Temas Emergentes em Etnomusicologia

vol. 7 n.
2 dezembro de 2014 ISSN 1981-7126

ISSN 1981-7126
msica em perspectiva
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
volume 7 nmero 2 dezembro de 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
DEPARTAMENTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design

Dalton Razera
Chefe do Departamento de Artes

Paulo Reis
Coordenador do Curso de Msica

Indioney Rodrigues
Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Msica

Danilo Ramos
Editores chefes
Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
Norton Dudeque (UFPR)
Conselho Editorial
Roseane Yampolschi (UFPR)
Conselho Consultivo
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Claudiney Carrasco (UNICAMP)
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Fausto Borm (UFMG)
Ilza Nogueira (UFPB)
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Jusamara Souza (UFRGS)
Luis Guilherme Duro Goldberg (UFPEL)
Marcos Holler (UDESC)
Maria Alice Volpe (UFRJ)
Mariano Etkin (Universidad de La Plata, Argentina)
Paulo Castagna (UNESP)
Rafael dos Santos (UNICAMP)
Sergio Figueiredo (UDESC)
Rodolfo Coelho de Souza (USP)
Capa: Geraldo Leo (sem ttulo)

Msica em Perspectiva: Revista do Programa de Ps-
Graduao em Msica da UFPR v. 7, n. 2 (dez. 2014)
Curitiba (PR) : DeArtes, 2014.
Semestral
ISSN 1981-7126
1. Msica: Peridicos. I. Universidade Federal do Paran.

Departamento de Artes. Programa de Ps-Graduao em
Msica. II. Ttulo
CDD 780.5
Solicita-se permuta: ppgmusica@ufpr.br Tiragem: 100 exemplares As ideias e opinies
expressas neste peridico so de inteira responsabilidade de seus autores
Sumrio
5 Editorial
Artigos
7 Temas emergentes da etnomusicologia brasileira e seus compromissos

sociais
Angela Lhning
A Cmbia dos ancestrais: msica ritual e mass-media na Huasteca

26 Gonzalo Camacho Daz (traduo de Edwin Pitre-Vsquez)A
41 Ritmos Diatnicos isomorfismos entre los patrnes rtmicos y de

alturas, naturalidade o arbitraridad?
Antenor Ferreira Corra e Edwin Pitre-Vsquez
61 Canta quem sabe cantar: processos performativos na arte da

embolada
Eurides de Souza Santos e Katiusca Lamara dos Santos Barbosa
84 Aprendizagem intercultural por meio de imerso musical

Antenor Ferreira Corra e Maria Westvall
101 Ouvir a msica como uma experincia imprescindvel para se fazer

musicologia
Ivan Vilela
132 Sobre os autores

About the authors
135 Diretrizes para submisso/Submission Guidelines

Editorial
O presente volume da Revista Msica em Perspectiva e composto por seis

artigos sobre temticas diferentes porm todas relacionadas s reas de pesquisas
da Etnomusicologia e Musicologia tradicional e popular, mantendo a linha
editorial do peridico; divulgar e difundir conhecimentos nas reas de
concentrao do programa, que incluem investigaes sobre educao musical,
cognio, etnomusicologia, musicologia histrica, teoria e anlise, performance e
criao musical.
O artigo de Angela Lhning aborda os recentes desafios da
etnomusicologia brasileira, analisando a trajetria histrica e representao
geogrfica da disciplina em relao situao de alguns pases do hemisfrio
norte. A etnomusicologia brasileira aproxima-se das questes contemporneas,
como o seu compromisso social, a relao com as polticas pblicas e proximidade
com as discusses sobre educao e identidade cultural.
J o artigo do Gonzalo Camacho Daz apresenta a incorporao da Cmbia
regio Huasteca, rea multicultural localizada no leste do Mxico, com destaque
para o impacto que o gnero teve sobre o sistema musical dessa regio. O objetivo
deste artigo analisar o processo dessa prtica musical nas comunidades Nahuas e
a maneira como a msica dos seus rituais se projeta em novas verses de cmbias
que se difundem atravs de uma economia informal da msica, prpria dos
mercados regionais.
O texto dos pesquisadores Antenor Ferreira Corra e Edwin Pitre-Vsquez
apresenta as possveis determinantes que conduzem a escolhas dos padres
rtmicos como resultantes da juno entre o que se escolhe como mais expressivo
de um grupo associado ao grau de complexidade do mesmo. So realizadas
reflexes sobre os elementos musicais naturais e arbitrrios.
O artigo apresentado pelas professoras e etnomusiclogas Eurides de
Souza Santos e da Katiusca Lamara dos Santos Barbosa trata dos processos
performativos na arte da embolada. Partindo da anlise do coco-de-embolada o
caro, de autoria dupla de conquistas paraibanas Terezinha e Lindalva, destaca
alguns elementos que consideram cruciais para o xito da performance. So eles:
as sistematizaes e improvisos da palavra cantada, o acompanhamento
instrumental e a ideia de encantamento envolvendo conquistas e audincia. E
demostram que esses processos performativos contribuem tanto para o xito da
performance das conquistas quanto para a manuteno da tradio dos
emboladores.
O artigo do professor e pesquisador Ivan Vilela reafirma a importncia de
se trabalhar com as fontes primrias quando se pode ter acesso a elas em uma
pesquisa musicolgica. Atualmente uma parte expressiva dos artigos sobre
musicologia tem sido construdo a partir da leitura de textos e no da audio das
msicas em foco perpetuando, muitas vezes, equvocos das vises dos que
primeiro escreveram sobre a musicologia. Assim, a msica do cinema
estadunidense nos anos 1940, a bossa nova, o samba, a cano de protesto, o
clube da esquina quando pesquisadas em suas fontes primrias podem nos
apontar novos caminhos.
Edwin Pitre-Vsquez
!
Temas emergentes da
etnomusicologia brasileira
e seus compromissos sociais
Angela Lhning
(UFBA)
Resumo: Este artigo centra-se nos os desafios recentes em etnomusicologia brasileira,

analisando a trajetria histrica e representao geogrfica da disciplina em relao
situao em alguns pases do hemisfrio norte. Esta situao atual da etnomusicologia
brasileira explica questes como o seu compromisso social, a relao com as polticas
pblicas e proximidade com as discusses sobre educao e identidade cultural.
Palavras-chave: etnomusicologia, epistemologia, compromisso e sentido(s)
EMERGING ISSUES OF BRAZILIAN ETHNOMUSICOLOGY AND ITS SOCIAL

COMMITMENT
Abstract: This article focuses about recent challenges in Brazilian ethnomusicology,
analyzing the historical trajectory and geographic representation of the discipline
compared to the situation in some countries in the northern Hemisphere. This current
situation of Brazilian ethnomusicology explains issues such as her social commitment,
the relationship with public policies and proximity with discussions on education and
cultural identity.
Keywords: ethnomusicology, epistemology, commitment and sense(s)
8 Angela Lhning Temas Emergentes da
Etnomusicologia brasileira
________________________________________________________________________________
Introduo
Como discutir com estudantes interessados o que a etnomusicologia tem

feito no Brasil e qual o seu papel social, de forma crtica e comprometida? O
presente texto surgiu a partir desse desafio. Mas, apesar do ttulo sugestivo, no se
trata de uma reflexo sobre epistemologia, nem de uma discusso sobre possveis
procedimentos tericos/ metodolgicos na rea da etnomusicologia e, tampouco,
de uma anlise de pesquisas recentes. Mas sim, trata-se de reflexes sobre
questes de direcionamento de pesquisas na rea de artes/humanas, com seus
compromissos sociais decorrentes que chamaram minha ateno nos ltimos anos.
De certa forma tambm so reflexes sobre possibilidades e utopias, mas, levando
em conta que utopias so frutos de necessidades reais, trata-se tambm de
reflexes sobre realidades, mesmo que em vrios planos temporais e espaciais.
Para entender a proposta desse texto importante esclarecer a sua
trajetria: ele o produto final de duas verses de uma palestra que apresentei
com poucos dias de distncia temporal em encontros diferentes. A fala original,
atendendo sugesto temtica dada pelos organizadores, foi apresentada no I
Forum Norte Mineiro de Etnomusicologia em Montes Claros em meados de agosto
para os alunos de graduao da UNIMONTES. Mas, em poucos dias ela teve de ser
adaptada para transformar-se em uma conferncia para ser apresentada na
ANPPOM em Joo Pessoa no final de agosto de 2012. Tinha sido convidada para
ficar no lugar de um colega da rea de educao musical, impossibilitado de
embarcar. O tema previsto da conferncia, j anunciado, era voltado para a
educao musical, o que me fez ampliar alguns aspectos da fala original para
construir pontes entre etnomusicologia e educao musical, apesar de parecer,
inicialmente, um desafio quase sem sentido (retomo isso no final do texto). A
verso aqui apresentada uma mescla das duas apresentaes, embora mais
focada na etnomusicologia, e se dirige, em especial, a pessoas que buscam
completar suas leituras sobre a etnomusicologia brasileira.
O presente texto dividido em trs partes, alm dessa introduo: uma
primeira, mais geral, para pensar o lugar da etnomusicologia e da diversidade
musical no Brasil, estabelecendo algumas comparaes com outros pases, em
msica em perspectiva v.7 n.2, dezembro 2014 p. 7-25 9
________________________________________________________________________________
especial a Alemanha,1 uma segunda, mais especfica, sobre os desafios

emergentes, e uma terceira conclusiva.
Para poder falar de temas emergentes e compromissos sociais na
etnomusicologia preciso levar em conta lugares, no somente acadmicos, mas
tambm geopolticos das reas de conhecimento e suas sub-reas, alm da
representatividade destes vrios locais e das aes realizadas neles por pessoas.2
Quando apresentei a primeira verso desse texto na UNIMONTES em Montes
Claros (MG) para alunos da graduao, percebi o grande interesse que l existe na
etnomusicologia, ao ponto de ter impulsionado nos ltimos anos a trajetria de
vrios monteclarenses que hoje esto atuando em diversas universidades,
especialmente em estados do Nordeste (PB, RN e CE). Mas, estes lugares so
ainda recentes no mapa geo-acadmico da pesquisa/atuao em
etnomusicologia (e educao musical), fora do centro geogrfico e geopoltico da
produo acadmica, assim como Montes Claros ou outras cidades de mdio porte
pelo Brasil adentro. Assim, ao tratar do tema proposto, estamos falando tambm
das periferias geogrficas da pesquisa em msica no cenrio acadmico brasileiro,
o que se estende aos temas abordados por elas em suas pesquisas e atuaes de
formao, em geral, dialogando com temas, necessidades e desafios novos.
Pode at parecer estranho pontuar a presena da etnomusicologia em
Montes Claros, Sobral ou outras cidades como Pelotas ou Curitiba,3 por exemplo,
mas a razo simples: fica perceptvel que no h somente uma expanso das
1
A nfase maior do texto est sendo colocada na trajetria da etnomusicologia nos pases
europeus, em especfico a Alemanha, por ser um contexto ainda menos discutido do que o
contexto dos EUA.
2
Falo a partir da minha experincia como professora em uma universidade nordestina, a
UFBA, que no seu Programa de Ps-Graduao em Msica, iniciou em 1990 o primeiro
mestrado com concentrao em etnomusicologia no Brasil, e formou os mencionados
docentes, hoje atuantes em universidades nordestinas (e outras), na rea da
etnomusicologia e afins.
3
Montes Claros figura aqui apenas como exemplo pelo constante processo de interiorizao
no somente das universidades, mas tambm da etnomusicologia, pois pessoas formadas
nessa rea esto atuando como professores em Natal, Sobral, Crato, Feira de Santana entre
outras universidades. Em algumas delas a etnomusicologia existe como rea prpria, em
outras, por enquanto, apenas a presena de etnomusiclogos que esto contribuindo com
novas vises de pesquisa e atuao na rea de msica. Podemos ampliar esse escopo para
outros estados brasileiros que passam por experincias parecidas.
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universidades pblicas pelo Brasil, mas tambm que a etnomusicologia est

conquistando novos espaos que esto impulsionando novas reflexes. Isso no
surpreende, se comparamos a situao da etnomusicologia brasileira com aquela
dos pases que deram incio a esta disciplina, como veremos em seguida.
O surgimento e a trajetria da etnomusicologia envolve certo grau de
rivalidade em relao aos mitos de origem da disciplina, em especial entre os
Estados Unidos e a Alemanha, cada um destes pases reivindicando a primeira
iniciativa pelo estudo da msica nos contextos das diversidades culturais. Mas,
independente desta questo, hoje o papel da disciplina nesses dois pases bem
diferente dos tempos inicias, um pouco mais que 100 anos atrs. O perodo de
1900 at a segunda guerra mundial talvez represente o tempo ureo da disciplina
na Alemanha e as dcadas posteriores nos EUA. Os detalhes desta trajetria
4
podem ser conferidos em publicaes dedicadas especialmente a esta questo.
A etnomusicologia no mundo ocidental e no Brasil
Na Alemanha a etnomusicologia entrou nas ltimas dcadas do sc. XX

em um perodo de retrao, tendo sido absorvida em parte pela musicologia,
alm de ter buscado tambm novas aproximaes sociologia da msica ou
educao musical, delineando novos caminhos no sc. XXI. J nos EUA, apesar
dela estar presente em muitas universidades e muitos cursos como uma das
disciplinas de tronco comum, existem apenas poucas universidades nas quais h
uma nfase na etnomusicologia como rea principal. Em ambos os pases a
etnomusicologia optou por caminhos e posicionamentos, cuja anlise talvez possa
explicar o mencionado fenmeno de retrao.
Desde o tempo de seu surgimento, como musicologia comparada, depois
como etnomusicologia, por muito tempo o foco principal da disciplina tem sido a
pesquisa dos universos musicais fora dos respectivos pases proponentes e da
sua prpria cultura. Isso no tem sido diferente na Frana e na ustria, dois outros
4
Ver o verbete ethnomusicology do New Grove Dictionary, (PEGG et allii, 2001) que no
aborda a existncia da etnomusicologia no Brasil ou na Amrica do Sul.
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pases que contaram desde 1900 com arquivos de fonograma, digamos, museus
dos sons do mundo, onde as gravaes realizadas em outras culturas ficaram
armazenadas e encontram-se guardadas at hoje.5
Isso significa, por outro lado, que as culturas musicais dos pases que
produziram6 os primeiros pesquisadores dificilmente foram abordadas por eles,
a no ser a partir do olhar dos estudiosos do folclore ingls, da Volkskunde alem
ou ento da etnologia. Assim, as respectivas culturas locais autctones muitas
vezes foram entendidas como menos importantes do que a prpria msica erudita
europeia ou as msicas vistas como exticas, vindo do alm-mar. Esse quadro
trouxe consequncias para as definies de msica, cultura e identidade das
culturas europeias. Como uma das excees devem ser citadas as pesquisas
realizadas pelos hngaros Bela Bartk e Zoltan Kodaly que ambos, j na sua
poca, representavam a periferia geogrfica do cenrio europeu.7
Mesmo que essa situao tenha sido revista de forma crtica atravs de
estudos ps-coloniais, ela ainda representa em um dilema atual: at hoje um
nmero grande de etnomusiclogos nos pases ocidentais mencionados trabalha
com culturas musicais geograficamente distantes, em geral situadas em outros
continentes, o que reduz bastante a visibilidade destas pesquisas dentro dos pases
de origem dos pesquisadores.8 Assim, a etnomusicologia, de certo modo, virou
uma rea de especialistas que representam outras culturas, mas no criaram
5
Ainda existem poucas propostas de polticas de repatriao de peas de museus ou de
insero de materiais histricos gravados e guardados em museus de som nas culturas de
origem, pelos mais diversos problemas associados. Esse tema foi abordado em parte por
uma publicao do Museu de Berlin (Berlin/Simon, 2002; ver tambm publicaes e
materiais disponveis em https://katalogshop-smb.museumsportal.org/ museumsgebaude/
ethnologisches-museum.html). Apenas uma parte destes materiais tem sido digitalizada e
publicada nos ltimos anos, e menos ainda disponibilizada nos pases de origem da
gravao. A maior parte destes materiais nunca passou por uma repatriao cultural. (ver
os artigos de Seeger, Feld e outros autores na referida publicao).
6
Usei o termo produzir de forma proposital, porque no perodo inicial da musicologia
comparada/ etnomusicologia ainda no existia a possibilidade de formao no sentido
atual.
7
A atuao de Bartk como pesquisador musical foi analisada detidamente em analogia
com a atuao de Mario de Andrade pelo livro de Elizabete Travassos (1999)
8
Alm disso, pouco comum existirem publicaes resultantes destas pesquisas, feitas
alm-mar, nos pases hospedeiros e suas instituies, e menos ainda resultados pensados
para e com os participantes envolvidos nas pesquisas.
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dilogos entre estas culturas pesquisadas, distantes, e as prprias culturas de seus

respectivos pases. Mas, as consequncias dos processos de descolonizao e a
pauta das reflexes sobre a situao ps-colonial tambm permearam este
universo e surgiram novos centros acadmicos voltados para o universo
etnomusicolgico mais sensveis s novas demandas. Mesmo assim, ainda trata-se
de uma parcela menor, mas crescente, de etnomusiclogos que dialoga com os
desafios da inegvel diversidade cultural, presente na Europa nas ltimas dcadas,
aps as profundas transformaes polticas originadas pela queda do Muro de
Berlim e a criao da Unio Europeia (EU) que trouxe fluxos considerveis de
imigrantes com suas vivncias culturais para a regio.
Na Alemanha h agora reflexes sobre as novas demandas da disciplina,
de questes como educao multicultural (Vogels, 2013) a anlises do futuro do
pblico consumidor de concertos de msica erudita (Neuhoff, 2008). H tambm
acaloradas discusses sobre novas demandas da disciplina e esforos em redefini-
la como musicologia cultural (Greve, 2002, Klenke et Allii, 2003), alm de criar
novas nomenclaturas (Gttingen e Weimar)9 ou a insero em redes europeias de
pesquisa. Estas propostas de redefinio e reconhecimento de novos contextos em
resposta s profundas mudanas da sociedade parecem estar em caminho
promissor, diferente de situaes anteriores, nas quais um certo engessamento da
rea no cenrio universitrio tinha levado a cortes de vagas de professores e, com
isso, tambm reduo de vagas para estudantes.10 Assim, naquele pas, a grande
rea da musicologia est discutindo as suas responsabilidades, limites e
identidades, questes discutidas por Greve (2001).
9
Favor consultar as pginas dos respectivos institutos de (etno)musicologia:
<http://www.uni-goettingen.de/de/wir-ueber-uns/355775.html e https://www. hfm-
weimar.de/651/#HfM>.
10
Em casos extremos ocorreu at o fechamento de institutos autnomos, hoje integrados
em outros, conceitualmente prximos, como a musicologia histrica ou a musicologia
sistemtica. A lista de todos os institutos de musicologia em pases de lngua alem
encontram-se no site da maior revista da rea Die Musikforschung, informando detalhes
das estruturas de cada um dos cursos oferecidos: <ttp://www.musikforschung.de/
index.php/studium-musikwissenschaft#G>.
!
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Todos estes fatores parecem explicar uma posio relativamente

