El dibujo en el nio

P.-A. OSTERRIETH
(EN: TRATADO DE PSICOLOGA DEL NIO, COMP. GRATIOT-ALPHANDERY Y ZAZZO, TOMO 4).

II. LA EVOLUCION DEL DIBUJO INFANTIL

Introduccin: La secuencia evolutiva

Desde el momento que el dibujo infantil ha comenzado a despertar nuestro inters, se ha visto que
la evolucin de esa actividad en funcin de la edad, se ha impuesto a la atencin de los investigadores.
Son varios los que han intentado explicarla describiendo una serie de etapas o estadios ms o menos
especficos, fundndose ora en el anlisis de las representaciones del ser humano o de otros objetos
determinados (casa, rbol, etc.), ora en el anlisis de producciones libres. Dichas secuencias,
ampliamente descritas, comentadas y reproducidas al pasar de los aos (cf. p. ej. la bibliografa de
NAVILLE, 1950a 313-343), muestran, en conjunto, una notable convergencia a pesar de la multiplicidad
de autores, la diversidad de sus objetivos y de sus respectivos puntos de vista y la heterogeneidad de
los materiales en que apoyan sus observaciones. Las grandes lneas de esta evolucin bien parece
tengan un carcter absolutamente general.
Sera enojoso recordar in extenso todas las sistematizaciones que de la evolucin grfica se han
propuesto a partir de la de COOKE en 1885, que, probablemente, es la ms antigua, Pero siendo as que
los lectores de lengua francesa no suelen tener ocasin de ver ms que la de LUQUET (1927), que se
repite a placer y a la cual hacen todava referencia los ms recientes trabajos, pudiera no ser del todo
intil hacer aqu un resumen, en forma de cuadro y a ttulo de ejemplo, de la sucesin de los estadios
propuesta por BURT en 1921 y por LOWENFELD en 1957. Es evidente que, como ya haba hecho
observar ROUMA (1912) y, despus de l, HARRIS (1963), las etapas que los autores describen no deben
considerarse jams como entidades cerradas y circunscritas por ser siempre gradual el paso de una a
otra. No son sino un artificio que facilita la descripcin del desarrollo. He aqu, sin comentarios, una
presentacin sumaria de dichas etapas de la evolucin.
Inspirndome ampliamente en los trabajos de numerosos autores y fundndome en mi larga
experiencia de observacin del dibujo infantil, voy a intentar explicar en las pginas siguientes, la
evolucin de la actividad grfica del nio en sus aspectos principales, esforzndome al mismo tiempo
por mantener en conjunto la lnea de su movimiento. En todo caso, me ha parecido conveniente
presentar antes el cuadro esquemtico a fin de orientar desde el principio al lector.

CUADRO I. Representacin esquemtica de las etapas del desarrollo grfico segn BURT Y LOWENFELD

BURT (1923) Edades LOWENFELD (1957)

1 ao
2
1. Garabateo
3 1. Garabateo
2. Estadio lineal 4
5
3. Simbolismo descriptivo
6 2. Estadio preesquemtico
7
4. Realismo 8
3. Estadio esquemtico
9
10
5. Realismo visual 4. Realismo incipiente
11
12
5. Pseudo-realismo
6. Fase de represin 13
14
15
6. Adolescencia (diferenciacin o agotamiento)
7. Reviviscencia artstica (no generalizada) 16
17

1
 Cuadro esquemtico de la evolucin grfica

Nivel 1: el garabateo (de 2 a 3 aos, aproximadamente)

a) Produccin de trazos por la simple actividad motora, sin intencin figurativa;
b) Aparicin de elementos representativos, hechos patentes sobre todo por la verbalizacin; entra
en juego la funcin simblica.

Nivel II: el esquematismo (de los 3 a los 9 aos, aproximadamente)

La intencin figurativa es manifiesta y con frecuencia se anuncia antes de comenzar el dibujo, que
es deliberadamente representativo incluso si no se conforma con las apariencias visuales objetivas; es
la "edad de oro" del dibujo especficamente infantil.
a) Elaboracin de un "vocabulario grfico" hecho de esquemas individuales, a menudo fciles de
reconocer, producidos por la yuxtaposicin y la combinacin de elementos grficos simples;
enumeracin grfica por yuxtaposicin de esquemas (3 aos).
b) Combinaciones de esquemas en escenas elementales (4 aos).
c) Combinaciones de esquemas en escenas complejas y paisajes; primeras tentativas para
representar el movimiento y el espacio (5-6 aos).
d) Desdoblamiento del esquema hacia una representacin ms flexible, ms anecdtica, ms realista
(7-9 aos).

Nivel III: el realismo convencional (9 a 13 aos, aproximadamente)

Se aprecia cada vez ms empeo en representar apariencias visuales, abandono del esquematismo
a favor de entidades orgnicamente integradas; creciente atencin a las formas, a los detalles, a las
actitudes, a las relaciones topolgicas y a las proporciones; ensayos de representacin de la tercera
dimensin; particularizacin de los temas representados; tendencia a la reproduccin objetiva y
convencional.

Nivel IV: diferenciacin de las evoluciones individuales y agotamiento de la actividad grfica

(pubertad y adolescencia)
Para unos, la disminucin de la actividad grfica va seguida con frecuencia de su total desaparicin;
en otros hay una cierta evolucin, que prosigue siguiendo lneas individuales y que conduce, algunas
veces, a una produccin a nivel casi artstico o artstico.
Dejando ahora los cuadros que resumen la evolucin grfica, vamos a intentar su anlisis.

I. EL PERIODO DEL GARABATEO

A) LA ACTIVIDAD DEL TRAZADO

Desde el momento en que un nio es capaz de sujetar un lpiz con la firmeza y constancia suficientes
para que su punta deje sobre el papel, o cualquier otra superficie, su huella, es tambin capaz de hacer
trazos. stos son al principio simple resultante de una actividad motora y no tienen ninguna funcin
figurativa. Indudablemente, el pequeo no tardar en observar los trazos que l mismo produce y a
interesarse por ellos, pero ha de pasar bastante tiempo antes de que piense descubrir en ellos o
adjudicarles alguna semejanza, por mnima que sta fuere, con alguno de los objetos que tiene a su
alrededor, antes de que los denomine, antes de que llegue a anunciar su intencin de representar tal o
cual tema.

a) Los comienzos

Esos primeros trazos, que todava no son dibujos, caracterizan la fase del garabateo o garrapateo
que los autores sitan, grosso modo, entre los 2 y los 4 aos. Es evidente que esos lmites no han de
tomarse al pie de la letra. Se constatan, en efecto, diferencias individuales considerables en la edad de

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la aparicin de los primeros grafismos as como en la de las primeras interpretaciones de los trazos.
Diferencias que revelan sin duda mltiples factores que han de buscarse tanto con relacin al desarrollo
propio del nio como a las caractersticas del medio y a las condiciones en que vive. Por otra parte, el
momento en que comienza la actividad grfica se determina de modo artificial en nuestras culturas.
NAVILLE (1950b) tiene razn al hacer recordar que es en este perodo cuando el entorno pone a
disposicin del nio el mnimo de material necesario, cuando le proporciona papel y lpiz, cuando le
permite ocuparse en "dibujar". Este momento vara, evidentemente, de un ambiente familiar a otro, del
mismo modo que variar el inters que se demuestre por los trazos que el nio haga.
El grafismo comienza, pues, a una edad diferente para cada nio. La literatura seala su aparicin
con los primeros garabateos a partir de los 9 o 10 meses, pero es probable que algunos nios no realicen
sus primeros trazos a lpiz hasta haber ingresado en la escuela maternal. En el caso de mis propios
hijos, a los cuales me referir con frecuencia a lo largo del presente captulo por haber conservado la
mayor parte de sus dibujos y porque, la mayora de las veces, conozco las circunstancias en que se
realizaron, los primeros trazos espontneos sobre papel los recog cuando contaban 1; 9,2; 10 y 2;2
aos, respectivamente. Se trata de simples garabatos en los del mayor y el ms pequeo; el del segundo
es un monigote, fcil de reconocer e interpretar como tal, y que podemos pensar haya sido precedido
de garabateos que me han pasado inadvertidos.

b) Los antecedentes

Pero si la actividad grfica, que los psiclogos han observado e intentado analizar, da comienzo en
el momento en que el nio entra en posesin de un lpiz o de cualquier otro instrumento que permita
la produccin de un trazo ms o menos duradero, hemos de hacer notar con NAVILLE (1950b) que esa
actividad tiene sus antecedentes, Y que stos no han sido estudiados. Han de buscarse, sin duda, en
esas actividades de trituracin y maculacin que hacen las delicias de los nios ms pequeos y que,
si el material y las circunstancias se prestan a ello, pueden algunas veces dar lugar a un "garabatear
desenfrenado" que tiende al "barboteo, a la inmersin", segn expressin de NAVILLE. Trtese de
saliva, de sopa, de pur de patatas o de espinacas, excrementos o arena, barro o agua de jabn, lquidos
o pastas diversas, siempre puede observarse la tendencia al trazado y al gozoso garabateo con aquellas
materias mucho antes de que se permita o fomente el empleo del lpiz. Tendencia que, por otra parte
se mantiene ms o menos discretamente hasta muy pasados los primeros aos. Quin no conoce la
exaltacin que provoca, todava a los 9 o los 10 aos, la superficie inmaculada de la nieve en la que el
nio se dispone a dejar impresa la huella de su propio cuerpo? Muchas de las producciones de los nios
pequeos tienen el carcter de una especie de compromiso entre el garabateo y el trazo.
En esta predileccin por la maculacin, la Schmiererei, como dicen los alemanes, intervienen sin
duda alguna, por una parte, un elemento de experiencia y gozo sensorial y cinestsico vinculado al
contacto con la materia y, por otra parte, un elemento de satisfaccin por la produccin de efectos
visibles. Macular, dejar la propia huella, es tanto como producir un efecto exterior a uno mismo,
equivale, en cierta medida, a modificar el medio transformando aquello sobre que se opera e
imprimiendo la propia huella; quiz es, en un sentido primitivo, como apropirselo. En todo caso, si
observamos al nio, veremos que para l representa la afirmacin triunfante de su existencia, de su
poder, en el libre juego funcional de su organizacin motora y de su gesticulacin.
De todos modos, nuestra cultura parece haber juzgado prudente limitar los estragos y puede que
al mismo tiempo las capacidades de experiencia senso-motora y de expresin y creacin del nio
sentndole a una mesa y ponindole un lpiz en la mano, restringiendo de ese modo los trazos de su
actividad a la superficie generalmente exigua de un trozo de papel. Desde ese momento, ha sido posible
dar comienzo al estudio sistemtico del garabateo como lo ha hecho recientemente LURAT (1968).

c) Estudio del garabateo

El garabateo no consiste en unos trazados cualesquiera producidos al azar sobre una hoja de papel,
como generalmente se piensa. En realidad, esos trazos son determinados, por una parte, por la
estructura de la palanca que constituye el miembro superior y por la sucesiva entrada en juego de las

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articulaciones del hombro, del codo y del puo, de la mano y del pulgar y, por otra parte, por la
intervencin paulatinamente creciente de la actividad perceptiva y del control visual.
El garabateo e, ante todo, el producto de una gesticulacin de trazado; es el elemento motor el que
prevalece. La multiplicacin y la generalizacin de los garrapatos, el placer que a esa actividad va
unido, se vinculan al movimiento mismo, y ha podido comprobarse que, cuando el nio es muy
pequeo, no se preocupa en absoluto de los efectos que produce. Lo que importa es el "movimiento
por el movimiento", igual que cuando salta apoyndose en uno u otro pie. Pero dentro del marco de
ese ejercicio funcional y favorecindole, el movimiento evoluciona, se perfecciona y se diferencia. Al
principio, es una simple rotacin del brazo alrededor del hombro o del antebrazo en torno al codo, con
lo que se producen trazos impulsivos, lanzados, ms o menos rectilneos o curvos, de longitud variable,
pero que a menudo sobrepasan los bordes de la hoja de papel. Como ha hecho observar LURAT, parte
por lo general de la mediana vertical de la hoja para extenderse por la zona situada del lado de la mano
activa. Esos trazos son unas veces somatfugos, otras somattropos. Seguidamente aparecen los
movimientos de barrido, con continuo vaivn, resultantes de los movimientos de flexin o extensin
del antebrazo. Bien pronto siguen a stos los garabateos circulares, testimonio de la coordinacin del
movimiento de rotacin del antebrazo con el de avance o retraccin del brazo. La rotacin del puo,
al unirse a esta combinacin, ocasiona la formacin de bucles, trazados cicloidales variados, y bien
pronto se realizarn esos movimientos circulares con la misma facilidad en un sentido que en otro.
Finalmente, al entrar en juego el flexor del pulgar, ya cerca de los 3 aos de edad, har posible la
interrupcin voluntaria del movimiento y, en consecuencia, la desmembracin de los trazos. Los trazos
angulares, cortados, los arabescos en todos sentidos, comienzan a proliferar. MEYERS (1957) resume
los trabajos de diferentes autores proponiendo la siguiente sucesin, que corrobora en conjunto las
observaciones de LURAT:

1 de 1;0 a 1;3 aos: trazados "lanzados"

2 de 1;3 a 1;8 aos: trazados de barrido
3 de 1;9 a 1;11 aos: garabateos circulares
4 a partir de los 2;0 aos: garabateos variados.

