norteamericanos abs-
tractos Judson Briggs y Babette Kornblith, adems de la exhibicin
de colectivas como Arte francs contemporneo y Joven pintura de Pars,
entre otras.
En 1958, cuando Salas Anzures particip en la programacin y

diseo de las exposiciones, exhibieron la pintora naf Rosa Lie Johan-
son, el realista brasileo Cndido Portinari, el pintor tradicional chino
Wang Chi-Yuan, Antonio Pineda y su platera, Carlos Alvarado Lang
y un Homenaje a Diego Rivera, entre otros, adems de la primera Bienal
Interamericana de Pintura y Grabado y la inauguracin del Museo Na-
cional de Arte Moderno en ese recinto, pero ese es otro tema.
Como se ha podido determinar, tanto para Reyes como para Salas
Anzures y de acuerdo con el discurso de los directores generales, desde
Carlos Chvez hasta Celestino Gorostiza, lo polticamente correcto era
presentar la pluralidad estilstica. Es decir, no se exhiba nicamente la
obra artstica cuyos cdigos eran el tema indgena y el exacerbado na-
cionalismo aliado a la idea del arte como propaganda,5 como se ha ve-
nido repitiendo ya que la revisin de las exposiciones contradice lo ante-
rior. stas muestran un abanico esttico en el que todos caban, acorde
con el discurso oficial, que no por eso dejaba de ser demaggico.
Sin embargo, los compromisos que las autoridades contraan por
presentar eventos organizados desde otras instancias oficiales, como la
exposicin sobre Proyectos de maquetas para el monumento a la Independencia
y otra organizada por la Federacin de Trabajadores al Servicio de la
Educacin, as como el intercambio con el extranjero y los pocos espa-
cios oficiales habilitados para exponer, determinaban que pocos artistas
mexicanos pudieran exhibir por esos aos en el museo del Palacio de
Bellas Artes.
Ni siquiera los epgonos lo lograban, as pertenecieran a los colec-
tivos que se deca se haban apoderado del Instituto (Felgurez dixit);
para ellos estaba el gremial Saln de la Plstica Mexicana. stos, al igual
que los integrantes de la Ruptura, slo lograban presentar su obra en el
5
Rita Eder, Gironella, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, unam, 1981,
p. 23.
Palacio de Bellas Artes en muestras colectivas con jurado de por medio,

con algunas, muy pocas, excepciones. Queda claro que exponer en ese
recinto no slo era cuestin de buenas relaciones, aunque s ayudaban.
En las galeras adscritas al inbal, la Jos Mara Velasco y las Ga-
leras Integrales Chapultepec, a pesar que tenan marcada su vocacin
desde la Direccin General del Instituto, sus directores eran recepti-
vos a los artistas de cualquier corriente esttica; no obstante, stos no
las requeran, tal vez porque estaban ubicadas en sitios populares, ale-
jadas del glamour.
Fue importante descubrir, a travs de esta revisin de exposicio-
nes, que algunos de los pintores a los cuales Salas Anzures menciona
como aquellos a los que abri las puertas del museo, ya haban expues-
to en ese recinto desde aos atrs. Tamayo, por ejemplo, haba sido
motivo de un homenaje en 1948 durante la administracin de Gamboa
y cuando Vctor M. Reyes ocupaba el cargo de jefe del Departamento
de Artes Plsticas, ese artista exhibi su mural Amrica (1954). Pero en
el periodo del funcionario que nos ocupa, Tamayo no fue objeto de
ninguna exposicin individual.
Otros artistas relacionados con la disidencia, a los que Salas dijo
haber apoyado y que s expusieron durante su administracin, tambin
lo haban hecho con anterioridad. Por ejemplo, Waldemar Sjlander
exhibi en 1948 y luego en 1950, Carlos Mrida en 1937 y Hctor
Xavier se haba presentado en ese recinto en 1945. En el caso de Juan
Soriano, la exposicin que se efectu en 1959 fue un merecido home-
naje por sus veinticinco aos de trabajo. Remedios Varo y Rodrguez
Lozano haban hecho lo propio, slo que en colectivas. Pedro Coro-
nel, por su parte, fue el nico que logr exponer por primera vez de
manera individual en el Palacio de Bellas Artes en ese periodo, pero
seguramente fue a causa de que un ao antes haba ganado el primer
premio en el Saln de Pintura de 1959.
Respecto a los artistas ms jvenes que Salas seala en su carta a

Torres Bodet, quienes son los ms conocidos exponentes de la Rup-
tura, como Alberto Gironella, Enrique Echeverra, Jos Luis Cuevas y
Manuel Felgurez, nunca expusieron de manera individual, ni antes, ni
durante la administracin de Salas Anzures en el Departamento de Ar-
tes Plsticas. En parte porque algunos de ellos estaban ausentes del pas
y tambin a causa de su juventud, como lo dice el mismo Felgurez.
Entonces de qu manera colabor el funcionario para la men-
cionada apertura y el consecuente cambio de poltica cultural? La po-
lmica generada en esa poca entre los artistas por las nuevas formas
de expresin ajenas al realismo suscit que las autoridades del inbal
aplicaran una estrategia para evitar los constantes enfrentamientos y
acusaciones de los que eran objeto por parte de la comunidad artstica.
Se trat del comit consultivo, en el cual se haca la toma de decisiones
para las exposiciones importantes como las Bienales Interamericanas y
el Saln Nacional de Pintura. Para integrarlo se convocaba a las orga-
nizaciones de artistas, de tal manera que con ello conciliaba intereses
y legitimaba las decisiones oficiales al contar con una representacin
artstica mayoritaria.6
En la segunda Bienal se recurri a esa tctica. El comit consulti-
vo se integr con las agrupaciones artsticas veteranas que haban par-
ticipado en la Bienal anterior y con otras de reciente creacin, algunas
constituidas por artistas cuya produccin esttica distaba de los cno-
nes de la Escuela Mexicana de Pintura. Pero adems se sumaron siete
colectivos que se presume fueron creados ex profeso para participar en
el mencionado comit consultivo.
Es posible que esto haya sido por consejo del jefe del Departa-
mento de Artes Plsticas, ya que cada uno de los colectivos era enca-
6
Una instancia creada por Vctor M. Reyes, a su retorno al Instituto como subdi-
rector tcnico.
bezado por un miembro de la Ruptura: Jos Luis Cuevas representaba

a la Unin de Pintores Independientes; Manuel Felgurez, al Taller de
Cermica; Alberto Gironella, al Taller de Pintura Experimental; Pedro
Coronel, a un Museo de Arte Moderno virtual; Rafael Coronel, a Nue-
vas Generaciones Independientes, y Waldemar Sjlander, a Escultores
Independientes de Mxico,7 especie de agrupaciones fantasmas, pues no
existe mayor informacin acerca de ellas, ni los artistas que los repre-
sentaron volvieron a mencionarlos.
Esta accin hizo parecer a Salas Anzures como el funcionario que
abri las puertas del Instituto a esos artistas, al informarles cmo podan
participar en decisiones oficiales. Pero slo aplicaba la poltica delinea-
da por los directores generales, al menos la que estaba en el discurso, la
cual deca: El arte, lo mismo que el artista, est sujeto a una constante
evolucin. Es obvio que el Estado no puede, ni debe tomar partido en
las rivalidades. Por lo contrario deber observar siempre la ms absolu-
ta imparcialidad y tratar de apoyar por igual todo esfuerzo.8 Alocucin
que, de acuerdo con los artistas de la llamada Ruptura, estaba siendo
bien aplicada por Salas Anzures.9 Porque si verdaderamente las puertas
hubieran estado hermticamente cerradas para los artistas que no se
alineaban a la conocida como Escuela Mexicana de Pintura, tampoco hu-
bieran aceptado a sus colectivos en el mencionado comit consultivo.
Pero su apertura era parcial, ya que por un lado Salas Anzures
apoyaba a los pintores disidentes de los cnones, pero no daba el mis-
mo trato a otros jvenes artistas, figurativos, tambin alejados de la
lnea esttica de la mencionada Escuela Mexicana pero que no goza-
7
Cfr. Luis Surez, Segunda Bienal, segunda tormenta, Novedades, Mxico en la
Cultura, 4 de septiembre de 1960, p.7.
8
Celestino Gorostiza, Discursos, Mxico, inba, 1964, p. 18.
9
Cfr. Manuel Felgurez, Pintura poltica y otros primores, Novedades, Mxico en
la Cultura, 21 de septiembre de 1959.
ban de su amistad. Consecuentemente, esos creadores lo acusaron de

arbitrario y parcial, ya que no haca pblicas las convocatorias para
exposiciones, concursos, becas y otras actividades, por lo que muchos
se quedaban al margen de estos eventos y de encargos artsticos pro-
fesionales. De acuerdo con stos, el funcionario discriminaba, sobre
todo, a los pintores que egresaban de la Escuela Nacional de Artes
Plsticas, de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La
Esmeralda y de la Unidad Chapultepec. Al final solicitaron la inter-
vencin del secretario de Educacin, Jaime Torres Bodet.10 Es decir,
mientras protega a unos, desprotega a otros. Por lo tanto, haba un
autoritarismo implcito, mas no una democracia, as como un selecti-
vismo en quienes apoyaba.
No obstante, pese a lo que se ha asegurado acerca de que Salas
Anzures fue cesado a causa de la proteccin que brindaba a los
artistas, la aseveracin es inexacta, ya que continu en su puesto.
Su salida se debi, entre otras causas, a su parcialidad, como ya se ha
hecho mencin, reflejada en las quejas que interpusieron otros artis-
tas en su contra.
De esta manera, el balance que se hace de la administracin de
Salas Anzures y que responde algunas de las preguntas planteadas
queda as. Este funcionario no cambi el paradigma de las muestras,
afirmacin sustentada con la revisin de las exposiciones efectuadas en
el museo del Palacio de Bellas Artes, donde se revela que la pluralidad
era la poltica cultural oficial, por consiguiente, no modific nada, slo
sigui la lnea marcada por los directores.
No luch durante gran parte de su vida por propiciar un nuevo
renacimiento de las artes plsticas mexicanas, debido a que veinte aos
de su carrera profesional estuvo en otro mbito, mientras que en el
10
Protestan los nuevos pintores contra Bellas Artes, Novedades, 1 seccin, 9 de
septiembre de 1959, p. 9.
ramo propiamente artstico institucional slo permaneci diez aos,

siete de los cuales fue secretario del Departamento de Artes Plsti-
cas. Finalmente, tampoco fue el demcrata en el arte, ya que, como
se ha visto, a unos les daba toda la informacin, pero marginaba a
otros jvenes artistas. Consiguientemente, se puede decir que Miguel
Salas Anzures aprovech su breve paso como jefe del Departamento de
Artes Plsticas del inbal para proclamar algo que a fuerza de repetirse
se convirti en verdad. Las condiciones del ambiente artstico en el
Mxico de ese momento no dejaban lugar a dudas, sin embargo,
al indagar sobre esa etapa, surgen inevitablemente las contradicciones
entre lo aseverado y lo realizado.
Investigar sobre este personaje slo fue un pretexto para conocer
con mayor detenimiento la poltica cultural desplegada en los aos cin-
cuenta del siglo pasado, sin embargo, queda mucho por explorar para
deconstruir una parte importante en la historia del arte mexicano.
9 M E M O R I A S Y R E P R E S E N T A C I O N E S
EL PRINCIPIO DEL DOMINIO VISUAL. EL ARTE

322 n
GENTILICIO EN LA GUERRA DE LAS
IMGENES EN MXICO
n n n n n Alberto Argello Grunstein
Si la poltica es la prolongacin de la guerra por otros medios, la polti-

ca de las imgenes, inserta en una poltica cultural, es la prolongacin
de la guerra y de la poltica por sus propios medios. Por ello, es com-
ponente de una lucha, a veces inclemente, destructiva, impositiva, por
ejercer el dominio de lo visual, para establecerlo como lo aceptable vi-
sualmente, en conjuncin con los valores artsticos, estticos, tnicos,
religiosos, polticos y de clase que las imgenes portan.
Imgenes religiosas, imgenes laicas, imgenes costumbristas,
imgenes decorativas, escudos y emblemas, anuncios panormicos,
publicidad impresa y televisual, cine, etctera, son susceptibles de con-
vertirse en instrumentos polticos que acompaan como una ms
las estrategias de dominio de una etnia, una clase social o un pas sobre
otro u otros. Las imgenes son poderosas y, como tales, no son nada
ingenuas. Participan y son actoras importantsimas en la cultura y para
los procesos de aculturacin.
Como hoy, en otros momentos de la historia lo visual, la cultura
visual, ocup un lugar central en la ola expansiva de Occidente so-
bre otras culturas. Esta invasin dio lugar a una confrontacin radical
de las culturas como nunca antes se haba dado en estas tierras. Los
conquistadores expansionistas de entonces (como los de ahora, lo he-
mos visto en Irak recientemente) destruyeron, quemaron, relegaron o
robaron todos aquellos smbolos religiosos y de identidad que daban
sentido a las culturas autctonas. Con ello, segn los casos, desman-
M E M O R I A S Y R E P R E S E N T A C I O N E S n 323
telaron, debilitaron o paralizaron las defensas culturales de las socie-

dades avasalladas.
La tarea iconoclasta que realizaron los religiosos y militares de
la Conquista y los primeros aos de la Colonia, tuvo como propsito
destruirlo todo: libros pintados, deidades en cermica y piedra, tem-
plos, archivos histricos, entre otros.1 En paralelo a esta destruccin,
los espaoles iniciaron una labor cultural de primersimo orden: la
tarea iconlatra. Los soldados y los misioneros destruyeron con ahn-
co, pero con un entusiasmo superior sustituyeron dolos y templos
prehispnicos con los de su religin. Se luch en el mismo terreno.
As se manifest entonces la guerra de las imgenes: con la dualidad
indisoluble entre iconoclasia e iconolatra.
La imagen se emple como marca o indicio de la presencia de una
nueva cultura. El cristianismo era la manifestacin de otra sacralidad
y un nuevo orden social cuyos signos visuales y textuales obedecan a
un mundo simblico ajeno a las sociedades autctonas. En sntesis, la
imagen se us como arma de guerra.
Pese al mpetu de estas acciones de dominio a que nos hemos
referido (la iconoclasia y la iconolatra ejercidas por los espaoles), las
civilizaciones autctonas no fueron pasivas ni vctimas inermes. Aqu
y all los invasores se toparon con mltiples estrategias de resistencia y
rechazo que, en ciertos momentos y lugares (muy al sur-sureste, muy
al norte, y en las caadas, grutas, montaas y otros sitios inaccesibles),
lograron amainar y frenar la absoluta iconoclastia pretendida, llegando
al extremo de destruir imgenes y smbolos cristianos y a crucificar
a los misioneros y sacerdotes. Estas reacciones audaces y virulentas
dieron lugar a que los propios misioneros y otros colonizadores se
rehusaran no digamos a ir sino mucho menos a asentarse en las que
1
Cfr. Robert Ricard, La conquista espiritual de Mxico, Mxico, fce, 1995, p. 104.
denominaban regiones salvajes o misteriosas. Con rebeliones, in-

surrecciones y guerras religiosas, muchas comunidades que se haban
arredrado en sitios agrestes y recnditos consiguieron preservar su
identidad, aunque trastocada por la propia emigracin, la marginacin
y la lucha. En cambio, en lugares densamente poblados desde la poca
prehispnica, donde la presencia hispana era amplia, organizada y efi-
caz, la poblacin nativa fue subordinada de manera ms rpida.
Poco a poco fundaron ciudades que les permitieron extender su
presencia. Los puntos ms poblados, como se ha dicho, fueron ms
susceptibles al establecimiento de ciudades hispanas, por ejemplo:
Cuetlaxcoapan-Huitzilapan (ms tarde Puebla de los ngeles), Huaxa-
yacac-Coyolapan (ciudad de Oaxaca), Ichcanzih o Tih (Mrida),
Cuanaxhuato (Guanajuato), Guayangareo (Valladolid y despus Mo-
relia), Tlaxcallan (Tlaxcala), Jovel (San Cristbal de las Casas), Ah Kin
Pech (Campeche) y muchas otras.2 Estas ciudades fungieron como
avanzadas estratgicas para penetrar en el territorio; en otros casos
ello se logr mediante las misiones, las explotaciones mineras y ms
adelante con las haciendas.
Pero esto no fue suficiente para sojuzgar y mantener bajo control
religioso y administrativo a los pobladores de estas tierras que de una
y mil formas se resistan. Debido a ello, los colonizadores solicita-
ron permiso a la Corona para emprender la ms radical reconfigu-
racin de los asentamientos humanos de Mesoamrica mediante la
puesta en marcha de una poltica de congregaciones que consisti
en concentrar, en nuevos sitios (sitios accesibles para los espaoles),
a la poblacin nmada y a aquellas comunidades que, arredrndose o
dispersndose, intentaban resistirse al dominio espaol.
2
Cfr. Vctor Jimnez, Ciudades coloniales, Mxico, Mxico Desconocido, 2004.
La primera campaa de congregaciones se puso en marcha de

1551 a 1558; pretendi obligar a la poblacin autctona a agruparse en
aldeas trazadas a la europea (estas primeras medidas difcilmente logra-
ron acabar con la dispersin de los pobladores). La segunda se produjo
en la ltima dcada del siglo xvi y principios del xvii. Con esta poltica
se asest un golpe fundamental que trajo como consecuencia la pulve-
rizacin de muchsimas identidades tnicas precortesianas. Al respecto,
Enrique Semo seala que:
El proceso reestructurador tuvo tal envergadura que no es exagerado

sostener que la mayora de las comunidades que jugaron un papel im-
portante en la economa mexicana de los siglos xix y xx, tienen su ori-
gen fsico y social no en la poca precortesiana, sino en la Colonia.3
En las congregaciones que tuvieron lugar de 1590 a 1599, se con-

centraron poblaciones en la ciudad de Mxico y en los actuales es-
tados de Mxico, Hidalgo, Tlaxcala y Puebla, en el altiplano central;
Michoacn, Guanajuato, Jalisco y Colima, en el centro occidente; San
Luis Potos, en el norte; Guerrero, Oaxaca, Chiapas y Yucatn, en el
sur-sureste y Veracruz, hacia el golfo de Mxico. Un dato interesante
que hay que subrayar es que esta poltica de la Corona cuid que cada
comunidad conservase su particularismo con el propsito que se man-
tuvieran divididas y confrontadas, manteniendo latentes todas las di-
sensiones entre ellas: unas de orden econmico (disputas por tierras y
aguas) y otras de carcter jurdico-poltico (linderos y derechos de todo
tipo), a las que hemos de agregar las de ndole religiosa e identitaria.
Esta inclemente, brutal e impresionante poltica de aculturacin
que pulveriz miles de identidades tnicas, llev forzadamente hacia
3
Enrique Semo, Historia del capitalismo en Mxico, Mxico, Era,1975, p. 73.
las congregaciones a pobladores de distintos orgenes para someterlos

a procesos culturales de homogeneizacin mediante el cristianismo y
el tutelaje jurdico administrativo hispano aunque, como sealamos
antes, cuidando la prevalencia de sus particularismos. Como se advier-
te, esta mezcolanza de familias y grupos sociales de diferentes races
tnicas fue, a la larga, la cepa de donde parte la geografa humana que
llega hasta nuestros das. Su originalidad radica en el reto que asumie-
ron y afrontaron en esas inslitas congregaciones.
Los nuevos asentamientos humanos descritos (pero destacada-
mente la situacin de facto que fueron las congregaciones), obliga-
ron a sus pobladores a reconstruir o de plano construir sus nuevas
memorias y a cimentar los localismos. Los indios concentrados se
vieron impelidos a inventarse una historia propia para aferrarse a un
terruo y a inventarse una devocin local o regional para aferrarse
a una identidad.4
Toda devocin fue acompaada con imgenes y smbolos. Con
la apropiacin de las imgenes cristianas o la produccin nativa, en al-
gunos casos, los nuevos pueblos concentraron capital social y cultural
que les confiri fuerza en la bsqueda de su afirmacin en el nuevo
contexto social. Es decir, para existir socialmente era menester tener
una iglesia, hermosa y rica, y con un santo patrn.
Como se puede apreciar, las diversas iniciativas impulsadas des-
de abajo, desde las comunidades, apuntalando de manera autnoma
(intuitivamente o de manera planeada) una poltica cultural propia con
la mira puesta en el doble propsito de marcar su diferencia cultural,
su identidad y, a la vez, desmarcase de otras comunidades, se confron-
taron con los programas iconogrficos impulsados e instrumentados
(como poltica cultural) por la Iglesia y la Corona.
4
Cfr. Serge Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentali-
zacin en el Mxico espaol, siglos xvi-xviii, Mxico, fce, 1995, pp. 69, 148,195 y 243.
Esta otra veta de la guerra de las imgenes se desenvolvi, como