marginal da etnomusicologia na Alemanha e nos outros pases europeus
mencionados nas dcadas anteriores a 2000, quando havia ainda poucos vnculos
mais profundos e cotidianos com as sociedades civis ao seu redor. So sociedades
complexas que lidam hoje com msica de mltiplas formas e origens, que vo
muito alm do fazer acstico e da relao direta da produo sonora com as
pessoas, mas incluem tambm os mais diversos processos miditicos e
tecnolgicos. J as mudanas de ao apontadas so recentes e coincidem tambm
com o perodo de uma guinada da disciplina no Brasil.
Aparentemente pode parecer que no h nenhuma ligao desse cenrio,
apresentado de forma muito resumida, com o Brasil. Mas, ao contrrio, acredito
que ele permite fomentar as anlises do cenrio brasileiro, no mnimo, para
perceber vrias diferenas, mas tambm algumas semelhanas. Pois, diferente do
cenrio europeu, o constante crescimento da rea de etnomusicologia no Brasil
no passou por uma fase de adormecimento, ao contrrio, ela comeou a
construir logo seu caminho prprio.
A etnomusicologia instalou-se como rea disciplinar no Brasil primeiro em
nvel de ps-graduao, em 1990 na UFBA, embora nos anos 80 j tenha ocorrida
a formao de vrios dos profissionais hoje atuantes ainda fora do Brasil, devido
ausncia de um curso de formao especfica. Alm disso, teve aqueles que
inicialmente ficaram no Brasil e trabalharam questes etnomusicolgicas a partir
de outras reas acadmicas, especialmente a antropologia.11 Desde 1990 a
etnomusicologia acabou propondo algo diferente do que vimos na Europa e nos
EUA, assumindo o papel de uma rea que dialoga com as expresses de msica a
partir da reflexo sobre prticas musicais brasileiras em busca dos seus conceitos
prprios. Isso tem gerado, inicialmente, at crticas de colegas de ofcio, definindo
a etnomusicologia brasileira como descritiva (Bhague, 1999), porm,
subestimando o gradual desenvolvimento de seu potencial crtico e poltico.
11
Sandroni (2008) analisa as trajetrias dos etnomusiclogos atuantes no Brasil,
especialmente aqueles da primeira gerao com suas formaes ainda fora do pas e suas
atuaes em programas de msica e de antropologia. Ver sobre o tema tambm uma
primeira abordagem de Lhning (1991).
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importante lembrar que at ento, salve engano, em todas as escolas de

msica do pas, incluindo aqui os conservatrios, o ensino e o estudo da msica
era voltado apenas para o repertrio da msica erudita europeia, ou ento, no
mximo da abertura, msica erudita brasileira. J a complexidade das demais
tradies e expresses musicais do pas ou era tratada apenas como folclore ou
msica de cunho comercial ou, ento, simplesmente no percebida como
merecedora de uma reflexo maior. Prova disso que at os cursos de msica
popular brasileira ainda so muito recentes no contexto universitrio brasileiro,
tendo surgido apenas h poucos anos.
Com a insero da etnomusicologia no cenrio universitrio este quadro
de percepo (de)limitada de msica comeou a mudar aos poucos e finalmente
surgiu uma proposta conceitual que permitisse perceber e discutir a diversidade
das tradies musicais brasileiras a partir de outro ngulo. Esse perodo coincidiu
com a implantao de polticas pblicas especficas, tanto da parte da UNESCO
quanto do Ministrio da Cultura, dando visibilidade a mestres e mestras,
protagonistas das expresses musicais e, finalmente do projeto Encontro de
Saberes (INCTI/MINC), idealizado por Jos Jorge de Carvalho.12
A etnomusicologia permitiu que se construsse aos poucos uma viso
diferente de msica, certamente influenciada pela sua proximidade conceitual e
metodolgica com a antropologia. Assim, construiu-se no cenrio brasileiro uma
situao diferente dos pases mencionados anteriormente: a etnomusicologia
brasileira dialoga desde o incio idealmente com as demandas da sociedade
contempornea (depois explico por que uso o termo idealmente) e aceita desafios
12
Ainda h opinies que creditam a ateno dada s tradies musicais brasileiras aos
estudos do folclore, vistos como precursores ou at, como idnticos aos temas abordados
pela etnomusicologia. Mas, discordo disso por uma questo simples: os folcloristas se
interessavam apenas pelo assim chamado fato folclrico. Centro de sua ateno eram as
manifestaes em si, com suas estruturas internas, sem se interessarem pelas interrelaes
destas manifestaes com as pessoas e a sociedade, deixando de incluir nas anlises
aspectos sociais, polticos e histricos, enfim, uma discusso da funo social da msica e
sua iminente fora simblica e poltica. Assim, ocorreu uma reificao de tradies culturais
pelos estudos folclricos (e, assim, do conceito da diversidade cultural brasileira), vendo-as
com uma percepo bastante esttica, em vez de entend-las como criativas e dinmicas
em constante processo de transformao. O projeto Encontro de Saberes um bom
exemplo para essa nova viso.
________________________________________________________________________________
em relao anlise e compreenso de contextos culturais socialmente e

geograficamente complexos nas suas diferenas e at contradies. O que bem
presente nos estudos etnomusicolgicos brasileiros so tambm os dilogos com
outras reas ao seu redor, da histria tecnologia, incluindo a rea de educao
musical como interlocutora. esta viso mais ampla da rea que tambm traz os
desafios atuais que gostaria de pontuar na segunda parte deste texto.
Os desafios atuais, seus enredos e as pontes
Podemos perguntar quais so os temas abordados nos trabalhos

desenvolvidos nestes quase 25 anos da insero acadmica da etnomusicologia no
Brasil e quais os possveis desdobramentos? Para entender a cena atual a partir
das mudanas ocorridas nesse perodo, em especial em relao ao foco e
abrangncia dos estudos realizados, cito, a ttulo de exemplo, as mais que 60
dissertaes e teses de etnomusicologia j defendidas no PPGMUS da UFBA at o
presente momento, alm de outros textos que surgiram como desdobramentos
desses trabalhos acadmicos.13 Inicialmente tratava-se mais de etnografias e
estudos de caso relativos a contextos musicais bastante especficos, estudando
comunidades indgenas, comunidades religiosas afrobrasileiras, tradies musicais
de grupos de imigrantes, rurais e urbanas. J nos ltimos anos aqueles trabalhos
que tem buscado um dilogo ainda mais direto com os protagonistas dos
contextos musicais tm aumentado, mesmo que muitas das pesquisas
mencionadas j eram realizadas em comunidades e contextos prximos s
vivncias culturais dos pesquisadores. Aos poucos este quadro foi se ampliando e
13
Gostaria de apresentar dados mais abrangentes, para poder avaliar as possveis mudanas
conceituais em relao a temas ou abordagens empregadas, mas ainda no h nmeros
precisos sobre o total de trabalhos acadmicos realizados na rea de etnomusicologia nas
duas ltimas dcadas. Infelizmente os dados presentes no banco de dados da CAPES ainda
so incompletos, o que impossibilita uma anlise quantitativa e qualitativa sobre as
questes mencionadas acima. Apenas um levantamento detalhado em cada um dos
programas de ps-graduao no Brasil com rea de concentrao em etnomusicologia
permitiria este levantamento das provveis mudanas como expresso de novas propostas
conceituais. Por isso, minhas observaes se fundamentam nos trabalhos desenvolvidos na
UFBA, bem como na observao de apresentaes de trabalhos em livros, congressos e
bancas.
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comeou-se a questionar a autoridade e representatividade do pesquisador e com

isso a real relevncia das pesquisas acadmicas para as comunidades envolvidas,
buscando novas possibilidades de interlocuo, representao, participao e
colaborao.
De um lado isso pode ser interpretado como um momento de crise da
etnomusicologia (Laborde, 2008) bem como de outras reas das cincias humanas
que comearam a se sentir questionadas pelas exigncias de outros segmentos
sociais, que finalmente se colocaram de forma mais crtica em relao a
autoridade etnogrfica e a participao no questionada das comunidades em
pesquisas (Barz/Cooley, 1997, e Fonseca, 2004). Novamente necessrio lembrar
a trajetria histrica da pesquisa sobre as msicas brasileiras, consideradas
folclricas ou at exticas: no incio da existncia da disciplina tratava-se em
geral de pesquisas realizadas por pessoas estranhas aos contextos, muitas vezes
por viajantes ou pesquisadores estrangeiros, sem que existisse algum tipo de
relao posterior entre estes pesquisadores e os pesquisados, termo muito
comum at segunda metade do sc. XX. Elas foram aos poucos substitudas
pelas propostas ligadas ao conceito da pesquisa participante,14 embora muitas
vezes realizando pesquisas apenas porque faziam parte das exigncias acadmicas.
Porm, finalmente, parece que estamos em uma fase, na qual uma pesquisa no
deve ser pensada ou realizada sem uma efetiva discusso de seu contexto e seus
objetivos com aqueles sujeitos, diretamente envolvidos naquela pesquisa, o que
traz a necessidade de pensar tambm em questes como responsabilidade social,
tica e outros temas e fomentar efetivamente propostas colaborativas.
Quer dizer, idealmente existe hoje um cenrio no Brasil em que a
pesquisa etnomusicolgica (e antropolgica) passa por novas exigncias e
necessidades, no por ltimo, devido s mudanas recentes, especialmente nos
ltimos 10 anos, na rea de educao e, tambm na educao musical. Penso nas
duas leis 10.639/03 e 11.645/08, prevendo o ensino da cultura afro-brasileira e
indgena e o prprio ensino de msica nas escolas, pela lei 11.769/08. Se antes
no havia um lugar para a discusso de temticas tnicas e de diversidade cultural,
14
Lembro aqui de um dos primeiros livros abordando este conceito: Brando (1981).
________________________________________________________________________________
hoje isso se tornou uma questo quase indiscutvel, apesar de tampouco ser
uma questo unnime. Alm disso, a real insero desses temas no ensino escolar,
que de fato poderia provocar uma gradual mudana nas percepes de cultura,
ainda no ocorreu, por motivos diversos, dos quais mencionarei apenas alguns.15
Para trabalhar estas temticas nas escolas hoje, certamente necessrio
existir um acesso amplo a informaes slidas sobre a diversidade cultural, em
geral, oriundas de publicaes das cincias humanas, incluindo nelas aqui tambm
a etnomusicologia. Em relao a estas publicaes mais recentes acredito ter
ocorrido um salto qualitativo, pois buscam sempre mais uma viso contextual,
crtica, comprometida e, assim, poltica. Parcerias e dilogos com vrias reas de
conhecimento ao redor da etnomusicologia como a advocacy antropology,
(Haskell/Loughran, 2003) certamente tem contribudo para isso. Quem dialoga
por sua vez com as novas posturas da etnomusicologia a rea da educao
musical, mas tambm as instncias que trabalham com polticas pblicas.
Especialmente a possibilidade de relaes entre etnomusicologia e educao
musical, a partir do interesse e da necessidade de trabalhar com a diversidade
cultural brasileira, constitui um importante desafio.
Mesmo assim, h alguns questionamentos por grupos de pessoas em
relao abordagem destes temas nas escolas ou em outros ambientes, como
p.ex. a cultura afro-brasileira e africana, em geral, por questes de ordem
religiosa. Pois, conhecido que h um grande nmero de pessoas que nos ltimos
anos aderiram a religies evanglicas, muitas vezes instadas a negar os seus
vnculos culturais anteriores. Isso algo bastante comum em Salvador, onde
existe, alm de um nmero bem acentuado de populao afro-descendente e
manifestaes culturais e religiosas afro-brasileiras, tambm um nmero sempre
maior de evanglicos, em maior parte afro-descendentes, se comparado com a
situao de 10 a 20 anos atrs, quadro que ocorre tambm em muitos outros
lugares. Por isso, h hoje muitas pessoas em Salvador, inclusive muitos
15
Uma das questes principais a contnua reduo das culturas africanas, afro-brasileiras
e indgenas noo de folclore, sem que haja uma abordagem mais profunda da questo.
Essa associao data ainda do tempo da ditadura, responsvel pela instituio do dia do
folclore em 1965, ratificando assim os conceitos antagnicos de folclore e cultura, e
impossibilitando qualquer discusso mais sria do tema.
________________________________________________________________________________
professores, que consideram como discutvel a insero destas temticas, mesmo

sendo previstas por lei, como uma medida de reparao histrica em relao ao
assunto e as populaes nele envolvidas. Quer dizer, existe no Brasil uma ideia
amplamente difundida de que cultura seria sinnimo de religio, pois a presena
da cultura africana para muitos tem se cristalizado em aspectos religiosos, sem
perceber os demais aspectos culturais envolvidos e por isso, negando-se a abordar
a temtica das referidas leis. Essa situao requer certamente uma ampla
discusso, alm de um posicionamento engajado da parte de educadores musicais
e etnomusiclogos (Lhning, 2013).
Por todos estes motivos mencionados, acredito que o estabelecimento da
etnomusicologia no Brasil tenha sido trilhado por caminhos diferentes dos pases
europeus ou dos EUA, com isso no invalidando as iniciativas recentes que
apresentem enfoques inovadores naqueles pases. E isso nos permite cham-la de
etnomusicologia brasileira (Lhning, 2006), por perceber o seu grande potencial e
papel social, o que no quer dizer que ela seja entendida assim por todos os seus
representantes. Mas coloco isso, por acompanhar a atuao de vrios colegas que
entendem a etnomusicologia desta forma mais ampla e comprometida, como
tendo afinal um papel iminentemente poltico que ela est assumindo, quanto
mais ela sai das universidades dialogando com a sociedade.16
Mas quais seriam ento os desafios atuais da etnomusicologia brasileira?
Acredito que seja a continuao deste caminho que delineei, com temas sempre
mais amplos na sua dimenso de questionamento, de contribuio para a
discusso de temas que abordem a composio da sociedade brasileira, a insero
de segmentos sociais, identidades, questes de gnero, polticas educacionais e
culturais, direitos coletivos de propriedade intelectual ou conhecimentos
tradicionais e do uso de tecnologias. A lista pode ser quase infinita, mas acredito
que o fundamental a conscincia do papel social e cultural da etnomusicologia
no cenrio de pesquisa e formao na rea de humanas/ artes hoje existentes. E
16
Entre vrios outros menciono aqui em especial as atuaes constantes dos colegas Samuel
Araujo, Rosngela Tugny, Glaura Lucas, Luis Ricardo Queiroz, Marlia Stein, Luciana Prass e
Liliam Barros..
________________________________________________________________________________
por analogia gostaria de incluir desde j a educao musical nesse processo de

reformulao de paradigmas.
Porm, em relao escolha de temas de possveis pesquisas h outra
questo importante a ser considerada: pois, o maior desafio para mim no um
possvel tema em si, mas a percepo da escolha devido relevncia para um
grupo maior de pessoas. E nisso coloco os acadmicos apenas entre diversos
outros grupos, pois defendo que as relevncias no devem ser definidas apenas a
partir do olhar dos assim chamados parmetros acadmicos, mas tambm a partir
daquele das pessoas envolvidos nas pesquisas (na rea das humanas e artes), que
de alguma forma tambm devem ser beneficiados pelas pesquisas. Isso representa
uma mudana de paradigma, pois, seguindo esta lgica, no seria mais o
ineditismo do ponto de vista acadmico de um tema que o torna relevante, mas a
sua necessidade poltica e at urgncia social/ cultural que, pelo menos, devem ser
cogitadas como aspectos importantes na delimitao dos possveis temas.
Isso talvez possa soar radical, mas este caminho me parece mais aceitvel
do que a ideia de que o tema em si se justifica por ser bem elaborado,
metodologicamente consistente, teoricamente ancorado, entre outros, apelando
assim chamada excelncia acadmica, que virou uma categoria quase parte.
Nesse sentido considero que os temas emergentes e relevantes so todos aqueles
que apresentam este compromisso social, educacional, independente dos seus
temas, digamos, mais especificamente acadmicos em si. Menciono algumas
questes para deixar mais claro o que quero dizer: temas emergentes so os temas
que lidam com tradies ou expresses musicais em constante dilogo com as
pessoas envolvidas nelas, o que pode ocorrer em contextos urbanos comunitrios
em situao de vulnerabilidade social, grupos minoritrios, como grupos
indgenas, quilombolas ou ribeirinhas, processos educacionais escolares ou no
escolares, em contextos geogrficos e sociais perifricos ou no, questes de
transmisso e processamento de informaes atravs dos mais diversos meios,
novas formas e processos criativos, hoje to relacionados com novas tecnologias e
processos miditicos, entre muitos outros possveis temas.
Mas h mais um aspecto a ser considerado: algo muito importante neste
processo tambm a percepo da necessidade de criar, construir e desenvolver
________________________________________________________________________________
outros tipos de resultados, alm das to conhecidas monografias, dissertaes ou

teses, ou ento os artigos, de preferncia a serem publicados em revistas
conceituadas, at em lnguas estrangeiras. No adianta pensar que a entrega de
um exemplar da tese ao participante de uma pesquisa vai colaborar
necessariamente para a circulao de conhecimento, devolver ou retribuir o que
se construiu argumentativamente a partir das participaes dos sujeitos sociais
envolvidos.17 necessrio pensar tambm em textos com linguagens e em
formatos acessveis, outros materiais resultantes ou aes que de fato podem ser
significativos para as pessoas envolvidas nas pesquisas e a sociedade em geral. S
assim os benefcios sero mais equilibrados entre as partes desta equao de
foras que expressa sempre relaes de poder e estruturas sociais assimtricas
muito arraigadas.
Aqui incluo tambm os professores da educao bsica, at hoje to
pouco reconhecidos, inclusive pelos professores universitrios, que deveriam ter o
direito de acesso a possibilidades de interlocuo para sua formao continuada
atravs de materiais de circulao ampla, ou melhor, materiais especficos para os
contextos de sua atuao em relao s questes de cultura e artes. Penso aqui na
construo de possibilidades, parecidas com aquilo que acontece no mbito da
educao diferenciada com professores indgenas que hoje finalmente podem
trabalhar primeiro (na sua prpria lngua) os contextos culturais de seus
respectivos grupos tnicos para depois entrarem em questes da cultura/ histria
do Brasil, incluindo o portugus.
Especialmente os professores das escolas pblicas, atuando na rea de
msica ou no, precisam de materiais fundamentados para trabalhar as questes
das identidades locais e regionais, em vez de manter a ideia terica de uma
cultura nacional nica que na prtica nunca existiu. Estes materiais deveriam ser
fruto da participao macia dos pesquisadores na assim chamada divulgao
cientfica como compromisso social e tico das universidades, mantidas com
dinheiro pblico, materiais que no necessariamente precisam ser didticos.
17
Um dos textos mais importantes que abordou a problemtica das relaes entre carreiras
acadmicas e benefcios pessoais e coletivos foi o texto de Davis, 1995.
________________________________________________________________________________
No inicio mencionei que este texto no seria propriamente uma reflexo

