2.

Tempo

ATRAVS DA IMAGEM: F OTOGRAFIA E

HISTRIA INTERFACES ( * )

Ana Maria Mauad (**)

Em relao a muitas dessas fotos, era a Histria que
me separava delas. A Histria no simplesmente esse
tempo em que no ramos nascidos? (Barthes, R. A cmara
clara, p.96-97)

Qual a relao entre histria e fotografia? Ser a histria puramente a durao e a fotografia
seu registro? Existem dois caminhos para operar sobre tal relao. O primeiro tomar a direo de
uma histria da fotografia que, mais recentemente, alm de inventariar os processos de evoluo da
tcnica fotogrfica, busca dimensionar sua insero social naquilo que se convencionou chamar de
1
circuito social da fotografia . J a segunda alternativa busca compreender o lugar da fotografia na
histria. justamente nela que nos inserimos.
O presente artigo pretende discutir o uso da fotografia na composio do conhecimento
histrico. Neste sentido, a exposio divide-se em dois momentos. Inicialmente, o objetivo
fundamental apresentar as principais questes toricas que envolvem a compreenso histrica da
fotografia, sua relao com a experincia vivida e com o conhecimento constitudo pelas diferentes
reas das cincias humanas. A idia central, nesta parte, apresentar a fotografia como uma
mensagem que se elabora atravs do tempo, tanto como imagem/monumento quanto como
2 3
imagem/documento , tanto como testemunho direto quanto como testemunho indireto do passado .
No segundo momento, procede-se exposio de uma metodologia histrico-semitica para
a anlise da imagem fotogrfica, elaborada com base nas reflexes propostas anteriormente. Trata-
se de um texto eminentemente metodolgico, no qual buscou-se sistematizar as etapas de um
mtodo aperfeioado, na medida em que vem sendo aplicado em diferentes tipos de fotografias.

(*)
Este artigo uma verso revista e ampliada da palestra proferida no Seminrio 90 anos da Avenida Rio
Branco, organizado pelo Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, no dia 23 de novembro de 1995.
(**)
Prof. Adjunta do Departamento de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da UFF.
Coordenadora do Setor de Iconografia do LABHOI/UFF. Professora da Ps-Graduao em Cincia da Arte/UFF.
1
Dentre os trabalhos que tratam a fotografia como objeto de anlise histrica destacam-se C.E. Marcondes de
Moura, Retratos quase inocentes, So Paulo, Nobel, 1983; Pedro Vasquez, D. Pedro II e a fotografia no Brasil,
Rio de Janeiro, Index, s/d; Annateresa Fabris, Usos e funes da fotografia no sculo XIX , So Paulo, Edusp,
1992; Maria Ins Turazzi, Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo (1839-1889), Rio
de Janeiro, Funarte/Rocco, 1995.
2
Jacques Le Goff , Documento /monumento, In: Memria-Histria, Enciclopdia Einaudi, vol. I. Lisboa,
Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1985.
3
Marc Bloch, Introduo histria , 5 ed., Lisboa, Coleo Saber, Pub. Europa-Amrica, s/d.

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A iluso da realidade

A fotografia surgiu na dcada de 1830 como resultado da feliz conjugao do engenho, da

tcnica e da oportunidade. Nipce e Daguerre - dois nomes que se ligaram por interesses comuns,
mas com objetivos diversos - so exemplos claros desta unio. Enquanto o primeiro preocupava-se
com os meios tcnicos de fixar a imagem num suporte concreto, resultado das pesquisas ligadas
litogravura, o segundo almejava o controle que a iluso da imagem poderia oferecer em termos de
entretenimento (afinal de contas, ele era um homem do ramo das diverses). bem verdade que no
sculo XIX a distino entre tcnica e magia no era to clara quanto hoje, como bem ilustra o
nome de uma das primeiras lojas de venda de material para eletricidade no Rio de Janeiro: Ao
Grande Mgico.
Desde ento e ao longo de sua histria, a fotografia foi marcada por polmicas ligadas aos
seus usos e funes. Ainda no sculo XIX, sua difuso provocou uma grande comoo no meio
artstico, marcadamente naturalista, que via o papel da arte eclipsado pela fotografia, cuja plena
capacidade de reproduzir o real, atravs de uma qualidade tcnica irrepreensvel, deixava em
segundo plano qualquer tipo de pintura.
O carter de prova irrefutvel do que realmente aconteceu, atribudo imagem fotogrfica
pelo pensamento da poca, transformou-a num duplo da realidade, num espelho, cuja magia estava
em perenizar a imagem que refletia. Para muitos artistas e intelectuais, dentre eles o poeta francs
Baudelaire, a fotografia libertou a arte da necessidade de ser uma cpia fiel do real, garantindo para
ela um novo espao de criatividade. Baudelaire expe, nesta passagem de seu artigo O pblico
moderno e a fotografia, qual era, para ele, o verdadeiro lugar da fotografia dentre as formas de
expresso visual de meados do sculo XIX:

Se permitido fotografia completar a arte em algumas de suas funes,

cedo a ter suplantado ou simplesmente corrompido, graas aliana natural que
achar na estupidez da multido. necessrio que se encaminhe pelo seu verdadeiro
dever, que ser a serva das cincias e das artes, mas a mais humilde das servas (...).
Que ela enriquea rapidamente o lbum do viajante e d aos olhos a preciso que
faltaria sua memria, que orne a biblioteca do naturalista, exagere os animais
microscpicos, fortifique mesmo alguns ensinamentos e hipteses do astrnomo;
que seja enfim a secretria e bloco-notas de algum que na sua profisso tem
necessidade duma absoluta exatido material. Que salve do esquecimento as runas
pendentes, os livros as estampas e os manuscritos que o tempo devora, preciosas
coisas cuja forma desaparecer e exigem um lugar nos arquivos de nossa memria;
ser gratificada e aplaudida. Mas se lhe permitido por o p no do mnio do
impalpvel e do imaginrio, em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe
acrescenta a sua alma, mal de ns4

