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ErJenguajede los nuevos medis"';"');, '-' "
de comiiriitadn '" ..

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,-:t" . .
 Paids Comunicacin . . . . .. Lev Manqvich
Coleccin dirigida por Jos Manuel Prez Tornero y Jos~p L1u!s Fec

ltimos ttulos publicados:

35. L. Vilches - Manipulad6n de la informaci6n televisiva
36. J. Tus6n - Eflujo del lenguaje
El lenguaje de los DUevos
37. D. Cassany - Describir el escribir r-UNA';,;---
38. N. Chomsky - Barreras
39. K. Krippendorff - Melad%gla de anlisis de contenido
40. R. Bartfies - La averllura semiolg;ca :W6t~:e"ff;lJ~\l medios de comunicacin
41, T. A. van Dijk - La noticitl como discurso
FACT. 1~:S"'1 g
43. R. Barthes -La cmara lcida
44. L. GonUs - TeoTro del 'periodismo
La imagen en la era digital
45. A. MatteJart - La publicidad -$
FECHA?"'-".\'
46. E. Goffman - Los momentos y sus hombres
49. M. DiMaggio - Escribir para televisin
PRECIO r~.s D ()
50. P. M. Lewis y J. Boom - El medio invisible
51. P. Weil _ La comunicacin global ~.
52. J. M. F10ch - Semitica, marketing y comunicacin
54. J. C. Pearson y otros - Comunicacin y gnero .
55. R. EUis y A. McCUntock - Teorfa y prctica de la comunicacin humana
56. L. Vilches - La televisin. Los efectos del bien y del mal
57. W. Littlewood -lA enseanza de la comunicacin oral
58. R. Debray - Vida Y muerte de la imagen
59. C. Baylon y P. Fabre - La semdntica
60. T. H. Qualter - Publicidad y democracia en la sociedad de masas
61. A. Pra.tkanls Y E. Aronson - La era de la propaganda
62. E. Noelle-Neumann -LA espiral del silencio
63. V. Price - La opinin pblica
66. M. K~ne - Prdctica de la fa/agrafia de prensa .
69. G. Durandin - La informacin, la desinfomacin y la realidad
71. J. Bre - Los nios, el consumo y el marketing
77. M. McLuhan - Comprender los medios dl comunicacin .
79. 1. BIyant y D. Zillroan - Los efectos de los medios de comunicacin
82. T. A. van Dijk -Racismo y anlisis crftico de los medios
83. A. MucchieUi ..; Psic%gfa de la comunicacin
88. P.l. Maarek - Marketing.poUtico y comunicacin
90. J. Cunan Y otros (comps.) - estudios culturales y comunicacin
91. A. Y M. Mattelart - Historia de las teorras de la comunicacin 1, ...
92. D. Tannen - Glnero y dUcurso
97. J. Lyons - Sem4n1ica Iingi1rsttca
99. A. Mattelart -LA mundializacin de la comunicacin
100. E. McLuhan y F. Zinrone (comps.) - McLuhan escritos esencia/es
101. J. B. Thompson - Los media)' la modernidad
105. V. Nigbtingale - El estudio de las audiencias
109. R. Whitaker - Elfin de/a privacidad
1J2. J. Langer - La televisin sensacionalista
120. J. Hanley - Los '!-Sos de la televisin
121. P. Pavis - El alUlisis de los espectculos
123 .. J. J. O'Oonnell- Avatares de la palabra
124. R. Barthes - La To"e Eiffe1
125. R. Debray -Introdw:cin a la mediologfa
132. A. Mattelart - Historia de la sociedad de la informacin
. 136. R. Barthes - Variaciones sobre lo literatura
138. R. Barthes - Variaciones sobre lo escritura
137. l. Moreno - Musas y nuevas tecnologas
143. C. Barker - Televisin, globafizacin e identidades culturales
144. M. Joly _ lA inJerpretadn de Jo imagen
147. J. GUbert y E. Pearson - Cultura y polfttcas de la msica dance
148. T. Puig ~ La comunicacin municipal cmplice con los ciudadanos
153. A. Mattclart y E. Nevcu - Introduccin a los estudios culturales .
154. M.t.. Ryan - La narracin como realidad virlual
157. D. Hebdlge - Subcultura
158. D. Buckingham Educacin en medios
160. J. V. Pavlik El periodismo y los nuevos medios de comunicacin
163. L. Manovich - El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin
 Tfrtiloorigiriai: ThiL:arigilage ojNewMedia .:;, .::;r:;~.~'-..l
Publicado en'ingls, en 2001, por The'MIT Press, Cambridge; Mass.~ EE.U:
607844
Traduccin.de Osear Fontrodona ..
~~iJ~ ,:,~r~] t~ f~ ? ,::::..' ;

1i

Para Norman Klein I Peter Lunenfeld I

Vivian Sobchack

lA. ATRIZ# Z;U:9

'IIUM. ADO. _~18 SI

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin tota] o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprograffa y el tratamiento informtico, y la
distribucin de ejemplares de eUa mediante alquiler o prstamo pblicos.

2001 Massachusetts Institute ofTechnology

2005 de la traduccin, Osear Fontrodona
2005 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paid6s Ibrica, S. A.,
Mariano Cubro 92 - 08021 Barcelona
http://www.paids.com

ISBN: 84-493-1769-X
Depsito legal: B-30.618/2005

hnpreso en Hurope, S.L..

Lima, 3 - 08030 Barcelona

Impreso en Espaa - Printed in Spain

 , !

Sumario

\. ' .....

Prefacio, Mark Tribe . . . . . . . . . . 13

Prlogo: el ~onjunto de datos de Vertov 17
Agradecimientos .. . . . . . . . . . . 41

Introduccin . . 45
Una cronologa personal 45
, , Teora del presente . . . 49
Una cartograff de los nuevos medios: el mtodo '. ' "
51
Una cartografa de los nuevos medios: la organizacin 54
, La tenninologa: lenguaje, objeto y representacin 56

1. Qu son los nuevos medios? , . , . . 63

Cmo se volvieron nuevos los medios 66
Los principios de los nuevos medios ' ... 72
1. RepresentaciII numrica. 72
2; Modularidad. . :.~. 75
3. Automatizacin . 77
4. Variabilidad . . . . 82
5. Transcodificacin 92 <...

i
 . 10 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN SUMARIO 11

Lo que no son los nuvos medios . ., .. .;,.96 Los iconos de la mmesis 259
El cine como. nuevo medio
El mito de lo digital. . . .
97
99
i La imagen sinttica y su objeto. . . . . . . . . . .. . . . .
Georges Mlies, padre de las imgenes por ordenador.
263
264
El mito de la interactividad 103 Parque jursico y el realismo socialista . 265
I ilusin, narracin e interactividad 270
2. La ioteaz. . . . .'. . . . . 111 1
El lenguaje de las interfaces culturales 119 i 5. Las formas. . . . .' . . . . 277

Las interfaces culturales. 119 1 La base de datos . . . . . . 283
La palabra impresa . . . . . . . . 124 La lgica de la base de datos 283
r 287
El cine . . . . . . . . . . . . . 129 .; Datos y algoritmos . . . . ..
La interfaz de usuario: representacin frente a control . 140 Base de datos y narracin. . 291
La pantalla y el usuario. . . .'. . 146 Paradigma y sintagma . . . 295
Una genealoga de la pantalla . 147 El complejo de la base de datos. 300
La pantalla y el cuerpo . . . . 155
i
,1
El cine de la base de datos: Greenaway y Vertov 304
Representacin frente a simulacin 164 Un espacio navegable .. . 312
DoomyMyst . . . . . . . . 312
",-'" 3. Las operaciones ... . . . . 169 El espacio del ordenador . . 322
Mens, filtros y plugins. . .. 177 La potica de la navegacin. 328
La lgica de la seleccin.
La pOsmodendad y el Photoshop
177
184
II El navegante y el explorador
El Cine ojo y los simuladors .
339
344
Del objeto a la seal. . . . . . . . '. 186 EVE Y El lugar . 353
. La composicin. . . . . . ..... . "'... , .... ' .. .' . 191
. De los flujos de imagen a los medios modulares. 191 6. Qu es el cine? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
La resistencia al montaje . . . . . . . . 197 El cine digital y la historia de la imagen en mov~ento, 366
'." Arqueologa de la composicin: el cine . 202 El cine, arte del indice. . . .'-., . . . . . . .: . . . 366
..
'\
Arqueologa de la composicin: el vdeo 206 Una breve arqueologa de las pelculas cinematogrficas. 369
La composicin digital . . . . . . . . . 209 De la animacin al cine . . 372
La composicin y los nuevos tipos de montaje. 213 El cine, redefinido. . . . . 374
>' Teleacci6n: . . "' . . . . . . . . . _.' ~' .. ~.,' 220 Del cine ojo al cine pincel. 382
..~ l a
Representacin frente comunicacin .. , 220 El nuevo lenguaje del cine . . 384
La telepresencia: ilusin frente a accin . 223 El cine y lo grfico: la cinegratografa . 384
Imgenes instrumento. . . . . . .. e;;. 227 La nueva.temporalidad: el bucle como una mquina
(;'. Las telecomunicaciones -. . ' . . . o" 228 narrativa . . . . . . . . . . . . . . . 390
; :. Distancia]aura . '.' 231 E11P0ntaje espacial y el macrocine . . 398
El cin" como un espacio de informacin . 403
.\ 4: Las ilusiones ........... . 237 El cine como cdigo. . . 407
e El realismo s' tico y sus malestares. 246
J . ,. Tecnologa y.estilo.en el cine . , 247 ndice analitico y de nombres . ............. 413
251
I Tecnologa y estilo en la animacin por.ordenador.

\
 Prefacio . . '-.;! r,t: . ,.
;. ,.' .':, ....

: <;

. r,'

"'.
Il. -'
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,.I
I
,,_ .aqoo.~ ". M_", 1,,:.._~m
do envi un mensaje a la lista de correo de Rhizome. El encabezamien-
to rezaba: Sobre la interactvidad totalitaria, Hubo un pasaje en con-
creto que me llam la atencin: Un artista occidental considera Internet
una herramienta perfecta para eliminar tooas las jerarquas y llevar el
arte a la gente. Por contra, en cuanto sujeto poscomunlsta, a m no me
. queda otra que ver Internet como, un piso comunitario, de la era estalinis-
ta, donde no hay privacidad, todo el mundo espfa a:'too,) el mundo,y
siempre, hay cola para ir a las zonas comunes como el bao o la cocina.
La imagen que daba Manovich de Internet como un 'piso ruso se hizo
, ms vvida porque yo acababa de pasar un mes viviendo como artista en
Mosc. Adems, estaba recin mudado a Nueva York desde Berln. don-
de haba trabajado como diseador web. No puede negarse que, en tr-'
minos materiales, Internet es una red globalmente homognea, con sus
instrumentos yprtocolos comulles. y tambin es verdad 'que est con-
. tribuyendo, tal vez ms que ninguna otra tecnologa., a la globalizacin
de las economas y las culturas. Pero mi experiencia en Berln me haba
enseado que, de todas maneras, significa cosas muy diferentes en las
diferentes partes del mundo. La perspectiva que Mano-:ich introduca en

',,>.
 11
14 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
..
la cuestin supona un estimulante recordatorio de que el fervor con que
la mayora de los norteamericanos (y yo incluido) abrazamos los orde-
nadores y las redes a mediados de los noventa no constitua una situa-
cin global.
En el momento en que Manovich escribi. Sobre la interactividad
totalitaria. haba en curso un debate en la lista de correo de Rhizome.
Los europeos -<ue tal vez fueran por detrs en tecnologa pero que a'
la hora de la teora llevaban ventaja-- estaban la ofensiva. y nos echa-
ban en cara a los americanos nuestra <<ideologa californiana (un cc-
telletal de optimismo ingenuo. tecnoutopa y esa poltica neolibertaria
que popularizara la revista Wired). En medio de aquel debate superpo-
larizado. la voz expatriada de Manovich. alguien que posea experien-
cia vivida de los dos extremos ideolgicos. resultaba de lo ms refres-
cante. Su trayectoria le haba llevado del mundo surreal de la Rusia de
Leonidas Breznev al universo hiperreal de la California de Walt Dis-
ney. Manovich. que se ha formado en Rusia y ha completado su educa-
cin superior en Estados Unidos. donde vive y trabaja desde entonces.
ve el mundo con los ojos de lo que l llama un sujeto poscomunista.
aunque tambin podramos decir. siendo igualmente precisos. que lleva
puestas un par de gafas del nuevo mundo.
'.! Manovich ha estudiado teora del cine. historia del arte y teora lite-
raria, y ha trabajado l mismo en los nuevos medios como artista;.disea-
dar,. animador y programador. porlo que su enfoque es a la vez terico y
prctico. Esta hibridacin a varios niveles --al mismo tiempo poscomu-
nista ycaPitlista ardo.acadmico'y prctico a la vez~ brinda a sus
f
ideas mla' riqueza .complejidad que! es realmente poco usual en un cam-
po dominado,'de lado. por los tecnoutpicos. y del otro.. por los teri-
cos.hiperpolitizad s de torre de marfil. Mi propio inters por los nuevos
mediossehacentrado en Internet y,en su poteilcial como un instrmnento
yun espacio para!. prctica artisti~a:El arte siempre ha estado estrecha-
mente ligado. a la tecnologa. y los artistas siempre son de los primeros en
adoptarlas nuevas tecnologas cuaildo surgen. Nos ponemos a toquetear-
las' y tratamos de. ver qu,pueden Hacer; queremos' hacer cosas que a los
ingenieros nunca se les. ocurrieron, entender qu podramos decir cpn
ellas, reflexionar sobre sus efectos; empujarlas tus all de sus lmites y
romperlas: Pero algunas tecnologas parecen albergar muchas ms pro-
mesas para los artistas que otrasj e Internet es especialmente propicio
para pe~tir nuevos tipos de prd.'uccin en colaboracin; distribucin
demOcrtira y experiencia participativa. . tica visual de los nuevos medios, los cuales sita dentro de la historia de
PREFACIO 15
Es predsa.meme esta .novedadl. que hace de losnuevos medios un
lugar interesanie para la obra de los Proctuctores culturales, al represen-
tar una frontera en ,constante movimiento para la experimentacin y la
exploracin. Aunque.se piensa en los nuevos medios de la misma mane-
ra que se piensa en 10s:viejOsda verdades que son medios que estn li-
bres, almenas. hastatierto:punto;de las restricciones.tradicionales. El
trabajo con estas 'riuevasherramientas necesita de. la innovacin y alien-
ta un espritu corno de principiante; esto es algo.que hay:que entender.
.Los nuevos. medios atraen alaS innovadores, a los iconoclastas y a las
personas que .earriesgan; de modo que algunas de las mentes creativas
ms activas emplean su' tiempo jugueteando con unas nuevas tecnolo-
gas que apenaS entienden. En este sentido, 10sartistIS de los nuevos me-
dios tienen muchoen.como con los videoartistas de principios deJos
setenta. Manovichhahecho importantes contribuciones al arte de los nue-
vos medios.i mismo; cOn sus proyectos para la. red Little Movies y
Freud-Lissitzsky Navigator; Los nuevos medios, por su propia novedad,
quedan ligeramente fuera del alcance de las instituciones. establecidas y
de sus burocracias. Es el caso. del NetArt, o Arte de la Red. Aunque a fi-
nales de los noventa los'museos comenzaron. entender que Internet era
un medio artstico y empezaron a coleccionar, encargar y exhibir obra
hecha para la red. la mayora de los artistas por los que se interesan se hi-
cieron un nombre fuera:de la matriz de museos y galeras. La comunidad
de Net Art de fmales de. los noventa posea una cualidad anrquica de
meritocracia empresarial notablemente distinta de la del resto del mundo
del arte, donde la palabrera de las galeras y la habilidad para producir
objetos vendibles sigu.en siendo los determinantes principales del xito.
Pero esta libertad tiene su coste. Aunque puedan parecer poco acti-
vos, las galeras y los museos cumplen una importante funcin interpre-
1: tativa. Focalizan hi atencin de los crticos y del pblico, sitan la obra
en un contexto histrico y asiguan un tiempo y un espacio para que ex-
perimentemos y reflexionemos sobre ella. En las fronteras tecnolgicas
de la prctica artstica. all donde los museos no se atreven a entrar, el
dilogo crtico se vuelve lo ms importante. Pero la novedad de los nue-
vos medios hace especialmente difcil escribir sobre ellos, o al menos
decir algo til. La mayora de los escritores caen en la futurologa o se
quedan ataSCados en una teora carente de fundamento. Y he aqu lo que
hace que este libro deLev Manovich sea algo tanto ms inslito e im-
portante. Se trata del primer anlisis detallado y globalizador de la est-
 16 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN

la cultura visual, ..fonnulando las conexiones;y,diferenciils:'entre ellos y

lasviejas fonnils;:Manovich encuentra ls orgenes de la esttica de los
nevos medios en la l'iJtura,la fotograffa;etcirtey.la televisin, yestu-
dia;.la ituagen digital, la interrelacin' del hornQ:re y e),ordenador, el hi-
pernedia'I!l&videojuegos,la composiciJil;!ilinicin; la telepresen"
"ill,yAos. nfversos:virtuales. A tal fin; emplea>:de;mli1era eclctica 'e
imagnllliVla teona. social; la del cine y la Iiteraria,X.l que es igual-

menttl':importantet se sirve de su propiae.xperiencia.de trabajo: con las

tenologfasde.los nuevos medios y.conla:informticapara exponer los
principios fundamentales que distinguen.los nuevos rnedios 4e.los vie-
jos: Su anlisis incorpora lecturas detalladas de objeios concretos del
arte' y de 'Ia culturap<pular. Los captulos: 'que"'vierien'llcontinuacin,
nicos por su profundidad y su alcance, resultarn dI:' mters nO slo a
los, acadmicos sino, tambin a los artistas y diseadores qu'e busquen
, una mejor cbmprensin de la historia y la teora:' de su prctica.
. : En'unas:recientes'jomadas sobre la teonay'cultui-ade los videojue-
gos, uno'de los conferenciantes lanz estapreglinta provocadora: 'Si en
los primeros aos del cine ya contbamos con obras seminales que defi-
- '

nan el lenguaje del medio, por qu no ha-salido an el equivalente en

videojuego deEI nacimiento de una nacin; de D. W,. Griffith?". La res,
puesta, por,supuesto, es que's lo tenemos.'Lcuestin es cmo recono- La obra maestra de vangu.udia El hombre de la cmara, que llev a
erlo, Para hacerlo, necesitamos construirunahlslOriafuna teora del cabo el director ruso Dziga V,mov,en1929, nos servir de gua por el
lenguaje de losriuevos medios. En esta obra pionera; l.ev Manovich ha lenguaje de los nuevos medio! ,Este prlogo. se compone de varios foto-
realizado una gran parte del trabajo conceptual bSico que ha,de llevar a gramas de la pelcula. Cadafot(}grama viene acompaado de una cita del
ese objetivo. " ','" texto, que sintetiza un principio detenninado de los nuevos medios. El
MarlcTrIbe mmero. entre corchetes ndica la pgina de'la que se ha tomado esa cita.
Funikidor de Rizhome.org De este mOd,o, el prlogo" a,cta como un ndice V,I'suaI de algunas de las
Nue~~Y~rk
. -;::.j'.
ideas principales del libro. " '

'",
~yF;:-'"

~...,

18 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN PRLOGO: EL CONJUNTO DE DATOS:DE'.:V;ERTOV .', 19

. 1

[132] ~ie~an.
-os despus del naCim.iento 'del cine, las maneras
cinematogrfi de ver el mundo, de estructurar el tiempo, de na-
rrar una histo a y de enlazar una experiencia con la sigujente se
han vuelto la fOrrri.8 b:isica de acceder a los ordenadores y de rela-
cionamos con todos los datos culturales. En este sentido, el orde-
nador cumple la promesa del cine en cuanto esperanto visual; Un
'."objetivo quepreocupab' muchos crticos y artistas cinematogi- . 2
.. ; ticos de los aos veinte, de Griffith a Vertov. De hecho, hoy endra .
. 'mIcmes de:.~~a,riosd~ ord.ena~o(se comunican entre s _~ travs [138] La incorporacin de controles de cmara virtual en el
~y .~.a misma.inter;fa;;de.,or~~nador.- Y a diferencia del cin~~- ~onge' propio hardware de las _videoconsolas_ es' un: autntico acont~ci
. _. )- ~a paYQt parte' .d~ 10:s usuarios ~on capaces de entender ellen~ miento histrico. Dirigir la cmara' virtual se yuelve tan importan-
. ,'suaje cinemat?ift~o Pero no de hablarlo <es decir, de hacer ~Ir~ te como controlar las acciones del protagonista. [...] lEn los video-
culas), iodos s usuarios de ordenador saben hablar ellenguaje,de juegos], la- percepcin cinematogrfica funCiona -como un sujeto
.
la a~!f.~az Son usuarios activos de la interaz, y la. emplean para
re' muchas tareas, desde enviar correo electrnico a organizar
por: derecho propio, sugiriendo' el retorno del movimiento de la
nueva visin de los aos veinte (de Moholy-Nagy. Rodchenko.
archi os, ejecutar aplicaciones varias, etctera. Vertov.y otros), que pona -en primer-plano la nueva movilidad de
la cmara de cine y de fotos, y haca de los puntos de vista poco
convencionales un aspecto clave de su potica.

I
 ,20 EL'LENGV~JE' DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN PRLOGO: EL CONJUNTO, DE DATOS DIl VERTOV . 21

3
4
[207) El montaje. o la edicin. es la tecnologa clave del siglo
xx parala creacin de falsas realidades. Los tericos del cine han [208) El cine. tal como lo teoza Vertov. puede suJrar su
distinguido .entre muchos tipos de" montaje, pero para nues~ pro- carcter de ndice por medio del montaje, al brindar al esPdctador
psito de esboZar una arqueolo~a de las tcnicas de la simulacin objetos que nunca han existido en la realidad.
que han conducido a la composici6~ digital. quiero distinguir en~
!re ds,tcnicasbsicas. La pmera de ellas es el montaje tempo-
ral, poi el q~e reaUaadeS distintas forman momentos consecutivos
en el tiempo. La segunda tcnica es el montaje el) el-interior de un
plano. Es lo opuesto del primero, con realidades distintas que con-
,tribuyen como partes de una- misma imagen. [...] Tenemos ejem-

plos [...) en la sUpeIpOsicin de imgenes y la pantalla mltiple de

I, los cineastas vanguardistas de los aos veinte (por ejemplo, las
imgenes superpuestas en El hombre de la cmara, de Vertov o la
pantalla en fonoa de trptico del Napolen de Abel Gance. de \
1927)

! 1

I
1,
I
I
 22: EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS' DE COMUNICACIN' PRLOGQt.EL.CONJ,UNTO DE ElATOS DE VERTOY, "",< " 23
'.,

(234] El cmara, iU que Benjamn compara con un cirujano,

<<penelr en lo hond del tejido (de la realidad] (pg, 237) Y apro-
xima su cmara al objeto para arrancarle la cscara. (pg. 225).
La cmara, gracias a su nueva movilidad, glorificada en pelculas
como El hombre de la cmara, puede estar en todas partes y. con
su visin sobreh~ana; puede obtener un primer plano de cual-
quier objeto. [oo.]
24 EL LENGUAJE DELOSNUEVOSMDlOS DE COMUNICACIN PRLOGO:CEL:,CONJUNTO:DEDATOSDE:VERTO", ,,".:: 25

[236) La modernizacin va acompafiada dela alteracin del '."

espacio ffsico y de la materia, un proceso que privilegia los signos
intercambiables y mviles por encima de los objetos y las relacio-
nes originales. [..)
El coricepto de modernizacin se corresponde -igualmente
bien con lo que Benjamn dice de) cine y. Virilio~ de las telecomu~
nicaciones, aunque estas ltimas representan "una etapa ms avan-
zada en el continuo proceso de convertir los objetos en signos mo-
viles. Antes, los diferentes lugares fsicos se encontraban en una
doble pgina de revista o en el Nodo; ahora lo hacen en una nica
pantalla electrnica.

,,
-1

1

\.
j
! ,..
"

1 I (

!
I . \:
 .'
PRLOGO: EL CONlUNTO DE DATOSDEVERTOV 27

- . [2691De quin es esta visin? Es la visinde urt ordenador

~.Up.:.cil:J()rg~deu~ risil automtiCO;':'Es:uiia'ie~senta~i6n.rea~
.lista.4eJa,.visinhwnana en el futuro, cuand,se la.nctement.e c~n .
imgeneS por ardenador y se la limpie de ruido. ,Es lavisi6n de
una cuadrtculadigitaLLas imgenes sintticas creadas,petarde-
n.dor,no. son uiJaJpresentacin inferior de. nuestra realidad, sino
una-representaci6n-realista de una realidad dife~nte.

28: EL LENGUAJE 'DE LOS:NUEVOS,MEDIOS DE COMUNIeACN PRLOGO: EL CONJUNTO DE- DATOS DE VERTOV 29

-. -"0-

)
10 11

[310-311] Igual que los objetos de los nuevos medios con- [311-312] Si una pelcula de vanguardia nonna} propo-
tienen una jerarqufa de niveles (interfaz-contenido, sistema ope- ne un lenguaje coherente que es distinto del cine mayoritario, es
rativo-aplicacin. pgina we/H:6digo HTML. lenguaje inform- decir, un. pequeo conjunto de tcnicas que se repiten, El hom-
tico de alto nivel-lenguaje ensamblador-lenguaje automatizado). bre de la cmara nunca 1Jega a nada que se parezca a un len-
la pelcula de Vertov contiene al menos tres niveles. Uno de ellos \ guaje definido.
l
es la historia de un operador de cmara que rueda material para la )
peJcula. El segundo nivel consiste en los planos del pblico que
ve la pelcula acabada en una sala de cine. Y el tercer nivel es la i
propia pelcula, que consta de metraje filmaqo en Mosc, Kiev y I
Riga, organizado en funcin de la progresin de un solo dla: el \
I
despertar-el trabajo-Ias actividades de ocio. Si este tercer nivel
es un texto. cabe pensar en los otros dos como sus metatextos.

\
f.
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE' COMUNICAciN PRLOGO: BIj CONJUNTO 'DE ,DKTOS>DE""ERTOV . 31

rI tiene

l
(
una~:~~~~~~~J~~~!~e;
posible
sentid?
Whitriey

saber: que las nue~~ tCnicas de o'bt,medl1ng,en"s

de

las, resumidas por Vertov en su tnnino cine ojo, se pueden uti-

En vez de eso, lo que propone es un despliegue indmito y
aparentemente intennmable de tcnicas o, por usar el lenguaje
contemporneo, de efectos, como si constituyeran una nueva
manera de hablar del cine.
lizar para descodificar el mundo. A medida que avanza la pelfcu-
la, el material en bruto da paso al metraje manipulado; aparecen
nuevas tcnicas una tras otra, que alcanzan una intensidad de
montafia rusa hacia el final de la pelcula; que constituye. una au-
tntica orgfade fotografa cinematogrfica. Es corrio.si Vertov
volviera a poner en ~cena su descubrimiento del cine ojo para no-
sotros, y que, junto a l, nos diram.os cuenta poco a poco de toda
la gama de posibilidades que ofrece la cmara. Este proceso gna-
dual de descubrimiento es la historia.principal de la pelcula, que
se nos cuenta por medio de un catlogo de :descubrimientos. De
modo que, en manos de Vertov, la base -de datos, esa fonna nor-
malmente esttica y objetiva, se vuelve dinmica y subjetiva.. Y
lo que es ms importante: Vertov es capaz de lognar algo que los
diseiiadores y artistas de,los nuevos medios an tienen que apren-
der. cmo integrar la base de datos y la narracin en una nueva
. forma.
 32 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS'DECOMUNICACIN
13
[334) Si puede pensarse en la moderna cultura visual, ejem-
plificada por la MTV, como en una fase manierista del cine, que
hace alarde de unas perfeccionadas tcnicas fotogrficas, de pues-
ta en esCena y de montaje en un lucimiento consciente, la pelcula
de Waliczky presenta una respuesta alternativa a lapoca clsica
del cine, que ahora hemos dejado atrs. En esta metapelcula, la
cm~ que es parte del aparato cinematogrfico, se convierte en
el personaje principal (yen este aspecto, se puede ligar The Foresl
con otra metapelcula, El hombre de la cmara).
~i',,,";':
. :; ",- ':;;"
.~~.t,~
II
PRLOGO: EL CONJUNTO'DE'DATOS'D1"VERTOV "," 33
14
[348-349] Vertov est a niedio camino entre elfldneur de
Baudelaire y el usuario informtico de hoy; No se trata ya Un pa
seante qe camina por la calle, pero tampoco es el cowboy de los
datos de Gibson, que hace zoo"! por entre datos puros armado con
algoritmos de extraccin inteligente. En su investigacin de lo que
puede llamarse ~a interfaz del cine ojo, Vertov prob sistemti-
camente distintas maneras de superar lo que l pensaba que eran
los lmites de la visin humana. Mont cmaras en el tejado de un
edificio y en un coche en marcha, ralentiz y aceler la velocidad
de la pelcula, y superpuso varias imgenes en el tiempo y en el
espacio (con montaje temporal y montaje dentro en el interior del
planol. El hombre de la cmara no es s610 una base de datos de la
vida urbana en los aos veinte, de las tcnicas cinematogrficas y
de las nuevas operaciones de la epistemologa visual, sino que es
tambin una base de datos de unas nuevas operaciones de interfaz
que llevan, en conjunto, ms all de la simple circulacin humana
por un espacio fsico.
,
r
-'.\,
 EL LENGUAJBDELQS,NUEYQSMEDIQSDEC.QMUNlCAeiN
. ;.,-.
plracicmesque uno puede:"
efectuar en . La idea de pintar sobre la
la pas a estar incluida en" las funciones de pintura de los progra-
mas de edicin cinematogrfica. El paso que dio la vanguardia de
combinar la animacin, los textos impresos y el metraje de accin
real se .repite en la cony~rgencia de sistemas de animacin, titula-
cin. piptura. composicin y ~cin en los paquetes de tod() _ep.
uno.
PRL.oGQ: ELC.oNJUN1:Q DE DATQSDE VERTOV 35
16
[393] El nacimiento del cine a partir d~lil fOlma del bucle se
YOlvi6 a representar al menos una'vez ~te su historia. En una
de las secuencias d ~l hombre de la,cmarq,.Veriov nos muestra
a un cmata ~tiia'parte de atrs de un 31,l.tom.yil en marcha. Cuan-
a
do el coche se lo lleva para adelante,-Ie'da la manivela de su c-
mara. ,Un buCle, .una repeticin, -creada por ~ movimiento circular
de la manvel~ da origen a Una progresi6ri .de 'acontecimientos, a
una narracin muy bsica que es tambin la quintaesencia de lo
modemo: un~- cmara que se desplaza por. el espa~io grabando
todo lo que se'encuentra en el caIIl:ino.
\
i
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,1
~
 36 Ei. LENGU kJE ,DE LOnWEYOS 'MEDIOS' DECOMUNICAcN
PRLOOO: EL CONJUNTO DE DAtos' DE VERTOY 37
r

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I
'

', .. :

17

[395) Puede el bucle ser una nueva fonoa narrativaactecua- , ",,",

da para la m del ordenador? Es, importante recordar,queel bucle

die erigen no slO' a},cinesinO' tambin 'a la progmmacin infO'r-
mtica. sta cO'mporta la rutemcin del flujo Imeal de les 'dates por
medio de estructuraS de: control comO el si/entnces.y el tepe'"
tir/mientras. de las' cuaJes el bucle es la ms elemental. [... )
Como' ilustr, la prctica de la progmmaci6n infO'notica, nO'
hay por qu cO'nsiderar que el bucle y su progresin por secuen-
cias se ,excluyan entre s. Un progmma infO'notico' avanza del
principie hasta el finill ejecutandO' una serie de bucles. 18

[400-401) El mO'ntaje espaci31 representa una alternativa al

montaje cinematogrfico temporal, donde se sustituye el modo se-
cuencial, tradicional por uno espacial. La 'cadena de montaje de
Ford se basaba en la separacin del proceso de produccin en gru-
pos de actividades simples, repetitivas y en secuencia. Es el mis-
mo principio que hizo posible la programacin infonntica. Un
programa infonntico descompone una tarea en una serie d.e ope-
raci~)fles' elementales que sern ejecutadas un:;t a una. El cine si-
gui tambin la lgica de la produccin industrial. Sustituy todos
los dem~ modos de narracin por una historia en secuencias, una
cadena de montaje de planos que aparecen el'! pantalla uno tras
O'tro. Este tipo de narmcin result ser especialmente incO'mpati-
ble con la narrativa espacial que haba desempeado un papel pro-
minente en la cultura europea durante siglos.
'1"':"

38 EL LENGUAJE D.E LOS NUEVOS:ME:DIOS DE COMUNJCACI,N PRLOGO: EL CONJUNTO DE DATOS DE VERTOV 39

:;';:", \;*gt):~;' -~,'\'"

,..-.. .- -'.' . <.""'! ~xj; '( .':<
[4021i3,~1~~ldt~!!O deW"~~!~!!;d,~tri\blljo del Xerox
Pare d Pa\'i'i\l!>, ijlt"ifai-~Cde~U!U;llihai;rtipleado ml-
tiples venth~/Seri.J6gico. e~~rnr:9..j~ liij:J:orrnii$",culturales ba-
sadas en lg';'iritgene~ en ~~vimieh_to adqptarfu1 con
el tiempo
convencio~es.~imi1ares. [:,.] I.'odeni~,s espetar que.~tcine basado
en.el ordenaddt.vayaa; llarg); ~il.Ja,mis",~ di-ecdn, especial-
mente cuando dSapareicait laS lritciones del ancho de banda
de l~ com~nic~~i~~es y'auinent~:~ignificaiv"~ette la resolu-
Cin de los monitores, del normal 1 o 2K en el ao 2000 a 4K, 8K
o ms an. Creo que la p\-6xima generacin del cine, el cine de 20
banda ancha. o macrocine, aadir las ventana's mltiples a su
lenguaje, [4()5] Si la interfaz entre el hombre y el ordenador es una in-
terfaz a los. datos infonnticos, y un libro es una interfaz al texto,
se p~ede pensar el cme como una interfaz a hechos que se desa-
rrollan en un espacio en tres dimensiones. Igual que la pintura an-
tes que l, el cine nos ofrece imgenes familiares de la realidad vi-
sible: interiores, paisajes y personajes humanos, ordenados en el
interior de un cuadro rectangular. La esttica de estos ordena:"
mientos va desde la escasez extrema a la mxima densidad. [...]
Slo habra que dar un pequefio salto para relacionar esta densi-
.,' , dad de presentaciones pictricas con la densidad de las panta-
llas de infpnnaci.n contemporneas como los portales web, que
pueden contener algunas docenas de elementos hipervinculados,
o las interfaces de populares paquetes de software, que de"manera
similar ofrecen al usuario docenas de comandos a la vez.
 ., . ,.' :~. i ;.': ,',

Agradecimientos' '
. :"

j',

," . ,','

.. '.:',' ."

Gracias en especial a Doug Sery, mi editor en MIT Press, cuyo apo-

yo y aliento continuo hicieron posible este libro; al resto del equipo de
MIT Press, que aport su saber hacer y su pasin a este proyecto; a Mark
Tribe, que se ley el manuscrito de'cabo Habo y;brind numerosas su-
gerencias; a Tarleton Gillespie, que me aport una ayuda inestimable
con su edici6n fmal; a AUa EfllUova, por todo, y a RocheU Feinstein; que
me sirvi de musa.
....
Este libro no existira sin todos los amigos. colegas e instituciones
que estn comprometidos con el arte y la teoriadelos nuevos medios. A
todos eUos' les estoy agradecido por el intercambio constante y el apoyo
! emocional.
, Facilitaron lugares que inspiraron mi trabajo el HotelMondrian (West
HoUywood,LOsilgeles), el Standard (West Hollywood, Los ngeles),
,~
Fred Segal(West Hollywood, Los ngeles), Del Mar PJaza (Del Mar, Ca-
lifona) Gitano (NoLita, Nueva York) Space Untitled (Soho, Nueva York)
la Librera ReaJ(Estocolmo) y De Jaren (Amsterdam).
\,
Apoyo administrativo: Departamento de Artes Visuales de la Uni-
, , versidad de California, en San Diego; Departamento de Estudios Cine-

42 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
,,.
matogrficos de la Universidad de EstocoImo; y eLCntr:pra:eI:~e',
o de Interfaz Centrada en el Usuario, del Instituto Real de Tecnologa
de EstOcoImo.
Procesador de textos: Word de Microsoft.
Navegador: Navigator de Netscape, e Intemet Explorer.
Buscador preferido: <www.hotbot.com> .
Formato de imagen en movimiento preferido: QuickTime.
Editor de IITML: Communicator de Netscape, y Dreamweaver de Ma-
cromedia.
Sistema operativo: Windows 98.
, Equipo infonntico: porttil PCG505FX, de Sony.
Telfono mvil: Nokia.
Este libro se edii fundamentalmente entre noviembre de H98 y ju-
lio de 1999 en La Jolla y Del Mar (California), Los ngeles, Nueva
York, EstocoImo, Helsinki y Amsterdam.
Aunque hay partes importantes del libro que han sido escritas ex
profeso, tambin he incorporado material de diversos artculos publica-
dos con anterioridad. A veces slo se ha aprovechado. parte del texto
para el manuscrito final;.en otras ocasiones,los fragmentos fueron a pa-
rar a diferentes captulos; pero en otros casos, un artculo entero se con-
virti en la base de. una d las secciones. En la lista qUe viene a conti-
nuacin, cito los artculos que se utilizaron cotuo material para el libro.
Muchos de ellos han sido reeditados y traducidos a otros idiomas; en ese
caso se relaciona su primera aparicin en ingls. Adems, durante algu-
nos aos me he dedicadoaenviar todo cuanto iba escribiendo iI Nettime I
y Rhizome, 2 dos importantes listas de correo' de Internet consagradas al
debate sobre el arte, la critica y la poltica de los nuevos medios. Es una
prctica que me permiti recibir una reaccin inmediata a rni trabajo, al
tiempo que pona a mi alcance a una comunidad interesada en' l. Es por
ello'que la mayoria de los artculos aparecieron en dichaslistasde correo
antes de ser PUblif'ados en mbitos impresos ms trildicion.ales; .como las
revistas acadmi;lasantologas olas revistas electrnicas, ,.
. ' : . -: . _.O.u., 1999. (<http://www.vukorg/ascii/>) .
1: <nttP:/IWWw.nettime.org>:
2. <http://wWw.rhizome.ofg>;
!. .
AGRADECIMIENTOS 43
!.
AssembJing Reality: Myths of Computer Graprucs, en AfteriTiage 20,
n" 2 (septiembre 1?92), pgs. 12-14.
Paradoxes o Digital Photography,. en Ameluxen, Hubertus v., IgI-
haut, Stefan y Riltzer, Floran, comps., Photography after Photo-
graphy, Munich, Verlag der Kunst, 1995, pgs. 58-66.
To Le to Act: Poternkin's VilIages, Cinema and Telepresence, en Ge- .
bel, Karl y Weibel, Peter, comps., Mythos Information-We/come
to the Wired World. Ars Electronica 95, Viena y Nueva York,
Springler~Verlag, 1995, pgs. 343-353.
Reading Media Art (en traduccin alemana), en M ediagramm 20,
Karlsruhe, ZKM, Zentrurnfr Kunst und Medientechnologie, 1995,
pgs. 4-5.
Archeology of a Computer Screen, en NewMediaLogia, Mosc, Cen-
tro Soros para el Arte Contemporneo, 1996.
Distance and Aura>;, en _SPEED_: TecImology, Media, Society 1.4
(<http://www .arts.ucsb.edu/-speed/l.4/, 1996.
Cinema and Digital Media, en Shaw, Jeffrey y Schwarz, Hans Peter,
comps., Perspektiven der MedienkunstlPerspectives of Media Art,
Stuttgart, Cantz Verlag Ostfildern, 1996.
What's Digital Cinema?, en Telepolis www.ix.de/tp. Munich,
J Verlag Heinz Heise, 1996.
I
I On. Totalitarian Interactivity, en RHIZOME (<http:// www.rhizo-
me.com,I996.
Behind !he Screen/Russian New Media, en artltext 58 (agosto-octubre
de 1997), pgs. 40-43.
Cinema as a Cultural Intmace, en W3LAB (<http://gsatrutgers.edu/mal-
dorot/technefw3lab-entry .htm1, 1998. .
Database as a Symbolic fonn, en RHIZOME (<http:// www.rhizo-
me.com, 1998. .
Navigable Space (en traduccin alemana), en Beller, Hans, Emele,
Martn y Schuster Michael, comps., ONSCREENIOFFSCREEN.
Grenzen. bergiinge und Wandel des Fi/mischen Raumes, Stutt-
gart, Cantz Verlag, 1999.
Cinema by Numbers: ASCII Films by Vuk Cosic, en Vuk Cosic: Con-
temporary ASCII,. Kapelica, Liubliana (Eslovenia), Galerija
New Media: A User's Guide, en NET,CONDITION (ZKM, Zentrum
fUr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe y The M1T Press,
2001), pgs. 4-5.
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Introduccin'
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Una cronologa personal

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Mosc,1975. Aurique.mi ambicin es llegar a ser pintor, me apun-

\ .. '
to a una escuela de matemticas (<<matematichescaya) que, adems del
currculo normal, ofrece. cursos de clculo y de programacin informti-
ca. Este ltimo dura dos aos, durante los cuales no vemos jams un or-
denador. El profesor utiliza una pizarra para explicar los conceptos de ',-.J

programacin. Lo primero que aprendemos es un lenguaje que in-

ventaron en la Unin Sovitica a finales de los cincuenta, y que lleva
uno de esos nombres maravillosos de la Guerra Fra: Paz-I (MIR-l).
Ms tarde aprendemos un lenguaje estndar de ms nivel: el ALGOL-
,.-, 60. Durante dos aos, escribimos programas informticos en nuestras li-
bretas de apuntes. El profesor les pone la nota y nos los devuelve con las
... ,--,,-."
correcciones: falta elfinal.del enunciado de un bucle, falta por poner una
variable, te has olvidado del punto y coma ... Al acabar el'curso d dos
aos nos llevan -slo una vez- a un centro de proceso de datos, al que
normalmente se accede por acreditacin. Introduzco mi programa en un
ordenador, pero no. funciona: como no haba visto nunca un teclado de
ordenador, empleaba la letra O cada vez que necesitaba darle al cero.

46 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Ese mismo 1975 empiezo tomar clases privadas de dibujo .Clsico;
tambin durante dos aos. Los exmenes de admisin del Instituto de
Arquitectura de Mosc incluyen una prueba en la que los candidatos tie-
nen que acabar el dibujo de un busto antiguo en ocho horas. Para conse-
guir la nota mxitna, hay que realizar un dibujo que no slo ofrezca fi-
delidad a la escayola y una perspectiva impecable, sino tambin un
.'
. sombreado perfecto, lo cual iinplica definir tOdas las superficies y som-
bras haciendo desaparecer todas ' .
las lneas que se haban empleado al
principio a tal fm. LO.cientos de horas pasadas delante de mi mesa de
dibujo dieron su fruto: saqu sobresaliente en el examen, aunque de los
ocho posibles yesos, a m me toc el ms dificil: la cabeza de Venera
que, a diferencia de los bustos masculinos,como el de Scrates, no tie-
ne las facetas bien definidas; las superficies se juntan con suavidad,
como si estuvieran construidas con un programa de modelar ranuras.
Ms tarde me entero de que, durante los aos setenta, los informticos
",
han estado i1ivestigando el mismo problema, es decir, cmo realizar
imgenes de objetos en tres dimensiones con un sombreado fluido. El al-
goritmo de renderizado estndar que an hoy se utiliza se cre en la Uni-
versidad de Utah en 1975, el mismo ao en que empezaba mis clases de
dibujo.'
Nueva York, 1985. Es de buena maana y estoy sentado frente a un
monitor Tetrnics en el midtown de Manhattan. Acabo de terminar mi
tumo nocturno en Digital Effects, una de las primeras empresas' en el
mundo dedicad,as ~la produccin de animacin 3D por ordenador para
el cine y la televisi n (trabaj e.n Tron y realiz anitnacin por ordena-
dor para todas las andes cadenas de televisin). Mi trabajo consiste en
manejar el macroo enador Harris-500; que se utiliza para procesar ani-
maciones, y tambin.el PDP-ll que controla el grabador Dicomed, em-
pleadoprra transferir laanitnacin pelcula de 35 mm: Despus de al-
gunos meses' ya puedo entender.el programapatentado de itngenes por
.,
ordenador de la empresa, que est escrito en ALP, 'un lenguaje de pro-
gramacin de alto nivel, .y comienzo a trabajaren mis primeras itnge-
neS. Me.gustara.realizar la itnageil sinttica de un busto antiguo, pero la
tarea resultaitnposible. El programa slo es capaz de crear objetos en
tres dimensionesa partir deformas geomtricas bsicas, como cubos, ci-
_'1.
~.). "1; ~~~rl. B. ~. Ill~~anon'~~~6mp~ter'Ge~erated Pctu~S. ~n Co~un~c~tion
ofthe ACM1tno 6 (junio de 1975). pgs, 311317. . . '.
"
INTRODUCCIN 47
, .
lhidros y esferas,. por lo que me veo obligado 'a conformarme.con una:
composicin hecha de ellas; Teironics. esilri monitor'que funciona por
vectores Y'no,por barrido, por lo que'no'puedeactualizar la pantalla en
tiempo reaI~ Cd vez qe hago un cambio'enrni'prograroa o altero; sitn..
plemente un punto de vista, le doy al Enter y 'espero a que el ordenador
modifique las Imeas una poruna. Me pregunto!por'qu,tuve que pasar-
me aos: aprendiendo a dibujar itngenes en perspectiva'cuando el orde-
nador puedehacedo en. cuestin de segundos: Algunas de las imgenes
que creo se exponen en muestras de arte pbr ordenadoren'Nueva York.
Pero estamos en el momento lgido de la posmderirldad: el mercado
del arte est en ebullicin, las pinttiras de losjvenes:artistas neoyorqui-
nos se venden por decenas de miles de dlares y al mundo 'del arte no le
1. interesa demasiado el arte por ordenador.
Unz, Austria,.J995. Estoy en ArS Elecl'tonica, el festival anual de
arte por ordenador ms prestigioso del mundo. Este ao suprime la cate-
I
!
gora de grficos'porordenadof, que essustituid por la de net'ar!,
! lo cual marca una nuevaetapa.en la evolucin de los. medios y de la cul-
tura moderna El ordenador, que desde principios de los sesenta se vena
utilizando: como una herramienta de produccin; se ha vuelto ahora un
aparato meditico universal, que se utiliza tambin para el almacena-
miento y la distribucin. La World Wide Web o telaraa mundial conso-
lida esta nueva condicin; en el plano del lenguaje; el reconocimientO de
este hecho llega hacia 1990, cuando el trmino medios digitales co-
.
, mienzaa usarse junto a grficos por ordenado!'. Al mismo tiempo, los
! ordenadores comienzair a dar cabid, junto a las formas culturales que ya
. existan, a toda una variedd de nuevas manifestaciones: sitios web y vi-
deojuegos, CD"ROM hipermedia e instalaciones interactivas; nuevos
medios, en definitiva. Y si en 1985 yo tena que escribir un largo pro-
grama informtico en un lenguaje de programacin especializado slo
para poner un cubo sombreado en una pantalla de ordenador, diez aos
despus puedo escoger entre varias herramientas baratas de software 3D
que vienen con mens, que funcionan en' Uli-ordemidor personal de uso
corriente y que ya llevan incorporados mltiples modelos tridimensio-
nales; incluyendo cabezas y figuras hmanas en detalle.;
Qu ms se ,puede decir de 1995?I:;a Uniu,Sovitica,donde yo
ncf, ya no' existe;. su desaparicin acaba con las tensiones que durante d-
cadas eStimularon las itnaginaciones'Crativas"en Oriente y, Occidente:
entre la Iibertd yel confinamiento, la.interactividd y la predetermina-
cin, e!.consumismo occidental y la espiritualidad oriental. Y qu es
 48 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
lo que ocupa"su'lugar? El triunfo del coosunsmo,:!a cultura comercial
(bsada.o,estereotipos,y clichs limitados), las'megacrporaciones,: que
reivirtdican categoras taabsicas .como el.espacio, el tiempo:y el.futuro
(los' anuncios de.D6ndquieres
. '
ir Hoy?; deMicrosoft;.lHora de In-
. teme!; que.des!'Ompoile:lasveihticuatro horas en' 1.000 <<pulsaciones
Swateh" o)os'anrin::jos' de'<<L<> hars, de A T &T); Y la ,globalizacin,
un:trmiho. tanirtairensible, Como mnimo, como el. de espiritualidad .
ljIi.JlDad'sitaen1995 aSanPetersburgo para participar. en:un pe-
queo festival de: 'artepor ordenador que .lleva 'el nombre, de En busca
de una, tercera realidad; asisto a una' cunosa performance que bien po-
dria ser unaparbolulela globalizacin; y que tiene lugar. como el res-
.to del festival, en:eLplanetario, cuyo director.que se ha visto. obligado
como tooos los dems a ganarse el sustemo en el nuevo ordenConmi-
co (o.en laJaltade l) de Rusia, lo haba alquilado a los organizadores
del encuentro.. Bajo el ngro,techo hemisfrico con sus preceptivasma-
quetas.de planetas, un joven. artista pinta metdicamente un cuadro
abstracto. Probablemente se ha formado en el mismo estilo clsico que
yo, y no .es Pollock.Demanera cauta y sistemtica, aplica pinceladas
metdicas' en.!a tela que tiene delante. Lleva en la mano un guante ih-
formtico de Nintendo,que en 1995 es un objeto meditico comn en
Occidente, pero algo raro de ver en San Petersburgo. El guante transmi-
te los movimientos de su mano a un pequeo sihtetizador electrnico
que han ensamblado. en el laboratorio de algn ihstiiuto de Mosc.' La
msica del sihtetizador sirve de acolWaarniento a dos bailarmes, un
hombrey.una:mujer:que,vestidos a lo,Isadora Duncan; improvisan una
danza mooema delante de un pblico de gente mayor, que parece des-
concertada Arte clsico; abstraccin y el guante ihfonlItico de Nihtendo;
msica .elCtrnica y la mooemidad de principios del siglo xx; debates
sobre realidad virtual en.el planetario,de una ciudad clsica que, como
Venecia, est obsesionada con su pasado: Lo que para m, que vengo de
Occidente, son. capas ihcompatibles desde el punto de vista histrico y
"
conceptual, se funden en una composicin, con el guante ihformticode
Nihtendo' como uoa ms delas capas de la mezcla';"
Lo que tambin llega hacia 1995 es Internet, el siguo.ms visible y
material de la globalizaCin. Para el final de la dcada, ya habr queda-
do clataque:!a gradualihformatizacin de la cultura va a transformarlo
todo. As que, echaildo mano del viejo mooelo mahsta de base y su-
perestructura; podemos decir. que, si la base econmica de la sociedad
moderna comienza a.cambiar'a partir de los aoscihcuentahacia una
INTRODUCCIN 49.
economia de la informacin yJosservicios', para convertirse .en los se-;
tenta en la llamada sociedad, postindustrial (Daniel Bell), hacia los no.-
venta la superestructura el)lpieza.\I experimentar el plenoimpactQ de di~
cho cambi.' Sila posmodernidad de los .ochenta es el primr siguo de'
este cambio en ciernes ....,-todavfadbil,y por.tanto susceptible' de ser,
iguorado-- la rpida transfonnacin;:en 10snQventa;.de la cultura, en:
cultura electrnica, de los ordenador\'S:en' soportes de la cultura univer-
sal.y de.Jos medios en nuevosmedios.oos exige lin replanteamiento de
. nuestras categoras y modelos: "..
Ela'lo es 2005 ..; ."
-,,!'-.:.-
,;<."
Teora del presente
Ojal que alguien eo 1895, 1897 o;.al menos, en 1903, se hubiera'
percatado de la importancia crucialdelsurgimieoto de aqu~1 0!levo,me-'
dio que era el cine y lo hubiera documentado, conentrevisljas con el p~'
blico, una explicacin exhaustiva de las estrategias narrativas, la esce-
nografa y las posiciones de cmara a medida que se iban de.sarrollando
ao tras ao, Y un anlisis de las conexiones entre el incipiente lengliaje'
del cine y las distintas formas de entretenimiento popular que coexistan
con,J. Por desgracia, carecemos de e.sa documentacin. Lo que nos ha
quedado, en vez de eso, son crnicas periodsticas, los diarios de los in-
ventores del cine, programas de sesiones y otros retazos: un conjunto de
muestras aleatorias y de distribucin histrica irregular.
Hoy asistimos al surgimiento de un nuevo medio, que es el meta-
medio del ordenador digital y. a diferencia de lo que pas hace cien aos;
somos plenamente conscientes de. la imP.ortan ... ciide estarevoIUCi?n. .
Pero me temo que a los futuros tencos e histonad res de los medios m-
formticos les quedar poco ms quejos equivale tes ~e las crnicas y
programas flmicos de las primeras dcadas del cin . Se encontrarn COn
que los anlisis de nuestro tiempo reconocen la importancia de la apro-
piacin de la cultura por parte de los ordenadores, pero se componen, en,
2. Bell, Daniel. The Coming 01 Postindustrial Society, Nueva York. BasicBooks,
1973. (trad. cast.: El advenimiento de"a sociedtidpost~industrjal. Madrid, Aliania.1976).;
Manuel Castells, The Rise ofthe NetworkSociety, Cartlbridge (Massachusetts), BlackweH
Publishers, 1996. (trad. cast.: lA era deJa informacin. Econom(a, sociedad y cultura (Vol
1: lA sociedad red), Madrid, Alianza, 1997.

)
50 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
general,' de especulaciones sobre el futuro. ms que de una documenta",
ciny:unateoadel' presente. Los investigadores del maana se pre-'
gntrn por qu los tericos, con su gran e;xperlencia eneLanlisis de
las viejas fonnas culturales, no trataron,de describirlos cdigos semiti-.
cos de los 'medios infonnticos, sus modos de discurso y sus patrones.de
recepcin por la audiencia. Si ya haban'reconstruido,concienzudamen-'
te. el modo en que surgi el cine a partir: de las formas culturales prece-
dentes (epanorama; los juguetes pticosylos peep shows), caba pre-'
guntarse por qu no intentaron elaborar, una' genealoga similar de!'
lenguaje de los medios infonnticos justo en el momento'en que'llegaba
a la existencia; esto es, cuando los elementos de las fonnas culturales
previas que lo moldeaban an resaltaban claramente visibles y reconoci-
bles, antes de fundirse en un lenguaje coherente Dnde estaban los te-
ricos en el momento en que los iconos y los botones de las interfaces
I multimedia eran~omo la pintur~ fresca de un cuadro recin terminado,
r antes-de qu se v vieran convenciones universales que; como tates, nos,
llgaran a result casi invisibles? ,Dnde estaban cuando los diseado-
J res de Myst iban epurando su cdigo, convirtiendo imgenes a 8 bits y
manipulando fragmentos de vdeo en QuickTime7 O en el momento
I histrico en-que un programador veinteaero' de Netscape se sac el chi-.
ele'de la 'boca, le dio un sorbo a s,u lata calentorra de Coca'Cola -lleva-
1 ba delante del ordenador diecisis horas seguidas para cumplir con la fe-
cha de entrega de los de marketing- y; al fin satisfecho con el peqtieo
I, tainao de su. archivo, guard una breve animacin de estrellas que se
desplazaban en el cielo nocturno? Aquella animaCin tena que aparecer
I en la 'esquina superior derecha del Navigator de Netscape,y se convir-
ti en la secuencia de imagen en movimiento ms vista de-la historia...
) hasta la siguiente versin del'programa. .: . . I
" Lo cfue viene a continuacin es una doble tentativa de documenta"
I cin y dd teoa del presente. De la misma manera que los historiadores
del cine han detallado el desarrollo del lenguaje del cine, mi propsito
J es describir y comprender lalgica,que'gua eHenguajede'losnuevos.
mdios" (No estoy afinnando que hayatinnico lenguaje. de -los nue-
I VQS medios, sino que utilizo <<lenguaje como un trmino global para re~
ferirtne a una diversidad de convenciones que utilizan los diseadores de
l, los, obj~tosde los nuevos medios para organizar los datos y estructurar la
experiencia del usuario), Resulta tentador llevar el paralelismo un poco
ms lejos y especular si este nuevo lenguaje est cerca de obtener su for-
ma estable y defmitiva, de la misma manera que el lenguaje del cirie 10-
! drid, Fondo de Cultura Econmica, 1975).
I
\
I
INTRODUCCIN' 51
gr sufortI\a'~<~lsic3>Hin- lasaas 'dieiipero'bien- pudiera darse el caso
de qu lOs aos'noventa dl sigloXXhayan sidc:l'conlo la dcada de 1890,
en el sentido de que 'el lengaje de' los mediosiionnticos del futurore-
sulte completamente distinto del que utilizamos Iioy;"
Tiene 'sentidoteoDzar sobte el presente cuando parece estar cam-
biando tan rpido?U~uesta est cu15ierta: sHa evolucin-posterior de-
muestra que mis'proyeCciones tericas' eran orrectls'gahO;'peio incluso
si el lenguaje de los medis infonnticos evoluciona. en: una'direccin
distinta a la que sugie"''el pfesenteanlisis; estelibro'se convertit en un
documento de las posibilidades que quedaron 'ponl nlomento sin reali-
zar, de urrliorizorite quehoynos resulta visible pero que serinimagina-
blemaana.
Yana pensarnos en la historia del cine como en un avance lineal ha-
da un nico lenguaje poSible, o cmo en el progreso hasta laverosimili-
tud perfecta. Por el contrario, hemos acabado poi considerar su historia
r,
comO una suces6n de ienguajes diferenciados e igualmente- expresivos,
cad. un<! con sus propias variables estticas queariulan"a su vez, alguna
de las posibilidades de stiantecesor (una lgica cultural que no queda le-
jos del anlisis de Thomas Kuhn de los paradignias cientficos).' Igual-
mente, cada periodo en la hisioria de los medios infonnticos ofrece sus
propias oportunidades stticas, as como su propia visin del futuro;
su propio paradigma de investigacin, en defmitiva. En est libro quie,
ro documentar el paradigma de investigacin de .Ios nuevos medios
durante su primera dcada, antes de que nos llegue a resultar invisible.
Una cartografa de los nuevos medios: eJ, mtodo
.'
1,
Mi anlisis de los nuevos medios los encuadra en la historia de los
medios y culturas visuales moderno", De qu manera se valen de los vie-
jos lenguajes y fnnas culturales? Hasta qu ptiriiorompen con ellos?'
Qu tiene dsPecrflci> el modo en que los'(jbjetos de los nuevos me-
. dios crean la inipresi6nde realidad, 'se dirigen al espectador y represen-
tan el tiempo y el espacio? Cmo actan las convenciones y tcnicas de
los viejos medios; comoel encuadre rectangular, el punto de vista mvil
3. Kuhn, Thom3S s . The Structure 01 Scientific Revolution, 2' ed.. Chlcago, Univer-
sity of Chicago Pres's. 1970-(trad. cast.: La estructura de las" revoluciones cientlficas, Ma-
 52 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
y el monl<tje. en 10sl\1!evos? Sicelaboramos1!naarqlleolnga"q1!ecvincllle
las nllevas.tcrricas,d,creaci!iri por'ordenadoF con las'antigqas tcrricas
,de representainy dec.sim1!lacin, dndeccabra.si!tlar.las fllPltJras his-
tricas fllndamentalesJ;: 'C' ' ..... , __ .
. A fin de respol\der, a,el;tas. cllestiones, tomaremos 'en con.sideracin
todas las disciplinas :de los -nllevos medios: los sitios web, .Jos mundos
virtuales,'.l'! realid.ad;virtual, .el. multimedia, los. videojuegos,las instala-
ciones interactivas, la.animacin por ordenador; el vdeo digital, el cine
r
y las interaces. entre el hombre. el ordenadqr Aunque el nfasis prin- .
cipal del libro se poneen.los"argumentos tericos e histrieos, tambin
analizo mllchos objetos clave de.los nuevos medios, desde clsicos co-
merciales norteamericanos como Myst y Doom, Parque jursico y Tita-
nic, hasta la obra de artistas y de. colectivos internacionales; como
ART+COM, antirom, jodi.org, George Legrady, Oiga Lialina" Jeffrey
Shaw yTamas Walic~.< (,
La informatizacin del cul!tlra no condllce slo al surgimiento de
nuevas formas clll!t1rales, como los videojuegos y los mllndosvirtuales,
sin.<jlle redefine las ,que ya existan, como la fotograffayelcine. Por
eso investigo tambin.losefectos de la-revolucin informtica sobre la
4: Por universos virN~es e~e~do los entornos interacti~os en' 3D genefados' por or-
el
denador. Est definici6n'ab~a espectro completo d i~s entoinos digitales en" 3D que
ya existen: las obres de re1idad-viitUill de' gama" alta que fncorporan una paiJ.titll. que se
ajusta a la,cabeza e imgenes--de"realismo fotogrfico, los videojuegos de sal6n recreativo.
en CD-RQM y de mltiples jugadQreS en Ilea, las pelfculas de realidad virtual en Quick-
Time, las escenas en VRML (lenguaje para el Modelado de la Realidad Virtual) y los en-
tornos grficos de chal como los de:I'he Palace y. Active Worlds.
la
Los universos virtuals' s-iipbiie,"urii-i~p<)rtante tendenci en cultum di!iital,"cn 'la
finne promesa de convertirse en un nuevo estndar para las relaciones entre el hombre y el
ordenador, y entre las redes de ordenadores. (para-un debate sobre por qu puede que -di-
cha promesa nunca llegue c~plJrre., v~ la secci6Q ~paCio navegaple,~.-) Por eje~
pJo_~j1ict?n G~phics des~Q_'pn~,~~te~~.~~ ~hivos d~, 3I? q\l~ ~.di,? a. c<;1I~_~',;~91~~
lfcula Parque jursic.o_,. Sonyutiliz la im~gen de una pabitacin a ~odo ~ ii1t~ifaz en su '
comunicador personal Mag~Link:Ehtwor1d de Apple, qu~ tuvo 1a corta~ida, salu-
dba a sus usuarios con ei 'dibujc;'"de-una ciudad. Los diseadores- de web utizan mu-
chas veCes imgenes de -edificios~ vistas areas de-dudades-y mapas cor;n'mtforas de
la interfaz. En pala1;)ras d~.los ci.e_ntfficPs.Qel Proyecto, de Sociedad Virtual de Sony
www.csl.sony.co.jp/projectNSI; Creemos que los futuros sistemas de la red se ca-
racterizarn por un alto gr;1do de inter~cci6n, admisin de multimedia y.lo ms imJ?Ortan-
te, la capacidad de admitir espacios compartidos en 3D. En nuestra visin,los usuarios no
se limitarn a acceder a foros de chal en fonna de texto sinoque,ptrarn en mundos en 3D
con los podrn interactuar. as como con los otros suanos.
"
; .;'
'INTRODUCCIN 53
cultura:visllalen. un sl'ntido amplio, El cambio. !)acia unos medios que se
basan. el) .el ordenador, de qu maner~ ~~.defiI!e la na!tlraleza de las im-
genes estticas y. en movimient07.Clltes el efecto de la informatiza-
cin'sob~ 10slengllajes visuall'S:queutilizan1!estra crutura? Qu nue, .
vas posibilidades eslticassurgen?: ',"".,".':'
, :Para responder a estas cUel;tiones; partiremos de las historias del
arte;.la fotografa, el vdeo, las tell>Comunic,aciones,el diseo y, por lti,
!' mo-pero nO;rrienos importante, dela forma cultural ms importante del
. siglo xx:, el cine. La teoray.la. historiadel'cineme sirven de lentes con-
cep!tlales clave a travs de las cuales e!,arrrinaremos los nuevos medios.
Ellibro xplora lostem's sigqientes:x,'
'los paralelismos entre la historia delcineY'la de los nllevos me-
dios;' , .. . ,.~;
.',',
.. :., la identidad del cine digital;
.' .,: las Felaciones entre el lenguaje multimedia.y las formas culturales
precinematogrficas del siglo XIX; .. " ":" , ..
. ... las funciones. de -!apantalla, la crriaramvi! y el montaje en los'
nuevos medios, comparados con el cine; ,
'. ,',. los lazos histricos de los. nueyo.s mediosccon el cine de vangurdia.
. Adems de la teora del cine,este.libro'ncorpora!)erramientaste,
. ricas tanto. de las humanidades (la historia del arte; la teora literaria, las
cie~cias de la informacin y la teora 'social) como de la informtica, en
un mtodo global que podra llamarse materialismo digital. Ms que
imponer,algllnas teoras a priori y desde arriba, construyo unateon' de
los nuevos medios partiendo de cero. Analizo con atencib~ los princi-
I
L
piosdel hardware informtico y iasoperaconesqlle se d;;; en la-crea-.
cin de objetos culturales con un ordenador, a fm de descubrir una,nlle-
va lgica cultural a pie de obra.
La mayor parte de los textos sobre los nuevos medios estn piaga-
dos de especlllacionessobre el fultJro. Este libro,:en cambio, los, analiza
tal como realmente se han desarrollado hasta el momento, al tiempo que
apunta caminos qlle an estn por explorar, ~sando en los diseadores
y artistasAbrigo la esperanza de que. la teora de los nuevos medios que
aquise desarrolla pueda servir no slo como una-aYllda a la comprensin
del presente, sino. tambin a modo de. coordenadas para la experimenta- '"
cin.prctica. Por ejemPlo,lasec.cin TeOradeas interfaces cul!tlra-
les analiza cmo las interfaces de los objetos de os nuevOs medios es-
tn siendo moldeados por tres tradiciones cultural s, las de la prensa, el
r1 I
54' EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNicACIN'
1 cine'y,hr comunicacin entre el hombreyel ordenador, Describo los ele-'
mentos, d",dichas tradiciones que ya estn' siendo, empleados'en los nue-
[ vos'i1\etlio1'Cosaquemepel1l1ite'apUlitar otros elementos, as'eoma sus
comblncionesi que anno han sidoexpeimentadas. La seccin'Com'
[ posicin pr01poiona otra red de caminos' por, experimeritar; a partir de
un',es,bo"Z, de,' v ',aS'c!asesnuevas de, m,' ontaje. Y,'a,n 'se pres,enta,otro ca-
I
mino'en Baile d datos, donde sugiero que las riarraciones de osnue-
vos medios'puedexplorar las nuevas posibilidades estticas y campo-
I sitivas'que'ofrec 'la base de datos informtica,' " " 0,0 " ,"
,"" Alinqu0' este-libro no hace especulacionesde'futuro; s que contiene
I una teora implcita sobre cmo se desarrollarn los nuevos medios. La
ventajade'emuarcarlos en una ,perspectiva histrica de alcance es qu~ se
J empiezan a ver los largos recorridos que llevan hasta los nuevos medios
I en su estado actual; unos recorridos que podemos extrapolar hacia el fu-
ttn'a: La'seccin ,Principios de los nuevos medios describe cuatro ten-
dencias pnncipales que, a mi modo de ver, estn moldeando sudesarro-
J, llo a lo, largo del tiempo, modularidad, automatizacin" variabilidad y
1 transcodificacin.
"'''',PotFupueston,otenemos por qu aceptar, dichas tendencias de ma-
I nera cie~a. La comprensin de la lgica que est marcando la evolucin
del lenguaje de los nuevos medios nos pennite desarrollr distintas al-
J ternativas. Del mismo modo que los cineastas de vanguardia han ofreci-
do alternativas al rgimen especfico de narracin audiovisual del cine a
[ lo largo'de la historia del medio, la,tarea de los artistas de vanguardia
de ls!mievos'medios consiste hoy n ofrecer. alt~ativas a,unlenguaje
J que'yacexiste. Y esto es algo que se podr hacer de una mejor manera si
contamos 'con una teora sobre cmo est estructurado en nuestros das,
I el lenguaje dominante y cmo cabe que evolucione con el tiempo.
J,
Una cartografa de los nuevos medios: la organizacin
! Este libro:pretende contribuir al campo emergente de los estudios de
J los nuevos medios, (a veCes llamados estudios digitales), proporcio-
nando un mapa potencial de lo que puede ser este 'campo. Si los manua-
J les de teora literaria llevan captulos sobre narracin y voz, o los de
eme, sobre fotografa y montaje, el presente libroreqtiiere una definicin
I y matizacin de las nuevas categoras que son especficas de una teora
de los nuevos medios.
I
I
INTRODUCCIN' 55
Lo he dividido en:uDa'serie' de capitulas, cada Uno de los cuales
aborda un concepto o problema clave. Los que se' desarrollan en los pri-
meros captuls 'se convierten en, los elemenios bsicos para el anlisis
de los capitulas posteriores. A fin de detenninar la secuencia de los ca-
ptulos; he tenido presente los manuales sobre diversos campos estable-
cidos que resultan relevantes para losriuevos medios; como'los eStudios
cinematogrficos, ,la teora literaria y la historia d! arte: De la tuisma
manera que un ,manual de' cine puede 'empezar hablando de tecnologa y
" acabar con los gneros, el presente'libro progresa desde los fundamentos
materiales de los nuevos medioshastil sus fonnas:
Se podra establecer tambin una analoga entr el, planteamiento
de abajo arriba>, que empleo aquf y la organizacin de los ,programas
informticos que, despus 'de que los escriba un programador"experi-
mentan una, serie de 'traduccines, el lenguaje informtico de 'alto'nivel
se compila en cdigo ejecutable;el'cual asu vez es convertido por un en-
samblador a cdigo bmario, Yo sigo esie .orden a la inversa, avanzando
desde el nivel del cdigo binario hasta el del programa informtico, para
pasar luego a considerar la lgica de los objetos de los nuevos medios
que dichos programas ponen en funcionamiento,
I. Qu son los nuevos medios?: el medio digital en si mismo, su
organizacin lgica y material.
2. La interfaz, la interfaz entre el hombre y el ordenador; el sis-
tema operativo. ,
3. Lasoperacions: las 'aplicaciones de sbftware que funcionan
sobre el sisteina operativo, sus interfaces y tareas tpicas.
4. Las ilusiones: la apariencia y la nueva lgica dejas imgenes
digitales creadas con aplicaciones de software.
5. Las f\lrmas>;: las convenciones que se emplean normalmente
para organizar la totalidad de un objeto de los nuevos medios.
En el ltimo captulo, Qu'es'el cine?, reverbera el arranque del
libro; El'capltulolseala,que muchos de los principios supuestamente
especficos de los' nuevosrnedios puedeU' encontrarse ya en el cine. Los
captulos siguientes siguen empleildo la hi8toria'y teona del cine como
un procedimiento de anlisis de los nuevos medios. Al haber abordado
diferentes niveles de los nuevos medios -la, interfaz, las operaciones,
las ilusiones y las forma~ podremos invertir ya nuestras lentes con-
ceptuales para examinar cmo la informatizacin cambia el cine, Anali-
 56 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS.MEDIQS DE C.oMUNICAClN
zaremos la identidad del cine'djgital,erunl\fc~dolae)lla. historia de la
imagen en m<ivirniento ,ye~poniendoij;mo;lainfoon,atizacin brinda
. )lUevas,opommidadesPara deslfflUllarellengua:je cinematogrfico.
,. , Al mislhotiempo; este,ltimo capftolo prosigue. la traYCtoriade
abajO,arribll?>: del libro .en suconjnto,,SLel captolo5 examinala orga-
nizacin deJosnuevos,objetos,eulturales, ,Como los sitios.web, los CD-
RQM.hiperoedia ylos, mundos virtuales;, hijos todos ellos del orde-
nadQI7i eJ.captulo 6 considera ios efectos de lainfoonatizacin sobre una
...vieja,Jonna,cultural 'que exiSle,por.as;decir; en el exterior de la cul-
tura del ordenador propiamente. dicha:,;el cine.. , . '
""".Cada,uno. de los captulo. arranca coh una breve introduccin que
abOIda,un '.concepto y resume los argumentos que se. desarrollan en las
s~onesconcretas. Por ejemplo"eloaptulo 2. La interfaz, empieza
coaunadiscusin general de la'imporianciade dicho concepto para los
nuevos medios. Las dos seccionesde'ese'.capftulo examinan diferentes
aspectos de las interfaces de los nuevos medios, como su dependencia de
las ~onvenciones de otros medios y la relacin que se establece entre el
cuerpo del usuario y la interfaz.
La terminologla: lenguaje, objeto y representacin
Cuando he puesto la palabra lenguaje en el ttolo del libro. no pre-
tenda sugerir,que necesitemos volver. a la fase estructuralista.de la se-
mitica para comprender los nuevos medios. Pero, dado que la ~ayora
de los estudios sobre ellos y sobre laJ:ibercultura se. centran en sus di-
mensiones sociolgica, poltica y ,econmica, consideraba importante
emplear la palabra lenguaje para hacer notar que este libro: tiene un ob-
jetivo diferente, a saber: las convenciones' que estn surgiendo, los pa-
trones de diseo recurrentes y las principales formas de los nuevos m ...
dios. Pens en utilizar las palabras esttica y potica en vez de lenguaje,
I1,
pero alJinal decid que no. EStticacoulleva un conjunto de oposiciones
que preferira evitar: entre artey cultura de masas, lo hermoso y lo feo,
y lo valioso y 10insiguificante"Potica. comporta tambinconnotacio-
nes indeseables. Los tericos de los aos sesenta, que reanudaron el pro- .
yecto .de los formalistas rusos de los aos diez; defmieron potica como
el estudio de las propiedades especficas de las artes concretas, como la
narrativa literaria. Por ejemplo. en su Intrf)duccin a la potica (1968),
el especialista en literatura Tzvetan Todorov escribe:
INTRODUCCIN 57
A diferencia de la interpretacin de las obras concretas,[IapOOtica]
,no b~scael significado nominal sino que aspira aun conocimiento de las
leyes generales, el cW!l prima sobre el origen de cada una de las palabras.
Pero, a derencia de ciencias como la psj~~qgfa.Aa-~iQlogra, etc.,' di-
chas leyes las busca en el interior de la propia Iiteral\ll]l. Por tanto. la pOO,
tica es,~ enfoque de la.litera~ que es a ~ye~_a.b~tutCi:.~ .intemo.s
En contraste con este enfoque interno, YO.I;i!ifumpCu~ las con-
venciones. elementos y formas de los nuevos mdios spn' nicos. ni
considero ~poco que sea til examinarlos de manera ai~da; Por el con-
trario, el presente libro,trata de situar los nuev'os';;ed,i9eil,relaCin
con muchas otras reas de la cultura, pasadas y pres~nt~:. . . ..
otras tradICiones artsticas y mediticas: sus.lenguaj~s visuales y
estrategias para organizar la informacin y estrucl)1rar la experiencia del
espectador; . . .. . . ..' .'
la tec[\ologa informtica: las propiedades m~teriales del ordena-
dor y las maneras en que se emplean en la sOciedad. moderna; la estruc-
tura de su interfaZ y las principales aplicaciones de spftW(lre; .
la cultura visual contempornea: lI organizaci,sn 4tterna, la icono-
grafa e iconologa y la experiencia del espectador <jeJos diversos esce- .
narios visuales de nuestra cultura, como son ia publicida<j y la moda. los
supermerc~dos y los objetos de las bellas ~, los programas de televi-
siri y losbamiers o pancartas publicitarias. las oficills )'Ios clubs tecno;
.Ia cult/ra de la informacin contempornea.' .
~te c"!leepto de. culturlj de la informaci!in, q\1e es de terminolo-
ga propia, cabe entenderlo como un paralelism~ con otro~<?ncepto, ste
ya faJ[\iliar, que es .el de cultura visual. Incluye las maneras en 'que la in- '.......
formaci6nse pres~ta en los diferentes escenarios y.<bjetosculturales:
1!\5 seales.detrfico; las pantalias deaeropuertos.y toStlCi<mes detre[\;
los Illens en p..ntalla .de la televisin; los grafismos 'de I.os telediarios; la
maquetacin de librQs, peridicos y revistas; l ilteriorlsmodebancos,
hotele.s y d<;ll1s espa~iosde ocio y comerci~e;y; pOr (Itimo per~ nO
~~:~,c~.r.fr.;;.;..~o.' tEu~ra.
J;!<cel,Pow,erPo\nt!
UNlX.~terf.iC;s ;:::~.i:c~~is.o~~.e.~:iv.s~~.~e.(l~;~d;W:~4:
::e
NavIgator, ReaI.Player,.File~t:er. Pboto-
s: T~rtw: Thvetan,lntroductfon lo Poencs. Minneapois,'Universfty 'ofMinessota
Press. 1981; pg:6.
"
' ... '
."
58 EL LEIGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICAGIN.
shop, etc.). Si extendemos los paralelismos con la cultura: visual, la cul-
turade la infonnacin incluye tambin los mtodos historiogrficos para
orgariizaryrecuperar lainfotruacin(anIogos de la: iconografa), as
como losparilres de lteratcin del usuarioeon los visullizadores y los
objetos de infomllCinc ..
btra palabtaqrle meTeCe uncomeiltario es objeto: Aiolargo del li-
bro, empleo el tnnino objeto de los nuevos medios en vez de producto,
obra ae ari,'medios interactivos u otros Posibles trinirioscUu' bjeto de
los iiuevo.inedios puede ser una fotografa digital, un Pelcula'com-
iestad~'itaIiilente, un entorno virtual en tres dirnensi6nes, unYido-
juego, un DVO Iiiknneda completo, un siti web hipeimeiliao lWeb
en s)l co unto. Asplles, el trmino se ajusta a mi objeti~o di describir
los principios gerte'ales de los nllevos medios quesonvlidoS'para to-
dos ios tipos di:soportes, todas as fonnas org'niziltivas y todas ls'es-
~alas: T"')Ibin empleo objeto para poner de relieve mi inters por la
cUltuia en general,y no slo por el arte de los nuevos inedios. Adems
objeto es n imiIcihabillial de lilindustria y la ciencla'Worrntica;
que lo emplen"parl destacar la naturalezamodulde losi'nguajesd~
programaci6n porobjeios, omo ti! CH yel Java; las bases'ile datos con
objetos y la tecnologaObject Linking and Embedding (OLE), que ritili'
ian' los productos del bffice de Microsoft. De este modo; sirVe tambin
a mi prop6sito d,,''optar ios trminos y los pardigrnas de lii'oimti-
ca: para una tora de J.a cultura infonnatizada. . .
Espero, adem~, activar ias connotaciones que acompa'aron el em-
pleo de la palabra objeto por parte de los artistas de vanguardia rusos en
los lifios veinte. Los constructivistas y productivistasrusos Se referan
con freCuenCia a sus creacions como objetos (vesh, cIJnstruktSia, pred-
met) en 'vez de coiro obras de arte. Al igual que sus hom'logos de la
B;mhims,astimieron elpapl de arquitectos y de diseadores mdusria-
les, grficos y de 'ropa, en vez de seguir siendo artistas de las belias artes,
artfices de obras nicas para los museos o las colecCiones privadas, El
objeto apuntaba hacia una p~bdui::ci6n en masa, industraiy fabro, en vez
de al tradicional estudi(j del artista, y conllevaba los ldalsde la orga-
irZaci6n racional denraojo y de la eficiencia de la 'lgenicirl,eqelos
artistas quenan' in'oItltii en' 'sti ptpi.a obra. ' " '.. .,'
. . En elcaso de los oojetos de los nuevos medIOS, nterecii la pehaDvo'
car todas esas connotaciones. En el universo de los nuevos medios, la fron-
tera entre .arte y dise.o es difusa, en el mejor de los casos. Por un. lado, mu- .
chos artistas se ganan la vida como diseadores comercial;"; ypor el otro,
IN'l'RODJJC~IN 59
los diseadores profesional'll'.son Io,s.:qt,le:nonnalmente hacen .avanzar el
lenguaje de los nuevos>me(!iosalJledic!iI$e a.Ial'xperimentaci6n sisteq,
tica Y\jUl\bin a creiu'nuevQses$J~y,cQ"veci9nes; La se~(\a con-
notacin; la de produl'Cin' in.dus):rial;.'taIl1bin eS'ylida' para los nevos
medios, muchas de cuyos proyectos. son reaIizruos por equipos nutridos
(aunque. a diferencia del sistema de estudio'deIJIolljwood, clsico, tam-
bi~n abundan los productores individuales o 19spequeosequipos)"Mu-
chos deJOS objetos de l~s nuevos medios, comojos videojuegos populares
o las aplicaciones de software; venden' millones de copias, y an otra ca-
racterstica del campo de los nuevos ,medios que los une. con. la gran' in-
dustria es la adhesi6nestricta a los estndares de hardware y software.'
. ,Por ltimo, y ms importante. empleo !apalabra objeto para reacti-
varel concepto de experimentacin delaboratorioque puso en prctica
la v.anguardia de los aos veinte.H'oy en da, si bien cada vez ms arti.s,
tas se van pasando a los nuevos medios, pocos de ellos estn dispuestos
a llevar a cabo una investigaci6n.sistemti.ca, de laboratorio, de sus ele,
mentos y de las estrategias generativas; compositivas Y. expresivas bsi-
.1. cas. y se es exactamente el tipo de investigacin que acometieron los
i artistas de vanguardia rusos y alemanes de los aos veinte, en lugares
como Vkhutemas1 y la Bauhaus, cundo exploraban los nuevos medios
I de su tiempo, que eran la fotografa, el cine, las nuevas tecnologas de
impresin y la telefona. JIoy en da, los pocos que son capaces de resis-
tirse a la tentacin inmediata de crear un CD-ROM interactivo, o de
hacer un largometraje digital, para centrarse en cambio en detenninar
lo~ equivalentes en los nuevos medios del plano, la frase; la palabra, o
incluso de la letra, se ven recompensados con sorprendentes descubri-
mientos.
6. Los, ejemplos de estndares_de softwart:, abarcan sistemas operativos como UNIX.
Windows y_MAC OS; fonnatos c;le arcbivo,~~~~G. DV. Qui_ck Time,'RTF. WAV)'
lenguajes de progamaci6n (~._ JavilScipt, C+,:t:. Jaya), protoc?l.os de comunicadn
ia
(TCP-IP)~ las convehciones de 'interf~ de usJario (pb"i ejemplo, las ventnas de selec':
ciri~ los'comands'de cortar' Pegat~ y el mdicador d\aYuda). aS como convenciones no i
1
eScriias, como .l tamao de imagen de 640 por 4.80 pxeles que se utiliz 'durante ms de
una dcada. Los estndares de hardware:incluyen f~atos de medios de almacenamiento
'ZIP,.JAZ, CD-ROM... DVO), ti~s!de p~ertp$. (de.~rie" USB .F~wire), arqui~cturas, d~
bus (~~Q y tipos de RAM. ...~', .' .' ..... .' ...
'_ 1. V'khutemas era una eScuela de arte y diseo de Mosc en los aos veinte que uru-
fic a la'm~yora'de lo~ iutls~ vanguai"diStas-d.'iZquiera; funcion cmo el equivalente
de la Bauhaus en Alemania.-
 60 ~L LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACrN
Un tercer trmino que se emplea lo largo deUibmy que precisa co-
mentario es elde representacin. Lo empleo CiHa intencin de invocar
. la comprensirf compleja y matizada deHuncionamiento deJos objtos
culturales, tlIl com6 se ha desarrollado en las humanidades en las ltimas
dcadas. Los Objetos de los nuevos medios son objetos culturales; de ah
que, ya se,trate de un sitioweb, de un videojuego o de una imagen digi-
tlIl, puede' decirse que representan, tanto como 'ayudan a configurar; de-
termiilados referentes externos, que pueden ser un objeto' con existencia
fsica; la inforlilaCin histrica que presentan otros documentos; (, un sis'
tema de categoras que emplee en la actualidad la totlllidad de la cultura o
grupos sociales especficos. E igual que sucede' con todas las representa-
ciones culturales, las de los nuevos medios tambin 'soh inevitablemente
parciales. Representan y construyen algunas caractersticas de la realidad
fsica. expensas de otras; se trata de una visin del niundo entre otras; de
un sistema posible de categoras entre otros muchos, En este libro desa-
rrolIaremos en profundidad esta tesis, y sugeriremos qUe las interfaces de
software. tanto las de los sistemas operativos comolas de las aplicacio-
nes, actan tambin como representaciones. Es decir, que al organizar los
datos de maneras concretas, privilegian unos determiilados modelos del
mundo y del ser humano. Por ejemplo, las dos principales maneras que
suelen utilizarse hoy para organizar los datos del ordenador son un siste-
ma jerrquico de archivos (la Interaz Grfica de Usuano, o GUI, a partir
del Macintosh de 1984 en adelante) y una red plana y no jerrquica de
hipervlculos: la World Wide Web de los noventa. Ambas representan el
; .-
mundo de dos maneraS fundamentalmente distintas y;de hecho; opues-
tas. Un sistema jerrquico de archivos parte de la base de que el mundo
puede reducirse a un orden lgico y jerrquico, donde cada objeto tiene
un lugar diferenciado y bien definido. Mientras que el modelo de la World
Wide Web parte de la base de que cada objeto tiene tanta importancia
como cualquier otro, y de que todo est, o pede estar, conectado con
todo lo ilemi\S. Las interfaces tambin privilegian maneras concrets de
acceder a ls datos, que asociarnos tradici()flaimente <;00 determinadas
tecnologi.sartsticas y meditic~. Por eje~Plo, lllWoridWide Web de
los noventa deslllcaba la pgina como Jaunidadbsica de organizacin de
los datos, independientemente de los tipos de medios que contuviera,
mientras que el programa Acrobat aplicaba la meifQrlI d <<-producdn
de vdeo a los documentos de texto. Es as como las interfacs actan a
modo de <<f~p;'esentaciones>; de los viejos meilios' y. formas culturales,
privilegiando uno de ellos a expensas de los dems...
61
. En mi descripcin deJlerigaje delos nueVos medios, me ha resl"
tadotil empleat el trmino repreSentaci6n en opOsicin'. otros; De'
pendiendo de qu termiilo se oponga,' el significado de representad6n
ciunbia. Dado que' estas oposiCiOlies se presentanrtdiferentes secciones
del libro, las resumiremos aqu: :!
'J. Representacinfrentea'simulaci6ir (seccin Pantalla,,). En este
caso, representaCin se refiere a diversas tecnologas de pantlllla, como
. la pintura posrenacentista; el cine, el radar y la televisin. Definimos
pantalla como una superficie rectangular que encuadra un mundo virtual
y que existe en el mundo fsico del espectador sin bloquear por comple-
to su campo visual; Simulacin alude'a!as tecnologas que buscan la m-
mersin completa del espectador dentro de un universo virtual, como las
iglesias barnicas jesuitas, el panorama del siglo XIX o las salas del cine
del siglo xx.
2- Representaci6nfrente a control (seccin Interfaces culturales).
Aqu opongo la imagen. en cuanto representacin de un universo ficti-
cio e ilusorio, a la imagen entendida como simulacin de un panel de
control del ordenador, como lo es, por ejemplo, la interfaz grfica de usua-
rio, con sus diversos iconos y men6s. Esta nueva clase de imagen pode-
mos llamarla imagen interfaz. La oposicin entre representacin y con-
trol se corresponde con la que existe entre profundidad y superficie: la
de un moni tor de ordenador como ventana a un espacio ilusionista frenM
te ill mismo monitor entendido como un plano panel de control.
3. Representacinfrente a accin (seccin Teleaccin). En este
caso se trata de la oposicin entre las tecnologas de representacin (el
cine, la cinta magntica de vdeo y de audio, y los formatos de almace-
namiento digitlll) y las de comunicacin en tiempo real, es decir, todo
aquello que comienza por tele-: el telgrafo, el telfono, el telex, la tele-
visin y la telepresencia. Las tecnologas de representacin dejan un
margen para la creacin de objetos estticos tradicionales; esto es, aque-
llos que quedan fijados en el espacio o en el tiempo y que aluden a de- .
terminados referentes externos a ellos mismos. Pero los nuevos medios,
al poner en primer plano la importancia de la telecomunicacin de per-
sona a persona y las formas teleculturales en general que no generan ob-
jeto alguno, nos obligan a reconsiderar la tradicional ecuacin de cultu-
ra igual a objetos.
5. Ilusionismo visual frente a simulacin (introduccin al captulo
Ilusiones). Por ilusionismo entendemos en este caso la representacin
 62 EL LENGUAJE DELOS NUEVOS MEDIOS DE COMU.NIG.<l-CIN

y la;sim-Jacin, tal,comOSjl.lItilizl1l\ atn\>j:)stpnios .en la seccin Pan- h Qu son los nuevos medios?'
ta1I",>.,}~J t;m~o, elil.usionismAcoml1IDa.tcnicas,y t<;cnolpg; lTadiciQ7 ~, ,. . " . '~: .

4e
n*s,co,nlaintencin c;tlllf.",gQ.que. se pl!l"ezcayisulllrr\en\e.aia ',rea,
li<i;l<l,,'I,\ pintW~ enAA~spe;tya.:~l,cine;eipanoranta, etc.La~imu((lciQn ~. ..' .

alude a diferentes mtodos infonnticospara modjllar otros.aspectos,de

la ,realidad, ms all~ de laap8rlencia visual: el. movimiento de los obje-
!psJsicps yJos cambioS de fonoa que se dan con el tiempp en los fen-
menos "aturales (laJlperflcie de], agua,cel bumo),asf como, las. motiva-
cionesiel comportamiento, (}l.hablay )acomprensin del lenguaje; deJos
sel'\'s humanos. ...., . .
. ,,,,j, Representacin frente.'ainfol7rJ{lcin (introducci6nal, captulo
onoas). Esta. oposicin alUde a <los objetivos contrapuestps' del dise-
'o de lQS nuevos medios: la inme~in.del usuario en un universo imagi-
n.ario <le ficcin, que es algo parecido. la.ficcin tradicional, frente a la
oferta de un acceso eficaz a un corpus de infonoacin; como por ejem-
plo, la de un buscador, un sitio web o una enciclopedia electrnica.

Qu. son los 'nuevos medios? Podramos comenzar por responder a

esta pregunta. el\>Orando una lista de las categoras con que la prensa po-
pular suele abordarla: Internet, los sitios web, el multimedia, los videojue-
gos, 10s.CD"ROMy eIDVD, y la realidad virtual. Estn todos los que son?
Qu pasa con los programas de televisin rodados en vdeo digital y edita-
. dos en estaciones detrabajo infonoticas? Ycon los largometrajes que uti-
lizan anirnacin'3D y composicin digital?Debremos contarlos tambin
entre los nuevos:medios? .Y qu decir de las. composiciones de imagen y
texto, Como las fotografias, ilustraciones, diagramas' y anuncios, creados
con el ordenidore impresos despus' en papel? Dnde nos pararnos?
'.' Como se.puede ver con estos ejemplo. comprensin.popularde
los nuevos! medios los identifica con el usJdel.ordenador para la distri"
bucin y I".exhibicin, ms que con la prodnccin.En consecuencia, los
'::', . ' .~ .: textos ~tribniclos por ordenador, como los sitios web y los libros elec-
trnicos, se consideran nuevos medios\,ihieltras.quelbs que se dismbu-
yen en papel,.no. De la nsma.mlinera,las.fotogrllfas que se colocan en
un'CD'-ROM:y:requierende un ordenador' pata poderlas ver s que se
considera nuevos mediol;, pero no las mismas fotOgrafas. impresas en
un libro/: . ". .
 64 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN QUl!..SPN LOSNUEVOS
'. '.MEDIOS? 65

Debemos aceptar esta defiriin7 sr queremos comprender los . actuales en datos numricos a los. qUl'. se,accede por medio. de los orde"
efectos de la fuf'ormatizacin sobre la totalidad de la cultura, parece muy nadores. Y el resultado son los nuevos medios: grficos, imgenes en
limitada. No nay motivo para privilegiar el ordenado{ como aparato de movimiento, Dan vuelto com'
exhibicin y distribucin por encima de su uso como nerramienta de putables; es de otro conjunto
produccin' o como' dispositivo' de afinacenamiento. Todos poseen el de datos medios, exa-
mismo potencial para cambiar \(Js lenguajes culturaleS vigentes. Y tam- nuevo estatuto
bin para dejar la culturil como est. . oD<lci<las, como la
Pero esta ltima: l1iitesis es improbable. Ms bien cabe pensar que, iferen~e, que redu-
igual que la imprenta en el siglo XIV y la fotografa en el XIX tuvieron un ce todos los representacin.
impacto revolucionario sobre el desarrollo de la sociedad y la cultura numrica, trascodificacin
modernas, DOy nos encontramos en medio de una nueva revolucin me- cultural. En la . . . ..' . medios, abor-
ditica, que suporte el desplazamiento de toda la cultura nacia formas de damos otros principios que rrienudo a los nuevos media, y
produccin, distribucin y comunicacin mediatizadas por el ordenador. demostraremos que pueden ya estar presentes en viejas formas cultura-
Es casi indiscutible que esta nueva revolucin es ms profunda que las les :y'. tecnologas mediticas. como. el cine, por lo que resultan insufi-
"--'
anteriores, y que slo nos estamos empezando a dar cuenta de sus efec- cientes ensmismospara distinguir los'nuevos medios de los viejos.
tos iniciales. De necno, la introduccin de la imprenta afect slo a una o"",

fase de la comunicacin cultural, como era la distribucin meditica. De

a
la misma manera, la introduccin de la fotograffa slo afec)) un tipo de
comunicacin cultural: las imgenes fijas. En cambio/Ja revolucin
de los medios informticos afecta a todas las fases de li comunicacin,
y abarcala captacin, la manipulacin, el afinacenarnientoy la distribu-
cin; as como afecta tambin a los medios de todo. tipo, ya sean textos,
imgehesfijasy en'rnovimiento, sonido O construcciones espacial~
Cmo. comenzar a.delimitar ls efectos de este:cambiQfundamehtal?
Cules son las maneras en:que nuestro empleo delos ordenadores para
grabar, afinacenar crear y distribuir medios los. vuelven lluevos?
En la seccin Los medios y la informatizacin, mostraremos que
los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridoshlst-
ricamente separados,como son las tecnologas informtica y.meditica.
Ambas arrancan en la dcada de:1830, conJa mquina analtica de Bab-
bage y el daguerrotipo de Daguerre.' Con el tiempo. a mediados del siglo
xx se desarrolla uh moderno ordenador digital que efecta clculos ms
eficaces con datos. numricos, yque'sustituyea los numerosos tabula-
dores y calculadoras mecnicas tan.utilizadas por empresas. y gobier-
nos desde el cambio de siglo. En un movimiento paralelo, asistimos al
auge de las modernas tecnologas mediticas.que permiten guardar im- .' ;
genes, secuenciasdeinIgenes,.sonido y texto, por medio'de diferentes
formas materiales: placas fotogrficas, pelculas, discos, etctera. Cul
es la sntesis de estas dos nistorias?La traduccin de todos los medios
 EL LENGUAJE DE LOS NUlivOS'MEDIOS DE COMNICACIN

G~l\):s volvieron 'nuevos los medios" ;. .;" ".' ',,' i" cipales ,caractersticas "el ordeIIador:qigiial mlderno,Empleaba fi~has
perforadas paraJ introdu~i6n:dJoS'datos,;YJilHn\;truCciones. una in"
fonnacin quequiodab;gardada;epJa .IlemoPltde! la,M;iquina.. Una
unidad de procesol'a lifqu~,Babballe seieferl~ com<i:larrbria, efec-
tuaba operacionl's.conlos,lIatos, y, escribalQ$iresulllidQs,tin; la, memo-,
ria; los resultados malel haba'quer;mprimirI9,..en..un~impres<ira; La
I Mquina' estaba di.seada para .<rcapa2i :de . efectuilri<,u",qnier' opera"
cin' matemtica. No Slo.segma el programa intrQ!lucidopor las, fi-
I chas, sino que decida tambin qu instrucciones ejecutar a con.tinua-
cin, basndose en resulta(!os intennedios.Sin:embargoi a' diferencia
I del daguerrotipo; ni una solltcopia de la mquina.fuetenninada~Mien

1 tras que la invencin: deL daguerrotipo,' una modemaheitamierita,me,

ditica para. la. reprodllcci6n: 00 la. realidad,' impact6. a.. la'.sociedad de
; ';"EI19 de agosto de 1839, el Palacio deJInstituto de Pars estaba lle- manerainrnedat, el impacto del'ordejador an.estblipor'llegr.-'''
1 no deparsinoscuriOsos que haban Ido a: escuchar la descripCin for- Resulta. interesante: que Babbage:. tomara' la :idea. de,ut:i)izar fiehaS

I mal de un nuevo proceso de reproduccin inventado por Louis Dague-

.fre. ste, famoso ya por su diorama, llamaba al nuevo proceso
perforadas para guardarla infonnaci6n deuna mquina programada con
anterioridad. Hacia 1800, J. M. Jaequard invent6un.telar que:se contro-

I daguerrotipo. Segn un contemporneo, unos pocos das ms tarde,

las pticas estaban atiborradas de aficionados que suspiraban por un
laba automticamentepor:fichas de papel:perforadas.EI.telarse emplea-
ba para tejer im~genes figurativas intrincadas; incluyendo el. retrato,de

I aparato de daguerrotipo, y por todas partes se vean cmaras enfocan-

do desde los edificios. Todo el mundo quera registrar la vista de su
ventana, y suerte tema el que, al primer intento, lograba una silueta del
-1 tejado recortada sobre el cielo.' El frenes meditico haba dado co-
Jacquard. Fue pues un. ordenador especializado en grafisllo, por as deC
cir, el que inspir a Babooge su traoajo en.la mquina aiJa1tica, un orde-
nador general para clculos numricos. Como dijo Ada Augusta; defen"
sora de Babbage, yla'primera programadora infnntica)'Lamquina

1
mienzo. En cinco meses, ms de treinta diferentes descripciones de la
tcnica se haban publicado en todo el mundo, de Barcelona a Edim-
burgo, pasando por Npoles, Filadelfia, San Petersburgo, Estocolmo...
Al principio, los daguerrotipos de paisajes y arquitectura dominarou la
imaginacin del:pblico, pero dos aos ms tarde, tras varas mejoras
1I
tcnicas en -el proeso, se haban abierto galeras de retratos por todas
partes; y todo el mundo corra a por su imagen tomada con el nuevo
aparato meditico.'
En 1833, Charles Babbage comenz a disear un aparato que l
llam <<l mquina analtica, y que ya contena la mayora de lasprin-
, ,
l. Citado en Newhall, Beaumont. The Hislory 01 Photography from 1839 10
sent Doy. 4& ed . Nueva YoIK. Museum oC Modem Art.' 1964. pg. 16 (trad. cast.: Historia'
de la fotografia. Barcelona, Gustavo Gm, 1983).
2. Newhall. The History ofPhotography. pgs. 17-22 (trad. cast.: Historlade Iafoto-
grafla. Barcelona. Gustavo Gil, 2002).
analtica teje patrones .a1gebraicos igual que'el telar,de Jacqard teje flo-
res y hojas;'Je modo'que una mquina programada ya ,estaba sinteti"
zand imgenes incluso anteS de que,la pusieran a proeesariDmeros. La
conexin entreeJ telar. deJacquard y la mquina analtica nO'es algo a lo
que los histOTadores'delordenador presten mucha,atenci6n;:ya que para
ellos la sltesis. deJaimagen supne slo una de las aplicaciones del mo"
demO ordenador digital, entre 'otras miles, pero para unhistoriador de los.
nuevos medios s que.:.est cargada de significacin.
No deb!lr:sorpiendemos que: ambaS trayectorias, el, desarrollo de
los medios modemosyel delos ordenadores, arranquen ms o menos al
mismo tiempo::Tantolos aparatos mediticos como. los infonnticos re-
sultaban de todo punto necesaros para el funcionamiento de las moder-
the Pre-
nas sociedades. de masas. La capacidad de difundr los mismos textos,
3. Eames; Charles.-A Computer Perspective: Background lo the Compwer Age,
Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1990. pg. 18.
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
imgenesy sonidos a nilllones d.e.ciudadanos c.,...para garantizar as unas
mismas creericias jdci>lgicasc.,...resultabtan esencial como la capaci"
dad de mantener un.reg~tro de 10sJ!llcimientos losdatos del empleo y
los historialesmdic~sy-p()liciaie{:l,a.JotgCata, lcine,la imprenta
offsetlaradio y la televisi6nlic'ron pOsibleio primero,mientras que
los ordenadores. se encarjaron(e16:~g\IIdo; Ls medios de masas y el'
proceso de datos son tecnologas .cmplementrias, que aparecen ju:tS
yse desarrollan codo con cocio, haciendo posible la moderna. sociedad
de:masas .
. Duralte mucho tiempo, ambllS tray~torias discurrieron en paralelo,
sin cruzar nunca sus crutinps: Alo largl)delsiglo XIX y a comienzos del
xxse.deSarrollaron numerosos tabulactores y calculadoras mecnicos y
elctricos, que se volvan .cada.vez ms rpidos y de un uso ms exten-
dido. Y en un movimiento paralelo; asistimos al auge de los medios mo-
dernos que permiten guardar imgenes, secuencias de imgenes, sonidos
y texto, por medio de diferen.teS'formas materiales: placas fotogrficas,
.pelculas, discos, etctera.' . .' ' paas de seguros, entidades de servicios .pblicos,. oficinas ferroviarias
. Sigamos. trazando esta historia conjunta; En la dcada. de 1890, los
medios modernos dieron un nuevo paso adelante cuando se pusieron las
fotografaS en movimiento. En'enerl) de 1893, el primer estudio cinema-
togrfico, eLBlack Maria>".de. Edison,comenz a realizar cortos de
. treinta segundos que seexhibim en unos salones especiales de cinetos-
copio/Dos aos ms tarde,los.hermanos Lumiere mostraron iiil nuevo
h15ridode cInara y proyector cinematgrafo, en primer lugar a una au-
diencia cientfica y despus,endiciembre de 1895, a un pblico' de pago.
EIi eltranscurso de un ao, 10sp\blico~ de Joharmesburgo, Bombay,' Ro
de JJl!,iro,.M!'lboum!', Ciildad de Mxico y Osaka s!' vi!'ronexpuestos
al nu!'vo aparato meditico, y 10.!'ncontraron.'irresistibl!,.4, POCo a poco
. las secu!'ncias.se volvieron ms lrgas, lapuesl<l en escena de la realidad
ante.lacmara y la subsigniente edicin de las muestras se volvi ms
compleja, y las copias se multiplicaron. En Chlcagoy Calcilta, en Lon-
dres y. San Petersburgo, en TokiO; en:Berlfn y. en miles de pequelos lu-
gares; las imgenes cinematogrficaStranquilitaban alos espectadores,
que fuera de las salas estaban afrontando un enlomo informativo cada
vez ms denso, que ya no podan. manejar adecuadamente con sus pro-
4. Bordwell. David. y Thompson. Kristin. Film Art: An lntroduclion. SI ed., Nueva
York. -McGraw~Hill. pg. 15 (trad. casL~ El arte cinematogrfico. 'Barcelona. Paid6s.
1995. pg: 453),
69
piossistemas.detomade.muestras.y'proceso,dd dalAs;,e8 decir,le.on su
cerebro, Los viajes regularesa'esas salas de relax'y,esparciIiento que
son los, cines s.e: con'lirti~ron; en"una tcniya:rutlnaria de supervivencia
para los sjetos d~'a,soo.iedadmodem(kw.,i,..,ijj. ". ,,-:';<i'l<':'. e,,()',
, ,Pero la9cadade'890noslo:fuec'nJci;l1iP.ara:el,d~sartollo de los
medios;. sin,la\!Ibin'parala.nfon)l~ti((l!mS'~*rePmS(;individuales.
estabn.atosigatlos.por.lacantidad:de;info)'llJacilli.que,tenan:queproce;-,
sar,lo mismoJes.iasaba a bis corporaciones,y,wlos,gobiernos,.En18879
la Oficina,del Censo de Esl<ldos Unidos,tOda,v!Wijdaba,intewreiando las
cifras del ceniioded880: Para el de 1890;,adepi~lsmqninaS d~tabu;;
lacin elctricadiseladas, por Herman Holleriih.:,bo$ datos, recopiladoS
"e
de cada persona perforaban' en fichS'y46,804,ehumeradores. rellena,
ban les formularios para una poblacin' ttaI,de.,6:2,979.766 habitaltes;.
El tabulador. de H'lllerith abri la puerta para ladopcin de mqninli&
de clculo por parte de l..s.empresas; duranteladcadasiguiente. log.ta"
buladores.elctricos se volvean:un.eqnipmiento'estndar.delas com-
. y departarnentosde contabilidad. En 1911, la firma.Tabulation Machlne
de Hollerith se fusion COn otras tres. compaas para crear lampresa
Computing-Tabulating"Recording, que , en 1914.designaba presidente a
Thomas J. Watson, .Diez aosms tarde el. yolumende:negocios se. ha,
ba triplicado; yWatson cambi el nombre deJa.empresa potel de In
ternational Business Machines, o IBM.'
Si nos adentraroos en el siglo xx. el ao clave en la' historia de los
medios y.de.la.informtica es 1936.. El matemtico,britnico Alan Tu-
ring escribi un artculo seminal titulado Sobre los n'meros computa.
bles}~; enel que.proporcionaba una' descripcin terica. de un.ordenador
de uso general que ms tarde iba a ser llarnadocoino su llventor: la m-
quina. universal,de'Turing>', Aunque. slo:era.capaz"de'ejecutar cuatro
operaciones;, la' mquina poda efectuar cualquier:;clculo: que pudiera
hacerun ser humano, as/como imitar cualqnier otra computadora. Fun-
cionaba a base de leer y eScribir nmeros en una cintasin fm que a'cada
paso avanzbarecuperando la siguienteoroen;leyendJos datos o escri-.
biendo el resultado .. Su esquema guarda un sospechoso parecido con el
de un proyector de cine, se trata de una coincidenCia?
Si damos crdito'a la palabra cinematgrafo, que significa movi"
miento escrito, la esencia del cine es registrar y guardar datos visibles t.
5. Ealnes: A Computer Perspective, pgs. 2227, 46-51.y 90-91.-
 ~""

70 , EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MBDlOS DE COMUNICACIN,

71
en uja>foimltmaterihlo Una cmara de cfue registra unos:ilatos ,sobr pe- Pero ste no es an' el fm de'jstrll historia, que"sufr un nuevo y
lculay el proyector:los lee uno por uno; Este,aparato ciIeinatogrfico se feliz giro. La pelcula ' " en su extrafiif superposicin del cdigo
parece aho~det\liilot'enun'aspecfu esencialt:el:progran'iacy los datos del' binario sobre el " ',' que se dar medio si-
ordenadoptambinse tienen que guardar:eri:algn:so\Orte;'Es por eso. glo ms tarde. se encuentran
por loquelvmquina'UIlversal de Turingse aseinej'a!uirpryctor de al fin. Los Y la m-
ciriej,hi3,;wiaes\eCie de cmara yproyector,cinematogrfics a lavez, r:iImi~,re y el tabu-
que lee'instruccionesydatos guardado'eriuna cinta;sin'fii!idonde tam- els alctu:ales se tradu-
bilos escribe.:Dehecho, el desmoUode urlmdiode,ali:iiateilaje ..de' cen a datos El resultado:
cuado y. de un:mtodo para codificar los datos representailparte inpor- , los grficos: espacios y tex-
tantes de laprehistori tanto del cine como'del 'ordenado" Como se sabe, tos se v u e l v e n s i l i l e s de datos infor-
lsmventores' deme, cabaron decidindoser el' uso d imgenes mticos' EiI enIluevos medioS.
discretasrque:quedaban registradas en una,tirade'celiJloide;. mientras Este encuentro de los medios como del
, que ls fuvenirs del ordenador, que necesitabanIlUchams,velocidad propio ordenador, que deja d ser slo '1inacaltladora, un mecanismo
deaeceso; as omtipooer leer y escribir dats con''pidez dopi;rrn al de Controlo ,un, diSpOsitivo' d~cdtironicaciiJjes; para'convertirse en un
, final,un aImaceriamiento eleclrnicosobrecdigo binario;: " procesador de medioS;' Antes; ellltdenador i6dfa leenina fila denme"
, ,,La5'hiStorias.de los' medios y,de la informtica se entrelZaron ms ros y producir un,resUltado'stadsticu O'Ulla"trayectoria balstica: Ahora
,cuando el ingei1iero alemn Konrad Zuse comenz a onstruir un orde- puede lee~ valoies,depxe\,"hcer'borrosunirnagen, ajustar su con-
nadof'e1 lasalil d'estar del piso de sus padres,.en,Brln(elmismo afio traste ocomprobar:si contiene el contomode'un objeto" A partir de esas
en que Turing escriba su artculo seminal); El de Zusefue el primer or' operaciones de bajo ilivel;puede tambin realizar otras ms ambiciosas,
denador. digital qUe funcion. Una de sus innovaciones fue' el ,empleo de como busCar, en datos de bases'irngenes que: sean similares en compo-
cinta perforada para controlar los programas del ordenador'. La cinta que sicino contenido a las de una imagen departida; o detectar los Cambios
utilizab'Zuse eran;' en realidad, descartes de pelcula 'cinematogrfica de,planoen'una'pelcula;'o-sinetizar,el'ptopio plano; todo entero; con'
de 35 mm." actores ydecorado:1;\liun' bUcleltistrico; el ordenador ha vuelto a sus
, Uno de, los fragmentos de dicha pelcula que han-sobrevivido mues- orgenes, se ha cbnvertidden el telar,de Jaiuard:, 1m sintetizador y ma-
tra un cdigo, binario'perforad\! sobre los fotogramas originales de una nipulador de medios, ';",.. '" .; Y' ..
toma de interior. Una tpica sectiencia de pelcula,: cOl)- dos personas en
una habitacin que participan en uria accin,,'se convierte en un' soporte
.> para un conjunto de rdenes al ordenadOr. FUeran los que fueran el sen-
tido y laemocln' que contuviera esa secuencia cinmtdgrfka, haban
quedado an)llados'or su n)leva funcin como soprtede datos. Y la pre-
tensin de :Ios medios 'modernos de crear simulaciones, de la' realidad o"_;'j":: _"".
, sensible qued'iguaImente cancelada; los medios se ven reducidos a su
" ~, condicin originlde soporte dela informaciri, nada ms y nada menos.
En unremake tecnolgico del complejo de Edipo,el hijo inataal padre.
I El cdigo icnico del cine queda descartado en favor del binario, ms
eficiente, El cine se vuelve un esclavo del ordenador. ' '
.1
I 6./bid . pg. 120.

I

72 EL LENGUAJE DE LOS NUI!MQSiMJlDlQS;IlB ,CQM\JNlC~I,;:>N,
,. tLai<lentidad de los medips. ha cambiadQ de;manent incluso'ms drs-
tica;que.1a <lel ordenador., M,s abajQresurnQ algunas de las.diferencias.b-
siCllS ,entre los, viejos medios y, los nuevos, He recopiladQ esta lista de di-
ferenciasjn~'1tando orgaffizarlas en un QrdenJgico. Es decir, que loS tres
ltimos principios dependen de los,dos primeros, de manera similar a la
lgica.axiomtica, en la que determinados axiomas se IOrnan.como puntos
departiday los'.fiuevos ,teoremas se <lemuestran a partir de esa base.
;'M., No todos los nuevos. medios o~ a estos principios, que podran
considerarse; ms que como. leyes absolutas;. a modo de tendencias ge-
neralesde.una'cultura.que experimentauna;infcrmatizacin. En lame.
dida en ,que sta afecta a ,eS/fatos. cada .vez msprofundos de. la cultura,
son tendencias que se volvern cada vez ms manifiestas.
lo Rl!PRESENT ACIN NUMRICA
Todos los objetos de los nuevos medios,fya se creen partiendo de
cero en el ordenador o sufrao una conversin ~partir de fuentes analgi-
cas, se componen de cdigo digital. Son l'epreSntaciones numricas, lo
cual tiene dos consecuencias fundamentales: ';.
. . - ".:: J..;" . Tal como demuestra el ltimo ejemplo, aunque los medios modernos
1. Un objeto de los nuevos medios puede ser descrito en trminos
formales (matemticos). Por ejemplo, una imagen o una forma pueden
ser descritas por medio de una funcin matemtica.
2. Un objeto de los nuevos medios est sometido a .una manipula-
cin algortmica. Por ejemplo, si aplicamos los algoritmos adecuados,
.
QU SOln.Os NUEVOS MEDIOs?
.-,'
73
poi!rro,rquitltrleautomticarnente el 'ruidwlI 'una fotografa,' mejorar
suci!ntrllSte; encontrlltlshOrdes' dtf lasfortriaso'carilbiar sus propor-
cionesi'Efrresumen' los'mtiio$ s! ve/V/il prjgtiimdbl~s;,: .;, .
CDd' ls'objetos de los'n\ievos medloS'se'cTean 'en el ordenador, se
o'rigioaeil fOimil'nurtlrica Pero muchos de ellol'Sufteij Una conversin
a pOrtltctediveSis formascteViejos medios; Aurl/ire la mayora de os lec-
tOreScOmpreriden la diferencia entre unmediOlltalfgiCO y uno digital, po-
dramdsagtegat algn cOmeltarisobre la tmiliio giayel,proceso mis-
mo de' conversini Se'trata dedn proceso que part'de la base de que los
datos sni ."sorigen; c'tmtinuos; es decir, que I ej'fo dimersin que
se mide no presnla una manifiesta unidad ndivisible a partir de la cual se
compOnga}La conversin de datos continuos en Urii'Tepregentacin nu'
mricase' lltIa digitalizaCin, y se cOmpone de'd6S' pliSas; qUe son la
toma de InuestrliS'y la cuantificacin. En prirtler lugar, se tomn mi!stras
de los datos, lornihlmente aintrvalos regulares; como'sUcede corda maC
triz de pxeles'qu'Se utiliza para representltr una imagen digital. La fre-
cuencia de muestreo recibe l nombre'de resolutllJn, La toma de muestras
convierte 10s'daloS'continuos en dataS discretos; eS'de<lir; esOS 'dalos que
encontrarilosenlinidades diferenciadliS, camal,. personas; las pginas'de
un libro o los pxles~ En segundo luglir, clid'i"milestra s'cuantificada,
esto es, se le asigllt un vair numrico a partir de un escaia predefinida:
como la que va de Oa 255 en el caso de una imagen'engrises de 8' bits.'
.' MientrliS'queruglnosdeloS:viejos medios. como'la fotografa yla
.escultura; son autnticamente contulIls, la mayora presentan Una com-
binacin de codificilcin continua y discreta. Un ejemplo' es la peUcula .
de' cine: 'cdafotogTaIlla es una fotografa contina; pero 'el tieInpO es
dScotnpueSl'eti'inii' serie' de' IiiuStrliS (fotgrllinas)i ,El' vdeo da un
paso msl.1l al'tomarmuestrllS del cadroa lolatgodel'dimensin
, vertiCal'(lliSlneliS deexploraci6n). De' la misma manera, una fotograf
impresa con nproCeso' de mediatinta combina 'las' representaciones dis-
creta y continua, pues est compuesta de nna serie'de, pilntos ordenados
(es decir; muestras), aunquelosdimetros y las reas de dichos puntos
varencontinbamente.
7. Kerlov, Isaac Victor. y Rosebush. Judson. Computer Graphicsfor Designers and
Arnsis. Nueva yOtk; Van Nosti"and Reinhold,-1986. pg: 14.'
8, bid.; pg;'2E
 14 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS, MEDIOS DE COMUNICACiN
g>pWlgan,i~v~I"ll!"d~,!'tPJl'!el),c\ndiscreta;,ls mues,~,nlJIlca ~lIltan
C!laJltifjc,lI<ia&,,~,, \)uantifi!;llcin: ~" las, muesqases ~lpso,cmcial que
lleva a cabo la, Wgi~ll. P,!:~opor"C!1 podrl!Jl9S'P~gtJlfalIIO,S las
\eq).o!Qg/W,<!<: !Ql\m.c:Wc;iii,moclcrhpssiicl~n seroopl!l'!e discretasZ La pre-
=~~=~~~~~h~~t~~t;:~:~~i~~an~:!~
,EI~e\1g1!aje, es.,CQ11I~~kj~~tlqqti~lliyi!l~ la re,alldad,PQr ejemplo,
eC.iro, IAll,ltin,I!,'?"d~10~ C91fu#'~~~ ~ii~idoveJ'balntente a una se-
Ji!: <!<:t!1J,1inQS, dl,sc:Qn.Pnl1o~J"G9A ~upl:~misa <le qUe c\lalqtierJorma de
,I'9n1)Ilc~n requiere d~i 1in~,i:~Pres~tcin diSCJCe\!l;:los!emiticos to-
m!llVl1 elleng!1aj" h\lffiam~_i:orrii:;J,;ejenlploprototpico!le sisteroade co-
m1)Ilcacill.lJIlI~ng!1aje,Jiunano es discreto en la mayora de escalas: ha-
!>JIIIJlPs.e,n frases. que se coml"10en.de palabraS, ls cuales a Su ve~ cQnstan
dem0ctemas, y,as sllCllsivameI1U," Si acepllllOS "sa premisa, poc\ell1os es-
perar,que,los,lfl(ldios que!e"u~ para la com1)Ilcacin cultural posean
IliXeJes di,~"-, YeI1 pilcipio"parece que la teora funciona. De hecho,
11118 pelc\lla tQn.'a,mues!J:aS:de1.titllllpocontinuo de la existencia,h\lffianay
I~ 1Al11vierte,en fo~gtll,\1)sdiscretqs;\Illdibuj toma m!lestra& de la reali,
!IId ,visible 'fi 1M ,cnvieJ:(e, en, lnesdiscretas, ascomuna,ftQgrafa
Jmpresa,!s, V!1elve P!Jl,ltos :discrets, Pero es una premisa que carece de
apIicacin,univen;aJ. p'qr ejemplo., las fotgrafas no presentan 1)IIda<!es
manifiestas, IY de hecho., en ls aos setenta; la semitica fue criticada por
S!l pll!'cialidad lingstica, y la mayra de los semiticos acabaron recno-
ci~~ que un modelQ basado. en elleng!1aje de unidades de significado. di-
, fe))lnciadas resultaba inapli!;llble a muchsde ls tipos de comunicacin
cultural),y, lo. que all,esms importante: I,lrmalntente, las unidades dis-
cretas de los mediQs moclem(ls n9 sn unidades de significado, en el senti-
do,en que ISQn 19S mrfemas"Ni l(ls fotogramas de U1)a pelcula ni ls
PlJIltos en mediatinta g!1ardan la, menr relacin cn la manera que tienen
una pelcula o. una ftgratla de afectar al espectadr (excepiQen.el arte
,
moclemo y en el cine .de vaog!1ardia; pensems en ls cuadros de Ry
Lichtenstein o. en las pelculas de Paul,Sharits, que muchas v~s cnvier
"
ten las unidades materiales del medio. en unidades de significado..
La razn ms prbable.por la q\le los medios moclems poseen ni-
veles discretos es~prque. s.urgiern durante la revolucin industrial. En
J medis..De la misma manera que un frac.tal posee la misma estructura a
I 9. Barthes, Rol d. Elemenrs 01 Semiology, Nueva York._Hill and Wang, 1968,
pg. 64 (trad. cast.: E ementos de semiologta, Madrid, Alberto Corazn, 1970),.
I
I
QU SON LOS NUEVOSMEDlOs7c',;. ;", ' 75
el siglo. xlx,una nueva, rganizciqJ1:de lac,procIllccin, cnocida cmo
sistema industrial, suslimy grad_~ntll'lIhtrabaj,~,haSta al-
canzar su f~rmaclsica,cuand;HellIYJ;lr<l>installa primera'cadena dy
mntaje en ,su' fbrica en 1913;:,};.a'celilei1a:,de' mntaje'se basa'en ,ds
princijJios. El priniero es la estandariZaciqliode ls cmp()nentes; que, ya
vena utilizIidose en el 'sigl(l 'XIlC<,eh,Ja,proclUccin, de' unifrmes,milita.
res. El segundo. pilcipi"y el nts,nuey,.fue; la.separacin del proceso.
de pi'oduccin en un cnjunto deactividades;simples; repetitivs y en se,.
cuencia, que pocIan ser ejecutadaspor'obreros,quenotenan porqu do.
minar,toclQ elproces y que podanser'reemplazads cnJacilidad", "
No. resulta sorprendente que ls medios',modernos.bedezcan. a esta
lgica. de la fbrica, no. slo. en cuanto. ala divisin del trabaj a,Ja que se
asiste en ls estudiscinematgrficos'de, HllywoodY en lOO:de, anima'
cin, as como en la procluccin teleysiv", sino .tambirien elplano de,)a
rganizacin material, La invenciQdelasmqninas de composicin ti,
pogrficaen la dcada de 1880 ilidustria1izlaedicinal tiempo que con-
dujo. a la estandarizacin tanto del diseo,<lel()S,tipos como. de las clases y
nffiero.de fuentes, En la dcada de, 1890,elcine cmbinaba aUtomtica-
mente las imgenes realizadas (potmedi'de.l3ifotgrafa), con un prQc
yectr mecnico. Esto. requera!a estandarizacin de las dimensiones de la
imagen -(eh tamafio, relacin de aspecto ,y con~te) y de la velocidad de
muestreo.. Antes incluso, en la ,dcada de.1880; los primeros sistemas
de televisin ya comportaban,la estandariZacin del mueslreo en el tiem-
po yen el espacio.. Ests mocleros sistemas meditics tambin bede-
can ala lgica industrial eIY que, en'.cuanto se lanzaba un nuevo. moclel
(una pelcula, una ftografa o. una grabacin de audi); se realizaban nu-
merosas copias mediticas idnticas a partir de ese riginal. Como. dems-
traremos, ls nuevos medis bedeceno, de,hech, van en cabeza, de una
lgica bastante distinta, que es la de la sociedad postindustrial, que se, basa
\ 'en la adaptacin al individuo en vez de en la estandarizacin masiva.
,
i
I 2. MODULAiUDAD
Bote principio. se puede llamar la <,estructura fractal de,ls nuevs
diferentes escalas, el objeto. de ls nuevQsmedis presenta siempre, la
misma estructura moclular. Los elements meditics, ya sean imgenes,
snids, formas o. comportamients, sonrepresentads cm cleccines
 76 EL LENGUAJE DE LOS NUVOSMBDIOS DE' COMUNICACIN
de, mUe8tras':lscrtils:(pxeles, polgonos" vxeles, caracteres o scripts},
unos,elementos:que.:seagropanenobjetos a mayor,eScala;'\ero'que: si-
guen manteniendQsus.identidades porsparado~Los propios objetos pU(O'
den combiriarsea,suvezdndolugar aobjetonnmSgrandes; sin per_
der;, eUos', tampPCo; sU:1dependenclk' Por' ejemplo;, una <<pelcula
multimedia,realizada con el: popular, programa. Directpr'de Macromedia
puedel;nstarde cientosdeilngenes fijas, pelculas'en QickTilne y so-
nidos qUII'eSin:guardados por separado y que se cargan:en el momento
d ,u:,ejooucin::Estas:,pelculas se pueden nsamblar' dentro ,de una
<<pelfcula iriSgrande, y as' sucesivamenl\l. Otro ejemplo' de modulari-
dad es:ekonCpto'de objetotal como se:emplea en las'aplicaciones del
OffiE;e :de;Mierosoft: Cuando irisertamos unbjetoen'lin 'documento
(por ejertlplo, Un friigmento meditico en un documerifu de Wrd), sigue
mai:ltenindo su independencia y siempre se podr editar en el programa
coil e\:queoriginriamente se cre;' Y. an otro ejmplo mS de modulri-
da:desJa estrnttirade un'doeumentoen IITML que, a: excepcin del tex~
tO,se compehe' de una serie 'de' objetos independientes:, ilngenes en GIF
yen JPEG;,fnigmentos mediticos; escenas en lenguaje para el modelado
derealidadviritial(VRML)'y pelculas en Shockwavey:en Flash; todas
ellas almacenadasde:manera independiente; de forma local o en red, En
definitiVa, un' objeto de los nuevos medios consta 'de partes' independien-
tes, cada una delas cuales se compone de otras mS pequeas, y as suce-
sivamente, hasta'Uegar:al estadio de los tomoscmS pequellos, que son
los pxeles, losipuntos' 3D o los caracteres de texto:
'" ".LaWorldWide Weben su conjwlIotambinescompletarnente mo-
dular/Corista de numerosas pginas,web, cada una compuesta a su vez
de elementos' mediticosindividuales, a los que'slemprese puede acce-
der por separado. Normalmente pensamos en ellos como si \ertenecie-
ran a:suscotreSpondientes sitios weh, pero'se:trata s610 de unaconven-
cin.,reforzada por 's buscadores comerCiales: B,buscador Netoma!,
del artista Maciej Wisnewski, que extrae elementos de un tipo de sopor~
te determinado de las distintas pginas web (por ejemplo, slo imgenes)
y las muestra juntas, sin identificar los sitios web de las:que fueron ex-
tradas, nos pone de manifiesto este carcter fundamentalmente discreto
y no jerrquico que posee: la organizacin de la web.
, AdemS de ertlplear la metfora del friictaJ; tambin podemos establ(O'
cer una analoga entre lamodulridad de los nue~os medios y la programa-
cin infOnntica,estructural, que se'convirti en un estndar en los aos ~
tenia. sta incotpota pequeos mdulos de escritora autosuficientes (que,
QU SON LOS NUEVOSlllEDIOS~>h ".' ",.',' ""',"; 77
en los diferenteslengllajes.de prpgraritacin.sedenominari'subhinaS;jim-
dones, procedimiritoso sooptr);,loo ciJalesse'enSamblan luegoeri'progra'
m,as mS grandes. Muchos deloS objetos,'. d.e:\oSnuevoSmedips 'son; n',rea"
lidad, programas,informti<;osique'o~I' unestilord<,~acil)
estructural.' Po' ejemplo, 'la,inayoIW de: las" aplic;u;1ones:multimedi!l'inte;
1 ractivas estnescritas,eiiell.igo:del<1irectOr:de Multimdia!Unprograma
en Lingo define los :scriptSquelOntrolan,diversaS'accioriesreptidas<~mo
\
hacer clic en un botn; y estos sc,ipts se ilgruPlll: en otrosmS'graridescER
cuarito a los objetos de los,mievosllledios que no sori:progr!mas\Worm>
ticos; tambin se puede establece!' una' analogfacon la'~gramaci6il,_
tructural porque es pOsibleai::ceder a sus'partes, ascomo,inodificarlas'o
I sustituirlas, sin que ada'de eUo:afcte a la estructoraglobal delobjeto:Pero
esta analoga tiene SIlS lritites.,SUjomurios un'mdulodetenni'nado de un
1, programa informtico, elprograniadejar de funCionan En cambio; aljgul!!
que sucede conlosmediostradiCionalesborrarp~"de un objeto de'los
Ii
nuevos mdios no le privadesiguificado; Dehech, 'Iastructura:modulai'
de lo~ nuevos m~os con~ierte e.~~do y susti .ci.n>d pites.nalgo
espec1a1mente fcil Por ejemplo; dado que un doc ento enHTMLcons
\
j .ta de una serie de objetos independientes, cada unoTepresentado poruna,l-
nea de cdigo HTML, es muy fcil borrar; sustituir o aadir nuevos obje-
tos. Igualmente, dado que en elPhotoshop las'pa:rtes de una imagen digital
suelen permanecer ubicadas en capas, separadas, podemos borrar'dichas
f partes y sustituirlas slo con pulsar una tecla.
3. AUTOMATIZACIN.
La codificacin numrica de los medios (principio 1) y la estroct\,
ra modular de sus objetos' (principio 2) permiten automatizar muchas de
las operaciones implicadas e su reai6n, manipulacin ya~so. De
i ah quepuooa eliminarse l intencionillidad humana del proceso creati-
I vo, al menos en parte.' ' ,
.. 10. Trato con ms detalle ccsos concretos de la automatizacin informatizada de la
co~uJlicaciJ), visual e~ Autom~tion ~f sight "frOm Photography to Computer Vison,
El~ctronic Culture: TecJuwlogy tiritlVisulu Representatin, comp. por Timothy DiucmY
y-Michae) Sand; Nueva Yorlc;-Apriure~ 1996, pgs. 229-239; y en- Mapping Space: Pers-
pective, Radar. and ComjlUieI' OraphicsJ SIGGRAPH'93 Visual Proceedings, comp. por
ThOlIlas Linehan. Nueva Yorl<. ACM; 1993,pgs. 143,147.
"
\ ...
 78 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS. MEDIOS DE.COMUNICACI61'!
" .. Acbntinuacin siguen'varios'ejemplos de1ti.que.pdemos lIamar.la
automatizacin de.' bajo, nivel>; ,dela'creacin '.mediticli,:en' la. que el
usuario '.deLoJdenador'modifica mcrea, desdeceto;nobjeto"llleditico
pl>r.medio:de plantillas o dealgOritmo.,~imples:Se,trata de,tcnicaslJ
basiante potentes como para que vengan'JiClnidas:en la mayora delsoft;
warecomercial'de edicin de imageiligrficos'3D, procesado de textoS',
maquetaci6n, etctera. Los programas"de edicin de' imageilcomo, el
Photoshop'pueden corregirdelllanera,.imtomtica lasimgenes.escanea~
das; mejorandosu.ruvel de contraste'y eliminando el ruidoiTambin lle-
van filtros que:pueden mo:dificar,unaimagende manera automtica;em'
pezando: >orla ,creacin <le simples variacionS' de .color hasta'lIegar.a
carrtbiar,to:dala imagen"COIDO si la hubira.pintado:Van,Gogh; Seurato
cualquier,. otro' artista 'de .renombre, ,Hay'otros, ptogamas informticos
qu;p\leden generar automticamente,objetos,en'tres dirilensiones;como
rboles-:>aisajes'y figuras ,humanas;, as :co:mo:,detalladas' animacion~.
IiSts :parausar" de complejos fenmenos naturales como el fuego o las
cascadas;.En las pelculas de Hollywood"laS bandadas:de pjaros, las
coloniusdehormigas yIas IDuchedumbres.humanassecrean autom-
ticamentl; con programas de vida artificial. Los programas de proceso de
textos, compaginacin, presentacin y creacin web incorporan agen-
tes 'que p'ueden generar automticameilte el esquema de un documento.
Los progamas de esqitura nos. ayudan a crear narraciones literarias, .
empleando convenciones genricas muy formalizadas: Por ltimo, en lo
que tal vez sea la experiencia ms familiar de la generacin automatiza-
da de medios, muchos sitios web generan automticamente pginas so-
bre la marcha, mientras el usuario accede al sitio, en, las que ensamblan
la informacin a partir de bses de datos y la formatean por medio de
plantillas y scrptlde carcter genrico.;. '. " '.'
. Los ,investiga ores estn tambin trabajando en lo que se puede lla-
mar la automatiza in de alto nivel>, de la creacin meditica, que re-
quiere que el.orde ador entienda, hasta cierto punto, los significados que
incluyen los objetos que se generan, es decir, su semntica .. Se trata de
una investigacin que puede entenderse co:mo parte del proyecto, de ma-
.yor alcance, de inteligencia artificial que, como es bien sabido, slo ha
'c!iechado'un xito liirtado desde sus iiiicios 'en los afias' cincuenta. Asi-
ruisl!lo,eHrabajo con la generaciride medios que requieren una com-
pre~s,n d~ la semntica t.amb~see'cl!entra en rase de investigacin
y es raro que se incluya en un software comercial. En los comienzos de
los afios setenta, los ordenadores'se empleaban en abundancia parage-
79
nerar, J.OOs!!y.t,i~6n,,1lI) lOs. ailos }loyen\ll\l.~<!~.,I;'9,lI()$.!I\,Jas,!!3llS de
chal de'Intep,1e!'Sce:famili~it,cQIlIQs,,,p.t~"1!l!9s'Pmg;unas,iIifonn
ti~o~ ,ql!esi\11!lIn 1)1l~;j:Q~yersacPj~l!1IijQ!!-".!i,il~.mX~sig~dQres. de la
Universi!ia4.Ie~l!"v!l,Xork ,dis~arl1p :llp,,,t""trP,:vmu!l\>;dntegrado por
un puadQ.d",%acto~,,<irtual,,s;)q\l,,,aj\l~~Il-,)I),99!l}porw.mento,en
ti"nlpqr<;aJ, enrn.~Pl1es\l; a)a~ .a~ci9n~&4!ll~N!.mo;l.\~J M~a4l1 del
MlT desarrolllnaseride<Uferente~ P1"oY~iQS d~.9!\<~a l~ a\ltoma-
tiza~inde. alQlli,,~I~dela <;reacin y .el,u"" ine<li!ip~:, W1!1- cntara
, intelige!l\e~que"cll~do&el" Ila ungui61l,.a\l~orn~~cll'11el\t"se,pone. a
seguirJal\cq).y a encuadr~ los p'lano:s;\~!Wyy. 111\ "n\!>J!lo,yirtual don-
de elusqario:i,oter.<;l1I <:;onpers<>najesJllnl)lll.d9s.'.:. y.un. PI!IlYO. tipo de
interfaz entre,ekholI\breYiel.Qrdena,<,!or,. en,la ,qJl",~tese J\Qs.presellta
como\ll), perspl)"janima(lQ qUe Ja1>la! J;licJQ.~r'\Onaj", .q-eado ppr or-
I
I
denador en .tielllp ~<Il;,se, comll!liclt por,l!1~p: gel)el)guaje natural del
usuario,ytralltde,adivinar su estado emQ<:iQnal.y,deajustar, en funcin
de ste; el estil!>.de la interaccin.''.," ',';'"'' f":' ,"",:.:;, . .'
El rea,de!!>s nueyosmediosdQnde eltpico,l!suarlo,de Qrdenador
! Se top con la jnteligencia artificial elllos noyentanQ.I!e, sil) mbargo; .
el de la interfazentre,elJompre yel ordenador, sino en los ,videojuegos.
Casi todos lQs juegos comerciales incluyen. una .componente .llamada
motor. de in\"ligepcia artificial, que repres"ntala p!lfle del cdigo in-
formtico qUe. cOPtrola ,los persopajes, ya sean l'!s. cpnductores de una
simulacip,de carreflS de coches, las fuetzas ,enenrlgas en juegos de es-
trategia ,co:m'1 CommDlI<l and Conq~e~; o.l!>s atacantes individuales en
los juegos de accin letal en primera persopa,wrUoQuake. ~smoto
reS de inteligencia artificial utilizan una,diversidad <le enfoques para si-
mular la inteligencia humana, desdeJos sisiemas por reglas hasta las
. redes nenrOlJales. Aligual que los.sistemas.expertos de inteligencia ar-
tificial,19S personajes. de losvideojuegos poseep experiencia en alguna
rea bien'defuida pero restringida, como, el ataque..al usuario. Pero,
corno los videojuegos estn muy cQ<lificad98 y,sebasan !!lucho en re-
glas, tales personajes.funcionan de rnaneral)1uy. efectiva; es decir, que
" ,"
l1;'dlltP~twWW,nirI.ly,edUiimprov/>. ., ' .' .
12. 4ttP:I~-~hitC:med~mit:edu/visniOd!demOs/sinartcaiD!>.
13. <iittp:/fWww.IDedia.inifedtJ/peOp1etpanl:e{cACM.9S/aJlfe'<iac:m9S:html>,
'14. Esta iit,i tiga:16ti-ili hali"proseguido diferentS-gn:tpS D ellabomtorio del MIT.
es
Vase, pqt ejemp1!J:, la:_pgina de inicio del;Gest\lr.f;'and Narrative Language Group,
<http,!!gn,www.media.nit-edu/gropus/gn/>".,..
-----,.-----'--,...:..:~ -..:..-.. .
 80 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS dE'CO'MUNICA'ttN
respcindenton eficaci,das.pOil&Cosils que pOdemos:lediile&'que ha-
gan; yil' seacbti'f'hadiilade\l\nl~,'dillparir.'o: Cger,'ln' objet.: NO' j>ue~
den,hacerlidn's" pero'e~que \\Iii.isuanataInj>O'V'a wtnefl.: Por'
tunid'd'decompl'ol'liflo!'Por ejel1plO;'eri unjuegoMmoaie' d' artes
nait:ialesi'yo 'iiO'lpuedo1iacflti'pregunfuS,a'Wcfittincaiife;'h"espero
ainpocolJue'l elitilbleliilll'convet8acin'collrilig6,'Td loms'que pue:
do' hr'eS' afaei'le;'/pillsanMu:pulidod ootonsiY'e'lmar
d esa sifuci6n tirt'cdificada, 'efordendor tuede'cjtr~tacrj,'con
gran' eficacia; Endefiniiiva; 'ls'Persoliajesinfrtnticos'puedrt'llcer
gala de habilidadeS' e inteligencia slO porqUe 1<>lj>fognfuliS''stbleCn
sevros' lrtites:C anlesfrlll:jio'slbl<'s iritei'cCiones' cbli"ellsl,Dicho de
otrmlihti\ lsordeliiidotes'pudnpaSafj>OrmellgItes solopOtque
nos el1baU'ah parqu'senos url :pequesima partfdlotque's'mos
en nuestracomuhc'ciD";bn :'ellos. En la 'corivnoin'del'Srggraph
(Grup de presi6n'en favor de,as IingenespOr Ordendt:de la ASo-
ciacin de Equipos Infofmticos) de 1997;'Pod'jemploi'jugucontra
personajes tantihurriilrids comocontrOlildtis pofotdenador'; en una si-
mulaci6n en realidad' virtUal de in dePorte mexiStente, TOdos miscon-
trincantes parcansimples pegotes qilebarabah:apenas uil puado
de pxeleS 'en mi' ,monitor de realidad virtUal, a aquellaresoltili, no
haba la l1enor'diferncientreI'que era hUmahO'y elqeiloi ,.
Junto con la autmatizacin de lto"y bajo' nivel deta'creacin',
hay otra rea de los mediosqtle~e've sometida a Utiateciente 'automa-
tizacin, y es el accesd:El'crribio a los 'ordenadOresCOrriO un medio de
alrriaceriar y accederaenoiinescahtidades"de materla1 meditic; ilus-
trado por los recursos mediticos), que alrriacenan las bases' de datos de
las agencias de valores y'de los conglomerados' del entretenimiento glo'
lial. ascomoPot los recursos de carcter pblico' que sedistribuyeliPor
medio de numerosos sitis 'lveb, ctearon la necesidad 'de enconinir unas
maneras ms eficaces de clasificar ybuscar los objetos meditits. Los
procesadores de texto y otrs programas de manejo de textproportio-
nan desde hace tiemila'capacidad de bUScar'por cadenas de texto es-
pecficas y de hacer un ldice automtico de los documentos. El sistema
operativo UNIX incluye tambin potentes comandos para buscar y fil-
trar archivos de texto. En los aos noventa, los dise"i.orei; de software
empezaron a dowa 10s~sli3ri,~~de capacidadessu;;na:r~~. V;'age pre-
sent su mquma de imagen VIRque pemtebuscarPor el parecido en
el'contenido grfico entre millones 'de imgenes, as como un conjunto
de herramientas de bsqueda de vdeo que permiten elaborar un ldice y
QU't'SON LO'S NEVOS,MEbis?'.)" .'c.' " e si
liustarchivo' devde;'''A:fial'es''deIc;s'a'los'tventil;los prmCiphles
bscad&eS "de'l'Weby iihi1arrla'\sp;6ii-de'bus~i'e mternet por so-
i6~ e.pecIfiCs;'c(jffio'iliig'esf:Wil~6"Y"lh(;" :,' ',',
'H ,c Erirterriet;cjtiepdemos'i6hSid~ii'chJti(rjaeiOrme b'sededa-
tos de'tri2ds"dtstriblids;'ciisthlif15!i.ii\o~'{I'coIijC6n bsica Mi~
nueVa sociedad de la infortnaCin: lasb'reabundinCiadedatos de tod
tiJO.Unaresp~esta fue la popular ida 'de los agentesJIrifOirililcos;
pensados para automatizar las bsqudllS de informacin Pertinente. Al'
gUiibsagentes' iiciari' como filttS;qtl;f<iCiliit'pequelis'clJiditdes de
fofuiiiCi6i;en fuiicin dejos crltenos'delisano.OtfOspetmiteiset;
virse dera'ex~iiencia ajena'; ~iguieici sss'elecCibnesOYeIecciones.;pt
ejemplo;/l' Grupo' d' Ageiiies'Jjfdmliiti6oSdef Mrt dSlUillageriis
como BUZZwatch, que extrae y tastrea tendeniS'Y temaren repi:
la~iOlS de textOshech'lISco\re!: li\lpci>' comiHas discu,si0tfs de nter-
",'
nei' y las pginasweb;o 1.etiZi, 'un 'agente :ilteifai d 'usiiria'ie' le
ay'idlia consultar la W orld Wide Wllb [.;.] enriaexplraciii'lns all
de'su posicin atrial, paraencnitiirpgihasweb dPositle inters';; y
Footprlnts; que utiliza la' i6iritcin 'cjue dejar.. otras personas para
ayudi'lile aenconirarerarriiii.'P""' ';' .. , , .
.., A finales del siglo xx, el problm ya'no era crear'un objeto d los
nuevosmedis, polgamos'una imagen; sil crrioeilimtraiefoobjto
,que )'~ existe ert alguna parte:Sr4iiiemOS\Jniiin\agri detemin'da;liay
psibilidads de que ya exista; peropiWe resulw ms fcil crearla desde
ceioque 'encontrarla. La sociedd moderna; qUe comenz en el siglo xix;
desiirrOII6tecnologas mediticas' qUitutomawon'lareacin: las C-
m.aras.. d.eTO. tos Y.'. d cme., el magn.'.ei6..flO;elm.'..agnet.. SCOPiO
.. , etc. DiChas.
tCnologfas nos pemtieron, en el' transcUrso' de' cie io cmcuenta aos',
, a6mular una cantidad sm precedenfuS de'rriaterlales editicos: archivos
1-0
fotogrficos y sonoros, flrriotecas.: Yesio llev al' siguiente paso en la
evolucin' de los nedios;que es la'riecsiilad' de nuevllS tect!ologas para
I,
alriidmf;organizm'y acceder de marteraetlcaz aeSosmatrlales. TCJdal;
eiras se b3sanen'el ordenador, como las "ases de datos; d hipermediay
dems formas de rganizar el material neditico, como el propio sisteiri
~'3ichivos por jeiarqfas; los' programas'degesti6n de texto o los qili
bilscah y recuperaD Por e contenid; De'irialera que la autOmatizaCin del
15. Vase <http://virage;com/products>. 0"_
, "16: <http://agentS.www.media.mit.edil/groupsfagents/projectsl>.

