FORMALISMO

Y
VANGUARDIA
TEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS
vol. 1
autores:

TYNIANOV
EIKHENJ3AUM
SHKLOVSKI

sere B
COMUNICACION
SERIE B N.o 3
 Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en:
Elkhenbaum, B M.: .Teorla del mtodo formal, Lenlngrado,
1927, pp. 116-148. .
Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Mosc, 1929,
pginas 7.23.
Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e nnovadores-, Leningrado. 1929,
pginas 30-47.
Tlnlanov, Y.: -Sobre la composicin del Eugeni Onegln. In-
dito hasta 1967 en la U.R.S.S., ao en el que se public
en una coleccin de ensayos sobre Puchkin.

Traduccin:
AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov)
JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composicin
del Eugenl Onegin.)

2.' Edicin: enero 1973

,.
Plaza Mayor, 30 / Madrid-12
Depsito legal: M. 7.945 1973
ISBN: 847.0530623
Impreso por Grficas Color. Maria zayas, 15. Madrld-29.
V. SKlOVSKI

EL ARTE
COMO PROCEDIMIENTO
 -El arte es el pensamiento en imgenes. Esta
frase puede ser de un bachiller, pero podra repre-
sentar tambin el punto de vista de un sabio fi-
llogo que la estableciera como punto de partida
de cualquier teora literaria. Tal idea est muy
arraigada en la conciencia de numerosas per-
sonas; entre sus muchos creadores hay que tener
necesariamente en cuenta a Potebnia: - No existe
arte, y en especial poesa, sin imgenes, (Nota
sobre la teora de la literatura, p. 83). -La poesa,
al igual que la prosa, es ante todo y sobre todo
una cierta manera de pensar y de conocer (Ibid.,
pgina 97).
La poesa es una manera particular de pensar,
a saber, un pensamiento por imgenes; esta mane-
ra aporta una cierta economa de fuerzas menta-
les, una -sensacln de ligereza relativa, y el sen-
timiento esttico no es ms que un reflejo de esta
economa. De este modo el acadmico Ovsianiko-
Kulikovski -que indudablemente ha ledo los li-
bros de su maestro con atencin- ha comprendi-
do y resumido (mantenindose fiel a ellas) sus
ideas. Potebnia y sus numerosos discpulos ven en
la poesa una manera particular del pensamiento,
el pensamiento con ayuda de imgenes; para ellos.
las imgenes no poseen otra funcin que la de
permitir agrupar objetos y acciones heterogneas
y la de explicar lo desconocido por lo conocido.

87
o bien, siguiendo las propias palabras de Poteb-
nia: -La relacin de la imagen con lo que explica
puede ser definida como sigue: a) la imagen es un
predicado constante para temas variables, un me-
dio constante de atraccin para percepciones
cambiantes; b) la imagen es mucho ms simple
y mucho ms clara que lo que explica (p. 314),
es decir, -puesto que la imagen tiene por objeto
ayudarnos a comprender su significacin y puesto
que sin esta cualidad la imagen est privada de
sentido, debe sernas ms familiar que lo que ex-
plica- (p. 291).
Sera interesante aplicar esta ley a la compara-
cin que Tiutchev establece entre la aurora y unos
demonios sordomudos o a la que establece Gogol
entre el cielo y las casullas de Dios.
-No existe arte sin imgenes-o -El arte es el
pensamiento en imgenes-o En nombre de estas
definiciones se ha llegado a monstruosas deforma-
ciones, se ha intentado comprender la msica, la
arquitectura, la poesa lrica como un pensamiento
por imgenes. Despus de un cuarto de siglo de
esfuerzos, el acadmico Ovsianiko-Kulikovski se
ha visto finalmente obligado a aislar la poesa l-
rica, la arquitectura y la msica y ver en ellas una
forma singular de arte, el arte sin imgenes, a de-
finirlas como artes lricas que se dirigen directa-
mente a las emociones. Se ha advertido as la exis-
tencia de todo un inmenso dominio del arte, do-
minio que no es una manera de pensar; de las ar-
tes comprendidas en este dominio. la poesa lrica
(en el sentido restringido de las palabras), pre-
senta, sin embargo, una completa semejanza con
el arte por imgenes: utiliza las palabras de la mis-
ma manera y se pasa del arte por imgenes al
arte desprovisto de imgenes sin advertirlo: la per-

88
cepcin que tenemos de estas dos artes es la
misma.
Pero la definicin -el arte es el pensamiento en
imgenes- -definicin que despus de las ecua-
ciones notorias de las que omitir los eslabones
intermedios se ha transformado en -el arte es,
ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido y
ha sobrevivido el desfondamiento de la teora so-
bre la que estaba basada. Ms que en otros cam-
pos, su existencia contina con la corriente simbo-
lista. Y sobre todo con esos tericos.
As, pues, muchas personas siguen pensando
que el pensamiento en imgenes, -los caminos y
las sombras-, -Ios sillones y los andadores- re-
presentan el rasgo principal de la poesa. Por ello,
esas personas deberan aguardar a que la historia
de este arte por imgenes, segn sus palabras,
consistiera en una historia del cambio de la ima-
gen. Pero ocurre que las imgenes son casi inm-
viles; se transmiten de siglo en siglo, de pas en
pas, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Las
imgenes no son de nadie: son de Dios. Cuanto
ms se hace la luz sobre una poca determinada,
ms se advierte que las imgenes, consideradas
como creacin de un poeta concreto, estn toma-
das por l a otros poetas, casi sin cambios. Todo
el trabajo de las escuelas poticas no es, pues,
ms que acumulacin y revelacin de nuevos pro-
cedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste ms en la disposicin de im-
genes que en su creacin. Las imgenes son algo
dado, y en el terreno de la poesa es mucho ms
frecuente recordar imgenes que utilizarlas para
pensar.
El pensamiento por medio de imgenes no es
en todo caso el lazo de unin entre todas las dis-