Baudelaire enfatiza a separao arte/fotografia, concedendo primeira um lugar na

imaginao criativa e na sensibilidade humana, prpria essncia da alma, enquanto segunda
reservado o papel de instrumento de uma memria documental da realidade, concebida em toda a
sua amplitude.
Mas ser a fotografia uma cpia fiel do mundo e de seus acontecimentos como queriam os
positivistas do Oitocentos? Por muito tempo esta marca inseparvel de realidade foi atribuda

4
Phillipe Dubois, O ato fotogrfico, Lisboa, Vega, 1992, p.23.

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imagem fotogrfica, sendo seu uso ampliado ao campo das mais diferentes cincias. Desde a
entomologia at os estudos das caractersticas fsicas de criminosos, a fotografia foi utilizada como
prova infalsificvel. No plano do controle social a imagem fotogrfica foi associada identificao,
passando a figurar, desde o incio do sculo XX, em identidades, passaportes e os mais diferentes
tipos de carteiras de reconhecimento social. No mbito privado, atravs do retrato de famlia, a
fotografia tambm serviu de prova. O atestado de um certo modo de vida e de uma riqueza
perfeitamente representada atravs de objetos, poses e olhares.
No entanto, entre o sujeito que olha e a imagem que elabora h muito mais que os olhos
podem ver. A fotografia - para alm da sua gnese automtica, ultrapassando a idia de analogon
da realidade - uma elaborao do vivido, o resultado de um ato de investimento de sentido, ou
ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso a uma srie de regras que envolvem, inclusive,
o controle de um determinado saber de ordem tcnica.

Fotografia, histria e conhecimento

A histria da fotografia confunde-se com as diferentes abordagens que, em diversos

momentos do pensamento ocidental, aplicou-se imagem fotogrfica. A idia de que o que est
impresso na fotografia a realidade pura e simples j foi criticada por diferentes campos do
5
conhecimento, desde a teoria da percepo at a semiologia ps-estruturalista . A prpria crtica
essncia mimtica da imagem fotogrfica j envolve um exerccio de interpretao desta imagem,
datado e, por conseguinte, historicamente determinado. Percebendo tais injunes, o filsofo
francs Philipe Dubois, apresenta dois momentos desta crtica:
1. A fotografia como transformao do real (o discurso do cdigo e da desconstruo)
2. A fotografia como o vestgio de um real (o discurso do ndice e da referncia).
A primeira postura, predominante no sculo XX, compreende trs setores do saber:
Estudos relativos teoria da percepo, representados pelos escritos de Rudolf Arnhein
em seu livro Filme como arte. O ponto de partida das consideraes de Arnhein a
desnaturalizao da representao fotogrfica, estabelecendo uma comparao entre a imagem
fotogrfica e o objeto concreto. A fotografia bidimensional, plana, com cores que em nada
reproduzem a realidade (quando no em preto e branco). Ela isola um determinado ponto no
tempo e no espao, acarretando a perda da dimenso processual do tempo vivido. puramente
visual, excluindo outras formas sensoriais, tais como o olfato e o tato. Enfim, a imagem fotogrfica
no guarda nenhuma caracterstica prpria realidade das coisas. Vale lembrar que, uma
desconstruo como a do realismo fotogrfico, detm-se, exclusivamente, sobre os efeitos que os
recursos da tcnica fotogrfica exercem sobre a percepo, no considerando os aspectos de
contedo da mensagem fotogrfica.
A vaga estruturalista da dcada de 60 esforou-se em denunciar os efeitos ideolgicos
produzidos pela imagem fotogrfica, tanto pela expresso esttica embutida neste tipo de imagem,
quanto pelo seu contedo. Do ponto de vista da esttica da imagem fotogrfica, Hubert Damisch e
Pierre Bourdieu, ambos escrevendo entre 1963 e 1965, denunciam o dbito da fotografia noo
de espao perspectivo, prpria ao pensamento renascentista e fortemente marcada por um
determinada viso de representar o mundo. Para esses autores, a fotografia baseada em
convenes socialmente aceitas como vlidas e, sendo assim, constitui um importante instrumento
5
Idem, ibidem, cap.1.

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de anlise e interpretao do real. Dando continuidade s criticas da dcada de 60, a revista
Cahiers du Cinema, na dcada de 70, investe na denncia do carter ideolgico das fotografias de
imprensa. Num artigo histrico - Le Pendule, datado de 1976 -, Alain Bergala aborda as
fotografias histricas, denunciando aquilo que chamou de a parte encenada das imagens que
marcaram a histria. Para este autor, tal encenao seria garantida pelos modos de integrao do
fotgrafo na ao, pelo efeito de paragem da imagem, pelo papel da grande angular, etc., elementos
que, conjugados ao texto impresso, produziriam uma determinada verso dos fatos histricos que,
pelo realismo fotogrfico garantiriam o estatuto de verdade anunciada.
A terceira e ltima postura ligada concepo da fotografia como a transformao do real
remete a uma postura antropolgica, cuja principal preocupao apontar que o significado da
mensagem fotogrfica convencionalizado culturalmente. Neste sentido, a recepo da fotografia e
sua compreenso pressupem uma certa aprendizagem, ligada interao dos cdigos de leitura
prprios imagem fotogrfica.
O grande problema desta primeira postura crtica, a de Rudolf Arnhein, apontado por
Dubois, desconsiderar a realidade emprica que fundamenta os discursos imagticos, operando,
exclusivamente, sobre eles. Neste sentido, no haveria realidade fora dos discursos que a revelam.
J a segunda postura crtica em relao ao realismo fotogrfico ultrapassa os processos de
desconstruo discursiva, retomando, em outro nvel, a questo do referente, ou ainda da
materialidade da imagem fotogrfica. O ponto de partida compreender a natureza tcnica do ato
fotogrfico, a sua caracterstica de marca luminosa, da a idia de indcio, de resduo da realidade
sensvel impressa na imagem fotogrfica. Em virtude deste princpio, a fotografia considerada
como testemunho: atesta a existncia de uma realidade. Como corolrio deste momento de
inscrio do mundo na superfcie sensvel, seguem-se as convenes e opes culturais
historicamente realizadas.
Portanto, o segundo passo compreender que entre o objeto e a sua representao
fotogrfica interpe-se uma srie de aes convencionalizadas, tanto cultural como historicamente.
Afinal de contas, existe uma diferena bastante significativa entre uma carte de visite e um
instantneo fotogrfico de hoje. Por fim, h que se considerar a fotografia como uma determinada
escolha realizada num conjunto de escolhas possveis, guardando esta atitude uma relao estreita
entre a viso de mundo daquele que aperta o boto e faz clic.