'l'S~();Mo,s;w'''#.9,S,se~0'l~\,\e~I')~gui,e!,i'l P~l?il6giP!l4~j )1npfpceso '
q,!~!se! P!'fo,l1m~l)ll,culll1d() se,tom ;1",p'J;1I!!'f1l,foto~a,El, S)lfgi-
'miento de los nuevos me<l!ps c()iJ1~deC9Il,!l!!!Jl,selllW~ etap\,ffil.la socie-
c:!1\\In)"!l!~%q\l\';a!i""" sp p~p~,tuI~<;\e~e;a)o~,()"J~t()s me-
'l!:i!!ll().!l\!~Y1b!'~~~l1yd~ r.eu,tiJP!rlo~,C()\I}o~~,IiIlaf,OtrOS 1)ll~Xos,{? ,,'
. r; . :'-r-: '- , ;~
. ':X:: '-"';~~~'("il'-";'- r~,. _ _ ."",' ':J';> ,; ,f."
,;<M~i()~j~i,q:~;}()~ nuevos Dle<!i"S.nO ;~,s algl).,fij\';d,o,de ua,ve~. para
si~'!l<,'r~i!l();q'lx ,pUedt} <;xistiren,<!is~taS ve~~Ol)eS, ,que pt~ncial
'mep~,~p",iJ1.i9il)l',H~aq1l.o~ c<llloop~eDl~a,};\e ~ac,o<;\ificacinnum-
tia d~l()~,rri<;di<is (principiQ l).y de l!lestruG\Uri!'mplular d.e los objetos
m:~~~~:.(p~~ip~o:2)~>','. -:.:!: :; '.';;:. 'lo:' :~"";i:-,l~~;;:'~~i;;; ~j,'~.~;:
, ,j:,;ir~ rif'io~,Dldi()s ;implicaba,n .U,,~a!!9; \I1)11imo, que ,ens amb!a1:>a
'p"l!l!oW,!t}lli'l,elem,mtos textoal~s, yisu'!),es'()~llditiy()s ,en una secuencia
ol'P",ppsi:il~l\f1,etennin~das, Esa secuel\~~ sealmacen~ba en algn ma-
'~.'. delab.aoriginal p. ara.'. ,.~.iempr.e .. ,Podan con
l1umef!1~1L1l,cppi,
t,.en
... '.al.,..... fIl,u....
e de.te. su orden'd
. . e. un.'
que, pe".r~ta,corr~spondencia
en.a.,v.e,z.
lgica de una s iedad industrial, eran .todas idnti9as, En cambio, los
nuey!,s medios s. caracterizan por su variabilidad. (Otros trminos que
'~e.I'I1"lepu>sa,r en ,relacin con lo~ nuevo~.DlediosY. que plleden servir
comosin6nimos apropiados ,de varableson,m,uta,ble y /(quidq;) En vez
4~'~p;~~d~n~~as, unobje.t~ de ips nevos mediosriqnnalme!1~ da lu-
ga,ra}l\uchas.versiones di!erentes, Las cua!~ .. en ,vez !I~ser totaJnente
cr<~4as'; WEIII},autor humanO, suelenser*q1~das,en parte por un,orde-
n.ador.> (podemos traer a colacin tambin aqu( el ejemplo de las pginas
~~~g~n~\Sautomticamente a partir de bs~s de datos, cOn pla,ntillas
creadas por disefiadores de web,) Es as{cou;p,el priItclpio !le vari~qili
dad~stfntiri1amente conectado con laatomatizacin. ,
: ',4,Yariabilidad no sera posible sin la Illodularidad, Los elementos
meditl~;quese almacenan en fonnadigitU en ve~ de .estar en uti me-
diofiioJP;~tienen sus distintaS identidades y se pued!"n agrupar efl mul-
tlll1d <le sec;u\,"cia~ bajo el control del progfama,Adell1s, ComO los pro-
piQ~el~entQs, se<!e~co01POnen en mUestrs discrets.(por ejemplo, una
in,l\genes representada como,una ordenacin depxeles), se pueden
crear y adaptar al usuario sobre la marcha,
17. VaSe mi Avant-Garde as Software.. en Ostra~me. comp~ Kovats,: Stephen.
Frankfurt y Nueva York. Campus Verla&. lm.,(<http://Visarts.ucsd.edu/'''1l1anovich>).
.J
QU, SON LOS NUEVOS' MEDIOS?
607844 83
. Por talito,lltlgica delosnuevos,mediOs corresponde aja lgica
de la diStribucinpostindustrial: ala. produccin a peticitidel usua" .
rio y al justo a 'tiempo. que a Sil vez sOn posiblesgfaciasa las redes
!I de ordenadores en, todas ls fases de, la. fabricaciny"distribucinc' En
estesentidoi' la industriaculttirh, '-"trmino ,acufiado,por' Theodor
I Adorno en losaiios:trein(a.'-.;vltralmente pordelantede:la mayora
1) "'.;( ;. '. ",.' del resto de industrias; La'ideade que el'client'puedadeterminarlas
o,.;'" ,";,', " caractersticas exactas,del:coche'que desea en'!" sala demuestras del
concesionario, que se transmitan las espeificaciones tcnias,a la f,
brica;y horas despus se reciba el 'coche, sigue siendo unsuefio'pero
en el caso de los medios infonnatizados, esa inmediatez 'es ya na rea-
lidad, Puesto que la misma mquina se usa al mismo tiemp,o. como sala
<' , , ,-,' ; , ; : , . de muestras y fbrica;;,es dcir, que el mismo ordenador, genera" y
muestra el medio; Y'dado que ste existe no como. un objeto material
sino como datosque'se'pueden enviar por.cable a la velocidad,de la
i luz, la versin que se crea a medida para el usuario, ellrespu~sta a' los
I! .
I datos que ha introducido"le es entregada de maneracasj'inmediata; De
tir.. arse
la ab que; siguiendo con:el mismo ejemplo; cuando accedemos a un sitio'
web, el servidor ensambla inmediatamente una pginaweb que est
adaptada a nosotros" .
He aqu algunos .casos particulares del principio de .variabilidad(y
que en,su mayor parte sern abordados con ms detalle en captulos pos-
teriores):
1. Los elementos mediticos se guardan en una base, de datos me-
ditics, a partir de la, cual puede generarse toda una variedad de objetos
de usuariofmal, a peticin:de ste o de anteIilano,y que varian en reso-
. lucin, fonna y contenido. En principio, cabra pensar que se trat sim-
plemente de \lna aplicacin tecnolgica detenninada del principio de. va-
riabilidad; pero, tal como demostraremos en la seccin .Base de datos.
enJa eradel ordenador, la base de datos llega a funcionar como una for-
ma cultural por derecho propio, , ,
2. Se vuelve psible s~arar el nivel del contenido (los datos) del
de la interfaz., Se pueden crear disti11las interfaces a partir de los mismos
datos, Un objeto de los nuevos mediosl'uede,definirse co~o una o ms
interfaces a partirde.r8 base de datos multimedia, 18 ,
18. Para W1 experimento decreacin de distintas'interfaces multimedia a partir del mis
~o tex,tQ. vase miFreud~Lissis'lky Navig~tor (<http://Visa!ts.ucsd.edu/~()vichJFLN>).
~IBLlOTECACENTRA,
. ......
 , ~'" l" n ;l
~~'UU, '
84 EL LENGUA)'E DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACI6N
',',:',' 3: La informaci6n.sobii:!:e/:usuariopue'de ser empleada por un pro-
grama'ormticopar adaprrleautdniticmimtela'composicin del
medio.,y tamhin'para'eados:propios elementos, Ejemplos seran los
sitios web que uSan la' infonnacin,sobre el tipo de equipo ii!fonltic,
el navegador o la direccin en la red del usuario para adaptarle a ste au-
tOmticamente 'elstio que ver;' as. como las instalaciones' interactivas
xir'ordenadot que utilizan la iformacinsobre sus moviniientos corpo-
tales 'para generar sonidos. fonnas e imgenes,' o para controlar el com-
irtalniento de'criatoras aitificiales.' ",,'
,',',:4;:Un,caso paiticular de estapersonalizacines la interactividad de
tipo arbreo (a veces' tambin llamada: interactividad basMaen un
nlen); El trminoserefiere'a os programas enlosquetodos los posi-
bles objetos que puede'visitar el usuario. forman'una eStructora siniilar a
un rbol que xtiende sus ramas; Cuando..,llegamos a un objeto enpaiti-
cilIar, el programa nos dil,unas,opciones para elegir, En funcin del con-
terudo que escojamos, avaniaremQs:po!';una ramadetenninada deUr1x>E
En este caso; ,la' ii!fonnacin' que utiliza el programa'es' el resultado' de
nuestro proceso cognitivo, y no de nuestra direccin en la red o de nues-
tra posicin corporal. ' ,.<' ,
5. El hipermedia es otra de las estructoras populares de los nuevos
medios; y concepruaJ,mente est prxima a la interactividad de tipo ar-
breo, polque muchas:veces sus,elementos se conectan en una estrucru-
ra de ramas de rbol. En ellpennedia, los elementos multimedia que
componen un documento estn conectados por medio de Ipervfnculos,
de manera que son independientes de la estruCtlira en vez de quedar de-
fiIiids de un modo fnamovible, como en los medios tradicionales. La
World WideWeb es uoa aplicacin especial del hipennedia, en la que los
elementos estn distribrudos portQda'lared. Y ellpertextoes"un caso
paitiulanl Ipermediaque uti1izan solo ,tipo de soporte, que es el
texto. Cmo fuociooaelprincipio:de variabilidad en este caso? Pode-
mos, pensar en'todas:las posibles,,:rutasde'UD documeoto,lpennedia
como si fueran versiones diferentes de l. Cuando el ,usuario sigue los
enlaces, recupera uoa determinada versin del documento;,' '.
6. Otra manera en' la que' se generan habirualmente distintas verSiOf:
nes de unos mismos objetos mediticos en una culMa informatizada es
a travs de actualizacionesperi6dias.Por ejemplo; las modemas'apli-
caciones de software pueden chequear Internet en busca de acrualizacio-
nes, y luego descargarlas e instalarlas. a veces sin intervencin alguna
por parte del usuario. La mayora de los sitios web tambin se acrualizan
QU' SON LOS NUEVOS MEDIOS? 85
peridicamellt de manera manual,o automtica; cuando, cambian la in_
fonnacinde las bases de datos que los hacen funcionar:Un caso espe'
cialmenteinteresante de esta funcionalidad lo tenemos en IDS sitios que
continuamente estn acrualizando informacin:como'osvalores de bol-
sa o el tiempo. ,.,'.' ,/'" " ',"
7. Uno de los casos ms bsicos del'prinCipiode'variabilidad,es la
escalabilidad, por la cual se pueden generar versiones diferentes del
mismo objeto meditico a'diversostamaos o'niveles'de detalle.' La me-
tfora denn mapa resulta til a la hora de pensar errel principio de esc"
labilidacL Si equiparsemos un objeto delosnDevoS medios aun territo'
rio fsico, )as distintas versiones de tal'objeto seran,Cjinomapas'de'ese
territorio generados a diferentes escalas': Segnlafuncin'quese escoja;
el mapa proporcionar mso menos detaUtnespecfo alterritorio.,Dehe
cho; las diferentes versiones ,de un objeto de'los nuevoS medios pueden
variar exclusivamente en trminos cuantitativsres' decir; en la cantidlid
de,detalle qUe ,est presente. Por ejemplo; uml'riritagen,'de'llUIlaocom-
pletoy su icono, que Phtoshop genera deinanera automtica; un texto
fntegro y su versin abreviada, qUe se obtierie con el comando de auto-
rresumen del Word de Microsoft; las diferentesversicmes que se pue-
den crear en l por medio del comando Esquema. El fonnato Quick-
Time deApple Izo posible; a partir de su versin 3; de 1997, insertar
una serie de distintas versiones, que difieren eil tlunao, dentro' de' una
so)a pelcula en QuickTime;cuando un 'usuario accede a la pelcula en la
w.eb, s"selecciona automticaI1ente unaversln'en funcin ~e la veloci-
dad de coneXin. En los mundos virtuales interactivos; com91as escenas
en VRML, se utiliza una tcnica, de concepta'similar. llamada distan-
ciacin', o. nivel de detalle. Un diseftadQr 'crea una serie de modelos
I del mismo objeto; cada cual con cada vez menos' detalle; Cuando 'Ja c-
mara virtual est cerca del objeto, se emplea un modelo con mucho de-
I talle; si el objeto queda lejos, I\nprograma lo sustiruye de manera auto-
mtica por una versin meno~ detallada, para,'ahorrar el innecesario
procesamiento de un detalle que tainpocose podra apreciar, de todas
maneras."
LoS' nuevos medios tambin nos 'permiten crear versiones de un
mismo objeto' que" difieran entre s en cuestiOries ms importantes. Y
aqu la comparacin con los mapas a distintas eseal deja de valer. Te-
r
nemos ejemplos de comandos en paquetes de softw re de uso corriente
que permiten crear tanto versiones cualitativarnent distintas como las
variaciones y las capas de ajuste delPhotosho 5, as como la op-

86 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
cinde,estilo.deescritura del coniando de ortogriay.gramtica
del Word Podemos encontrar ms ejemplos en]ntetnt donde"a par-
tir;.de.mediados dejos noventa, se volvi habitual crear algunas ver-
sioneS, diferentes.de un sitio web. El usuario con uoa conexin rpida
puede optar por una versin rica en multimedia, mientras.que'; si nues-
tra conexio'eslenta, podemos elegir una versincmsJimitada, que se
~arg:tr~~P~;~~e arte de los nue~os~~~:;eH~~Webde David
Blair,cun.sitl,.'o,.we .que.consiste en una'adaptaciD de.unahisioria en v-
deo de unahota e. duracin, ofrece una. aplicacin ms rdical del.prin-
.cipio de.e~calabilida(iMientras interactuamos conJa,narracin, podemos
cambiar en cualquier momento la escala de representacin, desde una es-
a
caleta"enimgenes deja pelcula su guin.cOnipleto, oa,un plano en
particlllar,.o a,una escena en VRML basada en ese plano, etctera." Otro
ejemplo de cmo. por medio del principio de escalabilidad se puede crear
una eXierienci radicalmente nueva de un objeto. de ;Iosviejos medios es
larepresentacinque.hace StephenMamber de LQspjaros, de Hitch-
cock, a partir de una base de datos. El software de Mamber genera una
foto fija de cada plano de la pelcula, y luego. las; combina automtica-
menue; e~ una matriz rectangular, a celda por plano. El resultado es que el
tiempo, ueda espacializado, de la misma manera que en el proceso de los
antiguo .cilindros del inetoscopio de Edison. Espacializaf'la pelcula
nos. ierrnite, estudiar sus diferentes estructurasremporJes; algo que,de
otro modo, resultara difcil. Igual que en WaxWeb"el usuario puede cam-
biar. en cualquier momento la escala de la representaon, de la pelcula
completa a un,plano.en particular. , \,:. :"
.' Como podemos,ver. el principio de variabilidad es til porque nos
permite conectar'muchascaractensticas importantes delosnuevos me-
dios que.a primeravista.pudieran parecer sin relaciD.,Encconcreto, es-
tructuras. de los nuevos medios tan populares com~ la interactividad
arbrea (onien) y el.hipermedia pueden verse comoejernplos particu-
lares del principio de variabilidad .. En elcaso deJainteractividad arb-
rea, el usuario desempea un papel activo al determinar el orden en que
se acced,ea elementos que )la han sido creados; se trata del tipo ms sim-
ple de interactividad.. Pero tambin los hay ms complejos, en los que
tanto los elementos como la estructura del objeto ensu conjunto se pue-
den modificar o generar sobre la marcha, en respuesta a la interaccin
19. <h.ttp:/ljefferson.village.virginia.edu/waxj>.
\
, 87
'
del, uS'lljl'o con. el. progtarna.,P<i!I\ifflQS,refejrnos,a estas apliCaciones
. como/interactivi~dabimd;'I!iili!;distfijgUirli.;$:de ladnterac,lv.idad Ce-
rra<f!.q\leemplea,elemen.lp$'Jj.jos ji;lijspu~tos eJI una estrucl\lTa ar*
rea .igualmente ya'fij.La!l~J:it:ti.Vidad:ab.iertasepuedel!eYar a1a
prctica Con divernos.Il\lfQ<j\les;q\le, Yil1""\~4eJ~ >togram!l<'n inform~
ti,C~ ~oc,'.edimental, Ylli;P,'f?"g,,1!IP~,C,j~n,',','pi'm,)\lb,''~,etQ,S;h".as!jl, 'J,a~,'.ligcmc,',!','
artifi,[lf~al,,pasando. PO,'r 1a;'!I4a~",.. gal-.y"l.as".,.I!ld,'~s:ne,,ur,,Ollal,'P.y,.), .
,SIempre que eXista 1l!gn.tlpo.!li\lcle<);!le \lStructura'Q,prot\l!J1<?
e, :," e
quepel1l1anezca !lai~r,a<!Qen"I;~!'SQdeil~ intera~iQll; la,!lteia~.
tividad abirt} ,puede c.onsid,,~~l'i>mo.un, supgruiQ .4el ppncipio4e
variabili.dadtEn estp .clll'\l Pll~e:;esJllbl~~tse.U1i.a til apalpgj:Q!).,,'a
te<)na deWittgenstein <lel,pw:ecjIQ.~ fatiija,que.ms.I.lU'AA 4.esill:tOll.ac
ron los psiclogos cogi)itivps; cQiiJate<>l'a,4e.los pr<)tb\ipo~,.a.n im~fa,
mili.a, varios. de losparientescomp~ algnos rasgoSa\lllq\~' l)inw,- .
no de los miembros IQs posee tpdos. e Pe la m.isma manera" y Segn la
teora de los prototipos, los signcificados de muchas de las palabras de un
lenguaje natural se derivan noponuna'defmicin lgica, sino,porproxi-
midad a un determinado prototipo ..
El Jpermedia, la Qtra estructu:a,pop\llarde los nuevos medios, tam-
bin puede contemplarse ,como Un caso. particular del principio ms ge-
neral de, la variabilidad. Segnl!, definicin de Halasz y Schwartz,.los
sistemas bipennedia brindan al usurlo la capacidad de crear, manipu-
lar o exaruinar unuedde nudos, que <:Qntienen informacin y que estn
conectados entre s por enlaces,relacionales.20 Debido a que en los nue-
vos medios, los elementos individualeS {Ias.imgenes; las pginas de
texto, etc.) conservan siempre su identida~l:individual (por el principio
de modularidad). pueden'ser conectados entre s en ms de un objeto.
)
La hipervinculaciD es una manera en particular de establecer dicha co-
,I nexin. Un hipetvnculo crea una.conetin entre dos. elementos; por
i,. ejemplo, entre dos palabras en dos .pginas diferentes, o entre una frase
en una pgina y una imagen en otra, ,o entre dos distintos lugares dentro
\ P.e.!a misma pgina. Los elementos'que.se conectan por. medio de hiper-
vnculos pueden exjstir en el miSJ!lo' ordenador o en diferentes ordena-
dores conectados en red, cOmO en lO! caso delaWorld Wide Web.
.Mientras que en los viejos medi<)s los elementos estn fijados de' un
modo inarnovible a una nica esjructura y ya no conservan su distinta
20. Halasz, Frank, y SChwartz, Mayer.-The Dexter Hypertext Reference Model,
Comrnunication ofthe ACM, NueV,3 York, ACM. 1994. pAg. 30.
 88
identidad; en el hipen1ldiil; los elerrientosyllfilSlhictur estn separa-
dosentrest Lacestructurade hiperv/lcul;;''''''de'li1iiI1eillpca;un'rbol
que eXtiende sus fmas= sepuecte esP&;ifl.br; nilepfWentelnenie:de
ls conlru(\(;s'deldOCuttrnt'."PaI hcet'Uila ariti~ilcifi'irllJIlliticil
de'n' fellgujehtural, tl como'la describeJll'prinlra' teOralingsti"
c"deN'liam,ilomskY1J:poonioe'iIipai'lir'uilaestruCtura'bipenDedia
que especifique e'nexioiles 'erui'norlis ;coh;'u~afrase' dada'enn' leil-
gil~je"jjlitural; 'TaiIibinpuede"servlnis'(jJjR\imloga ron la ptogfama-
cil'infonDtica, eh'la que se da'ilna Clia seplracin entrealgorittuos y
dtos .. Un'algorittuo especifica la seclleilCi'depasosque hay que dar con
cada dato; igual que laestnictlr'a:IelhipnDedi especifica un conjunt
de nitas'de n'avegaci6n (es decir; de'cohi;onli'imtte'nodos) que, eilpo-
teiu,f pil(,derire aplicar a cualquier grupode'objetos mediticos;' '
" El prinCipio d variabi1idadihistrllcm~'al largo'de la histori;'los
cambios en las tecnologas mediticas estntelacionados con el cambio
Social. Silalgica de' los viejos medios ""corresponda con]a de la so'
ciedlid'idstrial de masas,la lgica delosnuevosmediosencaja cnla
lgica de la sociedad postindustrial, quevallta la individualidad por' en'
cima del conformismo. En lasociedad'industrial de masas, se supona
que todo el mundo deba disftutar de ls misihsbienes; as como com-
partir tlIJIIbin las mismas creencias; Y sa' era taiIibin la lgica de la
tecnologa de los medios. Los 'objetos mediticos se ensamblaban en f"
bricas mediticas;'como un estudio de HollyWood. A partir de un origi-
nal'sePrducan millones de copias idnticas;, ilueeran distribuidas a to-
dos loScludadanos. Los medios de "teledfusi~i el, cine y la 'Imprenta
segua' tOdos esa misma lgica:,:' .
. En una' sociedad pOstindustrial/cda ciudadano' se puede construir
un estilo de. vida a medida; Y'selecCionat sil ideologa entre un gran
(aunque no infinito) nmero de opciones. En vez de machacar los ntis-
mas' objetos' la misma informacin' a un'pblic masivo;el'marketirig
trata' ahora de dirigirse a cada individuo jJorseparado. La, lgica de la
tecnologa de los nuevos medios refleja' esta nueva lgica social. Cada
.
visitante de un sitio
."
web recibe de manera automtica' su propia versin
personl~da' del sitio; queescteada sobre-Ja:marchO'a partir' de una
base de datos. El lenguaje del texlo loscontemdos y los anuncios que se
le muestran pueden todos ellos daptrse a su medida. Segn un repor-
21. Chomsky. Noam. Symacdc Structures,"La Haya y Pars. Mouton, 1957.
taj~delWSA,rQ44Y."~1,9,.de"noveml>re:,de,1:9\l9;r$~AiMeJencia.<!e. )M,
an1.!n<;jos',eri.las/rcvislM')':~n,ei;r~lO, d Pul>li.<;~iQn~~.de,l,rounorell1,
lQs"de los; silios, w~.b:cap}bian W\lcadltyis~qi.a lt. pgip,a'lYla,maY\lpa
de'las empresl!$ qlie.poneri.anuncjos ,e)nllo~~igJen'nues!rQs,nlQvimien"
tos' po.rJa ,redh<~prdando"liqU~ anll!lcios. he.l!lo":v.i&!q",e~actamen!e
dpn<!e y"cuosi,hem~,!lecI1P.,.clic, .en"l'llos;clJn~"e\t\b.!I!,l:\os,J'I\cee
mO,II1ento y,cu1< ei1l ell.sitio, que, acabbamo.s de.visitar ,juslO, ant.es}~.f
,Cada lec.lOr de hipertexto obtiene .S\l; propia versin detteJS:to .com"
pleto .. seleccionando una <Mermnada ruta a, travs ,de ste. De la',misma
manera; ~.ada.us\l'll'Qdeuna nstalci,6n interativIH~ibesu propia ver,
sin de1a,obm; Yas(sucsharnente., De estemdoi la,tecnologa de.]os
nuevos medios acta. como, la ms perfe:ta,reaJizacin,de la, UlOp. de
una sociedad ideal compuesta por individuos nicos.Los'objetos, de los
nuevos, medios garantizana:los u,suarios, que sus opciones:..,,-y;,por. tan,
to, los penSamientos y deseos que subyacen en ells,- son nicos, y no
,":',
programadosde,an~mariO ni compartidos con los. dems.. Como,si trata,
ran decompensamQs por su' an~rior cometido dehacemosatodos'iguac
I les, los desc~ndil'l)tes d~ltelar.de Jacquard, eUabtllador de Hollerilhy el
f cine-ordenador de Ztlse.trabajan ahora al unsono, para convencemos de
que somos todos nicos.
"El principio de, variabilidad, tal como lo hemos ,preSentado aqu,
guarda algunosparllleJismos con el de ,medios variables, desarrollado
por, el artista')' contisario de.exposiciones Jon Ippolito.1' Creo que.dlferi-
mos,en dos aspec~s.pincipales; En prili1r lugar; IppolitQ.empl\\llla Vlk
riabilidad para ,descrjl>ir-una carac~rstica que,comparten,elteciente arte
cunceptual yun cierto tipo de arte digital, mientras que yo veo en.!a vaco
riabilidad la,condicin,bsica.de.lOdos los nuevos:medios, no'slo del
arte., En seg~ndo lujar. Ippolito' es un continuador de la, tradicin
del arte conceplOal,' enJa cual un artista puede vari,ar cualquier dimenc
sin, de la obr/), incll.lyeJl.dQel contenido. Mientras ''uc mi empleo del
trmino quiere,reflejar lalgicadelaculturadomnante. en'laque las
versiones' del,ol>jeto: comparten algllnos ~<,dalOs>,' bien"defiidos; Estos,
datos, que pue.den ser un .., a.. .hi.stmja conocida., (JlSitoS., iS)., rnl,co,nu. (el.
letrero,de Coca-Cola), ,un pe~naje. (MickeY'MouSe)oun~estrella fa-
mosa (Madonna), se conocen en la industr,ia:de los' medios como pro- ."',
22. How ~eters "PIOfile'! Users. USA Today, 9 de,noviembre de 1999, zA.
23. Vase <http://Www.three.org:>. Nuestras conversaclones, me 'ayudaron a'clarifi-
car las ideas. y le estoy muy agradecido a,Jon por el intercambio constante; .
 r,
,

QU So.NLOS NUEVOS MEDlS.?' 91

9,0 '" E,L,L"Et,G"!l"A, E D,E, ,L, o.S N, UEVSMEDIo.",S, DE, ',C,MUNICA,CI,N
J,

pi eda4es>>; Pt, 'e~a:~'~lIs: !osproyecio.s cultuniles realiZados por ciera,'Si aplicilmQseste prncipioa'lacultur en general; significrla
N1li<lo$,aqu<\lIm,it.\ilWicidos' de. milrtera: 'automtica 'por sil '1iQmbre. ,Si que'cada eleccin responsable' de' 00' "tIDtibjetQ cultural una identidad
~ps~'jl!;~I1.~~.e IQS'p~t()tiji<lsi poden'lQs'deejrqueblprOpiedad iiicapuede;'eil pteiicl,pennlihefsii!IDprbierta; El tamao, el gra-
ac1:t1a!ofi)o~Protot:ip;:y ,lliS' dife-rentes .versiQnesonstimyen derivadas db de deta11e;elfiii'inhto;el'coiO';I&'firma, liitil(yCiQria interactiva por
, , " ~ <,--' - . .. -' ' . -.,_.,,, - -' -".\. - ,_.- .- ~ : " .. ,.: - :_: "-',::: - , ..

de l:Adems,.cuando,'se,liacQmetciaJiZadowl'nmeli)'de',vernione8 ba" el'esa,cio,la duracin; el ritm; elpW\(o,deviSt, la - presencta O ausen~

-,.,'- ',- ;'-" ~ . '. ,-, .';;-. ',"
.! :, -~,,",,' " ' . ' ,
,'- . - ,- --j')I,~(. .:_.~_'"

sada.seiiaighnil',1>t,pletlaci; \Qrmantente UJde lsversioeses cnsic
d~~d!i <lO~~la fuente; t(elos dats;niientrlls que ehestoqu~ en ji<!"
sicih 'de, derlvdas',de dicha' fuente. ' Generalinente, lavrsiri qe se
encu'entra'eri eHnlsmosporte 'lela <<prtlpiedaID> Qriginal es cnsidera~
dala fuente, PQti,jemplo;cuandO' rin estdiQ cinematQgrfico:estrena una
nueviE' 'cul~,acQinpiiadadeuri videojuegQ basadQeo ell;,de;produc"
tQS pro:' '" 'onhles de msica' comp,uesta panda pelcuIa;etctera;esel
flime el' 'uesuele'preseniarse como. el ObjetO',base paitirdel cual se
deriVailJos det()s. PQr eso,cuaildQ GeorgeLuCliS'e8trena'una nUeva ~
lcula d La ,guerra de las galaxias; se hace referencia a la prtliiedad ori~
gmal; que 'esia triloga orignaldtiLa guerra de las galwdas, La, nueva
pelcula'se cQnvierte'en:l QbjetQbasc al que se refieren el resto. d Qh"
jetQs meditics quesiilen CQmpandola y a la inversa; cuando vid~
juegQs como Tomb'Raider se hacen en pelcula, es el videojuegoorigin;U
el que es presentadocQmQ el QbjetQ base,
'; Aunque deducllnQS'el principi de vrlabilidad a ,partir deprincipiQS
ms bsicQS de ltirtiuevos:mediQs "-la representcin num~rica',y la
modularidad de I>i UifQrm3cin-; tambin puede verse COmo. una' COtic
secuencia de lamanera,que' tiene el QrdenadQr de representar los datQs
-"-Y de modelar',ehnund, illism~ CQmQ vrlables,en vez de CQmo
COtistimtes. Tal CQmo seala el arquitectoytericQ de'losnuevos mediQs
Marcos NQvak, el ordenadQr ~y la culrura del Qrdenador, en su estel~
sustituye cada cQnstante'por'una vrlable,24 Cuando. el programadQr in-
i\iq"d,etennmadQs pe'rSQ",ij~~;\"A~siID,)1B ;g,el,rrgqmentQ... todo. pue-
de ser defulidQcQmQ' vrlables, afmoti que ,,1 usurlo pueda modificar-
laSlibrenieiit~., " ' ," ',,' , ," " , '
Queremos, o. necesitamos, ese tipo de libertad? CQmQ argumenta el
piQnero'del cine interactivo. Grab'!llle Weinbren, en relacin CQn lQS me-
diQs,interactiVQS,' efectuar' una, eleccin comporta una responsabilidad
moral," Al traspasar dichas elecciQnes al usurlQ, el autQr le traSpasa
tambin la responsabilidad de representar el mundo. y a la condicin hu-
mana, (Un paralelismo. es el uso. del telfunQ o. de los sistemas de mens
autQmatizadQs de la web por parte de las grandes empresas para relacio-
narse CQn sus clientes; aunqlle se hayan pasado. a eSQS sistemas en nQm-
bre de la eleccin Yla libertad;'unQ de IQS efectQs de este tipo de au-
I
, !
tomatizacin es que el,trabajQ 'se transfiere del empleado. al cliente. Si
antes; el cliente obtena la infQrmacinQ'cQmpraba el producto. interac-
ruando CQn un empleado de la empresa, abQra tiene que dedicar su prQpio.
'tiempo y energras a abrirse paso a travs de numerQSQS mens para con-
seguir el illismo reSultadQ.) La ansiedad mQral que aCQmpaa el cambio. de
las constantes a las vrlables, de las tradiciQnes a las elecciQnes en todQS
losmbitQS de la vida, en la sociedad contempornea, y la cQrrespon-
diente ansiedad del escritor que tiene que retratarla, est bien representa-
da en elpasaje final de un'cuento delesCritQr cQntemporneQ nQrteameri-
cano Rick Moody (Iahlstoria trata de la muerte de su hermana): 26
;,;,

fQrmtico disea' lasestruc,ruras' de todos, lQS datQs' y' funciQnes" trata
siempre de utilizar vrlblesenvez de, cQnstantes,En el plailQ de la CQ-
municacin entre el hQnlbre y el QrdenadQr, este principio. significa que
al usurlo se le dan muchsopciQnes para modificar el funciQnamiento
de un programao deilobjetQ meditico, ya sea un videojuegQ, un sitio
web, un navegador:o'elprQpio sistema operativo.. Poden'lQs'cambiar el
perfiI del personaje 'en un juego., modificar cuntas carpetas, aparcen en
el escritorio, cmo. se muestran lo.S archivos, qu iconos se emplean, et-
24. Novak. Marcos, ponencia en las jornadas lnteractive Frlcnons, Univeniity of
Southem California, Los ngeles, 6 de junio de 1999.
Debera dramatizarlo ms y ocultarme a m -mismo. Debera consi-
derar las responsabilidades de la .c~cterizaci6n. refundir los dos nios
[ en uno, o invertir sus sexos. ~()dificarlo_s ~~_algn otro modo; deberla
con~ertir. al novio en maJido y dar explic~iones de todo~ los tributarios
de nrl cian familiar (sus nue.vp,s .~a~onios. poltica intestina); de- su
25. Weinbren, Grahame, In the. Qcean of ~~s of Story, Millenium ~il"!.Jour.
ndi 28, ,primavera de 1995, <http://www.sv8:edu/MFJ/joumalpages/Iv1FJ28/GWOCE.
MI.IITML>. ',',
26':Moody, Rlck.Demonology; publicdopor prlinera vez en Conjunctions. y reedi
tado en The KGB Bar Reader, citado eh Passaro;Vince; Un1ik.ely Stories, Harper' s Ma
gazine ..vol.-299. n!l 1.79,1. agosto de 1999._pgs.-88-89.
"
t
'-- "
 92' EL LENGUAJE DE LOS NUE;\'OS~DIQS'DI!COMUNleACl~N,
,'.' lO' .,J:>e"'n<lv~Jar~ :CQnjuntO: y, wlverl .P,1wtiaeueracio))!; ,<I~J:>erra, trabajar,
: ":":~,,,m,!\@IWJ!S'~;(lI!\lail!'S)\ P.!'J:iQ,di~~)V\el!!'.a ,<lej;( ,qUtl e) artili-
. '. '" e, c~9Jm:~,\IDMuw.W.si~~legm'l'lI.:lJl1l\~)p,~l!\WW,ellJ)r~~n;, "e~a
",' ol1'!*FIf(}~b!&~7Jl1,o T,~;!"r~,~;, e.s1"~!lLb,~~,~~er~nQ,~t4~nfada.
-; ;,~~.~.; ~;_~R~':R?J1~5I(ri.'~g~:~~ ~l~ff~i?:n.~ ~~._~e~f.~,'~?:r:T~W~~~~~_~~S
.'J~<I~Jos !W~~?sJ,~~111J>?!'> ~!:d" ,~nWS;"<I,~be",,r~ "a~ 9.~"a,@ete4iili, algo
., " 'bif#tPdtaoi:ff): "iStis'ivo;. po b~c~' y~~sYUnvo;'iQ 'deberla 'iei
/~"-1 '~'J~f,iJj:'s1tni: ili~S~bl~,: 111 t~l~t 4ie-'~iifrii-rH~bifi'dM~lii1e "i 'eii~" di~
reetainnte (en esas cosas te eCho de menos); y escribrdi6jO'~de:'truio.
" " ::deb1ailc& queiii'Stros viajes 'por ste pasiijelHiesirfuetan'sanos
.. "':y saIvos;:debeii tener"un tUiru m'ej6t;: n-deberftlcci'qUe:su vidafue
..", ,oortlv)\muchasvee8 triste; nodeberra decit~e!eUa::quetena demonios,
-".{F".;comb tambiiIJos:tengoyo. o' ;. r~~:}. -f.,.. G(;:-,;.1""." ' -
.' -' '1.
,,' A pl!l1ir' de los prinCipios: bsicos, ,<<materiales" de, los nuevos me-
dios .+-llbcodificacin numrica, y la orgmizaci6n,mOdular~ hemos
avanzadohaSla otros de. mayor <<profundidad y alcance; como son la au-
tomatizaci6u;yla'variabilidad. El quinto Y itno'principio,el.de la
transcodifiCllcin .cultural, intenta describil'Ja.que a mi modo de ver, es
la consecuncia'msimportante de la infonnatizacin de los medios.
Como ya hemos sugerido, la infonnatizacin convierte .los medios en
datos deordenadQI"que. segn se mire, siguen presentando una organi-
zacin estructural quetiene'senti<lo para sus usuarios hUllanos: las im-
genes muestran objetos reconocibles; los' archivos de. texto constan de
frases gramaticales; los,espacios virtuales. quedan definidos por el fami-
liar sisiema de coordenadas cartesianas,,, Pero desde otro punto de vista,
su estructura'obedece ahora a las convenciones establecidas de la orga-
nizacin de losdatospor un ordenador, Los ejemplos de tales conven-
cines soinlisiinlasestructuras de datos comohs lisiaS, los registros y
las matrii:S; ja ya menciollada sustitucin de iodiiS las consiimtes por
variables, i3:separa86n entre los algClritnlos y 1's'~lnicfurasde'los da-
tos, y la modularidad,
La estructw\i de una imagen infonnatizada es relevante al respecto.
En el plano d~ lilt6presittai6n, pertenece lldo de l culiura humana,
y entra dtlmanera auto,mtica en dilogq con otras ,im.genes, con otros
sernas y mitemas culturales; Pero. a otro nivel,se,trata de un archi-
vo infonntico'que coilsta de un encabezamiento queJa mquina puede
QU SON LOS NUEVOS 'MEDIOS?' .: !: 93
leer;:seguido por rtmeros'que.representan la colorimetra;de'suspxelesc'
A este nivel; entra en dilog con otros rchivos infonnticos;, Y las di-
mensionesde este dilogo Iio:s,on el contenido de la imagell'CI sus:sigru"
ficados ni sus cualidades fonnales, sino el tamao y el tipo del 'archivo,'
ladase decompresi6n'utilizada; el tipo, de fonnato;etctera,En re.umi-
das-:cuentas,se trata de: dimensiones, que pertenecen al cosmogona
propiadelordenador'yno ala'de la cultura huniana, ' "
,De la misma manera; se puede pensar en los nuevos medios en ge~;
neral,como si constaran de dos 'capas diferenciadas: la capa, cltural y
la capa infonntic3, Como ej"l"plos de categoras que pertenecen a la,
capa cultural, tenemos la encicloPedia y el cuento, la historia'y!a trama,.
la composicin y el punto de vista, la mDesis y la catarsis; la comedia
y la tragedia, Mientras que, como ejemplos de categoras de la capa in,
0
, fonntica tenemos el proceso y el paquete (como los paqetes, de datos,
que se transmiten por la red), la clasificacin y la concordancia, afun-
cin, y la variable, ellengaje infonntico y l estructura delos datos,
Como los nuevos medios se crean, se distribuyen. se, guardan Y'se
archivan con ordenadores, cabe esperar que sea la lgica del ordenador'
la que influya de manera significativa en la tradicional lgica cultural 'de
los medios; Es decir, cabe esperar que la capa infonntica afecte a la
capa cultural, Las maneras en que el ordenador modela el mundo, repre,'
senta los datos. y nos' pennite trabajar; las operaciones fundamentales
que hay tras todo programa infonntico (como buscar, concordar, clasi"
ficar y filtrar); y las convenciones de su interfaz --en resumen, lo que "''''
puede llamarse la ontologa, epistemo.loga y pragmtica del o.rdena-
, dor~ influyen en la capa cultural de los nuevos medios, en su organiza-
cin, en sus gneros emergentes y en sus contenidos,
Por supuesto, lo que llamo la capa infonntica no est ena misma
fijada, sino que cambia con el tiempo, Mientras que el hardware y el
software siguen evolucionando y que el ordenador se usa para nuevas ta-
reasde maneras nuevas, .sta apa experimenta una continua transfor-
macin. El nuevO' uso del ordenador en cuanto. aparato meditico es re-
levante al respecto, pues est afectando al hardware y al software del
ordenador, sobretodo en elP1.ano d~ su comunicacin del hombre, que
se parece cada vez ms a las:interfaces de los viejoS aparatos mediticos
y,tecnologas culturales; como., el vdeo, la cllllara de fotoso el casete;
'En.resumen, la capainfonntica y la cultural se influyen.mulUa-
mente. Por emplear otro concepto dejos nuevos medios; podemos decir
que se estn integrando en una composici6n, el resultado de la: cual es
 "
D
94 .EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS ,DE COMUNICAGIN
~.
una nu,Ja:cultura del ordenadornunamezcla:de significadoshuf\lanos e
irifonrtficos. de los modos tradicionales 'en qUe la cultura hilmanamo-
delQ,elmundoyde los propios medios' que tiene el:ordenador, para re"
presentarla" " ' ',,'
", 'Alo-largo del libro; nos encontraremos con muchos ejemplos de'fun'
'cion81Ilenlo delprincipio' de, tr8llscodificaciri.' Por ejemplo, en, El len"
guaje de las interfaces culturales, exarilinaremos <;mo las convenciones'
tra<iicionales deJa pgina impresa;'el cine y la interfaz de usuario'interac-
tariwn.las interfaces de los sitios web, 10sCD-ROM, los espacios .vir"
tualesy los videojuegos. La:seccln,,<Base de datos abordar cmo una
base de datos, que en un principio era una tecnologa informtica, para or-
g3hlzardatosy acceder a ellos, se est convirtiendo en una mievaforma
cultural por derecho..propio. Pero tambin podemos reinterpretar algunos
de las principios de los nuevos me9ios que ya se han tratado como conse-
cuencis,del principio de transcodificacin. Por ejemplo, podemos enten-
der el hipermedia como un efecto cultural de la separacin entre un algo-
ritroo, y la estructura de los datos" que resulta esencial en programacin
informtica: Al igual que enla programaciri, donde los algoritroos y ,la es-
tructura, de los datos existen de manera independiente unos de otros, en el
hipermedia, los datos estn separados de la estructura de navegacin. De
la misma manera, la' estructura modular de los nuevos medios puede con_
templarse como un efecto de la modularidad de la programacin inform-
tica, estroctural, Igual que un programa informtico estructural consta de
.J, mdulosms pequeos, que a su vez se componen de mdulos an meno-
res;,1in objeto de los nuevos medios posee una estructura modular.
I En el argot de los nuevos medios, transcodificar algo es traducir-
lo a otro formato. La informatizacin de la cultura lleva a cabo de ma- '
I nera; gradual, una transcodificacin similar en relacin con todas las
categoras y conceptos culturales;. que son sustituidos, en el plano del
J lenguaje o del significado; por otros nuevos que ,proceden de la ;ontolo-
ga,: la epistemologa y la pragmtica del ordenador.' Por tanto, los nue-
J, vos medios actan como precursores de este proceso de carcter ms ge-
,neralde reconceptualizacin cultural.
..1 Dado el proceso de; transferencia conceptual de.llde' el mundo in-
formtico a la cultura en, general, y dado el nuevo estatutoode los medios
I en cuanto datos informticos, cul es el marco conceptual que podemos
utilizar para eritenderlos?Poiun1ado; los nuevos medios,son viejos me-
I dios' que han sido digitalizados, por lo que parece apropiado examinar-
los con la perspectiva de las ciencias de la informacin. Podemos,com-
J
1
95
parar los nuevos medios con los vi"i(jI~l:I'llli'ilriprerita,Ja fotogtaffa
ola televisiri:Tmbiri pOr las condiciones de
distribucin pOr las si-
militudes y cada medio y
por cmo
Esta erspeq))
este libro, pero
dameritalde laS "',.,or.,. de prece-
dente hisltri,=o:1 ,j()fu~vosmedioscon
la imprenta, la "contar la historia
completa;
dejan de ser otro medios, vistos desde otro ngulo, son ni ms ni
menos que un determinado tipo de datos informticos; algo que se guar-
da en archivos')' bases de datos, se recupera y, se clasifica', que funciona
por algoritroosyseescribe en un dispositivo,de salida de datos. Que los
datosrepresenten pxeles y que el dispositivo pueda volcarlos al final en
una pantalla es 'algo que no viene al caso. El ordenador puede desempe-
ar perfectamente el papel deltelai de Jaquard, pero'enelfondo se trata
fundamentalmente de la mquina analtica de Babbage; despus de todo,
sa fue su identidad durarite ciento cincuenta aos: Los nuevos medios
pueden parecer medios pero sa es slo la superficie.
Los nevos medios requieren de una nuva etapa en la teora de los
medios, cuyoscoinienzos se remontan a los' trabajos revolucionarios de
Harold', Innis en los' cincuenta y de MarshallMcLuhan en los sesenta.
Para entender su lgic, necesitarnOs dirigirla'atencin'a la informtica.
Es ah donde podemos esperar hallar los nu'lVOs tnnillos, c~tegoras y
operaciones quecaracterizari los medios que sli' vuelven programables. A
partir de los: estudios mediticos, nos lraSlaltJmos a algo que puede ser
llamado estUdios del software; de la teOr(a de los medios a la teor(a
del software. El Principio de transcodificaciri es 'un modo de empezar a
pensar en una teora <lel software. En este caso;los 'ejemplos son inter-
faz>, y bruiede datos. Y porltiino; petOIO menos importante, adems
de arializa'l()sprlncipiO:s lgicos y materiales"del hardware y softwa-
re informticos,podemos tambin examinar la ,inteifilz'entre el hombre
y el ordena(\or. aS como las interfaces de las aplicaciones que se utilizan
para crear lS'objetos de los nuevos medios y'para acceder a ellos. A es-
tas cuestiones estn dedicados los dos captulos siguientes.
.- . : '--.
 . ,-,-' ':.-:~c:;< .,-,':.,.':
96 EL LENGUAJE DE LOS NUEVQS'MEDIOS P'E COMUNICACIN Qu SON LOS NUEYOS MEDIoS?,:..":,,,,; ~1;,i?@~, "
~: ~~:(-f,,~:

inter.actuarcon el objetom<i<li~tiC<l,~nesiil>~k~0.deiritefaCci6il PUed~,~;,~~fj;

elegIr' qu elementos se'muestran'oiquruta$Segulf,generaildo,suna;;: ::;'''.
obra inica: En este' sen'tido;eJ. tisuarl'9'~Vu1Vecoaiioi dfila Obra. '
.... - .::':.> ;':->;;l:'/:"':!-:-;:~;:;';>;;'-: "'/'( .'.;.:- ' .. "';' .><:- -:"",
'e,:' ,
; -";'~

EL CIN~ CO~? NUEVO ~DIO ",c, ;' "

. -'o',

Si ~nnilrrcainos riU6~,osiJiill~s;~~Wfd~'~rl~'#~~;";;liy~ liiit1: '. ,f,

loS
rica mayor, veremos que muchosde los, priIIcipios citados mS arriba ri ' "
son exclusivos de stos, sirio que l~lP9dgnios'encoritiarajnijnen lili( ,-\
tcI)logas de los viejos riiedios. V#sa'1sii;'loc~nej ej~ppl,?dei~i:i .-.....
teCnologa del cine: . ',.. , " ...... ' .. -;';:;,.,.;./,~";'"
", ,.;.~ .L';-~,; .. '",,: ;,

,Tras haber propuesto una lista de las diferenGias esendales entre los 1. Los nuevos medios _me<Iio~-aQ'al6g~~i 'd>~~(irtd6')l\iii&if:W>{i~t~~:'i'
sori
viejos y los nuevos medios, megustaraabordarahoraotros potenciales presentacin digital. ~ diferencia' ~_los n;tedj~s:rui~6gIcos~ "que" so~ oori~:~};1'/~~~ _.'
candidatQs. A,continuaGinvienenalgunw"de las nociones, que se sos- tinuos~'19~ m~os cooi~~a~:4I~~~!1.~~~?~; ~~~:t9~ : .. '. ;, >~~~;~#!~~~~S. .'
tienen pOpularmente sobre la diferencia entre nuevos y viejos medios y '._ " , ' " , ; ' : ' , ' - : ( _ . , . __ ._'-.,\-':.>i':.jt\>
.", ._ ? , -" __

que me gustara someter a un detenido anli~isv " De hecho, cualquier represel)tiQil d.igitl!l s~cQmpl).l)e <le un I)">Y'li},.'; '.
,; . mero limitado de muestras. Por ejemplo, una imagen fija digital es UI\>i!;;",{~/;>,
1. LQs nuevos. medios son ,medios analgicos convertidos a una matriz <le pxeles;un muestreoen;d,?s dimensiones<Wiesp!lcio.No:?.'):
representacin digital. A diferen~ia: dejos medios, analgicos, que son obstante, el cill<\ estuvo desdesusGQIJ11eilzos;j;>asadQ en,ellJ1i,l!,s\reQ:e~:.';.! '",
continuos"losmedios codificados digitalmente son ,discretos. ' el muestreo del tiempo. El cin" toma, mllestras !leltieIDPo.vein!ic1~r,~J.'"''
" ;2; TodosJos soportes digitales (los textos, las imgenes fijas, la in- veGes poqegu)1dQ, de mQjoque,pued!1.d<:ef$eqtle.llllS prepar':lll!!';"..;._ '
formacin del tiempo en vdeo o ,audio, las ,formas y'os espacios tridi- los nuevos m~ios. Lo nico qjle~ljltaba.era,t()marSa;reprs;'nta<l:6i,J '. .~:'
mensionales) comparten el mismo cdigodigital,lo.Cjlal permite que dis- ya discreta y.c~antificarl.P!lr{l,Jste,es.simplenent<\.uPpas,\Ul\l!1~L, ..
tintos tipos. de soportes se presenten por medio de una sola mquina, el COI Iq .qlleel cil)e llev a cabj>.fi:!epnaruptl!f!l;.concelltuJmIlCh):in@'i;
ordenador, que ,acta como un dispositivo d,e presentaci,n,multimedia. difcil, ,que.<;~'I?sar de lo COltil)l.<?,-jiJp <ii~!i[\',\qL-', ~'"ci/ ,," .,{(;:.i'\.S>,
3; Los nllevos medios permiten el acceso aleatorio; A diferencia de El cine no es la nica tecnolog,!;Ill,~i-j!f'! <iu~ surge.'!JjllajesAeJiSt,ii,)"\ . . ,
la pelcula o de la cinta de vdeo, que guarda los datos de manera se- g1q,. ){lj{. y qu\, emplea una J:epr~!1II!~i6, !lis~reta )~j,:~l,qii~\!I'JJI~ba;;/:,.
cuencial; los mecanismos de almacenamiento informtico permiten ac- mUestr~ d(ll tiemPO, la, tr'JI~nisi6il.J1<?~Jl!Ib~e}rn4ge!1~. i:u.e,4i9.,ffi.;/< .
ceder a cualquier elemento a la misma velocidad:, '
4: La digillilizacin comporta inevitablemente una prdida d~imor" :;i:;~~~~:x~::~~~:~:Ci~~:,1:~;~~ji,1:~I:~~~'@;f,(J;~;.
macin. A diferencia de la representacin, analgica" una representacin k\lw ell J ~~4b~iIJ)plicab1ll h,l, toIM,!lt; m1,l.es!r~,\3J;I\q .<J.eIl!(linlW,.ffi~.;;;;S\
digitalmente,codificada cOlltiee Una cantidad fija de informacin. de!, ~sp,!"i o;;!; ~il)(ernPllfgo,j Ji!!~"?l'~11a \l.(JPp'lI11<!lp,J))'iv,\l!p'&:9~~l~;;;',; ji"
5. A diferencia de los vieJt>s medios, en los que cada copia sucesiva te~ que e,sas, 'ltt:'!!' tecngloga;.,el,qrn'\ fue. el pgrne~o .e,,: lIev,,\!: ,1jl"CPP;,,~;>:'"
sufra una prdida, de calidad, los medios codificados digitalmente se rniel)tll,pJ?liC\1 el pril\cipio, d,e!.a; ""p,es~nlal:i,n disq~eti !le 11'.Y\s~J,
.' _,' 0_' - , ' , . _. '_ '., '_'-'
"
pueden copiar de manera ilimitada sin degradacin;
6. Los nuevos medios son interactivos. A diferencia de los viejos me- .. :; --27 .'l>rfimsi:6. l~~.Elcti'riic 'Miiolf Pictiij${A -Histofy '01 ihe;T~7ev,s"iin' i4
dios, donde el orden de presentacin viene fijado, ahora el usuario puede mera, BokeleY. Uversity,o[Cailfomia PieSs, '1955iPS,;15-24, ' . -;' (,:

"-',
 '.'
!J' -
98 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS'MED!OS'DB COMUNIOACIt<
"X",;,' "r,' 2.,:rodos.l~s .medios....ligital~ (texros;,imge)eg fijas;.la informaci6n
.. ..d~lt,iemWieJ vi~e9 .0 audio,JasJoIJlllll': Yilos; ew~.ciQs.mdim~psio~ales)
S9mp~e9.~~!~~WR;.~?~,dj~~.lJ.g'~~.~,I.~~~:!!~~:~PR~;4i!ereP..t~!i_.de
medios. se P~i1~pr !,,~~de.~ ~!~#:,,.,!wg;~J.0rdenador, que ac-
ta como un disPositivo &; presentaCi6ii ffiltnierua:. .
1?'~~~~~;~~;i~~~~:~~~~~~1~;~~t~~~~~~t:~~!~
tY~ter1ililos inieriiU1Siaeriiill~ojiiS'scuendas
nl&ytext
dito;iI~i ~oilb:Pb;trib') a10
""'_""',\('".1:':>',")'-:" , " ' , . ' -
i.,;rgoil~,td;{iIDsig);;j'lcine fue
_, <-: t_f'"l::'c;:.\".:--:. ... -,' ::':':
!lmbiriel ffiodemo "mltlinediorigmal. POdenib' indicar aslinisino
jeili'pibs m~y' antenore's' de prese)iitio;~~' cori riledios inltipies, como'
los manuscritos medievales iluminados que combina",;n tt, grficos
e Ill*!lene.s figurativas.
., '3: LOs ~uev~s rn'edios permiten 'el a~s -aJ~atorio. Ji,. diferencia de la
pelcula 0 la cmta de vdeo. que gu'anai los -dtos de 'manera seCuencial,
0
los mecanismos de almacenamiento informtico-permiten acceder a cual-
quier-ej~mento a la misma velocidad.' - - , representaci6ndigilll? Se trata, sinauda, de la Dicaidea queredefiIie
;: '
Porejinplo, una vez que digitalizamos una.peliculay la cargamos
eri li,iiierIioriade! ordenador, se pilede acceder a cmilquier fotograma
cori l'iiiisrIiafCilidad. Por tanto, si el cine muestreaba el tiempo pero
segi1,uirIiteni"nd su ordenaCin lineal (ls momenios sUbsiguien-
t~sdeltieinjki se volvan fotogramas subsiguientes),lsnu<wosrIiedios
abandjiaJ1:'crIipletarnenteesta represeritai6ri;,<antropocntrica, y po-
nen' l tierIik;' 'representado completlimel'lte bajo' control hurIiano.. El
tiempose traduce en un espacio bidimensional, dortde se puederIianejar,
ana!iki-:)"'mimipularcn ms faCi)jdd:'" . ' .::, ,,'
"'-',
.. :., Dichatrai!uccip. era ya de u~ eXlndido el los' aparatos cinerIiat"
gificbs 'del' siglXIX: Elfelaqlistoscopi~el'itrOpO 'el ZOprrudse:
pi;ei./(iSiscopiO'Y el fusil fot6grfici\'deM8ieyse bas~1iail't<idolen
elthlluiO'p'iiriclpio:clcar' una ~briedli jrtigenesligerailerite'distinias
altdedoiid prunetio 'd un cftCtill'A\ri!IiSntabl., es 'el C'sodel
prlnf'Wtat'cihniiogrfico,deThofuaS Edisolt Etf.1887i Edisn' y
slVayudMlte, ' wiJliatrt'nickson; :cihetlzarri'\I\6s"e'xjerimlits'" para
a(r~piarl~:ya probada tecnologa del' disd f6logrfico- al registro yvi'
s~ali~acin de imgenes en movliniento. Por medio de una cmara es-
pecial. de rewstro de lingenes, se c.olocaban en.espiral diJinutas foto-
~afas del tarnallo de una punta de alfiler, sobre una celd cilndrica de
." ' 99
tarnallosinilai;al.)Ui1!dQ,delcfongrafo.: ~ada cilindro. poda acoger
42.000 iffigenes,,)aIi,pqU\las,(de un l)ljJ)metro de ancho) que el es-
pectador tenfaqu~,~iaia travsd~ unriucroscopio,28 La capacidad
de alml\ceQai!3 d(l. ~~t~oo,tqera deveintiochp minutos. Veintiocho rnj-
nutos de tiempo ~ontinuo troc~ado,aplanado sobre una superficie y tra-
ducido.auna'cuadrcu1a.bidim~sional;(Endefrnjtiva, el tiempo estaba
ya preparado para; su ~aOipulacin y reordena~in algo que pronto lIe-
de cr-
varian a cabo los. montado.res:cinematogrcos,)
pues
: '. "_, :'. .~, .
EL MITO DE LO DIGITAL' .'
La representaeindiscreta, el acceso aleatorio, el multimedia... el
cine ya conirif~sio~.piinipios.De ndoque no pled~n setvlinos para
distinguir 10s'nueV6s'medi"os ,ns viejos. Sigamos pues mvestigartdo el
resto depiinCipios. Es c"rtinjtie muchos de los principios' de loS nu~vos
mediosresilltque'no !;n!linnuevos, pero i.quiasa con la idea de la
de manera radic'aJ.losmedios?La repuesta'noes tan sencilla, porque se
trata de una idea que acta como ntrninoglobal pattres conceptos
sin relaci6n entre' s: la conversin de artalgicoa digifal(la digitaliza-
~in), un 'c6d1goeoiJ)h'd> representacin yla represeJitacin numrica.
Sieinpreqile af'n'iimS';' dealg,ina.cualidad 'de lii nuevS medios, que
Se debe asu esilltutl5illgital, necesitatems,.specifict cul 'desios tres
conceptsest eiljgo. Por,ejeillplo, ei hecho de que diferentes nedios
se puedatfoinbirtaten:un'sol<Jarchivdlgital se debe a;qe'tilizan un
cdigo comlrl de represenmcin;mentrliSque la cpacidltd'de hacer co-
piassin quse'intiodUZtiadegradacin es un efectd,Ha representaci6n
numrica.;:;-,- :<.~;Ft ,~,:-! >. :! ,," .",
. 'A'auS'de'iSllf,jjbiiil!dad, evito en lo' posibteelus de la palabra
digital erl eSte'liT:t&.'ENES'pfutcipio~ de los nuevostriedios, muestro
que 'lareprsental!i6n'tillJricli' es'eI'iCo.eoncepto delos tres' que re-
sulta' crdeial/~mtue:cimVirte los niediosen datos inftmticos,' y por
tanto Jos Vil'lV'i>i'O~i!bleM lqed'hech cambia b'natutaleili de
maiera-tadicat~,g,;;J,v~':l~l!~! ~q; ::iJ!f:- ,~." :..-';n.,),,:~ ;'.~ . i '"~;:~-;; :C.~l;:' :y);,;;1 ~:-""
... ;l;i'O./i)J(; o;,: <{,,_ f' ,i ;,_~ '-1 !n"'_FJ o'
:! ':
'1'
"k '.-
28. MussoeriJ~Jtarl~[,~Emec.rgenceofCinema; Tfe AmerjcanSc.rf:eT,l (o 1907, Ber-
(
keley, University of ~a1ifomia Press,'1994, pg. 65.
J
 lOO EL LENGUAJE DE LOS NUBVOS'MnDIOSD!l COMiJN'iCACIN
En cambio;ocOIiJonlosfraterhos,n\s 'dellllite'losi supuestos pnci'
pios de los nuevos nediSttlie-a ineJ1dos'd~~cenderconepto de di-
gitalizaciD: a salJer.'qlii>Ia'conversindeanalgico adigit1inevitable'
mente coiillev UDptdldil'de-mforrl1acinF)" que las:bopiwdigitalcil
son idnticaS al originaliniesistell un 'examen de ceroa, Bs'decir,'que si
bien se trata en 'efecto de P'irtcipiQs que son c'onsCuendlilgica de la di-
giiaJizaci6ti nOreSullaJji\ljpMspral~Jecno\ogas infonnticas en el
modo concreto en q1)e seSan'enla actualidad::: ,',,"
4. La dilitalizaciI\ comporta inevitablemente una prdida de infor-
macin. A diferenci-de hi,represen'Uici6n anaI.6g.ca;.una.rpresentaci6i
digitalmente codificada conline tina cantidad fija d~ informacin.,
.'.'.-'
'" En su importantees,incjSl$O.1:>r,\>.lafQto~,a.9igirn.!ir!w.Req:mfi~ured
Eye;WiJlian Mitchell el\pJ{l;a es~p1'\1cipi\l\!pI!)9sigue:, S<Hay llI)a,-cllJlli-
dadjI\deijiga,de infQlTIllI<;P ;eP,JI!1i\ ,fQ!9gra.f'I d,e tQP!L<;Q!\I;i11YO" de
modo que la, ampliacin,s~el~rer~ljr mi\g,deta)le, perQ'\lUII1:>j~pr<)dupe
una imagen ms borrQsa y con gnino. [...] Por QIm p~una imagen digi-
tal presenta una resoluciQResPilcial ylQmulimitada, yconti,~unacanti,
dad fija de infonnaci6n.;>!1 Desde,unpunto de vist;llgicoi este principio
es una dedu,cei6n correcta dI' la j@a,<lerepresentacin digital. lina imagen
digit<ll consiste.en, imn~er,o.finito,de p)<eles; Cda.W1Q ~IQS.9\1ales po-
See un color o valQ~ tonal.cjif~!1!ladQd'se, ntmero,depxt;l'lS j;\e~rnina
la ~anti~d de de~eq1)", P\l~$presentar la ~age!1.~ero !1:reaU<Iad
esta diferenl'\\"no es imJlOlYm\e. A,finlesde los I)oventa. todQS1QS~,
neres econmiC<)s .de conS\!ffi9 ~ran~aPaces,deescanearjl!lgene$:are;<r
luciones de loo Q,2.4()O pfie~,po~pll1g. Asql!e,si Jien1lDa,jna,
gen guardjda cjgitaJmenw.,s,componede un n.m~ fi!titQdllij!xeles, '\
dicha resoluci6n puede tener mucho mayor detalle de la quejam~J\I~ m
sible con.!a, fotograf1l!tJ:al!i\,io)ll)).~\() IIJIWa. .Cl1l1\ql,!ief, cjiferellcil\<lJ.in en-
tre una canti~,inde~,AAj(Qr,nacin. enJlh~(Q\()grilf!de l!l.no,cpn-
linuo: y.una cantidail:fija 4e,~llJ!le~ell unaAmage", cjgi,W4'~C~\lStiil'
ms releV"an,' ~,es'C1)~lin{9~Qlle.1,l
_. " l!lllL;iJl)age",;j!U~e . ~rl",,)til( al
ll$u!IQ" Hlwia,el tinij~~,PrimIlJ1l,I,c!ld.a CQ,.nl!e1!o*mJ:I!i)slq~I!O::
loga baba alcanzado ya el punio en que una imagen digill\\,PQ<lI,c<)!lte-
ner fcilmente mucha msinformaciD de la que nadie'pudiera desear.
",.,!\ 29. 'Mitchell~ WillHun kTM ReaonjigUredEye~.Cmbiidge (MassachlisettS-. MIT
Press, 1982, pg. 6. !>, :-:;;(.,' \,"" "',I,~ ~.:'"i..'- ,""-';:'....' e' . :., ... ,
QU'SON'LOS'NUBVOS'MEDlOS? 101
,;, "Peroincluso'a representacin por plxele,,', que parece ser.Jaesencia
misma de las imgenes digitales;' tampoco hay que darla por hecha: Al~
gunossoftwares de grficQs ponirdemidor han eludido la principallimi~
tacin delatradicionalmatriz (grid) 'de plxeles;que es laresoluci6n fija.
El projrama de edicin de imgeneS Live"Picture' convierte unit imagen
por:pxeles en un conjunto' de ecuaciones matemticas; lo ,cual permite
trabajar con ; una imagen, de, resoluci6ri prcticamente ilirititada. Otro
programa d pintura, el'Malldor, permite pintar,en una imagen diminu-
, ta, que a lo 'mejor consta slo de unos pocos pixeles;como si se tratara
de una imgn enalta'resoluci6n.'(Lo logra descomponiendo cada pixel
en' una serie'desubplxeles.) En nlbos programas; el pixel deja de ser la
ltilJ( froiltefa; por l que al usuario respecta, simplemente no existe.
Tambi~n ls algorimos de trazado de texturas vnelveninsignifiante
la nocin de una resolucin fija, pero de otra manera. Suden guardar la
misma imagen a, varias resoluciones diferentes y, durante el renderizado, .,
.~
se genera n mapa de texturas de resolucin arbitraria al interpolar las
dos,imgenes que estn ms cercanas a dicha resolucin. (Una tcnica
similar la usa el software de realidad'virtual, que guarda un nmero de
versiones de uri objeto singular a diferentes grados de detalle). Por lti-
mo; determinadas tcnicas de compresi6n' eliminan completamente la
represeillcin, pasando a reproducir una imagen por medio de distintos
teoremas'matemticos, como las trnsformaciones.
',". :'},.:5".: Ailirerencia'de los viejs-mediosi enJos:que cada copia sucesiva
snfrfa na prdida de calida<l,ios medios ,codificados digitalmente se pu","
:', \\enccpiar ,de manera ilimitaqil sin degr;~cjn.,~' .
"
'-:~~heUlo.resUD1~de lasiguienteman~ra:<iacQl)tinua variacin,
esPP'i~QI!~ j;\el~s imgenes nal6gig~s 1)0 es, duplicable con exacti-
w,d,;;por ld,qu~I?;pueden tran~miti,rse q.copillP'e.sipidegradacin. [..]
f~t9,lqs"esIl!l\9~q~P'~tqss,i que pue<l~n ser,duplicados de manera prl'Cr
sl\'PQI'NI it~!' uia
,imagen,digital .q\le, qu~je ',a;rllll g~peJ11cio.ns,de. dise
t;Rii:~j;q!gJ1,iI,n\lPu~e di~tjnWrse, eMllJ'dad d<:ningun.~; de sus
PfPg\lll!toffill'tW ,j!ort;ln\O ,~n,! .. c:iJllra; dgital",una"imagenpUede :co-
pi~e d~#$leiajlimitada, yla ,cpias<?l(), se dis1;l]guedel original por
\f~ha;pu.es llQh~y pr<lida;alguna <,le \,ali<!l\4>,,";TodP estoes,verdad, .
.,>r;30..Jbid:jmg. 6.' .",.-
31./bjil.. pg~ 49.
.... "
 102 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS'DE.COMUNICACIN 103

ee
, en principid;:.Peri>lei'! tejIli.dad; haY muchamsdegni4ti6rry prdida de en teora, Jatecnologia in:foniltiea Supone la duplicacin perfectade.los
.e
iiorm3cin"pfiilllScopias deimgeriesdigitales qiieentre las copias datos, su uso real en la sociedad' contempornea se caracteriZa por la
deJiiifofugraqSttadiionales. Una.solaimagelidigital consta de mllo- prdida de datos; la degradacin y'etruido:'," . ..... :.
IeSd&ptxelS;,y,. t.da.~a chtidadde'. datos requiere un espacio conside- ."' ' . '

r~ken eJeroeridot;; as como mucho tiempo 'a diferencia de lo que su-

ede'<;~ri:ili\iliiI)iYo:.dtexto) para'transmtirlo'por,unared. Es por ello EL MITO DE LA INTERACTIVIDAD" <", ". ,-'( -.. /."

por-Io que,;ehsoftWare'yel hardware que se tilizan para. obtener, guar- .,'

I
dar('manip\aty 'trrismitir imgenes digitales' se basa, de manera gene- Slo nos queda un prin:cipio de'Jalistaoriginal: la in:teractividad:
ralizada; .en una,compresin con prdidas, que es la tcnica.de reducir el
tarriafid,de,lo~'i"chivos abase de elimiIiar' dterminada mIormacin. 1.. 6. Los' nuevos-:medios .son ~inte'8~vqs.. A diferen_cia de los viejo,s
ComocejCi1lplos.tel1emos elformatoJPEG que' se, utiliza para guardar I medios, donde el.ordende pn)Sen",~i6n est fijado, ahora ei usuari.o.pue-
imgen,fS fij3s;<'Y'eIMPEG" con el que seaJri!ac~na vfdeodigital en de intera~arcon,~.ob~t~:m~.~l:~. E9:ese;p~~ qe ~~~!1,.
DVTM;a,~c.a,implica un compromiso entre ~a calidad de imagen y el , pued_~.~le~_qu".e~~~~~~ ~~..~u~~~:o.qu.~~_ .s~guir, gt:Jlenm~s~
. tarriain.del a1;hivQde modo que, cuanto ms pequeo eseltarriao de ~na ()bi-a nica.
.-
an ~ste sentii9.
'-. _, t"-,, -- .
~l u_suano'_s~
, ; '.. ;~, , , __ '
vuelve'coautr
- -,
de'la obm
,'--1 - . ,:'; . '"._ ',' ;.':: _: ',,',
d_, , --

lIll;!\f~hlv.;;c~lInprimido,ms visibies r'esultan los artefactos que se pro-

ducena~' elIDinar uuormacin y que, en funcin del nivel de compre-
sin;puedll oscilatentre lo apenas perceptible y lo bastlnte acusado.
. Se podra arguin~ntar que se trata de una situacin temporal; que en
cuanto Un ~a~enamientojnformtico ms barato y redes ms rpidas
se vuelvan, d~.I)!S: comn, la compresin con prdidas dsaparecer.
Pero en: la cni31i.da'1a tendencia es justamente la contraria, y la com-
presin con pr~i~as se est volviendo.cada vez ms la norma para la re-
presentacin de imagen visual. Si una sola imagen digital ya contiene
muchos dtos, est cantidad se in:crementa de maneraesieCtacular cuan-
do q~erenio~iealizatydistribuir imgenes en fomiadigit8Jen mvi-
miento.~rt segUnd de'vdo, por'jemplo, consta detrein:ta imgenes
fijas).*La televisi6ndigtaI, con sus cientos de canales y de servicios de
videbajodeil\imd:, la distribiicin: de lrgomelfjeseil DVDo'por In-
tnet; liI positii):lli6ciri cQrilpletamente digitaldelatgmetriijs;;; todos
est6s'ivati~sl~ h*'becho psible \l compresin con'prdid<isc Pasarn
aii6S"ilIites'de~deib ilvilces en ~Porfes de aIinacenai\erity enancho
de' bida<ctejasilbiitiiiaibneselimiIien lan:esidiidde filprlmif ls
dato{aldl'Vi~lii~'S'A:i;f que, mS que 1n a&it;i6n; hfllb 'h eh por
lo dernSH'frdy' PifectO' mundo de l digit8J, ddridehl'iribitdein:forc
in:adlsi'PierCt(!j~~,lacori\presin con prdidasesj~itutntic base
de la cultfadel ofdciiadbiiaJ meiJbspotlihot~:POi tililto~ mientras qne,
* En. el sistema NTSC norteamericano. En el sistema PAL;' que 'se utiliza en Espaa,
son 25 imgenes por segundo. (N. del t.)
Igual que digita.l,en ;~~te libr~'~ ito usar el .. i~te~a~;iv~'~;;;
ncin
calificarlo, 'j Por el mis~omotiv~;w~pa;t;~ q~~~i c~ncept isiem~
I siado amplio como parare~uJiardtii~e :verdad...' '. . .' . . '.
1 #n lo que toca a l()s mediq~.4~~:s,b~sa e~ elordenadr, ~l COI!,
cepto de in:teraclvidad es. unia\io)g.. La moderna interfaz de lJsu-
a
rio es in:teraciva por d~flrl~in i1~~S, diJ'er.enciade las Prim~rR!'futer~
faces, como el pro;eso J'?f lotes,.1)08 pemil!'.con:trolar elordena~or ~11
I tiempo real, manipuland.? lain:f()nnl!ci(in,q~ se.lIlu~.~tf~.en I~ Plll1tla:
Por tanto, denominar in:teracti:vos>?alqs lIledios lliformticos caieee de
sentidO; no hace sfuo afmnarei h~homs b~ico d~ los ordepa4oxey-
En vez de aludir a este concepto por s mismo, empleo algunos otros
conceptos, como la in:teractividad por mens, la escalabilidad, la simu-
lacin, la in:terfaz deimagel1.y)ajt1\~g:l1.in:strumem.. para ,describir di-
J ferentes clases de estru~turay<!e. oJl"f<l9iones ineractivas..L" disQncin
entre in:teractividad abiertay cerrada es solamente un ejemplo de
este enfoque; . " .,.. , .."
Aunque es relativamente fcil especificar las 'distintas estiuctUras
J interactivas q?e~e uiiliz~.trI.i'i~j~!R~,d~)oiIl1l~V9~in:edi<?si/4'11~
mucbo,ms diffc;j1at><>rdr ,<\cs.d~Ja)epp~.1~expe",enci'!S, que"tje"e.,d~.
eIlas. el usuario,Esle aspecto delain:teractividad sigue siendo una de 1'!S.
cuestiones'tericas ms diffeilessuscltadas por los nuevos medios: Sin
preteriderlener uria ~spuesticoirtilta; me gustara tratar ,;qut IilgirtoS'
aspt;ctos jeia cueslii.' , , < . . . . .'.......,. ..... ;.. '.' ..
. Todo ei arte ci~i~o, y Ws{)~iu~Q.e\ m~dem, es <;int~~activo ce
 104 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS'MEDIOS DE COMUNICACIN
varias maneras. Las elipses eilla narracin literaria, los detalles" ausentes
mIos objetos de arte ,visual. Y otros atajos>>, de la representacin,re-
quieren del uSuario que complete lIDfonnaCinque falta." El teatro ,y
la pintura se basan tambin en tcnicas de puesta en escena y de compo-
sicin para organizar la atencin del espectador en el transcurso del
tiempo, requiriendo de l que se centre en ,diferentes partes de lo que se
le muestra. En el caso de la escultura y la arquitectura, el espectador ha
de mover tudo su cuerpo para experimentar la estructura espacial. ,
Los medios y el arte modernos han hecho avanzar cada una de estas
tcnicas, emplazando al espectador a nuevas demandas fsicas y cogniti-
vas,: A: partirdl< los ao" veinte, nuevas tcnicas narrativas. como el mon-
tlijecinritatogrfico, forzaron al pblico'a llenar con rapidez los vacos
mentales' entre mgnesnconexas. La fotografa del' cine guiaba al es-
peCtadorde manera activa en su salto de unaprte otra del encuadre. El
nuevo estilo de representacin semiabslracta que, junto con la fotografa,
~e convirti en el estiointernacioIlal de la moderna cultura visual, re-
q~ti del espectador que tcbnstniyera los objetos representados a partir
de lobsico: un contorno; unas pdcas: manchaS de'color y sombras pro-
yectad~ pOr ollietos que no se rtipte~entaban directamente. Por ltimo,
ei'io$ aftossesenta, remudando ,,1 irabajo de futuristas y dadastas, ml-
vs'forinaScomo el happening, la jJerformance o la instalacin se con-
V'"1fti;;:\ep uh arte eXpldtamente parti~ipativo; una transformacin
que; 'igio' alginos tericos' deI~s nuevos rriedios;cprepC el terreno
para ls instaliiones interactivas con ordenador que parecieron en los
afiSs&h~nta.33 .- ,-, .. ' " -. - ,
, ;. "', <',"
. '." :32: Ei!ii~t (jo~brich -~aiii.a ~iil ~ri:qti~'ie' ibc'a hl ~peCiador' al codificar la infor~
ci6i'ausente en las'imgenes visliales ~!si1'lsicoA'rla;wl11usion:'A-Study in the p'iy~
cliologj l Pietorial Reptesentation. PriJlC.:eton.(New-Jersey); PriJiceton University Press,
1960(t"rad. cast.: Arte e ilusi6n: estudios sobre la psicologfa en la representacin. sj~Jj-
~q.)~~~1.0~~~~~!.~99.8~~. ....... "":'~:~::~ l.:'.):', "':"[:.,!"~:.:. ".: ......... :, .;.. ;.' ..........
.: ~ :';}~: 4 ~~~,~ ~ue, el. ,~~ .~te~~X?,R~?~0!~~n~~~~,t.~.~~7. ~u.s ()rg~?~ ~.n I~ n_ue~~:
formas rlstiEasCie loS sesenta es ailJii8da en'Dlk1kS6ie, The rust.i:~ry of fue mteif~
cti ID 1fu;.ctvo Ari;'SEk lntOriiatioilil' Sy,h~iiiirt Ci' Electtoni.Art) 1mi>fO<!e.
diIlgS':(<htt;:/!WwW:~ali.fjJbOk;nOi/~~rieiiii"riI08:ntfnl '''From Parti~i"tidn
tpilnt.eraClion:: Towqrd. ~e ;QrigjnS ().f.:;l:U~tiv~;~~ eJi. ~ori.. Lynp.;M~~an
(c,Qmp.);pic~jn8n;l/ot Unfcst~ a [)!8.iplc.:~U"r~, ,S.<attl~"B.y,p,=,s. \996,;e~Il'i';'9
290. Vase tambin Penny. Simon,.Consumer Culture and th y T~tmt?logicallm~):1!Qy~.:
The Artist in Dataspace, en Penny~ ~imon (comp.), C.riticarIsS~{in.Elecirol1:i~ Media,
Ailiiy,SaO Ui'r.;tjl ofNew York Mk,'1993; pgs. 41:74:'-' ., .' ,
QU<SON'LOS NUEVOSMEDlOS?;;" "., ';;.-' ';1
105
~andorempleainos:el concepto de.medios, interactivos, exclusi.
vamenteen' lo tocante ll'Js mdios' que, se' basan en"elrdenador; corre~
moselpe1igrO \Ie'interpretar la interaccin>;dernareraliteral; haciir"
dola equivaler"a,la'interaccin fsica; que)se'di-~tre unusurio y un
objetomeditico;(pulsandoun bbln;-eScogiendo'uninlaceo'movindo
el cuerpo), a:expensas deJa interaccin,psicoI6gic.)Pero,losprocesos
PSiCOIgiCOS',d~:co~Ple,,?" lo qU, e'fal,ta,,' .de;fonnaclnrdIP?t~~iS: de
recuerdo,y de IdentificacIn, que necesl\ams'par "poder: comprender
, cualquier tipo de texto o~e mag~i1, son eri~neari1~ te~iI~ntifjfados con
una estructura de enlaces mteractivos; de eXIstenCIa obJellv~'.,' ,
Se trata de un error quetio es nuevo; por
el'coritrarioi'es':"~n rasgoes"
tructural de la lsturia de' los medios modernos. La interpretacin literal
de la interactividad es slo el ltmo'ejemplo de'la tendencia moderna
ms amplia a exteriorizar la vida menta1,unproces<>en el que las tecno-
logas mediticas,-,-la fotografa; el cine o la realidad, virtual-'- han de-
sempeado un papel detenninante," A partir dl siglo: XIX; asistmos a
afinnaciones recurrentes de los usuarios y lonericos de las nuevas tec.
nologas mediticas, desde Francis Galton (el inventor del fotomontaje
en la dcada de 1870) a' Hugo Mnsterberg, Serguei Eisenstein y, recien-
temente, Jaron Lanier; en el sentido de que dichas tecnologas exteriori'
zan y,objetivan,la:mente. Galton no s610 afmnabaque<<1os rostros idea'-
les obtenidos coo'el rntudo de retratos por fotomontaJe parecen tener
mucho en'comncon [las] llamadas ideas abstractas; sino que de hecho
propona pasar a lIamar,a las ideas abstractas ideas actimuladas.36 Se-
. gn Mnsterberg, que fue profesor de Psicologa en la 'Universidad de
Harvard, y autor de una 'de las primeras interpretaciones tericas del
cine, titulada The Photoplay: A PsychologicalStudy .(1916), la esencia
del cine radica en' su capacidad para reproducir u objetivar en la pan-
34. Este argumento se basa en una perspectiva cognitivistaque resalta la importanCia
de los procesos'mentales activos que. se dan en la comprensin de cualquier texto cultural.
J Para ejemploS de un eloque cognitivo de los estudios cinematgrfi"cC)S~ vase Bordwell
y Thompson, El arte cinematogrfico. y Bordwell. David, Narration.in lhe Fiction Film,
Madison; University of,Wisconsin Press; 1989 (trad. cast;: L4:narroCi6n. en el.cine defic-
cin, Barcelona, Paid6s, 1996).
35.' Paraunalisis mS en detalle de e&'Ul tendencia; vase mi-arttculo From the Ex-
temalizatift -o- the'Psyche to'the'lmplantation ofTechnlogy{en:Mind' Reiiolunon: In-
terface BrafnlComputer comp~Rt>tzer. Florian. Munch. Akiulemie Zum Dritten Jahrtau- ,.;.
send, 1995,pg& 9().o!OO, . ' ,
36. Citado en Sekula, Allan, The'Body and the Archive, Octobe,,39j1987. pg. 51.
 106 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE ,COMUNICACIN
talla diversas funcioiiesIi:lentales: Laphotoplay:obedece:i'lasle)!es de
la mente,''y.. noca l~del mundo,exterio,,;,P En los aos, veinte;i1Msenstein
especulaba quesepodiausarlcine,paraexterioizar,,'y'c<plr<!lr-c-la
mente. Como un experirilento,en esta direccin;'.tuVo..1a audacia de Coli-
cebm una adaptacin,adapantlllJa,deEl capital; de'Man<. <<E1,contenido
de ErCapital. (su}objetivo) est:ahora. fonnulado:, es ,ensear:al '(lbrero: a
'pensar,diajcticamente,' escribe Eisenstein con'entusiasmo'eI'r,abril de
1928, ~vDe, acuerdo conlos."principios del<<IDarxismodialctito:' tal
como estaba canolizado por la ftlosoffa sovitica oficial;. Eisenstein,pro-
yect dar al es'peOtador los. equivalentes visuales de la tesisyanttesis,
para que pudiera acabar luego llegando a la'sntesis; es decir, a la,con-
c1usincorrecta; tal coinoEisenstein.1a haba progiamadode antemano.
Entos aos ochenta,eLpioliero, de la realidad.virtual Jason,Lanier
vio en esta tecnologa la capacidad de objetivar por, completo,,",,mejor
an, de fundirse de manera' tflnSparente corr-'Ios procesos mentales.
En su descripcin'de dichas capacidades, Lanier lio distingue entre las
funciones mentales, aconteciiliientos y procesos internos' y las. imgenes
presentadas de manera externa. As es como, segn Lanier, la realidad
, virtual puede hacerse cargo de la memoria humana: 'PUedes' reproducir
tu memoria en el tiempo y clasificar tus recuerdos de varias maneras,
Seras capaz de. rebobina; a los lugares experimentales en los que has
estado para poder encontrar personas y herramientas,l' Lanier tambin
afmoa que la realidad virtual conducir.a la era de la comunicacin
postsimb6lic",>,' que carecera de lenguaje ni de ningn otro smbolo. De
hecho, por qu tendran que hacer ninguna falta los smbolos lingsti-
cos cuando todo el mundo, en vez de estar encerrado en la crcel del
lenguaje (Fredric Jameson),40 vivir feliz en la pesadilla definitiva de la
democracia, el nico 'espacio mental que todo el mundo comparte, y
donde todo acto comunicativo eS siempre ideal (Jrgen Habennas).4J
f
37. MUnsterberg. Hugo, The Photoplay; A PsychoJogical Sludy, Nueva York, D. Ap-
pletonand CompanY;,1916,pg,41. ,
38. Eisenstein. Serguei" Notes for a Film of "Capital', October.2, 1976, 10.
39. Druckrey"Timothy, Reveng~ of the Nerds: An lnterview with Jason Lamer,
Afterimage,mayodeJ991,pg.9 . : : . .42.. Druckrey,:ReveJlge of.the NenJ,s; pg.. 6. .
40. Jameson, Fredric, The prison=house 01 IAliguoge: A Critical Atcount of Structu-
ralism and RUSsian~rmaJi~m, 'Princetn (Nueva Jersey); Princeton Univemty Press, 1972;
41. Habennas, Urgen. The Theory ofCommunicative Action: Reason dnd Ratlonali-
zation ofSociety ( d. cast.: Teorla ae la accin comunicativa,l .. ~acionaIidad de la ac
ci6n y r:acionalizac' n social, Madrid, Taurus, 1987). . .
107
Veamosl'l;ejeniploxle I:.artier.de C!!l:ftinqionar,lcoriiunicaci6n post-
siinQ9liGa~ ~~Ped,, hcer, lilia.tazaq"e,'p\ra,persona'podr coger, cuando
alltesint>' hab",'rin~'~isin,tener.!que:emplear.un", imagen .<le lap81abra
:'taza"1~Aqui\;igual,queerl, latecnologaanteripr del cine;la fantasa
de. pbjetivar, y'aumentar la cODcjlmtillf'deamplir ,los' poderes'de la ra-
ZIl".v~ de:la mano!cOn,el deseo: dewer'ela;teco.olOgaun reg'eso a una
primitiv,edad'feliz; . l'l"'vi,al'IelgUaje:.y:a ,los 'lI)alentndidos, Encerra'
II dos enca.venasderealldadvirtual;libres del lenguaje; rios'comunicare-
mos .,.por,gestos" moviiliientos,cor.porale~':y'rliuecas;como nuestrOS' pri-
mitivos ancestros .. .':- ;~'::.'~1r~.;:",,; ');,i . . . . , ' .; " . . :: ... .l~ ..
./Las'.afmoacioi1eS'recurrentes' d quelas:tecnologasd' los, nuevos
medios exteriorizan y 'objetivanelrazQt1atnientoi y de que pueden usar-
se para aumetarloo controlarl,sepasanenla preJnisa del isomOrfismo
de lasrepresentaciones:y operaciones'mentales,con los 'efectos visuales
externoS; como los encadenados, 'Ias ,imgenes'compuestas y las secuen-
ciasmontadas, Esta preinisa liO slo la'coniparten los inventores, artistas
y crticos de los riiedios.modemos, sinotanibin la psicologa moderna.
LaS modernas 'teoras ,psicolgicas, dela'mente; desde Freud a la'psico-
logircogni.tiva, eqiparanuna y ,O\rlf vez los procesos mentales intern~
con las fonnas visuales extemas, creadas por'medio de la tecnologa. As
pues, Freud, en La interpretacin de los sueos (1900), compar el pro-
ceso de condensacin con uno de los procedinentos de Francis Galton
que:se hizo especialment famoso: los retratos por medio de superponer
una diferente imagen en negativo de cada iniembro de.lafatnilia y hacer
luego una sola copia. 43 En esa misma: dcada, el psiclogo' norteameri-
canO Edward Titchener abra, el debate' sobre la naturaleza de las ideas
abstractas en.su manual de psicologa,donde observaba que se ha su-
gerido que una idea abstracta eS una especie de fotomontaje, una imagen
mental que es resultado delasobreimpresin de muchas percepciones o
ideas particulares, de manera que muestra con c1aridadlos elementos co-
mun.es'y de manera borrosa 10sindividuales.44 Pasa entonces aconsi-
derarlospros y contras de este punto de.vista: No debera sorprendemos
.
n
'43. F'reud, Sigmund, siaTUJriEdjiio ofthe Complete Psychological WorkS,"l..on.
dres, Hogarth Press, 1953,4. pg. 293 (trad. cast.: Obras Completas, Madrid. Biblioteca
Nueva, 1973). . '. ,', .. :';:C'
44. Titchenet. Edward BradfQId, a-Beginnet' s Psjchology, Nueva York, Macmillan.
l?lS, pg; 114. .- : . ;
 !O8 EL LENGUAJE DE LOSNjEVOS'MBDlOSDE.COMUNICACl~. QU SON LOS NUEYOS.MEDIOS? 109

que Titcheneri.Fretidyiotros.psiclogOs denW&.serita<!aihu;omparacin; r~solucjn, d~ p!!lblemas, recue~do y asociacin son exteriorizados y

en vez.depresenwla.como'\IIla>simple metfofatloSipsiclogo;u:ogiliti.; equiparados con seguir un enlace, cambiar de pgina y escoger una nue-
vos cO\lrempon)eostampoc ponen~n cn:stinpor;qll,1ris:mbdelos.de va imagen o una nueva escena. Antes, pooamos mirar una imagen y se-
lamente. Separecen tanto: a.lasestacioneS de:tra1)ajoj~oim'ticlS donde guir mentalmente nuestras propias asociaciones privadas cqn otras im-
los construyen.EI lings\a'George I:.akoffasevera-qlie.eIrazonamieri' genes. Ahora, en ambio,los medios informticos interactivbs nos piden
to llat\ll'llLllace,uso ,de al.menos: algunOs. proes.o&dnconscieriteS yaut<r que hagamos clic en una frase subrayada para ir a otra frase. En resumen,
mticos' a bse,de imgenes, c<;>mo.la; sobreimpr!lSiit-:<l. imgenes,su se nos pide que sigam~ ~nas' asociaciones programadas de antemano y
explracroay eLenfoque.en una parte deelIas'i~mientrasqueeLpsic- de existencia objetivifJJicho con otras palabras: en lo que Pllede inter-
10go,Philip,Johnson-Laird. propone. que .el'razonamiento-lgi,9(} es. una . pretarse como una versin actualizada del concepto del filsofo francs
cuestin. de modelos visuales de exploracin." Tales.n(}CQnes habIan Louis Althusser de interpelacin, se nos pide que confundamos la es-
sido imposib\es,s\l el surgimiento de lateleYisin y de-las imgenes por tructura de la menie de otra; persona con la nuestra.47
ordenadbr;.t~ologas. visuales que. hacen .que,:~racines, como la ex- Se trata de un nuevo tipo de identificacin, que resulta adecuado
ploriiCillIel erifoque y la.sobreimpesil parei:eannaturales o', " . para la era de la informacin, con su trabajo cognitivo. Las tecnologas
::,,Qupensarde :ste deseo' mOderno .por; eteriorizar la.ll\ente? Se culturales de una sociedad industrial -el cine y la moda- nos pedan
puede relacionar con la demanda de estandarizacin de la. mooerna SO" que nos identificramos con la imagen corporal de otra persona, Los me-
ciedadde:masas; Los sujetos hande ser estandarizados, y los. medios por dios interactivos nos piden que nos identifique~m con la estructura
los que 10'Son han de estandarizarse a su ,vez; De'h la.objetivacin de mental de otra persona. Si el espectador cinemato lCO, homb!"eo mu-
los procesosmentales-intemos.y privados, y su equiparacin con las for- jer, cooiciaba y trataba de emular el cuerpo de la es ena de cine, al usua-
mas visuales,externas.que se pueden manipular' fcilmente; pro.ducir eJi rio de ordenador se le pide que siga la trayectoria ental del diseador
masa Y' :standarlzar por s mismas. Lo privado y lo individual se trasla- de los nuevos medios.
dan a lo pblico y. quedan regulados.
Lo que antes haba sido un proceso mental; un estado exclusiva-
mente individual; se volvi entonces parte de la esfera pblica. Los pro-
cesos y .representaciones, interiores e inobservables fueron extrados de
ls cabezas, individuales y colocados enelexterior,en forma de dibujos,
fotografaS u otras formas visuales. Ya se pdla entonces hablar: de ellos
en pblico; emplearlos en la educacin y la,propaganda, estandarizarlos
y distribuirlos en masa. Lo que er.a privado se volvi pblico. Lo que era
nico Se.yolvi masivamente prooucido.Lo:que estaba oculto en la men-
te in<j.vidualsevolvialgo compartido"." .... o,c. '.'
: Los.,medios informticos interactivos encajan a la perfeccin con
esta tenden.cia .a:' exteriorizar y objetivar las-operacion:s 4e -la nente. El
propio principio de hipervlculo, que es el punto de partida de los me-
dios interactivos, objetiva el proceso de asooiaciri, que suele tenerse por
. central'.. en el pensamiento
- ,: .
humano.
..
Los procesoinentalci
- . . .';.,"" --'.....
derefleXin,
.-

47. Louis Althusser introdujo esta influyente nocin de interpelacin ideolgica en

45. Lakoff, George. Cognitive Linguistics. Versus 4/45, i986. pg. 149; Ideology and ideological S1ate Apparatuses (Notes towards an Investigation)>>. en Lenin .-.~

46. JoImsonLaird. PhlliprMentaf Models: Towards'oCognitive Science j Langua atJd p~ilo:sophy. Nueva York, Monthly Review Press, 1971 (trad. cast.: Ide%glo y apara
ge./n/erence. and Consciousness. Cambridge, ~bridge University Press, 1983. tos ideolgicos de Estado. Freud.y Lacan, JI.1adrid, Vision Net, 2002).
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'En'1984'el director de Blade Runner, Ridley Scott, fue contratado

para crear un anuncio que preseritara'elnuevo Macintosh de Apple. Se
trata; en retrospectiva, de un acontecirriiento'cargado de significacin
histrica. Como ha sealado Peter Lunenfeld, Blade Runner (1982) Y el
ordenador Macintosh (1984) -'-que salen con dos aos de diferencia.,-
defireron las dos eStticas que, veinte aos ms tarde, siguen dominan-
do la esttic contempornea, atascndonos en 10 que l llama un pre-
sentepermanente'. La pelcula era una distopa que combinaba el fulU'
rismo y la decadencia. la tecnologa informtica y el fetichismo; el estilo
retro'y e),\ubarsmo, Los ngeles y Tokio, 'Desde el estreno de Blade
Runner; su, tecn 'negro ha sido teptido, en innumerables pelculas, vi.
deojuegos,'ilovelas y otrosobjetOS'cullUrales;:y aunque se han ,articula
do"varios sisteinas, estticos fuertes en las dcadas' siguientes, tanto por
parl,de artistas irK!ividuales (Matthew' BarneyMariko Mori) como'en
Ia'cultura cmercial 'eli sntido amplio (el paStiche posmoderno de los
'ochenta, el minitnalismo tecno de lsnoventa), ninguno de ellos puede
. "j.- comptir con la influencia' que ejerce Blade Ruimer sobre nuestra visin
delfufuro: "
A diferencia de 'la visin sombra, decadente y posmoderna>; de
 112 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
B/ade Runner, la interfaz grfica de usuario, populariza<\llcpor Mciri"
tosh, segua siendo fiel a los valores de claridad y funcionalidad propios
de la modernidad. La pantalla quedaba administrada a base de lneas rec-
tas y ventanas rectangulares, que contenan a su vez los rectngulos ms
pequeos de unos archivos individuales dispuestos en cuadrcula. Elor-
denador se comunicaba con el usuario a travs de recuadros rectangula-'
res que conteuan una ntida tipografa negra sobre fondo blanco. Las si-
guientes versiones le aadieron el color e hicieron posible que los
usuarios adaptaran a su medida la apariencia de muchos de los elemen-
tos de interfaz, con lo que se dilua en parte la sequedad y la potencia
grfica de la versin original monocroma de 1984. Pero esta esttica ori-
ginal pervive en los monitores de comunicadores porttiles como el
Palm Pilot, los mviles,los sistemas de copilotaje del coche y otros pro-
ductos electrnicos de consumo que emplean pequeos monitores de
LeO comparables en calidad con la pantalla del Macintosh de 1984.
Al igual que Blade Runner, la interfaz grfica de usuario de Macin-
tosh expresaba una visin del futuro, aunque muy diferente. Se trata de
una visin donde los lmites entre lo humano y sus creaciones tecnolgi-
cas (los ordenadores o los androides) estn claramente trazados, y no se
tolera el deterioro. En un ordenador, cuando se crea un archivo ya nun-
ca ms desaparece" excepto'si el usuario,lo elimina,de manera explcita.
y aun as, normalmente se pueden recuperar los elementos eliminados.
Por tanto, ~ienel.espacio .dela carne tenemos que esforzarnos en.re-
cardar, en e1.cibetespacio.tenemos.que esforzarnos en olvidar. (Por su-
puesto, rnientras estn. en funcionamiento,. el sistema'operativo y las
aplicaciones crean, escriben y,borran constantemente diversos archivos
temporales, y tambin intercarnbian.datos .entre;la RAM y los archi-
\<.os de memoria virtual del disco duro, pero. la mayor parte de esta acti-
vidad queda invisible para el usuario;)
Tambinaligual'.que:Blade Runner.lavisin de la interfaz grfica
de usuario hl.ac.bado lnfluenciando, mucho& otros mbitos de la cultu-
ra; Estalnfluencia :va desde l puramente grfica, (por ejemploi el uso. de
elementos de l . ~terfazgrfica de usuario por los diseadores.de pro-
ductos intpresos televisi'{os}hasta la tus conceptual. Bolos ,aos no-
venta, a medida que iba creciendo.!a popularidad 'de Internet, el ordena-
dor,digital cambi el.papel:queteua:de una.tecnologaen'concreto (una
calculadora, un,procesadot,desrnbolos, "'1 manipulador de intgenes,
etc.) por el de filtro para toda la cultura, como una forma que mediatiza-
ba todos los tipos de produc;in .artstica y cultura\; A medida que la
..
r;A INTERFAZ .' . -:;"." o.' 1\3
pantalla del navegadordeInternet sustitua las deJ.cineyel televisor,)a
pared de la. galera de, arte;:Jos, libros y' las: bibliotecas, todps ala, vei; 'se
puso.de manifiesto, la nueva situaciw. toda'laccultura,pasadaypresenie
acababa 'siendo filtrada'porel orde,ildor;ypof. esdeterriDada interfz
con.la que "se comunica:con-elh9mbre\~-""/:~U:i: .' . ~; ~ ;~,! t,',' ".:'; ,:b
,En tnninos serniticos.la.interfaz'del ordenador acta como un c'
digo que transporta mensajes'culturales"en:llDadiversidad de'sopilrtesi
Cuando usamos Internet, todo a)o quraccedemos ~texto, msica; vi-
deo, espacios navegables--- pasa' atrvsde lit iriterfaz'dl navegador y
luego, a'su vez, por la del sisterria,operativo:Enlacomunicacin'cultu;
ral,pocas veces un:c6digo se limitaa:sem mecanismo neutral de trns"
porte; smo que suele afect';" a los 'mensajes' que se transmiten con si. ayU'
da;' Por ejemplo, puede' hacer,.queal.gunos :men. saje,s se fciles'de
concebir y otros, intpensables;':Un cdigo. puede tambin' su inistrar:Su
propio modelo del mundo; su'sistema16gico e ideologia,y 1 s mensajes
culturales o'lenguajeseriteros 'que se creen posteriormeritecon 'esec6di;
1
go se 'vern limitados por .esemodelo; sistema o ideologa que 10aCom"
paa: Lamayorade las modemaS'teoras culturales se baSan' en estas nO' ' .. ,
ciones, a las que me referir de manera' conjunla coinO' a la.idea: de no
transparencia del cdigo. Por ejemplo, segn la hiptesis de:Whorf'y
Sapir, que goz de popularidad a mediados del siglo xx; el pensamiento
humano est determinado por el cdigo del lenguaje natural; de modo
que los hablantes de los'distintos lenguajes naturales perciben y 'conci"
ben elmundo de manera diferente)'La hiptesis deWhorr y Sapir es una
expresin extrema dela ide.a denotransp. aren. ,C.id,flCdigo, qUeenor-'
malmente se formula de maneras' no ian rotundas. ero cuando pensa-
mos en el caso de la interfaz entre'el hombre y el or enador, tiene senti-
do emplear una versin fuerte de esta idea. La interfaz moldea la
manera en que el usuario concibe el propio ordenador. Y deterriDa tam"
bin el modo en que piensa en cualquier objeto meditico al que' accede
a travs del ordenador. Al despojar a los diferentes medios de sus dife'
rencias originales, la interfaz leS ,impone su propia lgica; Por ltirrio;al
", .-:
l~ Er).Jrterface Cultl1re. Stephen Johnson reivindica la importancia cultural de la in..,
~e:n~.delo~~e.fl.a.dO-f!."
" _. :-..... ,) :>".,_: __e: ,.i..:, "". _: ,_ . ,:.:", ,:._:',
2. Otros ejemplos d"tonas culturales qe se basan en"Ja idea de no trarisparencia
<cfC6dlgo son la' tooa-:de'i6s- 'sisteinas -de'r.iodel' secund8.i:io,' de Y~ri Ubnan. ia-liri~
gUfsti'a cognitiva de Gerge-Lkoff; la Critica ~del-Iogocentrisino de Jseques' DeIrida y lIi
teora de los medios de Marshall McLuhan.
 114
'.
"
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
organizarlos datos del ordendorde unas,manras,deternllladaS;Jain.
terfaznosproporciona unos claros modelos.del:mUJ:ldo;Por:ejemplo; un
sistema jerrquico de archivos presupone:que.eLmundo se, puedeorga-
nizarconunajerarquia lgica a mltiples uiveles"En canihio, eLmodelo
de hipertexto de la World Wide Web orgailiza eJ.mundo como uD.siste,
loa no jerrquico; que est gobmado p9rJametormia.Enresumen, la
ioterfaz,Jejos de ser una ventana transparente. a' los datos que alberga el
ordenador, nos llega con sus propios ypotentes mensajes.
A modo de ejemplo de cmo la.interfaz les impone.a los medios sU
propialgica, pensemos en las operaciones de'cortar y pegar, habi-
males en todo el software que funciona con la Diodema interfaz grfica
de.us.uarlo.. Se trata de una operacin que vuelve insignificante la distio-
cintradicional entre medios espaciales' y .temporales, a'partir del mo-
mentoen que podemos cortar y pegar fragmentos de imgenes. regiones
del espacio. o trozos de una composicin. temporal exactamente de la
misma.manera. Es. asimismo ciega a.1as:tradicioriales diferencias de
escala: podemoaortar y pegar un 'nico:pxel, una imagen' o toda una
pelcula digiiaI d igual modo. Y por ltimo; es una operacin que vuel-
ve tambininsi .ficantes I~ diferenci~.tradicionales entr~ los medios:
el cortar y peg >puede aplicarse lo IDlsmo a textos que a ungel1es fi-
jas y en movimiento, o a sonidos y objetos. en tres dimensiones; :
Pero an.hay otra manera en que la interfaz desempea un 'papel
crucial en la sociedad de la infonnacin. Estamos en una sociedad en
que las' actividades de trabajo y de ocio no slo conllevan un uso cada
vez mayor del ordenador, sino que convergen tambin en las mismas in-
terfaceslanto las aplicaciones <<laborales (los procesadores de texto y
los programas de. hojas de clculo y de base de datos) como las de ocio
(los yideojuegos y el DVD infonnativo) utilizan las mismas herramien-
tasy metforas de la interfaz grfica' de' usuarlfEI mejor ejemplo de
esta convergencia es el navegador de Intemet. que.usamos tanto.en la
oficioadomo en casa;. para trabajar y,parajugar. A este respecto; la so-
ciedad db la,informacin es bastante. distiota de la industrial; .que separa-
ba claramente el campo del trabajo del del ocio. En el siglo XIX, Karl
Marx imaginaba que un futuro Estado comunista superara dicha divi-.
siil. as cOfuIi el' carcter' altanienie"eSpeiilizadi5 y'fragnientado del
.propi~trabajo modemo:EI ciudada1o ideal de.M~ corafa lea poda
. maaqll,cuidara el jardn por lawd~ ycpOlPQnpa msi,cade no.che. vos medios; 'u.:experienclincluye recuperar, mirar y pensar en datos
Hoy en da, el sujeto de la sociedad,de.\a informacin realiza. an ms ac-
tividades a lo largo de un da tpico: entra y naliza datos, ejecuta simu-
115
lad!lnes;bsaaeiJ.'Ii:Iferi1etjjega,a:videOj~g'ii~;.vevdoo d trnsmisin
simultne!a;;Sc,'ch m'sica:'oola'nid:cometdaicOracciones;etctera, y
aunrealizado:'todiilriStiW'diferentes: actiyidadS';'el1'~sencilk siempre
est usmd" elmim'ii''puaoo'de'hmimien(as,'Y'Xlmandosrunapantalla
deordenador'ylUinatli;'lliI: havegalQrd,Hn!;metj,Iiri'llusCdpl' y, los c-
mandos,de COrtll; pegatct>piariboitat'y fiu'Soaliid:"V;!',n:"" ',L ,,; .'
Si la' i1itrfil1i'de':lsuano; s' ha ,convertidO :er1i'tintcdigo' semitico
clave de la socidadde lIi infIJiiacin, aScbmcN:u'sidnetahrramienta,
.de qu manera'lIecta ~~o- al funcionaminto de los:objeiQscult\J'ales en
en
general; y ,OosilrlstibOs particillar?Como'yahemos:apuntado,en la
culmra del'ordenadQr-sevuelve habitual elaborar'una'serie'de:distiotas
interfaces para el mismo' conterudo': 'Por ejemplo, los rlsmos datos se
pueden representarcorn una 'grfica en dos dmensiones'ocomo un es-
paci interactivporel.que navegar. O un sitipw~bpuedC!guiarnos a di-
ferentes versioiles de l; en funcin del anch' de banda de nuestra cOle-
xin alnternet'A partir-de ejeinplos' como stos; podranioscaer en la')
tentacin de'pensatenlasobras,de arte de Is:nuevos medios como algo '
qUe: poseyra;:dosI',ruveles distints: el contenido'y:Ja'interaz;. De
modo que podramos'refundirlas viejasdicotoffia's deforma y conteni
do y de medio'y:co'ntenido, corno interfazy contenido, Pero postular una
oposicin de ese tipopresupOne que el contenido'de la obra de arte es in- ; I
dependientede.su medio'(en un sentidohistricodeUlrIe)o de su c-
digo (en un sentido semitio).SesupOne que el Contenido, situado en
alguna idealizada esfera'sin soportes;' existe' antes de su' expresin mJ!!c. ..
ri~ premisa,esc~rrectaen.el caso de'la vis~n del?s.datos
cuantificados;ytamblnes vllda:para el arteclslco,consus bIen defi-
nidos motivos iconogrficos y convenciones figuttivas. Pero igual que
los pensadores modernos; de Whorfa Derrida; insistan en la: idea de <<DO
transparencia del-c6digo".lo' artistas moderns aSumieron que no se
pueden separar forma y contenidD, De hecho;de la abstraccin de los
aosdiez hasta el proceso de los sesenta,losartistas'siguieron ioven-
tandconceptos,y prOCedimientos que garantizaban la imposibilidad de
piolar algn;tipo'de'cnterudopreexistente.';,i, ; " ,.'
;.. ;, ,Esto nos' deja coil nna interesante paradoja. MuChas de las obras de
arte de losnuevil:med!os tienen 10 que se ha llamado' una ,limensin
informativa; epndicin que comparten con todos los objetos de los nue-
cuantificados; Por tanto, cuando nos referimos tales. obras de arte, est
justificado que separemos los niveles de contenido y de interfaz. Al mis-
 116 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACI.l'l
IIio tiempo; las opras de. art~d"lps.nuev,9sDlejiospOseeno/ras.dimen'
siones;estticas o experimentales de clrctet ms ir;uJicional. quejus-
tifican. su estatuto comO!'.arte y.no comodise.o.de,infonna.i(in, Entre di-
ehas.dimensio!les.se,cuel)tan.unadeterminadaconfiguracill del tiemp\>,
el espacio. )' la superficie,qu""seexptesaeR la.ol:>ra, una,delefIIiDadase_
cueneia de. las actividades:.del usu;uio <iuranteeJ.):iempo.deinteraccin
con la obrary una determinada experiencia,Connal; material y, fenome-
nolgica,delusuario. Y;,esla.interfaz,de.J" obra la' que crea su mate-
rialidadnica y la experiencia,nica del ustiario. Si la interfaz ,Cambia, ~
ligeramente que sea; la obra:cambia:de mllIlera radical.. Desde esta'pers_
pectiva; pensar.en una interfaz como'en unniv.elseparado, como en'algo
que se puede alterar de maera arbin..ma,es eliminar el estatuto.:de una
obra de. arte, deJos nuevos'm<l'dios en CullIltoarte". '..,.... , .::
,; . Hay.otra manera de pensar en la.<l,iferenciaentre 'el.diseQ.y el arte
de los .nuevos m<l'dios enrelcin; con,eLcontenido,.y es la..dicotoma de
la interfaz., A diferencia.del diseo en, eIarte la conexin enb;e:forma y
contenido (o,.en.elcaso;deJosnuevouo<l'dia, entre la interfaz y e1.eon-.
tenido) est motivada, es'decir;la. eleccin de.. una,interfazdeterminada
viene motivada por el contenido dp la obra;'hasta.talpuDto que. ya no se
puede pensar en ella comoen.unnivel aparte.. El contenido y la,.jnterfaz
se,funden en una sola entidad;Y'ya,no pueden ser separadas." ,..
Por ltimo, la idea de. una,interfazopreexistenteal contenido es:cues-
tionada en otro sentido por las.olrasde artede.los nuevos medios que
generan sus datos de manera,dinmicay entieniporeal. Mientras que,en
una aplicacin multim<l'dia interactiva por'mens, o .en un sitio' web est.
tico, todos los datos existenya antes!1e qje eLusuario'acceda a ellos; en
las obras de arte.dinmi"ru..de.los,nuevos m<l'dios,los.datosse crean so-
bre la marcha. o, por utilizar,ehirgt; en. tiempo, de. ejecucin; Esto se
puede lograr de varias maneras: con,irnflcOs procedimentales .por orde-
nador, con sistemas de lenguaje formal; con programacin de. inteligen-
cia artificial o de vida artificial..; ,Todos estos mtodos.comparten ,un
mismo principio; que e& qlIe. el-programador e~tl:>lec~ algullascondicio'
nes, reglas o procedimientos. inicialesque; controlan el.pmgr8l)1a infor-
mtico"que:genera los dalos. Para nuestros propsitos; el planteamiento
~sinteresante de stos s~n la vida artificial y el paradigma de, Jaevolu_
cin. La idea de la vida'artificiales'que.la interaccin entre varios obje-
tossimples en tiempo de,ejecucin.lIeva al surgimiento. de comporta-
mientosglobles complejos" SeL trata, de: comportamientos que slo se
pueden obtener en el trnscursodela.ejecucin de un programa infor,
'.
117
mtico,:sin que se puedan predecir, coruntelacil! En ,cuanto,al paradig.
ma,de1a,ev.lucinaplica la me!fon'dy la tOra. de la evolucin ala
generacin de m<l'diticos.
Los' datos' como un
fenotipo
completo. En el.resulta+
do de una programa in-
formtico o, si infor-
mtico y el explorado'
de manera ms . ' el equipo
compuesto por ' su instala-
cin Life en
respuesta a la visitantes.
Tambin el artista y programador Karl Sjms ha hecho aportaciones esen-
ciales a la aplicacin del paradigma de la evolucin a la creacin medi-..
tica. En su instalacin Galpagos, los programas .informticos generan
doce organismos virtuales diferentes en cada' repeticin; los visitantes
seleccionan el organismo que seguir viviendo, copulando; mutando y
reproducindose? Hay productos comerciales que san la vida artificial
y los mtodos evolutivos, como la serie Creatures, de Midscape Enter-
tainment; y mascots virtuales de juguete como el Tamagochi.
Al organizar este libro, quise resaltar la importancia de la categora
de interfaz, y por eso la he. tratado nada ms comenzar. Las dos seccio-
nes de este captulo aportan ejemplos de' cuestion.es suscitadas por ella,
pero de ningn modo la agotan. En El lenguaje de la nterf$ cultural,
introduzco eltrmino interfaces culturales para describir las iIterfaces
que se usmen los hipermedia autosuficiente' (los CD-ROM y ediciones
<--.'
en DVO), los sitios web, los videojuegos y otros objetos culturales dis-
tribuidos por medio de los ordenadores. Analizo cmo las tres-formas
culturaleS del cine, la palabra impresa y la interfaz de 'usuario generalis-
ta contribuyeron a moldear la apariencia y funcionalidad'de las interfa-
I
ces culturales durante los noventa.
La segunda seccin, La pantalla y el usuario, aborda el elemento
clave de la iIterfaZ moderna, que es la pantalla del ordenador. Al igual
que en la primera seccin, me interesa analizar las continuidades que se
dan entre la interfaz del ordenador y los viejos len1jes, formas y con-
3. <h~;t.~.ntticc.or.jp/permanent/index_e,ht::rnl>. .
 118 EL.LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNlCACIN LA INTERFAZ ', . 119

v.~icioll,es,GuJtura1eSjEstil"seccin, eruiari:aillpahtalla' del ordenador en El leng.aJe de las intrfacescultrales

ubatrildicin.:histtic.a ms ainplia'y'sigue paso''pas01asdiferentes eta-
paSJdisUlevQlleil1\,i!esle.la;imagen,esttici e.ilusiomsia de. la pintura
tenacentistapm.laiIDagen. en ,movimiento d',lapahtall. de cine, la ima-
.gc;iI'en:fiempClTealdel radar y.,la televisin.. )"Iil<\imgenen tiempCl real e
interact;,a,deJapahthlfu::del-ordriadop..:). "~ , .~~~j~,

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~'J/P~ 1':' ,"I." .. f ,:H, :', '-""

. ;,,!."
.... ,. '"" .. '.:
LAS INTERFACES CULTURALES
-. ..- . ,,~. . - . -; "- ""',

1~f trmino interfaz entre el hombre y el ordenador, o interfaz de \

' --
usuario, describe las maneras en que ste intemcla con el equipCl, Com-
prende los dispClsitivos de eutrada'y salida fsica de datos, como el mo- .,...
mtor, el tecIado y el ratn; Integra tambin las metforas que se. usan I
para conceptualizar la 9rgahizaCiD de los datos infonntico;rp;rejem::-":
... " ,' .. plo, la inteaz del Macintosh que Apple lanz en 1984 ert{plea la met-
. -', , fora de unos archivos 'y carpetas que s;, dispClnen en un escritorio. Por l-
. '," timo, la inteaz de usuario,incIuyetambin.maneras de manipular los
datos, es decir, una gramtica deIs acciones 'significativas que el usua-
"".:.';':' '-,- ,- rio. puede realiZar..con ella, Cmo ejemplos de acciones quenos penirl-
ten las modernas nteaceS del ordenador tenemos: copiar, borrar o cam-
' .. 0_,;-,_: biar el nombre de un archivo; hacer una lista de los contenidos del
:'-' o ' ' , directoriO' arrancar y detener lIl programa; o ajustar la fecha y hora,
. ; -." ~"-.~ \ i - '.',. . ._, , ..I trmino interfaz de usuario se acu cuando ste se utilizaba so-
br'todo para trabajar; Pero a Io'latgo de los noventa, la identidad detor,
denador experiment un cambio. A principios de la dcada; todava se lo
tena e!1 gmn medida pClr una simulacin de la mquina de escribir, el
.-,' !:-,:.-:;,; ;,j.;" . :",:: pincelo la regIa de dibujo;:en otras palabras; comq.un instrumento que
se usabapam"producir un'contenido cultural que; una'l'ez creado, se al'
J' -
macenaria y distrlbuira.en, los. medios apropiados, ya fueran la pgina
impreia.lIi pelcula, la'copia fotogrfica O la gmbaciD electrnica, A fi-
nales:de la dcada, Cliando el uso de Internet se volvi habitual, la ima'
gen que . el pblico teDadel ordenador ya no era slo la de un instrl-
 120 EL LENGUAJE DE LOS'NUEVOS'MEDIOS DE COMUNICACIN
mento sino la 'iJeluna mquina meditica;'univ'tsal;:qile:se'poda \jsat nl
slo para crear sino tambin para 'almacenar, disbibuir y acceder a todos! 'f'
los m'edio# ' , . ' ,; ", " , 'c " .-l
va pa-
en interfaz con
terfaces
web, museos
len lnea, revista.s electrnicas, videojuegos y otros objetos culturales de
los nuevos medlOsl " " ",,' , , .. ,
lo- Si nos hace falta acordamos del aspecto que tena la tpica interfaz
cultural,d la segunda mitad de los noventa; pongamos 1997, remont-
monos en 'el tiempo y bagamos clic en, un pginaweb al 'azar: Es proba,
ble qileveamosalgo que, dsd el punto de vista grfico, se parece a la
maquetacin d Ulia revista de'la misma dcada: La pgina est'domina-
da poreltexto; con titulares"bipervnculosybloques de texto, dentro del
eualhay'unos pocos elementos mediticos:' grficos, fotografas, quiz
una, plcula en QuickTimey "haescena en, VRML. La pgina cuenta
tambin,con botones deradioy'con:un men desplegable que nos per'
mite escoger un elemento de la lista. Prltimo hay:un'buscador: teclea-
mos upa palabra o una frase, le damos' alb!>tn de buscar, y el ordenador
examinar rpidamente un archivo ol1a balie de'datos tratando de ajus-
tarse a' nuestras instrucciones.
Como olio ejemplo' de la interfaz cultural prototpica de aquella d-
cada;'poddamos'cargamos (suponiendcr,que anfunciofl1lr3en,nuestro
ordenador) elms famoso CD-ROM de,losnovnta: Myst (Brodenbund,
1993).. Su 'secuencia de apertura recuerda'claramente unil' pelcula: los
Crditos se desplazan lentamente por,la pantalla, acompaados por un
banda sonora,como de'cine"queestablece,el.ainbinte. A continu,acin,
la paniana'del ordenador muestra un Iibro"abierto que espera el clic de
un ratn. Acto seguido, hace su aparicilljlll'elemento fainiliar de la in'
trfaz deMacintosh; recordridonosque;'ademsd serunhbrido de pe-
lCula. Y 'libro" Myst tambin' es' una aplicacin 'informtica: podemos
aju'sta! eholumen sonoro y la calidad'de imagen selebcionando en un
LA INTERFAZ, 121
men estndar, esiilo,~acintosh;en la parte superior d la pantalla, POf
ltimo nos'vemos introducidos en el juego, dohde, contina la interac-
cin entrelapalabra impresa y el cme: Una:cmara virtual encuadraim-
genes de una,isla, que seencadnan entre s; Almismo tiempo seguimos
encontrndortos 1ibros y cartas que se apoderan delapantalla y nos ofre-
cen pistas d cmo avanzar en el juego,
Dado que un medio informtico no es ms que ,un 'conjunto de n-
meros y caracteres guardados en un ordenador, son numerosas las ma-
neras en que se podran presentar al usuario. Pero como en el caso de
todos los lenguajes culturales, apenas unas pocas de esas posibilidades
parecen realmente viables en un momento histrico dado. Igual que a
principios del siglo xv, los pintores italianos slo podan ,concebir la pin-
,tura de una manera determinada -muy distinta, pongamos, que la de los
pintores holandeses, del XVI-, los diseadores y artistas digitales de la
actualidad utiliZan slo un pequeo grupo de gramticas de funciona-
miento y de metforas, entre un conjunto mucho mayot de posibilidades.
Por qu las interfaces culturals -las pginasweb, los CD-ROM,
los videojuegos--- tienen el aspecto que tienen? Por qu los disead~
Tes organizan los datos del ordenador de una cierta manera y no de otra?
POT qu emplean unas metforas para la interfaz y no otras? _'
, A mi modo de ver, el lenguaje de las interfaces culturales se com':]
pone en ~an part_~d_e_eleI11,,~tos de otrasfo~as cu1ll1Ial~s gue)'aresu0
tan familiaro/'A continuacin iiiiIizarmos las aportaciones de tres de
esas formas a este. lenguaje durante su primera dcada: los aos noven-
ta. Las tres,form3s,~n;)as que me voy 'a centrar hacen su aparicin en la
secuencia,inicial de). objeto de los nuevos medios ,que es prototpico de
los noventa;,y"dekqu yirhemos haBlado antes:' Mysr, Ese comienzo'las
va' activando' ante.Iiuestros' ojos, una,a'una"La'primeri forma es el cine.
La segunda, es;)a :palabra.impresa: Y'la tercera es ,Iainterfaz"d usuario
generalistao" ' " ' ;'J', ,; "
Como' debera hacerse patente; utilizo eLcine"y;la'i<palabra,irri"
presa;> como atajos; que no representan,objetos'concretos'como puedan
ser uh~ pelcula o' una Ilovela determinadas'"sino' tradiciones culturales
ms' ampiias;(tambiil podemos eillplear trminos como,<<formas'cultu,;
~~,
Tal"eS"',',,,m,_.ecam",', s,m,,o,"S, >:,'. l,en,gU,a,J,' es,',> o b
,ed,,i,OS,",),', P,o,r t:m,,t,o,", h<,ci?e in-
dll,ye I~ Snl!'1'~.'PPyi1",1as, r~l!resentaClO!l.es del eSl!aco, I,~ !<!cIllCas de
m oiiaje,.13$ c9lwenp\qnes narrativas y.la'actlvidac(de(espe:8dor; en, '.;,
'definitiva, los diferentes,elementos de la percepcin)enguaje y recep-
cin cinematogrficos. Su presencia no se Iimiia a esa'institucil del"si-'
 NU~VOS
>,
122 EL LENjUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICAqN
glo XX que son Is pelC.lIlas de ficcin; tambinpodemosiencontrarlos
yaenl<is parioriunas, la linterna mgica, el teatro y otras famas cultura.
les decimollnicas;' Igualmente,'desde mediados del siglo xx han.estado
presentes no, sloen.Ias.peI,culassino tanibin en losprogiarnasde tele-
visi6ny,de vdGQ',:En elcsodla palabra impresl\, me refiero tambin
a un conjunto de convenciones que se han desarrollado a lo largo de mu'
ch,os siglos . (algunas;antes incluso de b invencin de la imprenta) y que
comparten hoy mimerosas formas de material impreso, desde las revis-
tas a los manuales de' instruccic:mes: una pgina rectangular. que contiene
ulla o ms 40lumns de texto, ilu.straciones u otros grfico& enmarcados
por el texto\ pginas que vanuna detrs de otra eIi:secuencia, con un su-
marioy un nc:ice. . .
'La moderna interfaz entre el hombre y el ordenador tiene. una his-
toria mucho ms corta que la deja palabra impresa o el cine; pero no
deja. detenerla. Los'principiosco!)1o la mnipulacin directa de los ob-
jetos en la pantalla; las ventanas que se solapan; la representacin ic'
nica y los'mens dinmicos.e fueron desarrollando poco'a poco en
escasas dcadas, de comienzos de los cincuenta a principios de los
ochenta.cuando figuraron.por fm en sistemas comerciales como el Star.
de Xerox (1981), la Lisa de Apple (1982) y, lo ms importante:. en el
Macintosh de Apple (1984),4 Desde entonces, se han convertido en las
convencionesaceptdaspara el uso del ordenador, y en unJenguaje'cub
tural por derecho propio....
.EI cine.1a palabra impresa y la interfaz entre el hombre y el.ordena- ( .
dor: caduna de estas tres.tradiciones ha desarrollado su manera singu- . .., ...
lar de' organizar la informacin. presentarla: al usUario, relacionar el
tiempo con el espacio y estructurar la experiencia humruJ!!.~pm.Q!;~
<le acceder a la informacil)tCasp';as'-de'lexfo'y-i ';';mario, as como '
los espacios. tridimensionales de encuadre rectngular por los. que riave-
grunos gracias a un punto de vista mvil; los mens jerrquicos, las ya'
riables,los'parrl!etrosy las operaciones de cariar y pegaride.buscar y
reemplazar:. estos y otros elementos. de las tres tradiciones 'estn 'dando
fOfma hoy a.Jasinterfacesculturales. El cine, la palabra impresa Yla in'
terfaz de usuario son los principales depositari~s de las. metforaS. y es,
. . " -'.;
4. My'e's'--Brad A;;\/fi.. B~i.~f Histbiy "f Htima'fl' Compute~ rO.tera6tin Tec~oloiY~.
ffiforme 'tchlcb CMU-CS-~16:k~ iorine tcnico del Hirian Comptet lritbtrohfu":
titute-GMV-Hcn-9~103~ Pi~burghi Cmegie Mellon -University; Human.:computer Iri,;
te~\i_,nJ~sQUlte.1996,. . '.. ",'
-.
l>, iNTE:RFAZ-~ ,") . .
; ' .' 123
trategias deotganizacin de'\a'infqrmacinque.nutrelas interfacescu).;
tura1es~"<: " ,/', ;.~"'c -"',t~':-,' _~',?:--h-$.':-f~'~-':~:-;'}:"'T;', -..~
" . ;'. ,'. ,. ", !
,:., Tratarlas como sLocnparan; eJ:itnisl)lo;plano, conceptual tiene: una
ventja;unaprima te6rica.S.lo.s.natilra1perufar'en ellas CO!)1osiperte-
necieran' a 'dos.tipos diferentesde"e&pecie& cilltilra1es, poras.decir.. SUa
interfaz de usuario es. Uria' hertamiemi!'.deusO:general que. puede utilizar,
se para manipular todo tipo de.datos,:tantb.e1.cine ~omo la palabra. im-
presasoRmenos generales 'y presentansus propias maneras,deorganizar
unos determinados tipos de datos:'lextoen:el.caso dela imprenu."y una.
narracin a.udiovisualquetiene lugar,e!!'UD espacio tridinensional, en el
caso'de\ cine, La interfaz: de usuario:cnsiste'en Urisistema de controle&
para utilizar un aparato, mientrasque:-l3!palabra 'impresa, Y' el cinesen
tradiciones culturales, fomias diferenciadas de registrar la memoria y la
experiencia humanas, mecanismos para el intercrunbio cultural y social
de infomiacin. Reunir interfaz.de usuario, cine y palabra impresa:nos
permite ver que los tres tienen :ms en comn de lo que podrirunos haber
preyistoPor'un,lado, al formar parte'de nuestra cultura. durante medio)
siglo'ya,la,interfaz de usuario representa lina:poderosa tradi.cin cultuci
ral, un lenguaje cilltilra1queofrece su. propias maneras de representar la\
memoriayla experiencia humanas. Estelengilaje.habla en la forma de'
objetos' discretos .organizados en jerarquas' (el sisteina de archivos),;
como' catlogos. (bases de datos) . Oc como.ubjetos vinculados unos c.on "
otro. por hipervnculos (el hipermedia), POI':otro lado, comenzrunos.a :'T"
ver quela palabra impresa y elcine talnbin,pl1eden ser considerados in"
terfaces;.auncuando histricrunente hayan ,estado vinculados a unos ti-
pos determinados de datos. Cada ,uno. poseesu,propia:grruntica de fun-
cionruniento ,y sus propias metforas,':y presenta. una interfaz fsica
particlilar.Unlibro o-unarevistaes un objete slido, que consta de pgi-
nas independientes, con acciones' comoil:. dec.una.. pgina: a otra de mane-
ra ,lineal, lDarcar pginas e&peCfficasy,hacer uso del sumario. En el caso
del cine, su nterfaz fsica es la disposici.t;t ,arquitectnica: concreta. de la
sala. de.ciJie" y su metfora,. una ventana .abierta aun 'espacio virtual.en
tres, dniension~:(, ,. ,j. ~;f: ;!:f :,.'<:,-'!j;"<;- ;~ir' f'~ :::. ''!~; ~':' ,":- .~;;>t; ':~,.'; ;,i -":,-"~,.~,{~..~
Hoy en dara medida que losmediosse estn"viendoliberdos . d,e
lostradicionales soportes de a1macenaniento fsico -el papel,la pelcu-
la,la piedra, el cristal o la cinta magutica-, tam!>i~n, son liber.lI90S?> los
. ,,1!.'me!1!\l'\!,I1' I~. ipt\'rt;a.ce~,d~ lapala,b!~ iIl~aydelcirie qu~a.ites es-
\liban jados al contenido; Un disejiador..digital puede !)1ezclar libremen-
te pgins y cmarasvirtuales sumariosypantal\as, marcapginas y pun-
 124 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
tos de vista;, Se trata de estr~tegias organizativas queyanQ vienenmclui-
, das en pelculas o textos detenninados, sino que ahar flotan libremente
en nuestra cultura, disponibles para su uso en, nuevos'contextOs: En este
sentido, la palabra "impresa y el cine se han'convertido'de hechoe inter-
faces, con'sus rlcosconjunios de metforas Y' suslnlJlel1!S'deabrlrse paso
por el conlenido,ascomC\ de acceder a la informacinyguardarla, Para
el usuario de un ordenador; sus elementos eXisten,timto conceptual como
psicolgicainente"en'el mismo plano queJos botOnes d,e la radio, los me-
ns desplegables;,los comandos Y otros elementos de,la,tpica,intenaz,
Pasemos'ahota a'abordar alguno'de los elementus:de estas tres tra-
dicionesculturales:cine; palabra inipresa e irlterfaz de usuario, paTa ver
cmo han moooladoellenguaje de las, intenaces culturales, ,'," :'
LA PALABRA IMPRESA
En los aos ochenta;'amedida que losordnadrespersonales Y el
programa procesador Sli'volvieron habituales,eliext se convirti en
el primer medio en verse sometido a la digitalizacin de manera masi-
va, Ya en los sesenta, dos dcadas y media antes de que naciera el con-
cepto de medios digitales, haba invstigadores pensando en cmo hacer
que la 'suma toial de la produccin escrita humana -"-libros, enciclope-
dias,artculos tcnicos, obras de ficcin, etctel'll-'- fuera accesible en
lnea, como el proyectoXanadu, deTed Nelson,' "
r- "El texto es algo ,nico entre los distintos,tipos de' soporte y desem-
__ pea un papel de privilegio en la cultura del ordenador; Por' Un lado, es
, iun tipo'de soporte entre otros pero, por otro lado,'es un metalenguaje de
ilos medios informticos; un' cdigo en el que se,'repteSentim todos los
.i otroJlll1edios<1as coordenadas de los objetos' entres dimensiones, los va-
l,on~s depxelde las inigenes digitales oeHormateo de una pgina en
HTML:,Tambin es:el medio primordial de comunicacin entre eJ.orde-
nador y el usnano:Ste tecllicomandosdeuna'ShrJnea o ejecuta pro'
gramas informticos escritos en un subconjunto del ingls'y aqul res"
ponde \1isuaJizan'do cdigos de erior'omensajes:detextO~;"L' ,,','
. 0-,:"_' .. : , ,~.
'5:'id!' ":iiWwYt,.;.~ii~,~~\>' ,> ' ..... ,"',, '" '," :, . ',', ",' ",,' , .. ,:
6:~fL;:~e~ifh)'&i~~oe~'titid diti'Mi~ p:IDitC;a:iaiquieiusti~
tio crear: ~u' propio lrigu'je peSonaliZa"eb de arilisis 'fonn'at;deldciuiienl~;' Tat Vez el
pJ~p-paso'~j"a cultura del: Ordenad(~uengaque ver no. ya'simplemente con1<:reacin
125
,,' Si los ordenadores titi1izari'tllttexto'Comometalengliaje,lasmterfa-
cesculmrals; asu vez,: hciedan;los pripcipios deja organizacin textual
que ha desarrollado, la 'civilizacin human ,lo largo de su eXisten'cia.
Uno de 'esos priricipios~es lacp4gmarulasuperficie rectarigulrque con'
tiene una'cantidad limiiadad'f'infonllC6n; diseada:para aci:ederaella
en un cierto orden, y'que tiene'uorelacin detetminada'con,tras pgi"
nas. En su forma modema;la -pgina:naci en los primeros siglos de la
era cristiana, cuando la: tabilla'dearciJla Y el rollo de papiro fueron'sris-
tituidos pOr el cdice,imacomjl1acin de pginas escritas cosidas jun-;
tas por uno de 10sJados;" ",;', ",:: ' ,
'_,o'
) , 'Las intenaces 'culturales se basan en,mlestra fallliJiaridad'con la m"
tenaZ de la pgina';' alit!Ciiipb<que'iritentar fuinbin atnpliar'su defnlli
ci n para que incluya lOOknUe\10S 'conceptos que ha' hech' posible 'el
ordenador. En 1984;ApplirIani' una; interfaz grfica"d''usuario;ql1e
presentaba la' infonriadn en ventanas 'que se, solapaban;" apiladas ,laS
unas'tras las otras, en lo que erabsic-amente un conjunto de pginas de
libro. Al usuario se le daba la posibilidad de ir de una pgina a otra', as
como de desplazarse pOr cada una de ellas: De esta manera; la pgina tra-
dicional quedaba redefmida como pgina virtual,mna superficie que 'pO"
da ser mucho ms grande que la superficie limitada de la pantalla delor- "_.>
denador.En 1987, Apple lanz el popular programa Hyperc(lfd"que
'ampliaba el concepto de pgina en nuevos sentidos. Los usuarios eran'
ahora capaces de incluirelementosmultiniedia dentro de las pginas, as
,
como de establecer enlaces'entreellas;'independientemente' de su arde" ,,-_o
,nacin. Pocos aos despus; unos diseadores de' HTML ampliaron an
ms el' concepto de pgina al permitir la' creacin' de documents distri-
bUidos; es' decir, que hay 'partes diferentes de un documento que se en'
cuentranen' distintos' oideiiadores conectados a travs de la red, Con este
, vance, elargo proceso de Il'gradual virtualizaCin' de la 'pgina'aJ:;:
canzaba, un nuevo 'estadio;'.llos'mensajes escritos, en'taolillas' de 'arcilla:;
,!u~eran casi indestrUctibles,fueronreemplazados'por tinta sobre papel.
Esta; a 'su' vez, fue sustituida por bits' de 'memoria inforintica\:que Com-
poiancaraeters;en unapl!Iltalla electrnica. Ahora; co'CIi H1'ML;qe
permite que partes de una nica pgina estn situadas en distintos orde-
, , nadores, la pgina se volva an ms fluida e inestable.
./.,
""~
.... '
de"documentos'wtb sino cOl.;la:-d nuevos lenguajes. Pani ms informacin soBre"e1- XML.
vase <hnp:/lucc.ie/xmb. . J, '. ,.
 l26 EL L)lNGUAJE DE LOS NUEVOS MBnIOS DE COMUI'!ICACII'!
r
I LA INTERFAZ e,
)1
"
,;! ;Wid~SEol!g conceptl!ahde,\a,pgiliaeI\Josm<!ios informticos
) ial1lb1. n. se PU.ed.eint"rpr. etar.;'''~~na !D.. anera;!listinta: n.o,c. pmo. :UU d.~sa-,
IT91l0,.ms, e'la forma cdice;; smp'cornll; un retomo, ,a formas previas"
c~mO:elr~IlQ de papim de,10,s,antiguos~gipto,(3reci,.ly, Roma. !),espla,
~:por elwntemdgde. \lila, y,en!a!)ade.ordenadoro. deja ",orl4 Wi4e
W!'b.pene:!Ds,.en.com!1,con dese!1fpl!arqlle. con pasar )as pgilias de,un
libr,o.,molemp.,Ene\ caso de lawebcl"los noventa, el parecido con un
rollo esa.lit ms fuerte, porqllenOsepuede:enabsolllto acc,edera la vez
.:laWfOJ:macin, laeuaDlega secue!1cia)me!1te;,de arriba. abajo.
Un buen ejemplo de cmo las iterfaces cUlturales amplan la defmi,
ci!1 cle,p.gilia,:mezclandoentre. s sus ,diferentes: formas histricas, 'es la
pagilillcweb .creada en 19~7 podM~aleJj.RQRde,HotWired-' Sus dise,.
adorescrearon una gran superficie"que:'contena. bloques rectangulares
de texto. en diferentes tamaos.de,letra;, dispuestos sin orden aparente.' Se
invita.al.us.uario a saltar de un,l>loque a otro. movindpse en cualquier di-
reccin, En este caso, las diferentes: direccio!1es de lectura que emplean
las, distintas culturas se combinan. IlI'vez:CD,una sola pgilia.
'\-C;" "~o A.' .lIledi . 'adps de los nov.enta,.lasPgili.as web incluan tod.."una v~
) riedad de tipos de soportes; bSicamente todas eran anpgmas tradi,.
! cipnales. Los distintos. elementos mediticos ~grficos, fotografas,
, vdeo, digital, somdo y mundos tridimensional~ iban inserttdos den-.
./,
" tro.de superficies rectangulares que contenan texto. En este sentido, la
tpica pgina web se pareca, desde el punto de vista conceptual;a]a de
un peridico, que tambin est dominadll por el texto, con sus fotogra-
. fas, dibujos, tablas y grficas insertadas en medio, junto con enlaces con
. . otras pgilias <!'<lp-eridicoJLos evangelistas del VRML queran abolir
esta
\.... - -- -,..... -
'jerarqua y se imaglnabanun,futuro en el que la World Wide Web
aparece como un gigantesco espacio en tres dimensiones, en cuyointe-
1 Las dosfuentes'que'seconectan a travs de lin hipenirnculo tienen igual
ri'<:lr, coexisten. todos las otros tipov!e:Sgporte, texto incluido" Puesto.
que la; listoria de la pgina .se remo.!1ta a, miles, de aos, me parece im,.
probal>leque vaya.adesaparecer'tan,rpido.-.'<' . . ... ". ,";- "
,,,',,CuandoJapgina. web ,se convirti en}m',nueva. convencin cl!1t1!'
ral(~u;domWp fue cuestionado. JlQrdos;navegadores del!1lemetcreadol<
7 .. ,dlttp//hotwired.comUrgb/antirornfmdex2.html>.
8;, Vase, por ejemplo~ Pesce. Mark, OntQs, Eros, Noos, LOgo~~> . d:is~ll~~ ~~.~~:
~';~\del .,Simposio Intemacio_oal. ~'bre;:~'~S. ~,El~nicas (ISEA),' d.e_~_1995.
<lttp://www.xs.4a1l.n1/-mpesce/iseakey.hbnl.>
127
porartistas:'e},We1:fStalker (1997); del colectiva 1/0/0,' y el Netomat,
de Maciej-Wisriiewski}O'ElWebSta!ker hacliincapi'en la naturaleza
hipertxrual delaweb.En vez de presentar las'Pgilias web estndar, lo
que mUestra son lli8'"redes d hi;ervrnculos que ncaman dichas pgilias.
Cuand'un;usurio'.'intrOduce el URL*' de'una'pgilia' en concreto, el
Web Stalketmuestra todas'las pgilias'que'estn enlazadas a ella, en una
grficade.Jineas, Tambin ,el Netornat rechaz,lias convenciones de la
pgina web. Cuando introducimos una palabra o una frase, pasa a unos
buscadores, yentOnces'el Netomat extrae ttulos de pginas. imgenes,
audio o e.n cualquier otro tipo' de sporte, segn haYanlOs especificado,
de las pgilias, encontr;idas, y los hace flotar por la pantalla del ordena-
dor. Como se puede vef,:cis dosriavegadores rechaZan la metfora de la
pgina parasnstituirla en' cambio por sus propias metforas: una grfica
que exhibe la Structura' de los enlaces; en el caso del WehStalker, y un
flujo' deelemeiitos Inediticos, en el caso del Netomat.
Aunque'los navegadores de Internet de los noventa y otras interfa-
ces culturales de carcter comercial han conservado 'el fonoato moderno
de pgina,tambin han acabado basndose en un nuevo modo de orga-
uizar y acceder a los textos, que tiene pocos precedentes en la tradicin
del libro, como es el hipervinculo. Podemos vemos tentados de rastrear
su origen en formas y prcticas antiguas de organizacin textual no se-
) cuenciada, Como las interpretaciones y notas dela Tor, pero en realidad
se trata de algo fundamentalmente distinto. Las interpretaciones y notas
de la Tor implican una relacin de maestro y siervo entre un texto y el
otro. Pero en el caso del hipervincnlo; tal como es aplicdo en el HTML
'y an antes en el Hypercard, no se asume una tal relacin de jerarqua.
peso; "in'que nnguna domine a la otra. De abUlue l aceptacin del
hipervrncnloenlOs ochenta pueda relacionarse con el recelo de lacultu-
racontemporneal\acia todas!as jeriirquas. yla preferencia pOr la est-
tica del collage,.ionlaque fuentes nidicalmente<listintas se renen en un
objetoclf1lri:singn1t.'" , . " , , : : . .
',' Tradicionalmente}los, textOs codificaban 'el conoCiiniento' y iame::-tT
;,i_:, :_'. o,; -,';\-,~;_;:. ~:/ ..;.;i': ,,;. "." ,.;
9. <http:I~.b.ckspa';.org.iod>.
IO.http://www:netomat.net
* El URL. o localizador unifonne de recursos es, en Internet, la fonna-ms nonnal de
escribir, la direccin.de cu'lquii recurso al que, podamos acceder a travs de la telaraa
mundial. (N. der~,)- ..
I .
r .

128 EL LENGuAJE DE, I.OS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
fWriaJ)mnanos,',in&IIl!OO';:m~p.ira!>,an,; sed!Ie@ 'y.:~.9nyell\'an ,11: los lec-,
it()~, qe,que adop~i!lul:,.yas:i~,nueyas:!an,e~as dejntefP(etaI el
; mundo"nuevasjd,@!Qg;isi,~,@finitiv8\clap,!Ial)ra mpr~!l ~aba liga-
r daal lU1e d"e:Iare!ric,.1lD!lu~,9abio IlI'p<lsibilidaQ,del!we!ltl1t,l\na nue-
, i V, ret{Ca,de,!rl~[!/l\lfll.a;,ql!!; uti!ii:e:ell~!1'np\llo,I\Q,l!ara distraer .al
-r I I~tor deJa argmentag~!l,(~Qll)o,;e&. )oy..,CPIl,frecuewi"",el.clll!o) sino
I paracOnvencerie:l'0n JJl~,tiJem..de.I,'validez;de UIl,argmnento.la mera
existenci' y popul!lridad del!rl~rvfuculo ilustra,el continu()declive,del,
m!>itod,eJ ret(rica,enJa era roodema:Los emdito_smedi~valesy de la
antig~d cl<!Siic.r!1n cien.to~,de<liferentes figuras re.t9ricas. A. media-
dos del siglo 1(1(, .elIfugi~taJ~Qman JakobsOIl,bajQ;!a,inf!ne!lcia Qe la
lgica bin!lria@1 ordenadOl,Ja.t<lpra,d,ela informacin, y a.ciberntica,
alasque,sev!>.e.xpuestQ.~p-e, MIT"donde:da!>a,c!ases;red\ljQradiclll-
mente ia;retrica'aslo,dpj~: mett'oray metpnlmia21 F;flalmen"
,"'te e~ los noventa.~l :biRemfuqulp"d.e laIV,Qrld Wid~:W~" ha. privilegiado
la figura nica d,ela,metoIlitnia'8 e.xpens<!Sde:,(od!'S:l8S,dems.:'?,,U hi-
pertexto de laWQrld,WideJVeIJJ1evaallectQr"dell!l textoa,ptro ad infl-
nilum. Contrariamente .a,la,magen pppul.r, deJos, medios informticos
como algo que compacta toda III cultura h\IIDana,en nna,niClI bibliotecll
gigantes"" (lO,cllal' implic",lI,existencill d~. lIlgnsistemll,.de ordena,
cin), o ,como un.nicQJibfogigantesco (lo cual mplica unll progresin
narrativll) tal,Vez.sea! mll&.el\ac.to pensar en la,cultura de los nue"OS me-
dios como unll.infinill\,superfii~ planlldpnde se"encnelltr"'!l,simados los
textos;fldividuales.sin,ningn,ordenen :particular, compll'pl,lginll .web
diseadll por antiromP.raHtWired,Llevando ms.)ejos la comparll
cin,.pPdemps,observauue.Jl!mlltnorill,de. lIcc.eso..al~lItOrio(EAM),. el
cOI);epto,que est<l de~'de~l)ombre de)grup.o supone.,tambiM unll fal e
tadejer.rql\a, rodemos a~er lI,cnalqnier, ubicacil\de IlIJ~AMcon
IlI:nllsmllrnpidez que; "' cllalqwer Otrll.' A,diferencia dejos v.iejos sopor.
tes ,de aimlIcenlllJlieuto.,co.D)o,el,libro. la. ~lcula y.,ladnta:mllgntica
donde los d,atO& estnQrg~za<lo.sde. manerasecuenQial, y\,lliJeal. cosa
que sugiere la presencillde una narracin o de unll traXel'\o:ria.re.!6rlca; III
RAM, nivel",> los-<!atos'/.En,ve~:de seducir al lI,suariQ,por:mdjQ,de una
cuidadoSll disposicin de ideas y ejemplQs, argumentos y contraargu-
11. Jakobson, Roman. ,Deux aspects du langage et deux types'd'.aphruiiei'efl Temps
Modemes.ri2 188.-enerde:J962.-':,;_' ,.... , "":'..~., ," .,_~~ ;':t'
'. :; - -, .l2~ El XML diversifica los. tipos de, enlaces disponible~' alinchlil' eruaceS" bidirecCio-
nales, de camino miUtiple, y' a una. extensin de texto, en vez de a un simple.punto ,,; .
1
I LAINTERFAZ' , . ''''.:' ; , ' .,'::;? ". "/::1r~~ly~~t
mentos,.ritmoscambiantes de presentacin (esdeeir,llI,Velocidad de~:"rc~;;'~;
f
flujo'continuo de datos, xir ui~eUrigh,j6,cblte-.itpOrhoo); fa1s.s;;~)':j)'
direcciones. simuladas e innoYlIciimescopceptuales presentadas demll~, ....
ne~,~pec\culardasinterfacesculniralesico~6 IlIPFopill.RAM, bQrri":':'
bardean,al,usuario contod()s lOs datos:lI'lavez.',~,' . '.' .
.:"" EnJoscllos ochenta;.muchoscrti.~os'd,eSCribiefon~omo unO de los..
efeclosprincipales,delll p<lsmodemidlld el de/iliespllciJizacin: un
privilegiar .elespllcio poren~mlldel tiempo, la rdvelllcin clel tiempO'
histrico y el rechazo de las grandes narrnciones .. Los medios informti"
cos"que 'evolucion.ron durante la mismlldclldll,llevllfon acabQ eslles-
pacialiZlIcin deunll malerab<!Stante.Uteral; Reemplazrron el almllce'
narniento, secuencial por el acceso. lIl~lItorio; la organizacin jerrquica, .
de la, informacin por un hipertexto niyellldo; y el. movimiento psicol"
gico"d~la,narracin en las novel<!S: y en el dne, ppr el movimieuto fsico,
en.el espacio;' como puede verse en innumefllbles representaciones en
modQcde.vuelo,o videojuegoscomo MySl, Doom, Y'tantos otros. En re-
sumidas cuentas. eltiempo se volvi6unllimagen planll o un plsaje,algo
II ,lo que inirnr o pQcr lo que navegar. Si hay' una mievlI retrica o estticll
posibles' aqu., puede. que tengll, menos que ver con III ordenllcin del ","
. tiempo.por.parte de.unesCritor. o de un ofllc!or;'como con el deambular -
por el espacio. El lector de lpertexto es como Robinson Cmsoe, que 'Cll,
rninllpor,lIl.rena, recoge undiario de,nllvegacin, Unll frutll podridllyun
. '. , . \
instrmneiltoque no s"be,pw:" qu sirve, y dejll huellas que, como los hi- I
pe;vfuCulos wormticos, llevan de:unobjeto encpntrado II otro. '. J
.,.-.: ,'.;:;
, '
, ".
EL CINE
,.',
'13. Es 'posible que:esto implique que la: nueva :retrica digital tenga menos que ver
con organizar la infonnaci6n eilun orden deteiminado, y ms-con seleccionar-Io que se in:--
cluye Y. 10_ que no en el corpus total que se presenta. .
1
 130 EL LENGUAJE DE LOS NUEV()S MEDIOS DE COMUNICACiN
diordeador crecen en un entoinCi deopulncia 'meditica, donnado
Cir!l#~levisiily 110 por los' textos irit5resos; por 10 qUe no es extrao
"qui~cepten'mejol'ellenguaje'cinema:togrfiCo que el de h imprenta.
"'"el,,fMi&s'd!lSi>us del "acimient&delcirie;'lasmaneniscinematogr-
t)ca$dever el mtuido, de estructurar el tieinpO,'denarrauna 'historia y
,de eIddiar uiia'experi"lIcia con la sigiente se han vuelto la,fonoa bsica de
~Cedera:lo!"ordenadores y derelaciCinarnos con todos los datos cultura-
le~;ri;ste'seltid; el ordenador cutuple la: promesa del cine en cuanto es-
peiiIItoVisual; un objetivo que preocupaba a muchos c1iticos y artistas ci-
nciatgrficos delos aos veinte, de Griffith aVertov. De hecho, hoy en
dfa,'riillones de usuarios de ordenador se comunican entre s a travs de la
" mism~irtierfaz de ordenador. Y a diferencia del cine, donde la mayor par-
te:t1eJs,,usuarios, son capaces 'de'entender:ellenguaje cirtematogrfico
peroilo'de'hablarlo (es decir de hacer pelculas), todos los usuarios de oro
7>, '
deriadisabenhablar el lenguaje de la interfaz. Son usuarios activos de la
'inierfizi y'la emplean para realizar muchas tareas; desde 'enviar correo
:elcl:fr6nico a organizar archivos, ejecutar aplicaciones varias, etctera.
''i.''ELespetrtto original nunca se volyi'realmentepopular. En cam-
bio, l.. interfaces culturales son ampliamente usadas y aprendidas con
facilidad: Estamos ante lo que constituye una situacin sin precedentes
enJa,i)jstOria:delos lenguajes culturales: un lenguaje diseado'por un
grUp()bastante pequeo de personaS es adoptado de inmediato por mi-
llones 'de usuarios de 'ordenador. Cmo es posible que gente de todo el
mUlldo adopte hoy'a1go que un 'programador veinteaero de California
deJ'Norte chapuce justo la noche antes? Hemos de concluir que de a1-
gI modo teliemos un cordn biolgico con el lenguaje de la interfaz,
del 'mismo modo en que lo tenemos con los diferentes lenguajes natura-
les, segn la hiptesis original de Noam Chomycy?
rPOT'supuesto que la respuesta esqtienfL'>~ usuarios son capaces
ldeasimilar nuevos, lenguajes culturales, ya sea el cine hace cien aos o
las interfaces culturales hoy, porque estn basados en Jonoas culturales
evias, que les resultan familiare,iEnel caso del cine, las fonoascultu-
< es que partiCiparon en su gestaci6n inCluyen el teatro; los espectcu-
los de:lintema mgica y otras fonoas decimonnicas de entreteriimiento
pblico, Las interfaces culturales parten a su,vez de,viejas fonoas cultu-
rales, como el cine o la palabra impresa. Hemos tratado ya alguna de las
maJ)eraspor las que la tradicin de la palabra escrita, estructura ellen-
guaje de la interfaz; llega ahora el tumo del cine.
Comenzaremos por el que es, probablemente, el caso ms importan-
iJ;~,
:,t -:
":':,',',.'.
, ,
, i 131
te (je laWluencia del cine sobre:las,interfces cUlttirrues:loi,crilara,m'i
vit Sibiel) en un,principio;sedes'll'fOll.,como'parte dela:tecnologfa de
imgenes 3D por orden~!lotpara:,.p,lic'aciones;como eldiseo asistidopor
ordenador;'l.. simulcines de ,vuel y' la,realiiacinde .pelculas,en los
aos ochenta:y iloventa,el'modelo:de'la crilara.se vohi6una cOnvencin
de la interfaz al mismo nivel.queJaSventanas de avmcey,retroceso o las
operaciones de cortar y pegar. Se convirti en,UDa manera aceptada de re"
lacionamos con datos representados en tres' dimerisiones; lo..eual;, en una
. cultura del ordenador'significa" literalmente"con absolutamente tOdo: .los
resultados de una simulacin fsica, un emplazamiento, arquitectnico, el
diseo de ooa nueva molcula, datosestadsticos;la'estructurade una red
de ordenadores,et"ter3.J A medida que' la.cultura del ordenador va espa~
cializando poco a pocl>:todas'lasrepreselitacines. y experiencias, stas
quedan sujetas,a1a particular gramtica que tiene la cmara de acceder a
los datos. El zoom, el baSculamiento, lapano$nica y'el travelling: sas
son las operaciones' que usamos ahora para relacinarnos.cn losespa-
cios, modelos;objetos.y cuerpos'que encamanJos datos.: " :::
La crilara virtual queda abstrada de su temporal aprisionamien"
to hist6rico en el cuerpo fsico de una crilafa de :eine dirigida hacia.!a
realidad fsica y, se convierte tambin en una, interfaz para todo tipo de
medios' y 'de ilifortnaci6n".junto: con el espacio,-en', tres dimensiones;, A
modo de ejemplo, pepsemos_eola'interfazgrficade,usuario de un des-,
tacado programa -de"animacin por ,ordenador: eLPowetAnimatoI de
Alias/Wavefront.", En esta :interfaz, cada ventana, 'independientemente
de si muestra un mOllelo en tres dimensiones o una grfica, o incluso tex-
to simple, contiene,borones de ioom,travelling.y gra, Es especialmen-
te importante que se espere que el usuario haga una panormica o untra
vel/ing sobre el textocomosi' de una escena 3D se tratara; En esta
interfaz, la visill cmematogrfica triunfa sobre la tradicin impresa:, y la
crilara subsume a la: pgina. Lli galaxia Gtenberg resulta ser slo un
subconjunto del uniyerso de los Lumiere. . '" . , ,
. Otr~ caracterstiqll dellipen;epcin cinematogrfica que persiste en
las h.terfaces culturales es el encuadre rectangular de la,realidad.repre-
sentada." El propio'in hereda dela pintura occidental ese marco, que
. ,.- ',.;.
.:-..M,..V~~.aw_sgi.c~~~.. ,
15. En The Adress o~vian Sobchack analiza las:tres metforas de marco,
ventana y espejo que subyacen en la moderna teora del cine; La.metfora del marco pro-
cede de la pin~ mOderna y es ,centi'a.l pata la teprfa formalista, que se interesa por la_sig-
'

132 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
hactuado, desde el Renacimintocomo una ventana abierta' aun espa~.
cio ms grande que se:sllpone se extiende ms all de:ly al que sti rec-
tngulo corta en dos: elicampo;: la parte que queda dentro del cuadro,
yla que queda fuera. EnJ Clebi"e formulacin de Leon Battista Alber-
ti; el cuadro acta como una ,ventana abierta al: mundo. O en la ms re-
ciente formulacin del terico francs J acques Aumont y de sus coauto'
. res.:EI campo se percibe habitualmente cOmo algo que est incluido en
un:espaio:eseenogrfico ms' vasto/Aun cuando el campo es, la' trica
parte Visible, no Jor ello dejamos de considerar que existe a su alrededor
sa parte mayor del escenrio;16
. De la misma manera que el encuadre rectangular de la pintura y de
la fotografa nos presentaimaparte de uil espacio mayor que existe fue c.
rade l, la ventana de la:interfaz'de usuriobrinda una vistaparcial'de
un documento ms grude. Pero sien la pintura (y ms tarde;. en la foto-
grafa) el marco que escoge el artista es el defmitivo, la interfaz del or-
dellador se beneficia de una nueva invencin introducida por el cine: la
movilidad del encuadre; Igual :queel cine ojo puede moverse por un es-
pacio revelando sus distintas ronas; el usurio de ordenador puede des-
plazrs por elcontenido:de una ventana.. '
. ,:: : No puede sorprendemos :ver cmo los entornos interactivos entres:
dimensiones que utilizan'pant;aJJa; como: los ,mundos de VRML;. utilicen
tambin el encuadre rectangular del- cine; puesto que se valen de 'otros
elementos de la visin cinematogrfica; en'concreto, de la cmara mvil
virtual;'Pero sf.puede resultar sorprendente darse cuenili de que la inter-
fazde.Ja realidad virtual, que muchas veces se nos vende como la ms
natural de todas las interfaces,utilizatambin idntic encuadre; 17 Al
nificaci6n. La me~ora de la veiUan ~ubyace en la teora realista del cine (Bazin), qe da
~w~cia ,al acto de pe~~n; y _~i~~ .B,Alberp'en su ,conc,eptualizaci6n de lap.~t8:lla
~mato~cacomo un$ ventana'bnsParcnte al mundo. ~or \11timo.la metfora,~~l es-
a
peJo ~~ centraJ en la trona psiCoan~tic:adlchie. ~~ta estas disfutcion~.
'Por lo'.que ',','
'.'- .. ',:1,', _ :', ',' ,", ,'".
lo que nosotros abord1UemoS agur tiene que yer cn l metfora de'la ventana. Siri 'embar-
go, as propias distiiicioIies abren Wi eSpi'io muy'jiroouctivo para seguir pensando ~ las
relaciones entre el cine y los nieqios ofonnticos; en particular, entre la pantalla de cine y
ladel.QJdenodor. YasI: Sobcba:l>, Yivian,. Th<Ac/l:ess ,01 ,he Eye: A P~men%gy 01
Film Experience, Princeton (Nueva Jersey), Princeton University Press. 1992.
16. Jaeques Aumont y otros. Ae~thetics 01 Film, Austin.University o Texas Press,
'l992,pg, 13 (trnd. casi.: Esttic~ de/cine, Barcelona, Paid6s, 1996),
, 17.- Por inteaz de realidad virtual, entindo las fonnas comunes de monitores aco-
plados o montados en la cabeza q1,1e emplean esOs sistemas. Para una evaluacin popular
de tales dispositivos, escrita cuando la popularida~ de la realidad virtual estaba en su apo-
I
LA INTERFAZ" . ',-:;,' :',,' 133
igualque,en 'elcine,el mundo queseJe' presenta a.un usurio de realidad>
virtulqueda cotlid por nencu~drerectanguJlItque, com en el cine,.
presenta una visin parcil de un :eSpacio:ms. ampli() 18; Y como en el.
cine, l'cmaravirtul.va de unsitid adtro'pilra revelar. diferentes partes
de dicho'espacio~ i~' : f" ;. / : i ~ d'j, ' ':~ Ji i"i:.' ;'l~,Y::;::W~) :,';' " "'" ' ': ,"
.; Por.supuesto; 'ahorala cmara.Jacontrl<!-, el usuarid.y,'de hecho;-se
identifiqa con la propia .visin de ste,Pero:es' crucial, que' enla ~jJidaci
virtual vemos el mundo a travs de un encuadre rectangular,: que siem".
. prepresenta'slo parte de una totalidadmayorcreando una.experiencia
marcadamente subjetiva que est mucho' ms cerca dela'percepcinci.
nematogrficaque de la visin inmediata.
Se dice' a menudo que los mundds:virtuales interactivos; ya se acce"
daaelloS'a.travsde una interfaz de pantalla o derealidad,virtual;cons-
tituyen:el sucesorlgico del cine y, potericialmente,lapril1cipal forma
cultural del siglo XXI; al igual que el cine lo,fuera en el' anterior. Este tipo.
de opiniones suelen centrarse en los aspectOs' de hi interaccin y la na
rracin;c;1e ah queja hiptesis tpica para el cine del siglo XXI represen-
ta al usuario como un avatar que existe literalmente dentro del espacio
narrativo, plasmado en imgenes fototrea1istas por ordenador en tres die
mensiones, que se relaciona con caracteres virtuales y tal vez con otros
usurios; y,que influye en el transcurso de los hechos de la narracin.
Queda abierta la cuestin de si'sta o parecidas hiptesis suponen en
realidad tina.'ampliacin del cine; O si ms bien"delieramos considerar-
las una continuacin de tradiciones como el teatro de improvisacin o el
de vanguar!fia; 'Pero lo que s se puede observar 'sin lugar a dudas es
c6mo.Ja dependencia que tiene la tecnologa virtual resieto al modo de
ver del cine se est volviendo cada vez ,ms acusada. Esto'coincide con ,.
',~.,
el paso de:los.caros sistemas de realidad virtual:depiopiedad exclusiva
a tecnologas ms asequibles y estandarizadas"como eIVRML.(Los
'; ~ ~,
,
'
geo, ~~ Aukstakanis, Stve, yBiatner. Davd, SiliCOri.:Mirkge:7h~ An'aiul Science DI
Virtudi'Reality; serloeley (CalIfori1ia), Peichpit Pres., 1m, pgs ..S():'98. Para un trnt:~
miento ms-tcnico,- v~ Kocian Dean, y Task, Lee,,Vjrtu~ly cOupled Systems Hard-=
w~:~4 _the-lfuman Interface~. en !'irtual e~jr~nmeltt$ (ln4_Advp,nc:e41nterfaceDesign,
comp. Bameld,.Woodrow y Fumess m. Thomas, Nuev~ York y Oxford. Oxford Uni~er-
,iiy PIes', 1995, pgs. 175257. ..
18. Vase I{Oian y Task para los detalles sobre el campo de visin de varios moni-
tores de realidad virtual. Aunque se dan grandes variaciones entre Ios:diferentes sistemas
el tamao tpico del campo de;visin de un monitor montado en la cabeza-(HMD),dispo-
nible a principios de Jos noventa era de treinta a cincuenta grados.
 134 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
ejemplos' que' vienen' a coJitinuacinserefierena un ,detemnado:nave-
gador'deNRLM: el:;WebSpate Navigatorl,r, de,: SGL'1,Otros navega-'
dores de VRML presentan ,caractersticas fanilliares.}' : o',:~:'
," Elcreadin-'de,un mundoen,VRML pued defuliruna serie de pune
tos de vistli que se cargan con l,'" y que aparecen automticamente en el
men especial,de:un,navegador;oque'nos.pemte reorrerlos,uno lI:uno.
Igual que rt: eLcine, la: ontologa se 11le. con'laepistemploga: el mundo
est ,diseado' para,'Se- visto desde, P11ltos de' vista particulares. De 'ah
que el diseador de un mundo virtmil sea tan director defotografa como
arquitecto, Y eLsuario puede dar vueltas poF se muitdo o, ahOrraF tiem-
po adoptando la conocida postura delespecldor de cine, al qe el direc-
torde fotografa leha:escogido ya losmejores.puntos de vista., .
Otra,opcin'qe,presentli igual de inters ,es la que controla elmo-
vimiento del navegador de VRML deun punto de 'vista a otro. Lacma-
ra virtual se'desplazapordefectocon suavidad por ,el espacio como si
fuera sobre' una "doIl)', o platllforrna rodante, con'movirriientos que el
software calculdetrianera automtica. 'Si seleccionamos. la opcin.de
jump-cuts, o saltos por-corte, pasamos de un punto de vista al siguiente.
Los dos modos proceden evidentemente del cine,'yresultanms efica-
ces que tratar de 'explorar el mundo por uno rriismo:
. Con una iterfaZ d VRML: la naturaleza queda,firinemente subsl)-
rriida bajo la cultura. El'ojo queda .subordinadoal cine oj; yel cuerpo,
al cuerpo virtual delacmara virtual: Aunque elusuario,puedainvesti-
gar el mundo por' su cuenta, seleccionando libremente trayectoriaS y
puntos de vista. la interfaz privilegia la percepcin cinematogrfica: los
cortes, los movimientos al estil,o de la doIly previaIi:lenteinforrnatizados
y los puntos de vista seleccionados de antemano.
El mbito,de la 'cultura del ordenador en el que la interfaz'cinema-
togrfiase' ha'transformado en una' interfaz cultural de manera' ms
agresiva es el de los videojuegos. En los aos noventa, los disead\lres
de juegos haban pasadode las dos a las tres dimensiones,)' haban co-
menzado ~,incorpor';:el,mguaje cinematogrfico def"rrnacada -vez
ms sistemtica. Los juegos empezaban a presentar generosas secUen-
cias de apertura <:inemtogrficas (llamadaS cinematics en la industria),
que establec~ el too" y erdecorado nlintiasptesentaban la historia.
19. <hnp:/Jwebspace.sgi,com/WebSpaceJHeIp/l.ll>..
20. Vase.Hartman, Jolm, y Wemecke, Josie. The VRML 2.(J HtJndbook: Building
Moving Worlds on the Web. Reading"(Massachusetts), Addison-Wesley, 1996, pg. 363.
LA 'INTERFAZ' .' , .
135
Con tre<:uencia;todo el'fego' eStaba stfu~tuiado como una oscilacin
entre fragme'ntos interattivo8';<jurequenanJa'paIticipacin del usuario;
yseuencias cinemafugrfieSfridititrCtivas,'es decir, las. cinemlltics.
A in:edidaqtie'avanzabaila.,dcadiit logidiseadoresdjegus'fueron
creantlo complejo..,,"4" cadlveZii's'cmemiltogrficos= mundos .vir-
tuales interactivos.fudepenmentemritedesugnero, eI.juegosevaIa
detcnicscine)JIatogrficas':qtilmaba prestadas deleine tradicional,
irtclilid el uso expresivo' d&lasp6siciortes' de cmara y de la profundi-
'dad de'camiO, rriientraSq1e la'ilutuinaci'n'dramtica de decorados 3D
diseado's por ordemidol'creab'el-runbiente 'Ji la atmsfera, A'comien-
zds, de ladcada,muchosjegos;como'The 7h Guest (Trilbyte 1993)
o' Voyeur (Philips futera:ctivMedia;'1994), 'utilizabaO vdeodiglal de
actores, que superponail sobre' fondos' 2D '0' ~D 'pero cuando finaliz;
se haban pasado ,a pet~onajestot8Iirintsintticosen tiempo real. 2I
Este caIi:lbio'perrniti6a.los,diseado'eS ir ms all de la estructura de
tipo arbreo de. los primeros. juegdS:.en- vdeo digital, en los que todas
las posiblesescenas-tenan'que'gfbarse de .antemano. Por contra"los
personajes eh.tres' !lliriensiOnes ,animados, en tiempo real andan de
manera' arbitrarill: p6r elespacio;'el;clil puede cambiar durante el jue~
go. Por ejemplo" cliando 'un jugador,,;u;,lve a na zona que ya ha visi-
tado,'encontrar los objetos' que antes haya dejado. Con el cambio:
adems; los mundos virtuales se:volv-an ms cinematogrficos, al PO"
der quedar los, personajes mejot"integrados' con su entorno. desde el
punto de vista visual.22 "',:, "-,' " " ,
Un ejemplo. especialtuente iinportante' de cmo utilizan -y am-
plan-los videojegos ellenguaje einematogrfico es su aplicacin de
un punto de vista dinmico. En los .siinuladores de vuelo y. de conduc-
cin. y en los juegos de combate como Tekken 2 (Namco, 1994), ac-
ciones como'los choques:entr oches"l"losderribos se repiten auto-
mticamente desd otro punto de vista ,diferente. Hay-juegos, como la
21. Com ejemplos' de ili "i)riritei:'teii(Jrici~: teeJrlos Retuit to Zork (Activisiciii;~
. 1993) YThe 7th Guut (Trilobyte/VUgin'GameS, .1993):-La segunda tendencia la ilustran
Soulblade fJ.'Iamco. 1997), q:r<>m Raider (l'iidos, \996)". , . .,. .
.. 22. La literatura crtic~~obre los videojueg~ y'~~n concreto, sobre. su lenguaj~ visuaJ.,
si'gue siendo escasa. Se pu~en .~n~oriirar dtOO de.utilidad. Sobre ia' historia de los video-
juegos~ descripciones de Iris diferentes gn~ y' entrevistas con dise'adore-s en MeGo-
wan, Chris, y McCullaugh, lim, Entertajiunent in the Cyber Zone, Nueva York, RandoQl
House, 1995. Otra fuente 6til es Hen, J. e., Joyst~ck Nation: How Videogames Ate Our
Quarters. Won Our Hearls, and Rewired Out Minds Boston, Unid Brown, 1997.
 136 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
serie Doom,(ld 'Software;,'! 993), o Dungeorcl!.eepen (BullfrogPrduC:'
tionsr 1997), que n,oS: perniten alte:mir4pun>,de.vistll.,del PrJltll.gonis-
tlI. y, 1a',vilitiHl .pjaro, Losidisead6res ,deimlI9dos' vmualeS' en' ,lnea
comoActive Worldsproporcionan asssuanOS"capacidades parecidas~
NintendoiYa inclusi msall,al dedicar:,cua'tro qotonescdcbteclado.del
niandc>.de.su N64. acontrolarla'vistade lilcci\.de manera'.que, al;ju-
gru;.comtftulos<:omo SriperMario. 64- (Nintendoi1996); podemos ajustar
constll.nte~ente la.posicili de la cmara: Algunosju~gospara l Play':
Sttionde Sony <:=0 T:ombRaider (Eidos,.1996).usan.tambinlos bo'
tones ,del. mando para cou;nbiar. de punto:de.vis\a;, Hay. juegos, como
Myth, TheFallen Lords (Bungie, 1997kque. usan. un. motor de inteli-
gencia 'ariificial (un :cdigo informtico' que controla la <<vida simula-
da eoel'juegc>; comc>.!c>s personajes humanos coi.\os que se encuentra
el jugador) para controlar automticamente la' cmara.'.. .'
. La incorporacin de controles de cmru;aVirtual:en:el propio hard-
ware de las videoconsolas es un autntico aconteciI:rlentc> lstrico. Di-
rigir la'cmara virtual se vuelve .tlI.n.impoctll.ntecomo controlat las.ac-
ciones del protll.gonista. Es un hecho que 'admite la propia industria. Por
ejemplo; 'de las cuatro prestaciones principales de Dungeon Keeper que
vienen 'anunciadas en el embalaje, .cambia. tu: perspectiva, rota el
punlo. de vis!a, compite con tu' amigc>)) y'descubre niveles ()CUltos,.
lasidos primeras tienen. que ver con el control de la cmara. En juegos
como Ste, la percepcin cinematogifica.funciona como un sujeto por
derecho propio,23 sugiriendo el retomo del movirientode la Dueva vi-
sinde los aos veinte (de Moholy-Nagy;Rodcheqko;Vertov y otros),
que poniail en primer pianola nueva movilidaddelacmara de cine y de
fotos; y hacan de los puntos de vista poco convencionales n aspecto
clave de su potica:
" 'El hecho de que los videojuegosy los mundos virtuales continen
codificando, paso a paso, la gramtica:deuncine ojo tlI.nto ensoftwa-
re como en hardware, no es un accidente sino algo, en cambio, coheren-
te con la trayecloriaglobal de lainfoIlIla~n de,la "lIlturadesde los
aoo cuarenta; esto es,con la automatizacin de todas las operaciones
culturales, que poco a poco est pasandde laS opeiaciones'bsicas a
otraS ms complejas: del procesamiento de imagen y la correccin orto-
grfica~, los PersonajeS creado~ con soft>vtJre, IqsntUhdos 3D y los sitios
23. Dungeon Keeper (Bullfrog Productions;.l991).- . . '
137
. web.:Unefe!:io's<:cuitdariO'de'esta.autoratizacin es'que; en cuanto de-
tennlnado$' cdigos'culturaleli sel llevan 'a la prctica en software y hard-
Ware de bjo,nivel;;'dejan de.verscomo opciones para convertirse en la
nica. altemativl;'Snomams,cor<Y'ejempl(r la.automatizacin de las
/
I
ficospor'ordnadr incotpOrba la perspectiva llilf."
imgenes, a principios delos sesentll. el recin surgido campo de los gr-
el software 3D, y
ya ms tatde, 'direCtanie1te,:n,eI:hardwa;'e.~'Co o consecuencia, este
tipo de perspectiva de'un solo'punto se'volvi'el m o'pordefinicin de
I
I
ver ~n la culira del ~~denador,ya hablemos de ... acin, jue~os;. vi-
suallzacinomundosenVRML. Ahoraestamos aslsoendo a la sIguIen-
te fase de'esie procsO,que'eS' la transferencia de la gramtica cinemato'
grfica de los puntosi:!e.vistll. al software y al hQrdware: En tanto que la
I fotografiade HollyWood.se traduce en' algoritmos. Y' clps;' sus conven-
ciones seconviertenen el mtOdo por definiCin de relacionarse:con cual-
quierdato'sometidoa laespacializacin.'(En la Siggraph'97 de Los
ngeles,. uno' de los ponentes pronostic la incorporacin del estilo de \ ... ,
edicin'de,Hollywoodn elsoftware de mundos Virtuales multiusuarios.
En una aplicacin as, la iteraccin del usuario COn otros' avatll.res se re-
presentar 'aut=ticamente con las convenciones del Hollywood clsico
para filmar los dilgos)1i!,Por.emplear los trminos de TheVirtual Ci-
nematographer:'AParadigm for AUlomatic' ReaI-Time' Camera Control
ad Directing, un artIculo.redactado por investigadores de Microsoft, el
objetivo de la investigacilies codificar <<la experiencia cinematogrfi-
.C8, transfiriendo la heurfstica' de la realizacili ciriematogrfica.al
software yhal'dwa'e del ordenador.16 Elemento a elemento, el cine est
entrando a Iaudalesen el'ordenador: primero, la perspectiva lineal; a con-
tinuacin, la.cinara mvilyl ventll.narectll.ngular; luego, las COnven-
ciones de la fotograffay el montll.je; y, por supuesto; los personajes digi-
tales basados en:conveniones' iilterpretll.tivasque se toman prestadas del
"
, 2"4. p~~ ~k~isi~';~~-d~ad6'de la histori-~ de ia~Ci~gi1es-Por ordenador en
cuanio autoIJi'atiiclci6r~ual,,'v8nse mis artculos' MappUlg Space: PerSpective~-Radar.
and Computer '~phies~')i Atitorilatiori -o" Sight "Croin" Photogrnphy' td Computer Vi~
sion~. "-,_:' '~':'",f':;;'" ..;:';. -f:":_'.~:;; ;3 ,.;,'!'!" .,_,"_. ".'
". 25. Ponen~ia de Ma ~ses. el! la;mesa redonda Putting a:lJuman-~ace on .cybers-
P~~~,~iininiA~~tars;~_~:~e y~~.Wo.rld~:They I:-ive ~,,~i~gmph'97. 7 ~t? agosto
de 199'7:" . . ' .... .. '.
26. He; ~wei. C'hel~--Michael. ySalesin, David. The virtUw Cineintogni.:pher. A
---'
Paradigm for Automatic Real-Time Camera Control and Direc-tmg>t;- Sig8raph'96.
<htip:/{resean;h,microsoftcQm/SIGGRAPH96/96iVinualCinem.htril>, .i .
t 138 EL LENGU"JE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
[ cme'P'lfaseguir cQn.~llaqllil1aje; .etdiseo de.decoradosy las propias
i estnc\Jlras naJI<ltiY~s,JYI:~. qu~;se~simpleinente un lenguaje cultural
eotre.otrQs; ,el.eine ~eestconvirtiep!io en la> interfazcultural":una utili-
<Jlci.llara to4':.pom~<a,?i6n, ul1JJr;();,queJet~maJdelalter~a la pala-
I brcJ_;.1mp~esa~-(~V~';', \_:t'[~p.lt-'; (~~.~~-,:;\ ?!~!,,_,,~, _ .,,:: . _." .
.... '.;Il\; cine,Ja l>iflcipal, forIha;c~t\f.al delsiglo xx, ha encontrado.una
I Dl!eVIl,vida en.cuantO.utilidad del usuario .del ordenador.' Laform~ cine-
matOgrficade pe~6o;,de conectar; el tiempoeon el espacio; de re-
I PreseJltar la memoria humana; .el. pensamie!lto. yla 'emoci6b; se ha con-
I vertid en un .inodo de trabaj'lf.y de. vivir para millones de pernonas en la
em.del ordenador. Las estrategias de la esttica del cine se han Converti-
l dcr. en los;j>rincipios; orgahizativos b~sicos del software informtico: La
ventana abierta. al mundoJicticio de una narracin cinematogrfica se ha
convertido en una ventana abierta a,ull paisaje'de datos. En.pocaspala-
bras,Jo que antes era cine;aho~a es Iainterfaz entre el hombre y .el orde-
nador.- . '.:'" __ ,O) _/O}; '. '-:.:','." " ":; ,,-o ,._,', .'
, Quiero.concluir.esta seccin hablando de algunos proyectos artsti-
cos que, de manemo diferentes, ofrecen aIternativas a esta trayectoria; la
cual, .un.. vez ms, comporta la traduccin gradual de los. elementos y
tcnicas.de la percepcin y el lenguaje cinematogrficos en un cOhjunto
desc~:>lltextualizado deherramienllis, que puede..utiliz'lfse cOmo. una in-
terfaz p'lfa: cualquier dato. En es~ proceso de. traducci6n, la percepcin
cinematogrfica se divorcia de su encamaci6n material originaria (la c-
m'lfa, la pelcula) as. como del contexto. histrico en que se{OIj. Si en
elcine, l cm'lfa,funciona como IIn objeto material. que coexiste en el
tiempo.yen el espacio ~on el mundo que nos muestra; 8bora se ha. con-
vertido en un conjuntO de . operacones abstraetas. Pero los proyectos 'If-
sticosque pasoahom a analiz'lf rechazan esta sep'lfaci6n de la visin
. cinemato~carespectoal.mundo. material" Vuelvena.uuir lapercep-
cin y la realidad material, al hacer de la cm'lfa y de lo que registra una
p~edelaontologa de un mlJ!ldo virtual. Rechazan \lU!lbin la univer-
s~z,Ci6n.4lavis~n.cJ,lE;ma\Otifica que lleva acabo la cul~a del or-
denador, la cual (comla cultura visu;i! posmoderoa en .gen~ral)trata el
cine COmo una utilidad,. un conjunto de filtros que pueden ser utiliza-
dos para procesar cualq'!lit eIitiadlfudtos. Por el contrri<i; cada uno
de es.tos.'.p.royect.s e. mPle~. una.e. sira.'teg Cinematogrfica. qu.e es lll.'ca y
que tiene una re acin especfica con el mundo virtual en concreto que
reveh al usuario . . .
En The Invi ible Shape ofThings Past, Joachim Sauter y Dirk L-
LA INTERFAZ -139
senbrink; ,del colectivo berlinsARTi{:OM,cre'lfoo una interfaz cuI- '
tuml autnticamente'inI1vadora'p'lfa' acceder a datos histricos .sobre
Berln.:U J:.a.interfaz desvirtualiia el cine,'por decirlo as,. al devolver los
registros. de la visincinematogrficaa su eontext histrico y material.
Mientrs el usuario circulapor.lmmdeloen;tres dimensiones de Berln,
se topa con,formas; al'Ifgadas:que yaCeD';enj.as,calles de la ciudad. Los
autores lIamana stas formas;objetosAIhrueoSl que.corresponden a
material documental grabado' en lslllg'lfeS correspondientes.de la ciu-
dad. P'Ifa'cre'lf. cada una delas formas, se'digita1iza'eI-metraje original y
los fotogrnmas se apilan uno tras otro1i'IO.hondo, mientras losp'lfme-
tros de la cm'lfa original. determinan la forma exacta, El usuario puede
ver el.material fihnado pulsando en el primer fotogr=a. Cuando stos
se muestran,.uno tras otro, la foma va volvindose ms fma.en la mis-
ina medid!L' L. .
Siguiendo la tendencia general de la culturn del ordenador hacia una
. " ,," espacializacin de toda experiencia cul~;.esta interfaz cultural espa"
cializa el tiempo, representndolo como una forma en un espacio en tres
dimensiones, Una forma en la que podemos pens'If como si fuera un li-
bro;'con sus' fotogramas individuales apilados uno tras otro a modo: de
pginas. Los registros de la.visi6n deJacm'lfa se vuelven objetos ma-
teriales; compartiendo el espaCio con la realidad'material que dio origen
a dicha visin. El cine. queda solidificado.' El proyecto, por tanto, .puede
entenderse como un monumento virtual al cine. Las formas (virtuales)
situad... por la ciudad (virtual) nos traen al recuerdo la poca en que el
cine em la forma definitOria de la'expresin cultural, en lug'lf de una uti. .
I lidad p'lfa la recuperacin y el uso de datos. .
El artista nacido en Hungra T=s Waliczky rechaza abiertamente
. ,i ese modo de visiopor defecto que impone el software informtico que
es hperspectiva lineal de un solo punto. Cada una de sus pelculas <Lni-
inadas porrdenador, The Garden (1992);,The Forest(1993) y The Way
(1994). utilizan un sistema de perspectiva. partcular: la perspectiva de
una gtade agua en The Garden, una pernpectiva cilndrica en The Fo- .
rest, y una pernpectiva inverna enThe Way .EI artista: trabaja con pro-
grnmadoresjnformticos p'lfa cre'lfsoftware-3D a.medida, con el que
lIev'lfa la prctica dichos sistemas de perspectiva. Cada uno de ellos tie-
ne una relacin intrnseca con el tema de la pelcula en el que se usa. En
-. ~i; i --.
 140 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
The Garderi, eHema'es la percepciride una nia pequea,:para quien.el
mimdo, nmiiene an;'unilexistencia:objetiva. En:The Forestr el trauma
mntalidela emigraiwsetraslada al emu;incesalle'de \lila cmara por
elbosque:que'en:relidad'no es ms que,un,conjirntdedlindros trans-
pilimies> Por.,ltimo~ en TheWay; la autosuficiencia'yi'el aislamiento de
un :sujeto: occldntal'.~eexpresan'por el usO:,Qe,:jlna perspectiva inversa.
,;::,"EnlliS,pelculas de'Wiilizky,lacmara'yel mnndoforman'una ni-
caglblidatl;: mientrasqueen.The Invisible ShapeofThings Post, los
registrog de lacniara son devueltos al murido. En vez de. limitarse a so-
meter.sus mundosvirtu31eS'a diferentes tipos de proyeccin perspectiva,
Waliczky modifica:la estructnraespaci31de los pnlpiosmundos. En The
Garden;una' niaiqlle: juega en'un jardin se conviene en el centro del
mund;, cilando'oohaa andar. la geome(;fa real de tdos los objetos a su
alrededor se transforma y los objets se vuelven ms grandes a medida
que ella se. les acerca. Para crear The F orest, se colocaron. varios cilin-
dros uno dentro de Otro, representado cada uno poda imagen de un r-
bol que se;repite'una'serie de.veces. En la pelcula, vemos una cmara
que se mueve por este bosque esttico e interminable, en una trayectoria
espaci31 compleja;;. pero es 'una ilusin. En:realidad. la cmara no se
mueve sirio queies la arquitectura del mundo laque'est en movimien-
to constante, pues cada cilindro est girando" a su propia velocidad.
Como consecuencia; se'-funden' el mundo y nuestra percepcin de l.
J...
LA INTERFAiZ DE USUARIO: REPRESENTACiN FRENnA CONTROL
Hasta hace poco, eldesarrollp deJa interfaZ entre el hombre y el or-
denador tena:poco que ver con la distribucin de objetos cultnr31es. Si
nos fijamos en .las princip31s aplicaciones desde los aos cuarenta a
princi~os d los ochenta, cuando la actu31 geneniciri de la interfaz gr-
fica de1,!suario se desarroll y lleg 31 mercado de masas. coincidiendo
con el uge del ordenador pernon31, sta sena una lista deJas mssigni-
ficativas: eleoritrolen tiempo re31de atinas y de'sistemsarmarnentstic
ca.; lasimulaci6n:<;ientfica, el.diseo asistido 'por 'ordenador y,fm31-
mente;' el trabajo de'oficiria en el que la 'secretaria aCta como el usuario
prototpico de ordenador; para archivar losdocuments en carpetas,' va-
ciar la papelera, y crear y editar documents (el procesamiento de tex-
to). Hoy en da, cuando el ordenador comienza a iubergar aplicaciones
muy diferentes para el acceso y a manipulacin de datos y experiencias
LA INTERFAZ 1'41
cultnr31es; sus interfaces a~ se hasannJas viejas metforas i grarnti.
cas de funci~namiento,:Como' emde.esperar; las"interfaces'cultuniJes
utilizan los elementos de.lainterfaz de usuario generallsta, fomo I~'ven,
tanas de avance y IelrQCeso:que.contienentextoy otr"os'tijpos de'datos,
los mens jerrquicos', las ventarias de,seleCcin y la entrada de. dats. por
comandos. Por ejemplo;' el tpico.CD,ROM de cleccin.de,ar!e in-
ten(a recrear <<la experiencia;musestic3, con una representacin en tres
dimensiones del espacio de un museo por el que circular, mientras sigue
recurriendo a los mens jerrquicos para poder desplazarse entre lasdis-
tintilscolecciones del museo: Incluso en'elcaso de The.InvisibleShape
ofThings Post, que' emplea una solucin de interfaz sirig\Jlat,a base de
objets ffimicos, que no es deudora. ni de viejas forinas cultur31esni " .. -'
de las interfaces de 'ordenador 'genetalistas; sus. diseadores sigueQNa~
lindose de las convenciones. de la interfaz; cuando:i1tilizan un men
desplegable para desplazarse por entre los difer,'tes mapas"de Berln;
En. su importante estudio sobre los nuevos edios;: Remedia/ion,
J ay David Bolter y Richard Grosin defmen el in .o comO aquello que
vuelve a mediar.28 A diferencia de esavisindel ,modernidad que bus-
ca definir las propiedades esenci31el\ de cada uno de los medios, Bolter y
Grusin proponen qu~ tOdos'ellos operan mediante la <<TemediaciD; es
decir: traduciendo, transformando y dando una forrna nuev.aotros me'
dios, tanto ell el plano del conteni<!o como en el de la forma, Sipensa-
mos en la interfaz entre el hombre y el ordenador como en otro rnedio
ms, su historia y desarrolloactu31 concuerdan de maneta categrica'con
dicha tesis. Su historia es la del 'prstiuno y lateformulacin o, por em- ".-
plear el argot de los nuevos medios; la delreformateo de otros. medios,
tant actu31escomo .antiguos: Ia.:pgina impresa, el cine y la televisin.
Pero, adems de apropiarse de las convenciones de la may011a de losde-
ms medios y de combinarlas de manera eclctica entre s; los diseado-
res de iriterfaces de ,usuario adoptaron tamQin las convencones del
entorno fsico construido por ei hombre, empezando por el uso que hace
Macintosh de la metfom del escritorio. y, ms.que ningn otro medio
antes que l, la interfaz de-usuario es comouncarn31e6n que sigue criI-
5 biando.de apariencia, enorespuesta.a cmo. se utilizan los ordenadores en
un momento dado. Por ejemplo, en los aos setenta los diseadores del
Xerox liare de P310 Alto tomaron como modelo, para la primeminterfaz
(
28.- Bolter. lay David y Grusin. Richard. Remediation: Understanding NeWMedia.
C..mbrldge (Massach~setts), MIT Pres.. 1m, pg. 19.
 142 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
se
grfica:de usuario, el escritorio deOficma, porejue imaginaban. que el
ordenador que' estaban 'diseando.,sei.utilizara' en"el despacho>P<!r<Yen
los noventa; etuso, principal de losiordimadora,como.aparatosde acce-
so alos'medios llev a la apropiaCin deJas4nterfaces de aparatos. mee .
diticos' ya fainiliares, corno los;coiltroles.delvdeo.o.del CD", ;,... ' .
.En.generl, lasinterfaces'clturalel;d\>los noventa intentan transitar
por la, dificultosa senda que ha)ieritreJariqtieza 'de contiol que: propof"
ciona .la: interfaz de usuario generalista y la experiencia' inrnerSiv",> de
los objetos' culturales tradicionales; comolos:libos:.y.las'pelculils. Las
modernas ,interfaces de usuario generalisfa, ya sean. el MACOS; el,win,
dows o el UNIX; penniten llevaracaboacciories complejas y de dfulle
co los datos del oi'denador,desdeobtener informacin .sobtun. objeto
a.copiarlo, cambiarlo de'sitio, cambiar.!a manera en que se muestran los
datos;, etctera. En cambio,_ un libro. o ,una pelcula .conveilcionalesnos
ubiclf:tlentro de un universo imaginario, cuya estrucrura queda fij~dl\ por
el aulr,.Las ,interfaces culturales intentaD niediar entre esos dos plantea-
mientos' bsicamente' distintos y, 'en ltima instanCia,incompatibles. '
A nodo de ejemplo,.pensemositla:manera que tienen las interfa-
ces culturales' de conceptuallzar lapahlala'del ordenador. Si una:inter-
faz geileralista le identifica claramente al usuario que determin~dos ob-
jetos s pueden ser operados, mientras que.hayotros que no (sflosiconos
quereptesentanarchivs,pero no el propio escritorio), las interfaces cul_
turales normalmente ocultan loshipef'inculos.en un continuo campo fi-
,gurativQ. (Esta tcnica ,gozaba yade 'una 'aceptacin tan general.eiIlos
noventa que los diseadores de:HTML;proilto se I"ofrecieron asus
usumos;' enlafuncin de niapa:deimagen,).EI campo puede ser un
cdl/age :bidimensional dedi.stintas imgenes, una mezcla de elementos
figUJ',,alivos ytex!as bstra,ctas o una nic im, agen de un espacia,; como
una,calle o un'p saje. Por el mtodo.de:ensayo. y error; a base deIT,ha
ciendoclicport o el campo; el usuario:descubre que algunas.parttlS' de
l sonhipervncu os" Este cpnceptode pantalla tombina dos 'convencio-
nspictricas <listintas: la'vieja .tradicinoccidental del ilusionismo picc
trleo; dondelapantallafunciona como una Yentana abierta a un. espacio
I virtualillgoque el espectador mira pero.~obreloque no puede actuar;: y
la ms reciente corivencin delasdrtterfaces grficaS entre el hombre)'el
I ordenador, que dividen la:pantalla.en:un conjunto decontroles'(jue.delic
mitan con claridad las funciones, y la tratan por tanto bsicamente como
I un tablero de mandos virtual. Enconsecuencia;la pantalla detordenador
se vuelve un campo de batalla para una serie de defmiciones incompati-
.\
I
143
bIes: profundidadY sllP\'mcie;opacidad,Y;JrI\1!sparencia, e imagen corno
espacio ilusio1list\edmagen cpinO iftsttun~l'I.to:para la accin.
.i.';' ..Lapantalla,del:!lr4eJ,ladQduncio1a1a)n~jllcomo \lna ventana.aun
espacjoilusionista.yoolllll tilla superficieplna que,transporta' etiquetas
de textoejcon9~ grficcs, Esto.es .algo:qu~,pOdernOli relacionar con la
rnantiTl\ siimIar;de,entnder:Ia.supei.icie pic,t.ricl' qu,etelae1 arte' ho-
lands del siglo J!:VIl. En suesindiocl~icoT~eArt~pesc"ibing, la his-
toriadoradelarte. Svetlana AIpersanaliza cmoi.! pinn,rra liolandesa de
. aquel P\'ri(J(jo.a;tuabaa.. l vez'de mapa.ydjlcuadro,.combinandodife-
rentes clases de lnformacin y de conO;imientodel inundo}?, . ") ,
: Tenernos aqu$ Qtro ejemplo .de cmo las';tef*ces. culturales tratan
de .encontrar UJl:.purtto: intermedio. entt.eJ... iDteifaces de: usuario. geJ,le,
ralistas ylas convenciones de las formas clllturiues tradicionales, Una
vez ms encontramos. tensin Y lucha;.enestecaso~entre la estandari-
zacin ylaoriginalidad,. Uno de los principioS bsicos. de la moderna
interfaz dellsuarioeS;.et de coherencia. Dict qllll mens, iconos,venta-
nas de: seleccin y olros.elementosde lainterfaz deben. ser los mismos
en las distintas aplicaciones. El usuario sabe que cada aplicacin con-
tendr un men, de archivos y que, si se encuentra con un icono que
parece una. lupa, lo puede utilizar para hacet zoom sobre los documen,
tos. En cambio, la cultura moderna (inclllyendo. su fase, posmodern",
da importanciaala originalidad: se supone.que cada objeto cultural es
diferente del resto, y que sise citan otros objetos, .estas citas deben que-
dar defmidas.comotales. Las interfaces culturales. tratan de dar cabida
a esta doble demanda. de coherencia y de originalidad. La mayora de
ellas contienen el mismo conjunto de elementos de interfaz con una se-
mntica ,estndar,,,como los iconos -de inicio; ,adelante o atrs.
Pero comQ .cada CD-ROM y sitio web se' esfuerza ,por tener Su propio.
diseo diferenciado, dichos elementos se <lis:ean siempre de modo di-
ferente de ulq>Ioductoal otro. Por ejemplo,-m'lchos juegos, como el
WarCraft ll(BIizzardEntertainrnent, 1996) oelDungeon Keeper, dan
a sus iconos un aire histrico, que resulta coherente con el ambiente
del universo imaginario' que retrata. el juego. .,'.' ,.. ': ,'''' .
: .p. le1g(a~ede I~interf'aces cultural~,S ;~s.~ lII~ridO;Es unalllez~~
" ". ,.0' . , . . ,.
,< __ 0'- ,. _
29." V~- AJPers; Svet1ana, The Art 01 Describjng;":D~tch,Art ifl rhe Sevenreent/J
Century, ,Chicago; University Qf Qicago ;fress, 1983. Vase en Pa.rticu1ar ,el c\pCtulo. ~El
impulso de c'arto~:(tr3d, casl: El arte de describir: el arte holandis en el siglo XVJl.
Madrid, Hermarut Blume, 1987).
 144 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE. COMUNICACIN 145

.extraa y a menudJlOCp ~legl!rite entr!llas cotv!'nciolSiae 'laHonnas tieriespues que aprenderte otra interfaZ cultural; ni buscar hipi"vnculos
culturales tnidiciorialesiy'las'de la interfaz de;usiJarioreritre'uri entmo OcultO. en las imgenes, ni navegar un ehtomo 3D. Leer esosarchi-
: inmersivoyun'conjillto1de:ontroleS;'eritre'laesfandrlzaiii6n'yJa origi- vos . un SimpleText estn-
. nalidad. Las.interf~ces>CultiJtaleS;tra~de. eq?ili~rar ese.~once'to:de ei,~t'l.~.~nc:ior,a muy bien.
;.'- una superficle,de pmtuta fotografa, cme y pgina'nnpresa como algo a Eri vez de disltr~-;;ill qlf,!!J!~o,ra, la interfaz del
! lo queechar.un, vistazo/mirar o:eer, pero siempre a"distan:cla;siuiuter' ordenador se coiW(~:* rf;;!~~~esos archivos,

! ferir con ella, coh el collcept de una superficie de interfaz. iufonntica, sent que estaba '.''.r, _",'_ ~, para un nuevo
que es como un panel de 'Control virtual; similar al del cocIie; el avin' o medio; talvez eL'lutntie:\
l"':"-~'l.uierotro aparato comp~ :orlti~o, ya en ?troniveI\ ~a ~di- Tal como ilUS:trilIl~tP,f;ej: ~,!?ultunJes tratan de
ci6n de la palabra esenta y la del cme tambIncomplten'entresl. Mien- crear su propio' l.~:!]g!!aje;':,en la interfaz de
tras que la primera quiere 'una pantalla d ordenador que seuna super- usuariogelneralil!p,,~i~i~:m~ nrrtento de manejt-
ficie de iufonnaci6I1'densa y llana;.la Segunda'insiskfel11Convertitla en selas entre las metf()ras irar,er,S fiu"rde:naplor desarro-
una ventana;abierta'a UDeSpacio'virtuaJ. . ,." ,. . <, ;.' ;, ",. Iladas en la interfaz de usuario, y las convenciones de cultu-
Para ver que este lenguaje hbrido de las interfaces CUlturales de los rales ms: tradicionales. De hch&;ningrino:dinos'dos reSulta
noventa representa s610 una'posibilidad hist6rica, consideremos utia hi- en ltima instl!llcia satisfactorio pot's' mismo. Una: cosa es utilizar uh
p6tesis muy diferente\ Las interfaces culturales podrfan; potenciabriente, ordenador para controlar unas armas o para analizar. datos estadsticos,y
basarse por completdeil las actUaleS metforas y gramticas defuncio' otra es emplearlo para representar memorias,'valores yexperiencias cul~ .
namiento de la interfaz de usuario'estndar o,a1'menos. valerse de ellas turales, Ls interfaces desarrolladas para un ordenador einu' papel de
mucho ms de lo que lo hacen en la prctica. No tienen por qu ataviar calcladora, mecanismo de coIltrofo dispositivo' decomuuicaciones; no
la interfaz de usuario con iconos y botones personalizados. ni esconder resultan,necesariamente adecuadu cuando ste. desempea el papel de
los enlaces dentro de las imgenes, ni organizarla iufomiaci6n como una mquina cultural. Y a la inversa, si nos limitamos a copiar las con-
una serie de pginaso Cmo'un'entomo 3D, Por ejemplo, los textos se. venciones que existen en las viejas fonnas culturales, como la palabra
pueden presentar pura'y'simplemente como' archivos dentrde un direc- impresa)) el cme, no nOs aprovecharemos.de las nuevas capacidades que ' .. "

torio, envei de como Un Cnjunto de pginas que estn'conectadas por
iconos diseadosaniedida. Esta estrategia de utilizar la interfaz de usua-
rio estndar parapresentat objetos culturales es rara de ver. De hecho,
s6lo conozco un proyect 'que parezca usarla de manera completamente
consciente, como 'una eleCcin y no por necesidad: el CD-ROM de Ge-
raId Van'der Kaap tituladoBlindRom V:O.9. (Netberlands; 1993). El CD-
ROM incluye una carpeta de 'aspecto estndar denominada crtaa cie-
gas, dentrO de laciial hay rin buel\ nmero de, archivos de texto. No
30. Esta conexin histrica queAa ilu~trada pOr Jos popuiares juegOs de simulacin de
vuelo, en los que:'se utiliza..Ia pantalla del ordenador para simular e"~l de,contrOl de un
avin es decir. el propio tipo de objeto a partir del cual se han desarrollado las interfaces
infonnticas. El origen conceptual de la moderna interfaz grfica de usuario en un tradi-
cional tablero de mandoS puede verse incluso con ms claridad en las primeraS interiac~
grficas de fuia,les de loS sesentil y principios de los setenta. que uti~ ventanas ente-
ofrece el ordenador, que se,lUsu flexibilidad para mOfar y manipular los
dato.8,: .el :con?,ol interactivo por ,parte del usurio, la POSibilid.ad de efec-.
tuar snnulaclOnes, etc. ' ' ' ' .' ..... .. ......' .
. "Royen da, ellenguaje'de las interfaceseultur es 'se encuentra-;'~!
su fase inicial, como 10 estaba el lenguaje del cine hace cien aos. No sa-:
bemoscul ser el resultado final; ni siquiera si llegar algn da a-esta~'
bilizarse por completo. Tanto la palabra impresa como el cine lograron a
. la.Jargafonnas estables que experimeniaron'pocos cambios durante lar-
gos periodos, en parte por las inversiones materiales en sus medios de
produccin y distribucin. Dado que.ellengniljeinfonntico se lleva a
laptctica 'en software, potencialmentepodria seguir cambiando siem-
pre.Pero's'que hay una Cosa delaque podemos estar seguros: Estamos
aSstiendoal' surgimiento de. un nuevo metalenguaje cultural;" de algo
que ser al menos tan importante como la palabra impresa. y el cine an- .'"

Jada&.La primera demostracin de la interfaz de ventana_ entejada la- hizo Douglas Engel- tes'de'l.' ,
bart 001968, .

146 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
,.. '; .
,.
::-:.; ;., ,~.
.. ; .,Las interfaces entre el hombre y el ordenador contemporneas ofre-
cen,unas po.sibilidades 'radicaImente. nuevas para el arte. y, la comunica-
cind:.'realidad ,vmUal nos pernrlte viajar por espacios tridimensiona-
l;'" meXistentes.Un monitor de orderiadorconectado. en.red se convierte
. en ;mapaiiiallaf la que podemos entrar en sitios a nrlles de kilmetros
de disllinciid~o ltimo, con la ayuda de un ratn.y de.una cmara de vi-
,deo,~lord.enad se puede transfonnar en un ser inteligente capaz de en-
tablar.una CIIDV rsacin con.nosotros.: ,:. , .
La realidad.:virtual, la telepresencia y la rnteractividad se han hecho
po~ibies gracjas a la reciente tecnologfa del ordenador digital. Pero tam-
bin:'sehan,yueltoreales gracias a una tecnologa mucho ms antigua,
que';s:!a pantalla., Mirando una pantalla..,,-unasuperficie plana y rec-
tangular sifuada a cierta distancia de los ojos- escomo el usuario ex-
perimenta la ilusin de navegar por espacios. virtuales, de estar fsica-
1 mente presente en otro lugar ode que el propioordenadorJe slude; Si
bien los ordenadores se han convertid\> en una presencia habitual en
I nuestra cultura slo en la ltima dcada, l pantalla la venimos utilizan-
I
do par. presentar infonnacin visual desd..e hace siglos, desde la pintura
del Re acimiento al cine del siglo xx. " . , .
I X
, .R' . endia la pantalla, junto con elord.enador, se est convirtiendo
c<n:xl\pidez enelpf\1cipal medi\> de acces.o a todo tipo de.infonnacin,
ya'~~iexto:O,.iI\1~ge;':es fijas o: en moviiilleniQ.,La utilizarrios. ya para
I 1~.eliperi6dico, para ver pelculas,- para comunicamos.con loscompa,
J eros ,de trabajo, los familiares y amigos y . lo .ms importante: para tra-
bajar. Podemos discutir si vivimos en una sOCiedad del espectc!llo.o.de
J la simulacin perono cabe duda de que se trata de una sociedad de la
I
\
LAINTERFAZ 147
pantalla; Cules son los diferentes periodos de la historia dela pantalla?
Cules son lasrelaciones'que hay entre 'el espacio fsico donde est si-
tuado el espectador; su cuerpo, yerespaciode'la pahtalla?En qu sen.
tido el monitor delordeliadon:ontina.la tradicin de la pantalla al mis-
i mo tiempo que la cuestina?11." ," . ., .
[
,
i
UNA GENEALOGA DE LA PANTALLA
Comencemos porla definicin de pantalla. La cultura visual del pe_
riodo moderno, de la:pintura al cine, se caracteriza por un intrigante fe-
nmeno: la existencia de otro espacio virtual, de otro mundo tridimen-
sional; que est, encerrado en un marco y situado dentro. de nuestro
espacio nonnal. El cuadro :separa dos. espacios absolutamente distintos
que, .de algn modo, coexisten. He.aqu el fenmeno que define la pan-
talla en el sentido. ms general o, como aqu la llamaremos, la '<<pantalla
clsica; . "
.. [Cules son las propiedades deja pantalla clsica? Es unasuperfil
cle plana y rectangular, Est pensada para ooa visin frontal (a diferen- ,
cia del panorama,. por ejemplo). Existe en nuestro espaciononnal, en el \-j-
espacio de nuestro cuerpo,- y acta como una ventana abierta a otro es- !
pacio, que es el espacio de la representacin y que nonnaImente presen- ,
la una escala diferente a la de nuestro. espacio habitual. As definida, la
. ,i
',' 31. En 'es~ ~itso~ ri Jiiiisis 'se\cenh-a en-l~ ~o~~riid~des qu~ -~' d~ ~ritre'ia p~t
lIa del ordenador'y'las aiteriores cbhv~ciones 'y teCnoiogfas de rej>resentaci6ri:'Para in-
trpret8,ciones alternativas que's'ocupart' dtnas difererlt'ias entre'uriil y otraS, vnse los
excelentes artculos de Sbctitick; 'Vivjan.-Nostalgia fI: a DigitalObject: Regrets on the
Qui~kening-of,CJu:i~_~r.t e~.Miq~"i.um-!iIm J~urnal ,4-'2:3. n~ 34. otoo de 1~99~ y Bry-
sOfl. ~o~an. S~er 1~ at TAl1?. q~e.p~~de. consegu~e,e~ l~ Ta~, G~l~. en el
t!-~~ de la:calle 14 Oeste,_deNueva Yo,i"k. Bryson escoDe: Aunque la pantalla [de ordena-
dr] es capaz de-pres'entat prttitididad eStetloirfica. es obviamente difere'iue'de"la ven-
tana de Alberti o renaee'nsta;'"s suprficiejams' se desvanee-ante-las profurtdidades
imaginri8.'l que hay ~ ella; nunca se abre_de verdad a la profundidad. Pero la panialla del
ordenador personal tampoco. se comporta como la imagen deJa modendad. No puede lle-
var al primer plano la materialidad de la superficie (de los pigm~tos sobre el lienzo) por-
que no.J.1ay materialidad de, l~ que hablar; salvo el juego de la luz cambiante. Tanto Sobs-
hak com,Bris,on resalan la'difereilcia entre el cuadro de la iinagen tradicional y.las
mltiples ventanas_de una'pantalla de ordenador. Bsicamente -escribe Brysoll-r-:"" el or-
den del encuadre es abolido en su ,integridad y sustituido por el orden de la superposicin
o el entejamiento.
 148 EL LENGUAlEDj> LOS NUEVOS MEDlOS Dj> COMUNICACIN
pantalla describe,igual"deibieiluDll'pintura,tenacentistac(reordemos,la
forinulacin deAlbertliantesi mencionada}'que, el moderno monitor del
t ordenador_,InclwJru ptopor<:iOq~!tIll!~;ml!l1eGicJo inalteradas cinco
siglos; son parecj~,~,~ipi~~:pj~;<!~(si,o ;xv.'ei1
un pantalla de
cine en la del Qrderi~do ",!'~te.~pe(i\O;;Po/J\~ 9asual que loS' propios
nombres de los d(sprin,ciial4'f9.Wi~~d{~()litPr d,e ordenador apun-
ten a dos de los grt;;h:J~de1!;p;turtA1follllato horizontal se le cono-
ce como el mod9 de;ii\"~Je;ify"vertic~~olTIo el<<1Ilodode retrato.
Hace cien aosst\,y()lti~,~l,!lllar.i!~rnu~vo tip?de pantalla. al que
\lamarelnos la pntaHiidihtja,Ui)ev!tmodaljdadconserva todas
laS propiedades de laP@~~~i~i~, ~f?\#~~e,lilo- nuevo:, puede
mostrar una imagen' queciunbiiniri el tiempo. Es la pantalla del cine, el
vdeo y latelevisin,' La ,pantalla dinmica.trae tambin'consig<;> una de-
terminada telacin:enb'elafutagen'yelespectador;wl cierto rgimet vi-
sual"por; decido asf, Estrelacin;,yaStabaimplfcitaerr la pl\iltalla cl-
sica;, pero es ahora'cumido 'aflora:del to<;Io': La imagen'dela pantalla hace
lo posible por procurar la ilusin completa y la plenitud visual, mientras
se le pide al espectador que:ponga la incredulidad en suspenso' Yse iden-
, tifique'cn la imagencAunque la',pantallaslo',es enr~dad unaventa-
nade dimensiones limit;idas:que est ubicada en el espacio fsico del es-
pectadOl', se ,espera que ste'se concentre por c<;>mpleto en lo que ve en
e\la;'.fijando l, atencin ,en la representacin mientras hace, caso omiso
dehispacio fsico exterior, Este rgimen visual'es posible por el hecho de
que la imagen individual, ya sea de la pintura, del cine o de, la televisin,
\lena por completo la p;n,~a,Pore~0,~f'~D101es~tanto,,cuando:e~tamos
en e cine y la imagen qUe s< Proy:ctano coincide \le manera I'repsa,pon
los bordes de la pantalla:"se,\lesbaratala jJusin; al !lacemos conscientes
de lo que existe en, el exterior de la tepresentacinP , .
. En vez de seron medio rteirai'de ptesenlar laffifonnaCin;'lllpan-
tallaesgresiva. Su runni:Sfj1*~c#b.t,A()IDinar, r~cita]ille
xistencla.lo.qqe qu<illa,~fl!erade~,1!~~, Po'S,~pu~st(), ~ll!!1ldo \le dicho
flrado np es,elmismp,cuandoivep.o;'<;ine,qJlecuando vemos I~ tel~vi
. sn, En el cine, se le, pide alespectador'que sesumeIja, por completo en
":": ,-': . -.'-' .--~ -. .
.~ - .
;32. El gr~o en que se eiatiza'UIl encu~Aue aclQa c"oino derini.rcaci6n ~ntre dos
espacios iarece ser propolOiOnai al grado d. identificacin que .. espera por parte del es-
pectador.. Por eso en el cine;"doride. lilidentificaci6n es ms in~nsa, el maJOO"COmo objeto
independiente no existe-en absolu~:'simplemente;Ja pantalla acaba en sus Umites; mien-
tras que tanto en la pintura como en la televisin. el marco es muc!to ms pronunciado.
LA INTERFAZ 149
. el, espaCiode'la' pantalla, mientras que ver' televisin (tal como se ha
4 practicado en ,,\siglo xx), Con las luces. encendidas; una 'pantalla peque"
I
,i
, a y permiso de conversacin entre los espectadores; es un acto que se
integra a menuda: en otras actividades: diarias;: Sea como sea; este rgi-
men visual ha permanecido estable;en'su copjunfo, hasta hace poco. ,
! . Pero dicha;estabilidad la ha puestp;en'entredicholaJlegada:de la
pantalla del ordenador; Por un lado, en vez de mostrar una' sola imagen,
lo normal es que despliegue variasvenonas en coexistencia. De hecho;
'esa coexistencia de varias ventans que se superponen es un prlileipio
fundamental de,!a moderna interfaz grfica.de' usuario. No hay una sola
ventana que domine porcollpleto la ,atencin' del espectador. En este
sentido;'la posibilidad de observar.,de'manera. simultilea unaS cuantas
im~genes que'coexisten en pantalla puede' compararse con el fenmeno
del zapeo, ese ciunbio rpido de canal de televisin que nos, pennite,yer
ms de lID programa.33 En ambos casos, elespeGtador,ya no 'se concentra
en una nica imagen; (Algunos televisores permiten ,ver un segundo:ca-
nal en,wla ventana ~s' pequea; situada' en'uDa'.esquina de \apantalla ,
'."
prlilcipal: Tal vez los televisores del futuroadoptar del ordenadr la
metfra de l'ventana;) La interfaz de la ventana 'tiene que ver, ms:que
con lapantallcinematogrfica, con el moderno diseo grfico, que tra-
ta la pgina como una coleccin de bloques de datos distintos -texto,
imgenes y elementos grficos- pero de igual importancia, . ...
Por otr lado, con la realidad virtual la pantalla deSapared., por com-
pleto;, La realidad virtual suele utilizar un'monitor montado en l cabeza,
, c:uyas imgimes'ocupan por completo ,el campo:visual del espectador,
Este yano mira una superficie plana y rectangulatdesde cirta distancia;
una ventana abierta:aotroespacio, sino que ahora se ve completamente
situad,Ydentro de l: O, para decirlo de manera,nis'precisa, los'dos es"
pacios: e\<fsico y real, y el virtual' y simulado, coinciden,' El eSpacio vir-
tual, que antes quedaba conf'mad a lIDapiltalla de cine o a un cuadro,
ahor' abm'ca por, completo el.espacio real: La ftontalidad. la superfiCie
rectangular y la diferencia de escala han desaparecido; La pantalla se ha
esfumado.,",'. ',.", , . , , ' ,,',,,,,,' '...
Ambas situaciones, II interfaz de la ventana:y~,a realidad virtual'
desbaratan el rgimen visual que caracteriza el peri o de la pantalla di~ .....,
"
pmica. Un rgimen basado en la identificaCin del eSP(lCtador con la
".' .
33. En eso estoy de acuerdo con el paralelismo que sugiere Anatoly Projorov enfre la
inteaz-de la-ventana y el montaje del cin.e.
~.
:D
150 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
"\
imagen dela.pantlllla;.yque alcanz su culminacin en el cine que, con
'.,
tal'de hacerla pasible, llega al extremo ,de la enonnidad de lapanIalla y
la oscuridad del espacio.'que la envuelve... . .', " ..,,,
As.pues, a era .dela pantalla .dinmica que comenz con el. cine
l. esttocandoasufm"y es precisamente esta desaparicin de lapanIalla,
su divisin en. las' 'mltiples ventanas de la: inteaz yeltoIalapodera-
1 miento deicampo;visual en la realidad virtual,lo que' nos pennitehoy re-
conoc.eda com~unacategOra cultural y comenzar a rastrear su historia.
1 . Los,orgen sde,la pantalla del cine. son conocidos. Podemos locali-
zar su aparici en los espectculos y entreteninu..enteos popu.lares .deJOS
1 siglos xvm 'y' : las' presentaciones de linterna mgica las fantasma-
goras, el eidof sikn, el panorama, el diorama; lds;espectculos de zQO-
I praxiscopio etctera;, El pblico' estaba yapreparado.para.el cine. que,
I cuandofinalmente:apareci, fue un acontetimiento'pblico de enorme
magnitud. No es casual' que la invenciID> delcinefuera;reclamada por
I almenos una docena. de individuos de.media.docena depases.:4 .
Elprigen dela,pantall~ del ordenador yaes;otro,cantar. Aparece a .
1 mediados del siglo .XX, pero no se convierte' en, una presencia pblica
hasta mucho 'ms tarde, y su historia est an por escribir; dos hechos
I que estn relacionados con el contexto en que. surgi: al igual que los
dems elementos .de. la moderna interfaz del ordenador, su panIalla fue
I desarrfllada para.uso militar. No es una historia que tenga que ver con el
entret1nimient'l del pblico sino con la vigilanci~ ~el Ej.rcito ..
J . La historia de. las modernas tecnologas de Vlgilanclll conuenza con
la fotOgJ:aa".cuyo.'. ,advenimiento suscita un inters pon la vigilancia
J area. En 1858; FelixTournachon Nadar, unodelos fotgrafos ms emi-
nentes del siglo xIx,logro. exponer una placaJotogrficaa ochenta me-
I tros porencima.deBievre, enFrancia. El Ejrcito francs no tard en di-
riginse a,lparaqti'hiciera una tentativa de reconcimientoJotogrfico,
( pero rechazla,oferta. En 1882,losglobosdefotografa area no tripu-
lados.estaban,ya,en:el'aire; poco ms tarde seles sumaban los cohetes,
tanto erLFrancia.como:enAlemania: La niCa;innoyacin de la Primera
Guerra Mundial fue. combinar las cmaras areas con una plataforma vo~
lante-.supenr:.e
.' 1!aVl'D;!_
3S . . &-. -,-. ,'; 0-'
. ,;
."
34:;P~ eSoS orl~e~es-vaS~, Por ejemplo, Ce~; C;"W.,"Xfcko'logy 01 Cinema.
Nueva York, HaICOurt Brace and World, 1965 (trad. casl: ArqueologJ del cine, Barcelo-
na, Destino, 1965).
35. Newhall. Beaumont. Airborn Camera. Nueva-York-,Hastings House.1969.
LA'INTERFAZ ;-( ."._ ,-i:.~ ,;, 151
., ... El radar se .convirti en. la,signienteteenologl de' vigilancia iIn>Or'
tante.Se.emple6'demanerillJlasiVa,en1aSegudaGuerraMundial don
de.ofteca considerables ventajas'sofue, la:ftOgraffa:COI!' anteoridiul.
l6scomandantesmilitares,teniilU'que.esperar'aqu.los piloios .volvieran
. de'susmisiones de reconocimijilt yries:enttegin'Dla iIiIagenfinal,cuya
uti1idad'era .JimitadajJorque; cuaild<i'seobtnfa lafotograffa,las posici-
nes enemigllSpodan haber'.earnhiado: Peto'n el nidarlaimagen se
volvi6 instantnea y dicho retard. qued e1iminado. La: efectividad del
. radar tenia' que ver con' un-nuevo'medio de mostrar la imageri, COlt un
nuevo. tipo de pailtalla, .. ",,,, .,.':..; " , e > . ' ' .' ,
rTo?sideremos las tecnologlaS'~e:l ~ag.en del cine ':i de la fotogra-
\ ffa .. La Illlagen fotogrfica es-un';llllpresln'permanente que se corres-
-r1 ponde con un .nico referente: ~()que est'd~lanie d~l~bjetivo cuando es
tomada. Se corresponde; .tambln 'Con 'un 'tiempo' limitado, de' observa-
I ~i6m,el ti.e..~pO~.ll:~l9'Qi~J;cinese;basaen los mismospr1ncipios.
Una secuenciacinematogrfica Cllpl1estapor un nffierode imgenes
fijas, representa la suma d. referentes y:Ja suma de tiempo. deexposi
ci6n de esas. imgenesindividuales;.En ambos. casoS, la iIiIagenqueda fi-
jada 'de una vez por, todaS De;ahl que la pailtalla .slo pueda.mostraf
acontecimientos pasados: :;. "' .. , .
Con el radar, vemos por primera vez el empleo masivo (la televisin
se basa en el mismo principio, pero. su empleo masivo llegar ms tarde)
de'uRnuevo tipo de pantalla,.:que pOCo a poCo. va a acabar dominando la
moderna cultura visual: el monitor de vdeo, la pantalla del ordenador y
el.visualizador de mandos, Lo que resulta. nuevo en este tipo de pantalla
es;qu.e la imagen puede camhiaren tiempo,real, reflejando las modifica-
ciones eRel referente, ya sean htposicin de un objeto en el espacio (el
radar); una alteracin.cualquieradela realidad visible'(el vdeO) o los
datos cambiantes de la. memoria del'ordenador(el mouitor informtico).
La,imagen se puede actualizar continuamente en tiempo real. He aquel
tercer tipo de pantalla, tras la clsica y la dinmica: la pantalla en tiem-
po real.
.;,'. La panIalladel'radar.cambia, ensu rastreo del referente. Pero, aun-
que' parece queelelementodelretaid, siempre presente en las tecilolo'
!fas de vigilancia miUtar, queda limilido; de hecho el tiempo elitra en
IlpllIlialla en tiempo real ~~ ulla )u~~~ lJIari~ra: En las viejas tecnolo:
gas fotogrficas, todas las partes de la imagen son expuestas a la vez,
mientras que ahora la imagen la produce una exploracin secuencial;
circular en el caso del radar, horlzonIal en el de la televisin. Por tanto,
 152 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
las'diferentes partes de!oi imagen"cOtr:esponden:adiferentesilnomentos
del tiempo. En este Sentido, la imagen deliadarseparecelI1s a.unagra.
baCin de audio,ensti condicin'deimor\lentos cnsecutivos'en eltiem'
po se 'convierten en pis\llS circulares eniunasuperficie;~' "" ' "', ,','
Lo que esto significa es que1a, imagen;,enun-sentidoiradicional,
deja de existir! Yes slo porcostun1bre que'seguimos:llaritandoiim'
genes a lo que vemos en una pantalla en,tiempo real. Slo porque la ex'
ploiacin es lo bastante rpida y porque, aveces, el referente permanece
esttico"podemos ver lo que parece una imagen esttica. Pero tal imagen
ya no es la norma, sino la excepcin de un nuevo tipo de representacin
de carcter ms general, para el que' an \10 tenemos un trmino.
Los principios y tecnologa del radar,fueron des'arrollados de ma'
nera independiente por cientficos de:Estados Unidos, Inglaterra, Fran-
cia y Alemania durante los aos treinta. Sin embargo,' tras el estallido de
la guerra slo Estados Unidos posefa los recursos necesarios para seguir
con el desarrollo del radar. En 1940, un eqipo,de cientficos del MIT se
reuni para trabajaren el Laboratorio de Radiacin; o Rad Lab, como
lleg a ser llamado. El propsito de dicJloiabotatorio era la investigacin
y produccin del radar. En 1943; el RadiLab ocupaba 465 kilmetros
cuadrados de superficie til; tena la central telefnica ms grande de
Cambridge y empleaba irms de cuatrociet)taspernonas.37
Junto a la fotografa, el radar proporcionaba'una manera superior de
recpilar informacin sobre la localizacin.del'enemigo, De hecho, su-
ministraba demasiada informacin;' ms de' la que podia manejar una
persona. Las, filmaciones histricas de losi printeros dfas de la guerra
muestran una sala central de mando, con ,un gran mapa de Gran Bretaa,
del tamao de una mesa;38 en el que unos trocito,s de cartulina en forma
de' avin 'muestran las posiciones. de los ,bombarderos alemanes. Un'pu-
ado de'oficialesde la Marinaexarninandetenidamente el mapa. Mien-
tras tanto; mujeres'de uniforne'cambian constantemente la ubicacin de
36. Se trata'de algo ms que de un parecido concptual. A firiales de los aos veinte,
John-R Baird invent6.l,p.,fonovisi6n.. el primer mtOdo para grabar.-y reproducir lI:Da se-
al de televisin. Dicha seal se grabab~ (}D un disco fonogrfico de .Edison, con un proce-
~o p.~y similar al de la ~a~i6~ de a~cio. _~hd ie,p~sp. ~ .es~, ap~to ~e: gra~!lC=!~n el
nombre de fonoscopio. 'Abramson, Albert, Eieronic" Motlim Piturei, University of
aliforirl Press; 1955. pg. 41-42. " . , , Association -Books, "1989. vas tambin Rhe'ingold Howard,. V;;tUlllReality. Nueva
37. Echos ofWar. BOston, WGBHBoston~'1989; ciiJ\ de vdeO.:
38.1bid.
153
los tro~os;dt>Cl\l'lUlina-;con,unoslargo~. palos, amedida(que1a infonna,
cin es,tra,smiti~'polcicenas d.e, estaciones,d.. radat.~~j("o .:,J, ,z,j, i', '-','
.Haba. una'manera mS eficU; deproceSar,~preseQtar.,Ia..informa;
cin.reunida:pdplradar2Lapantalladelrdehador,asiComoJllimayo"
radel restQ'deprincipios,'y;tecnologS clavede.Ja.mOdemll<in!eIfaz en\
tre el hombre y el ordenador-el control interactivoiJos'ialgoritrnos para'
los grfiCOs 3D de ,hilo de a1aritbrey las imgenes en mapade bits- se
desiurollaron,para'resolver.esteproblema; "';,""":" ,.",-
. La investigacin tuyo lugar, una vez ms. en el,MIT; El Laboratorio
de Radiaein.fue desmantelado.corl el fin de, la guerrll\'perojxico des-
pus el Ejrcito delAire creaba otro laboratorio secret en snlugar:el
LaboratorioLincolri. Su propsito era,trabajar en factores humanos y en i,- .
, nuevas tecnologas: de visualizacin para 'el SAGE (<<Entomo'Terrestre
Semiautomtico);' tin centro' de mando para el-control de las, defensas
areas estadounidenses,' creado a mediados de los cincuenta'" El, histo-
riador de la tecnologa informtica Paul Edwards escribe que la.tlin,a del
SAGE era enlazar entre$ llis instalaciones de radar que recorran el pe-
rmetro de Estados Unidos; analizar e interpretar sus seales y dirigir los
aviones, a niaccimtripulados de intercepcin hacia la formacin entran-
te.Se trataba de Un sistema total, en el que los "compUfinles.huinanos'?
estaban completaruente integrados' en el circuito mecanizado de detec-
cin, decisin yrespuesta.41 ,.,,-,' ""
Lacreacin'del-SAGEyel desarrollo de una interfz,intetactiva en-
tre el hombre y el ordenador fueron en gran medida eJresultadci de una
determinada doctrina militar. En los afios cincuenta, los militares nortea-,
mericanos pensaban quun ataque sovitico 'a Estados'Unidos implica-
ra el envo, simultneo de un gran nmero debombrder'os; Por tanto,
..... '
pareca neeesariocrcar. un centro que pudiera recibir',infonnacin de 10'-.
das las estaciones de radar estadounidenses,'seguirl pista de la gran
"'.:'; 1 > ,,_,o
39:iba. ..'., ,,'.-. ,,"',-'Y".,
:"::' " 40.. Sobre el "SAOS; vS'e la:excelente histori soCial de los"hlCios de{i~ lnformtiii
de Edwards, PaukThe Closed World: COinpUlers and the politicS'.oj D~J;;rse in Cold
c"
War America, Cambridge ~husetts), MIT Press, 1996. Para \m. re:sumen"ms breve
de su argumentaci6n, vase Edwards. Paut, The Oosed Wolrd: Sys~ms Discourse. Mili-
tary Poliey and Post-World War D U. S. Historieal Consciousnessli', en Cyborg Worlds:
The Military lriforination Society, comps. Levidow. Les y Robins,Kevin, Londres, Free
York, Simon and Schuster~ 1991, pgs. 68-93.
41. Edwards1110 C10sed World. 1989. pg. 142.
~)
 154 . EL L~.,GUAJE DE LOS NUBVOS MBDIOS DE COMUNmACIN
cantidd' d."". l>ard~ros .eneriigos.,y, coordinari'ui:i'contrataque,. La:
'. pantall~. de ()r~' ad"tly:otr",..:<;o\11po*ntes.deLIa molema' interfaz de
,!sp:ari9'?el?e,I1!S>',exisll(ncia' J.' e~tajid~aiinilitar en concreto,; (Como al
guiemque naci'en ;11l.(,lni.sh;Sviti~a;y;q\le. Jjorit: trabaja ,eola' historia
delos.illlevos,m~o'el'Estad~ UIiids, encuentiQ,estpasaje.de la his"
~~~ ~almen~fas~in~t~~)~)!,!_:.-:'~;"l;;'~l '." ." "j{ 1,':... :_;'";:-,,:' l:., ~,~" '::-',!':y-';-" ~::
.., ' Unaprimera,versindel.c~ntr,peCibiel nombte'delared de
Cape Cod, pu"';toque recibfa'infurin~i6nderdares.si\11ados;a lalar.
g:de lacosta'~e'NueYa lnglljier,.aimcentroperabajuslo;a,Ja salida
del'edificio B arta ;' en el cinpusdl MlT; Cad uno de losochentay. dos
oficiales de las.Fuerzas Areas',stipervisabasu propiomonitr deorde
nador; que mostraba,e'pemtdela cosla de.Nueva Iriglaterra'y la loca.
lizaci6'!'~~,1~~PIinCiPal7sradares,. C~ando~ un. oficia.\. observaba' un
punto:qub mdicaba unav16n.el), movnruento; mdicba al ordenador que
lo, sigufera; lo' fulicQ:que tema' que"hacer eratCar elpunto.con.un <<l
piz cSptico especial}';., ." . "". . .. '" . ""r':
Prtanto, elsistemadl SAGEcontematdos los,elementosprfuci.
pales de la mode",a interfaz'entreel hombre y elrdenador.ElJpiz.sp.
"', tico,diseado.en,'1949; puede,considerarse un'precursor delrat6ncon.
temporueo. Ms importante'. es que, en el SAGE, la pantalla acab
usudoseno. s610 para. visualiZar infonnaci6n'en titimporal,como en el
radar y en la televisi6n, sino tambin para darle 6rdenes alordeilador.En
vez de: actuar solamente conio'<iI. mediQ 'de presentar una imagen. de la
realidad,Ja'pantalla seconvertfa en un vehicillo iarainfluir'en ella de.
manera directa.: ......'1,; -."
'. Ppr 'medio de la tecnologa desarrolladpara el SAGE,los' investi"
gadores del Liticoln crearo~ una serie de programas de imgenes por or
denador que se. valan' de la pantalla como un medio de entrada y salid
de infonnaci6n. Eran programas para visualizar las ondas cerebrales
(1957), simular actividd planetaria y gravitacional (1960) o para crear
dibujos 2D (1958).43 El ms conocido de ellos era el j<Sketchpa<!. Dise
ado en 1962 por Ivan Sutherland, uu estudiante de licenciatura al qU,e
sp'ervisaba Claude Shannon. dio a conocer de una manera amplia la
,. 42. Retrospectives ll: The EarlyYears in Computer Graphics at MIT. Lincoln Lab,
and HaIVard. en SIGGRAPH'89 Panel Proceedings. Nueva YOIk. The Association for
Computing Machinery. 1989. pgs. 22-24.
43./bid., pgs. 42-54.
LA INTERFAZ . 155
idea de'.las ingepes interactivas POr<oroenador; Con el Sketchpad,un
operador humlllipodfacrear imgenes directamente sobre una pantalla
de ordenador,. tcndola con un lpizi6ptico.'EI Sketchpad era elejem
. plo,d::unlue.voparadigriIa de.lainteracci6ncon' los ordenadores; al
ciunbiar'algo en lapantalla, el operador cambiaba alg en la memoria del
ordenador. Utpantalla.entiempo~el se volva' interactiva. .
sta es, en resumen, la historia del nacimiento de la pantalla del or"
denador. Pero aun anteS de que fuera ampliamente usada, surgi6 un nue
.!
VO pardigma: lasimillaci6n 'de tinentornointeractivo en tres dimensio
nesysinPailtaUa:En 1966, Ivan Sutherland y'sus colegas comenzaron a
I
investigar ioli el prototipo de realidad 'virtUal. El trabajo fue copatrocina
d por''ia''gencia de Proyt!ctos .'de Iri~estigaCi6ri' Avarizad (ARPA) Y
pbriificiria:dehvestigaciri Na\ial~ 44 . ".
II . .U'ideUldamental qti'haytra!; la reptesentaci6!). tridimensional
e.sdafle'll;us~ari una im~gen eJ1 perspectiyaque cambie cuando l se
, muev';'.escribi6 Sutherlanden i968~45 El ordenador segua la trayecto
! ri~de.1acabe~del espectador y en fu~ci6n de sta ajustaba la perspec
) tivade la imagen del ordenador. El visualizador en s mismo constaba de
dos monitores de seis pulgadas montados junto a las sienes. Proyectaban
una imagen que apareca superpuesta en el campo de visin del e.spec
tador.":. ,.'
'. ': ',ha, pantalla haba ,desaparecido. Se haba apoderado por completo
fI del campo visual,
,.'-,
,!
LA PAmALLA y EL CUERPO
",-.-
.'. Hepresentado una genealoga posible de la moderna pantalla del or
denador.. En mi genealoga, la pantalla del ordenador representa un tipo
interactivo, que es un subtipo del tipo de tiempo real, que es un subtipo
del tipo dinmico, que es un subtipo del tipQ clsico. He analizado estos
tipQs valindome de dos ideas; En primer lugar, la idea de temporalidad:
la pantalla clsica muestra una imagen esttica y pennanente, mientras
que la, pntalla dinmica mue.stra lla imagen del pasado en movimiento
y, finalmente, la pantalla en tiempo real muestra el presente. Y en se
44. Rheingold. Virtual Reality, pg. 105.
45. Citado en ibid . pg. 104.
 156 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
gundo 1u'garilarelacn,eiltre,cl1esplll>io:deJ;speotadoqi,elde,laiepre-
sentacin, (definanios la'pantallacom9'uriaventailaa1>ierta a un espacio
derepresentabipiqlltiXiSte,lmismPi eninuestroiespacio norinal), '
" ;,Miremo,,'ahora'lahistria delapantalladt\l!deotrP'ngulo,como es
la relacin,entienlllY: et'cue.poidel:~onDe:'<8Ii1 'manera. descri-
be Roland' Barths, la' pantalla en <<Dider9t .Brecht;iEiseI)stein,.escrito
en.19-1.3:H,'.;!"_';Z1.M ";::J ,.i'~;;,i:i:i -[.--';- :".-;': .;:i".,..:::j: ;;)"a:;:.'-WJ/.::,";.:
.. '" ",t> La.reprsentaciI1inoquedil defini~diiectamente por,lajmitaci6n:
.' .~_:._~~lu.~Q_~~,YI!Q,se.d~!)P.r.e~<.l~,.~.I~/I}~~Qn~~>d~lq:~W)~"".e_io;-ve.r~s(
, ',":mi\~,'{ ~,\,i!c;Opia>r.:s,,~ h~bi~ndore~!1~i6!)II1i~I!,~ que un
.., {;_~~j~WJ:{'H!~f.f- ~tQt~r.}:s~Q~:CJ ~~1.w,9y',~(e:~..YJ~r~94q .h.~f! u~ ha:-.
'.
rizonte.en
."
el que recorte
__ . , ..
de ..un m~gulp.
la. base h.'t consq,.ojo'
,.,_,.c,;.,."'-'
(q su mente)
,,;. '-'.-'_".' ___ '.
)'-.~ ;,~
,,~9r!JI\W!~ i~1 }.qi~: .~l.~?r,~'ll,'~~ ~e",!'~~,rnta,.ci,9I1Jqe.l.que h?y se
vuelve isjbl"sciibir pimue hay m,muiicioDes de algo mds) teulr r
. :i . fi;dii\dW\ii;is'obet3iifad~13cio 'ciefdi'i:ouPdg;i !3Uhldad del:-
'". jt"'de'l.t acBih: [:,,] LaeSCena,t{imagen~el;plano;eirectiigulo recor-
iad, Iie aqu la ,ropia condiCin que ",
peiritite ~oncebir el teatrO, la
. pintui', el cilie, la literatura; todas ..as 1eSque 'son distintas de la msi-
ca( ya lasque podramos llamar artes diptricas."'l'.,
, ". .',-.
Para Banhes, la pantalla se vuelve un concepto omnicomprensivo,
que abarca induso eHuncionuniento de la representaCin no visual (la li-
teratura), aunque l realiza una apelacin a un modelo visual en concreto,
que es el de la perspectiva lineal. De todos modos, su concepto engloba
todos los tipos de aparatos de representacin de los que hemos hablado:
la pintura, el cine, la televisin, el radar y el monitor de ordenador, En
cada uno de ellos, la realidad queda cortada por el rectngulo de la panta-
na: Un puro segmento recortado que define con c1aridadlos bon!es, irre-
versib1e' e::inOrruptible; todo lo que lerodea40hace'saparecer en la
nadayquedasin'nombte; mientras que todolo que 'admite en su campo es
promovidola'.,.mcia;'a la luz, a'la visin!' Este acto de'dividir la rea-
lidad en un siguo yen lanada a la'vez deSdobla'al sujeto:de,la visin, que
existe a'hora en dos espacios:eHsico y famiIiar de su cuerpo real, y el es-
pacio virtual oouna;imagen dentro de Iapantalla.Estaesi:isin,aflora con
la realidd virtual, pero existe ya en la pintura Y en otras artes diptricas.
46. Diderot. Brecht, Eisenstein. en ImagelMuiiclTextl. Nueva York, Farrar,
Strau~ and Giroux, 1977, pgs, 69-70, . 49. Resumido por Jay, Martin, Scopic Regimes ofModemity, enYision iind Vi.
47,lbid.
LA INTERFAZ 157
' .. Cul es el'PTecioque paga l sujeto por el dominio del mundo; en-o
focadQ y unificado porlapanta!la~ ., '
. 'i.' E/c(Jntra d~l:dibujane;, una pelcula de 1982 de PeW, Greenaway,
trata .<le un: dibujante, tcnico.al que contratan para que realice una serie.
de dibujos de una casa. de campo. l, emplea. un. utensilio simple de di7
bujo que .consta de una cuadricula, A lo largo,de la pelicula, '!emos \lna,
,.~r y otra vez la cara del dibujante a travs de la cuadrcula, que (ecuerda 10$
barrotesdll ima.crcel. Es.como si el sujeto que intentaIacaptarelmun-
do, inmovilizndolo Yfijndolo,conel aparato de represeQtacin (en este
caso,:el dibujo en'~rspectiva) quedara atrapado por elpropio aparato"EL
sujeto queda aprisionado, "":'" ,
" Tomo esta;magen comouna.metfora para lo que parece ser una
< . tendencia general del aparato figurativo occidental, basado.enla panta-
Ifa, En esta,tradicin, el cuerpo debe. quedar fijado en el espacio si el es-
pectador quiere ver algn tigo de imagen, Desde la perspectiva monocu-
lar renacentista al. cine'moderno, de la cmara oscura de Kepler a la
cmara lcida del siglo XIX, el cuerpo tiene. que quedarsequieto.48
El,aprisionamiento del cuerpo tiene lugar tanto en el plano concep-
tual como en elliteral;Jos dos tipos de reclusin aparecen ya en el pri-
' .. ,'
mer aparato de pantalla, la ventana de perspectiva <le Alber que, segn'
muchos intrpretes de la perspectiva lineal, presenta el mundo como
visto por un ojo nico: esttico, impasible y con una fijacin. Tal como lo
describe NOf111anBryson,.la perspectiva ~<obedeca a la lgica de la
Mirada fija ms que,a lll! de la Ojeada, produciendo de este modo una
,toma visual que quedaba eternizada, reducida a un "punio de. vista" y
desmaierializada!' Bryson argumenta que la mirada del pintor detie-
ne el fluir de los fenmenos, contempla el campo visual desde una po-
sicin ventajosa fuera de la movilidad de la duracin, eJi un momento
.... '
... 48: _Un~u~'_-a ~_on~uaci6~-.rui_azar la. ilimovilidad del' sujeto e"la paitalla",en el
contexfo de l:historia de la representaci6n', tambin 'pooemos relaciortar eSta condiCin
con la historia de la comunicacin. En la Grecia antigua, la comunicacin se entenda
Como un dilogo oral entre las personas. Tambin se presupona que el movimiento fsico
estimulaba el dilogo y el proceso de pensamiento. Aristteles y sus disepulos,caminaban
mientras debatan los problemas fllosficos. Pero en ~a Edad Media se pas6l1el dilogo en.
tre los sujetos a la comunicacin entre un sujeto y un dispositivo de almacenamientO de in-
fonnaci6n, es decir;el1ibro. El libro rnedieva,l encadenado a una mesa puede. considerarse
el precursor de la panta1la que fija a su sujeto en el espacio. .
suality, comp. Fos~, Hal, Seattle, Bay press, 1988, pg. 7.
 158 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
~temo:,d~~r,~~,~da te~e,l,ada>,: D,',e la misma manera;' el' mundo, visto
SO,
poresla da Inmvil, esthca y atemporal, que es ms propia de una
es,lal1la'qe ae, un: cUe'p vh)o:se Vuelve igualinente,inmvil,cosifica-
dOfijoo,froymuerto.Eu referencia al fIiloso grabado'de Durero; en
que 'in'dibl1jant:plasma uUdesnudo a travs de una pantalla d hilos
lUlj>ispectiv" Martin Jayobsetva' que. ilila mirada masculina cosifi-
cdra';;' vuelve sU objeto, d piedra; en' consecuencia, al desnudo
marmre seleseca'n sucapacidd d~ excitar, el deseo." De la mis-
marnanera, John Berger compara la,ventana-deAlberticon una caja
ruertei'empotrada 'en la 'pared/en la 'cual ose ha depOsitado lo visible."
y en El contrato del dibujante, el dibujante trata una y otra, vez de eli-
minar cualquier movimiento, cualquier siguo de vida de las 'escenas que
est, reprtSentando: " '
, : Con los aparatos deperspectiva,l recliIsin del sujeto se da tambin
en un sentido literal. Desde el comienzO de la adopcin de la perspectiva,
los artistas y dibujantes trataron de ayudarse en el laborioso proceso ma-
nual de crear ,imgenes en perspectiva, y entre el siglo XVI y el XIX se
construyeron varios aparatos deperspectiva." Ya en las primeras d-
cadas del siglo XVI; Durerohaba descrito varios de tales aparatos. 54 Se in-
ventaron muchas variedades pero, fuera cual fuera el tipo, el artista deba
permaneCer inmvil durante el proceso de dibujo.
,Junto con los aparatos de perspectiva, se haca uso de una completa
gama de aparatos pticos, especialmente para representar paisajes y lle-
var a cabo estudios topogrficos. El aparato ptico ms popular era la c-
mara'oscura." Fu creada a partir de la premisa de que si los rayos de luz
de un objeto: o de una escena pasan a'travs de una pequea abertura,la
cruzarn y volVern a salir al otrO lado para' formar una imagen en una
pantalla. Sin embargo, para que la imagen se vuelva visible, es necesa-
rio que la pantalla est situada en una cmara en la que los niveles lum-
nicos sean considerablemente msbajos que los que rodeen el objeto:S6
As!. pus, en una de las.pInlerasdescripciones
- ,
de la cmara osciia,el
- ,
50. Citado en ibid. pg. 7.
51.lbid" pg. 8.
~2; ~CitMo ~n bid., 'pg. 9. .,
o.' -, _
. 53 .Para un estudio de los instrumentos de perspectiva, vase Kemp, Manin, The
Science otArt. New Hav~l.y ale University Press, 1990, pgs. 167-220.
, 54.lbid., pgs. 171-172.
55.lbid" pg. 200.
56.1bid,
LA INTERFAZ', ,. ;':!.'; , '.:' 159
Ars magna!lueis'et, umbiae;ide,Kircher'(ROImr, 1649)rvemos I\lsujeto
disfIiltarido,de:lil-imagen dentro deunildirnfuut habitacin;sit tener en,
cueriia el hecho de que'ha'tenioo que,:ecliI;Ve',dentro de esa cmara os-"
cura paraver'lairilagende'la'pantalla;';',:c,'",,,,,,,,,,-,:, '-",;" ',,'
Mg'tarde;,se:,voM popular-una cmlJ')scura ms.peque,al es-
tilo de unactinda:decainpaa;-'un':crcelmvi1poroasf:decir, "Consista
en una pequea'tinditde<:ampimanlontda:sobreun trpolle. con un te-
flector giratorloy lentes en su vrtice. El dibujante; unaVz ubicado den-
tro de la tienda, que proporcionaba la osetiridadmeceSariap;isaba horas
trazando meticulosamente laimagenproYciada por,las:lenteso'" ,.. :
Las pril1ieras'fotograffas continuarola.tendenciahacia el aprisiona"
miento del sujeto y, deL objeto de la representacin. DUrante laS primeras
dcadas de la ftograffa;, los tiempos de exposicin eran: bruitantelargos.
El proceso del -daguerrotipo,-por ejemplo; requera exposiciones de cua-
tro a siete minutos a la'luz del sol; y de:dcice a sesenta IilinutoS con luz di-
fusa. As que,de manera similar a los dibujos realzdos con ayuda de la
cmara' oscura, y que representaban una realidad esttica e inmvil; las
primeras 'fotografijgrepre~ntaban el mundo como algo estable; etemo e
inamovible. Y:cuando lafotografiase aventur a repre~ntar seres vivos,
stos tenarr que ~r inmovilizados; De modo que los estudios de retrato
empleaban; de manera universal, diversas pinzas para asegurar la estabi.
lidad de la prsona'sentada alo largo'del extenso tiempo de exposicin.
Las pinzas de hierro, que recordaban instrumentos de tortura,'mantenan
fmnementeeusu lugar, al sujeto, que voluntariainente se volva preso del
aparato a fin de ver su prpia imagen;1
, A finales del siglo XIX, el mundo petrificado de la imagen fotogrfi-
ca fue hecho aicos por la pantalla dinmica 'del cine; En' La obra de
arte en la poca desu reproductibilidad tcnica"Walter Benjarnin ex-
pres su fascinacin por la nueva:movilidadde lo visible: Nuestras ta-
bernas' y calles metropolitanas, nuestras:oficinas y habitaciones amue-
-'
bladas, nuestraseslaciones de tren y nuestras fbricas parecan habemos
encerrado sin, remisin. Y entonces, lleg el (:ine e hizo estallar en peda-
zos esa crcel-mundo con1a dinamita de una dcima de segundo para
que ahora, en' medio de sus remotas ruinas y'escombros;,prosigamos
...
nuestroviaje cn e~pritu aventurero yen: caln1"';'''; o' ' , " '
57. La anestesiologa surge aproximadamente al mismo tiempo.
58. Benjamin. Walter, The.WoIk. of Art in the Age Of'Mechanical Reproduction,
en IlIuminations, comp. de Hanna Arendt. Nueva York, Schocken B60ks. 1969. pg. 238
 160 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
. Lapantallal\el'cine pennit(a alos espectadores emprender un viaje
por difereritesespacios:sin abandonar susasientos;',en palabr3l!de la rus-
toriadoradel ,cin~ Aune Friedberg, cre una' rlirl\Qa>.'visual. moviliza-
da.S9 Sin embargo, el coste de dicha movilidad viJ:1:ual fue una nueva e
institucionalizada inmovilidad :del espectador, Pot, todo eL.mundo se
construyeron.grandes"prisiones que albergaban a,dentos,de.presos: las
salas de:cine. Los presosno'podan hablarse entreellos.ni moverse de un
asiento aotro;Mientras eran llevados,a viajes virtuales"sus cuerpos per-
manecan fijos::en laoscuridaJ,deuna cmaraoscura:colectiva.
La fonnacin de l!'Iuel rgime!1 visual se'dio en:Paralelocon el paso
de lo que los te6ricos.delcine llaman lenguaje cinematogrfico primi-
tivo alclsico.'" Una parte importante de este cambio, que tuvo lugar
en los aos diez, fue el nuevo .funcionamiento del espacio virtual repre-
sentado en la pantalla; Durante el periodo primitivo, el espacio de la
platea del cine y el espacio de la pantalla quedabart claramente separa"
dos; tanto como en el teatro o en el vodevil. Los espectadores eran libres
de interactuar, y de irse y.venir. y mantenan una distancia .psicolgica
con el mundo virtual de la narracin cinematogrfica. En cambio, el cine
clsico se dirigiaacada espectador como aun individuo.distintoy lo co-
locaba dentro: de su narracin de un mundo virtual: Como observaba un
contemporneo en 1913:'.:A [los espectadores] les deberan dejar en po-
sicin de tener un "agujero en la valla"a cada ,paso de la obra.6\ Shel
cine prirnitivo,mantiene al espectador mirando por un:vacode un espa-
ci distinto,~2 el.cineclsico coloca al espectador el' el mejor punto de
vista para cada plano, dentro del espacio virtual.
I;sta situacin suele. conceptualizarse, en trminos de identificacin
del espectador.con el ojo de la cmara. El cuerPo del espectador sigue en
su asiento mientras. que el ojo se 'acopla a una cmara mviL Pero es po-
sible conceptualizarla de otra manera; Podemos imaginamos,que, de he-
cho; la cmara no'semueve en absoluto, sino que pennanece inmvil,
(trad. -caSt.: Behjarnln. Walter, La obra de arte en la poca de 'su reproductibilidad tcni-
ca, en Discursos interrunipidos l. Madrid, Tauros, 1973).
59. -Friedb~~:J"g;1.J\nne,:.window Shopping: Cine~ and: the;Pq~tmodern,- Berkeley~
University ofCaformiaPress, i993. pg. 2. , .. " .. _..
60. Vase. pOr ejemplo. B~wei1.-David. Steiger. Janet y Thompson. K.rlstin, The
Classical Hollywood Cinema, Nueva York, Columbia University Press. 1985 (trad. cast.:
El cine clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, "1997).
6L Citado en ibid. pg. 215.
62, Ibid" pg. 214.
~A--'lNTERFAZ,-' "".~ -fr,),,' ?'._":j',:/; ~i>.; :'J . >". '''~ . :.3 16'1
coincidiendo conlo~'ojoi; del espectadotJY'qile"encambio; es'elespa"-'
ciovirtual en so conjlihto el que cambil!e pdsicin' cn cada'planorPor
emplefiel:vocabulario coriteinpriieo"de"I&imgenespor orderiador;
podeiiuYsdCcir que a esteespaci'.virt:alse'lhota;'sei~ canbia:la':~ca:~
la ne1eaplic zoom; siemprepara,daiarespectadoreImejor purit\rde:
vista.ColIoenuD'sq-ipieas;el espciliise:~v~d~udndo pOco a pO;.
girari:do; mostrndoSe desde ladoS' 'diferenteS/provocandO;, dando:n
paso adelante para luego volver atrs, dej"ndo siempre algotapado:para
que el espectador deba esperar hasta el,jnaIio siguientei'.i una dariZa se-
ductora que vuelve' comenzar en la sCuencia siguiente. Lo nico que
hade hacer el espectador es pennanece r.inmviL',:': iCe, '",' .
Hay tericos delcine qlleonsideranque esta inmovilil\adel raso' f, , .
go esencial de la instituCin' del cine"Anrie Friedberg escribe:' Como
seala tOdo',el'mundo, desde Baudry(que cmpara eJ:espectculocine"
matogrficocon los presos de la caverna de Platn) hasta Musser,e1 cine'
se ba'aeri 'Ia inmovilidd del espectador, que'est'sentad en'un audito;.
rio".~EUerico del cine JeancLoui,' Baudry enfatiza; probablemente
ms que ningn otro, la inmovilidad'como el fundamento 'de la ilusin
cinematogrfica, citando a Platn: En aquella cmara subterrnea haban
estado desde nios, encadenados de los pies y tambin del cuello; por lo
que no Se podan mover y slo podan ver lo que tenan delante, ya que
las cadenas no les dejaban girar la cabeZa." Esta inmovilidad y Tecluc
sln, segn Baudry, pennite a los presos/espectadotesconfundirlois re-
presentaciones cOmo percepciones .suyas, y regresar por tanto a una in.
fancia donde ambas nopodan'distingurrse unasdetrllS.En vez de uri
. accidente hist6rico, la inmovilidadderespectador, segn la explicaciri
psicoanilltica de Baudry, es unan coridicin esencial del placer cinema-
togrfico.
", La ventana de Alberti, los aparatos de perspectiva. de Durero,la
cIlara Oscura, la fotografa y el cine: en todos estos aparatos basados
en la pantalla, el sujeto ha de permanecer inmvil. De hecho,. cmo
Friedberg observa con perspicacia, la progresiva movilizacin de la
63. Freidberg, Window Shopping, pg. 134. La' autora' se refiere 'a- BaudrY~ 'Jean~
Louis, The Apparatus: Metapsychological Approaches to lhe Impression ofRealit}r in the
Cinemw:; en No"ative. Apparatus;:ldeology. comp.' Rosen, Philip.. NuevaYork. Colum.
bia UnivetSity Press; 1986. y a Musser. Charles, Tire Emergence of Cjnema~ Th America;, "0"
Screen 10 1907. Nueva York, Charles Scribner and Sonso 1990. .".
64. Citado en BaudIy, The Aparatus;pg.,303.
 162 ,EL LEN~UAJE DE LOS' NUEVOS' MEDIOS .DE COMUNICACIN
im~gelben lai1:il.Qderoidad;.VllQ1IComplJiada def.aprisionartliento prOc
gre8iYp,deLespectador::;\c1)1edid>que la{'movilidad'J de la illirada'se
voLY;i:ms""!virtual'l,~lidesrrQl~.tcnicas;parapintar'{yluego;.
f~to~ar).~';'genes:'realistas,y'al;sligerirse.la movilidad mediante.
cambjos;.e!1':la; iluminacin' (y, luegCl.>:enll\ fotografa cinematogrfi~
ca).;,,:;,elobs.eliVador se 'volva ms'J1IIIovilizadoY'pasivodisto prar,
cibirlas construcciones de una ealidad.:virtual colocada' delante de. su
' il " . .........., .,.'. " " ..
... ".
CU~,1Illl1 Y. .,.. '.,'.f.',"'"
,e; .lQu sucede con esta. tradicin' cuando llega. un aparato de reprec
sentacin,sin pant<i:lla, como es la realidad,virtual? Por un lado,la rea,
lid~d"irtual constituye una ruptulldundamentaL con- esta' tradicin.
Establece' un tipo. radicaJinentenuevo ,de' relacin' entre. el cuerpo del
espectador yla imagen. Adiferencia del cine,. donde la cmara mvil se
desplazi.independientemente dela intnovilidaddel espectador,ahotael
espeCtador tiene efectivamente quernoverse en el espacioffsic a fin de
experimentar e1.movimiento en elespaciovirtual Es como si la cmara
estuviera'montada en la cabeza delus,!ario.,.Deah que, para alzar la vis-
taenelespacio virtual, hay que levantarla'en l espacio fsico;para ir
hacia adelante de manera.virtual,hayquedar,pasos reales hacia ade-
lante. etctera. 66. El 'espectador ya no est encadenado, inmovilizado,
anc;stesiado.por el aparato que le sirve,imgenes prefabricadas; ahora tie-
ne'que trabajar, y que hablar,parapoderyer.
Pero, al mismo tiempo, la realidad, virtual aprisiona el cuerpo en un
grado. sin precedentes, Se trata de. algo que se puede ver con claridad en
el primer. sistema de,realidadvirtual,.diseado por SutherJand y sus C<r
.....
I, legasen,los 'aos sesenta, Segn.la.historia de la realidad, virtual de H<r
ward,Rheingold; Sutherland fue el primero en proponer montai peque-
'. , fias pantallas de ordenador en gafas binoculares -algo que distaba de
,I ser.unaJciltarea de hardware a principios.de.los sesenta--- para su-
mergir.de ese. modo el punto de vista del espectador en el mundo grfi-
co.del ordenador!' Ms adelante; Rheingoldescribe:
. , ,,65,Fiedberg, Window.Shopping, pg .S.
,.66:. Uu:tpico sistema de Jealidad.virtuat aiiade .otras maneras de moverse;-por ejem-
plo._l~ PQSibilidad de avanzar en.una: soladire:ccin slo con.pulsar un botn deja palanca-
.de mando. .sin embargo. para cambiar la direcci6n, e).usuario sigue teniendo.que cambiar
la posicin de su cuerpo.
67. Rheingold, Virtual Reality; pg. 104
163
";. J)~'.!'-"'1!~il):P!\. a~lI!tetfj~ ~e .1\lS'ngen""creadaspor:or~enador
cuan.dp,~ m\W(n~h'M'1"Pl',}l?n~i)a; d~!ipo d",h,,~el\ta qe se,
gu~~~l!>J9~,1J.~~' tR?!ll?I~I!Ji'n.,,"!~l!>.secoJltri~ YPrecifa de
:",' '-PJ-~ ~~~r~_,;.~fflfM)~~~~~;~~ l~:.~Jl ~~l, ~~u~o .~~ ~~ 11)~~
dio a~ ~_ ap~jQ<m~_~c;o~"j ~W~ ~~ l?l?P~~. tn~~t?r ~?~~do-~~ la c3:~
~Z"'eia!~ajaa~~adJ:l(fs Sii1mQ~(de{16s pnmeros'siSterrias ~~_mc?
riibr.,g:;n&\itdg~etii:gj,:ia stiifiJid' seveiah br la beii
. . encmuiii'i:r8ifrliiilS'~hs)iii'di:ds di g,,,o: si is''&-prifusti cabe-
. za en'oh altiltig6etllicirq~'ei\rcnCid cmo'ola espada' de Damo-
'cles:68 . '" . . ".: "~>'
Un par de tubos ensamblados conectaban el monitor con unos rieles
en el !echo; 'lo clialhc'l' deltSliarid ilutivodela mquina en sen-
tido ffsico,>,69El IslI6poctii darse lavueltaygifiu'l~ cabeza e~ cual-
la
quier~6'i.peio.hl'da!dej#s de iriq~in~~~,iue tinos pO"
co~ pasos;'Como'sifuerael aclial. rilri deor,denadb!,;~I' cerpo estaba
aJdo al~deriadt; b~l;,cio, el uerpo que41:>a reducido a nada menos
~y ~ad~ m~ ql)~ .hilrat6n glgant,?o, para ~rm~pr~is~s, a unjoys-
tick gigIDle.Envez d~.rnover un ratn, el usuario le11faque girar su pro-
pio cuerpo: Otra comparacin que viene a la mente es el aparato cons-
truido a finales del siglo XIX por Etienne-Jules Marey para medir la
frecuencia deJosmoyinientos de las alas de un pjaro. s.te quedaba co-
nectadoalequipo de,rnedici<n pQr,medio,de unos ~ajles lo 1:>astante lar-
gos como para quepudiera:batir las alas en el aire,pero no para ,volara
ningunaparle.7Il La ,paradoja de la realidad virtual. e!:hecho.d~ que re-
quiera que elespectador, sem1.levaparaver,una imageny al.rn.iSn:lO tiem-
po loatefsi<;amente.a,unamq1.lin, queda, dramatizada de una manera
interesante. en una secuencia de cibersexo>,enla.pelcu)a;E1 cortado,
de csp~d (;ett LOOnard,. 1992);
En la secu~ncia,los pro\agpnjstas,un
hombre y una mujer, estn en la misma habitacin, y cada uno esta suje-
to a un armazn circular que le permite girar el cuerpo 360 grados en to-
das las direcciones. Durante e).,ciberse15o la clJlara :VII, pasatido POr
corte del espacio virtual (es decir, lo que los protagonistas ven y experi-
mc;ntan): al !espal<io:ff~ico;.",<;\:n:lJl!1dq, y;irtullli repreeJ;lta,dp, Wr irnge-
nespsicQd~liqlS Por.:or.d~ad~r,,~us,Cllerpos. se f)mpev; y, .~e, aclptan,. el..
68.1bid., pg \05.
69.1bid., pg 109.
70. BOlun, Marta, Pictwing Time! The WRrk of Etienne-Jl'ies MiUey(1830-1904),
Chicago, UniversityofChicagoPress.I~,pgs. 34-35. ," ,--: :~'.'
 164 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN LA InERFAZ", '.c 165