puede suponerse, en medio de una pugna o negociacin entre icon-
latras. Aqu, lo trascendente para las comunidades fue ese proceso de
afirmacin identitaria, como pieza clave para su sobrevivencia y, en el
mejor de los casos, para su proyecto de futuro.
Es en esos dos sentidos, de poder y contrapoder, que nos inte-
resamos por las imgenes que se produjeron y apropiaron en las ms
diversas reas culturales de nuestro territorio y dieron y dan sentido,
as, a la lucha por las identidades sociales y territoriales y tambin a los
combates estticos y artsticos (de antao y ahora). Sus xitos y fraca-
sos los apreciamos en el devenir de la historia y es evidente que, como
sucede hoy en da, no hubo una poltica cultural oficial capaz de lograr
la plena eliminacin de las culturas y las iniciativas locales en la mate-
ria, con sus imgenes, sus smbolos, sus narraciones y metforas.
En esta historia, en estas luchas, las culturas locales han pro-
ducido sus propias imgenes o se han apropiado de las que les han
hecho llegar los flujos de la dominacin; a stas las han cargado o
enriquecido con nuevos significados y sentidos. En este ltimo caso,
como veremos, las imgenes han sido arrebatadas con tal fuerza a los
agentes dominantes (la Iglesia, la Corona, el Estado, las clases alta
y media), que ahora stos las desconocen como suyas y las ven con
desdn, como cuando se mira de arriba hacia abajo, del centro a la
periferia, del poder al no-poder, de lo moderno a lo premoderno, de
la imagen verdadera a la imagen falsa, del arte al no-arte.
As tambin se manifiesta la guerra de las imgenes. Transita
por momentos que van de la violencia fsica a la violencia simblica,
arrastrando consigo, a veces, vidas humanas que se sacrifican hasta lo
ltimo por defenderlas. Iconoclasia e iconolatra, polos extremos que
demuestran el poder de las imgenes. Quien las idolatra confa en su
poder. Quien las destruye, teme su poder, reafirma su poder.
Una vez que termin la poca colonial, en el Mxico independien-

te se observ un reflujo reivindicativo de las culturas locales por ese
constante estira y afloja entre centralistas y federalistas, que tocaron y
trastocaron diversos procesos sociales locales (por ejemplo, con aque-
lla propuesta liberal de acabar con las propiedades comunales de un
plumazo) y sus maneras tradicionales y consuetudinarias de vincularse
con los poderes centrales del pas y entre s. Podramos decir que la pre-
sin centrpeta del nuevo poder central que haba sustituido a la Coro-
na reforz, en muchos casos, la fuerza de los localismos (no slo de las
comunidades indgenas), situacin que fue vista como peligrosa para
el proyecto de unidad nacional. De hecho, ese autonomismo s tuvo
consecuencias desastrosas en el norte del pas (Texas, por ejemplo, y
lo que desencaden la prdida de ms de la mitad de nuestro territorio)
y en el sur (no slo Yucatn sino tambin Chiapas, que negociaban su
autonoma con la amenaza del separatismo).
Poderes locales y regionales se afianzaron en esos momentos di-
fciles para el pas. Con el porfiriato sacaron ventaja convirtindose en
correas de transmisin del poder que le aseguraban al gobierno central
un esquema de control territorial con base en esos enclaves locales
comandados por plutcratas y militares y militares plutcratas. En lo
que concierne a los pueblos indgenas, ya sin la tutela de los religiosos,
sobrevivieron gracias a su fuerza tradicionalista-conservadora, pero a
expensas de hacendados y ladinos que se aprovechaban de ellos, en su
inicial situacin de indefensin por los cambios jurdicos y polticos
que imponan liberales y conservadores. Sin embargo, nunca cedieron
con facilidad a las presiones del centro. Las rebeliones y resistencias in-
dgenas fueron comunes en diversas regiones del pas y ello tena como
antecedente sus luchas contra los espaoles durante el virreinato.
No obstante, al hablar de los localismos y sus luchas autonomis-
tas, debemos reiterar que no slo conciernen a los indgenas, es de-
cir, a la poblacin autctona, sino a cientos de iniciativas (en diversas

combinatorias sincrticas) que se han ido sumando a lo largo de la his-
toria y a lo ancho del territorio, involucrando a poblaciones mestizas,
criollas y a los inmigrantes de diversas procedencias que han arribado
a Mxico desde el siglo xix.
Podemos afirmar que la guerra de las imgenes ha estado presente
en cinco momentos decisivos de expansin de los regmenes que han
ocupado el poder central. Sendas polticas (incluidas las culturales) se
han orquestado con el propsito de combatir los regionalismos y loca-
lismos con el designio de subordinar y homogeneizar, provincianizar,
a esas poblaciones y comunidades.
Los cinco momentos decisivos que advertimos en el proceso de
provincianizacin (aculturacin) de las constelaciones sociales que han
poblado el territorio que integra actualmente Mxico son: la conquis-
ta espiritual originaria (siglo xvi); la afirmacin de la cultura colonial
con su remate en la llamada segunda conquista espiritual (bajo la
tutela de los borbones modernizadores, siglos xvii y xviii); el Mxico
independiente con sus esfuerzos para construir una nacin y su identi-
dad ideolgica e iconogrfica (con sus grandes contrariedades: la pugna
entre centralistas y federalistas, lucha desigual contra pases invasores,
prdida de la mitad del territorio, creacin de iconos y smbolos de la
nacin); el porfiriato con su positivismo, afrancesamiento y su simu-
lacro de federalismo, y la emergencia de los gobiernos revolucionarios
con nuevos mpetus nacionalistas y homogenizadores.
Las culturas locales, con sus posibilidades dismiles y dispares, en-
frentaron y enfrentan esas ondas expansivas del centro con suertes dis-
tintas y cada cual con sus muy particulares enfoques y justificaciones
(conservadores, tradicionalistas, abiertos, reservados, integracionistas,
autonomistas, nacionalistas, separatistas, pronorteamericanos, clerica-
les, jacobinos, entre otros). Estas respuestas locales involucran renova-
das acciones de resistencia, apropiacin e innovacin de las imgenes

y, tambin, la generacin de programas de las imgenes propios.
De lo anterior procede una consideracin especial que nos lleva a
reiterar que el arte local, que denominaremos gentilicio, no slo inclu-
ye lo que se produce en una rea cultural determinada (que sera un
sentido restringido de la nocin de arte local, estrictamente limitado a
la produccin fsica de objetos e imgenes), sino que debe implicar a las
imgenes y objetos que se implantan ah y fueron adoptados, pron-
to o mediando siglos, como elementos constituyentes de identidades
sociales y territoriales (proceso que implica la participacin activa de
los receptores en la produccin simblica de objetos e imgenes); no es
de otra manera que podemos entender la tesis de que la geografa se
santific con la anuencia de las poblaciones locales.
En este ltimo caso se trata de obras que, al correr de los si-
glos, anidaron en las localidades (mediante sustituciones simblicas,
por consentimiento, por violencia subjetiva o fsica o por necesidad
social) y anudaron la identidad de la gente. Ese arte local o gentilicio, lo
entendamos o no, es un arte siempre presente, al alcance de comuni-
dades y pueblos, un arte modlico en lo esttico y lo artstico, que se
convierte en fuerza de unin de lo social y entre lo territorial y lo ultra-
mundano. En sntesis, se trata de iconos y smbolos propios que dan
sustento y soporte a su participacin en la guerra de las imgenes, para
que el principio del dominio visual de los poderes centrales no eclipse
o elimine por completo las otras miradas, las otras visiones; visiones
propias, que las hacen ser diferentes o simplemente ser.
Todo esto nos lleva a considerar que, desde la cultura local (cual-
quier cultura local, no slo desde las etnias prehispnicas sobrevivien-
tes), se refuta la tesis verticalista de la relacin centro-periferia. Desde
ah, desde lo local, esa periferia es centro. La lucha por la identidad, la
que queda del pasado, la que se construy a lo largo de siglos o la que se
inventa da con da, convalida su participacin en la guerra de las imge-

nes y le confiere sentido de lucha por subrayar la distincin, la diferen-
cia, misma que puede hacer que la identidad se mantenga e, incluso, se
expanda (pensemos en los trabajadores que emigran a Estados Unidos).
En lo concerniente al tema de la identidad, muchas situaciones
son posibles: hay culturas cuya identidad podra diluirse en la globa-
lizacin o por la globalizacin; hay otros casos en los que la globali-
zacin o el empoderamiento les ha impulsado a recobrar su identidad
(reinventndola) o a aferrarse a lo poco que les queda, por antimoder-
no, moderno, rstico, cursi, reaccionario, progresista, contradictorio,
coherente o incoherente que sea o nos parezca.
Como un ejemplo reciente de esto que afirmo citar, para con-
cluir, un caso que recientemente escandaliz a la sociedad laica de
nuestro pas: cuando Televisa apoy el proyecto de vestir a la Miss
Mxico 2007 con una supuesta falda cristera. El acontecimiento no
debe verse simplemente como una mera puntada de mal gusto o un
chistorete reaccionario, sino como reflejo de un proceso que se est
maquinando desde la derecha cristiana ahora que est en el poder.
Puede interpretarse como el revanchismo de una ideologa regional
que regresa por sus fueros. Para ello, utiliza todos los medios posibles,
incluso esta chabacana reivindicacin por medio de las imgenes pin-
tadas en una falda.
Por ello mismo, debemos analizar este acontecimiento en su
vnculo con, o como secuela de la guerra de las imgenes y como
ejemplo de la lucha por el principio del dominio visual ahora im-
pulsado desde el gobierno con todo el poder de los medios masivos
de difusin a su servicio. Para comprender la densidad cultural de
este suceso, recoger aqu las insustituibles palabras de Mara del Rayo
Macas Daz, cuyo diseo fue ganador en el certamen convocado para
vestir a la Miss Mxico 2007 con un traje tpico:
He recibido comentarios por el estilo de: gan porque hay apertura para
lo religioso o en otro momento difcilmente podra haber ganado.
A m no se me cruz por la cabeza aprovecharse [sic] de la coyuntura.
Ms bien, quise hacer este diseo sobre todo porque tenemos que acep-
tarnos. Somos descendientes de los cristeros. Nos guste o no, es parte de
lo que somos [] En la regin donde vivo (Encarnacin de Daz, Jalisco),
en Los Altos de Jalisco, la gente sigue siendo muy religiosa; est muy
presente la Cristiada, es un tema de pltica muy comn [] Tanto que se
hizo en la poca de la conquista (por cristianizar a la poblacin) y luego
nos lo quieren quitar. Se me hace una respuesta ilgica.5
Por su parte, el diseador Hctor Terrones, integrante del jura-

do que eligi el vestido de la Miss Cristera, ante las crticas que se han
hecho, con un discurso que, ni ms ni menos, involucra a la moda, la
historia y el arte, respondi:
La moda es un reflejo de lo que somos y lo que vivimos. Hay que tomar

en cuenta nuestra historia y si a partir de eso se encuentra un sentido
esttico, se convierte en moda y sa se convierte en arte. El arte siempre
va a causar polmicas, porque hay quien siempre va a tener capacidad de
interpretarlo o no. Por supuesto que el sentido comn del jurado y de la
propia Lupita Jones (la organizadora de Miss Universo) fue el de no votar
en contra de los principios de la moral o religiosos o histricos. O contra
nuestro propio pueblo y sociedad.6
Si advertimos en toda su densidad este asunto (finalmente se

cambi el diseo del vestido), observamos un indicio de las luchas que
estn por venir en nuestro pas, donde una derecha con inspiraciones
5
La Jornada, Mxico, 1 de abril de 2007.
6
La Jornada, Mxico, 14 de abril de 2007.
regionalistas se est fortaleciendo y lucha por su principio del dominio vi-

sual. La guerra de las imgenes recomienza o, mejor, no ha terminado.
En aos previos a la entronizacin del Partido Accin Nacional en el
mbito federal, algunos gobiernos municipales panistas dieron la bata-
lla, y a veces triunfaron, para cambiar los nombres de calles y avenidas
por los de sus hroes (clericales o polticos) y en otros casos fueron
ms all, sustituyendo efigies de Benito Jurez por San Miguel Arcn-
gel quien, por cierto, es prncipe de los ejrcitos celestiales, ngel
guerrero, jefe o cabeza de la milicia celestial (habr ingenuidad en
evocar su presencia para confrontarlo con Jurez?). En lo que concier-
ne a la inspiracin regionalista que estos agentes estn reivindicando,
sta se explica por s misma al observar y comprender sus antecedentes
polticos, religiosos y sinarquistas. Por ltimo, cabe insistir, como se-
al lneas arriba, que no todo localismo o regionalismo es progresista
o reaccionario por antonomasia.
ARTE CONTEMPORNEO INDGENA:

334 n
UNA REFLEXIN DESDE EL CUERPO MARGINADO
n n n n n Brenda Mariana Mndez Gallardo
Antes de compartir mi palabra, en primer lugar, me quiero dirigir de corazn a

mis abuelos y abuelas que habitaron y humanizaron estas tierras, que compartieron
todos juntos su sabidura, su vida y su esperanza en esta sagrada naturaleza.
A todos ellos que descansan y caminan hoy bajo estas tierras nuestras,
quiero pedirles sabidura y permiso para hablar, pues soy pequea ante ellos.
En segundo lugar quiero pedirles permiso a mis hermanos y hermanas de comunidad,
a mis padres y hermanos, para compartir con honestidad nuestra palabra,
nuestro pensamiento, nuestra vida y esperanza.
(Palabras formuladas al estilo indgena zotzil)
Hay una memoria que resiste al olvido, empecinada en no diluirse en la

maraa del tiempo y la insuficiencia de las versiones; es una memoria
terca que nos remite con insistencia al suceso del 22 de diciembre de
1997, en el que un grupo de paramilitares indgenas (armados y adies-
trados por los gobiernos municipal y estatal, con el consentimiento
de las autoridades y protegidos por la polica de seguridad pblica del
estado de Chiapas) masacraron a cuarenta y cinco zotziles (dieciocho
mujeres adultas, cinco de ellas con embarazos de hasta siete meses de
gestacin; siete hombres adultos; diecisiete mujeres menores de edad,
entre los ocho meses y los diecisiete aos; cuatro nios entre los dos y
los quince aos de edad) e hirieron a veintisis, en su mayora menores
de edad, varios de ellos con lesiones permanentes.
Estos indgenas muertos, reunidos en oracin y ayuno por la paz,

han quedado en la memoria colectiva no como una marca para la ven-
ganza, sino como recuerdo que, al hacerse presente, a su vez, trae a la
cuenta al hombre y a la mujer de la vida: al zotzil. Pero cmo poder
expresar este evento en el que las palabras se han quedado cortas, en el
que los discursos se han quedado incompletos y en el que las explica-
ciones resultan absurdas cuando de la vida de gente concreta se trata?
Preguntarnos sobre algo as como arte indgena a manera de
forma expresiva del sentir del pueblo zotzil en torno a la matanza
de Acteal como evento violento, sugiere, principalmente desde nues-
tro pensar occidental contemporneo, una reflexin en torno a la ima-
gen como representacin del mundo que, a su vez, determinar la
forma como percibimos el aparecer de la presencia, de la vida, princi-
palmente la presencia y vida del otro, el otro marginado.
El predominio dictatorial de la imagen en nuestro mundo se pue-
de leer como el indicador de una decadencia de los discursos sim-
blicos. El smbolo vive de la evocacin y sugerencia de lo ausente,
trae a la presencia lo que aparentemente no estaba. La imagen busca
la representacin, ser lo expuesto, lo aparente, para dejar de lado la
capacidad descubridora de lo oculto. Por esta razn, el smbolo no se
lleva bien con la pretensin de exhibicin que la cultura de la imagen
promueve, la cual, por medio de la razn demostrativa, lgica cientfica
o por el afn de modelar un mundo de la explicacin, pretende decir
todo de todo. El smbolo remite a algo distinto, al establecimiento de
puentes con la otra orilla de lo presente, lo otro, lo distinto, lo ausente,
lo marginado, lo negado por una afirmacin que se superpone como
imposicin poltica, econmica, social, religiosa, tnica o identitaria.
Lo simblico me lanza a lo que no soy yo, esto es, al otro, al t.
Pero en la sociedad de la informacin en la que vivimos, se preco-
niza la imagen, la representacin de lo presente. Esta cultura de la ima-
gen manifiesta una bsqueda de la verdad exhibida ah delante. El ideal

perseguido es expresar lo que hay en la realidad de tal manera que sea
visible. Tal vez esta cultura de la imagen est ms cerca del proyecto
moderno del siglo xviii, que pretendi avanzar hacia una descompo-
sicin analtica que en el fondo quiso evidenciar y visualizar el secreto
guardado por la realidad. La pretensin es sacar a la luz las cosas para
que sean vistas. Una vez ms, en Occidente, aparece el sentido de la vis-
ta como el garante de la verdad: para que algo sea verdadero se le exige
exhibirse en los aparadores de la validez de lo conocido. As, la imagen
ha quedado como el paradigma del conocimiento. La teora y el saber
de sta se han de asemejar al ver. La autoridad de la imagen vale ms
que mil palabras; es el valor que se le concede al testimonio del ver.
Todo se quiere decir, contar, expresar en imgenes. Hasta el punto
que lo que no existe en imgenes no existe en la realidad. La imagen
se ha entronizado de tal manera que se pone en el lugar de la realidad y
la sustituye (ya no es la realidad como presencia, sino la imagen como
presencia de la presencia, como re-presentacin). Este modo de en-
tender la imagen nos conduce a la reflexin de ella como simulacin.
Estamos en una cultura de la simulacin (tan criticada por Jean Bau-
drillard1) en la que la verdad queda suplantada por la apariencia. sta
es un doble de la realidad que la sustituye. Lo que sucedi en Acteal
termina siendo un discurso de la simulacin y se tiene acceso a l slo
por el discurso de la imagen de los mass media.
Pero dnde queda aquella realidad ms all de lo que se ve? La
cultura de la imagen no es, desde su origen, un peligroso enemigo del
imaginar y un olvido del or y del escuchar, del dar cuenta de lo que
no se tiene a mano ni se dispone bajo el control visual? Sin duda, el
1
Cfr. Jean Baudrillard, El paroxista indiferente. Conversaciones con Ph.Petit, Barcelona,
Anagrama, 1998; Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000.
resultado ms peligroso de este proceso enaltecedor de la imagen es

la suplantacin de la presencia de los eventos, por medio de la pura
re-presentacin. Esta misma reflexin recae sobre las vivencias coti-
dianas de los sujetos: el encuentro entre los hombres y mujeres resulta
slo un simulacro que esconde y aparenta la presencia del otro. Si
pudiese encerrar a todo el mal de nuestro tiempo en una imagen, es-
cogera esta imagen que me resulta familiar: un hombre sin rostro, con
la cabeza inclinada y las espaldas encorvadas, en cuya cara y en cuyos
ojos no se puede leer ni una huella de pensamiento por el otro.2
Comienzo la presentacin de esta propuesta en torno al arte
indgena de la guerra y su lugar en las sociedades de la informacin
con una metfora fotogrfica: imaginemos una secuencia construida
sobre un juego de planos y contraplanos. En el encuadre cerrado del
primer plano se observan imgenes de horror: guerra, cadveres, cuer-
pos desnudos, maltratados: una masacre, una matanza. El contraplano
de esta secuencia es una toma abierta donde se miran imgenes colo-
sales, monumentales, difusas, que simulan la condicin de lo sublime:
formas indeterminadas que liberan nuestra emocin ante lo incon-
mensurable. Este segundo plano se refiere a cierto carcter misterioso
del paisaje, donde el temor y la melancola se dan la mano para generar
una sensacin de asombro y fascinacin que nos arrebata una suerte
de arrobamiento sublime ante la enormidad absurda de eso que ah
se muestra. Ahora asignemos un significado histrico a cada una de
esas tomas. Las imgenes del primer plano corresponden a los imagi-
narios de la violencia y el horror del siglo xx, que encontramos fcil-
mente y a la mano en fotografas, documentales, pelculas y hasta en
los programas de informacin y divertimento de la televisin que nos
dan cuenta de las noticias de guerra y de masacre.
2
Primo Levi, Si esto es un hombre, Barcelona, El Aleph Editorial, 2006.
Qu nos da esta secuencia de planos? Quiz la posibilidad de

conectar la relacin entre lo horroroso, lo colosal, lo sublime y lo
monstruoso. Esta metfora nos hace decible lo inefable. Con estas
fotografas se hace posible un discurso del mecanismo absurdo que
da cabida al evento de la guerra y la masacre. Pero ste se queda en
el puro discurso de la imagen: El problema no es que la gente recuerde
por medio de las fotografas, sino que slo recuerde las fotografas.3
Lo que quiero decir es que, ante la imagen que la cultura informativa
nos pone a la mano, posiblemente se ha perdido el peso real de lo que
ella representa. A la imagen, al quedarse en el puro discurso repre-
sentativo, le sobreviene la velacin del dolor de aquellos hombres y
mujeres que lo vivieron y que, tras ella, son objeto de representacin
lejana solamente. La velacin del dolor adems significa la velacin del
tiempo como agotamiento de la existencia: el cansancio, la fatiga, la
languidez hoy son metforas de la ineficiencia. En cualquier caso, algo
est claro a la hora de reconocer las consecuencias de esta velacin
del dolor: la prdida de la gravidez de la presencia, es decir, el carcter
simblico que la imagen deja de lado, acenta la pura simulacin de
la presencia del otro como representacin, y soslaya el encuentro real
que el smbolo propicia, en su apertura, con lo que no est dicho del
todo en la imagen. Acaso por ello es ms fcil comprender el dolor
como espectculo que como la inminencia de la cada del sujeto en
la posibilidad de su muerte? La sociedad de la informacin, en su
afn de exponerlo todo, hace del dolor un documental. Es entonces
cuando el dolor adquiere un sentido melodramtico, al recurrirse a la
narrativa del consuelo.
El olvido del dolor supone la prdida del sentido de la comunidad
humana. Y es precisamente en este punto donde cobra significado que
3
Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Mxico, Alfaguara, 2004.
el hombre zotzil traiga a cuenta constantemente el suceso de Acteal.