1- A fotografia em formato carte-de-visite, patenteada por

Eugena Disderi, em 1854, caracteriza -se tanto pelo seu tamanho
diminuto ( 6 x 9,5 cm), colada em carto um pouco maior, como
pela funo de representao social, prpria do sc. XIX.
Comumente, trocado com dedicatrias variadas, o carte-de-
visitepopularizou a arte do retrato; sendo guardado em lbuns,
cuja qualidade de adereos, era smbolo de distino social.
Foto: Manoel Aguiar Vallin (filho), albumem. Fotografia de J.F.
Guimares, RJ, s.d. Album Aguiar Vallin/LABHOI/UFF.

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 , justamente, por considerar todos esses aspectos, que as fotografias nos impressionam, nos
comovem, nos incomodam, enfim imprimem em nosso esprito sentimentos diferentes.
Quotidianamente, consumimos imagens fotogrficas em jornais e revistas que, com o seu poder de
comunicao, tornam-se emblemas de acontecimentos, como aquela j famosa foto do bombeiro
carregando o corpo inerte de uma criana no atentado do edifcio em Oklahoma, em abril de 1995.
A simples meno da foto j nos remete aos fatos e aos seus resultados.
Por outro lado, tambm faz parte da nossa prtica de vida fotografar nossos filhos, nossos
momentos importantes e os no to significativos. Um elenco de temas que vai desde os rituais de
passagem at os fragmentos do dia-a-dia no crescimento das crianas. Apreciamos fotografias, as
colecionamos, organizamos lbuns fotogrficos, onde narrativas engendram memrias. Em ambos
os casos a marca da existncia das pessoas conhecidas e dos fatos ocorridos, que salta aos olhos
e nos faz indicar na foto recm-chegada da revelao: Olha s como ele cresceu!.

Instantneo Familiar, foto tpica da dcada de

1960, tirada com uma Kodak Instamatic. Este tipo
de foto esteve, e ainda est, presente em
diferentes tipos de vivncia familiar: festas de
aniversrio, passeios, ritos de passagem, etc. A
tcnica fotogrfica desenvolve-se mas a cmera
instantnea mantm um pblico fiel, cujo objetivo
registrar o que est acontecendo.
Foto: Barca da Cantareira, transporte de
automveis entre o Rio e Niteri. 1966, RJ, Fotog.
Amador. Col. da autora.

Desde a sua descoberta at os dias de hoje a fotografia vem acompanhando o mundo

contemporneo, registrando sua histria numa linguagem de imagens. Uma histria mltipla,
constituda por grandes e pequenos eventos, por personalidades mundiais e por gente annima, por
lugares distantes e exticos e pela intimidade domstica, pelas sensibilidades coletivas e pelas
ideologias oficiais. No entanto, a fotografia lana ao historiador um desafio: como chegar ao que
no foi imediatamente revelado pelo olhar fotogrfico? como ultrapassar a superfcie da mensagem
fotogrfica e, do mesmo modo que Alice nos espelhos, ver atravs da imagem?

Histria e iconografia, problemas e solues

No de hoje que a histria proclamou sua independncia dos textos escritos. A

necessidade dos historiadores em problematizar temas pouco trabalhados pela historiografia
tradicional levou-os a ampliar seu universo de fontes, bem como a desenvolver abordagens pouco

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convencionais, medida que se aproximava das demais cincias sociais em busca de uma histria
total. Novos temas passaram a fazer parte do elenco de objetos do historiador, dentre eles a vida
privada, o quotidiano, as relaes interpessoais, etc. Uma micro-histria que, para ser narrada, no
necessita perder a dimenso macro, a dimenso social, totalizadora das relaes sociais. Neste
contexto uma histria social da famlia, da criana, do casamento, da morte etc. passou a ser
contada, demandando, para tanto, muito mais informaes que os inventrios, testamentos, curatela
de menores, enfim, tudo o que uma documentao cartorial poderia oferecer. A tradio oral, os
dirios ntimos, a iconografia e a literatura apresentaram-se como fontes histricas da excelncia
das anteriores, mas que demandavam do historiador uma habilidade de interpretao com a qual
no estava aparelhado. Tornava-se imprescindvel que as antigas fronteiras e os limites tradicionais
fossem superados. Exigiu-se do historiador que ele fosse tambm antroplogo, socilogo,
semilogo e um excelente detetive, para aprender a relativizar, desvendar redes sociais,
compreender linguagens, decodificar sistemas de signos e decifrar vestgios, sem perder, jamais, a
viso do conjunto.
Michel Vovelle, na primeira parte de Ideologias e mentalidades, discute a relao entre
iconografia e histria das mentalidades, destacando a sua utilizao por parte dos historiadores da
Idade Mdia que - ao analisarem ex-votos, altares, esttuas etc.- buscaram traar tanto uma
geografia do sagrado como o perfil das sensibilidades coletivas no passado. Os problemas
levantados por Vovelle convergem para uma nica questo: "Pode-se, efetivamente, elaborar uma
6
verdadeira semiologia da imagem?
esta pergunta o coro de respostas no unvoco, muito menos consensual, e englobam
propostas das mais diversas, que incluem o estudo do mito, o trabalho lingstico, uma abordagem
filosfica, a avaliao esttica, a discusso sobre o tipo de mensagem que as iconografias
transmitem, segundo a abordagem da comunicao, mtodos quantitativos etc.
Neste mbito, como no anterior, a diversidade converge para um ponto nico: a questo da
grade interpretativa. Que unidades comporiam a grade de interpretao das imagens do passado?
Mais uma vez, tal como no jogo infantil de encaixe, ao tirarmos uma caixa encontramos outra. Cabe,
portanto, as perguntas: como interpretar as imagens produzidas no passado? qual a natureza da
produo imagtica? esta produo invarivel ou possui condicionantes histricos? ser a
imagem das pinturas, dos desenhos, da estaturia sagrada, dos vitrais das capelas medievais, da
mesma natureza que as imagens tcnicas, a exemplo das do cinema e da fotografia? Questes e
mais questes que complicam e enriquecem o trabalho do historiador dedicado anlise de fontes
no-verbais. Desta forma, como bem aponta Michel Vovelle, "as interrogaes que hoje se
7
colocam so antes uma prova de sade do que de enfermidade".