uno alotr;al margen detOds'lsleyes'de"la fsicamienttas que en el al pedirl,.que'se;muevrPodemos pregUntarnOs'si' estas nuevas condi-
mund reaJ'cil<!a'un'siiripl"ioenie'f\ltefisu proparmZ6h' cionas liarecen de,precedentes histricos;osi encajan con alguna tradi-'
..... Lapaiailjif}cifuza'su e~tr~II10'/iilim .de ls'pr~y'ecitisd'realidad ciri decrepresentaCn alternativa .qm! favorezCa el movimiento del es-
vrtualrhs anti~os;ISui'rC:oCkpit, 'ie3\Tbiiiuid'of el ljiCito del peetadr; ')',n': '" , '.'
Alf,e esiado~rJdense~ri IOS'~9~ii<:j~~1i, .):lit ~e~ del)fat !os ojos para , . ,. Coinenzbamos nuestroanJisis de ia plntJJa haciendo hincapi en
obseivi
,_.\,~- '_o '..
el refreno,
-'.,-.
ton
',o:
el el!'rioi
";'~'
..'\;.'-':.
del avin; y. JsdO!'eIJjis
"_' ,.\._1. ' .. ",,~
..
el 'cuadros
:,,~,'_
de que su marco separ dos espacios que tienen escalas diferents: la ffsica
ins.\=,Ilent,?sden~?,<le, la~a1in.a,<:1 pijotpllevaun p,lOnitOrm<:mtado en . y la' virtual. Aunque esta condicin no tiene'por qu lleVar necesariac
la c~~za qUe le muestralos,dos tipos de. jiornacin de una manera ms mente a la 'iinnovilizacin del. espectador, s que le disuade de cualquier
eficaz. Lo que viene a continuacin es una descripcin del' sistema, sa- . movimiento',pbf su parte. Para qu moverse cuando de todas maneras
cada de la revista Air & Space: tampoeo'podernos entrar en el espacio virtual que se representa? Esto
.';, ,:-::
quedabiendriuniltiZado enAIiCian el pas de'las maravillas. cuando
. ,C~ando~e subi, ~sll:F~6C.el joven piloto de. ~aza de.la pnmocin Aliciase'esfuerza por hacerse del tamao que necesita para entrar en el.
a
d~ 1,!,?&,s~ 1mi1P a e!''i!'!'f\fel~ Y baja,r SIl;)~i"'1l' p.ara activar elsis- otro mundo; ,
tem~~uper <::ockjit,~l !Dudo, vitlaq1\~ )l~dover. era UIIl\copia eXacta
La tradicin alternativa de la' que forma.partela'Tealidad virtual
, ,de,qu ~!>ia~i!,'~s ~iii'R~M ,~g,sdel t~~~o'~~~a!>lf3zados
podemoseneontrarla siempre que.la escala de la representacin sea la
tres_dimensIOnes por los do_s_ nun_~culos. tuPQ~ de _ra-
y represe~tados:_e_n __
......
yos ~atdioosenfoc~a~sas' di~timei &;visi6tt'p.,rsdiiill.(.iG rie~
r. ' nlisnia que la de' nuestro mundo humano, de maneraqlie los dos espa-
. tiein de la bjlii ciedabavisualzada: om uD. giiincdna de ri6me- cios mantengah una continnidad. Se trata de la tradicin de la simulacin,
-iros-eri el horizo1te~"y'la ruta
de- vUe]o-previs~- om-una' relucient~ ms que la de una representacin ligada a una pantalla. La tradicin de la
autopista qu cortduda Iiacii'el infinito.12 ., . simulacin, persigue mezclar los espacios fsico y virtual, en vez de se-
. ;,'; '-.- ..:,,"
pararlos" Por tarito, los dos espacios presentan la misma escala, se le res-
. Sien la mayora 'de las representaciones basadas en lpantalla (la ta importancia' al limite entre ambos (~n vez de marcarlo con un cuadro
pintura, el cine, el vdeO); asconio en las aplcaciones de realidad vire rectangllar, como en la tradicin de la representadn) y el espectador es
tual tpicas, los mUldos ffsic'y VUtual no tienen nada que ver el undcon libre de'moverse por el espacio ffsico.
'-O"
el otro, en este casO el mundo virtual est sincronizado de mahera preci- .. Para seguir: analizando las diferentes lgicas de las dos tradiciones,
sa 'con el ffsico. El pilott" ScoloclI'lnlisino en lmuldo'virtual para podemmr'coliIParar sils tpicos represenfuntes:los I'rescos'Y .los mosai-
moverse en el ffsiCoana'vetiicidad'upersnica, constiapatato deree cos, p<>tun,ladoy la pintura del Renacimiento; por et otro. Los prime-
presentacin sujeto d'manra Segura a su cuerpo; de manera ins segu" ros crean' Un' espacio ilusionista que conlienZatras clli' superficie de la
ra que nunca antes en la historia de la' panialla.. imagen. Lo'impOrtantee. que los frescos y los ioosaics (as como las
f;;-,: ".;;:. -, ,;.' .,' .::":.: , .... ,:.. ,._
pinturas mUrales) son inseparables de la arquitectura; En,'otras palabras.
no puellen Ii'liSlallarSe a ningn sitio. En cambio; 'lapintura,iooderna, que
hace su priinera apariCin durante el'RenacimientO,es bsicamente m-
. ~.
vi!: Es indepei.diertte Mla pared y Se la puede transportra cualquier sic
.. En resWnel; la realididvirtual'prosiguela tradicin d Ia'panalla, tio: (Es tentadr'cnectai esta nueva'movilidadde la representaCin COn
aJo quedar el' espectador iinnVili:tadeuanllo"ainiT su cuip'O la m" fa lendeniia: del capitalisiilo abaee, de todOs los: siguos' algo tan mvil
quina, al tiempo que se crean unas nuevas condiciones, sin precedentes, cmo'~eapbsible).
',', , Peto: 'al',miS'irio' tiempo, tiene lugar una invetSin' interesante; La inte-
. -',"
ratcii cn Jrt'l'rscoo unmosalcO, que en s mismos'no'pueden trasla-
71. RheiJgold, Virtual Reality; p6g's. 201-209." darse; ri(j'impfica lainmovilidad del espectador, mientras que la pintura
72. Citado en ibid. pg. 201'. ..
mvil del Renacimiento s que la presupone. Es tomo si el aprisinarnieri'
 166 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
to;del eSpeotador,fJera el precio'p<}f la nuevamovilidadde la imagen. Esta
inverSiu'~co~li\e: e.on la diferente 1gica,de las tradiciones de repre-
sentcin"Y'ilnqladn. El becbode que el fresco yel mos.aico ,eStn <<pe- les, la escultura de tamao natural y el diorama) y la realid\ld vittual, Al
gados a su marco arquitectnico pennite al artista crear una continuidad
entre,yLe..opacipjJsico yel virtual. En cambio, una pintura se puede poner
encurto entom<la:bitrarioy, por tanto, esa continuidad. ya,no se puede ga-
rantizlu:.. Com);esPl!esta a eSta nueva condicin, un c,uadro presenta Un
espamo, '.'irtUal'que est claramente diferenciado del espacio ffsico donde
eStn,ste )':'el:eSpectador. Al mismo tiempo; .~ptisiona al eSpectador por
mediO-de. unmodelo de perspectiva u Ot\1lS tcnicas, de modo que ste "for-
m", con la ,jlintur\l.un. nico sistem". Por tanto. si en 1" .tradicin de la si-
mulru:i6nel espe.ctador existe en un nico esp\ICio 'coherente.-el espacio
ffsico y elvirtualque lo contina--, en la tr\Idicin de la representacin, el
espec.tad9fitiepeuna,ctoble identid,,<+ Existe" la veten el eSp\ICio ffsico y .
en el de, \J!):ep~s~ntacin.I:a escisi6nd~1 sujeto. es "contrapartid\l de la
nueva moVljdad deJa.imagen, as como. dela recin,conseguida posibili-
d\ld de represeQw:r cUalquierespcio arbitr;uio. en.vezde tener que simu-
lar el espacio:ffsico en el que est ubicada la imagen..
Aunquela tradiCin figurativa acab dominando la cultura posrena-
centista,\Jt tradicin de la simulacin no desapareci. De hecho, el si-
glo lQX,GPnsp obsesin por el naturalismo,llevla simulacin al extre-
mo con )os",museos de cera y los dioramas, de los museos de historia
natural. Otro ejemplo de la tradicin de la simulacin es -la escultura a
. ,Los' burgueses de,Calais, de Auguste Ro~
escala.hom.ana;. por ejemplo.
din.Pensanos.,eu esas esculturas como algo que forma parte del huma-
nismp ,posrena~\1tista, que sita al. hombre,$Onel ,centro deluniverso,
cuandp.,e\1 Iealidad.sJ:.trata de ..extraterrestres . de agpjerosnegros que
unifican
. .nuestromundo
.
" ,~. -." con
- otro. universo,un
' . universo petrificado de
mrmoJ9 piectraque existe, en paralelo al nUeStrP, .; .
L<>. realidad,yirtual es continuadora de la tradici\1 de la. simulacin,
enlaque.1l!f9d)lce, sin embargo, U\1a.import:mte diferencia. Antes. la si-
mulaciqn,de.sc.riba )ID falso espacio; que continuaba. el espacio normal al
misQiQ'tiempo,ql!~ I~ ampliaba~' porejernplo,)ID mural creaba un'seu-
d<lpaisaje,ql!.JtP!lfcs.ll\'com!'nZar en 1& pared. Pero.!'l)la re.alidad virtual
no hay conexin .entre los dos espacios (por ejemplo, estoy en una sala
ffsicam!e1;ltrlls q\le el espacio virtual. es. U1). pa,isaje submarino) o, al re-
vs.lo~ dOS cpinciden, por compleo (por ejemplo, e\1 el proyecto del Su-
per,CP!'\qlit). E1;l cualquiera de amboscasos,Jarealidad ffsica no se tie-
ne en cuenta;,se. la desecha y abandont..
LA INTERFAZ .; ."-: 1.67
En este sentiqo;el panorama del siglP XIX podemos considerarlo
como una forma de transicin entre las simulaciones clsicas (los rnura-
igual que sta, el panorama crea un espacio de,36O grados.: l,.o8 .espe.cta-
dores se sitan e\1 su centro'y se;les, anima a que se muevan por .el. rea
visual central, a fm de ver las,diferentes partes :o;Iel panQrama)),P-em.a di~
ferencia de los murales yJos mosaicos que, al finyal cabo, actan.como
decoraciones deun espacio real; que,es el espacio fsico de1a accin,
ahora este espacio ffsico qued\lsubordinado al espacio .virtuaL Dicho de
otro modo: el rea visual central se concibe como'Ia;CQnrlnuacin del
falso espacio; y no' a la inversa, .comosucedia, anteS;' y,espor, ~o podo
que suele estar Vaco. Est'vaco para que podamos:fingir qu.e)con,tioa
labatalla; o la vista de Pars,o'lo.que.sea querepr.esente el'panllratua,1.~
Aqu ya estamos muy cerca de la realidad virtual; donde se prescinde por,
completo del esp\ICio ffsico y todas las acciones <<feales.tienep-lugat en
UD espacio virtual, L<>. pantillla desapareci por el mero hecho de que lo
que tena detrs la reemplaz.: ,,,- "." '"
Y qu pasa' con la inmovilizacin del cuerPo en la realidad virtual;
que la conecta con la tradicin deJa pantalla? Por espectacularq\le sea,
esta inmovilizacin representa probablemente el l!iino acto de la larga
historia del aprisionamiento del cuerpo. A nuestro a1Jededor, todo son
signos de una creciente movilidad y de la miniaturizacin de los apara-
tos de comunicacin: desde los mviles a las agendas electrnicas, pa-
sando por los buscapersonas y los porttiles, los telfonos y los relojes
que permiten navegar por la red, o las Garneboys y parecidas consoll!S
porttiles. A la larga puede que el aparato de realidad virtual acabe re-
ducido a un chip implantado en la retina y conectado por transmisin
inalmbrica a la red. A partir de eSe momento, arrastraremos nuestra cr-
cel con nosotros: no para confundir, felices, las representaciones con las
73. En este punto, estoy en desacuerdo con Friedberg, que escribe: L3s fantasma~
gorlas, los panoramas y los dioramas -dispositivos que ocultaban su mecanismo- .de-
~ndfan de una relativa inmovilidad de sus espectadores (pg. 23).
.. '4. En a1gunos.panoramas del siglo XIX, el rea entralla ocupaba]a simulacin de
un vehculo en consonancia con el tema en cuestin, como por ejemplo un pedazo de bm:...
cc. Podemos decir que, en este caso, el espacio virtual de la simu~acin se apodera por
completo del espacio fsico; es, decir. que _el espacio'fsicocarece de ident~. propia; ni si-
quiera una Jinjma identidal;l en cuanto vaco. Est absolutamente,al servi~io de.la simula-
cin.
 .-. .; .'/ .-';
168 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN "

x\tceiciones (cmo'en el,clne){smo panrestar siempre en contacto, "

siempl' oonectadosj' siempre encnufdos; J,a;'retina y. .la pantalla se
fUtlditn.i,',- t.'_i:.,::!;_i:~.:< .'-.i ....,-h:~;_\.L1:; .(J". .

est c1aoque vivimos enJa sciedadde la' pantalla. Las pantallas estn
:, ..