Pero entretanto ha entrado en juego el elemento perceptivo. Hacia los 2 aos, o sea unos 6 meses
despus de iniciarse la actividad del trazado, es cuando el nio descubre, segn LOWENFELD (1957), la
conexin que existe entre su movimiento y el trazo realizado. A partir de este momento, la vivencia
cinestsica va acompaada de una experiencia visual y la atencin y el placer que produce el trazado
se superponen a la actividad puramente motora del comienzo. El trazo producido desempear el papel
de refuerzo con respecto a la actividad que le origina y el nio se entrega desde entonces, a lo que
podramos llamar una "manipulacin grfica" en la cual el control perceptivo se ir manifestando de
modo ms patente cada vez.
Despus de haber seguido a la mano, el ojo comienza a guiarla. De los 1;8 aos a los 2;3, segn
LURAT, al limitarse el trazado al espacio grfico, demuestra que hay un aumento de control en el
gesto; y asimismo demuestra, hacia los 2;4 aos, la capacidad de frenar y decelerar el movimiento. Es
aproximadamente el momento en que se sita la aparicin de lo que LURAT llama el "control de
partida", cuando la vista gua a la mano para realizar trazos ya anteriormente ejecutados. stos podrn
servir en adelante como punto de partida deliberado para nuevos trazados, como lo demuestran los
trazos aadidos a los ya existentes, la aparicin de figuras tangentes o de dibujos con trazos radiantes.
Se nos presenta aqu un momento decisivo para la aparicin del "monigote" ms primitivo, constituido
por una forma ms o menos circular de la que irradian trazos verticales u horizontales. Algo ms tarde,
hacia los 2;7 aos, aparece el "control doble" que abarca tanto el inicio como el final del trazado,
guiando el ojo a la mano de tal manera que sea posible realizar la unin de dos trazos ejecutados con
anterioridad, lo cual permitir la produccin del cuadrado y de otras figuras cerradas. stas, como
veremos ms adelante, aadirn un inters muy particular al trazado y desempearn un papel
importante cuando se trate de pasar a la interpretacin. El progreso motor, multiplicado por el del
control visual, permitir hacia los 3 aos la realizacin de la espiral continua, sin encaballamientos, lo
que implica el control de la amplitud al mismo tiempo que el de la curvatura.

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 Ni que decir tiene que todo ese desarrollo se apoya en el placer que el nio halla en la modulacin
infinita de sus trazados y en la produccin de efectos perceptivos mltiples y variados. Como dice
LUQUET (1927), el nio toma conciencia de su poder creador.

d) Caracteres individuales del garabateo

Si tal es, segn este breve resumen, la evolucin general del fenmeno, no podemos pasar por alto
que el garabateo presenta desde los primeros momentos caracteres individuales muy manifiestos,
sobre los cuales han insistido, por ejemplo, WALLON (1950) y LOWENFELD (1957). Efectivamente, los
trazos difieren segn los individuos, en cantidad, densidad, naturaleza y extensin espacial; difieren
por la intensidad de presin del lpiz, por la amplitud, la determinacin del rasgo o por su carcter
constreido, flojo o inhibido; difieren por la tendencia dominante a la repeticin estereotipada o a la
variedad exploradora. No cabe la menor duda de que en ese nivel del garabateo, se manifiestan ya
algunas variables de la personalidad que implican la organizacin motora en el marco del grafismo.

B) APARICIN DE LA FUNCIN SIMBLICA

En ese contexto de proliferacin de formas diversas y trazados cada vez ms controlados, cabe
situar, en el curso del tercer ao, un cambio decisivo que influye tanto en la actividad grfica como en
el desarrollo general del individuo. El grafismo va a tomar valor de signo; los trazos van a representar
alguna cosa. Vamos a asistir, segn expresin feliz de LURAT (1972), a la "ingerencia de la funcin
simblica en el grafismo espontneo". Cmo podemos imaginar nosotros ese cambio de plan tan
fundamental?

a) La tesis del "realismo fortuito"

Conocemos el modo como LUQUET (1927) ha presentado el fenmeno. "Llega el da, escribe (p.
143), en que el nio observa una analoga de apariencia, ms o menos vaga, entre uno de sus trazados
y algn objeto real; considera entonces el trazado como una representacin del objeto como queda
probado cuando enuncia la interpretacin que l le atribuye..." Es la tan conocida tesis del "realismo
fortuito", segn la cual la constatacin de una semejanza accidental lleva de algn modo a la
representacin deliberada. Seguidamente, el nio, sensibilizado con su descubrimiento, buscar en sus
trazados otras analogas que no dejar de hallar; cuando las semejanzas lleguen a parecerle
suficientemente aproximadas, intentar precisarlas con aadidos y correcciones. Al controlar cada vez
mejor sus trazos, prestando una atencin siempre creciente a los elementos de semejanza, el nio se
ir instalando de ese modo en lo figurativo. Muy pronto anunciar de antemano el tema de su dibujo y
la representacin ser entonces, aun en el caso de resultar fallida, intencionada, querida.
No cabe duda de que el nio hace a veces el descubrimiento del realismo fortuito de alguno de
sus trazos mostrndose por ello entusiasmado. Es indiscutible que a menudo se le ve corregir sus
propios trazos para hacerlos ms similares al objeto. Pero ya mucho antes de llegar ese momento, se
pueden apreciar casos innumerables de denominacin de algunos trazos en los cuales en vano nos
esforzaramos por descubrir la ms pequea semejanza visual con el objeto sin que, al parecer, el nio
se preocupe lo ms mnimo por descubrir verdaderamente en ellos esa semejanza. Las observaciones
de LUQUET, por vlidas que sean, no captan ms que un momento particular del paso a lo representativo
y su descripcin simplifica en extremo el proceso. A mi parecer, hoy da deben verse las cosas de otra
manera. No es el descubrimiento de la semejanza visual fortuita, en la realidad ligera y relativamente
rara, lo que hace oscilar el grafismo del plano motor hacia el representativo, sino ms bien la
emergencia de la funcin simblica, que permite, llegando un determinado momento, que el trazo
adquiera valor de signo y de smbolo y hace sensible al dibujante a los eventuales parecidos
hacindoselos buscar despus. Ahora bien, se sabe que esa funcin simblica, magistralmente
estudiada no hace mucho por PIAGET (1946), por ejemplo, se manifiesta ya con varios meses de
anterioridad en la imitacin y fingimiento y cuya actividad alcanza su plenitud tanto en algunos juegos
determinados como en la adquisicin del lenguaje, en la misma poca en que el dibujo comienza. Por

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consiguiente, la actividad grfica, como muy bien ha hecho ver LURAT (1972), se elabora en estrecha
conexin con la actividad oral. La semejanza visual, ms que crearle, confirma el propsito
representativo implcito. En todo caso, es la integracin de la accin grfica en la funcin simblica,
como ha escrito LURAT, o la superposicin de la significacin representativa a la cinestsica, segn
expresin de LOWENFELD, lo que orienta, paso a paso, hacia la semejanza visual del significante con el
significado.

b) Los elementos del paso a lo representativo

Todos podemos comprobar que, en efecto, a partir de los 2 aos el nio sabe ya muy bien que
algunas cosas pueden representar otras; es algo que aparece continuamente en sus juegos. Debemos
hacer notar con WIDLCHER (1965) que, en nuestra cultura, est ya para entonces familiarizado con la
imagen: reconoce las representaciones de objetos o animales y, a menudo, incluso las fotografas de
sus allegados y esto mucho antes de que l trate de atribuir ningn valor representativo a sus dibujos.
Debemos recordar tambin que, con ms frecuencia de lo que sera razonable, los adultos le incitan a
interpretar sus grafismos preguntndole qu es lo que representan, aun cuando bien se ve que no
representan nada, con lo cual obligan al nio a responderles que son dibujos. Puede suceder tambin
que el adulto dibuje para el nio e interprete en su presencia sus propias producciones. Es en este
contexto favorable donde cabe situar la aparicin de la dimensin representativa del grafismo,
apoyndose entre otros, en factores cinestsicos, perceptivos y verbales de importancia, que conviene
tener en cuenta.
LOWENFELD (1957) ha insistido en la importancia de la experiencia cinestsica en el nio y las
relaciones existentes entre esa vivencia cinestsica y sensomotora y la actividad del trazado. En efecto,
es frecuente que, antes de toda interpretacin propiamente dicha, el nio exprese oralmente las
convergencias que l aprecia entre la actividad del trazado o los mismos trazos, por una parte, y la
experiencia cinestsica, por otra, y todo ello sin hacer para nada referencia a semejanza alguna con el
objeto. As, en las observaciones de LURAT (1968), el trazado de un cicloide alargado se acompaa
con la verbalizacin: rueda, rueda; al cerrar con un trazo complementario una figura que hasta
entonces haba sido abierta, dice se cierra. Yo mismo he observado a un nio que al trazar una larga
lnea somatfuga que se eleva hacia la derecha, deca: sube, sube; y otro que habiendo trazado un
ngulo muy agudo, pona la mano encima y deca riendo: pincha, pincha. No podemos hablar aqu
de representacin de un objeto determinado ni de realismo fortuito, sino ms bien una manera de
establecer cierta correspondencia, de expresar un parangn sentido entre el gesto o el trazo por una
parte, y las experiencias vividas en un contexto totalmente diferente, por otra.
Si el gesto de trazar puede en cierta medida y sin duda con mucha ms frecuencia de lo que se
piensa- evocar de ese modo experiencias cinestsicas y, por consiguiente, en cierto sentido, ser
portador de alguna significacin (lo cual aparece perfectamente evidente en el gesto tratndose de la
imitacin diferida), es probable que la configuracin propia de ciertos trazos, a partir del momentoen
que son controlados visualmente, favorezca por su parte el paso a la representacin, incluso en el caso
de darse una ausencia total de semejanza visual objetiva. Conviene lo dicho en particular a las formas
cerradas, que implican, como se recordar, el control visual. Puede constatarse que, al principio, el
nio pequeo tiene tendencia a acumular todos sus garabatos en la misma zona de la hoja de papel;
seguidamente, los trazos irn distribuyndose de modo gradual hasta ocupar por entero la superficie
disponible. Cuando al fin aparecen las formas cerradas, se observa que con frecuencia se hallan como
aisladas de cualquier otro garabateo, como separndose de ellos para destacarse sobre un fondo
indiferenciado. MEYERS (1957) y ms tarde ARNHEIM (1954), han lanzado la hiptesis de que dichas
formas, en las cuales queda encerrado un espacio interno separado del externo, no circunscrito, toman
una consistencia perceptiva particular para el nio: adquieren valor de entidades individualizadas. Ese
valor de entidad, ese carcter de algo que se destaca sobre el fondo, favorecera su comparacin con
los objetos del medio ambiente, que tambin poseen un carcter circunscrito y una estructura
perceptiva unitaria o individual con respecto a su contexto. Al nio se le impondra la analoga
existente entre el trazado cerrado y el objeto, no en base a la forma objetiva, sino apoyndose en el
carcter de entidad distinta que el nio percibe en los dos. La forma cerrada es algo que puede ser