Fotografia e histria: apontamentos para uma abordagem transdiciplinar.

No que diz respeito fotografia, alguns problemas merecem ateno especial. Problemas que
envolvem tanto a natureza tcnica da imagem fotogrfica como o prprio ato de fotografar, apreciar
e consumir fotografias, entendendo-se este processo como o circuito social da fotografia. Deve-se
acrescentar ainda, claro, os problemas relativos anlise do contedo da mensagem fotogrfica,
que envolvem questes especficas aos elementos constitutivos desta mensagem: existe a

6
Michel Vovelle, Ideologia e mentalidades, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 93
7
Idem, ibidem, p. 102

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possibilidade de segmentar o contnuo da imagem? caso afirmativo, qual a natureza das unidades
significantes que estruturam a mensagem fotogrfica? entendendo-se a fotografia como mensagem,
quais os nveis que a individualizariam?
Para tentar solucionar este feixe de problemas h que se assumir uma proposta transdisciplinar.
A aproximao da Histria da Antropologia e da Sociologia bastante profcua. Em relao a
Antropologia destaca-se algumas importantes contribuies, tais como: a abordagem antropolgica
do conceito de cultura; o estudo da dimenso simblica das diversas prticas quotidianas; a anlise
da extenso ideal das prticas materiais, etc.
Tais preocupaes, associadas a uma perspectiva sociolgica que distingue, entre outros
aspectos, a importncia em considerar a dimenso de classe da produo simblica, bem como o
papel da ideologia, na composio de mensagens socialmente significativas, e da hegemonia como
processo de disputa social que se estende produo da imagem. No se deve descartar tambm
o fato de que a avaliao das redes sociais da fotografia envolve uma abordagem em que
produtores e consumidores da imagem fotogrfica possuem um "locus" social definidos.
Tudo isso, aliado a necessidade de se analisar o contedo da mensagem fotogrfica que
demanda, por sua vez, conceitos de disciplinas, cujo dilogo no se faz com a frequncia das acima
indicadas, compondo, assim, metodologias coordenadas, tais como uma abordagem histrico-
semitica da fotografia.
Nessa perspectiva, a fotografia interpretada como resultado de um trabalho social de
produo de sentido, pautado sobre cdigos convencionalizados culturalmente. uma mensagem,
que se processa atravs do tempo, cujas unidades constituintes so culturais, mas assumem funes
sgnicas diferenciadas, de acordo tanto com o contexto no qual a mensagem veiculada, quanto
8
com o local que ocupam no interior da prpria mensagem . Estabelecem-se, assim, no apenas uma
relao sintagmtica, medida em que veicula um significado organizado, segundo as regras da
produo de sentido nas linguagens no-verbais, mas tambm uma relao paradigmtica, pois a
representao final sempre uma escolha realizada num conjunto de escolhas possveis.
Portanto, ao redimensionar o papel da interpretao dos conceitos, conjugando uma srie de
disciplinas na elaborao da anlise, a abordagem das mensagens visuais transdisciplinar. Nesse
sentido, se a associao da Histria Antropologia ou Sociologia (ou s duas juntas) que
indaga sobre as maneiras de ser e agir no passado, a Semitica que oferece mecanismos para o
desenvolvimento da anlise. ela que permite que se compreenda a produo de sentido, nas
sociedades humanas, como uma totalidade, para alm da fragmentao habitual que a prtica
cientfica imprime.
Desta forma, para a anlise das ideologias, mentalidades ou prticas culturais, a utilizao de
fontes no-verbais deve ter em pauta o imperativo metodolgico, sugerido pelo historiador
americano Robert Darnton:

"ao invs de confiar na intuio numa tentativa de invocar um vago clima de

opinio, seria o caso de tomar pelo menos uma disciplina slida dentro das cincias
sociais e utiliz-la para relacionar a experincia mental com as realidades sociais e
econmicas"9.

8
Ana Maria Mauad de S.A ESSUS, Sob o signo da imagem: a produo da fotografia e o controle dos cdigos
de representao social pela classe dominante no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX. Niteri,
UFF, Programa de Ps-Graduao em Histria Social, tese de doutorado, 2v., 1990, Introduo
9
Robert Darnton, O beijo de Lamourette, So Paulo, Companhia das Letras, 1990, p. 254.