sobre procedimentos metodolgicos ou tericos, e de fato no mencionei nenhum
deles at agora, mas por qual motivo? Por que acredito que, a partir das vrias
colocaes anteriores, tenha ficado claro que a questo principal dessas reflexes
menos direcionada para questes de terminologia conceitual do que para
reflexes sobre desdobramentos de anlises e posicionamentos comprometidos e
suas inseres em aes vrias, assim guiando a atuao dos etnomusiclogos no
Brasil.
As posturas de responsabilidade e comprometimento que coloquei nesta
abordagem da etnomusicologia brasileira podem ser chamadas de
etnomusicologia aplicada, participativa, dialgica, colaborativa ou ento de
empirismo radical, mesmo que estes aportes tericos/ metodolgicos possuam
definies diferenciadas e possam ser percebidas ou defendidas como sendo
diferentes entre si.18 Isso apenas natural, pois todos eles sugiram em lugares
geogrficos e momentos temporais diferentes. Mas, o mais importante, a final,
uma atuao socialmente comprometida atravs de novos processos dialgicos,
colaborativos, no importando muito o termo que se aplica, pois j temos muitos
existentes.
O(s) sentido(s) da/na etnomusicologia
Alm disso, ainda h mais um aspecto que citei no incio quando

mencionei que queria dar sentido ao texto no momento de aceitar o convite
para a segunda fala. Pois, na verdade, trata-se de uma questo bastante sria,
apesar de sua vinculao com aspectos que poderamos chamar de ldicos.
Explico: ao observar as expresses especficas da diversidade cultural/ musical
brasileira, podemos perceber que todas elas esto sendo vividas pelas pessoas
envolvidas com todos os seus sentidos, falando aqui de fato nas percepes
sensoriais.
18
H uma ampla produo bibliogrfica sobre cada um destes termos, seja em portugus
ou em outras lnguas, que pode ser consultada atravs de muitos textos disponveis na
internet.
________________________________________________________________________________
Ns, pesquisadores, ainda no percebemos isso de forma suficiente, pois,

de fato existe um forte envolvimento sensorial em todos os contextos, que vai
alm da percepo do som fsico-acstico. Esse espectro sonoro, a msica e suas
representaes, colocamos durante muito tempo no centro de nossas atenes,
preocupados com anlises quantitativas, tambm para tornar as nossas produes
cientificamente validadas. Assim, raramente percebemos os demais sentidos
presentes nas prticas musicais, que envolvem, alm do corporal/ kintico e ttil,
perceptvel em mltiplos movimentos, o visual/ cnico/ espacial e o olfato a partir
de contextos que incluem cheiros, enfim, todos os estmulos diversos presentes em
contextos que podem ir do ldico ao ritualstico. Isso, sem mencionar a
importncia das intensas relaes interpessoais, que permeiam essas experincias
sensoriais, com seu poder de integrao social, criando fortes noes de
identificao e pertencimento que assim tambm conferem sentido s vivncias
artsticas e culturais.19
A compreenso desses vrios sentidos de viver com e atravs de todos os
sentidos parece-me um dos maiores desafios para todos que queiram entender
estas complexas interrelaes. Trata-se de mais do que uma mera questo de
cunho esttico ou estilstico, mas de uma necessidade conceitual urgente para
comear a pensar tambm os possveis caminhos para uma reduo das
incompreenses sociais, to diretamente ligadas a concepes abstratas e at
contraditrias entre si como arte, cultura, brincadeira, lazer e fruio.
Para as pessoas das prprias prticas culturais todos esses contextos
multissensoriais fazem sentido, usando esta expresso como metfora, alm de
darem-lhes prazer. Mas no faz sentido para elas aquilo que, em geral, se
produz sobre elas ou os contextos culturais vividos por elas. Neste sentido ns,
pesquisadores, precisamos dar sentido s nossas aes de dilogo com contextos
de pesquisa e de insero de resultados em aes culturais, pedaggicas ou no.
Precisamos incluir a anlise das amplas questes sociais e polticas nas nossas
percepes e, assim, tambm repensar o papel do prprio campo acadmico, em
19
Recomendo assistir ao filme Tarja Branca a revoluo que faltava, filme
documentrio de Cacau Rhoden, lanado em 2014 que aborda todas estas questes ligadas
criatividade e ludicidade de forma muito lcida.
________________________________________________________________________________
ltima instncia envolvendo at a CAPES e outras agncias de fomento e avaliao

com suas exigncias. Pois, a produo comprometida que deveria fazer sentido
para as pessoas envolvidas e tambm para a sociedade, produzindo diversos
materiais e aes de circulao do conhecimento (comumente chamada de
divulgao cientfica), com possibilidades de insero pedaggica, tambm
deveria valer tanto quanto aquela das revistas renomadas de circulao restrita.
Cabe a ns mesmos convencer a CAPES e seus representantes, que so os nossos
pares, dessa necessidade, se assim o desejamos de verdade.
Gostaria de concluir dizendo que seja possvel que tudo o que foi
discutido at agora, ressaltando, em especial, a questo do engajamento e a
necessidade da mudana de foco na definio e realizao das pesquisas
emergentes na etnomusicologia brasileira, seja apenas uma iluso minha. E, se,
por acaso, for isso mesmo, espero que a minha viso do potencial da
etnomusicologia e, em analogia, tambm da educao musical comprometida, de
fato se torne uma realidade na prtica da pesquisa do pas e sua insero nos mais
diversos contextos sociais. Mas, desde j ressalto que a insero destas primeiras
aes e discusses da etnomusicologia brasileira na sociedade brasileira, apesar de
seu pouco tempo se presena, parece ser muito mais forte do que ela j foi ou
possa ter sido nos pases europeus em momentos anteriores da trajetria histrica
da disciplina.
E assim a minha possvel iluso vira utopia e vai mais longe ainda:
acredito que seja possvel que, em um futuro talvez no to distante, esta nova
postura da etnomusicolgia brasileira (que j alimenta vrias pesquisas da rea e,
em analogia, tambm atuaes da educao musical), com base nas suas
experincias de insero na sociedade brasileira possa retornar Europa com
esta nova viso, diferente daquela que saiu de l algumas dcadas atrs. Esta
etnomusicologia socialmente comprometida e inserida no dia-a-dia de uma
sociedade que a abarca, abraando-a, tambm poderia atuar em uma Europa hoje
etnicamente to diversificada, s vezes at dividida, muito diferente daquela
existente quando a etnomusicologia foi criada. Assim, a etnomusicologia tambm
poderia fazer sentido para todos os envolvidos na vivncia e no estudo das
prticas culturais atuais na Europa.
________________________________________________________________________________
Post-scriptum
Mas, ainda existe uma incgnita ao final da reflexo utpica sobre uma
possvel migrao da etnomusicologia brasileira para o hemisfrio norte: a
disciplina continuaria com o seu atual nome ou no? Isso certamente ainda
outra questo, que vai muito alm dos temas discutidos aqui. Mas, pensando
bem, talvez ela nem tenha importncia diante do tamanho, da importncia e da
urgncia das outras questes antes abordadas no decorrer do texto.
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A Cmbia dos Ancestrais:
Msica ritual e mass-media
na Huasteca 1
Gonzalo Camacho Daz

(UNAM-Mxico)
Traduo: Edwin Pitre-Vsquez
Resumo: A Cmbia2 no Mxico foi integrada a partir dos diferentes sistemas musicais
regionais gerando configuraes especficas em cada regio do pas, constituindo um
sistema de transformaes que tende a se diversificar com certa rapidez, graas aos
processos de mediao. Este artigo explora a incorporao da Cmbia regio
Huasteca, rea multicultural localizada no leste do Mxico, com destaque para o
impacto ocorrido no sistema musical dessa regio. O objetivo deste artigo analisar o
processo dessa prtica musical nas comunidades Nahuas e a maneira como a msica
dos seus rituais se projeta em novas verses de cmbias, difundidas atravs de uma
economia informal da msica, prpria dos mercados regionais.
Palavras-chave: Cmbia Huasteca, Msica e mdia de massa, Sistema de som,
Nahuas, Xantolo.
THE ANCESTORS CMBIA: RITUALISTIC MUSIC AND THE MASS MEDIA IN

HUASTECA.
Abstract: Cumbia in Mexico was gathered from the different regional musical systems
generating specific settings in each region of the country, which comprise a system of
transformations that tends to diversify relatively quickly, thanks to the mediation
process. This article explores the Cumbia incorporation into the Huasteca region, a
multicultural area located in eastern Mexico, and highlights the impact that happened
in the regional musical system as well. The purpose of this article is to analyze this
musical practice process in Nahua communities and the way their ritualistic music
changes over to new cumbia versions which are spread through a music informal
economy, typical in the regional markets.
Keywords: Cumbia Huasteca, music and mass media, sound system, Nahuas,
Xantolo.
1
O texto original possui o ttulo de La cumbia de los ancestros. Msica ritual y mass media
en la Huasteca e foi publicado no livro Prez Castro, Ana Bella (Coord). Equilibrio,
intercambio y reciprocidad: principios de vida y sentidos de muerte en la Huasteca. Mxico:
Consejo Veracruzano de Arte Popular, 2007. La Huasteca uma regio localizada nos
estados de Tamaulipas, San Luis Potos, Quertaro de Arteaga, Hidalgo, Puebla, Guanajuato
e Vera Cruz no Mxico.
2
Utilizarei o termo cmbia, com acento, para adequ-lo ao idioma portugus. (Pitre-
Vsquez, 2004, p. 1).
________________________________________________________________________________
A prtica musical da Cmbia tem sido amplamente difundida no Mxico.

Essa difuso ocorre atravs dos meios de comunicao e migrao. Em cada regio
do pas assumiu uma caracterstica distinta, devido as particularidades de cada
cultura musical. Na Huasteca, esse material incorporado no repertrio dos
chamados msicos tradicionais e versteis, como um produto de um processo
de traduo intersemitica entre cultura global e local. Assim, os objetivos deste
artigo so:
Introduzir uma abordagem para o estudo do processo de incorporao
da Cmbia ao sistema musical das comunidades indgenas Nahua da Huasteca,
neste caso particular, as festas do Xantolo3 e o Carnaval.
Mostrar a incorporao ao gnero de Cmbia da msica ritual desta
regio, bem como o subsequente transporte de significados visualizados nas
ocasies de sua execuo.
Entre os gneros musicais da Amrica Latina impulsionados pela mdia
com um amplo impacto internacional est, sem dvida, a Cmbia. Sua
globalizao implicou uma adaptao s necessidades prprias do mercado,
regidas pelo apego a certos padres musicais estereotipados que "garantam" uma
venda bem sucedida, com a consequente transformao de algumas das suas
caractersticas originais.4 Alm disso, este evento experimentou mudanas de
significado nos vrios sistemas semiticos da esfera mundial, o que envolveu a
criao de uma nova distino no sentido da teoria sistemtica de Luhmann
(1997), entre a Cmbia colombiana e um gnero comercial separado dos cnones
tradicionais prprios da sua regio. Por exemplo, os colombianos em geral, no
reconhecem como Cmbia o gnero ouvido no Mxico com esse mesmo nome.
Mas, sem perda de tempo, deixaremos de lado essa discusso e por enquanto este
trabalho se ocupar do conceito de Cmbia utilizado no Mxico.
3
O Xantolo o nome dado Festa dos Mortos na regio de Huasteca e tem seu clmax em
1 e 2 de Novembro.
4
A espoliao e deformao da msica latino-americana levou a uma nova produo e
adaptao para um gosto pr-fabricado e um aumento do mercado anteriormente. (Len,
1993, p. 249). Ver tambm Acosta (1982).
28 Gonzalo Camacho Daz A Cmbia dos Ancestrais: Msica
ritual e mass-media na Huasteca
________________________________________________________________________________
Retomando alguns elementos da semitica da cultura, principalmente as

questes levantadas por Yuri Lotman (1996) e Gran Sonesson (2002), apresento
uma abordagem para o estudo do processo de incorporao do Cmbia ao
sistema musical da Huasteca. Em primeiro lugar, uso o conceito de semiosfera
para entender que o contato da cultura global com a cultura local (cf.
Featherstone 2002) estabelece uma relao entre duas entidades semiticas. Este
relacionamento forma uma fronteira, ou seja, um conjunto de tradutores filtros
bilngues [...] atravs do qual um texto traduzido para outra lngua (ou lnguas)
que esto fora da semiosfera dada (Lotman, 1996, p. 24). Assim, a fronteira
resultado do contato de entidades semiticas e torna possvel que diferentes e
complexas estratgias de traduo cultural entrem em ao de um cdigo para
outro, estabelecendo um dispositivo dialgico, ou seja, um mecanismo de troca de
informaes. Ademais, estimula uma das funes do mecanismo comunicativo: a
de gerar novos textos. Neste caso, um texto uma obra deduzida a partir de
todo tipo de sistemas semiticos (Sonesson, 2002, p. 114) e no se refere apenas
ao campo da escrita.
Por outro lado, a globalizao tem tido como um de seus eixos, o
desenvolvimento de sistemas de informao e meios de comunicao de massa,
transformando o mundo contemporneo em uma aldeia global (vide McLuhan e
Powers, 1996). A partir disso, as distncias se encurtaram e os processos sociais,
entre os quais figuram os fenmenos semiticos, tm acelerado. Em outras
palavras, os meios de comunicao so, em grande parte, responsveis por
propiciar o contato da cultura global com a local. No caso da regio da Huasteca,
os meios de comunicao de massa, primeiro o rdio e depois a indstria
fonogrfica, tm desempenhado um papel fundamental na divulgao da Cmbia.
Esta, ao se inserir na semiosfera regional, tem sido traduzida de diversas
maneiras, destacando em cada caso algumas de suas caractersticas simblicas.
Portanto, caracterizo a Cmbia Huasteca como um texto que:
a) ao estar associado com os meios de comunicao de massa, adquire
certas especificidades, tais como a velocidade e alcance dos processos semiticos
ligados sua difuso, alm de suas fortes ligaes sgnicas com a cultura global;
________________________________________________________________________________
b) o resultado de um processo dialgico particular entre sistemas

semiticos, com consequente intercmbio de significados;
c) sua decodificao no unvoca, mas, pelo contrrio, sua caracterstica
tender para a multivocalidade, o que permitiu a esse gnero se inserir em
diferentes prticas musicais com sentidos diversos.
Assim, novas criaes consideradas como novos textos, agora
denominadas como Cmbias Huastecas, entram no sistema musical na regio,
estabelecendo, assim, um processo dialgico particular entre a msica dos mbitos
divino e humano, com o consequente intercmbio de significados entre esses dois
campos semiticos. Antes de continuar, farei referncia ao conceito de sistema
musical definido em um trabalho anterior, pois entendo que este seja relevante
para a compreenso deste artigo.
Por sistema musical, entendo um conjunto de eventos musicais dentro de
uma estrutura que permite incorporar informao codificada, a partir do jogo
entre semelhana e diferena. O contraste das caractersticas propicia aos recursos
que se sobressaem por sua disparidade serem carregados de significado. Deste
ponto de vista, os sons, as estruturas musicais, os gneros, as agrupaes
instrumentais, e as ocasies performativas esto dispostos de acordo com certos
cdigos e formas gramaticais que funcionam como organizadores do fenmeno
sonoro, constituindo vnculos com outras dimenses sociais. Forma-se desta
maneira um grande sistema comunicativo.
De uma perspectiva global, o sistema musical na Huasteca composto por
dois subsistemas principais. Um corresponde ao ciclo de festas, no qual se faz
oferendas e se comemora os deuses. O outro, ao conjunto de festas relacionadas
com o ciclo de vida dos indivduos. Esta conceituao corresponde viso mica
de alguns msicos tradicionais desta e de outras regies do pas, que distinguem
a msica divina e msica humana. Analisando a direcionalidade
correspondente ao social e aos atos festivos, deve-se, no primeiro caso,
abordar as deidades (divino), enquanto que, no segundo, os homens (humano).
Isto implica dizer que se est diante de tempos de construo e espaos diferentes
os quais aproveitaro o comportamento social dos indivduos e em particular o
das prticas musicais. Para efeitos dessa pesquisa, claro que ambos os ciclos
________________________________________________________________________________
festivos devem ser concebidos como entidades semiticas formando padres por
meio dos quais se constroem as relaes dialgicas. Neste caso, a msica ser um
dos elementos pelos quais realiza este dilogo semitico.5
A interpretao de Cmbias Huastecas feita principalmente com as
seguintes agrupaes musicais: o trio huasteco (violino, jarana e huapanguera),6 as
bandas de sopro e o grupo verstil (sintetizador, bateria, conjunto de percusses
caribenhas, guitarra, baixo eltrico e o sistema de amplificao sonora). Os
msicos da regio consideram que a tradio comum aqui no Huasteca o trio,
enquanto as bandas so consideradas introduo subsequente. O grupo verstil
percebido como moderno e sua msica descrita como da moda. importante
assinalar que, at agora, o trio huasteco e a banda de sopro executam um
repertrio musical correspondente tanto ao campo do divino como do humano,
em contraste com o grupo verstil, que basicamente empregado no campo do
humano. Contudo, o ltimo comea lentamente a ser utilizado nas festividades
dos padroeiros e das padroeiras.
As ocasies musicais em que a Cmbia Huasteca executada,
independentemente do grupo que a interpreta, correspondem a estes dois grandes
campos, divino e humano, utilizando como critrios a inteno social da ocasio
musical, quer sejam dirigidas s divindades ou aos homens. Neste sentido,
observa-se que a Cmbia adquire uma dinmica at certo ponto independente da
agrupao instrumental do grupo verstil, como um texto distanciado de suas
configuraes anteriores para ser inserido em outros textos, que convidando assim
a uma nova leitura.
5
A primeira verso do conceito de sistema musical foi publicado em um artigo que escrevi
chamado O sistema musical de Hidalgo Huasteca. Para Tepexititla (Camacho, 1996). No
entanto, a definio que cito neste artigo corresponde ao artigo intitulado The Music of
Tlamanes. Msica, Estruturas de Cultura, apresentado no segundo Colquio Seminrio
Semitica Musical, ENM-UNAM, 26 a 28 de novembro de 2002.
6
Para informaes relativas afinao dos instrumentos, ver Camacho de 1996.
________________________________________________________________________________
A Cmbia no mundo do divino
No mbito do divino, a Cmbia executada em cerimnias de Carnaval e