89
ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cam-
bio de imgenes no constituye la esencia del des-
arrollo potico. .
Sabemos que es frecuente reconocer como he-
chos poticos -creados con fines de contempla-
cin esttica- expresiones que fueron creadas
sin que se hubieran esperado para ellas semejan-
te percepcin. Tal era por ejmplo la opinin de
Annenskl cuando atribua a la lengua eslava un
carcter particularmente potico; tal era tambin
la de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poe-
tas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que con-
siste en poner los adjetivos despus de los sustan-
tivos.
Bieli reconoca un valor artstico a este proce-
dimiento o, ms exactamente, le consideraba co-
mo un hecho artstico, y le atribua un carcter
intencional, mientras que en realidad no era ms
que una particularidad general de la lengua, de-
bida a la influencia del eslavo eclesistico. De este
modo, el objeto puede ser: 1, creado como pro-
saico y percibido como potico; 2, creado como
potico y percibido como prosaico. Ello indica que
el carcter esttico de un objeto, el derecho de re-
ferirlo a la poesa, es el resultado de nuestra ma-
nera de percibir; llamaremos objeto esttico, en el
sentido propio de la palabra, a los objetos crea-
dos con ayuda de procedimientos especiales y
cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una
percepcin esttica.
la conclusin de Potebnia, que se podra redu-
cir a una ecuacin: .Ia poesa = la lmaqen, ha
servido de fundamento a toda la teora que
afirma que imagen = smbolo = facultad de la
imagen de llegar a ser un predicado constan-
te para temas diferentes. Esta conclusin ha

90
seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovs-
ki (con sus Compaeros eternos), gracias a la afi-
nidad con sus ideas, y se encuentra en la base de
la teora simbolista. Una de las razones que con-
dujeron a Potebnia a esta conclusin era que no
distingua la lengua de la poesa de la lengua de
la prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz de
advertir que existen dos clases de imgenes: la
imagen como medio prctico de pensar, medio
de agrupar los objetos, y la imagen potica, me-
dio de reforzar la impresin. Me explico: voy por
una calle y veo un hombre con sombrero que ca-
mina delante de m y deja caer un paquete. Le
llamo: - [Eh, t, sombrero, has perdido tu paqueo
te!-.
Se trata de una imagen o de un tropo pura-
mente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados en
fila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sar-
gento de seccin le dice: -Eh, viejo mandanga,
cmo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo po-
tico.
(En el primer caso, la palabra sombrero era
una metonimia; en el segundo una metfora. Pero
no es esta distincin lo que me parece ms im-
portante.) La imagen potica es uno de los proce-
dimientos para crear una impresin mxima. Su
funcin como medio es idntica a la de los dems
procedimientos de la lengua potica, es idntica
a la del paralelismo simple y negativo, es idntica
a la de la comparacin, a la de la repeticin, a la
de la simetra y la hiprbole, es idntica a la de
todo lo que se llama una figura, es idntica a la
de todos esos medios adecuados para reforzar
la sensacin producida por un objeto (en una
obra, las palabras e incluso los sonidos pueden
igualmente ser objetos), pero la imagen potica

91
no posee ms que una semejanza exterior con la
imagen-fbula, la imagen-idea, de las que es un
buen ejemplo la rapaza que llama -pequea san-
da- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, La
Lengua y el Arte). La imagen potica es uno de
los procedimientos de la lengua potica. La ima-
gen prosaica es un procedimiento de abstraccin.
La sanda en lugar, del globo redondo o la sanda
en vez de la cabeza no es ms que abstraccin
de una cualidad del objeto y no se distingue en
nada de cabeza-bola, sanda-bola. Es una idea, pero
no tiene nada que ver con la poesa.
La ley de economa de las fuerzas creadoras
pertenece igualmente al grupo de las leyes univer-
sales admitidas. Spencer escriba: -En la base de
todas las reglas que determinan la eleccin y el
empleo de las palabras podemos encontrar la mis-
ma exigencia principal: la economa de la aten-
cin ... Conducir al espritu a la nocin querida por
el camino ms fcil es frecuentemente el objeto
nico y siempre el objeto principal... - (Filosofa
del estilo). Si el alma poseyese fuerzas inagota-
bles, le sera con toda seguridad indiferente gas-
tar poco o mucho de esta fuente; slo tendra im-
portancia el tiempo que fuera necesario perder.
Pero como estas fuerzas son limitadas, hay que
esperar que el alma intente realizar el proceso de
percepcin lo ms racionalmente posible, es de-
cir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que viene
a ser lo mismo, con un resultado mximo .. (R. Ave-
narius). Petrajitski rechaza con el regreso a la
ley general de la economa de las fuerzas menta-
les la teora de James sobre la base fsica del afec-
to. A. Vesselovski reconoce igualmente el princi-
pio de economa de las fuerzas creadoras que, en
el examen del ritmo, es particularmente sugestivo,