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Fotografia como fonte histrica: leitura e interpretao

A fotografia uma fonte histrica que demanda por parte do historiador um novo tipo de
crtica. O testemunho vlido, no importando se o registro fotogrfico foi feito para documentar
um fato ou representar um estilo de vida. No entanto, parafraseando Jacques Le Goff, h que se
considerar a fotografia, simultaneamente como imagem/documento e como imagem/monumento. No
primeiro caso, considera-se a fotografia como ndice, como marca de uma materialidade passada,
na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre determinados aspectos desse passado -
condies de vida, moda, infra-estrutura urbana ou rural, condies de trabalho etc. No segundo
caso, a fotografia um smbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a nica
imagem a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento monumento, se
a fotografia informa, ela tambm conforma uma determinada viso de mundo.
10
Tal perspectiva remete ao circuito social da fotografia nos diferentes perodos de sua
histria, incluindo-se , nesta categoria, todo o processo de produo, circulao e consumo das
imagens fotogrficas. S assim ser possvel restabelecer as condies de emisso e recepo da
mensagem fotogrfica, bem como as tenses sociais que envolveram a sua elaborao. Desta
maneira, texto e contexto estaro contemplados.
Os textos visuais, inclusive a fotografia, so resultado de um jogo de expresso e contedo
que envolvem , necessariamente, trs componentes: o autor, o texto propriamente dito e um
leitor11. Cada um destes trs elementos integra o resultado final, medida que todo o produto
cultural envolve um locus de produo e um produtor, que manipula tcnicas e detm saberes
especficos sua atividade, um leitor ou destinatrio, concebido como um sujeito transindividual
cujas respostas esto diretamente ligadas s programaes sociais de comportamento do contexto
histrico no qual se insere, e por fim um significado aceito socialmente como vlido, resultante do
trabalho de investimento de sentido.
No caso da fotografia, evidente o papel de autor imputado ao fotgrafo. Porm, h que se
conceb-lo como uma categoria social, quer seja profissional autnomo, fotgrafo de imprensa,
fotgrafo oficial ou um mero amador batedor de chapas. O grau de controle da tcnica e das
estticas fotogrficas variar na mesma proporo dos objetivos estabelecidos para a imagem final.
Ainda assim, o controle de uma cmara fotogrfica impe uma competncia mnima, por parte do
autor, ligada fundamentalmente manipulao de cdigos convencionalizados social e
historicamente para a produo de uma imagem possvel de ser compreendida. No sculo XIX,
este controle ficava restrito a um grupo seleto de fotgrafos profissionais que manipulava aparelhos
pesados e tinha de produzir o seu prprio material de trabalho, inclusive a sensibilizao de chapas
de vidro. Com o desenvolvimento de indstria tica e qumica, ainda no final dos Oitocentos,
ocorreu uma estandardizao dos produtos fotogrficos e uma compactao das cmaras,
possibilitando uma ampliao do nmero de profissionais e usurios da fotografia. No incio do
sculo XX, j era possvel contar com as indstrias Kodak e a mxima da fotografia amadora:
You press the botton, we do the rest.
importante levar em conta tambm que o controle dos meios tcnicos de produo cultural
envolve tanto aquele que detm o meio quanto o grupo ao qual ele serve, caso seja um fotgrafo

10
Fabris, op. cit., cap.1
11
Lorenzo Vilches, La lectura de la imagem: prensa, cine, tv, Barcelona, Ed. Paids, 4 reimp. 1992

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profissional. Nesse sentido, no seria exagero afirmar que o controle dos meios tcnicos de
produo cultural, at por volta da dcada de 50, foi privilgio da classe dominante ou fraes
desta.
Paralelamente ao processo de desenvolvimento tecnolgico, o campo fotogrfico foi sendo
constitudo a partir do estabelecimento de uma esttica que inclua desde profissionais do retrato em
busca da feio mais harmoniosa para seu cliente e o paisagista que buscava a nitidez da imagem e
a amplitude de planos, at o fotgrafo amador-artista, geralmente ligado s associaes
fotoclubsticas, que defendia a fotografia como expresso artstica, baseada nos mesmos cnones
que a pintura (por isso, no poupava a imagem fotogrfica de uma interveno direta, tanto atravs
do uso de filtros, quanto do retoque, entre outras tcnicas). Tcnica e esttica eram competncia do
autor.
competncia do autor corresponde a do leitor, cuja exigncia mnima saber que uma
fotografia uma fotografia, ou seja, o suporte material de uma imagem. Na verdade a
competncia de quem olha que fornece significados imagem. Essa compreenso se d a partir de
regras culturais, que fornecem a garantia de que a leitura da imagem no se limite a um sujeito
individual, mas que acima de tudo seja coletiva. A idia de competncia do leitor pressupe que
este mesmo leitor, na qualidade de destinatrio da mensagem fotogrfica, detenha uma srie de
saberes que envolvem outros textos sociais. A compreenso da imagem fotogrfica, pelo
leitor/destinatrio, d-se em dois nveis, a saber:
nvel interno superfcie do texto visual, originado a partir das estruturas espaciais que
constituem tal texto, de carter no-verbal; e
nvel externo superfcie do texto visual, originado a partir de aproximaes e inferncias
com outros textos da mesma poca, inclusive de natureza verbal. Neste nvel, podem-se descobrir
temas conhecidos e inferir informaes implcitas.
importante destacar que a compreenso de textos visuais tanto um ato conceitual (os
nveis externo e interno encontram-se necessariamente em correspondncia no processo de
conhecimento) quanto um ato fundado numa pragmtica, que pressupe a aplicao regras
culturalmente aceitas como vlidas e convencionalizadas na dinmica social. Percepo e
interpretao so faces de um mesmo processo: o da educao do olhar. Existem regras de leitura
dos textos visuais que so compartilhadas pela comunidade de leitores. Tais regras no so geradas
espontaneamente; na verdade, resultam de uma disputa pelo significado adequado s representao
culturais. Sendo assim, sua aplicao por parte dos leitores/destinatrios envolve, tambm, a
situao de recepo dos textos visuais. Tal situao varia historicamente, desde o veculo que
suporta a imagem at a sua circulao e consumo, passando pelo controle dos meios tcnicos de
produo cultural, exercido por diferentes grupos que se enfrentam na dinmica social. Portanto, se
a cultura comunica, a ideologia estrutura a comunicao e a hegemonia social faz com que a imagem
da classe dominante predomine, erigindo-se como modelo para as demais.
No caso da fotografia, os veculos incluem desde os tradicionais lbuns de retrato at os
bytes de uma imagem digitalizada, podendo a circulao limitar-se ao ambiente familiar ou ampliar
seus caminhos navegando pela Internet. J a situao de consumo direcionada para um
destinatrio, seja ele um apaixonado que guarda o retrato de sua amada como uma relquia, seja um
banco de memria que armazenar a imagem fotogrfica, at que algum acesse a informao e
assuma o papel de leitor/destinatrio