7
Xantolo e nas festividades dos padroeiros e das padroeiras. Por razes de espao,
deixo de lado as Cmbias interpretadas por bandas de sopro durante as
festividades dos padroeiros e das padroeiras. Por enquanto, vou concentrar nas
celebraes do Carnaval e Xantolo, relacionadas fortemente com a venerao aos
mortos. Estas celebraes abrem um tempo e um espao onde possvel honrar e
lembrar os antepassados que, depois de ingressarem no mundo sagrado atravs
da sua morte, se tornaram intermedirios entre os homens e os deuses. Neste
caso, a morte uma forma atravs da qual as relaes sociais so construdas com
o mundo dos deuses. Os principais mediadores so os mortos, reverenciados tanto
no Carnaval como no Xantolo atravs da mimesis da morte. Sua representao
mimtica permite vislumbrar o mundo habitado por parentes extintos, de modo
que eles so recolhidos a partir da ao de transcender a morte em si.
No caso do Carnaval e do Xantolo, o grupo musical conhecido como trio
huasteco executa canes, prprios destas celebraes como Los enanos, La
polla pinta, Los matlachines, El muertito, El meco entre outros, chamados
genericamente de Canes de velho. Tambm interpretam canes Rancheiras,
Cmbias e Huapangos. No geral, a msica acompanha os jovens fantasiados que
representam ancestrais, parentes mortos, genericamente denominados huehues,
velhos ou avs. Esses personagens, agrupados em desfiles, vo de casa em
casa pedindo autorizao para os chefes de famlia, para que lhes permitam
danar no ptio de suas casas. Uma vez que a permisso foi concedida, inicia-se a
dana das huehues e os diferentes gneros musicais so interpretados. Os grupos
de velho, por vezes, realizam algumas dramatizaes que se denominam
localmente como jogos. Essas representaes fazem aluso aos diferentes temas
relacionados com a morte e tm um contedo irnico e ertico. Tambm se
7
O Xantolo o feriado que corresponde celebrao de Todos os Santos e Todos os
Mortos 01 e 02 de novembro no calendrio dos santos cristos. Este festival comemorado
pelos mortos e se considerou que, neste momento se retorna ao mundo dos vivos. Para
uma descrio e anlise abrangente ver Camacho e Jurado (1995) e Alegre (2004).
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renem no centro da cidade e ao longo das principais ruas fazendo barulho e

algazarra, simbolizando o retorno dos mortos para o mundo dos vivos. Em
algumas comunidades se contrata uma banda de sopro, alm de trio huasteco,
cuja funo acompanhar musicalmente a velharada (grupos de huehues) e,
claro, tambm interpreta Cmbias.
O Carnaval e o Xantolo so textos que remetem aos tempos primitivos.
a comemorao do mito de origem caracterizada pelo caos in illo tempore como
apontado por Mircea Eliade (1998) e Roger Caillois (1996), entre outros. Sua
representao sonora um estridentismo8 em que os sons indefinidos e
desorganizados de cascos de tartaruga, tambores tocados aleatoriamente, chifres,
conchas e gritos se entrelaam com a msica do trio que interpretam som de
velhos Huapangos, Polcas e Cmbia. Nessas comemoraes os velhos e as
velhas danam as Cmbias imitando as formas utilizadas nas festas relacionadas
ao humano e, de maneira particular, satirizando os mestios. Assim, uma relao
intertextual construda (na forma de uma citao musical), de modo a facilitar
um determinado padro de movimento corporal caracterizado por danarem
abraados, como geralmente feito na Huasteca e em vrias regies do pas,
permitindo colocar em ao uma srie de gestos e expresses corporais que
enfatizam o carter ertico e irnico da celebrao. Por exemplo, o movimento
excessivo dos quadris, muito exagerados, dos homens vestidos de mulheres,
compondo uma imagem cmica de sensualidade ou tambm as carcias efetuadas
nos velhos e velhas durante a realizao de uma dana da Cmbia, por
grotescos, provocam risos do pblico.
Assim, a Cmbia forma um novo espao sonoro que d sentido ao
discurso corporal e gestual, ajudando a construir um contexto altamente
emocional favorecendo o riso, elemento importante nestes rituais. Neste sentido, e
seguindo Batjin, afirmo que o riso uma transio de certa falta de liberdade e de
certa libertinagem: a prpria liberao. Seu poder est na espontaneidade, em
ser momentnea e involuntria, pois cancela temporariamente a ao da nossa
vontade pessoal (Averintsev, 2000, p. 17). O riso a proibio que o homem
8
Referente a um som ensurdecedor.
________________________________________________________________________________
impe a seu prprio impossvel e , ao mesmo tempo, uma descarga de nervos

em meio tenso insuportvel (Averintsev, 2000, p. 19). Portanto, o Xantolo e o
Carnaval fazem parte de um binmio altamente emocional, em que o riso, para
cancelar temporariamente a ao voluntria e forar, de alguma forma, a
descarregar a tenso da vida quotidiana, na ao coletiva, na qual a comunidade
emerge toda a sua fora social desfocando as individualidades, convoca vivos e
mortos para rirem de maneira conjunta, congregados em um tempo e espao
sagrado formando uma nica entidade. Os ancestrais trazem memrias, tristezas,
mas tambm o riso como para superar a nossa condio humana.
justamente a partir do jogo de escrnio que so representados os
polticos, os presidentes, os mestios, os ndios, os artistas e as celebridades em
geral (s vezes at antroplogos fazem notas ou vdeos). A ironia e o exagero de
recursos postos em cena so figuras retricas deste metadiscurso. Em outras
palavras, esses textos funcionam como mecanismos de autodescrio da cultura,
ou seja, constroem um dilogo simblico que permite aos participantes pr em
cena acontecimentos sociais e pensarem em si mesmos como uma comunidade
em um dado momento histrico, em uma cultura global. O passado, o tempo
mtico, serve como cenrio em que se projeta o presente e este, ao mesmo tempo,
d contemporaneidade aos ancestrais, inserindo-os na era dos satlites e da
Internet. Nem os avs escapam globalizao.
A Cmbia toma o seu lugar no mundo sagrado como um smbolo sonoro
do ps-modernismo, sendo incorporada no ritual aproveitando a sua vitalidade
dionisaca surgida do comercializado e massificado ethos latino, ajudando a
estabelecer um texto que permite s comunidades pensarem e rirem do mundo
contemporneo reduzido a uma aldeia global, graas mdia. O rdio pe em dia
os eventos internacionais e o Carnaval e o Xantolo se encarregam de encen-los
sua maneira. No raro que nesses espaos rituais apaream Bush e Bin Laden
fortemente abraados danando uma Cmbia, exibindo os seus atrevidos
movimentos de quadril. Enquanto o presidente do Mxico, Vicente Fox, e seu
antecessor, Carlos Salinas de Gortari, do partido da oposio, o fazem sua
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maneira de rosto colado ou abraados como quem carrega uma caixa de

garrafas de cerveja.9
Esta encenao a concretizao de uma viso coletiva e socializada dos
sucessos atuais, uma forma de colocar nas categorias prprias das comunidades
Huastecas o mundo global para ser decodificado, apreendido e resinificado.
Assim, os polticos esto no mesmo nvel taxonmico que diabos, bruxas,
soldados, vampiros, monstros e seres em geral, que representam as foras do mal,
agora multiplicado graas ao rdio, televiso e ao cinema. Eles compartilham
uma existncia virtual, uma nica presena em imagens de televiso, porque
nenhum poltico est disposto a estabelecer uma relao intersubjetiva, frente a
frente com o povo, pois isto configuraria um relacionamento humano. Os polticos
s so vistos quando em campanha ou promoo de seus prprios interesses ou os
de seu partido, prometendo para a direita e para a esquerda, pois prometer no
empobrece. Eles parecem to distantes da realidade social das comunidades, o
que de alguma forma os torna equivalentes a qualquer grande ser que ameaa a
humanidade.
No contexto do Carnaval e do Xantolo, a Cmbia executada apenas
instrumentalmente e a letra deixa de ser um trao pertinente. Talvez porque o
verso, sozinho, d uma direcionalidade ao signo, que agora deve ser evitada para
aumentar a capacidade multivocal da msica. As melodias so simples para no
interferir com as novas narrativas sonoras criadas no momento da performance
musical, executadas pelos membros das comunidades Huastecas. Estas melodias
podem ser revestida com novas e diferentes roupagens simblicas, como ocorre
neste caso, o que representa uma parte da msica dos mortos. A ausncia das
letras marca uma diferena substancial empregada dentro do mbito do humano.
Enquanto a diverso de homens e mulheres representada com Cmbia,
sinalizando o carter metafrico da mesma. Assim, no contexto carnavalesco,
construda uma figura de retrica, a ironia, que agora adquire um aspecto de
modernidade, e utilizada para acentuar certas caractersticas de novas mensagens.
9
Este estilo de dana unir as bochechas e abraando as ndegas do casal, lembrando o
modo como se carrega uma caixa de cerveja com as mos.
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Contudo, isso se estabelecem relaes burlescas que colocam em ao o jogo entre

fico e realidade, de tal modo que o texto geral um paradoxo: diz-se para no
dizer e no se diz para dizer.
A Cmbia no mundo humano
Nas festividades correspondentes ao ciclo de vida, a Cmbia Huasteca est

presente em batismos, festas de quinze anos, aniversrios e casamentos. Os grupos
musicais dessas ocasies performativas so principalmente os grupos versteis e o
trio huasteco. Os primeiros tm um repertrio de msica tropical, associada com a
moda, que denominado como ritmo jovem e inclui Cmbia, enquanto o
ltimo prepara para estes tipos de eventos um repertrio musical que consiste em
Huapangos, canes Rancheiras alm de Cmbia e Boleros. Finalmente, o uso de
um grupo verstil ou trio huasteco nestas celebraes ser determinado pela
interseo de vrios fatores, incluindo o tipo de evento da comunidade
(casamento, festas de quinze anos, etc.), o poder de compra do agente
contratante, seja individual ou coletivo e caractersticas de pblico, entre outros
fatores.
A Cmbia interpretada por um grupo verstil usada principalmente
entre a populao mestia e, especialmente, entre os chefes, os comerciantes e
polticos que podem pagar um grupo de msica tropical para animar as suas festas
pessoais, em contraste com as comunidades indgenas que no tm recursos
financeiros. Estas ltimas tm que recorrer cooperao ou endividamento
familiar para a contratao de um grupo da moda10, quer para os seus
casamentos ou festas de quinze anos, ou para encerrar com uma baile popular, a
festa dos padroeiros e das padroeiras ou a abertura de huehues11 no final do
Xantolo. A despesa onerosa interpretada como um sinal de poder econmico e,
portanto, poltico e social, fenmenos j estudados por Marcel Mauss (1981).
Desta forma, considero que no deslocamento da cultura nacional para a regional,
10
Atualmente, h uma tendncia para os jovens ndios tambm formarem seus grupos
versteis com a consequente reduo na quantia paga na taxa de eventos.
11
Huehues significa na macro-lngua uto-azteca, ancio, falada pelos Nahuas de Mxico.
________________________________________________________________________________
a Cmbia deixou de ser um smbolo de subordinao nas cidades para ser

prestgio social no Huasteca.
Nas bailes populares, a Cmbia vista como um ritmo jovem e da
moda, de acordo com os padres urbanos. Os grupos versteis criaram Cmbias
em que se fala sobre as tradies locais ou descrevem aspectos especficos da
regio, sejam geogrficos e/ou culturais. Por outro lado, os trios huastecos tambm
criaram exemplos locais como a cmbia O gingarero ou O Huastequita. O
primeiro caso se refere ao gngaro, ferramenta de trabalho de bsica para os
afazeres agrcolas, e o segundo mulher nativa Huasteca. Mas o mais significativo
a incorporao de smbolos musicais da Huasteca, como Xochipitzahuac12 e El
Canario13 e, no caso particular desta anlise, Los Matlachines, um exemplo da
msica usada no Carnaval e Xantolo, transformada em Cmbia, executada por
grupos versteis em bailes populares, em casamentos ou festas de estudantes que
completaram seu ano escolar, nvel do ensino primrio ou secundrio, alguns se
referem a estes eventos como bailes de formatura.
O som de Matlachines, executado no Carnaval ou no Xantolo,
considerado parte da sonoridade dos velhos, e so interpretadas como no trio
huasteco. Seu nome se refere a um personagem que se caracteriza por utilizar um
roupa com cocar, sandlias, saia com pequenos pedaos de bambu pendurados
no cinto que, ao se chocarem produzem um som constante. Eles tambm
carregam um pequeno arco e uma maraca. s vezes, o arco funciona realmente
como um instrumento idifono de entre choque, que permite ao participante
fazer certos ritmos ao danar. Estes fantasiados, tambm so chamados Apaches.
12
O Xochipitzahuac uma pea de msica associada com as comunidades Nahuas do
Mxico, cuja traduo para o espanhol flor petite ou flor delicada. Ela descrita
como uma pea muito antiga, inclusive como exemplo uma reminiscncia das canes da
peregrinao de Aztln. (Saldivar, 1987, p. 42). Atualmente, esta pea executada durante
as cerimnias relacionadas ao milho em casamentos, e at mesmo em alguns ritos. Note-se
que em alguns casos so incorporadas danas indgenas. No geral, ele tem um campo
semntico associado com a Virgem, a terra, a me, e faz parte da dualidade de milho.
13
El Canario outra msica Huasteca que representativa da regio. Como Xochipitzahuac,
ocorre em cerimnias relacionadas com a produo de milho, em casamentos e at mesmo
em algumas danas indgenas. O seu campo semntico corrente associado ao milho, o
masculino, o pai, Jesus Cristo. No Huasteca este ttulo d nome a todo um gnero de
msica ritual chamado Canario.
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O surpreendente que esses personagens esto relacionados com uma dana

chamada genericamente de Matlachines, executada nas festividades do padroeiro
e da padroeira, mbito do Divino e, de alguma forma, tambm um smbolo de
dana da regio.
A partir do som dos Matlachines, agora convertido em Cmbia,
estabelece-se uma relao intertextual que carrega significados do mbito do
divino ao humano. Neste caso, o seu simbolismo levado ao enorme espao dos
bailes populares, reproduzindo a memria das estruturas anteriores,14 enfatizando
o ser huasteco. Ao mesmo tempo, nesse dilogo aberto, os ancestrais fazem
uma apario, so convocados com muitos watts de potncia para danar Cmbia.
Neste cenrio, a memria coletiva ativada e, novamente, o passado dana com
o presente.
O smbolo musical da Huasteca transportado para esses novos cenrios,
destacando a identidade regional. O nome e sua identificao sonora por si s,
pressupem uma certeza. A memria comum do remetente e do destinatrio tem
a possibilidade do encontro. Assim, Xochipitzahuac, El Canario ou Matlachines
transfigurados em Cmbias huastecas, so textos que interpelam um pblico
especfico, que seja capaz de decodificar as mensagens. Sua presena huastequiza
a ps-modernidade.
Concluso
Os casos apresentados sucintamente ilustram o processo de incorporao

da Cmbia s prticas musicais da regio Huasteca, quer seja sua insero
msica ritual ou a adaptao desta, como no caso do Matlachines, aos seus
prprios cdigos. Isto pode ser entendido como o resultado do dilogo construdo
14
A terceira funo do texto est ligada memria de cultura. A este respeito, os textos so
reduzidos programas mnemnicos. A capacidade dos vrios textos que chegam das
profundezas da escurido do passado cultural, para reconstruir as camadas inteiras da
cultura, para restaurar a memria, patentemente demonstrada ao longo da histria da
cultura humana. No s metaforicamente possvel comparar os textos com as sementes
de plantas, capazes de manter e reproduzir a memria de estruturas anteriores (Lotman,
1996, p. 89).
________________________________________________________________________________
entre dois campos semiticos que compem o sistema musical, humano e divino,
e que geram novos textos no contexto da globalizao. Atravs deste dilogo,
trocam-se significados que permitem formar a unidade e a diversidade da cultura
local que, ao mesmo tempo, o resultado de sua integrao com a cultura global.
Em outras palavras, o mbito do humano e o do divino formam um padro
(Lotman, 1996), que estabelece relaes intertextuais, pelas quais os significados
so trocados, como tentativa de alcanar a deificao do mbito humano e da
humanizao do mbito divino. De um lado, uma distino marcada, mas por
outro, se estabelece a organicidade do sistema. A partir de relaes dialgicas, um
polo permite pensar o outro e pensar a si mesmo concomitantemente. Com ele, o
universo sagrado e o mundo cotidiano, o local e o global so apresentados como
um todo integrado, mas, ao mesmo tempo contraditrio e dinmico. Este assume
a forma de discursos cifrados simbolicamente, no tempo e espao festivo para dar
conta de uma realidade sagrada e cotidiana agora globalizada.
A velocidade do mundo ps-moderno permitiu observar um processo que
pode, anteriormente, ter exigido um perodo de tempo maior para se tornar
visvel. Um laboratrio natural a partir do qual se pode estudar a mudana
musical. Assim, as transformaes ocorridas hoje em dia no sistema musical da
Huasteca permitiro extrair dados e reflexes para moldar uma teoria melhor
fundamentada da mudana musical, neste caso, apoiada por uma perspectiva da
semitica musical.
A Cmbia Huasteca irrompe dentro do mbito sagrado em seu polo
dionisaco, tambm se constituindo como um "moderno" gerador de riso.
Participa como um elemento de autodescrio da cultura. includa como um
novo signo sonoro dentro de um texto-cdigo que facilita pensar e transmitir
cultura. A Cmbia no mais utilizada: tem-se huastequizado e agora faz parte do
imaginrio sonoro dos povos da Huasteca.
________________________________________________________________________________
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Ritmos Diatnicos isomorfismos
entre los patrones rtmicos
y de alturas, naturalidad
o arbitrariedad? 1
!
!
Antenor Ferreira Corra
(UNB)
Edwin Pitre-Vsquez
(UFPR)
Resumen: Esta investigacin tiene como objetivo verificar las posibles determinantes
que conducen a escoger patrones rtmicos caractersticos. Estos patrones rtmicos
forman y diferencian los diversos gneros musicales de las diferentes culturas. Partimos
de la hiptesis que la constitucin de un patrn rtmico, no es un proceso aleatorio, y
si resultante de la juncin entre lo que se escoge como ms expresivo de los valores
del grupo que las aplica, asociado a un factor condicionante: el grado de complejidad
de ese grupo. Los resultados, todava iniciales, ya indican que el proceso de gnesis de
los gneros musicales no es natural, pero tambin no es del todo arbitrario, una vez
que presenta la existencia de orientaciones funcionales en el empleo de los
componentes estructurales del lenguaje musical.
Palabras-llave: ritmos diatnicos, configuraciones de las escalas, isomorfismos, time-
line patterns.
DIATONIC RHYTHMS ISOMORPHISMS BETWEEN PATTERNS OF RHYTHM AND
PITCH: NATURALNESS OR ARBITRARINESS?
Abstract: This research aims to verify possible determinants that lead to choose
characteristic rhythmic standardizations. Rhythmic patterns form and differentiate the
various musical genres from different cultures. We hypothesized that a rhythmic
pattern formation is not a random process, and if it results from the junction between
what is chosen as the most expressive of the values of the group that applies this plus a
conditioning factor: the groups complexity degree. In spite of the results earliness,
they indicate that the musical genres genesis process is not natural, but nevertheless it
is not entirely arbitrary, once it presents the existence of functional guidance on the
use of the musical language structural components.
Keywords: diatonic rhythms, scales settings, isomorphisms, time-line patterns.
1
Isomorfismo: es un concepto que proviene de la matemtica donde dos estructuras
poseen la misma forma, es decir un sistema de comparacin. Aqui utilizado como esta
caracteristica comparativa en los ritmos diatnicos.
42 Antenor F. Corra e Edwin Pitre-Vsquez Rtmos diatnicos isomorfismos entre
los patrnes rtmicos y de alturas,
naturalidad o arbitraridad?
________________________________________________________________________________
Introduccin Frases Rtmicas de Referencia
En una rpida sintonizada por las estaciones de radio podemos entrar en