92
y prolonga as el pensamiento de Spencer: .EI m-
rito del estilo reside en alojar una idea mxima
en un mnimo de palabras-o Andrei Bieli, que en
sus mejores pginas ha proporcionado tantos
ejemplos de ritmos complejos, a los que se po-
dra denominar .a sacudidas- y que, a propsito
de los versos de Baratinski, ha demostrado el ca-
rcter oscuro de los eptetos poticos, encuentra
igualmente necesario discutir la ley de economa
en su libro, que representa el ensayo heroico de
una teora del arte basada sobre hechos no veri-
ficados sacados de libros anticuados (desusados),
sobre un gran conocimiento de los procedimientos
poticos y sobre el manual de fsica utilizado en
los liceos de Kraievitch.
La idea de la economa de las fuerzas como ley
y objetivo de la creacin es posiblemente autnti-
ca en un caso particular del lenguaje, es decir,
en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se en-
contraban extendidas en la lengua potica a cau-
sa del desconocimiento de la diferencia que opone
las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua
potica. Una de las primeras indicaciones efec-
tivas sobre la no-coincidencia de estas dos len-
guas nos viene de la revelacin de que la lengua
potica japonesa posee sonidos que no existen
en el japons hablado. El artculo de L. P. Yaku-
binski a propsito de la ausencia de la ley de disI-
milacin de los lquidos en la lengua potica y de
la tolerancia en la lengua potica de una acumu-
lacin de sonidos semejantes, difciles de pronun-
ciar, representa una de las primeras indicaciones
que resiste a una crtica cientfica 1, trata de la
oposicin (digmoslo al menos provisionalmente

1 Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fasc. l.

pgina 48.

93
en este caso) de las leyes de la lengua potica
con las de la lengua cotidiana 2.
Por esta razn debemos tratar las leyes de gas-
to y economa en la lengua potica dentro de su
propio marco y no por analoga con la lengua pro-
saica.
Si examinamos las leyes generales de la per-
cepcin, veremos que, una vez convertidas en ha-
bituales, las acciones llegan a convertirse tambin
en automticas. Todas nuestras costumbres as se
refugian en un medio inconsciente y automtico;
aquellos que pueden recordar la sensacin que
tuvieron al tener por vez primera la pluma en la
mano o al hablar por vez primera una lengua ex-
tranjera y que pueden comparar esta sensacin
con la que experimentan al hacer la misma cosa
por milsima vez, estarn de acuerdo con noso-
tros. Las leyes de nuestro discurso prosaico con
su frase inacabada y su palabra pronunciada a
medias se explican por ese proceso de automati-
zacin. Se trata de un proceso cuya expresin
ideal es el lgebra, en el cual los objetos han sido
reemplazados por smbolos. En el discurso cotidia-
no rpido, las palabras no se pronuncian; slo los
primeros sonidos del nombre aparecen en la con-
ciencia. Pogodin (La lengua como creacin, pgi-
na 42) cita el ejemplo de un muchacho que pen-
saba la frase -Las montaas de Suiza son bellas ..
como una sucesin de letras: L, m, d, S, s, b.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la no-
cin de smbolos, es decir, de letras, y especial-
mente de iniciales. En este mtodo algebraico de
pensar, los objetos son considerados en su nme-
ro y volumen: no se les ve, se les reconoce segn

2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua potica, fase. 2,

pginas 13-21.

94
los primeros trazos. Intuimos la existencia de un
objeto empaquetado que pasa junto a nosotros,
gracias al lugar que ocupa, pero no vemos ms
que su superficie. Bajo la influencia de tal percep-
cin, el objeto desaparece, en primer lugar como
percepcin, despus en su reproduccin; por esta
percepcin de la palabra prosaica se explica su
audicin incompleta (cf. el artculo de lo P. Yaku-
binski) y por ella la reticencia del locutor (sa es
la razn de todos los lapsus). En el proceso de al-
gebrizacin, de automatizacin del objeto, obte-
nemos la mxima economa de las fuerzas per-
ceptivas: los objetos estn dados, bien por uno
solo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bien
reproducidos como si se siguiera una frmula, sin
que incluso aparecieran en la conciencia.
-Oonttnuaba sufriendo en la habitacin y, dn-
dome la vuelta, me aproxim al divn y no poda
recordar si haba sufrido o no. Como estos movi-
mientos son habituales e insconscientes no poda
acordarme y adverta que era ya imposible hacer-
lo. As, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es
decir, si he actuado inconscientemente, es exac-
tamente como si no lo hubiera hecho. Si algo
consciente me hubiera visto se podra restituir el
gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto
inconscientemente, si toda la compleja vida de mu-
chas personas se desarrollase inconscientemente,
es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (no-
ta del diario de Len Tolstoi del 28 de febrero de
1897, Nikolsko, Letopis, diciembre de 1915, p-
gina 354).
La vida desaparece as, transformndose en na-
da. La automatizacin engulle los objetos, los ves-
tidos, los muebles, la mujer y el miedo de la gue-
rra.