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 Na qualidade de texto, que pressupe competncias para sua produo e leitura, a
fotografia deve ser concebida como uma mensagem que se organiza a partir de dois segmentos:
expresso e contedo. O primeiro envolve escolhas tcnicas e estticas, tais como enquadramento,
iluminao, definio da imagem, contraste, cor etc. J o segundo determinado pelo conjunto de
pessoas, objetos, lugares e vivncias que compem a fotografia. Ambos os segmentos se
correspondem no processo contnuo de produo de sentido na fotografia, sendo possvel separ-
los para fins de anlise, mas compreend-los somente como um todo integrado.
Historicamente, a fotografia compe, juntamente com outros tipos de texto de carter verbal
e no-verbal, a textualidade de uma determinada poca. Tal idia implica a noo de
intertextualidade para a compreenso ampla das maneiras de ser e agir de um determinado contexto
histrico: medida que os textos histricos no so autnomos, necessitam de outros para sua
interpretao. Da mesma forma, a fotografia - para ser utilizada como fonte histrica, ultrapassando
seu mero aspecto ilustrativo - deve compor uma srie extensa e homognea no sentido de dar conta
das semelhanas e diferenas prprias ao conjunto de imagens que se escolheu analisar. Nesse
sentido o corpus fotogrfico pode ser organizado em funo de um tema, tais como a morte, a
criana, o casamento etc., ou em funo das diferentes agncias de produo da imagem que
competem nos processos de produo de sentido social, entre as quais a famlia, o Estado, a
imprensa e a publicidade. Em ambos os casos, a anlise histrica da mensagem fotogrfica tem na
noo de espao a sua chave de leitura, posto que a prpria fotografia um recorte espacial que
contm outros espaos que a determinam e estruturam, como, por exemplo, o espao geogrfico,
o espao dos objetos (interiores, exteriores e pessoais), o espao da figurao e o espao das
vivncias, comportamentos e representaes sociais.
Do ponto de vista temporal, a imagem fotogrfica permite a presentificao do passado,
como uma mensagem que se processa atravs do tempo, colocando, por conseguinte, um novo
problema ao historiador que, alm de lidar com as competncias acima referidas, deve lidar com a
sua prpria competncia, na situao de um leitor de imagens do passado. Retomamos, neste
ponto, a pergunta anterior: como olhar atravs das imagens? Por tudo que j foi dito, considerando-
se a fotografia como uma fonte histrica que demanda um novo tipo de crtica, uma nova postura
terica de carter transdisciplinar, algumas pistas para responder tal questo j foram dadas. Resta,
no entanto, indicar, nesta cadeia de temporalidades, qual o locus interpretativo do historiador.
J foi dito que as imagens so histricas, que dependem das variveis tcnicas e estticas do
contexto histrico que as produziram e das diferentes vises de mundo que concorrem no jogo das
relaes sociais. Nesse sentido, as fotografias guardam, na sua superfcie sensvel, a marca
indefectvel do passado que as produziu e consumiu. Um dia j foram memria presente, prxima
queles que as possuam, as guardavam e colecionavam como relquias, lembranas ou
testemunhos. No processo de constante vir a ser recuperam o seu carter de presena, num novo
lugar, num outro contexto e com uma funo diferente. Da mesma forma que seus antigos donos, o
historiador entra em contato com este presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso
daquele dado pelos contemporneos da imagem, mas prprio problemtica ser estudada. A
reside a competncia daquele que analisa imagens do passado: no problema proposto e na
construo do objeto de estudo. A imagem no fala por si s; necessrio que as perguntas sejam
feitas.

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Olhando atravs da imagem

Todas estas reflexes inspiraram a elaborao de uma abordagem histrico-semitica que,

sem a pretenso de ser definitiva, vem sendo aplicada, com sucesso, em diferentes tipos de
fotografias.
12
As imagens fotogrficas foram utilizadas como a principal fonte histrica em diversas
situaes: fotografias da guerra de Canudos, produzidas e organizadas pelo Exrcito, em um lbum
representativo da memria da vitria e de uma certa verso de histria; as imagens fotogrficas das
revistas ilustradas de crtica de costumes da primeira metade do sculo XX, avaliando o tipo de
educao do olhar que elas imprimiam em seus leitores; a construo do outro nas fotografias de
escravos; os lbuns de famlia dos sculos XIX e XX, permitindo penetrar na privacidade da
memria atravs dos retalhos do cotidiano nele contidos; as fotografias oficiais, que permitem a
construo da representao simblica do poder poltico. Em todos estes estudos, foi utilizada uma
metodologia histrico-semitica na anlise de imagens fotogrficas, cujos princpios bsicos
compem a exposio que se segue.
A fotografia deve ser considerada como produto cultural, fruto de trabalho social de
produo sgnica. Neste sentido, toda a produo da mensagem fotogrfica est associada aos
meios tcnicos de produo cultural. Dentro desta perspectiva, a fotografia pode, por um lado,
contribuir para a veiculao de novos comportamentos e representaes da classe que possui o
controle de tais meios, e por outro, atuar como eficiente meio de controle social, atravs da
educao do olhar.
Partindo-se desta premissa, a fotografia no apenas documento, mas tambm, monumento
e, como toda a fonte histrica, deve passar pelos trmites das crticas externa e interna para,
depois, ser organizada em sries fotogrficas, obedecendo a uma certa cronologia. Tais sries
devem ser extensas, capazes de dar conta de um universo significativo de imagens, e homogneas,
posto que numa mesma srie fotogrfica h que se observar um critrio de seleo, evitando-se
misturar diferentes tipos de fotografia (por exemplo, pode-se trabalhar com lbuns de famlia e
revistas ilustradas para recuperar os cdigos de representaes sociais e programaes de
comportamento de uma certa classe social, num dado perodo histrico; no entanto, cada tipo de
fotografia compe uma srie que deve ser trabalhada separadamente). Feito isso, parte-se para a
anlise do material.
O primeiro passo entender que, numa dada sociedade, coexistem e se articulam mltiplos
cdigos e nveis de codificao, que fornecem significado ao universo cultural dessa mesma
sociedade. Os cdigos so elaborados na prtica social e no podem nunca ser vistos como
entidades ahistricas.
O segundo passo conceber a fotografia como resultado de um processo de construo de
sentido A fotografia, assim concebida, revela-nos, atravs do estudo da produo da imagem, uma