contacto con algunos gneros musicales actualmente de moda. Encontramos, por
ejemplo, manifestaciones musicales como: Rock, RAP, Pop, Funk, Reggae, Salsa,
Samba. Estos y otros gneros musicales existentes y se diferencian por presentar
estructuras rtmicas caractersticas que asociadas al texto, instrumentacin y a los
elementos externos de la msica como, por ejemplo, vestuario, hablar comn,
actitud, postura y dems hbitos componen y permiten identificar el grupo
practicante o seguidores del estilo en cuestin. Dentro de una misma categora
estilstica pueden existir subdivisiones. La samba, por ejemplo, presenta diversas
derivaciones, como samba-cano, samba-de-breque, samba-de-roda, samba-
enredo, partido alto y bossa nova, entre otros. A pesar de sus especificidades,
todas esas variantes se encuadran en una categora comn: la samba.2
Se considera la samba de partido-alto, originario do Rio de Janeiro.
Donde la comunidad de practicantes posee una manera propia de hablar
(compuesta de modismos y expresiones del malandro carioca), de
comportamiento y de vestirse. La samba de partido-alto posee tambin un patrn
rtmico caracterstico (Ejemplo 1) que lo difiere de los dems toques de samba.
Ejemplo 1: patrn rtmico caracterstico de la samba de partido-alto
Este patrn rtmico caracterstico recibe comnmente la denominacin de

frase rtmica de referencia. Cada gnero musical posee su propia configuracin
rtmica patrn, lo que los norte-americanos llaman de groove o los brasileos de
2
Pitre-Vsquez propone una clasificacin bsica para la Samba brasilea. (Pitre-Vsquez,
2000, p. 79).
________________________________________________________________________________
levada, que asociada a elementos interpretativos, como articulacin y aggica,

forman y transmiten la sensacin (feeling) de cada gnero.3
Gerhard Kubik, en su estudio realizado sobre la msica africana, acuo el
termo time-line patterns para designar estos tipos de configuraciones patrn. Ese
concepto es utilizado aqu, pero con una traduccin usual: frases rtmicas de
referencia. Segundo Kubik, una frase rtmica de referencia [time-line patterns] es
el corazn estructurador de una pieza musical, algo como la representacin
condensada y extremamente concentrada de las posibilidades de movimiento y
ritmo a disposicin de los ejecutantes (msicos o bailarines) (Kubik, 1981, p.
93).4
La pregunta que surge, objeto de este trabajo, es: de donde vienen y
como son formadas estas patrones rtmicos? Son creaciones arbitrarias o poseen
alguna orientacin natural? En una escala o cualquier patrn rtmico resultante de
procesos aleatorios o es posible encontrar factores determinante en su
constitucin?
Normalmente, se asume que el origen de un gnero musical,
principalmente cuando se trata de manifestaciones populares, se constituye de un
proceso arbitrario. En determinado momento fue inventado por alguien, cuya
autora no es posible identificar y aceptado por la comunidad donde surgi,
pasando a ser transmitido para las generaciones subsecuentes. El patrn rtmico
establecido es, por lo tanto, una de las posibles combinaciones resultantes de
diversas probabilidades permitidas por una estructura matriz. En el caso de la
3
Para este concepto de red flexible utilizado por Oliveira Pinto, podemos encontrar otras
terminologas como montuno, swing, pampeo, coimbre (Ibid, 2008, p. 72).
4
El etnomusiclogo africano J. H. Kwabena Nketia realizo estudios de los patrones rtmicos
africanos y desarrollo este sistema de anlisis, que es utilizado por otros estudiosos para
patrones rtmicos de matrices africanas. El trmino time-line-pattern ha sido traducido por
varios autores latinoamericanos como lneas temporales Rolando Prez Fernndez (1986),
Maria Helena Vinueza Gonzlez (1988), patrones de tiempo asimtricos o patrones
metrorrtmicos asimtricos Leonardo Acosta (2004), linhas-guias Carlos Sandroni (2001),
frases rtmicas de referncia Antenor Ferreira (2006). Otros sistemas de notacin musical
para los patrones rtmicos son el Box Notation Method tambin llamado de sistema de
cajitas por unidad de tiempo criado por Philip Harland en 1962 en la UCLA, en 1983
surgi el Time Unit Box System (TUBS), a partir de la utilizacin de dgitos numricos. Jeff
Pressing crio el sistema conocido como patrn estndar y en 1991 Simha Arom crio otro
sistema el Rhythmic oddity property. (Ibid, 2008, p. 70).
________________________________________________________________________________
configuracin del ritmo, la matriz es compuesta por las cantidades de tiempos o

pulsos, de pulsaciones intrnsecas a ese pulso y de los valores de duracin
involucrados.
Todava, proponemos como tesis que en el interior de esta aparente
arbitrariedad de gnesis de configuraciones rtmicas, existan elementos invariables,
o sea, elementos comunes a las varias manifestaciones musicales. Estos elementos
son indicadores de que estas creaciones no son tan aleatorias como se podra
suponer a primera vista, mas que resultan de un proceso orientado. Esta
orientacin es funcional y busca la afirmacin de los valores de identidad de la
comunidad socio-cultural en que ocurren.
Teniendo en vista esas consideraciones, en este trabajo pretendemos
levantar puntos de reflexin sobre los modos de configuracin de las estructuras
musicales rtmicas y escalares, evaluando las variables colocadas en juego durante
su constitucin. Partimos de la constatacin de que el hecho musical,
consensualmente entendido como cultural, trae en si elementos universales, como
las escalas. A partir de all, por medio de la transposicin del dominio sonoro para
el temporal, investigamos la existencia de configuraciones temporales patrn
denominadas ritmos diatnicos. Al examinar los aspectos rtmicos tomamos
como base el mtodo de Jeff Pressing (1983) que, en principio, sugiere una
posible interferencia de un componente natural en la estructuracin rtmica,
similar a la que encontramos en la serie armnica referente a las alturas sonoras.
Sin embargo, con las investigaciones de Pressing sobre las culturas africanas,
tailandesas y de los Balcanes, realizamos aqu la utilizacin de su modelo en
algunos ritmos de la tradicin brasilea y afrocubana. Como resultado de este
estudio la comprobacin de ese modelo, aunque inadecuado para ciertos tipos de
pulsaciones subyacentes, apunta para la existencia de un elemento no arbitrario
en la constitucin de las varias configuraciones analizadas.
________________________________________________________________________________
Sobre los orgenes
Especulaciones al respecto de aquellos que podran ser los indicios de las

primeras manifestaciones musicales conducen, normalmente, el paso del
nomadismo para el sedentarismo. Al final de la ltima Edad del Hielo y con
aproximadamente 10,000 a.C., los homo-sapiens, gradualmente abandonan la
actividad anterior nmada de colecta y establecen los primeros grupos dedicados
al cultivo de la tierra. El cambio de colectores-cazadores para agricultores fijo
efectivamente el hombre en locales determinados. Enseguida fueron formadas las
primeras comunidades, surgiendo las relaciones sociales y criando nuevas maneras
de comunicacin. A partir de este momento, las primeras relaciones culturales se
intensifican debido a las nuevas condiciones y pre-requisitos necesarios para
garantizar la perpetuacin de la especie. Adems de establecer esa convivencia
comunitaria, la estructura agrcola y pastoril proporciono la estratificacin social
en la medida en que fue necesario, a medio plazo, una organizacin poltica
responsable por el gerenciamiento y almacenaje del excedente de la produccin
agrcola. Ese aspecto indica la existencia de individuos disponibles para esa tarea,
hecho que tambin puede sugerir la presencia de otras personas dispensadas del
trabajo relacionado directamente al planto, cuyo tiempo podra ser dedicado a
otras tareas, como la metalurgia, la religin o la msica.
Suponemos que hubo la constitucin de varios grupos formados por otros
individuos provenientes de otras regiones o disidentes de la comunidad de origen,
nuevos colectivos y poseedores de caractersticas propias que los distinguan de los
dems. Podemos entender que estas nuevas agrupaciones posean como materia
prima para su creacin musical aquello que era dado por la propia naturaleza, o
sea, el sonido. El componente cultural surge de la manera como este sonido es
tratado por las diferentes comunidades. Las fronteras entre lo natural, un dato
fsico-acstico, o lo cultural, modos de organizacin sonora, comienzan a ser
unidas desde el momento en que se delinean. Suponemos que las primeras
manifestaciones deben haber sido por los artefactos de percusin y deben haber
________________________________________________________________________________
sido las primeras formas de ordenamiento sonoro-temporal, sea para auxiliar en

los aspectos ritualsticos o apenas como comunicacin.
Otras hiptesis, no en tanto, le dan un papel distinto a la msica.
Rousseau (Cf. 1991) sita la inflexiones voclicas como anteriores a el lenguaje
verbal. Segn su concepcin, las primeras manifestaciones lingsticas serian
compuestas por inflexiones, gritos, vocalizaciones, risas y diversas entonaciones,
que varan en altura, duracin, timbre, intensidad e indicaban estados afectivos.
La convivencia social, entretanto, exigi una expresin precisa y menos
apasionada de las ideas, dando lugar al surgimiento a las articulaciones
consonantes. Cuando se da el paso de la pasin para la razn, los aspectos
meldicos dan lugar a la gramtica y, posteriormente, a la argumentacin lgica.
Las antiguas vocalizaciones e inflexiones meldicas no son del todo abandonadas,
ms direccionadas para una nueva forma de expresin: la msica.
Para el fsico Juan Roederer la msica formo parte en el proceso evolutivo
de la especie humana y obviamente debe tener un valor para la sobrevivencia.
Roederer se fundamenta en la llamada motivacin del proceso cognitivo, en el
cual para cada percepcin sensorial participante del proceso corresponde una
respuesta por parte del sistema lmbico (motivacin), que puede inhibir o
modificar la atencin perceptiva para los estmulos en cuestin. La percepcin
musical envuelve tareas cognitivas complejas, desde el instante en que el estmulo
acstico es captado por el aparato auditivo hasta su transmisin (envio, anlisis,
comparacin, almacenaje, recuperacin) e interpretacin por el cerebro. Para
Roederer, en este proceso estaran comprendidas las respuestas lmbicas
biolgicamente programadas que serian las recompensas para perfeccionar
nuestra atencin auditiva y tambin su respectiva anlisis, almacenaje y
vocalizacin de sonidos, objetivando la adquisicin de la lenguaje (Roederer,
1998, p. 265).
El aspecto comunicativo, en cualquier tipo de lenguaje, reivindica la
existencia y el dominio de un cdigo comn. Este cdigo, es compuesto de
elementos estructurales y por normas de organizacin, la sintaxis. As, al mismo
tiempo en que comunica una posicin individual, el lenguaje expresa todo un
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sistema colectivo y virtual implcito en el cdigo utilizado. En la msica, a pesar de

un concepto genrico, se entienden por estructuras: escalas, meloda, ritmo,
contrapunto, armona y forma, o sea, el concepto comprende todos los
componentes del lenguaje musical, desde las propiedades acsticas bsicas hasta
las construcciones formales enteras. Esos componentes estructurales son
organizados de acuerdo con las reglas de la sintaxis musical. Podramos indagar si
los componentes estructurales se encuentran necesariamente presentes en
cualquier tipo de manifestacin musical. La respuesta apunta para un dato
mnimamente curioso, la ocurrencia de un elemento universal en msica.
Elementos esencialmente universales
En las diversas relaciones culturales del hombre con su medio es posible

identificar elementos que estn presentes en cualquier grupo social y son llamados
universales. Son ejemplos de universales los hbitos alimentares, para cubrirse
de la intemperie, el empleo de utensilios y herramientas, las diversas formas
rituales, los diferentes tipos de enlaces de casamiento, entre otros. Los
antroplogos verificaran inclusive que la preocupacin esttica es una constante
en la experiencia humana (Herskovits, 1963, p. 177.) y se constituye, tambin,
como un elemento universal. La msica, echo notoriamente de fundamento
cultural y artstico, presenta en su constitucin elementos que pueden se incluidos
en esta categora de universal. Las formaciones de escalas son una de sus
caractersticas, ya que es encontrada en cualquier grupo tnico, un continuo
sonoro o manifestacin sonora que las identifica de alguna manera.
Evidencias colectadas por etnomusiclogos muestran que ninguna cultura
musical dispensa el uso de escalas, indicando que utilizacin de las relaciones
discretas de altura son esencialmente universales (Burns & Ward, 1982, p. 242).
La variacin se da por las distintas maneras de divisin de la octava, debido a que
la segmentacin del continuo sonoro no sigue el mismo patrn en las diferentes
culturas. El interior de una octava, por ejemplo, en la msica hind es fraccionado
en de 22 intervalos y en la rabe-persa de 15 a 24 intervalos, en contrapartida la
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mayora de las culturas occidentales adopta la divisin de la octava en 12 partes

iguales.
No obstante, se configuren como construcciones arbitrarias en el interior
de una actividad tambin arbitraria (ya que el hecho musical es un fenmeno
cultural), las formaciones escalares se hacen presentes en todas las sociedades
musicales. Cual seria la razn para esta ocurrencia universal en medio de un hecho
arbitrario? Una posible respuesta es ofrecida por la psico-fsica aliada a la Teora
de la Informacin. Segn esta teora, cuando nos enfrentamos a altos niveles
informativos, la tendencia humana es de realizar una reduccin de esta carga
informativa por medio de una codificacin en categoras de los elementos que
constituyen ests mensajes. Esa segmentacin en sub-partes ayudan y facilitan el
proceso cognitivo, donde se supone que la existencia de las escalas musicales
correspondan a este proceso de subdivisin. Una razn neuropsicologia para este
proceso de segmentacin y compartir es descrito por Roederer de la siguiente
manera:
Es ms fcil para el cerebro procesar, identificar y almacenar en su memoria

una meloda formada por una secuencia temporal de valores discretos de
altura que ostenten una cierta relacin entre si, proporcionada de cierta
manera por la serie armnica, de que por un patrn temporal de alturas que
deslice continuamente para arriba y para abajo por todas las frecuencias
posibles, cuyo procesamiento, identificacin y almacenaje en la memoria
exigiran muchos mas bits de informacin de que una secuencia discreta
(Roederer, 1998, p. 259-260).
El cdigo musical comporta elementos estructurales, como tambin, sus

normas de organizacin o sea, su sintaxis. A principio se puede pensar que la
creacin de un sistema como ese es arbitrario. Al adoptar un sistema, un grupo
social esta seleccionando lo que es ms representativo de sus valores. De esta
manera es posible ponderar si el proceso de establecimiento de un cdigo ya no
se encontrara direccionado para atender o adecuarse a los valores de la
comunidad a donde surge. No seria ese un proceso orientado? Como evaluar la
carga de arbitrariedad contenida en ese direccionamiento? Podramos pensar,
entonces, en un dato natural (sonido) manipulado culturalmente, pero de
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antemano, orientado para atender a los intereses de determinado medio social. El

prximo paso, dado el confronto entre lo natural y lo arbitrario, seria analizar los
elementos estructuradores del lenguaje musical, como por ejemplo, las escalas y
los patrones rtmicos.
De una manera resumida, en los pargrafos anteriores especulamos al
respecto de el establecimiento de los primeros grupos sociales, cuyas necesidades
diversas hicieron con que la materia prima sonora (el sonido) fuera trabajado
generando la msica y por lo tanto, su cdigo. Ese sumario tuvo por objetivo
ponderar sobre cuales serian las condiciones y factores que posibilitaran el
surgimiento del lenguaje, en particular el lenguaje de la msica. Es necesario
aclarar que no se trata de un cdigo escrito o un sistema de representacin como
lo conocemos hoy, ms de un sistema oral que viabiliza la reproduccin y
posterior decodificacin por parte de aquellos cuya manifestacin musical fuese
destinada.
Debemos resaltar que toda msica transmite informaciones, en la medida
en que demanda mecanismos cerebrales de percepcin (aprensin), anlisis,
procesamiento (comparacin), almacenaje y recuperacin de datos,
independientemente del contenido musical parece vislumbrar mas los estados
afectivos que los informativos. Los tres componentes conocidos emisor medio
receptor dentro de la Teora Clsica de la Comunicacin, para el camino de
cualquier mensaje requieren de receptor y tres fases: (1) captacin de ondas
sonoras por el tmpano que las transmite al (2) odo interno, responsable por la
clasificacin de las vibraciones de acuerdo con la frecuencia y las convierte en
impulsos nerviosos elctricos que son (3) enviados al cerebro, donde la
informacin es procesada, presentada como una imagen de detalles auditivos en
cierta rea del crtex, identificada, almacenada en la memoria y eventualmente
transferida para otros centros del cerebro (Roederer, 1998, p. 19).
Sabemos que la formacin de las escalas musicales estn presentes en
todas las culturas a travs de la historia, y se diferencian apenas por el nmero de
divisiones hechas en su extensin. Sin embargo, existen investigaciones realizadas
buscando evaluar de que manera se realizan esas distintas divisiones y como son
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establecidas las relaciones entre los intervalos. Habra alguna relacin natural de
frecuencia en la forma como el sistema auditivo procesa el estmulo sonoro y
define los intervalos de una escala? Todo indica que la respuesta es no.
Las divisiones son arbitrarias. Aunque que exista una gran proximidad con
la serie harmnica y con el ciclo de las quintas en la construccin de las escalas, no
hay como establecer una regla general vlida para todos los pueblos y, segn el
historiador Curt Sachs, ni siquiera la octava es un intervalo obvio en la msica
primitiva (apud Nattiez, 1984, p.233). Sachs cita como ejemplo la ausencia de
este intervalo en la msica de los Marind-aim de Nueva Guinea, de los pigmeos
Batwa del Congo y de los esquimales de Cariboo (idem, p. 234).
Teoras que sitan la adquisicin de el habla en un momento anterior al
surgimiento de las manifestaciones musicales en la cadena evolutiva sugieren que
las relaciones de frecuencia de la configuracin escalar corresponden a las
distancias entre los sonidos usados en el lenguaje oral. De acuerdo con esa
hiptesis, el mecanismo relacionado para escoger los sonidos presentes en una
escala musical es guiado por la percepcin teniendo como base las sonoridades
del lenguaje oral, por lo tanto que serian consideradas por el cerebro como las
mas agradables, ya que este recrea un contexto basado en experiencias
anteriores. Investigaciones realizadas por Kubik parecen confirmar esa hiptesis,
debido a la diversidad de lenguas encontradas en frica mantienen una relacin
directamente proporcional al nmero de escalas msicas empleadas en las diversas
regiones. Las escalas africanas y el gnero de la msica son, esencialmente,
funcin del carcter de las lenguas africanas que, en su mayora, son ms o menos
lenguas tonales, o por lo menos, presuponen un cierto do lingstico para
algunas palabras y frases (Kubik, 1970, p. 12). El mismo autor, tambin advierte
sobre la posibilidad de que un investigador capacitado puede percibir de
antemano el sistema musical de determinada etnia a partir de su lenguaje oral.
Segn el, las lenguas tonales heptatonicas- son bastante caractersticas por sus
intervalos cortos y pequeos desvos de una especie de centro tonal (ibid., p. 12).
Esa interdependencia entre lengua y sistema escalar parece ser una constante en
las varias etnias africanas ya que, a pesar de las grandes distancias entre estas, es
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posible demostrar la semejanza existente entre la msica de las diferentes etnias