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una cosa cualquiera: no es sino un apoyo, una base, lo mismo que un objeto cualquiera en el juego
figurativo.
Esta hiptesis concuerda perfectamente con el hecho patente de que, al principio, lo ms frecuente
es que no haya semejanza visual entre el trazo y la interpretacin que el nio da de l y que incluso esa
interpretacin sea muchas veces variable o flotante, como acertadamente ha hecho notar LUQUET.
Pero es evidente que si, casualmente, el nio llegara a percibir alguna analoga fortuita, sta no dejara
de confirmar su interpretacin o de suscitarle otra. As, por ejemplo, durante una breve temporada
transcurrida en la montaa, uno de mis hijos, de 2;9 aos de edad, que entonces comenzaba a hacer
garabatos, aisl de los otros diversos trazos la nica superficie netamente delimitada que haba
producido: una figura circular bastante regular de unos tres centmetros de dimetro. Inmediatamente
declar que aquello era un chalet. El parecido objetivo era nulo. Unos minutos despus, un trazo
vertical de unos seis centmetros de largo qued yuxtapuesto a la parte inferior del crculo,
penetrndolo ligeramente. Enseguida el conjunto qued interpretado como rbol, lo cual, desde el
punto de vista de una semejanza esquemtica, es perfectamente plausible. El primitivo chalet es ahora
la copa del rbol. La superficie circular inicial era al principio alguna cosa, yo me atrevera a decir
cualquier cosa; despus, se ha convertido en una parte constitutiva del objeto reconocido, de
conformidad esta vez con la teora de LUQUET. Tan patente aparece en este caso el carcter fortuito
que hubo que esperar hasta la edad de los 5:3 aos para ver aparecer otro rbol, intencionadamente
esta vez, en las producciones del nio.
Las primeras denominaciones que pueden aparecer hacia los dos aos, son pues, la mayora de las
veces, arbitrarias; confieren una significacin al grafismo, pero sin fundarla, por lo general, en relacin
alguna de semejanza visual. Muy a menudo, como hace observar LURAT (1972), esas interpretaciones
proliferan en un juego verbal con ms o menos independencia del trazado. Una especie de crculo se
denominar indiferentemente pjaro, perro, barco o auto. Una niita de 3;3 aos, cuya actividad grfica
haba sido hasta entonces bastante limitada, dibuj un buen da, entre otros garabatos desconectados,
una superficie cerrada en forma de salchicha, inscrita en otra notablemente mayor e intencionadamente
cerrada. Poco despus, interpret su grafismo con evidente placer, repitiendo una cantinela que ella
conoca muy bien: es una rana dentro de una calabaza. Una vez ms, ninguna semejanza objetiva
puede apreciarse y, adems, la nia no haba visto nunca una calabaza. Pero si no hay analoga alguna
a nivel de la forma, s que la hay en cuanto a la idea de inclusin: hay algo que est dentro de algo,
una superficie inscrita en otra superficie. El dibujo hubiera podido interpretarse del mismo modo como
un beb en su cuna o un pez en la pecera, por ejemplo.
Tomamos de este modo a las hermosas observaciones de LURAT (1972) que pona en evidencia
la interferencia de la representacin en la accin grfica, a la luz de un anlisis minucioso de las
relaciones entre la actividad verbal y la actividad grfica. Sus sistemticos resultados pueden
resumirse en tres etapas. En la primera, la verbalizacin resalta el grafismo. Hacia los dos aos,
cuando el trazo se despedaza y se miniaturiza, cuando hacen su aparicin bucles y espirales, el lenguaje
acompaa de manera repetitiva la produccin tambin repetida de formas cualesquiera: otro, otro,
otro ms, o toma la forma de una enumeracin de objetos diversos que van acompaando a la
produccin de una serie de trazos parecidos. En la segunda etapa, el lenguaje se une al grafismo:
vemos la identificacin verbal de las primeras formas simples; en particular el segmento de recta se
identifica como bastn, y el crculo con redondo. El nio nombra y reconoce esas formas; bien
pronto podra reproducirlas si se lo pidieran. A los trazos se asocian correctamente las nociones de
dimensin: un redondel grande, uno pequeito y la de nmero, mudndose la primitiva
enumeracin en simple numeracin: uno, dos, tres bastones. Al llegar a la tercera etapa, en fin,
durante los primeros meses del tercer ao, la relacin se invierte y es entonces el grafismo el que
manda al lenguaje: el nio comienza, por ejemplo, enumerando verbalmente las diferentes partes de
un personaje o de una casa al tiempo que seala grficamente en el papel cada una de ellas, con un
trazo indiferenciado al principio y que sita sin preocuparse de las relaciones topolgicas que existen
entre ellos en la realidad. Bien pronto aparecer una cierta simetra en la disposicin de los trazos
correspondientes a la enumeracin de las partes simtricas del cuerpo humano, sin que, por otra parte,
esos trazos estn de cualquier otro modo organizados para formar un todo.

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 c) La edad de los primeros ideogramas

Es a los 2;10 aos cuando, segn las observaciones de LURAT, la relacin entre verbalismo y
grafismo toma un giro propiamente simblico, cuando el nio declara He hecho redondeles, pero son
balones. La forma producida se reconoce ahora de manera explcita como lo que es y al mismo
tiempo como otra cosa: representa algo y, por consiguiente, hay un ideograma. Hay, escribe LURAT,
simultaneidad entre la percepcin del objeto y la de su forma, expresada por el lenguaje. En adelante,
el crculo podr ser cabeza o sol, y el segmento de recta, pierna o tronco de rbol. Los primeros
ideogramas se constituyen por yuxtaposicin e inclusin de formas; el monigote, el rbol, el auto, por
ejemplo, salen a la luz y se consolidan por la repeticin. Las palabras que acompaan al trazado cuya
indisociabilidad en los primeros dibujos de tipo figurativo tantas veces hemos subrayado, evolucionan
gradualmente desde la pura y simple enumeracin de elementos a una interpretacin ms sinttica.
Los autores sitan las primeras denominaciones o interpretaciones entre los 2;3 y los 3;6 aos, con
un caso, quiz excepcional, de 1;7 aos (PRUDHOMMEAU, 1947). Tambin en este respecto difieren
unos nios de otros. La aparicin de numerosos trazos representativos no elimina inmediatamente el
garabateo: por lo general puede comprobarse una fase de coexistencia de esos dos tipos de trazado. Es
el caso de uno de mis hijos, cuyos primeros trazos indudablemente representativos pueden situarse a
los 2;9 aos; pero sin que el garabateo desapareciera por completo hasta la edad de 3;7. No carece de
inters observar de pasada que, durante todo ese perodo de 10 meses, la mayor parte de los dibujos
figurativos los hizo con el lpiz, en tanto que para la mayor parte de los garabatos us el gouache. El
medio empleado influye ciertamente en la naturaleza de 1a produccin, como lo han hecho notar
numerosos observadores. Pero, tan pronto el dibujo pretende representar una vez que el nio es
capaz de anunciar antes de ejecutarlo el tema que se propone dibujar y que incluso esboza en el aire
los gestos grficos correspondientes, como sucede a los 3;1 aos en la observacin de LURAT puede
permitrsenos decir que el nio ha superado la fase del garabateo.

FIG. 1.Mar.; nia, 2;10. Primer dibujo que se conserva

de ella. Grandes garabatos circulares. Elementos que la nia
identifica sin titubear: al extremo izquierdo: "un barco",
objetivamente irreconocible; al pie, en el centro, "un monigote
dentro de un sol", esquema humano rudimentario incluido en
una forma circular; cabeza y/o tronco con filamentos verticales
aadidos, que evocan las piernas.

Nota: En el rectngulo negro que figura en los documentos,

se seala una longitud de dos centmetros.

II. LA FASE DEL ESQUEMATISMO

El nio ha descubierto, pues, gradualmente que tiene capacidad para representar las cosas por medio
de trazos. Descubrimiento que no puede por menos de entusiasmarle y, como sucede cada vez que una
nueva posibilidad funcional aparece, el nio se lanzar a fondo a la exploracin del nuevo campo que
se le ofrece. Podra decirse, empleando la metfora, que habiendo captado el principio del lenguaje
grfico, el nio se apresta a desplegar todas sus energas para elaborar el vocabulario. Podramos,
asimismo, trazar un paralelo entre la adquisicin del lenguaje y la elaboracin del repertorio grfico.

a) Los esquemas

De los 3 a los 7 aos, aproximadamente, el nio se constituye un "vocabulario" de estructuras

grficas con valor representativo, que unos han llamado tipos o esquemas y, otros, ideogramas o

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conceptos grficos. Con frecuencia, esos esquemas no se distinguen en principio de los garabatos ms
que gracias a los comentarios orales del nio. Se construyen por yuxtaposicin, inclusin y
combinaciones diversas de los elementos de repertorio de trazos ya constituidos con anterioridad, en
el que desempean papel preponderante los" "bastones'' y los "redondeles", pero a los que van a unirse
bien pronto infinidad de otros tipos de trazados, dando lugar a una proliferacin de formas, en cuyo
seno se ver a menudo un mismo objeto representado sucesivamente por estructuras bien diferentes
entre s. Por lo general, el esquema determinado se hace preponderante y se fija por repeticin
convirtindose, podramos decir, en un "concepto grfico" momentneamente satisfactorio. Es una
observacin que se hace bien patente, por ejemplo, en las producciones de una de mis hijas. Los
diecinueve personajes humanos realizados por ella desde los 2;2 a los 4;6 aos responden, grosso
modo, a siete u ocho estructuras netamente diferenciadas, algunas de las cuales no aparecen, por otra
parte, ms que una sola vez; el tipo "definitivo" se fija entre los 4 y los 4;6 aos, habiendo surgido por
primera vez a los 2;6 aos. Podramos fcilmente presentar otros muchos ejemplos anlogos.
Pero si el esquema (empleando la expresin propuesta por KERSCHENSTEINER en 1905) se conserva
y se repite algunas veces durante un largo perodo que puede abarcar varios meses, incluso varios aos,
no lo hace, sin embargo, de manera fija y estereotipada. El esquema puede sufrir alteraciones pasajeras,
a menudo en funcin del contexto; es, asimismo, susceptible de evolucionar ms o menos
discretamente. Se comprueba a este respecto el juego, a veces simultneo, de dos tendencias opuestas.
Por una parte, puede apreciarse un movimiento hacia la simplificacin y la estilizacin; los esquemas
tienden a hacerse ms elpticos y a limitarse a los elementos ms significativos del objeto segn la
perspectiva psicolgica del nio. Por otra parte, puede verse cmo, por el contrario, se enriquecen a
consecuencia de alguna nueva experiencia del nio que tiene por efecto poner en evidencia tal o cual
aspecto del objeto que hasta entonces haba pasado inadvertido, con lo cual otros detalles significativos
se aaden para completar el esquema. En un anlisis notable, WALLON y LURAT (1958) han dejado
bien demostrado hasta qu grado pueden las exigencias impuestas por el motivo dibujado llegar a ser
causa de modificaciones en el esquema y contribuir a su evolucin. Puede as darse el caso de que el
nio perciba algn rasgo feliz trazado al azar como una mejora del esquema y lo conserve, entonces,
deliberadamente. Si el esquema tiene cierta estabilidad y cierta constancia, sin embargo, no es
absolutamente rgido ni tampoco hace falta que lo sea.
En contra de lo que demasiado ingenuamente puede creer el adulto no preparado, cuyos conceptos
perceptivos han quedado un tanto fijos por la costumbre, las estructuras grficas con funcin
representativa, los esquemas que el nio utiliza, no se elaboran nicamente por referencia a la
apariencia visual objetiva de las cosas que se supone representan. Como ya hemos recordado al
principio, la semejanza con el objeto pudiera ser nula. Ms adelante, seguir siendo, durante mucho
tiempo, muy parcial, solamente aproximada. De hecho, el nio no copia el objeto. Como hace notar
WALLON (1942) (p. 211), "lo dibuja de memoria o ms bien siguiendo esquemas muy simplificados y
ms o menos estereotipados. Lo refiere a medida que va evocando sus detalles, en un inventario fortuito
ms que sistemtico. Pero frente al objeto que ha de reproducir, deja de mirarlo desde el momento que
llega a darse cuenta del motivo y lo describe entonces de la manera que sus medios le permiten traducir
lo que l tiene en la mente, alterando con frecuencia esos detalles tanto en el modelo mental como en
el objetivo". Como LUQUET, tampoco nosotros creemos que el nio pequeo pretenda realizar una
representacin visualmente correcta y objetiva, digamos "realista", y que fracase en sus propsitos por
deficiencia de observacin, torpeza motora o falta de capacidad. En realidad, a l no le preocupa la
apariencia "objetiva" del modelo.
Del mismo modo que en el juego figurativo no hay en absoluto ninguna necesidad de que la caja de
zapatos o la de cerillas parezcan efectivamente un automvil para que puedan representarlo, tampoco
es necesario que el signo grfico con el cual el nio que se halla en este estadio representa un automvil
se conforme con el aspecto visual objetivo de ste. Basta que permita su evocacin. El nio que dibuja
un hombrecito con un crculo al que van unidos lateralmente dos trazos horizontales y, por abajo, otros
dos verticales, sabe perfectamente que nosotros no estamos hechos as, pero esa estructura primitiva
le basta para evocar la experiencia que l tiene del cuerpo humano, con su ncleo central y sus
prolongamientos que le sirven para la accin y el desplazamiento.

