La frontera digital del cine

por Alain Renaud

Lo digital es ms que una adaptacin tcnica. Algo importante se teje aqu, en esta
sorprendente pasin de extender el pensamiento matemtico a planos de existencia
reservados hasta ahora solamente a las prcticas artsticas.

Si lo digital no hubiera seguido siendo ms que una servil prtesis calculatoria, la informtica no
sera esta deriva de los continentes, esta refundacin geolgica que nos incumbe a todos estemos
donde estemos, cualquiera sea la solidez de nuestras tomas de posicin y la autoridad de
nuestros ancestros. Segn ritmos diversos, todas las formaciones sociales viven las primeras
sacudidas de una revolucin industrial y urbana sin precedentes, donde se pone en juego nada
menos que el reemplazo de la naturaleza por la informacin (Deleuze); y en ltima instancia, la
recomposicin de las grandes matrices culturales memoria, comunicacin, saber, imaginario, al
romperse el cordn umbilical que las una a sus soportes y superficies de inscripcin.

Hay una frontera digital del cine y, ms all, de la dimensin esttica? Si el cine se hubiera
parapetado en la imagen evidente a que lo destinaba su uso social una mquina cada vez ms
eficaz para la diversin de las muchedumbres, el problema no llegara a plantearse: lo digital no
sera en estos trminos ms que una adaptacin tcnica entre otras con vistas a aumentar sus
poderes realistas de ficcin (Serge Daney), poderes ilustrados con entusiasmo por films como
Jurassic Park, Terminator II, Titanic... As, lo digital y el cine copularan serenamente bajo el cielo
sin nubes de un amor perfecto. Pero las cosas no son as, al menos para un cierto cine del que
Francia se ha hecho en todo caso portavoz: aqu ms que all, los dos mundos chocan
frontalmente en un conflicto cuya extrema violencia no puede a ser explicada aduciendo
simplemente motivos tcnicos. Se trata de una contradiccin totalmente distinta: el uno y la otra
pretenden gozar de un destino ms ambicioso que aquel al que parecan destinarlos sus
respectivas tcnicas: instaurarse como instancia de formacin de pensamiento y cultura.

Por qu invocar tal punto de vista respecto de este mundo, la informtica, que no parece agitar
ningn estado anmico? Porque un da, lo que hoy se llama digital decidi mezclarse con aquello
que le era totalmente ajeno. Estamos en 1943, la Segunda Guerra Mundial se encuentra en su
apogeo, los ms poderosos cerebros se han dado cita en los EE UU para descifrar los cdigos que
aseguran a la Alemania nazi el dominio del Atlntico, y he aqu que aquellos a los que incumbe
una misin tal piensan en cosas como msica, imagen, cultura, y eventualmente, vida e inteligencia
artificial! Algo importante se teje aqu, en esta sorprendente pasin de extender el pensamiento
matemtico y lgico a planos de existencia reservados hasta ahora solamente a las prcticas
artsticas: la voluntad de la informacin de expresarse en el seno de una forma y, ms an, de
dotar a su cerebro solitario de un cuerpo. Preparando el todo-digital por venir, el pasaje a la
imagen es un gesto intelectual fundador (la invencin electrnica de la pantalla de video ser
determinante): presa de una irreprimible pasin morfolgica, la idea informacional-digital del
pensamiento decide recomponer la dimensin esttica y moldear segn sus puntos de vista a la
fotografa y al cine (y, claro, tambin a la televisin, que no pide otra cosa).

Todo habra podido pasar sin historia si, entretanto, no se hubiera desarrollado una cierta idea de
cine, un pensamiento singular de su imagen: la de una imagen artista. Poda nacer un pas
suplementario (Godard), que decidiera pensarse y ejercerse no ya solamente como una tcnica
audiovisual socialmente eficaz, sino como pensamiento creativo de pleno derecho. Hacer un film se
convierte entonces en un gesto grave y gozoso: tener una idea, pensar en imagen-movimiento, en
imagen-tiempo (Deleuze), como otros piensan en filosofa o en ciencia. Tal es el sentido fuerte de
lo que se llamar el grito de batalla de Andr Bazin: El cine es un fenmeno idealista! Surge as
una nueva imagen automtica y esttica del pensamiento: el pensamiento-cine, dicho de otra
manera, el pensamiento creador dispuesto segn un cierto plano de luz, de movimiento y de
tiempo, tal como slo el cinematgrafo (en el sentido en que Bresson lo distingue del cine a secas)
puede darlo a luz. Una orientacin tan exigente impondr duras restricciones de escritura, de autor
y sin duda de espectador: habr entonces cine y cine, tal como hay literatura y literatura, msica y
msica, arquitectura y arquitectura... La posicin terica que fundar en un principio la Revue du
Cinma, luego los Cahiers, participar de esta bella imagen de la imagen, hasta confundirse con
ella. Ser sta su dignidad inolvidable.