que mantienen una semejanza de lengua: pueblos de lenguas parecidas tienen
msica parecida o, en todo caso, un sistema tonal semejante (ibid, p. 12). Kubik
evala que: la multiplicidad de caractersticas y atributos observables en las
msicas del continente africano pueden ser explicadas por esa relacin esencial
entre las lenguas y los sistemas tonales. Sin embargo, evidencias colectadas por
etnomusiclogos demuestra que ninguna cultura musical dispensa el uso de
escalas, indicando que la utilizacin de relaciones discretas de altura es
esencialmente universal (Burns & Ward, 1982, p. 242).
Siendo posible entender que una escala y la expresin de los intervalos de
la serie armnica condensados en el interior de una octava, podra juzgar los
patrones rtmicas como prolongaciones de una propiedades fsico-acstica del
sonido, como la duracin? La escogencia o constitucin de un patrn rtmico seria
mas arbitraria de que el proceso de formacin de las escalas?
Ritmos diatnicos
Tenemos, por un lado, un dato natural (el sonido) y por otro, la manera
de cmo este es estructurado, un hecho cultural. Las alturas la serie armnica,
funcionan como una base fsica en la aproximacin de lo natural con lo cultural.
En el dominio temporal, no obstante, las sub-divisiones parecen que estn
revestidas de una carga arbitraria mayor. Todava, en algunos estudios (en especial
Pressing, 1983) procuraron verificar cuan alto seria este grado de arbitrio, trabajos
que acabaron por sealar ciertas coincidencias entre las estructuras escalares
diatnicas y algunas frases rtmicas de referencia, los denominados ritmos
diatnicos. Un ritmo diatnico es el resultado de una segmentacin en el
dominio temporal que genera un patrn rtmico cuya configuracin interna es
similar a la disposicin intercalar de una escala o modo diatnico. La descubierta
de los ritmos diatnicos llevo en un primer momento, a percibir una especie de
componente natural comandando el proceso de constitucin de los ritmos, debido
a que si entendemos que una formacin escalar resulta de procedimientos
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naturales y ya que los patrones rtmicos se encuentran, de cierta forma,

vinculados a las estructuras internas de las escalas, estos ritmos deben, por
consecuencias, poseer tambin un tipo de determinante natural.
El proceso de transportacin entre el dominio escalar para el rtmico
funciona de la siguiente manera: los patrones rtmicos primordiales son
trasladados para el dominio sonoro por medio de la conversin de sus valores de
duracin temporal en intervalos de tonos y semitonos. Para esto es necesario
examinar inicialmente las configuraciones escalares.
Cada conjunto o secuencia escalar diatnica posee una configuracin de
tonos y semi-tonos que varia de acuerdo con la disposicin interna de los mismos.
Examinemos los siguientes conjuntos diatnicos:
Ejemplo 2: Estructuracin intervalar de los modos diatnicos
En el Ejemplo 2, es demostrada la relacin interna de tonos y semi-tonos

correspondientes a los modos diatnicos. Las llaves sobre las notas indican las
posiciones de los semi-tonos en cada nueva construccin. Podemos observar que
un nico conjunto de intervalos (misma cantidad de notas o matriz) conteniendo
seis tonos e dos semi-tonos origina distintos patrones diatnicos apenas por el
reordenamiento de la configuracin interna del conjunto (existen otras
posibilidades de disposicin para este conjunto de intervalos no demostradas en
________________________________________________________________________________
esta figura), siendo que cada nuevo patrn formado posee carcter y cualidades
distintas entre si.
Anlogamente a esas configuraciones escalares diatnicas, podran
generar patrones secuenciales rtmicos correspondientes de la siguiente manera:
(1) Observemos el Ejemplo 3a los patrones correspondientes a las formaciones
escalares a y d del Ejemplo 2 (conocidos como modos lidio y drico,
respectivamente), organizados por su disposicin de tonos (T) y semitonos (S). (2)
Se substituyen, por intervalos de tonos enteros por una negra y los de semi-tonos
por una corchea, como mostrado en el Ejemplo 3b:
Ejemplo 3: (a) modos lidio y drico organizados segn sus secuencias de tonos y
semitonos; (b) respectiva substitucin de los tonos y semi-tonos de los modos lidio
y drico por valores de duracin.
En el Ejemplo 4, son presentadas las estructuras bsicas de los ritmos

Barra-vento (presente en el candombl afro-brasileo) y del Bemb (tradicin
afro-cubana. Cf Malabe, 1990, p. 8). Las figuras correspondientes a los valores de
duracin fueron convertidas en intervalos de tono (negra) y de semitono
(corchea), dando origen a dos modos, o escalas, diatnicas: lidio y jonio,
respectivamente. Por esta razn (coincidencia entre los patrones de tiempo y de
alturas) estos ritmos fueron llamados de ritmos diatnicos.
Ejemplo 4: Correspondencia entre las configuraciones de intervalos y rtmicas.

Modo lidio y Barra-vento (a) y modo jonio y Bemb (b)
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Otras formaciones son posibles, como en el Ejemplo 5. El ritmo cubano

Abakwa es transpuesto para el dominio frecuencial resultando en una escala
pentatnica (Ex. 5b). De manera similar es posible invertir el proceso,
transportndolo al modo lidio con la sptima menor (o mixolidio con cuarta
aumentada), modo frecuentemente utilizado en la msica tradicional del Noreste
del Brasil, y tendr como resultante el dominio temporal la secuencia rtmica
mostrada en el Ex. 5a.
Ejemplo 5: (a) Transposicin de los modo mixoldio con cuarta aumentada (o ldio
con sptima menor) para el dominio temporal; (b) Patrn bsico del Abakwa
transportado para el dominio de las alturas resultando en una escala pentatnica.
Transposiciones semejantes pueden obtenerse en cualquier ritmo, pero

solamente aquel cuyo grupo mtrico es de doce o de seis corcheas (frmula del
comps 12/8 o 6/8) resultara similar a los modos diatnicos. Vale la pena notar
que la estructura de los patrones rtmicos formados en la transposicin entre
dominios corresponde al agrupamiento mtrico de doce pulsaciones, que pueden
ser escritas en comps cuaternario compuesto teniendo como unidad de tiempo la
negra con puntillo (formula de comps 12/8), grupo rtmico tpicamente
caracterstico y significativo de msicas tradicionales africanas, como resalta Kubik:
Las formas musicales (africanas) se organizan de forma que los motivos y

temas se desarrollan de acuerdo con un nmero regular de esas pulsaciones
elementares, habitualmente 8. 12, 16, 24 o sus mltiplos, pero raramente 9,
18 o 27 pulsaciones. Es a lo que llamamos de ciclos; los nmeros son
designados por formulas estructurantes. Muchas de estas frmulas pueden
ser dividas o partidas de varias maneras, permiten la combinacin
simultanea de unidades mtricas contradictorias. Por ejemplo, el nmero 12,
que es el ms importante en la msica africana, puede ser dividido por 2, 3,
4 e 6. (Kubik, 1981, p. 92).
________________________________________________________________________________
No obstante, esas correspondencias isomorfas son apenas coincidencias,

que no presentan cualquier sustentacin cuando se especula al respecto de
determinaciones naturales. Esa ausencia de base natural puede ser analizada si se
observa, que solamente para los grupos mtricos cuya pulsacin intrnseca es de
doce o de seis corcheas (comps de 12/8 o 6/8) los patrones rtmicos resultaran
similares a los modos diatnicos. Utilizando cualquier ritmo cuya pulsacin
subyacente resulte diferente de 12 o 6, como los ritmos de 16 pulsaciones
mostrados en el Ejemplo 7a e 7b, la escala que se obtiene no ser diatnica. Las
escalas formadas en el Ejemplo 7 poseen nueve intervalos, quiere decir, que sobre
pasan la tesitura de una octava, generando una escala sinttica (cf. Persichetti,
1961, p. 41) por presentar desvos en la secuencia normal de los sonidos parciales
superiores originados en la serie armnica.
El Ejemplo 6a muestra una de las frases frecuentes de la samba, como
tambin su pulsacin subyacente en semicorcheas, que trata de la frmula simples
de comps. En el Ejemplo 6b, no obstante la pulsacin subyacente es de corcheas,
pues se trata de un comps compuesto. Notamos que el modo formado en 6b es
un modo diatnico conocido: el drico. Todava, en el Ejemplo 6 la configuracin
que resulta posee nueve intervalos, criando as, una escala sinttica. En el Ejemplo
7, se demuestran las configuraciones de intervalos en las escalas sintticas
resultante de dos ritmos tradicionales brasileos: el Maracatu y el Ijex; Ambos
poseen pulsaciones subyacentes de semicorcheas.
Ejemplo 6: (a) Patrn rtmico de la Samba y (b) configuracin resultante del modo
drico
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Ejemplo 7: frases rtmicas del Maracatu (a) y del Ijex (b) con sus
respectivas transposiciones para el dominio entre intervalos.
Conclusiones
Los modos de relacin del hombre con su medio, como tambin la

aceptacin y transmisin de estos modos, entre otras cosas, estn comprendidos
en la cultura. Lo que se perpeta y se convierte en tradicin, es aquello que es
importante para el grupo social. Los legados solo se mantienen por la preservacin
de valores que vienen implcitos, valores estos que en un dado momento
atribuyeron y constituyeron la identidad de la comunidad a donde surgieron. Por
lo tanto, es posible especular que el proceso de creacin o de surgimiento de
elementos culturales sea norteado por el principio de la identidad cultural. Entre
las varias posibilidades lo que se impone y se establece es algo que identifica el
grupo. La expresin de los valores significativos es intrnseca al proceso de
creacin. Yuxtapuesto a esto, se observa el aspecto de poder distinguir entre los
grupos sociales. Normalmente las manifestaciones culturales sirven como
diferenciales entre las comunidades, por consiguiente, se supone que el grupo
elija como representativo aquello que no sea semejante a expresiones de otros
grupos. Hecho que puede ser notado en el relato de Kubik:
Regiones muy distantes entre si presentan con frecuencia trazos similares o

mismo idnticos, en cuanto reas contiguas pueden presentar diferencias
estilsticas. La msica polifnica de los Baul, de la Costa de Marfil, a tres
voces y en el sistema tonal equi-heptatnico esta bien prximo, podemos
decir que es idntica, de la msica vocal de los Ngangela, Chokwe y pueblos
de lengua Luvale del Este de Angola, y como tal reconocida por informantes
de varias culturas referidas. Las dos regiones estn separadas por varios
pases con formas muy diferentes de canto polifnico (1991, p. 91).
________________________________________________________________________________
De esta manera, entendemos que aspectos como la transculturacin, la

influencia y sincretismo sean pasos posteriores de este proceso.
Comprendido entre estos dos extremos -identidad y distincin-
encontramos la problemtica de la complejidad. No se entiende la complejidad
sobre el punto de vista evolutivo-positivista, en que adquiere un estatuto
valorativo, mas si como un proceso entrpico, que se obtiene por el aumento de
elementos y/o incremento de los aspectos involucrados en la convivencia socio-
cultural. Es errneo postular que la msica de determinado pueblo se encuentra
en una etapa inferior por que su canto es unsono, comprendido en una gama
pentatnica con pulso rtmico apenas en el tiempo fuerte. Entendemos que el
pulso es el elemento bsico de la estructuracin musical, cualquier elaboracin
realizada sobre l, implica consecuentemente, en el aumento de la carga
informativa y de la complejidad.
Por cuenta de esto, resaltamos que el grado de complejidad en que se
encontraba determinada cultura en un determinado momento, afecta la
constitucin de la msica y de los patrones rtmicos. Postulamos entonces, que las
manifestaciones culturales reflejaban los valores representativos y diferenciales de
la comunidad de donde surgieron, elementos estos que yuxtapuestos al grado de
complejidad en que se encontraba el grupo en aquel momento, actan en la
elaboracin musical y en la conformacin de las configuraciones rtmicas.
A pesar de la multiplicidad de funciones y atributos presentados por el
hecho musical, indicando para la imposibilidad de la existencia de una msica
universal, algunas propiedades de este hecho pueden ser consideradas de uso
comn por la gran mayora de los pueblos, como es el caso de las escalas. La
segmentacin del continuo sonoro en unidades discretas es descrita por
etnomusiclogos como esencialmente universal. La necesidad de divisin del
campo de las alturas puede tener como objetivo la reduccin de la carga
informativa presentada a los individuos de manera a auxiliar el proceso cognitivo,
facilitando el procesamiento cerebral. De manera anloga, el continuo temporal
presenta subdivisiones peculiares, lo que llevo a especular al respecto de la
existencia de una especie de transposicin entre los dominios sonoros y temporal,
________________________________________________________________________________
visualizando una posible orientacin natural. Investigaciones realizada en

diferentes culturas demuestran la presencia de patrones rtmicos correspondientes
a los patrones escalares, llamados de ritmo diatnicos. En las secuencias de la
tradicin africana se observo que la construccin de los patrones de referencia
presentan en su conjunto 12 elementos (resultante del agrupamiento mtrico
cuaternario compuesto), semejante a las 12 clases de alturas existentes en las
formaciones escalares. En los ritmos como los de la tradicin brasilea, se observa
que el conjunto es formado por 16 elementos (correspondientes a la pulsacin
subyacente al patrn general), lo que engendra configuraciones no diatnicas. No
obstante, los elementos esencialmente universales existen de hecho, donde se
podra especular sobre la necesidad como ocurren.
Rescatando la discusin inicial sobre el cdigo de comunicacin musical e
su analoga con el cdigo verbal nos permitimos decir que el aspecto
comunicativo, en cualquier tipo de lenguaje, reivindica la existencia y el dominio
de un cdigo comn. Ese cdigo, es compuesto de elementos estructurales y por
normas de organizacin, la sintaxis. La constitucin de un sistema de cdigos no
ocurre de una manera aleatoria o completamente imprevisible.
Como sistema cerrado, se forma a partir de elementos estructurantes, los
cuales viabilizan su construccin y determinan sus transformaciones, adems de
asegurar su coherencia. De las transformaciones concebibles, solamente son
realizadas aquellas para las cuales el sistema se encuentra orientado en funcin de
sus estructuras constituyentes. Todos los objetos estables, componentes del
sistema, se componen de materia y forma, de significante (trazos visibles y
observables, su morfologa emprica) y significado (concepto racional que le
asegura la estabilidad), de lo perceptible y de lo inteligible, trayendo implcitos un
dinamismo subyacente que orienta y determina la organizacin de la estructura
general. Esas directrices intrnsecas serian gobernadas por las estructuras, por
ejemplo, la edificacin de los cdigos comunicativos.
De esa manera, los elementos esencialmente universales ocurriran por
que existen orientaciones necesarias de antemano implcitas en el propio proceso
de construccin del sistema general que los abarca. En la msica, por ejemplo, la
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necesidad de segmentacin de los continuos frecuencial y temporal es una

directriz intrnseca a la estructura del cdigo musical, sin el cual, la comunicacin
no lograra xito.
De una forma sucinta entendemos que en la msica el elemento natural es
el sonido con sus propiedades fsico-acsticas implcitas. Lo cultural se refiere a las
limitaciones e imposiciones del medio, o sea el grado de complejidad de
determinado grupo cultural en un momento dado y el deseo de expresin de los
valores de identidad de este grupo (lo que se perpetua, y se convierte en
tradicin, es aquello importante para el grupo social. Los legados solo se
mantienen por la preservacin de valores que vienen implcitos, valores estos que
en un dado momento atribuyeron y constituyeron la identidad de la comunidad a
donde surgieron). Arbitrarios son los modos de configuracin de materia-prima
musical, el sonido. Todava, como fue posible percibir, esa arbitrariedad no es del
todo aleatoria, pues posee ciertas determinaciones u orientaciones impuestas por
la propia constitucin interna del sistema, caracterstica esa resultante de las
estructuras integrantes del sistema general. Ese aspecto no nos permite hablar en
las diferenciaciones absolutamente exactas entre lo cultural o lo natural, ya que es
un dato fsico natural y es de hecho manipulado culturalmente, no obstante esta
aplicacin sea cercada por orientaciones o pre-disposiciones inherentes a la propia
naturaleza de las estructuras integrantes.
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ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. In: Coleo Os
Pensadores. Traduo Lourde Santos Machado. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformao do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar 2001.
Canta quem sabe cantar:
processos performativos
na arte da embolada
Eurides de Souza Santos

(UFPB)
Katiusca Lamara dos Santos Barbosa
(UFPB)
Resumo: O presente artigo trata dos processos performativos na arte da embolada.