9
 FIG. 2.Mar.; nia, 3;10. Acumulacin de
esquemas humanos primitivos sin puesta en re-
lacin. El esquema del monigote se halla en
pleno estadio de elaboracin y se muestra bajo
diversos aspectos. Se distingue: la cabeza, a veces
con la aadidura de los ojos, una boca y seales
de cabello; las piernas, provistas de pies, se unen
a la cabeza; en dos casos por lo menos, los brazos
se unen lateralmente a la cabeza y llevan manos;
en una de stas se sealan los dedos. En un caso,
el tronco se sugiere por obliteracin de la
superficie comprendida entre ambas piernas.

Despus de todo, la correspondencia visual, por importante que nos parezca, no es sino una
dimensin preferida, relativamente abstracta y probablemente tarda, de la semejanza. La relacin que
con todo debe existir en el dibujo primitivo, entre el significante y lo significado, engloba un conjunto
ms vasto y menos diferenciado de dimensiones, conforme a la tan conocida nocin del sincretismo
infantil. Sera legtimo pensar que esa relacin se sita a nivel de la experiencia vivida que el nio
tiene del objeto y no solamente a nivel visual. En ese "conocimiento activo" del objeto, de que habla
LOWENFELD, entran tambin factores de orden cinestsico, factores de orden afectivo y factores de
orden cognoscitivo. A ese "conocimiento activo" es al que se refiere el esquema del nio: las
caractersticas figurativas del objeto, cuyo aprensin depender especialmente de su complejidad y del
nivel de desarrollo perceptivo del individuo, no son sino un elemento entre otros muchos. Como
HARRIS dice muy bien, cuando el nio dibuja lo que ve, dibuja menos de lo que ve; podramos aadir
que dibuja asimismo ms de lo que ve y otra cosa que aquello que ve: dibuja lo que conoce del objeto,
lo que ste tiene de significativo para l. Este "conocimiento activo", esta experiencia del objeto, ha
de ser necesariamente subjetivo, personal, egocntrico y el esquema que lo evoca y lo representa, es
para el nio la huella de un realismo individual intenso, que no es "realismo fallido'" (LUQUET) ms
que a los ojos del adulto inclinado a guiarse nicamente por el criterio de las apariencias visuales. En
la experiencia que l tiene del automvil, por ejemplo, lo que para el nio importa sobre todo, es el
espacio cerrado en el cual uno se cobija, o el motor cuyos mandos manejan sus padres, o el vehculo
capaz de rpidos desplazamientos. Por consiguiente, el esquema con que represente el auto acentuar
segn el caso el carcter de continente, o el volante de direccin o las ruedas y la orientacin de perfil.
El aspecto objetivo, y en cierto modo neutro, del vehculo, no tiene importancia por el momento;
incluso se podra asegurar que no hara sino empobrecer y atenuar el valor representativo del dibujo,
vacindole sustancialmente, al menos para el nio.
Es cierto que el nio reconoce perfectamente las imgenes que se le muestran. No es ciego, para la
semejanza visual. Pero cuando es l quien dibuja, hace referencia a su propia vivencia, que sobrepasa
con mucho los meros datos visuales. Sera demasiado suponer que la semejanza visual con el modelo
no se pretende en absoluto; pero s es cierto que nicamente constituye una dimensin, entre otras
muchas, de la semejanza. De todos modos, veremos cmo su importancia se acrecienta con la edad
hasta el punto de llegar a eliminar totalmente todas esas otras dimensiones... lo cual contribuir,
finalmente, al agotamiento total de la actividad grfica.

b) El "geometrismo" aditivo

Como ya se ha dicho, los esquemas o ideogramas se construyen por la combinacin de elementos

grficos existentes con anterioridad: segmentos de recta, crculos, cuadrados, por ejemplo. Durante
unos 6 o 7 aos, aproximadamente, los esquemas conservarn ese carcter ordenado que LOWENFELD

10
designa con el epteto de geomtrico o de no "visual". Quiere recalcar con esto que los elementos
constitutivos del esquema no se apoyan sobre datos visuales ni copian la apariencia. Si se les asla
artificialmente del esquema de que forman parte, pierden de inmediato su valor representativo y
vuelven a ser simples trazos "geomtricos". As, el trazo que indiscutiblemente sirve para representar
un brazo en el esquema del monigote, vuelve a ser segmento de recta o bastn desde el momento en
que se le asla; el ojo vuelve a ser nicamente un crculo pequeito cuando se le asla de la cara. No
suceder ya as hacia los 9 aos, manera "visual" segn LOWENFELD, que incluso si se les separa del
conjunto, por ejemplo, porque, para entonces, el brazo o el ojo estarn dibujados de tal se ve en ellos
un brazo aislado, identificable como tal, y no un "bastn"; un ojo aislado, no un circulito. Lo cual
quiere decir, empleando otros trminos, que durante la fase esquemtica, el dibujo infantil tiene un
carcter esencialmente aditivo, procediendo por yuxtaposicin de elementos geomtricos simples,
mientras que seguidamente ir adquiriendo poco a poco un carcter integrativo, orgnico, por
combinacin de subconjuntos que tienen a su vez propia estructura figurativa y se fundan con
preferencia en la semejanza visual.

c) De la enumeracin grfica a la escena compuesta

Durante el perodo que sigue inmediatamente a la aparicin de los primeros esquemas y la gradual
desaparicin del garabateo, o sea de los 3 a los 4 aos aproximadamente, el dibujo ofrece siempre un
carcter enumerativo. Despus de haber comenzado por indicar por medio de un pequeo garrapato
indiferenciado los objetos que enumeraba oralmente, el nio comienza a acumular en su papel
esquemas que corresponden a los ms variados objetos. Hallaremos, por ejemplo, en la misma hoja, la
mam, un auto, una casa, la hermanita, o, en otra, un rbol de Navidad con bolas y todo, un seor, una
gallina, un tranva. En estos heterclitos conjuntos, tan incoherentes a los ojos del adulto, cada tema
va representado como una entidad compleja por s misma. No se aprecia relacin alguna entre los
diferentes esquemas; sus orientaciones y sus respectivas dimensiones parecen tan arbitrarias como su
disposicin sobre el papel y como la misma eleccin de los asuntos. Es de observar, de todos modos,
que, en estas enumeraciones grficas, el esquema humano goza generalmente de especial predileccin
y se le encuentra con una frecuencia realmente elevada.

FIG. 3. Mar.; nia, 4;4. "El granjero y la vaca en el prado":

rudimento de escena por yuxtaposicin de esquemas: se inicia la
presentacin del espacio. Esquema humano apenas un poco ms
elaborado que en la fig. 2. Relativamente mnima la diferenciacin del
esquema del animal con respecto al del hombre; "abatimiento" de los
elementos del cercado del prado. La casa ofrece probablemente una
mezcla de plano y alzada. La caseta del perro va representada con
unos garabatos no figurativos que la localizan en el plano. Camino (?)
que lleva de la casa al prado.

Esta fase puramente enumerativa parece quedar por

completo superada hacia los 4 aos, con los primeros
rudimentos de escenas, cuando el encadenamiento de los
diversos elementos, que al principio se haca oralmente, se
hace ahora grfico, como lo hace notar LURAT (1968b).
Objetos y personajes se ponen en relacin por medio de
yuxtaposiciones y combinaciones muy sencillas. A la palabra,
podra decirse, sucede la frase simple. As, el nio dibuja, por
ejemplo, a "mam en la cama", "el auto en el garaje", "el campesino y la vaca en el prado", o bien se
representa a s mismo en el bao. En este mismo perodo, se descubre la aparicin de dibujos "en serie"
en los que, al contrario de lo que acabamos de observar en la enumeracin grfica, el mismo esquema,
y en particular el esquema humano, se ve representado varias veces y de manera prcticamente

11
idntica. Esos personajes en serie, colocados uno junto al otro, parecen conducir bien pronto a la
representacin de la familia, como lo atestiguan las declaraciones del nio, que va nombrando a cada
uno y, a partir de los 5 aos aproximadamente, los diferencia con bastante precisin segn el sexo.

FIG. 4. Clo.; nia, 4;4.Acumulacin

enumerativa de personajes del tipo "retrato
de grupo familiar". Esquematismo de la
representacin detallada del rostro y del
cabello y de los dientes! Presencia de un
tronco al que se unen los miembros y
garrapateos que evocan el vestido. Quiz la
nia ha querido representarse ella misma
entre sus padres, firmemente cogida a ellos,
dejando aparte, al extremo izquierdo del
dibujo, a su hermanita desprovista de
piernas y brazos (es 3 aos menor que ella
misma). En este caso se ve un rudimento de
diferenciacin sexual entre la madre, que
est al lado derecho, y el padre, que tiene
piernas bien identificables, con dos
dimensiones (pantalones); las piernas de la niita tienen un carcter mixto, participando a la vez de la
representacin paterna y de la materna.

Finalmente, si la acumulacin de personajes evoluciona hacia "el retrato de grupo familiar", ste
precede de cerca, segn he podido observar, a las representaciones de escenas propiamente dichas, en
las que sucede algo, en las que los personajes se animan, se ponen en actividad, entran en interaccin
los unos con los otros dentro de un marco material representado cada vez de un modo menos sumatorio.
Estas escenas, relativamente complejas, que se refieren con frecuencia de manera explcita a episodios
reales de la vida familiar o de la escuela maternal, hacen su aparicin hacia el final de los 5 aos o en
el curso de la primera mitad del 6 ao de vida, perodo durante el cual puede observarse un repertorio
grfico cuya notable extensin y diversificacin hace resaltar LURAT (1970). Casi al mismo tiempo
aparecen los primeros paisajes, en los que la casa y el rbol en particular, que antes se haban
representado aislados, ocupan a menudo lugar preponderante.