Desde nuestra lgica, ms valiera dejar en el olvido, o por lo menos
en el pasado, el dolor de aquel acontecimiento, pero para el indgena
zotzil el dolor trado a cuenta por la memoria remite a la vida presente;
la memoria lanza ese puente simblico con el otro que, tras la muerte,
no puede ser dejado an ms en el olvido por la memoria histrica.
En cambio, desde nuestra lgica, el dolor del otro se vuelve in-
comprensible debido a la ruptura con el tiempo. Por qu del tiempo?
Porque precisamente el dolor es la conciencia de la finitud humana, fi-
nitud emparentada necesariamente con el tiempo como lmite humano.
Se trata, pues, de una triple ruptura con el tiempo: rompimiento con
el pasado y, por tanto, la marginacin de la vejez como presencia de lo
pasado y lo caduco; ruptura con el futuro o el debilitamiento del trabajo
como expectativa creadora del sujeto; ruptura con el presente en el que
el hambre y la violencia hacen imposible la supervivencia cotidiana.
Pero dentro de la lgica indgena, el tiempo es la evidencia de la vida:
el pasado nos remite al anciano, al sabio, y el futuro a la perpetuidad de
la vida como ciclo. Se trata de un presente distendido en los instantes
de la vida: yo soy mis antepasados, pero tambin mis hijos. Parece
que el desconocimiento del dolor del otro y, por tanto, el no recono-
cimiento real del otro, define el lugar del delito en nuestro mundo: las
fronteras geogrficas (por ejemplo, la frontera entre Mxico y Estados
Unidos) o las fronteras tnicas (lugar de trnsito de mestizos e indge-
nas) son espacios de no-reconocimiento; se vuelven tierra de nadie,
lugar de delito, donde se da el ms alto ndice de muerte violenta en
afn de supuestos como la paz y el orden.
Pero, y a todo esto, qu es el dolor y qu lugar ocupa en nuestra
sociedad contempornea? El dolor debe funcionar como condicin
regulativa de las diversas relaciones que el ser humano entabla con su
entorno. Esta ha de ser la propuesta del arte indgena: sacar el dolor
del olvido (lo que ya Horkheimer, Rozensweigh o Adorno llamaron

memoria de los vencidos) y tomarlo como regulador y orientador de
nuestra creatividad como alternativa social. Traer a cuenta el dolor
como experiencia artstica, responde, en ltimo trmino, a una expre-
sin de la presencia y no de la representacin y la simulacin, es decir,
a una relacin del encuentro cercano con el dolor del otro y no con la
pura imagen, mediatizada, del dolor.
En principio el dolor es dolor y basta; es decir, es la angustia en
carne y hueso, es la imposibilidad de disimularse uno mismo su pro-
pio morirse, la roedura de la identidad humana que no es un espritu
inviolable abrumado por un cuerpo perecedero, sino la encarnacin,
con toda la gravedad de una identidad que se altera.4 As, la pregunta
por el dolor, que el arte indgena se propone como expresin, nos
conduce a la pregunta de quin es el otro en la sociedad actual y por
la trascendencia que tiene que seamos testigos de imgenes de dolor y
no del dolor mismo.
El dolor revela un estatuto ontolgico de la humanidad: el rom-
pimiento de la hegemona del sujeto como actividad y representacin.
Dicho en una frase: el dolor es la irrupcin de lo ingobernable para el sujeto.
Acaso por ello la prdida de ste supone tambin un debilitamiento del
sentido de pertenencia a la vida, a la tierra, al tiempo. En esta cultura
de la imagen y de la pura representacin, se inhibe la presencia del do-
lor. Esto, a su vez, supone la inhibicin de la memoria de la condicin
finita del hombre.
Pensemos en un personaje como Job. Por una parte, se puede
dar una lectura legalista del dolor de Job: un castigo justo a una posible
transgresin a la ley; por otra, est la lectura existenciaria, donde la an-
4
Emmanuel Lvinas, Trascendencia y mal, en Philippe Nemo, Job y el exceso del
mal, Madrid, Caparrs, 1985, p. 155.
gustia vivida por un hombre como Job ms tarde se convierte en clera

que lo llevar a maldecir a Dios. A diferencia del dolor trgico, que im-
buye al hombre en lo absurdo del destino sin posibilidad de respuesta
ni esperanza (Edipo que al caer en la cuenta de la falta cometida se
autocastiga como necesaria conclusin de un dolor que no da lugar a
otra cosa que a la pura experiencia de ste como absurdo azaroso que
determina, en tanto que es destino, su vida), el dolor proftico de Job
consiste en la llamada que hace a la alteridad, en este caso, a la figura
de Dios. La pregunta de Job, por qu yo?, remite a otro, a quien le
pregunta, con lo que muestra, al mismo tiempo, el miedo radical a la
muerte y la exigencia de una explicacin por otro sobre la falta come-
tida. Este ejemplo pone en la mesa la irrupcin del otro por medio del
dolor presente. La irrupcin del otro, es decir, la pregunta dadora de
sentido a mi finitud, es el lugar posible donde el dolor solicita al otro
y el otro se vuelve la esperanza que responde por mi incompletud hu-
mana. As, el dolor, convertido en pregunta, supone una llamada de la
sensibilidad cada a una alteridad posible. El arte indgena promueve,
en efecto, ser expresin para otro, llamada a la alteridad por un reco-
nocimiento de aquello que estaba marginalmente oculto: el indio.
Ahora bien, esa alteridad est fuera de todo discurso, se encuen-
tra en el mbito de lo simblico, aquello que no se dice del todo de una
sola vez, sino que se est descubriendo y que, como lo piensa Lvinas,
no es una idea ni una etnia, menos an una cultura o la Historia; el
otro es aquello que puedo llamar en el dolor o que puedo matar en
segunda persona.
Por esto, cuando la matanza de Acteal se queda nicamente en el
discurso de la re-presentacin, se abre la posibilidad a su exterminio.
Tal es el caso de las acciones polticamente correctas con las que la re-
trica de la simulacin meditica inventa al otro, desde las ticas huma-
nitarias, hasta los supuestos acuerdos de paz, las cumbres de dilogo
o por la diversidad cultural de la Organizacin de las Naciones Unidas,

las reinvindicaciones sentimentales de ayuda a los indgenas propias
de los telemaratones y las campaas de venta de discos para recabar
fondos para luchar contra el hambre en Biafra.5 El sentido del otro en un
mundo que no tiene dimensin del dolor no es otra cosa que la tenta-
cin de la inocencia6 de un discurso que aparenta cuidar del otro, pero
fundamentado en la imagen que excluye el dolor existenciario, recren-
dolo nicamente dentro del margen de un melodrama.
En este sentido, hemos de aceptar el diagnstico terrible que hace
Baudrillard en torno a qu es el otro en el mundo contemporneo:
Se trata de la construccin artificial del Otro, cuya base es una erosin de

la singularidad de las culturas (de su alteridad respecto de las otras) y
de entrada en el sistema fetichista de la diferencia. Todo movimiento de
nuestra cultura est dirigido hacia la encarnizada construccin diferen-
cial del Otro y hacia una extrapolacin perpetua del Mismo (yo) a travs
del Otro; estamos en una cultura autista del altruismo falso.7
De esta manera, la prdida del sentido de la alteridad hace de

conceptos como tolerancia, diversidad y dilogo una ilusin re-
trica del mundo contemporneo, que no slo arrincona al otro en los
lugares de la marginacin, sino que convierte al yo, al sujeto, en un au-
tista: tribalismo, fundamentalismo, hedonismo, narcisismo, etnicismo,
indigenismo y dems construcciones del s mismo sin el otro. Como
afirma Baudrillard:
5
Respecto de las crticas en torno a la tica de la piedad, cfr. Alain Finkielkraut,
La humanidad perdida. Ensayo sobre el siglo xx, Barcelona, Anagrama, 1998.
6
Cfr. Pascal Bruckner, La tentacin de la inocencia, Barcelona, Anagrama, 1996.
7
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuras de la alteridad, Mxico, Taurus, 2000,
p. 118 (La Huella del Otro).
Se habla de alienacin; pero la peor de las alienaciones no es ser despoja-

do por el otro sino estar despojado del otro, lo que consiste en tener que
producir al otro en ausencia del otro y, por lo tanto, ser enviado conti-
nuamente a uno mismo, a la imagen de uno mismo. La ciruga esttica
se hace universal; la de la cara y la del cuerpo no es ms que el sntoma
de una ciruga mucho ms radical: la de la alteridad.8
Alienacin del otro y del yo, he aqu la gran contradiccin del

sistema social contemporneo. En l, la atestacin de las relaciones
de proximidad no es la mirada de alguien sino el panptico de las so-
ciedades de la informacin. Existe en nuestra sociedad un tercero que
testifica las relaciones entre los seres humanos. Este tercer testigo, los
mass media, no entienden del dolor. ste es propio de los hombres y
las mujeres. El tercer testigo slo seala la falta, es decir, la convierte
en delito. Los nios, los indios, las ballenas y, de repente, tam-
bin las mujeres violadas y muertas en Ciudad Jurez, son conceptos,
abstracciones, alejamientos, posibilidad de un discurso, pero no expe-
riencia de encuentro con ese otro. Este tercer testigo, en todo caso,
da lugar al sentimiento melodramtico. Nuestra sociedad ha gene-
rado una tica de la piedad, que ha producido, a su vez, un arte de los
falsos consuelos. Espacios del consuelo que engendran el vaciamien-
to del otro y dejan de lado el sentido narrativo y simblico originario del
dolor y la angustia que permite desenmascarar las estrategias de domi-
nacin con las que se construye el sistema simblico del delito en el
mundo contemporneo.
Visto as, est claro que cualquier discurso artstico sobre la di-
ferencia y la tolerancia dentro de esta lgica de la imagen no pasa de
ser una enajenacin sentimental que satisface las fantasas del sujeto,
8
Ibid., p. 119.
pero que, a cambio, abre el margen de la indiferencia ante el dolor.

El testigo, el tercero, se aproxima para prestar palabra a quien la
tiene arrebatada por el dolor, disimulando o interpretando lo que ella
pudiera decir. El dolor dicho por el tercero se convierte en sistema de
represin y manipulacin de la presencia, de la vida.
Ante este panorama, el lugar que le toca hoy al sujeto es el de la
atestacin, este sitio donde la mirada puede recobrar el sentido de tes-
tigo partcipe, no objetivador, sino presencia involucrada en el misterio
del otro. As, la presencia del otro entendida como un misterio, des-
borda nuestro estar y nos implica en una relacin que devela nuestra
condicin humana, finita, vulnerable al dolor y vulnerada por el mis-
mo. El misterio del otro nos trae a cuenta nuestra propia condicin
como forma de ser que se va descubriendo en un tiempo simblico
y la presencia como manifestacin autocreativa, es decir, en bsque-
da de la mejor de las vas posibles para nuestra completud humana.
La relacin con el indgena como otro, desde esta plataforma simbli-
ca, sugiere que ante su presencia an quede algo secreto por descu-
brir, algo oculto y en condicin de ser sacado a la luz, revelado, trado
a cuenta como presencia, que nos implica y nos muestra una forma de
ser, capacitndonos para sabernos arraigados, tambin, en una tierra
que nos fundamenta como seres temporales, presencias capaces de
comprender la dimensin y la profundidad del dolor como condicin
de finitud real propia y del otro.
Entonces, comenzamos a percibir al otro desde una forma sim-
blica, es decir, como un modo de experiencia de la realidad.9 La de
ver al mundo a modo de presencia revelada, finita, all. Con esto, ve-
mos ya que el smbolo le aade un nuevo valor al otro. Podemos decir
9
Cfr. R. Schaefler, Die Selbgefhrdung der Vernunft und der Gottesglaube, en
J. Beutler, E.Kunz, Heute von Gott Reden, Echter, Wrzburg, 1998, pp. 31-56;
Erfahrung als Dialog mit der Wirklichkeit, Freiburg, Mnchen, 1995.
que el simbolismo abre la visin hacia el otro a un mundo o espacio

distinto del meramente propio e inmediato. La expresin simblica
hace estallar la realidad inmediata y directa y, sin disminuirla, velar-
la, simularla o marginarla, la remite a un encuentro. El arte indgena
no slo ser la obra hecha por indgenas, sino adems aqul que, a
partir del encuentro con la realidad indgena, principalmente su do-
lor, exprese la presencia del otro no como apariencia y simulacin,
sino como afirmacin de una vida simblicamente entendida como
verdadera: vatzivinik y vatzians, hombres y mujeres verdaderos que se
valen por s mismos y que en su presencia traen a cuenta a los otros,
sus antepasados y sus hijos, todos reunidos en una misma tierra, en
una misma casa.
El arte indgena deber ser sensible al otro, principalmente a su
dolor, no en funcin de una suerte de masoquismo, sino para descu-
brir los mecanismos como nuestros horizontes de esperanza por nues-
tra presencia, nuestra vida, se hacen posibles. As, el arte indgena,
como vehculo de la vivencia simblica que somos, pone en juego un
dinamismo entre dos mundos o realidades: el Yo y el T, encuentro
autorrealizativo y dador de sentido.
El arte indgena de guerra ser la memoria del silencio del margi-
nado o el intento por hablar de aquello que se busca ocultar como el
dolor, ms enfticamente, el dolor del otro, el dolor del indgena masa-
crado. El arte indgena ser un hablar desde el lmite: el dolor, la muer-
te, la negacin, la marginacin. Y justo ah aparece como smbolo. En
tanto que tiene memoria del silencio, hace presente lo ausente. El arte
indgena, como arte simblico, hace posible la mirada hacia el otro, no
como simulacin, sino como encuentro, y, por tanto, como propuesta
recreativa de ambas expectativas por realizarse: el Yo y el T.
Aprehendemos la piedad de la pregunta, como la llam Hei-
degger refirindose a nuestro ser en relacin con, cuando se sabe
escuchar y resistir a la prisa del pensamiento. El pensamiento, espe-

cialmente el conceptual, tiene el ansia de la aprehensin, de poseer
(greifen, begriff) rpidamente y asimilar dentro de una visin o explica-
cin. No se respeta ese resto intrasmisible de la pregunta honda que
apunta al misterio del otro. Se cercena con la prisa del pensamiento y
la posesin del concepto la hondura misma del misterio y del pensar.
La pregunta por el otro, ms que ser respondida por un conjunto de
conceptos pensados, es una experiencia de encuentro con esa realidad
invisible, no disponible ni a la mano. El encuentro con el otro, desde
esta perspectiva simblica, es el reino de la sugerencia, la evocacin, la
metfora, la indicacin. El reino de la creatividad que posibilita expre-
siones formales, colorsticas, espaciotemporales, artsticas que hacen
accesible lo inaccesible, apalabran el silencio de lo inefable: el otro y su
negacin histrica. El arte simblico quiere unir lo roto y fracturado;
busca posibilitar el encuentro de aquellas presencias an marginadas
que con el paso del tiempo, de los mecanismos sociales, culturales,
poco creativos, han dejado al otro en el pas de las cosas perdidas.
El arte indgena de guerra deber echar un puente sobre lo separado
y situado en dos mbitos diversos, el Yo y el T, aun cuando ambas
presencias sean contextualmente diferentes.
ACERCA DE LA MEMORIA Y LA VISIN

n 347
Sol lvarez Snchez n n n n n
n Introduccin
La memoria tiene un papel protagnico en el proceso semntico del
lenguaje debido a que implica las funciones de procesamiento, alma-
cenamiento y enfoque mediante las cuales se aprende. Una de las for-
mas de organizacin del cerebro humano es la asociacin de conceptos
dentro la memoria de largo plazo. Dicha asociacin resulta de carcter
significativo ya que as se conforma, mediante la memoria, una red
de significados que se entrelazan en un sistema cognitivo, incluyendo
al que acata la imagen: el visual.
En este caso interesa la exposicin de dos teoras, que a pesar de
no contraponerse, presentan una determinada distancia conceptual.
Ambas, teoras contemporneas y propuestas por acadmicos del rea
de ciencias, abordan el complejo tema de la percepcin, la memoria y
el aprendizaje humanos.
n I
Ya que la memoria participa, y ms an, determina diversos procesos
que ataen al lenguaje, oral, grfico, icnico, resulta necesario remon-
tarse a la definicin del mismo y enunciar la diferencia con el concep-
to lengua. El lenguaje es la facultad que posee el hombre para emitir
mensajes. La lengua es el producto social de la facultad del lenguaje,
sin embargo, no hay que confundir el concepto de lengua con el de
habla, es decir, con la utilizacin concreta que cada individuo otorga a
la lengua. En otras palabras, el habla resulta de la utilizacin material
de la lengua, as como la lengua es una realidad no material que se
estructura mediante signos y que posee una serie de reglas de com-

binacin de stos, la cual reside en la mente de los hablantes de una
colectividad determinada.
En la misma forma que existe una estructura determinada que
se enfoca a la palabra, ya sea sta oral o escrita, existe una serie de
cdigos en el mbito del lenguaje, la lengua y el habla que se enfoca al
campo de lo visual. As, como la funcin del lenguaje atae al mensaje,
ste bien puede ser icnico.
n II
Existen diversos tipos de memoria. La sensorial, la operativa (que es
de corto plazo) y la declarativa o de largo plazo.1 Hasta la fecha, los
almacenes memorsticos ms estudiados han sido aquellos que poseen
relacin con la vista y el odo. La memoria declarativa resulta de parti-
cular inters para el campo visual. Este apartado contiene informacin
que se refiere al conocimiento del mundo y de las experiencias vividas
por cada persona. En la memoria declarativa la informacin se en-
cuentra representada. Un rubro de sta es el de la memoria semntica,
donde se encuentran los significados de las palabras e imgenes, as
como su interrelacin, y funciona cual pauta conceptual dentro del
proceso cognitivo y de almacenamiento a partir de lugares comunes.
J.A.F. Tresguerres, doctor en fisiologa de la Universidad Com-
plutense de Madrid, dentro del mbito de la ciencia, al hablar de los
aspectos bsicos de la cognicin en su obra Fisiologa humana,2 plantea
la cuestin de la memoria en relacin con el papel del hemisferio de-
recho en el lenguaje:
1
Tambin se conoce como procedimental o declarativa.
2
J.A.F. Tresguerres es fisilogo de la Universidad Complutense de Madrid. J.A.F.
Tresguerres, Fisiologa humana, 3 edicin, Madrid, McGraw Hill Interamericana de
Espaa, 2003, pp. 188-189.
ste es un proceso que permite al individuo el almacenamiento de expe-