12
Alm de minha tese de doutorado, para a qual foi elaborada a metodologia histrico-semitica a partir da
anlise de duas sries fotogrficas (coleo familiar e fotografias de imprensa), j apliquei esta metodologia em
outras sries fotogrficas, temas dos seguintes artigos: O Olho da Histria: anlise da imagem fotogrfica na
construo de uma memria sobre o conflito de Canudos, In: Acervo: Revista do Arquivo Nacional, Rio de
Janeiro, Arquivo Nacional, v.6, n 01/02, jan/dez, 1993; pp.25-40; O sculo faz cinqenta anos: fotografia e
cultura poltica em 1950 In : Revista Brasileira de Histria, So Paulo, ANPUH/Marco Zero, vol. 14, n 27, 1994,
pp.129-149; Resgate de Memrias, In: Hebe Castro & Eduardo Schnoor (orgs), Resgate: uma janela para o
Oitocentos, RJ, TopBooks, 1995, pp.99-139.

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pista para se chegar ao que no est aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido social
foto.
A fotografia comunica atravs de mensagens no verbais, cujo signo constitutivo a imagem.
Portanto, sendo a produo da imagem um trabalho humano de comunicao, pauta-se, enquanto
tal, em cdigos convencionalizados socialmente, possuindo um carter conotativo que remete s
formas de ser e agir do contexto no qual esto inseridas como mensagens.
O terceiro passo perceber que a relao acima proposta no automtica, posto que entre
o sujeito que olha e a imagem que elabora existe todo um processo de investimento de sentido que
deve ser avaliado. Portanto, para se ultrapassar o mero analogon da realidade, tal como a
fotografia concebida pelo senso comum, h que se atentar para alguns pontos. O primeiro deles
diz respeito relao entre signo e imagem. Normalmente caracteriza-se a imagem como algo
natural, ou seja, algo inerente prpria natureza, e o signo como uma representao simblica.
Tal distino um falso problema para a anlise semitica, tendo em vista que a imagem pode ser
concebida como um texto icnico que antes de depender de um cdigo algo que institui um
cdigo. Neste sentido, no contexto da mensagem veiculada, a imagem - ao assumir o lugar de um
objeto, de um acontecimento ou ainda de um sentimento - incorpora funes sgnicas.
Um segundo ponto remete imagem fotogrfica enquanto mensagem, estruturada a partir de
uma dupla referncia: a si mesma (como escolha efetivamente realizada) e quele conjunto de
escolhas possveis, no efetuadas, que se acham em relao de equivalncia ou oposio com as
escolhas efetuadas. Dito em outras palavras, deve-se compreender a fotografia como uma escolha
efetuada em um conjunto de escolhas ento possveis.
Finalmente, o terceiro ponto concerne relao entre o plano do contedo e o plano da
expresso. Enquanto o primeiro leva em considerao a relao dos elementos da fotografia com o
contexto no qual se insere, remetendo-se ao corte temtico e temporal feitos, o segundo pressupe
a compreeso das opes tcnicas e estticas, as quais, por sua vez, envolvem um aprendizado
historicamente determinado que, como toda a pedagogia, pleno de sentido social.
A partir destes trs pontos, foram organizadas duas fichas de anlise no intuito de decompor
a imagem fotogrfica em unidades culturais, guardando a devida distino entre forma do contedo
e forma da expresso.
FICHA DE ELEMENTOS DA FORMA DO CONTEDO
AGNCIA PRODUTORA
ANO
Local retratado

Tema retratado

Pessoas retratadas

Objetos retratados

Atributo das pessoas

Atributo da paisagem
Tempo retratado (dia/noite)
N da foto

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 F ICHA DE ELEMENTOS DA FORMA DA EXPRESSO
AGENCIA PRODUTORA
ANO
Tamanho da foto
Formato da foto e suporte (relao com o texto escrito)
Tipo de foto
Enquadramento I: sentido da foto (horizontal ou vertical)
Enquadramento II: direo da foto (esquerda, direita centro)
Enquadramento III: distribuio de planos
Enquadramento IV: objeto central, arranjo e equilbrio)
Nitidez I: foco
Nitidez II: Impresso visual (definio de linhas)
Nitidez III: iluminao
Produtor: amador ou profissional
N da foto

Cada um dos campos das duas fichas devero ser preenchidos por itens presentes nas
fotografias, concebidos como unidades culturais. O conceito de unidade cultural, sob o angulo
semitico, assim apresentado por Umberto Eco:

uma unidade simplesmente toda e qualquer coisa culturalmente definida e

individuada como entidade. Pode ser pessoa, lugar, coisa sentimento, estado de
coisas, pressentimento, fantasia, alucinao, esperana ou idia [...] uma unidade
cultural pode ser definida semioticamente como unidade semntica inserida num
sistema.[...] Reconhecer a presena dessas unidades culturais (que so, portanto, os
significados que o cdigo faz corresponder ao sistema de significantes) significa
compreender a linguagem como fenmeno social13

Feito isso, tais unidades culturais sero realocadas em categorias espaciais, estabelecidas para
a estruturao final da anlise, a saber:
espao fotogrfico: compreende o recorte espacial processado pela fotografia, incluindo a
natureza deste espao, como se organiza, que tipo de controle pode ser exercido na sua
composio e a quem este espao est vinculado - fotgrafo amador ou profissional -, bem como
os recurso tcnicos colocados sua disposio. Nesta categoria esto sendo considerados as
informaes relativas histria da tcnica fotogrfica e os itens contidos no plano da expresso -
tamanho, enquadramento, nitidez e produtor - que consubstanciam a forma da expresso
fotogrfica.
espao geogrfico: compreende o espao fsico representado na fotografia, caracterizados
pelos lugares fotografados e a trajetria de mudanas ao longo do perodo que a srie cobre. Tal
espao no homogneo, mas marcado por oposies como campo/cidade, fundo
artificial/natural, espao interno/externo, pblico/privado etc. Nesta categorias esto includos os