FIG. 5. Mar.; nia, 5;3 "En el jardn de infancia".

Yuxtaposicin enumerativa de elementos que se aproxima
a la escena. Mitad derecha del dibujo: en alto, a la derecha,
la trtola en su jaula (todava se parece al esquema
humano). Abajo, la maestra (no est encima de la mesa
hace notar la nia): esquema humano ligeramente ms
desarrollado que los otros. Mitad izquierda del dibujo:
diversos objetos en las paredes de la clase: puede verse el
reloj, a la izquierda; dos personas de gran talla,
posiblemente adultos (duplicaciones de la maestra?) y los
nios, diferenciados por sus dimensiones y por la
estructura ms rudimentaria del esquema humano
(ausencia de brazos); hay un probable esbozo de
diferenciacin de sexos por el tronco trapezoidal que evoca
la falda de las nias.

Tratndose de una exposicin tan esquemtica y general como la presente, no se insistir nunca
demasiado sobre el carcter profundamente individual que tiene la evolucin grfica. No slo porque
las particularidades de la organizacin psicolgica de cada uno imponen sus modulaciones a la
actividad grfica, sino tambin porque los encuentros con el mundo ambiente no tienen lugar segn
una secuencia idntica para todos. Para subrayar ese carcter individual de la evolucin grfica, me ha
parecido bien presentar aqu un cuadro de las edades en que han aparecido algunos elementos en las
producciones de mis tres hijos (la diferencia de edad entre un nio y otro es de 3 aos).

12
 CUADRO 2. Edad en que aparecen determinados motivos en los dibujos de tres nios de una misma familia.

d) Representacin del movimiento

La representacin de escenas implica la puesta en actividad de los personajes y, por consiguiente,

la representacin del movimiento, de la accin. Esta ltima, que por lo general aparece ms
precozmente en los nios que en las nias, aporta algunas novedades al repertorio de los esquemas,
relativamente estable hasta ese momento. La primera consiste en la alteracin de los esquemas
habituales. ROUMA (1912) haba sealado ya que el movimiento, en principio expresado oralmente por
los pequeos, tratndose de esquemas fijos o yuxtapuestos, se muestra hacia los 6 aos, en forma de
deformaciones parciales, localizadas en un segmento del cuerpo y que permiten expresar un
movimiento de relacin. Todos conocemos el ejemplo clsico del alargamiento desmesurado del brazo
de un personaje que se supone est tomando una fruta o recogiendo algn objeto, o el de la extraa
multiplicacin de las patas de un caballo para representar su carrera. No es necesario subrayar que
tales deformaciones del esquema no obedecen a un examen visual del modelo! En cuanto al
movimiento de objetos inanimados, como pelotas o piedras que han sido lanzadas, algunas veces se
indica por la trayectoria de dichos objetos o se representa con trazos que reproducen el movimiento
mismo y que se aproximan mucho al garabateo. MEYERS (1957), uno de los pocos autores que se han
ocupado de la cuestin, nos ofrece algunos ejemplos excelentes.
La segunda gran novedad que trae consigo la representacin del movimiento, no es otra que la
aparicin del perfil. El movimiento no se puede representar, en efecto, a nivel esquemtico, ms que
lateralmente, hacia la derecha o hacia 1a izquierda. La experiencia ha demostrado que, tratndose del
nio, los perfiles se orientan por lo general hacia el borde izquierdo de la hoja, debido a las
caractersticas de nuestra organizacin motora y al predominio de la mano derecha, como ha
demostrado ZAZZO (1950). Esta orientacin preferencial no parece quede originalmente determinada
por el aprendizaje de la lectura o la escritura, puesto que se halla igualmente entre los nios rabes o
japoneses, como lo atestiguan ciertos estudios sealados por HARRIS. Corno quiera que sea, a la edad
que nos ocupa, la representacin de perfil, s aparece, plantea no pocos problemas al nio, que ha de
manipular de nuevo su esquema humano, y eso que, al principio, el perfil dista mucho de ser correcto.
La mayora de las veces, se observan curiosas combinaciones que recuerdan ciertos dibujos del antiguo
Egipto, en los cuales se representa al personaje, por ejemplo, de cara con los pies de perfil, o con la
cabeza de perfil sobre un busto de frente.

13
 FIG. 6. Clo.; nia, 5;6. "La cafetera vertida".
La dibujante ha dejado caer la cafetera, representada
con un garabato al pie del papel; su padre la reprende;
la madre y el abuelo participan en la escena.
Dramatizacin (muy exagerada) de un episodio vivido.
Escena propiamente dicha en que los personajes se
animan, lo que lleva consigo la representacin de perfil
y la alteracin de los esquemas habituales: exageracin
de los brazos de los adultos, curvatura del esquema de
la nia. Neta diferenciacin sexual de los personajes
por el contorno y el vestido. "Transparencias" por
superposicin de los elementos; geometrismo aditivo y
ejemplaridad en los esquemas humanos.

e) Las particularidades tpicas de la fase esquemtica

Estas consideraciones nos llevan a abordar, finalmente toda una gama de particularidades propias
del dibujo infantil del estadio esquemtico, que se encuentran en abierta oposicin con el concepto
clsico de la representacin grfica. Si bien en nuestros das, por influencia del arte contemporneo,
esas particularidades causan menos extraeza que antao, los autores no tan modernos se han
interesado mucho por ellas y las han descrito como otras tantas insuficiencias, como imperfecciones,
errores y hasta manifiestos contrasentidos, imputables a la falta de madurez psquica del nio.
Elementos del "realismo fallido" descrito por LUQUET, estas particularidades han sido estudiadas de
manera casi exhaustiva por dicho autor bajo la clebre denominacin de realismo intelectual, que ha
merecido favorable aceptacin. Esas particularidades, por extraas que puedan parecer a los ojos del
adulto se comprenden fcilmente si recordamos que el nio pequeo se refiere a su propia vivencia y
que su modo de representar no es realista, en el sentido visual del trmino, sino ideogrfico. Adems,
puede inscribirse perfectamente dentro del cuadro del egocentrismo infantil, tal como nos lo describen
los grandes maestros de la psicologa gentica de la que nos ofrecen una ilustracin particularmente
elocuente.
Cada objeto, como se recordar, queda representado por un esquema relativamente estable y, en
tanto ste no se ha constituido, el nio nos dice que "no sabe dibujar" el objeto en cuestin. La
estabilidad del esquema corresponde a la nocin de ejemplaridad que tan bien haba sido descrita por
LUQUET. El esquema es "ejemplar". As, por ejemplo, el esquema que representa la cabeza, se emplear
indiferentemente para el ser humano o el animal.
Pero al haber sido tratado cada esquema de por s como una entidad autnoma, el nio tropezar
por consecuencia, inevitablemente, con grandes dificultades para coordinar los subconjuntos que ha
ido produciendo sucesivamente. "El nio, escribe LUQUET (1927, p. 223), no llega a sistematizar en un
conjunto coherente los diferentes detalles que l dibuja con la sola preocupacin de representar cada
uno de por s." Nada tiene de extrao, por consiguiente, que aparezcan desunidos o yuxtapuestos
esquemas representativos de elementos que en la realidad se integran y se combinan. Es inevitable que
las proporciones y las relaciones espaciales queden a menudo descuidadas. Una cabeza tocada con un
sombrero no puede re presentarse ms que por la aproximacin, ms o menos conseguida, de los
esquemas de la cabeza y del sombrero, habiendo sido anteriormente producidos cada uno de ellos como
una entidad independiente. Tratndose de una gorra, cuyo esquema implica la visera, elemento
caracterstico que nicamente de perfil puede plasmarse, hay mucho peligro de que tengamos una gorra
de perfil sobre una cabeza de frente. Un hombrecillo sentado en una silla no puede representarse sino
por la yuxtaposicin del esquema de la silla y el del hombre, pero puede suceder que la silla resulte
demasiado pequea o desmesuradamente grande en proporcin al hombrecillo.

14
 FIG. 7. Clo.; nia, 5;6."La casa y sus habitantes". Dibujo
contemporneo del anterior. La casa transparente deja ver a la
dibujante (figura central, de frente, ms elaborada que las otras)
rodeada por su madre, de perfil, fumando un cigarrillo, y por su
diminuta hermanita (diferenciacin da las personajes por el tamao,
pero con esquemas humanos casi idnticos). En el piso alto (?) el
padre se distingue por la pipa y los pantalones. Acentuacin del
humo. La chimenea de la casa va yuxtapuesta perpendicularmente al
tejado en pendiente. Representacin muy sumaria de la casa, de algn
modo reducida a su funcin contenedora, sin referencia alguna a
las apariencias visuales.

Del mismo modo, el nio no titubea para hacer coexistir

en su dibujo, de forma totalmente irreal, algunos puntos de
vista que no se concilian en absoluto con la apercepcin
visual. Estando cada uno de los elementos representado
aisladamente de forma ejemplar, es inevitable que el conjunto
no pueda quedar agrupado de acuerdo con una perspectiva
nica. As, en el tpico ejemplo de la figura de una carreta,
fcilmente puede darse que la caja se represente plana para
poder mostrar el contenido, mientras las ruedas figuran en
alzada con un crculo provisto de radios, y yuxtapuestas de uno y otro lado, a los costados de la caja;
el caballo aparece dibujado de perfil y situado delante de la caja1. As lo exige el carcter propio de
cada uno de los esquemas.
Tanto la ejemplaridad como la conservacin del valor significativo del esquema prohben que ste
quede mutilado. Caso de superponerse dos elementos, la parte que objetivamente queda oculta en uno
de ellos, ser, pues, dibujada. Por eso se ver el contorno de la cabeza "a travs" del sombrero, de igual
modo que se vern aquellas partes de la silla que en la realidad quedan escondidas tras el personaje
que en ella se sienta. Esa pretendida transparencia la hallamos de nuevo cuando el nio quiere mostrar
simultneamente aquello que es exterior y visible y lo que est dentro y escondido: representa entonces
la casa segn su aspecto exterior, tal como la ejemplaridad lo requiere, pero se vern, no obstante, sus
habitantes y el mobiliario; el edificio escolar no
impedir la vista de los alumnos trabajando en su
interior. El nio llega a dibujar, incluso, la gata de la
familia con los gatitos, que est a punto de dar a luz,
dentro de su vientre.

FIG. 8. Y.; nia, 7,0. "Mi gata va a hacer sus gatitos".

Transparencia del cuerpo de la gata; ejemplaridad en los
gatitos y en el rostro de la nia y la cara del animal.