riencias y percepciones que sern recordadas posteriormente. La memo-
ria puede ser descrita de diferentes formas: verbal, visual, declarativa y de
procedimientos. Otra forma de organizar la memoria es en relacin con
el tiempo que transcurre entre su adquisicin y la evocacin: inmediata,
reciente y remota.3
[] En el hemisferio derecho se localizan funciones muy importantes
para el lenguaje, como son el nfasis, el ritmo y la entonacin, que son
aspectos de la prosodia de comunicacin y la emocin que se puede en-
fatizar en la locucin. Adems este hemisferio participa en la pragmtica
del lenguaje.4
El lenguaje transmite mensajes visuales. Una vez que se les co-

difica en el plano semntico, de manera sgnica, stos se retransmiten
haciendo uso de la memoria visual y del hemisferio derecho del cere-
bro, para crear un nuevo concepto de lenguaje visual que implica un
ritmo y un nfasis determinados.
Las caractersticas plsticas de uno u otro artista son reconocidas
por el cerebro de un espectador mediante la transmisin de mensa-
jes visuales. As, el ritmo de puntos y lneas resulta inconfundible en
Matisse, en el cual se involucran ondas y nfasis determinados, muy
distintos al estilo de cualquier otro pintor, el que venga en mente.
El doctor en fisiologa Ren Drucker, del Departamento de Neu-
rociencias del Instituto de Fisiologa Celular de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, en su obra Fisiologa mdica,5 propone, acerca del
aprendizaje y la memoria, a diferencia del doctor Tresguerres, que:
3
Ibid., p. 189.
4
Ibid., p. 194.
5
Ren Drucker Coln, Fisiologa mdica, versin preliminar, Mxico, Departamento
de Neurociencias del Instituto del Fisiologa Celular, unam, 2005.
El aprendizaje ha sido definido como el proceso por el cual se adquie-

re conocimiento, mientras que la memoria sera el proceso por el cual
lo que es aprendido puede ser almacenado, con la posibilidad de tener
acceso a ello ms adelante. Es importante reflexionar acerca de todo el
material que se tiene almacenado en la memoria; basta con pensar en la
diferencia de informacin que posee un recin nacido en comparacin
con un adulto. Bsicamente toda la informacin y conocimiento que po-
see un adulto, y que no posee un recin nacido, ha sido aprendida y est
almacenada en la memoria (por lo que, por desgracia, es susceptible de
ser daada).6
La diferencia entre la postura del doctor Tresguerres y la del doc-

tor Drucker, en relacin con la memoria y el proceso cognitivo, se
denota abismal. Si bien el primero postula que la memoria es parte
bsica dentro del proceso de conocimiento, el segundo plantea que la
memoria y el proceso de aprendizaje pertenecen a mbitos diversos.7
Ante la cuestin: de qu manera lee un texto sin memorizar el signi-
ficado del primer prrafo con objeto de continuar con el aprendizaje
del segundo prrafo y as sucesivamente? Drucker no participa, en su
visin, de los postulados semnticos del aprendizaje en relacin con
la memoria.
Resulta necesario acotar cierta informacin que sustenta el doc-
tor Ren Drucker acerca del estudio sobre la memoria:
La memoria implica por lo menos tres procesos: codificacin, almacena-

miento y evocacin de la informacin. William James, a finales del siglo
xix, sugiri la posibilidad de que la memoria no fuera un fenmeno uni-
6
Ibid., p. 902.
7
En lo particular me postulo a favor de la teora de Tresguerres.
tario, sino que sta poda ser dividida en por lo menos dos sistemas de-
pendiendo de su temporalidad: la memoria primaria y la memoria secun-
daria. Posteriormente, Donald Hebb, a mediados del siglo xx, postul la
posibilidad de que ambos sistemas fueran soportados por mecanismos
neuronales diferentes, basndose el primero en actividad elctrica y el
segundo en cambios morfolgicos de las redes neuronales.
La teora de Hebb fue confirmada, en 1957, en un paciente que

experiment una severa amnesia posterior a la extirpacin quirrgi-
ca bilateral del segmento medial del lbulo temporal (que incluye los
dos tercios anteriores del hipocampo, as como la amgdala y las reas
neurocorticales contiguas). Dicho paciente era capaz de mantener en
su memoria informacin nueva por algunos segundos, sin embargo, la
informacin previa se le olvidaba.
n III
La manera en que influye la memoria en el lenguaje plstico implica
una operacin de reconocimiento visual en el plano semntico. La in-
formacin visual es, en un primer momento, sensorial. El ojo percibe
una imagen material, visual. El cerebro, mediante una habilidad mne-
montcnica especfica, la asocia con una serie de significados concep-
tuales con objeto de identificarla, clasificarla y otorgarle un significado
propio y as almacenarla como un nuevo y especfico cdigo visual.
Sin duda alguna, la imagen, cualquiera a la que nos refiramos, es
un producto cultural. Por lo tanto, su lectura resulta viable. A partir de
la lectura de la imagen se construyen conceptos, mediante un texto. La
imagen es un instrumento representativo de la experiencia humana.8
8
Cfr. Luis Hernndez Encinas, Criptografa Visual, <http://www.iec.cisi.es/crip-
tonomicon/artculos/expertos27.html> [14 de septiembre de 2006].
Las propiedades formales que posee un objeto resultan aspectos de

primer orden en trminos del conocimiento mediante el cual se iden-
tifica a dicho objeto. En otras palabras, la pregunta cmo es el objeto
en cuestin? alude a la identidad del objeto, es decir, a su apariencia
visual, a sus colores y contornos, a su aspecto.9
Panofsky, a sabiendas o no, ha ilustrado la relatividad de la no-
cin de forma al sealar que lo que ordinariamente llamamos des-
cripcin formal de un cuadro, al designar en l, por ejemplo, un
hombre o una roca, sin preguntarnos sobre la identidad histrica
de ese hombre o geolgica de esa roca, implica ya una lectura semi-
tica y, por lo tanto, la identificacin de contenidos denotados, cuando
una descripcin verdaderamente formal debera limitarse a hablar
de colores, de los mltiples contrastes que conforman entre s, de las
innumerables combinaciones que les permite la infinita variedad de
sus matices, es decir, contentarse con una consideracin no figura-
tiva, en trminos de trazos o manchas, de un cuadro cuya intencin
es, sin embargo, manifiestamente figurativa. Como es sabido, Panofs-
ky rechaza esta actitud y propone al anlisis iconolgico una serie de
objetivos definidos por un contenido conceptual que determina una
informacin complementaria proporcionada por las fuentes histricas,
literarias, religiosas, etctera.10
n VI
Al respecto slo reafirmo la importancia de hacer memoria y ante todo,
de recordar la imagen, recordar la obra. A partir del primer instante en
que se contacta visualmente una obra, sta pertenece a la memoria.

9
Cfr. Grard Genette, La obra del arte II. La relacin esttica, Barcelona, Lumen,
1997, p. 13.
10
Ibid., pp. 33-34.
Magarios de Morentin, Juan, Las fuentes tericas de la semiologa: Saussure,
Peirce, Morris, Buenos Aires, Edicial, 1983.
<http://www.centro-de-semiotica.com.ar>
Springer-Deutsch, Left Brain Right Brain, Nueva York, W. H. Freeman and
Company, 1993.
Reyes, Alfonso, Textos. Una antologa general, Mxico, sep, 1982.
LO PROPIO Y LO AJENO. LA RECEPCIN

354 n
DEL ARTE CONTEMPORNEO MEXICANO
EN ALEMANIA*
n n n n n Graciela Schmilchuk Braun
Desde hace unos aos investigo la recepcin del arte mexicano en

Alemania, primero entre los pblicos efectivos, dada la circunstancia
de un largo evento de artes contemporneas en 2002 (MexArtes), y
actualmente en la bibliohemerografa producida en Alemania, a partir
de 1968, en relacin con las exposiciones de arte mexicano. Alemania
es quizs el pas de Europa, aparte de Espaa, que mantiene relaciones
regulares de larga data con Mxico, con la singularidad de sus dos his-
torias oriental y occidental desde la posguerra y, por lo tanto, de
dos percepciones y recepciones del arte mexicano.
Mi propia historia de migrante me lleva a interesarme no slo
por experimentar las diferencias y similitudes, sino por conocerlas y
comprenderlas. Se desarrolla una tendencia a comparar, a exagerar las
diferencias y establecer oposiciones lo ms claras posibles. Por esta ten-
dencia misma, se perciben identidades que antes permanecan borrosas
o ausentes. En Mxico me sorprendi la preocupacin por la identidad
nacional, por una cultura nacional y un arte mexicanos. En Argentina
para m nicamente eran claras las diferencias de clase. En Mxico en-
contr adems otras muy marcadas en la composicin sociocultural
y tnica, en la produccin artstica, en la msica, en la comunicacin
interpersonal, en el paisaje, en tantas cosas. Apenas entonces algunas
prcticas y objetos culturales de Argentina me parecieron distintivos.
* Parte de esta investigacin fue posible gracias al apoyo del Fondo Nacional para
la Cultura y las Artes en su emisin 2006.
Qu hallo entonces en la recepcin en Alemania? Por una parte,

que algunos factores histricos objetivos impulsaron relaciones estrechas
en materia de artes plsticas, como el exilio de intelectuales alemanes
de izquierda en tiempos del nazismo, que en Mxico tuvieron estrecho
contacto con el partido comunista, los muralistas y el Taller de Grfica
Popular (tgp). Aquellos que regresaron a su pas, lo hicieron a la Rep-
blica Democrtica y desde sus distintos puestos promovieron exposicio-
nes de arte mexicano ligado primero a la Revolucin o a la cultura anti-
gua y luego adems a la produccin contempornea. La poltica exterior
mexicana fue favorable a los intercambios con los pases socialistas y
Fernando Gamboa fue muy activo al respecto desde los aos cincuen-
ta como comisario de varias exposiciones, ya fueran sus panormicos
Retratos de Mxico, Jos Clemente Orozco o el arte prehispnico.
Diego Rivera era el artista ms admirado y conocido, ms an que
Orozco o Siqueiros. De hecho, Rivera visit Alemania en 1927 y en
1955, ocasin en la que se organiz un taller informal alrededor suyo
en Berln oriental.
Adems de factores histricos objetivos, un detonador podero-
so del inters por Mxico radica en los imaginarios, inclusive los de la
izquierda. Nuestra propia visin del arte mexicano se entreteje con
nuestros imaginarios y es ideolgica. El conocimiento que construi-
mos del arte en el pas es an incompleto, tiene lagunas poco inocen-
tes. Las colecciones de arte del siglo xx y xxi en nuestros museos son
escasas y fragmentarias. Las colecciones y las exposiciones temporales
generan el avance del conocimiento en la historia y crtica del arte y
las hacen visibles. A partir de recortes diversos, polticos o curatoriales,
de ese rompecabezas incompleto, nos vemos y nos mostramos en el
exterior, imaginando que existe una identidad en el arte creado en
Mxico. Sin duda las polticas culturales han construido tal visin,
pero con la complicidad de los imaginarios de nacin y de identi-
dad de sus intelectuales, artistas y funcionarios. Valga como ejemplo

la exposicin de pintura mural mexicana presentada en 1982 en la
Neue Nazional Galerie. El Festival Horizonte 82 incluy varias muestras
de arte mexicano y mltiples eventos paralelos. Los promotores, Horst
Kurnitzky y Brbara Beck, propusieron arte contemporneo de Mxico
para el espacio de mayor prestigio en Berln.
La respuesta de las autoridades mexicanas fue pintura mural.
La autopercepcin mexicana frustr una oportunidad nica (hasta
ahora no ha habido otra oportunidad para Mxico en ese museo).
Adems del Mxico que nosotros creemos conocer, en Alema-
nia existen an otros: para unos, puerta abierta por Antonin Artaud
a dimensiones espirituales ms ricas y profundas que en Europa; para
otros, paraso turstico tropical o bien tierra de esplndidas cultu-
ras milenarias o territorio con culturas indias primitivas y autnticas
o, cada vez ms, ciudad de Mxico y Tijuana, espacios urbanos donde
se condensa el palimpsesto de modernidad, premodernidad y globali-
zacin, y donde convergen olas de migracin esperanzada. Todo eso y
ms hace y rehace sin cesar deforma, diran algunos las imgenes
del arte de Mxico en el exterior.
Los imaginarios se componen de una mezcla de estereotipos, in-
formacin y proyeccin de deseos y parece tarea ciclpea movilizarlos.1
En la Alemania oriental, a pesar de los fuertes lazos polticos y amisto-
sos ya mencionados y tambin gracias a ellos, la accin de los imagi-
narios ha sido poderosa y, al igual que en el lado occidental, orient la
vocacin de historiadores del arte e intelectuales, ya fuera por la rique-
za arqueolgica y del arte antiguo situado en tierras paradisacas, o por
crear arte verdaderamente revolucionario, por la fantasa presente
1
Esta tesis se funda en material recogido in situ en entrevistas, en el anlisis de lis-
tados de temas de tesis de doctorados y de catlogos de exposiciones en los ltimos
cincuenta aos.
en su arte, por su magia. Cada una de estas categoras cobr fuerza

naturalizndose y hacindose as general.
Sin embargo, si bien tienden a cristalizarse, los imaginarios se
pueden modificar a travs del impulso y la presencia de algunos obje-
tos culturales pregnantes. Tomo como ejemplo la repercusin medi-
tica de la pelcula Amores Perros, que en el momento de su estreno, en
2000, apenas si recibi alguna mencin en Alemania, pero en 2002
entr en el circuito de distribucin comercial y fue aclamada por la
crtica y por los pblicos. Varios crticos lo relacionan con la exitosa
exposicin de Francis Als y Alejandro Gonzlez Irritu en la sala de
arte Kunst Werke, hecha a partir de material filmado para Amores Perros
que no fue incluido en la pelcula. Para Als se trataba de una explo-
racin del camino de lo real a la ficcin y de otra sobre la poltica del
ensayo y la repeticin.
La muestra, curada por Klaus Biesenbach, precedi la exposicin
del mismo curador con artistas mexicanos, Mexico City: An exchange rate
of bodies and values, y la simultnea de fotografas de Enrique Metinides,
ambas afortunadamente incluidas a ltimo momento en el marco del
festival MexArtes. El xito entre pblico y crtica de esta muestra recibi,
a su vez, el beneficio del xito de la exposicin y de la pelcula Amores
Perros. Mexico City tuvo un montaje apropiado, una seleccin homog-
nea que giraba no slo alrededor de buenos artistas sino de un tema:
Mxico, la megalpolis monstruo y sus violencias. Esta perspectiva par-
cial, sin intento de representacin nacional, a pesar de cierto exceso
de amarillismo, contrarrest los estereotipos del Mxico heroico de la
Revolucin y tambin el de playas, sol, sombreros, mariachis, amantes
latinos, tequila, cerveza Corona, magia, color, alegra y fiesta constantes.
Al centrarse bsicamente en aspectos de la vida cotidiana en la
ciudad de Mxico, a travs de artistas que crean con lenguajes y estn-
dares internacionales, la exposicin esquiv el problema de la repre-
sentacin nacional a travs del arte, permiti lecturas polticas y atrajo

a audiencias y a crticos.
En cambio, la opcin tomada por la curadora mexicana que rea-
liz la principal exposicin para MexArtes, en 2002, fue propositiva-
mente escapar a la representacin nacional en el arte contemporneo.
Su seleccin fue alrededor de obras de artistas con perspectivas in-
ternacionales, al igual que Biesenbach, pero los ejes y conceptos no
resultaron claros; no utiliz ninguna tematizacin y la museografa fue
poco acertada. En suma, fue recibida como una seleccin de obras de
cualquier parte con fuertes altibajos.
Recordemos que un medio privilegiado para generar una imagen
nacional mexicana ante el mundo ha sido la participacin de Mxico
precisamente en las ferias universales del siglo xix y principios del xx,
estudiadas en particular por Mauricio Tenorio Trillo.2 Despus de los
aos treinta del siglo pasado la funcin de las exposiciones en las ferias
se desplaz hacia los museos, las exposiciones cientficas o los even-
tos deportivos. Sin embargo, dice Tenorio, el modelo an funciona.
En Hannover 2000 y Barcelona 2004, a pesar que la apariencia fue dis-
tinta a la de los pabellones mexicanos en otras ferias, por su estructura
y contenido se mantuvieron los grandes principios que las alimentaron
en el siglo xix: nacionalismo, progreso y experiencia urbana.
Por qu entonces los curadores independientes intentan salir de
la trampa y de esa exitosa modalidad que tanto tiempo cultiv Mxico
para mostrar una imagen nacional propia y moderna a la vez?
Los defensores de las posibilidades de la diversidad cultural
argumentan la importancia de dar paso a la pluralidad de culturas y de
voces del mbito cultural, para reconocer posiciones independientes
a las del Estado debilitado o a la de los gobiernos en turno. En efecto,
2
Cfr. Mauricio Tenorio, Artilugio de la nacin moderna, Mxico, fce, 1998.
la construccin de la imagen nacional ha sido siempre hecha de ma-

nera central y autoritaria. Habra varios smbolos que incorporar si se
expresaran otras voces no centrales.
Finalmente, quiero mencionar un asunto epistemolgico. En el curso
de la investigacin que realizo, en una etapa tan inicial como establecer
un listado de exposiciones de arte mexicano realizadas en Alemania
buscando sus catlogos, veo al poco tiempo que el ttulo mismo del
proyecto implica una representacin, un sesgo, o sirve slo para cierto
periodo y no necesariamente para la actualidad. La recepcin escrita
del arte mexicano en Alemania. Qu se entiende aqu por arte mexi-
cano? Cundo necesitamos nombrar de ese modo el cajn? No
haba reflexionado lo suficiente al iniciar el proyecto. Si la formulacin
se sesga de precisiones histricas, tambin la bsqueda y el anlisis de
las fuentes. Dejo de lado el concepto de error para poner en primer
plano el de representacin, puesto que est implcita la nocin de arte
nacional y un juego similar al de los contenidos y ttulos de exposicio-
nes para pabellones mexicanos en las ferias universales o de otras como
Retrato de Mxico, Imagen de Mxico, Treinta siglos de esplendor del arte mexi-
cano, o MexArtes. Las fronteras culturales, por flexibles y permeables
que parezcan, requieren ser constantemente observadas y discutidas.
Por el momento sugiero la formulacin siguiente: arte contempor-
neo hecho en Mxico por mexicanos o por residentes, y por inmigran-
tes mexicanos en otros pases, o arte antiguo creado en Mesoamrica.
O bien simplemente arte, sin siquiera mencionar un pas? Me encon-
tr, por ejemplo, ante la disyuntiva de incluir o no a Francis Als o a
Santiago Sierra entre los expositores a considerar en mi proyecto. Por
qu s, por qu no? Pienso que la respuesta est en el discurso de estos
artistas y en el de los museos y crticos. Son artistas internacionales
tanto como lo es Gabriel Orozco desde hace aos y como Teresa Mar-
golles o Damin Ortega comienzan a serlo. Por su prestigio internacio-
nal se les expone con el impulso de galeristas y curadores, no por

alguna voluntad o promocin especfica y sistemtica realizada por las
instituciones culturales mexicanas o por su mexicanidad.
En sntesis, mi tesis hoy es que las representaciones dependen
tanto de las imgenes de lo propio y de las ofertas de Mxico, como
de necesidades culturales alemanas y su percepcin de lo ajeno. Las
representaciones de Mxico en distintos sectores sociales y cultura-
les alemanes pueden eventualmente limitar las imgenes que Mxico
desea exportar de s, pero esto no deja de proporcionar un margen
generoso de maniobra a la gestin cultural para promover sus culturas
y la diversidad de vertientes del arte de distintas pocas.
E L D O C U M E N T O, U N P A T R I M O N I O C U L T U R A L 10
PATRIMONIO DOCUMENTAL ARTSTICO,