Partindo da anlise do coco-de-embolada o caro, de autoria dupla de coquistas
paraibanas Terezinha e Lindalva, destacamos alguns elementos que consideramos
cruciais para o xito da performance. So eles: as sistematizaes e improvisos da
palavra cantada, o acompanhamento instrumental e a ideia de encantamento
envolvendo coquistas e audincia. A metodologia se pauta na pesquisa bibliogrfica,
buscando dialogar com estudos desenvolvidos por Andrade (2002), Vilela (1980),
Cascudo (1984), Pimentel (2004), Travassos (2001), entre outros; bem como em
anlises de obras gravadas. Conclumos que esses processos performativos contribuem
tanto para o xito da performance das coquistas quanto para a manuteno da
tradio dos emboladores.
Palavras-chave: Embolada, Coco-de-embolada, Terezinha e Lindalva, Pandeiro,
Msica tradicional.
CANTA QUEM SABE CANTAR1: PERFORMATIVE PROCESSES IN THE ART OF
EMBOLADA.
Abstract: The presente article describes the embolada performative processes. The
embolada comprises a musical-poetic form found in Northeastern Brazil. Based on the
analysis of the tune,"o caro", composed by the emboladoras (singers) Terezinha
and Lindalva, we have highlighted some elements considered crucial to the singers
performance success. These performative processes represent the systematization and
improvisation on the song words, the instrumental accompaniment and the idea of
enchantment, involving both the performers and the audience. The methodology
consists of research on the emboladas literature, focusing on studies by Andrade
(2002), Vilela (1980), Cascudo (1984), Pimentel (2004), Ayala; Ayala (2000)
Travassos (2001), among others; andanalyses of recorded music. We have concluded
that these performative processes contribute both to the success of the singers
performance and the preservation of the embolada tradition.
Keywords: Embolada, Coco-de-embolada, Terezinha and Lindalva, pandeiro,
Brazilian traditional music.
1
Those who know how to sing, will sing.
62 Eurides S. Santos e Katiusca L. S. Barbosa Canta quem sabe cantar: processos
performativos na arte da embolada
________________________________________________________________________________
Vou lhe avisar 2: Introduo
Vou lhe avisar que Lindalva e Terezinha

Essa poesia minha, canta quem sabe cantar
Em 2003, visitando o So Joo na cidade em Campina Grande-PB,

passevamos de um lado a outro observando a paisagem sonoro-gustativa-visual
que esse evento proporciona: feirinhas de artesanato regional, barracas de comida
tpica, grupos musicais tocando aqui e acol... Prendeu-nos a ateno a
apresentao de uma dupla de emboladoras que reunia em volta de si uma
audincia deslumbrada com o que assistia. Essa audincia, ora caia em
gargalhadas, ora silenciava diante das palavras engraadas e malcriadas que
3 4
soavam do canto das coquistas. Tratava-se das irms Terezinha e Lindalva ,
compositoras e emboladoras de coco que fizeram carreira no Rio de Janeiro,
cantando e vendendo fita cassete no Largo da Carioca, entre as dcadas de 80 e
90 do sculo passado.
Com um repertrio amplo que contempla os diferentes tipos de coco-de-
embolada, a dupla Terezinha/Lindalva se tornou conhecida pelo estilo cmico e
satrico das suas poesias.
Figura 1. Foto da capa do CD Terezinha/Lindalva: olha o palavro!!!.
2
Assim o ttulo do artigo, as frases iniciais dos subttulos so formadas de trechos extrados
do coco-de-embolada O caro.
3
Otlia Dantas Lima, Currais Novos-RN.
4
Lindalva Dantas Lucena, Vrzea Nova-PE.
________________________________________________________________________________
Terezinha, esquerda na foto acima, canta desde os cinco anos, quando

iniciou a carreira fazendo dupla com um irmo. Mais tarde, ela decidiu cantar com
Lindalva, sua irm mais nova, poca, com nove anos de idade. Em 1999, elas
lanaram o CD Terezinha e Lindalva, pela gravadora Eldorado/Pesqueiro, na
srie Grandes repentistas do Nordeste. No incio dos anos 2000, a dupla se
desfez oficialmente, passando a participar de eventos especficos, apenas a
convite, a exemplo da apresentao que assistimos na festa de So Joo em
Campina Grande. Com a dupla desfeita, Terezinha passou a cantar Jos da Silva,
(Roque Jos & Terezinha) e fixou residncia em Braslia-DF. Lindalva tambm
formou nova dupla com o embolador paraibano Lavandeira do Norte (Lindalva &
Lavandeira do Norte).
O universo da cantoria nordestina, em especial, do coco-de-embolada,
envolve no apenas quem produz essa msica e quem por ela se interessa, mas
qualquer cidado que esteja presente nas localidades onde ela acontece: nas
praas e mercados pblicos, nas ruas movimentadas, nas praias, nas feiras. O
coco-de-embolada tambm est presente nas festas populares, nos festivais de
msica e poesia e em eventos diversos das cidades nordestinas e brasileiras. Em
qualquer apresentao, as pessoas da audincia se tornam alvo do olhar e da
poesia dos coquistas. dessa forma que elas passam a fazer parte do universo dos
cocos e se sentem intimadas a levar consigo o produto daquela msica. Isso
aconteceu conosco no So Joo de Campina Grande, em 2003, quando ao fim da
apresentao, compramos o CD Terezinha/Lindalva: olha o palavro, que estava
disposto numa mesa ao lado das coquistas.
O presente artigo objetiva discutir processos performativos observveis no
coco-de-embolada, tomando por base a performance das coquistas Terezinha e
Lindalva. A anlise musical est pautada em trechos de cocos-de-embolada de
autoria da dupla, com foco para a msica O caro, presente no CD
Terezinha/Lindalva: olha o palavro, gravado em 2002. Discutiremos os
seguintes aspectos: as sistematizaes e improvisos da palavra cantada; o
acompanhamento instrumental, com destaque para o uso do pandeiro; e a ideia
de encantamento que envolve a tradio da embolada. A anlise deste ltimo
aspecto pauta-se na hiptese, levantada pela etnomusicloga Elizabeth Travassos,
________________________________________________________________________________
da existncia de vocalizaes nos cocos-de-embolada, que podem ser encaradas

como processos de encantamento (2001, p.17).
A literatura que trata dos cocos vem, em grande parte, do campo do
folclore. No entanto, trabalhos nos campos da histria oral, sociologia, literatura
oral, antropologia e etnomusicologia tm procurado contribuir com o estudo dos
cocos, ampliando e diversificando as pesquisas e as reflexes acerca de seus
contextos histricos, sociais, poticos e musicais. Esses estudos inter e
multidisciplinares proporcionam, sem dvidas, maior compreenso e visibilidade
sobre o tema. Entre os trabalhos citados no presente texto, a obra Os cocos
(2002[1984])5, do musiclogo e folclorista Mrio de Andrade, se estabelece como
um dos primeiros estudos que trata o assunto com profundidade e amplitude,
trazendo dados no apenas musicolgicos e musicogrficos, mas tambm
geogrficos, sociais e pessoais, focando ateno especial para a pessoa do
cantador sua maestria, suas ideias, sua voz, e o encantamento em torno da sua
pessoa e da sua audincia;
Na obra O Coco de Alagoas (1980 [1961]) o folclorista alagoano Alosio
Vilela se dedica no apenas a descrever os tipos e formas de cocos presentes no
Estado de Alagoas poca, mas tambm a apresentar a dinmica e
desenvolvimento (evoluo) dessa expresso cultural local. Vilela ainda dedica
ateno aos cantadores, entre os quais elenca os que ele considera os melhores
coquistas alagoanos na arte de embolar.
A obra Coco Praieiro (1978), do folclorista paraibano Altimar Pimentel,
segue o modelo do trabalho de Vilela, buscando discutir tipos e origens dos
diferentes cocos encontrados no Nordeste brasileiro. Pimentel ainda demonstra
preocupao em apresentar as transcries musicais dos exemplos pesquisados e
os registros iconogrficos das coreografias dos cocos em contextos diversos. O livro
Coco Praieiro foi reeditado em 2004 sob o ttulo Coco de roda.
A obra Cocos: alegria e devoo(2000), organizada por Maria Ignez
Ayala e Marcos Ayala, resulta de um extensivo trabalho de pesquisa de campo,
realizado no Estado da Paraba, sob a coordenao desses pesquisadores da UFPB.
5
Resulta da pesquisa de campo realizada nos anos de 1928-9 por Andrade. Preparao,
introduo e notas de Oneyda Alvarenga, 1984.
________________________________________________________________________________
O estudo interdisciplinar e rene abordagens dos campos da literatura,

lingustica, da sociologia, histria, antropologia e da msica. Um dos aspectos de
maior destaque nesse trabalho, alm da atualizao dos estudos sobre os cocos na
Paraba, a preocupao dos pesquisadores em investigar e conhecer as condies
socioeconmicas e o cotidiano dos coquistas e das comunidades que cultivam essa
manifestao.
O artigo Palavras que consomem: contribuio anlise dos cocos-de-
embolada (2001), entre outros de Elizabeth Travassos6, representa uma recente
preocupao da etnomusicologia com a atualizao dos estudos sobre os cocos.
Travassos apresenta uma reviso de conceitos, sistematizaes e prticas em torno
dos cocos e da embolada (gnero e processo). A autora ainda discute a ideia de
encantamento, como hiptese, buscando avanar da viso mstica ou mgica
presente na literatura folclrica, para propor uma abordagem mais cientfica sobre
o tema.
Duas obras em meio digital so tambm de fundamental valor para o
estudo dos cocos: o CD/DVD Misses de pesquisas folclricas: msica tradicional
do Norte e Nordeste (2006), sob a curadoria de Marcos Branda Lacerda7; e o
CD/DVD Responde a roda (2004), coordenado por Maria Ignez Ayala, Marcos
Ayala e Carlos Sandroni. Artigos em peridicos de msica, monografias,
dissertaes e teses apresentados nas ltimas dcadas tm contribudo de forma
singular para a atualizao e o enriquecimento dessa manifestao que viva,
dinmica e representativa da msica e cultura nordestina.
6
Alm do texto citado, Travassos trata de aspectos da cantoria nordestina nos seguintes
trabalhos: Melodias para a improvisao potica no Nordeste: toadas de sextilhas segundo
a apreciao dos cantadores. Revista Brasileira de Msica, 1989, XVIII, p. 115-129; Notas
sobre a cantoria (Brasil). In: Salwa El-Shawan Castelo-Branco (Ed.). Portugal e o Mundo: o
encontro de culturas na msica. Lisboa: Dom Quixote, 1997, p. 535-547; Repente e
Msica popular: a autoria em debate. Brasiliana, 1999, 1, p. 6-15; Ethics in the sung
duels of north-eastern Brazil: collective memory and contemporary practice. British Journal
of Ethnomusicology 9 (1), p. 61-94. "O avio brasileiro": anlise de uma embolada. In:
Matos, Cludia Neiva de; Travassos, Elizabeth; Medeiros, Fernanda Teixeira de (Org.). Ao
encontro da palavra cantada: poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, p. 89-
103.
7
Uma coletnea, contendo seis CDs, que rene os materiais colhidos nas Misses de
Pesquisas Folclricas (1938). Consta ainda um livro com dados etnogrficos das Misses e
comentrios dos organizadores.
________________________________________________________________________________
Eu daqui, voc de l: processos performativos
Os processos performativos na arte da embolada so aqui analisados sob

duas perspectivas: como construes do tempo histrico (diacronia) e como
elaboraes do momento da performance, ou seja, do evento (sincronia). Oliveira
Pinto destaca a diferena da performance, enquanto conjunto de manifestaes e
formas de expresso, [...] e o evento, momento de carter mais singular (2001,
p. 231). Por essas duas perspectivas, torna-se possvel verificarmos no apenas os
materiais musicais estruturais e estticos que se apresentam na tradio, como
tambm as recriaes em torno deles.
A arte da embolada surpreende, entre outros aspectos, pela ideia um
tanto mgica, de criao musical no momento da apresentao, ou seja, pela
noo comumente aceita de improviso como sendo um ato im(previsto). No
entanto, defendemos, no presente texto, que o improviso responde s
sistematizaes de um fazer histrico, que interliga elementos musicais, estticos,
sociais e individuais a uma tradio. Tais elementos se constituem de unidades
classificveis dentro de um sistema musical, como afirma Oliveira Pinto:
Aquilo que os msicos chamam de improviso na verdade no tem nada de

imprevisto, por obedecer s regras de combinao e relao entre as partes
menores. Pode ocorrer, isso sim, um desenvolvimento inesperado, mas
sempre dentro do previsto, determinado pela cultura musical (2001, p. 236).
No coco-de-embolada, o improviso se pauta nas sistematizaes

construdas historicamente, que habilitam o embolador ou emboladora a (re)criar
sua arte a cada nova performance uma reconstruo ou reconfigurao que
conta com os conhecimentos e as ferramentas comumente utilizadas na arte do
fazer.
O improviso no uma inveno completa, mas uma criao a partir de

referncias, tais quais o ritmo das formas poticas, as melodias sobre as quais
se improvisa os versos e as temticas usuais. Quer dizer, improvisar colocar-
se em relao tanto com os conhecimentos e modelos da arte incorporados e
aprendidos quanto com outros sujeitos e fatores na situao em se improvisa
(Sautchuk, 2009. p. 18-19).
________________________________________________________________________________
No presente trabalho no focalizamos o improviso musical como tema em

si, mas, como uma sinonmia de embolada. Os processos performativos da
embolada resultam, portanto, das interaes entre os elementos da tradio e as
habilidades inventivas de cada dupla ou cantador. Esses processos esto presentes
nos modos de cantar, de tocar o instrumento e nas narrativas que recriam os feitos
dos cantadores.
Sem a lngua tombear : sistematizaes e improvisos
Um dos entendimentos iniciais sobre a embolada que trata-se de

processo, um jeito potico-musical de cantar (Andrade, 1989, p.199). Para isso,
o embolador ou emboladora se vale de formas potico-musicais, em especial, os
cocos, para desenvolver sua arte. Mrio de Andrade explica que a embolada
um processo rtmico-meldico de construir as estrofes pelos repentistas e
cantadores nordestinos, no forma musical, apenas o nome das estrofes
solistas nas canes nordestinas de origem coreogrficas (Op.cit., p. 199).
Segundo Behgue, a embolada consiste de uma melodia recitativa com intervalos
curtos, notas repetidas e de curta durao (2001).8 A embolada pode ser cantada
utilizando-se de gneros como o coco, o samba, o pagodeou outros gneros de
canes coreogrficas (Andrade, Op. cit. 199; Vilela, 1980, p. 71).
Travassos chama a ateno para a polissemia do termo embolada.
1.um tipo de desafio cantado ao som de pandeiros ou de ganzs; sinnimo

de coco-de-embolada; 2. um tipo de estrofe cantada pelo solista, intercalada
ao refro coral, com versos agrupados em oitavas, o primeiro e o quinto
mais curtos (tetra ou pentasslabos) que os demais (setisslabos);
melodicamente, apresenta notas rebatidas e perfil descendente; sua
frequncia alta no coco-de-embolada; 3. um gnero de cano popular
urbana, em voga entre os anos 1910 e 1950, basicamente, com
representao na fonografia comercial (2001, p. 21).
8
It consists of a recitative-like melody with small intervals, repeated notes and small note
values. The text, often comic and satirical, stresses onomatopoeia and alliteration (2001).
________________________________________________________________________________
A construo da forma no coco-de-embolada varia de coquista para

coquista ou de dupla para dupla. Via de regra, Terezinha e Lindalva cantam o
refro duas vezes (cada uma canta uma vez) antes de iniciar as estrofes, criando a
seguinte forma: refro + refro + estrofe (AAB). Essa forma pode ser construda
tambm de refro + estrofe (AB). H ainda cocos-de-embolada apenas com
estrofes, sem o refro. As variaes nos modos de vocalizao tanto no refro
quanto nas estrofes constituem aspectos do carter improvisatrio da embolada. O
mesmo coquista poder cantar o refro e as estrofes variando pequenos elementos
da melodia, do ritmo e do texto.
Quando diviso das partes cantadas entre os coquistas, Travassos lembra
quo generalizada a alternncia entre solistas ou entre solistas e coro. Segundo
a autora, essa alternncia representa uma clula-tronco da qual surgem
organismos complexos, como as formas com dois refros, o refro com refro
interno curto e outras variantes. A autora toma de emprstimo um termo
utilizado por Ortiz9, para explicar o carter dialgico, como elemento comum aos
cocos. O carter dialogal a condio necessria para a criao [dos cocos] a
troca contnua de rplicas entre vozes solistas e corais, sons instrumentais e
movimentos de dana (Op. cit., p. 16).
O coco intitulado o caro10, analisado no presente texto, formado por
refro e estrofes.
Refro:
O meu caro ainda no cantou

Eu quero ver o meu caro cantar
Ele cantou e o meu chorou
Canta de novo pra meu bem chorar (bis)11
9
Ortiz, Fernando. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Havana:
Editorial Letras Cubanas, 1985.
10
Msica presente no CD intitulado Terezinha & Lindalva: Olha o palavro!!! de gravao
domstica, o qual no apresenta referncias discogrficas. Caro um pssaro. Ave
gruiforme da famlia dos aramdeos (Aramusguarauna), encontrada em reas alagadas da
Flrida e Mxico Bolvia e Argentina, e todo o Brasil.Cf. Dicionrio Houaiss Eletrnico da
Lngua Portuguesa, 2009.
11
Conferir texto completo ao final do texto.
________________________________________________________________________________
Estrofe:
rolieiro, eu vou cantar,

asa branca, bem-te-vi,
pelicano, juriti,
pato dgua, mergulho,
soco, tamatio,
buteo, vejo cantar
Inhambu, xax, jau
Tem papa seco, dorminhoco,
Coruja, belisca coco
E remeda meu sabi12
No exemplo transcrito (fig. 2), e em todos os cocos da dupla

Terezinha/Lindalva, a melodia inicia-se com uma nota longa, cantada com a
interjeio h, que tem a funo de anunciar e preparar o tom no qual ser
entoadoo coco. Neste exemplo, a nota r anuncia o tom de r maior. comum
encontrarmos cocos-de-embolada com o refro tonal enquanto as estrofes so
modais.
Figura 2 Refro do coco-de-embolada O caro.
No que diz respeito ao andamento, Pimentel afirma que o coco-de-

embolada se caracteriza por uma variao rtmica em que o solista ora canta lento
ora acelerado, obedecendo ao mesmo compasso musical, sendo as estrofes
formadas, s vezes por um (ou dois) versos dentro do mesmo tempo (2004, p.
47). As notas rpidas e rebatidas criam a sensao de um moto perpetuo, como
afirma Mrio de Andrade: musicalmente o processo da embolada consiste numa
12
Conferir texto completo ao final do texto.
________________________________________________________________________________
linha de andamento rpido, onde abundam as notas rebatidas, e construda num

perpetuum mobile, movimento perptuo em semicolcheias. O compasso no 2/4
usual (1989, p. 200).
No que respeita mtrica dos versos,
Com muita frequncia so utilizadas as quadras, as sextilhas e as dcimas;

formas tambm chamadas de 4 linhas, 6 linhas e carreires. Esses trs
gneros parecem ser os mais apreciados, embora sejam muito usadas
tambm as stimas. interessante notar, entretanto, que parece no haver
obrigatoriedade de manuteno de um mesmo gnero numa embolada, isto
, nada impede que se comece a cantar sextilhas e logo aps se passe a
cantar stimas, oitavas ou mesmo dcimas. (Azevdo, 2000, p. 84)
Os assuntos presentes nos cocos-de-embolada so diversos e podem ser

criados durante a performance, diante da audincia13. Para a organizao de Na
Pancada do Ganz (manuscrito), Andrade dividiu as melodias por assunto: Cocos
dos Homens, Cocos da Mulher, Cocos de Engenho, Coco de Coisas e de Vrio
Assunto, Cocos da Terra, Cocos dos Bichos (Andrade, 2002, p. 19). Listas com
nomes de mulheres, nomes de aves ou enumeraes diversas so tambm comuns
aos gneros poticos cantados, em especial aos cocos. Travassos destaca que,
As enumeraes na cano popular so, geralmente, inventrios e

genealogias. Esses dispositivos mnemnicos so acionados na produo de
um passado, uma linhagem ou um territrio, os quais, por sua vez, afianam
as afirmaes identitrias do sujeito da cano [...] As palavras justapostas
no se ligam a nenhuma sentena e emergem no canto como se esse no
tivesse sujeito. Esto l, como uma barreira verbal ou mesmo armas atiradas
contra o parceiro-rival (2010, p. 30).
No coco-de-embolada Ocaro encontramos uma lista de nomes de

pssaros (ver transcrio do texto acima). importante ressaltar que essa listagem
no constitui por si s objetivo central ou foco da embolada. As listagens so
utilizadas como ferramentas para vocalizaes, como recursos performativos que
13
As duplas de coquistas que cantam pelas praias (nas barracas e restaurantes) inventam
seus versos a partir dos nomes prprios, origem ou caractersticas fsicas das pessoas s
quais se dirigem.
________________________________________________________________________________
permitem a demonstrao das habilidades dos coquistas. Ainda segundo