Estos pueriles ejemplos de "transparencia" que

en realidad no son sino un amasijo de diversos
puntos de vista resaltan perfectamente la primaca
del inters, de la experiencia vivida, de la perspectiva egocntrica, de la emocin, sobre la referencia
visual. Pero no solamente se muestran aquellos objetos que, siendo en la realidad invisibles, tienen
importancia para el nio, sino que tambin se acentan y agrandan ms all de toda proporcin, como
sucede, por ejemplo, con el humo que sale de la pipa paterna o con el brazo de la mam que maneja la

1
Vase KATZ, Manual de Psicologa, Madrid, Morata, 1973, pg. 262 (N. del R.)

15
sartn con la que est haciendo las croquetas o los ojos de la persona que est cuidando al nio pequeo.
Siempre, y de mil maneras repetidas, se hallan una y otra vez esas "deformaciones" de las apariencias
visuales, que expresan una preocupacin profunda, si bien egocntrica, de la realidad vivida y en la
cual, el signo como bien dice WIDLCHER es siempre "signo de nosotros mismos tanto como del
objeto representado" (1965, p. 55). Si, como tambin l hace observar, las caractersticas infantiles no
son absolutamente en nada favorables al realismo del dibujo, al menos sirven para enriquecer la masa
de informacin contenida en el mismo. Hoy da, ms que las torpezas e imperfecciones de sus
producciones grficas, nos maravilla la capacidad que los nios tienen de trascender tan
generosamente, sin que ello signifique rebuscamiento deliberado por su parte, las apariencias visuales
de las cosas debiendo contentarse con unos medios tan limitados y econmicos como lo son sus
ideogramas.

f) Escenas y paisajes: la estructuracin espacial y temporal

La aparicin de las escenas y los paisajes, a que hemos aludido anteriormente, marca, desde el
comienzo de los 6 aos, un momento importante de la evolucin grfica como tambin,
indudablemente, de la evolucin psicolgica. Es una prueba de la creciente capacidad de organizacin
e integracin de los motivos que hasta entonces haban sido simplemente enumerados. Da testimonio
del paso de una vivencia en cierto modo aditiva a la vez que global del mundo, percibido como un
conjunto de seres aislados entre s, hacia otra vivencia ms integrativa de ese mundo, percibido ahora
como una serie de elementos recprocamente relacionados y situados en un espacio que es comn para
todos y a todos relaciona. En esa representacin, el nio no se contenta ya con desempear el papel de
simple espectador o de "exhibidor", sino que ms bien se ve a s mismo como formando parte del
entorno, segn interpretacin de LOWENFELD, que ve en ese cambio un indicio de que el nio se est
haciendo accesible a la cooperacin interindividual.Como quiera que ello sea, los objetos que el nio
representa estn ya situados en un espacio, que a este nivel primitivo se resuelve principalmente de
dos maneras. La primera consiste en disponer los personajes y los elementos de la decoracin apoyados
en una lnea de tierra que los relaciona entre s. LOWENFELD hace notar que esa lnea de tierra no puede
tener un origen visual dado que no existe en la realidad, y cree poder referirla a la experiencia
anestsica del nio al desplazarse de un punto a otro. A falta de lnea de tierra, y algunas veces poco
antes de que sta aparezca, vemos que el nio sita sus personajes sobre el borde inferior del papel,
que les sirve de base. Casi al mismo tiempo que la lnea de tierra, hace su aparicin otra lnea o franja
que representa el cielo, con frecuencia ornado con un sol o algunos otros astros. En adelante, los
personajes y los objetos, en vez de "flotar" en el vaco, separados los unos de los otros, se situarn
sobre una lnea de tierra paralela a la cual se desarrolla por encima de ellos, otra de cielo: ya estn
espacialmente situados. A m me parece muy significativo que, a pesar de las diferencias individuales,
numerosas y muy caractersticas, de que da prueba la evolucin grfica de cada uno de mis hijos, la
lnea de tierra y la de cielo hagan su aparicin para los tres en el mismo momento, esto es de los 5 a
los 5;6 aos.
Esta tendencia a situar los elementos del dibujo con relacin a una base, da ms tarde lugar a una
serie de particularidades anlogas a las que hemos sealado anteriormente y que estn, lo mismo que
aqullas, en abierta contradiccin con las convenciones del adulto. As, una montaa se representar
forzosamente en alzado, reposando sobre la lnea horizontal del suelo; pero los rboles y las casas
llamados a figurar sobre las laderas de la montaa, se apoyarn sobre la misma vertiente, que llena las
funciones de lnea de tierra con respecto a esos elementos. rboles y casas aparecern por consiguiente
aplomadas sobre la oblicua que representa la ladera de la montaa y no sobre la horizontal. Y si el
esquema de la casa implica una chimenea, como suele suceder, sta caer a plomo sobre la oblicua que
figura el techo de la casa sin tener para nada en cuenta la lnea de base de la misma.

16
 FIG. 9.V.; nio, 7;0. "Paseo en
familia". Dibujo enumerativo que
comienza a transformarse en escena con
perfiles. Lnea de tierra y/o superficie de
base en plano (la acera?). Estereotipia
de los personajes con diferenciacin
rudimentaria de sexos (los personajes
masculinos llevan botones). Alteracin
del esquema por las exigencias de la
accin: los brazos del nio que empuja el
cochecito.

Todava ms, una casa situada sobre la cima de una montaa, podr muy bien alzarse sobre una
lnea de base horizontal particular, distinta de la del trazado de la montaa y tangente a la cumbre.
Algunas veces, al faltarle al nio espacio para situar todos los elementos de su composicin sobre la
lnea de tierra primitiva, dibuja una segunda lnea de tierra ms en alto, por encima de la que ya tena
representada, y, de ese modo, la composicin abarcar varias bandas superpuestas, dividiendo el papel
en dos o tres fajas como podemos ver en algunas representaciones de la antigedad. No le resulta en
absoluto molesta la disposicin en altura de aquellas cosas que no era capaz de colocar en sentido
longitudinal. Pero todava no se trata, llegados a este nivel, de una representacin de planos sucesivos.

Fig. 10. W.: nio, 7,0. "Paseo de

otoo en familia". Escena con rudimento
de paisaje (rbol, hierba, animal); lnea
de tierra. Estereotipia en la
representacin del rostro, pero esbozo de
diferenciacin de los personajes (el padre
tiene botones; la madre lleva sombrero y
un bolso al brazo; el nio no presenta
ninguna alusin al vestido y va
representado con piernas de una sola
dimensin, el contrario que los adultos).

La representacin en alzada o de
perfil, con el suelo, los elementos
que en el mismo se apoyan y el cielo
que todo lo cubre, no es la nica manera primitiva de resolver el espacio. Resulta particularmente
inadecuada para la representacin de ciertos objetos y ciertas relaciones espaciales. Tambin aqu
recurre el nio igualmente a la representacin del espacio plano, a vista de pjaro. Prescinde
entonces de la lnea de tierra y la misma superficie del papel hace las veces de terreno sobre el cual
son entonces fciles de representar las relaciones de profundidad. Incluso antes de que el nio empiece
a representar escenas o paisajes propiamente dichos, esta modalidad ha hecho ya su aparicin cuando
se trataba de dibujar objetos aislados; es literalmente obligada cuando se trata de ciertos esquemas que,
como hemos visto, careceran de significacin de otra manera. As, la puerta de una casa dibujada de
frente, en alzada, se completa a menudo con un camino que conduce perpendicularmente a la fachada;
para que el esquema del camino sea representativo, el nio no puede por menos de dibujarlo plano,
como una especie de cinta, lo cual nos da la impresin de que est torcido con respecto a la casa. En
opinin de algunos autores, la representacin de escenas y paisajes, segn la modalidad "a vista de
pjaro", sera exactamente contempornea de la primera y tan frecuente como ella. Segn otros, su
aparicin sera ms tarda. En mis hijos pueden apreciarse diferencias individuales muy pronunciadas.
Unas veces es anterior, otras ligeramente posterior a la aparicin de la lnea de tierra. Puede que entren

17
en juego caractersticas individuales, pero invariablemente, los objetos representados influyen en la
forma de representarlos. Hay temas que de algn modo reclaman la representacin en alzada; otros, la
plana.

Fig. 11.- Clo.; nia, 6;1.- Pueblos.

Representacin, en tres filas superpuestas, de
casas dibujadas en alzada sobre la lnea de tierra,
apoyndose la inferior en el borde del papel.
Dibujo enumerativo que va cambiando en paisaje.
Se descubre el conflicto entre la estereotipia o
la ejemplaridad de los esquemas y el deseo de
diversidad. La relativa no-integracin del
conjunto se demuestra or la duplicacin del
esquema del sol antropomorfo. Inclinacin de las
chimeneas.

Por otra parte, sera falso pensar que el joven dibujante se encuentre frente a un dilema y que opte
entonces por una u otra de las dos modalidades. En realidad, lo que hace es emplearlas segn sus
necesidades, utilizando ambas en una misma composicin, sin preocuparse de si parecen incompatibles
o no a juicio del adulto. As, al dibujar, por ejemplo, una granja rodeada de un huerto, representa el
terreno como una superficie plana, entrecruzada de caminos, pero dibujar la casa de acuerdo con su
tipo ordinario, de frente, en alzada, as como los rboles frutales dispersos dentro del cercado; y nada
impide que eventualmente aparezca una lnea de cielo para completar el cuadro. Si acaso un coche de
caballos se acerca a la granja, en alzada a lo largo del camino plano, sirvindole la carretera de lnea
de base al coche, ste se hallar de perfil, en alzada con respecto al camino.

FIG. 12. Mo.; nio, 7;10. Paisaje en

alzada sobre la lnea de tierra, con lnea de cielo.
El espacio intermedio lo ocupan el sol, los pjaros
y algunos trazos que quiz evocan las nubes.
Estereotipia de ciertos elementos.

Se ha hecho as uso de un buen nmero

de puntos de vista diferentes y visualmente
incompatibles, emplendolos sucesiva-
mente para responder a las exigencias de la
ejemplaridad de los esquemas utilizados. El
dibujo de un circo exige evidentemente que
la pista se represente en plano con un
crculo, pero los actores o los animales
figurarn en alzada. Un corro de nios es evidente que ha de formar un crculo. Pero los mismos nios
se representarn con el esquema habitual e irn dispuestos en forma radial alrededor del crculo, en
alzada, con los pies hacia el centro. Una calle se representar por el plano de una ancha cinta, pero las
casas que figuren a uno y otro lado de la misma, estarn en alzado con respecto a cada uno de los
bordes de la calle que les sirven de lnea de base. Esto es el famoso "abatimiento" que tanto ha llamado
la atencin de los primeros autores y que no es sino un caso particular de cambio de punto de vista y
una consecuencia del esquematismo y la ejemplaridad. LOWENFELD subraya, por otra parte, que
bastara doblar el papel a lo largo de cada lado de la calle dibujada para obtener una representacin por
completo correcta en cuanto a su apariencia visual.

18
 Fig. 13. Mo.; nio, 8;0."Paisaje
tropical" en plano, con elementos significativos
en alzada dando la impresin de "abatimiento".
Las respectivas dimensiones de esos elementos
hacen pensar en tentativas no logradas de
perspectiva. Esquematismo mitigado por
tendencias naturalistas.

Paralelamente a esta estructuracin

espacial, aparece algunas veces la estruc-
turacin temporal. El nio, refirindose a
un relato, trata de representar sus sucesivos
episodios. Es lo que LUQUET ha descrito
con el nombre de "narracin grfica". No es raro ver, en el curso del perodo esquemtico, que el nio
rene, en una sola composicin, diversos episodios del relato a que se refiere. As, por ejemplo, como
vemos entre los pintores llamados primitivos, puede suceder que represente en un mismo dibujo, por
una parte, los tres reyes magos acercndose en cortejo al establo de Beln y, por otra, esos mismos
personajes ofreciendo sus presentes al Nio Jess. Hacia los 8 aos, aproximadamente, predominara
ms bien lo que LUQUET llama la narracin en images d'Epinal, en las cuales se explica la historia con
varios dibujos encerrados en recuadros y representando cada uno de ellos un episodio diverso. La
influencia de ciertos libros para nios y de las historietas grficas parece ser, en este caso, evidente.
Pero es tambin frecuente, y a mi parecer mucho antes de los 11-12 aos, aunque no sea esto lo que
dice LUQUET, que la historia se evoque con un solo dibujo en el que se representa el episodio principal
o aquel que ms ha llamado la atencin del nio y que puede considerarse como la evocacin de la
narracin entera.

FIG. 14. Clo.; nia, 8;4. "Paisaje" mixto

que se aproxima a la representacin clsica:
coexistencia del plano y de la lnea de tierra, con
elementos que se perfilan sobre una banda de
cielo. No hay todava diferenciacin de los
elementos distales con respecto a los proximales
por la dimensin. Las tendencias visuales
compiten con el esquematismo.