n 361
UN BIEN CULTURAL PARA QUIN?
Yanet Fernndez Grate n n n n n
Me gustara iniciar mi participacin parafraseando un refrn que se-

guramente resultar familiar para todos: Dime que conservas y te dir
quin eres. En un encuentro acadmico, donde se analiza la ima-
gen desde diferentes perspectivas de estudio, no puede quedar fuera
el tema de la documentacin, ya que es un elemento sustancial para el
acercamiento y la construccin del conocimiento formal y conceptual
de las imgenes que se producen en una cultura determinada.
En las discusiones en torno a la memoria documental, en nuestro
caso la artstica, casi siempre se busca problematizar sobre los sistemas
administrativos que se deben instaurar para organizar una coleccin
o bien sobre el tipo de estrategias que deben aplicarse en materia de
conservacin y gestin de archivos. Pocas veces los debates se dirigen
a reflexionar acerca de cules deben ser las lneas curatoriales que las
instituciones que producen y custodian acervos, fondos o colecciones,
deben establecer para que su documentacin adquiera con el tiempo
un valor patrimonial.
Si partimos del origen de la palabra patrimonio, que deriva del
latn patrimonium y significa que proviene de los padres, y que tambin
se refiere a todos los bienes que poseemos o los bienes que hemos
heredado de nuestros ascendientes,1 en el plano individual, el uso del
trmino puede quedar muy claro, y si pensamos en la idea de su con-
1
Cfr. Josep Ballart Hernndez, Gestin documental, Madrid, Ariel, 2001, p. 12.
servacin, entenderemos que sta siempre depender de los intereses

que cada individuo establezca.
Cuando se parte de una perspectiva social, la valoracin del con-
cepto patrimonio resulta ser ms compleja, pues cuando ya hablamos de
un patrimonio colectivo, como pueden serlo el cultural, el natural o el
histrico, nos referimos a una construccin cultural, sujeta a los cam-
bios que marcan las circunstancias sociales e histricas de una socie-
dad o comunidad especfica.
Desde el punto de vista jurdico, patrimonio cultural se define
como aquellos bienes muebles e inmuebles, incluso aquellos intangi-
bles, tanto pblicos como privados, que por sus valores histricos, ar-
tsticos, tcnicos, cientficos o tradicionales son dignos de conservarse
para las futuras generaciones.2
Para tratar la problemtica sobre la construccin del concepto de
patrimonio documental artstico como bien cultural, es oportuno ubi-
car, en primer lugar, la evolucin histrica que tuvo el concepto de
patrimonio histrico artstico, el cual experiment un proceso largo
de conceptualizacion para llegar a justificarse finalmente como una
valoracin crtica del pasado.
En la Antigedad, la apropiacin de objetos artsticos creados por
las civilizaciones conquistadas era una prctica que ejercan los con-
quistadores para incorporar elementos estticos a su cultura y es el
principio del coleccionismo de objetos de arte sin ninguna valoracin
histrica.
Durante la Edad Media, la apropiacin de los objetos de arte se
llev a cabo con la intencin de recodificarlos para cristianizar los sm-
bolos grecorromanos y justificar as una nueva cosmovisin que se
2
Cfr. La planeacin y gestin del patrimonio cultural de la nacin (gua tcnica), Mxico,
cnca, inah, 2006, p. 12.
E L D O C U M E N T O, U N P A T R I M O N I O C U L T U R A L n 363
caracteriz por no establecer una distancia histrica entre el mundo

antiguo y el medieval.3
En el Renacimiento, se inici en la cultura occidental un reco-
nocimiento de las civilizaciones antiguas a partir de establecer una
distancia histrica entre el mundo moderno y la Antigedad, pero es
hasta el siglo xviii cuando se defini el concepto de monumento his-
trico artstico como resultado de una reflexin crtica sobre el pasado
cultural. La evolucin de este concepto continu bajo criterios defini-
dos desde la perspectiva social e histrica de las sociedades occidenta-
les de finales del siglo xix, que buscaron una identidad que justificara
la construccin de un Estado nacin.
A finales del siglo xix, con el desarrollo de las ciencias sociales y
la creacin de nuevas disciplinas como la arqueologa y la antropolo-
ga, se fueron estableciendo categoras para definir lo que ahora cono-
cemos como patrimonio cultural nacional.
En este contexto, el Estado mexicano asumi la responsabilidad
de custodiar y difundir su patrimonio bajo la influencia de un pensa-
miento ilustrado del siglo xviii, el cual perme los fundamentos que se
establecieron durante la institucionalizacin de las acciones culturales
para legitimar y conceptualizar el legado patrimonial que le dara sen-
tido a la historia del pas.
Durante la primera mitad del siglo xx, se crearon organismos gu-
bernamentales para establecer las polticas culturales que iran legiti-
mando el patrimonio, en los cuales, para su estudio, se fueron estable-
ciendo las categoras paleontolgica, arqueolgica, histrica y artstica.4
El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal) fue la
primera entidad a la que se le atribuyeron las iniciativas y acciones
3
Cfr. Ignacio Gonzlez-Varas, Conservacin de bienes culturales: teora, historia, princi-
pios y normas, Madrid, Ctedra, 2000, p. 26.
4
Cfr. La planeacin y gestin del patrimonio cultural de la nacin, op. cit., p. 12.
que el Estado mexicano posrevolucionario busc implantar desde una

construccin de lo nacional, en materia de proteccin, conservacin
y recuperacin del acervo artstico en general y de los monumentos
artsticos en particular, idea que prevalece, por lo menos en el discurso
oficial, desde la segunda mitad del siglo xx hasta nuestros das.
La valoracin del patrimonio cultural comenz con el rescate
de bienes materiales artsticos y monumentales como elementos que
identificaran la cultura y fundamentaran el pasado. A partir de la se-
gunda mitad del siglo xx se empezaron a considerar otros objetos y
manifestaciones culturales como parte del patrimonio, entre ellos el
documental.
En los ltimos aos, ha surgido en Mxico y en el mundo la nece-
sidad de reflexionar sobre el patrimonio cultural y su vinculacin con
la sociedad; tal vez ello se deba a la preocupacin de cmo enfrentar
un mundo que, bajo la conceptualizacion de lo global, incide en la
homogeneizacin de la cultura.
Vivimos en sociedades globales donde nuestros horizontes de
vida estn determinados por la ciencia, la tecnologa, la informtica
y el mercado. Nos enfrentamos a una asimilacin constante de ele-
mentos culturales, producto de la migracin y la comunicacin virtual
entre las culturas, en donde la memoria documental de un bien cultu-
ral material o intangible resulta significativa para la construccin de un
conocimiento que permita regular el uso de dicho patrimonio.
Las polticas internacionales, como la que establece la unesco,
han reforzado la idea sobre la valoracin y el rescate del patrimonio
documental. Desde 1992 inicia el programa Memoria del Mundo,
en el cual se establece una serie de elementos que define este concepto.
Las categoras ah asentadas en torno al patrimonio documental se li-
mitan a lo siguiente: que sea movible, consistente en signos y cdigos,
sonidos e imgenes, conservable, y que haya sido fruto de un proceso
de documentacin deliberado. En este programa pueden entrar colec-

ciones privadas o pblicas.
En el caso de la legislacin mexicana, todava se carece del con-
cepto de patrimonio documental. ste no existe y mucho menos el
artstico. Por ejemplo, en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas
Arqueolgicas, Artsticos e Histricos se incluye, en la categora de
monumentos histricos, a todos los documentos y expedientes de la
federacin, de los estados, municipios y de las casas, documentos origi-
nales, manuscritos relacionados con la historia de Mxico o aqullos en
el extranjero durante los siglos xvi al xix, que, por su rareza e impor-
tancia para la historia mexicana, merezcan ser conservados en el pas.
Para Mara Idalia Garca, la problemtica principal en torno a la
custodia del patrimonio documental en Mxico radica en su falta de
identificacin dentro del marco general de las polticas culturales del
pas. Seala que este patrimonio slo puede ser valorado bajo tres rde-
nes que lo sustenten: el jurdico, el institucional y el cultural.5
Esta falta de legislacin se refleja en la mayora de las institucio-
nes a las que les corresponde custodiar patrimonio, pues generalmen-
te dentro de su infraestructura se carece de un sustento jurdico que
permita una conservacin y gestin adecuadas. Sin un marco legal
que regule las funciones para preservar la memoria institucional, ade-
ms de la falta de reconocimiento social, el patrimonio documental se
convierte en un bien cultural con alto riesgo de perderse.
En el caso del inbal, en sus cuatro centros de investigacin y do-
cumentacin la construccin de la memoria documental se desarrolla
bajo tres lneas curatoriales: la recopilacin de documentacin especia-
lizada de acuerdo con su objeto de estudio que define cada disciplina
5
Cfr. Mara Idalia Garca Aguilar, Los bienes bibliogrficos y documentales: un
acercamiento a su problemtica, Investigacin bibliotecolgica, v. 13, Mxico, unam,
26 de agosto de 1999, p. 79.
artstica para ofrecer servicios de informacin; la recuperacin sistem-

tica de fuentes primarias que realizan los investigadores como parte de
su trabajo de investigacin y la adquisicin de fondos documentales
de artistas representativos de una corriente y periodo artstico.
Tambin existen las colecciones naturales producto del trabajo
operativo que realizan las diferentes reas del Instituto y en las que has-
ta ahora no se ha trabajado de manera conjunta, pues falta definir po-
lticas, estrategias y procedimientos institucionales que favorezcan la
construccin de un sistema de informacin integral que responda
a las exigencias actuales de las instituciones culturales y de la socie-
dad en torno a las diferentes problemticas del arte.
La libertad del investigador permite que se produzca documen-
tacin de acuerdo con cada lnea de investigacin y el estudio de los
temas con diferentes enfoques validados finalmente a partir de una
publicacin. Los fondos documentales que se adquieren reivindican
y legitiman el trabajo de un artista en particular, actividades que en-
riquecen el conocimiento sobre el arte en general. Sin embargo, hace
falta que desde el propio Instituto se establezcan nuevas lneas y es-
trategias curatoriales para enriquecer y actualizar la informacin que
interviene directamente en los procesos que definen una obra, como el
estilstico, el esttico y el artstico.
En cuanto a la construccin del conocimiento sobre las artes vi-
suales del siglo xx, el Centro Nacional de Investigacin, Documenta-
cin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap) cuenta con un volu-
men considerable de documentacin, lo que lo convierte en una de las
instituciones especializadas en la materia ms importantes de Mxico,
aunque es necesario fortalecer la administracin de dichas coleccio-
nes, en trminos de su desarrollo, conservacin y difusin, para contar
con fuentes de consulta que contribuyan a sustentar un conocimiento
serio del arte mexicano.
A diferencia de otros objetos o documentos que adquieren un

valor patrimonial, las colecciones documentales alcanzan su trascen-
dencia a partir de la interpretacin de un tercero que les otorga un
valor distinto de acuerdo con el conocimiento que se quiere construir
y a partir de un objeto de estudio particular. El valor inherente al lega-
do documental artstico es que forma parte de un proceso documental
que tiene como finalidad entender una obra en sus diferentes dimen-
siones culturales, sociales, econmicas y polticas. La particularidad de
esta memoria documental la hace significativa, nica e insustituible y,
por su valor cultural, tenemos la responsabilidad colectiva de prote-
gerla y difundirla.
Es urgente enriquecer la visin de la institucin hacia su patrimo-
nio documental artstico, como parte de un proceso que influya direc-
tamente en la regulacin del manejo de las artes visuales en materia de
circulacin, restauracin y conservacin. Como parte del Estado, las
instituciones deben establecer una serie de mecanismos que regule el
mercado, en nuestro caso el del arte.
El trabajo documental puede incidir en la misin que el Instituto
tiene sobre el arte en Mxico, al fortalecer un patrimonio documental
artstico acorde con las exigencias actuales de informacin y conoci-
miento, donde la esttica ya no aplica excepciones y valida otros obje-
tos como productos artsticos que en muchas ocasiones se encuentran
integrados en el diseo industrial, la publicidad y la cultura material.
El concepto de bellas artes surgi en el siglo xviii y bien vale
la pena reflexionar en torno a su actualidad.6 La valoracin del patri-
monio artstico est dirigida a validar las caractersticas estticas, de
innovacin, tcnicas y materiales en disciplinas como arquitectura,
6
Cfr. Mara Rosa Palazn Mayoral, La esttica en Mxico. Siglo xx, Mxico, unam,
fce, 2006, p. 115.
escultura, pintura, cermica, muebles, textiles y otros objetos creados

en lienzo, madera, vidrio y metal producidos en el siglo xx.
Una de las estrategias puede ser el registro de colecciones particu-
lares, donde se concentre informacin sistematizada bajo criterios que
arrojen datos sobre el desarrollo de la tcnica, el valor cultural y social
de la obra y el artista de quien se conforme el fondo. Es conveniente
generar conciencia entre los artistas sobre la necesidad de construir su
propia memoria documental.
Tambin es necesario enriquecer los criterios de valoracin y los
periodos de estudio para as documentar manifestaciones y movimien-
tos artsticos de los cuales hasta ahora no se tiene registro.
Desde 1946, al inbal tambin se le atribuy la responsabilidad de
la educacin, la divulgacin y la creacin de las bellas artes. La legiti-
midad que ha alcanzado hasta nuestros das como la institucin res-
ponsable del desarrollo del arte y la custodia del patrimonio artstico
de la nacin es un hecho que bien vale la pena analizar bajo un nuevo
contexto histrico y cultural, donde el discurso de lo nacional requiere
de nuevos matices, en un pas que est en constante transformacin
no slo cultural sino social.
En 1989, el Instituto pas a ser coordinado por el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (cnca), conservando las mismas atribuciones
que le dieron origen y ajustando solamente parte de sus objetivos.
Uno de los objetivos generales que plante el cnca a partir de su
creacin fue vincular el trabajo del inbal con otras instituciones que
quedaron bajo su coordinacin, lo que para efectos de operatividad
dej poco claras las responsabilidades institucionales de cada una de
las mismas. Por otra parte, no se ha logrado, hasta el momento, esta-
blecer tareas compartidas que favorezcan, en el caso de nuestra labor,
la construccin de un conocimiento ms amplio e interdisciplinario
de nuestro objeto de estudio.
Documentar significa entender procesos y construir conoci-

miento. Algunas tendencias del arte actual no cuentan con una do-
cumentacin adecuada, como el arte digital, el video o el performance,
pues tal vez al hacerlo se vaya en contra de su naturaleza efmera, sin
embargo, la documentacin artstica debe ser un bien cultural que
contribuya a registrar, regular y preservar los procesos estilsticos,
estticos y artsticos que le dan sentido a la obra de arte. Se necesi-
ta contar con testimonios que nos ayuden a recuperar el valor de la
memoria en un mundo amnsico donde lo inmediato es lo nico que
cuenta y donde la especulacin norma nuestras vidas.
FONDO FRANCISCO GOITIA: UNA MIRADA

370 n
AL PATRIMONIO DOCUMENTAL ARTSTICO
n n n n n Mara Jeannette Mndez Ramn
Actualmente existe una preocupacin en el mbito mundial por res-

catar el patrimonio cultural, la cual se ha ido reflejando en acciones
tendientes a conservar la memoria de nuestro pasado, con la finalidad
de fortalecer la identidad cultural de las naciones, ya que el paso del
tiempo es la esencia de la historia.1
En Mxico, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
(inbal), a travs del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap), se encarga de resguardar,
preservar, conservar, organizar y difundir el patrimonio documental de
las artes visuales producidas en Mxico durante el siglo xx y hasta la
actualidad, a partir del desarrollo de acervos como el archivo vertical,
investigaciones individuales y colectivas creadas por investigadores del
propio centro y los fondos sobre la vida y obra de artistas plsticos que
son adquiridos por compra o donacin. Tal es el caso del Fondo Fran-
cisco Goitia, quien fue uno de los artistas ms significativos dentro de
la historia de las artes plsticas en el pas.
Francisco Goitia Altamira naci en la ex Hacienda de Patillos, en
la provincia de Fresnillo, Zacatecas, el 4 de octubre de 1882. Sus padres
fueron don Francisco Bollan y Goitia, reconocido administrador de
haciendas, y doa Andrea Altamira.
A los ocho aos de edad fue enviado a Fresnillo para cursar la
educacin primaria y al trmino de sta regres a la Hacienda de bre-
1
Josep Ballart Hernndez, Gestin del patrimonio cultural, Barcelona, Ariel, 2001,
p. 14.
go con su padre, quien descubri las aptitudes artsticas de su hijo y

decidi mandarlo, en 1898, a la ciudad de Mxico para que prosiguiera
con sus estudios bajo la tutora del seor Pedro Galavs.
Al llegar a la capital, Goitia se inscribi en la Escuela Nacional de
Bellas Artes, donde concluy, en 1903, sus estudios en artes plsticas.
Un ao despus, con el apoyo de su padre viaj a Europa para perfec-
cionar diversas tcnicas. Los primeros seis aos se estableci en Espa-
a donde conoci al pintor Francisco Gal, quin ser su gran maestro
y a quin le deber la perfeccin del reflejo del agua en sus paisajes.
Los ltimos dos aos vivi en Italia, donde se dedic a pintar motivos
religiosos.
En 1912 regres a Mxico. En plena Revolucin mexicana, se
dirigi a su pueblo natal en Zacatecas, donde se sum al movimiento
bajo el mando del general villista Felipe ngeles. Su intencin era pin-
tar los estragos de la revuelta armada.
En 1914 solicit su liberacin y regres a Fresnillo para dedicar-
se a pintar cuadros cuya temtica se basaba en las experiencias vividas
en la Revolucin. En 1918 lo invitaron a trabajar con Manuel Gamio en
el Instituto Indigenista Interamericano, en donde realiz investigacio-
nes etnogrficas y colabor con obra plstica en la que comenz a tra-
tar aspectos de la cultura indgena del pas. Como trabajo previo al de-
sarrollo de este proyecto, Goitia se instruy en el arte precolombino y
los mitos indgenas, elementos que integrar en su labor artstica en la
sierra de Oaxaca, donde pint los rasgos, costumbres y tradiciones de
esa comunidad. Es as como lleg al pueblo de San Andrs Tefila,
donde se instal y cre, en 1927, su obra maestra El tata Jesucristo, por
la que fue reconocido internacionalmente en 1958, al ganar el premio
de la Primera Bienal Interamericana de Arte.
En 1930 inici su labor docente como maestro de dibujo en es-
cuelas primarias de la Secretara de Educacin Pblica (sep) en Xochi-
milco. Nueve aos despus ingres como maestro a la Escuela Nacional

de Artes Plsticas. Ms tarde, en 1946, Goitia recib un premio de la
sep como reconocimiento oficial a su labor. En 1947 fue presidente del
Frente Nacional de Artes Plsticas. A partir de 1952 realiz proyectos
culturales en Xochimilco, donde vivi hasta el 26 de marzo de 1960,
fecha de su muerte.
El Fondo Francisco Goitia fue donado al Cenidiap el 14 de di-
ciembre de 1988 por el antroplogo Jos Faras Galindo, quien fue
cronista y director del Archivo de Xochimilco, as como el apoderado
y bigrafo del pintor y autor de publicaciones sobre la vida y muerte
del artista como Francisco Goitia Garca; Goitia: su muerte; Goitia: su obra
espiritual; Semblanza: Francisco Goitia Garca y Goitia: biografa.
El fondo documental que se presenta se conform por donacio-
nes de la sobrina del pintor, la seora Elena Galigaris de Garza, y por
el propio Jos Faras Galindo. La mayor parte de los documentos co-
rresponden a la recopilacin e investigacin que este ltimo hizo sobre
la vida, obra y trayectoria artstica de Francisco Goitia.
El fondo est organizado por orden temtico y cronolgico y se
encuentra estabilizado en trece cajas de propileno con ciento cuarenta
y cinco expedientes y guardas libres de cido. Actualmente se localiza
en el rea de fondo reservado del Cenidiap; los documentos que lo in-
tegran son de carcter biogrfico, oficiales y administrativos, adems de
catlogos de exposicin, invitaciones, publicaciones peridicas, foto-
grafas, carteles y planos arquitectnicos, que datan de 1906 a 1982.
Existen documentos de 1926 a 1982 sobre escritos biogrficos y
autobiogrficos de Goitia, donde se encuentran tres datos diferentes
en relacin con su apellido materno, como la autobiografa de puo y
letra del pintor donde menciona [] mi madre que no conoc, llam-
base Andrea Altamira,2 mismo apellido al que hace referencia Vctor
Reyes en su semblanza sobre el artista. Adems, en los documentos
administrativos expedidos por el Instituto Nacional de Bellas Artes y