13
Umberto Eco, As formas do contedo, So Paulo, Perspectiva, 1974, p.16

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seguintes itens: ano, local retratado, atributos da paisagem, objetos,tamanho, enquadramento, nitidez
e produtor.
espao do objeto: compreende os objetos fotografados tomados como atributos da imagem
fotogrfica. Analisa-se, nesta categoria, a lgica existente na representao dos objetos, sua
relao com a experincia vivida e com o espao construdo. Neste sentido, estabeleceu-se uma
tipologia bsica constituda por trs elementos: objetos interiores, objetos exteriores e objetos
pessoais. Na composio do espao do objeto esto incluidos os itens tema, objetos, atributo das
pessoas, atributo da paisagem, tamanho e enquadramento.
espao da figurao: compreende as pessoas e animais retratados, a natureza do espao
(feminino/masculino, infantil/adulto), a hierarquia das figuras e seus atributos, incluindo-se a o gesto.
Tal categoria formada pelos itens pessoas retratadas, atributos da figurao,tamanho,
enquadramento e nitidez
espao da vivncia (ou evento): nela esto circunscritas as atividades, vivncias e eventos
que se tornam objeto do ato fotogrfico. O espao da vivncia concebido como uma categoria
sinttica, por incluir todos os espaos anteriores e por ser estruturada a partir de todas a unidades
culturais. a prpria sntese do ato fotogrfico, superando em muito o tema, medida que, ao
incorporar a idia de performance, ressalta a importncia do movimento, mesmo em imagens fixas.
Ou, para utilizar-se a terminologia de Cartier-Bresson, trata-se do movimento de quem posa ou
flagrado por um instantneo e do movimento de quem monta a cena ou capta o momento
decisivo.
Pelo exposto, fica patente que a mesma unidade cultural pode estar presente em diferentes
campos espaciais e que tais campos no so estanques. Na verdade, eles possuem intersees,
medida que representam reconstrues de realidades sociais. Da os campos espaciais permitirem o
restabelecimento dos cdigos de representao social de comportamento, no seu marco de
historicidade.
Vrios autores - dentre os quais o j citado Umberto Eco, a artista plstica e terica da arte
Fayga Ostroyer, e a historiadora Mriam Moreira Leite, que de longa data reflete sobre a utilizao
da fotografia como fonte histrica - so unnimes na escolha da noo de espao como chave de
leitura das mensagens visuais devido natureza deste tipo de texto. Vale a referncia ao trabalho de
Mriam Moreira Leite, pela dimenso histrica que tal escolha assume:

Chegou-se a concluso de que a noo de espao a que domina as imagens

fotogrficas explictas. No apenas as duas dimenses em que a imagem representa
as trs dimenses do que comun ica. Mas toda captao da mensagem manifesta se
d atravs de arranjos espaciais. A fotografia uma reduo um arranjo cultural e
ideolgico do espao geogrfico, num determinado instante 14

Por fim, a prpria experincia vem demonstrando que, a cada novo tipo de fotografia e
objeto a ser estudado a partir da imagem fotogrfica, o pesquisador v-se obrigado a atualizar o
mtodo de anlise e adequ-lo sua matria significante, guardando os imperativos metodolgicos
apresentados. Nesse sentido, sempre importante lembrar que toda a metodologia, longe de ser um
receiturio estrito, aproxima-se mais a uma receita de bolo, na qual, cada mestre-cuca adiciona um
ingrediente a seu gosto.

14
Miriam Moreira Leite, Retratos de famlia, So Paulo, Edusp, 1993, p.19.

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Concluso

Nunca ficamos passivos diante de uma fotografia: ela incita nossa imaginao, nos faz pensar
sobre o passado, a partir do dado de materialidade que persiste na imagem. Um indcio, um
fantasma, talvez uma iluso que, em certo momento da histria, deixou sua marca registrada, numa
superfcie sensvel, da mesma forma que as marcas do sol no corpo bronzeado, como lembrou
Dubois15. Num determinado momento o sol existiu sobre aquela pele, num determinado momento
um certo aquilo existiu diante da objetiva fotogrfica, diante do olhar do fotgrafo, e isto
impossvel negar.
Discute-se a possibilidade de mentir da imagem fotogrfica. A revoluo digital, provocada
pelos avanos da informtica, torna cada vez maior esta possibilidade, permitindo at que os mortos
ressurjam para tomar mais um chope, tal como a publicidade j mostrou. No importa se a imagem
mente; o importante saber porque mentiu e como mentiu. O desenvolvimento dos recursos
tecnolgicos demandar do historiador uma nova crtica, que envolva o conhecimento das
tecnologias feitas para mentir.
Toda a imagem histrica. O marco de sua produo e o momento da sua execuo esto
indefectivelmente decalcados nas superfcies da foto, do quadro, da escultura, da fachada do
edifcio. A histria embrenha as imagens, nas opes realizadas por quem escolhe, uma expresso
e um contedo, compondo atravs de signos, de natureza no verbal, objetos de civilizao,
significados de cultura.
16
O estudo das imagens, como bem ensinou Panofsky no seu mtodo iconolgico, impe o
estudo da historicidade desta imagem. O objetivo central deste trabalho, embora sem seguir uma
linha iconolgica, foi refletir sobre a dimenso histrica da imagem fotogrfica e as possibilidades
efetivas de utiliz-la na composio de um certo conhecimento sobre o passado. O caminho
proposto tambm uma escolha, num conjunto de reflexes possveis.

[Recebido para publicao em agosto de 1996]

15
Dubois, op. cit., p.55
16
Erwin Panofsky, O significado nas artes visuais,3 ed., So Paulo, Perspectiva, 1991.

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