. ''Puede que esta hi,6iesis futuristanunca se,haga'reaJidad.Por anora, ..

\"' ' ,,'
', ',. -, ", . ..
, .

"';; ,
~"I~
_ ;:'~;:J '~'-

...... . :,r::
"':;,:!"'.

r.!
'.' ,

prtadas; iartesren las lIgencias d lnel areas; con los auxiliares ad-
.. .., .. ; :.- . '.'.... :.:i': f :'..".:
ministrativos, las secretarias, los ingenieros;ls doctores y los pilotos; ' "

. \ ....... .
enloscajers automticos, las cajas de los supermercados. los salpica"
..
'~', .~

derosde.Jos'cocnes y,. por supuesto, 'en los'ordenadores. Ms que desa-

. ,'.'
parecer;lapimtallaamenaza con apoderarse de nuestras casas y oficinas.
; ,.
TtttO los'monitores' de' televisin como'IOs del ordenador se vuelven ".
.. '.'
nis' gtandesy ms planos; con el tiempo' llegari a Ser del tamao de la
.'. '.' h.
ilred!HaY"a"quitectos;.comoRem Koollassc, que disean edificios al' .
estilo,deB/ade Runner; con faenadas que nao' sido' transformadas en
., ..... ,
pantal.las;gigantes.'i. '; . ',":'
,"
,,: '., Di1Iiimi~,en tiempo real o' interaCtiva; Ila pimtallasigue siendo ~" ,;. "', ..
;'1:'
una pantalla. Interaclvidad; simulacin y telepresencia: igual que Suce-
dancesiglos, seguimos mirimdounasuperfice plana y rectangular, '.
que exi;te en' el espacio de nuestro cuerpo Y' que acta como una venta-
!'. ,
n9: aotroespacol No 1emosdejado an la era deja pantalla.
,-". ,_o ':;); .l' ,;' Igual que no nay un ojo Inocente, tampoco .nayun ordenador
puro}), Unartista,tradicional.percibe el mundo 'atravs,de los filtros de
los cdigos culturales,IosIenguajes Ylos sistemas de reptesentacinque
; .-, . ya existen; De la. misma,manera, un diseador o un usuario de los nue-
vos medios se. acer,a. al"ordenador a travs de una'serie,de;filtros cultu- :r"
C.,' _ ' . ; -L._>.'_ '.'.' '. '.' '. "'~' ;1,:: "'. ,- , rales; alguno~de' loscua)es nemos abordado ya en los c.aptulos anterio-
res,La inte.rfaz.entre .... ,el,nOmbre,y.el.ordenadotmodel..a el m . un. dO.d~
distintas maneras Y' tambin impone,su propial6gica: a los. datos .digita-
-'-.', les. Las {ormas.cultll\'ales .actuales, como la palabra'impresa..o;el cine,
conllevan,su propias. y 'potentes convenciones a Ia.nora de organizar. la -r
informacin. Son formaS que siguen interactuando con.las convenciones \
de la interfaz entre el nombre y el ordenador; para crearlo que llamo las i
.. :'-., .-,",':;0. <<nterfaces.cultura\es:,nuevos conjuntos de convenciones para la rga- I '.
nizaci6n.de los datos. culturles. Po(ltimO,construccines .como la pan. I
talla aportanah.otta,cpadeconvenclones; 'r.:. "";, .. ',.'" ,}, i.,J
.. :-,"
La nietf<rd~Ulaserie.de filtros presupnne que. a cada paso, desde
-,,.C ','!. '.' " " , "

: :j: 7S~ Me estoy reriendoa} proyeto-nti re8liZado de Rem Koolhiias:par llluevo,edi-

los datos digltales.QesJ!udosnasta los objetosmedi~co~ cncretoslas xr \...:
fiCt"'di'ZkM'eD Karlsruhe:(Alemama). Vase Koolhaas-,Rein.y" Ma; Bni~' S.:Mi L. XL; sibilidades creativas se ven cada vez ms restringipas. P.oreso;es impor-
Nueva York, MonaceIli Press,I995. tante observar. que cada Ila dediclas etapas la podemos coiltempla. tam-
 170 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS PE COMUNICACIN
bin como
.. portadora de cada vez ms, posibilidades;:
-.,.' ' -' - . -- -
es:decir;
.
' .~
pormuchb
que el programa~or que se; .las viera directamente con l()s valores binarios
guardaJos en la memoria estuviera lo ms cerCID> posible de la mqui-
na, igualmente tard;rrfa una eterIclad en conseguir que el ordenador hi-
ciera CI!alqQiercosa.Dehecho, la, historia del software es la J~una conti-
nua abstraCciQ~. AlseParar progresivamente,al pro~adqr y ;; usuario
del aparato, el software les permite ir ms rpido. Apartir del lenguaje m-
quina, los progranadores pasaron al ens.mbl8dor, y ~e ah a lenguajes de
alto rtivel como, e Cobol, el Fortran y el C,as com~ a muchos lenguajes
de alto rtivel diseados para la programacin en reas especficas, como el
, Lingo del Director de Macrome<ia ,~ el Hi:ML. El uso de, ordenadores
para la creacin se desarroll en lneas similares. Si los pocos artistas que
trabajaban con ordenadores en los aos sesen!,! ysetenta tenan que escri-
birse sus propios programas en lenguaje de programacin de altortivel, a
partir del Macintosh la rriayora de los artistaS, diseadores y usuarios oca-
sionales acabaron utilizando las aplicaciones de software, basadas en
men, como los editores de iroagen, los programas de pintura y maqueta-
cin, los editores de web, etc, sta evolucin del software hacia unos ma-
yores rtiveles de abstraccin es totalmente compatible con la trayectoria
general que rige el desarrollo y uso del ordenador: la automatizacin.
En este captulo;~mos el prximo paso en la descripcin del len-
guaje de los nuevos medids: Comenzbamos analizando' las: propiedades
de los datos informticos (captulo l)y luego hiciroos lo!popiocon la in-
terfaz entre el hombre y el ordenador (captulo 2); 'Prosigrtindo'este mo-
vimiento de 'abajo arriba, el presente captulo se,OCupa de la capade la tec-
nologa que opera en lo alto de la'interfaz: el software de;aplicacin. Los
programas permiten a diseadores y a artistas crear los objetos de los nue-
J vos medios; y al mismp tiempo; actan como otto filtro ms, que moldea
la iroaginacin de lo que es posible hacer con un ordenador. I:>e1a misma
I manera, el'software que emplean los usuarios finales para 'acceder a dichos
objeios, tales como los navegadores de Internet, los visua1izitdores de iro-
I genes o los reproductores de'medios, moldean su comprensin de lo que
son los nuevos medios. 'Por ejemplo, los reproductores'demedios digitales
como el Media Player de Windows 98 o el Real Player imitan las iriterfa-
1 Departamento de Comunicacin,. Unive~ity ~f ~f?rnil?;S_8n Dieg~; .elmprphi~g ~ ,el
ces de los aparatos de medios lineales como'losvdeos.:Vienen:con con'
! troles como reproduccin; parada, expulsin, rebobinadofavance y, de
este modo, los nuevos'rnediossiroulan a los'viejos,. ocultando'todo el
I tiempo las nuevas propiedades, como el acceso aleatorio:
En vez de aliZar ,programas concretos de software, abordaremos
' mite,convertir' por,arte de'magia un objeto en otro, o el cuerpo de Michael Jackson en .ha
1,
ji
171
tcnicaS1ls'generales,,'" domandstue resulten comunes en muchos de
ellos;,Independierite'mentede'si n'dieador,ile; los ritievos'medios trata
cb'dats cuantitativositexto, irogenesivfdoo,'espacicitridimensional o
uha'col\binacin;d&'ells;eniplell'las'rnisnias.tcnicas: copiar, cortar;
pegari: buscar'tomxis~ci6my'filtrb~;, I:a existencia' de dichs 'tcnicas;
queuoiSOU' especificas'de<n1ngn' mtlid. en"cont:reto;'e~ otra de las con~
secubtitiil$"del estatuto. dlr's'ioS' comer datos' itformticos; A esas' tcrti,.
CM tpicas'del trabajaron los medis:informticos las llamare operacio'
, rie.ij'En::ste cptulo",l8lizreinos tres' ejemplos'de ellascomo son,la
selccini!a'composiciny l teleaccln;', " ," ;,
. <,' 'Aunque'!as operaciones'vienen ini:lnidas'en 'el softWare, no'estn li-
gadas' a:l;No' slo'se emplean' dentto uel,ordenador sino tambin. en' el
mundo:sociaHuerade a<iu,L No Slo:son'maneras de ttabajaf'Condatos
informticos:sino maneras generales de trabajar, pensar y existir en la
, era del ordenador.
,,:,:La;com1rtiicacin,entre un,mundosocialr<\ue'es ms amplio y el uso
Y' diseb' del sDftWare es' un proceso, bidireccional: Cuand' trabajamos
en software yempleamo~'as 'operaciom's:que.viimen incluidas'en l; s
tas se:CrtiiVierten en parte d c6mo'nos entendemos a nosotros mismos, a
los dems y al mundo: Las estrategias de trabajo con datos itformticos
se vuelven, nuestras' estrategis cogrtitivas'de carcter generid, Al 'mismo
tiempo,el'diseo del software y de l interfaZ entre el hombre y el orde-
nadot refleja iffi... lgica social" una ideologayun iroaginario de la socie-
dadconternpornea'de carcter ms'amplio; Por tanto; si 'nos encontra-
mOs cori'que hay operaciones concretaS que dominan en los programas de
software, cabe esperar que estn tafubin'en juego en la cultura en- gene-
ral. CUando abordemos lnres operaciones de seleccin; composicin y
teleaccin en este captulo; ilustraremos: esta"tesis general con ejemplos
concretos. Otros casos de operaciones que vienen inclrtidas en el softwa-
rey el hardware, y que estn en juego:fila cultura contempornea en ge-
neralson el sampleadoyla,mutcino morphing: '.
" /'
1.' ,El. sampleado en los medios,~s el, ~~a-d:~Ja,~sis. doctoral d.e-Gillespie~~ Tarle~on.
.
tema de Sobc
re iaui;k~Chan~e:
Vivian (comp.), MetMorp~ing: VisuatTrarJSfl!r1nation and the Cultu-
hak 'MinneapoJ)~. Uni~eciil)i ofMinrie~o'~'Pi'ess, ~999.. '..
. .".' El wtphitg es tin:efecto :esPeclafqbe' distorsiona imgenes en movilierito: P'r-
p!)I.tera. (N. del t.)
 172
:>.'
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS.DJlC<OlotUNICACI,
Como yahemos,sealado,una:diferenoiaentre"a'S~edadindus
trial yla.sociedaddela informaci6n es q!l;.en;.esmltinia,ellrabajo y el
ocio. suelenimpli.qar.~I.uso.,de.las ~m$.inlllflll'e8.de ,ordenador. Esm
nueVa rela~in;.ms,es!recha;,entre: eloqio:y ,1'I. .Irabajo.,se. romplemenm
con.una relaci6n:.msest;recha entre'!Q$'au!ores yJo~lectores(o, Qe ma,
nera ms. general, C)ntrelos prOOucte.tesde;.jJbjelPs.cul!W'jes ')!'SUS us.ua,
rios), Esto no signica'que los. nuevos mediosbarran]lQr ompletoJa.di-
feIencia en!re proouctoresy. uSuarios,ni. qe tod\>s:lns ,Illxtos de los
nuevos medios.ilustrenel.cOI)ceplP de Roland. Barthes',de texto clsi-
co. Sino que, en el paso de una sociedad industrial a una sociedad d.e la
informaci6n, yde 10s.viejosmedios alos nuevos,prQd~ctores,y,usuarios
coincideen,muchas ms cesas, Esto es, vlidl) paraelsoftwreque usan
los dos grupoS', sus. respectivas experiencias y)abilidades;:laestrctura
de los objetos mediticospicos.y lasope~.acione&que.realizaIicon los
datos inform~ticos. " . ", ..
. Aunque algunos proouctosde software se dirigepobiena proouc-
toresprofesio,\a1es:oausuarios fmales . 0tr0sson usadOs por ambos gru-
pos, como los navegadres de Intmet. y.losbusCadores, los' procesado-
res de texto y las' aplicaciones de edicin de medios como. Photoshop
(que se emplea por rutina. en la posprQducci6n de las pelculas de ficcin
de HollywOOd). o. . Dreamweaver. Adems; las. diferencias' de precio y
funcionalidad entre .elsoftware profesional y el amateur son bastante pe-
queas (unos poc<;>scientos. de euros, o menos),.c.omparadas,con la au-
tntica.brecha en equipo Y formatos que haba entre profesionales y afi-
cionados.anlllSdelos nuevos.medios. Por ejemplo, las diferencias entre
elequipoy. coslllS de.producci6p ep 35 mm y 8 mm, o eptre el.vdeo pro-
fesional (formatos .como el DLy.el.BetacIllll'SP;, las mesas de edicin,
los mezcladores, los generadores de efectos digitalesy demsequipo de
edici6n)y el vdeo amateur (VHS).se cifran en: cientos:de miles de eu-
ros. De la, misma.manera,la .diferencia ,en capacida<! .tcnica .entreJos
profesionales y losafieionados tanibin ha. disminnidoi . Por ejemplo,
aupque en los aos novenm el empleo de Java o de DHTML para el di-
seo web era el terreno de los profesiopales, muchos usuarios tanibip
eran capces'd:crear pginasweb de carcter.b8icopormedio de pro-
grtnScom elFrOn:lPa!,el HomePageo elWril'"''''
Ahora bie!); los n~vQs inedios no cambiaft a rialJijieZiicle la rela-
cinel]tre, .el profesio~~ y el aficionado. La. brecha >~-X;;eive ms pe-
quea pelo sigue existiendo; Y siempre existir, porque. los productores
profesionales la mantienen de manera sistemtica a fin de sobrevivir. En
.l' .--,
;.: ....
los. viejos .medios;' oomo' la:fotografa; el cine y. el vd~, esta brecha
c.omp.~. n.dl\.tre,~.re;s. ,cla~e.;ilaJecnologa,'a capacidad.t.4m.'ca y la es'
17~
tlj,C& ~ Oonlos nU!fyos.medips, ha.surgdo, una nueva re&, Fpmo lalee,
tiologa.<<profe~ionali~ seNuylve. asequible para 10s.aficionados;Jos'Pro,
fesionales. de: los"nqe'los'medios, crean. nuevos .estndares. formatos. y
expecJativ~: de.diseoiIllra.mantener. su.estatus. La..continuajntrQdu~
ci6n pe nlleyas funciones'ert.el diseweb, junt'con las. tcnicas ,para
I creada.s-ique siguieron al debut pblico del HTML.hacia 1993,.,..,...los b-
tones rol1ove~y los. Qlensdsplegables; el DHTML y el XML.\os ap-
pletsen Java.y los:scripts en Javascript...,.. se. pueden explicar en parte
como una estrategia. empleada porlos profesionale",para mantenerse por
delant.e-deJos usuarioscor:rientes~;t}:.i " ,;::." .... ' .' '/', :.'f":'~i >",'-'! : ;;, '.-
"',,. En elplano. de los' productos.,de los. nuevos: medios, la,coincidencia
pare.i. a1. :de prQductores.y US.Uarlos.se.PUed.e.il.ustrarleonlO.S videoj.ue.gos.
Las compaas dejuegossuelen sacarlos llamados <editores de nivel;.un
software especial que permite a los jugadores crear su propio entorno. de . , ..
I
juego para el titulo .que \X'mpran.Hy ms software' ue permite a los usua-
rios. modificar los juegos, que es. editado por terceros o escrito por los pro-
pios fans, en un fen6meno. que se conoce como, ajuste de los juegos;
Como lo describe AnneMarie SchIeiner, el ajuste de los juegos (o. de los
archivos del juego,los aadidos, los niveles; los mapas y los archivos de ,"~O .
los sonidos) se refiere a las alteraciones' del cdigo fuente preexistente. en "
cuanto a grfieos.personajes. arquitectora,sonido:.yjugabilidad..EnJos
aos noventa, e1.ajuste de los juegos ha.evolucionado hacia una especie de
arte hack,er popular, y en Internet pueden conseguirse. numerosos editores
de shareware* para mQdificar lamayonade losjuegos.'
, De. cada juego. comercial, se espera mmbinque incorpore una ex'
tensa secci6n de. epciones. que permitan aljugador personalizar diver-
sos aspectos; Por tanto, el, jugador se.convierte:en.cierto mooo.en un'di,
seador, de juegos,. aunque. su 'c,reatividad .tenga que ver con seleccionar
combinaiones de diferentes. opciones,.ms que ..con.hacer algo de.sde
cero. Tratar con ms.detalle,este conceptO de la creatividad: como se.
lecci6n enla.secci6n .Mens, mtros.y plugiTlS;'" " ., n
;,;
V~ Inrartcul~ ~Rat.._~
... .'. 2. Wars: EstietiCS_ Wtd fulf~ss~n~sm ,in Computer Ani:-
thtirt~"ri~jiin"li$ueS""6; pV (<pnfuavera"de" 199'i);pgs.. 18-25. " "" "
. 3, Switch'S, n' 2 (<http://'Witch.'jsti.edu/CiackingtheMaze>):
"* El shareware son programas distribui~.os por el autor. que se desc~ a modo de
prueba, con la esperanza de que los usuarios satisf~hos abone~ u"~a tarif~ (N. "de~" ':):
'{
 i74 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIN
,"::Aunque a1gunasop.eraClones sn\eMOrtiini(l'Cle los profesillales de
los nuevos'meOibsi:yol!'llS; deh:l~'lsuariMfilfaleS;10s dos'grupO,remplean
tn1bfn a1gUlilSOO'lasmisllnsop.ero:cidnesiCIliO copiaricortary pegar,
c1al!ific3r,luscar~'fi1ttat;'tratisCilificat y'ripe-ariEsIe'd'plUlo abordar
lreS:jemplos'del~Ciolies)'Upsileccin;;llfemplean'tanto'los dise'
ador!i'pOfeSionaleS G0liiO"lS'usullrli'lS'finales,La:,ctfmpositin>; la
usan.de:md1exe1UsVO,losdisea\ores.'.y,<<teleacCin.;!'onstitye'Un
ejemplo d'Illoperltci61i'qli.omiidinente'llilpleaitlos usuario~,::.
. "Xi ,Airnqi.dpresente CplUlo'se! cenh'e' en las opraciones de~oftwa
re,' elconceptQ,de operacin lo podemos emplear. tn1bin para pensar en
'OI!'llS'prcticaS' culturales 'qu',uiillzji'tecrlologa"Pdemos conectarlo
con otros trminos ms. familiares; como'<<procedimiento;.<<prctiC",5. y
mtbdo.. Ahnismotiempo; :serinin erOrreducii el. concepio de ope-
r-acin a:he~entro.)-o;.mdio}). De':hecho; ~n'a "de 1as: premis"as
subyacen en este libro es' que esos conceptos tradicionales no' funcionan
demlfsiado'bien en relacin con los nuevos medios; y que por eso nece-
si~os~coneptos nuevos~ omri intrfaz:u 'operaCi6n~>~ Por un'<lado,
las operaciones suelen estar automatiiad~en parte, de un modo que las
herr;nnientas tradicionaleS' no lo estn; .y por otro lado, al igual que los
algoritmos infonriticos,se pueden inscribit'Como ulia serie de pasos, es
decir, existen' en cuanto conceptos antes de ser materializadas n el
hardware y'elsoftware~'De hecho, la mayora de las operaciones de los
1 nuevas mdio., desde la 'mutacin o morphing. al mapeado de texturas,
:;asand9'por lit bsqueda, el estableimiento de coincidencias y el hiper-
vnculo, comienzan comoalgoritri!os que se publican enartculbs de in-
formtica; a la larga'; esOs' algoritmos. se convierten en los comldos de
las aplicaciones de software habituales. Deal que,por ejemplo, cuando
un usuario'aplica un determinado flltro con Photoshop auna 'ilDagen, los
. programas' Pi' ipales de' Photoshop' seleccionan.:uli .progr.am
. que se corres . de con ese Iltro; Este programa mterpreta los valores
depxet, ieali '1gunasacciones con ellos y escribe los valores mUdifi-
cadosenlapI la:,:;' . ;.,:,,:. . . , .. , ..,., ..., .
- Por tanto, deberamos considerar las'aplicaciones 'como otro caso d
I un principio ms general de los nuevos medios, que es la transcUdifica-
ciIL. Las operaciones; que ~stn colificad(lS en,algoritmos y se.llevan a
J "/'Jt., .j-,-. -, _. -.' -. ,o,; . - <'o ,.:.; .. ;:-- ........ _.:_ :. ' .." .. _-. ".-_
la prctica como comandos de software,. existen independienlJ)mentede
los datos de los medios ,a I()s.que. se puede.naplicar.La separa;in,entre
algoritmos, y datos en la programacin-se'convierte en la separacin en-
tre operacionesy datos de los medios. ',"
LAS OPERACIONES 175
Como:un'ejelilplo de operacin'en:otrosmbitos 'de lacultura, pen-
semos'en la. prctica arquitectnic:tlePete'r Eisenman';' Sus proyectos se
sirven de difrentes' (lperaciones' que 'k. proporcionan . los' programas
CAD,comobase'paiael diseo ddas. form~.e](iri';res o interiores de
un edifici(), EisrilIl''tiliza de maneta sistetea. ipda'la'garna de ope-
raciones: disponibleS en 'el'ordenador:extru&#:'~thrcimiento; 'exten-
sin; desplazamielito,mutacin;defoma.ci6n.lridin~nsioja1, cambio de
escala; rotacin,etciera;4, . . ,,';.'.;,t,;e, " .
. Otro ejemplo nos lo Propori0llca: el disd\adotile;topa lssey Miyake.
Cada uno de sus diseos es el reslliidod" un de\erinirtado procedimien-
to conceptual, que es traducidoa'un proces.otcriol6gico.' Por ejemplo,
Justo antes (colecCin deprilnavera/veranode 1991!) es un tollo gigan-
tesco de vestidos idnticos, con lneas sugeridas de demarcacin que ya
que van incorporadas en el tejido. Se puede cortar un vestido individual a
partir del rollo de diversas maneras. Dunas (coleccin de prilnavera/ve-
rano de 1998) se basa en la operacin de encogimiento. Se corta un mo-
delo dos veces ms largo que la talla final; a continuacin, se colocan
unos parches y trozos de cinta en lugares estratgicos; finalmente, se en-
coge sumergindolo en un lquido especial. Esta secuencia de operacio-
nes crea una textura con arrugas peculiares excepto en los lugares que
estn protegidos por los parches y las cintas.
Dunas ejemplifica una caracterstica ilDportailte de estas operacio-
nes: se las puede combinar en secuencia. El diseador puede manipular
el guin resultante, quitando y aadiendo nuevas operaciones. El guin
existe aparte de los datos a los que se puede aplicar. De este modo, el
guin de Dunas comprende cortar el modelo, aplicar parches y cintas en
las zonas estratgicas y encoger. Puede aplicarse a diferentes diseos y
tejidos. Los diseadores de software de los nuevos medios gozan inclu-
I
... a .a.p arte so de una mayor flexibilidad. Se pueden aadir nuevos flltros al pro-
grama, con lo que se ampla la gama disponible de operaciones. El guin
tambin se puede editar por medio de lenguajes especiales de programa-
cin. Asimismo lo podemos guardar y aplicarlo ms tarde a un objeto di-
ferente. Diseadores y usuarios pueden aplicar de manera automtica el
guin a diversos objetos e inclusl' dar instrucciones automticas al orde-
q, -_."
4. Eisenman. Peter, Diagram Diarles, Nueva York, Universe ~blishing, 1999, pgs.
. , 238-239.
5. Issey Miyake Makirig Things, exposicin en la Fundacin Cartier, Pars, 13 de
. octubre de 1998-11 de enero de 1999.
 176 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE-COMUNICACIN
.. LAS OPERACIONES 177 \.

nadof'para_qu!lselecc\n,unguin.eil:.un~omento:detimninadosi se Mens,.liltros y plugins "'-""

.-,-,;.

da. una.c.ircI!IlSlnciru _ >liItic.uliiri.Comoejempla.dei loip1inero, .tene-

mosJqs .WOgtamas,de;,sl!lv~gurda"odos desfragmentadoesdedisco, ", ,., ... . .~' ;

que suelerr.esta<sdiseados,:parique arranquen 'a' una hora' detemIinada f , " : , : -.,.

de,la Iioche;~comoejempkl de 10.seguodo;. teilemqs elmtrad de men-

sajes de.e,milil:enls programas de correo.elctrnic('iom~"',1 Eudora o
el,Outlookde Mic.fQsPkMieiltr!iSirecupera los,nuevos tnensaj~s del. ser-
vidor;el programa puede llevarlos auna carpeta,el'particwar.(o borrar- ,
....... ,
los" 'l: ll)lentar~iJ.'prioridad;; etctera} si su en~abezamiento <) direccin
coritiene una' cadena-de:caracteesidetemIinada-

~'._;
,:,., " LA LooiCA DE LA SELECCIN \ .
.. -:~. , .. ~'.- .. ' .. , ~.",

.... ViewpointDatalabs:lntemational est vendiendo miles de modelos

'.;. ,':,; ./ . \ <.: '/', geOrritrics 3D, que son ampliamentelItilizadospor' a\IIladores y. dise.
adores.Asfes como describe.1osmodelos su catlogo: VP4370: Hom- e
",-, '-"' .. 0-' .... ' . '.: 1', .: (., "Y'--, bre, resolucin superbaja. VP4369:Hombre,resolucin,baja,NP4752:
. :. r- ." :,! ;.: '~~ .. i .. .",,"
Hombre, musculado, en pantalones cortos y zapatillas de tenis; .VP5200: ...."
~:;.; '.'.,' . -; :- .; .',\ " ... ';' " " , . ';;' .: Hombre, c/barba, pantalones boxeF... .6 El Photoshop 5.0de Adobevie-
ne .con ms de. un centenar de mtros que perrnite*odificar.la imagen \ ..
de' numerosas maneras; el After;EffectsA.O;que. eL estndar parala ~-"

;t:' ',."_ COrriposicin. de. imgenes en movimiento;8e" . al mercado con

.:,' '1,.' ochenta plugins de efectos; y .adems se pueden con guir otros miles de
terceros;7 El Director 7 de Macromedia viene,con Ula amplia librera de
." :;." comportamientos: lfQ1!Qsde cdigo informtico,listos para usar.' Sof-
timage (en su versin 3.8), el software puntero de animacin y modela.
_ .. ; ." . :, 1" do, se,lanza al mercad~'con ms de cuatrocientas texturas que podemos
':;,;' o" ,'~: ",' ,'.': i:;-" "-', . " ", .:1: ... aplicar. a los objetos en tresdimensioneg? El Quicktime 4 de Apple, que
e"un formatO. de video digital, viene con trece transiciones de vdeo y
. :'1' " quince. filtros incorporados. \~ El sitio web de Geocities,. que fue pioneto
ti.
,.: ... en el qoncepto de'a1ojar sitios web gratisa'cambio de colocarles banners,
.-" .~ '.'

6: <http://www.vjewpoi~t.com>. '- ...

7. <http://wwW.adobe.com>.
8. <http://WWw.macromedia.com>.
','.' 9. <http://www.aw.sgi.com>.
. ,," 10. <1Ittp://www.appJe.comlquicktime/authoringltutoriaJs.htm1>.
-c.
\. ....
 178 'EL LENGUAJE DE ,LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIN
pennile acceder al usuario a una coleccin 'de ms: de:ctarelit mil irli-
genes de' collage por ordenador para qe personalice su sitio. 1I mdex'
Stock Imagery fondo de
los banners de l~}"iiitt;'~
mite crear una w!tli;;smli" s:eh~ci
terminados, que , <<l'~~gaJlte: Festivo
o PnDfesjionall.: especifiquemos
nuestro avatar (U!il).~bj;g'~f,;d en el mundo
vrrmal)::~~;j~~~~~;~~~
Mientras
seleccionado,
el personaje
prese,lLtan otras tantas
emociones oa,nC'LS, pfigrrunadores de Mi-
crosofl.
Se trata de ejemplos que i1ustraJ1 una nueva lgica de"la cultura del
ordenador. Es raro que los objetos de los nuevos medios se creen par-
tiendo de cero;' norli1almente son un' montaje a base d fragmentos que
ya estnhehos: Dicho en otras palabras, en la cultura del ordenador, la
autilti creacin se ha visto sustituida potIa seleccin a partir de un
meri6: DuraJ1te el proceso de creacin de un objeto de los nuevos me-
dios/l disei~or lleva a cabo uha seleccin en libreras de modelos y
mapasde tex' as 3D"sonidos y comportrunient~;,fondos y botones, fil-
tros y traJ1sicio es, que vienen en todos los softwares'de autora y de edi-
cin, Aderlis, tanto los fabricaJ1tes del software como terceros venden
colecciones que funcionaJ1 a modo de plugins; es decir, programas afia-
didos que aparecen en el men6 del software como comaJ1dos extra o ele~
rlientos mediticos listos para usar. La' web':lroporciona otra fuente ms
de jllugins y'elementos rliediticos; con nurlierosas colecciones que pue-
den'conseguiisegratis.
" 19ua)mente" se les pide .. los usuarios de los' nuevos medios que se-
lecciorien'opciones a partli de men6s predefinidos, cUaJ1do utilizaJ1 soft-
ware para crear' dcumentos, o' acceder a ,diversos servicios de Internet.
Como 'ejerliplos, tendrrunos la seleccin"de un estilo predefinido CUaJ1-
do crerunos una pgina web en' el Word ,de Microsoft o,en' un progrruna
I similat, la seleccin de una.de las plaJ1ti11as de diseio cUaJ1do crerunos
una dirpositiva en el PowerPGint, la seleccin de un avatar predetermi-
11. <http://geocities.yahoo.cOtn>.
12. <llttp://www.tumeupheat.com>.
USOPRACiNBS, '(j"":'o" ,,; ': ,,' 179
liado cuando' eilltaI!i:d itiMilUhdo vrrmalrliultiusuanoc'oiilin,l' Pall'
ce, o,laselecCi.ltde1pUnto:dhi isfu'det'rmiriadbdeantemiutoctiando
riavegiimos,ptit:Ii1r1iundo:eIiVRMl!!." ,,','c"""" ',.l"'''''::'::" ,,,,,,';',,
, BienmfradQ;".reliicclo'liatt,,it.tilia'librera'oen UIi IlIen6'elerlientosu
i, opcioneS'pte<lefnidaeS,ulIli'aperacirreselicial.tanibpartlosprooucto.
res profusibliales'denlievos1'r'llOS'coino'p'aia:losustiaribs,finaleS;;A los
primeros les hace ms' eficaz:el'itOl:esode'priiducein,rliientras que los
i'I segundos sienten que:ya, no;son;'s6lo' consumidores 'sino'tainbin'auto-
'res que creaJ1,jnn~y'a i>lijeto:"'eierieiici';.CuleSsOI:los rgenes
1,
i
i,
,
histricos de esta nuevil'16~qa'e1tilra1'l<'Crlio'pdemos describir des-
de'la teora la 'dininiCl>'especia\! de estandarizacin e,inviicin 'que
comporta? Elmooel):de,autbria"que se 'propone, es' especfico; de:IOS
nuevos medios o podemosya:encontrai'lo operimdo'en losviejos?''''
ErnstGombrich')"Roland Bartb'es haJ1 sido de ,los qile haJ1criticado
el ideal romntico deiln:artisti!'quecrea totaliriente desde cero'scaJ1do
imgenes directrunentede su imaginacin o inventando por sholo nue-
vas maJ1eras' de ver elmllct. 13 Seg6n Gombrich; el artista'realista slo
puederej>resentli:r la',naturaleza valindose de los sistemas de represen-
tacin ya establecidos,la'historia del ilusionismo en el arte es la de las
modificaciones lentaS y, Sutiles de dichos sistemas pot parte de numero-
sas generaciories de artisJis<.'Barthes' ofrece,:,en su frunoso, ensayo La
muerte del auto1'; una'citici a6nmsradical de'la idea del autor como
un inventor solitario'quees:responsable 6nicodel contenido de la obra.
Como dice, Barthes;' el' Texto' es 'un'encadenarniento'de citas 'extradas
delos innumerablescen1!'Os decultur8.14 Pero aunque'el artistamoder-
no se limite slo a reproducir 0, en el mejor de los casos; a combinar de
maneras nuevas textos,estilos y'esquemas preexistentes, el proces ma-
terial en s' de la pictica'del arte sustenta el ideal romntico. Un artista
act6a comouri Dios 'que'<:rea el universo: corliienza con un lienzo vaco
ouna pgina en blaJ1co;,yPOCo a,poco'va rellenaJ1do los detalles quedaJ1
vida a un nuevo mundo.
Este tipo de proceso;maJ1ualy de esfuerzo,]ento, resultaba apropia-
do en la poca de de la:cultura'artesanapreindustriakEn el siglo xx,
mientras e! resto deJa cullura se pasaba a la produccin'en masa y la au-
tomatizacin;' convirtindose'litei'almente', en' una ,'<'industria cultural
13. Gombrich. E. H.,Art cind II1rqion; y Barthes, Roland, The Death ofthe AuthoI',
en ImageIMusicrrext. '
14. Barthes, The Death ofthe AuthoI', pg. 142.
 180 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE,COMU'~CACI6N
(TheodotAdomo)"Ia&'ellas ,artes seguan ,no ,obstante insisti~ndo en ei
modelo del 'artesanQ., Slo en los.ao,s:diez,cuando, algunos artistas' co,
menzaron a ensamblar ,collages y montajes de <4'ragmento~, culturales
ya existentes, Izo s,u entrada,eimtdoindustrialde,prduccin,en el
terreno del arte. El. fotumontaje,seconvll;ti,en laexpi'esin'll\s,pura
de dicho' ,mtodo" Aprincipiosde,.1oSJ os .v.einte Bys practicantes' ya
haban creado (o, mejor diclo ,construido) rugunas 'de las ms ,notables
imgenes del arte moderno,.como,G'drle,co(l,e/'cuchilla de; cocina (Han-
naHiich,1919},Me/rpoli'(paul,<;:itrlieI\rJ9Z3)iThe Electrifica/Ion o!
/he, Whole Country (Ol\slavK1)!.tsis;J920);y;:[atIiJl I'n casa (Raoul,Haus-
mann" 1920)" por mencionru;, slo",a1gunos, ejemplos. ,AunqUe, el foto,
montaje se volvi una.pr9ticacons\llidada.entreJOS dadastas,sunea-
listas y c<!nstructivistas ,deJos1lOs veinte;' as. eomoen los artistas 'pop
de los sesenta, lacreacindes<!\l;cero" tal como,:la,ejemplifien.Ja,pintu-
ra,y,eldibujo, sigue siendo, sin embargoJa principal operacin del arte
moderno. ' h . , E " " , ":; :if'..>;,'.;'.'>. - -' .. ,r.,.
, En cambio, el arte,electr6nico:sebasdesdeelcomienzo'en un nue-
vo principio, que es la modificacin de, una sea/.ya existente. Elprimer
instrumento electrnico, diseado en 1920 por elmsico.Lev Therernin,
contena un gem:rador'que produca una onda,sinoidal; el intrprete slo
tena que modificar su frecuencia y' amplitu<lIS..En los aos sesenta, los
video artistas comenzaron aconstrnir,sintetiZadores de vdeo basados en
el mismo principio. Elartistayanoera un genio \'Omntico que,genera-
ba un mundo"nuevo puramente a,partir de su imaginacin;, se. converta
en..,un tcnico queje da vueltasaun botn aquf, aprieta ,un ,interruptor
all,;; enun accesorio, de la mquina."
Sustituyamos la simple,onda sinoidal por ,una seal, ms compleja
(consonidos"ritrnos y melodas), aadamos un,teclado entero de gene-
radores de seal y ya hemos llegado al moderno sintetizador musical, el
primer instrumento que encama la lgica de t<!d0s los nuevos medios: la
seleccin en un men de opciones. ' '"
.' Los primeros sintetizadores .musicales aparecieron en los, aos cin-
cuenta"y les signieronlos sintetizadores de vdeo en los sesenta, a fIna-
les de 10S'setenta los generadores de,efectos digitales';"""los teclados de
efectos que tilizah los' editores de Vdep,.-:. y elsoftware:informtico en
15. Galeyev. Bulat. El FaUsto sovitico: Lev Theremin. pionero del arte electrnico
<en ruso), Kazan, 1995, pg. 19.
1lB
'los che.nta,o,CJ>m<)iFl,MacDrl\w 'de., 1984" qu<, raa un reper):\>riQde for,
, .
mas,bsicas<"kpr,~i,de'lll produCcinl\l:l(s\ca ~e,ha puesto,por fm al , ,
da..conl(>s,ge,I!'lpplI',.mol;Iemos. SJ>.hac,sjncroniZ;ldo conceJ.resto de la 8.6-
ciedadmod.erna",~Qn4e:todo.J des<jeJospbjetosa las, identidades de las
personas;,~u1ta: <!J\un.acopio,deJragnienll>s.que;,}'"',llienenhechos, El
sujeto;modemO;iD!);i!npona,si.elige,ul)' <:onjunto.de.ropa;d.ecora un piso
o,tiS\:oge los',PlatosenJa!crrta,del restaur\lllt~ya,po.r la vida. seleccio:-
nando.ep,diferenles,menl\:cY:,eaU\logos;Gonlostnedios.electrnicos,y
'--- "
digitales;-.la;Pi'<!duccin.,artstica,implica un,similan'.escc:>ger "nlfe, ele,
menlOS prefabrj~a<!oS;.,ya,sean,las tt)xtuJas,e iec:>nos,quenosproporciona i,
un,programa .de'piniura;,Jos;modelos,que,vienen . c,on'\in:,pro-grama'de
model~do.)DQlostritmQSy,'!p~IQdas incorporados:e~un programa,sin,
tetizad.or;de:m1i.sica.l:!~Tl ,:;!j_':),~.,-,,'::";.: L; '.:": !'l;~_'. ,;::,:: :-.; T:';':'',::;-~'-:.'J ";,;~e~," ...
',Antes;.e!:gran,teXlC:> ,de,cultura a pru;tir de\"cual'"ltrtista,;;eaba'su
propio y nic.o encadenamiento,de,citas, estab.urbujeando y'titilan- '
do en a1gnJilgar por ,debajo de la conciencia"'pero,ahra,seha ,vu.elto
algo externo {y sela reducid en gran parte .en.el, proceso):, los, objetos
('
20; modelos, 3D, textuJs, transiciones y efectos,quepueden,conseguir-
se tan pro,nto, como elartista enciende el ordenallor. LaWorl~Wide Web
lleva este proceso al siguiente nivel, al favorecer la cre/lci~ de textos
que se compontlD,porcompleto de enlaces'con otros textos que ya estn ,'--'
en la wb, Ya no}enelI)os que aiadir ningn esCrito original; basta con
seleccionar de entre lo que ya existe. Dicho en otras palabraS, ,ahora
cualquiera pilOlde, convertirse en creador' .s610 con que proporcione un
I nuevoIIien. es decir, que haga una nueva seleccin a prtir del corpus
total disponible.,' '"".' ",. . o,'; , '
La mismaiJgicilIige l1aralos nuevos objetos interactivos de tipo ar-
breo.. En un ,programa interactivo de este tipo, cuando 'el usuario llega a
un objeto. determinado, '.selecciona la, rama que, seguir, a continuacin
haciendoclicen ullc.bolll o'en,parte ~ una imagen,. o eligiendo en un
men,.E1 resultado,visualde efectuar una eleccian,.que o. bien la pan-
talla completilO esa parte cambian. El tpico pro . interactivo <le los
ochenta y)rinC.iPiOS deJos noventa era autosuficien e; es decir, funcio-
naba en 'ordenadores
. - --
que. no estuvieran conectados; -
-
,or,tanto,
-. . -.
los dis,e_
' ..
adores.deJos progrrunas autosuficientespddan esperar: que elilsuario
les prestara toda su, atencin y, en consecuencia, podan pasar sin pro-
blemas a pantalla completa despus de que ste hu.l>iera realizado su se-
leccin. El efecto se pareca a pasar las pginas de un libro. La metfora
del libro la fomentabah,los primeros programas de autora hipermedia,
\ .. '
(",
'-J
 182 ,EL LENGUAJE pELOS NUEVOSMEDIOS,pn'COMUNlC'AC1N
",
COrnil; el:H~ard'd,Apple:(.1987);:Unbueni;jrilplo de;su'Uso lo po'
dembs<encentraN,n,elMysi.'(BrOderbiiird;t993):qil',pt:eSenta imgenes
fijas qu'e,llenru\'ipCil':coinpleto\la'paJtall,de'mOO<YtuY~ljugador; cuan-
do hace cliben,lai parte derecha o iz<juietdadela;ilrtgenististituye sta
pO',otra';EJ:'lIi:segill)da:mitadde 10smoventa,cUaJdcdaimayora'de los
doc,umento~'intetaetivosi'se'desplazaroii':aI... weh;' donde es mucho' ms
fcilpasaride uilsi)jo'a otro';se,volvi importante 'dar' a' todaS las' pgi-
nas detilr sitio uri'misma iderltidad, y tambin haCer visible 'la posicin
dil'lipgina.,en,relacin'con la;estruciuire'llrbrea'del'sitio>En 'conse-
cuenci",:. con' la :,ayuda:"de' tecnologas: 'como"los:, marco": en HTML;
H'fMIi;', diilmico"y' Flash" los:diseadores"'intetctil/o establecieron
unas,",con,venC~i
,n,eSdm,erente~\,' AhOr.i;hay"p~es de la PaJ,~,la;qUe,n?r-
malmente con enen el logotipo de la compaa,mens:deruvelsupenor
y,'la'ruta'de I pgina; qU estn siempreahl, inientras:las.otras partes
carilbiaJ,de, em'diilmica.' (Los sitios de 'Microsoft y: Macromedia,
pro~rcionan; l;>uenos'ejemplos, de esias, nuevas convenciones,)" Inde-
pendj,entemente' de; sr hacer'uoa seleccin; llev:r.al lisnarioa' una nueva
pantalla'completa. o slo cambia parte de ella",l' seguir'navegando por
um':estnidura aibrea que consta de objetos;ptedetenuinados, Aunque
se:pueden'creartipos ms comPlejs de'interactividad'cn un programa
'infonntico que controle y modifique el objeto mditico'en,tiempo de
ejecucirl, lamayora de los medios interactivos; utilizan estructuras ar-
breas fijjlS;; . "" , " , .
Bueledecirse,queel usuario de unpiogtama interactivo arbreo se
cony~.ite,' eri:, su: coauto,r: e,'omo elige;una niCil'ru,ten.tre,l?Sele?',e,ntos
de un obra, se supone que crea una nueva. Pero tambin' es posible ver
este eso' de .una manera: diferente, Si una obra 'completa, es la suma
de (odosIos,posibles'caminos pOr sus elementos; eotonceselusuario que
sigue uno en concreto accede slo parte de ese tOOo;,En otras palabras,
el usuario estacnvand<r slo una parte. de la obratotal que ya existe. Al
igual que'en,el:ejemplo 'de las :pginasweb quen~' coristande mida ms
que de eillacesa:otras'pginas, 'aqu ehisuariono:aadenuevos objetos
a un'corpus,:'sino'que' slo selecciona un'subgni>O:,Se trata>de un nuevo
tip6 de autora qe ya"ho' se correspnde niCOIl' la idea' premoderna (de
antes del Romanticismo)' de la modificacin 'menor,orlel la't!'dicin, ni
tampoco con.la idea moderna (del siglo XIX y de la'primera mitad del xx)
!.'<
. -l' ,16:,<"n,ttp:/lwww.microsoftcom~ http://www.macroniedia;com>..
,'-',
183
.'
deli ',creador: genio' que, se reVuelve contra ella. Pero squeencaja per-
fectamete;.porel.contrario,on,I.. 16gicade las sociedadeS/industrial
avwada ypostindustrial, donde casi todos los actos de la vida prctica
implican elegir en algn men, catlogo o base de datos. De hecho,
como yahemos sealado, los nuevos medios son la mejor expresi6n ,que
disponemos de la lgca de la identidad"erl estas sociedades; que consis"
te en elegir valores en una serie de mens predefinidos .
;, iCPrilO puede unsrijto,milderno: escaparse d:i,.talgica?' En una
sociedad 'satuiada,de marcas' Y"etiquetas; la gente respOnde' adoptando
una esttica rilinimali,Sti;y unestilo'de,vestitdifdl deidntificar. El cr'
ticode arquitectura Herbert Musch;unp'seala; escribiendo sobreel;/oft
vacocoin'expresin de un idealininimalista, que la gente 'se'niega a
exponer swsubjetividad prefiriendo un mueble a' otro; A la' oposicin
enite un mundomterno mdividu'a1izadoyun mundo objetivo;comparti'
do ynutral en el exterior,' se.le dala:vrielta:, '
...; . ',EI'espacio vitalprivildoha adoptado los modos de la objetividad, y
el:' ," ':!,;~ ~~utral y sin.:'(a).ores:.:CQm.o si:fu~_ un.espacio-que uno s~-h~ encoptr~
: ,do,~ ~oa1go,qu~seha<l!s~~aft~ ~,eJ~'\I1~raimpe:.ble. El 1)1undo exteI10,
.. "'. ~~nqas _~t(), se ,~a. subjetiya,d~; y, ,n:aqucid~ en un .c,~biante collage. d.e
. ptmfas y;caPrlchos. Es,lo qu .'emedo esperar <le un' c~Itura dominad.
,.p'?r ~f~is~~iTi'q.~ dis~b~~J~~~:q~_ ~xi~t'-4~spti's d~-todO. no p_ara'h~c,er
. '-. '-COS;lSsiri~.p~~~n.de.rlas:p8ni; aPe.1r'a: iosJmpu'i~os; gustos y des~s in~
'r- -., .,: ..-: . .'-. ,: .. ",__,'
!"'-'''_'''''~'''_''-" -.' . :'--';,
.divi(l,ales': En osec_~enci~ el mbito plblico se ha ~viIelto un depsito
q .,
,s'2ei:lvoiJe'los'lieos y d~ os disefioseri los que O! yonecesiiatefu-
-; ..' ;'~ii~e?7' ~ : .". ;((< -;-_:.(/<,;' --;" -'
" ,-'':. -,
se
;Cismo puede llevar acal:id Iln' scap similar en'lo"imevs me-
dios?' Sllinente' rechiiZanloio(Jas' la,;K:iohes y la 'personaliZacii1 y,
eri defiiiitivl; rechazando curuquirfdha deihtrictivfdad: Paradjla,
mel;,'.".l segurr rirlcaihino'irite'rcti'vt; uno 'no cOilstniye un yoniCo
siliM:i ildOiia,por'cciriira;'ifiis ideiiddes'ya;estableddas deinterit-
no. De la misma manera, elegir,valores de un'men o pernonalizar ereS"
Clitoii<i" riii',i''apliaei6'i''nosh3ti;jirtipar autointicamente en el
<iClrilbl3ht' ;iil1agkde 'fliiilk ':i i'i)ricl\s .delliiiitad' y ,codificadoeil
:Y8jlWarepr;lru.empresas!'rni iIlque, ir ftade 'tiliir lii intrfiii'pot-
c6~i1i1os'de UNVC: <ue,pod~osconsideiarcomo el equivalente del
17. Muschamp, Herbert, Blueprint: The_Shock of the Familiar, New York Times
Magazine, 13 de diciembre de 1998. pg. 66.
1'3\8L10TECA CENTRAL
III1JAM
 :184 EL LENGUAJE DE' Lo.S NUEVo.S !,tEDIo.S DE' COMUNICACIN
lojl,lIll1ifll.Iilija en elterrno.,de la info.rmticl\;'pre.ferira utiJizar'elWin-
dws,:deMirosoftex!ictalilente"Crno."saJi!de,ofbrica.en. yez de perso.'
n.lizat:l,o..~n la esperanza,de quc'exprese mi:~<identidadnipll>~ , '
"L::'::,:d- .}.A' .'..;./)~.,) >.;-" :: ',),,"", o,:
: '. '~, ;-,h~~:i;F..:; ";,;: .'_~,-, ; ) .. ;, '-~: "-,.,..<;-,-' !',:
"., ,Cmo, Yitsealbamosen este-captulo de' introduccin, las opera-
cionesinfo.rmtlcas,codifiCail en su ,diseo las. normas, Culturales vigen-
tes. Un'buen, ejemplo. de, est lo tenemos 'eu ,laJgica de la' selecciO.
Loqueeta,unconjimto.de, prcticas.y:co.nvencines so.ciaJes yeconmi
cas,vieneabora'codificadoen. el misino :software.'El, resultado es, una
niJ;Ya'Jo.rma :de 'c,ontrol; suave pero.p04eo.s~. 'Ailnque, ;'l'software"no.
iinpide,~ lo.susuario.s.. creardirectameote'.desdecero; su diseo., a todos
Io.s niveles, hace natural seguir una,lgica'diferente, que es la de1a se-
leccin.
, "Sicbien-el software info.rmtico natiJraJiz,a elrriodelo de la autora
entendida comG seleccin en libtersde'objets 'predefinidos, podemos
enclltratYdlch'modeJii el11liViejosfuedios, Cmo en los espectcu-
los de diaIJsiivas' con linieriJa"mfgca;I~'Cbm()'iridicael historiador
hriS'Muss,a diferenci~ del cienOdrn(); en el qielaaiJtora se ex-
tridedb~de fapreprociubci6nli ia''p~lroi;l~d6n;p;;rono abarca la
~iihj;i9il1 (esdecir;qti~)a pr~~erifuc.6~ l{lasaia~ehna pelcula est
c'()m~le~eDte estilndarizd~ yt<lcoiUitlvi1'~.i?,,D... dedeCisiones crea-
tl~S)~e;i;;s espectCulos dediapositlvas con linterna mgica,l.a exhi-
bicin era un arte altamente creativo. El exhibidor de linterna mgica
era, d~ hecho, un artista que organiza~a ~9n. Jabili~I~ presntacin de
Qi~R9s,iRy:~epmpradas a,loslistribui~f))'e~. ~~tr,lIta de un ejemplo per-
fec!ll,p!,:!a.aYI,9",a:C()no:~el~pciqn.:\lIl; ..."I'lJ,mQpta,un,objet9-~ pllf\r de
el~~nlO~que)lQ.h~,ge~oJl mismti.l,:enffi'g~,cr~tiva del ~utor.em
pjeza,en
. ','.',." la S!')ccin,
.... ,dist;riblJcindee'~m~"tp~"
y _. . '
y. no,
. enUlla
, i<!,ea ori-
g41~,;;.';::; .. _ .':'~"_'-' o'. '.':~" )i.:_;:/~', ;;',:7'-.;'" .
:)'.~'l!lq~ Ijo tQdlls las, 'IJ'I~medi4Pcclj$,,\TIW\lmas:pbe4ezc;m a es.;
"'~!AMa'!tQr,~,,~~ qUII, se v\, f.u,e~",~n.ll;JI\l!m;f.i~9:por)algi.ca lec'
1191gica de los' m~s ;malgieps" p;.~elCl)1e)ltps mciditicos,que se al-
macell;m en materiales de.fajJricaciQu indl!~tiaJ, como el celuloide.oJa
~';b'';'agnti~a, ~o.~ ms fciles d~aislar, ~~piar 'y ~nsanlblar en combi-
18: Musser. The Emergence 01 cinema.;-
LAS o.PERAClONES 185
micions.nuevas:-AdemS;' diversos aparatos de manipulacin, como el
magnetfono y,la cortadorildepelcula facilitan'las,operaciones de se-
, "
leccin ycombiriaciniEn:paralelo., asistimos 'al desarrollo' de' archivos
de medios 'diversos que permiten al autor, extraer e\ementM meditcos (
'{:'"/:-.d'H';- "';~, ,01:1:,,-;: ya existentes; en Vez de tener que grabar otros nuevos. POr ejemplo, en
1930, el fotoperiodista alemn dOCtor OttG Bettinann di'iniioa lo que
despus se co.noci como el archivo BetiJnann; en el momento en que
lo adquiri la Corbis Corporation de BiII Gates, en 1995'; 'contena se-
, senta millones de fotografas; que incluan algunas de las imgenes usa-
das con mS frecuencia en el siglo xx, Se han creado archivos parecidos ~ ..
para el cine y el audio. El uso de fotografas; fragmentos- de pelcula y
grabaciones sonoras de stock se volvi la prciica'habitiIal de la mo-
demaproduccin meditica, '
Resumiendo, la prctica de 'montar un objeto meditico a partir de
elementos preexistentes y distribuidos comercialmente ya exista en Io.s
viejos medios, pero'la,tecnologa de los nuevoS medios la estandariza
ms y la vuelve mucho'mas fcil de efectuar. Lo que antes corulevaba ti-
jeras y pegamento, abora' es- slo cuestin de hacer'clic en' cortar y
pegar. Y; al codificar las' operaciones de seleccin y combinacin en
las propias interfaces de los programas de edi'cin y autora, los nuevos'
medios las <<iegitima'n; Sacar elementos de bases de datos y libreras se
vuelve la norma, y crearlos desde cero se convierte en la excepcin. La
web acta como una materializacin perfecta de esta lgica. Es una gi-
gantescalibrerade imgenes, fo.tografas, vdeo, audio, diseos, cdigo.
informtico, y texts,y cada elemento es gratis porqUe podemos guar~
darlo en 'el ordenador con un solo clic de ratn.
, 'Noes'casual que'eldesarroJlo de la interfaz grfica de usuario,que
\ ....
legitim la lgicadel-crtar y pegar, as como el de prOgrIrlaS de ma~
nipulacin d,e medios c,omo el Photoshop, que pOPularizarora ar,qUite,c-
tura deplugins, tuvieran lugar en los ochenta; la misma dc a en que la
'.":
cultura co.ntempornea se volvi posmodema~Utilizo ese' trmino en
" el sentido que le da Fredric Jameson, para quien la posmodemidad es
Un concepto'de periodizacin, que tiene por funcin relacionar 'el sur- , ,
gimiento de nuevos r$gos formales en la culturacrl la apariCin deun
I nuevo tipa deVida social,y un nuevo orden eConmibo,,,9. CGm'se hizo
evidente, a principios de los ochenta, para crticos como Janeso.n, lacul-
19. lame son. Fredric, Postmodemism and Consumer Society. en Postmodernism
and Djscontents~ comp; de' Ano KapJari. Londres y Nueva York.--Vei's,'l988: pg. 15.
"
 186 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE. COMUNICACIN
"I ~a ~an.o ~ata.b. a~., e ha.ceralgo..nuev.O. 'En .v. ez de..es?, e.lreciclaje y la
cItaIDternunabledelos,conterudos. Iqsestilos arlslIcos y las fonoas
del. pasado; s.e co yirti. en el nuevo estilo. internacional" y .en la nue-
va:lgicacultura,de la.sociedad, moderna. En vez de remiir nuevos
docuiJentps de la realidadla.cult)lra,se encuentra deJo ms.atarea-
da;,remodelaodo" recombinando y anaIizand.o. el material rneditico ya
acumulado.Jamesonevocala metfora de la caverna de Platn cuando
escrlbe'que.,Ja--produtcincultural de la posmodemidad. ya no pUede
rnirar.directamentecon-ldsojos,al mundo real sino que debe, como en la
caverna de Platn; busc,ar .sus imgenes mentales del mundo en los mu-
ros ,queJa con-frnan.'"'.En mi opinin; esta nueva ,condicin cultural en-
C)lentrasu .reflejopeecto. en el software informtico que surge en los
ochenta.y que privilegia la seleccin de elementos mediticos ya con-
feccionados a.crearlos desde .cero. Yen gran medida es ese software el
qUe{lde. .llFcho,-hace posible laposm.o. denn..dad. El desplazamiento de
toda la, p):duccin cultural, priniero, a herramientas electrnicas como
los.mezcladores y los'generadores.deefectos digitales (en.losochenta) y
luego ;aherramientas l!asadas en el ordenador (en los noventa) facilit
enormemente la prctica de valerse del contenido dejos viejos medios
parll<:rear nuevas producciones. y,volvi tambin el universo de los me-
dios mucho ms. autorreferencial porque, cuando todos Iqs objetos se di-
si'ian, almacenan y distribuyen utilizando un nico aparato -<olordena-
dor"":" se vuelve mucho ms fcil apropiarse de elementOs de los objetos
que ya. estn aJ. y aqu, una vez ms, laweb esJapeecta expresin de
es.ta.Igica, ya que las pginas web nuevas se crean por rutinaabase de co-
piar y modificar lasque ya existen. Esto vale tanto para Jos usuarios que
crean en. su casa sus propias ;pginascomo para los profesionales de la
web y el, hipermedia o. para.Ias empresas que desarrollan videojuegos;
.' ,
I;1EL.OQJETO ALA';AL
;; La seleccin- de elementos.prefabricados para que formen parte del
conteniejo de un ol!jeto deJos nuevos medios es slo uno eje 101i aspectos
de la lgica d laseleccim>.Mjentras trabaja en un objeto, lonormal
es que el diseador seleccione y aplique tambin diversos filtros y efec-
20. Jameson, Fredric-, Postmodemism and Consumer Society. pg. 20.
:s
LAS OPERACIo.NE.Si . un
tos>>,.. Todosesos:filtros,. tanto si. mlll)pulan, la,.~pariencia de IlI' imagen
como si crean una transicin entre imgenes en mO'l'jmiento o .aplicanun
filtro a,unfragtnelltO musical,coQlle,yl\f),el,IDsmo,principio: la.modifi-
caCinalgormnca de unqbjet(\ mi;diti~o,iiWy,~xiste, o de partes de
l. Puesto:iue losmedio~infnriticos,Cpisisljien. mustras que se rec
. presentan en,elbrc!en.dor nJorma,diI4nei:o$';,!ln,programainformti,
co puede' a;'ediir a cada me;tra una: ~UfaymQiifcars\l,valor en fun~
cin ,de algncalgQI:trno.Ases ~onrQtrabajan 'la, mayora de filtros de
imagen; Por. ejemplo, para aadiJ:le' mido,a, \\ll~.,imgen;; un. programa
como Photshopla .interp{(illi. pxel; a Jll\e' ajiai!;!JIInmerogeI)erado
al azar:aI yalor,eje~ada pxeI:y .transcribe: I)' mievo archiv de imagen.
Tamj)ill; puede.tral!ajatcon msdeuj), objeto"meditic;o' a la ye~, Por
ejemplo; para fundir dos imgenes; interpretaJQS valqr~,eje los pfxeles
correspondientes;deJas dos' imgenes. y,luego calcula,un nuevo;valor de
pxel basnejose en los porCentajes ddos queyaexisten; proceso que re-
pite para iodos; los'pxeles. . ,:.
Aunque 'pdemos hallar preced,entes de las operaciones de mtro en
los vijos;medicis (por ejemplo, el coloreac)o manual eje las pelculas mu-
das), donle realmente prO<lucen el mximo rendimiento es en las tecno-
logas de los. medios electrnicos. En los siglos XIX y XX, todas ellas se
basaban en la m'O<lificacinde una'Seal al pasarla por distintos mtros.
Ah entran te,cnolQgas de las. comunicaciones en. tiempo real como el te-
lfono, la radiodifusin, empleada para la distribucin masiva de. pro-
ductos niediticos,cOlIJo laradio y la;televisin, o los sintetizadores de
vdeo y. aUdio,.:el primero de jos cal~ fue el )ristrumento di.seado por
Thereminen 1920.: .
A posteriori, el paso de un objeto. material a una seal,' llevado a
cabo por las tecnologas electrnicas, representa un paso conceptual fun-
damental hacia los medios informticos. A diferencia de la huella per-
manente en un material dado; la seal la podemos modificar en tiempo
real pasndola a travs de uno o varios mtros.. Adems, a diferencia de
las modificacionesmalUaIes de un objeto matrial; el fIltro electrnico
puede nioOificar oda la seal ~ la vez. y pilrlirno; y ms importante,
todos los aparatos de sntesis, g-abaclrt; iriinsinlsin y recepCin por
medios electrnicos incIuy~ri cOritr()ld 'd mOOiflcad6n d la seal. En
cbnsecteIcil;ia seaJ. el~trnia fio'posee una identidad singular, un
estado en concreto que sea cualitativamente distinto de otros posibles es-
tados. PensemOs, por ejemplo, en el control de yolumenrle una radio o
en el de brillo de un televisor analgico; carecen de valores privilegia-

188 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS Dln::OMUNiCActN
dos; A diferncia'd.,.lo;que paSa I;bn Im'objeto'matenallaesenciil de la
sealellctrnicll es'que',setransforma.,,c,( , ","'" ,d:e, e,,'
'Esta mutabilidad'delos medios eJectr6icos'no'quooamuylejos de:
la variabilida<l>,de los nuevos mediosi Como ya'hemos dicho antes; un
objeto de oJOS nuevos medios puede existir en numerosas' versiones; Por
ejemplo, en el caso de una imagen digital', podenios cambiarle el color y
el contraste, volverlalns ntida o borrosa;" convertirla en' una forma en
3D, utilizarsus valoiespara:chtrolar el sonido, etcetera;'pero, eh buena
medida, tambinUlllrseal electrica se 'caracteriza yap(r una variabi-
lidad, parecida, I poder existir en numerosos estados. ,Por ejemplo, en el
caso de una onda sinodaI;' podeJtios modificar su' ampliiudy frecuencia,
y'cad'modificacin'produceuna nUeva versin: de la se'a1 original sin
que se'vea 'afectada'en su estructura. Por tanto, en'esencia;las seales de
radio y de televisiri SOn ya nuevos medios: Dicho' en' otras palabras, en
la progresin que va del objeto material a la seal electrnica y de sta a
los medios informticos, el primer cambio es ms radiCaI'que el segun-
do, Lo nico que sucede cuando pasamos de la electrnica analgica a
los ordenadores digitales es que la gana devanaciones se ampla enor-
memente. YeIJo es debido, en primer lugar; a que elobjeto'ahora viene
representado en forma denineros; es decirrquese ha Convertido en da-
tos informticos que se pueden,modificar con softwar,En definitiva, un
objeto meditico se vuelve intangible; con todas las unpIcaciones que
conlleva esta metfora. '
El cineasta experimental HoIlis Frampton, que bas SU reputacin
en sus notables fIlmes estructurales y que, hacia el'f'lllal: de su vida; aca-
b interesndose por los medios informticos, pareca eniender ya laim-
portancia fundamental de este cambio del objeto material a la seal elec-.
trnica.2'En uno de sus ensayos; escribi: . ,.
' " . ,o.
Desde el Neoltico, todas laS artes han tendido, por casualidad o in-
tenciona<hune~te,.haia una cierta invariabilidad de-su objeto. Aunque el
Romanticismo pospona la estabilizacindel,o\lj*'"a~al!ab~ depositan-
dono oQsla!ltesu confianza e;' un sueoes'Jecializado 'le $tat;$:. alprin-
cipi~, l':'~cade~d~,~o~~je~de Ji. re,.plucin.fud;;;trii.i 'see)l~n~Q
corri9.~a ~p~~~~'a 'u~a imgfuaci~J) ~c.a~_'~~ e .: "",'.:":" . "',_ ,_ -, ", " _,' .
. .. A~qu'e c~ldena:~ie
la :.;. "montaje,"de'la'te~evlsipl! s~ extiede po,r,'tOcJas'
- -.'" ,'.,", .,~ "'", . -,'
~:'-' - .' ";-:.".- ,-: ,'",LI-,. -;: -.1 - '," ,:.' - _.. '.
. -,' :': .
21. Peter Lunemld habla <ie-I~ rele'VailCa de-Fnini)t:panilOs-nuvos medios en'su'
Snap ro Grld, CamOridge (Mass:achusetts),MIT Pre..; 2000..
" i
liAS OPERACIONES' , ... ' . , 0 . ". 189
.".' ;/ jlrtes'(quinientos millones'de'personas peden. verun~ boda tan p?mlO')
'.,sa como la ma o la.suya), "!ffiQ)l haqu~ado refutada efl su prop.. ma~,
'leabldad: h.' . " .,::.,,,< ..,
',.: A t~Q~' 1~ ,~xp.~i.~!J;;~t;ti
cQlor,l~stecnologas' .f;,~~~l~ir,~~~'~~~~i;~;~~~~
mucho mayor. UI! ()bjeto". nuevos '.. '.
y
11l,)dj:fi9'IIf''"
muchas dimension~s, ,esas mqdificadone~' las. l'JO(lenaJs expr.:l;'l:'
'1
m;,nera~uinrica.Por ejemplo:eltisuaryo deuo n'a",veg.ad')r(~l.ee Int<,\,!,,~t
puede darle. instrucciones para que se 'salte todos los eJ(,inenl:os
f
media, decirle que agrande el tamao de las letras cuando se muestra una .1
pgina o que sustituya, directamente, el tipo de letra. Tambin puede
canbiar la forma de la ventana del navegador a cualquier tamao y pro-
porcin, as como la resolucin espacial y cr~mtica del pr.opio mOit?r.
Adems, el diseador puede especificar las diferentes verSIOnes del IlliS-
mo sitio web que se mostrarn segn el ancho de banda de nuestra cone-
xin y la resolucin de nuestro momtor. Por ejemplo, si accedemos al si- i
tio con una conexin de alta velocidad y una pantalla de alta resolucin, ~~, ."
obtendremos una versin rica en multimedia, mientras que si accedemos
a travs del pequeo moitor LeO de un dispositivo electrnico porttil,
slo recibiremos unas pocas lneas de texto. Y algo ms radical: a partir
de los inismos datos se pueden construir interfaces completamente dis-
tintas, que pueden ser una base de daios, In entorno virtual ... En defini-
tiva, los objetos de los nuevos medis son algo que puede eistir en nu-
merosas versiones y encarnacion,es . .
Para concluir este an1isis de la operacin de seleccin, me gustara
referirme~una figura cultural en especial, a un nuevo tiJio de autor para .
el quetI operacin es clave: el Dj O pillchadiscos, que crea msica (on
tiempo real a base de mezclar temas rnusicales que ya existen, yqe de-
pende de un equipo electrico diverso. En los aos no~enta, .el Djad-
22. Frampton, Ho~is. The Withering Away_ of the State of fue Art~ TCircles 01
ConJusion. Rochester, Visual Studies Workshop~ pg. 169.
()
 190 EL LENGUA-JE PE L9S r;UEVOS MEPIOS PIU:9M.U!;!GACr;, 191

quiri,un,nuevo pfl)stigip,cu\tlIr1Il,wnvitti~l)doStl en presen:ia.()b)igato- ,

na,enilaw:inauglliacin,es ,aitfs~cas ,ye ls'presentaciones de ,libros;'en los A I

restall{antesyhoteles aja JiltilJ1a; yenJI\S,p4gipas de Art IJor/Pry Wired.

Ehili'~de estafigMa:)oiJoderlllsreblcioihliecilnente onel de la
iltlnilOi'd~llidiifFalDjes.lainejbrdeiriiisti;'CiIide sulgica. que

co '~.'.:,,wnbi'rt
. . n. . s. ...
mUes, 'eb:,.',l.~. s.'e.eCc.:. ,n.'.~.'. tO. 'iJ
ela~lliritic~
1.'.. 'm.'
.. ., ~i:'.l.'~.'."'d.'.e'.'."'.e.'.le. :~l.l.OS.
pg~~iaiq1\Wti;i\"
in.'
. In.'. p. r.~.'
di;;, . lns
.. 'te. 'npirra
6g~ .'.(s.'. crear
y de-
n\l"v~ . 0nnas.artfsti~"'!. Por ~1~?el"eje,'Ppl~, ~elDI !ambil) in\lestra
ciiii<,Iandld quESlaselecci6n rioes ridii en jism. La esencia del s
ait~,di'l s' la'habin,iIkJ'iiii lii~zhiir~l~mehtos'~elcciond~s de
nallmSri~i1sysofisicad~s.': flifel:~nd\le fa t1etf~ia ieJ ~<co~ y
Piliai;M l;)de~M ili;ff!U" grfic'ii;;rwsuano, que. ~ugiel' qu~f~s
~ii~ritsseecdodii'se piji<Ii~inbinlirde' miuerasiInPle.cisi 1:, " 1

ri'i'eCii~'i.la prct\;;" d 'Iaipdsica ';&;'6hlc;'.n difct~~in~esth,'qlib DE LOS FLUJOS DlllMAGEN A- LOS MEDIOS MODULARES
'f~~:-~~~n~~f~esi9~,f:?{~~~~~~,< .-."r, ."" ,._;,';""- " "-';'~:-:::i::;-"( " ",
.,,' . , e;,
La: pel~a'ha,;cortinade humo (Barry.Lmrinson. 1997) contiene
una' secUencia'nla'qle'un portavoz de'Washington'y un productor de
" !"-,
HollyWood se eIUentI'anerutall:do unas' falsas imgenes documentales
"O
destinadsa gliniitliVI'axiyo p6blico:\ unguerr ineXistente. Las im-
genes mtiestril 'a"ii chica;' coirinl gato en los brazos. qUe atraviesa co-
rriendo un pueblodslruidci. Si unas dcadas 'iltes. para crear un plano
de esas caractersticas se habra necesitado la puesta en escena y poste-
rior fJinaci6ii det6do esO en unos exteriores. hoy en da contamos con
herramientas quepeinten hacerlo entleiripo reJ. Ahora el hlco ele-
mento viV6 'es lachica. inteipretada por untriZ profesional. que es
grabada en vdeodlii1te de tina piltalla azul de croma. Los otros dos
elementos del plano. la aldea destruida y el gato. i>rocd~n de un banco
de imgenes;'qlos:j:lroouctoresexarmnan rpidamente. probando di-
~ti~~~lte~ valerSio,ries:'.~,S,,:'l\~tie ~~~rdenidor'actualiza la secuencia en
empore . " ' , ' ,,', ,
". La' i6iib:de~ieplaiii{est>iide\p'oceso dproducci6n de los
nuevosmd~s.iride'\h<\I'i;hten1ente. d~j' "i' objet6en construcci6n es
t4.
un pl,fl6 de :~iri .;, vide; ctirilb:<in c'riin de humo. de tina ima-
gentlja en dos diliij~on's j'de'lina bil~' slior;detinetOrno virtual
.';.'

,:."
'"i
3D' 6de/tiii;''&,~er#.k'dg~icebll~gii.E iriio d!a prodcb6n. se
teh lgiiS' eleii\htosesicficds para 1proyecto. inientraS que otros
se seleccionan en bases de datos' de material de stock. Cuando todos los
elemento$,estn,yi lists"se componen ert,unnico o)Jjeto; es decir. se
los integra y ajusia de tal manera que sus identidades individuales se vuel-
 LAS OPERACIONES! ::."-:.': '-,' r,'";
EL LENGUAJE'DELOS NulivOSMEDlOS DEUOMUNICACIN

ven nvisibles. Se bcillt el hecho de' que procedan de fuentes di,versas y.

se welven,boirosos mientras,a otros se lsdllrt,~I~dez. cuandote~~
' ,":.....
mos'todos'los elementos ensambladds; podemos:afladir una cfu.,aravir-.' ,
de que hayan sido creadcis pr personas diferentes en sitios distintos. El
tu al que:se:meva.porel espacio simulado. a fin de ncrementr lant_
resultado es un . ' . .'. . . '. totalmente
prsiriderelidlu!)}.Se pueden aadir;pol'lltimo; ru;tefactos como
ntegrados.
grano de. ie1cu1a 'O ruido de vdeo; En resumen; la composicin digital
El trmino el.campo
. bien definido. Se se puededesomponer eiltres,etapas conceptuales:
,
",h La construccin de un espacio virtual 3D totalmente ntegrado a
partirde'elementos diferentes.
2;l;a sntulacin deima cmara que se mueve por ese espacio (op-
La composicin publicado en
,,0'"', ':,
cional),,:..,
:3.,La'sntulcin de los artefactos de un medio en concreto (opcio-
1984por dos que" para y que estable-
. nal);. ", ,,.,,.:> .
cieron una significativa analoga entre la composicin y la programacin
infonntica: -:I-,'_l;'"r''-:; ':".- ,- ,. ,'~
. ".:Slaninaci6n3Dpor'ordenador se utiliza para'crelll' un espacio
:" La- experienareri(;lr ha enseado a'aescomponer_'pdes 'conjUntos virtual desde crolo'norinal es 'que Ia'composicin se 'valga de graba-
cions en vdeo o cine ya existentes. Por tanto necesitar explicar por
.c. .
de cdigo fu"nte. en'mduls indNidual",! para ahorrar, tiempo decomp~
lac~9n.-Si hay-.~,,~rrQlen,un.PfOCedimil:}n.to,:~610,tt}~emo~ q~e ~eco:mpl~ qu afinnoqueel resultado' de una composicin' es un 'espacio virtuaL (
.... lar ese mduloy la<er Ul\a recarga relativanente~i<la d"l programa en- Vamos alomar en consideracin dos ejemplos distintos de composicin.
". _tero. De la'miSD;l~ J,11ape~_"ios peg~eijos eJ;IOre~ ~~ el, co~oreado o. en el Un compositor puede usar un determnado nmero de imgenes fijas y \. . l

"
dise~ d~ ~ QbJdt~ n.() depe~an '~tig~~ ~mpi1_ar.la ~agen ~I)tera.
- " _,._, ;' ".," LO. ,_. ,"
en movimieritopara crearun' espacio en tres:dntensiones totalmente
nuevo y lugo'generar un movimiento de cmara a'travs de' l. Por
. Separar laimagenen(;le~e'~tos qu~ pued~n re,!deriz.rse de. manera. ejemplo, en Mximo riesgo (Renny Harlin, 1993), hay un plano del pro-
nclepc:nc!iente atiorraJI~ el!Pffie,cani,,~d d!, tiempo. Cada~le~ento tagonista;interpretado por Sylvester Stallone; que se film en estudio c.
tiene una mscara aso<;iada, 'lna nfof1llacin de cobertura que d\,slgna la delante' de un'croma azul, yque se compuso con un plano de un paisaje
forma dd eleme~tcj.L~ i,,,,x'sicin de esos, elen,u;ritosutiiiza las ms- demontaai El plano resultante nos muestra a Stallone en 10' alto de las
. . . . . . '23
caras para reunir la.ititagenfmal. , : . . ',' montaas colgando sobre un abismo. En otros casos,los elementos nue"
.' .. En la mayora de los casps, I~ secutmciacompueSta simula un, plano vosse aadirn a (o quitarn de) una'accin'real, sin cambiar ni lapers-
tradicional de cne;' es&:ir. se ~~~ineja a aI!\O que,tiel\~ lugar en 111\. eS- pectiva rti,el'movimientode cmara, Pcir:ejemplo. podemos aadi!: una
pacio flsico reaI y qu~ ha sido fumado con una cmara de V~r(\,~(\.Para , critura 3D generada por ordenador a un plano de accin en vivo en ex"
lograr ese efecto,.to.<l,?~!o~,el~Ill~~to~,que n,~\'p:!",.I~ c<>mJ?osic~l' f~a1 teriores, como en muchos de los planos de dinosaurios de Parque jur'
-;:-por. ejemJ?lo, e(!'etra,ff9d~d!?:,eJl},l\~ti,?~~Wi (lue, ~e c'?JlQCeeJlla m-. . sico (StevenSpielberg, efectoS especiales de Industrial Light and Magic,
dustria' cpmo<<pl~c~ en v\v~,?;,e~ ,Ill,e,tr.~je. d~ l'1s, tores ~~I~le,d~ un 1993). En el primer ejemplo, queda nrilediatamente'claro que el plano
crom~ aZul, y lose!t11114nte~)p,&!,~a~~s B'?r%q~1),\~,?~::}~,I!)i'1~an~n compuesto representa algo que nunca tuvo lugar en la realidad En otras
perspectiva y, se mdifilbanp'araq~j~ngim ei ~smo~pntt:aste y satura- palabras. ehesultado de la composicin es un espacio virtual. En el se-
cin d,e. ~olor.. Par~ ~lar la,J?ro\'U.n4\d,~dd,ec.lIlI1'?', l!ig)lnos ele~ento,s gundoejemploi al principio puede parecer que el espacio fsico existen-
. _.' .' ." , .. ':' : ~.: ;";".o!,,' ,'" ':.:': ,'1' ' .... ; . o!;

"23; porter; Thomas y DUff.'1'om. (Compasifing Digiili1iinages~. 'Compiir' Gro-'

" l' : ," ;' ~ : ,,';' '; '.;" ,", - - te queda'preservado perotambin en este caso 'el resultado fmal:esun
la
mundo'virtualqte no existe en realidad. Dicho de'otra manera, lo que e
phics 18; n" 3Uulio de 1984, pgs'.'253-259; -:'<.' ,,' ";:, existe'lio'esnada:ms que un campo dehierba/si,.dnosaurios.,
\.

t ....
' ..
194 EL.LE)::lGUAJE DE LO~'NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
'.",
.: :.~" ~'t,~qqlP9si~i,n,. digital se. \ltilizll< \ej~aner.rutinaria para montar
..potstele'visjv's,}(,videoclipl"secuencias\e:vi\eojUegos, planos de lar-
. ggin,~~~j";;iy,bl;w~yor;adel restJe.~ge\les deJa;cultura del ordena-
dqF{,A,lc>.1afgo::delos'afo8'novnt:losdires!ors deHollywood acaba- .
roft,;valiridose:.cada.vezms dedli coIriposiCii1ipara ensamblar partes
. cacG,v~~ ns,liandeSde.una pelfculacE;Ll999, George Lucas estren
La guerra de.las ga.laxias: Episodio 1 que, segn l, estaba realizada di-
~tMnerit e":;un,S.%: Tal.como;vereino&;J]}~a<lelante; la composi-
. cin \g.tal, c<;>rio tcnica de creaCindeimgenes se remonta a las in"
.quStaciol1e$ :dev(deo y al positivado 6p*0 deVcine, pero lo que antes
.rauna operacin bastante especial, ahora se vuelve la norma para crear
irrigenes eDe movimiento. I::a composicin digitl ampla tambin enor-
memente el espectro de dicha tcnica, ya que permite controlar la trans-
paren~ia de las capas individua1es y la combinacin de un nmero de
capa; potencialmente ilimitado. Pr ejemplo, U1'plano tpico de efeCtos
especiales,.d~:una:pelculade Hollywood puede:constarde algunos cien-
tos, o.in~lusomiJes; de capas.Aunque.enalgunas Situaciones, podemos
combinar un;s pocas capas en tiempo real de manera automtica (con la
tecnologa.de decorados virtuales), en general la composicin es una ta-
reaJjficily:que:<:onsume tiempo, ste' os un aspecto de la secuencia que
mencionamos antes-, la" de La cortina' de". humo, que :se" suele. tergiversar:
crear' la' composicin que se muestra en dicha secuencia lleva muchas
hor~s.: ,
.,, .:,.. La composicin digitalsitve de ejemplo para una operacin ms ge-
neral:de-.Ja .ulturadel ordenador: .el ensamblaje.de una serie de elemen-
tosParli;Gref.uit Inico objeto totalmenteintegrado;.De ah que podamos
distihguir,enire composicin en un sentido. amplio' (la operacin general)
Y'ct'mposiciooen'un sentido' restringido.(el e:nsamblaje de elementos de
irri;,geIl'JTIinic'para crear un plano fotorrelista) Este ltimo significa,
dos.tcotrespondecon eluso aceptado:' del trmino composicin. Para
tnflacqmposicinen unsentiilo restrihgido esun.caso particular de una
oP!'rai6n;ms.,general;quees la tpica.de ensamblar cualquiera de los
objetos deJosriuevos medios. c >:" ..
.,: :'i '::Eri 'CUailto .operacin general, la composicines.la contrapartida de
la;seleeoin"Pest. que .el tpico objeto de los' nuevos medios se monta
a'partiLdeielementosque proceden de.fuentes, diferentes, hace falta
.coordinar y ajustar dichos elementos para que se integren. Aunque la l.
gic.a de.estasdos operaciones ~seleccin y composicin- pueda suge-
rir que siempre van una detrs de la otra (primero la. seleccin. y luego la
195
composicin),'en ,Ja;prctica,"]Lnelaci6n.~s ms, interactivru, Cmindo. el
objeto yaestens~blad'.nParte.puede hac!lffalta,que:s afadan,ne
vos elementos;. <Y. qne:Se.'i'eIriodelen. algunos 'd" los,que')'ll "xlsted. Esta
interactivid.ad la,hi",ii PQsible'su: orgaJ,lizaci6mmodillar en,rlifel'l'ntes es'
calas. A 10 largo.del proces de,prbducein;Ios'elemimtos'mantierien sus
identidades diferenciadas,:I'1 'porllli,tto, se' pueden'modificar"sustitukp
eliininar confacilidad:,CuaIld tenemos etobjetocomp.1etorlQ.ldemos
volCaD> como ,un: nico. iflujo'e:ri etque.ya. no se'puede'a~'l" 11 ,los
elementos por separado. Ull'ejemplo de "na ,operacin que compacta
los elementos enunnico flujo es' e'~omando,deiiinagen:nivelada d
Adobe Photoshop 5,0, Otro ejemplo: eS'tegislfar sbI1, pelcula:,lina'se,
cuencia deimgenesenlfiovimientobompuesta digitalmenteioy,<qUefue
un procedimientotfpico;.en la:producciM,cinematogrfica. de.. ll,olly:
wood eDlos afosOl'nerita;ynove:nta.'' .. ',i.n, ,, .'.' ,,,;. :,,.
''';'.',
Otra posibilidad es que:el objetotermindo 'mantenga.su estnictura
modular a la hora de su distribucin. 'P~t ~jemplo; en muchos .videojue'
gos, el jugador puede. controlar. a los personajes de.manera,mtl;ractiva,
desplazndolos por el espacio: Ert'algUnosjuegos, desplazaiingenes de
personajes 2D.l1amadas,sprites poi"I'I~fondos. EnqtrOs,.tOdo serepre-
sentacomo un objeto,3D; personajes incluidos. En ambos. casos, ls'le-
mentos se ajustan dUrante la producci6nparaformaruna sola,unidad,es.
tiUstica, espacial y, semnticamente; mientras juega, el, usuario' puede
desplazar los elementos'dentrO deunos.1fmites programados ..'. <,"'" '.'
En general', una representaqin gr{lfica 3D por .ordenador"es ms
.progresista que' una'imi'gen, (l.1) potque:permite una.autntica '.inde-
pendencia de los e.1ementos;,y,. como tal,puede:sustituir.gradua.lmente
.los flujos de imogen como/asfotagrafias, dibujos 2D;pe/(cu.lasj.:v.fdeo.
En otras palabras!,na repr~sentaci6n, Irtfica 3D potordrta:dor:e~ms
modular que una iinagen fija o que un: fIujo'de: iinagen'en:movimiento
bidimensioriales;: Esta:modularidad hace ,queitUil ,diseador, 'e .re.sulte
ms fcil' modificar en cualqnier'momeQto'la
',' l'
escena,
.
que .cobra,.asf una
mayor. funcioalidad.POF. ejemplo; el us.uariq .puedrcootrolamal per-
soniljey movrlo por.el espaciotridimellsion~; -Los elementosdela-se-
cuencia tambiri pueden volverse a\ltiliz!ren,ulteri.oresproducciones. y
or ltimo;lm<;>dulaidad iermite'asitn,ismqun altnacenaje y.,1I'\lSmi~
sin del objeto. meditico' ms eficientes; Para transmitir un fragmento
de vdeo por una red, por ejemplo, hay que enviar todos los pixeles que
lo componen, mientras que al transmitir una escena 3D slo necesitilmos
enviar las coordenadas que ocupan los objetos. Asesomo trabajan en
 196 EL LENGUAJE DE LO~ NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
la rd.\onundos . virtuales, lo~ videojuegos y. los simuladores mili(ares:
primero,se. descargaticopias 'de..todos loS' objef~s, que. conforman, Un
mhdo,en ,el ordenador del usuario"dspus.deJo cual el servidor slo
ha deseguiii.en~iaridi> susnuevaSccoordenads tridimensionales.," '
.' ". ,"SUil.trayectoria gimera{de la cultura de/' ordenadores de las im-
gene92[),a las representaciones.grftcas,3[) por. ordenador; la,compo-
sicin,'digital.,representa;una, etapa' histrica: irlfermdia entre las dos.
lJj .C)Spacio conpuesto, que.con,sta de, una. serie de.capas de' imagen en
mov,igeJltoes; mS modular' que. un .1Ilco plano. de lIn C)Spacio fsico,'
Easc'apilspuedenreubicarse unas delante de otras:)' .ajustarse por. sepa'
rado, ,Pero.esle tipo de representacin;no. es tan modular como un autn-
tico:espa,cio virtal.gD porque cada:una.delas'papasconserva su propia
)l!iispcliva..Cundoy dnde.los:<<fInjos de' imgenes en movimiento
sern sustituidos por completo por las escenas: 3D creajas por ordena-
dor depender no slo de la aceptacin cultural de 'su aspecto sino tam-
bin.dil'factores econtuicos, Una.escenadDes mucho ms funcional
que;un'plano,de vdeo o cine de1a tuisma:secuencia, pero, si ha de con-
tener un nivel similar de detaIleicrearl'puede salir mucho mas cara.
La evolucin general de todo tipo de medios hacia una mayor mo-
dularidad, y. en parlicular la de la imagenen movimiento en esa tuisma
direccin,:Ia, podemos seguir.a 10Jargo de' la historia de los formatos de
archivo populares. Los dC)Sarrolladores de QuickTime especificaron ya
de e~trada que una nica pelcula en dichoJormato poda cons(ar de una
serie de' pistas independientes, igual que,una.imagen. de Photoshop se
componede una,seriede capas.:EHoirilatoQuickTime 4 (1999) inclua
once,tipos de pistas diferentes, como.v~deo, sonido, texto o sprite (obje-
tos. grficos que pueden ,moverse .independientemente del vdeo).24 Al
colooarmedios diferentes eri.distintas pistas que se pueden editar y. ex-
por!ai:de 'manera 'independiente;, el. QuickTime ,estimula a Ios disea-
dores' apen"ar, .en trminos modulares, Adems; una pelcula puede
conteller una sepe de' pistas devdeo'que. acten comO capas. en una
composicin:digital. Al usar. los. canalC)S: alfa (mscaras que se guardan
con:las:pistas de. vdeo)' )'distintosmodosde interaccin entre' pistas
(comola transparencia.parcial);ehusuario de QuickTime puede. crear
complejos efectos d composicin dentro de la tuisma pelcula. sin tener
que recurrlra ningn programa de.composici6n C)Special: Lo que antes
" ... :: ,-", "., ; '.
.",'- .'.,- .
,,2,4, <;http://apple,com/quicktime!resources/qt4/uS/help/QuickTime%20Help,htm>,
requera delin software especial,' ahora lo podemos ,hacer usando sola"
mente las. prestacionC)S del propio formato QuickTime, ~""'.
Otro. ejemplo: de un formatomeditico que evolucion~hacia una
modularidad en los:datos .cada vez mayor. C)S el MPEGJ' La primera. ver-
sin deHormato,el,MPEG,L (1992), fuedefini<\a.comO:un .estndar
para eLalmacenaje,y.recuperaCin de imgenC)Se movimiento y de SO."
nido en .los sopOrtes dealmacenatuiento:' El: formato: C)Specificaba' un
sistema de compresiilpara'los datos de vdeo y audio; 'conceptualizado
a la manera tradicional', Encambio; el MPEG-7 (aprobado en 2(01) es
definido como <<1a representacin de contenido estndar para la bsque-
da, filtrado"gC)Stin, y procesado. de la informacil) multimedia . El
MPEG-7 se basa en un: coricepto diferente.de la, composicin conme- .
dios, que se compone de una serie de objetos mediticosdM,arios tipos,
desde el vdeo.)' el 'audio a los modelos y expresiones faciales 3D; as
como de informacin. sobre la manera en que se combinan' dichos obje-
tos. E1MPEG"7 propOrciona adems un lenguaje abstracto paradescri-
bir esa escena. Es as como' la evolucin del MPEG nos sirve para hacer
un seguimiento deja evolucin conceptual. de la manera' en: qu com"
prendemos los nuevos mdios: de un flujo tradicional a, una.composi-
cin modular, ms parecida en su lgica a un prograina informtico es-
tructuralque a una imagen o pelcula tradicionales: '.
., o'" .0,'
LA RESISTBN.A,AL MoNTAJ~
, ."!
. , /La conexin que hay entre la C)Sttica de la posmodernidad y la ope-
"rcin de seleccin tambin resulta vlida para.lacomposicin. Juntas,
C)Stas dos operaciones,refljan y al tuismo tiempo permiten la prctica
posmodema, del ~che y. de la ci,- Trabajan entnderri:. usamos Uri~
de las dosoperacionC)S para seleccionar estilos y elementos de la base d
datos de la culturll,ycon.Ia otra los ensamblamos en nuevos objetos.
De ah que,junto: con la seleccin, sea la composicin la operacin cla-
ve de la autora posmoderna. o basada en el ordenador;: .
Al tuismo tiempo; tendramos que pensar en las capas C)Sttica y tec-
nolgica como' en cosas que estn la una aliado de la otra; pero que en
definitiva son independientes, por usar una metfora de la tuisma tecno-
25, <<<http://drogo,csetit/mpeg>,
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MIJOS DE COMUNICACIN
logia digitah La-lgiadeola: estticl'psmO<jema,de' IciochenrylaJ'
gica de la iriposicffi'cor\:el ordenado~rle lbs, noventa'no:son lo mis-
mo.Enla,'priinera;' las referendas hislricas y1as dfus:m~ditiasse
mantienen coi'Yeritltosdistintos;, !MJrQnleraB,enfriDi>S'eIeIi;ntos
""~ , - - , - , - ',----
estn ,biendefinidas{cnto ejemplos ienentoHs''pinturas de David Sa;
le:-los, rnoni]eso de Barbara' Krrigr ;diversO!j''Vidoclips),CtJriosa~
mente",;e trata de:unasttica'quese'correspondecon as hertamient~s
electrnicas y digitales, d primeni hora,'tle"dichoperiOdo, como los
mezcladores de vdeo, IOidilrustadoreS',losgeneradores de efectos di-
gitales o las tarjetas' grficas de resolucin de color limitada. Se trata de
herramientaS que permitfaIi'las bien demarcadas operaciones de cortar
y peglID>iero no composicionesmulticapa fluidas. (Muchas cOlclusio,
nes, sepeden sacar:deLhecho .de que' tino de losartistas'posmodemos
clave de los'ochenta; Richard PriIice; que 'se volvi famoso por sus foto-
grafas' de apropiacin; trabajara con uno ddos'prirneros'sistemas de
edicin: fotogrfica. por ordenador de fiilalesde losseteitt; 'ctimo parte
desti trabaj"comereial;:aIites: de empezar hacer fotografiasde aproe
piacim>; La'composi,:il!~de~\IDtsusfunta una'esttica'diferente,
,_:''!f.~.f~!',~!'Jl~1l!idez,Y!.a~~0E.tp.uidad~il)l.Qfa:los,eleml!to_u,,-f,ll
den
.....
entre s y'los lmites
,--.~ .
se
,
borran el vez dedestacrselos.
.- .. -'----- .- ....
-----~ ,~.... .. ,-._-,.-.
Donde mejor
puede verse esta esteticade hi continuiddesceridos aIiuncios de televi-
sin y en las secuencias de efectos especiales de los largometrajes que
verdaderamente se haIi realizado con composicin digital {es decir, la
composicin en un sentido tcnico, restringido)iPol'ejemplo, losdino-
saurios creados por' ordenador de Parque jursico esin hechos para que
se fundan perfectamente con el iaisaje;igualque los, actores de came y
hueso, los actores virtuaies 3D y 'el barCo hecho con'ordenador se funden
entre s en Titanic (James Cameron, con efeCtos especiales de Digital
Domain,. 1997), Pero ,tambin podemos encontrar la estticadela conti-
nuidad en otros campos de los'nuevos medios. Las mutaciones o morphs
creadas por ordenador permiten una transidncontinua :enlte dos im-
genes; un'efect que aIites se: hubiera llevado a cabo pon encadenado' o
por corte.26'Muchos videojuegos obedecen tambin,a lalgicadela.con-
.. tinuidad por cuanto son; en wnentido cinematogrfico; planos secuen-
Cia? sin-que,haya; por tanto; cortes.' Pi'esentan,:de prinCipi-a,fin,una. ni~
:'-., ,
26. Para un excelente anlisis terico del morphing, vase Sobchack, Vivian. "At
the Stm Pojot of the Tuming World": Meta-Morphing and Meta-Stasi, en Sobchack,
comp~. Meta-Morphing.
199
ca' trilyectoriacolltinl!,a,atrav~ de \In espacio en ires dimensiones. Esto
es especialmente'cieitoen jo. juegos. de accin. letal en primera persona;
Cmo QuakeienJos:que.1afalta de,montaje encaja con el punto de vista
que empleanenprimra.perona. Snjuegos'qtie,simulan la continuidad
de la experiencia hUlI)aIia;garntizada como:est porlas:leyes deJafsi-
cae Mientras'que lasteleomurcaciQnesmodetnas;desde'eltelgrafo;.el
telfono y la televisin a la.telepresericia y 1.,W'0rld Wide Web, nos per-
miten dejar en suspenso eliasleyes;rno\lindonoscasi. al. instante de, un
lugar a otro conmutandouninterruptoF.o.'apretandounbotn; en ,la vida
real seguimos obedeciendoR' la-fsica:pararnovetnos de.un plIl1to RotrO,
hemqs de pasar por cada .puntoque,hay,.entremedio_ . 'J,
:. ;' TOdos .estos ejemplos de las :composiciones fluidas; la mutacin,o
lanavegacin 'ininterrumpida de :los juegos', tienen' una cosa en comn:
all donde los:viejos medios sevalaIi,del montaje, los nuevos medios 10
sustituyen por ulia:esttica'de:,lacontinuidad, El corte cinematogrfico
es' teemplazado:por la mutacino la:composici6n digital;. De la. misma
manera, loS cambios instanineos ~n el tiempo.y en el espacio; caracte-
rsticos de la narrativantoderna,. tanto en la literatura como en el, cine,
se.ven sustituidos' por. la narracin continu:ei,ninterrumpida en prime-
ra persoliade los videojuegsy de la realidad virtual; El multimedia in-
formtico no utiliza tampoco ningn tipo de. montaje. El deseo de. poner
en ,relacin los diferentes, sentidos o;por:emplear el argot de los nuevos
,I inedios; las diferentes pists de ntedios, que preocup amuchos artistas
a lo largo del siglo xx, desde, Kandinski:a .scriabin, pasando por Ei-
senstein,o Godard, por'inencijonar slo-a-unos pocos; es algo ajeno al
I multimedia que; en su lugar, sigue el principio' de la adicin simple. Los
elementos ,de los diferentes medios se colocan unos junto a otros sin la
menor intencin:de establecer:uncontraste, coinplementariedad o disQ-
1 nanciaentre ellos. Larnejodltistracin de esto la tenemos en' los sitios
webde los noventa, que normalmente' c.ontienen.imgenes en. JPEG,
I
1. fragmenisten'QuickTime, archivos.de lludio,:y otros elementos medi-
ticos;onos aUado deotros... ,. .:.. o.' '"
: Tambin .iodemos:encontrarfuertestendencias antimontajeen.la
moderna interfaz grfica'deusuaDoAmediad()s delos ochenta, ;'\pple
public unas directrices para,el diseode:interfaz de todas Iasaplicacio,-
nespara Macintosh; Segn dichas pautas,:!a interfai, deba contunicar
los mismos mensajes en ms de un sentido. Por ejemplo; un mensaje'de
alerta que apareCiese en la: pantalla. deba ir acompaado de. un sonido.
Este alineamiento de los' diferentes sentidos se puede comparar con el
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDios DlICOMUNICACIN
usonaturalisll! de,los,diferen~ medios en 'eHenguajeeJflmico tradicio-
nal;,una prctica que atacaron Eisenst,em: y,:otronm:eastas del montaje.
Oti'o ejemplo' <le' esta;tendencia'antimontaje:'en'la,iIiterfaz gr~ca,de
usuario es la coeXistencia pacfica demltiples,objetos de infonnacin
en la pantalla' del ordenador, que queda ilustrada por la apertura al, uni-
sono ~,varias ventimas" IgUal que sucede,conclos'elenentosmediticos
de una wel1;el'ustiariopuede' ir, abriendo:ventanas.y ms ventanas sin
que se establezca ninguna tensin conceptual entre ellas'. :"
La esttica ,de 'la' continuidad no se' puede,deducir:dei-todo de la tec-
nologa de-lacomposicin. aunque en 'mUchos, casoS no 'podra ser po-
sible sin ella. De la' misma manera;tamp<JCO.podeemos'pensar que la
esttica: del Ihontje'que,domina, buena parte' de, los, medios ,y el arte
modernossea'el mero resultado de laS tcnicas,disponibles. aunque s-
tas. con sus posibilidades, y sus lintitaciones.hyan contribuido a su de-
sarrolloiPor l;jemplo. una cmara, de ciriepermite filmar pelcula de un
metraje lintitado; para crear una pelcula ms larga. hay' que ensamblar
los fragmentosm:dividuales; Es lo tpico del montaje" en el que los tro:.
zos primero,se recortan ,para luego juntarlos con'pegamento. No puede
sorprenderrtosqueellenguajedelcine moderno Se ~e en las disconti-
nuidades"CQn'plnos,breves que se reemplazan 'entre s. ylffi punto de
vista que cambia plano a plano: La escuela sovitica de,montaje lleva ese
tipo de discontinuidades al extremo pero. con muy pocas excepciones.
como las primeras pelculas deAndyWarholo,Wavelenght. de Michael
Snow"todas las pelculas'se baSan en ellas", ,: '
J n la cultura del ordenador, el ~ontaje deja de; ser la estti~a domi-
Gante; como lo fUe al(jlargodel,slgloxx.desde'la',vanguardiade los
aosveinte hasta la posmodernidad de 'los' ochenta. Lacmposicin di-
gital. erila que se combinan diferentes espacios' en un nico espacio vire
tual' totalmente integrado,.es un buen,ejenplo"de-la esttica alternativa
de la: continuidad, Adems.(pOdemosentenderla, composicin en gene-
ral como unacoritrapartida de la esttica del moritaje:Esteltimo'busca
crear una disonancia visual, estilstica; setuntica y esttica entre ele-
mentoS diferentes. En cambio., la cm~osici6n. b~~ca~fun~os en un
todo pcrfectamenteintegrado. en una mca coneepc16n'gl~ Antes ya
mencionbamos al Dj cmo alguier'que ejemplifica-la',autora por me-
dio 'de 'Ia.seleccin; y, ahora volvereinos, a 'emplear 'esta figura como
ejemplo de la manera en que la esttica antimontajedela'continuidad
afecta a toda la: cultura y no se ve linlitada, a la creaCln' de espacios e
inlgenesfijas yen movinliento creadospor'ordenador.EI arte delDj se
LS OPERACIONES',' 201
mide por su habilidad para pasarde una pista a otrasin,que se note 'e\ sal-
't(j; Por tailto:ungranDj esun:corripositor y unartista,~timontaje por ex-
celencia, Es.capaz.de: crea; una transicin, temporal rfecta a p:p1ir de
capas music,!!,:s muydif~rites; y l.o'puede hacer en 'emp<i~al, delan'
te de una mulutud que~aila,,,' ", c " ' , "c.c, ',' C' " '.
Al ana!iZaT la SelCciri en un. men, sealbamos que se trata de
una, operacin tpica tanto de los', ri)levos medios como de la cultura en
general. De la misma, rrianera. la composicin no es una operacin que
se lintite a los, nuevos medios. Pensemos; por' ejemplo, en. el uso fre-
cuente de'unao vrias,capas.de materiales semitransparentes en el em- ' .. ,;
balaje y la arquitectura cOntemporneos. El resultado es una composi'
cin visual; ya que el espectador puede ver tanto lo' que est delante
como lo que queda detrs,de la capa. Resulta interesante que un proyec-
to arquitectnico, que se refiere,d manera explcita ala cultura del orde-
nador -La Casa Digital (Hariri and Hariri, proyecto, 1988>-- eemplee de
manera sistemtica dichas capas semitransparentes por todas partes.27 Si
la gente que vive en la famosa casa de cristal de Mies Van der Rohe ve la
nturaleza a travs de paredes de vidrio, el diseo de construccin de
la casa digital. que es ms complejo. crea la posibilidad de ver a tra-
vs de varios espacios interiores a la vez. De este modo, el habitarite de ' .....
la casase enfrenta constantemente a composiciones visuales complejas.
. Como ya hemos abordado la composicin en cuanto operacin ge-
neral de los riuevos medios y como contrapartida de la seleccin; ahora
nos centraremos en un caso ms particular: la composicin en sentido
restringido; es decir, la creacin de una nica escena de irn'genes en mo:.
vintiento a p:p1ir de varias secuencias individuales y de (opcionalmente)
inlgenes fijas, por medio de un programa especial de composicin. Hoy-
en da; la corriposicindigital es responsable de un nmero 'cada veZ ma-
yor deinlgenes,en'mo~ento: todos los efectos especiles'del cine,
los videojuegos. 'los mundos virtuales. y la mayora de los visuals televi'
I sivosy hasta de los-telediarios: En la mayora de los cass;la inlagen en
movimiento'construida por medio de uriacomposicin preSerita un falso
mundo' ~ri tres, dirrieilsiones':Digo <<falso porque;' indeperidientemente
de"sie\. colilpjsitorcreai)lri.spacioen tres dimensionestotahminte nue
vo a'p:p1ir de elemento~diferentes (como,en Mxim(friesgd,po~,ejem'
plo) ose lintita aaadiralgunos.elementos almetrjede accin'iehl(pon
<.;'-.' "'.,'
27~:RiJey~ Teience; The Un'-privale'HoUse. Nueva York,: MusenifModei'. Art.
1999, ., ,,'>
 202. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE:eOMUNICACiN
ejemploParquejur.sico).la,imagej enmovimierltdqu.resultanllies"
tra' algo 'que' no existeeO' la, realidilMPor: tanto, la' composicin' digital
fdrnia,parte,del grupO' de as tcIiic$ de'siinulacim aquellas que:se usan
para'I'earfalsasrealidadesy por tanto;'en'ltimainstancia;plira engaar
al espectador, como la moda y el maquillaje, lirpintura realista, los dio-
rarnas;Jos sepelos militites y'ia realidad virtual.. Fot qu ha cobtado
tantadniportancia.lacomposicinidigital? Si tuviranios que crear'una
arqueloga que conectara llfcomposieih digital con tcuicils'anteriores
de simulacin visual; dnde 10000izarmoslas ruptu~as histricasesen-
cialesZ 0, por preguntarlo de otra ,manera:. cuL es'la lgica histrica
que Jige la evolucin ,de dichas tcnicas~. Debemos esperar que Ji,. cul"
tura.del otdenador, vaya' abandonando,poco,.a poco las iingenes puta-
men.te: basadru en la, lente' (la: fotgraffa;el cine yel vdeo) pata susti~<
tuidas 'por imgenescompuestas.y, eil'1tima instancia, porsimulacjons'
3D 'creadas por,otdenador.? ." " :. ". < ' i
. _,o " ... "
ARQUEOLOGA DE LA COMPOSICIN': EL CINE
.,,"
. Comenzar mi arqueologa'de la' composicin con las aldeas de' Po-
temkin. De acuerdo con la leyenda histrica, a finales del siglo XIX, la
gobernante rusa Catalina.IaGrande decidi viajar por,todo el pas .para
observar de primera mano cmo' vivan los campesinos. El primer mi-
rUstro y amante de Catalina, Powmkin,orden la construccin de falsas
aldea.s.especiales a 10 largo de l ruta prevista. Cada pueblo constaba de
unahilera de bonitas:fachadsi que dabail al caniino pero que. al mismo
tiempo; para ocultar el artificio,estaban ubicadas a una considerable dis-
tancia., Como Catalina.nunca'se baj del caTtiaje; ,volv.i de su viaje
conveilcida.de que todos los campesinos vivan enJa feliCidad y'iapros-
p " r i d a d , " ' " ' ' ' ' .,,, " '. ,,'
"".' Esta, medida "extraordinaria' puede.:verse .como :una metfot: de la
vida'.en la' UniO' Sovitica', donde me cri en:los aos. setenta, La expe"
rienciadetodos,los tiudadanos,se divida,'llfentre la fea realidad de sus
vidas 'y las 'relutients'fachadas: oficiale& del 'Pretexto ideolgiCd.: Sin
embargo,:se trataba, de Uha escisin que tena: lugar no slo' en U1tplano
metafrico sino !am1;>in,en' uno bien literal" particularmente,,;D' Mosc,
la ciu,dad escaparate del comunismo. Cuando prestigiosos visitantes fo-
~neosNisitaban la. capital, sdes paseaba, como a Catlilina la Grailde, en
limlisinas que seguan siempre uns pocas rutas especiales. A lo largo de
LAS' OPERACIONES 203.
ellas, todos 19S edificios estaban recin pintados"los,escaparates de las
tiendas exhiban bienes de consumo y nohababorrachos;porquelos ha-
ban retirado las milicias por la maana temprano; La realidad monocr~
ma,herrumbrsa;rnedio'en ruinas y amorfa del pas de lds soviets"e es-
camoteaba con,sumo cuidado a la :vista de los'pasajeros,
A! convertir las calles. seleccinlldas;en. faohadas; los' gobernantes
soviticos adoptaron la tcnica setecentiSta'de,crear'una,falsa realidad.
Pero el siglo xx; trajo consigo una tecnologa mucho ms eficaz pata
'crear realidades: el cine. A!:sustituirla.ventaniJJa,de un carruaje por una
pantalla en la ijue se vean,imgenes proyectadas, el cine cre nuevas po-
~s~ilidades para la simulacin. , . . , , " . ",' ':, ... " '"
, .comose.sabe, el cine de ficcin se basa en el engao al ,espectador.
Un ejempl~rfecto lotenemos'en la construccindeLespacio flmico.
Las pelfculas d' ,ficcin tradicionales' nos transportan" a un espacio, ya;
sea una habiaci6n; uhacasa o Una ciudad. ,Normalmente, ninguno de
ellos existe en realidad. Lo que existe son'unos pocosf,ragmentos cons-
truidos cuidadosamente en estudio. A partir de esos fragmentos inconee
xos, la pelcula sintetiza la ilusin de un espacio coherente.'
El desarrollo de tcnicas para lograr dicha sntesis coincide con Un
cambio, estilstico en el cine norteamericano,. aproximadamente entre
1907 y 1917;;cuando se pasa del denominado cine primitivo al cine cl-
sico. Antes' del periodo clsico, el espacio de la platea de cine y el espa-
cio de la pantalla quedaban claramente separados; tanto como en el tea-
trI) O en el vodevil. Los espectadores eran.libr",!'de interactuar y de irse
y venir; y man\!llan, una distancia psicolgica: con el mundo virtual de
la narracin' cinematogrfica. Igualmente; el primer,sistemade represen-
tacin.del.cmeera presentativo: los actores actuaban' para el pblico y el
estilo eraestrictatnente frontal.", Tambin la composicin,de los planos
subrayabaJafrontalidad; . " "". . ',; "
Bu cambio':como dijimos anterionnente; el cine: clSiCo siruaba' a
cadaespectador.eil.el mt",riot del espacio.'ficticio de la narracin. A! eso,
pectadr'Sy le peda .que se identificara, con.1os' personajes' y que experi-
mentara la,hisruria desde su punto de Yista. En. consecuencia, el espacio.
deja.de;actuar,corrto,un teln <I.e"fondo.teatral. EnvezJ"eso., por medio:
de nueVos principios.,compdsitiYos, la puesta' en escena, el diseo' de
los decorados, la fotografa con profundidad de campo, la iluminacin y
28.' Sobre el sistema presentativo del cine de los comienzos.' vase Musser, Tite
Emergence o/ Cinema, pg. 3.
 204 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
los movimieIl,Ios ,!eccmata;:atespectador, se le sitM'eh .el punto de vis"
ta ptiino de cada plano,Eh;spectador est'<qJreSente dentro de un es-
pacio queen,raJidad'no;'existe,':;,",'", ,'X,"',,;,: ji",,, ' ... '. :
. . En general; . el cine, .de, Hollywood; siempre ha,tenido' 'cuidado de
ocultar la naturaleza artificial de dicho espacio; pero hay una excepcin:
la proyeccin trilserilque,se intrOdujo en los aos treinta; El' tpico pia-
no muestra. a, los ,acIores:se1tados en un vehculo que est parado, mien-
tras que una pelcula de un paisaje en movimiento se proyecta en la pan-
talla que hay: triIs'las ventanillas 'del coche, Lo artificioso de los planos
con proyeccin trasera va: notablemente en cOJ]tra del tejido fluido del
estilo filmico de Hollywood en general. --.
, La sntesis de'un espacio coherente hecho. de fragmentos distintos
es slo un ejemplo.de cmo el cine de ficcin'falsea la realidad. Una
pelfcula en general se compone de secuencias de imgenes individua-
les, que pueden proceder de diferentes lugares fsicos; Dos planos con-
secutivos de lo que parece una habitacin pueden corresponderse con
dos localizaciones que estn dentro de un estudio, o que estn en Mos-
c y en Berln, o en Berln y en NuevaYork, El espectador nunca lo
sabr. .,
sta es la gran ventaja del ciJesobre las antiguas tecnologas de fal-
seamiento de la realidad, ya sean las aldeas:setecentistas de Potemkin o
los panoramas y dioramas decimonniCos" Antes del cine, la simulacin
quedaba limitada. a la coIistruccin de un falso' espacio dentro del espa-
cio real visible' para el espectador, con ejemplQs que van de la decoracin
de los teatros a los seuelos militares. En el siglo XIX, el panorama ofre-
ci,unapequea mejora:- al encerrar a! espectador dentro 'de una vista
de 360 grados, se ampliabaei'rea delfalso espacio;,Lonis"Jacques Da-
guerre.introdujo otra 1)IIovaciri alhacer que los eSpectadores se movie-
ran de un decorado a otro en su diorama 10ndinense.,TlII:como lo descri-
be el historiador Paul Johnson, su anfiteatro, de doscientos' asientos,
pivotaba en un:arco de 13"grados,' de una I'imagen'! a' otraj Cada: una de
ellas'se vea a travs de una ventana d<i 260 metros cuadrados>>l2!> Pero ya
en'elsiglo xVIII;:Potemkinhaba llevado esta tCnica: al lmite; al crear
una fachada' gigantesca;.,;..undiorama que se' extenda cientos'de kil"
nietrOS'-"- por la'que pasaba'elespectador (Catalin la Grande). En, cam-
29; JOMson. paul;.The Birth: of-the Modem: World Society 1815-1830,-Londres.
OrionHouse, \992, pg. \56.'
I LAS OPERACIONES , .
bio:enel cine el espectadorperrnanecequieto, mientras: que,Jo que se
mueve es la propia pelcula.,. ::".- ....
.'Por tanto, slas viejas tecnologas de la-simulacin'se:vean Iimita~
das por la materialidad del cuerpo del espectador, que tena existencia en,
un punto' concreto del tiempo y'delespacio el cine.upera dicha limita
cin espacia! y temporal; Y lo logr sustituyendo la' visin htirilana in;
mediata por imgenes grabadas, que monta entre se Por medio 'del mon'
taje; imgenes que podan haberse rodado n diferenteslCaJizaciones
geogrficas o en momentos distintos creaban la ilusin de un espacio y.
tiempo contiguos. '" :',
, El montaje, o la edicin, es la tecnologac\ave, el siglo xx para la'
creacin de falsas realidades. Los tericos del cine h distingnidoentre
muchos tipos de montaje, per pra.nuestropro sit<!e esboZar una arj
queologa <!~.Jas.tcnicrurdela Siiulacion~que han ondllcidoa la com~' . __ .
pOSc~,.quierodistinguiretre dosU"ci(".~;r:ap1ll1Wi:-
de'ars es el montaje ,tem!lQ!.a!, por e!'9!'e"realidades distintas fotinan
. .. _- '''--.-.---.
~. '-." ---.,
... _.~-
momentos cOnsecU!!YQS eJlel.liempo. La segunda tcmca' es el ~ta)e-_.
enel iiiirl(i;:'de' u!!.plano. Es lo opuesto del primero, CQn r<iali~jles <Ii.s~
rultils .quecoiribuYen C'1\I1O Partes de una misma imageIl. La primera
tcicil; el montaje temporal, es m"iii)'ilIs-1rlaI; es'Yo que normal-o
mente entendemos por montaje de una pelcula y define ellenguaje:cic
nematogrfico tal como lo conocemos. En cambio, el.montaje en el inte
rior de un plano se ha usado ms raramente a lo largo de la historia del
cine. Un ejemplo de esta tcnica es la secuencia onrica de La vida de un
bombero americano, de Edwin S. Porter, de 1903, en la que"se veJa ima;
gen de un sueo sobre la cabeza de un hombre que duerme. Tenemos
otros ejemplos en la pantalla partida que, a partir de 1908; muestra a los
diferentes interlocutores de una conversacin telefnica; en lasuperpos:.
cinde imgenes y la pantalla mltiple de los ineiistas vanguardistas de
los aos veinte (por ejemplo; las imgeneS supiphestas'en E/hombre de la
cmara; de Vertov o la pantalla en..forma. de Irpticodel' Napolen de
Abel Gance;de 1927); los planos con proyeccin trasera;ylaprofundi'
dad de campo y las estrategias especiales. de composicin que se utilizan
parayuxtapOJIe( escenas en primer trmino y a lo lejos (por ejemplo, un
personaje que mIra. por, una ventana; ~omoen Ciudadano Kane, [vn el, " ..
terrible' o Laventana indiscreta),'"
30; LOS ejemplos de Ciudadano Kane y'de-lvll el terrible estn: Sacados de Aumont
y otros. Aesthetics o/Film, pg. 41 (trad. casL: &rtica del cine, Barcelona, Paid6s, 1988);
 206 'EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE-COMUNICACrN,
'~n una p,elcula.de ficci6n, el montaje!eniporal sirve para diferentes:
funciones. Como ya hemos indicado, crea umsentidQ de .presenciaen un
espaci yirtual,Se utiliza tambin para cambiar el significado de loS' pla-
nos individuales {recordemos el efecto KulestiovJ,o,"siendo ms preci,
sosio para'construir un significado.a partir de fragmentos' independientes.
de la realidadproffimica.. Sin embargo, ehlmpleo del montaje. temporal
vamsoall.de la construcci6n deuna.ficci6nartstica. El montaje se con-
viert1arilbin en una tecnolOga esencialpatala'manipulaci6n ideol6gi-
ca;par:,medioode su empleo en filmes deo propaganda, documentales; in-
formativos, anuncios, etctera. El pionero del montaje ideol6gico es; una
vezms;'Vertov: En' 1923,:estabaanalizand la manera de' realizar los
episodios/deo su programa. informtivoKino-ptaVda (Cine-verdad), a
partirde.planos filmados endiferentesJocalizacimes yen distintos 'mo-
mentos: He 'aqu un ejemplo desumontaje: <<Los cuerpos de loshroeso
popu1r~s sonbjados e introducidos en,las tumbas'(fIlrnado en Astracn
enJ918)lasotUmbassecubren de tierrao (Kronstad, 1921),. salva de. ca-
onazos (Petrogrado, 1920), memoria eterna, la gente se quita el som-
brero(MbsC,.1922). Yhe aqu otro ejemplo: Montaje de. las saludos
delamultitudy montaje de los saludos deJas mquinas aJ camarada Le-.
nin, filmados en momentos diferentes." El cine, tal como lo teoriza
Vertqv.; puede superar sil carcter- de ndice por medio del montaje, al
brindar al espectador objetos que nunca hanexjgtido en la realidad
..~ "
ARQUEOLOGa DE LA COMPOSICIN: ELYDEO .
Ms all del cine, el montaje en el interior de un plano se vuelve una
tcnipa habitual de la fotografa y el diseo modemos, como en los foto-
montajes .de\:Alexander..Rodchenko, El: Lissitzsky, Harma Hoch, John
Heartfield. .y'otros.incontables diseadoresodeLsiglo. XX; menos conoci-
dos"Sin embargo,.en:el mbito de lasimgenes.en mo.vimiento, lo que
d.omina'!es,..~LmEta.J.e te. mpor~I.;.qU.e. cons.tituyeo. la' Princi.p al.oPefaCi6n.
co.n que el cme ea falsas realIdades ...' .... "":". , ....' "; . ..'.,
" .. D<sptis.de. a.Segooda Guerra,Mundial,.el registro y edici6n deJas:
imgenes va dej dopoCo'll poco de hacerse sobre'pelculapara volver-
se electr6nico. Este cambio trae consigo unanueva.tcnica:Ja incrusta-.
,O"AI,31. Vertov,:.-Dziga, .Kinoki: Perevorot- (Kinkh-Unarevolucin);LEF 3. '1923,
pg{:l40.., q
LAS OPERACIONES' "" 207.
cin. EsunadelasJcmcaS ms bsicas que s~usan anhoY'en cualquier .
producciiDdecine ovdeoi'J .se'refiere combin!1l\do.s.fuentes de,ima-
gen diferentes,.Ctialquier.ironacte color uniforme de unit imagen de v-
deo se puede,~corfar'Y'sustituir;porotiafuente'ES de.resallrque esta
nueva fuente'puede'ser una Cmara'de vdeo en dii'ecto.ubicilda.en cual-
quier lugar, una cinta Pregrbadit o imgenes creadas pon ordenador. Las
posibilidades' de crear falsas,reillidades 'se multiplican un. vezms
Cuand la inctustaCi6n.electnica seyolvi6 parte de laproducci6n
televisiva habitual;eIi los aos setenta,laconstrucci6n no,s610 de imge-
nes fijS sino tambin' en movinento comenz' por fIn.aservirse porro"
tinao delmontaje .en.el interior d" Un plano; De hecho; la ,proyecci6n tra~.
sera y . Io.s'dems.'.efectos 'especiales, que haban ocupado ,1I1l'.lugar
marginal en el cine clsico; sevolvieron:lanbrma: el hombre del tiempo
delante de un mapa meteorol6gico, el 'presentador delante de lasimge-
nes informativas o. eU:antantedelante de la animaci6ndeun.videoclip..
Una imagen creada por incrustaciones presenta unarealidad hbri-
da, compuesta de do.s espacios diferentes; que la televisin normal-
mente relaciona sell!nticarnente pero. no de .manera visual. Por poner un
ejemplo tpico, puede que nos muestren la imagendeurt:presentador
sentado en el plat6, mientras detrs de l, en un recorte, vemos. ingenes
informativas de una. calle. Los dos espacis estn conectado. por sus sig-
nificados (el presentador habla delos.hecho.sque se muestran "n el fl'-
corte), pero visualmente estn 'inconexos, y no comparten' ni un. misma
escala ni la perspectiva. Si.e montaje. clsico. del cine'crea la ilusi6n de
un espaciocoherente.y oculta. su labor, el montaje electr6nicobrinda
abiertamente al espectador un claro choque visual entre los diferenteses-
pacios ..
Qu pasara.si los dos espacios se fundieran por completo? Esta
operaci6nforma la base delnJtable vdeo Escalinata, dirigido por el ci-
neasta,de origen'polaco,Zbigriiew.Rybzynskien 1987.. Estograbado en
vdeo y. utiliza'lasoincrustaciones;,usa tambinfilmacione~ en. celuloide
yo haceunareferenci.;accidental a la realidad, virtual:, ~esta.manera..
Rybcynski co.nectatres, generacio.nes.de .tecnologasde;falseatiliento.' de
la realidad: laoanal6gica, l'electrnica,y,la digital Tambin nos,recuer-
daquefueronls:.cifieastaS soviticosdeJos aosvemteJosipririlerosen.
darse cuenta por completo deo las posibilidadesdel montaje,unas.posibi,
lidadesque. siglien:3.ffipllando. ,hay, los mediOs electr6cos . y: digitales.
.:' En,el.ydeo,un,grupode!irristas,americartos.'esinvitado,a un sfis-.
ticado, estudio ,d<i,vde<1' pata'. participar, en unaespecie de' experimento
 208 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
con una'mquina,del tiempo Y qon,rel!lidad,:yirtual. A continuacin; los
turistas se ven literaln1ente,enel inttirior deJa,famosa secuencia de la es-
calinata de Odessa de; E/cacorazdo "Potemkin de, SergueLEisnstein
(1925). Rybczynski incrusta.hbilmente los planQs'de lageote:del estu-
dio en los planos de ElacorQiadoPotemkin, creando. ununico espacio
coherente. Al mismo tiempo"sllbraya la artificialidad de ese. espacio
al contrastar las imgenes en' color del, vdeo. de los turistas con eVme-
traje original en blanco y negro y con grano de Eisenstein. Los turistas
su~n y bajan lasescalinatas,sacan,fotos de los soldados al.ataque yjue-.
gan con el beb que va . enla:cuna..Poco,apoco; las ,dos realidades .co-
mienzan a interactuar ya mezclarse:algnnos americanos, se caen por la
escalinata tras ser abatidos por los soldados de la secuencia de Eisenstein
y un turista tira una manzana,que.recoge un soldado.
La secuencia de la escalinata: de.Odessa,. que es en s un famos
ejemplo de montaje ffl.nUco, se vuelve.Unomsdei los elementos enJa
nueva e irnica remezcla de Rybczynski. Los planos originales; ya edi-
tados por Eisenstein, son reeditados'con laSimgenes en vdeo. de los tu-
ristas, usando tanto montaje temporal como montaje en el interior del
plano, este ultimo realizado por medio. de.la incrustacin en vdeo. Un
aspectJ4e cine se,yuxtapone a un,,<aspecto de vdeo, eleolor al blan-
co y negr.;; ylo<<presele. del v<k;o al ya por siempre del cine. genes multiples, las cuales se funden entre s; se ju tan y se separan. L
En Escalinata, la seeuencia de Eisnstein se vuelve elgenerador de
numerosas clases de yuxtaposiciones; sobreimpresiones, mezclas y re-
mezclas. Pero Rybczyns19 la trata no slo como un elemento individual
de su propio montaje sino tambin como un espacio singular con su exis-
tencia fsica. En otras palabras, la secuencia de la escalinata de Odessa
es interpretada como un unico plano que corresponde a un espacio real;
un espacio que se puede visitar como cualquier otra atraccin.turstica.
Junto con Rybczynski; otro'einesta qlle ha experimentado de ma-
nera sistemtica cn las posibilid'lf;les del montaje electrnico nelin-
terior de un plano. es '1ean-LucGodard'Mientras que 'en' lose sesenta;
Godard se encOntraba explorando de manera activa las nuevas'posibili-
dades del'moiltaje.temporal; comoeljump cut;. en .posterioresobrasen
vdeo"como Scnario.du jilmPflssio: ~ 1982) e HjS/oire(sJda 'cinma genesdentr'o:deuna sola, Ms que' incrustar ,entre s;imgenes'a partir,
(l989~) ha desarrollado una esttica nica'de la continuidad, que se basa
en mezclar electrnicamente Una serie deimgeIies'rlentro de unlnic
plaiJOi:Si la esttica de Rybczynski'sebasa enJa operacin:de'la innis"
tacin de vdeo; la de Godard lo hace en ,una unica operacin accesible a
cualquier <:<Iitor de vdeo: Ia mezcla. Godard emplea el mezclador elec-
LAS' OPERACIONES" y
.tr6nicopara'crearfIindids encadenados ,entre las' imgenes muy lentos;:
tanto que parece que nunca ser~lver.n.en ima imagensirigulai, y que'
en 6Jtima instancia.se convierten en l propia pelcula; EnHistoire(s) d.:t
cinma; .Godard mezcla. dos; tres'O ms,imgenesentre.s; las' cuales s,
a!>ien.y'eierrail'pocoa . poco pronunca"acaban de. desaparecer, perma'_
neciendo'en.partta1la durailte 'algunos: minU\l)" al. mismo ,tiempo. Esta. ',:.
tCnica se puede interpretar. cOmO la:represeptapi6n. d las, ideas 'o' las
imgenes mentales que flotan en nuestra menie, entrando ~ saliendo de
. foco;Otravmjaein d~ la misma tCnica queusaGodaid.e~moverse de
una imagerr a:olnl'.a base .de.oscilarentre:lasdos. Las imgenes' pa'rpa,
deande.ac.paraa:ll una.y otra vez, hasta que la'segunda.imagen aca-'
ba por. sustituir a la:primera; Esta tCnica tambin' la podemos interpre.,
tar cqmouil .intento de.representai el movimiento deJa'lhente desde un .....
concepto; 'imagen mental: o recuerdo otro,.'-.....el'intento;' en otras ia'
labras de.representar.lo que, seglll Locke Y otros' filsofos asociacio-
nistas, constituye la base de. nuestra vida. mental~; frmandoasocia-
ciones. . .,,;.
Godard escribe: 'fa no quedan imgenes simples. [.,.1 ElrilUndo en-
tero es.demasiado para una ,imagen. Necesitamos varias de en~, una ca-
. d~siempre utiliza im-
dena d.e'imgenes [...1;32. En. consecuencia; Godar..
mezclaelectrica;. que sustituye tanto. almontaj 'temporal como al
montaje en'el 'interior de Un plano;se'vuelve para GOdard una tcnica
adecuada para; visualizar este vago y complicado sistema en que el
mundo entero est constantemente entrando y,mirando.!'
.... '-,. .'.
LA COMPOSICIN DIGITAL
.... "
'. La siguiente generacin de tecnologiasde la simulacin es la com-
posicin digital. A primera. vista, los ordenadores no' 'aportan ninguna.
tcnica conceptualmente nueva para la. creacin de falsas. realidades,
sino' que se limitan a ampliar las posibilidades. de. reunir diferentes' im"'
de dos fuentes:de vdeo;,hora podemos'componer:un numero,ilimitado'
"3:tQOi:l'Jrd.! ian-Luc, -Son' ... lmage, comp. 'de~Rayrifh(f :B'ellobt. Ne",a: York, Mli- ""
seumfMdOrifArl;1992; pg.J71. . e,'"~ ',.' .. "
"./bidv ." . : .... c' e" . '.. . , : . , , '
, .2t~ EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNlGACIN
)
,
J
de capas deimagen,; Un plano.P'1ede cblStar.de doerias;-cientos o mi",
les de ells,!)e'tnIta,deimgenes.que pueden tener cada una'orgenes dic.
fetentes;dstlifta.pelulafilinad en exteriores q>lilCas'en vivo), a
decorados.cteados.,porotdenador 'oactoreswirtales, inatte paintings
digitales,. mawtald,archivo;;etctera; -Tras'el-xito de Terminator2.,.y
de.Parql,lejurstoi lmayora de las pelculas.tle,Hollywood comen"
zaton amtilizatla composicin digitalpara,crear.ahnenosalgunos de
ssplanos;.' :.,:,." ... ", ,'..... .,.o, ;,.'. "'.'
yDe alifque.:.histricamente, uriaimagen.compuestiLdigitalmente,.al
,ijul,que,imfu1magen.incrustada electi"nicmente"pueda versecomo
/ una.continucimdeLmontaje en el interior de, un pUmo: Pero mientras
. queJa.j~Crustacin'electrnica creaunos.espaeios ,inconexos' que nos rt?
cuerdan-los.collgesivanguardistas de Rodchenko'deMoholy-Nagy en.
10saosveinte;lacoinposicin digital nos dewelvea.Jas tcnicas .deci-
monnicasde la ctacinde fluidas <<lminas combinadas; 'como las de
Henry PechRobinson y Oscat G; Rejlandet; ... ;... j ... ,.,.' ' . '
Pero esta s:ontinuidad histrica lleva a engao, Lo que representa la
composicinicUgital es una nueva etapa en la historia de la 'simulacin
visual, porqueperrnite la creacin de imgenes en movimiento de mun-
dos inexistentes, Los personajes creados por ordendor se pueden mover
en paisajes.reales; y.a la inversa; actores reales p\leden moverse y actuar
en entomOSSintti~OS; Adiferencia de las <<lminas combinadas del si-
glo XIX, que imita' an la pintura acadmica,;Yas' composiciones digitales.
simulan el lengua ti e~tablecido del cine y la televisin, Jn~ependiente
mente de la comb aCll~nconcreta de los elementos de accin real y los
creados por ordenador que conformen el plano compuesto, la cmara
puede pandrarnizar; hacer zoom y travelling por tLas interacciones
que se dan en el tiempo entre los elemento~ de' un,mundo.virtual (por
ejemplo, los di1osauris'que atacan el coche)junto con la posibilidad de
ver este mundodesd,diferents' puntos' de,vista; ,se. convierten en la ga-
rantade'sllau~nticidad'l .....-:: ;;" , ;,"";";' . (.; .,. i);. , " .
.<,,,.Estanuev:p0sibilidad de.crear D;mun<\o virtualque.se mueve,.,."..y
pot,eL'que,.uo';se.pede.mover.;:Ltiene's pre.,io"Aunque'lacomposi-
cin,deJalsn!JIetraje docnmentalse,desarroll; entiempo real,enLa cor;
tina 'dedlumo;'q\le junta una 'gran cantidad deielementos para, crear una
composic'n convincente, en realidad constituye una tatea que consume
rD,\lch.o ti<jIlIp,();r()reJemplq,IiS"':lIencia de cuaren.a.~"gund,()s <,le Tita-
nic en' que la cmara sobrevuela l barco, creado,porordenadoraligual
que los' persomijes que lo' ocupan, llev muchos meses de producCin,
LAS. OPERACIONES ',., 211
con un coste'total de'un'milln' cienmildlaresJ4 En cambio, 'aunque:
imgenes de esa complejidad quedan fuera del alcance de la incrustacin
de .vdO, s'S posible' combinar tres' fuentes. de imagen en tiempo real,
(Este equilibrio entre eltiempo Monstrccin de una imagen y sucom-
plejidad es similar a otnlque yahemosmencionado: el que'se da entre
el tiempo de' cOirs!ncCirt'de una' imagen y: su funcionalidad; eS'decir,
que las imgenes creadas' con imgenes 3D por,ordenador son ms fun-
'cionales que los flujos ddmagen grabados:con cmaras de vdeo o cine
'pero, en la mayora de los casos, consmen mucho ms tiempo a la hora
de generrlas.
Si un compositor limita la composicin a apenas un pUado de im-
, genes-,' 'como: se haca cn-Ias, incrustaciones electrnicas; entonces tam-
\ .
binla puede crear en'empo. real. La'ilusiOn resultante de un espacio
I totalmeriteintegrado es mayor que la que era posible' con las incrusta~
ciones electrnicas, Un ejemplo de composicin en tiempo real es la
tecnologa. de plats virtuales; que se present a principios de loS no-'
!, venta y que dewe entonces se ha ido introduciendo en los estudios de
televisin de todo el inundo. Se trata deuna tecnologa. que permite
componer imgenes' de' vdeo y elementos 3D creados por ordenador
sobre la marcha, (En realidad, como la generacin de elementos por or-
denadoi precisa mucha potencia de clculo, la imagen final que. se
L
.
transmite' a la audiencia puede llegar con segundos de retraso respecto
a lainiagen original que capt la cmara de televisin); Una aplicacin
tpiCa de los plals virtuales conlleva la composicin,de la imagen de un
actorque.tierie tras d s'un'plat creado por ordenador. ste lee la pO-.
sicin'de la cmara'devdeo y utiliza esta informacin'paraproducir la
imagen delplatcon'la' perspectiva correcta. La ilusin se vuelve ms
convincente' al generatsesombrasu reflejos del actor e integrarlas en la
composiCin, Debidoa la:relativmentec baja resoluCin de la televisin
analgica; el efecto querestiltae,rbastaOte convincente; Una"aplicacin
especialmente interesantede:los plats';virtuales es la sustitucin"e-in-
serciD de mensajes publicitarios vinculados a u'estadio durante las:re-
transmisiones televisivas en directo de acontecimientos deportivos o de
entretenimiento, Los mensajes publicitarios sintetizados por grdenador
se pueden insertar en el terreno de juego o en otras reas vacastlel es-
34. Vase ParisifPaula, -Lunch on the,Deck of the'Ttanic, Wired 6.OZ,-febrero de
1998. <http://www,wired:cqmJwirediarchive/6:02/camerl,.,html>.
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
tadio 'en ,la, 'p<)rspectiva, correcta;:como"sLestuvieran ,verdaderamente
presentes en la realidadffsica.,;~,," o;" "Li;' . ". '
.PeroJacomposicin digitalrepresentaunaruptura,fundamental con
las,tcnicas,anteriores de engaO'visualen O'tro'sentido. A lo largO' de la
historirudecJlUepresentacin,Jos 'artistas'y di~adO'res, se, han centrado,
en ele problema, de, crear ,una ilusin: c.onvincente, dentro, de una nica
imagenyJuerauna pintura, -lin encuadre de.cine:O'Ja'vista admirada por
Catalinala:Grande travs, de,liI.ventanilla, de su carruaje; La cO'nstruc-
cin de decorados, la p<)rspectiva de. Un nico,punto. elclaroscuro. el tru-
caje y O'tras tcnicas fO'togrficas se desarrollaron todas ellas para resO'I~
ver;este'probl;ma:,;gi, montaje ,cin,ernatO'grficO'introd!ljo. '.un nuevO'
paradigm!l;'eLde la creacin de un efecto:de presencia en un mundO' vir~
tuill;'!l juntar' en:el tiempo diferentes imgeJles" El mO'ntaje tempO'ralse'
convirti en el paradigma dominante,parala .simulacin visualdeespa-
ciosinexisteqtey- :'/:' ., .... :.,_. :.- >'-;'.;)l'<~;:'" :'-, :;',' ::;-'. _
'>f' Tal cOmO' demuestran IO'S ejemplosde.la cO'mposicin digital de p<)-
lculas y las,aplicaciO'nes de platsvirtu3Ies para televisin, la era del O'r-
<lenadO', introduce un~adi~adifer.ente,;:9ue;tiee que v~-eJ
tiempo 'sino con el..espacio.. Lo podemos: contemplar, CO'mO' el pasO" si-
guiente en el desarrO'llO' de las tcnicas de ,creacin de una nica y CO'n~
vincente imagen de espaciO's inexistentes, que sO'n'la pintura, la fO'tO'gra-
fa:yelcine.ComO' ya se ha dO'minadO' esta' tarea, la cultura pasa a
centrarse encmO' integrar de manerap<)ffeclt varias de dichas )1genes,
en, un todO,cO'herente (la incrustacin electrnica y la cO'mposicin digi-
tal). Yue trate de la cOmposicin de'un,v~endirecto del:presentadO'r.
de un, telediariO'cO'n un, plat 3D creado:'por O'rdenadO'r, o de la 'c()'lPO'si-
cin de miles ,de' elementO's para crear las' imgenes de Titanic;' fl pro-
blema.)'a,no es' c6mocre9f imgenesdndividuales. comincentes. Sino,
c6ma'mezclarlas entre s/porcO'nsignienteJO',que: ahO'raes importmte
es IO';quepasa tinlO's boroes donde ~ejuntan!lasAifere1tes imgenes: Las'
frO'nterasdonde se juntan las diferentes realidades, es el nuevO' terrenO' de,
juegodonde,IO'sJ~O'temkins de nueslfapCa!lfatan,de,sup<)rarse unos,a
otros~ - i,;:'. "1," ';s. .' :' : \ ~ ',',_,; '; ..'" ,'.
.. 1 ..,-, -,.-" -,' ,.':~ . '.,. . '.
,;. - 3S',:-MadlGibe: Virtual AdvertisirlgfoT Uve Sporl:Evei1/s;'"flyer'promocional de
ORAD. apartado de correos 2.l77; Kfar Saba44425; Israe1i1998.' .'" .'
LAS OPERACIONES
LA COMPOSICIN Y LOS NUEVOS TIPoS DE MONTAJE
Al principiO' de esta seccin, sealbamO's que el'usO' de la cO'mpO'sic ,
cin digital para crear espaciO'S cO'ntinuO's a base de diferentes elementO's \
puede verse cO'mO"unejemplo de'una esttica antimO'ntajede la, cultura' \
, del O'rdenadO'r de carcter ms ampliO'. De hechO', si a principiO's' del siglO' :
xx el cine descubri que se poda simular un espaciO' nico a travs del
mO'ntaje temporal ~un mO'saicO' en el tiempO' de diferentes planO'!/-"-; !,
hacia finales 'de siglO' se haba llegadO' a una tcnicaque'ldgraba un re- :
sultadO' siinilarp<)rO'sin mO'ntaje. En lacO'mposicin digital,IO'selemen
;
tO'S nO' se yuxtaponen sinO' que se mezclan; y sus bordes se borran en vez
"
i de resaltarse;
Al mismO' tiempO'; sirelaciO'namO's la cO'mposicin digital con laleo'
ra y la'prctica del mO'ntajecinematO'grfico; podremO's'entendermejO'r
cmO' esta nueva tcnica furidamental de ensamblar imgenes en mO'vi'
miento redefme el cO'nceptO' que tenemO's de ellas.' Mientras que el mO'n-=-
taje de cine tradiciO'nal privilegia el mO'ntaje tempO'ral' PO'r' encima del
mO'ntaje en el'interiO'r,del pianO'; que tcnicamente es much~ms difcil
de IO'grar; la compO'sicin 10'5 equipara. Para ser ms precisPs, bO'rra la
estricta separacin tcnica y cO'nceptual entre ambO'~ PerisemO's, por
I ejemplO', en'el tpicO' diseo de interfaz de muclO's e IO'S prO'gramas
para edicin con O'rdenadO'r y cO'mposicin digital, comO' el AdO'be Pre-
miere 4.2; unpO'Pular prO'grama de edicin. O' el AliaslWvefrO'ni CO'm-
'- .. '
poser 4.0, un prO'grama de cO'mpO'sicin profesiO'nal:Enesta interfaz, la
dimensin horizO'ntal representa; el tiempO', mientras que.la veriical re-
presenta'el O'rden'espaci'!l de las diferentes capas 'quil'cO'mpO'nen' cada
imagen, Una secuencia,de imgenes en mO'vimientO' aparece comO' una
' .. '
serie de blO'ques'escalO'nadO's,envertical, cada unO' deJO's'cuales repre-
senta una capa;de. imagen en cO'ncretO'. PO'rtantO'; si PtidO'vkin, uriO"de
IO'S teriCO'S y practicantes del rilO'v,imientO' de mO'n~jeSO'VitiCO' de IO'S
aO'S veinte, CdnC,ibier~'elmO'ntajecO'mo una filad 'ladrillO's, ahO'ra se
vuelve una pared de ladrillO's. Se trata de una inte az que equipara en
importancia ,el inO'ntaje en 'el tiempO' y el mO'ntaje n e!.interiO'r de un
planO': ";"V"'" J ,",,,'OC,,
'1 Si la interfaz deIPre~ere ortceptiJaliia la ~ici6'i\ 'c6n~ lIna pe-
racionen dO'S dirr;erisiOli~, la de unO' de IO'S prO'gi'ru.;as decompO'sicin
ms populareS,' el.After" Efect 4.0, aade \lna te<cera. dimensin. Al se-
guir las cO'nvenciO'nesdel'mOltaje tradiciO'nal de cine y"vdeo. el Pre-
miere parte'de la base'deque'iodas las secuencias de imgenes: tienen IO'S
 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE' COMUNICACIN
mismos tamaos y proporciones; de hecho, hace que sea bastante difcil
trabajar con imgenes que no se ajusten a la relacin de aspecto estndar
detres poncuatrod3l1cambio, el usuario de Afler Effects coloca secuen-
cias' de..imgenes. de tamaos y .proporcionesen un marco mayor. Al
romper. con.las con"enciones de los viejos soportes. de las imgeru;-en
mpvimiento;.1a.interfaz deAfter Effects asume que los elementos indi
viduales que integranuna imagen en movimiento pueden moverse, rotar
y cambiar de proporcin libremente a lo largo del tiempo.) .
SergueiEisenstein ya utiliz la metfora de un espacio con muchas
dimensiones en sus textos sobre el montaje, y titul uno de:sus artculos
Kinochetirej izmereneii <La cuarta dimensin ffimiCa).'6 Sin em-
bargo, sus teoras del montaje se centraban en ltima instancia .en una
dimensin: .eltie~po. Eisenstein.formul:una serieqe principios, como
el decontrapunt . que pueden utilizarse para coordinar los cambios en
diferentesdimen iones visuales. a lo largo. del tiempo. COnSide .. r c. amo
ejemplos de dim nsiones visuales las direcciores grficas, los .volme-
nes, las masas,el eSPacio Y .l contraste.': Cuando se bizoposible el cine
sonoro, Eisenstein hizo extensivos dichos. principios.almanejo de lo
qe, en lenguaje informtico, puede llamarse la sincronizacim> de las
pistas visuales ,y sonoras; y ms tarde aadi an la dimensin delco-
lar." EJ..cineastaruso desarroll tambin un conjunto diferente de prin-
cipios{1os mtodos de montaje); segn los cuales seplledenmontar
entre' sUos distintos .planos para formar una secuencia ms larga. Entre
los. ejemplos:.demtodos, de. montaje, tenemos el mortaje mtrico,
que ntilizala duracinabsoluta:de\os planos para establecer .unapul-
sacim)'l'.0 ,el montajI' ,..
rtrnie.o;: que: se: basa en los patro.nes:d.e. movi"
miento: n el interior de los .planos .. Se trata de. mtodos que pueden
usarse p t; s mismospara.estrnc.turar.una s.ecuencia de planos,.peroque
tambin septieden combin&c,deD\rodeuna:nic.aescena;;" ....
La.nueva lgica: de1a irnagen digiial "n movimiento que contiene la
operacin d composicin va. en' contra de.la esttica de, Ei~enstein, con
," i} '36.'":Eisenstein;! Serguei, _:fhe fU~c Pourth: Dimensi~~. e,n 'Film Form .. Nu~va
York, HarcourtBrace and Company, 1949 (trad. casL: La cuarta d~ensi6n fflmic~.._,.~n
!/~~,q;4~~ .~{n_e._l1~~~_~ 1:'. ,~.: ~.~~lo.'{~:~ntiP~~l~8.~)! i'_ _',,: :;'~. ,_;:. _ .': '.
, 37. Eisensteil), na aproXImacin dlalehca a la fonna del eme, en La/orina del
Cin~;. "?:~ii;,.:: .:,' i ./ ;'.' .'l,
'.. :38. Ei~enstfu; :~Stateirieni,;Y :Synchronization of Sen'ses~' eh-Fibi' SertSe; Nueva'
York:. HarcourtBrace anq,Company.. 1942 (trad casl::palabra e imagen'y. '~SincrOniza~,
ci!J. de,.se!"1.tidos. e,n El "Se.~tido del cine, Mxico, D. F,. S~glo y~inti.uno.)97.4) ...
LAS OPERACIONES 215
su inters .por .el tiempo, La<:mposici6n'digitaI vuelve las dimensiones
del espacio(ei'fJsesp~cio'entresdiriiensiones'Cue seerea por medio
de; un' coriposicin, y' el espaci en .dos,!fuiebsiones. y media de todas
las caps que resultan compuestas) y: del encuildre (las imiigrtes indiW .
duales que'se mueven en dos dinensiones'en,elinteriordel encuadre)
tan imiortartts como la del tiempo.. Adens',laposibilidad de insertar
hipervncnlos dentro de unasecuenCia:en,inovimiento;introdcida por.
el QuickTirne 3.y por otros formaiosdigitales aade aDotra dirnen'sin;
espacial "Eruso ms'normal del hipervnculo en las.pelculaS' digita-,
les es para enlazar los elementos de: la pelcula< con informacin' que se
presentade.maneraexterna. Por ejemplo, cuando se muestra un'encua,
dre determinado, Se puede cargar,. una determinada pginaweb'en otra
ventana, S trata:de una prctica que'ilpaciaIiza la imagen en movi-
miento; que ya no llena por completo la pantalla; sino que pasa a ser slo
una ventana'entre muchas.
'En'restimen,sHa tecnologa, la prctica yla teora cinematogrficas
privilegian el desarrollo teinporaI de la imagenen'movimiento, la tecno-'
10gaii'orrntiC'privilegia las dimensiones espaciales; Las nuevas di-
mensiones.espaciales pueden definirse de la.siguiente manera; ,:
L El oroen .espacialde las capas en un plano compuesto (espacio 2-D),
2. ELespaco virttial construido pormedit> de la composicin (espa"
cio'3D);"
3. Efmovimiento en dos dimensiones ddas capas en relacin con el
cuadro deipiageri'(espaci02D); . ,.. ..;, "., "i
',. Ad"a'telacinenti'e la imagen' en movimiento y lainformacin de
10senlaesen'laspantaIlas de ajuste (espacio'2D) ..
. ': EstaS dimensiones' habra que aadirlas a la lista de las dimensiones,
visuales. y sonoras de la imagen en movimiento elaooradas por Eisens;:
tein,Y' otrOs:,cineastaSi'Sti tilizcin'abre'nu~vasii>sibilidades para el
cine,' al,tieinpo que plantea un nuevo desfio'la teoi'acinenatogrfica,
La imagen,digital n'movitniento deja.4e'serun subconjunto 'de laeul"
turaailiOvisual; para:pasar a fotnir.parte de,una cultura adiovisuo',
espacil.;" ..-'! ~.: f' ... , .(:)~~~'.~ ;.
, Por supuest6;.el:meto uso de estas ilimensiones por s mismas no da
." .....'; .. >,
39. Para un excelente anlisis te6rico de QuickTime y. de las imgenes digitales en
movimiento en general. vase-Nostalgia"for a Digital Object.. de Vivian.sobchack,
 ~ EL LENGUAJE DE L9S NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
como resultado: el montaje. La mayora de las imgenes y espacios de la
cultura contempornea;: son yuxtaposiciones de diferentes elementos,
pero llamarlas:a todas'nlOntaje' privaraaltimino de: su significado.
El historiadorycrticode los medios ErkkiHutamo'sugiere que debera-
mos reservaFel'uso del trmino montaje para Jos casos fuertes, y en
estas pginas, vamos a aceptar su sugerencia.40 Por tanto, para que, califi-
quemos de montaje UD ejemplo, un objeto meditico debera cumplir dos
condiciones, a saber: las yuxtaposiciones de elements deberanobede-
cer a Un sistema, determinado, y,deberan adems desempear un papel
clave en la manera en que la obra Crea su sentido y sus efectos emocio-
nales y estticos. Se trata de condiciones que tambin han de regir en el
caso concreto de las nuevas dimensiones espaciales de las imgenes di-
gitales en movimiento;Al establecer, una lgica,que'controle los cam-
bis y la correlai6n de los valores en.dichas dimensines. los cineastas
digitales pueden crear lo que llamaremos el(Ojjjje:eSiiii991.
Aunque la composicin digital suele utilizarse pata,crearuo espacio
virtual totalmente integrado, ste no tiene por qu:seflsu nico objetivo.
Los lmites entre los distintos mundos no tienen por 'qu ser borrados; no
hay necesidad de hacer que los diferentes espacios comcidan en pers-
pectiva, escala e iluminacin; las capas individuales pueden conservar '
sus identidades independientes, en vez de verse fundidas en un solo es-
pacio; y: los distintos mundos pueden,chocar semnticamente en vez de
formar un nico universo. Daremos timino a esta seccin mencionando
algunas' obras ms que, junto con los vdeos de Rybzcyuski y Godard,
apuntan nuevas posibilidades estticas de la composicin digital si sta
no es usada al servicio de un realismo de 'corte tradicional., Aunque se
trata de obras que fuerontodas'ellas creadas antes de'queJa'composicin
digital se volviera asequible, exploran su lgica esttica; porque la com-
posicin. es, 'antes que nada, una operacin 'conceptual"y no slo tecno-
lgica: ,': ", ,,' ., , :
La pelcula de RybzcyuskiTango (l982),reaiizada'cuandoaD vi-
va en Polonia;emplea'la distribucin,en capas conio un,a metfora de la
especial 'masificacin caracterstica de los pases socialistas en la segun'
da mitad del 'siglo xx.' y de la cohabitaqn humana 'en generaL Una se-
rie de personas realizan varias acciones movindose en bucle poda mis-
ma pequea:habitacin,: sin ser al parecer,conscientes de,lapresencia de
los dems. Rybzcynski desplaza los bucles de tal manera que, aunque los
-(.:
4O..Conversacin privada. Helsinki; 4 de octutired,l999/ ':~-,"
II
LAS OPERACIONES: ": ".: " , .. , "
personajs se sigan moviendo por los mismos puntos en,el espaci, nun-
ca tropiezan entre ellos; L compOsicin. que en.1iango'se 10grapOr,me!-
dio' deJ.positivado ptico;: permite' al director 'superponer varios elemen-
tOs, o 'mundos completos}en D'nicoespacio; (En esta peluia; de cada
persona que se desplaza:pot la: hbitcin puede decirse que:constifuye
un mundo aparte);(;omo',en Escalinata, se trata de' mundos que, se han
hecho coincidir:en,perspeetiva: y: escala; y sin embargo el-espectador
sabe que la escena que se le muestra no pudo suceder en' absoluto encuna
experiencia humana normal, debido a las leyes de la fsica, o que es de
lo msimprobable que,Ocurra, dadas las convenciones de la vida huma.
na: En el caso de Tango;, la escena dscritapudo haber 'ocurrido fsica'
mente, pero 'la probabilidad de'quesucedieia algo as es' prcticamente
nula. Las obras como Tango'.Q Escalinata desarrolIan lo que:aqu llama-
remos urYmontajeonto16glco, por la coexistencia,de'lementos ontol-
gicameIte incompatibles en el interior de un mismo tiempo, y espacioL
, "Las pelculas'delcineastacheco Konrad Zeman ilustran'otro mto-
do de mpntaje basado en'la'composicin, al que llamaremos montaje es'
}~En una carrera que' abarca desde los aos cuaienta~a los',ochen' '
ta, Zeman utiliz todilOavariedad de tcnicas de' efectos espaciales
para crear yuxtaposiciones de ~enes estilslisaiBeRIe dif'rentes, eA-
distintos soportes. Zeman yuxtapone:Jos distintos soportes 'en el tiempo,
COiimdo de ,un plano'de, accin real aun plano de unamaquetaoa'ma' './
terial documental, as como en el interior delmismoplano,'que ,puede
combinar, por ejemplo;la filincin de figurashinanas, un antigu gra~
1
bado que se emplea de fondo y'una maqueta. Por'supuesto, ilrtistascomo
Picasso, Braque, Picabiao Max Emst crearon siinilares ,yuxtaposiciones
I de elementos de diferentes soportes'en imgenesfijas,ya antes de la Se-
\. gundaGuerra Mundial: Sin embarg, en el ffibito'de las'/rngenes en
) movimiento, el montaje estilstico slo aflor a la' superfici~'en los aos
i
1 ." noyenta; cuando el ordenador se convirti en el lugar de encuentro de di,
I ferentes generaciones, de formaios usados en el siglo xx:: la 'pelcula en
35 mm y en8 mm;e'deo'amilteury el profesional'Y'loS'primitivos
formatos de cine digiial. Mientras que antes, los cineastas solan trabajar
I en un solo formato de principio a fin en tod la pelcula; la sustitucin
acelerada de los diferentes formatos analgicos y digitales a pilrtir de los
aos setentlj-han hecho de la coexistencia'de elementosestilfsticamente
diversos la norma, yno la excepcin; enoJos objetos declos nuevos me-
dios. La composicin puede utilizarse para esconder esta diversidad; o
tambin para resaltarla, crendola de modo,ilrtificial si es'necesario. Por
 218 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS, DE COMUNICACIN l.S OPERAC!:IONllS. """,, 219
'\

ej~mplo, lapelfcula F o~rest Guinp subray,a las:diferenci~s estilispcasen" yuxtaponiari realidades radicalmente diferentes dentro de una sola ima-
"
trevarlos <le SUS planos; ,y esU!, simula,cin de, diferentes, artefac,tos de gen, Y si los artistaS de Hollywood utilizan la composicin por
cine y vdeo constituye un:aspecto impOrtante, de, su sistema filrrtivo. ordenador para ilusionista to-
"l",EjpeIf2u1as~de 'ze'mail,cqm,o,Ii1"b~;6n:l?antetico (Baron,Prsil; talmente el espacio
l,~61}.o,N"a,kPm te [En, la,com,etaHl970) las,.cim,genes de, ,ac,pin re, al, el collage de
los!aguafuertes .\ ,miniaturas' yotrQS elementos son estratificados de un
mixo. irSniOy ~utorrefleidv!J;,Al igualqu,Rypzcynski, Zeman conser'
"ac,un,espaciode perspectiva coherente, en, sus pelculas ,al tiempo que
hace que nos demos cuent~,de,que es algo que est construido; ,Uno, de
esos"mecanisrylOses superponerctores filma,dos sobr un viejo agua-
fierte que se utiliza de fondq;:En}a.esttica de Zeman, no dominan ro los
eementos;rficos, ni,los iIemat()grficos;' los dos se. me~lan; entre s
el): ptpqrciones igualesl con lo, qile, s,,'crea,'llfi 'estilo ,visual' nio" Al
iism() tietl\PO, Zeman subotdin,bi'lgicad~los,largomelrjes de ficc
,cipnala lgica de la animacin; eS decir: los pianos de sus pel~ulasque " ,--'.-: ,
combinan,ffigenes de accin real coI) elementosgrficos'clocan,todos .-::'
~os,' ele,',m,l,f'"nt"os
, ,.os par,al,elOs;" Y,"los, ele~ento,s, se mueven en'patale-
en, plan
. >.