Literatura, referentes a su pensin y otros prstamos que le fueron
otorgados, lo encontramos como Goitia Arrellano. Ms adelante, en
documentos oficiales como la credencial que lo identifica como profe-
sor aparece con el nombre Francisco Goitia Garca.
Existen documentos personales referentes a la correspondencia
del artista, como las cartas que reciba de su apoderado Jos Faras
Galindo cuando estuvo hospitalizado y en las que se tratan asuntos
relacionados con conferencias, propuestas de trabajo, exposiciones,
gestiones sobre deudas, prstamos, as como la revisin de su biogra-
fa, que el profesor Faras Galindo estaba realizando.
Tambin est la correspondencia que recibi de la seora Mar-
celina vila, quien cuid al pintor en sus ltimos aos de vida. Es-
tas cartas fueron enviadas por Francisco Goitia, Faras Galindo y Ana
Mara Goitia de Galigaris.
El fondo contiene adems informacin sobre la venta de obras,
as como facturas, recibos, plizas de seguros, notas y trmites de pie-
zas prestadas para exposiciones. Cabe mencionar que la contabilidad
de estos asuntos la llev su apoderado Faras Galindo de 1955 a 1982.
Anteriormente, en 1953, estuvo a cargo de Antonio Luna Arroyo, uno
de los bigrafos del artista.
Aparecen tambin escritos del pintor sobre teoras, costos y apli-
caciones de tcnicas en su obra plstica. Asimismo, hay una relacin
de noventa y ocho obras sobre Goitia con los siguientes datos: ao,
medidas, tcnica y ubicacin.
Existe, asimismo, una seccin con las imgenes religiosas, ani-
males, casas, nios de la calle, indgenas, entre otros. Como parte de la
documentacin se tiene un directorio de personas relacionadas con el
2
Fondo Francisco Goitia. Fondo Reservado del Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin de Artes Plsticas.
artista y un listado de los alumnos que estudiaron con l en las escue-

las primarias Ignacio Ramrez y Vicente Riva Palacio, donde imparta
clases de pintura.
Se incluyen documentos oficiales como diplomas, constancias y
certificados recibidos entre 1946 y 1958, por ejemplo, el diploma que
le otorg Manuel vila Camacho a travs de la Secretara de Educa-
cin Pblica cuando Goitia expuso en el Palacio de Bellas Artes.
En el fondo se localizan tambin carteles, folletos, catlogos de
exposicin de 1945 a 1982, entre los que podemos destacar el de la
primera Bienal Internacional de Pintura y Grabado, de 1958, en la cual
participaron pases como Bolivia, Brasil, Canad, Estados Unidos y
Mxico.
Otra de las fuentes importantes que se localizan son las invita-
ciones a exposiciones del pintor, que van de 1946 a 1960. Un ejemplo
es la invitacin a la primera exposicin en Europa, en el Saln Paredes,
una de las que marcaron el xito de su trayectoria artstica.
Hay informacin sobre homenajes y distinciones, de 1955 a
1982, como las composiciones, versos y poesa que se le hicieron antes
y despus de su muerte. Existe una propuesta para que una calle de
Xochimilco lleve su nombre.
Hay tambin notas hemerogrficas, entre 1961 y 1986, las cuales
abarcan la trayectoria artstica y la muerte de Goitia. Estas notas se pu-
blicaron en El Sol de Tlaxcala, Diorama de la Cultura, Revista Tiempo, Uno
ms Uno, El Sol de Zacatecas, La Voz de Fresnillo, Ovaciones y El Pueblo.
La hemerografa que se concentra difiere mucho una de otra.
Sobre la muerte del artista plstico, algunas referencias dicen que fa-
lleci solo, otras que estaba presente la seora Marcelina. Entre otros
artculos, encontramos uno (sin datos) escrito por Luis Bassoenel en
el que el autor menciona: Creo que Goitia el hombre fue ms grande
que Goitia el pintor.
Francisco Goitia particip en organizaciones artsticas, polticas y

religiosas, entre ellas, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios,
la Liga Nacional Campesina rsulo Galvn, la Orden de los Tercia-
rios y el Frente Nacional de Artes Plsticas. De ste ltimo es del que
encontramos ms informacin en manuscritos, folletos y boletines,
por ejemplo, en el boletn Resoluciones: Primera Asamblea Nacional de
Artes Plsticas de 1952 y en la publicacin Sumario del Frente Nacional
de Artes Plsticas. Dicha documentacin abarca de 1926 a 1952.
Se encuentran tambin escritos, borradores de publicaciones y
listado de proyectos en torno a la vida y labor plstica de Goitia realiza-
das por Faras Galindo. El fondo contiene fotografas, de 1958 a 1982,
que documentan la vida, obra y muerte del pintor. Entre ellas tenemos
tomas sobre las casas y paisajes donde vivi y fotografas personales
con amigos y parientes, adems, las imgenes de algunos homenajes.
Existen referencias de algunos proyectos, realizados entre 1940 y
1964, que el pintor plane en vida, y que despus concluy el comit
Amigos de Goitia, conformado por Faras Galindo, quien fungi como
presidente, Rubn Poblado Cordero, Ignacio Gmez Ayala, Adn Be-
cerril Fuentes y David Ortega Linares. El comit se cre despus de la
muerte del artista, con el objeto de concluir sus proyectos. El fondo
contiene escritos, trmites sobre homenajes luctuosos al pintor, misas,
invitaciones y poemas, as como propuestas referentes al seguimiento
de los proyectos anteriormente mencionados, que van de 1960 a 1965.
El Fondo Francisco Goitia constituye parte de la memoria docu-
mental del Cenidiap, al igual que las dems colecciones que lo con-
forman, ya que la documentacin es la esencia de las instituciones
dedicadas a investigar, organizar, conservar, resguardar y difundir la
informacin segn su especialidad.
Por lo dicho anteriormente, resulta de gran importancia revalorizar
y concientizar a los responsables de realizar tales labores. A su vez, los
directivos deben tener especial cuidado en la seleccin y capacitacin

de personal especializado, para que pueda llevar a cabo eficazmente las
tareas de custodia y difusin de la memoria documental. De la misma
forma, hacer que los documentalistas, bibliotecarios y archivistas que
trabajan directamente con el documento tomen conciencia que tienen
en sus manos el patrimonio documental y que puede tratarse de archi-
vos nicos, inditos y antiguos. Por ltimo, formar en los usuarios la
educacin de preservar y conservar el patrimonio a travs del uso ade-
cuado de los materiales y el equipo que se requiera para la consulta.
Bibliografa
Ballart Hernndez, Josep, Gestin del patrimonio cultural, Barcelona, Ariel, 2001.
Beltrn, Alberto, Cincuenta artistas opinan sobre el arte, Mxico, sec, 1987.
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Salvaguardando el patrimonio documental de la humanidad, Colima, unesco, 2002.
BIBLIOTECA JUAN ACHA

n 377
Mara Maricela Prez Garca n n n n n
La obra sola no basta, ni an teniendo

buena calidad; requerir irremediablemente
una distribucin que la justifique,
prestigie y difunda en la colectividad
Juan Acha
n Presentacin
La biblioteca, como organismo o estructura, se ha visto afectada por
siete grandes temticas del pensamiento contemporneo: la ideologa,
la modernidad, la sociedad, la cultura, la economa, el conocimiento
y la unidad del mundo,1 las cuales han tenido una repercusin en su
definicin social y cultural, as como en los procesos internos para
su funcionamiento.
Lo anterior da pie para que tratemos de describir de forma gene-
ral a la biblioteca como un simulacrum2 de la memoria. Esta figuracin
material de las ideas ser definida, caracterizada y utilizada de acuerdo
con el tiempo, espacio y sistema cultural en el que se encuentre sumer-
gida. Por su fragilidad, tal figuracin puede llegar a una reduccin de
significado o a un amplio desarrollo, dependiendo de la apropiacin
de este patrimonio cultural.
1
Cfr. Ikram Antaki, A la vuelta del milenio, Mxico, Joaqun Mortiz, 2001, p. 84.
2
Cfr. Serge Gruzinski, La guerra de las imgenes, Mxico, fce, 1994, p. 19.
La gnesis de las bibliotecas, en especial de las privadas, depende-

r del conformador; de la forma en que ste aborde la ciencia de acuer-
do con su conocimiento y experiencia. En el caso de la Biblioteca Juan
Acha, la informacin y el conocimiento estn orientados como soporte
para la construccin de significados en la crtica y teora del arte y sta
es, a su vez, parte de las actividades bsicas de las artes plsticas, como
su creador lo ha definido.
Para abordar en este encuentro a la Biblioteca Juan Acha, con-
sidero lo que dice Gabriel Zaid en su libro De los libros al poder: Igual
sucede en un espejo de agua, o vemos la imagen del mundo, o vemos
el mundo que est en el fondo del agua, o vemos el espejo como obje-
to.3 Retomar esta metfora.
n Biblioteca Juan Acha como espejo de agua

El primer reflejo que da este espejo es el del maestro Juan Acha, quien
naci el 14 de diciembre de 1916 en la ciudad de Sullana, Per, y falle-
ci en enero de 1995 en la ciudad de Mxico. Qumico de profesin,
inici sus trabajos de crtica del arte en 1959 en el diario El Comercio, de
Lima, hasta su llegada a Mxico en 1971, donde se dedic a la docen-
cia como titular de la ctedra de Teora del Arte en la Escuela Nacional
de Artes Plsticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
y a la investigacin de los mecanismos, mtodos y procedimientos de
la creacin artstica y esttica, especficamente plstica, en referencia
a su contexto y entorno social, incluyendo las implicaciones polticas
y econmicas que esta operacin conlleva, a partir de su propuesta
de creacin de una disciplina para tal finalidad, por l denominada
socioesttica.
3
Gabriel Zaid, De los libros al poder: una crtica al monopolio de los estudiosos, Mxico,
Ocano, 1997, p. 12.
La imagen se va desvaneciendo en el espejo y se forma otra: el

pensamiento de Juan Acha, que deja en este pas un enorme legado
en varios mbitos; su sabidura y conocimientos vertidos en las aulas y
salas de conferencias, as como en diferentes publicaciones (libros, pe-
ridicos, revistas, catlogos de exposicin), las cuales le sirvieron para
plasmar sus teoras desde la experiencia latinoamericana y la reflexin
en torno a la necesidad de pensar por uno mismo de acuerdo con la
propia circunstancia y as combatir los distintos colonialismos que nos
aquejan. Su pensamiento, a travs de estas actividades, sirvi tambin
para dar a conocer de forma puntual lo que aqu suceda y de lo que
tan poco se saba en el mundo.4
Acha agrup sus escritos de una forma certera. El artista visual
Carlos-Blas Galindo apunta: basados en el socialismo, los escritos de
los setenta; su corpus terico principal consolidado en los ochenta, y su
lcida interpretacin de la realidad histrica est presente en sus textos
de los noventa.5
Una de sus preocupaciones fue la necesidad que los artistas fue-
ran conscientes de su papel como productores en el amplio espectro
de los procesos que configuran el mundo, la cultura y la sociedad; que
fueran conscientes de qu hacan y cmo lo hacan y de la importan-
cia y responsabilidad social de su trabajo. Para lograr esta conciencia
se dedic a trabajar en la educacin artstica a travs de cuatro lneas
que es necesario plantear aqu, porque tambin permean la actividad
documental que se realiza en la Biblioteca Juan Acha:6
4
Cfr. Miriam Kaiser, Juan Acha, en Homenaje al maestro Juan Acha, Mxico, enero
de 2005, p. 2 (documento mecanoescrito).
5
Carlos-Blas Galindo Mendoza, Juan Acha: 45 aos de presencia en el arte lati-
noamericano, en ibid., p. 8.
6
Cfr. Blanca Gutirrez Galindo, Juan Acha y la investigacin artstica, en ibid.,
p. 12.
1. Formacin esttica. Se centra en desarrollar en el educando aque-

lla sensibilidad y actividades pertinentes que le permitan apreciar y
comprender las manifestaciones artsticas.
2. Comunicacin. Se enfoca al conocimiento, uso y valoracin del
lenguaje (en este caso plstico), para que el estudiante organice y ex-
prese de manera eficaz sus ideas, las comparta con su entorno y acceda
a otros aprendizajes.
3. Formacin para la identidad nacional. Busca promover en el estu-
diante una mayor participacin social en forma crtica, responsable y
solidaria a partir del conocimiento y reconocimiento de aquellos as-
pectos que nos fortalecen y preservan como mexicanos.
4. Solidaridad internacional. Pretende desarrollar en el educando ac-
tividades de reconocimiento, respeto y solidaridad con otros pueblos,
a partir del conocimiento de otras culturas, de sus manifestaciones
artsticas, cientficas, histricas, sociales y econmicas.
Algo importante de resaltar es que estos preceptos son aplicables
a otras disciplinas, en este caso a la bibliotecologa y en especfico a la
propia organizacin de su biblioteca.
Veamos ahora el reflejo de la propia Biblioteca Juan Acha. La li-
bertad y la reflexin que se dio al trabajar una biblioteca especial, por
ser privada y especializada, nos permiti hacer una caracterizacin ms
cercana para definir, conocer y organizar este acervo. Se inici con una
metodologa donde se aplicaron los principios de las ciencias biblioteco-
lgica, archivstica, documental, de conservacin e informtica, tenien-
do siempre presente como gua el pensamiento del maestro Juan Acha.
Esta experiencia nos permiti hacer relacin del conocimiento;
hacer a un lado las fronteras de las disciplinas para poder abordar esta
infodiversidad latinoamericana y reconocer las diferencias de conte-
nido, estilo, formato, procedencia, temporalidad, de lo acadmico, lo
popular o lo especializado. La doctora Estela Morales define la infodi-
versidad como el producto de la pluralidad del hombre y la diversidad

cultural; es la gama del arco iris que nos permite entender el todo y las
partes, las semejanzas y diferencias en las regiones, entre los bloques,
entre los grupos y entre individuos.7
A partir de lo anterior, el concepto que considera a la bibliote-
ca como mero acopio y almacenamiento de documentos debe quedar
atrs. Dentro de la evolucin del conocimiento y de la informacin, la
biblioteca debe ser un proceso dinmico en el contexto en el que tiene
lugar. As se puede llegar a pensar en una bibliodiversidad.
Al hablar de la Biblioteca Juan Acha, no me refiero a un lugar
limitado a no comunicar, a un almacn o recinto que albergue una
riqueza esttica. Al contrario, se trata de un lugar para conservar y con-
sultar adecuadamente los grupos documentales que por su historia,
rareza y tiempo de vida, precisan de mayores cuidados.
A sta la podemos definir de una forma precisa y fuerte como la
invencin del hombre ms prestigiada y temida por la humanidad, un
espacio que ensea el respeto al espacio privado y es una ciudad de pa-
redes vivas.8 Esta ltima frase da pie al principal objetivo que tenemos:
la divulgacin de este valioso acervo para su reconocimiento y apro-
piacin por la sociedad en general. Esta clase de patrimonio tiene va-
rias formas de abordarse, de disfrutarse, as como posibilidades para
deleitarnos con l. Sin embargo, a veces es necesario bajarlo un poco del
pedestal o definirlo claramente, ya que si no se destaca su valor vivo y
de uso, estos mismos valores pueden servir para marginarlo o recha-
zarlo. Los objetos complejos que componen la Biblioteca Juan Acha la
hacen un espacio de reflexin, formacin e investigacin.
7
Estela Morales, La diversidad informativa latinoamericana en Mxico, Mxico, Centro
Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, unam, 2001, pp. 42-43.
8
Memorias del primer Congreso Nacional de Bibliotecas Pblicas, Mxico, cnca, Gobier-
no de Coahuila, 2002, p. 184.
Ahora veremos en el fondo del espejo. El acervo bibliogrfico y

documental, sus colecciones y la forma de organizacin. Adems que
el maestro nos comparti descubrimientos para las subsecuentes ge-
neraciones, tambin nos dej su invaluable acervo documental, que re-
presenta de otra forma a Juan Acha, pues lleva a travs del tiempo una
gama diversa de significados, desde estructura y formas de abordar el
conocimiento, hasta sucesos o vivencias muy personales.
Estas cualidades hacen que las colecciones que lo conforman ten-
gan un perfil temtico definido que ofrece una diversidad de autores,
ideologas, editoriales, pases e idiomas. Se podra decir que el maes-
tro Acha fue un mdico o higienista del conocimiento, un filtro entre
el torrente de documentos y el hombre,9 lo que es propicio para que
los usuarios puedan encontrar, en el lugar y en tiempo, la informacin
que requieren dentro de ese universo formado por constelaciones10 con
nombre y fisonoma propia, pues la Biblioteca est organizada temtica-
mente tal como l la dej.
El cuidado y la tutela ejercidos por la maestra Mahia Biblos, viuda
de Acha, para administrar este patrimonio, ha tomado en cuenta la
cantidad de objetos (documentos) y su consideracin como bienes no
renovables, que no estn de igual forma a nuestro alcance ni del mismo
modo amenazados, y que son nicos en sus valores: simblico (evoca
un personaje o un episodio histrico), de uso (educativos, histricos,
cientficos) y de forma (placer esttico o atraccin a los sentidos).
Organizar y administrar este fondo reservado requiri aplicar una
metodologa para enfrentar circunstancias provocadas por las fuerzas
ambientales, directas e indirectas, que afectan la toma de dediciones en
9
Jos Ortega y Gasset, La misin del bibliotecario, Mxico, cnca, Fundacin Ortega y
Gasset, 2005, p. 92 (edicin conmemorativa del 50 aniversario luctuoso del autor y
de la celebracin del Da Nacional del Bibliotecario).
10
Gabriel Zaid, El costo de leer y otros ensayos, Mxico, cnca, 2004, p. 115.
el proceso de trabajo. Ello llev a cuestionar los monopolios que ejer-

cen las instituciones y organismos proveedores de informacin y ge-
neradores de productos para el control documental de origen estado-
unidense o europeo, que han desplegado el control de la informacin
y representan sistemas culturales diferentes al nacional y latinoameri-
cano, aunque se puede sucumbir a ellas porque son ms accesibles y
suponen un ahorro de esfuerzo.
Para hacer frente a esta situacin fue conveniente considerar los
principios de la administracin, as como los de las ciencias de la in-
formacin en el mbito internacional, y hacer las adecuaciones perti-
nentes para su aplicacin nacional, regional y local, determinadas por
el principio de origen, orden original y tipologa documental.
Para la organizacin de la Biblioteca y la visualizacin esquemti-
ca de la secuencia e interrelacin de las etapas por las cuales tienen que
pasar los documentos, as como para la definicin de las funciones y
procesos necesarios, se estructur el proyecto utilizando una metodo-
loga basada en la teora de sistemas.
El sistema administrativo se divide en comit de documenta-
cin y cinco elementos o unidades menores llamadas subsistemas que
tienen, a su vez, una estructura propia de acuerdo con su funcin.
Esto permite realizar tareas ms especficas, siempre encaminadas a
cumplir los objetivos propuestos en el proyecto y a dar como resultado
productos documentales que reflejan el funcionamiento del sistema.
Los subsistemas son:
1. Subsistema administrativo
2. Subsistema seleccin y adquisicin
3. Subsistema anlisis
4. Subsistema conservacin y preservacin
5. Subsistema difusin
Dichos subsistemas son simples y precisos, aunque la variedad de