Desde este punto de vista, la relacin cine / digital se vuelve problemtica y tensa: no encierra
tanto el conflicto entre dos tcnicas compitiendo entre s, como la confrontacin, en ocasin de una
bifurcacin tcnica decisiva, de dos imgenes paradigmticas del pensamiento, que comprometen
a dos pensamientos paradigmticos de la imagen; y ms all, dos ideas de la forma sensible: a
partir de ahora, el cine de creacin, con sus ideas de la imagen, del sonido, del movimiento y del
tiempo, es intimado a desposar a la mediologa numrica para convertirse en un territorio
informacional entre otros. Es en su condicin de pensamiento incierto, entonces, que el cine de
creacin vive hoy difcilmente su encuentro con lo digital, pensamiento definido, certero por
excelencia. Es en la medida en que hay cuerpo, en que sabe mobilizar eficientemente los poderes
sensibles de ste en su formalismo, que el cine concierne en el ms alto grado a lo digital;
inversamente, es en tanto que promete una imagen eficaz, pero muelle y adaptativa de la imagen,
que lo digital constituye un problema para el cine de creacin; y adems, porque pretende integrar
a su pensamiento los poderes del cine, ejercerlos no ya accesoriamente (trucos) sino directamente,
y esto, reconstruyendo el elemento mismo de este poder tal como hasta ahora slo las artes lo
ejercan, es decir el elemento esttico. As como la lmpara de Rottwang clavaba al muro a la
virginal Maria (Metropolis), la luz glacial del Nmero fija al cine; ya Heidegger nos haba prevenido:
Cuando el mundo se funde en la objetividad de las cosas calculadas, se instituye en lo insensible
y en lo invisible. Habr que ver.

Paradojal ontologa visual, es cierto, la que instituye el plano informacional-digital: he aqu que la
visibilidad de la imagen, la sonoridad del sonido (y adems, el plano completo de la empiria...) se
despliegan no ya en el elemento fsico tal como lo delinean desde siempre los encuentros cuerpo a
cuerpo hombre-naturaleza, sino bajo una autoridad de las ms inhumanas, la del autmata
universal al que el clculo simblico confiere sus poderes. Del lado de la imagen emerge una
nueva pareja progenitora y motriz: cerebro-informacin, despojando a la vieja pareja ojo-naturaleza
de sus prerrogativas, cuando el dilogo mundo-luz presida a la maculada concepcin de la
imagen, dejando a los soportes el cuidado de fijar su huella.

Haciendo esto, lo digital acierta en el corazn de la visibilidad de la imagen: en esta virt

reveladora, cuya responsabilidad asignar Andr Bazin a lo fotogrfico, para hacer de ella uno de
los dos poderes fundamentales del cine: la arch de la traza (siendo el otro de esencia logolgica:
encuadre, montaje...). Lo fotogrfico como prueba ontolgica: Las virtualidades estticas del cine
residen en la revelacin de lo real. En este punto preciso se formar una idea baziniana del cine,
instituyendo su imagen en el orden de una tica, de una esttica y de una poltica: la crueldad de
la imagen-sonido registrada (Daney) que har que un plano pueda (e incluso deba) ser
considerado como asunto de moral (Godard), un travelling como una posible abyeccin
insostenible (Rivette).

Dotado por la fotografa de un espesor carnal, el cine puede aspirar al estatuto teolgico de la
encarnacin: afirmacin de esta catolicidad moderna cuyos juegos y alcances estticos, como
buen y cinfilo hijo del cine [cin-fils], subrayar Serge Daney: El cine tiene esta capacidad el
fantasma de Bazin de recortar libras de carne de imgenes en lo real mismo y eso duele, pero
tambin la de proceder al rescate de lo que fue as encuadrado, puesto en relieve, dado a luz. De
aqu el punto nodal del registro, divisoria de aguas: La verdad del cine es el registro, escriba
Daney en Perseverancia, salir de l, es salir del cine. Slo lo que es registrado puede tener una
historia sagrada. No hay que tener miedo de poner a esta arte del registro en relacin con una
historia ms antigua de la imagen en las sociedades occidentales, pasar por la teologa... No
espero nada de un cine que se nutra de s mismo. Se esboza aqu una lnea general del cine
francs y europeo de Rossellini a Wenders, pasando por Godard, pensamiento cristolgico en
trminos estrictos, en el cual los cuerpos del mundo rostros, paisajes, acontecimientos
encontrarn su ms alta verdad, sus salvaciones pticas y sonoras...
No hay duda de que segn tales criterios, la imagen digital no parece ser de las ms catlicas!
Su virtud est en otro lado: los juegos logolgicos reemplazan en ella a la gravedad sustancial; ser,
imagen y pensamiento definen all extraos y sutiles intercambios.

Surge entonces una interrogacin de las ms filosficas: qu ser del pensamiento-cine cuando
ste comprometa y pierda? su parte esttica confundida con su virtud de revelacin en las
lenguas de superficie del autmata digital? Aumentar su exponente de creacin, su vitalidad,
o, al contrario, disminuir?