.... -. ,_o
lo ala p'f.talla, sta es la lgica deJas posturas, en animacin, donde una
grn.cantidad de imgenes se clocanen paralelo.!as unas respecto de
las ,otras, Y no la deLcine de acciD,real, en que la cmara se mueve de
manera tpica porun espaci:trldimensional, Como veremos en lasec-
ciD'<;Cine;jigitah>, esta subordinacin de la accin' real a la ,animacin O:' .

esJa'gica del cine digital ,en general, ' ."

, " , La,artista de ,San,PetersburgoOlgaTobteluts, que utiliza la compo,
sii::indIgital, respeta tambin la ilusin de un espaio d perspectiva:co.
herente;a1,tiempo que hace ,bromas constantemente con ~L En Goreot
uma(1994),un vdeo basado en una famosa obra escrita en el siglO XIX
por, elru,so:Alexandr Gribodov, Tobreluts superpone imgenes que re-
presentanJealidades radicalniente,diferentes (ujprimer plano de unas , ';" . :' '

plantas; animales en el zoo) sobre'las ventanas y paredes de variosespa-

cioside interior. En, uno de los-planos; dos personajes conversan,delante '. :-"
de,una vel)iana Irs la cual vemos una bandada de pjaros remontando el
Vl\elp" que, est sacada de Los pjarqs" de Alfred Hitchcock. En otro de
elos, un delicado, dibujo hecho cori.ordenadorcomienza a metamorfo- '.i"

's~rse enla pared que hay deltsde una pareja que baila. En este plano
y; oltos parecidos, TobrelUts alinea las dos realidades en perspectiva pero
no,a,escala, Elresultadoes un montaje .ontolgico; y tambinun'nuevo
tipo de montaje en el interior del plario,
Es decir: si la vanguardia de los'aos veinte, y la MfV en su estela,
 220 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
. , "/ :
Y;:', :,'- 1>.:'
.~::, -:1; '" ;'
REPRESENTACIN FRENTE A COMUNICACIN
La leleaccin, que es la tercera operacin que analizaremos en este
captulo, puede parecer cuillitativamente distinta de las otras dos, la se-
. leccin y la composicin. No se emplea para crear nuevos medios sino
slo para acceder a ellos, por lo que en principio podramos pensar que
no tiene un efecto directo sobre su lenguaje.
Por descontado, se trata de una operacin que hacen posible los di-
seadores de hardware y software informtico. Por ejemplo, hay muchas
cmaras web que nos permiten observar lugares remoios; la mayora de
los sitios web incluyen tambin hipervnculos que nos teletransportan
de un servidor remoto a otro. Al mismo tiempo, en el caso de muchos si-
tios comerciilles, los diseadores tratan de impedir que los usuarios se va-
yan. Por usar el argot de la industria (illrededor de 1999), el diseador
quiere convertir a todos sus usuarios en incondicionilles (es decir, con-
seguir que sigan en el sitio); una web comerciill se disea con el objetivo
de crear pegajosidad (la medida de cunto tiempo se queda un usuario
individuill en un determinado sitio web) e incrementar el tiempo de blo-
queo ocular (la leilltad iII sitio web). Por tanto, aunque sea el usuario fi-
nill quieu emplea la operacin de la teleaccin, es el diseador quien la
hace (im)posible. Con todo, nose genera ningn objeto meditico cuan-
do el usuario sigue unhipervnculo a otro sitio web, o emplea la tele-
presencia para observar o actuar en un lugar-lejano, o se comunica en
tiempo reill con otros usuarios por medio del chal de Internet, o hace sim-
plemente una corriente y anticuada llamada telefnica. En resumen, en
cuanto empezarnos a manejar verbos y sustantivos que 'comiencen por
lele-, ya no estamos en el terreno de la representacin culturill tradicionill,
LAS OPERACIONES', .. 221
sino qteentramos; eh cambio, en un nuevo espacio conceptuill, que este
libro noha;explorado hastalihora,:y quees.el de las telecomunicaciones.
Cmopodenoscomenzaranavegar por l?, .;'
.'. i .c.,.. Cuandopensarnos.en el:finilldel siglo.XIx.nos viene a la cabeza el
nacirniento\eJ.cine: F;n las dcadas.anteriores,.y en Iilquesigui inme"
diatamente ,la, d 1890,'sedesarroll/a mayora del resto de modernas
tecnologs mediticas; lo que permiti el registro de imgenes fijas de
la.realidad Visibl (la-fotografa)y del sonido (el fongrafo); as como la
. transmisin. en tiempo. reill' de imgenes, sonidos y texto (el telgrafo,
la.televi,sin;el'fax. el telfono y la radio); Y sin embargo, ms que cuill-
qui~ra'de.es'os olros inventos;fuela introduccin del cine lo que ms
qued grabado en la memoria pblica; El ao que recordamos y celebra-
mos ,es. 189S; no 1875 (los primeros experimentos de televisin de Ca,
rey) ni 1901l'(laintroduccin del fax). Est claro que nos impresion ms
(o iII menos, as fue hasia la llegada de Internet) la capacidad de los me-
diosmodernosde registrar aspectosdeJit reillidad, y de utilizarlos luego
para.simularla.ante nuestros sentidos, que.su aspecto de comunicacin
en tiemporeill. Si nos dieran la oportunidad de estar entre el primer p-
. blico de 10sLumiere o entre los primeros usuarios del telfono, elegira-
mos lo primero: Por qu?' Elmotivo es que las nuevas tecnologas de re-
gistrollevaro.ni11 desarrollo. de nuevas artes de un modo que nO.hizo.)a
comunicacin en tiempo reill. El hecho, de que aspectos' de la realidad
sensible puedan grabarse y que luego esas grabaciones se puedan com-
binar, remodeIII1''y manipular -editar, en defmitiva-.--- hizo posible las
nuevas. artes mediticas que pronto dominaron el siglo xx: las pelculas
ddiccin,los conciertos de radio, los programas musicilles, las series de
televisin,y"los programas informativos. Pese a los persistentes experi,
mentos de1osartistas.de vanguardia cohIas'modemas tecnologas de'co-
municacin en tiempo reill "'-la radio en los' aos veinte, el vdeo en los
setenta o Internet ~n los noventa~ la' posibilidad de comunicarse ms
ll de Iadistllnciafsica en tiempo real no parece haber inspirado por s
,. pisma;y de una mnera; fundamentill. unos nuevos principios estticos,
como:.sf lo .hicieronel cine' o las;grabaCionescon cinta.
Desde sus comienzQsen el;siglo;X1X,las.modemas tecnologas me-
diticas se han desarrollado siguiendo dos trayectorias distintas. La pri~
neraesJa deIAs~'l,ogas.de la representacin: I~ pelcula, lacinta
magutica de vdeo yde I\udio y diverso. formatos de. ab~C(lnamiento
digitill . La segunda es la de las tecnologas de comunicaci n en tiempo
reill; es decir, todo lo que comienza por lele-: el telgrafo, e telfono, el
;.)
 222 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN LAS OPERACIONES' '. "'c " " .. :,'. '.' .. 223
)
tlxi: 'la; tele\{isin:y "latelepresencia,,,Foririas' cultnralesdel 'siglo XX nocin de text!>>>, es'unjntepto. de ir msall deLtradicional:objefo es-
) comohrradioYiposterionrlente;'la,televisin:surgen en:las interseccio- ttico"entendido como'3lgo clatamente delimitado, frente alosotrosob-
nes de estas dos tray~tija~,EiI''""t,~19jlelllr<); s,tecnologas de la co- jetos, tanto. semntica' comoffsicamente. Pero enpltima instanc,ia 'Bar,
~unicjci6II ell>tiet?i~iR.al;~"~~lx~t~j.t~~rdtna&s de las tecnologas thes. conserva el concepto,tradicion.iJ,. plles :su nocin'de,texto parte
dda repr~entaci\i;J~,l",9I)j!rl<lii!>iiiliesse':tiliZarol para la distri- de la base di,..jnlector,que<~lee; en el sentido ms general, algo. pre-
buci6m'cOllo,laridl~diM~iri;iifuti p<liniti\:iauii radioyente o a un te- viamente esrnto;.'En -resumen, aunque ,el:tex~o -s'e~:jntractivot' hi~
lspe9tador.'.d.~Jsigi~ Xl<reciblt'~~:triUJsi1i~t~t~ntiemporeaL Pero una pertextual; dinmico 'Y' algo que se. distribuye (para traducir las proposi-

reu:aDsmfsiIi. iPiC~.;Y.'...fu.. e.rilde.<. u. . n.
.'.a.',.p".
, ... :.:~u.'.I;. '. .~.;.qe..:.iI. .':n. a..:.obra de tetrO.Od
una il}trllI'efucinm9sicil; era )}:t>bjetiies:i~ti~(j'fi:adiCional; es decir, una
J.
ciones de Barthes;en trminos. de los nuevos medio~);.siguesiendo un
objeto fmito.: ,'. '. ".
onstru~cin:qu"utiiabil:elethji(jsd6;)iri'e,@Had familiar y' que esta- . Internet, al: poner en primer pianola telecomumcacin, asncrona y
ba;creada.por .imo;proiesion;;~s:,jbtts}i'efs',\insmisin: Por ejemplo, en tiempn real,com,una,actividadcultlral fundamental, ,nos pide que
aunqe:la televisinmantnv algunos 'programasen directo, como los in- reconsil1eremos' eLprppio, paradigma de' objeto estticoi'Es' necesario
fdimtivos-,y'lt>& shows'de entrevistas;,:dspus de:'laadopcin de los para elconcepto:de:esttica presuponer la representacin?PUede la te-
tagiletsoopios.devdeo'la mayora de los pTogramaspasartiri a ser pre- lecomunicacin entre 10.8 usuarios' ser'por s misma el.sujetode una;es-
grabadbst~t'!'.L,.;.'-;.: ""'.':"'-;; ::~_-;; ,,;,:.1" ttica?,O,Jo que es lo. msmo: pued.. la.bsquedade informacin por
":o?' Los;jtritos' por parte' de algunos artistas de los' seSenta de sustituir parte del, usuario :ntenderse en trminos estticos? En definitiva,. si. un
el!Objeto' esttico tradiGionalmnte dfmido por otros .conceptos como usuario que acCede a;la,infonnacin y:un usuario que se telecomunica
proceso, Mlrctica.o conepto,' slo: ponen de manifiesto la forta- con otro(s) son algo:.tancomn en la cultnradel ordenador como un
leZdel contepto tradiCional en nuestra'iinaginacin'culturaL El con- usuario .que interacta con una. representaqin, podemos ampliar nues-
ceptbde.,uil objeto. esttico encuantowbjet;' es dcir, como una es- tras teonas estticas de modo que incluyan esas dos nuevas sitnaciones?
ttuc~a,autosuficiente 'Iimitada en eltieinpn y' en 'el, espacio, resulta Creo que se trata. de. preguntas difciles, pero como .una manera de
fubdamenta<paratodo el pensamient():sttico IDoderno. Por ejemplo, empezar a aproximarnos:aellas,. vamos a ofrecer un anlisis de las dife-
en kas lenguajes del arte (l976), que esboza una de las teonas estticas rentes clases de tele".operaciones que resumimos en el trmino.tele-
msdrifluyentes de las ltimas dcadas, el: filsofo Nelson Goodman accin. .' ,':1
menlolla,estoscuatro indicios de estticardensidad sintctica, densidad
semntica; plemtudy la capacidad de.ejemplificat;"Se trata de carac- '" .

tersticas que parten de la base de UII objeto fInito en el espacio o en' el LA TELEPRESENGlAl ILUSIN FRENTE A ACCIN" ,
tiempn,como.son un texto literario, ulla interpretacin musical o de dan- o',! .".,.".

za, una pintnra.o una obra,arquitectnica:Otroejemplo de cmo la teo- En la secuencia de apertura dela pelcula Titanic (James Carneron,
na esttica moderna. se 'basa en el concepto de un objeto fijo lo tenemos 1997), vemos a un operador sentado a los controles;LJeva un monitor
en elinfluyente artculo De la obra al texto, de Roland Barthes. En l,
. su autor establece una opnsicin entre. la nocin tradicional de obra. y
( montado en, la cabeza que le muestra una itnagen transmitida desde m
lugar remoto. El momtot le permite controlar a distancia un'peq!leo ve-
una nueva nocin de texto, sobre la;que L avanza siete <<)Jropnsicio- hculoy, con su,ayuda; eXplorar. el interior. del Titanic, que yace en:el
nes)d~<;:(mopuede.verse a partirde:dichas' prop.osiciones, en Barthes la fondo del ocano.. En definitiva,el operador esttelepres~nte),,; .
. Con eJ.auge de:laweb,la telepresencia;que hasta hace Pbco se vea
";.;-'i.':~f G~~~ Nels~ri; Ldni~g'es olArt, 2~;ed.'li:HAnapOlis. Hackett. 1976, pgs. limitada a. uras pocasaplicaciones especializadas. de. carcter industrial
'tS~;i53-ttid:'c!St.:: LOs le,guajesaellJrle;B~lbna;Seix~Barrat;' 1974): y militar, se ha vuelto una experiencia familiar, Una bsqueda'en Ya-
" -;:1'; '4x. Barth~','From Work to Text. en lmage/MusiclText (trad. cast.: De la obra :il hoo! de aparatos iJ:iteresantes conectados a la red, nos devuelv~ enla-
t~xtq,.;-;~n:~l:~,~,mrro t!e~ lenguaje. Barcelona, ~aid6.s. 1984). ces a toda una variedad de aplicaciones de telepresenciaen red: mqui-
 224 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
nas decaf.robots;la maqueta de un tren. interactivo, aparatos' de radio
y,por:supusto, las infinitamente populares cmaras web.'3 Alguno de
estos aparatos, como la mayona de las cmaras web, no penniten una au"
tntica telepresencia, porque obtienes'mgenes: de un sitio' lejano pero
no puedes actuar sobre ellas; Pero otras s que son verdaderos enlaces de
telepresencia que nos penniten I!'aIizar acciones a distancia.
.: .., ~ cmaras remotas de vdeo':y los. dispositivos de navegacin a
distanci:como el que aparece en Titanic son unejemplo dela nocin de
estar presente eh un lugar fsicamente remoto. Al mismo tiempo; la
experiencia de la navegacin diariaporla web tambin implica telepre-
senci a un nivel ms bsico. Cundo segnimos los hiperv'nculos, somos
teletransprtados'> de un servidor aotrode un lugar fsico al siguiente.
Si ao'seguirlos haciendo. un fetiche de la telepresencia per:vdeo tal
eomOcseplasmaen Titanic, es slo porque estamos tardando en aceptar
el predominio del espaciQ de la infonnacin'sobre el espacio fsiCo, en la
cultura' del ordenador. Pero dehecho;,la capacidad de teletransportar-
se a1,nstante de un servidor a otro; el ser:capaz de explorar una multi"
tud de'documentos situados en ordenadores' de todo el mundo, cada uno
en su sitio; es mucho ms importante que ser capaz, de realizar acciones
fsicas en un lugar remoto. ' ..'
, :,Abordaremos en esta seccin la telepresellcia en su sentido acepta-
dOy ms ,restringido; que es lacapacidad,de ver ,y actuar a distancia: Y
del mismo modo que elaborbamos una ,posible arqueologa de la com-
posicin digital, ahora me gustarla elaborar una posible lnea histrica
que lleve hasta la telepresencia con ordenador. Si la composicin digital
la podemos situar junto con el resto de tecnologas que crean una falsa
realidad, como la moda y el maquillaje, la pintura realista, los dioramas,
los seuelos militares y la realidad virtual, podemos considerar la tele-
presencia como un ejemplo de 'las tecnolog(as:de la representaci6n que
se' utilizan para ,hacer. posible la accin; es decir, para permitir al
espectador que manipule la realidad,por medio de representaciones.
Otros ejemplos de estastecnologas,que posibilitan la accin son los ma-
pas;',los: dibujos de arquitectura o los ,rayos X, todos los cuales penniten
actuar a distancia: Y dicho esto,ctiles son'las nuevas posibilidades.
para la accin que ofrece la telepresencia,eri contraste con las viejas tec-
nologas? sta es la pregunta que nos servir ahora de gua para abordar
la telepresencia, . dores situados a distancia recibir suficiente realimentacin sensorial como para sentir que
., .:;: 43, <http://wwW.yahoo.com>.
LAS OPERAcioNES
Si analiZliIIlos la propia palabra, telepresentia ~rgllfica'prsencia'a
distancia Pero presencia dnde? La terica y diseijadorii-de'ii)ediosin-
teractivos Brenda Laurel define la telepresencia cOlllo unin'~oqe te
pennite llevar coritigo tu cuerpo a otros eritomos [",llieiliSa:evarcn~
ligo una parte de tus Sentidos a otro entomo;qti pUedeeslt'creado por '
ordenador,o venir de una: cmara, o puede: ser'IltOlil~iIi~ciIFdelos
dos." Deacuercto con esta definicin,' la 'telepreseridaabfta dos'siimi":
ciones diferentes: estar <'presente en un entonosinttici{cI'edo pbr or-'
denador (quees:a lo quenonnalmente nos referimoS como realidadvir-
tual) y estar <<presente en' un lugar fsico lejano' por medio de tina
imagen de vdo en directO'. Scott Fisher,uno de lesdesarrolladeres de
la estacin de trabaj(l'lle entorno virtual Ames de laNASA ~I primer
sistema modemQ',de realidad virtual- tampocO' distihgue eritre estar '
presenteen mi entornO creadO' por ordenador o en lin' autntico lugar
fsico lejano. As es como l describe el sistema Ames: Los entornos
virtuales del sistema Ames estn sintetizados con imgenes 3D creadas
por erdenador, O' sori percibidos a distancia por medio' de configuracio-
nes de cmara de' vdeo estereoscpicas que estn controladas por el
usuario." Fisheremplea'entomos virtuales cOmo untnnino global,
y reserva telepresencia>' para la segunda situaCin: <<la presencia en un
lugar fsico remoto." sta es la acepcin que vamos a seguir aqu.
Los medios de comunicacin populares han restado importancia al,
concepto de telepresencia en favor de la realidad virtual. Las fotografas
del sistema Ames, por ejemplo, se han presentado muchas veces como
una manera de ilustrar la idea de escape de un espacio fsico cualquiera
a un mundo creado por ordenador, El hecho de que un menitor montado
en la cabeza pueda mostrar tambin una imagen televisada de un lugar
fsico lejano casi nunca se menciona.
Y, sin embargo, desde el punto de vista de la historia de las tecnolo-
44. Laurel, Brimda.'citado en Coyle. Rebecca, The Genesis of Virtual Reality, en
Future Visions: NeKiTchneiogies ofthe Screen, comp. de Philip Hayward y Tana Wol1en.
umdres, British Film Institute, 1993, pg. 162.
45. Fisher. Seon, Visual Interface Environments, en The Art of HumanComputer
Interface DeLign, comp. de Brenda Laurel. Reading (Massachusetts). Addison~Wesley.
1990, pg. 320,
46. Fisher define la telepresencia como una tecnologa que pennitira a los opera-
estn realmente en un lugar remoto y que son capaces de hacer diferentes clases de tareas.
Fisher. pg. 427 .
.;, ....,
 226 I Eh LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
gas de. la .accih,.la telepresencia es unaJecnologa. mucho J;ns radical
"
que la,reaJidad;yirtual, o que las siml!laciones:por ordenador en general:.
Pensemo.s en la diferencia que hay' entre :las dos, ,co". : :'. ':-,: . ;',
. Alig1lal.qlle1as. tecnologas . d.efals.eamientoJe larealidad que la
precedieron,laJealida(l.:v,irUill:proporciQ)la:.al:slljeto)a il\lsin.de estar
presente enunmundQsimuhldo.Esciert<).que aade una nueva capaci-
dad;Je permit.,..carnbi\f.e~e.mundodemaneraactiva.EllOtraS palabras,
al sujeto .se le d ...elcontrol sobre una falsil.realidad.; Por ejemplo, \In ar-
quitecto'puede,modificar\ln modelo arquitectnic9, un;qumico pUede
prob\f diferentes cOllfiguraciones moleculares; un,collductorde tanque
puede dispararle.ah\. maqueta. de un. tanque! etc~tera.Pero;lo, qu,,:se
mpdifica en cada .caso son nicamente. datos guar<lados.el\ la,memoria
del ordenadorl.Elusuariodecualqu.ier s!.JIulacinpor.,ordenador tiene
elpoder.sobre:un mundo virtual, que slo existe en. el interior de un or-
denador.
En cambio, .la telepresencia permite al sujeto controlar no slo la
simulacin s.inola propia realidad. Brinda la posibilidad de manipular a
distancia una realidad fsica en tiempo real por medio de su iinagen. El
cuerpo del teJeoperador es transferido, en tiempo real. a otro lugar dori-
de puede actuar en representacin del sujeto, ya sea reparando una es-
tacin espacial, haciendo excavaciones submarinas o. bombardeando
una base militar'enIiak o Yugoslavia.
Por tanto,la esencia de la telepresenciaes que se trata de una anti-
presencia. No tengo por qu estar fsicamente presente en un lugar para
influir sobre su:realidad. Un trmino mejor podra serteleaccin. La ac-
tuacin a distancia. En .tiempo real.
A Catalina la Grande le hicieron tomar fachadas' pintadas por
pueblos de verdad. Hoy en da, desde miles de kilmetros de.distan-
cia -<:omose demostr durante la Guerra del Golfo,.,- podemos en-
viar un misil equipado con una cmara de televisin lo bastante cer-
ca como para diferenciar entre un objetivo y un seuelo...Podemos
dirigir la trayectoria del misil conla imagen 'que nos enva de vuelta
la cmara, volando con cuidado hacia el objetivo.y., por me<lio de esa
misma imagen, hacerlo saltar por los aires. Todo lo que necesitamos
es colocar el cursor del ordenador en el sitio correcto de la imagen y
apretar un botn.
LAs O~RACIONES., .. , , . :'.' . ',' :;.: .' . '
IMGENES Il:'ISTRliMmITOt'. . ',.:. : .), i: .' ',"
. _. "\.;.'J'/:::;:'":';-j'- '.' .... , . . . . ':)' . -.':~.t; -'s',
Hasta qu punto es:n\levo, este,uSO de las. imgenes? Se origina
con la telepresencia? Comaestamo~.ac<;>stumbrados a pensar en.la histo-
ria',de;las rep!eselltaciones.visuales,e/,QCCident,,;en: trminos:de:ilusio
nisllo, puede parecer queutilizar imgenes para hacer: posibleJa aCin
, es un, fenmeno completamente.nuevo'Sm embargo; ,el.fJsofoy.:soci-
logo francs BrunQLatour, propone. que de~rminados tipos de imgenes
han .funciOllado.siempre. como instrumentos. de ontrol y. de poden Un
po<ler. que:se.define.como. lacapacidad.de:novillzar y'manipular.recur"
sos en el tiempo y en el espacio.
Un ejemplo de ese. tipo de imgenes instrumento que analiza Latour
son las imgenes en perspectiva. La perspectiva establece unarelacin
precisa y recproca entre los objetos y sus,signos, Podemos ir de los ob'
jetos a los signos (que son represenlliciones en dos dimensiones), pero
tambin podemos ir de dichos signos a,losobjetos tridimel\sionales; Esta
relacin recproca nos perrnite.noslo'represelltar la realidad, sino tam-
bin controlarla.48 Por ejemplo, no pod~osmedir el sol directamente en
el espacio, pero slo necesitamos una regla pequea para medirlo en una
fotografa, que es la imagen en perspectiva por excelencia,." E incluso si
pudiramos volar alrededor del.sol.nos seguira resultandomejorestu-
diarIo por medio de.sllS representaciones. que podemos traer de vuelta
del viaje; ya que en este caso gozarnqsdeun tiempo iliInitado.para me,
<lirIas; analizarlas y catalogarlas. Podemos desplazar objetos d,e un sitio
a'otro,slo cOn mover sus representaciones; Podemos ver una iglesia en
Roma y traerla con nosotros a Londres.de tal manera que la recOl\strll-
yamos en Londres, o podemosyolver a Roma para rectificar la imagen.
Ypor'ltimo, tambin. podemos representar cosas a\lsentes y planear
nuestro movimiento por elespacio al tr~bajarconrepresentaciones; No
podeinOS oler ,ni Off ni .tocar la isla.'SajaJin.. pero podemos mirar en, el
mpa y determinar con qu rombo veremos tierra cuando enviemos la
',',-
47. Le estoy agradecido a Th~as Elsaesser pQr.sp.gerir el.t.~o im~ge~ ~s.tI;U~
mento~_y tambin po~_ efectuar 0b'a: serie de,.sugeien.ci.Specto a."fa ~d~n .~e 'l~ 1'e~
re~cci6n en ~tt conj~i1to;. ", .. .' .. ".. ".,'. . ~.' ", " . "" . .
48. LStoU' Bruno. visualizaon-arid Cogriition: Thinking with Eyes' a'nd Hands,
Knowledge and Soc.iety, Studies in the Sociology 01 Culture Past and Prese~t. 6, 1986.
pgs. 140.
49./bid., pg. 22.
 228 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
l.
prxima flota. so En general, la perspectiva' es ,ms' que un sistema de
signos que reflja la realidad; hace posible 'la manipulacin de la reali-
dad por medio de l manipulacin de sus signos; ,
La perspectiva es sloun'ejemplo de lmgnes'insirumento. Cual-
quier representacin que capte' de manera 'sistemtica a1gunosrasgos
de la realidad puede utilizarse como un irlstrullentoiDe hecho, la ma-
yora delostipOsde representadones'que no encajan en: la historia del
ilusiomsm; como bis gifics y los diagramas; los mapas y los rayos X,
las imgenes pOrlnfrarrojos lllas'deliadaripertenecenaun segunda
es
historia, que la de las represimlaciones como'instrumentos para la
accin. o'; " '
-'!
LAS TELECOMUNICACIONES '-.-,. ,",",
Dado que las imgenes se han usado desde siemprepar afectar a la
realidad, aporta algo nuevo la telepresencia? Un mapa, por ejemplo, ya
permite un tipde teleaccin: lo podemos utilizar para predecir el futuro
y por tanto' para cambiarlo. ,Por citar de nuevo a Latour: No podemos
oler u or otocar la isla Sajalin, pero podemos mirar en el mapa y deterC
mnarconqurumbo veremos tierra cuando enviemos la prxima flota.
A mi modo de ver, hay dos diferencias fundamentales entre las vie-
jas imgenes instrumento y la telepresencia; Al implicar sta la transmi-
sin electTmca de imgenes de vdeo, la construccin de las,representa-
ciones tiene lugar de manera instantnea., Mientras que trazar un dibujo
en perspectiva'o un mapa, tomar, una fotografa o rodar una pelcula lle-
van su tiempo;: Ahora podemos utilizar' una-cntara 'remota de vdeo que
capta-imgenes en tiempo real yme las env de vuelta sin dilacin al-
guna. Es'a1go'que me permite supetvisarcualquiet cambio visible en un
lugar lejano (las condiciones meteorolgicas, los ,movimientos de tro-
pas; etctera), y ajustar mis acciones en consecuencia. En funcin de la
informacin que yo necesite, puedo utilizar el radar en vez de una cma-
ra de vdeo. En ambos casos, una imagen instrumento que se muestra en
tiempo real se crea en tiempo real.
La 'segunda diferencia est directamente relacionada con la primera.
La capacidad, de recibir informacin visual sobre un lugar lejano en
SO,/bid,. pg, 8,
LAS OPERACiONES' " , " 229
tiempo real nO!l'perinitemarllpular la realidad fsica en, ese-lugar. ,tam'
bij en'tiemporeaJ:. Si elpodet, de' acuerdo con Latur; compOrta la ca-
pacidad detnllipullli'recli'sOsiadistancia,'entonces la teleaccio' pro-
porciona un nuevo,y mco -tipo de poder; que es el contro\:temoto en
tiempo real. Puedo"condocir un coche de jilguete, reparar ulla'estacin
espacial, hacer una,ei<cavacin,submarina,operlli, uli paciente o matar,
y todo ello a distancia. ' ' ':: , ,,'
Qutecnologa'esla.responsabl de este nueVo poder?, Puesto que
'un teleoperadr actnormaImente con la ayuda de una imagen de vdeo
en directo (por ejemplo; cuando maneja a distancia un vehculo; como en
la secuericia de apertuta de Titnic) 'en princiPio podemos pensar que se
traa de la tecniloga del vdeo l; para ser ms precisos;de'la (elevisin,
El significado original; decimonnico, 'de televisin era' visin a distan-
cia. Slo despus de ,los' aos ,veinte; cuando se hizo equivaler televi-
sin a teledifusin, se desvaneci este ,sentido" Sin embargo; durante el
medio siglo anterior (la investigacin en televisin comenz en la dca-
da de 1870), los ingemeros de televisin estaban preocupados sobre todo
por el problema de cmo transmitir imgenes consecutivas desde' un lu-
gar lejano, que'permitieran una visin lejana.
Si las imgenes son transmitidas a intervalos regulares, si dichos in-
tervalos son lo suficientemente breves, y si las imgenes tienen el sufi-
ciente detalle, el espectador tendr bastante informacin fiable del lugar
lejano como para t"leactuar. Los primitivos siStemas de televisin utiJl-
zaban mecarllsmos de exploracin lentos y con una resoludn muy baja,
de treinta lileas. En el caso de los modernos sistemas de televisin, la rea-
lidad visible se explora a lrIia resolucin de varios centenares de lineas,
sesenta veces por, segundo.*Ello proporciona'infonnacin suficiente
para la mayora de las tareas'de teleptesencia. '
, Consideremos'hora'el proyecto Telegarden de Ken Goldberg y sus
colegas~5l En esteproyecto'de telerrobtica para la web e1 internauta uti-
liza un brazo toootizado para plantar semillas en un jardn. El proyector
utiliza, en vez de un vdeo de refresco continuo, imgenes fijas que son
manejadas por el intemauta, La imagen muestra el jardn desde el punto
de vista de una cnta)'a de vdeo acoplada a un brazorobotizado de modo
que; cuando ste se desplaza a un nuevo lugar. se transmite tina-nueva
51. <llttp://www.telegarden.aec.at>.
,.. En el sistema NTSC norteamericano. En el sistema PAL. utilizado en Espaa, la
exploracin se realiza cincuenta veces por segundo. (N. del l.)
~: ....
 i
)
EL LENGUAJE DE LOS NUEVOSMIlDIOS DE,COMUNICACIN
iml!ge~.,.fija'"Las,.,ill)ge~.es:,fijas ;>f()porcio~M: suficjente, informacin
pata la .teleaecin,cpncreia.de. <lSte..pr.oy~o, qUe es plMtru: las wmill.as
.e"'l Com\> nos indic<J;l'ste,ejernplo...es:posible telellGtuar sin' vd,eo:pe
II)Mera ms general, poclerpos"c!ec":quepiferent.es:clases,de. teleaccin
r.eq\ljer\ln c!iferentesresolucipnesespaciales y; tetuporaleS. Si el operador
necesita una respuesta,il)rnec!iatae'l'sl1s,acciones (el. ejemplo de mMejar
un vehculo a distancia vueive a ser apropiado neste caso), entonce.s.re-
sulta, esencial una actualizacin. ti;ecuen.te. de las imgenes. Pero en el
un
i;a~o d", sell)brar jardn por,mec!io.de un brazo robotizado remoto, bas,
ta.con las imgenesfijas.dsparacl~,por elusuario. :
,'" .Pensemos. ahora. en otroejenplo d.e,telep.resencia.Las im.genes de
r:aju; se obtienen .al'e~plorar: el, rea circundante cada pocos segundos.
Luealidad visible queda reducida.aunnico punto, Una imagen de ra,
<lar po contiene ninguna de.las jnc!icaciones de formas, texturas o colo-
res,q\!eda Ulla imagen' de vdeosloregistra la posicin de un o)Jjeto. Y
sin ,embargo se: trata <le,unainforrnaciQn que es ms que suficiente para
1", m1\&, bsica deJas teleacciones, ,corno ,esJa destruccin de un objeto.
. En:este caso extremo de,.t~Jeaccin,la imagen es. tM nnirna que
.. ',
apenas se la puede llamar imgenen a)Jso11to. Sin.embargo sigue sien-
do suficiente para la accin remota en tiempQ real.
c. Si juntamos los ejemplos de la telepresencia basada en el vdeo con
laque se basa en el radar, el denominador comn resulta ser no el vdeo
sno latrMsmisin electrnica. <;le. seales. En otras palabras.la tecnolo-
ga que hace posible la teleaccin en tiempo real son las telecomuniCa-
cione.s electrnicas, que a su vez fueron psibles gracias a dos descubri-
mientosdel siglo XIX, como son la electricidad y elelectromaguetisrno,
,CuMdo se unen a unordenador.empleado para el.controlentiem-
po real, las telecomunicacioneselect,rnicas llevM a una nueva relacin
sin prececlentes..entre.los ,obj~tos .ys\ls signos. Convierten en,instMt-
neo no slo .el ,proceso por, el.que los. objetos se vuelven signos sino
tambin el proceSQ inverso:lamanip\llacin de los objetos a travs de
dichos signos.,
Um)Jerto Eco defini una vez el signo como.algo que p\lede usarse
p31'a,contar una mentira; La. defmicin describe correctamente .una de las
funciones de la representacin visual: .engaar: Pero en la era delas tele-
comunicaciones electrnicas, necesitamos una nueva defInicin: un sig-
no es algo que se puede usar para teleactuar.
LAS OPERAC;IONES ~31
DISTANCIA 1( AURA
Despus 'de haber Malizado la operacin de' la telepresencia en su
sentido ms restringido y convencional, en .cuMtO presencia f~ica en un
entorno lejMo; ahora quiero regresar a un sentido ms general de tele-
presencia. el de la comunicacin en tiempo real.coneun lugar fsicamen-
te lejMo. Es un significado que se adecua a todas las tele tecnologas,
desde la televisin a la radio, pasando por eHax, el hipervnculo y el
chat deJntemet De nuevo quiero formularme la misma pregunta que
MteS: Len qu .se diferenciM las ms recientes tecnologas de la teleco-
municacin de las Mteriores?
Para abordar esta cuestin. yuxtapOndr Jos argumentos de dos de
los tericos clave de los viejos y los nuevos medios: Walter Benjamin y
Paul Virilio. Son argumentos que proceden de dos 'ensayos .escritos
con medio siglo de diferencia: el afamado La obra de arte en la po-
ca de su reproductibilidad tcnica (1936)," de Benjamn, y Big Optics
(1992), de Virilio." Lns ensayos de Benjarnin y Viri1io se centr~n en el
( mismo tema, que es la lllteracin causada por un dispositivo cultural, y
ms concretamente, por una nueva tecnologa de la comunicacin (el
cine, en el caso de Benjamin; y las telecomunicaciones, en el de Virilio)
en los patrones familires de percepcin humMa. Pero qu es la natu-
raleza. humana, y qu es la tecnologa? Cmo se puede trazar una fron-
tera entre ambas en el siglo xx? TMto Benjarnin como Virilio resuelven
este problema de la misma mMera, eqniparMdo la naturaleza a la dis-
. tMcia espacial que hay entre el observadory.lo observado, y ven las tec-
nologas como algo que destruye dicha c!istancia. Como veremos, estas
dos premisas les llevM a interpretar las nuevas tecnologas destacadas
de su tiempo.de una mMera muy similar..
Benjarnin arranca con su ahora famoso concepto de aura, entenc!ida
como. la presencia nica de una obra de arte o de un objeto histrico o na-
turakPodemos'pensar que a un objetohemos,.ile tenerlo cerca para que
podamos experimentar su aura pero, paradjicamente, Benjarnin define
.- ." .. ' - -', " , . ,,:... '". .-" ,:
52. Benj~~.(~~ obra_~e arte en.)!l,.poca de su r.ep~uc~bilidad tcniCa.
53. Yirilio. Pant; Big Oitics, en Oil Justi.fying the Hypoihetiai Nanire 01 Art and
the Non-Ide;ui"caliij'withlri the Object Wortd. -omp. de Petr Weibel, COloriia, 1992: La
argumehtacin de \litiUo puede encontrarse tambin en~otros-textos. como por ejemPlo
Spe.ed and Information: Cyberspace Marml en GTHEORY. <www.ctheory.com/a3O-cy-
berspace_alann;html>y oien Sky. Londres. Vers?1997.-,
1
 232 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNICACIN
el aura como el fenmeno nico de una distanci'(pg. 224). Si,
mientras descansas una tarde de verano, sigues con la mirada una cade-
na de montaas en el horizonte o una rama que proyecIa'su sombra so-
breti, expriments el ilra'de esas montiias o'de esa rama (pg, 225).
De la msma maneJ'a,' escribe'Benjamin" iIh pintor <<n\ntiene en su obra
una distariciantural'con la realidad (pg. 235). Este respeto por la dis-
tancia; que eS 'comn :tanto en la 'prcepcin natural como en la pintura,
es abolido por las nuevas tecnologas' de reproduccin masiva, en espe-
cial por la fotognUa y b'cine. El cmara, al que Benjamin compara Con
un cirujano, <<penetra en lo hondo del tejido [de la relidad] (pg. 237) Y
aproxima su cmara al objeto para arrancarle la cscara (pg, 225). La
cmara,. gracias asunueva movilidad, glorificada en pelculas como El
hombre de: la cmara,'puede estar en todas partes y, con su visin so-
brehumanai'pliedebtener un primer plano de cualquier objeto. Esos
prlmerosplanos/ escribe BeIljamin; satisfacen el deSeo de las masas de
ilcerc8.rsll'ms a lasc~as:espacialy humanamente, a fin 'de tener el
objeto a muy corto alcance;; (pg. 225). Cuando se renen unas fotogra-
fas en-una revista O"en un noticiario, ya no se- tienen en" cuenta t la lo-
calizaCin singularru la escala de los 'objetos, con lo que se responde a
la demanda de la sociedad de masas 'de una igualdad universal de las
cosas.
'Cuando escribesobteIas telecomunicaciones y latelepresencia, Vi-
rilio utiliza tambin elconceptode distancia para entender su efecto. En
la interpretaciit' de Virilio,' se trata de tecnologas que hacen desapare-
cer las' distancias fsicas, desplaZando a la fuerza los 'patrones familiares
depercepein que cimientan nuestra cultura y'nuestr poltica. Virilio
iniroduce los trmins<qJequeaspticas y gran ptica para subrayar
la naturaleza drstica de este cambio. Las pequeas pticas se basan
en la perspeCtiva' geomtrica que comparten la visin humana, la pintu-
ra y el cine. Implican ladistinciit'eritre cerca y lejos, o entre un objeto
y el horizOnte cOntra elque'se:recorta; Mientras'que la gtan6ptida eS la
transmisin electrnica de infoin1aCin en tierripo'real,'<<la'itica 'activa
de un tiempo que 'va a la velocidad de la luz.
A medida que las pequeas pticas son sustituidas por la gran pti-
ca, se borrait las distinciones caractersticas de la era de las' pequeas p-
ticas. Si se puede transmitir la informacin con la misma velocidad des-
de cualquier punto, los propios conceptos de cerca, y lejos, horizonte,
distancia y espacio pierden cualquier tipo de significado; As, si para
Benjamin la era industrial desplazaba todos los objetos de su entorno
I LAS OPERACIONES "~" 233,,'
I
f '
original, paraVirilio la era postindustrial, elimina rcompleto,la',di":
I mensin de espacio. Al menos en principio; cada pu o. sobre la tierra,es
bora accesible al instante desde cualquier, otro p.unto; En consecuencia,
la gran ptica nos encierra en un mundo claustrQfbico sin. la menor pro-
fundidad u horizonte; la tierra se convierte ,en n)lestra prisi)n,.., ' '.':,
Virilio nos pide que nos percatemos.,de la progresiva ' prdida de,
relidadque sufre el horizonte terrestre [oo.] que tiene como resultado eL
inminente predominio de la perspectiva en tiempo real de la ptica 011-
dulatoria por encima del espacio real de la ptica geomtrica lineal del
i
Cuatrocientos.'" El autor francs se lamenta de la destruccin de la dis~
,)
tancia, la grandiosidad geogrfica y la inmensidad de los gr81)des espa-
cios; una inmensidad que garantiza el reiardo temporal entre los aconte-
cimientos y nuestras reacciones, dndonos, tiempo para la reflexin
crtica que es necesaria a fm de llegar auna decisin correcta. El rgimen
de la gran ptica conduce inevitablemente a una poltica en tiempo real,
la cual necesita reacciones instantneas a hechos que se tran$mitena la
velocidad de la luz y que, en definitiva; slo pu~en ser manejados con,
, eficiencia por ordenadores que se respondan los unos a los otros.
Dado el sorprendente parecido de lo que Benjamin y Virilio dicen
de las nuevas tecnologas, resultan reveladoras sus diferencias a la
hora de trazar los lmites entre lo natural y lo cultural; entre lo que ya
' ..
est asimilado dentro de la naturaleza humana y lo que sigue siend,o nue"
vo y amenazador. Benjamin, que escribe en 1936, utiliza el paisaje real
y la pintura como ejemplos de lo que es natural para la percepci)n hu-
mana. Ese estado natural resulta invadido por el cine, que hace desapa-
recer las distncias, haciendo que todo quede igual de cerca, y destruye
el aura. Virilio, que escribe medio siglo ms tarde, traza las fronteras
de una manera bastante distinta. Si para Benjamin, el cine representa an
una presencia ajena, para Virilio ya se ha,convertido en parte de nuestra
naturaleza humana, en la cOn!inuacin de nuestra visin natural. Virilio
considera la visin humana, la perspectiva renacentista, la pintura y el
cine como integrantes todos ellos de la pequea ptica de la perspectiva
geomtrica, en contraste con la gran ptica de la transmisin electrnica
instantnea...
Virilio poslula una ruptura histrica entre el cine y las telecomuni- ,..;..,.
caciones, entre la pequea y la gran ptica. Tambin es posible interpre-
54. Virilio. Big Optics, pg. 90.
 234 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
tar, el movimiento de la primera a la segunda entrlninosde comiilidad.
si ,es 'que 'vamos a emplear el concepto dem<>demizaciri; La'moderni'
zacin va acompaada de la alteracin del espacio fsico y de la materi,
un proceso que privilegia los signs intercambiables y mviles por enci-
ma de los objetos y las relaciones originales. En palabras del historiador
Jonaihan Crary (que se inspira en el Antiedipo de Deleuze y Guattari y
en ls,Grundrisse de Marx), '<la modemiza"in es el proceso por el cual
el.capitalismo desplaza a la fuerza y'vuelve rnvillo que est afianzado,
elimina o quita de en medio 10 que impide la circulacin y vuelve inter-
cambiable 10 que es singular."
El concepto de modernizacin se corresponde igualmente bien con
10 que Benjamin dice del cine y Virilio, de las telecomunicaciones, aun-
que estas ltimas representan una etapa ms avanzada en el continuo
proceso de convertirlos objetos en signos mviles. Antes, los diferentes
lugares fsicos se encontraban en una doble pgina de revista o en el
Nodo; ahora lo hacen en una nica pantalJa electrnica. Por supuesto, los
propios signos existen ahora en forma de datos digitales, lo que vuelve
su transmisin y manipulacin an ms fcil. Pero, a diferencia de las
fotografas. que permanecen fijas una ve'!; han sido impresas, la repre-
sentacin informtica convierte cada imagen en alterable por naturaleza,
al crear signos que yano es que sean mviles sino que SOl tambin cons'
tantemente modificables." Y, sin embargo,por significativas que stas
sean, se trata en ltima instancia de diferencias cuantitativas ms que
cualitativas; con una excepcin.
Como se desprende del anJisis preCedente, a diferencia de la foto'
grafa y' del cine, las telecomunicaciones,electrnicas pueden funcionar
en un doble sentido. El usuario no slo puede obtener imgenes de va-
rios lugares y reunirlas en una dnica pantalla electrnica sino que, a tra-
vs de la telepresencia, tambin puede ektar'presente en esos lugares.
En otras palabras, puede operar un cam\io en la realidad material a una
distancia, fsica y en tiempo real.
El cine, las telecomunicaciones y la telepresencia. Los anJisis de
Benjamin y Virilio nos permiten entendere\'efecto histrico de esas tec-
nologas en trmino'!. de una disminucin progresiva y, fmalmente, de
una completa eliminaci@n de algo que ambos escritores consideran una
55. Crary, Jonathan, Techniques ofthe Obseryer: On vision and Modern(ty i the Ni
neteenth Century, Cambridge (Massachusetts), MlT Press, 1990, pg. 10.
56. ~te punto se argumenta en Mitchell, The Reconfigured Eye.
,1 LASOPBRAIONBS" ,',,','J' -~_:: .\ 235
l condiCiri:fuildartninta!;de.Ja percepcinh'rnana: la distancia espacial,
la distancia, entre'ehujeto'que est'mirando'y do objeto que 'es visto.L
interpretaCin de lli,iUstancia que coIiUevalavisincornoalgo positivo,
como u in~iete'neceiiario de la cultura,humana;'nos'sUrninistra tino:
I importante' alteroativapaia uria' tendenci mucho" ms.dbminame en' e\'
pensamientomodem(i;:que es la de interpretada distanba' de manera rie~
gativa. Una lectura egativitque se utilizaltiegopara'atacilre\.seritido de
la vista' en, su conjri(o.La distancia se, vuelve 'responsable d, crear una:
brecha entre el especfador y: el espectculo, de separar sujeto y objeto, de
poner al primero en una posicin de dominio trascendental y de hacer,
del segundo algo inerte. La distancia permite al sujeto tratar al Otro
como un objeto; en' definitiva, hace posible la objetivacin. 0, como re-
suma estos argumentos un pescador francs a un joven Lacan que esta-
ba mirando una lata de satdinas flotando en la superficie del mar, aos
antes de que se volviera un psicoanlista famoso: Ve usted esa lata?
La ve? Bueno. Pues ellano le ve a usted!."
En el pensamiento occidental, la visin siempre se ha entendido y
abordado en oposicin al tacto, de modo que, inevitablemente, la deni-
gracin de la visin (por usar el trmino de Martn Jay)" conduce al elo-
gio del tacto. Por tanto, la critica de la visi6n lleva, como. era de esperar,
a un nuevo inters terico por la idea de lo tctil. Podemos sentimos ten-
tados" por ejemplo., de interpretar la falta de distancia caracterstica del
acto de tocar como algo que permite una relacin diferente entre sujeto
y objeto. Benjarnin y Virilio impiden esta aparentemente lgica lnea de
argumentacin, desde el momento en que ambos hacen hincapi en la
agresin que est potencialmente presente en el tacto. Ms que enten-
derlo como un contacto respetuoso y atento, o como una caricia, lo pre-
sentan como una brusca y agresiva alteracin de la materia.
Es as como se les da la vuelta a las connotaciones habituales de la
visin y el tacto. Para Benjamin y Virilio, la distancia, garantizada por
la visin preserva el aura de un objeto, su posicin en el mundo, mien-
tras que el deseo de acercarse ms a las cosas destruye las relaciones
entre los objetos, eliminando por completo en ltima instancia el orden
57. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, comp. Jac-
ques-AlainMiller. Nueva York, W. W. Norton,1978, pg. 95 (trad. cast.: Los cuatro con
ceptos fundamentales del psicoanlisis: seminario Xl. Barcelona. Barral, 1977).
58. lay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of vision in Twentieth-Cenrury
French Thought, Berkeley, 1993.
 236 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUllICACIN "-i"_

natural y vaciando de signifi~adoJas nociones, de distancia:y-espacio.,

As que, incluso si esIamos:endesacuerdo_cqn,sus argumentos acerca de.
las nuevas tecnologas y cuestionamos su equiparacin de. orden natural'
y distancia, deberamos qu~os:consu.crtica.de:la,l>posicin entre -!' ,

visin y. tacto. De hecho, a diferencia dejas Yiejas.tecnl>logas.dea re-

presentacin que hacan posiblela accin, las imgenes instrumento nos :;-'- .).

penniten literalmente tocar I()s objetos. a distancia, Con lo que Iambin

hacen posible su ms fcil destruccin. La agresividad potencial de la vi-
sin resulta ser ms inocente que la agresin real de. un. tacto posibilita-
do electrnicamente. . .

, ,

Zeuxisfueun legendario pintor griego que vivi en elsiglo v a,C.'

La historia de su competicin con Parrasi.o ilustra la preocupacin por el
ilusionismo que iba a ocupar el arte occidental a lo largo de gran parte de
''-:.:
su historia. Segn el relato, Zeuxis pintaba las uvas con tanta destre-
za: que los pjaros comenzaron a bajar volando para comer de la parra
pintada! .-
RealityEngine es un ordenador de alto rendimiento para imgenes,
que fue fabricado por Silicon Graphics lnc en la ltima dcada del si-
glo XX d_ C. Est optimizado para generar imgenes fotorrealistas e in-
teractivas en tiempo real, y se utiliza para crear videojuegos y efectos es-
peciales para largometrajes y la televisin, y para: ejecutar modelos de
visualizaCin cientfica y programas de diseo' asistido por ordenador. Y
por ltimo pero no menos importante, RealityEngine se emplea por ruti-
na para ejecutar entornos de realidad virtual de altas prestaciones, la l-
tima hazaa en la lucha de Occidente por superar a Zeuxis.

1. Para un anlisis detallado de esta historia, vaseBann. Stephen. The True Vine: On ,"-.. '
Weslern Represematin and lhe W,!SIern Tradition. Cambridge, Cambridge University
Pres" 1989.

1
~.I
I
 238 ,'EL LENGUAJE DE L.oS NUEv.oSMEDI.oS DE COMUNICACIN
En cuanto 'las imgenes qu'puede'generar1'puede;'qle~Realic
" tyEngine nO'seiniperior a Zeuxis. Pero tambin pUede hacer otros tru-
cos que no esiabllal alcance del pinior griego, Por ejemplo, permite al
espectdor moverse por entre ls uvas virtuiiles;'tocarlsylevimtarlas en
la palma de la mano, Y esta posibilidd que tiene el espectador de inte-
ractuar cOl una representacin puede ser tan importante a la hora de con-
tribuir iil efecto global de realidad como las propias imgenes, algo que
convierte Reiility~ngine en un formidable riviil para Zeuxis.
En el siglo XX; el arte ha rechazado en su mayor parte el objetivo del
ilusionismo, qUian importante le haba resuliado con anterioridad y, en
consecuencia, ha perdido mucho apoyo popular. La produccin de re-
presentaciones ilusionistas se ha vuelto el terreno de la cultura de masas
y de las teCnologas mediticas: 111 fotografa, el cine y el vdeo. La crea-
cin de ilusiones se ha delegado en los aparatos pticos y electrnicos,
Por todas partes hoy en da, se estn sustituyendo estas mquinas por
unos nuevos generadores digitiiles de ilusin, que son los ordenadores. La
produccin de todas las imgenes ilusionistas se est volviendo compe-
tencia exclusiva de los PC y los Mac, de los Onyx y las ReiilityEngine?
Esta sustitucin masiva es uno de los factores econmicos clave que
mantiene la expansin de las industrias de los nuevos medios, las cuales
estn por:consiguiente obsesionadas por el ilusionismo ,visuiil. Una ob-
sesin que es especiiilmente intensa en el campo de las imgenes y la
animacin por' ordenador. La convencin anuiil ,del Siggraph es una
competicin entre Zeuxis y Parrasio a esciila industriiil: unas cuarenta
mil personas. se re6nen en una feria comerciiil rodeadas por miles de
nuevos monitores y programas de visualizacin, y compitiendo todas
ellas entre si por ofrecer las mejores imgenes ilusionistas. La industria
formula cada. nuevo avance tecnolgico n la obtencin y presentacin
de imgenes en trminos de la habilidad de las tecnologas informticas
para alcanzar y superar la fidelidad visual de las tecnologas de l.os
soportes analgicos'. Por otro lado, l.os flimadores y los ingenieros de
software estn perfeccionando las tcIicas para sintetizar imgenes
fotorrealistas de decorados y de actores hmanos. La' bsqueda de una
SimUlaCin,perfect dela reiilidad es lo que mlleve todo elterreno de la
realidad virtuiil. E .otro sentido, a los diseadores de las interfaces e,ntre
el hombre y el or enador tambin les preocupa la ilusin. Muchos de
o
2 .. El "Onyx es una versin ms rpida de la Rea1ityEngine, y'ha sido fabricado-tam-
bin por Silicon Graphics. Vase <www.sgi.com>.
LAS ILUSION1!S ' 239
ellos creen que su 'Objetivo ptindpiil e.volver invisible el ordenador; es
decir; construir ula'inilfaz que sea 'completamente naturiil: (En reiili'
dad; lo que suelen enfenderpor:naturiil,no son ms que unas viejas
tecnologas ya asilnildas, como los objtos y los muebles de oficina, los
coches;los controles del vdeo y,los' telfonos,)
Siguiendo la trayectoriade'abajo arriba:con laque 'estamos, estu-
diando los Iiuevos medios, acabamos de llegar iilnivel'de lasaparien-
cias. Aunque la .obsesin,dela indUStria por el ilusionismo no es el ni-
co factorrespoIisablede que los nuevos medios tengan el aspecto que
tienen, est claro que s esuno de los elementos clave. Al centramos en
el aspecto del ilusionismo, abordaremos en este captulo diferentes cues-
tiones suscitadas porl: eEn 'qu se diferencia la impresin de realidad
de una imagen sinttica de la de los soportes pticos 7 Ha redefinido la
tecnologa informtica nuestros criterios de ilusionismo, tiil como haban
sido determinados 'por nuestras anteri.ores experiencias con la fotografa,
el cine y el vide? El realiSmo sinttico como bricolaje y La imagen
sinttica y su' sujeto nos suministran dos posibles respuestas a tales pre"
guntas. En estas secciones, investigaremos la nueva lgica <<interna>' de
la imagen ilusionista creada por .ordenador, por medio de una compara"
cin entre las tecnologas de imgenes potordenador y las basadas en la
lente.. En la tercera seccin; nusi6n, narrativa e interactividad, nos
preguntaremos cmo funcinanc.onjuntamente (y tambin uno en con-
tra del otro) el ilusionismo visuiil y lainteractividad; en los muldos vir-
tuiiles, los videojuegos, los-simuladores militares yen otros objetos inte-
ractivos e interfaces de los nuevos medios.
Los anlisis de estas secciones no agotan, ni mucho menos, el tema
del ilusionismo en los nuevos medios. Como ejemplos de otras intere'
santes cuestiones que puede suscitar. enumeramos tres de ellas a conti-
nuacin.
1. Se puede establecer un pariilelismo entre el giro graduiil de las
imgenes por ordenador hacia lo figurativo y el realismo fotogrfico (el
trmirio de la industria para desiguar las imgenes sintticas que tienen
el aspecto de haber sido creadas por niedio de la fotografa o el cine tra-
dicioniiles) entre fmiilesde los setenta y principios de los ocl,enta, con el
giro sinlilar hacia una pintura y fotografa figurativas que experiment
el mundo del art en el mismo periodo. 3 En el mundo del arte, asistimos
3. Agradezco a Peter Lunenfeld que me hiciera ver esta conexin.
 24Q . EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
alfotorrealismo, el:neoexpI"!lsionism,y,Jaf<ltQgraffa de la,simulacin
posmodernru Mientras que. en:el'mundo .ij;"OIrntiCO; durante el mismo,
periodo, cabe .sealar el rpido desaqo11od,e lp~ algoritmos ela",e para la
sltesis de imgenes!3D, fotorrealistas, ' como el..sombreado, Phong el
mapeado de textoras, el, bump::mapping, Ia,proyeccin, de sombras y
el mapa de reflexin, * as como, e1<iesan:011ode los primeros programas
de, pin~a, a 'mediados, de los: setenta;, que, pennitieron la, creacin ma"
nual de. imgenes figurativas y, ms,ta,rde, al,fmal deJa dcada; de pro-
gramas,como PhotOshop, En cambio, de los aos 'sesenta hasta finales de
los setenta; las imgenes por ordenador, eran abstractas en su mayora,
porque estabanorienladas hacia los, algoritmos y an no se poda acceder
fcilmente,alas tecnologas para introducir,fotograffasen un ordenador,'
Igualmente"el mundo d,el arte estaba,dominl\dopor los movimientos no
figurativos;,como el ar\e,com;eptoal. el minimalismo y la performance,
o que comominimo se planteaban 1.lfiguracin con un fuerte sentido de
la irorda y la .distancia, como en el caso del Pop Art. (Es posible argu-
mentar que los ,artistas de la simulaci~>,de los ,ochenta utilizaban tam-
bin las imgenes apropiadas de manerair6nica, pero en su caso, la
distancia entre las imgenes del medio y,la'delos ,artistas se volva muy
pequea desde el punto de vista visual, o incluso inexistente.)
, 2. En,el siglo xx, un tipo especial de imagen"ereada por la fotogra-
fa y el cine, pas a dominar la moderna:cultura visual. Algunas de sus
cualidades son la perspectiva lineal, el efecto.de profundidad de campo
(de modo que slo una parte del espacio, tridimensional est enfocado),
una determinada gama cromtica,y tonal yel desenfoque por el movi-
miento (los objetos que se mueven rpido. aparecen borrosos). Ha habi-
do que llevar a cabo muchas investigaciones antes de que fuera posible
4...f~a una vj~j6n global de la histori!l del arte digital e~ sus orgenes, que incluye un
ari.isi~ dei &in) al ilusionismo, vase Ditrich. Frank, Visual Intelligence. The First
of
DeCade COrtipUter Art. en IEEE Comp'!tef Graphies (Ni Applications 5. n9 7~ jnlio'de
1985, pgs. 3245.
~ El sombreado Phong suaviza las superficies curvas del ,objeto que queremos ilumi~
nar. ~n l~ q~e ~tenem08 col,?IeS. realis~. ~ ip.a~d~ de texturas consiste en proyectar
o c:xtender (<<mapear) la imagen que se va a usar como tex~. para dar a los objetos una
apanencIa ms elaborada. El bump mapping pennite sUnular que la su~i1lcie se defonna.
jgando con el contraste de la imagen usad Com.o textura:, de modo que se levantan tridi~
mensionalmente sus partes ms luminosas respecto a las oscuras (o a la inversa). El mapa
de reflexin asigna como textura del objeto una imagen del entorno circundante; es una
foona rpida y barata de crear reflejos. (N. del l.)
. LAS ILUSIONES 241
simular todos estPsartefactosvis!lales conelordenador.Y~unque el di.
seador estequipado,con un software especial, sigue teniendo que,pa-,
sar un .tiempo imponane"recreand,o de manera manual el aspecto foto-
grfico o cinematogrfico. En Qtras palabras; losprogramas'informticos
no .producen esas, imgenes por defecto. La paradoja de. la cultura visual
, digital es que, aunqu; todas las imgenes estn pasando a ,asarse en el
ordenador, el dominio del imaginario fJmico y cinematogr'\fico es cada,
vez ms fuerte. Pero en vez de ser un resuliado directo y natoral de la
tecnologa de la,fotografa y el cine, se trata de. imgenes elaboradas con
ordenadores. Los,mundos virtuales 3D estn sujetos a algoritmos de pro-
fundidad de campo y de desenfoque por el movimiento, el vdeo digital
funciona con filtros especiales que simulan el grano del cine, etctera.
Desde el punto de vista visual, no hay manera, de distinguir estas
imgenes manipuladas o,creadas por ordenador de las tradicionales im-.
genes de la fotograffll y el cine. Pero en el plano maierial s que son
bastante distintas, ya que,estn' compuestas de pxeles' y. represeniadas
por ecuaciones y algoritmos matemticos. En cuanto a los tipos de ope-
raciones que se pueden realizar con ellas, tambinbastante distintas
e
de las imgens de la fotografa y el cine. Se trata operaciones como
' ... '
cortar y pegan>, aadir, multiplicar, comp .. :> O filtrar que
reflejan, antes que nada, la lgica de los algoritmos informticos y de la
interfaz entre el hombre y el ordenador; slo de manera secundaria se re-
fieren a dimensiones con un significado intrlseco para la percepcin
humana. (De hecho, podemos considerar estas operaciones, as como la
interfaz de usuario en general, como algo que mantiene un equilibrio en-
tre los dos polos de la lgica del ordenador y la humana, por la cual en-
tiendo los modos cotidianos de percepcin, conocimiento, causalidad y ....'
motivacin; en suma, la existencia cotidiana del hombre.)
A partir de los principios generales de los nuevos medios se pueden
derivar otros aspectos de la nueva lgica de las imgenes por ordenador.
Muchas de las operaciones implicadas en su sltesis y edicin estn au-
tomatiZl\das,lo noimales que existan en muchas versiones, incluyen hi-
pervlculos,aclan como iIterfaces interactivas (por eso una imagen es
algo en lo que esperamos entrar en vez de tuedamos en su superficie),
etctera. Resumiendo, la cultura visual de la e;a del ordenador es cine-
I1lfltogrfica en su apariencia, digital en el plano material e informtica
(es decir, que funciona con software) en su lgica. Cules son las inte-
racciones entre estos tres niveles? Podemos esperar que las imgenes
cinematogrficas (y con esta clusula incluyo ahora la fotografa fija y la
"
242 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
del cine,;tanto la lrIidicinai'analgica como lasimulad porardenador)
lleguen a ser' sustituidas ,iorimgenes muy distinias" cuya apariencia
eSt ms en sitolfctin llgica infomitica'que subyace en ellas?
Mi impresin personal 'es que la respuesa a eslapregUnta'es 00, Las'
imgenes cinematogrficas son muy eficientes para lacomunicaci6n cul-
tirral;' Como comparteifmuchas ctialidades COn la percepcin:natural,el
cerebro laspu~e'procesar con facilidad; Su similil11d con lo real per-
mite a los diseadores provocatemociones en los espectadoreS, as como
hacer'visibles cOIi'eficaciaobjetos'y escenas inexistentes, Y, como la
representacin iriformticaconvierte esas imgenes en datos codificados
en forma de nmeros; queson discretos (lospxeles) y modulaieS(las ca"
pas), stas se benefician de los efectos econmicos de la informatizacin,
como son' la manipulacin algortmica, el automatismo, la variabilidad,
etctera: Una 'imagen cinematogrfica codificada digitalmente tiene por
tanto dos identidades, por decirlo as: una que satisface las demandas de
la comunicacin humana, y otra que la vuelve adecuada para las prcticas
de produccin y distribucin que se basan en el ordenador,
3. Las teoras e historias del ilusionismo en el arte y los medios de
que disponemos, desde Arte e ilusin de Gombrich a El mito del cine
total, de Andr Bazin, pasando por The True Vine, de Stephen Bano,
slo se ocupan de las dimensiones visuales, 5 En mi opinin, la mayor
parte de esas teoras poseen tres argumentos en comn, que tienen que
ver con tres distintas relaciones, las que se dan entre la imagen y larea-
lidad fsica, entre la imagen y la percepcin natural, y entre las imgenes
del pasado y las atales: ' '"
l. Las imgenilusionistas comparten algunos rasgos con la realidad
fsica que represe tan (por ejemilo, el nmero de ngulos de un objeto).
2. Las imgenes ilusionistas ~omparten algunos rasgos con la visin
humana (por ejemplo, la perspectiva lineal). ' cionan, se mueven, crecen, evolucionan, piensan y sienten. El modelado
3, Cada periodo presenta nuevas caractersticas, que son percibi-
das por el pblico como una mejora sobre el periodo anterior (por
ejemplo, la evolucin del cine del mildo al sonoro y de ste al colr).'
5. Bazin, Andr, What ii -Cinema? vol. 1, Beikeley, Univetsity of California Press,
1967-i97'} (trad. ca.st:: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1990); Bann~ The fue Vine.
6. SOb~ la historia'del ilusionismo 'en el cine, vase el influyente anlisis terico de
Jean-Louis romolli. Machines oC the Visible, en The Cinemati~ Apparatus, comp. de
,.,.C }: '.'! ,;. .'~_
24;3:
",: Hasta',!a' llegada de los ni~s: informticos,i:onestas ,tedras,nO'S'
bastaba;potque' el deseo'humanod'simular larealidad se centraba de,
heho ellsti, ilpariencia'-visual,(alinque' o'''excllisivamente'; pensemos,
por- ejemploen;la tradicin de lds altlltasY. Pero hoy en dalo~ arlli-
Sistradibionales del ilusionismoi,'sual, llllque sigUen sirido'tiles;ne"
cesitan'ser- complementdosct!n, ntievasOleraS.' El ,jotivo es que,' en'
muchos cariljJOsde los nuevos medios; la impresi6nderealidadde)lende
sloprcialmente de la 'apariencia de1airoagen, Campos'como los'vide&-
, juegos;'los'sirlluladores,de movimiento, los mundos virtuales 'o'1a reali-
dad virtual, sobretodo, ilustran 'cmo eilusionismo que se basa en elor.
denador' fullciona: de manera distinta;, En vez de utilizar ,la, dimensin;
nica de la fidelidad 'visual, construyen la impresin derealidad'a partir
de variasdimensiones entre las qu la fidelidad visual es slo-una;, En:
tre estas nuevas dimensiones tenemos la'participacin'corporal activa en'
un' mundo virtual (por ejemplo, el usuario de la realidad virtual mueve
todo el cuerpo); la involucracin de otros sentidos adems de la vista (el
sonido espacializado en los mundos 'vimales y los videojuegos, el uso
del tacto en l realidad vimal,losjoysticks confeedback de fuerza,los
asientos con vibracin especial y movimiento para los videojuegos y las
atracciones cinematogrficas} yla precisin en la sirllulacin de los o~
jetos fsicos, fenmenos naturales, personajes ,antropomrficos y seres
humahos.
Esta ltima dimensin, en especial, requiere un exhaustivo'anlisis
debido a la variedad existente de mtodos y sujetos de simulacin. Si la
historiadel ilusionismo en el arte y los medios gira, en gran medida, en
tomo 'a la simulacin del aspecto de las cosas; para a simulacin infor-
mtica ste es slo un objetivo entre otros muchos. Adems de la apa-
riencia visual, la simulacin de los nuevos medios busca modelar con
reillismo la JTIaneraen' que los objetos 'Y los seres humanos actan, reac-
a partir de la realidad fsica se utiliza para simular el comportamiento de
los objetos inanimados y sus interacciones, como una pelota que bota en
el suelo o la rotura de un cristal. Los videojuegos utilizan de forma re'
guiar el modelado pra siroular los choques entre objetos y el comporta-
Teresa De Lauretis y Steven Heath, Nueva York. Sl Martn's Press, 1980. Trato la argU-
mentacin de Comolli con ms detalle en la seccin El realismo sinttico y sus males-
tares.
 244 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN LAS ILUSIONES, 245

miento de los vehculos como, por ejemplo, un coche,que, rebota en los rio entra de manera activa, hacien!io'un,zoom de,'aprOxirnacij,o'ha;,
o
muros de las pistas de carreras, el comportamiento de un ,avin en una' ciendo clic en partes conc;retas, sabedor de que contienen hipervnculos
simulacin de vuelo. Otros mtodos, como la vida artificial, las gramti- , (como por Adems, los
cas formales, la geometra fractal y, las diversas aplicaciones deIa teora nuevos medios inulgenes in-
de la complejidad (que se conoce popularmente como teora del caos) terfaz einulg,me,i!i ~thU:"::~li>.,l,a ~'I,~~ii!*~ac;tiva; es decir,
se utilizan para simular los fenmenos namrales comQJas cataratas y las funciona Mora ordenador u
olas del mar, as como el comportamiento animal (las bandadas de pja- para controlar
ros, bancos de peces;.. ). Hay otro campo importante deja simulacin 't;)~:nn;acic)n sobre la
que tambin se bas en mtodos muy diferentes ,y es el dejos persona- , imagen o que se conecta a
jesvirtuales y los avatares, que se utilizan de manera,abundante en pe- Internet, etctera., a men,udo en la
lculas, juegos, mundos virtuales y en las interfaces entre el hombre y el teora del cine, los nuevos la ac-
ordenador. Como ejemplos citaremos los enemigos "y monstruos de cin. Los tipos de acciones que se puedan medio de una
Quake, las unidades militares de WarCraft y juegos, parecidos, los hu- imagen, la facilidad con' que se puedan llevar a cabo y su alcance de-
manoides de Creatures y otros videojuegos y juguetes de vida artificial, sempean todos ellos una funcin en la evaluacin que haga el usuario
o las interfaces antropomrficas como el asistente de Microsoft Office de la impresin de realidad de,la imagen.
en Windows 98, un personaje animado que aparece inesperadamente en
una pequea ventana ofreciendo ayuda y consejos. El objetivo de lo que
es la simulacin humana se puede seguir descomponiendo en un con-
1 .,,'

junto de diversos objetivos parciales, como la simulacin de los estados

psicolgicos, del comportamiento, de las motivaciones y de las ,emocio-
nes. (De ah que, en ltima instancia, la simulacin plenamente realis-
ta de un ser humano requiera no slo lograr por completo el sueo del
paradigma de la inteligencia artificial original, sino ir ms all de ste,
puesto que la inteligencia artificial original persegua solamente la si-
mulacin de la percepcin y de los procesos de pensamiento humanos,
pero no de las emociones y motivaciones); Y hay an' un ltimo tipo de
simulacin, que comporta el modelado del comportamiento dinmico
en el tiempo de sistemas, enteros, compuestos, de elementos orgnicos
o inorgnicos (por ejemplo, la popular serie de los Sim, con juegos como
SimCity o SimAnts, que simulan una ciudad y \lna colonia de hormigas,
respectivamente).
Pero incluso en la dimensin visual, la nica que las mquinas de
realidad de los nuevos ,medios comparten con las tcnicas ilusionistas
tradicionales, las cosas funcionan de manera muy diferente. Los nuevos
medios cambian nuestro concepto de lo qe es una imagen, porque con-
vierten al espectador en un usuario activo. En consecuencia, una imagen
ilusionista ya no es algo que uj sujeto se limite a mirar y que compare
con su recuerdo de la realidad representada, a fin de juzgar su impresin
de realidad. La imagen de los nuevos medios es algo,en lo que el usua-

-...:.;
 :246 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNiCA:CI6N
El realismo sinttico y sus malestllreS'", O" 'o'.
: .-.' .. ' ,~"
El de realismo es el concepto que acompaa de manera inevitable
ef desarrollo y lafimilacin de las imgenes 3D por ordenador. En los
medios, en las pu Iicaciones divulgativas y en los artculos cientficos,
lahistoria de la i oV,acin ':' investigacin se ~resenta ':,omo un prog~e
so hacia el realis o, entendido como la capacIdad de SImular cualqUIer
.objeto de tal manera que no se pueda distinguir su imagen por ordenador
de una fotografa, Al mismo tiempo, no deja nunca de sealarse que ese
realismo es cualitativamente distinto del de las tecnologas pticas de
imagen (el cine y la fotografa), porque la realidad simulada no mantie-
ne una relacin de ndice con el mundo existente.
Pero a pesar de esta diferencia, la capacidad para crear imgenes fi-
jas tridimensionales no representa una ruptura radical en la historia de la
representacin visual de la multitud que sea comparable c.on los logros de
Giotto. Un pintor renacentista y una imagen pr ordenador emplean la
misma tcnica (un conjunto coherente de pistas de profundidad) para crear
la ilusinlde un espacio; existente o imaginario. La autntica ruptura es la
introducd;n de una imagen sinttica en movimiento, con las imgenes
interactivas 3D y la animacin por ordenador. Con estas tecnologas, el
espectador tiene la experiencia de desplazarse por un mundo tridimensio-
nal simulado; algo que no podemos hacer con una pintura ilusionista.
Para comprender mejor la naturaleza del realismo de la imagen
sinttica en movimiento, resulta pertinente tomar en consideracin una
prctica de la imagen en movimiento que le resulta cercana: el cine. Va-
mos a enfocar el problema del realismo en la animacin 3D por orde-
nador partiendo de los argumentos que ha formulado la teora del cine en
relacin con el realismo cinematogrfico.
L.';' ILuSrONES' < " ",. "'.::,' 247
.,: ESt"SCcinOirata:de"llIs'animacines'3D por ordenador que estn
:. creadas'deantenlano'yse iricOrporan,legl) a una p'elcula;un prgrama
de televisi1; uhsiti(f:web o uo videOjuego."En' el caso de las animaCio;
nes cradS,por'idendor entempo real;'Y'que por tanto dependen no
sldeilas,pre-stciooesque pueda:oftecetel softwre, sinotambiri de
las del hardwilre, la lgica qe rige esalgo'diferertte, Un ejemplo de un
objet de: l.os nuevos medios delos noventa qetiliza ambos tipos de
animacin es el tpico videojUego: Sus partes interactivas estn anima-
das en tiempo real,.peroperidicarriente el juego pasa"a modo de vdeo
complero>; que es;' o bien uua secuencia digital de vdeo o una animacin
3D que ha' sidorenderizada previamente'y tiene por tanto un mayor ni-
vel de detalle -"'-y por tnto de realismo>)-' que las animaciones hechas
en tiempo real; L ltima secciri de este captulo, <,nusin, narracin e
interactividad;>,trta la manera en que dichos cambios temporales, que
no se Iimitn a los videojuegos, sino que son tpicos de los uuevos obje-
tos interactivos en general,- afectan a su realismo.
TECNOLOGA y ESTILO EN EL CINE
La idea delrelismo cinematogrfico se asocia, ante todo, con Andr
Bazin; para quien la tecnologa y el estilo ffimicos van en el sentido de una
total y corripleta representcin de la realidad.' En <,El mito del cine to-
tal, Bazin aflfina que la idea del cine exista mucho antes de que el medio
hiciera su aparicin efectiva y del desarrollo de la tecnologa del cine,
convertida poco a poco en realidad a partir del "mito"origina1.8 En otro
ensayo influyente, La evolucin de-enguaje cinematogrfico, Bazin
interpret la historia del estilo cinematogrfico en similares tnninos teleo-
lgicos: la introduccin de la profundidad de campo a finales de los aos
treint, y las posteriores innovaciones de los neorrelistas itlianos en los
cuareota; permitieron que el espectador fuera teniendo poco a poco una re-
lacinmsfutima con l imagen de la que es posible en la realidad Los en-
sayos' se dferenciailtn slo en que el primero es una interpretacin de la
tecnologa cinematogrfica, mientras que el segundo se concentra en el es-
tilo flmico y Ilimbin en los distintos enfoques del problema del relismo.
En el primer ensayo, el relismo represent la'aproximacin a las cualida-
7. Bazin. Wh~t is cinema? pg. 20.
1 8./bid" pg. 21.
I
 248. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE CQMUl-JIGACI';
des fenomenolgical\. de la ~cJaJ.; ~Iarecmstruccn de una perfecla ilu-
sin del mundo e1<terior.en sonido, color. y.relieve!. En,el Sl'gundo ensa-
yo,Bazin subraya que UIll7I?~nJl)fi?txe.aIista, ~~'" tambin aproxi-
marse a la. diuniii:il ~>~~~ y.;c.~grutiva. ~(~.~~n'l1atUrlll .Una
dinmica que, paraBaziri;infpli~arile~plo~?D;j;tiv,,;<1elarealidad vi_
sual. En consecuenda,.n~re,ti,\\i.tro:!u,cCiq.~e,1\\ profundidad de
campo como un pso l)iicj:elj'l~lisi1)()rqtiel elpeelador ya puede ex-
plorar con libertad el~aclode.la~ag:nflbica.IQ . ' , .'
Frente a la ineJprelacin: <<idealis~.,y,~yolutiva de Bazin, Jean-
Louis ComolJi propone u'ia;l.e~turanaterialistl! y .fundunentalmen-
te no lineal de la Istoriade lli:tecnologi\y e\estilo Cinematogrfico. El
cine, nos dice Comoli,<<Dac~ de. inmediato como. una mquina social
y
. [... ] a partir de ia previsin conmnacin de. su renlabilidad social,.eco-
nmica, ideolgica y simblica.11 De. aI que ComolJinos proponga in-
teJprelar la Istoria de las. tcni<;as cinematpgrficas como la intersec-
cin de unas determinaciones tcnicas,.estticas. sociales e ideolgicas.
Sin embargo, sus anlisis privilegian de manera clra la funcin ideol-
gica del cine que, para ComolJi, es una duplicacin objetiva de lo pro-
piamente real, que est concebida como un reflejo. especuIar(pg.
133). Junto con otras prcticas culturales de represenlacin, el cine se es-
fuerZa una y otra vez por reduplicar lo visible, sosteniendo por !anto la
ilusin de que son las fonnas fen91llnicas las que constituyen lo <<real
social, en vez de las invisibles relaciones de produccin. Para cumplir
esla funcin, el cine debe mantener y poner cons!antemente al da su rea-
lismo. Comolli esboza estepf.OCeso por medio de dos figuras alternati-
vas, que son la adicin y la sustitucin, Desde el punto de visla de los
avances tecnolgicos, la Isturia del realismo en el cine es lade una adi-
cin. En primer lugar, las adiciones son necesarias para mantener el pro,.
ceso de desautorizacin que para. Comolli define la naturaleza del es-
pectculo cinematogrfico (pg. 132). Cada nuevo avance tecnolgico
(el sonido, la pelcula pancromtica, el color) indica a los .especladores
hasta qu punto era poco realista la imagen anterior y les recuerda de
paso que la imagen presente, aunque sea ms realisla, tambin se ver
desbancada en el futuro; de.aI que se les mantenga en un eslado de de_o
sautorizacin cons!ante. En segundo lugar, dado que el cine funciona en
9./bid., pg. 20.
1O./bid. pgs. 36-37.
11. Comolli, Machines" of the Visible, pg. 122.
LAS ILUSIONES 249
una estructura'que incluye otros medios visuales, no puede quedarse re-
zagdo respecto asus'cambiantes niveles de realismo. Por ejemplo, all
por los' aos veinte, la difusin de' imgenes fotogrficas que ofrefan
gradaciones tonale&tus ricas Izo que la imagen fi1micapareciera estri'
derite por compiltcin, y la' industria del Cine se vio obligada a cambiar
a la pelcula pancromtica paramantner el nivel de realismo fotogrfi-
co (Pg; 131). Este ejemplo es una buena 'ilustracin de la adhesin de
Comolli al marxismo estructuralista,de corte althusseriano. Aunque el
cambio no sea econmicamente rentable para la industria del cine, s que
es rentable>; en tenninos ms abstractos para la estructura socal en su
conjunto,'al ayudar a mantener la ideologa de lo real/visible:
Desde el punto de\>isla del estilo cinematOgrfico, la historia del rea-
lismo en el cine es la de una sustitucin de las tcnicas cilematogrfi-
cas:"Por ejemplo, aunque el cambio 'la pelcula pancromtica aada
c3lidad a la imagen. comporIa otras prdidas. Si el anterior realismo ci-
nematogrfico se mantena a travs de la impresin de profundidad, en
esemomnto <<la profundidad (la perspectiva) pierde imporIancia en la
producCin de la "impresin de realidad" en favor de la sombra, la gama
y el'color(pg. 131). Teorizado de eSIa manera, el efecto realisla en el
:~.'
cine parece como una suma cons!ante en una ecuacin de pocas varia-
bles, que cambian Istricamente y que mantienen el mismo peso: si se
metemS Sombra o ms color; se puede sacar perspectiva. Comolli
sigue la misma lgica de sustitucin/sustraccin cuando esboza el desa-
rr0!l0.delestilo cinematogrfico en sus primeras dos dcadas. La primi-
tiva imagen cinematogrfica declara su realismo a travs de una abun-
dancia de figuras en movimiento y del empleo de la. prlfll!1didad de
campo. Ms larde desaparecen esos mecanismos y otros, c mo la lgica
de la ficcin, los caracteres psicolgicos o la coherencia e paciotempo-
ralde lIinarracin, los reemplazan (pg. 130).
. Mientras que para Bazin el rea1ismo funciona como una Idea (en sen-
tido hegeliano), para Comolli desempea un papel ideolgico (en senti-
\ .
. do marxista)', y para David BordwelJ y Janet Stalger, el ralism~ en
el cirie-st~onectado en primer lugar con la organizacin industrial del
cine. Dicho'de otra manera, Bazinextrae la idea del realismo del pensa- ~
miento mitolgico y utpico; Para l, elrealismo se hana en el espacio
que hay entre la'Tealidady un especlador tnlscendtmtal. Comolli ve el
iealisliocomo Un 'efecto que se produce entre la imagen y elespectador
Istrico, y que es constantemente sostenido por fediO de adiciones y
sustituciones, ideolgicamenie determinadas, de t nicas y tecnologas
 ,.
2~P EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
. cinem~lOgJ#c'!S,Jor~weU .y StaigerJocalizan el realismo en los dis-
cursos JlSl\tucion~es de las. industrias. del :cine, sugiriendo que se trata
de'l!l1l\,heITl\!llentJacionaly p~agm~tica'en la,competicin industrial."
Estos.<!o~"aul<?re.s,,, . suWayarque.el cine.es.una industria como cual-
qui.eHtra"atI;iJmye ,los .cambios enJatl'Cllologa cinematogrfica a fac-
tQre.s.qu.e. wmp ,t9<ias las jndustrias,modernas: eficiencia, diferen-
daci~n.d~hp'rp9,uct ,yrnantenimiento,.de.un estn,dar de calidad (pg.
247};l)na, de laHe tajas de adoptar u\l modelo industrial es que permi
te ,a losaulOr.es analizar los agemescOllcretos,comosonlas fbricas, los
prOYee9or:s,yJasasociaciones pr"fesionales (pg. 250). Esto ltimo es
especialmCj)t~jmpo)1ante, puesto.quee.s en. sus discursos (reunioneS, en-
cu~ntms.PQ.I!Ieria).esy pllbiicaciones) donde se. formul'llllos estndares
yo.bjl'.ti1{,Q.~de.1asJnnoYa.ciones tcnicas.y estiisticas:
'" .J'<m!weUyStaiger.coinciden conCom.olli .en qlle el, des.arrollo de la
tecnologa,cinematogrfica no. es,lin~al, pero. afirman ~ue tamp~co es
alatQria.:p.uest.o que los discursos profesionales formula~fobjetivos para
la ilvestigaciJ,l y establecen lo.slmites qUe. se les pueden permitir a las
il)l1()VaCiOn! '.(Pg... 260). Bordwell y Staiger consideran el realismo
como uno. eSOS objetivos, y creen que dicha deftnicin de realismo es
especfica ,eJlollywood: ..
;"
,', 4 espec~cu~aridad. e~ realis'mo,y ia_ip~isibilid~d: sos' son los c-
o no:~es_que_guiaban a los miembros de la' S:MPE [SOCiedad de Ingenieros
deipiculaS Cne~atogrficas] para' d"sce~ ias..opciones acep~bles e
itacpibles en las inovaciories tCn(:s," y. taIlbin stas se volviron
: .: teool6g1cas;: En otra industria. el objetivo d~ un ingeniero podrl ser un
. ",.' criiiful'iriompible o una aleacin mS' ligera: En la industria del cine, los
: objetivos no eran slo incrementar la eficiencia; la economa yla flexibi-
'lidad, sino tambin el.espectculo, la ocultacin. del artificio ylo que
Goldsmith[presidente en 193~ de. IaSWE] llamaba, <<la produccin de
pna a~epl\'bleapariencia de reaJidact (pg. 258).
1l0rd~el ;
Staiger se dan por satisfech~scon la definicin que da
Goldsmith derealislUo como <<la produccin de una aceptable apariencia
de re.alidad.. No .obstante, una defmici6n tan general y transhistrica no
p!'fec ser .enabsoluto especfica de H.ollywood y por tanto tampoco
; ..
puecleexplicar l~ direccin de la innovacintecnol6gica. Adems, aun-
q~e los ~utores aftrrnan haber reducido con xito e realismo a una no-
. ~,2. B.~.rdwell y S~iger, Tecnologa, estilo y mod? de produccin, pgs. 269-290.
LAS ILUSIONES: 251
cin racional: yfucional;dehecho no han c<mseguido sacarse. de encie
ma el idealismobaziniano,quereaparece en la comparacin;quees!a-
blecen entreJ.os objetiyosde: laiMovacin,enel cine )!.en .\as.otras.in-
dustrias. Si la industria aeronutica ,dedica . esfuerzos a desarrollar
aleaciones msUgeras; no nos trae eso a la memoria. el mito de caro?
Y no hay algo mtico'ycomo,de cllentode hadas en eso deuncristal
irrompible? " ''' .
TECNOLOGA y ESTILO EN LA ANIMACIN poR ORDENADOR' .
l '...
Cm.o sepuedeneinp~ear estas.tres influyenll:s.interpretaciones del
realismo cinematogrfico para.tratar elproblemadelrealismo en la ani-
macin 3D por ..ordenador? .Bazin;Comolli y, BordweU. y Staiger ,nos
ofrecen tres diferentes estrategias; tres puntos de partida distintos. Bazin
construye su argumentacilla base de.compararel carcter cambiante de
la imagen cinematogrfica con la impresin fenomenolgica de la reali-
dad visual. El anlisis de Comolli sugiere. una estrategia distinta: pensar
en la historia de las teCnol.ogas de las imgenes por ordenador y en las
cambiantes convenciones estilsticas como en una cadena de sustitucio-
nes que funci.ona a la hora de mantener la impresin de realidad de cara
a los espectadores. Y por ltimo, seguir el planteamiento de Bordwell y
Staiger supone analizar la relacin que se da entre la naturaleza del rea-
lismo en la animacin por ordenador y la organizacin de la industria de
las imgenes por ordenador. (por ejemplo; podemos preguntarn.os por la
manera en que dicha nainraleza se ve. afectada por la diferencia .de cos-
tes entre el desarrollo de /ulrdwarey de software.) Adems, deberamos
prestar atencill a las organizaci.ones profesionales del sector y a sus dis-
cursos; en los que formulan los.objetivos de. la investigacin, incluyen-
d.o admonici.ones sobre eLalcance y el carcter de las innovaciones que
:v
se pueden permitir (Bordwell yStaiger, pg. 260). amos a poner a
prueba las tres ~strategias; una aMa.
Si seguimos el planteamiento deBazin y comparamos las. imgenes
extrafdas de la historia del 3D por ordenador con la percepcin visual de
la realidad natural; parece confirmarse su relalo evolutivo. Durante los
aos setenta y ochenta, las imgenes por ordenador progresaron hacia
una ilusin de realidad cada vez mayor: de los hilos de alambre a las
sombras suaves, las texturas detalladas y la perspectiva area; de las for-
mas geomtricas a las figuras humanas y animales en movimiento; de
 252 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
imabuey Giotto a Leonardo y ms all~La idea de Bazin'de que la fo-
tografa\cinematogrficacon profundidad,decampo pennita al especta-
dor umi'posicin ms activa,en relacin cori la imagen flmica, y volva
por tanto la percepcin cinematogrfica ms cercana a la de la vida real,
encuentra tambin un equiValente'recienteen las imgenes por ordena-
dor' interactivas, en las que el usuario puede' explorar con libertad el es-
pacio virtual del monitor desde diferentes puntos de vista. Y con exten-
siones de la tecnologa de las imgenes por ordenador como la realidad
virtUal, la promesa de Bazin de un realismo total parece estar ms cer-
cana que nunca, literalmente'al alcance de la mano del usuario de la rea-
lidad virtual.
Pero tan'lbin podemos considerar la historia del estilo y la tecnolo-
ga de la atilinacil) por ordenador en, un sentido ,diferente. Comolli in-
terpreta la historia de los medios reaIisllis como un constante toma y
daca de cdigos, una cadena de sustituciones que producen la impresin
de realidad en el espectador, en vez de como un movimiento asinttico
hacia un eje con la etiqueta de tealidad>. puesta. Su interpretacin de la
historia del estilo filmico se ve respaldada, en primer lugar, por el Cam-
bioque observa entre el estilo cinematogrfico de los aos diez y el de
los veinte, aquel ejemplo que ya habamos mencionado. El cine primiti-
vo declara su realismo por medio de unas representaciones excesivas de
la profundidad espacial, logradas por todos los medios posibles:' de la
profundidad de campo a las figuras en movimiento, pasando por com-
posiCiones del encuadre con nfsis' en elefectode la perspectiva lineal.
En los aos veinte, con la adopcin de lIi pelcula pancromtica, la pro-
fundidad (la perspectiva) pierde importancia en la generacin de la "im-
presin de realidad" en favor de la sombra, la gama y el color (pg. 131).
Un similar toma y daca de cdigos lo podeinos' obserVar en la breve his-
toria de la atilinacin 3D por ordenador de carcter comercial, que daco-
mienzohacia 1980. En un principio, las atilinaciones eran esquemticas,
como ,de cartoon, debido a queslo,se podlan reproducir los objetos en
forma d hilo de alambre o con sombras facetaqas, El ilusionisino que-
daba limitado a la indicacin del 'volumen de un objeto. Para compensar
ese limitado ilusionismo en la representacin de los objetos, las animlf:.
ciones por ordenador de principios de los ochenta hacan gala de una
omnipresente profundidad espacial. Algo que' se lograba enfatizando la
perspectiva lineal (bsicamente, con un abuso de cuadrculas) y constru-
yendo animaciones a partir de un movimiento rpido en profundidad en
direcCin perpendicular a la pantalla. Estas estrategias estn ilustradas
LAS' ILUSIONES' 253
por lassemiriciaspotordenador de: la pelfcula de Di'sriey:Tton; estre'
nada en'1982. A firiales 'de los ochenta, cuando se podan conseguir ya
comercia1inente inicas 'corno el sombredosuave, el maieado de tex-
turas y la proyeccin de sombras, la representacin de los objetos en las
animaciones se' acercIliSaI:ideal del:fotorrealismo., En 'ese moinento,
los cdigoscon'losquelas primeras airlinaciories indicaban,la profuridi'
dad espacial Comenzaron a desaparecer. Eri vez d rpidos movimlimtos
en profundidad :y decuadrculs, las animaciones comenzaron a presn-
, tar movimientos laterales en e'spacios de poca profundidad.
Lasilstitucin que hemos observado de los cdigos realistas eriJa
historia de la' animaCin 3D por ordenador parece Confirmar la tesiS de
Comolli.La introduccin de nuevas tcnicas ilusiohista~f1acer que cai~
gan las 'viejas. Comolli explica este proceso de mantenimiento de la,im-
presin de realidad desde el punto de vista 'delspectador: Pero sise'
guimos el planteamiento de Bordwell y Staiger; podemos considerar el
mismo fenmen' desde el punto de vista, del productor. Para las pro-
ductoras, la sustitucin constante de los cdigos es algo necesario para
sguir siendo competitivos. Como los de cualquier industria, los pro-
ductores de 'animacin por ordenador siguen siendo competitivos si di-
ferencian'suS'productos.'Para atraer clientes, una empresa ha de ser ca- '".-
paz de ofrecer algunos efectos y tcnicas novedosos. Pero por qu
desaparecen las viejas tcnicas? Lo especfico de la organizaci~' in-
dustrial del sector de la atilinacin por ordenador es que se rige por la inno-
vacin en software. (En este sentido; est ms cerca de la industria ' .. ~
inforinticaensconjunto que de la del cine o del dise grfico.) Cons-
tantemente"e deSarrollan nuevos algortlnos que gerirmnuevos efec-
tos.Siula em#resa quiere seguir ~indo ompeiitivl\~ha de incorporar
! rpidamente el software nuevo en sus ofertas, y las aniinaCiones estn
')
.\ diseadas para hacer alarde de los ltimos algoritmos. De la misma mae
nera, los efectos que son posibles con los, viej,?s algorimos cada vez se
I incorporan menos: puesto que todo el mundo en el sector tiene acceso a
ellos, ya han, dejado de ser un, signo de vanguardia. De ah que el
tomay daca ,deJos cdigos en la historia de la animacin por ordenador
puedarelacionarse con la pr,esin competitiva por utili~ar djl manera r-
pida los ltimos avances de la investigacin en software. 1, "
Aunque las empresas comerciales emplean programdores capaces
de trasladar los algoritmos publicados al terreno de la produccin, el tra-
bajo terico del desarrollo de esos algoritmos tielle lugar en departa-
mentos acadmicos de informtica y en los equipos de investigacin de
 254 EL LEN~UAJE DE, LOS NUEVOS-MEDIOS DE CO/dUNICACIN
II!S;col1)pa~ infortnticas.plll)terI!SGOIjIQJyliprO&~ft,oSOl.l'aia avan,
zar ep..1a.;uestipd!'l realismo, habremos, de pregun\3ffiospor I~ d\rec,
cin de.esetrabajo. Compart>n los mvestigadoresdeJa)nagen.por or_
denador.un objetivo en comn?,.. :. "'.
. Al, analizar la misma c\l,estinen la:industria .del.cine, Bordwell ,y
Striger af!1lll3n qu.e. el realjsmQ .<lfue adopta<;lo,del1)anera.racionaJ.como
un objetivo tcnic9:(pg . Z58). Los autores tratapde,descubrirJo espe-
cfico de la. concepcin del realismo deHQllywooden los discursos de
organizaciones prOfesionales.comola.S;MPE. En el caso de la industria
de las imE',nes" pororde,nad,or'la.m,ay,or .0rg l!ll1,.Z,aCin ,P,ro,fesional es el
Siggraph... .us, convenciones anuales. son "na cOl1)binacip de feria de
muestras,. .' .tival, de animacin por ordenador,y, un congreso cientfico
donde se presenfAlo mejQrde los nuevos trabajos de,investigacin. Las
jamad.a.sirven :lllInbiJl o.omo un lugllI,deencuentro, para.. investigado,
res; mgertierosy d,isefiadores comerciales. Silainvestigacjntiene una
direccin comn; cabe esperar que encuentre s.u formulacin ,en las, actas
dec:ongreso delSiggraph, .'
De hecho, el tpico .artculo cientficoincluye'un'l,refeIi!ncia al rea-
Iisl1)o como el objetivo de las.investigacionesen el terreno dejas imge-
nes por ordenad.or. Por ejemplo. un artculo de 1987 queJue presentado
por tres cientficos de reconocido prestigio ofrece la siguiente def4llcin
de realismo:
. Reys es un s~stem~ de l:"end~rizad9 de imagen d~sarrollado en Lu-
casfJ.1~ Ltd_~.y .que. actu~ente util~za P~ar. Al disear, R~ys. ~~esJro ob-
jetivo,era una arq~itect.ura optimizada para un renderi~ado rpido y de
alta calidad de escenas complejaS de animacin. Por .rpi~o entendemos
ser capaces. de procesar un largometraje en ms o" menos un ~o; alta ca-
lidad si"gnlflca que" prcticamente no se puede distinguir de la fotografla
de una peiicula de acci6n real; y complejo signifitd que tiene timta ri-
queza visual como las escenas reales. '3
Segn esta defirticin, lograr el realismo sinttico sigrtifica alcanzar
dos objetivos: la simulacin de los c6digos de la fOlOgrafa de cine Ira'
dicional y lasimulaciri de las propiedadespercptivas de los objetos y
ambientes de la Vida real, El primer objetiv, la simulacin' de los cdi-
13. Cook, R., Carpenter, L., y Catul1, B., TheReys Image RenderingArchitecture,
Computer Graphics 21.4,1987, pg.. 95 (la Cursiva es mfa).
1f LA&ILl,1SIONES' 255
)
goscinel1)atogrficos, el) prinGipi!),qued.rcs)lelto pro!)t!), pues se trata'
de.unos :pOC!)8 cdig9s'.biel) definidoS.; ro.dos los sistel1)as prpfesiQna"
le.:de animacillpQr ordeJladof,';ncotp.oran, una.cmara,virtualcon,ien -
tes, de' <1istimcia J""al; variable,' efec.tQs de profundidad de campo y de.'
senfoquepor,el movimiento,.y . una,illimJnacin,contrpjable'que simula
lasJuces que: puede..cons(:guir)ln'.director'd~ ftografaCQnvencional.
, ", EJ. segundo objeti...,o; la simulacin de las eScenas reale~; result
ser ms,complejo.,.Crear unarepreB(lntaci6n por ordenador de un objeto
en el tiemp.o implica resolver tres problemas distintos, que sonIa repre-
sentacin deJa forma,delobjeto.lQs efectos de .luzep su superficie y los
)
patrones de 'l1)ovimiepto. pisp(me~dej una SP.lucin :general para cada
problema requiere de.una simu)acinllxacta de las 'PTopiedadesfsicasy
de los procesps subyacentes,'y'sa,ser'l una tarea de.upa complejidad
! matemtica, tan.extrema que se.yuelye imposible de ejecutar. Por ejem-
plo, la simul~cin completa de la sombra de un rbol debera implicar el
crecimiento matel1)ticode. cad'!:hoja, cada fl!ll1a y cada trozQ de cor-
teza; y para simular plenamenteel.color dela-superficie deUiI rbol,-el
'; programador: debera considerar:todos los otros objetos de. la 'escena,
i
,I
desde lahierbaa las Ilubes, pasando por el resto de rbCIles,. En la prcti-
ca, los investigadores de imgenes,p.or ordenador han recurrido, a resol-
verlos casos locales concretos, desmoJlando.una serie de tcrticas sin
relacin entre si para la simulacin de algufUlS clases de forinas, mate-
f rias, ~fectos de iuz y movimientos, .
El resultado es un realismo que r","ulta muy, desigual. Por supuesto,
alguien podra decir que eso no supone.unanov,edad total smo que es algo
I
que podemos ya observar en: la historia de las tecnologas pticas y elec-
trrticl!S de representacin del siglo xx, que perrrtiten una representacin
ms precisa de determinado...rasgos de la realidad visual a expensas de
otros. Por ejemplo, tanto el cine coml) la televisin en color se disefiaron
para garantizar lna reproduccin aceptable de los tonos de, la came hu-
mana a expensas de otros colores. Sin, embargo, las limitaciones del rea-
lismo sinttico son cualitativamente distintas. . .
En el caso de la representacin de base ptica, la cmara registra
una realidad que ya existe, Los artefactos de la cmara; como la profun-
didad de campo, el grano de la pelcula o la gama tonallimitda, afectan
a la imagen en su conjunto.'. . " .
En el caso de las img~nes 31) p,,;' ordenador, la situaci6n es bien.
distinta. Ahora es la propia realidad la que tiene que consnuirse desde
cero' antes de poderla fotografarcon una cmara virtual, Por tanto, la si-
 . 256 EL LENGUA1E DE LOS NUEVOS MEDios DE C()MUNICACIN
niulacin fton'ealista de las es<:enas'tales es prcticamenteiinposiC
ble: por clianto)as tcnicas,que es!itallCllIii!ede '1s:,'animadoresc'
merciles' slo cubren los, fenmenos' particulares de latealidad visul,
Uil animador que utiliza 'un paquete'concreio de programas puede;. por
ejemplo, crear ron facilidad latorma'de.un 'rostro humano;' pero no el
pelo; materiles cCimoelplsticdel'metl.perCi.no la.tela o el cuero:
el vuelo de un pjaro pero no los saito~ deunsraria,EI relismo de la ani-
macinpor.ordenador es; pues, muy desigual; lgo que'se'refleja'en el
lcancede los problemas aboroadmi'y resueltOs.
'Que esJo que detilrniio que ciertsptoblemas tuvieran prioridad
en la investigacin? En grao inedida;1asi rtecesidades'd,dos primeros
patrociiiadoresde la iuvestigacin; que fueron elPentigonoy Hollywood.
No me ilteresa' ahora mismo trazar una histuriil'OOmpletade estos patro-
ciniOS: 'Lo que es importaIte para mi aigumentCin es que lasnecesida-
y
desde laS' ap1ic~Ciones militres de elltretenimiento llevaron a los iu-
vestigadores' a concentrarse en la simulacill dedeterminados fenmenos
de la iealidad'visul,COniO los paisajes y las figuras en movimiento.
Unde las motivos' origiules de que se desarrollaran imgenes por
ordenador fotorrealists fue su aplicacin en los simuladores de vuelo y
en otras tecnologas del entrenamientO." Y dado que los simuladores
necesitn de paisajes sintticos, hubo muchos investigadores que se cen-
traron en tcnicas para reproducir las nubes, los terrenos accidentados,
los rboles y la perspectiva area. Es por eso por lo que el trabajo que
llev I desmollo de la famosa tcnica para representar las formas na-
turales, conio las montaas, por medio de matemticas fractles, se hizo
en la Boeing." Otros algoritmos conOCidos para simular las escenas
naturles y las nubes fueron desarrolados por la empresa Grumman
Aerospace.'6 Esta ltima tecnologa se utiliz6ensimuladores de vuelo
y tambin se aplic6 la iuvestigacin de reconocimiento de patrones
para el seguimiento del objetivo por los misiles."
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LAs ILUSIONES "',' "",,' Z57
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v\o!;ducida P<f la,pr()p:1~a de~ducir los costes, de la produccin del
ciney la,te!~ySi!ld~n)\l7,9,;'\lc8$filmLid.,.laempr~a d,e9eorgel-u-
c8$.90n~till!Y<lw.i,; IlIIdad<!e,JIv~,tigaciq de 8I)macin por or.:lenador.
GOPI!:a\:alOltIll!,jO!~;~()ffiltio;Q~ en. ~ .clll)!po,a, .J:in. d~ pmd\lcif ani-
m~9i()nespara.\,f<;<:tos'~pe;il!,les, La,JIvestiga~il):para los ,efec~ps,. de
pelfculas cgp:1():S(qrTreV/~ f.,a.irade Khan (.Nico;>l8$ Mey~r, P~ount
PicWrl'S, efeclps I'Speciales,d\'Industril Ligl)t an(\lyIagc, lQ82) o El re-
torno del jedi (Richard Marquand, Lucasfilm .Ltd., efectos especiales de
iIduStri(ll Lig!tLan<l;Mgjc,198~) llev"a) desarroIlQ.9.e. import8n\es aI-
o 18
gOfltmqs q\le~1< us,arlJl.1Wucho.:, ,. . . : ' .., . . ' . . ..
. A.!Iell)s ,# la,!lf~ci9n de .-;fe.:tos. concrj!tosde pel~lIla, como ex-
plgsiqnes ().c.",,"P9s,(\l'~treUas. !;luena parte.de'a,~ctiyidad de iuvesti-
gaci,sn se ha deW.::a<!p a:d~l,Iff()iiar).~!DJIl1id~sY, a~t()te.~inttic~s en
mov11Jento. Eso)~ra"de.~per;u:,. y,que las, prod\le<:Jo.nes.~pmer~ial~ en
ciu~ y vid;<) se, ~ntr\IA ;elll,()s,pe~9najes: l)llman.~.,!=abe d~ta"iIr que. la
primera vez. ql1e, s~ ep:1pl~1aanl)lacit p,oror~ena(\qrel) Ul) largoll)",-
tr~je,en Mirqt/!l'!'Prtql (LQoker},d", Michael Crichton(Warner Bro-
fuers. 1981), fue prl\ crear, ~I modelo, tridimensional de una a~riz. Yuno
de los primeros. intentCi~' de, simular las expresion!'S faciales, humanas
presentaba lasn!pIj,~,!s . si,ntticas,de Marilyn Monroey HumphreyBo-
gart.'9 En otra 81)ima~in}pque tuvo una gran acogida; producida por
KeisercWqlczak Construction, Companyen 1988, ,uoa.figura humana
siuttica'era mod~laQ~ cop,sentido humorsticoCOIl)o'l'IeSW Sextone,
candidato a piesidentedelSI1!1icatode Acto;>resSiuttico,s,"" ...
La tarea de. crear act.orl'S humanos completament~-siutticos ha re-
sultados\lJ' ms compleja de lo que se prevea el) un principio. ,Los in-
vestigadoressiguen. trabajando en el problema. Por ejemplo, en, el. con-
gresodeI Siggraph.de. 1992.hubo una sesin sobre Seres humanos y
ropa. donde se p~esentaron3!1culos como Vestir alosactOrs anima-
dos sinttico~. c9n,rppa compleja y deformable>,'" o'Un miodo simple
._.18.I{~y.es~-"WiiJi~~;. To-. <d'~qi~ 'Sys,tems:7"",A Tectmique!for; MQdeillig ,~':Cl~s Qf
Fuzzy Objecis~ AM TrQnsactions'~n i;irap"h:s 2.3, 1,98~,: pgs~ 9:1-10r{'" _ : ,. ,:'-
19. Magnenat-Thalmann. Nadia.y ThaIrtnn; Damel; The'rnrectiOr1 ti Sjnthetic
diciembre de 1987.
20. Carignan,' M~ .. Dressing"nimated Synthetic' Actors wiUt Complex. Defo:nnable
Clothes, Computer Grajhics 26.2. 1992; pgs. 99-104. '-.: , ". ( ;.
I
 158, EL LENGUME DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
prilobterierla belliinatuil depliM~;Mfurtit3SiiritO;Hollywod ba
~olun'ivo Mn,ro d, pelulS(TermrniOfiZ;' PaiYi,ue jura~ico,
"
( Caspe/; Fluber;etc.) estructuradas' en torno a la vanguardia en sunu-
lad6Ji'digw"de 'acloresrCllas' riigenes'po()rdetiadi>f;sigue'siendo '
I inS fc 'f'arIMiultStitlr il'xtrordihti que siinula! teres huma"
nos 'Orii~hfe~ yi1olieritS~'Ei'cdnectiticia;caoa'unade'esas pelculas
j se'ctiliil'h np(lfsoili pocedmin que, de hecho;chsiste en uria se-
rie de 'efCtos sp&j'ales~ ina'mntaCiri'enfrthas diferentes; la explo-
1 sneh' pa'tcuIls;eicferafi i,,, " ""
( , E!'iiiilisls atterl&tih'e \>aiide~ p'ai'iI elietiblb durante' lque las
tcnicas de la animaCin 3D estabanexp.,rintiliidi:>un desarrollo cons"
I tante;d'mdiados de'\s'siritil a'mediadosde'losioveriia, A'fuales de
eseierido, las hertairileititS'de softWare sevolVierort'relativamnte eS"
I tilbIMiAhi11s'in'otrerip'jl deseiso 'radical' del'precio'de los' equipos
llev'auiiiriportilrite'teilUcci6ndltietilpo 'que s'Wdt i~nderizar
I, las aiii\aciorie~cnlplfsiDi\ho d'ottamliriera:los animadores ya po-
danutilziif mOdelos 'geotiltrics" y' de renderizdotils' cOltiplejos, con
lo qu logtbliri liha impresil'iri' ms acusada de realidad; En Titanic
(1991) aparecan ciertts-defiguriultes arrimados ptlt'ordenadcit, mien-
tras que el 99% de La'guerra de las g'/tixias:Episodio, (1999) se cons-
truyporordei..idor,No obstante, el dinamismo que caracteriz el pri-
mer' periOdo' de la animacin por ordenador de reriderizad' pn,vio
regres' en ottos' mbitos' de los nUevos medios: los videojuegos y los
I
I mUridos'virtuales'(com'las escenas en VRML y las d Active Worlds),
que utilizan imgenes 3D creadas por ordenador en tiempdieal. Aqu; la
evolucin baziniana haCia: Un realismo cada vez ms absoluto, que ca-
racteriz el desartollo de la animacin por ordenador en los setenta y los
ocheritase volva a repetir. peto a velocidad acelerad;Mieiltnis'que la
velocidad de las CPU, o unidades centrales de proceso;}', d lasarjetas
grficas segua aumeiltlirido; los vidjuegos pasaban: de las sombras
plans d~1 Doom '(1993) original al mundo ms detllado deUnredl
(Epic Games, 1997), que inclua sombras, reflejos y transparencias. En
el mbito de los mundos virtuales diseados para funcionar en ordena-
dors fiofuiales sih'tijetasletadoras especializada;;;~s risma evo-
lucin se dio aunritm6 ffi'G9lioms lento~' " ',,', ',' ,
,2L Anjyo, y, U,ami, y Kurihara, T" A Simple Method for Extracting tlie Natural
Beauty f Hair, Computer Graphics 26.2, 1992, pgs.' 111-120. ..
LAS ILUSIONES 259
Los ICONOS DE LA MMESIS
I '.: .
Aunque el hecho de privilegiar detenninadas reas de investigacin
puede atribuirse las necesidades de:lospatrOCinadores, hay otros terre-
nos que reciben una atencin sistemtica pof.1iii motivo diferente, En su
apoyodelaideade un progreso de las, imgenes por ordenador hacia el
realismo, los investigadores privilegiap,deteriilioados motivosque,'cul"
,1 turalmente, connotliri maestra enJa representacin ilusionista.
!
'Histricamente, la idea del ilusionismo viene unida al xito en la re-
I presentacin de detenninados motivos, El episodio original en lahsto-
riade la pintura occidental, que antes menCionbamos; es la competicin
enttZeUldsy Parrasio. Las uVaSpintadasporZeuxis simbolizan su des'
freza para 'crear una naturaleza viva apiifiir de un material pictricoina"
1
1
nirnado. Hay otros ejemplos en lahstoria del arte; como la: celebracin
de talento mimtico de los' pintores que'eran capaces de' simular otro
I
I
sriIbolode la, naturaleza viva, como es 'la crne limitana, No debe sor-
prendernos que; en toda la hstoriade la arrimaCin por ordenador, lo'que
ha servido de criterio para medir el progreso del sector entero haysido
la simulacin, de la figura humana, '
La tradicin pictrica tiene su' propia iconografa de motivos que
i connotan" mimesis, pero los medis de la imagen en movimiento se va
lende un conjunto de motivos diferentes,Steven Neale describe cmo el
cine primitivo demostr su autenticidad a base de' representar la' natura-
leza en moviriento: Lo que faltaba [en las fotografas] era el viento, el
propio Ildicelde lo real, el movirnientonatural. De aI la obsesiva fasci-
nacin contempornea, no slo por el movimiento, no slo por la escala,
sino tambin con las olas y la espuma de\.mr, cn el humo y elroco,22
Los investigadores de imgenes por ordenador recurren a motivos p8"
recidospara expresar el realismo de la animacin, La naturaleza en
movimiento';', que se presenta en, los cOIlgresoS' del Siggraph incluye
~aciones de' humo, fuego, olas del mar Y' herba al vientoY Son signos
. ~.: ...22 .. N~~;,.~teYe, CineIM. and Tech1W~ogy. Blqon$1gton. Indiana Qniversin- Pre&s.
!985.pg,5~.",; ~",.,. ',' ',1' ," ,..
",;, ','
,~' it A~O~~l;l~ci6n vienett s6i~'algUnds clsi~.bs:d~r~ectorque se ~dfca a' esta in-
.... '
v"e:sti gaci6n: Max, Nelson, VectorlZed Picedu-ie M<idels for N'atU~at Te~~'Waves'arid
lslands in the Sunset. Computer Graphics 15.3. 1981; Perlino Ken. An hnage Synthesi-
Zer,. Comput~r:Graphics 19.3, 1985. pgs., 287296~ Reeves, William T. Partic1e Sys-
teros - A Technique for Modelinga Class of Fuzz Objects; y Reeves,.William T. y Blau,
 260 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICACIN
privilegiados de,~e,alismo q\le compensan ppf:exceso la incapacidad de
los investigado~es, de)nlgenes po~ o~denado~ pam sin1UI~ completa-
mentt:l.Jas.,escenas_r.~~_~_:., .._,'-" ,~_>_:.>~ ..'i,- ;-,< . ./;, (!:;, ','
" En, ~esumen,' lruH!fe~encias entre. el ~e.alismo cinematogrfico y el
sintticocoffiem:an,~n el pl~Q deJa,oIlt<!lo~a; ELnljevorealismo es
p~cialy, desigUal;en~~z' d';allUOgo:yuni{<!~e.JJa ~';aIidad. artificial
que puede.. silhul~,se,c,On, hisimgelles'30po~, o~dtlnadot es, fundamen-
talmente incomple,tldienade la!!JInas y lugareS en blanco.
. ,Quin de"'~!llo<iue,"epuede llen~,ylo,que,debe seguir sien-
do.tilia.laguna c;o'elmundQ $imulado? Com,O;'ya, hemos sealado, las
tcnicasdisonibles:4e,imgenes.pot,<!~denador ~eflejanJos inte~eses
particula,res,de 10,8 gw)XlS,mWlu'es,e ~dustrialesque,pagan por su desa-
rrollo. La,c~padda,dcp1!Mienen cic;rtosmotivos :de eooootar maestra del
ilusio\lsmo hace'ql!,eJos,investigadOtes prestenta/IlbiJlms. atencin a
alg!lnas wni\sdei mall~;por dec,irlo .as. mientr8liigJlorantms. Adems,
a ,medida qUe las tcnlcasde inlagen por ordenador se, desplazan de los
mercados;especi~l!d!!s,hacia un consumo d.e !nasas, cobran an otro
tipo de sesgo.;,., . .;c, ,.;, "';'" """<0,""
La cantidad de trabajo que conlleva cons~ la realidad desde cero
en un ordenador vuelve'diffcil resistir la tentacinde,utiliz~ objetos. per-
sonajes,:ycomportamientos,preensa:mblados y estandarizados, que obte-
nemos, ,con, facilidad,deJosfabricantes ,de software: paisajes fractales,
suelos, de. damero" personajes. completos, etctera;, Como analizbamos
en e~ap~do Selecci(>n,ca~ Programa viene wnsus.librerasde mo"
delos, efectos: e in<;luso .animaciones.. completas. listos'p~a,us~, Por
ejemplo, un usuario detprograma Dynamation (que,f=aparte del po-
pular software30,de A1iasIWavefront)puede,tener acceso a animacio-
nes completas preensambladas de pelo,en movimiento, lluvia. la cola de
un cometa o humo slo,con unclic de ratn, Si hastalos,diseadores pro-
fesinalesse'(aln de iosobjetos y animaciones prefabricados, los i1sua-
rios,fmales deJos.mun\los vltllales deJntemet, que normalmente c~ecen
de formacin grfica o en progmmacin, es que no tienen otra opcin, No
es de sorprender queJaS empresas de software de VRML y los proveedo-
res de mundos virtuales .web animen a los usuariosa elegir de entre las
libreras de objetos y avatares 30 que I,essuministran. Worlds Inc" el
proveedor 'del softwdr~'''.'<rlds,q~e se ,!sa pata cre~ntornos. de chat
-"-'----~-',
Ricky. Approximate,and Probabilistic.Algrittu:ns for Shading and RendetingStructured
Particle Systems)lo; e.ampute" Graphics 1~.3,: 1985. pgs,_ 313,.. 322..
LAS ILUSIONES 261
30 virtuales, ofrece a,sus.usuarios unalibrerfacon cien avatares trilll,
mensionales,'" Active Worlds, que ofrece entornos' en mteroet basados
en ,una comunldad3Q;'p<,lrmiteas\ls msdeun miIIndeuslIarios (se" .
gn datos de abril de !999)es~gere~lre mil mundos diferen~, alg\IDQ
de los cuales.losPIVPO~i<!n\.ZI~ ~JilW\lSayotroslo~consl:ruyen.los pro-
pios usuarios. 2S i!'diMque)~'cmj1lejidadde;estosmundosvayaen
aumento, cabe esperar toc\otfu'mercadQ pam los'plat6svirtuales con todo
lujo de detalles, ls peisonaje.(Xi,com\><!rtamientoii>ro~amables.e in-
cluso pam los ambienteScnipletos (un b~ c.oii ~lientes, .umtplaza, un
episodio hist6rico famoso, etc.) a partir de. los CU.ales el usuario pueda
montar su propio y Jni~(>., mund9' virtUt Y aunque emptesas' .como
Active Worlds ofreee a los us'llaris fmales. un software que les. permite
consl:ruir y personalizar con rapidez ,SUs viviendas. virtuales, sus avatac
(es y.sus universos virtuales completos, cada una deesas,cQnsl:ruccio"
nes ha ,de adoptar las normas establecidas por la compaa"Oe ah que;
tras la libertad de la suplirfic.ie, enun,nlvel ms profundo,]o que, subya-
ce es la estandarizacin. Hace,cienaos"al usuariQcdeuna cm~a Ko- (--.
da!< slo se le peda que apretara un' botn, pero] segua conSerVando
la libertad de enfoc~ la cmam hacia donde le'diera la gana. Ahora., el
Usted apriete el botn, nosotros h~emos el resto se ha convertido en
iJ$led apriete el boln,nosotros le creamos su mundo.
',Espero que esta seccin haya demostrado queJas interpretaciones
del I'!:aIismo que ha elaborado la teora del cine se pueden utiliz~,de ma-
nera fructfera p~a habl~ de)crealismoen los nuevos.medios, PefO; eso
no sigJlifica que hayamos agotado la cuestin del realismo informtico;
En el siglo xx, las nuevas tecnologas. de representacin y simulacin se
sustituyen las unas a las otras en una rpida sucesin, lo cual crea un
". -'
constante desfase entre nuestra experiencia de sus efectos y nuestra com-
prensin de dicha experiencia, La impresin de realidad de una imagen
en movimiento es un ejemplo c1~0. Mientras los estudiosos del cine an-
daban generando estudios pormenorizados del realismo cinemato~fi
co, el propio cine estaba siendo socavado por la animacin 30 por orde-
nador.
Gonsideremos, sin ir ms lejos, la siguiente cronolog!a.La evolu-
cin del lengllaje cinemato~fico de Bazin es una compilacin de tres
articulos escritos entre 1952 y 1955. En 1951, los espectadores del po-
24. <http://www.worldS~com>.
-'i .:. 25. < http://www.activeworlds.com>.
 1" ..
262 EL LENGUAJE DE'LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN 263
1
.~ pllar programa de televisin' Se~'itNow, vieron ' pf prirneilr vez!l1a
;'1
, mueslr de imgenes de rdenadot"Creadns'ptlordenildor'del'MlT;
I Whirlwind, construldo en 1949 ,Una de,)as'animciones era Una pelota
que b'otabay otra,latrayeioria'durrcohee:26 "; ,.1:'" ' , , '
I, ',' Machines of fue Visible>,',rde Como1li;seeriireg'coinoarncuIO el
la conferencia Seminal sobt'eFaparat'cineniaiogrfico de197K ESe
rismoao vio la publicacin de un'arlculo crUci3Ipara la mstoria de la

lli investigacin en imgenes' pOr ordnador;yquepresentabil un mtodo

para 'simular .Jatextllrade lasproiuberlinci.as, que sigue siendo'anla
ms poderosa de las tcmcas delfotoriealismo sinttico:21 . " ' ; ; "
1 .' El captulo de Bordwelly' Staiger <<TeCnologa; estiloymodo'de