informacin a la que hacen referencia puede dar lugar a escenarios
de considerable complejidad.
Ahora es preciso ver a la biblioteca como objeto. Podemos con-
siderar la situacin que vive la documentacin en Mxico, tanto de
carcter pblico como privado, como regular, es decir, las institucio-
nes gubernamentales han pretendido conservarla aplicando polticas
culturales variadas y sin continuidad, tratando de satisfacer intereses
particulares, empleando diferentes criterios de organizacin que en al-
gn momento pueden ser peligrosos y ocasionar estragos irreversibles
en la documentacin. Asimismo, se han presentado proyectos desarti-
culados de la institucin a la que pertenecen y de la realidad en que se
encuentran inmersos.
En este pas existe una vasta cantidad de acervos documentales y
bibliogrficos privados, de gran valor histrico, que tienen un amplio
aprecio en el mercado de la informacin y en el financiero; desafortu-
nadamente por la situacin poltica, econmica y social que vivimos,
la cultura se ve afectada y, a diferencia de otros pases, estos grupos
documentales no son apreciados social e institucionalmente como tes-
timonios culturales e histricos, al ser nicamente conocidos y utiliza-
dos por grupos reducidos de especialistas e investigadores.
Podemos decir que no todo es tan desalentador. Este acervo ha
asegurado su estancia en Mxico al recibir apoyo econmico a travs
de becas o instituciones encargadas de la cultura, ya que es conside-
rado uno de los ms completos en lo que se refiere a teora del arte y
muy especialmente a arte latinoamericano. Sin embargo, tales acervos
no siempre han estado respaldados por las polticas pblicas, sin con-
tinuidad y de corto alcance.
La Biblioteca Juan Acha se encuentra inmersa en un sistema cul-
tural que se ve afectado en la actualidad por la llamada revolucin in-
formtica, considerada un fenmeno complejo y global por medio del

cual la creacin y uso del conocimiento se socializan. Este fenmeno
abarca las actividades de la produccin (autor-obra), un mercado (edi-
tores y distribuidores) y la recuperacin o consumo por los interesados
(bibliotecas y usuarios).
Al mismo tiempo, por ser sta creacin de un protagonista (cr-
tico y terico) de la distribucin de las artes plsticas, comparte, de
alguna manera, la problemtica del subsistema de la informacin y la
de las artes, lo que propicia un contexto completo y significativo en el
patrimonio cultural de Mxico.
n Conclusin
Es necesario partir de lo que afirm el maestro Juan Acha: la impor-
tancia de la responsabilidad humana en la construccin de la cultura.
Esta responsabilidad ha sido asumida por los que trabajamos en la
Biblioteca, a partir del conocimiento:
1. De la situacin de prdida del patrimonio documental al salir
del pas y ante ello tratar que se quede aqu en Mxico para nuestro
disfrute.
2. De entender y tener sensibilidad ante los grupos documenta-
les, desarrollando el intelecto, contemplacin, comprensin, disfrute,
motivacin y respeto, desde los diferentes niveles de la organizacin
institucional.
3. De identificarnos con el Fondo Reservado Juan Acha, reflejo de
la concepcin de la vida cultural del maestro y que marca un periodo
especfico de la historia del arte, donde la Biblioteca juega un papel
importante en su reconocimiento propio y en sus funciones como es-
pacio de investigacin. De igual forma, identificarnos los trabajadores
de la informacin y hacer reflexin acerca de nuestra actividad docu-
mental cotidiana.
4. De resguardar esta memoria colectiva frgil, pero a la vez fuer-

te en su contenido intelectual, aplicando medidas de seguridad en el
ms amplio sentido y participando en la defensa en apoyo a la maestra
Mahia Biblos.
5. De aplicar el sustento terico de las ciencias de la archivsti-
ca, de la bibliotecologa, de la documentacin, de la conservacin y la
informtica para el tratamiento de la Biblioteca Juan Acha, adems de
generar cuerpos de investigacin (tesistas) que aporten nuevos cono-
cimientos o miradas a partir de ella.
LEOPOLDO MNDEZ Y SU OBRA.

n 387
UNA APROXIMACIN DOCUMENTAL
Jacqueline Romero Yescas n n n n n
El Fondo Leopoldo Mndez es un valioso acervo documental. La ri-

queza de informacin que concentran sus materiales aporta diversas
temticas sobre la vida, el pensamiento y el desarrollo de la obra de
este grabador. Actualmente forma parte del patrimonio cultural, his-
trico y artstico que custodia el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura (inbal).
Considerado por algunos estudiosos de su obra como heredero
espiritual y artstico de Jos Guadalupe Posada, Leopoldo Mndez
comparta la idea de utilizar su obra grfica como un medio de expre-
sin para acercarse al pueblo. En su caso, emple volantes, carteles,
peridicos y clichs para varias pelculas realizadas entre los aos cin-
cuenta y sesenta del siglo pasado. Con estos soportes expres su forma
de pensar sobre la situacin social, poltica y econmica de Mxico y el
mundo, desde la dcada de 1920 hasta la de 1970. Su inters lo llev a
integrarse a diversos grupos como el de los estridentistas y, aos ms
tarde, a otras organizaciones artsticas y polticas de izquierda.
El Fondo Leopoldo Mndez se adquiri a travs de su hijo, Pablo
Mndez, quien estableci un convenio de compraventa con el inbal el
13 de febrero de 1985. Actualmente se encuentra bajo resguardo en
el Fondo Reservado del Centro Nacional de Investigacin, Documen-
tacin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap).
Los documentos que contiene se originaron a partir del trabajo
que Leopoldo Mndez fue desarrollando de manera personal y como
integrante de organizaciones polticas. Estos materiales resultan pri-
mordiales para comprender aspectos temticos, estticos y sociales de

la obra del grabador. Tambin se concentran documentos personales
que nos muestran parte de su vida privada y pblica.
En 2005 se inici el proyecto de organizacin del Fondo Docu-
mental Leopoldo Mndez, que se encontraba almacenado en quince
cajas de archivo muerto. La investigacin documental parti, previa-
mente, de la revisin biobibliohemerogrfica sobre el artista, as como
del expediente administrativo. Con base en esto se estructur y valid
el cuadro clasificador, del que se deriva la organizacin y clasificacin
actual de los documentos, estructurados por orden temtico y crono-
lgico y divididos en secciones, subsecciones, series y subseries.
Los temas generales en los que se encuentra clasificado el fondo
estn divididos en veintin secciones que abarcan, de manera gene-
ral, lo siguiente: documentacin biogrfica; documentos personales
que incluyen soportes como agendas, credenciales, diarios, libretas de
apuntes y recetas mdicas; correspondencia personal e institucional
de Leopoldo Mndez y de Micaela Medel (esposa del artista); escritos de
su puo y letra; entrevistas; invitaciones de exposiciones individua-
les y colectivas; catlogos de exposiciones de otros artistas; corres-
pondencia de las Misiones Culturales, la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (lear), el Taller de Grfica Popular (tgp) y de sus
integrantes, al igual que de varias organizaciones polticas, sociales y
culturales en las que particip como miembro activo, como el Fondo
Editorial de la Plstica Mexicana (fepm), la Academia de las Artes, el
Partido Popular y el Congreso Mundial por la Paz. Existen tambin
notas hemerogrficas, publicaciones peridicas, libros y fotografas
que se han organizado y clasificado de acuerdo con la investigacin
documental de su vida y obra.
Entre las publicaciones peridicas, el fondo contiene algunas
como las revistas Tiempo y 30-30! rgano de pintores de Mxico, que
fueron ilustradas por miembros del tgp y otras como 1946, en la que
Leopoldo Mndez particip como integrante del comit directivo jun-
to con otros miembros del taller.
Se localizan tambin libros de inters para Mndez que tratan
temas relacionados con cuestiones sindicales e ideolgicas en Mxico,
el arte, la pintura y el surrealismo, la poltica de Cuba y la urss, el gra-
bado y la imprenta en Mxico.
En las fotografas encontramos tomas en relacin con su familia,
amigos, obra plstica, la posguerra y la segunda Guerra Mundial y al-
gunas que se utilizaron como referencias iconogrficas para la creacin
de sus obras, por ejemplo, la imagen fotogrfica de Mariana Yampols-
ky de una indgena con una bandera y tocado en la cabeza, que aparece
en una de las fotocopias de las libretas de apuntes y en cinco tarjetas de
felicitacin que se localizan en el fondo.
Es importante decir que el fondo se compone de documentos
originales y fotocopias que Leopoldo Mndez gener entre 1929 y
1969. Adems, existen otros documentos recopilados por su familia,
por ejemplo, la hemerografa sobre la vida y los homenajes pstumos
a este grabador, que abarca de 1969 a 1987.
Se organizaron y clasificaron alrededor de 7 050 documentos que
se encuentran contenidos en aproximadamente 2 600 expedientes, los
cuales estn almacenados en 33 cajas blancas de polipropileno libres de
cido y 18 cajas ms, que contienen 228 notas hemerogrficas, 324 pu-
blicaciones peridicas, 71 libros, 256 fotografas y 291 imgenes plsti-
cas con diferentes tcnicas, dando un total de 51 cajas libres de cido.
Es primordial insistir que, tanto en las instituciones pblicas
como en las privadas, las polticas que se establezcan para la organi-
zacin de los fondos debern considerar siempre la procedencia y la
historia del autor o artista que genera la documentacin. En el caso
del grabador Leopoldo Mndez fue fundamental investigar y recabar la
informacin necesaria sobre su vida para tener parmetros en cuanto a

la organizacin y clasificacin de los documentos del fondo, dotndolo
de un carcter histrico y artstico.
En este contexto resulta conveniente dar algunos aspectos bio-
grficos del artista que, relacionados con la documentacin que integra
el fondo, permiten resaltar y conocer al protagonista de esta historia.
Leopoldo Mndez naci el 30 de junio de 1902 y muri en febre-
ro de 1969 en la ciudad de Mxico. Su trayectoria como grabador es
reconocida en Mxico y en el extranjero. Fue un artista comprometido
con su tiempo y un hombre preocupado por la problemtica social de
su pas. Realiz sus primeros estudios en la Escuela Nacional de Bellas
Artes y en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac; public
por primera vez sus dibujos en la revista Zig-Zag.
En 1922 inici su faceta como profesor de dibujo en la ense-
anza primaria, donde aplic el mtodo Best Maugard, basndose en
las races del arte popular. Particip en el movimiento estridentista,
dentro del que, como lo seala Helga Prignitz, se desligaron de las
influencias cubistas y expresionistas para agregarse a un lenguaje rea-
lista, que se depur a raz del trabajo de Mndez como maestro rural
en las Misiones Culturales.1 De estas ltimas podemos encontrar en
el fondo los acuerdos y sesiones que se realizaban, las obras teatrales,
la correspondencia y algunos escritos.
El tipo de documentos que resguarda el fondo da cuenta de su
participacin poltica en diversas organizaciones, por ejemplo, la pro-
duccin de su obra artstica refleja el inters de los miembros de la
lear por difundir y desarrollar su trabajo a travs de volantes, propa-
ganda, invitaciones, tarjetas de felicitacin, folletos, peridicos y revis-
tas como Frente a Frente, las cuales se difundan nacional e internacio-
1
Helga Prignitz, El Taller de Grfica Popular en Mxico, 1937-1977, Mxico, inba,
1992, p. 219.
nalmente. Esto se sabe por la correspondencia que sostiene la lear

con organizaciones polticas latinoamericanas de Cuba, Brasil, Nica-
ragua y Venezuela, las cuales solicitaban materiales que producan los
miembros de la organizacin para darlos a conocer en su pas.
En la seccin de la lear tambin encontramos correspondencia en
la cual se ve la participacin y la relacin que, desde 1929, Mndez en-
tabla con otras organizaciones latinoamericanas, por ejemplo, cuando
protesta por el asesinato del lder cubano Julio Antonio Mella y expresa
su apoyo a la lucha de Augusto Csar Sandino en Nicaragua. Mndez
siempre particip en este tipo de manifestaciones sociales; incluso si-
gui en contacto con el Club Julio Antonio Mella de 1934 a 1935; esta
informacin se manifiesta en las cartas resguardadas en el fondo.
Leopoldo Mndez fund la lear en 1934 al lado de otros artistas.
En el fondo se localiza la informacin sobre los acuerdos y sesiones que
realizaban los integrantes y se documenta su participacin, en 1935,
en el primer Congreso de Escritores Revolucionarios Americanos en
Nueva York; adems, existe la correspondencia para la realizacin de
un proyecto mural en el mercado Abelardo Rodrguez, cuyos trabajos
fueron cancelados y por lo que los integrantes de la lear protestaron.
Podemos entender la evolucin de su obra a travs de los docu-
mentos que encontramos sobre la lear y el tgp, que coinciden con el
periodo de gobierno de Lzaro Crdenas y con su programa de edu-
cacin socialista, inmerso en un exacerbado nacionalismo que se vis-
lumbra en todo el pas. La disolucin de la lear propici que algunos
de sus miembros como Pablo OHiggins, Luis Arenal, David Alfaro
Siqueiros y Javier Guerrero decidieran fundar el tgp para convertirse
en expositores de las necesidades de un pueblo en lucha y manifestarse en
contra del arte elitista.
En 1937, Leopoldo Mndez fue miembro fundador del tgp que
surgi ante la crisis mundial de la dcada de 1930 y por la influencia
de la Guerra Civil espaola, el ascenso del fascismo y hasta los en-

frentamientos de las fuerzas sociales opuestas a las reformas educati-
vas y culturales en Mxico. El tgp fue una organizacin que reuni a
pintores y grabadores que participaron no slo en el mbito artstico,
tambin fueron miembros de organizaciones culturales y polticas de
izquierda, donde tuvieron el propsito de acercar al pueblo a las artes
grficas a travs de volantes y panfletos. En el tgp, junto con otros ar-
tistas, Mndez realiz trabajos gratuitos para sindicatos, movimientos
obreros, campesinos y estudiantiles, siempre comprometido con las
causas revolucionarias y sociales de su tiempo.
En la seccin del tgp existen cartas en relacin con los pre-
mios que recibi Mndez, como el Nacional de Grabado en Mxico,
en 1946, y el Mundial Internacional de la Paz del Consejo Mundial
de Partidarios de la Paz, en 1952.
Se cuenta, asimismo, con documentacin de los contratos y con-
venios para los proyectos murales que ejecut cuando fue miembro
del tgp; por ejemplo, en 1947, junto con Pablo O Higgins, pint el
fresco La maternidad y la asistencia social en el Instituto Mexicano del Se-
guro Social. En 1953, por encargo de los arquitectos Guillermo Rossell
y Lorenzo Carrasco, realiz un grabado mural en plstico luxite para
las nuevas instalaciones de la fbrica Automex, as como el proyecto
mural del Centro Mdico Nacional y el del Castillo de Chapultepec.
Se localiza la informacin de un encargo para la elaboracin de otro
mural en el Palacio de Gobierno de Aguascalientes, pero este ltimo
no se llev a cabo.
En el fondo se incluyen materiales diversos como folletos, pro-
paganda, panfletos y discursos en torno a las actividades polticas que
realiz en Mxico; por ejemplo, el discurso que dict, en 1955, como
aspirante a diputado en el noveno distrito, por el Partido Popular.
En 1958 cre, junto con Manuel lvarez Bravo, Mariana Yampolsky,
Carlos Pellicer, Rafael Carrillo Azpetia y Ricardo J. Zevada, el fepm. En

esta seccin del fondo se localizan los acuerdos y sesiones y el proyecto
para la realizacin de los clichs de la pelcula Rosa Blanca, de 1959 a
1961. Hay tambin datos sobre su participacin en la edicin del libro
La pintura mural de la Revolucin mexicana que se efectu en Holanda
en 1961, as como referencias acerca de la administracin, con los in-
gresos y egresos, facturas y notas, recibos, la correspondencia y los
escritos de los integrantes del fepm. Finalmente, a partir de 1968 fue
fundador de la Academia de Artes en Mxico y los antecedentes de su
creacin los encontramos en el fondo.
Para la conservacin de este importante acervo se realiz la lim-
pieza preventiva y la fumigacin de los documentos, bajo un diagns-
tico que se fue haciendo a la par de la organizacin y estabilizacin.
Podemos decir que el fondo en general se encuentra en buen estado
de conservacin; sin embargo, algunos documentos presentan doble-
ces, manchas por humedad, roturas, craquelamiento, deyecciones, per-
foraciones y envejecimiento del papel, por lo que es necesario conside-
rar una restauracin, sobre todo para las publicaciones peridicas que
se estn despastando. Los documentos y expedientes se estn colocan-
do en guardas de primer, segundo y tercer nivel, libres de cido para
su estabilizacin y conservacin. El fondo se encuentra en proceso de
catalogacin y automatizacin y, por lo tanto, la consulta es reservada.
Las fuentes documentales localizadas en el fondo constitu-
yen herramientas tiles para el desarrollo de futuras investigaciones
en relacin con la vida y obra de este grabador mexicano. Para Gustavo
Villanueva:
Los documentos son considerados como una forma de conocimiento sus-

ceptibles de ser utilizados como objeto de estudio o prueba de posicin,
misma que requiere de un soporte material y de una forma especfica para
presentar la informacin que contienen. Pero antes de ser testimonio, los

documentos de un archivo son gestin, son elementos fundamentales de
una administracin que busca el desarrollo de sus objetivos.2
Adems, los fondos son reflejo de los intereses y consideraciones

que tiene cada autor respecto a su vida. En este caso, Mndez siempre
se preocup por la cultura, la poltica y la sociedad, lo cual determi-
n el tipo de documentos, libros, hemerografa, volantes, borradores,
diarios, libretas de apuntes, fotografas, entre otros, que fueron con-
servados y reflejan lo que pensaba de s mismo y de su trascendencia
como artista.
Los documentos que conforman el Fondo Documental Leopol-
do Mndez son patrimonio cultural y la tarea prioritaria debe ser velar
por su preservacin, su conservacin y difusin, para evitar la prdida
irreparable de informacin y de la historia misma.
Bibliografa
Ballart Hernndez, Josep, Gestin del patrimonio cultural, Barcelona,
Ariel, 2001.
Cincuenta aos tgp. Taller de Grfica Popular, 1937-1987, Mxico, Museo del
Palacio de Bellas Artes, Museo Nacional de la Estampa y Galera Jos Mara
Velasco, 1987.
Documentos Administrativos de la Subdireccin y Coordinacin de Documentacin,
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes
Plsticas, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
2
Gustavo Villanueva Bazn, Georgina Flores Padilla et al., Manual de procedimientos
tcnicos para archivos histricos de universidades e instituciones superiores de educacin supe-
rior, Mxico, Archivo Histrico unam, cesu, Archivo Histrico buap, 2002, p. 5.
Fondo Documental Leopoldo Mndez, Fondo Reservado del Centro Nacional de

Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura.
Leopoldo Mndez (1902-1969), Mxico, Academia de Artes, inba,1970.
Leopoldo Mndez y su tiempo: el privilegio del dibujo, Mxico, Editorial rm,
Museo Nacional de Arte, Museo Mural Diego Rivera, cnca, inba, 2002.
List Arzurbide, Germn, El movimiento estridentista, Mxico, sep, 1967
(Cuadernos de Lectura Popular, 107).
Luna Arroyo, Antonio, Panorama de las artes plsticas mexicanas 1910-1960.
Una interpretacin social, Mxico, Talleres de la Grfica Panamericana, 1962.
Neuvillate, Alfonso de, Ocho pintores mexicanos. De Velasco a Best Maugard,
Mxico, sep, 1967 (Cuadernos de Lectura Popular, n. 67).
La planeacin y gestin del patrimonio cultural de la nacin (gua tcnica), Mxico,
cnca, inah, 2006.
Reyes Palma, Francisco, Leopoldo Mndez. El oficio de grabar, Mxico, cnca,
Era, 1994.
Signos. El arte y la investigacin 1988, Mxico, inba, 1988.
S N T E S I S C U R R I C U L A R D E A U T O R E S n 397
SNTESIS CURRICULAR DE
AUTORES
n lvarez Snchez, Sol

Historiadora por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam),
con estudios de maestra en Semitica Aplicada a la Imagen por el Instituto
Cultural Helnico, con la tesis Procesos creativos. La obra de Silvia Barbescu,
respaldada con un video-disco digital. Trabaja en el Cenidiap desde hace
diez aos. Posee amplia experiencia en la edicin e impresin de libros.
n Argello Grunstein, Alberto

Investigador del Cenidiap. Maestro en Artes Visuales por la unam. Sus l-
neas de trabajo son sociologa del arte, sociologa poltica, arte del siglo xx,
estudios sobre campo artstico y poltica cultural. Ha publicado textos sobre
crtica de arte en varios medios, entre ellos, la Revista de la Escuela Nacional de
Artes Plsticas, Motivos y Signos y el peridico Uno ms Uno.
n Balderas Snchez, Esperanza