95
 -Si toda la compleja vida de tantas personas se
desarrollase inconscientemente, es como si esa vi-
da no hubiera tenido luqar,
Mas he aqu que para recobrar la sensacin de
vida, para sentir los objetos, para advertir que la
piedra es de piedra, existe lo que se llama arte.
La finalidad del arte es proporcionar una sensa-
cin del objeto como visin y no como reconoci-
miento; el procedimiento del arte es el procedi-
miento de singularizacin de los objetivos y el pro-
cedimiento que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duracin de la percep-
cin. El acto de percepcin en arte es un fin en
s mismo y debe ser prolongado; el arte es un me-
dio para sentir la transformacin del objeto, lo
que ya est transformado no importa para el arte.
La vida de la obra potica (la obra de arte) se
extiende de la visin al reconocimiento, desde la
poesa a la prosa, de lo concreto a lo abstracto,
de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado lle-
vando inconscientemente la humillacin a la cor-
te del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagen
vasta, pero vaca. de Carlomagno apodado korol 3.
A medida que las obras y las artes mueren,
abarcan dominios cada vez ms amplios; la fbula
es ms simblica que el poema, el proverbio ms
simblico que la fbula. Por eso la teora de Po-
tebnia era la menos contradictoria en el anlisis
de la fbula, aspecto que haba estudiado exhaus-
tivamente. La teora no se adecuaba a las obras
artsticas reales: ste es el porqu el libro de Po-
tebnia no poda ser acabado. Como se sabe, las
Notas sobre la teora de la literatura fueron edita-

3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre de

Carlomagno (Karolus ... ).

96
das en 1905, trece aos despus de la muerte del
autor:
Lo nico que Potebnia ha elaborado de princi-
pio a fin de ese libro es la parte referente a la f-
bula 4.
Los objetos varias veces percibidos comienzan
a ser percibidos por un reconocimiento: el objeto
se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabe-
mos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos de-
cir nada de l.
El arte, la liberacin del objeto del automatis-
mo perceptivo se lleva a cabo por medios diferen-
tes. Quiero sealar en este artculo uno de esos
medios, del que se serva casi constantemente
L. Tolstoi, un escritor que, aunque slo sea para
Merejkovski, parece presentar los objetos tal como
los ve, los ve en s mismos, pero no los deforma.
El procedimiento de singularizacin en Tolstoi con-
siste en que no llama al objeto por su nombre,
sino que le describe como si le viera por primera
vez, y trata cada incidente como si hubiera ocu-
rrido por vez primera; adems, emplea en la des-
cripcin del objeto, no los nombres generalmente
dados a sus partes, sino otras palabras extradas
de la descripcin de las partes correspondientes
en otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el ar-
tculo -Ou verqenza-, L. N. Tolstoi singulariza
as la nocin de -Itlqo: -Desnudar a las perso-
nas que han violado la ley, hacerlas caer y cru-
zarles la espalda con varas: algunas lneas ms
adelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pa-
saje est acompaado de una observacin: .V
por qu especialmente este procedimiento estpi-

4 Curso sobre la teora de la literatura. Fbula, Proverbo.

Refrn. Jarkov, 1914.
5 V. Sklovski, La resurreccin de la palabra, 1914.

97
do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: por
ejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuer-
po con agujas, atar las manos o los pies con tor-
nillos o cualquier otra cosa de este tipo?, Este
extenso ejemplo -por el que pido excusas- es
caracterstico de los medios utilizados por Tolstoi
para alcanzar la consciencia. El ltigo habitual es
singularizado tanto por su descripcin como por
la proposicin de cambiar su forma sin cambiar.
su esencia.
Tolstoi se sirve constantemente del mtodo de
singularizacin: por ejemplo, en Khlostomer, la na-
rracin se lleva a cabo desde el punto de vista de
un caballo y los objetos son singularizados por la
percepcin atribuda al animal y no por la nuestra
He aqu cmo percibe el derecho de propiedad 6.
- Todo lo referente al ltigo y a la religin lo haba
comprendido muy bien, pero lo que me pareca
oscuro era la expresin -su potro: los hombres
establecen, pues, un cierto lazo entre el jefe de
cuadra y yo. Pero no llegaba a comprender en
qu consista esta relacin. No lo comprend has-
ta mucho ms tarde, cuando me separaron de los
dems caballos. Pero entonces tampoco entenda
cmo se me poda considerar a m propiedad de
un hombre. La expresin -mi caballo. se refera
a m, un caballo vivo, y me pareca tan extraa
como las expresiones: -ml tierra, -mi aire, -ml
agua. Sin embargo, tales expresiones me haban
producido una profunda impresin y no dejaba de
reflexionar en ellas. Fue mucho ms tarde, des-
pus de haber mantenido con los hombres las
ms diversas relaciones, cuando comprend la sig-
nificacin que los hombres atribuyen a tales pa-

, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).

98
labras. Esta es la significacin: los hombres orien-
tan sus vidas no de acuerdo con los actos, sino
con las palabras. lo que aprecian no es tanto la
posibilidad de hacer o de no hacer una cosa de-
terminada como la posibilidad de pronunciar res-
pecto a ciertos objetos determinados palabras con-
venidas entre ellos. Esas palabras que consideran
muy importantes son mo, ma, mos. las aplican a
los seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a los
hombres. a los caballos. Y han convenido que un
mismo objeto no puede ser denominado -mo-
ms que por una sola persona. Y aquel que, con-
forme a este juego, dice -mo. del mayor nmero
posible de objetos, es considerado como el ms
feliz. Por qu? lo ignoro: es as. En otro tiempo
pensaba que ello implicaba alguna ventaja direc-
ta, pero me equivocaba .
Muchos de los que me consideraban como un
caballo no me montaban nunca; eran otros los
que me montaban, otros tambin los que me ali-
mentaban. Eran los cocheros y los herradores los
que me hacan diferentes servicios y no aquellos
que decan -mi. caballo. Ms tarde, cuando am-
pli el crculo de mis observaciones, pude conven-
cerme de que no es solamente cuando se refiere
a nosotros, los caballos, cuando el trmino -mo.
no tiene otra razn de ser que ese bajo instinto
denominado por los hombres sentimiento o dere-
cho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y.
sin embargo no habita en ella y se contenta con
construirla y conservarla. El comerciante dice -mi
tienda, -rnl almacn de pao: sin embargo, nun-
ca lleva el buen pao que vende en su tienda.
"Muchas gentes dicen de la tierra rnl tterra-, y,
sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la han
recorrido. Muchas personas pretenden que otras