J ptoducciri>"forma parte del'eXhailstiVoEI cine'clsio ''HollyWood,

Estilo cinematogrfico y modo deproducci6nhast 1960,' publicado en
J 1985;Es ao, la mayona de lastcnicnsfotolTeaiistas fundarnentaies se
haban,descubierto ya y los siStemas' comerciales de animaCin por or-
. Cono:hemos'vistoi lograr un 'realismo fotogrfico es el objetivo
principal'de la investigacin en el setor de l.as imgeriespor oldenador;
(jenador estaban siendo empleados pOr las productoraS, que define el fotorrealismo cmo la capacidad 'de simular cualquier ob-
, Dado que las imgenes sltticsn tres dim~risiones tienen un uso jeto de tal mheraque'su imagen infotIDtianopueda distlguirse'de su
cada vez ms extendido en la' cult\Ira visual contempornea, habr que fotogtaffa.Desdeque'seformul dicho objetivo-a fmales'de los setenta,
estudiar de nuevo el problema del realismo. Y aunque muchas de las in' sehao'hecho avances significativos hacia l( Comparemos', lOr ejemplo,
terpretaciones tericas que se elaboraron en relacincort' el cine se sos- las imgenespotordenador de Tron (1982}Clllas de La guerra de las
tienen, ciertamente, cuando las' aplicamos a la imagen sinttica, no pO- gaJaxias:Episddlo 1 H999). y sin embargo,'lapiniri generalizada es
demos dar por sentado mngn cnceptom mOdelo. Los nuevosmedios que las imgeneSpor'ordenadorno son an,(otal vezno'lo'sern nunca)
"
redefinen los propios conceptos de representacin, ilusin Y'simulaci6n, tan <,realistas' en'su reproduccin' de la realidad visual como las que se
,\ y nos desafan por tanto a entender'de'maneras nueVas cmofunciona el obtienenpor'mdio.de una lente fotogrfica: En lapresimte'seccin, su-
,-~': I
realismo visual, geriremosque:>se'trata deumi"opinin errnea.' porque esas fotografas
sintticas son ya ms 'reaiistas que las tradiiortales.De hecho, son de-
masiadoreals."",, '.'L
.'-'.
.7.; . Esia 'tesiS"aparentement. pai'adjica'resultar'rneno'sextraa en
;'H.; .. cuanto hayamos'situdo la preocupacin actual'pOrelfotrrealismo en un
.. ;.-"
, .:.
marco hislriconts amplio que tenga en cuenta no slo el presente y
el pasado.reciente' (las imgenes por ordenador y el cine analgico, res'
"',' pectivamente) sino tambin el paSado ms lejano y el futllto del ilusio-
,
.... nismo visual:"Potque; aunque elsector'de las'.imgenes por orderiador
ii: ltate: desesperadarneiede' duplicar. el'tipparticular'de imgenes crea-
dasporla tecnologacinenatogrfica del sigl xx, stas no representan
, ms que un episodio en una historia de la cultura visual que es ms lar-
26. Goodman. Digital Visions. pgs. 18-19. ga. No tenemos por qu presuponer que la historia de la ilusin se acaba
21.. BIinn, 1. F. Simulation of Wrinkled Srfaces, Computer Graphies 12, n 3. en los fotogramas en 35 mm proyectados en la pantalla de Una'sala de
agosto de 1978, pgs. 286-292. cine; incluso siSustituirrios la cmara de cirte porprograrrtas de ordena-
. . '.1

 264 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNIC....PN
dor, el proyector de cine por otro digital.iY:~lpropi~HoUO de pelc\llapor
datos transmiti~os por una red de ordenadores.
GEORGES MILUIlS(~!
cin del cine en Termina/or
2 y Parque de James
Cameron y que Hollywood
hiciera el animacin por
ordenador a a mediados
de la dcada. Esas dos pelculas, junto con las otraS muchas que siguie-
ron su estela, demostraron de. mliIlera clara y contundente qte el realis-
mo sintticoabsolu.to pareca estar:cerca. PerotambiJ).eranunejemplo
de la trivialida~ de lo que' en. principio poda parecer, un:destacado. logro
tcnico,a saber: la capapidad,de. falsear la realidadvisual .. Porque lo que
resulta falSeado no es, por,supuestola realidad; sino la realidad fotogr-
fica, la realidad tal como es vista por ~I objetivQ de una'Crnara; En otras
palabras, lo queJas imgenes por ordenador (casi). han logrado no es el
realismo, sino slo el fotortealismo; la capacidad de falsear. no nuestra
experiencia perceptiva y corporal"de la ,realidad sino slo 's\limageIl fo-
togrfica.28 sta es ,una'imagen que existe, fuera de nuestra, conciencia,
sobre una pantalla: una ventana de 'tamao, limitado ,que presenta la hue-
lla fija de \lna pequea'Parte de la realidad,exterior;, filtrada por una len-
te con una limitada profuIldidad de'campo,y filtradaaD por el grano de
la pelcula y una gama tonal limitada. Lo que la tecnologa de las im-
genes por ordenador ha aprendido a simular es nicamente esta imagen
que da la pelicula. Y sipodemospensar,quelas imgenes por ordenador
han tenido xito a la hora defalsear.la realidad es porque,en el curso de
los ltimosciento,cincuentaaQs, hemos llegado a aceptarla'imagen
de la fotografa. y del cine como la realidad, ' '"," "" ,
J
,
!
Lo que resulta falseado es slo'una'imagenquese.basaen el cine.
a Una vez que hubimos;,acePtado: la.imagen fotogrfica comoJarealidad;
el camino a su simulacin ,futura quedaba abierto, Lo que faltaba erliIl
( 28. La investigacin en realidad :virtual busca ir ms all de la imagen de la pantalla
para simulat la experie(J.~ia, tanto perceptiva como_cmporal de l~ .~~ ;,
LSILt1SiNiilP';" ,". ' o'> . .-: -~- .-' ;
, pequlios' detalles:'el desarrollo de losotdnadotes digiiales (en'!S' aoS
cUilreta)j 'alque.sigui'el algorittIlO'ctador'deperspectiva (a principios
d 10S',8eS!IIia)'y luego, arreglrselas' para'volVer illido'ui'I objeto simu'
lado'a b'se'de'sollibrs; refl~jos yiexturas' (en'los'setenta); para'simular
firialirtenteTds i ltrtefactoS' de' la lent 'como'el desenfOque' por' el' movi"
ment()fy laprorundidd de'amp(i (en los ochenta). De mudo que, aun"
que la dlstaiicii'qie va de las'pririieras imgenes grficas por' ordenador;
alrededorde1960; hasta los dinosatiossintticos dePatquejui'sito en:
, los 'noventa' estremerida; iariipoco deberainos sentimos 'tilO' impresiona'
dos; 'Enirinin:os concepitiales; las imgenes fotorrelistaspor ordena-
dor haban hecho ya SU aparicion con'lasfotogtaffls'de PelixNadar en la
dciida;d1840'y; desde luego, con laS primeras' pelculas de Georges
Mlies eIl' la dcada' de 1890; ConceptUhneIlte; ellos SOIl losin"entres
de 111s imgenes' fotrralistas tridiinensionales por ordeIlador.
A! decir esto, no quiero negar la inventiva humana ni la tremenda
cantidaddesftlerzo que se invierte hoy eIl'dall'crearefeetos especia-
les por ordenlidor. Deheeho; sinus!ri:civilizacin tlene'Uriequivalente
alas, i:atearal~medievales, 'Son las 'pelculas' decfectos especiales de
Hollywud,'auttiCariiente'picas iaIlto' en'su'escala'cdnio en la aten~
ci6n al:detlille. Ensambladas por niiles de' artesanoS altameIlte cualifica-
dos lb' largo de aos, cada una de esas jJelcidas constituye la manifes
tci6nltitIla'de la pericia artesanal conquontalri6s hoy en da. Pero;
si los maestros medievales dejaban tras ellos maravillas materiles'd
piedra' ycristal,mspiradas por la' fe' religiosa; en la actUalidad 'nUestros
artesanos' dejn s610 conjuntos de pIXeltlSqiJe'ge proyectan en las panta!
lIasde los cineso'en nioIlitores de orderiador,Se trata'de catedrales in-
materiales'hechas de luz 'y,' deniodo'decUiido;niuchas veces 'siguel
teIendo, referentes, religosos," tantO 'eIl'las historias' -(pensemos, 'por
ejemplo; en: las'referencias 'cristianas de La' gurra de las galaxias: Epi:
sodio 1, con un Skywalker que escohcbidosinpadte, etc.) conio en la
grandiosid~d, y' trascendencia de su;; decorados':VirtUale,," c,' "
,;
.J
" dfoniemos' una deesas'catedraies"brnateriales Parque jursiCo "
Este trium'del simulacin por rdendOF'coniiortriis de dos b~
de' ttaliijoa'cargode doeIlasde diseadores; 'animadores y ptogrriia'
dbres Indusirlal Light andMagc, uIla d<Has prinierasconipas es'
 [
r 7p EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUN.IC\CIN
J p,ec.ilgaIlJisi,egJa" prodilccil), de, l!Ilimacin,pof; prdenadorpara Ia,rgo-
metr~jesq!1e.bay en el, \ll!1l)do" Dadoqlle,l,lnos.,pQCQs segundos de ani-
I macin 'pO(mlenad\Jf suelen feqU!'nrII)e~es'Yl1leses de traJ:>ajo; slo
el'enOrJ1)ep,resup!1eSto de un, taquillazo ,h,oUyw(JOdiense, puede pagar
unas,escen~ Ql:e,ajl3l por ordenador,tan extesas'y,detalladas como las
de, f'Ilrqf!ejursi<:q. La mayorpane de)a, aniulacin3.p por: ordenador
I
produc;i!ia,boyenda, uene un gra"o mU,cho,menor de,fotorrealismo,y
se, tr4ta de,un,,foto9Cealismo,,como;>,hemos,demostrado'en,laseccinan-
teriot;,q\le es;d~sig"al, m(s alto,eJ)algonos:UPos;!e objetos y ms bajo
eo,ptrps",Incl)!so, para,Industrial Light andJ,1agi,c. l~ .simulacin foto-
I reajism jle.sere.s h,um@osque.1's eloqjetiVJ),.'}Prnode la' animacin
POI'or"el)allorj;siguecsiell<:lo imposible. rnnalgunas.escenas de Titanic,
l de199J"l\aY,cientos,'de figluas.hum@assntticas.,pero slo,salenunos
pocossegundps, son bastante pequea8'y'.!ls,tn,bast@te1ejos'de la c-
J mara.)"", e,,' ' ' ' ' , , , , , ' , , ,,',,' ,,'
,'1 ,,~s ir!Igel!es tridimensionales. tpicas Produc,idas,cpnordenador si-
. Q
guen'Pare,ci<;J)do,@tinaturalespprdemasiadolimpiasy"n,tidas y por s.u
,1 aspecto g~JI)tricp;,De aJ,que uno de los logros ,histricos de Parque
jl!r~i,90 ,f\ie,raJa total l)tegracin, .<:Iel metraje de escenas ,reales ca los
J objetos;simulll9ospor ordenador. ParaJograr dicha l)tegracin.las im-
geneM;read3l! por prdenallor tenan que degradarse; SU I?!'rfeccin tena
I qlle verse diluida Para que cOl)cidiera con la, imperfeccin del grano de
la,pelcula,
, EJ):prlmerlllga,r, los.animadorestenan'quecalcular la resolucin a
1,
Ia.q1!<;..renderiza:los. elementos .grficos enelordenador. Si la resolucin
J era demasiado Ita.la imagen por ordenador tendra, ms imagen que la
de la, pel!cula, ysu anificialidad haJ:>raquedado de manifiesto, Igual que
Ipsmaestros !I1edievales guardaban sus seQJ:el9sdepintura,las principa-
les comp!lfas de,imgen~,por ordenador protegan~celosamente la re-
el sol\1~in,9llIa,sjlI\gen~sque sjmul~1:l@. ,v':';,
Un~ .vez que lasjmgene.s ,generadas.pQr,prdena,dor.- se. combinan con
o las de la pelcllla, se utilizan an. otros trucos para disminuir su perfeccin.
Con la ayuda de algoritmos especiales, se suavizan los bordes rectos de
I los objetos creados pororden~dor. Yse ajalie.unruido apenas. visible a
la imagen global para mezclar los elementos del ordenador con los de la
! pelqlla"A .yeces, como ~n la batalla'I1Il entre IQs do,s protagonistas de
Termil1!Q~2;la,puesta en escen,aen un lugar,detenninadp(en este,~jem
I plo,tn:\aJi\brica llen~ d<;,humo) justifica,quese aa<lah1!J1loQ nieblll para
l1Iezclar a,1111 ms los elementos sintticos y los de la pelcula. De modo
~.
I .-;,'
LJ\SILUSIQ~ES 267
que; aunque. nO(ffiaJrl\ente. pensamos que las fotogr~as sintticas pro'
duei.das con el ordenador son inferiores a las fotografas reales, <:le hecho
son Mmasildo perfectas. Pero, al margen de esto, tambin podemos de-
cir que, paradjicamente, son derntlSiado reales,
La imagen sinttica est libre de las limitaciones de la visin, tanto
de la cmara ~omo lel Sel' humano. Puede tener una resolucin y un ni-
vel de. detalle ilimitados; Est libre del efecto de la profundidad de cam-
po, una consecuenci'linevitable del objeUvo, de modo.que todo est en~
focado. Y. est tambin libre de gr@o,esacapa de ruido que, crean el
celuloide y la percepcin humana., Sus. colores son ms sanuados, y sus
lineas pronunciadas siguen!a economa de la geometra. Desde el punto
devistade la visinhum@a,eshlperreal y, sin embargo, es completa-
mente realista. Laim~gen sinttica es el resultado deuna visin diferen-
te, m~ perfecta que la humana,
,;, ' , .. De quin es esta, .visin? Es la visin de IIn ordenador, de un ciborg,
de un misil automtico. Es una representacin, realista de la visin hu-
l1Iana en. el futuro"w@dose la l)crementecon imgenes por ordenador
y se la limpie de ~ido,,1;!s la visin. de una c"adrc,ul~. digilll1. Las il1U-
genes sintticas creados por ordenador no son una representacin infe-
riorde, nuestra. realidad, sino una representacin realista de una reali-
dad diferente ..
. .Po.r la misma lgica; las figuras humanas de la animacin 3D por or-
<:I~nador" limpias, desprov.istas de'piel, flexibles, en eXcesoy al mismo
tiempo demasiadoJruscas; no deberan ser considerad3l por nosotros
como aproximaciones imperfectas y poco realistas a lo que es real, o sea,
a nuestros, cuerpos,. Son ,representaciones perfectalI\enterealistas del
cuerpo,de.uncibQrg,que est por veuir, de.un mundo re<:lucido a la geo-
metra, donde a representacin eficiente po~ medio .deun modelo geo-
mtrico se convierte en la base de Jarea,Jjdad. La imagen sinttic,a repre-
senta ni ms ni, menos que. eHuturo.. an otras palabras, si la fotografa
tradiciQna,lapuntaba
. '
siempre un hecho pasado. laforografa sinttica .
apunta siempre a un hecho futuro ..
Se trata de una'situa,cin completamente nueva? Haba. y~ una es-
Il)tica; que apuntarad!> manera coherente hacia el futro?l?arllllyudarnos
a situar hist6!:icamen\e una esttica d.eesas caractersli~, ,traer acola-
cin un cuadrP de 10s,artis!3l conceptuales de origen rusoJ(:,omar y Me-
lamid.. Se UlUla Unosbolcheyiquesvuelven a casa despus, de, uru: mani-
.~
festaci6n (198J-1987),y' muestra a. dos obreros, I!nodelos cuales lleva
ma bander" roja, qpe se ,topan cQn un diminuto dinosaurio, ms ptl<Iue-
,'.t:
 EL LENGUAJE' DE LOS NUEVOS MEDIOS DE CoMUNlllACiN
oqu lliirianoc)que; est iIelpiil;elt1,hVe< ElClllidio fornaparto de;la
se'rie,ReaIiSmo scialismnesiIgicoli')< si elabowlgimos aos despuS
de.,q'l(j. pintore:sllegaran'a'&tadol'UnidOs,'Y mucho.antesde, que
HollyWood adoptara lasiritgenes'treadSs'por ordenadr. Slnembargo
p3tre un cmentario a'pelculas'coino,parque jufliSic ya Hollywood
en s'conjlintdrqueconet:ta'ms>,fiCiones'con las OO' la historia' sovitica
tN:ono' la describi:el'ieaIismo's&ialist8,' el estilo' ofiCial. del:arte so'
ViticodeSde principios de losiilO$ treinthasta:finalesdelos cincuenta
..si, apnJvechamos lo; que nos dice este' coalro;estaremos en condi-
ciones de caracterizar la esttica de PatlJue:>jllhisico, que es la del realis-
. mtrsocialista'Sovitico: E-ealismo 'soialistaquera mostrar el futuro en
el 'presente, a bse de proyectlit eHnundo pelfect(fde la, futura sociedad
socialiSta'sobre una realidad visual que le resultlita fSri1ilir al espectador:
las calles, los interiores y los roStros de la Rusia:de mediados del'siglo xx,
P3railse espectador cansado y subalim:enlldo 'asustado y agotado'depuro
miCd;' desali~M y: grls'elrealisincVsocialist deba' conservar lo sufi'
tiente .de Iarealidad cotidianrd'entoiiees,'aJ;:tiempo.que le mostraba
el aspecto que tendra hi realidad eilfuturo; ulUldoel oueqx; de tOdo el
mundo.esmvier sanoyniuscuISo;tOdilS las calles'fueran modernas y to-
dos'lo$'roslrOs esmvieran IrlJsfigotadosporla spirimalidad de' la'ideOo
logfa comunista En eso es en lo que se diferencia el realismo SOCialista
dela ciericia ficeiori pura.l cOal no:tienepiir <to llevar ninguna cracte-
ristic'del presente alfutUro: Pr Contr el realismo socialista tema que
suibrponetel futuro'enet presente;;proyeotando el' ideal com\lnista'sobrii
un realidild'conocida por Ios'espectadoteSy'queer bien'distinta ES im-
pOrtante Sealar' que el realismo sooialiS!'nunca,'describi el fumro di-
rctlrnienle; no hyuna solaobi:a'dearte d~realismosiiialistaqU est
ambientada'en el futurO; En COahto a'lllCielcia ficcin como:gnero, sini-
pltlienleni) existi en RusiaciltrM:oli1ieozs de lasaas treihtay la
m\lrt'd .SiaIin. No se tralltb de haurSoara los obreros con un fum-
10 )ieifecto mientras i:errbanlo~ojos' a la imperfecta realidadi,sinol11s
bien de hacerles ver los signos de ese futuro en su realidad circundahte.
se es uno'deloS sentidos qU hay detrs de la nocin de Vertov de una
desCOdificaci!','comuniSta;'deI 'mUndo';; :DescOdificr: el mundo; de
una'maneraas significa qUe tecon~el fulhta tua1tedCdr>ESa:nlls"
ma'sbreimpresi6" del futoiI'erpresente re'den Pafqlle jurSlco;!:.a
ilclainteniamosfarelfurnrode'lapropia'visi6n: laperfeeia V1si6n'(;jL
borg, sifitiJido ya y capaz de'Cllptat:iilfinitos'detalles;ES'ji visi6nque
ilsb'i'IlSinigenespOr tdenildoF'originalS,lUlteS'de qese hayan' fuit
LAS ILUSiol'lBS ,.' 269
dido con las de la pelcula, Pero, igual qUInos cuadros' del realismo 00:
cialista fundan el futuro perfecto con la inipelfecta realidad, Parqueju-
i.
rsico mezcl~ la .,u~t~i~tnJ'uIllJ~.~!~i~~~~:l!'~ re~orde~ador con la
conocida viSIn de.la$agen filinica, En ParqueJlIr,slpo,la nuagen por
~ ag.~.n.;
ordenado.r
por tOdos los se medos
incI. ll . . . :.. . :.l.a 1m
. . .....,.a. . . posibles
an ...y e.arada
. .:.:.'.:(1. ,.nu
.. 'c.l.; adem
su.. . . .Je
. .,ec
. . .'c.i6n
'por es soc:lVada
el conterudo de
la pelcula, Com ya ,dijinios ant~;jaS iJngenes,:,. ~4as por ordenador,
que en su origen sQn;iifipias y mtidas. n6 tienen 01 . , ')nfoques ni grano,
.son degradadas d!, diversas maneras: se redqce Ia~llcin, se suavizan
1 los bordes y se a'!4~profuitdi~d de yamW, Y.ilIi~f~\~ de grano de ma-
\ nera artificial, A~qS;~IPropio conteni:lo d~ I~.Pe~ula -unos dino-
.1 saurios prehistricos que cobran vid~ puede iriitj>retarse de otra ma-
:1
,I nera para enmascarar la referencia potencialmente perturbadora a nuestro
,j fumro ciborg. Los dinosaurios estn presentes para;deciniOs que lasini-
genes por ordenador pertenecen a un pasado que se fue hace tiempo, as '...,.
que no hay 'peligro; auilque tenemos todas las razones para creer que se
trata de mensajeros de un futuro que an ha de llegar;
En este sentido; Parque jursico y Terminatot '2 son lo contrario; Si .
-;.:
)
en la primera los dinosaurios tienen la fuitci6n de convencemos de que
las imgenes por ordenador pertenecen 'al pasado, elTerminator de la se'
c.
gunda es ms honesto. l mismo es un mensajero del futuro, un ciborg
que puede adOptar una apariencia humana, Su verdadera forma es la de
un aleaCi6n'fumrista que, en pelfecta correspondencia lgica, se repre- c;
sentacon imgenes por ordenador. Aunque' su' cuerpo verdadero refleja
perfectamente la realidad que lo 'envUelve, la autntica naiurIeZa de esos
reflejos nos muestra el futuro de la visin tanto de la mquina como del
hOmbre. Los reflejos son extremadamente nitidos y limpis; sin contorno
borrosoalgun, Y se es de hecho el aspecto que generan los algoritmos
del mapa de reflexin, una de las tcnicas estndar para cnseguir el fo-
torrealismo. De al'que; para representar al Termihatr que viene del fu-
toro los' diseadores utilizaran las tCnicas estndar de imgenes por ore
den~dOr sin degradarlas. En'cambio; en Parque jursiCo,los dinosaurios,
que vienen' del paSado fueron creados a base de degradar sistemtica-
mente lasiinigene$ por ordenador. Aun'lue,lo quepor'Supuesto es el p'
sdoen'estapelfcuI'S el propio soportecine:sugrano; su profundidad
de'campo,isu-desellfoque por el movimiento'y, sObaja,resolucin. ,,'
." He'aqu, pues; la paradoa de la animacin 3D, por ordenador foto..
rrealista;iSus inigenes' no' son imeriores a las de 'la: fotografa trdicici-
nal; Son demasiado pelfectas, y tambin demasiado rales..
,"-,
 270 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Ilusin, narracin .e'interactividad ',: ' ;.,c"La navegacin pqr la,webde 10.s,l\l,os.!\9Venta pr9porcio!\a,!1!\ ejem-
., . jan,pqrJared:-c se,convierteepioll;'lD.e!1~~.E\usuariosigu~ CQmpl'r
Despus de haber analizado el ilusionismo del ordenador desde el
punto de vista de la produccin y de la historia, mslarga, de la ilsin vi-
sual, qnieroretomarlo ahora COJ).otr perspectiva distinta, Aunque las teo-
ras vigentes del ilusioniSmo parten de la base de que el sujeto acta es-
trlctamentecomo espectador, los nuevos medios' lo convierten, en la
mayora dejos, casos, en usuario. Se espera del sujeto que interacte con
unarepresentacin,.que haga clic en los mens o en la propia imagen y que
lleve a cabo, selecciones y decisiones. Qu consecuencias tiene la inte-
ractividad sobre la'impresin de realidad de una imagen?'y~,qu es ms
importante Para el realismo de una represeniacin, la simulacin fidedig-
na de, las leyes fsicas y las motivaciones humanas, o la de los'aspectos vi-
suales de la'realidad?p,or ejemplo, un juego de cOnduCcin que emplee un
modelo de choques fidedigno pero unas imgenes pobres, dat ms sensa-
cin de realidadqueunjuego con imgenes ms ricas pero con un mode-
lo menos fidedigno? O acaso las dimensiones de la simulacin. y las vi-
sualesseapoyan lasunas.a.1as otrasdando como resultado un efecto total?
Enes.ta sc<oin,. nos centraremos en un determinado'aspecto de la
cuestinms general de la generacin del ilusionismo en los objetos in-
teractivo", por ordenador; El aspecto que vamos a' considerar tiene que
vereon el tiempo, Los sitios web, los mundos virtuales; los.videojuegos
y,'muchosotro.~,tipos:de.aplicaciones hipermedl.ase.caracterizan por una
peculiar dinmica temporal: una alternancia constante y repetitiva entre
la ilusin y. su suspen~in. Estos objetos de los nuevos medios no dejan
de .tecordatnos~.u artificialidad y sU carcter incompleto, y fabricado.
No~ ofrecen una perfec~ ilusin slo para revelamos tam. . bin.la maqui-
nana que est . debaJo.. .. . ." .. ' .
LAS ILVSIOI)1.J!s .
plo perfect9.EI1pico,'usil.ario Pllede,pasars~el mi.limo tiemPOmirM!lo
una pgina qu.e es~\lQ;,1I q1le~e_d~c,ar~u~,la siguiente. l)prantee,sos
lI)(lmentos de. espera;;!ilpjpio..a;.\(td ~QII)Ul)cac;in, ,(lS bits,que via,
e
bam!(l sise.baefO;C\l1J1d\)lacne)\jl!l';y~(I9,c,Q!\,I!, min!dadeljcono ani-
m.d(l alabarra <,le, estad\>i,S,i.WPle.3mos ,ehP9del\) de. las ftinciopesde
lacomUl)ccin,\lC,E,om011 1!lkobs\lJ1;,p:xjellios .decir .queJ. com\lJca,
. cin, pasa a ser doromada, POU1 QOI\Il\C!O ofunc(nftica, eSllque .se
i
en
centr.a el canal fsico yenelpropIoru:to,de(;QneJ<in entre enunciador
',y ent.U1ci~tario.29 " ,' __
. l!lkobson escribe sobre la comunicacin. verbal en.tredos persol\as
que, para comprobar si el canalfuncjol1a"sedicenJa una. a la <ltr'!:. <~tv1e ,
1
(lyes?, pero en. la. comuuiacin en la,we;l>..no hay un desti9~tari.\) hu- '1
.m011o, sl(l una mquina, Pe mod\), que mientras el usuarip sigue. cOI)1- I
PIob011dosi le llega la informacin, se dirige en realidad a la propia m-
quina. 0, ms bien, la mqttina s~4irige all\suario; Lamquina se.revela j
. Uerd. a su .existencia .aJ..u.SUIlfl.o,quese ve. ob.ligado.n.,~
a .s. IIU.'sma, rec.
'l.esperar sino tambin a ser testigo9.e'cmo.se construye el mensaj A-a
J
. .6. Jo
pginase va llenando" U!1a parte tras otra; de arriba abajo; el texto llega
anl!ls qUe las imgenes, que l(l harn en b!,jadefiuici.n, para poco apoco
depurarse.. Eor'ltino; !od(l: se. junta !ln una.imagen :de !fueas suaves, y
eleg011tes;una imagen que se <!e.truir al siguiente, clic.. . . "!>-,
La interaccin con la mayo". d.elos mund(ls virtuales 3D se carac- \
teriza por esa misma dinmica temporal.J'ensemos.en.1a tcuicallarnada \ 1
de distanciamiento o de llvel de detalle; que se"a.ut~do durante ~
a(lS en las simulaciones de realidad virtual, .011tes de que se adaptara,patl!. j
los juegos 3D y a las escenas en YRML/I~"foquestities de repro-
v
, d!1cir l(ls .mQ<,\elos con ms. t(lsqu\'4.;\d ,CI\09do el usuario se mueve pcf. el
espacio virtual; y, cundo se detiene; ;se.rellllnan poco a poco los ,detalles.
Otra variante de la misma tcnica li.ene,qu!;,ver C(ln la .creacin,de U()a,se-
rie de modelos del mismo.objeto, .que P~l1tan cada vez menos det!le.
CIland,o la,c,"ara yirtual sea~a;al objeto; se eQ1plea un modelo con
muc);o detaJe; si e.1 modelo.,es" lejoS; se sustituye por una. Versin n:enos
.. det!lada, para ahorrar. un procesamiento irutecesario. '. "." "
r.;
29. Vase Jakobsof!. Roman. C1osing Statement: Linguistics and poetics, en Style
, in Language. comp. ~<rho:m<lS; .Sebeo~ ..Crunbr:idge,.{Massachusetts)o:~. ~ss . 1960.
 27z EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
Umundo' virtual queincorporesrtts'tcnicas'goZa de' una ontolo-
g fluida que se ve afectada porias acciolesdl'suario. A medida que
ste naVega por elespacio;Jos objetosvI!l1'R~,~d_o~'d~'burdosbOrradoc
res ,ilusiones totaImente<lesarrOllil(llIlI;:YVi~"ie~a;La inmovilidad del
sujeto garantiza- lacompletailuSi6n;'-el;me~o'rniovimiento la destruye;
Navegar-pOr una pelcula de reall,dad'"irtUidei{QuickTime se ca-
racteriza por una dinlnjica,slmilar.< Adi(eieii.WIf delp:inorama del siglo
XIX; 111 que imita fieIiriente; la
iehlidad<vfr!ii"a'~~:QUickTime deconstru-
ye constantemente sti propia ilusin. En elrQilien[o ji que empezamos
a hacer una pliIormica por la escena; la iinagen Se vtielve dentada, y si
intentamos hacer un zoom de aProximaci~~, a la inlageIJ, todo lo que ob-
tendremos' sern pxeles' descomunales. 'El'parat'-de representacin
est todo el ,tiempo escondindose y revelndose ,la Vez, '-
Comparemos esta dinmica con, el' cine tradicional;' o con: el teatro
realista, que persigue a todacbsa mantener la ,cntinuidad de la ilusin
todo lo :que dure la representaCin. A diferencia tlelin realismo'as de'roe
talizador,: la esttica de los nuevos medios 'guarda una' sorprendente afi-
nidad-con'la esttica de la vanguardia de izquierdas del siglo xx. La es-
trategia del dramaturgo Bertolt Brechtde revelarlas condiciones de
produccin-de la ilusin, que repitieron inilumerables artistas de izquier-
da,' ha: sido incluida en los propios hardwar y software. 'De la misma
manet, el' concepto de Walter Benjarnirt-dejJercepcin en estado de
distraccio>,30 ha encontrado una realizacin perfecta.'Lareaparicin pe-
ridica de la maquinaria, la presencia continua del canal de comunica-
cin en el menSaje,inIpiden que el sujetocaiga-eil el mundo onrico de
la ilusiil' dutante,demasiado tiempo, hacindole, altrmtr entre la con-
centracin y el distanciamiento.
Aunque li"propia maquinaria vIrtUal' acta ya como un director de
vanguardia, los diSeadores de los mediosintetactivos, como los video-
juegos, las ediciones en DVIDdos progtamasctetelevisin y el cine in-
teractivo; tratan muchas veces de manracoils'ciilte de estruCliltar la ex..
periencia tempotal del sujeto como una Serie'delcambis-eridicos. Se
obliga al sujeto a<lScilar entre los roles deesjJeltdor y de uguano, a pa-
sar-de la percepcin la acci6nientre ;eguirila',histi'ia y'pticiparde
manera, activa en ella. Duranteu"il segmento", III 'pantalla del ,ordenador
ofrece al usuario una atractiva narracin cinematogrfica; De repente la
;30; Bci-ajarnm., ~La obra de arte en la poca de sU"tepiOductibilidd tcnica.
273
inIageil ,e:cbngelaapatece fuenuS'e iconsiyel eSpeCtadorseNlfobli-
gado aacltiiu>'a'toml'dCiSI,'dnesi 'C<lrclic;' a imlsar bOt~es,El ejem.i
pH)-nS )UrtI'deimairg8niZacin' l)clicd!este tipode'llile"jJei'ienwa
dd ustiarid S6rlloS,vidliojugs''<iU''':aItei\lali''lbs'segmentos' dvdeo
Cinpleiocon:os'qu'tequ~l'im'de -la:-ptidp\!1'6i\ dl uSiUi, como la
serie'WiligC'omma),dj!J,'El,teric'-de'los'l'iledi'li\~c<iWitAi\t'ly
PrOjrovdes'cribetales:Oa/nbiosen ttminos(\edoS' identidildes'difern-
tes'de la pantill del idilador!la, u'ansparen~yla;1iiaclI. La'pantll
'no Pafa de cambiar de- ~ariltea opaca: d tili ventaila abierta a un
univerSo de ficcin entres dimensiones a una 'superficie slidillleliade
iliens, cOiltrle8.lextdirilS;'1, ElSpacro'tridimensi"oilal' Se vuelve
una superficie; lIa fotogtiif'asetonviette en diagtarnil-y un'perSonaje se
vUelve un iconol porempleai' la oposicin que 'iilttodcamos en la sece
cin Interfacesculturals, podemos decir que lafantillla: est tOdo el
tiempo alterilando entre las dimensiones de represe tin y contr] Lo
qu~.nunmomentodildo ~ra!DU?iversode ficcisevuelve lue,gooo
conjunto de bOtones que piden accln.- "'",' . " ' , , ",'-'T.:,
El'efecl de estos'cambiosen 'el sujeto no es precisamente' de libe'
racin' ro de iluminacin:' Mientras qte los' directores' de 'teatro')fcine '
vnguardistas de lamdnidad'ponan deliberadamentll"dnuihlfiest6
".,.
la maquinaria y lasconVnciones Ilplicadas eo',1a 'prOduccin y-mante-
nimiento de ia ilusin'tn'susObras -por ejemplo; haciendo'queJos'ac:.
tores se d!dgierndireCtamnte al pblico mosfndo CliD'golpe de
cmara a los tecnicos'y-lplat6"-' laautodecostruclri*;sistemti~
operada pOr lOs' objetOs,aplicaClones, interfacs y equipOs' informticos
nO parece distraer:al usurio"de su entrega a la'lmpresin de realidild:
Los cambis Cclicos entre la ilusin y su dstrccin dpai-ecen ni dis:.
traer de ella niap<iyarla. Resulta tentador comparar eStoS' cailbis,tem-
pOrahis con lit estlucturade plano-contraplano' en el Cine; 'J entenderlos
cmotin nuev tipO d mednismo desultira: El'uSllario, al tener q;;-'l, _'
. c'ompletar peridicarnne'el texto -jteractlvQ.:i>orilli!di:.de,lll.~' [l-!1i~i:'__ \ \'
pacil! ativ~se v~tltiid'en,'o/Pot ~to;"si.ac:ltarislai1~~lid
sutura, lo que se seguira es que-los camblOspendlcos entre l'lluS1n y
sU'suspensin'son necesarios lar'que el SUjeto se involucre 'p<ircomc
pleiori bilusi6n;'2" " " " ,,",'" '-.-,-.
_c ~:t'3I:c~nv~aci6npriv. Jp~fubreiae i995;-ari 'P~ie'rsburg: l-.:~; -." :-,.:'. ,
1":1::32. pata J"teorfas 'de ~titUriri n!lCi6n cdrref cine~ vMe~l'-capitUto 5'de~SiiVennUl
Kaja;-The s!dJjecrof Semiotics. N:uevaYork; Oxford UiverstyPress.'19~3i-! ' '"l.'!" .
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274. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOSMEDlOS DRCOMUNlcl~(;6l'1 >j LAS ILUSIONES, 275.'
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",, ,,' ..... P!,!o,est>l claroqueestamos,abordandp ligoqu,,; ya; ros,Ii]i, <lf.r~a, wareJllcabaro ,eliminando. Laaltemancia que estamsanalizando lijl"
, lismoala,vieja,usanza<le 1~,!'(3ana)g\ca,ELyiejo ~smo,@lP9uila,aI es unprodcto <lela t~nologfa infonntica sino ,un rasgo estructural del
l funcionamiento
... ,. '.
:dela,ic\eologf"JIII)'l!I\~;la,mQ!lwridad,.C.OihS"'t<!taliza-
. ',' .. . ' . : . la sociec\ad. mQdema;queiest presente no. slo en los medios. interac~J
cin de uncampo,semiico;l'.u~!falsaCqrn;ie!1ci3!>, y su complell!;il1!,Sin.
I Pero hoy la ideploa funcionade otramaera;~e.decq!lstruyeasLm!sma
:~=~~b;~ e~ muc~os otros mbitos sociales y a muchos nivel~
continua y hl!ilmente, ,bnnc\a!ldO:,abs)ljeto ;i!1contables'<le$c~dale>s>, e.
I i!1vestigaciones., Los \deresde .medll!dosdelsigl\>J<X e\'lU1PJ"e8entados
Puede que. esto explique la popularidad de' esta concreta dinmica
temporal: en,lps medios interactivos, pero 'no contempla esta otra cues-

come> inquebrantables (siemp~,e!ll()justoy"en ec3S() <!e:StaIin yJIitIer,
I autnticos S3l!!0&incapace,s d,e ~a<loh)lWano alg)lDO)iHoyen'da, JQ
tin: funciona, e,sticamen,te?, Pnec\e> casar Brecht con Hollywood?
. Es wsible'erear una nueva esticatemporal, incluso un lenguaje, que,
que. esperamos es .enteramos ,<le e~oc\alos que jmpliquen,a nuestrus.\,f-
deres.aunque esos escodalQSI)odiaminuyel) en realidad. su,creQibilidad.
se,base.tlD' los cambios Cclicos entre la percepcin y la accin? A mi
modo ,ele. Yer, el ejemplo de ms xito con que contamos de una esttica
I Pasa ig)lal con los 31!uncios de I!\,televisin contemporoea, quese1mt:ian
muchas veces de s mismos y de:). pul!licida<l en general; eso. no impide
de este tipoeg un simulador militar, la nicaJonna madura de narracin
interactiva., Combina peectamentepercepciJ,l y accin,. realismo filmi-
que.yendan lo que sesuponeque,tiellel).que vel)der. La autocriga, .el es- co y .mens',de'ordenador, La pantalla, brinda al sujeto un mundo de
:1 c4rt<lalo,y la revelacin dla maqui!1ariase han vuelto losnuev\>s,com- ilusin virtual, al tiempo que le demanda peridicamente acciones rpi-
I , ponentes estructurales delai<leologfamodema. V"amospor: ejemplo el
episOdio de 1998, cuando la MfV cr:elailusinen su ,sitio web'de'que
dasL.dispararleal enemigo; cambiar'la'direccin de un vehculo, etcte-
ra. En;esta'fPnnade arte, los papeles de espectad\>ry de acmante se com-
el alg!1iell)9..I1aba.piratell!!Q;J:llideologfanle pide aI'sujeto que crea cie-
i'iiunente en ella, comohaclaen el sigIOX)\"sino que pone aI,sujetoeJ,lJa
binan:aJa:pereccin. Pero hay un precio que pagar, La narracin se
organiza aIr:ec\edor de un nico pbjetivo, claramentedefmido, que es se-
I . posicin de dominio de alg)lien qUe sabe muy bieJ,l que le esto,engaan-
! d\>, ,y que generosamente se deja engaar. Sabemos, por ejemplo"que
guir vivo.'. :,",.'
LOsjuegos, que toman como. modelo Jos simuladores, como, antes
:l J- ' crearsl' unaidenidad nica, a travs de una moc\a comercial'producida que nada, loS de accin.1etalen primerapel1'oi1acOmO Doom, Quake o
\ en masa no tiene sen,tido; pero igJ1a1mentenos c()mpramosropa cara,de T~mbRaider, pero tambin los simuladpres de conduccin, han tenido
1 diseo,'~sco~eI1do .e.J,l. un ~en,:, <<militar, boh~~o, f1ow~r poweI,
barrioIDJlfgmab>, c\ubbmg?t.-~6tmJLos pendicos camblOs.entre la
bastante, xito;, A diferencia de las narraciones intlractivas, como. W ing

:1 \
u;iny su s~~;;'~~i6'~~~~lpsmedios mteractivosque estamos descri-
COmm!lnder" Mysl, Riven Q Bad Day onIM,Midway, que se basan en la

, biendo pueden Verse,com\> otrQ, ejemplo de este mismo fenmeno gene-

alternancia entr!' dos estados distintos. -.4a8' secuencias de estilo cine-
matogrfico no interactivas y el juegednteractivo:- las de, accin Jetal

ral .....A1
acepteporcom alq~la.
.....ig)l. letolaideoI9.gf .. a.. C.ls.1.'C...i;.,e.l.re
i1usin.du~ante.el,tiempo .. alismOClsiCO.Pide. . aI:.S.Uj.e.to.q
que sta dura. . ue
Enc!\'\ll~
en primera persona se basan en la coexistencia de dos estados, que co-
rresponden al sujeto (la percepcin y la accin) y a la pantalla (transpa-
bio, el nuevo tarrealismo,se,1asa en la altemancia entre la ilusin,y su rencia y opacidad). Mientras vas corriendo por los pasi1los disparando
destruccin, en e. sumergir,all!suario en la ilusin y dirigirse a,ldirec- a los enemigos o controlando el coche en la pista de carreras, mantienes
tamente, De h .hQ, se .sita J: u~urio en, una posicin Ii1ucho J.l1s, fuerte los ojos en los elementos de lectura, que te infonnan de la salud de tu
de dominio de 19 qllenun~a,estuyo cuando se pone a~decon&h1lir>~ Mun, personaje, el nivel de daos de tu vehculo, la municin disponible, et-
'cios P' reportajes,sobte escJdaIos, ,e!} los peridicos o en ,otms,:1)1ec\ios ctera, ..
tradicionales no interactivos. El usuario invierte en la i1usiJ,l precisa- A modo de conclusin, me gustara ofrecer una interpretacin dis-

-G-, mente porque se le da control sobre ella.

Si .este.. an.h.'~l. s.,e.,s. CPm'~.lo, 1;10 ful)ci 9n. a. . ..p0.,.S.lble c.oP.tr,,..,.g. \1m.,.ento,
,l a sa~r: que dicha. alter!,lan~ia en\11lla interactividady Iidlusi(in no sea
el
tinta de esta alternancia temporal en los nuevos medios, que relacionar,
no con los runbitos sociales extemos a los nuevos medios sino con otros
efectos similares que son especficos de la propia cultura del ordenador.
,.....ms
-..
que un producto de'la,tecnologfaactualyqe los avances en'hard_ La altemancia entre los segmentos ilusorios y los interactivos obliga al
 " "
. EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOM1JNICACIN

usuario a cartlbiar:entrerdifeeilteS' :actitudesilllentales;'entrerclass dis- , .'-',"

tiritas de actividad cognitiva. Se-trata'de cambis'<jlSn: tpicos del uso

moderno delordenadoterigerieral'iEriun momerito:dado;elsario a lo
mejor est 'linaIizandiJ'illts c\faritimtivos; perojSfO"deSpug:tiliza un
buscador, y Inegoda irticioa'un aplicacin nueva o se pone a navegar
por el espaCio 'de un videojuego;'y quiziodava sep<,riga,conotro bus- .',",;' .... '

cador,y as'sucesivamerite:De' hecho, lamodci:n interfaz de usuario,

que penirlte ejecu\ll vmos progi1lIilaS' ahuismo tiemPOY'milriterier di-
versas.ventariasabiertaSe\'Japantalladelllanero'silllilltneli;est postu-
landola rnultitaiea coIrioJariOrma cognitiva 'y social:Una rriltiiarea 'que
pide deJ.usuariolllla!llultitarea cOgnitiva:alterlarde manera rpida
entre clases difereritesdeaiecin;'solucion dprobleIilas y'ottas habili-
'''''.'
dadeS cogniti'vas;.Irot:lctgener,aIfl; inforrriticlnriOdCmll"exige alusua" ; }

rio, unasolucln' intelrullde'losproblemas'lina e*'periIilentaCinsis'

temtica yel rpidO' apr~ndizaje'de.nuevastares. :,,',
.~ -'
., Del ntisIllO'n10d0qtiecuakuier aplicacin de'$oftWre se; inserta;
tarito rrietafrica cmo'lltetalrriente; en el 'mareo ms' ampliO' del sistema
operativo,tambllltos'nuevos rnedios insrtanas iilsiones,al'estilo ci- ""."

nematogrficO' en"n:Iriarco ins' amplio;qlie es el:dina: superficie de

control interactiva. La: ilusin queda subordinada a la accin, la profun-
didad a la superficiej y,laventaria abierta'a rluuiverso'iriuiginario que- .. '..' 5' d agosto de i999; listy seniado en elveStbulo de los estudios 'l.

da subordinada alpanelde controtLa iIllageli'clnematogrfica, que em- Rzbmsh;qde'hansido elegidos por Adweek como una de las diezme"
pez disponiendo de limrSaIa a oscuras'para elli( sola y fue la ilusin y el jri>k agencias interacrlvas del mlllldb en 1998. J La hi~tOriade esta coro" ("

aparato terapUtico' del' siglo xx por excelencia, selia vistO redticida a es

pama iina'leyenda en el Silicon A1ley,* La fundr n en 1995 dos so;
una pequea ventana en' la pantalla del ordenador, a un 'flujo 'entre mu- . cios en un 10ft del East ViIlage. En 1997 contaba ce;' cuarenta y cinco
chosotros quenos,llegan por la red, a un archivo entre los otrosorriuchos efupleados;' para 1999, esa Cifra haba aumentado ha la seiscientos (in-
que guardams en nuestro disco duro. . .' cluyendo' varias empresas AneRazorfish haba adquirido por todo' el ".-
Iiiu'nd); Los proyeCtos de la: t\npliaabarcan desde salvapantallasal
i;ltiweb'decomerCio electrnico de Charles Schwab. Eil el inomento de
., ,",'
iDivisiia; los estudios se alojabari en dos plantas de unedifii de la ca-
.'.:.:
lf'Grrid; en el Soho; entre Brolidway y Mercer, a pocas manzanas d
" .'
Piada, HugoBoss y otras tiendas d diseo. En los dos pisos; con gran-
.: ,', -'c." ,.'." des<~speicis abiertos, se disponan de manera casual los 'espacios de ti~
. bajo; llCp:ds en s! Illayrla pOr, veinteaeros (aunque rrie fij eIl un'"
(':""_.<..
.: ;,' .. ,.";,, ',_ . ",,-
r,!':~-I..,':,~_,::;'-

",_O ,-1'
<http://wivw.adweek.com>.
1. '.'-, ,"-. '.__ ,- '",_,' ,- _. '_,,' : ..
.
:." ,... ,.. Er Silico"Alley Olmado as pOr comparaci6t\ con el califofiailc,Silicon Valler,
,',> o'v81le tiel silicio) es 'ua Zona-de Manhttati; Por debajo de la cruJe ~arnt8'y uno~ donde
.'.: ;'--' ". '.1" ",;,', ,_., " tienen su sede-numerslfcompaas denueVOS"ll~edios. <N,; del-l.)

l ...
 278 EL LENGUAJE DE ~OS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
atareado programador que nopodra tener JIlsde dieci"hoajIos}.E1 df~
seo del espacio funcion~ (intencionadamente) como una metfora de
los temas clave de la cultura delorden~dor: interactividad, falta de jerar- ,
qua y modularidad. A diferencia dela tradicional arquitectura de ofici-
nas, donde la recepcin acta como una puerta de acceso entre el visi-
tante y la empresa, aqu el mostrador parece otra mesa de trabajo ms,
apartadadela,entrada. Al entrar en el espacio puedes ir al mostrador o
puedes ,entrar directamente hasta cualquier mesa de trabajo de la planta.
Jvenes empleados de ambos sexos vestidos a la moda aparecen y desa-
Parecen por el ascensor a intervalos regulares. Es bastante tranquilo, sal-
,yO por los ruiditos de los numerosos ordenadores que guardan y recupe-
, 'ran documentos. Uno de los cofundadores, todava con treinta y poc.os,
me .organiza un pequeo rec.orrido por ellugar.Aunque Razorfish es el
ld"r establecido en diseo de mundos virtuales para pantallas y redes de
ordenadores, nuestr.o rec.orrido se centra en el mundo fsic.o. Mi gua se-
ala c.on orgull.o'que l.os ,trabajadores se distribuyen por el espacio abier-
t.o independientemente de sus categoras pr.ofesionales: un programador
, est aliado de un diseador de interfaces, que estjunt.o a un disea-
dor web. Me~ he n.otar que la recepcin, compuesta de un mostrad.or y
de dos sofs se .circulares, imita ell.og.otip.o de Rz.orfish. Habla de l.os
:, p~an"s que tie la empresa de e!ltrar en el, dise.o de prO<lllct.os: Nues-
tro objetivo es roporcionaruna t.otalexperiencia de usuari.o. Ahoramis~
ll,l9.,1I!l cliente, piel1sa que si necesita::un, diseo para l.osbQt.ones de la
,"-',
, P'lll\1l!)a, ~911trataa,~azor(\sjl; pero .stlllOCesita bot.ones, de ,verdad, se va
"'Iltl'!\,tienda. ,~.o loquerem.oscaD)bilif. ,,' . " "
.' :Iparadigma .original del~ intefazgrfica de usuari.o (GUl)de l.os
~et",fcl~. imitaba: intefaces fsic~ q~e ~esllltaban, c.on.ocidas: el archlva-
!J.pr,;el ..,scrit.orio, la papelera yel pane~ d<; c.ontr.ol. Tras dejar l.os estudios
~azprlj~h.inedeteng.oenVenHs bYtall1,ci~Field, un~ tienda enr.ollada
deWes,t Br.oa<lway, d.on<le,.tne ,c.ompro,una billetera en azul y nar8!lja
quetiene.e!l sllP~ exteriqrdps b9t!,l)es.de plstic.o que imitanlos,1xr
tffil~~ de Aflel8!lte y Atrsde,ulll)a'!egap'<;>rfle internet. Los b.ot.onesn.o
"",n,te,sig,niP,can,' .ord,e,na,d.on,,>,E,'n,',c,uestin
, h.!\se,',n,"'W,",Ida (tod,'.aYa,);' s,imP,,le,m,
!I!) y'e~ .a).os,)~ .c.u!tura hlj. .<\",d.oel c,~;ulo ,c.omplet.o. Sicon la interfaz
grfica de usuario, el ent.orn.o fsico llegaba a la pantalla del .ordenador,
ah.ora las convenci.ones de la interfaz grfica de usuari.o se reintegran en
nlJ~strarealidad fsica. La,misma trayecloriage P1.ed~~.tZ;' nrelacin
i~;;'otraS convend~nes, 9f9.mas,d~I.ossoportesinoWtic.os. Unaco-
leccin de d.ocumentos y,un,espaci.o.por el que circular; ques.on en,s
f 27.9
I)1ismosmto<\.os:tradiJ;ina\es'de9l'ganiZ8fl@toIQsdatos:como la ex-
periencia hlima,nadel'mund9, $e convirtieron ~n'dos deJas fQrf!las que
podemos h.oy enc.ontrar en la mayora de mbitos de:los nuevo,s,medios.
La primera forma es la,based datosique se eillple para almacenr todo
tipo de.informacin"de".os registr.os decontaPiJida(h)<,ls fragmentQS <le
gitalesdepel(culas.:UsegllndaJ.orma es.e}espac,iq3D virtua\'e,interac-
tiv.o, que se emplea enJ.os videjuegos, lasatra;cjoll~p.it)ema\9grficas,
la realidad yirtual,la'animacin.po( o~denadpry"asrllterfai;eS entre el
h.ombre y el.ordenador, Al desplaz;irse a un eotomo informtic.o, la CO-
leccin y' el espacio'por el que.circular.no'perman~eninalterad.os; 'al
c.ontrari.o, pasan a incorporar tcnicas particulares ,deJ;Qr<lenad.or para es,
tructurary acceder a losdat.os, c.om.o la modularidad; a.s(c.om.o su lgica
fundamenta\;que es.!a' de, la programaciniirr.ormtic;t De mod.o que,
por ejemplo, una base de dat.os inf.ormtica difiere bastantedeuna co-
leccin de document.os ,tradicional, pues n.os permite el acces.o,la clasi-
ficacin y la reorganizacin rpid.os de mill.ones de registr.os; puede c.on-
tener distintos tipos de soportes y presuPQne la indexacin, mltiple de
l.os dat<,ls, pu~sto, que cada registro, contiene, junt.o c.on los datos en s
mism.os, una: serie de campos cn valores demid.os por el usuario.
H.oy,en da, de acuerdo, c.on el principio ,de trauscodificacin, estas
dos fOfOlas:basa,das en ,el .ordenador se, estn' reintegrand.o en la cultura
en sentid.o aD)plio, li,tera\ y conceptualmente.Upa' ,bi!:>li.oteca.o, un museo
--de hech.o, cUa\q\lier, gran coleccin de ,dat.os cultural~ son sustitui-
dos por una base de datQSinformtica. sta se convierte"a1mism.o tiem-
po, en una nuevame\f<,lra que utilizain.os para conceptu~ru: la memO-
ria cultural individual Y c.olectiva; unacoleccipn dl'docurnent.os u
.objet.os. y.on:os JeIlmenOS y experiencias, De,lamisma.ma,nera, la cul-
turadelordenadof: utiliza, espaci.os 3Qnavegablespara ;visua\izar. cual-
quiertip.o de dato!\ yaseatl(molc,ulas,,:(tenteS:hlslricas,losarchlvos de
un .ordenadorInterneten su c.onjunto.o la semntica del1e~guaje huma-
n.o. (P.orejempl.o. ei'~oftware de PImbdesigll reproduceelTesaur.o de la
lengua inglesa c.omq una estructura en, un,espaci.o.3D.)'Y, en much.os vi-
de.ojuegos, la experi,ellcia humana de estarel!..el mund.o y la pr.opia na-
rracin viene representada c.om.o una navegacin c.ontinua p.or el espacio
(pensem.os, por ejemplo, en Tomb Rider). En resumen, la base de dat.os
iirr1ritica 'l el'espaCio virtiJaI fridimeilsiniilque' da 'el ierid.or se
,," . :'- . ,-., ' : "';"'-":. ,.:. .'," ;" '. " , . , .': 0_, ,'_o ';_',"'.--'>-"_ .,.:,..... - - .
',".'.":'.'.
2. <http://www.plumb4esign.com/th~aurus> .. _
 2s0 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
han vuelto autnticas formas 'CultuIales: modos' generales' que la cultura
utiliza pan! representarla 'experiencia humana; el, mundo) Ji.. vida hu"
mana en-este mundo.'.;- ( .. ~,,', ; .~, \ '. - 'o: .'0. !'
,'Por qu la cultura'delordenadotprivilegia esas formas por encima
dborrasposibi1idades~'Podriamos asoeiarel primero de estos gneros
coti"eltrabajo: el trabajo'posUndustrial; de proceso de iMormacion.' Y el
segundo lo podemOS relacionar con el ocio y la diversin: losvideojue-
gos. Pero ya esta propia distiricin ha: dejado de tener sentido en la cul-
tura'del ordenador. Como obsetvbamiis en l intioduccinal captulo
lnterfaz, cada vez'lie'usan'ms:lns mismas,metforas e interfaces en
casa yen' el trabajo,' para los :negocios y para el entretenimiento. Por
ejemplo; el usuario navega::po un espacio virtual tanto para 'trabajar
como :para jugar, ya,est lUializando datos cientficos o matando enemi-
gos en'el Quake. ,'" ':, '
Podemos obtener una'mejot exjlicacin'si analizamos cmo se uti-
lizan estas dos formas en el diSeo de Ios'nuevos medio",
'Desde un ciertO punto'dc'vista; todos los nuevos medios se pueden
reducir a'estos dosplantealIlientos; es decir: la 'Creacin 'de 'obras'en los
nuevos medios' se puedireritender,<> bien como la construccin de'la in-
terfaz adecuada a: unal.base'de',datoS 'multimedia; o como la' definicin
de mtodos de riavegiiciri'a:travs detejresentaciones espaCiales. El
primero de losdos'erif<,><!ues es eHue se empleanonnalmente eri'los hi-
perrnedia'autosuficientes YiJ',lo& sitios web;,en definitiva, siempre que
el objetivo primordi8I1sea' proporcionar una 'interfaz a los' datos:' El se-
g1inMrifoque SutiliZaeMa mayona: de videojuegos y mundos virtuaC
les;Cules,la 16gica'eneste caso? LOs' sitios web Y' los programas hi-
permedianormalmente' b'sban dar, al usuario un.' acceso: eficiente a: 'la
mforriladn,mieritrasque losjuegos y los mundos virtu8IeS 'io 'que quie-
renes'suniergirI6>psic6\6'gicamente'en un univerSo imaginario, Resul-
ta adeCuado que la base de dat6i" hay!'surgidocomo el vehculo perfec-
tO para elprii1ero de IOS'obje'Vos'; mIentras' que e\espacio1iavegable
satisface' las demands'del:,segUrido,'logrando los'inismos efectos que
antes ,se creaban 'corlil narracin' literaria y cinematogrfica. ' '.
:' ... ~. '3. ~g~~}anet MU~y'.,l~~ .<i~~~~o~.v.~~~_ Pres~~tM-~~~~~ p~piedad~s'~~~cia
les: son procediment3es. p"aitiCiptlvos, spaciales ye~ilopdcos. Como' p~'ede' v~~,
lo espacial y lo enciclopdico pueden relacionarse con las dos formas que describo aqu: el .
espacio navegable y la base de datOs. Murray, Janet. Hamlet on lhe Holodeck - Tire FUlu-
re 01 Narrative in Cyberspace, Cambridg". Massachtiserts; MIT Press. "1991; pg. 73.
LAS I;ORMAS.. ' ' 28];
': ,: A;veces;"es unO.sQlo, de estos do~ objetivos:, acceder a la informa",
ci!), o, inyol)lcrarse psicol6gic!\lI1ente 'en \lIl, mundo, imaginario, el q)le
moldeae1 diseQde\lIlobjeto de IOnyosli1ediQs,Como,ejemplo (\e
lo primero;tendrnos,)JJ) si!jo de bsqu<:dl,lnentras ql,le lo segundo
quedara ilustrado porjllegos c,()m,oRhiel"o llnte,aiNo obstante, en ge-,
neral deberamos ~nt"Iriplrestos (\q$, \lbjetl...\ls;co\ilo los. oasos ex~
mosd)JJ), niC;colii)lo, on~ept';t Ejemplo~\alsupuest'lment~;pu,
ros de9bjetos enfCadDs aJa informacl9i!;CQm,O YJoo. Hotbot u otros
, sitios:debsquec\a,l?reU;lldeni<sJUli~:'ltusuari,en su .univerSQ y
evitar que se vaya,aolWs;sitoJfY'OllJ~ti:lSi;il~iiu)ieisi6npsicolgicM
supuestahIente 11~~l)!.1i':Rive"'bU'<i(j~:p(eSe~tiip.una.fuerte dimen~
sin; d,eprocesai\iieDto,deinfoimad6~iqu~';'(;qJe jugar a estos ju~,
gos.se:parezca ms,aJeer )JJ),re1ato de detectives:o ajugaral ajedrez que
a'enfrasc.arse en la tradicional narracin de ficcin', literaria 'o'cinemato-,
gr{ica. Reunir pistas y tesoros, actualizar constantemente el mapa men-
tal"del-universo del juego, incluidasJas ubicaciones de los canIinos,las
puertas; los lugares que conviene evitar,etctera;'JlevarJacuenta de la
municin y, salud propias, as como de otros niveles;. todo esto' encuadra
, eljugara un-:ideojuego junto con otras.tareas,de procesamiento, de in-
formacin, tpicas.de la cultura del ordenador; como buscarlen Internet,
echar un vistazo a los foros de debate, extraer algn docuniento de una
base de datos" uSar una hoja de clculo o buscar, en' dispositivos de al
macenamiento de datos.,
Muchas veces sucede que ambos objetivos, acceder a la informa-
I cin e involucrarse psicolgicamente, compiten dentro del propio ob-
jeto de los nuevos medios. Junto con la oposici6n entre superficie y
profundidad, podemos considerar la que se da entre informaci6n e in-
mersi6n como una expresi6n particular de una oposicin ms general,
caracter(stica de los nuevos medios, que se da entre acci6n y represen-
taci6n. E igual que suceda con la oposicin entre superficie y profundi-
dad, los resultados de esta competicin son mUChafveces incmodos y
poco elegantes. Por ejemplo, una imagen que lleva sertosvarios hiper-
vnculos no ofrece ni una autntica <<inmersin ps colgica ni una fcil
, navegacin porque el usuario tiene que buscar lo hipervnculos. Con
buen sentido, juegos como Johnny Mnemonic (Sony, 1995), que aspiran
a convertirse en autnticas pelculas interactivas.. prefieren evitar del
todo los hipervnculos y los mens, valinc!ose en cambio del teclado
como la nica fuente de control interactivo.
, La, narratologa, que es la rama de la teona literaria moderna dedi-
 2S2 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN 283

cad~ala !iona: ..;!e la.naiTacin, distingueeJlireiiarracin y descripcin.

La'narracilSOiI l.lljuellas partes del relal que'hacen' avanzar la trama, y
lleSCripcin..s<ln, aquellas partes que no la' haooVavanzar. Como ejem-
plos de d~cripcini Ienemos Iospa~ajes qUe (!escribeiiin paisaje o una
ciudad oel;piso deuii.personaje,Poremilear,elIenguaje de la era de la
informacin, brindan allectorinfoimaCindeScriptiva; Como el propio
nombre' impli~a,.la; narratlogit"piestli; 1ls::atencill..la narracin,.y
muy'j>OCa:al liescripcimPerenlaera,de.la,infOrinaCill, narracill
y descripcin' se h.an intercambiado los roles.! Si las culmrastradiciona.
les.ofre:n ,a'lagente nmacion.esbien:defntid$ (mitos y religin) y
poca. informacin. suelta, hoy en'da tenem\;nucha,informaci6i1 y de.
masiado pocas:larraCiones quepodUllllS,ligar'ent'e's'Para bien o para ... :.;.

mal,:el,acceso a la informacinsehacolvertido'eumna;actividad clave

enia,era del'or enador,;Pot tanto;necesiia~~ algo lo'quese pueda a
l/amar .injest tica; n anlisistelriCo de/a'est,ticadelacceso a la
inforllJ'lciln,as( como'de/a creaci6nde los objetos'de/os nuevoS me-
dios q eSteiizanelprocesamiento'de 'ifo~maci6n. En una poca en
la que.todo:el diseo. se ha vuelto diseo de.informaciny, por parac
frasear el ttulo del. famoso Iibto del historladorde la:rquitectura Sig-
.. ! fried Gidion;'eI motor de bsqUeda tomaelomahdo, el' acceso la in-
'1
formacin ha' dejado de' ser slo una formab~c de trabajar, para pasar
1 a senambin una nueva categora clave de laculmra. En consecuencia;
demanda que lo tratemos terica, esttica y simblicamente.
I que cualquiera de los,dems!'/ '" ,. .
'J , ,'.1
"
!~
n:.
Despus de 'que a'novela Y;' ms tarde; el cine, privilegiaran la na-
rtacincOlllo laprineipa\o forma de:expresin cultural de la 'eramodma,
la: era del ordenador introduce'su'correhito;,que es la base de;dats. Mu-
chOs de los objetos delll~.nuevs medios no cuentan historias; no tienen
a un principio ni un final; de hecho, no tienen desarro\10 alguno, ni tem-
tica ui formalmenteru. d ninguna otra manera, que pudiera organizar
sus elementos en secuencia;. Se' trara,'en cambio, de conjulltos' de. ele
uientos individuales; cada urlo de los cuales posee la misma relevancia
. ,,
. Potqufavoretenls rluevas' medios la forma de la basede,datos

por encima de otras?, Podemos explicar su popularidad analizando la

especificidad del mediodigitaly'dela progrmacin informtica? Cul
I , .'
Ji.
es la relacin quehay'entre la base de datos y esa oti'aforma que ha do-
minado tradicionalmente la cultura' humana y que es la narrativa? stas
.-1
Son las preguntas a las que 'responderemos enestasecci6i1,
'. '. Antes de sguir,necesitohacer:un comentario sobremi'usode la
j palabra bse,'de,datlis,.'Eninformtica,se define base de'datos como. un
. j' cnjuntoestructlrado' de; datos."I:.os dtsalri~cenadbs' en 'e\1aestn
'. . orgallizadlls para su rpida bsqueda y recuperacin con el ordenador,
I por lo. que se trata d~una mera coleccin de elementos. Los distintos
.. ~ pos de bases d ciat~s ':::-jerfquic~~, en ~ed, ~elacioIl~I~~YPo,r ob.,
jetos- emplean, modelos diferentes. para org3niz3J:.los,dato~.: 'Por
4. Giedion. Sigfried. Mechanizati~n t~kes Commarid, a"Contriburiim 10 Anonyin'ous ejemplo; los documentos de las bases de datos jerrquicas estn or-
History.:Nuev.a York, Oxford University Press.1948. ganizados en una estructura arbrea. Las bases de datos por objetos

I t'3\SUOECA CENRAi
. UNAtJ\
 284 EL LENGUAJE DE .LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN LAS.FOl\MAS., ,. ,,', ", ,".' , 285.

almacenan complejas estructuras de datos, amadas cobjet(ls; qUe es" nesderecetas;.citasrfotpgraffas, etctera.' La identidad de un CD-ROM
tn organizadas por clases. . .... . Pll.edlm,llen~r p:ro~,iedlad,es cmo medio.dealinacenarniento s~ proyecta'en.otro plano, donde vuel-
de las clases qUle ~rtn ve'unafonriacultural, de pleno derecho. Las obras multimedia que tienen
vos medios contenido cultilral>!'parecen favorecer de'manera especial la forma de
mente la ,base de,datosr Pensemosi'por ejemplo. en el gnero ,de los, museos
riencia del virtuales,., esosCD-ROM que nos llevan a hacer un recorrido por la co-
en un sentido de elementos leccin den museo.' Elmuso se convierte en una base de datos de im"
sobre los que ya sea genes' que representan sus fondos, a los que se puede acceder de diferen"
mirar, navegar ese tipo de co- ts maneras:cronoI6gicamente, por pas OPONirtisui: 'Aunque ese tipo
lecciones de la de leer un deCD-ROM sue1e'simular la experiencia tradicional en el museo de ir
relato, ,Ver una De la de'una sala a ota:en'una trayectoria contiima, setata de'un mtodo na-
misma manera, ' . un plan arqui- rrativo de acceso que no tiene,ningn estatuto especial por comparacin
tectnico y una base de datos presentan cada.uno de ellos un modelo coriotrs que ofrecen los CD-ROM. De ah que la.narraci6n se convier-
diferente de lo que es ellDundo. Es esle ,entido de la base ,de datos en ta en s61.0 uno de los mtodos de acceder a los,datos, entre otros muchos.
cuanto forma cultural por derecho propio .el que quiero abordar aqu. A Otro ejemplo de la'forma de base de datos es un gnero multimedia que
partir deLanlisis del historiador de], arte Ervin, Pan<?vsky de la pers~ carece.'de eqnivalente, en los medios tradicionales: los CD-ROM consa-
pectiva lineal como forma simb1ic",~ deja era moderna, podemos in- giadosa una sOla figura cultural, como un arquitecto famoso; un direC"
chlso denominar a la basedl'.datos.como.una nueva:forma simblica tot'de cine ounescritor; En.vezQeuna biografa narrativa, se nos ofrece
de la era del ordenador (o; como.'el filsofo Jean"Fran,ois Lyotard la url banco'de'datos'de lmgenes: registos sonros,.fragmentos de vdeo
llam en su famoso libro de. 1979 La cOndicin pos/moderna, <<1a so- y textos or los que podemos navegar de 'diversas maneras.
cieda<! informatizada),una nueva manera de estructurar nuestra ex- LosCD-ROM y 'otros medios de almacenamiento digital demos-
perienciade nosotros mismos y dl'lmundo,. En realidad, si despus de lIaron ser espeCialmente receptivos a los gneros' tradicionales que ya
la muerte de. Dios (Nietzsche). el fma! de las grandes.narraciones de la presentaban una estructura al estilo de 1;' base de datos, como el lbum
Ilustracin y la llegada de la web (Tlm Berners.Lee); el mundo se nos de fotos. E irispifaron tambin nuevos gneros de bases de datos, como
aparece como una coleccin.interminable:ydesestructurada.de imge- la biografa. Sin embarg(l, donde la forma de la base de datos floreci
nes, textos y otros registros. de, datus; nada ms apropiado que el que fueen Internet;, Una pgina web, tal como la defmi6 el HTML origi-
nos veamos movidos a darle la forma.de una base de. datos. Pero tam- nal,es una lista secuencial de elementos independientes: bloques de
bin.resulta adecuado que queramos desarrollar una potica, una, est- texto, imgenes, fragmentos de vdeo digital y enlaces a otras pginas.
tica y una tica de esta base de. datos. Siempre es. posible aadir un nuevo elemento ala lista; to?o lo que te-
Comenzaremos documentando el pred.ominio de la forma de la base nemos que hacer es abrir un archivo y aadir una nueva 1nea. El re-
de datos en los nuevos medios. Los. ejemplos ms o.bvios son las popu- sultado es quda ma~ora de las. pginas web son colecciones de ele-
lares. enciclopedias multimedia, que son recopilaciones por defmici6n, mentos'independientes: textos, ithgenes y eruaces a otras pgirias'p
as como otrus CD-ROM (o DVD) comerciales, que traen recopilacio- sitiose Una pgiria de inicio es una colecci6n de fotografas persona-
., ",-,' "," les. El sitio de uri buscador importante es unacoleccin de numerosos
enlaces a otros'sitis'(junto con una ftinci6n'de bsqueda; por supues-
o'.: ' ,', 5. ,Daab~~ . i~cy~i~pa~di~-' Bri~a;mi.ca _f;Jni/ne .<h~:/~ ..eb~co~: 180/cgi- '-"
biJ{g?DocF=nicro!l60n3.html>: . . ", " ". . .' , . ' ..'
.~i 6. Lyoiard~ jeari-F~ls~ The 'Postniiidem"Conditfon: A--Report"on Knowledge; 7.-En una fecha tan temprana como 1985. Grolier. Ine. lanz en CD-ROM una Aca-
Minneapolis, Univ:ersity-of Minessota Press. ;1984. p~ 3. (trad. cast.: Ln condici6n pOSl- qemic American Encyclopedia s610 en texto. La primera enciclopedia multimedia fue la
moderna, Madrio, Ctedra, 1989). " . '. C,omplon' s #u/tif!Je4i~ Encyclqp,edia, ~tada en 1989.-. -. . .. " ,
.,

(.,
 286' EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
to).. EI 'sitio. de una.~misora de radio 'o de televisin {lfrece una colec-
cinde program~ de:ydeo . o alldio junto cQn la {lpcin de escuchar la
retrailsmisin,e .curso;pero. este ,prQgrama .en cursQ: es slo .una op-
cin,ms entre:o os muchas'que,se almacenan ~n, el sitio, De ah que
la experienciatr dicional de la. teledifusi!in, que cOlisiste nicamente
en una transmisin :ennempo real;,"e vuelve slO lln elemento .entre
uncoliju~todeopciones.,Aligual que el.soporte CD-ROM, la. web
ofreca un terreno.frtil:para.los gneros,de..bases,de datos que ya
existail (por ejellplo;-Jabibliografa),e.inspir tambin,la creacin de
otros nuevos;,comoJoiu;tios,consagrados. a una perSona o a: un fen"
mend,(Madonna; la:Gm;mi,de,Secesin; la teora de los nuevos .me.-
diosietctera) qile;.aun.cuaildo contenganmterial,original, giran ine-
vitablemente:erulomo:a,una.lista,de; enlaces' a otras pginas :web sobre
esamsma.'personaofertmeno,-, \c"
. '" La, naturale:.a. 'abierta. de la web.:encuanto me<\io (las ,pginas web
s~; arcmvos iIiformti~os que siempre se pueden editar); significa que
los sitio$web;no,tienen.liurica por qu estar.completos, y pocas veces lo
estn, Siempre estn creciendo. Se aaden colitinuamente nuevoS enla-
ces aJos que ya hay;Jgual.de fcil resultaafadir.nuevos elementos aHi-
nal de una lista como .insertarlos en cualquier lugar de sta. Todo ello
contribuye an rns,da lgica antinarrativa de la web, Si corcel tiempo
se aaden nuevOs elementos, el resultado es una coleccin, no una histo-
ria,De hecho;.c6mO se puede mantener una narracin coherente o cual-
quier otro'tipo de lnea de desarrollo a lo largo del material si ste no deja
de cambiar?, : .' ' . '..' ...
LOS'productorescomerciales han experimentado con'maneras de
explorar la, forma deja, base de datos, que es intrnseca' de los nuevos
medios, con ofertas que van desde las enciclopediasmultimedi. a co-
lecciones de software'o de imgenes pornogrficas. En. cambio, mu-
chos artistas que,trabajan.con los nllevos medios aceptabanalprinci-
pio, de manera acrtica; la formadela base de datos como algo dado,
conl.que se convirtieron en vctimas ciegas de su' lgica, Numerosos
sitios web.de.artistas sn coleccionesde elementos multimedia que do-
cumentansus.trabajoSen otros medios, Tambin en el caso de muchos
de los primeros CD-ROM. de artistas; haba la tendencia a llenar todo
el espacio de almacenaje disponible con materiales diferentes: las prin-
cipales obras, documentacin, textos relacionados, trabajos anteriores,
etctera.
A medida que avanzaban los noventa, los- artistas comenzaron a
LAS FORMAS 287
plailtearse la base de datos de u!afnria'cada'vez ms drtica,"AIglmoS
ejemplos de proyectos que investigfri l poltica de la base de datosy
uhit posible' esttica son l,,,,,,emiiry, de Chiis 'Marker, Annil Karenina
60es lo ParadiSe, de Olg."Lialiri;~ DigilarHilchcocf;;' deStephen
Mait\ber y ..
'vos, tres,muchos GtievardS;de F\biail Wagmistei:@ ar-
tislaqlle ha explrado las posibilidades 'd la bas d datS de 'unaina-
nera ms sistemtica es Georg'Legrady; En uria seri de obtllSinillti~
media interilCtivas, como Thi'Anid6idArchive; 1994;[llie dering);
1994;'Hueliiis resbaladizs, 1996; o'Trdi:ing, 1998; utilizadferentes ti-
pbs de bases de datos pata creli',i:a' eSfctUta de iilfoTIiaclildbnde
laS histrias o cosas Se organicen 'de' acuerdo' cn mltiplesconxiones
temticas. 10 .
.~ ..
DATOS y ALGORITMOS
".' Por suptiest; no tdos Ibs'bjets de'los nuevos medios son expl-
Citainente bases d datbs, Ls videojliegos, por ejempl, son experi'
inentad); por su. jugadores como narraCiones; En un juego, se le da al
jugador' una tarea bien definida; ya sea gMar el prtid, ser el primero
n'una'carrera, llegar hasta el ltimo nivel o alcanzar la puntuacin ms
. MIli; Es sa tareala que le haceexierimentar el juego como unirnrrac
' .. n, Todo lo que le pasa en el videojllego, tdos I()s pers()najes y obje-
.Ioscon los que se topa,una'de dos: o le acercan .I()gr del objetivo, o
j;"apartan de\. D mdoque, a 'diferencia'de un CDcROM o de una
d datos \Veb, qrie'sieritpte daifllnailiipresin de arbitrariedadpot,
',.',~"''';'1 usario sabe 'de ms material que se les podra haber afadid
:'sl.lf"ilue la lgica se hubiera vist fetrda, en nvideojueg, en cam-
lIiio"ne"ne el punto de vista delusuatio, todos ls elementos estn mo-
':.,ti.vaido!; (es decir, su presencia estjustificada);"
8. Vase Al and Society 13.3. nmero especial sobre la esttica de la -base- de; d"aios;
de Victoria Vesna. <http://arts.ucsb,edU/-vesna/AI_Society/)>;-SWlTCH 5. n~ 3,
Da1aba.e lssue, <http://switch.sjsu.edU/>.
<http://www:tele><>rtacia.org/anria>:
lO.-Legrady. George. conversacin privada, 16 de setiembre de 1-998.
1. Bordwell y Thompsn deftnen la motivacin en -el cine de la ~iguiente manera;
que las peHculas son'construcciones humanas. cabe esperar que cada uno de sus-
)Ie,menlos tenga alguna justificacin para estar presente. Esta justificac6n es la mOtiva-
de ese eh~mento. Y aqu tenemos algunos elementos de motivacin: Cuando Toto
 '2sa . EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
.".,,8uele s~ce4erqqeel esq\l~I~!o nrr,aivq,de W}vieleojuego:~<Eres un
~ol~iliIp~I~fjI~~ ~pecia,Jes qlll'll~ak;l d,~,atem;;aren una base III~
n"ar;N !Jl;elI,!l!' ,ab~plI$O ,hjlSta"el cu~l. genl'rl)J, que est ocupado por
~lpe1Wnal,lI!\Jtu1te de)llpse?, el)!1),scll!eu si~plealgoritmo que le
renta f~lI!j1iil!;l)Jjuga40r~ m,atar a1qcJ,!S, los. enemigoS, del nivel en el que
e~t,;),.tieIIlM:(ll!erecoge todo~Jo's.~sC?J:OsqueCO,lltiene; ir al siguiente
ni)l~tycjlSSIl;esiV3JlleJlte \1j1Stai!I,c~}ltl1ltimq de. los niveles. Otros
ju~gos !l!'~Jltllalgoritmos!i~~~<,~te es,e~ del legendario TetTis:
c\l~dpap~wum~vo laclrillo; :rota de m,aner,kque completa la capa
~uJll'r,!.0~4';1a,<jrilJosen la.part!l il)eppr ge.!a pmtilla,hacindola as de-
sa~.m\m,Pllf!;CAeI,O elltre,"", ~c;iqJlesq\le,s,6, :speri!!l del jugador y los
algoritmos infofmticos es demasiado asomb'oso como para que lo pa-
semOs por alto. Aunque los videojuegos no siguen una lgica de base de
. datoS, s que parecen obedecer a otra lgica: la del algoritmo. Le piden
al jugador que ejecute un algoritmo si quiere ganar. ,.
Un algoritmo es la clave para la experiencia del videojuego tambin
en otro sentido, A medic)a que .el juga~or l\y,l\lI~\I> va, descubriendo poco
a xx:o las reglas,que operan'en,el universo <;:D,tl.strui(\o por ese juego.
Apfl'nde .su, lgica ocult!\;en<lefinitivl\, ..Sll. algQrilJJlo. De manera que
hastll en I{)s juegqs, que se salen ele lo que es seguir un algoritmo, no por
e\lq,eljugadordejadeinyoluqrarse.enunalgqritmo, aunque sea de otra
m.anera:,descubriendo elalgoritmod~l.propiojuego. y estoy hablando
tanto metafrica como literalmente. Por ejemplo, en un juego de accin
letal. en, primera persona cOmo, Quake, eljuga<.lor puede llegar a darse
c,U,enta <le que. en determinadascqcl!nslancias,Jos enemigos aparecern
porlaiw~ierd!\;es,elecir, re<;onstruirMteWmente IIna parte del algorit-
mo !'esponsai:>ledeljuego. 0, eq ,est!l. dif.erente, formulacin dellegenda-
rio aut\l[ ele losjuegos ele los 8irns,.WiJ,l Wright:Jugar a un videojuego
es. un ltcJe,continu.o eqtre el usu!lri\l.(ql!e.velqs resultados e introduce
sus decisiones) y el otdef!ador (que:calcula)os,resultados y contesta
mostrndoselos al usuario, el cual trata de hacerse un esquema mental
detlIlqclelo informtico.'2 .
salta desde el globo para perseguir un gato, justifi.c~os.su' acci~n recurriendo a las ideas
qU! tenemos de cmo es probable. que acten lOs per;ros cu~do h~y un gato cerca; El
movimiento de un personaje poruna habitacin puede ~otivar el.p;1ovimiento de la cma-
ra.para seguir. la ~n y mantener al personaje dentro del.cuadro. BordweU y Thomp-
scin, FilmArl. 51 ed. pg. 80.
;12. McGowan y McCullaugh. Entei1ainmeni in lhe Cyber Zone. pg. 710
LAS FORMAS 289
., Se trata de. otro ejemplo .del principio, general de lranscOdificacin
que abordbamos en el primer capiMo: la proyeccin de la'ontologa del
ordenador sobre la propia cullltra. Si en la ffsicl\,el mundo se'compone:de
tomos y en la gentica,d: gimes; bi programacin informtica'condensa
el' mundo de acuerdo consoprpia lgica. As, el mundo se redilee a dos
tipos de' objetos nformtieosque se complementan entre'sklas estructu.
ras d datos y 10salgorilInciS:'Cualquer tarea o proceso seredilceiaUf! al"
goritmo,a una seCuencilirila de operaciones simples que'ptrede ejecu,
lar un ordenador para cump!irluna t3readada. Y cualquier objeto que hay
en'el mundo; ya sen los habitantes de una ciudad; oel tiempO,que hii,he,
cho a lo largo de un siglo;' 'o' una silla, o un cerebro' htmh'; 'sejrtodela
como una estructurade'datOs','es decir, comodatosorgarizados':de:una
manera particular de cara a, sucbsqueda y recuperacin eficaz"" Como
ejemplos de estructuras de. datos tenemos las matrices,las listas eulazadas
ylos grafos; Los algoritmos y las, estructuras de datos mantienenuna'fe"
lacin simbitica. Cuanto ms compleja es la estructura de datos de. i1n
programa informtico, mS simple ni;cesita ser erillgorlIno~ 'y. Viceversa;
Juntos, estructuras de datos y 'algoritmos representan las dos lJIitades de
la. ontologa del mundo segit.el ordenador; " ,e" c,
La informatizacin de la'cultura comporta la proyeccin de estas
dos partes fundamentales del software informtico~y de la ontologa
nica. del ordenador~ whi"e la esfera cultural; Si lsCD-ROM y las
bases de datosweb sonmanifestaciones'culturales de unadelas,dos
mitades de esta ontologia'-Ias estructuras de dato!r-, entonces los vi-
deojuegs son manifestaciones de la, segunda mitad, los algoritmos. Los
. juegos (los deportes, eliljedtzi las'cartas, etctera) son unaformacultu-
rF que requiere de los jugadores'un comportamiento de tipo' illgorimi"
co; y en conseCuencia; muchoS' de los juegos tradicionales se situularon
rpidamente con ordenador, Al mismo tiempO; vieron la ltiz nuevos g"
neros de videojuegos como. el de accin letal en primera persona. De
mo<lo que; como en el caso de los gneros de la base de datos; los'video-
juegos imitan a los juegos que,,Ya eXistan, a la vez que crean nuevos.'g.
neros. . " ,,"
:,i, A primera. vista; puede parecer que losdatos son pasivos y los, algo.
." ... ;1':
13. Esto es verdad para un pardigma de programacin procCdimentall En un para-
. digma de progmmaci~ri orientada a objetos, representada por lerigUajes irifor$ticos cOmo
el Java y el C++.los algoritmos y las estructuras de datos se modelan juntos como objetos~
"
'~ ..
 ),
'\
.1
290 EL LENGUAJE PE LOS NUEVOS' MEDIOS DE COMUNJCACIN
ritmos; activos'; en lo que' sera uil'nuevo ejemplo de las categoras bina-
ris de activo ypasivo;,tancarlSa:lliScultnras humanas .. Un.programa
interpreta datos, ejecuta un algoritmo.y acaba escribiendo nuevos datos.
Cabe recordaJ que antesde.quelaciencia infonnticay ,Jlt.lngeniera
infonntica se volvieran nombrs .estal?lecidos en el sector;. a esto se le
llamaba ptocesamiento de datos,: un nombre que. sigui emplendose
las pocas dcadsen,las que los ordenadoresse'aSoCiilronprincipalmen"
te a~a realizacin de cleuloscon <llttos. No obstante;Jadistincin,entre
pas"oyactivo n6 eslo'bastanteprecisa; puesto'que lo~datos lo existen
asfcomo,as;. hay, que gejerarlos: Los creadores de datos tienen querec
cogerlos.y orgarrlZrlos;,o.biencrearlos desdecefo. Los lextos'hily que
escribirlos;.y las fotograffashay que:tomarlasiY elmaterial de vdeo. y
audio' hay que grabarlo;. O: hay' .que, digitalizarlo' a partir. de medios:ya
existentes. En, los: aos noventa; cuandoel ilUevopapeLdelrdenador
.como aparatomeditico universal, se hizo evidente; 1i. las sOcledades',ya
infonnatizadas les ,entr la locura de ladigitalizacin:TodoHos:librosy
los vdeos,'!as fotogJ:affasy.las: grabaciQI1esde'audio.comenzaron a ser
introducidos en los',ordenadores'a uIHitmo eada.vez,niayor. Steven
Spielberg cre61a Fundacin ShOah; que grababa en vdeo; para luego di-
gitalizarlas, .numerosas entrevistas.con supervivientes' del Molocausto; a
una.persona lellevara'cuarenta aos ver todo.el material grabado: Los
editores de la revista Mediamatic. que dedicaron un nmero 'entero' al
tema de <<la mania de .almacenar (verano de 1994) escriban: Un n-
mero cada vez mayor d organizaciones se estnembarcando'en. ambi-
ciosos proyectos, Se:estJrecogiendo todo: la 'cultura,los asteroides,las
estrncturas de ADN, los registros de los saldos, las conversaciones tele-
fnicas.,; lo mismo da,14 En 1996,lacompama financiera T;'RowePri-
ce almacen6 ochocientosgigabytes de datos; en otoo de 1999 esa cifra
haba ascendido a diez terabytes. " . ,", . ,r
Una vez que se han digitalizado los datos, hay que depurarlos, orga-
nizarlos e indexarlos. La era del ordenador trajo consigo un nuevo algo-
ritmo cultural: realidad-+mediosc+datos-+base de datos. El auge de la
web, ese gigantesco corpus de datos eternamente cambiante, le dio a mi-
llones de personas. un nuevo hobby o una nueva profesin:'la iIidexacin
de datos. Apenas hay un sitio web que no incorpore al menos una doce-
14. Mediamatic B,'-nol, ,verano-de 1994, pg. 1860.
15. Laird Bob, Information Age Losing Memory, USA Today,' 25 de-octubre de
1999.
291
na <le enl~~a9tros,siti!,$.poc timto,,'cadlr.s\tiO.es un,tlp de bas:de da,
tos"Y\i<:u,ql auge del comercio en.lritemet;Ia,mayora de lossitiosco'
nl"f"ial~~~a.ndS~~~.~~)tp~uil).tc~bas~ d~dato&'o, mejor dicho;
r
intrfaiesa:las, bases;de: dals. :de la,eriJP,C!'~iPor. ejemplo,. en.9too de
19?8,JalibrJifaeleCtJ;nicaAmazon;com dlsF\lna detres:millonesde li-
l:!f~sensI< ~~.d:,d~ios;y; el faJj~~i~~1~.~!ifi9ipal.ba5e'de.di.tos co-
merci,'l;,Orqle, .baba ofrecido el Oroci;;8iiquee~ba' totalmente intec
grMo,cPi)Jn,\l;met e 41corporba tamjosde~base: detbt()s ilimitados,
consultas en )enguajy natural y'apoyo. par.a todo. \jp<l;d\idato$ multime"
@,,\1;1I:reia~o de.:Jotgt;Lnis.Bofgesia~etCa.de)U1i maP"qlle erajgual en
taniao",al.terPtorloque rpresntatiellena,nuevlkversinen esta bist!>"
Iill9\l~nCiliiesil()s;.dlt~os' que inde~~ Pero ah.q el,mapa se ha vuel.
to.'ms. gtrude;que.elterritoriobAi,vecesl muho.:ms' grande,. Los:sitios
.pomo pusieroD: '~flevidencia la lgica ~e .laveb a lmite al reti!izat
cOnstantem~ntl,ias mismas;fotoSrils. deIi:\s.sitio':pmo, Slo uno,s
~;de:ellos.presentabalicontenid9: :original, En:eada.momento deter~
l1l11adb,- las;JIlismas. ;Ocas dotenas,de .inJgens,apl'1'eCan,siempre en
miles: de sitilS("Por.tanto, Ios propios datos. dahanotigen a .un numero
may.or(dedndicIls queelemelltos haba; "" ". \" 1 ,.,;", .. :: ..
, '~_.,
~:(' -' ,.,,~ ,.. '):.:,;-, ....
BASE'DB,DATOS;Y cNARRACJN ..
':, .
',. . ,En. cuanto! fonna cultural,.la base de Aatos representa. el mundo
cmo .un;; lista,deeleinentos;:que se niega.a ordeIlar.En cambio, una na,
rraci6n.crelllilD~linea .decausa y: "{!lcto. para: unos elementos (hechos)
aparentemente' desordenados: Por tanto,lab~:de. datos y la.narraci6n
son en~migos naturales. Compiten'porel: mismo territorio. de la cultura
humana., proclrnandocada cual su.derecho.exc1usiv.oa descifrar el sen"
tido del mundo. '. . .' ,; ,
. '.. A diferenciadelamayorfa de videojuegos, la mayor parte d!as na-
rraciones no. necesitan de sus lectores un.comportarniento de tipo 'algP:
rtmico, Sque'separecen, sin embargo. rehii!}$yjuegos en que el usua-
tio.tiene que .desubrir, mientras avanza; la lgica que subyace en ellos,
su. algoritmo. Al igual que el jugador de videojuegos, el lector de una no-
vela va reconstrnY.eJ,ldo poco a poco el ~goritmO
, -" _ .,"' -,
(estoy empleando
"_;,.1'-',"..,. ". :, . '. - .
_". o, .- -.
';,'.
aqu
,~', , . . '_
16. <!t~://WWw.amazon.com/exe/obidos/subst/misc/companyinfo.htmV; http://www.'
oracle.com/databaseloracle81/>. .- .- .

 292 EL LENGUAJ DE LOS NUEYOS MEDIOS DE COMUNICACiN
el tnnino metaf6ricamjmte),ql~el,escritor,us~para~rearlos'd\lCorados;
los personajesy Il!SsJtuaciones:,Desle estepunto,@vista/podemos re-
fonnulm: las ecuaci<>De,squeiimteS:estab)ecflllD& entre' l,;sidos"partes de
l,oniologa. delwd~~~dtir y,sllSicorrespondientes,fonnaS aullU\"ales. L'lS
estrncturas de:datosy ls'algri\lllOS inducen dos fonnasdiferil!s de la
cultura'del' orderililQr~Ii.os (ID.;ROM; los; sitigswl1biy!ptros; objetos' de
los nuevos. inediOS!qu~: etil:otganiZados'com(: b~ deA,ato,si:se' co-
rresponden c,oD<la,estrnctura de,datos,inientras' que las llarraciones; in-
cluyendo los videojuegos,se,corresponden,con,el algoritmo;; " ,i "
, En progflllDac~n infonnticaIaS,esti:Ucturilslie, datos y, los :algorit-
mos se necesitairunosa'olrOstienenlainisma impqrtanciaparaquefun-
cioneun programa; lQu esUi,que pasaen,el'mbito.de IIl~ltura? LOO"
zan las baseS:de' Ials-ycls.nllffa'Cones d~!inismoestal\lto.:enJa cultura
del ordenadoi:?J J;: l t,-:;''~ ;:_1. ; - X~:.-;;:'i'.i ~;., ;<>:}{i:,;j~.;r; :'" ';':.;
Algunos- objetos mediticos obedecen de una manera,explcita a una
lgica debasededatosi en:sil,estrrictural,inientras'que ptrs no; pero;
bajo la superfieie;prcticaIpente,todos,ellos son bases de datos .. En ge"
neral; ,crear una :obra"ll'llos: nuevos,medios :puede' entenderse como' la
constrnccin de una interfaz a una bs de:datos.',En:lll caso ms' simple,
la interfaz se limita a brindar acceso a una base de datos que subyace.
Por ejemplo, un banco de imgenes puede ser representado como una
:"-i, pgina de imgenes en miniatura; al hacer clic,en,una de'las miniaturaS
recuperaremos el documento que corresponda. Si la base de datos es de-
masiado grande cO,mo parllpresentar todOs los Iocumentos"a.la vez, se
puede ,facilitar, un, buscador que permita, al usuario buscar-algunos de
ellos en particular! Pero la-interfazpuede tambin traducida base de da-
tos subyacente enun8ioxperiencia muy ,distinta para el usuario; que pue-
de verse navegando'por un;ciudad tridimensional compuesta de letras,
comoen,la insialacin interactiva La ciudad legible; de Jeffrey Shaw. 17
O atravesando la imagen en blanco y negro de un cuerpo desnudo, inien-
tras activa fragmentos de texto, audio y vdeo insertados en su piel (CD-
ROM de Hardwood, Reh~arsal 01 Memory).i8Q jugando con los anima-
les virtuale,s que se le acercan o rehy,m en funcin dI' sus,movimientos
(ScottFisher y otros"insialaein de'realidad virtualMeilagerie).'" Aun"
17. <http://artnetW'eb:~omigiggenhemine.ns'cape/shaw.hhi1l>. '
18. Hardwood. Rehearsal 01 Memory. CD-ROM. Londres. Altee and Bookworks,
1996. :. <' ;',
19. <http://WWW.te1epresence.com/MENAGERIE>.
::.-:,,-,--~;~~.;~)~~.:
pQrt:mientos'y,actividades cognitivas ql~difie~nb~a9te' deI~q'u~,~~i">\UY:,
repasarlos docuinentosdeuna baSe de diOSirodilii elIiS soribaies d~ da, ," j : "
tos, Legible City es una base de datos de letraS 'en' tres dimerisions que
Ompanen una ciudad; Rehearsal o{ Merrlory'es, Un base de: datos' de
texto,:audi",y fragmentosde vdeo a laqueSeac~edep<!rmediode la m" , '
ll!rfaZ de, un cuerpo. Y Menagerie es,unabasedeodats d aniffiales vire'
tualeS\que' incluye sus formas! movimientos ycompQrtmientos., ' ' ",:
:t~;':'En,Ia era' del.ordenadoT1a base de datos se convierte en el centro del
proceso- creativo.' Histricamente,' el artistai haca 'una obra iticaen un
deteminado soporte. De esa manera, la,interfaz yla obra'eran lo inismo;
ewo4';is,palabras, no exisla' el nivel de Ia;'interfaz...Con los liuevos me-
dios,el'contenido de la obra y lain!erfaz:son,.;osa~ distintas. Por tanto es
posible crear'diferentes interfaces parael:inismomaterial, Unas iliterf,
ces 'que ,pueden' presentar, diferentes 'versiones de, la, misma obra, como
elvWaxWebi.de,DavidBlair.20, O ser'radicalmenteidiferentes:unas,de
t:rsrcmoen'el Lasl Real Nel Arl Museum de Olg Lialiriil. 21 staes
ulade,las manera:Sen las que se manifiesta el propio'principio de varia,
bilidad. Peroaborapodemos darle, a este principio-una 'nueva fonnula-
,ci(jri, Efobjelod los nueVos medios consla"de.una o ms interfaces a
imabase,de dalos'de moleral multimedia,Si:slo se ha constrnido una
interfaz~,elresultado ser siinilar al objeto artistico tradicional, pero sta
e&,uDa'excepcin y no la regla.' ,' " , {. -.
'" r'
,"cxJEsIl\,fon'nulacin sita la opQsicin entre base de datos y narracin
,eniun\perspectiva diferente, y redefine as; nuestro 'concepto de narra-
", cipn,iEk<<usilario ,de una narracin se veatra'vesando una base de datos
" yi,$iguiendolos 'enlaces entre los documentos., tal como los ha estableci"
, base de datos. Una narrcin.interactiva (que tambin
g,po<le~"Ol' ,llitmru, hipernarracin, por analoga con' el, hipertexto) puede
'.iJte~[de:rs como'la suma'de mltiples trayectorias a lo largo de una base
d~!latoSd.:,a tradicional i1istoria lineales una entre otras muchasxisibles
tt,yectodas; es decir: una opcin en particular que se toma dentro de una
Jll~fIlru'lacin. Igual que hoy podemos contemplar los objetos cultura-
J~~lrldii!io11al.!S cmo un caso particular d objeto de los nuevos medios
;~[~1~~~ra.i~~;~:;,s~~:;:;::~az1ci~:t.~~:!~~~ria linal pode'
,,' "
'v
(J
 )
L LENGUAJE Dll LOS NUEVOS MEDIOS DE CMUNlcciN
,h,bEStI>cmbio:'(tcico,) (j(,matenali,'eriJadeftriicindenarracinn9
. .sigmr,;:l! que.Uria secuericiairbi!iiUiacdejegislfusdeuna basededato~
. seayiitID~larradi1i P.iiraser,llficado:icomotalpm objetO cultural, ha
'. ii';sliti~facci"_virios,Critenos;quelte6ricildeia litemtra Mieke Bl de-
00& dl; 1ai;iguiente'manera:-ha.de !!oriterieri!afito. aun actor como;aul
riiltt"d;debe tambin:contelen tres
rii\i:eles:distintos, que consisten e!
elftextilda.Illst6riay:laJbulii; ;yiS.~<cOi1tenid debe,ser una serie' de
lecI1S.corieC'tidc,s, causados o:ex'perunentadospor los actores}2 Como
esLobviibiO tOdos los. objetos<CblturaleS!snnarraciones;.sin .embargo,
en erilIio de losnuevps medioS'. lapalabtlinlntacin se emplea a me,
ludo,comouritnnirio'globlil :p3rli'ocultarelhecho' de que 'an,nose.ha
desarrollado:'un' lenguaje' que, describa" esos 'nuevos exiriio& objetos,
Norfnainiefite foinia. pareja con ofni plabra-d,Ha que s abUsa: interac-
tivo;.Preso cuando, se enlazan entn s varios documentos, de una base
de datos; de manr. que sea posible;fus de una trayectoria, s~ supone
queeso,constituye ya'una narraciri iiiteractivl, Peto, por ~1iiuesto, la
mera.crecind dichas trayectoriils;no basta; er.autor tambin tiene que
controlar la semntica de los elementos: y -la, lgica de su conexin, -,de
mOdque el objeio resultante satisfagJos criterios. de 10 que es una ria-
l rraCin, tl como los acabamos de esbozar. Otra suposicin,errneaqtie
sUele,hacerse es.que el usuario; al crear supropio catriino' (esdeCir,.l
tf(
~~.:., elegir los registros.de la base dedatos'en'un'orden determinado); cons;;
, - -,-.'
truye su propia y nica narracin; Sin embargo;. si el usuario se limita a
acceder a los diferentes elementostino .tras. otro, eJi 'un orden 'que suele
r . res manipulan cada capa por separado; tambin eliminan capas y aaden
ser;aieatorio, no hay motivo parastiponer que esos elementos, formen
,J nirigntipo de narracin. Dehecho,/.porqutendrfaunasecueJicia'If.
bitraria deregistros. de Una base de datos dar como resultado una serie
I de heChos coneetildos;causados.o exirlmefitados podos .actores>,?'.
.'.' En tsumen, la base de dtos,y'la'uattcin no poseen el'mismo:es,
'J tatuto', en Jaculiura deL ordendof,;: Eri< la, pareja que' ambas foiniani' la
baSe de datos_es .el trmino no,marcado." Independientemente de si:1os
1 El moritajees:pues enengUaje visul por' defecto de la organizacin
1 ,:::,,; ,~;.. Bal._,Weke.l'!arratPlogY:Jntrod.J!.C.tiPn;to rife. r.h.eo,ry ofNarratfve, Tqr~~to . pni.-
~ersity ofToronto Pres~ 198?,pg.,.8., " ,'., " . ' , " . . .."
'1
23: Lit' teora de, lo' mar;cado fu ~es,~llad ~r los lingUis~. de la Escuela. de _~~
se
ga en relacin con la 'fonologa. pero 'aplic'con pOs~oridad a todos los niveles del an-
lisis lingO{stlco. Por ejemplo, gallo es un tnnino ~arcado y pollo es un tnnino no
I marcado. Mientras que gallo se usa s610 en relacin con los 'machos, pollo puede apli-
I carse tanto a machos como a hembras;
I
hAS FORMAS'" .. 295
objetos de los nuevc,s medios se presentan como narraciones lineles,
o.interactivas; o bases' de datos o 10. que sea; en el plano, interno de la
organizacin.mat\lrial;todasson bases de datos. En10s nuevo's medios,
la base de datoS'Odmite'una:variedad'de forms culturles que van des-
dela'traducin','diricta'(es'decir; una.base. de dats;sigUe siendo una
base de datos),a unaforma'cuya lgica es la:opuestaal.rde,su.propia for-
ma material: la narraoin:.Pilra ser ms precisos; ,una bse de datos pue-
de adtriitir la narmci6n;perono hay nada en la piopialgia del'medio
que fomente la creaciri'deuna,historia. No cabe,pOuarito, sorprender-
se, de queta basede:datosocupe un territorio irriportante;'porno decir el
ms grande; del paisaje de los nuevos medios. Lo que ya' es ms sor-
prendente es que el ,otro extremo del espectro, la narracin; siga exis-
tiendo an en los ntievos medios. .
PARADlGMA,y. SINTAGMA ,e
La dinmicque se da entre base de datos y narracin no es exclu-
siva de los nuevos medios. I:.a relacin que hay entre la estructura de una
irriagen.digitl,y los lenguajes de laculturavisul contempornea se ca-
racteriza por la misma dinmica. Una irriagen digitl, tal como viene de-
finida pottodoehoftware iriforintico;consta de ,un'a' serie ,de' capas in-
dependientes;,.cada unalie'las cuales contiene unos elementos visuales
concretos, Alo'largo del irocesode produccin. los artistas y diseado-
otras nuevas. El mantener cada elemento como una capa independiente
permite cambiar.e! contenido y la composiciri de la imagen en cual-
quier momerito,ya sea borrar un fondo; sustitUir una perSona por otra;
'desenfocar un objeto"etctera Culserlael tpico.'aspecto'de una ima-
gen 'si se fusionaran las capas? Los elements COntenidos en' las distintas
capas quedaran yuxtapuestos, con el resultado de un aspecto de montaje.
compositiva de'unairriagen. Sin embargo, igual'que la base de datos ad-
triite tanto la Jonua :de'!a base de'datos como.su opuesta ~lanarmci6u-;
tambin la organizacin,compositiva de una irriagentn el Plano material
(y el software de composicin, en el plano de las operaciones), admite
dos lenguajes visuales opuestos. Uno es el montaje de la modernidad
que practica laMTV: la.yuxtaposicinbidirriensionl de elementos vi-
suales, pensada,para provocar un irripacio, por su imposibilidad en la
 296 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
vida reaL a otro es, la representaciIl; de la:realidad conocida;tal'coirio
la ve una cmara de cine (osusimplain poi ordenador; en .el caso de1as
imgenes 3D).. Durimi los'aOlr<ichenia'Y noventa;.todas las tecnologas
de fabricacin de, imgenes"pasarn:a,basarseen' el'ordenador, con lo
que todas.lasdl]lgeJ!es s;,volvieron cmposiciones;-Al.itiismo.tiempo,
se diojUlrenacimiento'del,mcntaje:eJj la'culturil' visual, en el diseo de
prensa.y.l!llevisiI y.enlos-iiuevoS.mediosNo es 'algo' inesperado; al fin
yillcaliotse tr<ita deUe"g1Jaje vil;ual:impuestopor la;organizacin com-
positiva, Lo que_s p~isa"explicaclJi;es;poniu ls'imgenes fotorrea-
listS'Siguim QCUpandoun espaeiotanimportante en nuestra cultura vi-
sual bsada'enel qideriador.; :/;;' '1",; ~": :;" 'Y'}: '.~:.; -~;i::; .:,;.. /,;. -..
'- ,Por supuestwsersorprendeni-que:lasimgenes fotorrealistas de-.
saparecieran por completo de la noche a la maana'. La historia de la: cul-
tura no contiene ese tipo de rupturas sbitas. Igualmente, tampoco debe-
ramos esperar que los nuevos medios sustituyeran por completo la
narracin por la base de datos. Losnuevo.S medioS.nosuponen.unll'rup-
tura radical con el pasado, sino que distribuyen el peso de una manera
distinta entre las categoras -que)mantienenIa' unidaq" de la cultura;'l1e-
vand a' primer, plano lo, que .,.taba",;n. ltimo: tnnino;' y. viceversa;
Como escribe Fredrlc Jiurleson.' en'su' aillisisqe, otro' cainbi elqe la
mbdenlidad' a-la posm(l(\enlidad;' la ruptura: radical entre periOdos no
suele acarrear, cambios,tOtaIes;.'sin;in", fiien lareestructliraCin de un
deterniinado nffierode elementos'<jue ya estn'dados:ca:racl!ltsticas
que .enufl periodo, anterior, del :sistema, quedaban; suliordiriadas ,se vuele
ven dominanl!lSi'YlraS qUe haban, sido dominantes se vuelven a su vez
secundari.as.24, . , ,;i,;--,-. ,":)y .-/ ;- .. ,'-',.
'La oposicin'ntre;base.'de'datosy.narracin es un ejemplocIaro.
Para entender algo ms de lamaneraen que se redistribuye el peso entre
los dos trminos de'la,opOsicin enlacultura del ordenador, acudiremos
a la teora senliolgica,del sintagmy el paradigma: Segn este modelo,
fO!IDulado' originalmente poF'Fe~dIand de Saussure para describir los
lenguajes naturales, como el espaol,y que ampliaron ms tarde Roland
Ba:rthes y otros para aplicarlo aQlrohisl!lmas de siguos'(Ia narracin, la
moda, la comida, etctera),. los elementos'de un sistema pueden' relacioe
narse en dos dimensiones: lasintagmtica yla pardigmtica. Tal como
I 24: JaineSOn. Fredric. Postinodehusnf and ConsumrSocietY"; ejlThe Anli-Aeslhe-
1 ~ tic. ~ssays on PoslmOflern CulhiTe, comp'. c;le. Hal-Foster. Seattle. Say~. 1983, pg.J23~
297
lb define Ba:rthes; ,<EI,sintagma es una combinacin de signos que tiene
como soporte el espaio" Por'emplear el ejemplo 'dellenguajenatural;
el hitblanl!l' genera una expresin estableciendo una cadena de' elemen'
tos; uno tras otto; en'unasecuencialinealista es la dimensin sintage
mtica; echmosle ahora un vistazo a la paradigmtica. Por seguir con l
ejemplo del usuario del lenguaje, .cadanuevo' elemento'se' elige a partir
de un conjunto de otros elementos que' eStn relacibnados, Por ejemplo,
todosJos .snstlintivos forman un conjunto y todos' los' sinnimos' de una
. palabra,determinada forman otro conjunto; En 'la formulacin original
de SausSure, las 'unidades que tienen algo en comn estn asociadas',en
teora y por eso .forman' grupos ,dentro de los cualeS podemos 'encontrar
diveisasrelaclones,26 sta es la dimensin paradigmtica.
Loselementos de. la dimensin sintagmtica'se relacionan in prae-
sen/la; mientras que'los de la dimensin paradigmtica 'lo hacen in
absentia; Por ejmplo, en el caso de una frase escrita; las palabras de que
consta existen materialmente en un trozo de papel"mieritrasque'los con_
juntos paradigmticos a,las que dichas palabras pertenecen slo (lxistep
en las mentes del escritor y del lector; De la misma manera"en el'caSode
un vestido;'los' elementos que lo componen, eom6lafalda, la blusa y la
chaqueta,' se encuentran presentes en la realidad, mientras que prendas
que podran estar pres,ml!lS en su lugar -;unafalda blusa o camisa dife-
rent~.sloexisten'en,la imaginacin del espectador. Por tanto, el sin-
tagma eS'.:exp\fcltO,y etparadigma esimplcito; ubO'es'feal y el otro nos
lo'imaginamosc" .', :', .. ,... .': "-,,, ,
:; .~, Las narraciones Iil!lrarias y cinematogrficas funcionan de la misma
manera; Las palabras, frases,planos y secuencias'concretos que comp<i-'
ben lina historia poseen una existencia material; otros' elementos que fore
man el mundo imaginario de un autor o deun'estilomerario o cinema'
tgrfico,determinado, y que podran' haber, aparecido'en su lugar,
existen 'slo de manera virtual. Dicho de otra manera;' la base de datos de
opciones.apartirdelas,cuales se construye lit narracib (el paradigma)
es imp\fcitaimlmttas que la narrad" ens (ehsltagma)s'expUcita;
. " . Los nuevos medios invierten esta relacin: Ala base de datos (el pa'
radigma)'se le:da'un3'existencia IIIal!lrial, mientras'que la'narracin (el'
sintagma) se ve desmateriaHzada, Se privilegia 'e\ pardigma y se le res' 1....... ,
:.:' .25.13arthes"-Elements:ofSeihiology, p"g. 58; ;; ..., .'..
26. ,Citado eOihid",pg; 58.
 )
298 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
ta, llnp'lflancia al sintagma.' EL paradigma' es: real; :'el sintagma; virtuat
., Paraver.esto;.pensemosen el proceso de'diseOlde'los nuevos medios.
, I1
Eldiso;de.cualquier objeto de los ilUevos.medios :comienza con el en"
1, s!\ffiblaje de una.bas,! de datos con elementos que es posible que se usen:
11
En:el Director de. Macromedia, a esta.base de. datos. se la llama <<repar,
,1 ro! en el.Premiere de Adobe, proyecto, y. en el ProTool;;, sesin,
1 pero.el'principio' es el mismo. Esta base de datos es el centro de proceso
de diSeo. Lo normal es que conste aeuna combinacin'de material ori,
. \1
1
, I
ginal'y destok cOllobotones, llngenes, secuencias de vdeo y audio,
objetos tridimensionales, comportamientos, etctera. A lo largo del pro,
ceso de diseo, se aaden nuevos elementos a la base de datos y \cs que
1, ya existen se ven modificados. La narracin seOnstruye enlazando los
elementos.de esta base de datos enunOrden determinado, esdec.ir, dise,
ando. una trayectoria que conduce de un elemento a otro. En elplano
material; una narracin es slo un conjunto de enlaces; los elementos en
sf pennanecen almacenados en la base de datos; Por tanto, la narracin
es virtual. mientras que la base de datos tiene' una existencia material.
A6nhayotra manera en que el paradigma se Vepriyilegido por encllna
del sintagma, .enlos Objetos interactivos que brindan aI:usuario diversas
opciones a la vez; 'que es lo que hacen las interfaces' interactivas norma,
les.Por.ejemplo; puede queJa pantalla contenga algunos iconos, y al ha,
cerc\ic.en.cualquierade ellos, el usuario vayaaparar a una pantalla di"
ferente, En trminos' de pantalla'individuil; estaS: opciones. forman un
paradigma por s mismas que se presenta al usuario de manera explcita.
En trminos del objeto ensu globalidad, el usuario' se vuelVe consciente
deque:se.encuentra siguiendo una trayectoria'posible entre otras mu,
chas. En otras plabras, est seleccionando una trayectoria a partir del
paradigmade.todaslas trayectorias que estn definidas:.:
. Otros tipos' deinterfaces interactivas hacen e\.paradigma a6n ms
!' "
explicito.albrirtdral.usuario un men explicito de toda.. Jas opciones
disporiibles.:Enestetipo de interfaces, todas,jas categoras :estnsiem,
pre disponibles; al, alcance tan 'slo de un'clic de ratn; El paradigma ~n
sutotalidad:eSt,presente 'I'Ite el usuario,'y'sus:elementos bien dispues-
tos eRun men, ste es otrO. ejemplo d&: la manera en que los nuevos me,
dios vuelven explicitos'los procesos psicolgicos que 'estn implica~os
en la comunicacin cultural: Tenemos otros ejemplos, como el (ya abor,
dado) desplazamiento de la creacin a la seleccin, que exterioriza y:co-
difica la base de datos de los elementos culturales que existen en la men,
te del creador, as como el propio fenmeno deloS'enlaces interactivos.
l:;AS FORMAS .~ ' . 1 :>: ' 299
Coinosealbamos:n;el primet.captulorlos nuevos mel!\osse.tllan la
interaccil>>. de manera;!itetal,' haeindolaequivaler a una:interaccin
estrictainente.fsica'entre:el.usuario "l. elordenador, a expensas 'de'la in,
teraccin psicolgica: .Los: procesos:'coguiti"os' llnplicados en la. com,
prensin de cuOdquier texto cultural se equiparan de manera errnea con
una estructura objetivamente existente de enlaces interactivos.
Las interfaces interactivas ponen. en primer plano la dimensin pa,
radigmtica y suelen volver explicito s los conjuntos .paradigmticos.
. Pero siguen' estando' organizadas. aloJargodela dimensi\l sintagmti,
ca;Alimie el usuario est efecturtdo.elecciones a:cada.nuevapantalla,
el' resultado fml es: unasecuencia lii1eal de pantallas, que higueo: Se
trata de la experiencia siritagmticarclsica. De hecho; se puede campa,
rar conla construccin deuna frase en: ellenguaje natural. Igual que eJi
eUenguaje,el usuarioJ:onStnlye:una:fraseeligiendo cada.tina de lassli~
cesivas palabras a partirde'.unpatadigma de .otras palabras posibles.un
usuario de los nuevos medis crea: una secuencia depantanas al haceJ;
clie en este. o aquel icono en . cada una de las. pantallas.Es obvioque,se
dan'muchas diferencias'llnportantes entre ambas:situaciones; Por-ejem
1'10; en el caso de la tpica iriterfazinteractiva,no hay una:.gramtica. y
adems los paradigmas son' mucho ms pequeos;' Peroes.muyintete--
sabtela similitud, en ambos casos, de la experiencia bsica, quese desa,
rrolla a lo largo de una' dimensin sintagmtica.
.j,' '.. Por quinsisten:'os.nuevosmedios en' esta secuenciacin,de tipo
lingstico? Mihiptsis es'qu obedecen el orden semiolgi~ domi,
nabte del siglo .xx, 'que es el detcine,C.omo analizaremb&con ms deta,
Jl",en el siguient captulo; el.cinesilstiruy a todos los dems modos de
':narracin con una narrativa secuencial, una cadena demontaje de planos
que.van apareciendo'en panta11a:de:unoenuno, Durante.siglos, una na,
ltativa:espaclalizad... en la"luelas:irngenesaparecana la vez.,4omin
la cultura visal'europea; pero'en,e\:iigloxx qUed6.relegada,aforrnas .cnl,
:turales menores como los cmics o las ilustraciones tcnicas, La cnltu.
:IlI'<<real; del siglo xx pas' a,hablar ,en,cadena..lineales;aJinendos jun,
'toa,la cadena de:mOntaj'ede la socieqad industrial.yJa;mquina Turingde
postindustrial.' Los nuevo", mediosprsiguen esta modalidad, dali,
do IIHnfonilacindel usuarioiantalla::a pantalla.' Al menosi,rees.elcaso
:cuando trata de convertirse en cultura <<real (narraciones interactivas o
.;i1<:"juegos);cuando se limita, ".funcionar comonnainterfaz . la.:infor,
.. :macin,:no re avergenz.depresentar muchos ms datos. en .pantalla al
.... mismotiempo, ya sea en' forma de tablas,listas, o mens normles o.oes,

300 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNlCACIN
plegables, En particular, la experiencia.de,un:usuarioque rellena un for-
mulario.electrnico puede compararse'coMa:narrativa espacializada pre-
cinematogrfica; en ambos casos; el ,usuario sigue una secuencia de ele-
mentos que se le presentan de manera simullnea
EL COMPLEJO DE LA BASE' DE DATOS' '.
Hasta qu punto eslaforma'dela base de datos inherente a los mo
demos soportes de almacenamientO? Por ejemplo, un tpico CD de m.
sica es una cOleccin.de,pistas individuales. que han sido agrupadas. El
eslnulo de la base de datos impulsa tambi~ 'buena parte de la fotogra-
fa alolargo de su historia, desdeElljJizcdela nllturaleza de William
Heruy Fox Talbot; a.la monumental.tipologa de la moderna sociedad
alemana que August Sanderlleva.a cabo:enEl rostro de nuestro tiempo;
pasando por las igualmente 'obsesivas:catalogaciones que Bemd y Hilla
Becherhacen de los depsitos de agua.Pero la conexin entre losme~
i dios. de almacenamiento. y la forma de la base de' datos no es universal.
La excepcin primordial. es el cine; dOl1de el medio de almacenamiento
admite la imaginacin riarrativa37 Por qu entonces, en el caso del me-
., dio de almacenamiento,fotogrfico; la tecnologa:sustenta la base de'da-
.' tos, mientras que en el caso del cine da lugar a la forma narrativamo-
dernaporexcelencia?Tiene esto que ver con el mtodo' de acceso al
medio?Hemos de llegar a la conclusin de que los soportes de acceso
aleaiorio, como los formatos de almacenamiento informtico (discos du"
rosoyextrables, CD-ROM y DVD)favorecen la base de datos, mientras
que los soportes de acceso,secuencial, como la pelcula; favorecen lana.
irativa? No' tiene pof.'iiu;,en riinguno'de.Josdos casos. Por, ejemplo, un
libro, que -es el perfecto soporte dC'aCcesoaleatorio, admitela:forma de
la: base de. datos; como los' lbumes d fotos;, pero tambin formas 'narra-
tivascomo-Iasnovelas".,"'" "":'" ,r:' ' c ' , ;',',,'
, HU' En:vez' de'tratai1de'relacionar.laforma narrativa y:J. delabase de
dlt9s'cen los,medi~y,las',tecnologas;delainformacin,modemos, o
de,lIeducitIos,a partir~e. dichasfecnologas, prefiero'pensar en ellos'
o
como 'dos imaginaciones que compiten, dos impulsos creativos bsicos,
.-;.:, 27;' M~&.:'-;ChriStian; -'1ii- Fictln Flintaitd: itS -'SpeciaiOi:' A'MetapsyCiilogiCai
Study,..ven;Apparatu3,' cornp: de Theresa:Hak-Kyung--Clul,-Nueva York, Taham PreSs.
1980,pg;4Q2.,; " .., ,.' J ..,. o;, .", ',' .....
".,
'o:. " "'--,: ; 301
dos respuestasesericiales.al mundo. Los dos han,existido desde lIliicho
antes de losmedios modernos. Los antiguos. griegosprodujronTrgas
naria~iones; comolos.poemaspicos de Hoinero La1/iadti 'foLa Odisea;
pero tambin produjeroiienciclopedias. Los primeros fragmentos de una
enciclopedia 'griega'que'han ,sobrevivido fueron,obra defEspeusipo, un
sobrino de Platn.,Diderot'escribi6 novelas, pero,se enbrg~ tambin de
la monumentaIEncyclopdie, el mayor proyecto edifurialllel'Siglo XVIIIl
La base.de datOs y la narraCin; que compiten para descifrar el sentido
. del mundo, dan lugar a.interminables, hbridos,. Es,dificil' encontrar una
enciclopedia pura;. sin rastro de narraCin enella~ y'viceversa. Por'ejem-
plo. hasta que.la,organiz~cin alfabtica se volvi popular hace algunos
siglos; la mayora-' dei: las 'enciClopedias estaban organizadas temtica.
. mente, can temas qu-e se' cubran en un orden .determinado (lo tpico era
segn las siete artes liberales):, Al mismo tiempo; muchas'nai;raciones;
como las novelas de Cervantes y de Swift, e.incluso ls poemas. picos
deHomero -'-las' historias fundacionales de la tradicin occiden~ re.
corren una enciclopedia imaginaria. '
" Los medios modernos son el nuevo campo de batalla para acompe-
ticin entre la base.de.datos yla narracin, Resulta tentador interpretar
la historia de esa ompeticinen trminos dramticos. En primer lugar,
el medio de registro visual-la fotogtafa- privilegia los catlogos. las
taxonomasy-las listas .. Ene\.momento en queUega asu apogeo la no-
vela moderna y los pintores acadmicos siguen con sus telas narrativas
'","
de carcter histrico' a lo largo" del siglo XIX, en el' mbito de la nueva
firi'~gen tecnolgia qh,hs la fotografa, rige la base d.e daios.. El si~
g;;i<inte medi.o!l~r~tr~ivis.u~; el cine,prlvileiia i:inap:aci6:Casi to~
das las peUeulas,defiCl;in S,on narrativas, con pocas excepciones, La
cinta: magutica que se emplea en el vdeo no aporta cambios sustancia-
les, Acontinad6n; 16s' 'iridios de abnacenamieritoc.C.ls' dispositivos
d aImaceiiunini dfgliilfcntrolad?spr ofdn~dor.::c.vi:elV~n'~I)liVi'
t~~af otray~~ i~,b4~~A~:~~~:;!l.s',en~!cl\l~Ili;':~11;iU~,di~,.ts',inijc
~il9svinuales,l.porMgt:afa, lQs. CD-ROM dt, artis!S, las,b$es.,de, !la,
Ibs'delas bibliotecas, los ndices web'y, por descontado, la piopiaW",b:
la:'bliSe de 'dam'es'mslpularque nUlca," . ",. ..", "",,: ',""'''';
'" El ordenado~ digital resulili ser el medid perfecto para la f~ii deJ
~~s~de dat~s:~b#es qeqatosinfectan. como ull 'v~s;)O's:,;I)~RQ~
y los discos duro.s, los servidores y los sitios web. Podemos d~ir qu!, la ' ..
base de datos es la forma.cultural ms caracterstica de un ordenador? En
su artculo de 1978 <<Video:The Aesthetics ofNarcisini;probablemen-
 302 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS-DE COMUNICACIN
te el articulo suelto; ms- famoso sobre el -videoarte,la'historiadora del
arte- ROSlirtd-Kn\us"llducaque-elvdeo no es-un,medioffsio sirto psi"
eolgico.' En su,arilisisielniedio real-del vdeo :es'na;situacin psico"
lgica. que-tien,ecomo.trminos pmpios:retirarb ate!lcinde un objeto
externo~l.~paraponerla: en elYo.28:En;suma\'el 'videprte_'es
un .soporte para la condicin Iisicolgica-del nareisismb}'!'iFuncionan
los nuevos medios dmna: manera, similar, represntando'una:condicin
psicolgica;deterrilinad~,algo que pudiera:llamarse' un-complejo de, la
base ,de,datos 1itieste:respecto;'iesiIlta,interesante que.la'imagirtaci'n
, de:la' base de 'datos' hlya t acomp8ado al:artedelordenadoidesde sus
mismos inicio,,: El'dps 'aos sesent; Jos'artistas qUe traliajaban cOl or-
denadOres -C$crib"l!lprogrlunas, que exploraban 'd manera' sistemtica
las cOtubirtciones:d<>diferentes:elelhehtos,'Yisualesl'En,parte;_S encon"
t'rabail,:siguiendiJ;,tendencias _del:niundo deL arte"como' ebninimalismo.
Los artistas rqinimalistas, realizabansus_obras:de acuetdocon-planes
preexistentes _ycreaboin, tambin sen ... deimgenes,de;objetos a'partir
de la variacin sistemtica de un nico parmetro. Denianera que,' cuan,
--1- do el artista mi,uimalistaSol LeWitt hablaba',de la idea del artista como de
.-'"
<<la mquirta'quehace'el,trabajovnada ya ms lgico;que sustiruir al'ser
humano como ejecutr'de:la:idea:por-un ordenador;I"Al-mismo tietuPo ;
. '.:'
28. ,K.rauss. Rosalind, Video: The Aesthetics f N"arcisiri:t'. eh: Handll.8rdt. JOM,
comp. Video Culture. Rochester,. Vjsu.alStudies VVorkshop. 1987. pg.-l84..
,29. ~~ anl~!>is, ~biI?- se p~~e,apUcar a muchas de las instal~iones interactiv~
ppr qr~ena~?r. a c.uy,?s..~.s';l8ripS_ s.~;l.~ ~'~e sUProPia l~a&e~. c~~ i~ q~~, se lfiS b~41!1a
Oportunidad 4e. jugar. ~i ~o~o de o~rvaf lii manera .en qu~ ~ri~ mvhni~nios des'en'f~~~
.
~.~ <vetsos efectos.Err~ sentido 'dfe~"ii~, .puede 'dechle '4e"l1l matn! de'ios"~u~~os
moois;'iiidpendientemente de si represerifaD para'el suario lili:"imgfin:<?"ti&:'activala
condicin narcisisia'debido'a ~ue representan'para el us~o sus acc~ones.y 'sus resultados.
~on o~ pala~(8S:. funC;P.~H!l.D;l~.un~ ~uev~ .cl~~ ~~.~pejq q':1~ t;e~j~ .nq .Slo la irp~7
g~n 4~) ~W~ sipo sus.:a,Ctixi~des. ~C}Jra~,~~:UJ) ~pq. dife~"te 4e.tl~i_si.smo; no. de.una
co~~m.p)a~~? p,~h'.a ~i!to'.det~.i~~. E 'us~ri9 mu~ve'er F~rS~r ~'I~ p~lia~' iia~ '~iYc
b 'I-kionos;--puisa: aS"~'~ 'del"tetlad~: etter....u pantJrJl: oidbn1i:abi 'act~ :omo
uii'esPejode;~aS "ahtiVi(iades'i qbe irt~~h'a); V~ts"'ii s"limit a:reflej~ siiioique:ampurta
en"giin-manem las aceiones.dehisuario; y he- ah una s'egnda niferencia' cdnet na'rcisismo
tradicional. Por eje~lo.'al hacer .c!ic..~v:.~. ~P,opo; ~~, ~aro:e"ta. ~~.tiY!lJ1l~, W1a 8J1Dla.cin
~.9~~p.~~a" ~~ ~~~.q; "~ J1WS~ u,~ ;h9t?~ e~ el,'~~l~d.~ .~e ~n ~.i~~oJ~rg~~ p?~~p1os> ~. un
~7~~~e ,a.~s~.~ar..~!l;~ ;~~~~~. ~.tctern;. Pe!? .~C!uS9 si~.es~. ~i>.~ad,I;l;~ la .modem.~
in.Mrfaz 'ghmc'a d~'lis~ari(? 'funcIona como un espejo;.qe. s'irnrre est rq;~sent1indi la
imagn dei usuario bjo lfonna'de un CUrSor que 'se mueve por la pt'ltRlla." '.
- .30: Citado en Huriter;Sam) JacobuS;Johflo Modrn Art: Paintng, Sculpture.;and
Arch(t.e.9.lure;3' e:d. 1 Nl1.~.v~ York, Abnun~ .'199i, pg. 326:
liS FORMAS" - 303
puestoique 111 nica manera d realizar- imgenes con un ordenador .era
eScribir tinprogramainformtico,; la propia lgica de la programacin
inforntica empujaba-a los artistas del ordenador en unas mismas direc-
ciones, De manenlque, para el artista Frieder Nake; un ordenador era un
generildor uiversal de imgenes, capaz de realizar todas las imgenes
posibles apitit de una cPtubirtacin de los colores y elementos de ima-
gendjspouibles>>;'\En 1967,edjl6unacarpeta con doce dibujos que-ha,
biuHidoobteuidos a base. de multiplicar coh xito una matriz cuadrada
pDr,sfinisma; Oiro artista del orde/lador dI' primera hora, Manfred Mobr,
realiz,humerpsas' imgenes que registraban diversas. transformaciones
de un Cubo bsico,
-An ms notables eran las pelculas de John Whitney ,el pionero del
-cirtepor ordenador. Pelculas suyas como Permutations (1967),Arabes-
que (1975) u otras exploraban de manera sistemtica la transformacin
de formas geomtricas obteuidas -al: manipular funciones mtemticas
elementales, que sustituan as la narracin, las figuras e incluso el desa,
-rrollo_:formal por una acumulacin. sucesiva de,efectos: visuales, ofre-
ciendo,al_,espectador_basesde datos'deefectos; Se'trata de. un principio
-que.alcanza su extremo en' una de las primeras pelCulas de Whitney, Ca-
tlogigque fuerealizadacon'uJi ordenador analgico. En su importante
libro:-sotll1' las,nuevas formasdelirte-de los sesenta, titulado Expanded
cine11l,(1919),el'cntico Gene Youngblood escribe sobre esta notable
pelcula,-El mayor dejos Whimeynunca hizo en realidad una pelcula
.completa.y. coherente _con el ordenadot analgico porque estaba desarro-
llandoy,'re~nando.continuameI1te el aparalO:mientras lo usaba para su
tnlbajo comercial; ~".lSirtembargo, Whit!ley reuru un catlogo .visual
de's;efectos,queh~ba J?erfccionadoa lo largo de los aos. Esa pel-
,cillaj,timhdasimplemnteCCatlogo;fue,COmpletada en 1961 y result
,-Ser, de una: belleza tan sObrecogedora:q"e mucha gente sigue prefIriendo
,an:la';obra analgi_a'-deWhitney .asus<pelculas con- ordenadordigi~
tal." Le .tienta a uno irtterpretar lJatlogo.como uno de los momentos
, : fu/ldacionales 'de los nuevosmedios,:Cotnn ,decamos en el- apartado
,<Seleccin,-tdoel ~oftware_ para la :creacin JJ1editica llega hoy con
,infiuitosplugins; .esasbateras de efeclos que, con s610 pulsar unbot6n.
, . '
". ji Di~tricld:~fimk~'~Visual IriteUig~h~~! tii Firsi Decade oC Compter ~ (1965-
1975}. IEEE Computer Graphics and Applications. julio de 1985; pg; -39.
:.- 32. Youngblood.Gene.ExpandedCine~.Nuev.-York.RP.Dutton'andCo:, 1970.
pg, 210.
 304 EL LEN.<U4JE DE LO~ I'IUllVOS ld}D1QS PE COMUI'IICACIIj"
generninl!'reSru:'tes,itngetiesa'partir. de',CJlalqui~rdat qUe hayamos
podido' ~1;f!xI!;lclf;,Asimjsino; pue,na' parte d<llw'eSttica de;la cultuavi.
sualinf()n)l~~eorielltahacia 10sefectos;'eS><lCiajmente cuando los
nuevos"g'nerostecnolgic()s; (la imimac\lrpor,ordenador; el multime.
),
dia.c1!is;sitioSrweb~ reestabl!'Cen,en un'prjIDer nlomenl;'Porejemplo;
incontables videoclips' son variaciones'del Cat(ogo. de Whitney, con la
1
uicadifef<lna' <le qu~ los efectos se,aplical)'3' imgenes de intrPretes
hirmanos. Se trata, de. otro ejemplo' ms de cmolalgica, del ordenador
l' ~Ijieste c,!",o;su' .capacida<!para realizar .variaciones infinitas d",; ele-
mentos y d' actuar como filtro, tran.sfonnando los datos quese.introdu-
.' \' cen en l para producir 'ln nuevo resultado---: se convierte en la lgica de
la'cultnraen.general;' '" ' .. ' '."
...
I ':'.
;"'"
',.-.. -,
.:]!
EL cnmDE LA BASE DE DATOS: GREEI'IAWAY y VERTOV
';, .. ,,' ',.-.,',:,' ':;
. Si bien es pomb,leque la fonna dela.tiase'de<J.atoSsea algo inheren;
te a los nuevos meQios; los incntablesinteritos de erear'narraciones in-
teractivas\diln testimouio d", nuestni insatisfaccin con un ordenador
que.tengapor uico Papel el de la enciclopedia. o el eatlogo de efectos,
Queremos narraciones de los nuevos ;rri<>dios, Y' las queremos diferentes
de lasque hemos visto'oledohasta ahora, De'hecho, independiente-
mentede.Jo a,menudo'que podamos repetir en.pblico que la nocin 'de
la modernidad de:esP!'Cificjdad del m<>dio.<cada'm<>dio debera desa-
rrollar SU propio' y'nicolenguaje>') est obsoleta;'s-qeesjeralnos que
las narracionesc.ori;ordenadorXhibannuevas' posibilidades estticas
que no existan ant~de:los ordenadores dgitales;':Qhewmos, endefiui~
tiva, que sean;especficas. de los:riuevos m<>diosJDado el, predominio de
la balie 'de,datos' en ,e1..software. y, el:papel central que-desempea n; el
proceso:de;diseo:por'ordenador; tal vez'podmios' llegara nuevos tipos
de:narrativa;sl centramos.nuestr atencin'en'cmo Sta y,la,base de da-
tos pueden,tijncionr'conjuntamente:Cmo puede tener en cuenta una
narracin eIi:i<>chO:de'que 'suselem,mtos,estn .orga'uiza40s en una base
de daios? C01fl!J pueden nuestrilS,nuevscapacidades.para.almacenar
ingentes cantidades de datos, para clasificarlos, indexarlos, enlazarlos,
buscarlos.autorrnl(ca.menteyrecuperarJos ali~(ante,l1evar a nuevos
tipos de ';;;:"a"iQnes1," . , : ".: " ' , , . . . , P'u');lirS','i99S:j>li-'Zl: .' ,','"
i , ':Peter Greenawlly, uno delos pocos'directores pro.nmel!tes a los que
les preocupa la ampliacin del lenguaje del cine, se quejaba una vez de
I
I
i
"
LSFORMAS' 305
que;el seguimientolineal ..,..,...na historia despuS de otra contadas en or"
denctonolgico---: es'el fonnato estndar del cine, Apuntando al h<>cho
d~que el cine va rezaga,docorirespecto a la literatura moderna en suex-
perimentacin con la narrativa; preguntaba: No podra viajar por la ca-
rreteraa l que Joyce;Eliot, Boiges -y Perec ya hanlegado?,33Aunque
Gteenaway lleva razn al recomendar a los,direct es unas narraciones
literarias ms innovadoras; los artistas de los nuev s m<>diosque traba,
jan con el problema de la base de datos pueden a render del cine tal
. como es~ Porque el cine 'ya existe justo en la interseccin entre la base
de datos y la narracin, Cabe pensar en todo el material acumulado du-
rante el'rodaje como algo que fonna una base de datos, especialmente si
tenemos en cuenta que el calendario de rodaje nonnalmente no sigue la
historia de la pelcula, sino que vienedetern\inado por la logstica de
lt produccim Durante el montaje, el montador construye la narracin
de la pelcula a partir ele esta base de datos, creando una trayectoria rri-
caa travs'del espacio conceptnal de todas las posibles pelculas que se
podran haber construido, Desde este punto de vista, todos los directores.
estn. involucrados en el problema de la base de datos y la narracin en
cada una de las pelculas, aunque slo unos pocos lo hayan hecho de una
manera consciente..
,L . Una excepcin es el propio Greenaway, Alo largo de su carrera, ha
vrrido trabajando en el problema de cmo r<>conciliar la fonna riarrati-
Ya copla de la base d", datos, Muchas de sus pelculas avanzan hacien-
j,lwnr<>cuento de \lIla lista de elementos, un catlogo~in ningn'orden
.,' . ejemplo,.osdiferentes libros de Prospero' s Books).
:.~~reemlw,~y'en su empeopof socavar la narracin lirieal, utiliza dife-
.,.....~ sistemas para dar un orden asus: pelculas, Acerca. de su mtodo;
~,rib: Si empleamos un ,sistema' numrico o alfabtico decodfica
. \<l"l~'U"l color, es algo deliberadO, como un dispositivo o una cons~
,!J:l,-ccipn que contrrresta;diluye,.aumenta o cOl1lplementael obsesivo y
Qn~prt:s..nteinters.deJ;'cine por la, trama; por la narracin,porlaes-
:'~)I,ela de direccin del ''Ah6ra'voy a contarte unhistoria"." Su siste.
\ii!lI'fav()ril:o son.los:nmeros, La s<>cuencia de nmeros acta como un
isJiu~,leto narrativo' que ,convence; al especta<\or de 'que estMendo
. . ,
'-v: : ,.' . '-'1.:; :;- _ . _' .,-'.- - '. ,- .', _ ' . ::'
., -,"33: Greenaway, Peter, TJIe Stirs.'::' Munich :""Projection 2; LOndreS, Merrel1 Holbeir-
, '_ _ _".' . _ .:
'." .," . ....
34. Citado en Pascoe. David.Peter Greenaway: Museums and Moving lmages. Lon-
.. dres,ReaktionBooks,l997;pgs;9-1O.
 306 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
unal1arritcin. En realidad; his secuencias que se siguen unas a otras no
estful'cnectadas de ninguna: maneralgica;: Al utilizar nmeros, Greec '
riaWay,envuelve una historia mmima,alrededor de una base, de datos.
AUriqe,la,lgica de base'de datos,'d~GteenawaY'Y'a estab presente en
s~;fiImesde'vanguardillcomo Thefa/ls (1980); tambin ,ha eslrc-
llrad,'sus pelculas comerciales>;i' El contrato del dibujante (1982)
gira"'entOmo,,a doce dibujos que estn siendo, dibujados por un deli-
i~te.,'Stsh'generanningnordeIT,cosa: que Greenawaysubraya al
hacen que el d~lineante trabaje enuITos Cllantos dibujos a la Vez. Con el
tiempo,'eldeseo de Greenaway de,'sacar el cine del cine le llev a tra-
bajaren,una serie de instalaciones y exposiciones en museos en los aos
noventa.' Al no estar ya: obligado 'a ajustarse al medio lineal' de la pel-
cla;.!os,elementos de la base de datos seespacializan en el interior de
un,'muse~ o incluso por toda una ciudad, Este movimiento se puede in-
trpretar como el deseo de crear una' base de datos en su forma ms
pura:,como' tin conjunto de'elementos que no estn ordenados,de nin-
gunamanera. Si los elemerltos existen eh una sola dimensin (el tiem-
po deuna pelcula, la lista en una pgina), inevitablemente quedarn or-
denados:.As que la nica,manerade creaf. una base de datos pura es
espacializarla, distribuyendo los elementos en el espacio. Y ste es
exactamente' el camino que sigui Greenaway. Su instalacin de 1992,
100:objetospara representar'e/ mundo, ubicada 'en' un espacio tridi-
mensionalque no posee una lgica narrativa intrnseca, propone ya en
, ehnisrrio,ttulo que el mundo debera ser entendido por medio,de un ca-
'tlogoy no de una narracin: Al mismo tiempo, Greenaway no abandO"
na' la narracin; sino que sigue investigando cmo 'puede funcionar con'
juntamente con la base de datos,Tras haber presentado 100 objetos como
una instalacin; Greenaway la convirti a continuacin en \ln decora"
do,de pera. En,la pera; el narrador Thrope utiliza los objetos para
hacer de gua a'Adn,yEva por, toda la civilizacin humana, por lo
que"convjerte ,un, centenar de objetos en una, narracin ,secuencial."
En, otra;iistalacin. The Stair!;. ,Munich"Projection(1995), Greena,
way cuelga un centenar de pantallas,'cada una de las cuales represen-
ta::unahistoria,del cine, por,todo Munich,De nU!lVO;,Greenaway nos
ofrece una base de datos espacializada; pero tambin una narracin,
Al .::ami,nar de una pantalla a otra, seguimos la historiadel,dne. El
p~oy~~to ~tiliza su prinCipio favoriio,el de la organizacin abase de
35'<http)rWWJe~,nanterre.com/greenaWay.l~b;ectsl>.'
" "', ' 36. GreenawaYf;The Stairs, Munich.-Projection 2, pgs. 47-53.
LAS FORMAS 307
nmeros, y lo lleva: 'al: extremo:' las proyeccionesen,las'panta11as no
contienen figurs 'sint)'s6Iamente'nmetos. LaS pantllllasvieneri ,nu-
meradas de1895 "199Srtihpot:iiaj':o"eh lahistrl del eme. Jun-
toconlosi''rrieros, GteenawiiYi;:trod\I, fr'Hiea deoesarrolIo: cada
proyecCilsni'e'l:i,hin'coii ii'geriiment'ili~!irit'}6tos:dei uadrados
colorii'db~tomi; pors{ihlsIi6ihla'riatrd6:i5~fAitiiq~e
-'- __ " " , ' :F,',:"i;"-"'',;," __ .. --.-'
--">,'-';~':(','-',>'.;:.,.,---.--,;.:.
v~en pa-
a
o'. ,-"': ,_o
ialelo la nan;iic~6n'!in;al M, la hisria del Cine. r~r ltimo, Qreena-
way s~perp~n
. . .
~~i'tina\erceflina:ri~~i;;JdiJidi~'l;i
_'.'" '. ':-, - .. ' - . " . -
bS;oii~
. . __ 'l., ",
de!
cine
.en cinco secciones, cada una:~eJas, curu,es s.~,repr~~~gm. __eA ~na parte
distinta de la ciudad. La aparente trivialidad de la narracin bsica del
proyecto '--cun, cent"n,~:, le, nmeros" que represenl\'!' cada, un" un ao
de la historia del cine.,-neutraliza: lanarracin"forzando al especta-
dor acentrar$~!,~el f~n6~eno de la prOpialuz,proy~tada: que es el
autntico tema. "" '''''"" ,,,.
.!unto con,Greenaway, podemos pel\sar en Dziga ,yertov,como un
fund;unental. cinastad".Ia base de datos del siglo xx,ElJombre de la
cmara es tal, vez "l!'Je,mplo ms inlportante de imagina~it con la ba;e
de datos de la,histc:>ria modemadel.rrte.;:n uno,de lOS p.lanos p1'ncipa-
les,que se repite, un"",c\1antas vec.es aJoJargo dela pelc\lla, yel110s \lna
sala le edici!), con las eSl'!l1terlas que se usan para guardar y organizar
el material de rodaje. Las estanteras estn marcadas comomquinas,
~lub~>,_ el :qlQ~imiento :de la Ciudad>~,. ejercicio fsco" un ilusionis-
ta,>, etctera. Se,tratadeJa base de datos del material filmado. El monta-
dor,.q~e esla ;"ujer de \renov, I\lizavel{l Syilov~, aprrece trabajando
~Qn esta based~dato~: re<;uperando ~Igunos rollos, ,\i,evolvienc\\l.a. su si-
'liQ)o,!, usados y, aaru.endo, unos nuevos. " ' <,.,".' , '"
:,,!' Aunque. ya seil.'!l que el mOl)1!>jeciJ:emat\lgrfico en .general puede
compararse conla.~acin de una trayectoria atravs.le,una base de da-
to&,.estacomP\'fllC~n constituye, en. el caso de.ElhomJJ/:~ de la cmara,
e) propio l11tod9,\l,<; la pelcula. ~u tel11aes JI! Ill.c~>,I,deLcineasta po~ re~
Yel,ar laeslr!\ctlJr'l, (sqsitl).,e,ntr la, q\UltitudAl'f"n,:nenos ojJservad\ls.
,S,u"proyecto. es, l}tl\, :v@.~\~. It;nll\iva, de ,epistemologa ;emprica. que
.c,uenta con unasQla herramienta, la ~rcepcin. Elobjetivqes descodifi-
5 .~!ll' el mundqalf<lys. p~amentedeJas supeifi~ie~ qUe. el ojo.l'\lede ver
, (una visin ntral mejorada, por supuesto, por la cmara de cine). As
',eS como lo describe Mijail Kaufman, coautor de la pelfcula:
....
; .~
 308 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
:.,0, !! Una\persona,coiTiente.~ encuentra'en algn tipO d'entomo y se
pierde entre ,1!Il ,sinfl defenJIlenos. que observa, desde un miraQor que
,deja bl\S~te, que, desea,r,.R~gjstra un~enH!Den9 "Iuy bien, y Un segundo
" y ~n lJIl ercef()"i'\'!'!; !\\>;tieJ!;eni ida~a~ndele,p!,~all~yaq'so, [.. ,]
.Pero el hombre de la cmara. ,e~t imliuido del pens"Ille~to especial de
que ~( n ~~id,!d,:'.~i ~~in~() ~I nlU~~ Por los d~Ip~: EnWel)_~_e? J~n-
,.' ',_ '.___ ..j,
."n,~< ... .o'.', . . ! :,'_,_
ta esos fenmenos con otros, de tOdas partes. que a lo mejor ID SIgUiera ha
J , .' , ' , : , , : ,
. , . -'" .'" "'; '. "'~-(") :}i:.!' ;';] :.' ,_ '"
filrhado _t: Co~o tm~ espede d~_ estUdioso; es _capaz de reunir observa- I
_o' - __ ,' ' _ ' , ':
cioit~s -'empffics;en' u)l sit' yluegb' en otro. y sa "eS" ~n re,BJidad 'la' mane-
ra en"que' se"aca'6~' eritndihdo el mUJido:37 .
';",;:,"",", -,':' .
Por tanto; a diferencilr del montaje cfuematbgraticoeStndar, que
corisiste en sefeCc:io,uir y'ordeilaruri nuitnal previamente filnado en
funCiil de 'un guitfpieeldsteilie,a'quf el prdcescl de relaCionar los pIa-
nos entre s, de ordenarlos y reordenarlos para descubrir el Orden oculto
del mundo constituye,,! ititodode la peul: El hombre de la mara
su
recorre base d' dtos eim orden deterillinadopaniconstmir unaar-
gumentaciri: Lsdocnnenlos e'Xtrafdosde unbiciede datos ydispues-
tos eh tih orden dieimiiido sbcnvierteli en un cilulrode la vida mo-
dm;peroal misll1o'Uempo;en una argumentacin sobre eSa vida, una
mterpretacin de lo 'qe esas imgenes; con his que nos encontramos
cada da; i,adasegilndo,"significan en realidad,"
Tuvo xitoesie valiente intento? La estructura global de la pe-
lcula es bastOilte c6mpleja, y a primeril vista parece terier poco que ver
con una bas dedillOS, Igual q\lelos'objetos de lOs nuevos medios con-
tienei1liia jrarqi de niveles (ihteffliz::Coriteriid6; sistema operativo
-aplicacin, pgina web-Cdigo'fITML, lenguaje fuforintico de alo
nivel-lerigaj'ens.uubladdr';"lerigjr"automatizado),la pelcula de
Vertov contiricl'lhWerios tresriiveh;s:'Uri de ellses liihistoria de un
operadorde cm.lritquerued'maierial p'r'ala je1ctllii: EY'Segundo ni-
velconsiste en ios-\f'nosdhlpbIiC qu ve iapelc'ula'l\cab"ad en una
sllr'de Cine. Yerttcr 'ni~eI 'eslpropia'pelcula, 'ijii'l'colsta de me-
mije 'flhnado'el' MbscU,'K1v'Y Rigi;'dtganizadoen funCirt de la pro-
giesi6ri deu1sofoda:eldilSpeitar..e frabaj();..ras~activ'idads de oCi,
si este tr6er niveHs uri' t~xto; cab pensar erilosoiYos dos como sus
"j ','., ':.:, r. . ,-'-"
37. Kaufmah. Mijail, An InteIVew, October 11, invierno de 1979, pg. 65.
38, Puede decirse que Vertov efuplea el efecto Kuleshov para conferir sentido a los
documentos de la base de:datos~-~ colocarlQS en Un omen detetminado. -
30!!
metatextos,'"'Vertov va de'Ulo a otroentre,li)s' treS'liiVele3''altetnantib
en~e: el texto y' s~s,Iritafuxtosre,n~ la prod~cinde lapel cula, SUre"' .
cep<an y etproPIQ filineJ Pero SIDOS' ~entramoSJil'pelc a deIltro de
la pe1cul(es decit, eriel plariodel'textO');, yiltenemos en ciintalos
efectos.espelales:empleadS'paracrear,jarriyooa!oelos'plOiloS\',desCtll
..... : .... ~ . " ".
brlremos lo que es casiun listado lineal, prirlsf'tlecit; de ima: baSe de da"
- .,.... ":_ "."" - - ,"
tos: una:serie de planos que tnestranmiulns; segidos de vrlospla'
noS' q6 itiUestrail'actividad$ lborales, seguidos asU<,vez por 'distil1tO$
'plnos d' eSparcimientos, 'etctera. El :paradighlir,es'proyectad eIIel
sintagm\ El resultado es un catlogo brtal'y rrienic8de los rema. q\ti
cabrJ'esperar encont;rarse eilll ciudid:de los aosvefute: tranvas et
citculaciri,la'playa urbana;,IM"Salas:dcine;' liis fbricas: .. ". ",'." ",,,
"::"'Por supuesto; verEI hmlire'de/(n:mara'es' c.~qir cosa menos
una 'experincia banal; InCluso tras los mos' Jioventaen que los disea' .
deres 'Y ~eali>,:,,~resde vdeo expl?taron ~e ~ane~a s sterri?ca ca~a uno.
de los dispoSItivos de la vanguardIa, el ongmal Slgu parecIendo mipre;
siohante. Y'no s iorlostemas y las aSoCiacines que Vertov trata de es-
tablecer, eJitre ellos, a, fm de' imponer la descodificacin cotnilsta del
m\:mdo,sirlo'pr el catlogo realmente asombroSo de tcnicas cfuema"
mgrficas.que contiene. Fundidos y sobreimpresiones, congelaciones de
., inlagen ; aceleracin, pantallas partidas, diversos tipos de ritmo y de fu"
terealaciones,distintas tcnicas de montaje.;,40Eso que la estudiosa del
llieAniJete Michelson ha llamado uu cotnpelidio de los recursos y t&:-
nicas,delciiie mudo'" Y, por supuesto; una multitud defus'litos pun-
lOS de vista constmctivistas, que se encadenan con tal densidad que no
pOdemos limitarnos a etiquetar la pelcula como"de vanguardi. Si uha
pelcula de vanguardia nonual propone un lenguaje coherente que es
---<1:;;.- .. ," .-.' '- " . '.. -, - . -
la fH9~~i~ :~rppl.~ ~~ ,~~~~~i,?"d~,~~~~~g\~je~~iJ
.
::~i:?~~~:t:~.~.
~
o~a;~::;~~~u~~! ~::~~!~~::~~~.:~: ~~
acerca'oe lin"texto en lengi.uije de 'objtos. 'Por jemplo;
. . una: revista de modas es Un metatexto acerca del texto de la fopai O un-t-
cmyp_e~ 1fI1.4L,~,un,meta,texto _q~~descQbe el texto de uQa-pgina we.b." . ... : ';".- :,. <:
"':_ ~~~v ,;~. I?e~rfam~ ~~ar qlle las "diye~~ tc,nicas de montaje temppral ;;O?stiuf~ ",.
~. ,.;, . ',:: ~11 una novedad en los aos veinte; para el esPectador disfrutaban de rrusnio estatuto que
los efectos especiales como los personajes en 3D para el espectador de hoy. Los
. ~pedl.dores originares de' la pelcula de Verto'; probablemente la experimentJon -como
una ilfca-y.larg secuencia: d~ efectos especiales.
41.1bid.. p6g, 55,
 ,~1O EL LENGUAJ DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN 311

di~!!1io,!!el:c:jnemay'oritarto es,de()ir"un,p;:que~o'conjunto.de,tcnicllll efectos'que se abren paso en las obfaS mediticas. desplazandoalos que
qu.e),S,e.rl'piten;,Ji:1 /wmbre, de,lq, 4mar,QJmnQa)lega nada que,.se,pare~ antes eran prbrninentes '1 dsestbilizarido cualquier expectativa estable
el! a ulllenguajO;4dinido.E!l,vez de ,esp,lo;que ,\ll:OPO!1ees un despijeo que los espectad
gue.in4\S.mito ,y, ap%entemel'te, interminable dll,crncaS o,porusar ~l y sa una relevan-
.'...
leng\l!jllco!).~p!'lIleo,<le 4efctps?>; c~nQ 'sicopst:ituYl'ran unanuey,a cia especi.a1'IJat,il "~iiposibleconvertir
manera.;.d~'haQlat;del.c.i.ne.-, ;.!t: !):;.i;);;;:. ;~;; !:-.it:.. <; ~:' los efect(ls'en'" l'orqu SUce-
>" J;ttQiciQhaJ}).erite, IJ!I lenguaje.arts!i~owrsoIjalo u!). esiilQcomt1n vide'lclips los

a un,gmpo d<l. <\lJetos cultuNlles ,O':!ln 'periP4orequierlO una esta,bilidad cobran senU-
<\e para<\ign.aS,y,unas.fu:mesexpe<:tat:iya.s;dl' qu, ellOmentos de.loscon, do? l'orque en
j1mtoiparadigmUcos puedenap.arecer'en,una situacin dada.l'orejemC mient'l detemli!i!
plo"lOn \lll<IllIO ,del;es!ilQ cl~iePi<\e HOJlyw,009,'elsPllCtador plJede eSe nes y cine ojo. se
perar ql!\l la secl1enciacomie!).ce,cpn,.uJlpl!!l<; <;le situaci(in,oque un. pueden uUlizar que avanza la pe-
4eterIDina<\a, co!).venci6n. d(l, iluminaciQnicQno'.eJ..tono. 'alto.o ,el ,tono lcula; el material en bruto da paso al tuetraje manipulado; aparecen nuee
btjo,sl'sardwante toda,i.pelcula. (David.Bord.welJ define el esUlp vas tcnicas una tras otri; que alcanzan una intensidad 'de montaia rusa
de'HolJy,wpod en ,trminos de unospara<\igmas clasi{icados segn las hacia el fmal de la pelcula, que constituye una autntica orga de foto-
pro1Jabili<\ade",)~l. ,. ,. grfa cinematogrfica, Es como si Vertovvolviera apon~ en escena su
.,LasJnterminables posibilidades nueyas que,pJ1nda el ~oftware ofre- descubrimiento del cine ojp para'nosotros,y que, junto con), nos' di-
,cen.!a esperanza de nuevos lenguajes,cinenwtogrficos,pero. al mismo ramos cuerit;t'poco aJloco'deloda la gama de posibilidades'que ofrece la
Uempo impiden que .dichos lenguajes ,Jleguen",ver la luz. (Estoy utili cmara. Est proceso'gradual de descubrimientO es lhistoria'principal
zandoel ejemplo del cine, pero la misma16gica t:i,enevalidez para todllll de la pelcula, que 'se nos cuenta por.medio de un catlogo de descubri-
las demjs reas de la ,cultura visual.bllllada en .el ordenador.) Dado que mientos. De modo que; en nianos de Vertov, la base de datos, esa forma
todos Jos programas incorporan, numerosos gmpos de transiciones, fll- normalmenteesttica'y objetiVa>>; se vuelve dinmica y subjetiva. Y lo
tr.os 2D,transformaciones 3D y otros ,~tec,tos y p.lugins, el artista acaba qu~ es ms irnportante~Vertov es capaz de lograr algo que los diseado-
usando, muchas opcon~s el1 Una misma obra. En ltima instancia, una res y artistas' de los nuevos medios an tienen que aprenden cmo inte-
' .. ' pelqJ!la:,digita1.s~.convierte en una)is\l! de .difereIltes. efe()tos, qu~..van grar la base de datos y la narracin en una nueva forma.
aparec\el1do,unQ,trllll..otrO. EI.Catlog<!,de WhitnlOy ,e~ la expresin ex- ;'i;' . ..-. '.