Qu dibujan los nios una vez

superada la edad de las enumeraciones
grficas y de las escenas rudimentarias?
Los primeros autores se han entregado a
rigurossimas investigaciones a fin de
poder responder a esa pregunta. Pero en vez de acudir a viejas investigaciones, creo preferible mostrar
un cuadro en el que se agrupan, formando grandes categoras, los temas dibujados por mis dos hijas
de los 5 a los 10 aos. En un total de los 174 dibujos libres conservados (que yo creo representan
alrededor de los cuatro quintos de la produccin extra-escolar total), puede observarse la siguiente
distribucin:

19
 CUADRO 3.- Distribucin por temas de los dibujos espontneos de dos nias de los 5 a los 10 aos.

En este conjunto, el nmero de las producciones en las que figura por lo menos un personaje humano
se eleva a 111, o sea el 63,8% del total, lo cual concuerda perfectamente con la primaca cuantitativa
del ser humano que la mayora de los autores han descubierto en sus investigaciones. Es interesante
comprobar que, al estudiar las diferencias que aparecen entre las producciones de las dos nias, la
proporcin de los dibujos en los que figura por lo menos un personaje humano es prcticamente la
misma para ambas: 68 de los dibujos de A (o sea el 63,55%) y 43 de los de B (o sea el 64,17%).
Evidentemente, el valor de todas las cifras que acabamos de mostrar es puramente ejemplar. Vemos
cmo la distribucin de los temas vara notablemente de una nia a otra. Diferira todava ms si se
hubiera tratado de nios de sexo y ambiente familiar y sociocultural diverso. Pero en el perodo de
edad que estamos considerando, es sin duda indiscutible la importancia que tienen el paisaje y las
escenas de diverso tipo, as como el personaje humano. Con frecuencia, esos paisajes y esas escenas,
se relacionan directamente con los acontecimientos de la vida del nio o con sus lecturas, como podra
fcilmente apreciarse siguiendo con atencin la produccin de los propios hijos.

FIG. 15.X.; nia, 7;0. Nias jugando.

Representacin tradicional del corro con "abatimiento de
los personajes. Esquematismo de los personajes, con
elementos diferenciales. La maestra se diferencia por su
talla

g) Apogeo y decadencia del esquematismo

El esquematismo alcanza su apogeo entre los 7 y

los 9 aos de edad. Pero ya en el curso de este
perodo se perfila una evolucin hacia otra
representacin grfica de un orden totalmente
diferente. Si bien el nio dibuja siempre "de
memoria", se ven, cada vez en mayor nmero, indicios que dan testimonio de la creciente atencin
que presta a los datos visuales. El empleo de los colores, que en los ms pequeos no obedece ms
que a la propia fantasa, se hace ms convencionalmente objetivo: la copa de los rboles es verde; el
tronco, marrn; el rostro de los personajes es rosado, etc. Los esquemas habituales se flexibilizan y
diversifican; se enriquecen con detalles ocasionales, con elementos diferenciales, que confieren a la

20
representacin de los objetos y de los seres vivos un carcter ms especfico y ms individual. Escenas
y paisajes se adornan con notas pintorescas o anecdticas con las que se acrece su diversidad, dando
testimonio del constante incremento de las experiencias y de los conocimientos del nio, tanto en lo
que se refiere a los objetos y a las personas como en lo relativo a sus relaciones.

III. LA FASE DEL REALISMO CONVENCIONAL

a) El "naturalismo" visual e integrativo

Al acercarse el nio a los 10 aos, esos cambios se han afirmado ya lo suficiente para que pueda
hablarse de una nueva etapa del dibujo infantil caracterizada por el intento de una representacin
naturalista, ms conforme con las informaciones de orden visual. Por una parte, como al propsito
insiste LOWENFELD, los elementos "geomtricos", aquellas lneas y aquellas superficies sencillas que
constituan los esquemas, se sustituyen por trazos mucho menos estereotipados, infinitamente ms
variados, ms elaborados, ms objetivamente figurativos. Aun separados del conjunto a que
pertenecen, esos trazos conservan desde este momento su carcter especfico y se mantienen
identificables. As, el brazo de un personaje o su pierna, no se representan ya por un simple segmento
de recta o un rectngulo muy alargado, sino con un trazo particular cuyo significado subsiste incluso
si se tapa todo lo dems del personaje; aun aislados, sigue reconocindose en ellos un brazo, una pierna,
lo que no suceda antes. Adems, los elementos constitutivos del tema no van sencillamente pegados,
yuxtapuestos unos a otros con mejor o peor fortuna, sino que tienden a integrarse entre s de una manera
orgnica. El hombre, el animal, el rbol, por ejemplo, pierden el carcter que antes tenan de piezas de
"rompecabezas" ms o menos correctamente enlazadas entre s, para adquirir el de "organismos", el
de todos integrados. En los dibujos de mis hijos, los primeros personajes orgnicos o integrados
aparecen entre los 9 y los 10 aos.
Al mismo tiempo que el esquematismo, desaparecen tambin todas las caractersticas infantiles
tan tpicas de la fase anterior y todas las "imperfecciones" que eran su inevitable secuela. La confusin
de los puntos de vista, la yuxtaposicin absurda de los elementos dibujados "uno a uno", la estereotipia,
las omisiones, las extraas exageraciones, las "transparencias", los "abatimientos" van eliminndose
gradualmente, no sin dejar de vez en vez alguna reliquia bien perceptible. Los elementos que
representan vivencias importantes o vinculadas a una fuerte carga emotiva, no figuran tan
hipertrofiados o deformados sino que ms bien se acentan por la mayor presin del trazo, por las
correcciones y raspaduras o por la acumulacin de detalles. El movimiento se representa con medios
ms visuales. En cuanto a la representacin del espacio, se aproxima a la que es familiar al adulto: la
lnea o la franja del cielo se ensancha y se acerca hacia la superficie del suelo al que no tarda en unirse
en el horizonte, con lo que desaparece la faja intermedia entre la lnea de tierra y la de cielo en la cual
se situaban hasta entonces los personajes. La lnea de tierra se abandona generalmente por el plano,
pero ste ya no ocupa la totalidad del papel; se equilibra de algn modo hacia la horizontal sobre el eje
formado por el borde inferior del papel, si bien su lmite distal encuentra al cielo hacia la mitad o a los
dos tercios de la hoja. Esta evolucin elimina aquella impresin que los elementos presentados en
alzada daban de estar aplastados contra el suelo y ofrece, al mismo tiempo, la ilusin de una cierta
profundidad. El descubrimiento del proceso de cobertura, que consiste en esconder parcialmente los
elementos situados en un plano posterior tras los que se hallan delante de ellos, contribuye, junto con
la rotacin del plano hacia la horizontal, a dar al dibujo cierta impresin de profundidad. Observemos
que dicho proceso implica un elemento de previsin y de anticipacin en la composicin del conjunto.
Todas estas modificaciones dan prueba de un esfuerzo de reflexin, de bsqueda, de preocupacin
por conseguir apariencia visual, que patentizan algunos de los dibujos que encuentro entre los que
forman las colecciones de mis hijos, cuando tenan de 9 a 11 aos y que no son en realidad obras, sino
ms bien "estudios": se ve perfectamente cmo el nio se empeaba en numerosas tentativas para
hallar el modo de resolver un perfil, un movimiento o una actitud. El dibujo no solamente se vive, sino
que tambin se reflexiona. Pero en el curso de esta fase de "realismo visual", como lo llama LUQUET,
hay que reconocer que el realismo no es todava integral. Las caras se interpretan, sin duda, de un

21
modo considerablemente ms naturalista que en la poca esquemtica, pero todava no presentan, por
lo general, ni modelado, ni relieve, ni sombras, ni arrugas; los vestidos ofrecen, indudablemente, un
aspecto ms realista y ms detallado, pero lo ms frecuente es que no presenten ni pliegues, ni frunces
ni textura. Y aun cuando, como acabamos de verlo, la tercera dimensin est virtualmente presente, la
ausencia de sombras, de graduaciones, de valores, hace que los paisajes queden aplanados: los objetos
lejanos tienen todava muchas veces las mismas dimensiones que los que se hallan en primer plano;
por lo general, no se da perspectiva propiamente dicha. Podra decirse que el deseo de dibujar
correctamente prevalece sobre el ingenuo anhelo de representar y que, adems, arrastra a la reflexin,
pero sta no ha llegada todava a estar plenamente informada por la vista y la observacin del modelo.

FIG. 16. Clo.; 9;7. La Kermesse. El

esquematismo infantil est ampliamente
superado en pro de la referencia visual.
Observacin de la realidad, atencin a los
detalles diferenciales, anecdticos. Elementos de
perspectiva, impresin de profundidad.

FIG. 17. Co.; nia, 11;2. "Paisaje

valaisano": frente al pueblo, de ampla
inspiracin realista, diversos personajes bien
caracterizados por su actitud y su vestido
(especialmente la valaisana cabalgando su mula
y los dos alpinistas en el ngulo derecho). Es
patente la referencia visual. La perspectiva est
en fase de plena elaboracin. La nia se ha
dibujado a s misma en el centro del cuadro
peinando a su caballito. (Es, efectivamente,
zurda!)

b) Cambio de actitud con respecto a la actividad grfica

Como quiera que sea, no cabe duda de que esas modificaciones profundas de la representacin
grfica siguen correspondiendo a importantes cambios de la actitud del nio frente al mundo ambiente.
La desaparicin del esquematismo seala la liquidacin de la mentalidad tpicamente infantil, con sus
componentes de egocentrismo, de simbolismos, de proyeccin; con aquella captacin directa de las
cosas de acuerdo con el valor subjetivo y la significacin especfica que tengan para el individuo. Es
tambin seal de un resultado del proceso de socializacin y escolarizacin, el paso de la primaca de
la vivencia individual a la primaca de las apariencias objetivas y, por consiguiente, de cierto
convencionalismo social. No basta ya que el dibujo evoque y exprese lo que el objeto es para el nio,

22
en adelante har falta ver en l alguna semejanza, que sea tan figurativo como sea posible y, por tanto,
que se apoye en las apariencias y tenga en cuenta las convenciones. El cuadro, el dibujo, si se quiere
que est "bien hecho", ha de constituir una obra en algn modo exterior al dibujante, que se coloca a
una cierta distancia de la misma: el objetivo final que l se propone conseguir, le toma la delantera al
espontneo chorro de la evocacin grfica. El esfuerzo de observacin, la bsqueda, la reflexin que
al presente presiden la representacin, hacen a sta ms exacta y ms objetiva, desde el punto de vista
visual, pero a menudo tambin ms rgida, ms fija, menos expresiva que antes. Indudablemente, hacen
tambin que los jvenes dibujantes tomen conciencia de su incapacidad para presentar la realidad y
expresar con el dibujo todo lo que ellos quisieran plasmar. La falta de tcnica comienza a obstaculizar
la representacin satisfactoria. No es raro que, hacia los 10 aos de edad, la produccin grfica
comience a disminuir.
De todos modos, de los 10 a los 13 aos, son muchos los nios que todava siguen dibujando y
haciendo progresos en el sentido de la representacin realista convencional de tipo "cromo". Hallamos
paisajes, escenas vividas, evocaciones de lecturas o de filmes, retratos, estudios; la copia de tarjetas
postales o de dibujos de adulto, da testimonio de una bsqueda de procedimientos tcnicos. La
representacin de la tercera dimensin se perfecciona, se va elaborando paulatinamente la perspectiva.

c) Los tipos grficos

Es hacia los 11 aos cuando, segn HARRIS, puede manifestarse una eventual aptitud, un posible
"don", condicin precisa de ulteriores evoluciones. Tambin hacia esa edad comienzan a diferenciarse
dos tipos de actitudes grficas, a las cuales ha prestado LOWENFELD una gran atencin. El primero,
que l llama "tipo visual", est evidentemente en funcin de las estimulaciones visuales y del placer
que stas procuran al individuo. La experiencia visual es fundamental para l, que analiza lo que ve y
trata de plasmar: los colores, las sombras, los cambios de luz, la profundidad. El dibujo muestra un
espectculo; el sujeto "visual" es un espectador que se deleita en su contemplacin y afronta las cosas
desde el exterior, fijndose en su apariencia. El segundo, llamado "tipo captante", es ms bien
expresionista. Menos respetuoso con las impresiones visuales, el individuo expresa lo que stas le
hacen sentir; menos objetivo y ms personal, se apodera de algn modo del dato visual y lo transforma
e interpreta en funcin de su estado afectivo, de sus emociones, de sus sentimientos. En ciertos
aspectos, su produccin recuerda por ello la del nio ms pequeo: la proyeccin halla en ella camino
expedito; los elementos que tocan, si son importantes, quedan de nuevo acentuados.