99
les pertenecen, y nunca las han visto, y la nica
relacin que mantienen con ellas consiste en ha-
cerles dao.
-Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnl
mujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mu-
jeres vivan con otros hombres. La finalidad de los
humanos no consiste en cumplir lo que consideran
bueno, sino en llamar -rnlo- al mayor nmero po-
sible de objetos.
-Estoy convencido en este momento de que en
ssto reside la diferencia esencial entre los hom-
bres y nosotros. Tambin, sin tener en cuenta
otras superioridades ante los hombres, esto slo
nos permite ya declarar audazmente que en la es-
cala de los seres vivos nosotros los caballos ocu-
pamos un escaln ms alto que los hombres. La
actividad de los hombres, por lo menos de aque-
llos con los que estuve en contacto, est determi-
nada por las palabras, mientras que la nuestra es-
t determinada por los hechos-o
Cuando termina el relato, el caballo ha muerto,
pero el modo de narracin, el procedimiento no
ha cambiado:
El cuerpo de Serpujovskoi que iba a travs
del mundo comiendo y bebiendo fue enterrado
mucho ms tarde. Ni su piel, si su carne, ni sus
huesos pudieron servir a nadie.
-y por lo mismo que despus de veinte aos es-
te cuerpo muerto que corra, coma y beba era
una carga para todo el mundo, cuando hubo que
enterrarlo sigui siendo un lastre para su entorno.
Haca mucho tiempo que no era til a nadie, ha-
ca mucho tiempo que era un lastre para todos.
Sin embargo, esos muertos que entierran a los
muertos creyeron necesario cubrir su cuerpo gra-
siento, a medias descompuesto, con un flamante

100
uniforme, calzar sus patas con bellas botas y co-
locarle en un gran fretro guarnecido en sus cua-
tro esquinas con madroos verdes. El fretro fue
colocado en el interior de otro de plomo que se
envi a Mosc. En Mosc juzgaron necesario des-
enterrar viejos huesos humanos y enterrar pre-
cisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bu-
llicioso de gusanos con su recin estrenado uni-
forme y sus relucientes botas, despus de arrojar
tierra por encima de todo-o Vemos as que al final
del relato, el procedimiento es aplicado fuera de
su motivacin ocasional.
Todas las batallas de Guerra y Paz han sido
descritas por Tolstoi con ayuda de este procedi-
miento, y en todas est presente, ante todo, su
singularidad. Habra que copiar una parte consi-
derable de esta novela en cuatro tomos para ci-
tar las largusimas descripciones de las batallas.
Pero utilizaba el mismo procedimiento para des-
cribir los salones y el teatro:
Una tarima guarneca el centro de la escena;
algunos decorados representando rboles se le-
vantaban en los dos laterales; un teln pintado
constitua el ltimo trmino. En el centro, agrupa-
das, varias muchachas, vestidas con jubones rojos
y enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto ro-
busto, estaba apartada de las otras, sentada con
su vestido de seda blanca sobre un escabel, de-
trs del cual apareca un cartn verde. Las jve-
nes cantaban a coro. Cuando terminaron, la del
vestido blanco avanz hacia la concha; entonces
se aproxim a ella un hombre cuyo calzn de seda
se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas.
un hombre con una pluma en el sombrero y un
pual al cinto, que se puso a cantar al tiempo que
gesticulaba.

101
 -Al principio, el hombre del calzn ajustado can-
t solo, despus le toc el turno a su pareja. A
continuacin callaron los dos, mientras la orques-
ta prosegua y el hombre golpeaba cadenciosa-
mente la mano de su compaera, esperando la
medida para entonar el do. Cuando hubieron ter-
minado de cantar, toda la sala les aplaudi, les
aclam, mientras los dos actores que representa-
ban una pareja de enamorados se inclinaban son-
riendo a derecha e izquierda (. .. ).
-El decorado del segundo acto representaba mo-
numentos funerarios; un agujero en la tela figura-
ba la luna; se levantaron las pantallas de la ram-
pa, las trompetas y los contrabajos quedaron en
sordina, mientras que de derecha a izquierda
avanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enar-
bolando objetos que recordaban a un pual. Des-
pus, acudi otra multitud, que trataba de llevarse
a la joven vestida de blanco en el primer acto
y ahora de azul. Antes de llevrsela cantaron du-
rante largo rato con ella. Cuando, por fin, se la
hubieron llevado, se escucharon claramente por
tres veces ruidos metlicos entre bastidores: to-
dos los actores cayeron entonces de rodillas y en-
tonaron una plegaria. En diversas ocasiones, es-
tas escenas fueron interrumpidas por los gritos
entusiastas de los espectadores.
La misma tcnica en el tercer acto: -Sbitamen-
te, se desencaden una tempestad, la orquesta
emiti gamas cromticas y acordes de sptima
menor; todo el mundo se puso a correr y de nue-
vo uno de los actores fue arrastrado hacia las can-
dilejas; despus de lo cual, cay el teln.
En el cuarto acto, una especie de diablo sur-