trema,df,esta)pgica". ".:
, ,
Laposibilidadde crear un nuevo lenguaje estable tambin es sub- . :., ;.;

berti
ctia~~ ~.Je.r~l.l.t. .~~..:.;~.~.~d.C.:.~ :-:.J.:. ~.s :~ !~.1.~I~.C.C.:.;:n.lg~ p.~
. . d...rit,#,.i/'
a. . . ~0lle.s que Jos d~f9S~'IB~yieJO,sle4ios;
.. '.v. . . n.m
. .u. ...:u'..o/ . . si~1) que. adem~
.. m
.. m
.. . . _.
sjg"e.n,.aIIe.,Jm,<\o.;X en una ~u)t\l!',!>regi,<!aP!?r.la lgica 4ela moda; es
decir,,' por la demanda ,de innovacin. c'lnstante,,)"s artistas .Uenden. a
adoppU.las.opcion~s'quesI9 recientemente,est disponibles y aablll1"
. donilriitsq.tieyatesultari fatnillares:Cadaan<i;ciida mes; hay nuevos
".. , ; .. " . 1 . .,. . . ,. ',-. "j .
~. ,..

. .- .42.. Bordwell;.David, Classical Hollywood Fllms'..en ,Philip Rosen. comp . Narra~

tive. Apparatus,/deology: Film Theory Reader,,Nueva York, Columbia University Press. . ,:'.:
ln7.
 312 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDios DE COMUNICACIN
I
,
" .'
.. '~:'
.... ~ '. -",- ",:';
., ,~'--."
DoOJ4,yMyST, ,,'
'.:" .
,Si nos fijamos en la primera'dcadade"loJuevos'I)1edios; los OOos
noventa, podremos:seal'!1" diversos objetos que ilus,tran el potencial que
tienen para,dadugar a fonnas'esl!jtias'geriuinamente originales y sin
precedentes histricos. Entre ellas; hay dos que sobresalen; y las dos sor"
videojuegos. Las dos se editaron en el mismo 000;1993. Y se convirtie-
ronen un fenmeno cuya,popularidad se ha extendido ms all de la ro-
mnidad de 'incondicionales d6' las-videojuegos, ,al, verterseen:secuelas;
limos; televisin, pelculas;! niorla:y ,diseo, Juntos, definim' el nuevo
campo y sus lmites; Esos juegosson'Doom (id Software".l993) y Myst
(Cyan,I993).'"
Son varias las maneras en que Doom y Myst son completamente dis-
tintos entre s. Doom tiene un ritmo rpido, mientras que Myst es lento.
En Doom el jugador corre por los pasillos tratando de completar cada
uno de los niveles lo ms pronto posible, para pasar luego al siguiente ni-
vel. En Myst, el jugador vapor el mundo literalmente paso a paso, de-,
sentrOOando la narracin sobre la marcha. Doom est habitado por nu-
merosos demonios que acechan en cada esquina, esperando para atacar,
mientras que Myst est completamente vaco. El mundo de Doom sigue
las convenciones de los videojuegos: consta de unas pocas docenas de
niveles. Aunque Myst contiene tambin cuatro mundos separados, cada
uno de ellos tiene ms de universo autnomo que de nivel de videojue-
go convencional. Mientras que en la mayora de juegos, los niveles se
parecen unos a otros en estructura y apariencia, los mundos de Myst son
marcadamente distintos.
LS~EO~Si:!."n ::,1\; H)(l:,V .';' ';;? ," . ,,1.: 313
;,l, , (,OtrO'diferencia,radicaen la: eSttica'd" la navegacin; 'En e\. mundo
de Doolh; iue'Viene definido por volmenes rectangulares. el jugador se
mueve eri, lnea,rec\a; y girO' demanerabtupta en ~gulo recto para en'
trar en un n~"o'pasillo" EIINys~; lanavegacin tiene"una forma ms li_
bre::Eljugdoro;"para:,serms precisos;. el vi,itante;,explora lentamente
el ntom"Pu'lile' ecliaI:'UIINistaZo, aJrededr durante'un rato; avanzar en
cfrculos'o',volverarsitio 'de pilrtida',una'y otra' ve:r:,iComo:siestuviera ej~
cutando tmadanZa>i:laboi'ada.' ,,', " , '", ,',')'; ,',
, ,",Por,ltinio;,ambosobjetos ejemplifican dostipo,s d<>e.onomiacul'
turali Con D,Oom,la,empresaid software, fue pionera de unJ nueva eco-
noma que'eLcrtico 'de videojtiegos:oJ, C: Herz:resume:d<>Ii!' manera si-
. guient:' E!:a:;una idea'a la'qu6' le:habfa, llegado' su:llOra~ Se"distribuye
gratis ulia"ersiniaJigerada' a travs delos canales . d\l. shareware; de In
ternet y'de:los'Servicios en lne~, :ala,que le sigue una'pulcra versin de
.. 1 pago ponegsfro:-Entodo,el mund" se:descargaron' quince inillones de
copia:s;del Dooni 'Original.'1, Al'publicar'descripciones,detalladas de los ,f."
formatos'deb;juego y Un editor del mismo. id:software animaba tambin
alosjugadorsa ampliarlo,a base de'cri:ar,nuevbs:,niyeles: De
modo que
cargarse,l:juegoy 'OOildirle cosas,se'volvfan'una parte esencial del miS"
mo; con nilev0sniveles'qestaban ampliamente disponibles en Internet
para que,cualquiera se los bajase; Estbamosant~''na nueva economa
de I~ CUI,tura;:quettasCeld,fa, ,la habitual ~Iacinen e',productores y con-
sunudores o entre estrategtas y tcticas (De erteau): Losproduc-
(.
tores definen:.Ia::estructurabsica ,de un objeto; .editan unOs pocos '--.'
ejemplos asf'ciimo ~rramientas que permiten -a./os'cimsuinidores-cons.:.
truirse- sus-propias versionesi que sern compartidas. con- otros consu'-
midores. En,cambio; los creadores de,Mystsegan uh viejo modelo de
la economa de la 'cultura, de modo que guardaba ms similittid con una
obra de' arte tradicional que con una pieza de'software, al ser algo para
cotitetriplary admirar ms que para desmontr y modificar. Por usarlos
tmins deJa' industria informtica, es Un sistema cerrado, o patentado;
algo que slo pueden modificar los creadores originaleS.
,/:, Apesatde todas estas diferencias en cosmogona; manera de jugar
'y modelo econ6mico subyacente, ambos videojuegos se parecen en un
'(lspecto claYe: losds son viajes espaciales, La navegacin porunespa- t..-
a iriiliffiensionil es un componente e"enchil, sino.~1 priJtCipi, de ju"
gar. Doom y Myst brindan al usuario un espacio que recorrer y que de-
43. Henz, J'-C.;JoystickNation, pgs. 84 y 90.
 314 EL LENGUAJE pE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
limitar,en sll'<!~sp~~entoporLAmbOsconiienzanabaridonando al
jugador:en hlglirdugar' de ese espacio, AnteS de llegar al final de la his~
toria, del juego;,el,4t,1~1'~orc!~1:>eJ,Jl~lW'~p?~J~tp~,?r parte de ese es-
pacio; descubrirS\l,~e\'>.~elt"'YWj>@oj~!jiP~~a:r:'su lgica y ,sus se..
Cretos" En, Doom,~,;,ensM}'st;;:a,sLcoI)iQ,:ri<Ia,g'n;mayoria ,de otros
videojuegosJa~I!'B~\6,~j,;,rti_~Jl!i;WSto.:~6~<@equiparados al des-
plazamientopQr'lJlhiii~ci9,n;!diffi,ellsiqi\llja!~:pf9gresin a travs de
habitaciones, nives'<?pa,labras, A diferencii,d!llateratura, el teatro y
el:cine,modernos; qte: stncol)sttqido~ en,torno;!jas tensiones psicol-
gicas, entre los perso)lajes)r''; ni"hn1~ni(),';ri:eespacio psicolgico,
estos'NideojuegoSi,nos<l"v1iely~n',~II!'#guas;forims narrativas en las
, que'lil:tiinll' 'dmpulsael:rii<viriller',e~pacial del protagonista, que
vija p,or,tierras'lejanas, para slvar a,la prihcesa,encontrar el tesoro,
derrotilr,l dragn"etctera, Tl,como;J..C: Herz escribe acerca de su ex-
periencia! ljug~aljueg~ clsico de, aventuras,conlexto Zork: Poco a
poeo,abriS;\as ,puertas de un mundodollde se,desa:rollaba,la historia" y
el. bOrd~ el1>refl"o,ceso de ese mundo.te lIevaba',hastala.::onclusin de la
histori'l'.'~C#;desprenderse,dela representacin' de la vida interior, de
la:psit:()logla;~de;{)tras invenciones,de la modeI'nidad,enel siglo XIX, se
trata ddnarracic;mes,en e\.sentido originl,'de,la antigua Grecia, ya que,
comollos recR"rdl!iMichel de Certeau" en,Grecia,a la nmacin se le
lIama:"diag~Sis~:,~tablece un itinerario: G'gua"} y lo atraviesa ("tras-
~~sa~:':' ~~~~~:;i6n aestecaptuJo,l~~~OS~ la oposicin entre
)larracin',y,descrip<;inquese da en la narratologlai, Como selaba
Miek~,Baltla, premis.l, teorticaestndar es que las des9ripciones inte"
rrumpenl" iJhea de, 1~:f1?ul3.!I6, A m; .esta, op()sicin, en queJa descrip-
cin,se,define::negati..'arriente,cpmo una' ausencja'de narracin, siempre
me ha'~sult8do'probiemtia, Privilegia de m'\llera autmtica determi-
nado'tipos de narracin (los mitos, los, cuentos de, hadas, las historias
detectivescas. ,o' el.cine clsico de Hollywood), altiemp():que dificulta
~nsar en' OtrMormai, en las que IIIS acciones de 10s,peTl'onajes no do-
minanj narracin(p()r ejemplo, las pelculas de Andrei Tarkovsky o de
'" ... :::'.'::"":'l_>" . . ::.... , _ . _..
14.Ib!"pg.,I,~O; " ",', " ,,' ,,' ' " . ' guaje del eil,le' pls,i,c9: ~e HollywOC?S' y m~ch~ ~U~l!U! ,del ~~te~~_ CO.~~..~. ~1?ra:s d~
.' :115:,~:~~~,~u.,',,~c~el. T"he, pr,a~tice O/E,very~ !--i'!,'~.B,erke::~_~! ?niV~rs,,!ty ofCa-
lifrjUa >ress, 1984; pg, 1 2 9 . ' , "
.."\: 46!'B81, Narratolg,Y;.-pg-130. Baldefmefabula como Ua.serie de hechos rela-
cionad~s 16gjca y cronolgicamente que son causados o. ex:perimentados por los actores
(pg. 5),
LAS FORMAS 315
Hirokazu Kre-eda;el director.'deMabdrosi'Yde AfterLife);47Los jue-
gos estrocturadas'en orno''unaJitavegacin:,npriIilera persona'poi': un
espacio son un desafo ms a la oposicin entre narracin y:descripcin,
en
,,' En vez de pensar en los juegos' trniinos de namtci6i1'Y descrip-
cin, tlvez seria mejor si lo hicirllilios en' tnninos deaccione,fnarr~
tivtts yexploraci611., nvez'de 'que'!e narren;'es elpropio jugador el 'que
tiene que llevt'a!cabOaccionespara hacer avanzilrlahistria, ya sea ha-
blar'con oiros jugadores con los que se encuentra en 'el mundo deljuego;
, recoget elementos; luchar cOntra"enemigos,' etctera: Si eljugador,no
hace nada, la narracin se para. Desd este punto'de 'lisia, 'eJ;desplaza-
miento p()rel mundo del juego es Una de las principOles'aciones narra'
tiVas.Pero se trata de un mvimierito 'que tambin sirve'l objetivo inde-
pendiente de la exploracin. E~plorar el mundo del juego,;eximlinar.sus
detOlles y disfrutar con sus imgenes es tan importante pimi. el xito de
juegos como Myst y sus seguidreS' como avanzar por la narraqirt De
modo que, si bien 'deSde un punto'de vista, las narraciones' delo~ juegos
stpueden encuadrar 'Con las antiguas historis que tambirise'encuen-
itaD' 'estrocturadas en, tomo' a un desplazamienio p()r elespaciodesde
otro punto de vistnon exactamente lo contrario. El desplazamiento por
el spacio permite l, jugador progresara lo largo de la nmacin,pero
tnlbin tiene valor ponniismo; pueses'ra manerade'explorar, el en-
. tomo; >~} i. " \' .. ,'.
LOs anlisis narratolgiCos de la deSCripcin pueden resulir tiles
"''i:n'rttoou"tode partida para pensar en la'exPloracin del espacio en los
de
;'V'jdeIJjuegIJSy ert otros objetos losriuevos medios: Bl'aumaque los
'i5i,saj'esde:scriptiivo's'dela ficcin' estn motivados p()r el habla; l' mira-
, y la accin. La motivacin por la mirada funciona de l siguiente ma
,Un personaje ve un objeta! Li,descripcin es lareprdducCin de
ve; La' motivacin por la accinisignifica que"~<el actor realiza
na'acc:irl'c()o" un objeto: Entonces'la deseripcin'seVlelve una narra-
47.:En ,Understanding'CJ17Jid. scu MtLoUd-bbServa cmo. ji 'diferencia~de los:c-
~;';~~~=~:;~l;OS japoneses:dedican mueho ms tienipo a la descripcin no directa-
~ d~a.rrono de la hist~da. La misma oposici~ se mantiene en~_ el
lirk,;vs!ky JI de Kore~eda. Aunque reconozCo' el pIigio de una gener31izaciri de 'este npo;
sulta te,nta,lo",on'ec"" la oposicin entre narracin y descripci6n con otra de mucho ms
entre las maneras de existir y las filosoffas de Oriente y Occidente: el.empuje del
1~:~:~~::~d;;~~~~~ti~:;~'Y conquistar el mundo exterior frente al nfasis budista en la
1:) el quietismo.
 316 EL LENGUAJE DE,LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
c.(1comple!lJ:.,CIi]Qeje~po ,teneUl.~ja:esCena',en La b~slia humana;
deZ9I!1;'enIaq""Ja~ques plle (l\c!l!icia),cadacomppnente individual de
s_u:.qQ!i(ri.~:l,~otnQ~.ran.~~ .:\,. -,~ . ,' :>~(';\!,~~_. __ ~'j .s .;, " .
"""",R,.jdi(er!O)l!'ia' de 1,'!,noYeIa 'fnodem~;Jo~ videojuegos encaminados a
la"aCQi!I\l9,tienen I<mtodi~ogoY peJ:Q D1iraI' y,actuar s que son activi-
~jJ,lJPQwm~qu!,:lleva,l},ca1>ounjugadQr, Ysi en la ficcin moder-
'1\1J;irui!:.p\y,w;tuar,s!elenser activ,idad~ q\l~,v'lnPOrseparado, en los vi-
,I~ju"gos ,ml&,bien,acO,stumbran a darse al mismo, tiemPO.,euando el
jugado)")ll(ayjes" ,Il!la puerta ql1e 11: ,conduce;a otro nivel, a un nuevo pa-
si)}oH1mumcjqnpara, S,U ametralladQril,aun enemigo o, a una <<pcima
parl"islu<k,.ac,la,deiru;nediatocon,eso~ objetos:' abre una puerta, re-
coge,"mupi!li)lc"o.Ja p6cim"P').f3 la,s!!lud>,:o,dispara al enemigo. De
nmdQ.qu~;\a,accil\narrativa'y la,I'xp1Qraci6n, es,tml ,vinculadas entre s
de.manera,es!J:ech3;.)}'".'", ;"; ,', ",.., '",'
,,;J, El'papeI.centra! de la circllacin ,por, eJ.,espacio, como herramienta
de !a,qarraqll\y,< a,exploracin, lo;recon9cen}os propios diseadores
de juego,s"S~Ropyn Miller, uno ,<j!>.losdos:wdiseadores de Myst,
estamo$'c~do l'ntomos en cuyo interior sepul'de pasear. La gente,le
h.. puesto,el nombre, de juego, a Jaita d,e algo mejor"Y.nosotros tambin
1e..I,lamamosjuego, a veces. Pero eso:nQ,es.Jo .qU!; es en realidad; se tra-
I<Iid~JmmU!ldol>,~~Richard G.an:iott;..uselador,dela clsica serie de jue-
go de rol Ultima, contrappne el diseo.de videojuegos y la ficcin cuan-r
dp,escribeH<Mu,chos,de ellos [lo. ~sGritoresde,ficcinl desarrollan sus
personaje..indiyiduales ald~talle, y"dicen Gules,su problema al princi-
pioc~,Jo,q\l101Yan.a llegar a,aprend~ral fmill>;sI',nQ es el mtodo que yo
he',u~o,[. ,F\'Q,tengo elmulldo.TengQ"el mensaje. Y entonces los
personajesel\tn ..hfpara darapoyo al m1l1ldo y,al meusaje.so
"E.structurar.el: videojuego com<i una,"av.egacin por eI:espacio es
algo, ,comn, a ,todo$, los, g!lero,s.E.s.tojm;luye, los juegos de aventums
(por ejempIQ,.zork,:7,hLeve/,The J oumC)'man Project, Tomb Raider o
Myst); los simuladores de vuelo, de cOllduccin y otros (como el Mi-
crosoft I:'light Simulatof); jUegos de, acci,qn (lfexen, Nario) y, por su
puesto. los juegos de acci6nletaJ en primera persona que siguen.los pa-
sos de Doom, como Quake' o Unrea/: Se trata de gneros que obedecen
a cOlvendcmes dfe,rentes. En los juegos de a";'eIifuras, el usuario ex-
4S. BaI; Narratology, pgs, 13IJ.132.'
.49; MGonum y McCuJ)augh; Entcrtainnumtinthe CyberZone, pg. 120,
50. Citado en Hen. J. e. o Joystick Natio.n. pgs. 155~156.
LAS FORMAS 317
plora uu universo, acumulando reeursos. Mielltrasque enJOs juegos de
rol, construye un persOIiajey,ildquiere habilidades; la,narniciii, es l
de la propia mejora. Por s mismas, las convericiones genricas no."a-,
cen, qUe seanecesiuio.emjllear' una interfaz de espacia navegable/,E!
hecho de que todoslosjuegos lti hagan,de manera sistemtic.. nlli sus
giere, por tanto;'que eJ.lispacio navegablereprsenta'unafomacultu"
ral ms ampli14' Con .oltaS, palabras; ,es algo,que.'tras9jndl' .l()~ vic;leo~
juegos y, de hecho, como veremos mS adelante, tambinJa'cultum'del
,ordenador; Iguai que la bas'ede datos, el 'espacio navegable"esuna for-
ma que exista antes' de Ibs'ordenadores,aun. cuirnda,i;l:ordenadorse
cnvierta-en:su".medio perfectO.'f.U ,.-,:,.- .;- ;, c-."),;,"GT,<,:.;.i ~. -:'<". ,J
i' 'En realidad; elus6'delespacio'nvegableresultwcmpUnren,to<Jaslas
reas de' 10s>nuevos,medios;;Durante los aosochenta;1D1l1heros3s'anio
madol]s'3Dppr tirdenadoriestaban arganizadas 'en tomo,a:u,i1nico,e
ininterrumpido movimiento de cnaraa(travsde un decoiado:~3sio!y
complejo., En la' tpica.,!animacilI, la cmara .sobrevolapanun;terreno
montaoso, ti se desplazaba ppr'una'serie dehabitaciones;o!naniobraba,
por enire formas geomtricas. A diferencia tanto de los andguos mitos
como de los vjdeojuegoS','seitratab. de,Ulliviajesinl'bjetiv,o,ni'prop6si-
to:cEndetmitivamo haliaiUna narracin. Em'la'r()admovie'defnitiva;~n 'yo'
laque la navegacin: por el'espaciobastabapor s misma.""!'" ",' "
En los ~os,i1ovent.., esos,vuelos 3D han'pasadl:>'a ~onstituit eJ,nUe"
vo gnero deL cine ppstinformticoy del entretenimiento,in:situ: eJesi.
mulador de.ri1Qvimientb;~lAl utilizar el punto de vista n'primempeiso.
nay al sincroniZ31" el movimientodela plataforma que alberga al pblico
con el'movimiento'de una'cmara,virtual, los 'simuladores de movimien"
to recrean la,experiericia de'viajar,en un vehculo. Si pensamos en los'
prec,'edentes, histn,'cos, de"J:sDUladO,r, de ,rilOVimieito," com,enzamosa
,descubrir algunos lugares dnde la forma del espa o navegable ya ha.
bahecho su aparicin; Por ejemplo, Ha/e' s Tou~ ,and Scenes o[ the
Wor/d, una popular atracciu cinematogrfica que e preseut ppr vez
, primera en la feria de Saint Louis en 1904; los viajes en montaa rusa;
, los simuladores de vuelo, de vehculos y militares, que han utilizado una
51. Para un anJisis crtico del fen6~eno del simulador de movimiento. vase Huh-
tamo.' Erkki, Phantom Train to Teclinopia. en Tiu'kka. Mii1na,. comp. 15EA '94: The 5th
InterTJftional Syinpos;um on Electtonic Art Catalogue. Helsinki, University of Art andJ>e-
. signo 1994; Bncapsulated B~ies in Motioo: S~uJators and the,Quest fotTotal Immer-
sion, en Simon-Penny,'comp:,-Critical Issues on Electronic Media.
CJ
 318 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
base mvil, desde"principios 'de, los aos tJ:einta,y las $lOCuencias de ,vu",
lo de 200L;,una,jdiseade/c,espacio (l(:ubrjck, 1968) y, de'La'8uerra de
las gala.xitis'(Lu~as; 1977), EntreeUas, Una odisea ddpatip,desem,
pea un papelparticulannente' importante; J)ouglasTruinbull; quedes'
de fmalesde.Josdchentaharalizadd algunas deJasmsfamosS atrac-
ciones. conA,imuladorde movimiento y que,fu Ilqlersona' clave,que
estaba traS et'auge,de 'estefenmeno comeoz':su'crrera, creando s<>'
cuencias de,viaj'para esa,pelcul8-' ,.',,,,,
, Adems de proporcionar ,una base fundamental para' Ijl esttica de
los nuevos. medios" elespachnavegable se, ha convertidoilambin en
una nueva herrarnienta de trabajo. Ahora resulta una,manera'corriente de
visualizar cualquier dato yde. trabajar.con,b Desde 1.. visualizcin
cientfica a los ,recorridos pr loS diseos arquitectnicOS' paSando ,por
los modelos de comportainientode la ,Bolsa a los conjuntos,de datos ,es-
tadsticos, .e~spaciO virtual3D,combinado,con un modelo'd,;cmara eS
la maoera ac ptada,de .visualizar toda la infonnacin.,Esttan 'a!:elltada
~:I~~uJ=a s:~,~~d~na,d~c,~~ 10~:n~P~~ Y,l~&~~~~,,~O estIl. ~n la
. Dado que el espacio!}avegable se, puede usarpru;a-rpresentar ,tanto
espacios fsicos como espaCios, de informacin abstractajnarlams lgi"
co que surgiera tambio',como un paradigma importaote.e!)lasnterfaces
entre el hombre'y el ordenador, Unas interfaces que; de,hecho"cbra ver
como un caso particular de. la, visualizaCin de,datos, en'el 'que stos son
archivos informticos eo',vez"de molCulas,modelos'rquitectnicos o
eifrasdela,Bolsa. Como.ejemplos de interfaces de espacio' 3D navega-
ble, tenemos el. visualizador <le ,informacin (Xerox Pare). quesustituye
el.escritorio plano por habitaciones tridimensionalesyplanos que &e re-
pr~cen en p~rspectiva;S3, el T.Yision (ART+COM); que ,emplea como
inte az unarepresentaci6n3D,navegable de la,Tierra;S4'y,el paisaje de
info acin, (Silicon Graphics); en el que el usuarlo,sobrevuela'un pla-
no habitado por,objetos con d a t o s , ' , ' "
. ,
, ,'O
52. Vase <www.cybergeography.com>. . '
.. 53. Card, Stuart. Robertson, Qeorge, y Mackingly, Jock, TIte Inforination Visuali-
ze~'-'anlnfoimation Workpla~. en eH!, '91: HUinan Factors-in Computing Systems Con-
ference Proceedings .. Nueva 'York, ACM~. 1991,: pgs. 18],,186, disponible en lmea- en
<http://WWW.acmorg/pubs/article;/proceedings/chi/I08844/p181-car<l/p181-car,pdl>.
54. <http://www.artcom.de/projects/cvision/>. '
55, <http.!Iwww,acm,org/sigchi/chl95/proceedings/panels/km~bdy,htm>"
LAS FORMS", 319
w,,: baidsinorigiIial (es'decir dejos :ochenta) del'ciberespacio reqUl>'
naquef.un'espacio-'tridimensional-{\e' infdrrriacin fuera, recorrido' por
ti1 usuario htnano,o;por emplear eUnnini>,de William Gibson por un
c,owooy,deJos'datos>>:'AAun,antes'de:qiI:se'publicaran las deScripcio-
nes en'ficcinde Gibsoo;el ciberespacioerawisuaJizado en la pelcula
Tron (Disney;-l982), Aunque Tro,sedesrrolla en e,interiof'de,unni"
ro ordenador,-yno'en unared"s)lvisin:de 16smsuarlos corriendo pOr un
espai:io.inmaterial definido por lries.de luz:es'notablemente:similara la
,que Gibson,arti,culara"en sug;novelas"En.unartculo que apareci en Su
antologa,deJ 991". Oyberspace: First,stepsrMareos: Novlk defina an
el ciberspacio comouna,:visualizacin:completamenteespaciaJizada
de, todada,informacin'que :hay endos'sistemas deprocesarniento glo-
bal de' lilinformcin>,.,<7 En 'oS'primerosDoventa" esta visin haba so,
brevivido .entre;Jos'diSeadores origirtalesdeVRML que, al. disear este
lenguaje,buscaban crear unaonceptuliz~cin ufifieada deL espacio
que, abarcariltodo lntemet;'un.,equivalente'espacial,de la www.'! Ellos
vefl!Il elVRML romo un'paso natural',enla"evohicin desde una red de
diltos\abstract<s"3 un, lnterl1et~"perceptulizalo'\,:donde, los datos' han
sidOiseosualizados;.esdlOCir,repi'esentados'en tres 'dimensiones," ',.'
"" ' Ehrmino' ciberespacio derivadeotro;;qiIe 'es ciberntica. En su, le
broode 1947;,Cibernetica,el'matemtico Norbert,WienerJa defina como
Ia'ciertcia:del:cootrol y las comunicaciones en el'animal y en la mquic
. n81>'. Wienerconcibi,la cibemticaduralte la Segunda Guerra Mundial"
cuando se'em:ontrabatrabajando en prolJlemas:relacionados con el con.
tial de las arrtJasdefuego.yladitec<:in'automtica de misiles. Deriv el
tnninOi'cibntica,de'la palabra griega,kybernetikos, que alude al arte
,deltimonel;'Y'puedetraducirsti:como bueno con ,eltimn. De modo
quelaidea de espaciOi navegable se'encuentr" en los propios orgenes de
I~eradel ordenador. El timonel que conduce eJ:barco y el misil que atra-
viesa.el espacio camino de su objetivo han,dado lugar a toda una serie de
figuras nuevas: los hroes de William Gibson, los cowboysde los da,
59.lbid,
 320 EL LENGUAJE DE LOS 'NUEVOS MDIOS in; COMUNICACIN.
tos. que se: desplaZri: por ios' vastos: territorios idelciberespaCio, los
'conductores"de lssimuladores de mvirnierii los usuarios' deorde,
nador que.navegaripor COIijuntos:de datbscien!fficos:yestructuras de
datos informticos, geriesymolculas,'laatmsfera terresrre y el cuerpo
humano, y,' por ltimo pero.. no menos importaotei'c\os jugadores del
Doom; eFMyst y sus inimitas imitaciones,:,' .' ,;;.' ,.:, ',"
Desde un cierto punto. de vislli,el espacio:navegable puede verse de
manera legtimacomoun.tipo, piticulaF de interfaz, a Ila base, de datos
y, POf'tanto{,~omo algo'que nomerci:<>una:atenciriesjJecial; Sin'em,
bargo, me'gustarla: pensar tambin en lcomo' erria forinaultural por
derech propio, noslidebido a su. prominencia en. lenguaje de los el
nuevos.medios-y,'conio luego veremos, sil/persistenCia en la:historia de
los nuevs:medios'sino'tambinporql\e,ms'que'una,basede datos,' se
trata de unaformanueva!que'podraserexclusiviNhHosnuevos inedios.
Por descorttado',:tnto laorgariizcinde1:espacio,como,su'uso para re-
presentar o visualizar.otra cosa han sido siempre unaiparte fundamental
de la cultora humana. Laarquitecrnra.y la antigu mnemo!rnca, la pla-
nificacin urbana'y:la representucin, por. diagramas, la geomet'ra y la
topologasori slil'iIlgunas.de las disciplinaS.y'tcnicasique' sedesafio-
Ilronpara explotat el'capital.econmicoy simblico del espacio;'''! Las
construeeiones-espacialesde los nuevos me<ios,bbende fodas esastra-
diciones que ya eXisten, pero tambin son furidamentalmente distintas
en 'un aSjecto,clav,,,Porvez prirnera,.e/'espacio.secoilVierte en un tipo
demdio/IgiJaEque ls'otros, tipos de medios'":""\<audio .. el vdeo, las
inigenS fij&y'eltext~. horapuede'ser trai)snititlO,alinstante, :al-
macenado;y; recuperado;,-comprimido,("refm;tateadoj" cnvertido en- un
flujo continuo, filtrado, .computadoyprograinatlo, y:sepuede interactuar
en l. Eln otras palabras,todaslasoperacines que son posibles con los
medios, Como resultado de' su conversin a datos' informticoshor se
peden aplicar. tambin: a lanepresentaciones de un espacio en tres'di-
mensiones. ':.,
La teora cultural reciente ha prestado cada vez ms atencin a la ca-
tegora de espaciQ. Como ejemplos tel!e!fiOs eJ.trabaj" de Heuri Lefebvre
sobre la poltica y la antropologa del'espacio cotidiano, el anlisis de
Michael FoucilUlt de lat0p<;>loga del panptico como modelo de la slib-
',; .. ;
60. Michael Benedikt e:ll.plora la J.'elevanci~ de-{llg~.1;l,4e ~tas,di.scjplinas para e~ con-
cepto de, cirerespacio en la 'introducci6n a 61:1 antolopa.p~~>ne~ Cyberspace: -Fr~t Steps,
que ,sigue siendo uno de los mejores libros sobre el tema del ciberespacio.
" " ro_M .. . .... ..c,i~,j1t\tiflil~~
jetividad moderna, los escritos de Fr,.&ic Jameson y DavidHarV!'}%Jr';i~>:'):\
bre el espacio posmodemo del capitJismo gloJ)al. ohi obra de &!~i-d"'" ""',
Sojasobrela geografa poltica.61 Almi~motiempo, los tt;ricos y pra~-
ticantes de los nuevos medios han avanzado muchasformUaciol1es' so- .
bre cmo se debra estructurar elcibrespacio y cmo se pOdran Usar
de roaneras nUevas las representaciones, espaciales basadls~l1.el o~de':
'nildor.~2, Sin embargo, hay algo que'recibe pi>caatericin, tultoeh la
teora cultural corno en la. tera. de' los ,nuevos medios, y es" copcreta- ..'
",
mimte;lacategora d navegaci6nporel espacio. Yn obstante, esta
categora'caracteriza los nuevos medios tal como exi~ten en la realidad;
Eln;otrils palabras, los espacios,de los nuevos medios son: siempre espa-
cios de navegacin. Almisrno tiempo, COmo .veremos ms.adelanteen,
esta seccin; 'se trata de una categora que se corresponde tambin con
diversos avances,en otros"mbitos'cilll\Jrales, como la antropologa yJa
arquitectura.. ;, , ' .. . .
-',"'. Resumiendo, el espacio navegable es, junt.con la'base- de. dato";
otra forma clave de los nuevos !fiedios. E1s. ya una manera aceptada d~ in.
teractuar.concualquier tipo de datos; una interfaz familiar en los video-
jegos 'y, eplos simuladores ,de movimiento, y una forma posibl pata
casi cualquier prctica informtica, Por qu la culrnra:deI ordenador es-
pacializa todas las representaionesyexperiencias? (De modo que la bi-
bliotecaes reemplazada por el cibrespacio, la narracin es equiparada
viajar por el espacio, y todos los datos se representan en tres dimensio.
nes en la visuiilizacin delotdenador;)Hemos de intentar oponemos a
esta espacializacin? (Es decir; qu pasa con el tiernpoen .!OS nuevos
medios?) Y, por ltimo, cul es la ,esttica de la navegacin por un es-
paciovirtual? ".' . . . '.. ' .
l."
." ;:
o';': -.'
r ".!.? :61',-Lefebvi:e: H~ii. The p;'qdrifiib~'!bjSp1de:, Oxford. BlacJcW~:, i991; Foucaid~
~her;:Dis:ipfjne"aiul Punish:'The Di':'/ 01 tlie:Priion, Nueva YOik, ParithOOri Bdoci:
19.77' (tra'c:L. cast.:, Vigilar y,castigar: nacimie1ito-de la pnsi6n. Madrld".Siglo xXI de Bspa.,
;f,~ .2000);Jameson. Fredric, The..Qeoppli,rc(lr~e.s~IJe.~ic.:~Cinema,4qd,SPo:ce in lhe Ylorld
$~~~elJl.-,J:lloo~gt~m., In~ana, U~v,?rsity ~li . ~m. (trad. c;ast: La ,esNtfca,geopi/fticQ,:
, qne y espacio, en el ~iste~ mundial; B\U"Cctona, Pids. 1995). Harvey' 'Da~(I' The'Co~
..,4~~r~? ~ POs~e.,jty~ bxffd;'i,i~~eIi.' 1989;.' Soja,' Edwfu.a~ Poiiho~rn' G~:;g'idp~
flies: TJe Reassertion lSpace in CriilaJ Sociill Thery. LfidreS)versd;' 1989':- .::: .
62. Vase. por ejemplo. Benedikt, Cyberspace: First Steps y os artculos de Marcos
Novack (<http://www.aud.ucJa.edu/~marcos>).
 322 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
y;.-,;j3tprimerjuego de saln recreativo quefuntionaba con monedas
'seUamaba'Gomput'Space;y:simulab'a mi tombate areo. entre. uila
nave{eSpacial:y un platillo ,vQlante, Sali en 1971. y era una nueva. ver"
sin. deLP~. ero:'de"los;.VideOjUe. go.s;.>~lSP. acewar,p. ~ogramadoc en
PDP.".kem . '. MIT: en 1962,'3, Estos ,dos, J)legos.Jegendanos llevaban 'la .
palabraesp ioensus ttulos ,y, de acueroo con eso; en los dosel espa"
cio;enI,uno: e los.personajes'principaleso ERel Spa~ewar original; los
jugadores,conducan dos naves espaciales por la pantalla mientras .dis"
paraban torpedos a otra., El jugador tmbin tema que mariiobrar las na'
vesconCliidado para asegurarse de: que noc.seacercaba demasiadoa:!a
estrella 'en,el centro de la pantalla; qtle les. atraa hacia ellos: ne mooo
que",dems de'ooo las naves 'espaCiales;,el jugador tema que interactuar
:'con el propio espacio. Y aUnque; a diferencia de pelculas <:=0 200):,
l;tr.guerra de las'galaxias,y iron! el:espacio de Spacewary de Compll"
tet Space no eranavegable-4IIlono se poda desplazar por l~, la si"
mulacin'dela gravedad tema una presencia realmente activa. Igual que
:~!":~:p~:~~:~o~coPlarse,conlasnaves, tambi~n tena qu~ hacerlo
,V') 'Este 'tratamiento' activo del espacio es la excepcin y no la norma en
los' nuevos medios. 'Aunque los objetos de los. nuevos medios favorecen
el uso del espacio para las' representaciones:de todo tipo, los espacios
virtules no son; enla mayorf t1eias:ocasiones, autnticos espacios sino
colecciones de objetos independientes. O; por decirlo con un eslogan: no
hay:ospacio en el ciberespacio. . ". ,"
,. Para seguir explorando esta tesis, podemos tomar prestadas.categtr
nas ~esarrolladas por los historiadores de arte a principios del siglo xx.
AloisRiegl, Heinrich Wolfflin y Erwin Panofsky, los fundadores de la
mooema historia del arte, definieron su campo como la historia de la re"
presentaci~n del espacio.~s tr~ tr,al)aj~baneu .el paradigma del desa"
rrPlo~u)t'nral cclico, y relaciolaban arepresentacin oelespacio en,el
artecon'el'espritu de pocas, civilizaciones y razas enteras. En Die Spa"
.'-', tTO/iische KunstindustTie'(La industria artsticatarooriomana), de 1901;
Rigl caracteriZaba el desarro!l6 cJtUral de lit hunianidad como la itl!ef:
i'!lltia ertire dos haneraS de entender el espacio,. que ellbimaba tctil"
Y;;~Ptic"". L.; percepdn tcw sl~eiobjetP e~ el canpocoino una !'~,
63. <http://icwlien,com/the70s/197I.html>,.
LAS FORMAS'" 323
tidaddiferenciada . mieniras que la percepcin 'ptica unifica los objetos
en un continuo:espaoial: El contemporneo de Riegl, Heinrich WOlfflin,
propuso, de igual modo, que el temperamenio de un.periooo o de una
nacin se ,expresa en su manera particular d ver y de representar el es"
pacio. Los Cnceptosfundamentales de la hiStoria delarte,de Wolfflin
(1913),.trazaban las diferencias entre los estilos barroco y renacentista
alo largo de: cinco ejes: lineal/pictorieista;plaIl.o/retroceso; forma ce"
rrada/forma abierta; multiplicidad/unidad y claridad/falta de'claridad.64
. Erwin Panofsky, otro fundador de lit moderna historia del arte, contras"
!abaelespaeio agregado de los griegos cOn el eSpacio sistemtico
del Renaciminto italiano; en sufamoso ensayo La perspectiva como
forma simblica (1924"1925). 6S Panofsky estableca un paralelismo en"
tre la historia de la representacin espacial- y la evolucin del' pensa"
miento abstracto,El primero se desplaza del espacio de los objetos in"
dividjitles en la antigedad a la representacin delespacio como algo
continuo' y sistemtico en la mooemidad. Igualmente, la evolucin del
pensamiento abstracto progresa de la antigua visin filosfica del uni"
verso fsico como discontinuo y agregado, a la comprensin posre"
nacentista:de):espaciocomoalgo infinito, homogneo e istropo, y con
un primacaontolgica en relacin con los objetos; en definitiva, como
algo sistemtico..
No tenemos por qu creer en grandes sistemas evolutivos para rete-
ner demaneradtil dichas categonas. Qu clase de espacio es el espacio
"irtual?.A primera vista; la tecnologa de las imgenes 3D por,ordenador
ijusira ,el concepto de Panofsky' de espacio.sistemticO, que existe con
anterioridad:alosobjetos que hay en l. De hecho;'elsistema de cooroe"
nadas cartesianasest-incofPOrado en los programas de imagen por or"
denador y muchas veces tambin en el propio equipo informtico. 66 Un
diseador que. estrena' un programa demooelado s",enfrenta normal-
mente con un'espacio'vaco definido por una cuadrcula en perspectiva;
un espacio que Uenarp<ico a poCo con los oojetos creados. Si el mensa"
64. wolffJ.in, Heinrich, PrincipieS 01 Art Hislary, Nueva. Yorlc:. Dover Publications,
'1950.(trad. caSt.:' Gonceptosfundamentales de la hislorfa'del arle, Poiuelo de Alarcn, Es-
pasa-Calpe. 1997),
65. Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Fonn;Nueva York, ZoneBooks.-1991
(trad. cast.: lA p~rspectiva como f0171Ul simblica; Barcelona. Tusquets, 1986).
: 66. Vase mi artculo Mapping Space: Perspective, Radar, and Computer Grap-
hics~).
 324 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
je .irtcorporadq ;de .\JTh ~irtteZ'ldorde msica.es. unai ..,nda .sirtoidal, el
mundo .irtcbrporado(qels Imgenes; por. ordenadr.es' un espacio rena"
centistaivd,;:a:~aber:elprQpio.sistema de cpordenadas.
.Pero los.qund~ ~eadospor ordenador, son en realidad mucho ms
tctiles y IIJlr!lgados que pticos y sistemticos, La tcnica de Imagen por
ordenador p~a.la creacin :de. mndos 3D de uso ms comn es el mo"
delado por polgonos .. E1.m,undbvirtual,creado con.estatcnica es un va-
co que contiene objets independientesAue.estn definidos por lnites
rgidos; Lo.qu se echa enlaltaen etespacio del ordenador es el espacio'
en eI.sentido de medio: un.entorno en el que semserten los objetos y el
efecto de esos objetoS en cada uno de.Jos dems;es:o que los escritores y
artiStaHsOS llamauJa prostranstvennayllsreda. Pavel Florensley, un le-
gendario.filsofoe historjad()rde arte ruso, lo describa de la siguiente
manera' a principios deJos: aos veirtte: El medio espacial son objetos
traducidos a espaciO; [...)Podemos ver la inseparabilidad de las Cosas y
del espacio,y la Imposibilidad de representar las Cosas y el espacio por
s mismos." Esia manera de entender. el espacio caracteriza tambin
una tradicin deterrnmada deia'pintura moderna, que va.de Seurat a Gia-
cometti y De Kooning;. Se mita de pirttores que trataron de eliminar las
nociones de objeto diferenciado y de espacio vaco como tales. En su lu-
gar, representaban un campo denso que, de vez en cuando, se estabiliza
en algo que podemos irtterpretar como un objeto. Siguiendo el ejemplo
del anlisis que Gilles Deleuze h,lCe del cine como.unaiactividad que ar-
ticula nuevos conceptos, semejante a la filosofa,68 podemos decir que
los pintores' modernos' pertenecientes a esta tradicin se esforzaron en
elaborar, con su pirttura, un deterrnmado concepto filosfico: el del me-
dio espacial. Este concepto es algo que las Imgenes por ordenador pre-
domirtantes 'an tienen .que descubrir..
.Otra tcnica bsica que se. emplea en la creacin de mundos virtua-
les conduce tambin a un espacio agregado. Tiene que ver conla super-
posicin id personajes aniiIiados,. Imgenes. fijl\S, pelculas digitales y
otros elementos sobre un fondo que va aparte. Tradicionalmente, se em-
,-';'".--:
67. Citado n Efimova. Alia. y. Manovich. Lev, Object.- Space, Culture: Introduc-
y
tion, en Tekslura: Russian Essays on Visual Culture. comp~. Efunova,. AlIa Manovich;
Lev. Chicago,:.Universi.y ,of,Chicago Press. 1993. pg~ xxvi.
68. Deleuze; Gilles,'~Cinema...MinneapOlist Univemty oC MiruJ.esota- Press, 1986-
1989 (trad.- casl: La;mageni.movimiento-y La imagen.tiempo" Barcelona, Paids, 1984 y
1986).
LAS FORMAS 325
pleaba esta tcnica en los juegos de vde9 y de ordenador. Como res,
puesta a las lImitaciones de los ordenadores de que se dispona, los dise-
adores de los primeros juegos limitaban la anImacin a pequeas. zonas
deJapantalla. Se trazaban unos objetos anImados en dos dImensiones y
unos.personajes IlllIlados sprites sobre un fondo esttico. Por ejemplo,
en Space Invaders, las formas abstractas que representaban a los irtvaso
res sobrevolaban un fondo vaco mientras que en Pac Man, los diminu~
tos personajes se desplazaban por la Imagen de un laberinto. Los sprites ~_ ..
eran bsicamente figuras recortadas y animadas en dos dimensiones, de,
jadas caer sobre la imagen de fondo durante el tiempo de juego, por lo \
que no tena lugar una irtteraccin real entre. ellas y el fondo. En la se
gunda mitad de los noventa, las taIjetas grficas 3D y unos procesadores'
mucho ms rpidos hicieron posible que los juegos pasaran a una repr~
sentacin tridimensional en tiempo real. Esto permiti el modelado de \- ,
, irtteracciones visuales entre los objetos yel espacio en que se encontra-
ban ubicados, como los reflejos y sombras. En consecuencia, el espado
del juego se volvi ms un autntico y coherente espacio entres dImen-
siones, en vez de una serie de planos bidimensionales sirt relacin. los
unos con los otros. Sin embargo, las limitaciones de las primeras dca.
das regresaron en otro mbito de los nuevos medios: los mundos virtua-
les: enred. Por culpa dellnitado ancho de bandl dellnternet de los no-
venta,los diseadores de mundos. virtuales tenan que .. vrselascon
restricciones parecilas y, a veces,.irtcluso msseveras'qu las que afron,
truian los' diseadores de juegos dos dcadas antes. En los mundos vir"
e;
tuales en. red, el guin tpico .puede. Implicar a un avatar anImado en
tiempO real que responde a las rdenes del usuario. El avatar est super.
puesto.a l Imagen de una habitacin deja misma manera que, en los. vi~ \
deojuegos,.l()s spritesestn superpuestos a los fondos. Al avatar lo con.
tr9lael usuario, mientras que laImagenllelordena!iOr.la suministra..un ( ,
<;iperador de mundos virtuales. Debido' a que los elementos proceden de
fuentes distiIitas y son agrupados en.tiempo real, el, resultado son upase,
ri,de,planosbidimensionales.ynounautntico.ambiente en tres dimen-
, siones, Aunque la imagen represente personajes .en un.espacl0 tridimen'
sionalls .trata.de una il1lSi~n, a partir del momento en que el fondo y los
personajes. no sabeD del otro, y no es posible ningn tipo de irtterac
cin'entre ellos . ,. ' ..
-",,;] Histricamente, podemos ligar la tcnica de superponeupdtes ani
mad,os'sobre el fondo con la tradicional animacin con acetatos,Para
ahOITI\f trabajo, los animadores hacan algo parecido: dividan una Ima-
 I
, I
, I
326 EJ LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
gen entre unlondo esttico yUDoS personajes arnmados, Dehecho,poc
demos pensaren'los sprites delos videOjego's comoel una reencarna'
cin' de los personajes de la animacin. Pero el uso M esta tcnica no
impeda' als animadores de Fleisher o DisneY'pellsaf en el espacio
como en un"medio espaCial (por usar el trmino de Florensley), aunque
crearan dicho inedio espacial de'una manera distinta a la que empleaban
. los'pilltores mdemos.(Por eso; aunque las masas huall del arte abs-
tracto serio y difcil, para disfrutar de las iingenes graciosas y figu-
., rativas de los dibujos animados; lo que vean no era tan. diferente de las
telasde Giacoinettiy De Koonillg.) Aunque en'lo'scartoons todos los
objetos.estn bien demarcados, el absoluioalltropomorfisino de su uni-
"ersr rompe las distinciones entre sujetos 'Y objetos; as como entre ol>'
jeto.sy espacio: Todo est sujeto a las mismas leyes de estirarniento y
apllistainiento; todo se mueve y gira de lamisma manera; todo' est vivo
en la misma medida. Es como si todo-"-elcuerpo.de los personajes, las
sillas; laS paredes, los platos, la carne,los' cochlls; etceterll-'-'- estoviera
heCho delmismo material.biolgico, Este monismo de los mundos del
cartoon inantime una oposicin con la ontologa binaria de los mundos
por ordenador. en los que el espacio y lossprites/personajes parecen es-
tar hechos de dos sustancias fundamentalmente distintas.
. , Ell:resumeri, aunque los mundos virtuales creados por ordenador
suelenrepresentarse en perspectiva lineal, en realidad constituyen colec-
ciones de objetos separados; sin relacin los unos con los otros. En vista
de lo cual, el frecuente argumento' de que las simulaciones tridimensio'
nales.por ordenador nos devuelven a la perspectiva renacentista y, por
tanto, desde el punto de vista de la abstraccin del siglo xx, deberan ser
considerad.... regresivas, resulta que carece de fundamento. Si tuvira-
mos'que aplicar'el paradigma evolucionista de Panofsley a la historia del
espacioNirtual' del ordenador, deberamos concluir que an no ha alcan-
zado SU etapa renacentista. Todava est en el estadi' de la Grecia anti_
gua; que no-era capaz de concebir el espacio como una totalidad ..
"E\. espacio.delordenador tambin es. agregado en :otro sentido.
Como ya sealbamos, por medio del ejemplo de Doom, tradicional-
mente elmundo:delvideojuego l]!)'constituye un espacio continuo sino
un conjullto:'de niveles diferenciados. Adems, cada.niveles tambin
discontinuo, pues es una suma de habitaciones, pasillos y terrenos de
juego construidos por los diseadores. Por tanto, ms que concebir el
espacio. como una totalidad, se maneja uno' con un conjunto de lugares
sueltos. Lacco'nvencin de los niveleses notablemente estable, y persis-
LAS FORMAS' '.' "",' , -, 327
te'porencima:de 10s.gneros:y.de:Ias:numerosas plataforiRaS de orde.
nador." .'o'; ;-.f.~' -.:, .;i' ',,-0'.; l . ,'- . ,"1; /"
' .. Si cabe toinar.!a- World! Wid; Weli y elVRMLoriginalcomo indi-
cios, no nos! estaramos. acercando a un espacio sistemtio sino, por el
contrario, adoptando el espacio agregado comounanuevMlorm; meta
frica y litera1inente:.El espacidelaWeb;en principiOjllo puede inter-
pretarse como unatotalidad coherente, sino que se trata,de:ulla coleccin
de numerosos rchivos, que'estn hipervinculado&pero. sin'que los uni.
fique ninguna prspectiva global. Lo mismo svlido enIa prctica para
los espacios 3D en Internet Una escena 3D, tal como la deflile un archi-
vo en VRML; es un.listado. de objetos sueltos que puden existir en cual
quier parte de Inteinet,cada,uno creado por una persona diferen)e o por
un programa distinto;: El usuario puede aadir 0 eliminar objetos con fa-
cilidad, sill tener en cuenta:laestructura global de la escena.\" Igual que
en el caso'delabase'de datos,.se sustituye la narracin por una lista de
tems; una escena 3D coherente se convierte en un listado de objeto's in-
dependientes;
.Por sus metforas de la navegacin y del asentaIliento, se ha com-
parado la Webcon elSaI.vaje este:americano, La Web. espacia1izada
. vislumbrada pOr el VRML (l mismo: un producto de California) refleja
el tratamiento que recibe generalmente el espacio en'!a cultuta'america_
na, por su fallll de atncinacualquier zona que carezca de un uso fun-
cional. Las reas marginales que existen entre las casas de propiedad pri-
vda, :los negociosy .los parques. ~ deja que se deterioren, El universo
del VRML, tal como lo deflilen los estndares informticos:y las confi
guraciones por defecto de las herramientas de software, muestra esta
tendencia al lmite: no contiene un espacio como tal, sino slo objetos
que pertenecen a diferentes individuos. Obviamente, los usuarios pue-
den modificar las configuraciones por defecto y utilizarlas herramientas
para crear. lo. contrario de lo que sugieren los valores prdeterminados.
De hecho, los .espacios. multilisuario construidos en la'prctica'en laWeb
se pueden ver precisamente como.ui1a.reaccin contra la naturale~a an-
ticomunitaria y desunida de la socidad' americana .. como un intento de
compensar la tan.trada desaparicin de la comunidad tradicional, a base
de crear otras virtuales. (Por supuesto, si hacemos caso del socilogo del
siglo XIX Ferdilland Tomes, el cambio de la comunidad tradiciollal de
~osmuy ~Str~h~;~,ia scicieladinipersonal moderna yaha6ia tenido
69. Hartman. John y Wernecke. Josie, The VRML ~.O Handbook.
 328 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
, lugar en el siglo XIX, como unefectmsc<;wdario inevitble'y;,a;lavez,
.J como requisito previ, de la'modemizacin.)70 Sin embargo, esimpor.
tante que la ontologa delesp89(Hirtual" tal como', la define',el propio
software, sea fundamentalmente agregda, un conjunto de objetos sin un
punto de ,vista unificador."""":C ' ",>;' , " ' ' e ' " , ,'"
Los historiadores del arte,}' .](js'estudiilsos del ciney la literatura han
analizado tradicionalmente la estructura' de los objetus: culturales, como
alg que refleja patronescultura!es d carcter ms amplio (por ejemplo,
,lainteIpretacin que hace Panofsky de la perspectiva), ,En elcllSodelos
nuevos medios, deberamos atender no slo a los objetoS acabdos sino;
ante todo, a las herramientas de software; a su organizacin,}' configura-
cionespor defecto.7l Resulta'especialmente importante,'enla medida en
que, en los nuevos medios; la relacin entre las herramientas de produc"
cin y los objetos mediticoses de continuidad; de hecho; muchas veces
no es fcil establecer los lmites entre ellos. Por tanto, podemos ligar la
ideologaamericana:de la democracia} ysu miedo paranoico de lajerar-
qua y del control centralizado, con la estructura nivelada de la Web,
donde cada pgina existe al:mismo nivel de importancia que cualquier
otra y donde. cualesquiera dos fuentes conectadas por hipervnculo tie-
'nen el mismo peso. Delamismamanera, en el caso de los espacios vir-
tuales 3D de la Web;la falta de una perspectiva unificadora en la cultura
estadounidense, ya sea en el espacio de una ciudad norteamericana o en
el espacio de un discurso pblico cada vez ms fragmentado, se puede
relacionar con el diseo del VRML, que reemplaza un espacio unificado
por. una coleccin de objetos.
LA POTICA DE LA NAVEGACIN
Para analizar las representaciones por ordenador del espacio tridi-
mensional; nos hemos serVido de' las teoras de la historia del arte anti-
guo; pero tampoco resultara difcil encontrar otras teoras que pudieran
. funcionar. La navegacin por el espacio ya es,en cambio; otro asunto.
Mientras q\le la historia:del. arte; la geografa; la ,antropologa;. la socio"
.. : _'-:" 7:Ton'rues, Ferdfu~d; cC?~~yiihd~oc~tY~'F;st i.ansing:'M:~hlgiudh~ui~
versity '1)re~~~ 1957 (tiad~'tst;: comuddJd y SaMaCin. Bareelona.- Edicioni 62: 1979);
71. Una excepcin importante fue la teona del aparato desarrollada por los tericos
de cine en los aos setenta; -,-;.,
LAS,FOI(MAS'!---,:; < ,->' 329
loga y: otrs disciplinas han propueSlp'muchosenfoques para analizar el
espacio como una estructurn esttica y de existencia objetiva, no posee~
mos,bimisma,riqueza de conceptos que noS'ayuden .'pertsar.en unapo"
ticadecJanavegacln por e! espaci6. Y; sinellilargoisi estoy en lo cier" ".
tocuandoafinno que el rSgo fundamental tll'espacidel ordenador eS
sunavgabilidad; necesitamos ser' capaces de.,abordarlo!'desdela teora. ,
. 'Aritodo'decomieJZO, podemoseCharleun\vistazo a alguno de los
espacios pQr,ordenador navegablsclsicos. Eliproyecto de<l978Aspen
. MovieMap;'diseado en 'el Architecture MachineGroup:delMIT, enca-
bezadopor;Nicholal!'Negroponte (el grupo que ms tarde se ampli. has.'
ta convertirse, en, el Laborntoriode Med~os,del' MIT},'es 'reconocid6
.comod']lrlmer espacio'oavegable virtual 'iriteraciivo, y tambin como el
primer :pfograrilll:liipermedia;quesemostren; pblico;, El programa
permita;al!us\lario:conducT por la'ciudad'de'Aspen (Color.ado); Eri
cada interseccin, el usuario poda seleccionar'unamievadireccin por
medi de URjoystickiPar. elaborar'el progratua; el equipo del MITcon" \.. "
,,.
. dujo por Aspen.err coche, sacando fotos cada,tres' metros. Las imgenes
se aImacenabanluegoen un conjunto de viddiscos; Comorespuesta'a
la.informacirr,deljoystick, se mostraba en pantalla la imagen o secuen-
...
cia de imgenes pertinente. El Aspen Movie Map se inspiraba en un m~
delo de aeropuerto que emple, como entrenamiento para el asalto, el
comando que liber .. los rehenes de Entebbe en 1973. Se trataba pues de
uI'simuladof'y, portuto,sunavegacintomaba como modelo la expe-
riencia de H..vida real de desplazarse en un coche, cn todas sus Iimita-
ciones}2, Pero su realismo tambin abra un nuevo abanic. de posibili"
dades estticas 'que; . por ' desgracia;' los, posteriores diseadores' de
espacios navegables no siguieronexplorando;pus optaron por basarse
en las imgenes,3D por ordenador para construir sus' espacios. En cam"
bio"los.disadoresdel'Aspen Movie Map'utilizaron un conjunto de
imgenes fo!ogrficas;adems, debido a qudas imgenes haban sido
tomadas:cada tres metros, el resultado era un interesante muestreo de un
espacio tridimensional. Aunque en los aos noventa, la tecnologa de
relidad'viitual'enQuickTimede Apple volvi6esta,tcnica bastanteac"
cesibh~"laideade constIIir imespacio viriual'gran escala a partir de fo-;
tografas o'deuri'vldeil'de un espacio real niJne se.volvi a intentar d
maneta sistemtica, pesar del hecho de que abre unas posibilidades es- ,"
,: ~. ", --., '~... '
72. BJ1U1d, Steward, The Media Lab (Nueva.Yorl<; Penguin' Bock" 1988, pg. 141),
 330 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN
tticaS:nicas;, Hue;po 'pueden conseguirse:\,on,las imgenes 3D por or~
~e;,~;:p;~~;;;;bj;:~;,i~ffr~~;la~:(~;88~~~f;;'~~~,conocidoe
in-"
fluyenfe.:espacio"i:lav.egable:por,ordeiJ.adon:,s.,basa tambin en,una ciu"
dadc xisttnt<;l?t (ZmQ;erLl Aspen: Movie.4jlap;' a, navegacin' simula
tambin :un",siiucin::,fsicll real;'1ID est<;:caso;,ir, en, bicicIICSinem",
bargo. su epaeio v.irtual no,est ligado, a la'simulaciade la, realidad f-
sia,puS;Se,',1taI::dt; una'ciudad imaginaria,hecha,tle-letras ,3D;A dUe"
reneia, d la: maYorl!de los,espacios,riavegables; ,cuyos parmetros se
escgeil,de,maneraarbitraria, cada',vhlof::del:~spaCio.virtual de La ciudad
lgibk(en1as, v.e'Siones,de-Amsrerdam :y,Karsltuhe),se' deriva' del ,espa-
cio:Jsico;existen~ ,ehla:realldad ,al: que reemplaza, ,Cada una d las, lec
tras3P,de li ciudadvirtual:secorresponde,con,un"edifjclo de:verdad dt;
1a:~iuda(Lfsica, ,y:las'PIporciones deJas letras;,su col<;lr,y ubicacin se
de~vil,deU,dificiO,a1.que'reemplazan:Al navegar,por el espacio; el
usuario Jeelos,t"xtos:compuestos, por las, letras; Sbn:txtos extrdosde
documentosde,archivoque:describenla historia de la,ciudad, Al esta-
blecer esta,equiparacinShaw pone, en prirner plano, para ser ms pre-
,0
cisos;'poneen escena una de las problemticas fuildameiltales de' los
nuevos medios), de la era del ordenador eir su conjunto: la relacin en-
tre lo virtual y lo:real. En sus otras obras,Shaw ha <<puesto en escena>, de
manera sistemtica otros, aspectos fundamentales de los nuevos medios;
como la relacin interactiva entre el espectador y la imagen;: o la cuali-
dad discreta ,de todas las representaciones basadas en el 'ordenador. La
ciudad legible funciona no slo por derecho propio como un espacio vir-
tual navegable de caractersticas nicas, sino tambin como un comen-
tario a lodos los dems espacios navegables. Nos sugiere que, en vez de
crear espacios;,virtuales que no rengan nada,que ver con los espacios fe
sicos:de,verdad; O quese,cillan absolutamente al modelo, de las estructu-
ras ,fsicas exis,tentes, como las ciudades o las, grandes: superficies co-
merciales,,(Io ,cual "s vlido para la mayora de los mundos virtuales y
obras de,realidad.virtual decarcter,comercial), podemos tomar un,ca-
" minointermedio.-EnLaciudad legible, se ha presef\(adQ cuidadosamen-
teIa,me,rnon.a,de,laciudad real; pero sin"suc,umbir a1.ilusionismo. La re.
p~esentaci6n visual codifica el cdigo gentico de ,la ciudad, su estructura
73. Alx:1. Manuela. comp. Jeffrey Shaw - A Use,' s Manuel, Karlsruhe. ZKM. 1997.
pgs. 127-129. Se crearon tres versiones diferentes de La dudad legible a partir de los pla-
nos de Manhattan. Amsterdam y Karslruhe.
kAS FORMAS'. 331
profunda, no, su superficie. A travs de esta cartografa, Shaw propone
una,tica de10 :virtual que; para:l, puede preservar la memoria de aque-
llo ,re~ a lo ,que sustituye y codificar su estructura, si no su aura, de una
nueva,IUaner8l: r.';~: . ..' ....
';C''; Aunque:La ciuda,Uegible:fue un hito por su presentacin de un es-
pacio'simblicoen:vez:de ilusionista,-,suapariencia visual, reflejaba en
mU,cho,s,:aspectos la'capaeidadpor:defecto,de las. imgenes en tiempo
real de la" terminales,SGlsobnHas que se ejecutaba: formas de sombras '
mate atenuadas por un; velo.: Char Davies y su' equipo de desarrollo en
SoftImage se han propuesto:coriscientementeel objetivo de crear otra es-
ttica.ms,pictrica,parael espacipnavegable, en su instalacinde. rea-
Iidad,virtualinreractivaOsmos(l994-1995).'4 Desde el punto de vista
de 1.. historia del arte, mOderno, ncipuede de.;irsequeehesultado fuera
algo ;muy nuevo.Osm/)se ,se limitaba a: sustiinll: elhabitual-aspecto po-
Iigonaly de bordes duros; al0,C"zanne,delas imgenes 3D por ordena-
dor, por un ambiente ms,suave y atmosfrico, a lo Renoiro. al estilo del
Monettardo;: hecho de, texturas translJcidas, y partculas flotantes. pero
en,el contexto, de los otros mundos virtuales' 3D, ya. era Un importante
avace.La esttica~~suave,de,Osmose se ve,adems apoyada por el uso
de lentos encaden.ados cinematogrficos entre sU docena aproximada de
mundos. Como en el Aspen Movie Map y, en La ciudad legible, la nave-
gacin enOsmose, toma como mopelo,-Iaexperiencia de la vida real; en
este caso,el submarinismo. ELinmerso[ controla l navegacin al res-
pitar:' cuando inspira, enva el cuerpo hacia arriba; cuando expira, lo
hace caer. La expen.em;ia que reslllta,segn los diseadores, es la de flo-
tar" en ,vez de volar o conducir, ,que. es lo normal en los mundos virtua-
les ..Otro aspecto importante de.lanavegacin de Osmose es su carcter
. colectivo. Aunque, slo se puede sumergir una persona a la vez, el p-
blico, puede asistir, a su viaje podos,mundos virtuales, que se despliega
en una gran pantalla de proyeccin. Otra pantalla translcida, del mismo
tamao;'pennite al pblico obsjOrVa(los:,gestos corporales del inmer-
sop,.a modo de silueta; Deinodp qu.,el inmerso!;>' se convierte en una
~peciedecapitride barro que se lleva al pblico con l de viaje; igual
qUe uncapitiJ..-ocupa \lna posicin'visible y simblicamente marcada, y 5
es;el.responsable. de la experiecia est~tica del pblico. .
.'+"The,f'oresi(l993); deT.ims WaJiczky;liberaba la cmara virtual de
Su esclavitud a la simulacin de la na""gacin posible para el hombre: ca-
 332 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
minat'condUcir, Uit' C9Che,'pOOaletir tina, biciclefuohacer. 'submarinismO!
En'YheForest;'la:cJilam'8eUesliZa:poriun,intenninablebosquenblanco ,
y'negro,'enunaserie'de'mbVithien\OS!colnplejosymelanclicos', Si 'puede
pensarse en la moderna cultura visual, ejemplificada por la MTV; como en
una 'fase',mariierista del cine{que Iiace 'alarde\de,unas perfeCcionadas tc-
nicsifottJgrficaS; de: puesta"en"escena>y ,de'moDIaje: en' Uit; lucimiento
col1S(:nte, la pelcula 00 W.aIiczkypresenta,\Jia'respoesta altemativa.a'la:
poa'clsica'deh:ine 'que ahora heI.llos'deJdo atrs; En esta metpelcu-
lai la:Cmata qie'es' parte'del apilrato cinematOgrfico, se convierte en el
.,.-
personaje principal (y;en ste'aspecto;'8epuede ligar TheForest con otra
metapelcuIa"El hombre de' /a'cmar)i:A. primera vista; la ,lgica de los
movimientos'de cIDaritse ptied&'idntificlIl'como la bsqueda 'de un ser
hurnand'que tratdehuinielbcs<jue (que,'en'reaIidad;'no es smo'un'a'nic
ca'ilDagen'd.hni rool, repetida' una,y'otra> vez),Per exactamente 'igual
que n'alguna de las'pelculairariima:dasde lbs hennimos. Qoay; como fu
cdl/e- 'de los cOCodrilos; lacJilimt vitual deThe; Forest ni silDula ,la per"
cepCin'ilaturlil ni o1iedece:a la g'mtica,esttIdllF dela;camara de cine,
, sino que establece en cambio; un sistema propioY'diferericiado; En LO'ca-
l/edd1fS'tocodrils;Ia:Cmara se apartade'repente;sernueve rpidameno
teenlneatecta,eil pataJeloaJ plano'c\'!a,iIDagen; como si estuvierilmoli-
lada; 'en :algn bfazo rtibtiCo;e igual de iripinadamentese dtiene,pam
encuadrar'un nuelorincndel'espacig, La lgica de estos movimientoS es
claramente nO'hUmana;es'la',visin de;alguil.i criatura aliengena, En carne
bio.lll'camarajams se detieneenTheForest. una pelcula que 'consiste
en;IDIa trayectoria ininterrumpida de,cmara Se puede interpretar elsis"
tema'decmara de TheForestcomo'ID1 comentario sobre la naturaleza
bsiCamente arnbiguadel espacio'del ordenador,: Por un ladO', aunque ne
mantiene una vinculacin de ndic'cO'n Ia'realidadfsica ni' con el cuerpo
humano; el espacio del' ordeadO'r'eS'isotrpico. A diferenciadelespa'
do humano, donde la verticalidad del cuerpO yla lnea del horizonte cons-
tituyen dos direcciones dominantes, el espacio del ordenador no privilegi'a
Iiingn eje en particular. En este sentido;' resulta similar al espacio de los
proims de El Ussitzkyy al de las composi,iones suprematistilS d Kazimir
Malevicht'un cOsIDos abstracto; ~in el'estorOO de la gravedad terrestre ni
del peso del cuerpo hUmano. (Por eso el juegoSpace.var. con su simula'
diide la gravedad, equivoc Ijugada!) EHrrnino<<JUatriz, que usaba
William Gibsonen sus novelas para referirse al ciberespacio, recoge bien
esta cualidad isotrpica. Pero, por otro lado, el espacio del ordenador lo es
tambin del habitante human, algo que es utilizado y i:econido pOr un
LAS FORMAS 333
usuario, que trae consigo su propio marco antropolgico de horizontalidad
y v~iticalidad. El sistema de cIDara de The Forest subraya este doble ca-
rcter del espacio del:ordenador. Aunque en la pelcula no aplU'eCe Iiingu.
na' figura humana ni avatares;' y adems tampoco se nos 'muestra nunca i
la tierra ni el cielo, gira en lOmo de un sustituto del serhurnano: un rbol.
J,.os movimientus de la Cmara a lo largo de I"dimensin, vertical son
constanres'dUrante toda la pelcula; a veces acercndosea'donde imagina-
mos que se enContrar el plano del suelo, a veces avanzando (pero; de nue"
VO, sin llegarlo nunca a mostrar realmente) hacia el' cielo. Pueden inter-
"" ..
pretarse como un intento de negociacin entre el espacio isotrpico y el
antropolgico; con su horizontalidad, dada por el plano del'suelo; y las di,
mensiones horizontal y: vertical, del cuerpo humano, El' espado navegable
de TheForest'media por,tanto entre la subjetividad humana y la lgica; r
muy distinta y en ltinia instancia ajena, del OI'denador: el defiuitivo y om' ~-
nipresente Otro de nuestro tiempo:
, ,Mientras que las obras de las que hemos hablado hasta ahora crean
todas ellas espacios virtuales navegables. la instalacin interactiva por
ordenador Ttansitional Spaces (1999); de George Legrady, vuelve de le c.
virtUal a lo fsico. Legrady localiza Un espacio arquitectnico navegable
ya existen\e'(el edificio' muiqus donde tiene su sede Siemens). ylo
convierte en un motop> que, acciona tres proyecciones cinematogrfi-
(
cas, Cuando.los empleados que van cada da a la oficina y los visitantes
atraviesan la seccin de la entrada principal y los corredores de' entrada
y salida del segundo piso; sus movimientos son reCogidOs por las cIDa r.
ras y se utilizan para controlar las proyecciones, Legrady escribe en su
propuesta para la instalacin:
(
Dado que la velocidad, localizacin, cadencia y cantidad de indivi~ "
. duos .en el.-espacio controlan la secuencia y el ritmo de las secuencias en (
proY\lCcin, el p4blico tendr la oportunidad de interpretar el sistema;
~s dt}C~. 4~.involuc~e de manera conscien~. ~teI".lct;umdo con el.~en,,:_
sor ,de la cmara para controlar el flujo narrativQ,de la instalacin.,
".Las .ff~ 'P"?yecciones s~rn un comentario' 'sobre las n~iones de
. (~espacio,d~ transicin y d~.arrollo narrativ~. l.8:S secue~cias de im~e
el
~~. tepres~ntafn -estados de transicin: d cublenq pOr ruido a crista-
lino, d' vatio a lleno, de abierto a cerrado, de' oscuro a claro y de desen- (
foadofDfoeildo. 75 . ' .
c.
75. Le"gidy.- Gerge, Ttansjtional Spaces, Munich; Siemeils Ku1tur PrOgranim,
, _,pig,S,
e
 .334 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
"
1, - '.' ,.,Lajnstalacin.. d~ Legrady comienzaa explorar un eleI1lento del
voc.bulari;del <<8lfabeto" del espacio.navegable::Iransicinde un
estado a.otro:(Otros.elementos potenciles.de dicho alfabeto son el ca-
tctende:.unatrayectoria, elpatrn del movimiento deL ustiario (por
ejemplo, eLrpidomovimiento geomtrico en'Doom frente l ir de ac
para :llde Myst)]as.posiblesinteracciones entre el usuario y el espa-
cio,~molln.el personaje que acta como centro deja perspectiva en
The .Garden(l992), .deWaliczky; y i por supuesto; la propia arquitectura
del. espacio. Anes mencionbamos la defmicin que daba Bl de narra-
cin, la cul. poda resultar, demasiado restrictiva en relacin con los
nuevos medios. Legrady cita.otra, mucho ms amplia, quees la que da
el terico, de laliteratura,TzvetanTodorov, segn la cul, la narracin
mnima.implica el paso de un equilibrio aotro. (o; dicho de otra na~
nera; de un estadoa.otro). La instlacil. de Legrady sugiere que pode-
mos pensar en el movimiento de un sujeto de un punto estable en el
espacio: a otro (por ejemplo; trasladndonos de un vestbulo a un edifi-
cio y de alIfa una oficina) como en una,narracin. Por anloga, tam-
bin podemos'pensar en la transicin de un estado de un objeto de los
nuevos medios a otro (por ejemplo, de una imagen con ruido a una ima-
gen sin ruido). como:en una narracin mnima. Para m; la segunda ana_
loga:.es.ms .problemtica que la primera porque. a dferencia de lo que
sucede en la narracin literaria, es difcil decir qu es lo que constituye
un estado de equilibrio" en un tPico objeto de los nuevos medios. Sin
emoargo; en'yezde llegar"a laconclusi6nde que la'instalacinde Le-
grady no crea enrelidadnatraciones, deberamos reconocer! .. como un
ejemplo importante de una nueva tendencia entre los' artistas de los nue-
vos medos, que consiste en la exploracin de las condiciones mnimas'
de lanarracin. ,,, ',U
Cada uno de los'espaciosdel orderiadorde los que acabamos de ha-
blti'desdeAspen Movie Map.a The Forest, establecesu'propiaesttica
difenciad. Sin embargo; la mayora de los espaciosvirrilales navega-
bles imitUnir r"aUdid fsiCi'eJtisierite sin proporier nillgn tipO de pro-
, grani~ .stlico iirene;i.Cules coii as tradiciones artrsticas y teri-
los
c,," '1Ue diseiadoies. M espacios navegables pueden .utilizar . para
voi~erlos ms intei~sru;ieS1lTn canddato obvio es la ~q~it~ct;'" mo-
derna. De Melnikov, Le o~b~sier y Frarik Lloyd Wrigbt aArchigram
y Bernard Tschumi, los arquitectos modernos han elaborado toda una
variedad de sistemas. para estructurar y conceptulizarel espacio por el
que circulan los usuarios. Fijmonos, por ejemplo, en el Pabelln de la
LAS FORMAS/ ".'; .. ,- 335
. URSS,de 1925; (Me!nikov);lVilla,Saboya (Le.Corbusier),laWalking
City,(Archigrarn) el Parque de la Nillette.(Tschumi);'"An ms.rele"
vantee~ la'tradij:ln" de JaatquitecJ!Ita: de papeldos,diseos que. no
estaban pensdos pata ser construidos y:c,uys autores por.tanto; se. sen-
lan libres de Jas.limitaciones de,mat<;riles;>gravedady presupuestos]'
Otra tradicin eXtremadamente importMte es.la, arquitectura del cine; 7:'.
Como decmos en la sei:cinLenguaj~ de laS interfaces c!'1cturles,la
habitul. interfazl espacio del otdenadores,una cmara virrill que toma
. como modelo la de cine, y no una simulacin. de una visin humana sin
ayudde lente: Despus de todo, la'arquitectura,del cine est diseada
para que una cmara circule por ella'Y la explore.
Adems de en la8dstintas tradciones arquitectnicas, los d!;ead"
res de espacios navegables pueden.encontrar toda una riqueza deideas re--
levantes en. el arte modemo; Pueden, por ejemplo, tomar en considera"
cin la obra de artistas nodernossituados entre el arte y la rquitectur:y
que, como los proyectos de los arquitei:tos de papel, hacen un despliegUe
de imaginacin espacil, libre de consideraciones:deutilidad y de. econo,
ma: ios mundos defonnados.de JeanDubuffel, los mviles de AIexander
Clder, el earth art de Robert Smithson o los espacios de texto en movi-
miento de Jenny Holzer. Aunque muchos de los artistas modernos. Se sin-
tieron obligados a crear estructuras tridmensionles en espaciosreles,
otros se dieron por satisfechos pintando mundos virtuales. Pensemos, por
ejemplo; en los melanclicos paisajes urbanos. de Giorgio de Chirlco, en
los mundosbiomrficos,de YvesTanguy, enlas ecqnmicas estructuras
de. armazn de lambrede AIberto'Oiacomettio en los paisajes existen-
ciles de AnselmIGefer; La pintura moderna, adems de proporcionar-
nos, abundantes .ejemplos de espacios imaginativos,. tanto abstractos
comofigurativos, es importante para eldiSeo de espacios virrilles nae
vegables an en otros dos sentidos. En primer lugar, puesto que los nue-
vos medios son experimentados, en la mayora de los casos, l igul que
,;" . '., 'o ..
. '76. Para un debate_s~bte elgrupo.-Archigram enelcontexto:delo~ espacios virtualeS
. b!lSado& en el ordenador. v_ase ~hwarz.1;Ians~p~~. Med~~,:,Art-!listory: M,!dia M~um.
Mu;';b, I'fes~i, lm,p~: 7~76. . ' '" " ";
77. Vase, poi ejemplo: Visionary ArchitectS," BoUifee;' LedoxLequeu,' Houston,
University of SL Thomas, 1968; y KIotz. Heinrich, comp., Paper ArchiteclUre: New Pro-
jects from the Soviet Unon, Frankfurt, Deutsches Archltektunnuseum, 1988.
78. Vase, por. ejemplo, Neumann, Dietrich,:comp., Eilm'Ar.ch.iteclure;Set Designa
from Metropolis lo Blade Runner. Munich, Prestel, 1996.
 336 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
las pinturas, a travs de un cuamo rectangular, los arquitectos virtuales
pueden estudiar la manera en que los pintores organizaron sus espacios
dentro de los Jnjtes de un rectngulo. En segundo lugar" los pintores
modernos que pertenecen aloque yocllamo la <<tradicin del medio espa-
cial elaboraron un concepto de espacio en cuanto campo denso y homo-
gneo; donde todo e;t hecho del mismo <<l1Iaterial, a diferencia de los
arquitectos; que siempre tienen que trabajar con la dicotoma bsica entre
estructura 'construida y espacio vaco. Y, aunque los 'espacios virtuales
que ,han,sido realizados hasta' ahora de este modo;' con' la posible excep-
cin' de:Osmose,acptan la misma dicotomia ntre unos objetos rgidos y
el vaco que hay entre ellos; en el plano de la organizacin material estn
relacionados de manera, intrnseca con la ontologa' mouista de pintores
modernos 'como ,Malta, Giacomettio Pollock;porque todo en ellos est
hecho tambin del mismo material: pxeleS; en el plano dela superlicie, y
polgonos O vxeles; en el de la representacin tridimensional. De modo
que el espacio, virtual Pl'rordenador se encuentra, estrocturahnente ms
cerca,de la ,pintUra' moderna que dela arquitectura,'""
, Junt cn' la pintura, un gnero del' arte'modemoque tiene una im-
portancia especiill ,para el diseo de los espacios virtuales navegables es
eldela instalacin. Vistas en el contexto deJos nuevos medios, muchas
de' las instalaciones pueden 'entenderse como densos espacios de infor-
macin multimedia, que combinan imgenes, vdeo; textos, grficos y
elementos tridimensionales en un diseo espacial. Aunque la mayora de
las instalaciones dejan que sea el espectador quien determine el orden
de acceso' a la informacilI'desus elementos, uno de los artistas insta-
ladores'ms famosos"lIya Kabakov, elaborcun sistema de estrategias
para eStructurar la circulacin del espectador a travs de sus espacios."
En1a mayor parte de las instalaciones, segn Kabakov, el espectador es
completamente libre porque el espacio que le rodea a l y a la instalacin
permanece totaJri1ente' indiferente, a la instalacin que contiene.'o En
cambio, Kabakov crea un espacio incluido de manera independiente, de
proporciones, colores e iluminacin cuidadosamente escogidos, dentro
del espacio mayor de un museo o galera: Con ello persigue sumergID'
potcomplet alsieCtadordentr de su inSTalacin; qUe es de un tipo al
que l llama instalacin t o t a l . ' ' "Tod'aSes~e~trteg.;. s~ p~odenaplicardre~tainente a los espa-
" .. -'.
79. Kabakov;: llya;On"the Total Jrtstallotiow.~ BOM. Cantz-Verlag, 1995.
80./bid., pg. 125.
LAS FORMAS' 337
Para Kabakov; una instalacin' total posee una doble' identidad.
Por un lado; pertenece a las 'artes plsticas; que estn peJisdaSpara que
las vea' un espectador inmvil: la pintura; la escultura y'la arquitectura:
Por otro lado; pertenece tambin alas artes que se desarrollan en eJ.tiem-:
po; como el teatro y, el ,cine; Lo mismo podemos decir de :los espacios
(
virtuales navegables; Otro concepto de Kabakv' qUe se puede aplicardi~ '- .. "
rectamente al diseo del espacio virtual es la' diferenciaCin que estable;,
ce' entre la estructura espacial, de una instalacin' y' su:'dramattirgia; es
'decir, la' estructura' espaciotemporaJ ,creada por'd,moVimiento"de"un'
espectador por la instalacin." Entre las citrategiasde dtainaturgia'de
Kabakov, se encuentra la divisin del espacio total'delir.instalcin en
dos o ms espacios conectados y la creacin de un canUno bien definido '- ....
a travs del espacio, que mi 'imposibilita 'que el espectador ande de :aqu
(
para all pors cuenta, pero que's impide que sesientaptdidoyseabu"
ITa; Para hacer este'canUno; Kabakvconstruyepasillos;y.ruseas aber-'
turasentrelos'objetos; tambin coloca objetos en lugares'extraos para
obstruir el trnsito. Otra estrategia de la instalacin total' es,la,eleccin
de tipos especiales de narraciones que ,en sfnismas conducen a la espa'c
cializacin. Se trata de narraciones'que, se' desarrollan en torno a un hec' ,,
cho principal, que se convierte 'en el centru de la instalacin: El co-
mienzo [de la instalacin] conduce al acontecll:uiento priDcipal' [de la
narracin] mientras que la l!ima parte existe despus de que el aconte-
cimiento tenga lugar. Pero otra estrategia tiene que vercon,la'uliicacin ,-.
"
dI' texto dentro delespacio,de la instalacin, como unamanera'deotgac
nizar la atencin y la circulacin del espectador; Por ejemplo; el hecho
de colocar dos o tres iginas de texto en, un punto determmado' del espa-
cio provoca una parada deliberada en el ritmo de circulacin.82 Pop lti- \..
mo, Kabakov dirige al' espectador para que se mantenga en Una alter-
nancia entre centrar la atencin en determinados detalles y en la
instalacin en su conjunto; El artista describe estos dos tipos de atencin
espacial (que iodemos relaionar con las percepciones tctil y ptica, tal
c6inolas teorizaran Riegl ytrosJoe la inanera siguiente: Ir d~ ac para
iil; la total (<<suinmamala) rientacin en elespaCo; y na activa y
y
rtera"captaci6n" dejo pardal, lo pequeO' lo ineSperado;""
'~,
8l.lbid., pg, 200.
82./bid" pgs. 200-208.
83./bid" pg. 162.
 338 EL LENGUA;E DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNIOACIN
ciosvirtuales,navegables(y.aUnultiJnedia interactivo n.geeral). En
cOncreto, Kabakov tiene un gran xito consiguiendo,que 10S,spectado~
res,de sus instalaciones' lean con cuidado las importantes cantidades de.
texto',que inCliIye en ellas;,algo que represerita un constaote desafo para
los diseadores de los nuevos medios. Su preocupacin constaotesdn 1",
atenci6:y la :reaccin,deLespectadora'lo. que se encontrarH<La reac-
cin' delespectadotdurante su. desplazaIilientopor la. instalacin es la
principal preocupacin del diseador [;..lla prdida de la atencin del
espectador es'el fmalde la instalacim>." 'Este inters por etespectador
brinda unaiffiportanteJeccin a los:diseadores' de .\os nuevos medios,
que. suelen,olvidar queJo que estn. diseando no es un objeto en si sino
una experiencia delespectador"en el tiempo y enel espcio;, , ... " 'c' ..'.
: . ,;;"He empieado'con'oda intenci6n:la'palabra estralegia.:parteferinne
a.l3sitcnicas'de Kabakov. Por,acudina Iaterminologade MicheldeCer-.
tea ,en The Practise 01 Everyday Lije; :Kabakov emplea estrategias ,para
. imponer.una deienninada matriz de espacio; tiempo, experiencia y,sentido
a sus espectadores; los cualespi su vez, emplean tcticas para crear sus
propias trayectorias, (ste es un,tnnino que efectivamente emplea De Cet,
teauJen el interior de esta mtrlz.' Si Kabakov es tal vez el ms diestrO de
los arquitectos de espaCioS navegables,.De Certeau muy bien podra ser su
mejor terico. Al igual que Kabakv, nunca habla directamente de los me,
,dios informticoS, y sin embargo The, Practise of Everyday Lije cIltiene
multitud de ideas que ~ pueden aplicar de manera dirl'cta a los nuevos
medios,Su,anlisis de los modos en que la gente emplea <<tcticas para
crear ~us propias trayectorias a travs' de los espacios definidos por otros
(taoto metafricamente como, en:el caso de las tcticas espaciales; literal,
mente) nos brinda un buen ,modelo para pensaren los modos en que los
usuarios de ordenador navegan por espacios que ellos no han diseado:
Aunque estn compuestos con el vocabulario. de lenguajes estable,
_..9.dos (los d~.l~: tel~visi6p.; y';los. _peri6<U~s.; esos supel1)l~~~dos ,4e ,se-
o '. cue~cias estab"eci~). y. _~~qQ_ ,~~guen s~bordinado~, ~.f~~~ sin~.c.~-.
, cas escritas d~ @temano (",odos iemporale.~ de programaci6n, 6rden~s
paradigntico_s de"esPacios_, et~.): Jas_ trayeCtorias trazan)as ;ri:ri:as ~_~
y
otros mtere~ d~~eos,' q~~ ni eS.tn det~ririlriads ni hn sido piesados
s5 .-
-. -; , ' : '-e
por el sisteili3. en el que se desarrollan.
84./bid., pg. 162.
85. De Certeau, The Prcictise 01 Everyday Lije, pg. xviii.
LASFORMAS.;~.- : ," : ,.,' 339
EL NAVEGANTE Y EL EXPLORADOR :.
Porque;;'etespacio.navegable unaideil tao ppular en los nuevos
medios? Cules son los orgenes histricos y los precedentes de esta
fonna.?:.... .:,'. ,,;.
En,.sui famo~o: ensayo 'de 1863, El: pintor de la vida. moderna,
Charles Baudelaire documentaba .el nuevosujetotuasculino urbano: .el
flilneur, o paseante ocioso. 86 (Textos recientes. sobre cultura visual, teo'
ra del ''Cine; historia cultura\.:y cibercultura, han invocado la figura del
flilneur,dmasiadoa.menudo;,mijustificacin para traerlo' a colacin
una vez ms es que espero.emplearlo,de una manera nueva.) Elflilneur
era un observador annimo que se abra paso por el espacio de la multi,
tud parisina,. registrando mentalmente, los, rostr.os y, :figuras de los pa,
seantes,.para brrarlosciiunediatamente despus .. De'vez en ~uando, su
miradaise:encOntraba,conlade unamujer-al.paso;ytena con ella una
aventura '.virtual de una dcima 'de'segundo; para $erle, infiel con la si,
guiente.pseantefemenina; Elflilneurslo est realmente encasa en un
sitio:despl~dose,poT,entre la'multitud. Baudelaireescribe: Para el
espectador:ierfect;.el .observador apasionado; es. una inmensa alegra
poner sud.omicilio entre'el grupo, en medio de la fluctuacin y el movi,
miento;, de 10;fugitivD y loinfmito. [i ] Estar lejos de casa"N sentirse no
obstaote en casa; contemplar emundo, eStar en medio del mundo y per,
manec.er, no obstaote ocuItoal mundo. Nos encontramos aqu con una
teora' oculta de los espacios virtuales navegables, y podemos recurrir a
WalterBenjamin para que nos ayude a formuIarla. Segn Benjamin, el
desplazamientodelfldneurtransforma el espacio de la. ciudad: La MuI,
titudes eLvelo a,travsdel cual la ciudad familiar atrae alflaneur como
una fantasmagoraEn ella,la ciudad eS ahora un paisaje, abora una ha,
bitcill, 87 Por taoto;el 'espacio navegable es un espacio. subjetivo, y su
\U:quitectura:responde al movimiento y aJa emocin, del sujeto. En el
pas,cideljldneurque se desplaza por la ciudad fsica; esta transformacin
,slO'sucede;;c\aro. esten la percepcin delfJdneur, .peroen el caso de
I~, navegacin por un espacio .virtual, el espacio puede cambiar literal,
." .- -. ,':-,'
-''.:f~" .' .- "_._ .7:.- _.,' ,'-" ' . " - '_ ---.. :
~_.. 86. Batide1aire, Char]es, Th~ Painter 'of Modero Life~" en My Reart Laid Bare and
. Other Prose Writings, Londres. Sobo Book Company, 1986.
. 87. Benjamin; Walter, Paris, Capital of tbe Nineteerith Century. en Reflections,
:'. Nueva YOIk. Sch9Cken'B:ooks,pg. 156 (trad. cast.: Fans. capital del siglo XIX, en Poe-
. .sta y capitalismo. Iluminaciones 2. Madrid, Taurus, 1972).

34<l EL LENGUAJE DE LOS, NUEVOS, MEDIOS DE COMUNICACIN
mente, pl!1"a convertirse en un espejo dela subjetividad del usuario. Los
espacios virtuales construidos a partir de este Principio se puederi' en-
conlrlU1 enrClfeGaTllell,'deWaliczkY,;y. tambin enla pelcula corriercial
DarkCity:{Proyas,'J998);, :',,' '", "':,,, "",,'c:
De acu,erdo con la tradicin europea, la subjetividad delf/(jlleur vie-
ne Qerenninalapor su interaccin oitun:grupo aunque:se trate'de un
gruPo' de extnUlos>En 'vez de' la' comunidaiI de lazs estrechos' de la so-
, dedad:, tradicional 'a: pequea: escala" (Glneinshaft); tenemos ahora,las
asociacionjlS annimaS de la sociedad modrna (Gesellshaft)." Y podee
mosinterpretar,el comportamiento delf/(jneutcomo una respuesta a este
cambid,hislrico;' & como si,tratara:de,';ompensl!f la prdida de una re'
laCin estrcha:con'su grupo insertndose':en,la multitud'annima. As
pues;'sirve de,ejemplo para el' cambio ,histrico'de'la Gemeinshaft a la
Gesellshaft;'Y'el,hecli( de' que 'slo se:sienta,encasa entre una multitud
deextraosdemue~tra el precio psicolgico:pagado'por la' modemiza-
, cin~' y no 'obstne, la subjetividad delf/tlneures,'en esenCia; una inter-
subjetividad:: un 'intercambio de miIadas entre l,y OlrS seres ,humanos.
, Es unaituagen muy diferente del,desplazamientopor el espacio
~y de la'subjetividad-Ia que nos presentan',las novelas de los escrito-
res norteamericanos del siglo XIX como,James Fenituore Coper (1789-
1851) yMark Twain (1835' 1910). El personaje principal de las novelas
de Cooierel' explorador de tierras salvajes Natty Bumppo, alias Ojo de
Halcn" se ,abre' paso por entre espacios naturales en vez 'de culturales.
De la misma,manera; enelHuckleberry Finn'de Twain, la na:rracin se
organiza:ell' tomo al viaje de los, dos chicos protagonistas, ro Misisip
abaj. En vez d,la densidad de la multitud urbana; mbito delf/tlneur
pa:risino. losprotagonisilis de estas novelas ,americanas estn ms en
casca en tierras salvajes, lejos de la ciudad. Se abren bamino por bosques
y ros, sorteando obstculos y luchando contra enemigos. La subjetivi-
dad se construye a travs de los conflictos entre el sujeto: y la naturaleza,
y entre ehujeto y sus enemigos, en vez de unas' relaciones interpersona-
les en el interior de un grupo::La estructura encuentra su expresin defi-
nitiva en esa'forma'exclusivamente norteamericana que es el western, y
su hroe, el vaquero, un explorador solitario que slo de cuando en cuan-
do se jeja ca~LporJa ciudad para tomarse \lna copa en el saloo~. En vez
88. La distincn 'ntre Gemeinshtift y Gesellshaft ie desarrQlJada por Tonnies en
Comunidad y asociacin.
LAS FORMAS' <. :
" '. 341
de:pr'op<ltioharle' Un ,hogar al vaquero; como:hCe con elflneur; la ciu"
dad es U1i:1ugar hostil; rebosante'de coriflictOs'que al final acaban por eS
tallar en:la'confrntilcin inevitable.
, ':Tantb'elf/tl;'eur comt,-elexplorador encuentransuexpresi6n endis-
tintas Si,tua,ciones como su,Jetos, o fenotipos, de'lls US,Ua:riOS de lOS, nue'
vos medios. El terico y activista de los medios G 'ert Lovink describe la
figura del usua:ri de los medios y navegante por a red de hoy en da, al
que llama el dandi de los datos. Aunque la referencia de Lovirik es Os-
ear Wilde y no Baudelaire;' sti dandi de los datos exhibe comportamien"
tos que permiten tambin que le: llamemos un <<f/ilneur de los datos.
La redes a1'dandi electrnico lo que las calle de la metrpoli era para
el dandi'histrico. 89 El dandi de los datos es un esteta perfecto, al que le
encanta exhibir su coleccin privada y totalmente irrelevante de datos'.
(
otros' usua:rios' de la'red. Envuelto cori los rris selectos datos y en los
chismes ns absurdos, el nuevo dandi'desregulala economa del tiempo f'
de una informacin que eSt en manos de los administradores del dinero ,--
[... ] si la'multitudannima de las ciudades era,la audiencia del da:ndi
del bulevar, los usua:rias Conectados en la red son los del da:ndi de los da-
tos:~Aunque exhiba su dandismo, el dandi de los datos no quiere es~
C.,
tarjxir encitua de la multitud sino que, comoelf/dneur de Baudelair
qiJiereperderse'en su masa y dejarse lIevar'porlos vectores semnticos
ddos konos, los temas y las tendencias de los medios de comunica~
c
ci6n de' m<lSas. Como seala Lovink, un dandi 'de los datos slo puede
, jugarcon'las reglas de la red como una no' identidad. Qu es la exc\Uc
sividaden la era de la diferenciacin? f,:.} ,El dandismo de los datos C,".
nace de una aversin a verse exiliado en uria subcultuia propia?" ,
" :AunqueLovink lo sita exclusivamente en el espacio de los datos
<La colonia Ylos calcetines de color , rosa han sido reemplazados por un
, precioso' Iotel), el dandi de los datos carece de unas normas propias de (,
indum'enta:ria. Entre los artistas de los nuevos medios de los noventa' era
JXipular Ull aspecto sin etiquetas ni un diseo diferenciado ni colores bri-
,'llimtlsrli'fornnas extravagantes: una no identidad que, sin embargo, se
comO un' estilo y; de hecho; es cuidadosamente construida (como
'aprend mientras iba de:compras en eiBerln,de 1997 cOn el artista de la
red A1exei Shulgin). Los diseadores que ilustran mejor este estilo en los
89. Adillmo, The MediaArchiVe, Brooldyn, Nueva'York. Autonomedia, 1988. pg. 99. e
'90./bid.; pg; lOO.
91./bid,
 342 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
aQs,nQventa,sonHugQ Eoss yPr~dai.cllyoestiloaustero y de falta de .es
tilo.contraStaconJa opulencia de Yersace.y Gucci, las estrellas de esa era
dere~cesoque fueron los ochenta. EI:nuevo estilo de la no identidad Se
COIresponde,a.laperfeccin c.onel auge:deJa red, donde interminables lis
tas, dee<corIeQ;' sitios. y .foros de: debateeludell'cualquier teffil!.,. imagen o
i<!ea;'nicos;;,<En la red, lo uico que aparece como una masa es la propia
inf~6D" [.;.] Elnuevo tema de hoy son2Horos de debateniaana,"
. :,,',,$j llLna.,.egante de Internet,.qUluigue.enyiando mensajes a listas de
cprreoScQ{Os.de:debate)'i!aCllmulando .datos .sin fm, es una reencarna
ci6I):delflan~ur:de:Eaudelaireiel usvatio que navega por un espacio vir
tu<U;aSumf>laposicindel exploradotdel siglo XIX, ese.personaje que Va
de:Cgper,aTwain.:Esto.esespecilllmentederto en el caso de los espa
I<ios navegables de.los:v.ideojuegos. El predominio en ellos de laexplo
. raCin espacial eS'un ejeroplode:la mitqlogi.cl$icanorteamericana, en
ia ,qu.ll;etindiViduo descuJ>r~ su ideDtidad y forja su carcter desplazn
.d\5se:por el espacio,:Igulllmentei.en muchas novelas y.relatos norteame
ripail9s(QHenry,Bemingway)j lo. que. impulsa la narracin son los roo,
vimientqs del.personajeen. etespacioetterior. En. cambio, las novelas
decimmnicaseuropeas.no. abllnd(lll en desplazamiento pOr despacio
fsJ,co.,deJ>ido:a queja accin se desarrolla en UD espacio psicolgco.
Pesde:eSIepuntode vista, larnayora,.de.los.videojuegos obedecen a la
lgca,de:1as historias americanas ms que a la de las europeas. Sus pro-
tag!mistas no se desarrollan ni"erepresenja su psicologa. Pero a medi,
d,que se.desplazan .por.el espacio, derrotando, enemigos y adquirieDdo
recursos y;. lo que es ms impprtante, habilidad, estn forjando elca
rcteD>. Esto.es algo especialmente cierto en el.caso de los juegos de rol,
cuya historia es la de una mejora persoDal. Pero tambin lo es para otros
glleros.de los videojuegos (de accin, de aventura o simuladores) que
poneD . aLusuario al mando .de un personaje (como en Doom, Mario o
T"m/) Raider)" A medida que el personaje avanza por el juego, el juga,
dor. adquiere nuevas habilidades y conociruientos. Aprende a ser ms lis,
lo. quelo~mu.tantes que acechan en losuiveles de [)oom, a derrotar a los
enemigOscOD'\all slo un par de patadas enTomb Raider, o a resolver
los:se<;retos del desenfadado. mundQ de Mari", etctera." . e: ..
92./bid.
-93. Esta narrativa de la maduracin tambin puede.verse como un caso particular de
una ce';'mo+:e iniciacin; algo que tradicionalmente ha formado parte de todas las su-
ciedades hu I .as.
LAS FORMAS ... , 343
Aunque el desplazamiento por el espaciocomomedio para forjar el
carcter .esun tema de la mituloga. americalade'la,fromera; hay otro
que es el dela exploracin y: civilizacin ,de lin espaCio,desconocidm'
Es un tema qu tien~tambiIlsu:ref1jo .enlaestructur delosvideojue,
gos.EI juego picocomienza en. algn puntO' de;1in 'espaCio ghmdee ig,
noto; En eltranscurso'del'juego;,eljugador debetexplotarlo;deJimitar
sn' geograffa:y desenredat sus 'secretos, En el caso deJos juegos 'que es-
tn organizados pormveles:diferenciados, como Dooni,.eljugador ha de
investigarde'manera'sistemticatodos los espaciosdiun nivelcteterrui"
nado antes de poder pasar al siguiente.. Enolrs juegos que ,Se de.arro,
llan en un vasto territorio; el juego va involucraldo pattlatinamente cada
vez.ms partes de l (com'o :enAdventureo en Wat Crqfr); . '. '
Aunque en esta seccin nos estemoS: centrando en la: navegacin
por un espacio en el sentido literal, es decir,en el desplazamiento por
un espacio virtual en tres dimensiones, este concepto es tambin una
metfora fundamental en la conceptualizacin de los: nuevos. medios,
Desde el concepto de ciberespacio de los ochenta, hasta los programas
informticos de losnoventcomo eiNavigator de Netscape,la interac
cin. con los dat!)s y soportes informatizados se ha enmarcado de' mane,
ra coherente en ,tffilins .espaciales. Los' infoimticos.adQptarn tam-
bin estarnetfora,y emplearon eltrruino navegacin'para referirse a
los diferentes mtodos de organizar y accedetlll hipeIJlledia,auilque la
interfaz.de un espacio 3Dvirtual no sea'en absoluto el mtodo ms ha
bitual. Por ejemplo, en susElements afHypermedia Design,PeterOioor
enumera.siete;conceptos de diseoparala navegacin .en un espacio
de datos: el eulace, la bsqueda, la secenciacin, la jerarqua, la si
militud, la cartograffa,las guas y los agentes." De modo que navegar
por Internet supone seguir hipervnculos o utilizar ls mens que brin
dan habitualmente los sitios web, as como el empleo de los .buscadores.
Si.aceptamos.esta metforaespaial;tanto elflaneur europeo del siglo
XIX como el explorador. norteamericano encuentran su. reencarnacin en
. la figura del navegante de Internet. Podemos incluso relacionar esas dos
figuras histricas con los nombres delos.. dos navegadores de Internet
'. ,ns populares: elfllneur deBaudelaire.con.eINavigatorde Netscape,
y el.explonidor de Cooper, Twain y Hemingway con el Internet Explo
rer. Por supuesto, nombres al margen, estos dos navegadores son muy
94. Gloor. Peter. Elements 01 Hypermedia Design. BostOJ~. Birkhauser, 1997.
I
11
344 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
parecidos en su funcionamiento. Y sin embargo, dado que ambos se
centran'en la navegacin' de un nico usuario por lossitios'web, y n~ en
experiencirui ms comunitarias, como los' foros de debate, las listas de
I!jll correo; los chals de texto o el mC,.podemos decir que privilegian al ex'
I ploradoren vezdealf/(jn/lUr: aU""1)co.usuario que se abre carrllnO por
un territorio desconocido. en vez de a'unmiembro de un grupo, por mu-
cho'que se trate de'unamultitud de:extraos. Y aunque se han desarro-
lIado. distintas. soluciones 'de software. para hacef'de'1a navegacin por
Intemetuna.experienciamssocial~permitiendo, por ejemplo, que
usuaris distantes l1aveguenjuntos por. el mismo sitio web de manera si~
multnea; o que el usuario vea quin ha tenido ya acceso a un determi-
nado document<>-,-, la navegacin individual por datos sin historia
sgua, siendo.Ia nor.ma a.finalesde lo.. noventa.
,.. "-', . '
.... '."
EL CINE OJO Y LOS SIMULADORES'''.'' .
" ;, J; "'
.. Hemos pesentado dos recorridos histricos: delI/aneur al nave-
gante por la red, y del explorador norteamericano del siglo XIX al' explo" .
rador del espacio virtual navegable. Tambin es posible construir otro
ecorrido; que lleve del paseo ocioso 'parisinoa los espacios navegables
del ordenador.. En Window Shopping, la historiadora del cine' Anne
Friectberg presenta la'arqueologade'unmodo de percepcin que, segn
ella; .caracteriza las modernas' culturas cinematogrfica, televisiva y ci-
bemticIL Este modo; al que ella llama la mirada virtual movilizada,"
combina dos condiciones:'Unapercepcinnor.mal mediada porlare-
presentacin y urivije en un. paseo ocioso del imaginario por otro
tiempo y otro lugar.96 Segn la arqueologa de Friedberg, este modo
surgi cuando una nueva teCnologa decimonnica de la repr.esentacin,
la fotografa; se fusion con la mirada movilizada del turismo, las com"
prasurbanas y el paseoocioso..97,Como podemos ver, Friedberg conecta
el flaneur baudelairiano con1III' abnico de otras prcticas modernas:
Los mismos impulsosque'hacan que los flaneurs recorrieran pasajes;
atravesaran cerasy desgilstaranla:pieldesus zapatos eran los que hacan
entrar a los compradores en'losgiindes almacenes, a ios turistas en las
95. Friedberg. Window Shopping, pg. 2.
96.lbid.
97.lbid., pg. 184.
LAS FORMAS
exposiciones Y'alos espectadores en el panorama; eldiorama elmuseo
de cera ol cin!l>x.?', 'f,lf/aneu'r ocupa unaposicin'depr'"j]egi~ entre es.
345
tos.sujetosdecimonnicos porque es el quecon'ms,fuerzaencarna el
deseo de combinarla percepcin con el desplazarrentopor el espacio;
Lo nico que.faltaba para llegarala mirada.virtul'movilizdal> era
convertir esa percepcin en virtual; algo que llevacabo elcioe en la h
I tirna.dcadadelsigloXlx. . i . "'."'" '.' .; .....
Aunque la explicacin de Friedberg acaba enla televisin yno toma
en consideracin los nuevos medios; la for.madel espacio,virtual. nave"
gable encaja bien. con el recorrido histrico de. esta autora. La: navega-
cin por un espacio virtual, ya.sea en unvideojuegi>,.en un simulador de
movimiento;' en visuaIizaciones de datos o en uml' interfaz 3Denire el .
hombre y el ordenador, obedece a la lgica de lamir~da mvil virtual.
Elflaneur virtual no se ~e~plaza .por lasc'alles; los e~c p.arate s y los ros-
tros de los paseantes pansmos; smo por calles, avero y.planos de da-
tos virtuales. El erotismo de una aventura de una doc' a de segundo con
un paseante del' sexo opuesto queda sustituido por la excitacin de loca-
(
lizar y abrir un archivo deter.minado o de hacer zoom hacia el objeto vir-
tual. Como el de.Baudelaire, elflaneur virtual es ms feliz en. el movi"
miento, haciendo clicde un objeto a otro; atravesando una. habitacin
tras otra, un nivel tras otro; Un volumen de datos tras otro;
Por eso, al igual que la for.ma de la base de datos puede verse como
la expresin de un complejo de la base de datos, que consiste en un de-
seo irracional de preservarlo y guardarlo todo, el espacio navegable tam-
poco es slo una interfaz pUramente funcional; Es tambin una expre-
.sin y gratificacin de un deseo psicolgico, un estado del ser, una
situacin del sujeto (o, mejor, una trayectoria del sujeto). Si el sujeto de .~
~, ...
la sociedad moderna buscaba un refugio del caos del mundo real en la
estabilidad y equilibrio de la composicin estticade la pintura, y ms
tarde en el lenguaje cinematogrfico, el sujeto de la sociedad deja infor-
macin encuentra la paz en el conocimiento que puede arrastrar al vuelo
por interminables. ampos de datos, localizando cualqUiedmorrnacin
con slo pulsar un botn, y haciendo zoom por entre redes-ysistemas de
archivos. Lo que''', comorta no' es el equilibrio defur.masy colores, sino
.la variedad de las operaciones de nianipulacin de datos que' estn bajo
su control.
98, lbid., pg, 94.
 346 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Quirc:,esto'decir que hemos alcanz3doelfinaldeLrecorridodes-
crito por F1iectber?,Aunque disfrutaaD de unllIgiu' de privileio en la
cultura del. ordenador, el paseo ocioso, tiene yaesu edad,.Podemosesta-
blecer aqu una analoga con la historia de la interfaz grfica de imagen
(GUI);DeSiuTollada en elXerox Parc en los aos setenta y.comerciali-
zadaporApplea.principios de los ochenta, resultaba apropiada cuando
un tpico disco duro de usuario contena docenas o inc\usodentos de ar-
chivos, P"r para.\a siguiente etapa de:Ja infoimtica, basada en la red,
'-. )' en la que el usario accede,anllonesde archivos, ha dejado de ser su-
ficiente. 99 El usuario pasa por alto laposibilidadde visualizar y navegar
por los archivos grficunente, y recurre a buscadores que se basan en el
. texto. De la misma manera, aunque la mirada virtual movilizada. des-
crita por Friedberg supuso un avance significativo respecto a anteriores
mtodos, mse~tticos, de organizaciny.acceso a los datos, como la
imagen esttica, el texto; el catlogo o la biblioteca, su ancho de ban-
da .resulta demasiado limitado en la era de la informacin. Adems, una
simple simulacin del desplazamiento por un espacio fsico supera las
nuevas capacidades deI"ordenador de accesoy manipulacin de los da-
..1 ' tos. Por eso, para elfllineur virtual, operaciones. como la bsqueda, la
segmentacin, el hipervlculo,la visualizacin y la extraccin inteligen-
te de datos resultan ms satisfactorias que Iintarse a navegar por la si-
mulacin de un .espacio fsico.
En losaos.veinte, Dziga Vertov yalo haba entendido muy bien, El
hombre de la .cmara es un jaln importante en el trayecto que lleva del
paseo ocioso de Baudelaire al Aspen Movie Map, Doom y los mundos en
VRML, no slo porque la pelcula de Vertov est estructurada en tomo
ala exploracin activa por la cmara deJos espacios de la ciudad y haga
de la movilidad de la cmara una obsesin. Vertov quera superar los I-
. ntes de l:t visin humana y del desplazamiento humano por el espacio,
para llegara~n medio ms eficaz de acceso a.\os.datos.Sin.embargo,los
datos con lOS. q.uetrabajaba eran la realidad v.isible en'su estad.o on
.. ginal;
no,la realidadigitalizada y guardada en la memoria del ordenador en
forma de mi. eros, De la nsma manera, su interfaz era una cmara de
cine; es decir,..una simulacin.antropomrfica de.1a visin humana, y no
algoritmos.informticos. 'PoLtanto;'vertov est a medio camino entre el
99. Va,se Gentner. Don. y Nielson. Jacob. The Anti-Mac Interface. Communica-
tiOTlS 01 the ACM 39. nI! 8. agosto de 1996. pgs. 70-82. Disponible en lnea en
<http://www.ac~.org/cacm7AUG96/antimac.t..tm> .
.'!
tSFOtMAs ..
--.~ ; .. :'1 ; .- , 347
f)fu1eur 'de Baudelairey el usuario:ri!omwticd d hoy: No se trata 'jade
U.. paselinte .qUe camina poda' calle. pero' tampoco:'es 'el cowboy "de' los
datos de:Gibson;que: hace zoompor'eritre datospuros annado conal
gdritmsde Jitracci6n inteligente> ,,' . ..' . ' .. . "
.. '. En su investigacin .de 10 que'puede llamarse la interfaz del cin",
oj, V ertov prob sistemticamente distintasinaneras de superar lo que
l pensaba que eran los lmites de lavlsinhumana. Mont" cmaras en
el tejado de un edificio y en un coche en marcha,ralentiz y aceler la
velocidad de la pelcula, y superpuso "arias imgenes en el tiempo y en
el espacio' (con montaje temporal y montaje dentro. en el interior dl pla-
n), El hombre de la .cmara n'es' s610'una base de datos de la vida ur'
bana en los aos veinte, de las tcnicas. cinematogrficas y de las nuevas
operaciones de la epistemologavisual,sino que' es tambin una base de
datos.' de unas nuevas. operaCiones de interfaz que \levan, en conjunto,
ms all de la simple circulacin hurriana pOr un espacio fsico.
Junto con El hombre de aromara; 'otro. jaln en la trayectoria que
va del espacio circulable de una ciudad deciinonnica al espacio virtual
navegable dl ordenador sonlos'siinuladores de vuelo. En el mismo mo-
mento en que Vertov estaba trabajando en su pelcula, el joven ingenie"
ro norteamericano E. A. Link, Jr. desarrollaba el primer simulador de
vuelo comercial. Es significativo que la patente de Link para su simula-
dor, presentada en 1930, se refiera a ste como auna combinacin de
dispositivo de entrenamiento' para estudiantes de aviacin y: de aparato
de'~entretenimiento-.Ioo-De modo.-que~ en vez'de ser una idea pensada: a
posteriori, la adaptacin de la tecnologa del simulador de vuelo al en-
tretenimiento de consumo era algo que ya contemplaba su inventor; El
diseo de Link consista en la simulacin de una cabina de piloto con to-
dos sus controles pero, a diferencia del simulador moderno; careca de
imgenes. Se trataba, en defmitiva, de una atraccin cinematogrfica sin
pelcula.. En ,los aos sesenta, se aadieron imgenes por medio de la
nuevatecrtologade vdeo.. Se'mont6:una cmara de vdeo enon brazo
mvil,:que se colocaba sobre una maqueta' de un aeropuerto del tamao
de-una habitacin, El"movimieltode.)a cmara estaba'sincronizado con
los controles del simulador y sO imagen se' transmita a un monitor de v-
deo que haba en la tabina:' Aunque el planteamiento era til, se vea Ii
mitado por basarse en la realidad fsica de un decorado con maquetas rea-
100. Wooley. Benjainin, Virtual Worlds. Oxford; BlackVlell. 1992; pgs. 39 y 4~.
 348 EL LENGUAJE !lE LOS NUEVOS MEDIOS DB COMUNICACiN
les. Comovearnas en laseccin'<:;amposicin, unaJmagen filmada,y
editada, resulta unalllejor. tecnologadesirnulacin que lacomtrucci6n
fsica,' y. una.imagenyirtualcontroladaIlCilr'.unoI'denador es aOO.mejor.
No es de sorprender que, poco despus de que se desarrollara la tecnolo-
ga de imgenes 3D: interactivas por ordenador, fuera aplicada a generar
imgenes pua los. simuladores por uno. de. sus desarrolladores, En 1968,
lvan Sutherland, que ya haba sido un pionero del diseo asistido. poror-
denador iriteractivo, con su Sketchpad, de.1962; as como de. la realidad
virtual (1967),cre6 una empresa para producir simuladoresbasados'en
elordenador,.En los.setenta.y losochenta los. simuladores fueron una de
las principales .aplicaciones de. la tecnologa. de. imgenes 3D por orde-
nador en tiempo real; cQsa'quedetermin en:ungrado importante la ma-
nera en que se desarroll esta tecnologa. Por ejemplo, la simulacin de
las. caractersticas delpaisaje.que venormaImente un piloto, como el te-
rreno llano, las montaas; el cielo con nubes y la niebla se convirtieron
'o,
en importantes problemas de investigacin. La aplicacin de las im-
genes interactivas a'los ordenadores tambin ha moldeado la imagina- I
cin de los investigadores .respecto a la manera en que puede usarse esta
tecnologa, que se estableci en un idioma determinado: el del vuelo por
un entorno espacial simuldo "
.Por.tanto, una de. las formas ms habituales de navegacin que se
emplean hoy en da en la cultura del ordenador, el vuelo a travs de da-
tos espacializados, tiene sus orgenes en los simuladores militares dejos
aos setenta. Del jltJneur baudelairiano que da un paseo por calles fsi-
cas hemos pasado a 13' cmara d~ Vertov montada en un coche en mar-
cha y de ah a la cmara virtual de un simulador, que representa el pun-
to de vista. de un piloto militar. Aunque no fuera el factor decisivo, el
fmal de la Guerra Fra desempe un papel importante.en la extensin
del modo )itilitar de percepcin a la cultura general. Hasta 1990, empre-
sas.comoEvans and'Sutherland,'Boeing'o Lockheed estaban. ocupadas
desarrollando simuladores multimillonarios en dlares; pero. cuando los
pdidos militares se agotaron; se vieron obligadas a buscaraplicaciones
al consumo de su tecnologa. DUrante' los aos, ochenta. estas Y'otras
compaas convirtieron sus. caros simuladores enjuegos'de saln recrea~
tivo, atracciones cinematogrficas y otras formas de entretenimiento in
101. Para abundar en la historia d~ las imgenes tridimensionales por ordenador. va-
se mi artculo Mapping 'Space: Perspective. Radar. and Computer Graphics.
LAs FORMAS.' , 349.
situA finales de la dcada,la.lis.ta,de productos de Evans. and Suther"
lann.inclua generadotesde. imilgenes,de. uSO.en simuladores. militares y
--',
de aviacin civil; una teciJ.ologa deplilt virtual para us().en producciO-
nes. televisi.. as;,el Cyber Fighter; un-sistema de terminales de juego que
tomaba como.modeIQ. loS'simuladores. militares en red; y el Virtual Gli_
der, uD3'terminal.de.entre.tenimiento in situ inme.rsiva,I~l" Como.1ospre-.
supuestos militares seguan. disminuyendo. y los .de entretenimiento se
disparaban; la industria. del eritretenimientoy los militares_ llegaron a
compartir a menudo la mismatecnologa y aemplearlasmismas.formas
visuales. Probablemente el ejemplo ms grfico de la constan(e transfe-
rencia circular de tecnolog3''y'de.imaginaci.n,entre los:sectoE::esmilitar
y ciVil en los nuevos. medios seaDoom. En un principio fue des ollado y
lanzado en Intemetcomo un juego de consumo en1993por id software;'
pero pronto fue seleccionado. por el Cuerpo de Marines. de Estados Uni-
.,., dos, que 10 adapt como: un simulador para el entren3'miento de grupos
de combate. 10' En vez' de 'usar simuladores multimillonarios, el Ejrcito
poda entrenar ahora a los soldados con un juego de cincuenta euros. Los
marines, que participaron en las modicaciones, pasaronlilego a crear
su propia empresa a fin de poner en el mercado elDoom que haban
adaptado, como un juego comercial .. ,.. ,,'
. La cuestin de los orgenes militares del espacio navegable queda-
ra incompleta sin el reconocimiento de la obra-pionera de PaulVirilio.
En su brillante libro de 1984, War ami cinema, Virili~ocumentaba nu-
merosos paralelis.mas entre. las culturas militar y. cine atOgr.fica del si-
glo xx, incluyendo el uso de una cmara mvil que se esplaza por el es-
. pacio, en la vigilancia'militar area y en la fotografa ematogrfica. '04
Virilio llegaba a sugerir que, mientras que el espacio era la categora
principal del siglo XIX, en el siglo xx era el tiempo. Como 'ya hemos di-
cho, paraVirilio la tecnologa' de las telecomunicaciones elimina total-
mente la categora' de espacio y hace que cada punto. sobre la Tierra sea
tan accesible corno cualquier otro; al menos en teora. _Se trata de una
tecnologa que.Jlevatambina una poltica del tiempo'real,'querequiere
reacciones instantIleas'aacontecimientos transmitidos la velocidad'de a
;:<
102. <http://wwW.es.com/producUndex.hlml>. . ..
103. Sikrovsky~ Eliiiilietia. TTaining- SrkDs Dooni for i1iarines: Fe.deralco;;'piter
Week, 15 de julio de 1996, diSponible en linea en <http://wwW:icin.ott/pubs/fc'''1)75/guiC
de.ht:m:>. -'"," .;" " r. _,
104. Virili~. Paul, War ami cinema, Londres, V~rso. 19:89;;;
\. ...
 350 EL LENGUAJE 00 LOS NUEVOS MEmOS DE COMUNICACiN
laluz y qmi,'enltimmstncia,:lo'los 'ordenadorespedenmnejar.
con eficacia,.res)OndindoseJosunos ',;los' otr.ossin' intervencin huma' :
na;' Desde,una'perspectivapost"Guerra Fra, la teora.de Virili.o puede
verse como'.otrO"ejempl.o de la trmsferenCiade imaginaCin del sector
inilitilr al civit En este cas.o, la tecnopolticadel equilibrio de armamen"
t.oiluclear delaguerra:fra entre las. d.oS'Superpotencias, capaces de g.ol-
pearse:la' nnaa,la:,.otra en cualqnieI:'punto' de la tierra en cualquier mo-
ment.o, es:vista<:omo:una etapa fundamentalinentenueva de la:cultura,
en la cual eltiempo real triunfa.s.obre el espaci.o,
: Aunque Virilio no escnbi sobre las interfaces de ordelad.or,lalgi-
ca'desulibrosugiere que la interfaz de ordenador ideal para.una cultura
de la poltica en tiempo real ser,; la sala de guerra de Telfono 'rojo? Vo,
lamos hada MOS.(Kubrck, 1964),consus lneas directas de comuni-
cacin entre 10s.genraloSy los pil.otos, o l.oscomandos del DOS, c.on su
: econ.oma militar de orden y respuesta, en vez de los mundos en VRML,
ms espectaculares pero ineficientes. La interfaz del espacio navegable,
por poco econmcae ineficaz que pueda ser, est no .obstnte florecien-
do en todos los mbit.os de los nuevos medi.os. Cm.o explicamos su po-
pularidad? Es simplemente el resultado de una inercia cultural?Uua re-
liquia del slo XIX? Una manera de volver compatible, en definitiva, el
espaci.o extr - o del orden,ador con los seres humanos a ,base de antropo-
mOrfiZarlo, uperponiendo una simulacin de la flanerie parisina sobre
. los dat.os a tractos? Un vestigio de la cultura de la Guerra Fra?
'Aunque todas estas respuestas tienen sentido, resultara insatisfac-
:torio ver el espacio navegable como algo que es ileramente el fmal de
mi recorrido histrico, pues se trata tambin de un nuevo comienzo. El
puado de espacios del ordenador de los que hemos. hablando.aqu apun-
tm algunas de las posibilidades estticas de'esta forma;' y hay otras ms
que estn cOntenidas enja.obrade los pintores; artistas de la' instalacin
y.arquitetos mdemos;'Tambinpara la teora el espaciomavegble.re-
presenta un nuevo"desaff.o;En' vez de considerar slo la topologa, la
geometray la lgica de un 'espacio esttico, necesitamos tomar:.encon-
Sid~'.acin \aHueva! maneraquetiene. de funcionar el espacio en la cul-
tur d,el ordenador, como algo recorrido por un sujeto, como una trayec-
tori en vez de como un rea. Pero la cultiIra del ordenador no es el nico
campo donde el uso de la categori~ (~ espacio n~~ega~letiene sentido.
,, . -
Pasaremos
___ ahora
.
_, '
a ,examiDar
_
'breveinente
.... .. ,_., . _. . .otro.s- dos. mbitos,.la
," _'.' _- "antropo-
loga y la arquitectura, donde encontramos ms ejemplos de la (<imagi-
naci6n del espacio navegable. ,'. ' .. i . :: . 108./bid., pgs. 101 y 103.
LAS FORMAS 351
'. En su libro Los no lugares, espacios' del ailOnimato.' 'Una 'ontropo"
log{a de la supermodemidad; el antroplogo francsMarc Aug avanza
la hiptesis de que (<la supermodernidad produce no lugares, espacios de
significado que no son lugares antropolgicos y que; a diferencia de la
modernidad baudelairiana, no se integran con los. espacios preceden-
tes. lOS El lugar es lo que tradicionalinente haban estudiado los antro-
plogos; se caracteriza por su estabilidad y' es el sustento de una historia
y. de unaidentidad y unas relaciones estables; 1!l6 La principal; fuente de
Aug para la. distinci6it que efecta entre lgar,y espacio, o n.o lugar, es
Michel le Certeau: El espacio, para l, es'un'''lugar de frecuentacin",
"na intersecin de cuerpos en movimiento:. son los paseantes los que
transforman una calle (definida geomtricamente como un lugar por los
planificadores urbanos) en un espacio;. es la animacin de un lugar por
el movimiento de un cuerpo}07 Por tanto, desde un cierto punto de vista,
podemos entender el lugar como el producto'de productores culturales,
mientras que los no lugares los crean los usuarios. En otras palabras, el
no lugar es una trayectoria individual por un lugar. Desde otro punt.o de
vista, en la supermodernidad, l.os lugares tradicionales son sustitirids
por no lugares igualinente institucionalizados, que constituyen una nue-
va arquitectura del' trnsito y la. provisionalidad: cadenas de hoteles y ca-
sas de .okupaS; clubes de vacaciones y campos de refugiados, supermer-
cados, aeropuertos y autopistas. El no lugar' se convierte en la nueva
norma, en la nueva forma de vida.
Es interesante que Aug elija esa contrapartida del piloto o del usua-
rio del siinulador de vuelo, que es el pasajero de las lneas' areas, como
el sujeto que ilustra la c.ondicin de la supermodernidad.Solo,pero uno
entre muchos,elusuario de un no lugar mantiene relaciones contractua-
les con stei>rEse contracto libera a la persona de sus factores determi-
nantes habituales. Se convierte en nada ms que lo que hace .o experi-
menta en el' papel de pasajero, cliente o conduct.ov,l08 Aug concluye
qe'aS com.o los lugares antropolgicos crean 10 orgnicamente social,
los no. lugares crean una contrarrealidad solitaria>>., justamente lo contra-
. . 105. Aug, M?JC, Non-places: lntrocfrlction, lo an Anthropology 01 Supermodernity,
L?ndres, Verso, 199~. pg."78 (trad cast: Los no lugares, espacios del anonimato. Una
aritropologfa de Id supermodernidad," Barcelona.; Gedi~ 1993) . .
106,/bid., pg. 53 ..
(YI./bid., pgs. 79-80.
 352 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
rio del,objet'tradicional de la sociologa: Tratemos de imaginamos un
anlisis <l!lrl<heimfano de ima sala'de trnsito deRoissy!,~09*
"""Eaa-quitectur'se encuen!ra p()r,definicio?ndellado del orden, la
sciedad),.as'regllilr, y portanto'es,una,con~partida de la sociologa
por:cuantp st3;trallid regularidades"normas'y,estrategias (por usar
el trminbd,De Certeilli);Pero la propia'conciencia de estas premisas
que subyaceltenJa'arquitectura cOlidujo'a muchos arquitectos contem-
'porneos ,clintiar SU 'atenciII en las actividades',de los usuarios que, a
travs, de, sus', actos de habl",>, se reapropian del espacio organizado
por los tcnicos de la produccin sooioculturl1l (De Certeau).1 \O Los ar-
quitectos>llegana: aceptar, que las estructuras 'que ellos disean sern
modificadas, por. las'actividades ddoS; usuariOS,. y que ,tales modifica"
ciones'representan'una parte esencial 'de l .. ,arquitectura. Asumen tam-
bineldesafi() de un anlisis durkheiriliano de'una"sala' de trnsito de
Roissy, poniendo"m, energa e imaginaciII en. el diseo de no lugares
como,los'aeropuertos,(el aeropuerto intermicional,de Kansaien Osaka,
de Renzo Piano), terminales ferroviarias, (la' estacin internacional de
Waierloo en Londres, de Nicholas Grimshaw)y puestos de contr()1 de
carreteras (la Nube de Acero, o el nodo de l costa oeste de Los nge-
les, deLgrupo:de arquitectura Asymptote).1I1 Probablemente lo ltimo
en,arquitectura dOllos no lugares es el proyecto de un,milln de metros
cuadrados Euralille, que 'redefini la ciudad'de Lille, en Francia, como
la zona de trnsito entre el continente y Londres. El proyecto atrajo a al-
gunos,de los arquitectos contemporneos ms interesantes: Rem Kool;
hassdise,elplano maestro, y Jean'Nouvel edific el Centro Euralille,
que contiene un centro comerCial, 'escuela, hote!. y pisosjunto a la ter~
minal ferroviaria. EuraJille gira en tomo a la, entrada al Chunnel, el t-
nelsubterrneo para coches que conecta el continente cn Inglaterra, y
a la terminalparaertren de alta velocidad 'que recorre Lille, Londres,
Bruselasy Pars: Es un:espacio de circulacin por excelencia, un mega
no lligar. Como lo~jugadores en r~ del Doom, los usuarios de Eurali- '
lle surgeIl',delostrenes y:ls'coches para habitar temporalmente una
zona que se defiIle por sus trayectorias, un entorno nicamente para
, 1f1J./bid" pg. 94",
110. De Certeau, The Practice 0/ Everyday Life? pg. xiv. :
111. Dubost. Jean-Claude y Gonthier. Jean-Fran~is. comps.. Architecture for the
Future, Pars, ditions Pierrre TemU, 1996, pg. 171.
* Roissy es un aeropuerto de Parls. (N. 'del t.)
LAS FORMAs ,.' . 353
deSplazarse por su interior (Robyn MiUet); una irtterseccil'de'cuer"
posen movimiento (De Certeau). ' :', ", ",'!""", , 1..; .:.'
EVE y EL LUGAR
l.,..
HeIlloSrecorrido un largo clUDinodesdeSpacewa,(1962)yCom;
puter Space (1971); al menos, en' trminos grficos: La;r imgenes' de (~;
aquellos primeros videojuegos parecen tener ms en cOmll con laspinC
tllras' abstractas de M8Ievich y' Mondrian 'que con las representaciones
fotorrealistas de Quake (1996) o Unreal (1997); Si 'esa evollicillenlos
grficos se ha visto tambiIl' acoinpaada de una evoluci6rcbm:eptual
ya es otro cantar. Comparados con la riqueza de los conceptS modernos
de espacio desarrollados por'artisllis, arquitectos, cineastiis, hisioriad"
res de arte y antroplogos, nuestros espacios de ordenador tienen un lar-,
go camino por delante.
Muchas veces, la manera de ir hacia adelajte es ir hiCla'irsy;
como se ha SUgerid,o en'esta seccin;, los diS,eadores, de espactos, ',Virtua"
les pueden encontrar una riqueza de ideas relevantes mirarido papintllra;
la rquitectura, el cine y otras artes del siglo xx. De la misma manera;'a)"
gunos de los primeros espacios de ordenador, Como el SPaci?War o el As-
pim Mave Map, contenfan'posibilidades estticas que anestll'espe
raildo que las exploren,Con:io conclusin, abordaren:iOS dos obras de
Jeffrey Shaw, quien probablemente parte de diversas 'tradicines cultuC
rales de una n:ianera ms' sistemtica' qu ningn otro' artista de los nue"
, vos 'medios.
, Aunque el concepto de Friedbergde la miradani6vilvirtual'resulta
til 'al permitimos ver las'coneXiones enli'e diversaStecilologas y ptcti"
cas de la circulacin por el'espacio, como el panoraJ1la, el cine oel ir de
compras, tambin puede impedimos ver laS imPortan~'s diferencias que
hay 'entre ellas. En cainbio, EVE(1993-actualidad) y llugar: modo de
empleo (1995), de Shaw; recalcan tanto las siIllilit es como las dife-
rencias entre, diversas tecnologas de' navegacin, 1, , En estas' obras,
Shaw evoca'~s mtodos de I1avegaci6n del panoraJ1li, elcineiel vdeo
y larealidadvirtbal. Pero eIl vez de disolver las diferentes teCnologas en
Una sola, las superpone en capaS una junto a otra~ Es,declr,-encierra Ji..!
, . 112, Abel,Jeffi'ey ShaW, pgs, 138\39 y 142-145, .........
()
, !
I
., 354 EL LENGUAJE DE LOS NUEyS MEDIOS DE COMUNICACIN
teralm.e.nte la interfaz dema tecnologa ~entro.de la Interfaz de otra"Por
ejemplo, en el caso de EVE, los visitantes.se ven dentro de'una larga,sec
! miesfera gue recuerda al panorama dechonnico. Los proyectores si-
,I! tuados en medio de la esfera proyectan una imagen rectngular sobre!a
. superficie interior de la semiesfera. De este modo, la interfaz del .cine
, (una imagen contenida en un cuadro rectangular) es colocada dentro de
la j;terfaz. del panorama (un (lspacio cerrado semiesfrico). En Ellgar:
!
1
modo de empleo, se produce otra .superposicinde capas distinta:l~
interfaz de un panorama es colocada dentro de la tpica interfaz de un.es- .
pat<io.deordenador. El usuario navega por un paisaje virtual por medio
de. la perspectiva en primera persona caracterstica de la rtoalidad. virtual,
los ;videojuegos y los espacios navegables del ordenador en general. En
. el interior~ dste paisaje hay once .cilindros, con fotografas proyectadas
sobre. ellos. Cuando el usuario se adentra en uno de dichos cilindros,
pasa a unm o de percepcin tpico de la tradicin del panorama.. ' .
Al col ar interfaces de diferentes tecnologas unas junto a otras en
una sola obra, Shaw pone. en primer pIanola lgica de visin, acceso es-
pacilil y comportamiento d(O usuario que es exclusiva y c'aracterfstica de
cada. una de ellas. La tradicin de la imagen encuadrada, es decir, una re-
presentacin que existe dentro de un espacio fsico mayor que contiene
al espectador (como en la pintura; el ci.ne y la pantalla del ordenador)'se
,ene,nentra. con. la tradicin. ~e la: simulacin total,- o inmer&i6n;, es
decir, un espacio simulado que contiene al espectador, como en,el pano-
rama.olarealidad virtual,
Otra. dicotoma histrica queShaw pone en escena antenosotroses
la. ~ue se da entre.l.a.s tra.di.'done.s. d.e la visin .colecn.va e in.di.V.idUaliz.
. ada
en as artes que utilizan la pantalla, La primera de estas tradiciones abar-
ca esde los espectculos de linterna. mgica al cine del siglo xx. La se-
gunda pasa.de la cmara OSC\lra, el estereoscopioS el cinetoscopioa los
m<nitores de realidad virtual montados en la cabeza. Ambas tienel,lsus
peligro.s. En la primera tradicin, la subjetividad individual se. puede ver
disuelta. en una respuestaindJlcidaenmasa. EnJa segJlnda, se defm<i-)a.
sllbjetividad a travs de la interaccin, de un sujeto aislado con unobje-
too ~ expensas del di~ogo intersubjetivo.En el caso de las interacciPnes
de 10s;espectadores.col\las:instalacipnes con ordenador, CPmo Veamos
c)lando hablb'!JIIos de OSrrW,se, algo bastante nuevo comienza asurgir:
una combinacin de espectculo individualizado y colectivo. La interac-
cin de un espectador con la obra (a travs de un joystick, el ratn o un
sensor montado en la cabeza) se convierte en s misma en un nuevo tex-
35~
to para otros .espetadores, . que, stn. sitUads.dentro.del mbito de ,la
obra, poras'~irlo; Esto es.algoqiie afeetaal.!'orniOrtlImientode dicho
usuario, que acta como el representante de los deseos de otros-, y. que
libora se ve orientado tanto hacia ellos' como hacia la obra,
EVE repasa toda la instoria occidental .de 1", simula~ini funcionan-
do como.una eSpeciede.:caverna. de Platn. a; lalnversa;.Los visitantes
. avanzan desde el mundo real hasia el espacio de la sim,ulacin donde, en
vez de meras s~mbras, seles.oftecen imgenes tecnolgicamente mejo-
radas (por medio:del estre), 'que parecen ms reales que las percepcio-
nes normales. 113 Al mismo tiempo, la forina redonda y cerrada de EVE
nos devuelve al fJlndamental deseo moderno de construir una utopa per,
fecta y autosuficiente, ya sea visual (como el panorama decimonnico)
o social. (Por ejemplo, despus de 1917i el arquitecto ruso G. lo Gidoni
dise un mQnumento a la Revolucin en forma de globo. semi1:ranspa-
a
rente, que poda alojar varios miles de espectadQres:) Pero. a los visi-
tantes.que entran en el.espacio cerrado.de E'E no selesofteee un mun-
dosimul~do,1;ompletamente. ajenoal.espacio.real, delespectador. (como
en la realidad virtual normal), sinQ que deSc;uJ>renque. el aparato de EVE
muestra la realidad exterior que ellos acaban ostenl;iblemente de dejar
atrs. Adems, en vez de verse fusionados en una nic.a!visi6n colectiva
(la del GesamtkUntS'Nerk, el cine o la sociedad de masas), los visitantes
se ven confront.ados,con una visin subjetiva y parcial . .$lo;ven lo que
una persona que lleva un sensor. montado en la. cabeza elige mostrarles.
Es decir,. se encuenh:an literalmente limitados por_el punto de vista de
esta persona. Adems, en vez de una visin de 360 gradOS,-loque ven es
unapequeiia.imagen rectangular; una mera muestra del mundo exterior.
El nico visitante .que lleva un .sensor, y que acta por ~anto literalmente
como un ojo.paraelresto de espectadores, ocupamJlchas posiciones al
mismo tiempo;esel sujeto que controla, elvision'ario que muestra ala
audiencio,quevale la pena ver y (al mismo tiempo).un mero :objeto,
una interfazentr~ ellos y la realidad ex~erlor;_es decir; nna herramienta
para los dems; ployector, luz.y refl"'tor, todo aJa vez ..
-',., Tras haber:examinado las dos .formas principales.de los nuevos me-
dios; la base de:datosy el espacio navegableo",a uno!1e:asalta,fu tentacin
de ver su rol de.privilegio en la.cultura del ordenador, como .u11 signo de
113. En este caso estoy describiendo en concreto la aplicaci6n de EVE que vi en la
exposicin Multimediale 4. ~arlsruhe (Alemania). mayo .de,-l995.