En contrapartida, hasta qu punto es sostenible para el nuevo cine de creacin, en nombre de

una cierta idea teolgica del mundo y de la imagen, un exilio del nuevo rgimen de ser, de sentir y
de pensar y, con el pretexto legtimo de resistir a las pretensiones hegemnicas de la economa
ciega que lo trae al mundo, arrojar al recin nacido con el agua del bao? Para el cine como para
toda arte exigente confrontada con lo concreto de la historia en la hora de las cmaras DV y otros
montajes virtuales, donde, para citar a Deleuze, las fuerzas del hombre se alan con las del
silicio, es necesario que fuerzas vivas se confronten gozosamente, sin ilusin y sin complejos,
con el nuevo plano de existencia de la imagen-sonido, a partir de una alta idea de la imagen: segn
una idea del ver sin precedentes (legibilidad integral), ste exige una voluntad de arte en modo
alguno satisfecha por las artes de los efectos especiales o de los juegos multimedia.

Qu hacer entonces con esta imagen que nos llega, a nosotros que, por el cine, con el cine,
aprendimos a pensar, a querer y a hacer la imagen audiovisual moderna de otro modo: en trminos
implicados. Religiosamente. Corriendo el riesgo de la gazmoera. Presente tragicmico de la
mirada cineflica desorientada: perder su latn en el momento ay tan doloroso! en que, con la
ayuda del imperialismo comunicacional, el ojo usufructuador/usufructuado se inscribe
naturalmente en un rgimen cada vez ms formateado y manipulatorio del ver y de lo visible.

Contrariamente a lo que afirman los pensadores de xito, jams fue tan esencial el viejo cuerpo,
tan escuchado, tan expresado incluso en sus fuerzas ms profundas; tambin, y lejos de
demostrar una supuesta desrealizacin o alguna desesperante derrota del pensamiento, a la
manera de las extraordinarias conceptualizaciones (matemticas) que lo fundan en pensamiento, lo
digital no enuncia ni la muerte del ser, ni el fin del sentido; es de hecho la construccin de una
hipersensibilidad con vistas a un rgimen de ser ms profundo en pleno ascenso cultural y sin duda
artstico. Aun ligado con una materiologa y una mediologa enormemente ambiguas, el
pensamiento digital oculta en sus alforjas virtuales ms vueltas que las que algunos, apurados por
desgarrarlas, imaginan (estamos lejos todava de imaginar en los medios culturales y filosficos
autorizados a qu pueda aqul remitir concretamente y hasta dnde podr llegar: a cierto
pensamiento, que posa de cultivado y crtico, le pesa y le pesar cada vez ms no haber sabido
munirse del pensamiento cientfico y tcnico que su tiempo exige, prefiriendo en cambio arroparse
en los pliegues usados de un fcil romanticismo).

Del lado del arte, los primeros en agitar las cosas son los que deciden hacer la imagen (antigua y
nueva), con sus intentos contra viento y marea de insuflar forma en una materia cualquiera
(Chatelet): los experimentadores, los creadores; aquellos que, como dice Nietzsche, asumen
gozosamente los riesgos de la poca.

La interpenetracin del cine de creacin y del pensamiento digital es entonces como una suerte de
Pasaje de Drake que permite medir lo que las fuerzas del pensamiento, de la cultura, con sus
autoridades ms respetables, tienen en el vientre cuando, segn su imagen favorita de la
imagen, un viento favorable de alta mar sopla en la tempestad. Al mismo tiempo, y no en menor
medida, permite estimar lo que quiere y vale hoy el pensamiento-cine ms all tanto de las
especulaciones mercantiles, como de las empresas de restauracin de los doctores de la fe, que
explotan ideolgicamente su vena ontolgica (ya que al suscribir a la imprudente tesis de la
muerte de las ideologas, se colocaron ellos mismos en la posicin de grandes idelogos...),
corriendo as el riesgo de elaborarnos imgenes de imagen al infinito tal como, con gran
benevolencia, la escuela ensea a los nios a dibujar como nios (Picasso).

Tambin Bazin, Barthes, Daney, (y otros muchos espritus esenciales cuya pluma amaron y
acogieron los Cahiers, entre otros), todos aquellos que han querido e instituido el cine como
pensamiento, merecen ms que una misa: retomar con decisin, por y para la creacin siempre
recomenzada, la gran interpelacin espiritual, esttica de la imagen-cine y tambin, la de la forma,
aun corriendo el peligro de precipitarse en el reino del nmero; pero profundizando en una idea de
cine de nuevo problemtica, no menos renacida que amenazada por la prdida de sus
antepasados [pres], y la puesta en crisis de sus tomas de posicin [repres]. Una forma de decir
que quizs aqu, con los peligros y las oportunidades del Nmero, para el pensamiento-cine
tambin se acrece lo que salva (Heidegger). Sobre todo porque, a fin de cuentas, ni siquiera el
Dios de Leibniz hace clculos redondos.

[Texto publicado en Cahiers du Cinma n 550, octubre de 2000,

p48-50. Traduccin : FLV.]