102
gi gesticulando y cant hasta que se hubo abier-
to una trampa, por la que desapareci ..''.
De la misma forma describe Tolstoi la ciudad y
el tribunal en Resurreccin. As describe el matri-
monio en la Sonata a Kreutzer: Por qu deben
acostarse juntas dos personas cuando sus almas
son afines? ... Pero aplica el procedimiento de sin-
gularizacin no slo para dar la visin de un ob-
jeto al que quiere presentar negativamente: -Pe-
dro se levant, abandon a sus nuevos cmara-
das y trat de llegar a la lnea de fuego, del otro
lado de la carretera, donde, segn le haban di-
cho, estaban los soldados prisioneros. Quera ha-
blar con ellos. Un centinela francs le detuvo en
la carretera y le hizo retroceder. Pedro volvi so-
bre sus pasos, pero no en direccin al fuego de
sus camaradas; se dirigi hacia una carreta des-
tartalada cerca de la cual no haba nadie. All se
acomod y, bajando la cabeza, se sent contra las
ruedas, sobre la tierra fra, permaneciendo largo
rato inmvil, reflexionando. Ms de una hora pas
as. Nadie le molest. Sbitamente estall una de
sus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que en
todas partes los hombres se volvieron para ver de
dnde sala aquel extrao acceso de alegra soli-
taria.
-Ja, ja ja -rea Pedro.
y pronunciaba en voz alta:
-El soldado no me ha dejado pasar, me han co-
gido, me han encerrado, me retienen prisionero.
Pero, a quin? A m? A m? A mi alma inmor-
tal? Ja, ja, ja.
Rea tan fuerte, que las lgrimas acudieron a
sus ojos (. .. ).

, L. Tolstoi, Guerra y paz.

103
 Pedro levant los ojos al cielo, hacia las pro-
fundidades donde tiritaban las estrellas en movi-
miento. -Todo esto est en m, todo esto est en
mi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo esto
lo que ellos han cogido y encerrado en una ba-
rraca rodeada de planchas -. Sonri y fue a tum-
barse junto a sus compaeros. (Guerra y Paz.) To-
dos los que conocen a Tolstol pueden encontrar
en sus libros centenares de ejemplos de este tipo.
Esta forma de ver los objetos fuera de su contexto
ha llevado a Tolstoi en sus ltimas obras a aplicar
el mtodo de singularizacin a la descripcin de
los dogmas y de los ritos, mtodo por el cual sus-
titua por palabras del lenguaje comn las pa-
labras religiosas usuales. De ello ha resultado algo
extrao, monstruoso, que ha sido sinceramente
considerado por muchas personas como una blas-
femia y las ha herido penosamente. Sin embargo,
se trataba tambin del mismo procedimiento con
ayuda del cual Tolstoi perciba y relataba lo que
le rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han que-
brantado su fe al tocar objetos que durante mu-
cho tiempo haba querido tocar.

Este procedimiento de singularizacin no perte-

nece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobre
un material extrado de l, no es sino por consi-
deraciones puramente prcticas: porque este ma-
terial es conocido por todos.
Ahora, despus de haber esclarecido el carc-
ter de este procedimiento, intentaremos determi-
nar aproximadamente los lmites de su aplicacin.
Personalmente creo que all donde existen im-
genes existe singularizacin.
En otros trminos, la diferencia entre nuestro
punto de vista y el punto de vista de Potebnla pue-

104
 de ser formulada as: la imagen no es un predica-
do constante para temas variables. la finalidad de
la imagen no es aproximar ms a nuestra como
prensin la significacin que implica, sino crear
una percepcin particular del objeto, crear su vl-
sin y no su reconocimiento.
El arte ertico es el que nos permite la mejor
observacin de las funciones de la imagen.
El objeto ertico suele ser presentado como una
cosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en La
noche de Navidad:
-Despus de lo cual. se desliz sobre Soloja,
tosi, se desternill de risa y, rozando con el dedo
el carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, con
una voz que traicionaba a la vez la astucia y un
ntimo embeleso:
-Y qu es lo que tenis aqu, mi esplndida
Soloja?
y dicho esto, retrocedi algunos pasos.
-Cmo! Que. qu tengo aqu? iPero Osslp Ni-
kiforovitch -respondi ella- es mi brazo!
-iHum!. .. Un abrazo? .. Ajajaj -dijo el sa-
cristn, ingenuamente satisfecho del brillante co-
mienzo.
Despus, tras haberse paseado por la habitacin:
- y esto, qu es esto, mi muy querida Solo-
ja? -repiti, con el mismo tono, mientras se
aproximaba a ella. Despus de haberle rozado el
cuello retrocedi dando saltitos.
-Pero es que no lo veis con vuestros ojos!
-replic ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello un
collar de abalorios.
-iHum!... Un collar en el cuello?.. Ajaj!
-sigui diciendo el sacristn, que recorra a gran-
des pasos la habitacin al tiempo que se frotaba
las manos.

105
 -Y qu es lo que tenis aqu, notable Solo-
ja?
No se sabe demasiado bien lo que toc esta vez
el libertino sacristn- 8.
En Hambre, de Hamsun:

-Dos milagros blancos salan de su camlsa.