356 BL LBNGUAJB DB LOS NUBVOS MBDlOS,DB COMUNICACIN
un cambio, 'cultr,al' '@,orden mayor; Si' usamos la; distincin 'que hace
Aug entremoderni\ld'y 'supeiinodernidad,se,pede' esuiblecer, el ,si"
-1. -M~ri.lldad-"-supennooemidad)}, ,;.' :' '. ",:J.__ -_~,:' _j,;c;i."_:\.;-:':;
. 2. Narracin(= jerarqufa)-base de datos; hipermecliay red(= nive-
lacin de la jerarquak,
3. Espacio objetiv<>-eSpacionavegable (trayectoria por el espacio),
4. Arquitectura esttica-arquitectura lquida."1 y"
5. Geometra. y topologa como modelos' tericos para el anlisis
culturalysocial-trayectoria, vector y flujo como categoras tericas.
Como,podemos ver a partir de este esquema, las dos formas super-
modernas de la base de datos y el espacio navegable resultan comple-
mentarias en 'sus efectos sobre las formas de la modernidad. Por un lado,
una narracin es nivelada en una base de datos: una trayectoria a tra-
vs de unos acontecnientos o del tiempo se conviertinmun'espacio pIa-
no. Por otro lado; el espaci plano de unaarquitectura'o umitopologfa es
narrativizado, convirtindose en un soporte para las:trayectorias indivi-
duales de los usuarios.
Pero se trata slo 'de un posible esquema. Ahora"bieni lo que est
claro es que hemos abandonado la modernidad enfavo~'de otra cosa.
An estamos buscando nombres pata describirla. Y resulta que los nom-
bres -que se nos,sugieren: supermodemidaID>, transmodernidad, se-
gunda modemidad'parecen reflejar todos el sentido'de'unacontinuidad
de esta nueva'etapa con la vieja. Si el concepto de'losochenia de pos-
modernidadimplicaba. una ruptura con la modernidad, ahora parece
que preferimos ,pensar en la historia Cultural como una trayectoria conti-
nua por un,nico espacio conceptUal y esttico. Al haber,v~vido el siglo
xx, todos hemos aprendido demasiado bien el precio humano de rom-
per con el pasado,,construir desde cero, hacer algo nuevoy otras
afirmaciones similares, ya tengan que ver con sistemas' estticos, inora-
les o sociales; La aimnacin de que los nUevos meilios deberan ser to-
.
ialmente nuevos es slo una en la larga lista de este tipo
. de armaciones.
.
~ Esta nocin de traYectoria continua .resulia ms:compatible'con la
antropologa y la fenomenologa. Igual que el cuerpo humano se despla-
114. Vase Nov8lc, Liquid Architectures in Cyberspace.
(
\,
LAS FORMAS
, 357
zapO( el 'espacio fsico en una trayectoria continua, la nocin de la his-
toria como una trayectoria continua es, en mi opinin, preferible a aque-
lla que postula rupturas epistemolgicas o cambios de paradigma de una
era a la siguiente. Una nocin esta, formulada por Michel Foucault y
\. .'
Thomas Kuhn en los aos sesenta, que se 'corresponde con la esttica del
montaje de la modernidad de Eisenstein y Godard, en vez de con nues- ('
", tra propia esttica de la continuidad, tal como la ejemplifican la compo-
,'-'.
sicin, la mutacin o morphing y los espacios navegables. lIS
Se trata de pensadores que parecen haber proyectado en el plano
diacrnico de la historia traumtica divisin sincrnica' de su tiempo:
la divisin entre el Occidente capitalista y el Este comunista. Pero con el
derrumbamiento oficial (aunque no necesariamente real) de esta divi-
sin en los aos noventa, hemos visto cmo la historia ha reafirmado su
continuidad de maneras poderosas y peligrosas. El regreso del naciona- (
lismo y la religin, y el deseo de borrar cualquier cosa asociada con el r-
gimen comunista, as como la vuelta al pasado -a la Rusia anterior a
1917 y a la Europa oriental anterior a 1945- son slo algunos de los
siguos ms dramticos de este proceso. La ruptura radical con el pasado 'c.:
tiene un precio. A pesar de la: interrupcin, la trayectoria histrica sigue
acumulando energa potencial hasta que un da se reaimna con nueva
fuerza, estallando abiertamente y aplastando todo lo nuevo que se haba
creadprnientras, tanto.
En este libro, he optado por hacer hincapi en las continuidades en"
(
tre los nuevos medios y los viejos, en la interaccin entre la repeticin
histrica y la innovacin. Quera mostrar cmo los nuevos medios se
apropin de las viejas formas y convenciones de medios diferentes, es-
pecialmente del cine. La historia cultural es como un ro que no puede
cambiar su curso de repente. Su movimiento es el de una lehgeta ms
qued de un conjunto de lneas rectas entre puntos. En definitiva, quera
\.
crear trayectorias a travs del espacio de la historia cultural que pasaran
por los nuevos medios, basndolos de esta manera en lo que vino antes.
.i 15. Otra nocin que pertenece a este paradigma de'la discontinuidad es la teora'~
las''-catstrofes de Ren Thom. Vase su Structural Stability' ami Morphogenesis, Readirig
(Massachusetts), W. A. Benjann. -1975 (trad. cast.: &tabilidad estructural y morfogn~
sis: ensayo de una leoda general de los modelos. Bareelona. Gedisa. 1987); \. '
 ':';f: ;:1 :)y, :!(; J~)7' r:; ,i :iil;!' ,)', ~',,/':r:"" 6,Qu.es el cine? .
. ~iljjlL! ';,l"!n::/i:':;:'~ ",' ;"';" :,~:- ;/-:

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jl~>t', J', i

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. ,,, ,-' "", . "-i~'/ ' '~.'_ ..

.:.- ~' );,

'''~ .

Resulta til pensar en las relaciones. entre el cine y los nuevos me-
dio.en trmin\ls de dos vectores. El primer vectorva del cine a los nue-
-',' '
vos medios, y cOnsti\Jye la espina dorsal de este libro. Los captulos del
\. al 3utWzan la historia y la teora del cine para identificar la lgica que
rige el desarrollo tcnico y estilstico de los nuevos medios, Detallo tam-
bin el papel clave deSempeado por el lenguaje cinematogrfico en las
interfaces de losnuevos.medios, tanto. la interfaztradicional.entre el
hombre y el ordenador Oa. del sistema operativo y. de las aplicaciones de
. software) como lo que yo llamo interfaces culturales, aquellas que co-
neqtan al usuario humanoecmlosdatos culturales .
- \', '. .', .." El segundo vector va en la direccin contraria: de los ordenadores al
cine, Cmo afecta la.informatizacin a .nuestro propio concepto de
imgenes en movimiento? Ofrece nuevas posibilidades para el lengua-
j..,:.cinematogrfco?lI~ llevado l.,desarrollo de formas de'fine total-
men.te nuevas?Este ltimo captulo est dedicado a estascuestio.lles, En
panecomenzbamos a alJordarlas en la.seccin Compo~icin y en el
captulo llusin, cuya parte principal se centra en la nueva identidad
<le las .imgenes .creadas con ordenador. Es lgico que ahora extendamos
nuestra indagacin para incluir las imgenes en movimiento.
 360 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Antes de seguir, me gustara ofrecer dos lislldosr'Ehelprlm~rQ; re~
sumo los efectos de la infonmitizaci6n en el cine propiamente dicho:
1. Empleo de las tcnicas infonnticas en la realizaci6n cinemato-
grfica tradicional:
1. 1. La .composici6n digital y la animaci6n 3D por ordenador.
Ejemplos: Titanic (James Cameron, 1997), La ciudad de los nios
perdidos (Marc Caro y J. Jeune!, 1995).
1.2. La pirtura digital. Ejemplo: Forresr Gump (Robert Zemeckis,
1994).
1.3. Los plats virtuales. Ejemplo: Ada (Lynn Hershman, 1997).
1.4. Los actores y la captura del movimiento virtuales. Ejemplo: Ti-
tanic.
2. Nuevas fonnas de cine basado en el ordenador:
2.1. Las atracciones cinematogrficas in situ. Ejemplos: las produ-
cidas por Douglas Trumbull.
2.2. Los grficos en movimiento, o lo que podramos llamar cine ti-
pogrfico: cine + diseo grfico + tipografa. Ejemplo: las secuen-
cias de crditos.
, 2.3. El cine pra I red,.. pelculas pensadas exclusivamente para su medios:
..f
distribucin por' rnternetEjeIllplo: Net Venue, uno de los primeros
sitioseleclrnicos dedicados a la:exhibici6n' de 'cortometrajes digi-
tales. En 1998 aceptaba s610 rchivos en QuickTime potdebajode
. los cinco Mb.
. 2.4.. LaiOriterfaces hipeniiediaa una pelcula que peimite acceso lio
lineal a diferelite, escalas; Ejemplos: WaxWeb (David,Blair; 1994-
1999) yIa intetfaz'de'basede dtos de StephenMinber a PSicosis,
deHitcht:ock (Minber, I99~ Ji . '
2.5. Las pelculaslnteraetivasYIosvideojuegos estructurados air'
dedorde secunciasdetip'Cinematogrfico. 'Estas secuencias'pue-
den estar creadsiOf medio 'de tcnicas ffimiclis tradiCioliales (ejeIll-
plo: el juego deJohnnjrMhemonic)'o animaci6n porordimaClor
(ejemplo: el jgode' Blade:Ruilner). (El pionero deldne interae'
tivo es el cineas(fexperimentalGrahineWeinbren;cuyos laser-
. diskS'SiJhrifiJ y. TheBrlKing son los auinticos'clSicoS"de esta
,'nueva fotIlla.) N6tese'que es difcil trllzar una lneaestricti entre
: las pelculas inferactivas y'm'uchosotros vidoojuegos 'lucia! vez no
utilizan secuencias inematogtficas tradicionUes jJefO que siguen
QU ES,EL CINE 1. I 361
,
. ,:: !ltras, ffiucllS wnvenciones, del lenguaje cin~matogrficoells!le;;,
. tru9tur", D"l'de este. punto de viSta;:luuaYOlja de los videojl1~gos d~
' ....
los aos noventapu,den ser cOllsid~rados..ell,laprctica,como pel"
culas interactivas.
,2.6.. Las sllCuencias animadas, filmadasa 1Jbridas que siguen el len-
'. gu~j!lfb:nico y qJ1e aparecen ell iute,r:a~es de usu..,rlo, silio~ lYe,b,vi~
.deojuegos Yotros mbitos de los nuevos medio~, Ejemp'los: lastran-
sicionel y las pelculas en QuickTimede !>1yst; y II$ se~u,mcias de
l.,
apertun,len ydeo de movimiento Cpmpll'..to,en TOlrJbRaiper y el!
.otros mucho.s juegos, , .' .., .
,"._ (1':" '
, .
, 3. Las:reacciones de los.cineastas~ la depende~~ia~ada vez mayo( ~ .. !
del cine de las tcwcas infonnticas eula posproduccin: .
3.) ,La!; peliculas del movimiento Dogma 95. EjemplO: La celebrq- (
cin (Vinter~rg,1998).
3,1. Las. pelculas 'lile. se centran en las nuevas posibilidades qUe
ofrecen las baratas cmaras de DV (Digital Video). Ejemplo: Time
Code (Figgis, 2000). e
'. 4. Las reacciones de los cineastas a las convenciones de los nuevo.s
("
.4.1. Las.convenciones deJa pantalla del ordenador. Ejemplo: Pros-
peros's BOJJk (Greenaway).
4.2. Las convenciones de las narracionesdeIos videojuegos. Ejem-
eJ
plos: Corre, Lala, corre,(Tykwer,I,999) y S/iding Doors (Howitt,
1998).
;'.,'"' (
La prim,era s.eccin de este captulo; El c.ine digital y la historia de
la imagen en movimiento, se centrar dell.~.al1.3 ..,La segunda .ece i,.
cin, El nuevo lenguaje del cine, utilizar !,jemplos extrados del 2.3
al,2.6.. ' . , . . '.' ,','
. ObServemos .que no incluyo en esteJistado las,J)Peyas ~llO!Clg!!S
de distribu.cin,.como laproyecci6n de cine,ligi\alo la.distriblJl;i6I!d,el i
cine por Iued. que en)999, ya, se, .utiliz~ el!. HoIiyWood~e modq ex"
perimental, por no mencionar el nmero creCiente desitioslweb dedica' (
1. EUen6meno~de las atracciones ~inematorgrficas,ya,ha sido'abordado oon detalle
por el terico e historiador fmlands de los nuevos medios Erkki Huhtamo.
 ,1 "
, 362 EL fENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACI'
1 dosaladistrlbiicin de pelculas? Aui'lIjue''tdos' stos avances timdrn
1 silddli'I'Unporlaflte'efeeto sobre lIi e<:onotrifa: d'la'prMucci6n'y dis-
tribci6'cirieriiotog:t'fias, 'nO parecen tenei'un'flodirecti:> sobre el
I lenguaje del cine, que es mi mayor preocupacin aqu.
'Misegundo;ylriuyprovisional, listado; resume algunas 'de laS cuali-
un
I
dades distiiifivas'del,itiiagen basadaet'el ordenador: Es listado que
agriipir3iglIie1tO'~ qe se han presentado a lo iai'go del libr hasta ahora,
I Como hll6ftotf 'enel<:'aptulo:l; sienl que eS uilpirtante prestar aten-
dt'nosl 'a l~'iiuevas propiedades de lIi inigeh por ord1~dr qe pue-
I dan, dIu,Cir,se ,de man,era I,giCa de su nuev,o estatu,to ',<!h,a,te, rial,;',' Sin,o tam-
bin cmo las, itiigenes se usan' en la prctica en la cultura del
oroen doro Phi iliiito.'l' rimero de propiedades de sta lista refleja el uso
J pico de las inigene~,:yno algunas prpiedades'eSeIiciales;,: qe pueden
deb6rse asu foii:i digaI. TJhbin'es lgtiriio pensar que alguas de es-
tascualidades son consecuencias concretas de asopOSiciones que defmen
l oitcept'derepFeSeritadn,tal como'lo resutrifJ'ndsen llIitrOduccin:
.... '. " 0,._:;" r~,".; :.' .'::.''
1. La iniagen basada en el ordenador es discreta, porque sedes-
compone en pxeles. Esto la vuelve ms parecida' al lengnaje humano
(per rioen el sentido 'semitico de poseer unidades' diferenciadas de sig-
nificado).
,2. 'La: iniageri basada en el 'ordendoh~s modulari porque consiste
normalmente en una serie de capas cuyos conteitidos'suelencorrespon-
derse coIipartes significativas de la imagen'. '.,
:Y.' La imagen basada en el ordenador consta de dos niveles, una apa-
riencia de superficie y un cdigo subyacente (ya sean valores depxel,
una funcin matemtica o cdigo en IITML). En tnninos de su super-
ficie, la inigen participa en un dilogo con otros objetos 'culturales. En
trminos d su cdigo; la imagen existe en el mismo plano conceptual
que 'otros 'objetos informticos (la pareja superficie-<:6digo puede rela-
, cionarse con otras: significante-significado, base-superestructura o in-
consdenttl'-Consdnte: As. ignal que un' significante coexiste en una es-
tnlctura 'con'otros significantes de unlen'guaje;-1a'superficie de una
iniagenies decir; sU contenido; enlta en dilogQ.contOdas las dems'
imgenes d una cultura). ',.,
2. Para un listado de algunos de estos sitios en octubre de 1999. vase SmaU-8cre-
en Multiplex; Wired'7.10, octubre de 1999. <http://www.Wired.com/archiven:lO/multi-
plex.htm>.
363
. 4La&,inigenes 'basadis! en ~I,ord~nadornQffiabente'esllW COJIl~
pritidas :por-;medio,:deitCnicas'dc.;cmpresin.cri prdidas'i'como' la
JPEOI' Por tanto/,la presenci8"de;111ido(en el'sentido de interferenciaS,ji;
deseables y jrdid, deinforrnaHn'Qngihal)~es una cualidad ese",daly
no~accidentJ.:.:-:,":;;".;.:.:, 1_ 'A:. i.:~j{.!F~~)v/;:';f:~'::";<:'. ;;:'-1 ~1-.?~Wt':...
,,'5:- La.jmagen aaqui~ lilU6vo!papldrinterfa2i;,por'ejemplo los
mapas de irnagende,Ia;Welr.' ola'imagen de un escritorio e""su;otalidad
en.la interfaz grfica de usuario. Se convie'rteipor tanto;eIi,ut1l\<iniagen
'interfaz; En'este papel;'funCioriac6mo.unpoital'a'oiia 'niund9;1como un
icnocen.!a'lEdad'Mdla o un espej en,la:literatura y'l cilie"JIlOdernos,
En vez de permaner en' sU superucie; :10 'que"esperamos' 1lS!,<in~os~>,
en la imagell; En ,efecto,' cada,usuluib 'de ,ordenadoi, se, cOllvierte '<;n la
Alicia de Carroll.l!.a'iniagen Pu:;den,funcionar como una interf"z,porque
puede ser conectada' al"i::6digo de;programaci6n; de;manenlue' al ha-
cer'clic en una iniagen se activa un,progi"fnainformtico(o'parte'de 'l),
;; ,,6; EI nuevo papel de 'lairn~gri(eomo interfaz de imagen< compi,te
con su antigno'papel'como represn\aci6ni.POr tanto; desdeel'pimtode
vista conceptual, lIna iniagen por ordenador est situada entre dos polos
opuestos, el de una ventana ilusi<nista ~bierta a un universo de ficin;
y,elde una herrantientapara el contrldel ordenador; La, tarea deldis.
oy. el arte delos nuevos medios es aprender a combinar ,estos dos roles
que compiten en la iniagen.: '
.7; En trminos visuales,: esta oposicin 'conceptual se traduce en la
oposicin entre profundidady.,suPllrficie;entre una ventana que da.a un
universode ficcin y 'un panel 'de controL '.
8, Junto con su funcionantiento como inigenes interfaz, las inige-
nes por ordenador tanibin:funcionri. como inigenes instrumento. Si
una imagen interfaz controla un otdenador, una iniagen instrumento per.
miteal usuario afectar a: distanCia la relidadfsica en tiempo'real. Esta
capacidad no slo .de actuar sino de teleactuaD> distingue.las' nuevas
imgenes instrumento . basadasen::el,ordenador, de sus predecesoras.
Adems; si,las viejas inigenes,instrumento;como los, mapas, se distin,
guan con claridad de las inigenes ilusionistas, como las pinturas;Jas
inigenes por ordenador combinan ambas funciones. ' :", :, ' ',,,'e'
9. Una iniagen por ordenador,esthipervinculada con freCuencia'a
otras imgenes, textos y elementos mediticos. En vez de ser una entidad
cerrada en s misma, seala, conduce y dirige al usuario fuera de ella, ha-
cia otra' cosa., Una iniagen en movimiento tambin puede :incluir hiper-
vnculos (por ejemplo, ta pelcula en formato' QuickTinie); POdemos
 366 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS D'COliWNICACI6N
E~~~.r""".,d.':,:~~~~~~~.~:~~O:ill,~e<~~i~~g~n.~~.::,~~~~ilt;;:,~.
;." .~j~ ~.: ',;
,". ','.:'"
".' '.; -; ':
'Lam~yora dels'discusionessobre el cine en laeradel-ordeiJador
se han,centrado en las posibilidades de la narraci6niilteractiva,' y no es
difcil'entender,elporqu;,Oadoque, para 'la mayora de espectadores y
crticos"elcine equivale a cotitat una historia; los mediosinfonnticos
se entiendercomoalgoque llevat al cine a contat susNstorias de una
maneranueVlll Pero;'por estimulante que resulte la idea de:un espectador
que participa en.]il 'historia, eligiendo' diferentes camirios: en el espacio
narrativo e interactuando con los personajes, eso conterilplinlo un as-
pecto del cine que ni es el nico ni, como muchos pretenden, le resulta
esencial: la narrativa. . Hollywood, las pelculas artsticas europeas y las pelculas de vanguat-
El desafo que plantean al cine los medios infonnticos va mucho
ms all de la cuestin de la narrativa, puesto que redefmen la propia
identidad del cine. En un simposio que se celebr en HOllywood en la
primavera de 1996, uno de los participantes se refera provocativamente
a las pelculas como las planas, y a los actores humanos como los or-
gnicos o los borrosos.' Como tales tnninos sugieren a la perfec-
4. Billups, Sean. intervencin. durante la mesa redonda Casting frem Farest Lawn
(Future of Performers)>>. en ,el The Artist Rights Digital Technology Symposium '96,
Los' ngeles. Directors Guild oC America, 16 de febrero de 1996. Billups fue una figura
importante- a b hora de reunir HollywoOd y Slicon Valley por medio del Laboratorio Ap~
pIe y de los Programas de Tecnologas Avanzadas del American F'llm Institute, a finales de
los ochenta y principios de los noventa. Vase Parisi. Paula, <<The New Hollywood Silicon
Stars, Wired 3.12. diciembre de 1995. pgs. 142-145 Y202-210.
361
cin;:h;s' que ~olan setlai;'c\t.llctersii~aS definitorias del cine ahora SOIl
slo'ya ojclones'por defecto; ntr'lraS''iIl\Jchas' dispOnibles'. Ahora que
pi>dernos~entraD>enun;spaCiovinualtridimensional,la visin de unas
inigenesplans pToye;tJda en un,,pantalla'ha dejado de serla:nica
Qpcin:Cone) tiempj'yeldinero'~uficientes,:casi cualquier cosa puede
simularse enuilordnadO"r;'la'filmaciIi del.rrealidadfsica es slo una
po~ibilidad;,,' ,.",,,': ."'.' .l,,,-'C '<l''',!) ,"
..... Esta csis>i'de'identidad:detclttlrafe;ta tambin':a los tnninos y
'categoras ulI1izdos pata' teOriZal"Su'pasado:iEl terico del cine francs
Christian' Metzescriba en',los aitos'setrtta'quelamayor"de las pel"
clasrooadaS hoYbuenas o malas,fOrlgii1les;o no~ "comerciales',' ono,
preS'entaIl ulla: caracteristicaen comt:;'que eS que cilentaiJ imahistoria.
En este sentido;'toda; ellaspertenecen'a un,nico e'idntic gnero,que
, viene a.ser unaspe:ie'd "supergnero"(sr-genre]>'" Cuando identi"
ficabalas.pelculas de ficCin coino un supergnero del cine del siglo
XX; MetZ nose tomaba la rnolestia:demencionat otra catacterstica de
ese gnero porque en aquella poca resultaba demasiado obvia: las pe'
lculas de ficcin son' pelculas de acci6nrea/; es decir, constan'en su
mayor parte' de registros fotogrficossin'modificat de unos hechos rea-
les'que se desarrOllaron en un espacioffsico y real. Hoy en da, en la era
deJa'composicin digtaly la animacin 3D por ordenador fotorrealista,
aludir a esta catacterstica sevuelve'algo:cruCial pata definir la especifi"'
cidad del cine del' siglo xx. Desde el punto de'vista de un futuro histo-
riador'dda cultura visual, las difereilci:rs'entre las' pelculas' clsicas de
dia(dejando:apartelas abstractas), pueden parecer menos significativas
que. este rasgo 'n' comn: el hecho de que sebasanenel registro,me.
diante' una' lente, de la realidad.' La presente seccin se ocupa del efecto
del ... IDJ;onllJltizacin sobre elcine,1lil como viene definido' por este su-
pergnloro' de pelulas de ficcin con accin real" "
. :' iA lo ,largo de la historia: del eine;:sedesaiTbll un completo reperto-
1-.;; ~h:.Me:ti:~J~Pfi~,.~1be_~~tion.FiWl,:an4:Its~~pec.ta,to~._pg; 402.
. . ~!:;Et.'!~'_ W1 ~o~o:y.~~~ .~efi!d~:P9I":,~~. ~!lRCIJ~~~!.W~"d~ ~~cu}.as-de fi~i~ con
~g'?,~~n,~ ~~~~epe, ~ !as, ~~ med~~~~_.qJ1\~!_,~;4}fe~cia. d~ l~._~_~. ~dicional~s.: ti.~~.
ne com basee1~gis!W IJe la i"ea1ial~Jl otro' t~ririlno no tan Popul~ como l de rutes i.rie-
diticas, 'pero'ial vez is precso. 'so el :db Jt1e~ dbfttgiStro. Pata ei us~ de este trini~
n. ,vaSe Mnaeo; nln1es~'HtMt Rdil Film,'ea. reY::, Nueva Yrk, "Orlaro University
Press,1981;pg.7. " '..
 310 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
hiZQ;su(d~buNin :1799, los operadores de la lint",rnam~gicsemovan
. trasla pant'alla:para hcer que laslmgenesproyectadas'pareciran aVan-
zrury;retr6ceder! La. mayona de las veces, el exhibidor utilizab~ slo las'
maos;'y'noel cuerpo .enteropara'ponerlas imgenes en movimiento ..
Una 'de laS'tcnicas.d animacin utilizaba diapositivas' mecnicas que
constaban de.una. seri de.capas, q\le el exhibidor deslizaba para animar
la imagen,? Otra tcnica consisiaennioverlentamente una larga' diapo-
sitivaque\:ntetlwimgehes s<:>panldas; delante de una lente de la Iinter-
namgiclL Logjuguetes.pticos del siglo XiX que se disfnitaban en las
casas privadaS tambin tequenan de una accin manual para crear el mo"
vitnierito,como darle vueltas a las cuerdas del taumatropo, rotar el cilin-
drO delzottopo dilrleala manivela del viviscopio:
~'. vNo fue' Iasta: la'ltima dcada'del'sigloXix que la generacinauto-
mticade imgenesyla proyeccin automtica se combinaron por fin.'
Unojo mecnico quedaba acoplado a un corazn mecnico; la fotogra-
fa se encontraba con el motor. Como resultado, el cine, un rgimen
muy especial de lo 'visible; haba nacido. La irregularidad, la -falta de
uniformidad, el accidente y dems indicios del cuerpo humano que con
aoterioridad:habfunacompafiadode manera inevitable las'exhibiciones
deimgenes'en'movimiento; se vieron sustituidas por la uniforrhidadde
lliivisih de,la.mquina.W Una mquina' igual que una cinta transporta-
doraera.la qiJe'.escupa ahora,lail.imgenes, todas las cuales compar~
tan,:una mismaapariericia y tamafio yse movan a idntica velocidad,
comolmafiladesoldlidos en un desf)e~ .
.':,.EI,cin'eliminaba tambin el carcter diferenciado tanto del espaciO'
coinodelmovimiento de las imgeneSiAnte~ del'cine; el elemento que
sMriovaquedaba visualmente' separado del fondo esttico,como' en'el
-"-.!
.,:~:~~,~~.~~~,s.e,r;?;:l?~efi.~~~~ens,!pfF!n.e~.~~~!.f-.4 .. }", .~',: ".'>:_:"
.9. Ce~ C. W. Archeology o/Cinema. pgs.44:45. ."..
;:lO~ ';~ac!h;l~ilt ~fen:ri~-iilh{a~~:de"1890\'~ ac~phliad~'ae u'ha' transf~
~6ii ritereshie:"6unq'ii6:ei'cuerp<{(is'aparete'.en' ciiinio geit~ra:dr 'de:l~s --imgenes ~n.
'rri6vllWeht, se convierte al mism tiemx)'en
, 'su' nuevo sujeto. De hcho, 'Uno de loS'~inas
p~cipales de las primeras, pelCll)as :p:odp.~~~'POf:' &lison es e.l deJ cUm>Q~J;mr:nap.o -en
mONimient(): QIl hom~_estom~dando.-etfamoSQ cu1turis~,Sando.w.nexionaIldoJos ms-
c'u~~':~' ~tl~U;;i~~M~ ~~' V~lte~~ o_,~na ~uj~r bailand~.. ~ ~Hc~l~_.de'~~Illbate:s
d~'1>X~':;~~t~~ri;ukpaPei 'd~t~~ait~ 'en'~l dsah~ll cb~en:Hll' del ci~~t:sCopio:
vase Musser. The Emergence 01 cinema, pgs. 72-79. y Robinson, David, From Peep
Show to__ Palace: The Birth 01 American Film, Nueva York. Columbia University Press,
1996, pgs. 44-48.
QU ES EL OINE? . 371
espectculo de diapositivas mecnicas enel'teatro-praxinoscopio de.
Reynaud (1892)." El propio movimientO estaba limitado en su alcance y
afectaba"sIO'a una figura'definidaicowclaridad;'y nO. . a'laimagen"en su
conjunto. Por eso; las aCciones tpicas"cmprendan la'pelota que bota,
una mano'o unos ojos,alzados,:ilna'mariposa,movindse de aqu para
all sobIdas cabezas de unos nios,fas9inaoos....... vctores. sinlples traza'
dossobiecamposestticos. .',.. \ . " , .'
Haba algo ms"que' compartan los .precursores, ms' inmediatos
. del cine. A medida que se.iritensificaba: la obsesin decimonnica por
el movimiento, los aparatos'que podian.animar'algo.msque slo un
puado de imgenes se volvan cada vez ms populares. Todos ellos:
el zotropo; el fonoscopio, eltaquistoscopio'y eh:inetoscopio,se ba-
sabanen los'bucles, secuencias de imgenes . que presentaban acciones
completas que podan reproducirser<:>petidamente. Alo'largo del.siglo
XIX,. los bucles se' volvieron cada' vez' ms.:grandes.LEI,.taumatropo
(1825), 'un disco con..dos imgenes diferents:,pintadasen. sus dos, ca-
ras, que se hacfa..rotarrpidamenfe, remolineando unOs. hilos que tenia
sujetos, era,:enesencia,:tin bucle en . su mnimaexpresin: dos elemen-
tos que.seS11stituan el uno al otro en sucesin. En el"z06tropo(1867)
O,'
yen sus' numerosas variantes, una' docena"'aproximada d imgenes se
disponan.lrededor del penmetro de uncrciJlo.I~Elmuto.copio, que
fuepoptilar .en Amrica en ladcada.de1890, "aumentaba la duracin
del bucle al colocar un gran nmero 'de imgenes'enforma radial, su
jetas a un eje." Incluso e!. cinetoscopio de Edison (1892, 1896), que fue
el primetaparatocinematogrfico moderno en emplear. pelcula, se.
gua disponiendo las: imgenes, en buCle. I': Quince metros de pelcula
venanatraducitse'en unos veinte segundo ... de presentacin, en un g.
nero cuyo' desarrollo' potencial s vio. interrumpido cuando . el cine
adopt6.unaforma narrativa mucho. ms larga.
.
;,
.' ,;;.' ;;. , ,. "''; ',',
11. Robj.n~C;lD. Frol1l-Pe_t:p Show.to.P~(ace,-pg. ~2:_, . ' ,_. " .:
12, Esta dispOsici6n ya se'haba usado antes en lS proyeciones 'd llitema mga,
y se describe en la segunda edicin del Ars Magna de Athanasius Kircher (1671). Vase
Musser, TM Emergence of Cinema, pgs. 21-22.
-13; Ceraril. Archeology O/Cinema. pg. 140.
14. Musser; The Emergence 01 Cinema. pg; 78."
 374 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DI> COMUNICACIN
] 'Un signo "isible de este cambioes,el !,uevo,papel.que los efectos es,
peciales'creados por ordenador han p,,!,adoadeSempear,enJaindustria .
1 de Hollyw.oodde los noventa. Muchos:xitos: d'l!iquillase ,deben a los
efectos 'especiales:,:y;' alimentn<!ose;.dedm: popul'lridad,' Hollyw.ood ha
1 creado incluso un nuevo subgnero: el making of, vdeos ilibros:que re,
velancmo.se,han creado'losefectos,especiales ,,:;.': .:""'';. c, <: : .
.1 Utilizarems los efectos especiales de Jas pelc1lias' de Hollywood de
los aos noventa como ilustraciones de algunas de las posibilidades de la
J cinematografia digital. Hasta hace poco, los estudios de Hollywood eran
los nicos qu contaban con el dinero prapagar las herramientas digitales
y lamno de obra que conllevaba la produccin de efectos digitales. Sin
] embargo; el.cambio a los medios
,r ,,, .. ,.. " '" .' ''''.'' '".
digitales no afecta solamente a Holly
. "':", ."." . ...., ........" " ..
wOO<j,smo 'ahi cm~matografia en sutOtalid""'-Amdida q~latecriologa
trodiionai dei cine est siendo univ.;.sa)niente sustituida por la tecnologa
1
digitaljla lgica del proceso cinematogrfico.s:e est redefiniendo. Lo que
destriboa ontiriuacinson los nuevosptincipios de la cinematografia di-
gita!', quesh ig!amente vlidos para sptoducciories individuales O cO:-
lectv~,iIde,endientemeniede si utiliziullos ms caros equipos y progra.
mas.ht'oriJiticos profesionales o sus equivalentes amateurs.. .
. Consideremos los siguientes ptincipios de la,cinematografa digital:
\
J " '1:& vez de filmai la realidad ffsica, ahotaes posible crear escenas di-
rectiTienlti' unordemidrcon la ayudde laannnaci6n 3D. Porconsi-
':\' gnie~ie.metraje de aCci6n real se ha visto desplazado des~ papel corno
.'
nico. material posible a partir.del cual se puede construir una pelcula
1 2: Una vez que el metraje de acciu real se digitaliza (o se graba di'
reCtanehle'eti formato digital), pierd'sti privilegiada relaCin como fu-
J dfted&jarelidadprfiliriica. El rdeiadornodistingue entre'ufi'a imil-
geiioH~Ii'\~,sll.ll objetivo foog;.m~~,<;>traieada cOlunprograma
J de p"\lII'iuotrasintetizada en un paquete grfico 3D, puest<tquelodas
'estn, hechas del mismo material: pxeles. Y stosdndependientemente
1 de Su origen, pueden alterarse fcilmel:tte; .ustituitse prtltros, etctera.
Elrij'raje''de acciri real queda iues reducido ~ iin gificqirls; que no
J es diferenide las imgenes creadaS de !lInera man\lal. 18
[ .. -18. Para-abundar en la subsuncin de lo fotogrfico por lo grfico: vase Lunenfeld,
Peter. ArtPost-History: Digital Photography and Electronic Semiotics,Photography af~
".1
I
375
, 3. ,MientraS'que'ehnetrajede 'acCin real quedaba intacto en la ci-
nematografa.tradicional;'ahora t\n~iona'como una materia prima.para
una posterior composicin, animacin y mutacin. Por consigUiente la
pelcula, aunque conserva el realismo visual que slo se da en proceso
cinematogrfico, obtiene'una'plasticidad 'que 'ante,. s610 era posible en
l pittura, o en la:nirna<lin.'Pr .usar elsugerentetftulo'deun:'oplr
software'de morphing,lo'scin~stas digitales trabajan'conuna' <<fealidad
elsicll'.Por ejellplo~el'plario' de -apertura de'Forre.i,Gump(Zem~
Ids; Paramount:PictIes,. 1994; efectos especiles. de' hidustria], Light
and, Magic)'hace urisegnimienio: de vuelo extremadamente' largo e in"
trfucado'de UlIa plurna;para crear el'plano,se filmlaplum'real.'sobre
Ull fond azul'eti' diferentesePosiciones; material'que fue'Iuego nimado
Y' compuesto:sobi'e'urios planos de.ll'palsajeJ~ ElreshltadO[ eS'uria me-.
va formade realismo;rie'puede'describirse como' alg():que parece .
. exactamente que hubiera podido' pasar, aunque eu realidad no fue ~s.
. 4.' & la' cinema/ografia: trildiciuoal; el montaje' )1'\09 efectos' espe
ciales' eraactividades estrictainente separadas; Un moritadortrabajaba
ordenando las' secuencias de.imgenes, y, cualqurerintervencin' dentro
de una imagenera'algO'delo que se encargaban los especialistas en'efec'
tos especiales;Elotdenadrechaabajo esa distinci6n. La.'janipulaci6n
de las imgenes individuales' por medio de un progrrnade pintura ode
un procesarnientoalgortrnico de la imagen se vuelve tn' fcil como dis-
poner las secuencias de, irngenesen el tiempo; En. los' dos se' traia sim
plemente de' cortaf y ,pega'r>>!'Como ejemplifica'estc comando bsico
del ordenador, la modificacIn de las imgenes digitales (o de otros da
tos digitalizados) no'es sensible a laS distinciones de tiempo y espacio o
a las diferencias de, !lScala: ,De modo que reordenar las. secuencias de
imgenes en' el tiempo,.-juiltarlas en una composicin en el espacio, mo-
dificarpartes dellna 'irn'genfudividualy c-3ihbiar pxeles'c()lctetos se
-i~
~lveri
-. --- - "una
-.' misma
. ,-' ':. ,-',6pei'cii;'en
.,-,:.,':
c-.
ercolcepidyep,i~ciic:
o'.; ,'-, ", ;{.-:_ ' .
. , ' ,' .. - ,: .. - '._., -- :, -
.'
'.1 '_ " ,. ~, \""
Dados los 1U1teIio~s".pr!ncipios; podemos" definir. el, cine digital de
esta manera: . ' . . ' . .'.,.'....'..
",
0'.' .,'
~:-,-:,-------"-"''7'" . '",-
ter Photgrfphy~-comPs::V(Jfl1Airieluxert-Huilertus. Igihaut, S~fan yR6tzer, Rorian; Mu~
nich;Verlag der,Kurist. 1995;,pgsj56-66r"'_':~ , ' r . . " ! -.': ",,:.,h 1.'-',' ..
19;,Para una lista_cOmpleta_de la gente- de n.M que trabaj en 'esta pelfcul~'vase
SIGGRAPH '94 Visual Proceedings, Nueva York. ACMSIGGRAPlL 1994pg.--t9.
 378 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS Dl,C.oMUNICACI6N
zami~Pt9"'mJ2aP9 Caiaveral.L!>s:!lI1fic:s;de. Digital IlDmain e~canea
rolli!a, pelcui3;y,lll,alter;U:DiJ,en: slls:es);I:Ci9nesr <!e trabajD'nfDrn1ticas,
sIIP!'inii\,nd9.!Qs <;Qificio,S,mQdemDs,.aia<!iendp.!l\eJ:ba:al~.Pl"tafDnna de
IMZami~nt!,!:.yp1)tando 198 cielDs pllJ'ahacer!DS msdnuniticDS. Esta pe~
lcui~.alte~.s~..trl!dujo.Juego.a planDs3D a finde,cre~ miplat virtllal,
qllese 3nim'.PllJ'3;,lllWerlo coioidir CDn unl1'avelling,<!e ~80grados de
la,cml!'a.sigu.il'n<!oun .cDhete en ,ascenso." .. ..; ','1:. <.'..
",. ,,';,Este 1!ItirnQf ijemplo' nos lleva .a ',l1I1a nU<lva ,conc<)ptuali,zacin del
cioe!/igital;~~cllantDpiotura. En su estudiD de.la'~DtOg:afa,digital, Mit-
clwI:entrtilUestra.atencinenloqlle l llama la mutabiU~d iotrfnseca
de la irnag<;n~ digital; .Lacaractersti~a eSencial de la infDrmacin digi-
tal.es que..se.p\le<!e manipular ele manera fcil y.muy.rpida por ordena-
dor..Escuesti(;mt!ll,Slode sustituir n.meI'Os antiguos ppr nllevos [... ]
Las \len:ru;n\el1tl1&.infOI:mticas para transfonnar, ClJimbioar, altew y ana-
lizar lasjmgenes e ,reSultan tan esel1cialesal.artislll digital CDmo los
pioceles y, IDspigmeJl,tos al piotD!'.". CDmo.seala,Mitchell, esta muta-
bilidad mtrfnseca elin:rina l~s diferencias entre una fDtografa y una pin-
tura.,l>llesIQ \llle\@apelcuia.cDnsiste.en ul1a:se:it) ~efotDgrafas, resul-
ta aprDpiado,apJicarpprextensinel argumento,deM.itchell a la pelcula
digital.,Da;doqlJe un artista puede manipular cDnfacilidad ,,1 material di-
gitaliz,adp,wmp un todo Q cuadroa cuadro, la pelcula,se .YJl",lve, en sen,
tido general, una seri", de pioturas.';' .
Losfotogrl!Jl1as digitalizados ypiollldos a mano; algo hecho posible
por el orQ\lnador, es probablemente el ejemplQ,1lls especlacular del nue-
voestatutO'delcine, ste deja de.estar enclaustrado exclusivamente.en lo
fotpgrfico, p.ara abrirse a lo pictrico: La pintura digital a.mano es .tam-
bil1 el ejemplQms obvio del regreso del ciIle a sus orgenes deciolon6-
ni.cos; en este caSD; a las iolgenes artesanalps de las diapositivas de la
linterna mgica, eHenaquistoscopio y. el zotrOpP.
Solemos peIlSllJ' enJainfonnatizacin como en .un aUtomatizaci6n,
pero aqu elresu1ta~.es el contrariD. Lo que antesgrabab.a una cmara
,.. ,::~3.-V~,Ro~~0n. Barb.ara. ,Digital Magic: Apollo: 13. COmputer Graphics
WorM. ag~.sQ~e,,~~5,.pg.:'i.o.' . '. -', .' ,'''.' ;", ,c.. , .' .'
>, 24~~iCneU'.Tiie~Reconfrgred Eye, pg. 7. . ,
25. La riixina'veritilJa: de trnducir el tiemp'aUn eS>ac'bidiniensional; que estaba
ya presente eiPrimer aparato cinematogrfico de &lison. es ahora cuan~o puede verse:
se pueden m . car los acontecimientos en el tiempo pintando literalmente una secuencia
de cuadros que trntan corno una nica imagen.. ..
.
QU ES EL CINE? , ';1 ;:.'\ ;',,', 319
;t autDmticamente hDratiene qu~ .ser"pintado: cuadro a cuadro" Yo np,se
trata slo de. Una. docena de iolgenes; .como en el siglo XIX, sinQde mi,
les y miles. Podemos!,stablecer'otro paralelismo con. la prcticade:tin"
a
lar mano los fotogramas en diferentes colores segn eLclima, eiIlQC07
naldela secuencia, algo que ernpabitualenlos primeros das.delcioe
mu<!o.'" Hoy en da, algunos,de,Jos,efectos,digitales1lls sofisticados
desde,el punto: de vista visual.,suelen ,lograrse usando. el mismo,siolple
mtodo: alterandD ,Jaboriosamente miles de cuadros a .mano. O bien se
. piotaenciola de los c';adros para crear mscaras <obtencin de msca-
rapDr dibujo manual) .0 se cambian. directamente las iolgenes como,
por ejemplo,.en Forres! Gump;dondese le hace decir al presidente Ken-
nedyUnas frases nuevas alterando a.fonna' de sus labios, cuadro. a cua-
'X
dro. v En principio, cOIl el tiempo yel dioero suficientes, se puede crear
lo quesera la pelculadigital definitiva: 129.600 cuadros (noventa mi"
ntos) completamente pintadosa.mano partiendo de cero, pero cuya
apariencia no plleda distinguirse de la fotografa en vivo.
El concepto' de ine digital como piotura tambin se puede desarro-
llar de otra manera; Me gustara comparar elpaso del cine' anal6gico al
digital con el que hl1bo del fresco y lapiotura al temple.yal6leD, enlos
primeros aos del Renacimiento. Un pintor que realizaba un,frescodis, .
poma de. un' tiempo limitado antes. de que se Secara la piotura y, una )fez
que estaba seca, ya no poda hacef ms cambiDsen las iolgenes. De la
misma manera, unineasta tradicionaldisponade. medios limitados
para modificar las'imgenes una vez que haban sido registradas en.ce-
luloide. La pintura al templemedieval puede ser comparada con la prc-
tica de los efectos especiales.durapteel periodo anal6gicodel cine. Un
pintor que trabajaba al temple pPdia modificar y remodelar la iruagen,
pero el procesD era laborioso y lento. Los maestros medievales Y'del pri-
merRenacioliento pasaban hasta seis. meses piotandouncuadro de ape-
nas unos centioJetros de altura. El paso l61eo liber en gran medidaa
los piotores; al permitirles crellJ', con rapidez comppsiciones. mucho.1lls
grandes (pensemos, pof'ejemplo, en las obras de Veronese y TicianD),
as como modificarlas' durante el tiempo que fueranecesario .. E8te cam-
bigenla
.' . .-.;
tecnologa de. la pintura lle.v6 alos artistas del RenacimieIlto a
.;- ., .. >.,.
'. 26. VaSe RobIison~ FromPeep'Sho'w't'o Palace~ 'pg. 165; . '../.
21. Vase Industrial ght' and -Magic 'AItrs'Hstory with'MATADoR,.. material
de promoci6n', de Parallax 'Software.Congreso,SIGGRAPH 95; 1.:os ngeles,:agosto de
1995 .
 .382 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEPIOSriil'COMU!'IICACIQN 383

lSclcnicas.jormles.qu .se. pretenden. del cine :digitah.y 'qu~an :indui" alcance: el regreso, de las tcuicas precinemlltQ~ct,s:,.dl'-laimagen ~) "
das en eL propio diseodela.tecnologra;29 "~o .. ', ",.:.,,,,.!,,":. ,.." movimiento.. Aunque fueron 'ma<gmadas por esa' institucin del siglo xx
que es el cine a las esferaS de
laanirnacin y que resurgen
DEL CINE 0.10 .AL CINE PINCEL, como .el en su da fue
algo que estaba en
En elsigloxx, el. cine desempe dos papeles a la vez. Como tec, la periferia pasa lo re-
nologa meditica, slHolera el de captar y almacenar la.realidad visible, primido del
La . dificultad. de modificar las
, imgenes una vez grabadas' .
era precisa- Como . direcciones que
mente laque les otorgaba su valor como documento, garantizando sil au- . cine pas a do-
tenticidad. ESla misma rigidez ha definido los lmites del cine. encoanto abora estn
sUiergnero de la narrativa de laacci6n real. Aunque etcine inclilye comenzando a imagen en mo-
dentro de s toda una variedad de estilos, resultado de .los esfuerzos de vimiento est siendo redefinida una vez. ms; el realismo cinematogr-
numerosos directores, diseadoJ'es y directores de fotografa;' son estilos fico se est viendo desplazado delmododominanle.para pasar a ser me-
que comparten un fuerte parecido de fainilia. Todos son.bijos de un pro, ramente una opcin ms entre otras muchas~
ceso de registro que utiliza lentes, el muestreo regular del tiempo y el so,
porte fotogrfico. Son todos bijos de la visin deJa mquina: .. ..' '}': ..
-~. ' "'q' ..... .

:, La mutabilidad de los datos digitales perjudica el valor. de las gra- ~' .

baciones cinematogrficas en cuanto documentos de la realidad. Enre- "". -,'-.-
trospectiva, podemos' ver que el rgimen del realismovisual del cine del
siglo xx, resultado de registrar de manera automtica la realidad visual,
es iln accidente aislado en la bistoria de la representacin visual, que
siempre haba comportado, y de nuevo lo vuelve a hacer abora, la cons- , -~"

truccin manual delas imgenes. El cine se convierte en una rama parti-

cular de la pinmra: la pintura en el tiempo. Ya no es un cine ojo, sino un
cine pincel. 30 .'-;.-,

. El papel de privilegio desempeado por la construccin manual de

las imgenes en el cine digital es un ejemplo de ulla tendencia de mayor

29. Para l~' experimentos con la pintura de la pelcula de Lye, MeLaren y Brackage.
vase' 'Rusrett; bt>ert y Siarr.- Cecile, EXPerimental Animaron, Nueva 'Yrk. Nost:niDd
Reinhold. -976'.~PgS:.;. 5:-?l.Y. 117-128; Y A. dam.s Smith. P.,.ViSiona
1
.. ry F.ii.m . 2 d',.-OX-
ford, Oxford U ve",,'Y !'ress; pgs.. 230y 139-227. . . . . . . '.' :
" 30. Qzigl\ erto:v acu el tIlI)ino ~ine ojo en los a~s vc::~te. para describir 1~ 9!l-
pGidad del-a~arat9 cine~!ltoir.Mico de registrar y _'?fg~ las_ c~t.e~~ticas ,?oncretas
dldos fenmenos vitales en'n- todo. wia:esenCia.' una concluSin: paTa Vertov, era la pre':
sent8.ci6n de los hechos ffiinlCs. basado~ C6m~ 10 estaban en una evidencia inatrlal. io
que defua'la propia naturaleza del cine. Vase Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, .
comp. de Anneue Michelson, BeIkeley, University of California press. 1984. Lacita anterior ,' "

pertenece a ~(Artistic Drama and Kino-Eye, publicado originalmente en 1924, pgs., 47-49.

.,' ~.

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386 EL LENGUAJE DE, LOS NUEVOS MEDIOS liE.COMUNICAbN QU Esilt;cINil?: 387

lI Probablrilente no' sea casaIqueeste gnero viera la luzprecislnen-

te 'en el 1n!ll1entoen.que 'Ios: dispositivos'elecir6licos'de efectos :d
vdeo esiaban :~I)\rando en}b~;l;sl,l!piosde,\,djci'jJl( Hay que destacar
nadoren condiciones'de mostrar un detaIle',similar al fouigrfico en pan'
taIla:corrlpletif,'" :, : .,"" ,,;,
. Debidt) a,ests 'particulares, Iiinitaciones' de loS eqUipos informti-
.-. ~

que,:del-'mismcir).'od!lqut;:Jc;is,iY1eoblips' sielerr i'toi-pbrai" historias;
t pero quepo' Sotl.Ii'i'aIes_4e~t0'Jlioj a fin'; s vakn tambin de iin~
genes'decine(9~(Cj(;9);PeroljsiliodfanmasillWde las normas del
... ~
realismo' cileni~2~~~o ~;4ipi8~"'; ~~p;i~ci6n de.lasimge-
nes pOr;niediog~lpiriiadQ,piariQy:'i;pr,c~saniento de imagen, que
1 son tcnicas o(:JJl~ el!eriIi~diI:i'*IYwOo(\..se 'declaran abiertamen"
te' en la pantaIl';-,#~( t.e*9P'f#i~;)ijs!llam~er~Ia elabraciride
l. una imagen a; partir. Ae.'fuerite~'het~rog~neas'Q~st subordinada. al
objetivo del fdtorrealis;'o; sfuoqu{union:~bin~unaestrategia es-
1 tticaElgneto .Pel videoclip ha servido: com,o un laboratorio para' la
cos,los diseadores de CD-ROM tuvieron que inventar un nuevo tipo de
lenguajecineniatogrficoen el que,un.abanico de estrategias,'como el
movinllento diferehciado, los bucles'y las"sobreimpresiones -'-que se
haban utilizado anteriormente en laspresentaciorie~otinicas de
imgenes en mOWniento, en la animaCi,n del ~g1o'xxy'enla tradicin
vanguilidistadel cine:grfiCCl-"-'se aplica~imgertes.sinteticas o fo.
togrfic 'Este1enguaje sintetizaj;a: elilosionismo'cilematogrficoy la
esttica de!collge"grfico;con s,fheterogeneidad ,y discontinuidad ca-
ractersticas. Lo fotogrfico y hgrfico,qu' se divYciaroncuando el
cine ''y' la animadn"sfueron c.ada:uno pbr Su lado; Se encontraban de

l .exploraCin de muchas posioiliaades'nuevsdemanipular las im'ge,

nes' ,fotogrficas que' ,hacen reales .Ios brdenadores;' los, numerosos
nuvo en lapantaIladel'ordenador. '"
Lo grfico ,fue tambin al encuentro de lo cmematogrfico. LOs'di-

J puntos"que'existenenel'espacioque hay'entre el2Dy el 3D,'la foto" seadores deCD'ROM eran sabedores de las tcnicas,de'fotografa y

'.
,,-~
grafa cinematogrfica y la pintura, eIreaHsmo fotogrfico 'y .el-collo'
ge. En definitiva, se' traa de un manual viviente ien expansin con.,
tante para el cine digital', '
:unanlt'
, -' "
isdetallado de levoluci6n del imaginario del videoclip
montaje del cine'deJ'sigloxx;perotenfan:que adaptarlas'a un formato in-
teractivo y a las limitaciones del equipo informtico; Por consiguiente,
las tcnicas del cine moderno y de ls presentaciones'decimonnicas de
imgenes en movimiento se fundieron en un nuevo lenguaje hJbrido que

J. (o; de una m era ms general;: del grafismo televisivo en la eraelectr7

nica. ) merece. n tr~tamiento apaite, q.ue no intentar acometer.a.qu..Pas?
a hablar;: en- blO, deotra formacmematogrfica no' narrativa, los VI-
podemosIlarriar cinegratografa. ,.", .,:,,,:'
, ,. . Podems.rastrear"la evolucin' de este lenguaje' analizando unos
cuantos ttulos'de'C~ROMfamosos.Myst, uno'de'!os-juegs ms ven-

f deoj\JegosenCD'ROM que;:a diferencia delvideoc)ip, se han--vllido del

ordenador para suillmaceniuniento y distribucin desde el principio. Y a
didos;;desarrolla su:narraci" exclusivamente a 'base'd,Hmgnes fijas,
un procedr.,quenosdevuelve a lsespectculos delinterna mgica (y a

J diferencia de los diseadores de,videoclips, queestaban empujando de

manera consciente las imgenei;tradicionales del, cine o del vfdeo:hacia
algo nuevo, los de los CD"ROMllegaron aun nuevo lenguaje visual'sin
pretenderlo,.-mientras tratabaiJ;detinitar,el cine tradicional:.' ' , , ' ,
,,_,; Afinales'de los Ochenta; Appleconenz a promocionar elconcep'
lo 'de la irrformtica,multimedia, ,yen: 199Hanzaba el programa Quick-
Time) que permita reproducir pelculas en un 'ordenador'personal de uso
. corriente.. Duranie' lbs primeros ilIos" el ,ordenador no. desempe .este
nueV:papel:demsiado bien; 'En primer lugar, los CD~ROM'n(}'pdfan
a1Ina enar nada que tuviera, ni de cerca, la extensin de una pelCUla de
c;rte era estndar. En segundo lugari el ordenador no pOda' reproducir
LaJele,' de Chris, Marker);'-' Pero enotroS'Sentidosi Mysrs~ vale' de las
tcnicas del cine del siglo xx. Por ejeinplo; el CD'ROM utiliza giros si-
. mulados' de 'cmara para pasili de una imagen a: 1a:.sfgUi\mte, o emplea
tambn'la:tcnii::a bSica,del'montaje cinematogrfico de acelerar o ra-
. lentizar .subjetivamente ehiempo.: En el transCurso del juego, el usuario
se'desplazapor'unaiSl deficcin haciendocliccon elrat6n.Cada clic
mlevti'ul'la cmara virtual hacia: adelante, con lo que 'se'revela un ne"o
anbiefite'SDj'Cuando e\,usuariocorienzaa desender alas 'cmras que
haY, bajo 'tietta,la'diStanciaespacial;que Jiayentre los puntos de vista de
cada dos'Visas'iionsecutivas"disrilinuye ilrstica:mente, Si antes el tsua
. ;, ....

sin problemas una pelcula de un tamao mayor al de un sello. Y, por l- 34~ 'EStalpetcl~' ~'eihdodio IniritoS; tea1iZda ~ 1962', se compOne 'cS 'exclusi-
timo, las pelculas tenan que comprimirse, con lo que su apariencia vi- vine'ntl:d'etfotogramits;'fij6s'~ -Parit;una;jocilmeritaci6n. vase -Milrlcer; Chris, U:i Jele:'
sual se degradaba. Slo en el caso de las imgenes fijas'estabael orde" Ci-romiJn. ~,U:e'Va;York; Zone nooks- 1m.
~~ . ';".
390 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DECOMUNICACH~N
] xX',enqlle;: ~unqlle el cine se estaba desllI1"Ollando hacia .un', horizonte
aD"abieito:co,n muchas posibilidades, 'el desllI1"ollo del multimedia Clr '
J mercial;,y detcorrespondiente hardware infonntico (tarjetas de com- '
mosi6n, formatos, de almacenamiento como el DVo) estaban impulsa-'
1 dos ,por:u,!l<bjetivo claramente, dermido:.la duplicacin ,exacta, d,el
realismo,cirtema\Ogrfico, De modo que, si la pantalla del ordenador'
I
imita ,ca<!,l\;v.ez ms la del cine, no es porcasllalidad, sino elresultado de
una,planificacin :consciente por parte de las industrias, informtica y del
entretenjmie!lt!kPerp,este apremio POr convertir los nuevos medios en
una sinWlacin c!eUenguaje clsico del ,cine, que tiene s,uparalelo en la
I codicacin, de las tcnicas del cine en las interfaces del software y del
pro"p,.io' ',d, w~re,"'C,o~o ~eScri,bam,
os en ,la, sec, ',n, de" <,',In,terf"aceSCUltu-
rales~>ressl. na,direccln para el desllI1"ollo de'los nuevos medios en-
har, Cl, <,
tre",tras mllqh si A continuacin" examinaremos ,varios nuevos y viejo;
objetosmedi .cos que apuntan a otras posibles trayectorias, . tecnolgicas provisionales. Sin,embargo" yo, prefiero:.pensar.~nellos
',n,' ',';'
LANUEVATEMPOlIALlDAO: EL BUCLE COMO UN~lIIQUIN~ NARRATIVA
\Jna,de las premisas subyacentes deeste,librp es que, al observar la
hist",ria,de,los medios y la culmra visuales'.:sobretodola del cine. pode-
mos encol1tJ:ar muchas, estrategias y tcnicas que son :eleyantes para el
diseo de,lps ,nllevqs: medios" Dicho, en Qtras palapras, para desllI1"ollar
IInl,\,n!le,ya,estticade los nue~.os mediQs.deberamos prestar tanta aten,
ci~n:~',ahiSlQrja.Cull\lral como a las nueyas,posibilida.desespecfficas del
or4on dQr'para,generar, organizar, manipular y distribllirdatos. Si echa,
mos, , , ,,,i,~oa.1a historia clIlnu:al (qlle irtcluye la historia de los nue-
vps,medios,.basta el momento de lainvestigaci6n), hay ,tres clases de si-,
lIIaciol)esque resultarn especialmente relevantesp.'ll;anosotros:
, '-" . .- - . ' ,
,~Una estrategia o tcnica interesante,es aband.onad~ o forzada a
vplversel!1Jl!er,gtQ)lndsinh~berdesarmlladQpor cQmpleto'~llPotencia.
,,'. i ,.,;.;,\Ji),a:l'strategiapuede entenderne c.Qmq,un",'re.spu,es,taa,resl!ic-,
ciQneS"IllgQlgicas ,(estoy, usandp,a conciencia:,este .trmin", ms tcni-,
Co(~niY,ez,de~mil' ideolQgico <<!imitaciones,;$iwilareSl:Ii.s. de. los nue,
vosmedi,?s .
".,.,;,,:!,u,l!~ I's!r,at~gj<l;~~,,!~a 1'11 un situacinsinill"1',.a)a q~e,~ontaron
los diseadores de los nuevos medios. Por ejemplo, elmon\aje fue \lna
estrategia para enfrentarse a la modularieladdel cine,(cmo juntar pla-
" .,Yahemos utilizadoestos,tresprincipios.al hablarde.l~~paralelis
mQs,entre las tcnicas.precinematogrficas del siglo iax)',enng\Jaj~ de
los nuevos inedios; tambinl)os hangniado al pensarenJa'llJ1ltl~cin(el
urdergr.ound del cinedelsiglo xx) como la base delcinec.digital,Ahora
.utilizaremosunparalelismo panicular entre e!.cineprimitiyo y,latecnp"
logia de los nuevos medios para destacar otra vieja tcnica. q\1e les res)ll-
ta til asto,s: el bucle.,Habitualmente;,muGhos deloS'J'l'qdlJcto.s de los
nueVOS medios,'ya setratede,opjet<s:culturales (camolos videojuegos)
o de, software (diverso~'reproductores de medios ~omo QujckTiroe
Player) utilizan pucles en Sil. diseo, aunque los' tratan como Jimi\1lc~ones
como en una fuente ele posit>ilidades para los DlIev.os medio~. 37 . '
: ' Como ya mencionbamos en la seccin' anterior, todos los. dIsposi-
tivos cinematogrficosdeLsiglo,XIX. hastael"inetoscopio,de,Edison. se
basabanen breVes bucles.. Cuan,dQ ,el sptimo arte comenz a:madu~
rar, desterr el bucle a lQs,mpitQs pocoarsticos del ,cine educativo, el
peep,show.pornogrfico y.Ios dibujos animados. En c,ampiQ; ,el cine na_
rrativo evila las repeticiones (como! las foIIlas. deja ficcin, QCcidental
I
l. moderna en general).'presentaunanocipn de la existel1cia humana como
lIna progresjnJinea.1.a,travs ej,e mltiples' acontecimientos singtlares.
.E!natimiento, del.loine ,a Partir, (le,l... foJ;tJ\adelb\lclese .volvi ,a, re-
presentaralmenQs una v\lZ,durante!slIlistoria. En'unadelas~uencias
de El hombre dela.croara;.yenov,no~'muestra auncma:aen.1ap.arte.
de atrs deunautomyil enXl1archa.. Cuando.el coche lo llevalacia ~de
lante, le. da.ida maniYelades\1,c.mara. Un b\1cle. Ul)a repeticin. creada
por e) movimientO circular de1amanivela, da'origen a una prpgresin de
acpntecilnin!s, a una,narracin,muy bsica'que.es tampinJaqninlae -
sencia de lo moderno: una cmara,que se desplazapor.,eliesp.acip;gra-
panel!> tqdo.lo que.se"ellc\l!'.lltr" en' el. cammQ.!I;n, lo,qlle ,par~.ser una
rferenciaa;la eSCenl'Pimordial'clel cine, estos,planos' se .il>rc\llan con
los de"un-"tren...en,movimiento"
,'- .-.. Vertov
. .. ,vuelve. incll!so<l
, , .. pqner,el1 ;e89ma
,
37. Mi propio Little Movies explora la esttica del cine digital y ~tablece parale-
lismos entre el cine primitivo de la dcada de 1890. el cine estructuralista de los sesenta y
los nuevos medios de los noventa
 394. EL LIlNGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE'COMUNIGACIN
nizanmuehasacciones, como los,movimienlos de: laspiernas\ ojos y brae:
zos de los. personajes, en pequeilos buc\es'Y':1as repill>n:unaY'Qtra:vez, De
manera.qued:~o,ya:.decfamosen.la seccinanterio~.; en los tpicos di".
bujosantnados del siglo xx,hay un~ gran proponiiil,de movimientos
que compottru:l'. iicl~s"Este principio ,se lleva 'al: extremo en.el Tango, de
Rybc;mt~kk:Sauton,some\e;",lmietraje de'accin,real,da-l6gicade.la
animacin;' y fija la' trayeclOria de cada personaje por,eliespaciocomo. u.n
bucle.,Unos,bucles<a,!osque anse.aplicar:unanuevacomposicin, re"
dundmdo enuna'estructum compleja, e intrincada, basada en eLtiempo, A
su vez, la foTIna global de esta 'estructmaest gobernada por,u.n cierto
nm!iro:dell<imllones;L.a.pelcula comienza en una,.habitacinvaca, A
continuacin,se,aaden los bucles:de la trayectori.delos personajes por
la, hbitaci6n;.uno il:uno" El, [mal de la.pelcul 'refleja.:e), priricipiopor
euantO.lQs:blleles,son:borrados en el ordenjnverso"tmo a,ilIl.ptambi~n,.
Estametfora,delproceso de,la ,vida' humana (nacemos soloS. 'y pOco a
pPCQ;creamos relaciones.con otros, seres'humanos,para,:a la'larga,.morir
. SoIOs)~.suste,nta,tambin e~otra n",,?~iil:el prirn,:personaje que apa"
reeeenha'habI\l'c1nes un nio yel ullilll.o.u.naanqana;".' ""' ...
. Elconcepto.d.e,bucle como,una <<ffiquina>~ que 'pone la historia en
marcha se convierte en: el fundamento d.e u.n brillante programa de tele"
visin interactiva;A~aario (Acuario), realizado pon vario", estudiantes
delicenciaturll.de1aFseultadde,A!te y DiseilodeJa,Uniyensidad.de Hel"
sinki (director; ,Teij9:.Pellinen;. 1999).'; A diferencia de:m1.lcbosobjetos.
de los:nuevos..medio~que combinanlas,conyencioneS<.deI.Qne,:e\ mate".
riai impresp:yI"',inl\lrfa.z de,usuario, Akvaariq,~.propoU~CQnse.l"'ar et
flujo cOl1)inuo delcin~ tradicional; peto ailadindole1lteractivid~d,.Jun"
(o. con 'el<juegQan~1'Qrde1(Jhnn)' Mnemonic (Sony, 1995);'.y las pione-
r~~ ins\;l1aciones'interactivas, con ordenador en lasert!.i.kqueJlizoGra"
barntl WeitbreQ; tln:los,pcllenta;. este proyecto ~9nstjtuYe111Haroejemplo
de,!1arratiY'I';<:\e,los:n1!ev,os mtldios, que 'nO se basa en.Ja,o$!Cli!cin.entre
segmentos no-interactivos 'e interactivos. ,;,;-,;(- " ;;, .. -;:': : ,'; ..
. :';, El pro.grmnA' Iltili;zala:,pnvencini yaJamiliar.dedueg\'lscoIDO el
Tamagoc~.o99,6",.)"par~pedir:asus teJespectadoresque$e'<~agan car".
go~ de un pensonaje humano de ficcin." La mayora de los planos nos
muestran a este pensonaje Ilevando a cabo diferentes actividades en su
.,:' . . ,.
42, <http://www.m1.b.uiah.fl/>. . . "
, 43. Mi anlisis se.basa,en un prototipo del proyecto que vi-en .octubre de 1999. Est
previsto que el proyecto completo disponga de un personaje masculino y de otro femenino.
QU ES,EL CINE?, , . , ! ..~ 395
piso:.cenando, leyendo.o con la;miJ:ada'perdida, Los planos se sustituyen
uno".1I otros, siguiendoJa.s. con.ve[lciQnes habituales del montaje de cine
yteleVi$i6!1" ElteSuIll)do es~go ql).e, aprimerayista, parece una peJfC1.l"
la convencional, si 'bien IDuy larga (estaba prev'isto que el pro~a du"
rl!.fa:try horas cada.dadurante:unos Cl1an(OS',IDeses), au.n cuando los pla"
nos'lol!sel~ionab~ en tiemJ!Q re<ll.u.n'programa iIJformtico a partir de
una bas.e.de datos.c'o.u.u.nos cientos de plnosdiferentes,
.":,, Selec~io!1andQ.uno, de 10S,C1!atro botones que aparecen.pennanente.,
J11ente,en la parte inferior.deIl\.pan\Jllla,el espectador. controla la moti.".
vacin:delpensonaje, .Cuando pulsa ,un botn, el programa infonntico
selecciOna. una .sl!Fllem:ia deteJ'JIlinada' de planos que re aaden. a conti,
nu~ci6!1 del:plaho quJl se eS~[epI9!luciendoen ese momento, Debido a
J;j: ~C9Iltinl1idadvisual, espl)l;ialoy,te,ferenci~J. entre' los planos, tpicas
de),montaje ,esrndl!.fi el reS.ultado es algo,que.el espec~ador interpreUi
cOIDouna. narracin convencionaL ElespectadOr decil)e o televisin
no. !'~pera .qu~ dos planos consecutivos .muestren necesariamente 'el mis"
mo. espa~io ,o el momenlo posterior. Por. tanto, en Akvaario, u.n progr,,"
ma infomticp P\ledjl urdir la trama de Una historia. interminable es,
cogielldo, entreu.na OO.se de:datqs. de planos' diferentes, Lo que .brinda a
la Jll!tori~>resultante.lacontinuidad suficiente es que casi IPdos los
planQs .IDuestran alnismo:pensonaje, .
Akvaprio'~~ uno de los primeros ejemplos de lo que en un Captulo
ante1'or,llrunbamos narrativa deJa b.asede datos Es, en otraspal""
brasuna narratiya.'que uti1iza'aoondq mllchas cl!.facterfsticas de la .orga-
'z.cin de la Wqnnacin en forma de.' base de dalos.Depende de .nues"
tra competilllcia para clasificar los registros de una base de datos en
fUl)cin de. distintas'dirnellsip!1es;dtl elem entre los registros yde 'reeU"
~rl).f; ,~ua1quierade elloS. cOn rapidez;, 1!S.f. corno de. la transmisin inin",
terrumpida>~.de: variosregislte~;<Jif:erenles 1.l1lodetrs de otro.
."n:EnA/Q(aarip.el, bucle. seC.Qnyci\lfle.enla.rnane.ra de. aunar la historia
line.al 'f .e1:c9ntrol interactivo. C\lJW.do.lUT3)1ca el programa, unos cuantos
plno.s.van ilIl.qdetrs,de Qtro,en:ll\lcI~,..r~espus. de:q!ieel usuario esc~
ja:l.;notiva!(in detpens9naje,pl!is.ando ull,botl;este bucle se c,onvier"
t~.enuna l!istpn.a, LQs planos.dejM de repetirse y sem!1estr.en pantalla
una sectiencia:<!ePlan"sll\!ey~.~ino. se.yuelvea pulsar ningl:i otro bo"
tn,la historia acaba volviendo a convertirse en un bucle; es decir, unos
cU.l'lltos pl~o~ q1.le..s~ ~eI?i~n ,~a 'l,9tra vez, En Akvqario, la ,narracin
naced" \In bucle, y.:vuelve al !mcle, El n"cirniento hi~t6rico del m,Qd,er"
no cine de ficcin a. partir d u.n bucle regresa como una condicin del
~ .',
398 EL LENGUAJEI>E LOS NUEVOS MEDIOS DKCOMUNICACIN
'"
-Vuelven Boissiei.ermtivo de Una simulacin fnica y melanclica.
Cuaitd ei'PUiado'deCliadrsejecuta el bucle un y otra vez,vemos las
hojS!dehietblllilovirtdoseligeramente'de un lado a otro; respondiendo
i1tmicamehte,j un,viertto,fuexistente; al que .casiseacerca 'el ruido del
ordenador)qliHeelosdalosdeiDcROM;
",'Hliy,otra'ciisa qiie'se'est sjIDulartdo tambin.en este caso; a\'vez sin
quererl"CuandO'vefubs el CD-WM, el ordenador escalona peridica-
mrite. m'vmneno, incapaz de mantener una velOCidad 'de datos cons-
illlte;: . 'conseCl1neiarlasimgenesdela pantalla se mueven: a rfagas
l
irregulares, rillentitndose' y acelerando con una irregularidad que pare-
. . b"humanaiE:!i!cmo siIes'dieravidano un aparato digital' smo un ope-
rador. humani!' que' le diera a la mnivela del zotropo hace un siglo y
. ;: "
.','.
" Adems:de la adopcin del bucle, Flora petrinsularis se mede ver
tambin'colno'un pso hacilllo que YO'llamo el'montaje espdcial.En vez
del tradicional fotogram,\Iico del cine, Boissier utiliza dos 'imgenes a
la vez, colocadas una al lado de otra. Esto puede'verse como el caso ms
simpledelmontiljeespacial;En general, el montaje espacialpodr8Com-
portar v'ariS'imgenes; potencialmente de distintos tamaos'y propor-
ciomis,:que aparecieran:en pantalla al mismo tiempo;' Desde luego que
esia',yuxtaposicin;'por s misma, no da como resultado el montaje; de-
pende del Cineasta construir una lgica que determine qu imgenes apa.
recenjunlS, cundo lo hacen y qu clase de relaciones establ~en unas
con otias~ . - ,:, .' \ -' '
El montaje espacial representa una a1temativa 'a1montaje ci,nemato-
grfico temporal, donde se sustituye el modo secuencial tradicimial por
uno espaci!llLacadena' de montaje de Fordse basaba enla"s~paracin
del proceso deproduccin'eri grupos de actividdes simpleS'.repetltivas y
en secuencia. Es el mismO' prin~ipio que hizo POsible hlPrognrilacin in'
foqntlca :Un 'prograniwinfomitlco descompone una Wea :ert tJn' serie.
de oieraciones;elementales que sern ejcutads una auna. Eldllesigili
tambiiJ la lgica de la pioduccinindustriat Sustituy lodos los' dems
.modos de narracin por una hjstoria en secuencias, una cadena de mon-
. taje de planos que aparecen en 'pantalla uno tras otro. Este tipo de narra-
cin result ser espacialmente incomptible con lil narrativa espdaI que
399
haba desempeado un papel prolllilinte:e'ri;\a;cultura europea. durante si-
glos. Desde elcilodefrescO'S'de'Giotlo1el.'i'cpilla Scrovegnide Padua
al EntierrodeOnins;- de: Courbel'los. rtisiiiS ,'presentaban una multitud
de acoritecimientos distintos dentro 'den 'mismo espacio;')'.' fuera ,,\'es-
pacio'deficcin 'de unpinttira;o'U1'spcio;fislcb qu~'el 'espectadoi: pu.
diera 'abarcar tooo a la vez.;En:etcasoode~'cicJo deifrescos de Giotto, en~
treotros '.muchosio eUlos iconos.,'bad'nio,'delos' acontecimientos
narrativos eStertcuadrado,por'separadO: Pero todiJscellos se'puedenver
. juntos en la misma mirad;.En ottoS'casps; se'represenian distiritos"acon'
tcimientoseomo si tuvierri:lugar'en'linruco'espacib pictrico: Ave-
ces; se describen enuna:nicapiqtra'.hechos'que 'conforman unahisto'
ria pero, que estn seprdos'.en:el tiempo. ,lla: mayorfil'ddas'veces, 'el
tema deJa pintura se conviefte' en:unafexcus paramostrai varias <<IJc
crohistdrlas:distintas'como;:por,.ejemplorenla'obrade El Bosco.y de
PieterBruegeli En general; a diferericia de la::narracin, por secuencias
del cme; elespectador puede acceder'atodos'losplanos de la narrati-
va espacial a la vez. Al igual que la ,animcin decimonnica, la na'
rrativaespacialnodesaparecideI:.toll()en'el siglo ,xx sino que ms
bien;.como la animacin; fue a.quedar;relegaoaen una foofma menor de
la' cultura occidental: loS"c6mics~! : ," ':'i',. :;, ' .'"
. ':O' No escasalque la.mrginacin de la narrativa espacial y del privi-
legio:aJ modo secuencial.denarracin.coincidiera con'elauge del para'
digma histrico en las ciencias:del hombrd' El gegrafo cultfaJ Edward
Soja ha argumentado 'que ,,1 arige.deJa' historaen la' segund mitad del
siglo xlx'coincidicon unadisminucin'de la.imaginacin, espacial y
delmdoespacial de anlisis social,46 Segn Soja, es slo'en las ltimas
dcads del siglo xxcuaridoeste'modo:haefectuado un poderoso regreC
so, como ilustra 'el imporlnte crecimiento 'deconceptos como geopolf-
ticayglbbalizacin,as como ';lp~pe1t:lave que desmpea el an-
lisis del espacio 'en laS teonas de' la posmodernidad;'En realidd, aunque
algunos de los mejores pensadores dehigloxx incluyendo a Freud,.Pa-
nofksky; y, Foucauh fuern,capacesde ~ombinllJllos ;modos histrico. y
espacialde'arilisiS en SS;(eilrfas,probablem.ente repreSentan excepoiO"-
nes y'noJanormaA;o .mismo puede deCirs de la teOJ;a deJ.cine que; des"
deEisenstin,enlosaoS veinte a'DeleUze elrlos ochenta'se 'centra'en
las estructurastempoorals de cinemS,que'.en>l..sespaciales;' '.<
-,'46.: Soja. Ed\V~ tJiSCu~o;jnugunu;de:}a: crifetencla; 'llistory nd- Space. Uni-
versidad:de Turku? 'furku;(f"mlandia)-; Q.de'.octuQ(6.ck:;1.99.~.' ' .
-~
"
'c
. 4~2 1,. EL LENGUAJE DE .LOSNUEVO~,MEDIO~~E'GOMUNrGAlN
~.~ .
~~ . diferen~a de lilpantaIladel cme;'que funCIona bslcamente,collo. un re-
gistTo'de.Ia'percep'cin.'enilste'caSlal'antalla'deloroenadoI'funcion
.
como':oo registto~d]a'mei1forii;.:!:~U!~ -j,/.
nY~ .~;:-~/~ ,,:J::~.({_ -;_~;:;:'~", L
I . l'" "GOmo ya'hemos sefialado;' l.montjeespacial;tambioo'se puede,ver
j
comihin'a esttica: apiopida'para la'experienciaidel usarlodeol3'inultl. .
I
taieay,las mltiples. ventanaside Ja.interfaZ deusuariomftel texto'de su
conferencia,"De los/otros,espacios- MichelFoucalt escribe:i,Abota
I estinds en,lapoe'deJasiinultneidlid;'llStamos'en'la'poca de la yux-
tposicin','laipoca,deceroaY'lejos, dehmoialladodel otro;'l1e lo dis-
I pllrSo[l.. ]'nuestra'experiencia'del,mundo eSirnenos'la'.de.una Jargavida
qUl,,' se 'desarrollara en: el tlempo'.quelade unared que conecta puntos' y
I entreCiuza su propio entramado;',:" La interfaz'd usuaridpeirite'ejecu-
taI' va,rias aplicacjonesrde.software al misinotlempo;yutlliza'las.con-
J vencionesi de las mltiples Nentanas'solapadas:para presentar tanto: los
datos como los controles; La nocin delescritono; que brinda al'usua-
rio 'm41t1ples, iconos; todos ellos' simultnea y contiituaniente :actlvos
(puesto.que'lodos pueden ser ,pulsados en cualquier momento), obede-
cea la,misma lgica deJa simultaneidad y del uno alIado del otro.
En el plano: de la .programacin informtica, esta lgica se corres
ponde' coo'la programacin por objetos. En vez de un nico programa
que;. como la cadena:demontaje fordista, se,ejecutara enunciado a
enunciado, el paradigma por objetos presenta varios objetos quese en-
van,mensajesunos a otros. Se trata de objetos que se activan todos a
la ve",. El paradigma. por objetos y las mltiples ventanas de 1a interfaz
grfica'deusuario'trabajancontinuamente; el planteamiento por obje-
tos; de.hecho, fue utilizado para programar la interfaz grfica de usua-
rio original deMaCintoshque,sustimyera la lgica del Dos de un co-
mando cada vez por la lgica de la simultaneidad de mltiples
ventanas e conos.-, ..-->
.El montaje espacial de My boyfrierul came backfroTTl warlobedece
a la lgica de la similltaneidad de la moderna interfaz grfic.ade usuario.
Los mltiples y. simultneamente activos iconos y ventanas de la inter"
faz grfica se' corivierten en los mltiples y simultneamente activ<ls
marcos'e bipervincillos deeslli obra.de arte web. Igual el usuario de la in-
ierfaz grfica puedehacei' elicen cualquiericono en cualquier momen"
to, con 10 'que cambiaeh<estado global del entorno del' ordenador, el
48.. Foucault, Michel, Dits el ecrits: Selections, vol.], Nueva York, New Press, 1997.
403
slario del sitio de LiaJinl! puede activar, diferentes bipervnculos que '
estn todos..presentes a la vez; Cada accin cambia, o bien el contenido
de.un nico marco: o crea un nuevo. marco o marcos. En ambos casos, se
veaf~tado el estado de ,la' pantal1a en su totalidad. El resultado es un
nuevp.ciiJe en el' que la dimensin diacrnica ya no est privilegiada por
enciinade'la,dimensinsincr6nica, ui el tiempo sobre el espacio, ui la
secllencia sobre la siinultaneidad, ni el .montaje en el tiempo sobre el
montaje en el interior del plano.
El:. CINE GOMO UN ESPACIO DE INFORMACIN
.. Como decamos anteriormente, el lenguaje del cine, que en su ori-
gen fue una interfaz a una narracin que se desarrollaba en un espacio en
tres dimensiones, se est convirtienddaboraen una interfaz a todo tipo
de medios y datos informtico", Hemos demos trado cmo los elemen-
tos de este lenguaje como el encuadre reCtangular, la cmara mvil, las
transiciones de imagen,el montaje en el tiempo y el montaje dentro de
la imagen reaparecen en la interfaz entre el hombre y el ordenador de uso
general, en las interfaces de las aplicaciones de software y en las interfa-
ces cultUrales.
. Pero oir manera de pensar en las interfaces de los nuevos medios en
relacin con el cine es int",rpretar esie ltimo como un espacio de infor-
macin. Si la intelfaz entre el hombre y el ordenador es una intelfaz a los
datos' informticos, y un libro es una in/elfaz al texto, se puede pensar el
cine como una in/elfaz a hechos que se desarrollan en un espacio en tres
dimensiones. Igual que la pinmra antes que ste, el cine nos ofrece iin-
genes familiares de la realidad visible, interiores, paisajes y personajes
humanos, ordenados en el interior de un cuadro rectangu1ar. La esttica
de estos.ordenamientos va desde la escasez extrema a la mxima densi-
dadC01l10'ejemplos de lo primero tenemos las pinturas de Morandi o los
planos' de Primavera tardra (Yasujiro Ozu, .1949), y como ejemplos de la
ltima estn los cuadros del El Bosco y de Bruegel (y buena parte de la pin-
.tura renacentista del Norte en general), as como muchos de los planos de
. El hombre de lti cmara.'9 'Sl hid;pacjuedar un pequeo salio ppra
. 49. Mving Picrure. de Anne Hollander. presenta estrategias compositivas y esceno-
grficas paralelas en la pintura y el cine. y puede ser una fuente til para profundizar el
;Ji
ELLENGUAlE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN
fodl<;!o;;f1:Ii:l cineanal6gico, elaCcidente,jin~vitable de la profundidad
de Canipo>>,'Octa.:como un lmite a la densidd'infonnativa de una ima-
geoLEI;logro,d Boustani es lacreaci6n' de imgenes en las que cada de'
talle"est el\focado'y,. no obstante,'la imageil'global puede,leerse con fa-
cilidad, Esto es algo que s6lo poda hacerse coilla'composici6n digital.
AlrediiCida"reUidad 'visible a nineros. el 'ordenador hace posible que
veamos ~e una manera,literalmenie nueva. Si,. segn Benjamin, el cine
de'prin~ipios del siglo xx uiilizaba el primer plano para acercarse ms
a las cosas eSpacialy humanamenie,a fin detener el objeto' a muy cor-
to alcance y; como resultado, destrua su aura, se puede decir que las
composiciones digitales de BOustani acercan' los objetos al espectador
sin extmedas de sus lugares en el mundo. (por supuesto, tambin es
pOsible, uila, interpretaci6n opuesta: podernoS. decir que el ojo,digital de
Boustanies sobrehumano. Su visin puede interpretarse como la mira-
da, de, im ciborg o de un sistema infomltico que puede ver las cosas
igual de bien a cualquier distancia.).,.
,.,..:, Eil' su detenido examen de los espacios perceptivos prototpicos de
.la modernidadda fbrica; la sala de cine y elpasaje comercial, Walter
Benjarnin:insista,en la contigidad, entre las experienCias perceptivas
dellugardelttabajo y la" exteriores a ste:,
, '''' ,,11ientras que los transentes de Poe lanzan miradas en todas direc-
'cion~_ que dan an la impresin de carecer de propsito, lqs_paseantes de
,,,hoy';' yen,obligados a hacerlo pa:a estar al, tanto de las seales de trfi'
;, cc. ~(.pu~~ . la t~,?loga h~ som~~do ~1 se~rio_~el hombre a uri tipo
! >~'. GO.rr.tpl~jo-d~ "entremuni,ento. Lleg ~_ ~~ ~n. que l~ necesi~~d nueva y ur-
, . gente de eslnulos fue satisfecha por ei ciie.~ tina pelcula, la percep-
.ct$n en' forma: de shocks qued estableCida COIllO un, prindpio. fo~a1.
"Aq~eiI; qhe detennina el ritmo de H. producci6n en" una cinta transporta.
, dol es'jabase del ritmo de la receicioo'eli la pel!culil."
"'~:; '"
Para Brijlmin, el rgimen moderno del esfuerZo de percepcin,
eri'qti,,' ~eJe'est pidiend() al ojo que procese estmulos constantemen-
te, se manifiesta de la misma manera en el trabajo yen el ocio. El ojo
es ~iienado para manteller el ritmo de la producci6n industrial y P'"
'51. Benjanrln. Walter. On sorne Motives in Baudelaire, en' lIIuminations, pg.
175 (tra4; caSt.: Sobre algunos temas en Baudelalre, en Poes(a y capitalismo. Ilumina
cio7Je.~ 2"M~d, Tauros; 1972).
QU'ES El'CINE?" ;,:" J',' :... '107
circiar pOr la'compleja "elni&'sfera visual i:ue se abre ms' all de las
puertas d la fbric:Es coireCto'esperar qlaer~ del ordenador siga
la misma lgica; ofrecilfdo')os usuarios experienciasperceptivs es-
tructuradas de una manera siiiiilirr en el trailajo y en casa, en' las 'panta-
( nas del ordenador, yi'ueta cte-elJas. De hecho, comoyahernos seala-
,
I do, ahora utilizarnos las inisrnasinterfaces para el trabajo que para l
ocio; una situllcin que ilustran de la: iminera mS claii los navegado-
res de Internet. Otro ejempioes el uso de las mismas interfaces en los
simuladores de vuelQylos'hilitares, en los videojegos que los toman
como modelo y en ls'controles de verdad de los aviones y de otros ve-
hculos(recordem()sla' prcejX:i6npopular de la Guerra del Golfo
como una guerra de Videojuego). Pero si Benjarnin parece lamentar
que los sujetos de lasCiedaMndustrial pierdan su libertad premoder-
na de perepci6n, quepiislf sefrglamentada por la fbrica, la ciudad
moderna y el cinti; tlmbinjodemos pensar en cambioeli la densidad
iilfonnativa de nuestros lugares de ira\lajo como en un nuevo' desafo
esttico; algo para'explorar en 'vez de condenar. De la misma manera,
deberamos explorarlas posibilidades estticas detod()s los aspectos
de la experie'nciad.eJusuariocoil el ordenador, esa experienCia elavede
la vida moderna: las ventanas dinmicas d la interfaZ grfica de usua-
rio, la multiarea;losbuscadores;.Jas bases de datos, el espacio nave-
gabley dems.'
EL CINE COMO C)I<30 "," ,"
Cuando lleguenuilasfomlas radicalmente nuevas que sean ade-
cuadas para la era de Ilsteecomunicadones inalmbricas; los sistemas
operativos' multitareas, y :los dispositivos de informacin, qu aspecto
tendrn? C6mo sabremos siquiera que estn alt? Se parecern las pe-
lculas del futuro a la ducha de datos de, la pelcula Matrb;? ~epre
senta la famosa fuentedeJ:Xerox PI!fC, ~uya corrienltl de agua refleja la
fuerza o ladebili&id delaBlsa; con unos datos burstiles que llegan en
tiempo real por'llii'*1e(effuitito de a escultura publica? .'
No tenernos aU'n1as'respuestIs a estaS preguntls.Sil 'embargo; lo
que puedenhacer~~ils,Y cirticcis essiajlr la,naniralezaradicalmen-
te nueva de los recienes medios Poniendo en escena~n vez de ocul-
tar- sus nuevas propiedades. Vamos a hablar, como ltimo e)emplo,.cte
las pelculas en ASCII de Vuk Cosic, que fectivamente ponen enesce-
ii
d"

"1"
+1".
410 EL LENGUAJE DE Lo.S NUEVo.S MEDIOS DE.Co.~ml:'CACI)'<.

cdigo que se desarroll en un principio paraJos teletiPos y que slo;ms

tarde fue adoptado por los ordenadores, en los aos sesenta, El teletipo
I QU ES EL CINE?

res y fonnas culturles existentes, los:ahren a! mismo tiempo a una r~e

\ fmicin. Los elementos de sus interfaces quedan separados de los llpos
411

J era un sistema telegrfico delsiglo xx que. tradlic(a.lo.S d~tos mtrpduci,

dos en el teclado de una mquina de escribir en una serie de impulsos
\de datos a los que tradicionaIrriente estaban conectados. Adems, pos~
:lbilidades culturles que antes quedaban en un segundo plano, en la ~n
I elctricos codificados, que ;se .transmitan e!JIonces porlas Jne!lS de co, ~eria, paSan l centro. Por ejemplo, la animacin pasa a desafiar l cme

I
municacin a un sislema d~ recepci qUe' los !lesco.dificaba e. iilprimia
el mensaje encinta <le papel o enotrQ,sopol;1e> El teletipo se introdujo en
I '
tie accin rel; el montaje espacia! l temporl; las bases de datos a la na-
\-racin; el buscador a la enciclopedia y, por ltimo, pero no menos im-

I
los. aos. veinte y fue 'ampliamente utilizado; con el tiex c~o .sis!lOma
. ms popular, hasul los ochenta, en que fte sustituido gradu/lhn,mte por I portante, ia distribucin en la red de la cultura desafa a los tra~cionles
fonnatos desconectados. Por.usar una metfora de la cultura infonn-

I
el fax y las redeS infonnticas,S9 .:. . ,', ..
. El propio cdigo ASCII era. una ampliacin de otro. anterior, inven-
tado por Jean-Maurice~Emile Baudot en 1874, En el cdigo de Baudot;
\
i i tica, los nuevos medios transfonnan toda la cultura y la teora culturl en
un cdigo abierto. Esta apertunide las tclcas, convenciones, fonnas
\ y conceptos culturles constituye, en ltima instan:ia, el efecto culturl
J cada1etra del lfabeto estaba representada por.unacOli\hinacil\ de cin-
co uldades de sefiles de encendido o apagado d~ igul dulJlCin: El c-
ms prometedor de lainfonnatizacin; una oporturudad para ver de nue-
!vo el. mundo y l ser humano, de modos que no resultaban posibles l
J digo. ASCJI ampli el de Baudoi para pasar a usar combinlcones de I I
II hombre de la tmara. .
. ,

I
ocho. uldades (es decir, ocho bits o un byte),.que represen'!lU256
simbolos diferentes, El cdigo de B.audot era a6n una mejora del Mo.rse, I
. inventado para los primitivos sistemas de telgrafo elctricpdela dca- (
I da de 1830,
De modo que la Istoria del cdigo ASCII condensa vanos ,desarro-
. I
!
1 llos tecnolgicos y cQnceptuales que llevaron a (aunque. estoy seguro de
i
que no se detendrit lu')Jos.modemos ordenadores digitales: la cripto-
grafa, las comunicaciones en tiempo rel, la tecnologa de !asredes de 1
co.mulcacin y los sistemas de codificacin. Al. yuxtapoer el cdigo
ASCII con la Istoria del cine, Cosic logra lo que l llama una compre-
sin artstica; es decir; junto c.on la puesta en escena del nl\evoestatuto
de las imgenes 'en moviimerito en cuanto cdigo infonntico, tan)bin
codifica en esas imgenes muchos de los aspectos centra)es de la cul-
tura del ordenador y dell'fle de los nuevos medios.

r-----
Como. se ha argumentado en este libro., en la era deL ordenador, el
, cine, junto con otras famias ctilturlesestablecidas, se copviel;1e de he-
Ieho precisarnenteen. un cdigo. Ahora se. utiliza: para. comuniCar ,todo
1"1 tipo .de datos y de. experiencias, y su lenguaje se codifica en lasinterfa-
ces y las operaciones por defecto de los programas de software y en el
PI'0pio h~rdware. Pero a~nque los nuevos rne9,ios fortaJec,en los lengua-
\
~

59. teleprinter, Eneyclopaedia Britannica Online. http://<www.eb.com:180/bOVto-

pic?thes-.id= 378047>.
'f
. :. .
:A~.:..;(
(,.
- 414 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACiN NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES: ..' 415

l algoritmos y, 46, 253

cine y, 372-374
",/:1!M~~~~, 8-89"Q7'178. . . Boeing, 256, 348 CataJija la Grande, 202,212, 226

I
Banners publiCitarios, 89: 177 Bogar!, Humphrey, 257 Catlogo.(1961); 303-304,310
interfaz grfica de usuario de los Baron Fantstico, El (Baron Prsil, Boissier, l.e~-Louis, 397, 398 Caverna de' Plat6n, metfora. de la,
principales softwares para,132 1961),218 Bolcheviques vuelven a cas.a despus 161,.186,355." ". '. .
realismo sinttico en, 251-258 Barroca, pintura, 401 de una; mpnifestaci6n, Unos (Ko- CD-ROM, 63, '120-121, 284-289,
3D,46, 193,246,247 Barthes, 'Roland, 74, 156, 172, 179, mar y Melamid), 267 386-389,396
Anna Kareni'tUl Goes lo Paradise 222, 296, 297 .Bolter, Jay David, 141 Cemida,.interactividad, 87, 103
(Lialina), 287 Base de datos Bordwell, David, 249'253 Certeau,Michel de,314, 338, 351, 352
Aplazamiento del significado, 364 algoritmos y, 287-291 Borges, Jorge Luis, 291 Cervantes, Miguel de, 301
Antonioni, Michelangelo, 364, 377 cine y, 27, 304-311 Bosco, El, .403 Chiri~o; Giorgqde, 335
Apolo 13, 377 complejo de la, 300-304 Boss, Hugo, 34~ . Ciberespacio, 319-320
Apple (compaa), 50, 85, 119, 122, definicin de, 283 Bots;79 100 Qbjeto.s par:a: representar el mun-
125 . El hombre de la cmara y, 33 Boustani, Christian, 404-405 do (GreeDllway), 306
Arabesque (1975), 303 lgica, 283-287 Brackhage,Stn, 381 Ciberntica (Wiener),.3i9
Arbreo, interactividad de tipo, 84, medios, 83, 291-294 Bruege1~ Pieter, 403 Cine.
182 narracin y, 295-300 Brugge (1995), 404 ancho de banda,398-403.
Architecture Machine Group, 329 paradigma y, 295-300 Bryson, Norman, 157 animacin y, 372-374
ARPA,155 representacin regida por la, 86 Bucle, forma, 35-36, 390:-398 base de datos y, 27,304-311
Arquitectura de papel, 335 sintagma y, 296-300 Burgueses de Calais, .. Los (Rodin), carcter de ndice del, 21,366-369
. Arquitectura moderna, 334 166 como cdigo, 407-411
Arquitectura del cine, 336 Base de datos mediticos, 83 BUZZwatch, 81 como ,espacio de infonnacin,
Ars magna luds el umbrae (Kirch- Baudelaire, Charles, 339-343 403-407
ner), 159 Baudo~JeanM~urice-Emile, 410 C, lenguaje, 170 composicin y, 201-206
Art ofDescriQing,. The (Alpers), 143 Baudry, Jean-Louis, 161 Cabo Cod, red de, 154 espectculo, 248-250
Arte e ilusin (Gombrich), 242 Bazin, Andr, 242, 247, 248, 251, CAD, prngramas, 175 fase manierista del, 32
ASCII, pelculas en, 407-410 252,261 Cadena de montaje, 75 historia del, 51-52,121-124
Aspecto cine, 208 Becher, Bernd, 300 Calder, Alexnder, 335 Hollywood, 204, 210, 258, 310,
Aspen Movie Map, 329, 330, 331, Becher, Hilla,.300 Calle de los cocodrilos, La (hermanos 374
334; 346, 353 Benjamin, Walter, 23, 159,.231-235, Quay); 332 . imagen en movimiento, 366-382
Aug, Marc, 351, 356. 339,406 Cmara mvil, 130-131 arqueolog(a de la, 369-371
Augusta, Ada, 67 Berger, John,158 Cmara. oscura, 157-159 de la animacin al cine e, 372-
Aumont, Jacques, 132 Berlfn, modelo 3D de, 138-139 Capa cultural de los nuevos medios, 93 374
Aura,23l-236 . Bestia humana; La (Zola), 316 Capa infonntica de los nuevos me- del cin~ ojo al cine pincel e,
AutodeconsbUccin, 273 Bet!mann, Archivo, 185 dios, 93 382-383
Automatizacin, 77-82, 136-137 Bettmann, Ouo, 185 . Capltal,E/(Marx),I06 narracin e, 366-369
Big Optics (Virilio; 19~2), 231 Carrey, Jim; 385 redeflnicin del cine e, 374-382
Babb~g~:charie~~ 66, 67 ... . Binar.io, cdigo, 70..
f>4, . C~sianas, sistema de. coordenadas, interfaces"culturales y, lenguaje
BOfl Doy onthe . . :4way, 275 .... . B1ack Maria (Edison), 68 92,324~ del,53-54,128-140
:Bajq nixel. aut matizacin de, -78, Blode.Runner (1982), 111-112, 168, Cartograffa,de:lfi.ls,nuevos medios ! lenguaje.d.el, .384-411
80 364 mtodo, 51-54 cdigo y, 407-411
BaI, Mieke, 294, 314,315 B1air, David, 86; 293 organizacin, 54-56 comp1,'ensin, 18
Banda ancha, cine de, 398-403 BlindRom V.O.9. (1993), 144 Casa Digital, La (Hariri and Hariri, de ,vanguardi frente a. domi-
Bann, Stephen, 242 Blow-Up (1966), 364 1988),201 nante, 29

"
.!
 418 EL LENGUAJE DE LOS NUEY,OSMEDIOS.lE MUNICACIN, .
En busca 'de una' tercera .rea1icia~;
fl'to
(festival de arte por ordenador' de.
1995),48
Encd~mainento de citas, 181,
Ensan'lblador, 170
En~ua!1re;)31-133 .
Entierro de Omans (Courbet), 399
Equilibrio, estado de, 334
Escalabilidad, 85-86
Escalilata (Rybczynski), 207-208, 2.11-
Escultura, 73
Espaciales, dimensiones, 215-216
Espacializacin, 129, 326-328
Espacio.
de infonnacin, cine como, 403-
'407
como tipo de medio, 320
navegable
cine ojo y, 311, 344-353
Computer Space y, 322-328
Doom y, 312-321
El lugar y, 313-321
EVE y, 353-357
La ciudad legible, 330-331
Myst y, 312-321
navegante/explorador y, 339-
~::a d!,328-338
simulaci y,344-353
30,279
30,131,13
virtual totalmente integrado, 22
VRML y; 327-329
Espacio navegable
,Cine ojo y, 311,3<14-353
Compute28r Space y, 322-328
Doomy, 312-321
,Jugar y; ,353-357
EVI!y, 353-357
La ciudad legible y, 330-331
Myst y, 312-321
na~egante/explorador y, 339-344
P"'jtica del, 328-338
NDICE 'ANA'LTICOY'D~ NOMBRES:, 419
simUladores y; 344-353 Fldneur, 339-345 Jk~: -'.:'-, ri. :', ";j ,'.: !:,;-) Fotorrealismo, 264
30;279 '" (<Flllneurde los dat6s.(Lovink), 341 FOucllulti Michel,,357, 402.
Espad.a; de.:.Damocles:i monitor de Flora pettinsulal'is;,{Bpissier)"'J96; Fractal -de los I)uevos' medios," eStruc-
. la, 163 . tura,75-76
398 "' ..:"
Espectculo, cinematogrfico,. 248- Flo.rensky, PaveI, ,324(; ,: _,~ ~'\ ' . ." Fresco,379 ,.,"'''.,' ':.. '
249 Footirints (agente interfaz de" psua' Freud,Sigmund;l07cI08:
EsperanIQ visllal, 18, 130 rio), 81.' .::..,. Ji :":.,".""''''','',, Friedberg, Anne, 160'.161, 344-346,
Espeusipo, 301 , Ford; He!D'Y,g~,,:, .'.. '. "'.' . ' :353,' :"" , ,,",.: :' '" ".,"".
Estandarizacin, 75,108 Forest, The{WsIiczky),,32,.139-140, Fusil fotogrfico de Matey,.98 .;:
Esttica, dimensin, 115-117. 331-333;'380 .. Ce " Fu!urisnio,I04-105': .. . ,:: ..,.
Esttico, objeto; 223,224 Forma simplica;284;" X
Estilstico, montaje; 21&-217 Fonnas ':--,;- -, ,::';:.- Gance, Abel, 400
Estilo internacional de-la cultura vi- base de datos,Z82-3 " .. Garden, The (Waliczky), 139-140,
sual modema,1 04 a1goribnoy, 287-291 334,340
Estudios Rilzorfish; 213 cine,32'; 304-311 . Garriott, Richard, 316'
Eudora, programa, 176 complejo de la, 300-304, 345 Gates, Bill, 185 ...
Euralille, proyecto, 352 definicin de, 283 Gemeinshaft, 3.40
EVE, 353-357 El hmbre de ,la' cmara y, 33 Geocities, sitio web de. 177
EvoluCin del lenguaje cinematogr- lgica,,283-287: '. Gesellshaft, 3.40'.
fico, La (Bazin), 185,261 medios, 83-84 : Giacometti, Alberto, 335
Expanded Cinema (YoungbloorlJ, 303 narracin y, 291-295, . Gibson, William,319
Experimental,dimensi6n. 116 paradigma y, 29~-3oo Gidoni, G. l., 355
Explorador/navegante, 339-344 representacin regida por la, 86 Giedion, Sigfried, 282
Expresionistas abstractos, cuadros, sintagma y,295-3oo Giotto,246,399
'380-381 espacio navegable~, 312-357 Gloor, Peter, 343, 208-209, 216, 372
cine ojO)!; 3\.1, 3<14-353 Godard, Jean-Luc, 208-209; 216, 372
Fbrica (Babbage), 66-6, Computer.SpaCe.. y, 322-328. Goldberg, Ken, 229,230 .
Facultad de Arte y Diseo de la Uni-
versidad de Helsinki, 394
Doomy,312-321
El lugar y; 35.3,357
GoldenEye, 324
Gombrich, Ems~ 179'242
Falls, The (1980),238 EVE y, 353.-.358." .. Goodman, Nelson, 222
Fantasmagorfa (1799), 369,' La ciudad lgible,y,:.J.30-331 Gore ot urna (Tobreluts) .. 218
Fenaquistoscopio, 98. 378 Myst y,312'321: ,.", Gran ptica, 232-233
Feria de Saint Louis (1904), 317 navegante/expli>rador ,y,:,339- Greenaway, Peter,,:27;i57, 304-311
Fijaresolupin, 101 ,344,.,:,,:> . ,~:. .'''. Grurnman Aero;pa"",256,,'
Film: Photoplay: A Psychological
", Study. (Mnsterberg), !O5 .
., potica del, 328~338 ... "
simulacin y, 344-353c',.,
Grupo de Agentes' Info,:",ticos, 81
Grusin,Richard,,14t; .
Filme, 28, 375-376. Vase. Cine 3D, 279" ":, .:." Gucci,342 . jO_:',.',,;-
Filtros tipos de, 385-387: .... .. .Guerra' de las galiJxias,:-Lt;z,-(L.uc:;as),
detobjeto a la seal y los, 186-190 visin globsI, 277,282 90,..318 . ,.
lgica de la seleccin y, 177-184 Forrest Gump, 218, 375, 379 Guerra de las galaxias:- Epis..odio J,
Photoshpop y, 174, 184-185 Fortran, lenguaje, no . La(1999),194, 258, 263,265, 377
posmodemidad y, 184-185 Fotografa, 63-64, 73, 150-151; 159 GUI. Vase Interfaz grfica de usuario
Fisher, Scott,225. Fotomoritaje, 180 .
 ....\\ 422 EL LENGUAJE DE LOS NUEYOSMEDIOSDE,COMUNICACI'
.' '
JPEG. formato, 102; 363
Juegos.de.rol,31'L "
Justo a tiempo, entrega, 83
KabakQv, TIya; 33&-338 .
Kaufman, Mijail, 307 ...
i Kepler, cmara oscura de; 157-158
I 119, 122
Kiefer,'Anselm; 335"
Kino chetirej izm~ne (<<La cuar-
I . ta dimensin,fflmica), 214
. Kino~pravda (Cine.verdad), 2.06-
I Kleiser-Wolczak Construction- Com-
pany,257
I Kodak; 192;261 , . .
Komar, Vitaly, ~1'.
J Koolhas, Rem, 1 8,-352
Kraus';Rosa1in 3.02
J Kruger, Barbara, 198
Kuhn, Thomas,. 57, 389
,.1 L'boratorio,:experimentaci6n de, 59
I LaboratoriodeRildiacin.(Rad Lab),
152-153
I Lacan, Jacques;.235
Lakoff, George, 108'
.. \ Lanier,Jaron, 1.05-107
(-~. Lpiz de la naturaleza, El (falbot), 300
Latour, Bruno, 227, 229
]: Laurel. Brenda; 225
," '
LCD, f,nitoresde, 112, 189
Lefebv . Heori, 32.0:.
Legrad, Ge<irge,287,,333-334
,J Lenguaje
C,I7.o
J CObol,I7.o
concepto de, 5.0,56
( de.lasinted'ace$,cultutales; 119-
145 .,' '!. J.'
1 cine, 54, 129'140
interfaz entre.-el hombre y el or~
I denador;.54, 14.0-145 .
palabra hnpresa, 53, 124-129
l visin globali119-124
t
del cine;G.84,4U'",'/
cinegratograff;384-390
cdigoy,407,-4H
comprensin; 18 .
del primitivo :al clsico,
160
espacio ddnformaci6n y, 4.03-
407
macrocin,,; 398-403
montaje espacial; 398-4.03
. tempol'alidad, 39.0-398
trmino de, 5.0'
vanguardia-frente'a dominante,
29, ,.,'
. niediosinformticOs,. 5.0-51
efectos y, 31
Fortran,17.o .",
VRML,319.
Lenguajes.del arte, Los (1976), 222
Letizia (agente inted'az de usuario), 81
LeWiu, Sol, 302
Lialina,Olga;.287,.293,.40I,405
Lichtenstein, Roy, 74
Life Spacies, (Sommerer y. Migno-
nneau), 117 '. .
. Lincoin,Laboratorio;153
, Lineal, perspectiva;, 137; 3.05
Lingo, lenguaje, 7.7,.17.0
Link, I;l, A., k, 347
psa, .ordenador (Apple),122
Lissitzky, El, 332 . "
LivePictw'e (programa de edicin de
hngenes);IOl-,
Locke, Jphn, 209.
LOckheed, 348
Lgica de la seleccin,l77-184
Lgica de los nuevos medios, 95
Lovink,.Geert,341'" .
Lucas, George,- 90,: 194;,257
Lucasf!lm,192,257 .
Lugar,EI{Shaw)353-357
L:umi~re; hermanos, .68
Lunenfeld, Peler,.lll.
NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES 423
Lsenbru)k, Dirk,.I38-139 Menagerie (Fisher), 292
Lyotard, Jean-Franl'ois, 284 Mens, interactividad por; 84, 116
Mens
MacDraw (sOjlw~r~),181 ." del objeto a la seal y, 18&-190
Machines of!he Visible (Comolli), lgica de la seleccin y, 177-184
262 Photoshop y, 184-186
Macintosh, ordenador. e interfaz, 111, posmodernidad y, 184-186
Metarrealismo, 273
Macrocine, 398-4.03
Magntica; cinta, 3.01
Metrpoli (1923), 18.0
Metz, Cbristian, 367, 385
Malevich, Kazimir, 332 Michelson, Anette, 309
Mamber, Stephen, 86, 287 Microsoft, 254, Vase tambin el soft-
Manierista, fase del cine, 32 . Ware Concreto
Mapea~o de texturas, algoritmos de, Microsoft Oftice, software, 76., 244
IOl
Mignonneau, Laurent, 117
Mquina de imagen
8.0-81
vm (Virag~), Miller, Robyn, 316
.
Mmesis, iconos de la, 259262
Mquina universal de Turing, 7.0 Minimalismo, 302
Mquinas de tabulacin elctrica; 69, Mirada mortal (1981), 257
88-89
'Marey, Etienne-Jules,163
Mirada mvil viitual, 160, 3.45-346,
353
Mario, 342
Marker, Cbris,287
Mirada visual movilizada, 160, 345-
346,353
Ms all de los sueos (1998), 385 MIT
Mascotas viituales, 117,394-395 Architectute Machine Group, 329
Marx, Karl, 106, 114
Marxismo, 249
Grupo de Agentes. fufonnticos,
81
Marxismo dialctico, 106, Laboratorio de Radiacin, 153
Mscara, La, 385 Laboratorio Lincoln, 153
Matador, programa de pintuta, 1.01
Matru (1999), 407
Media Lab, 79
Mitchell, William, 1 00-101
Matriz, concepto de, 332 Mito del cine total, El (Bazin), 242,
MeLaren, Norman, 381 .
McLuhan, Marshall, 95
247
Miyake, Issey, 175
Media Lab (MIT), 79
fVlediamat{c-,, 290 "
Modernidad, 351, 356
Modernizacin, 25, 234
Mediatinta, proceso de, 73.
Medio espacial, tradicin del 335
Modularidad, 75-77, 82,195-197
Moebiuo, Casa, 393
Medios de almacenamient~,.;O.1
Melamid, Alex, 267 .
Mohr,Manfred, 3.03
M;onitor montado en la cabez1l. 163
Mlies, Georges, 264-265 " Monroe, Marilyn, 257
Memoria de acceso. aleatorio _(RAM), Montaje
128 carcter del cine como ldice y, 21
 426 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS' DE COMUNICACIN 427
!->,'

It,
.desarro.lI.o. d.e
dinmica, 148 151
i47'155 Plals virtualeS, iecrioogla de los,
211-212
Proulis (LisSi!ZkY), '332 .....,. ",; ::d"; ;c.
Proyector mecico, 75 2' : .. - . ),;"..&-';:~~~
R'eheafsalofMemor] (HarwC>Od);292
Rejlander,OsaiG.,21O. .

,.~.
en timpo real '151; 168 Plugins. PUdovkin, Vsevold213' . ."".i"; Remediatidn (Bolter y Grusin),: 141
. iniractiva,168 del objeto a la seai y, '186~190 Punto de vista, 135' . Renacentista, pintura, 379, '401,405
interfaz de ventanaY.149' 150 lgica de la seleccin y; 177-190 Renderizado, 101,254
. representacin' frente a .simula- Photoshop y, 184-186 . Quake,79, 199,244,:275,.280;;288, Representacin'
cin y; 164-li8" posmOdernidad y, 184cl86
,353,;.:, ,,,'O'" accin frente a, 61 ' . ,
QuicicTime, formato (Apple), 50, 85, Barthes fla, 156 .
2D, 154'155, softwre de ere..acin. Diedijtica y,
'177; 19&-197, 215, 363~ 386:<'" cambios, 61-.62
tecnologa de relidad virtual y, 177-184 .' . .' I
149-15(): .... . QuickTime, pelculas en,76,.85, 120, cine y, 361,365
Potica de la navegacin, 328339
visin glbalil46"147 .' Polfgono',l1]Odelado por, 324 272,389;392 ,," comunicaci6n frente a,.
61..:62,
. zapeo y, 149 Pong, 325-326 .' . 220.223
Pardigm'a; 295-300,389. Vase tam- Porter, Edwin S., 205.' Radar, 151-100,230 concepto de, 59-62
bin Base de dato. . .. PosmOdernidad; 129, 184-186 Radio, 221 en 'el tiempo por ordenador,255

pa~~~~tsicO,193, 1~8;210, 265- Postinfoimlicc>, cine, 317 . Radok, EmiI, 400'

Parrlisio, 238, 259
Peridicas. actualizaciries. 84
Permutations (1967), 303
'Pegajosidad,220
Pequeas pticas, 233
Perspectiva como foima simblica,
La (Plinofsky); 323
Perspectiva, ventana de",-158
Photoshop, programa
automatizacin y;77-78"
'comando 'de imagen nivelada
en,195
desarrollo del, 185
filtros y 174, 184-186
imagen fija en; 195 .
men6s y, 183-186
partes de la imagen y, 76-77
plugins y, 184-186
ruido a la imagen y, 187
usuarios de, 172
versiones d. 85-86'
Pintor de la vida moderna, Eh>. (Bau."
delaire), 339-344
Pintura, 379-380, 401
Pintura al temple medieval, 379-380 Projorov, Anatly, 273
Pxeles, 100-\01
Platn, 161, 186; 301,'355
Potemkin, aldeas de, 202-206 .
PowerAnimator, programa, 131 .
PowerPoint, ptogrna,' 178', .
Prac,ise' 01 Everyday ble,' The (De
Certeau),3:i8
Prada, 342
Precinematogrficos; aparatos, 369-
370
Premiere 4.2, programa, 213
Presente pennanente. 111
. Presente, teo del, 49-51
Primavera tardfa (Ozu), 403
Prince,Richard,198
Principios de los nuevos medios
automatizacin, 77-82
mOdularidad,75-76
representacin numrica, 82, 195-
197
transcOdificacin, 92-95
variabilidad, 82-92. 188-189.
Procedimientos,77
Produccin a peticin del usuario, 83
programacin infonntic, 36; 392-393
Vase tambin el software con-
creto
Prostranstvennaya sreda (Florensky).
324
Ratn del ordenador, 163,
espacio de la; 155~156;;.
. informacin frente a, 62'
Razonamiento, 108 nilDirie"; 72-75
Real, cultura; 299 .'" ", .'. <gida por una base de datos, 25S
. Realidad.virtual, tecnologra de sitnulacin frente a, 61.62
i cuerpo dl usuario y, 162-163 Representativos; sistemas,_179
I
encuadre' rectangular y, 133, Resolucin. '73
i
estacin de trabajo de eritC!inci vir w Retorno de/jedi; E/ (1983), 257
tual Ames y, 225. Reyoaud, Emile, 371
inteiactividad y, "133 Reys (sistema de renderizado de ima..
Laniery, 106 geD),254
pantaIla);149-150. Rheingold, Howard, 162
simulacin y, 16&-167 Riegl, Alois, 322c 323
Sutherland y,348-349 Riven.275
3D y, 132-136,327.-328; 343 Robertson, tienn Gaspar, 369
Realismo, 246, 248-249.Vase tam- Robinson', Henry-Peach, 210
I, bin Realismo sinttico ROdin,:Auguste,l66
.i
Realismo sinttico Rousseau, Jeari-Jacques, 320
I animacin, 251-258
en el cine; 247-251
Rusos~ constructivistas y productivis-
tas,58
I iconos de la mrmesis y, 259-362 Rybcynski, Zbiguiew, 207-208, 21&-
r visin global, 246-247 218,
Realismo socialista, 265-269
RealityEngine (ordenador de alto reD' . SAGE (Entorno Terrestre Semiauto--
I dimiento para imgenes), 237.-238
RealPlayer, 170
mtico), 153-154
Slle, David, 198
Reclusin del cuerpo, 131, 158, Sander,.August,300
I Reconfigured Eye, 'The (Mitchell);
100-102
Saussure, Ferdinand de, 296
Sauter; Joachim, 138
I

l
'."."
~'.

".,;

430 EL LENGUAJE.DE LOS NUEVOSMEDIOSIDE 'CMUN(;'AIN' NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES 431

Vdeo Web,Vase,W<ld,WideiWeb. .; t",.;,,, Zabriskie Point (1970), 377

, ...... Zoopraxlscopio,98
: :-' aspecto:v(deO#':~20~,;:':'t,:;!!.'!, We1,>Space Navigatr;.134";c..'.""'": Zap;;;t~9.,;" .. :" ZoQtrQpo> 98, 3}O-37I, 378
composicio,21J6.209:''' ~ Weip,bren,-Grnhamej"-91 . '0':-.: ,~:. Zemao, Krii'ad, 217-218 Zrk; 314 ..'
compresiri eon'prdidas"ylOI- Wbibley, Jobo, 303-304, 310 :,,::". Zeuxis, 237-238 Zuse, Konrad, 70, 89, 408
102 ~i, _:C~'_'~!\"''''' Wbor y Sapir, hiptesisc'do,IU', ..... Zola, miie, 316
de'moviIDietttocomplet,'Z7:2 Wlener.Norbert,319 ._,. '" 1

representaci6n'n'urnica Yj' 7-2 Wilde, Osear, 3 4 1 ' ".".....

sintetizadores;' 180H81 .. ",.
Video:Tbe 'ksthetico of Narei-
sim (Krauss); 234
videoclip, 385-386. ..."
Vigilancia, tecnologaS' de;",150-155
VinylVideo, pryei:td, 408" . "
Virage.-80-81 .. >.;'".
Virilio,Paul 231"235, 349-350:
Virtual Olider, 349 "., .
Virtual, controles de cIlara,! 19, 136-
140 ."
Visin,.26, 235
Visual, cultura, 57-58"
Visuales, dInensiones,215
. Voyeur, 135.
VRML
'ecuadre rectangular y, 133-134
espacio y, 327-328 .
interaz,l34
lenguaje, 319
mundos de, 346.,.350
navegadores, 134
perspectiva lineal y, 137
selecciones y, 260:
World Wide Web, 319
Wagmister, Fabian, 287 .
Waliczky, Tams, 32,139-140
War and Cinema (Virilio), 349
1,
WarCraft, 143, 2
t- Warhol, Andy, 2
Window . Shopping {Friedberg),:' 344.
Windovis.98, Media Playerde;:.170
'y. ,. Wihg-Commander; serie, 273~.275
Wisniewski, Maciej, 76, 127
Wittgenstein,. teora del parecido fa-
""! :. 'miliar de, 87
" W51fflin, Heinrich, 322 .'
Wid de Microsoft,programa; 85-86
World Wide Web. Vase tambiri p-
ginaweb
actualiiaciolespt:!ridicas y, 181
ancho de banda, 325
auge de la, 290
banners eo la; 89,178
creacin de texto y, 181
distribucin de datos y, 81, 287-
. 290
espacializacin y, 327
bipertexto de la, 220
modularidad y, 76
navegacin, 343
navegadores, 50, 76, 127, 134,
343,407
pegajosidad y, 220
usuarios incondicionales' y,- 220
VRMLy,319
Wright, WiIl, 288
Xerox Pare de ,Palo Alto, estacin de
trabajo de, 38, 141,346.
Xerox Pare, fuente del; 407 .

WaxWeb (Blair),86,293
E
Watson, Thomas _'. 69 .
. Wavelenght (Soo )i 200 Yahool,223
Youngblood, Gene,. 303
Wayi The (Waliczky), 139.140 Yuxtaposicin deelementos,216-217
Web Stalker, 127 .