Investigadora del Cenidiap. Licenciada en Artes Visuales por la unam. Or-
ganiz, en 1998, la exposicin Montenegro Ilustrador 1900-1930. Autora,
a invitacin del Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, del libro Roberto
Montenegro y del video de investigacin Roberto Montenegro. Asesora en el
video Los murales perdidos de Roberto Montenegro.
n C a m u s , M a r i e -C h r i s t i n e
Asesora en produccin audiovisual e investigadora del Cenidiap. Videoasta
egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. Maestra
en Ciencias y Tcnica de la Comunicacin. Algunas de sus obras son: Dia-
rio, Cybercorps, Regeneracin, Persona, Hebras, Imagen memoria. Documentalista
para televisin, instituciones culturales y organismos privados.
n Centeno Bauelos, Manuel

Colabora como terico y comentarista en el Cenidiap. Estudi en la Es-
cuela Nacional de Artes Plsticas y en la Facultad de Filosofa y Letras de
la unam. De 1972 a la fecha ha participado en numerosas exposiciones
individuales y colectivas. Curador, investigador y asesor de la direccin del
Museo de Arte Moderno durante la dcada de 1990.
n Chvez Mayol, Humberto

Investigador del Cenidiap. Estudi Cine Educativo en el Instituto Latino-
americano de Comunicacin Educativa, y Fotografa en Universidades de
China y en Nihon en Japn. Ha presentado su obra en mltiples exposicio-
nes individuales y colectivas. Entre sus proyectos destacan interdisciplina,
cultura integral, lectura de imagen y pedagoga de las artes.
n Cimet Shoijet, Esther

Investigadora del Cenidiap. Historiadora del Arte por la Universidad Ibero-
americana (uia). Autora de Movimiento muralista mexicano. Ideologa y produc-
cin y de la antologa Cultura y sociedad en Amrica Latina. Su traduccin del
libro Perspectivas artsticas del continente americano. Arte y cambio social en Amrica
Latina y Estados Unidos en el siglo xx, de Shifra Goldman, se encuentra en fase
editorial.
n Del Conde, Teresa

Investigadora del Instituto de Investigaciones Estticas de la unam, regis-
trada en el Sistema Nacional de Investigadores. Profesora de Historia del
Arte en la unam. Articulista del peridico La Jornada. Miembro de la Socie-
dad Internacional de Crticos de Arte y del Comit Internacional de Historia
del Arte, seccin Mxico. Autora del libro Tres maestros: Bacon, Motherwell,
Tamayo, entre muchos otros.
n Durn Payn, Mara Elena

Investigadora del Cenidiap, donde actualmente funge como subdirectora
de Documentacin. Historiadora por la unam. Colabor en la investiga-
cin para las exposiciones Homenaje Nacional a Carlos Mrida. Americanismo y
Abstraccin y La medicina y el arte, entre otras. Particip en la elaboracin del
cd-rom Cien aos de cine mexicano del Instituto Mexicano de Cinematografa.
n Espinosa, Mara Teresa

Licenciada en Filosofa por la unam. Crtica de arte moderno y contempo-
rneo. Curadora, promotora cultural y tallerista. Investigadora, desde hace
ms de cuatro aos, en el Museo Soumaya, donde ha participado en la
configuracin de ms de veinte exposiciones nacionales e internacionales.
Ha publicado artculos en diversos catlogos de arte, as como en folletos,
revistas y prensa.
n Espinosa Campos, Eduardo

Investigador del Cenidiap. Historiador por la unam. Ha participado en la
investigacin, curadura y museografa de las exposiciones Entre andamios y
muros. Ayudantes de Diego Rivera en su obra mural, Pablo OHiggins. Voz de lucha
y de arte y Muralstica entorno-relativa. Homenaje a Armando Lpez Carmona.
Autor de Carlos Mrida, un artista integral.
n Favela Fierro, Mara Teresa

Investigadora del Cenidiap. Doctora en Historia del arte por la unam. Sus
lneas de investigacin son pintura de los aos sesenta, las contracorrientes
paralelas a la Escuela Mexicana de Pintura, escultura mexicana durante los
aos sesenta y las polticas culturales en Mxico en los aos cincuenta y
sesenta. Ha participado en diversas curaduras y publicaciones.
n Fernndez Grate, Yanet

Pasante en Historia por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia.
Actualmente es coordinadora de Documentacin del Cenidiap. Organiz
el Acervo de Cine y Video del Instituto Nacional Indigenista, en donde par-
ticip en la creacin del Centro de Investigacin, Informacin y Documen-
tacin de los Pueblos Indgenas de Mxico. Ha colaborado en instituciones
pblicas y privadas en la conservacin de colecciones fotogrficas, audiovi-
suales y documentales.
n Flores-Snchez, Horacio
Filsofo por la unam. Docente durante varios aos en la Facultad de Filoso-
fa y Letras de la misma. Crtico de msica y danza. Fue director de exposi-
ciones internacionales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, del
Departamento de Artes Plsticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y
de la compaa Ballet Mexicano. Se desempe como ministro de asuntos
culturales en la embajada de Mxico en diversos pases.
n Fuentes Mata, Irma

Investigadora del Cenidiap. Maestra en Educacin e Investigacin Artstica por
el Instituto Nacional de Bellas Artes. Autora del libro Integrar la educacin ar-
tstica. Poltica educativa, integracin curricular y formacin docente colectiva y de los
artculos de especialidad Enfoques curriculares. Educacin artstica en el nivel
bsico y El vnculo entre educacin e investigacin de las artes, entre otros.
n Garduo Ortega, Ana

Investigadora del Cenidiap. Doctora en Historia del Arte por unam, regis-
trada en el Sistema Nacional de Investigadores. Desarrolla la investigacin
Francisco Iturbe, mecenas de inicios del siglo xx. Entre sus publicaciones destacan
La pasin de un coleccionista y captulos en los libros Francisco Iturbe, coleccionis-
ta. El mecenazgo como prctica de libertad y La mirada de un anticuario.
n Gimnez Gatto, Fabin

Profesor de Filosofa por el Instituto de Profesores Artigas. Doctor en
Filosofa por la Universidad Iberoamericana. Miembro del Sistema Nacio-
nal de Investigadores. Coautor del libro Esttica de la oscuridad. Posmodernidad,
periferia y mass media en la cultura de los noventa. Responsable del proyecto de
investigacin Claves interpretativas de la imagen contempornea. Profe-
sor del Centro de Diseo, Cine y Televisin.
n Gmez Del Campo, Carmen

Investigadora del Cenidiap. Maestra en Sociologa de la Cultura. dea en
Historia Social por la Sorbona de Pars. Es coautora en las publicaciones
No dejar de cantar y En memoria de un rostro, sobre la artista Isabel Villaseor,
y del libro-objeto sobre el Grupo 30-30!. Coordin el seminario Psicoanli-
sis y el hecho esttico, y actualmente la Academia de Fronteras del Cenidiap.
n Gonzlez Matute, Laura

Investigadora del Cenidiap. Maestra en Historia del Arte por la unam. Ase-
sor la investigacin de programas de televisin sobre pintores y escultores
mexicanos bajo el ttulo Cuntame un cuadro, transmitidos por Canal 22
y por Tv unam. Entre sus publicaciones ms recientes se encuentran La
transvanguardia italiana, Ready made o el arte del reciclaje y El Arte
povera y el tachismo.
n Guadarrama Pea, Guillermina

Investigadora del Cenidiap. Maestra en Historia del Arte por la unam. Cura-
dora de la exposicin sobre Cordelia Urueta en el Museo de Arte Moderno.
Autora de los artculos Bocetos y secretos de los murales de Siqueiros en
San Ildefonso, Los murales de Jos Chvez Morado en centros educativos
y Hacia una legislacin del muralismo, entre otros, y del video documental
Una galera de arte en Tepito, en colaboracin con Carlos Martnez Gordillo.
n Hjar Gonzlez, Cristina

Diseadora grfica por la Universidad Autnoma Metropolitana Xochimil-
co. Investigadora del Cenidiap, en donde estudia los grupos de artistas vi-
suales de los aos setenta en Mxico y trabaja en la creacin de un fondo
documental sobre plstica vinculada a movimientos populares. Fue miembro
del seminario interno Historiografa del Arte Moderno en Mxico.
n Hjar, Alberto
Investigador del Cenidiap. Filsofo por la unam. Miembro del Consejo Na-
cional de Historia del Arte y secretario general de la organizacin poltica
Izquierda Democrtica Popular. Entre sus obras recientes se cuentan las
colectivas resultado de seminarios a su cargo como Arte y utopa en Amrica
Latina, Releer a Siqueiros, Semitica del imperialismo, Introduccin al neoliberalismo,
entre otros.
n Jaeggi, Urs
Pintor, escultor y escritor. Doctor en Sociologa. Maestro universitario en
Berna, Bochum, Nueva York y Berln, de 1964 a 1993. Recibi el premio
literario de la ciudad de Berna en 1964 y el premio Ingebor Bachmann, de la
ciudad de Klangenfurt, en 1981. Ha participado en numerosas exposiciones
individuales y colectivas en el mundo.
n Jaramillo, Miguel
Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad del Claustro
de Sor Juana. Sonidista de cine, televisin y publicidad desde 1998. Artista
sonoro desde 1996. Acadmico en las asignaturas Audio, Esttica Contem-
pornea y Estudios Culturales en licenciaturas de comunicacin, cine y afi-
nes en distintas instituciones privadas.
n Melndez Torres, Erndira

Investigadora del Cenidiap. Maestra en Arte Urbano y en Anlisis del Dis-
curso por la unam y la Escuela Nacional de Antropologa e Historia. Ha
publicado artculos en diversas revistas y ha elaborado diseos de cartel y
portadas de libros para la Secretara de Educacin Pblica, la Secretara de
Agricultura y Recursos Hidrulicos y el Instituto de la Juventud. Autora
del libro Germn Montalvo. Revelaciones del plano.
n Mndez Gallardo, Brenda Mariana

Maestra en Teologa y Mundo Contemporneo por la Universidad Ibero-
americana (uia) y en Artes Visuales por la unam. Colaboradora de la revis-
ta Metapoltica. Docente de la uia, el Instituto Tecnolgico Autnomo de
Mxico y la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Desde 1997
colabora en proyectos de promocin social en comunidades indgenas del
sureste de Mxico.
n Mndez Ramn, Mara Jeannette

Pasante de la licenciatura en Biblioteconoma en la Escuela Nacional de
Biblioteconoma y Archivonoma. Responsable de la biblioteca interna del
Cenidiap, as como de su acervo hemerogrfico. Coordinadora de la Acade-
mia de Teora y Metodologa de la Documentacin del Centro. Ha partici-
pado en el registro de fondos reservados, como el Mathias Goeritz.
n Ovando Shelley, Claudia

Investigadora del Cenidiap. Doctora en Historia del Arte por la unam. Pro-
fesora del posgrado en Historia del Arte de la Universidad Autnoma de
Morelos. Trabaj en el equipo para elaborar el guin temtico del Museo
de Arte Popular. Actualmente prepara la publicacin Sobre chucheras y curio-
sidades. Arte popular en el siglo xix, con la que se doctor.
n Prez Garca, Mara Maricela

Pasante en Bibliotecologa por la unam. Ha participado en la organizacin
de diversos fondos documentales del Cenidiap depositados en la Biblio-
teca de las Artes, en el Fondo Mara y Pablo OHiggins y en la formacin
de la biblioteca del Centro Juan Acha de Investigacin Sociolgica en Arte
Latinoamericano.
n Rebollar Mondragn, Mara Cristina

Diseadora grfica por la Universidad Autnoma Metropolitana Azcapo-
tzalco. Pasante en la maestra en Arte por el Instituto Cultural Helnico.
Imparte la materia de Tecnocultura de la especialidad en multimedia en la
Escuela de Diseo del Instituto Nacional de Bellas Artes, as como el taller
de Palabra e Imagen 2 en el Centro de Diseo, Cine y Televisin.
n Rius Caso, Luis

Investigador titular del Cenidiap. Historiador por la unam. Obtuvo el Pre-
mio al Desempeo Acadmico 2006 otorgado por el Instituto Nacional de
Bellas Artes. Becado por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana para
desarrollar estudios de especialidad en Madrid y en Sevilla. Autor de diver-
sos ensayos sobre artes visuales publicados en revistas, libros y catlogos
especializados.
n Rodrguez, Ana Mara

Investigadora del Cenidiap. Sociloga por la Universidad Autnoma Me-
tropolitana. Ha publicado Cuatro visiones, cinco momentos: los discursos del barro.
Es coautora, con Leticia Torres, de Mathias Goeritz: su obra por la ciudad
y, con Ferrucio Asta, de Mathias Goeritz, su paso por el siglo. Algunos
de los proyectos en los que ha participado son el Fondo Diego Rivera y el
Fondo y Biblioteca Mathias Goeritz.
n Romero Yescas, Jacqueline

Curs la licenciatura en Historia en la unam. Miembro de la Academia de
Teora y Metodologa de la Documentacin del Cenidiap. Trabaja en el
proyecto Organizacin y catalogacin del Fondo Documental Leopoldo
Mndez en el mismo centro. Ha participado en la conservacin, cataloga-
cin y clasificacin en archivos en el Instituto de Investigaciones Histricas
y en el Instituto Nacional Indigenista.
n Snchez Mejorada, Alicia

americana. Ha conformado diversos fondos documentales, entre ellos: Car-
los Mrida, Gabriel Fernndez Ledesma, Kati Horna y el Archivo Histrico
del Instituto Nacional de Bellas Artes. Autora de los libros: La columna de
la Independencia y Viejos recuerdos. Nuevas memorias, y coautora de Kati Horna:
recuento de una obra, entre otros.
n Schmilchuk Braun, Graciela

Investigadora del Cenidiap. Historiadora del arte, con estudios en Ciencias de
la Informacin y la Comunicacin (LEcole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales). Cre y dirigi la revista Educacin Artstica, Instituto Nacional de Be-
llas Artes. Autora de Museos: comunicacin y educacin y Arte contemporneo mexi-
cano en el mundo. MexArtes.de, expectativas, imaginarios, recepcin, entre otros.
n Surez Molina, Mara Teresa

Investigadora del Cenidiap. Historiadora del arte por la Universidad Ibero-
americana. Colaboradora en las exposiciones Juegos de ingenio y agudeza. La
pintura emblemtica en la Nueva Espaa y Los pinceles de la Historia. Coautora del
libro Exilio y creacin. Los artistas y los crticos espaoles en Mxico (1939-1960), y
del ensayo, con Guadalupe Tolosa, Exilio e identidad en trnsito. Artistas
espaoles en Mxico.
n Tolosa Snchez, Guadalupe

Historiadora e investigadora del Cenidiap, en donde ha trabajado sobre el
escultor Luis Ortiz Monasterio, de quien ha publicado diversos textos. Au-
tora de Las bibliotecas pblicas en Mxico: 1910-1940. Coautora del libro Exilio
y creacin. Los artistas y los crticos espaoles en Mxico (1939-1960), y del en-
sayo, con Teresa Surez, Exilio e identidad en trnsito. Artistas espaoles
en Mxico.
n Torres Hernndez, Leticia

americana. Coautora de la antologa Carlos Mrida, escritos sobre arte: el mu-
ralismo. Con Alicia Snchez Mejorada escribi Cronologa de Carlos Mrida.
Asesora en la investigacin museogrfica de la muestra Por un arte indepen-
diente: salud y 30-30! presentada en el Museo Nacional de Arte.
n Torres Kato, Jess

Investigador del Cenidiap. Artista plstico. Ha participado en diversas ex-
posiciones individuales y colectivas dentro y fuera del pas, entre ellas Pai-
sajes interiores, Paisajes exteriores, en el Museo Jos Guadalupe Posada, Sobre el
tiempo, en el Instituto Cultural de Aguascalientes y Dibujos en la galera Trois
Rivieres en Quebec.
n Zamorano Navarro, Beatriz

Investigadora del Cenidiap. Historiadora por la unam, con estudios de
maestra en Historia del Arte en la misma institucin. Ha participado en la
curadura de exposiciones como Homenaje Nacional a Jos Clemente Orozco y
Jos Guadalupe Posada y Fermn Revueltas. Muestra antolgica. Entre sus publi-
caciones est el libro Manuel Rodrguez Lozano o la revelacin ideal de Narciso.
Imgenes en guerra. El arte y los debates sociales.
Memoria del segundo Encuentro de Investigacin y Documentacin de Artes Visuales,
se termin de imprimir y encuadernar en diciembre de 2007 en los talleres de impretei,
Almera 17, Col. Postal, Mxico, D. F.
El tiraje consta de 1 000 ejemplares
Coordinacin editorial: Gerardo Lpez Luna
Edicin: Julieta Gamboa Surez, Guadalupe Tolosa Snchez y Carlos Martnez Gordillo
Formacin: Jos Luis Rojo Prez
Diseo: Yolanda Prez Sandoval

II Encuentro Memoria

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M E M O R I A

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Omar Chanona Burguete

Ricardo Caldern Figueroa

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN E

Carlos Guevara Meza

Mara Elena Durn Payn

Diseo de cubierta Yolanda Prez Sandoval

Imagen de cubierta Detalle a partir de la escultura Hctor abierto de Hctor Velzquez

D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Primera edicin 2007

I POLTICA DE LA IMAGEN Y LA MIRADA

I n Expresiones artsticas contemporneas

2 n Identidades polticas y sociales

7 n Grupo de investigacin de historia y teora

III MEMORIA, REPRESENTACIN E

8 n Construccin de la poltica cultural: inba

10 n El documento, un patrimonio cultural

n Sntesis curricular de autores 398

El II Encuentro de Investigacin y Documentacin de Artes Visuales

10 n ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES

ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES n 11

12 n ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES

Carlos Guevara Meza

ENCUENTRO DE INVESTIGACIN Y DOCUMENTACIN DE ARTES VISUALES n 13

n n n n n Teresa del Conde

Hay imgenes que desde la primera vez que se vieron lo acompaan a

* Transcripcin de la conferencia inaugural dictada el 3 de octubre de 2007 en el

pici un viaje a Alemania, donde estudi en una institucin filial de la

facilitaba bastante las cosas y con la que podan lograrse estampas en

hay aqu en Mxico reproducciones de pinturas de Franz Halls, ob-

Yo me pregunto, tal vez un resentimiento siniestro sobre la cor-

esta vez de Bernardo Couto Castillo, quien naci en 1880 y muri en

LA VERDAD EN LAS IMGENES*

* Traduccin del alemn de Mnica Castillo. Revisin de Graciela Schmilchuk.

pero con un precio: los artistas sufran restricciones bajo la dictadura

La verdad en el arte es una frase del pintor Paul Czanne; no

La esttica puede tratar de interpretar por qu algo es como se lo

bi Walter Benjamin, exagerando un poco. La cotidianidad y la cultura

de all crear leyendas que, como ahora se calcula, aparecen falseadas o

de sociologa (esa supuesta ciencia de la realidad). Trabaj como joven

n Fotografiar, autntico o acaso verdadero?

dibujantes. Pero es una imagen verdadera porque reproduce lo que

solamente vlido para una parte de la fotografa. Aunque Virilio haya

Las fotos son artificiales. La pregunta es por qu las fotografas nos

presivamente intensas. Al igual que se estanc el debate en torno a la

LO SOCIAL EN ALGUNAS MANIFESTACIONES

Academia de Arte Emergente y Nuevas Tecnologas / Cenidiap* n n n n n

El centro de la urbe se encarna en la gran accin de Spencer

Mxico, un tanto en la lnea de lo realizado por Zamora, altera la relacin

no slo ha sido labor de artistas mexicanos, tambin de extranjeros,

Por ltimo, escudriar y expresar las actitudes sexuales y amoro-

Sin dejar de lado las preocupaciones por el medio, pero ms di-

las dos planchas de acero inoxidable pulido como espejo, colocadas

entorno de la Mujer-Chimenea (2006), esa gigantesca escultura de Ga-

n Las imgenes del diseo actual

convierte en mercanca. En realidad la influencia del diseo es abru-

LA PINTURA ABSTRACTA EN MXICO,

n n n n n Irma Fuentes Mata

En el siglo xx fue cuando se expres ms ampliamente la modernidad.

el segundo Fernando Garca Ponce. Considerando el contexto, Juan

1. La escuela pictrica mexicana ya no es vigente, formalmente ni ideo-

Posteriormente, como consecuencia de la crisis social de 1968,