A veces, la representacin de los objetos erti-

cos se hace de una manera indirecta, cuya finali-
dad, evidentemente, no es hacer ms asequible su
comprensin.
Se encuentran en este tipo de representacin
la de los rganos sexuales como un candado y
una llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas del
pueblo ruso, O. Savodnikov, nmeros 102-107),
como tiles para tejer (ibd., 588-591), como un
arco y flechas, como un anillo y un clavo, como
en la balada sobre Staver (Rybnikov, nm. 30).
El marido no reconoce a su mujer, disfrazada de
guerrero. Ella propone una adivinanza:

-Recuerdas, Staver, recuerdas

Cuando ramos nios, cuando bamos por la calle,
y jugbamos al juego del clavo 9,
y t tenas un clavo de plata
y yo tena una sortija dorada?
y yo ganaba algunas veces,
Pero t ganabas siempre.
y Staver, hijo de Godina, dijo:
Nunca he jugado contigo al juego del clavo.
Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo:
Recuerdas, Staver, recuerdas

8 N. Gogol, Las veladas de la aldea prxima a Dikanka.

9 Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en
acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en el
suelo.

106
 Que aprend contigo a escribir:
Que tena un tintero de plata
y t tenas una pluma dorada?
Mojaba yo la pluma de cuando en cuando,
Pero t la mojabas slernpre.

La solucin aparece en otra variante de la ba-

lada:

-Entonces el terrible enviado Vassiliuchka

Levant sus vestidos hasta el mismo ombligo
y el joven Staver, hijo de Godina,
Reconoci la sortija dorada ... -

(Rybnikov,171)

Pero la singularizacin no es nicamente un

procedimiento de las adivinanzas erticas o del
eufemismo: es la base y el nico sentido de todas
las adivinanzas. Toda adivinanza es o una descrip-
cin, una definicin del objeto por medio de pa-
labras que corrientemente no le son aplicadas
(ejemplo: Dos extremidades, dos anillos, y en
medio un clavo-l. o una singularizacin fnica
obtenida con ayuda de una repeticin deformante:
Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodni-
kov, nm. 51). o bien: Slon da kondrik?- Zas-
Ion i konnik 11 (Ibd., 177).
Hay imgenes erticas que utilizan la singulari-
zacin sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los
-rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuecas-, -pe-
queos amlqos-, etc., que solemos escuchar en
boca de los cantantes.
Estas imgenes de cantante poseen un punto

10 Poi da potolok: suelo y techo.

11 zaslon i konnik: abrigo y caballero.

107
comn con la imagen popular que presenta los
mismos actos como el hecho de -ptsar la hierba y
romper la blancura.
El procedimitento de singularizacin es comple-
tamente evidente en la imagen, muy difundida, de
la pose ertica, en la cual el oso y otros animales
(o bien el diablo, otra motivacin de la falta de
conocimiento) no reconocen al hombre (El amo
valeroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de la
Sociedad imperial geogrfica rusa, vol. 42, nme-
ro 52; Recopilacin de la Rusia blanca de Romanov,
nmero 84. El soldado justo, p. 344).
La falta de reconocimiento es un caso muy ca-
racterstico en el cuento nm. 70 de la recopila-
cin de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos del
gobierno de Perm.
-Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza.
Un oso se acerca a l y le pregunta: -Eh, amigo,
cmo es que tu yegua tiene color urraca?-
-Graclas a mi habilidad- -Gracias a tu habi-
lidad? No te entiendo-o Ven. si quieres, tambin
a ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente.
El mujik le ata las patas, coje la reja del arado,
la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costa-
dos del oso: el hierro candente quema la piel del
oso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene el
oso el color urraca. El mujik entonces le desata.
El oso se aleja y se tiende bajo un rbol, donde
queda inmvil. Poco despus se aproxima al rnu-
jik una urraca, para merodear su comida. El mujik
la atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y se
detiene en el rbol bajo el que est acostado el
oso-. Despus de la urraca, llega cerca del mu-
jik un enorme moscardn negro, que se coloca
sobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnu-
jik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le

108
deja partir. El moscardn huye tambin y se posa
en el mismo rbol en que se encuentran la urraca
y el oso: ya estn los tres. Poco despus llega la
mujer del mujik con su comida. El mujik come
con su mujer al aire libre y despus de la comida
la derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice a
la urraca y al moscardn: -Dlos mo, el mujik va
otra vez a teir de color urraca a alguien . La
urraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y el
moscardn: -No, quiere meterle un palito por el
trasero ...
La identidad del procedimiento de este frag-
mento con el procedimiento de Khlostomer me
parece evidente.
La singularidad del acto mismo es muy frecuen-
te en la literatura; por ejemplo, en el Decamern:
-el raspado del tonel-, -la caza del Huiseor-,
-el alegre trabajo de arconero .., aunque esta lti-
ma imagen no est desarrollada como tema. Y
es tambin corriente que se utilice el procedi-
miento de singularizacin en la representacin de
los rganos sexuales.
Toda una serie de temas est construida ba-
sndose en semejante falta de reconocimiento.
Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos nti-
mos: -La dama tmida: todo el cuento se basa
en el hecho de que no se llame al objeto por su
propio nombre, gracias al juego del desconoci-
miento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchu-
kov en su -Mancha femenina. (cuento nm. 525),
y tambin en sus Cuentos ntimos: El oso y el
conejo . El oso y el conejo cuidan la herida.
Las construcciones del tipo -rnazo y almirez,
o bien -el diablo y el infierno. (Decamern), per-
tenecen al mismo procedimiento de singularizacin.
En mi artculo sobre la construccin del tema,

109
me refiero a la singularizacin en el paralelismo
psicolgico.
Quiero sin embargo repetir aqu que lo funda-
mental en el paralelismo es la sensacin de no-
coincidencia en una semejanza. La finalidad del
paralelismo, como en general la finalidad habitual
de un objeto a la espera de una nueva percepcin
es pues un cambio semntico especfico.