IV. LA DIFERENCIACION DE LAS EVOLUCIONES INDIVIDUALES Y EL

AGOTAMIENTO DE LA ACTIVIDAD GRAFICA

a) Agotamiento de la productividad

A partir del advenimiento de la pubertad, todos los autores estn acordes en sealar un agotamiento
de la produccin grfica y sta es probablemente una de las razones por la que estamos mucho menos
informados acerca del dibujo del adolescente que del dibujo del nio. Sorprende constatar que,
precisamente en aquel de mis hijos que ha seguido dibujando y pintando hasta alcanzar un nivel
bastante satisfactorio al llegar a la edad adulta, ese agotamiento grfico de la pubertad se ha visto
todava ms acentuado. Mientras hallamos 87 dibujos realizados durante treinta meses (esto es 2,81
dibujos por mes), de los 5 a los 7;6 aos, slo vemos 23 en los cuarenta y ocho meses que van de los
12 a los 15;11 aos (lo que da 0,47 dibujos por mes). Por otra parte, la produccin del adolescente,
cuando existe, se diferencia probablemente menos de la del adulto de cuanto se diferenciaba la
produccin infantil y, en consecuencia, ha suscitado menos curiosidad.

23
 Es no obstante, de observar que ese agotamiento aun cuando, sin duda, exista, es casi seguro menos
considerable de cuanto generalmente suele suponerse. HURLOCK (1943) ha recogido en las papeleras
de las clases de la secundaria los dibujos espontneos de los alumnos, o igualmente ha coleccionado
los que figuraban en sus cuadernos de apuntes. Ha podido de ese modo constatar la existencia de toda
una produccin que para nada haba atrado la atencin de los investigadores y que, por otra parte,
parece digna de tenerse en consideracin y en la que abundan las caricaturas y las representaciones de
personajes humanos. Es del todo evidente que los dibujos no tienen para el adolescente la misma
significacin que tenan para el nio. En efecto, mientras ste muestra con gusto sus dibujos a quienes
le rodean, hallando en ello gozo y satisfaccin, el adolescente, por su parte, no se siente inclinado a
hacer otro tanto, sea porque sus dibujos le parezcan desprovistos de todo valor esttico, testimonios de
anacrnica ingenuidad, y contrarios al realismo convencional que el adulto preconiza, sea tambin
porque los considere como demasiado personales, demasiado reveladores de ntimas preocupaciones
que para nada conciernen al adulto y que ste seguramente desaprobara. Tiene adems perfecto
derecho a no revelar lo que desea tener escondido. Quin no recuerda haber hecho desaparecer
algunas de esas obras reveladoras de los intereses especficos de su adolescencia? Uno de mis
estudiantes ha tenido una vez la oportunidad de hacer dibujar, en el curso de unas entrevistas
individuales, a los alumnos de la enseanza tcnica de cuya confianza gozaba. Les pidi que dibujaran
"lo que ms les gustara, aquello que ms placer pudiera proporcionarles". El carcter sexual
extremadamente explcito de un gran nmero de aquellas producciones superaba todos los lmites
imaginables, e incluso algunas de ellas no podan, realmente, exhibirse. Quiz no pueda aceptarse,
sino con reservas, la opinin de que los adolescentes no dibujan!

b) Evolucin del dibujo a la edad de la pubertad

No debemos aceptar con menos cautela la opinin de que el dibujo cesa de evolucionar a partir del
momento de la pubertad. Quiz se basa en el hecho de que, mientras se ha evaluado el dibujo en
trminos de su plenitud, de su riqueza de detalles y de la correccin naturalista de su representacin,
como han hecho GOODENOUGH o HARRIS, ya no es, en efecto, posible descubrir elementos que
permitan diferenciar las edades pasados los 12 o los 13 aos. Los estudios seguidos a mi favor a
propsito de la representacin del personaje humano, revelan una incontestable evolucin despus de
los 12 o los 13 aos, que lleva el sello de una tendencia a la simplificacin, a la estilizacin, a la
abstraccin, incluso en aquellos casos en que no es posible hablar de una aptitud grfica. Es evidente
que el efecto de tales caractersticas sea el "empobrecimiento" de la produccin si se la evala en
trminos aditivos y naturalistas, lo cual puede llevar a pensar en un estancamiento.

FIG. 18 Clo.; nia, 13;7. Ejemplo de personajes "de alambre",

bastante frecuente en las producciones de las nias durante el periodo
puberal. Este nuevo esquematismo o estilizacin, de tipo un tanto
caricaturesco, no entorpece necesariamente lo expresivo de la produccin.

24
 Pero incluso en las producciones libres cabe todava la posibilidad de descubrir ciertas lneas o
ciertos momentos de evolucin. Sin duda, muchos de los dibujantes no van ms all del nivel de las
representaciones ingenuamente realistas propias de los 10 o los 11 aos de edad. Pero otros se apartan
de ellas claramente. As puede verse que durante la edad de la pubertad, sobre todo entre los
muchachos, son numerosas las caricaturas en las que el realismo queda suplantado por la expresin
crtica y agresiva, llegando algunos dibujos a dar la impresin de que en ellos se haya pretendido hacer
la figura humana tan fea como ha sido posible. Tambin podemos descubrir, quiz primordialmente
entre las nias, hacia los 12-13 aos, una fase muy particular en la que hacen su aparicin personajes
filiformes, en cierto modo descarnados, cuya representacin es totalmente naturalista. A la misma
edad, pueden verse, entre algunas de ellas, curiosos motivos fantsticos, francamente irrealistas, pero
cuyo simbolismo es a veces bastante evidente, as como animales grotescos o monstruosos.

FIG. 19. Clo.; nia, 13:7. Ejemplos de motivos fantsticos

bastante frecuentes entre las producciones de las jvenes durante
el periodo puberal. La creacin simblica suplanta a la referencia
al dato visual.

Pero simultneamente a esta fase fantstica e

impulsiva, o quiz algo despus, vuelven a aparecer los
temas ms clsicos, que unas veces son prueba de una
bsqueda personal, otras, de influencias culturales y
elaboradas segn las modalidades distinguidas por
LOWENFELD, evolucionando los "visuales" en el sentido
de una representacin cada vez ms fiel y ms sensible a
la realidad exterior y los "captantes", menos numerosos
segn las investigaciones de este autor, en el sentido de una expresin cada vez ms personal, ms
autnoma y menos sujeta a las apariencias objetivas. Junto a los paisajes, a los interiores en los que el
dibujante se entrega a los problemas que le plantean la resolucin de la atmsfera y la tercera
dimensin; al lado de los estudios de movimientos y actitudes, aparecen retratos de personajes reales
o imaginarios, tentativas de desnudo y, algo ms adelante, composiciones ms o menos abstractas,
simblicas o alegricas. Por ltimo, algunos elegidos alcanzar, un nivel propiamente artstico que se
halla fuera del marco de nuestro estudio.

c) El trmino de la evolucin grfica

Los adolescentes van, pues, acercndose paulatinamente a los adultos, sea por la calidad y ejecucin
de los temas de sus producciones, sea por el abandono de la actividad grfica. Para explicar el
agotamiento de la productividad grfica, se ha hecho mencin de los conflictos y tensiones
psicolgicos que caracterizan la adolescencia, y cuyo efecto sera apartar a los jvenes de la realidad
exterior y de su representacin, inhibiendo temporalmente en ellos toda expresin de s mismos; por
otra parte, no se cierran nicamente a nivel grfico. Pero el mdico sabe muy bien, de todos modos,
con qu claridad se expresan a veces esos conflictos precisamente en los dibujos de los jvenes. Se ha
evocado tambin con frecuencia, y a ttulo bien merecido en muchos casos, el papel esterilizante de la
enseanza tradicional, llena de imposiciones abusivas, intelectual y verbalista, tan poco atenta a la

25
autntica expresin propia de los jvenes, e incluso el de la enseanza tradicional del dibujo,
esencialmente acadmica e impersonal, apta para la tala de todo brote espontneo.
La explicacin ms clsica que la observacin y la introspeccin confirman- es la que presenta a
la autocrtica como factor principal del empobrecimiento de la actividad grfica. En una civilizacin
tan visual, tan empapada de imgenes como la nuestra, en la que el aspecto objetivo y realista de la
representacin queda prodigiosamente acentuado y valorizado, el joven tiene la idea implcita de que
la realizacin ha de ser "visual", cree necesario que la representacin de la realidad sea casi fotogrfica.
En este sentido, s no est especialmente dotado o no hay quien le apoye, con habilidad, no puede por
menos que llegar a la conclusin cruel de que carece de medios tcnicos. Ante el aspecto poco
satisfactorio de sus tentativas, tanto desde el punto de vista de la representacin naturalista como de la
esttica, llega a perder la confianza en ese modo de expresin y lo abandona. Aquellos que, por el
contrario, persisten, es que estn dotados de la suficiente confianza en s mismos y de bastante
personalidad para superar la preocupacin por la representacin objetiva, por el dibujo "bien hecho",
por las imposiciones implcitas o explcitas de la sociedad; con la suficiente motivacin para seguir
adelante por el camino de la bsqueda personal, tienen tambin a su disposicin los medios que les
permitirn hallar modos de expresin autnticos, dentro o fuera del orden figurativo.
Pero no tendra ms fundamento preguntarnos si la expresin grfica persiste todava como
actividad funcional al llegar la adolescencia? Si la produccin grfica cesa, quiz se debe
principalmente a que la mayor parte de los adolescentes no tienen ya necesidad de ella. No disponen
de otros medios ms socializados, ms eficaces, para expresarse y valorizarse? Esa manera de
expresarse y comunicarse con los dems, y sobre todo consigo mismo, que sin duda equivale para el
nio a la reflexin del adulto, a sus sueos y a la evocacin de sus recuerdos no dejar de ser
satisfactoria, acaso, cuando el pensamiento se hace ms riguroso y ms discursivo en su
funcionamiento y ms abstracto en su contenido? No parece el lenguaje mucho ms adecuado, ms
rico y flexible que la representacin grfica, que hace resentir su carcter limitado y hasta concreto?
En todo caso eso es lo que puede constatarse cuando se pide a los adolescentes que representen
grficamente una idea abstracta. Son muy contados los que consiguen llegar a realizar una produccin
que les satisfaga. Puede que tenga HARRIS razn cuando nos dice que, durante la infancia, el dibujo
sera una actividad de carcter esencialmente cognoscitivo, mientras que a partir de la pubertad,
cambiando por as decir sus planes, se hallar mucho ms ntimamente ligado al campo de la esttica
y al afectivo. Superado en su funcin cognoscitiva y representativa por el pensamiento discursivo, el
dibujo, para poder afirmarse en su nueva funcin, exigira una sensibilidad, unas motivaciones y un
talento que, evidentemente, no todos poseen en igual grado, siendo al mismo tiempo en absoluto
necesarios para que la actividad grfica pueda trascender la intil y fastidiosa copia de las apariencias
objetivas.

26