Al examinar la lengua potica, tanto en sus

componentes fonticos y de lxico como en la dis-
posicin de las palabras y de las construcciones
semnticas constituidas por esas palabras, adver-
timos que el carcter esttico se revela siempre
por las mismos signos: es creado conscientemente
para liberar la percepcin del automatismo; su vi-
sin. representa la finalidad del creador y est
construida artificialmente, de manera que la per-
cepcin se detenga sobre ella y llegue al mximo
de su fuerza y su duracin. El objeto es perci-
bido no como una parte del espacio, sino por as
decirlo en su continuidad. La lengua potica sa-
tisface estas condiciones. Segn Aristteles, la
Ienqua potica debe tener un carcter extrao,
sorprendente. En la prctica, suele ser una lengua
ajena: el sumerlo para los asirios, el latn en la
Europa medieval, los arabismos entre los persas,
el viejo blgaro como base del ruso literario; o una
lengua culta, como la lengua de las canciones po-
pulares, prxima a la lengua literaria. Esta es la
explicacin de la existencia de los arcasmos, tan
ampliamente difundidos en la lengua potica, de
las dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo-
(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con su
estilo oscuro y sus formas difciles (harte), de las

110
formas que suponen un esfuerzo de pronunciacin
(Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213).
L. Yakubinski ha demostrado en su artculo la ley
del oscurecimiento referente a la fontica de la
lengua potica en el caso particular de una repe-
ticin de sonidos idnticos. As, la lengua de la
poesa es una lengua difcil, oscura, llena de obs-
tculos. En determinados casos, la lengua de la
poesa asemeja a .la lengua de la prosa, pero sin
contradecir la ley de las dificultades.

"Su hermana se llamaba Tatiana.

Por vez primera quiero
con su nombre santificar
las pginas de esta tierna novela,

escriba Puchkin. Para sus contemporneos, la len-

gua potica tradicional era el estilo culto de Der-
javin, mientras que el estilo de Puchkin y su carc-
ter trivial (por aquella poca), eran difciles y
sorprendentes. Recordemos el espanto de sus
contemporneos ante las expresiones groseras que
empleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular como
un procedimiento destinado a atraer la atencin,
del mismo modo que sus contemporneos utiliza-
ban palabras rusas en sus discursos, generalmente
en francs (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y
Paz).
Actualmente tiene lugar un fenmeno todava
ms caracterstico. La lengua literaria rusa, de
origen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal mo-
do en la masa del pueblo que ha elevado a su
nivel muchos elementos de los dialectos; como
contrapartida, la literatura comienza a manifestar
una notable preferencia por los dialectos (Remi-
zov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en

111
talento y tan prximos en su lenguaje, voluntaria-
mente provincial) y por los barbarismos (lo que
ha hecho posible la aparicin de la escuela de
Severianin). Mximo Gorki pasa actualmente de
la lengua literaria al dialecto provincial (patois)
literario en la Leskov. De este modo, lenguaje
popular y lengua literaria han cambiado su puesto
(V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somos
testigos de la aparicin de una fuerte tendencia
que trata de crear una lengua especficamente
potica: a la cabeza de esta escuela se ha colo-
cado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. As lle-
gamos a definir la poesa como un discurso difcil,
torcido. El discurso potico es un discurso elabo-
rado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario,
econmico, fcil correcto (Dea prosae es la diosa
del alumbramiento fcil, correcto, de una buena
posicin del nio). Profundizar, en mi artculo so-
bre la construccin del tema en este fenmeno
de oscurecimiento, de acentuacin de la lentitud,
en tanto que ley general del arte.
Quienes pretenden que la nocin de economa
de fuerzas se encuentre constantemente presente
en la lengua potica y que incluso sea su deter-
minante, parecen tener, al menos a primera vista,
una posicin particularmente justificada en lo que
concierne al ritmo. La interpretacin del papel del
ritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Los
golpes que nos alcanzan irregularmente, obligan
a nuestros msculos a guardar una tensin intil,
a veces incluso nociva, porque no podemos pre-
ver la repeticin de los golpes; cuando los golpes
son regulares, economizamos nuestras fuerzas-o
Aunque a primera vista parece convincente esta
observacin, peca del vicio habitual de confusin
entre las leyes de la lengua potica y las de la

112
lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferen-
cia entre ellas en su Filosofa del estilo, y sin em-
bargo, existen muy probablemente dos clases de
ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una cancin
que acompaa el trabajo, el de la dubinuchka 12,
reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntos
al trabajo; por otra, lo facilita, hacindolo auto-
mtico. En efecto, es ms fcil marchar al son
de la msica que sin l, pero tambin es ms f-
cil marchar al ritmo de una conversacin animada
cuando la accin de marchar escapa a nuestra
conciencia. As, el ritmo prosaico es importante
como factor de automatizacin. No es ste el caso
del ritmo potico. En arte hay una -constqna-. Sin
embargo, ni una sola de las columnas de un temo
plo griego la sigue exactamente, y el ritmo est-
tico consiste en un ritmo prosaico violado. Exis-
ten ya Intentos de sistematizar estas violaciones:
representan la tarea actual de la teora del ritmo.
Puede pensarse que esta sistematizacin ser in-
fructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo com-
plejo, sino de una violacin del ritmo, y de una
violacin tal que no se puede prever: si esta vio-
lacin llega a codificarse, perder la fuerza que
posea como procedimiento obstaculizador. Pero
no entrar en detalles en esta cuestin del ritmo.
Consagrar a ella otro libro.

1917.

u Cancin rusa que se canta en el curso de un trabajo

fislco agotador.

113