Travassos,
As listas como que objetificam as palavras, que so empilhadas para erguer

barreiras de sonoridades enfatizadas e reverberantes. So objetos sonoros
que se desprendem da bola-boca do cantador e que ele usa como
balame(nto)s. No quaisquer palavras, elas no so aleatoriamente dis-
postas, conectadas por livre associao guiada pelo inconsciente. Sua
disposio regida por uma ordem formal estrita e sua emisso por um
estilo vocal igualmente rigoroso e estilizado (Op. cit., p. 35-6. O grifo da
autora).
Entre os aspectos que caracterizam os temas tratados no coco-de-

embolada, a stira e as ridicularizaes constituem elementos performticos de
grande atrao entre plateia e coquistas. Em geral, a audincia se v atrada no
apenas pela maestria do cantador, mas tambm pelo contedo malcriado de
suas palavras. Ayala afirma que,
O confronto se d de modo a cada coquista procurar ridicularizar mais seu

companheiro atravs de comparaes grotescas, provocando o riso da
plateia. A maneira como os cantadores de coco se dirigem ao pblico nem
sempre respeitosa e formal. Basta no receberem o dinheiro no chapu ou
obterem uma quantia pequena daqueles que compem sua plateia para a
ridicularizao tambm se voltar contra o pblico. (2000, p. 21-22).
As letras desrespeitosas e com palavras de insultos ao companheiro ou

companheira da prpria dupla, aos familiares e plateia, so frequentes. Da
mesma forma, a zombaria e as ridicularizaes dos contrastes sociais [...]; a
mundanizao de valores sagrados [...]; o aproveitamento at mesmo de
esteretipos sociais e raciais com humorsticos (Azevdo, 2000, p. 85).
De acordo com a coquista Terezinha Maria14 no coco no tem muita
obrigao com sistema no, avexado, rapidez. [..] no tem regra no, vale
tudo: palavro tudo (citada por Souza, 2003, f. 147).
Trs exemplos vindos do j citado CD Olha o palavro, de Terezinha e
Lindalva, refletem bem essa caracterstica satrica do coco-de-embolada. O
14
Natural de Lagoa do Outeiro, Buenos Aires, PE.
________________________________________________________________________________
primeiro exemplo vem do coco intitulado Baiana sul, no qual o verso dirigido
companheira de dupla (que tambm sua irm):
Voc amaldioada,
E a cara da camarada,
Fizeram de empreitada,
Deram quatro umbigadas,
E no souberam terminar.
O segundo exemplo vem do coco intitulado O pobre e o rico, no qual as

diferenas sociais so ridicularizadas:
O sapado do homem rico,

Voc sabe como ,
desse sapato bom,
Que nunca cria chul;
Passa dois meses dentro dagua,
E no molha o dedo do p.
O sapato do pobrezinho,
s vezes no tem cadaro,
Tem dois palmos de altura,
Dum tal cavalo de ao,
Cada passada que d,
Da sola cai um pedao.
O terceiro exemplo vem do coco intitulado Vou na mar, vou no mar,

no qual o verso dirigido para a audincia:
pra casado, pra solteiro;

pra solteiro, pra casado;
Pra ladro e pra veado;
E pros cornos desse lugar.
As ridicularizaes e stiras dirigidas ao outro (parceiro, plateia, etc),

inevitavelmente, incitam o riso da maioria. Longe de causar estranhamentos,
aborrecimentos ou qualquer reao contrria por parte da audincia, a
________________________________________________________________________________
performance dos emboladores (canto, palavras, gestos, risos) acompanhada por

todos com gargalhada, por vezes, com um riso contrafeito de quem se sente
atingido. O riso constitui ferramenta artstica crucial em determinadas
manifestaes da cultura popular (a exemplo da embolada, da performance do
palhao, do mambembe). O artista popular, como um expert do riso, primeiro se
coloca na posio de risvel e assim leva a sua audincia a ri dele (do artista) e de
si prpria. Bakhtin, referindo-se atitude de escritores renascentistas15 acerca do
riso, afirma que:
O riso tem um profundo valor de concepo do mundo, uma das formas

capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade,
sobre a histria, sobre o homem; um ponto de vista particular e universal
sobre o mundo, que percebe de forma diferente, embora no menos
importante (talvez mais) do que o srio [...] somente o riso, com efeito, pode
ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo (1987, p.
57).
Emboladores e audincia se colocam na condio de risveis, visualizando

no apenas a condio humana de si prprios, mas as condies de humanidade
dos diversos tipos presentes na vida social e poltica. Mas, nem toda poesia da
embolada tem contedo de stira ou escrnio. Fala-se igualmente sobre aspectos
do lugar de origem da dupla, sobre o amor, a natureza, acontecimentos pessoais e
histricos, sem, necessariamente, apelar para a ridicularizao.
Enfim, embora estudadas como unidades classificveis, as estruturas
musicais e poticas do coco-de-embolada so construes do tempo e do fazer,
como o prprio riso. Os coquistas partem de regras construdas e sistematizadas ao
longo da tradio para recriar na performance, junto com a audincia, sua arte
dialogal.
15
Rabelais, Cervantes e Shakespeare.
________________________________________________________________________________
Vou pegar no meu pandeiro: o acompanhamento

instrumental
Mrio de Andrade destacou o amplo uso do ganz entre cantadores

nordestinos como principal instrumento de acompanhamento dos cocos. O ttulo
dado obra manuscrita Na Pancada do Ganz representa a importncia desse
instrumento para a tradio dos cocos. Eis a como um instrumento to difundido
no Nordeste passou de smbolo grfico a smbolo verbal do contedo do livro
(Op. cit., p. 9). Referindo-se maestria do coquista Chico Antnio ao pandeiro,
Mrio de Andrade afirma que:
O que faz com o ritmo no se diz! Enquanto os trs ganzs, nico

acompanhamento instrumental que aprecia, se movem interminavelmente
no compasso unrio, na pancada do ganz, Chico Antnio vai fraseando
com uma fora inventiva incomparvel (Op. cit., p. 9).
Na Paraba, o ganz permanece como instrumento acompanhador do

coco de roda juntamente com o zabumba, o tringulo e instrumentos outros, de
acordo com cada grupo local. Para o acompanhamento do coco-de-embolada, no
entanto, tem sido comum o uso do pandeiro. Ayala, referindo-se aos coquistas
paraibanos, afirma que, os emboladores improvisam seus versos, cada qual
utilizando um instrumento de percusso (pandeiro e, hoje mais raramente, ganz)
para marcar o ritmo, que faz fluir a poesia (2000, p. 22). Marinho, porm,
destaca algumas inovaes verificadas entre emboladores paraibanos nas ltimas
dcadas. Tais inovaes esto diretamente atreladas gravao e comercializao
de discos (ou fitas cassetes).
Cachimbinho se fez acompanhar, alm do pandeiro, por viola nordestina,

zabumba e tringulo, em algumas das emboladas que est em sua fita
cassete Cachimbinho e suas emboladas([S. d.]); Cachimbinho e Geraldo
Mouzinho acrescentaram tringulo, ganz e agog, nas emboladas do disco
Cantar cco[sic] assim (1983); Caju e Castanha juntaram aos pandeiros
instrumentos como violo, cavaquinho, guitarra, baixo, teclado com
programao, bateria, zabumba, e outros instrumentos de percusso, em
trabalhos lanados em CD, como Vindo l da lagoa (2000) e Andando de
coletivo (2002). Mas mesmo estes, no ltimo CD, Professor de embolada
________________________________________________________________________________
(Caju; Castanha, 2003) retomam o pandeiro como instrumento
acompanhador da embolada (2005, p. 1043).
Vilela (Op. cit.), por vez, faz referncia a um instrumento chamado

peneira, utilizado no coco do Estado de Alagoas, nos anos 50 do sculo passado.
Hoje est sendo usada tambm a peneira. Este modesto instrumento uma
das criaes da nossa msica popular. Compe-se de uma pequena cesta
feita de cip de titra [sic], com um fundo de folha de flandres, toda fechada
e cheia de caroos de chumbo. Os cantadores enfiam os polegares na asa da
peneira e batem com os outros dedos, o que provoca um rudo caracterstico
e que serve de acompanhamento (1980, p. 87).
A peneira um idiofone percutido e de agitamento, do tipo chocalho,

tambm conhecida como bizunga. Assemelha-se aocaxixi, utilizado na orquestra
da capoeira. Nos versos do coco o caro, as coquistas Terezinha e Lindalva do
sinais da existncia desse instrumento, quando dizem devagar mas eu quero
cantar contigo/ peneirado, sacudido, sem a lngua tombear.
Figura 3 - Emboladores Z Baio, Venncio e Pedro Lins.16
16
Amorim, Roberto. O desaparecimento da peneira musical e seus tocadores. Disponvel
em: <http://tnh1.ne10.uol.com.br/noticia/cultura/2009/09/09/67267/o-desaparecimento-
da-peneira-musical-e-seus-tocadores/imprimir>. Acesso em 15 de dezembro de 2014.
________________________________________________________________________________
O acompanhamento instrumental no coco-de-embolada pode ser

investigado sob, pelo menos, duas perspectivas: como base rtmica para o canto e
como recurso sonoro de interao ou dilogo com a melodia. Em ambas as
perspectivas, a preferncia pelo pandeiro (inclusive no mbito de outras
manifestaes musicais brasileiras) pode ter explicaes tcnicas. De acordo com
Gianesellha,
Devido a possibilidade de combinao dos vrios timbres da membrana, que

vo do grave solto at o agudo, obtido com o tapa (slap), mais a
sonoridade metlica e aguda das platinelas (soalhas), ele [o pandeiro]
acabou sendo utilizado para tocar os vrios ritmos de origem africana
existentes no Brasil, como o ritmo da capoeira, o samba, o choro, o frevo,
etc. (2012, p. 160).
No contexto da msica popular urbana contempornea, o pandeiro

ganhou amplo uso, inclusive com a utilizao de recursos tecnolgicos, como faz o
percussionista Marco Suzano, ao amplificar as possibilidades sonoras do
instrumento. De acordo com Suzano, o instrumento d as possibilidades de
explorao de timbres e caber ao artista a criatividade e articulao. Eu sentia
que o pandeiro podia render muito mais por que o pandeiro uma bateria: tem o
grave, mdio e agudo, tudo dependia da articulao. [...] pura questo da sua
criatividade e da articulao (Suzano, 2014).
Travassos destaca a interao entre o canto e o pandeiro como aspectos
dos recursos performativos nos cocos.
A voz nesses cocos comunica significados semnticos por meio de estruturas

sintticas peculiares (como as listas). Mas ela o faz mediante recursos sonoros
especiais, que so os ataques consonantais exacerbados, a retrao do
movimento no espectro das frequncias e o controle da durao das slabas.
Essa melodia ritmizada em valores curtos soa, s vezes, como um estrato
percussivo que interage com o dos pandeiros (2001, p. 35).
O padro rtmico do coco-de-embolada tocado no pandeiro (refro e

estrofes) tem o som grave aberto(primeira semicolcheia). Esse som obtido pelo
percutir do pandeiro, sem o recurso do abafamento da membrana. Nos cocos
________________________________________________________________________________
cantados por Terezinha e Lindalva, a base rtmica estabelecida logo nos

primeiros compassos do coco-de-embolada.
Fig. 3. Introduo rtmica feita no pandeiro, base rtmica.
Essa funo de base rtmica se faz presente frequentemente no refro

(coco) e em geral na parte solista. No entanto, medida que o coquista (re)cria os
versos e desenvolve a improvisao ao pandeiro, sua performance ultrapassa a
funo de base rtmica para se estabelecer como um dilogo rico entre melodia e
pandeiro, entre solista, pandeiro e audincia. Para isso, ele utiliza duraes
(valores) e sonoridades variadas, inclusive as pausas, que vo provocar suspenses e
tenses.
Sem dvidas, a tcnica de execuo e os gestos musicais/corporais
realizados pelos coquistas ao tocar o pandeiro contribuem para o sucesso da
performance. Os usos de contratempos, as batidas pesadas ou leves, as notas
rebatidas; alm do gesto de estender o pandeiro para frente e para os lados,
dirigindo-se ao parceiro de dupla e plateia, so estratgias performticas do
coquista para provocar o dilogo com a audincia. Esta reage com gargalhadas,
vozeio, palmas ou simplesmente com o silncio atencioso e pasmo. A interao
msica-corpo-instrumento no coco-de-embolada se d pela habilidade e
intimidade do tocador com seu instrumento e com sua msica. De acordo com
Oliveira Pinto,
A interao do corpo humano com suas possibilidades fisiolgicas de

movimento e a morfologia do instrumento exercem grande influncia
sobre a estrutura musical, canalizando a criatividade humana por vias
previsveis e musicais(Oliveira Pinto, 2001, p. 235).
No exemplo de Terezinha e Lindalva, essa intimidade tem sido

experimentada como herana familiar e cultural, como se v atravs do canto:
________________________________________________________________________________
Terezinha/
Meu pai era caador/
E um poeta cantador/
E faz rima na hora h.
Alm das funes musicais, o pandeiro aparece tambm nas letras de

Terezinha e Lindalva sob a perspectiva econmica - instrumento de trabalho e
indicativo de fonte de renda.
Foi no Rio de Janeiro, onde Lindalva j morava que Terezinha decidiu
retomar o trabalho da dupla, iniciado na infncia. Anos depois, Terezinha chega
cidade maravilhosa, onde passa a trabalhar de camel, at que, tem a ideia de
chamar a sua irm para fazer uma apresentao na Feira de So Cristvo.17
Vim pro Rio de Janeiro/

Logo comprei um pandeiro/
E vim pra praa improvisar.
Sou uma cabra da peste!: encantamento
As histrias que narram feitos dos cantadores e instrumentistas

considerados virtuosos aparecem, aqui e acol, permeadas de causos que os
relacionam ao sobrenatural, e essas associaes msticas, em geral, os aproximam
de poderes diablicos. Lembrando que a cantoria nordestina est ambientada nas
construes msticas da religiosidade popular, e que o prprio contador de
causos, que parte integrante desse universo tem sido reconhecido pela Lei
12.198/2010, que regulamenta a profisso de repentista.18
17
Manifestaes da cultura popular integram a programao da Festa das Neves. Disponvel
em: <http://www.iparaiba.com.br/noticias,54253,,manifestacoes+da+ cultura+popular+
integram+a+programacao+da+festa+das+neves.html>. Acesso em 29/12/2014.
18
Art. 2 Alm daqueles que venham a ser definidos pelo rgo de classe, so
considerados Repentistas os seguintes profissionais: cantadores e violeiros improvisadores;
os emboladores e cantadores de Coco; poetas Repentistas e os contadores e declamadores
de causos da cultura popular; escritores da Literatura de Cordel. Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2010/Lei/L12198.htm>. Acesso em
01.03.2015.
________________________________________________________________________________
O depoimento abaixo rene cantoria, encantamento e contao de causo:
Sucedeu-se em Santo Amaro da Purificao. Amalungada19 se reunia sempre

s sextas-feiras para tomar uma cachaa, contar uns causos e comemorar a
semana de trabalho com aquele samba de roda do recncavo. Era o
momento dos tocadores de viola tirarem das cordas uma cantoria tal, que
nem mesmo eles sabiam existir, acompanhados pelo tipum-ticumbum dos
pandeiros e tambores. Acontece que, sempre aparecia um homem bem
arrumado, bem penteado, todo no linho parecia um coronel. Quando ele
pegava na viola, era um alvoroo total. Era tocador dos bons! Todos ficavam
encantados com tanta intimidade com a viola e a cantoria. Ele pegava firme
at o amanhecer. Um menino chamado Tonho filho do cantador Bogoj
ficava de olho na cantoria, mas tinha a mania de ficar olhando por baixo das
mesas. Certo dia, Tonho contou ao pai que o violeiro desconhecido tinha o
p redondo, ao que o pai respondeu: deixa de bobagem menino, quem tem
o p redondo o fti.20 De tanto falar, o pai resolveu olhar e quando viu, tal
foi sua admirao, que no mesmo ritmo da cantoria ele gritou: minha gente
chama por nossa Senhora da Conceio. O violeiro, ento, respondeu no
mesmo ritmo: isso l com os outros comigo no. Ao que todos saram
correndo e o homem do p redondo desapareceu (2014).21
Esse aspecto de um fazer mgico, extraordinrio, que permeia os relatos

sobre cantadores, e no presente trabalho, sobre os emboladores, aparece na
literatura do folclore como uma tentativa de explicao, tanto para o virtuosismo
desses artistas quanto para o deslumbramento da audincia diante do fato. Vilela
destaca que cantar, [...] com todo complicado aparato que o coco requer, s
mesmo os hbeis e traquejados catedrticos do ofcio (Vilela, 1980, p. 70). Para
o autor, virtuosismo, bebedeira, pactuao com o diabo e assombrao so
aspectos da cantoria e podem estar inter-relacionados. Vilela apresenta tal
hiptese quando relata as peripcias do cantador Torce Bola:
Torce Bola cantava muito, possua uma voz magnifica e tinha uma facilidade
assombrosa em pegar os cocos que os outros cantadores tiravam. No havia
jeito de ficar enganchado e de ficar calado como muitos e repetia
19
Termo local para grupo de pessoas que se rene para tomar cachaa, cantar e contar
causos; camaradas, parceiros, amigos.
20
Termo local para diabo, demnio. Provavelmente vem da expresso ftil.
21
Depoimento de Jonas Paulo dos Santos (55 anos), baseado em histrias contadas pelo
seu pai, Braz Paulo dos Santos (1926-1989), ambos naturais de Santo Amaro da
Purificao, na Bahia.
________________________________________________________________________________
admiravelmente toda entrega22 complicada que os outros cantadores

inventavam. Foi em vista disso que se originou a lenda que afirmava que ele
tinha pauta com o co. [...] O povo emocionava-se e aplaudia o cantador,
sendo que certos assistentes no acostumados com estas exibies, ficavam
assombrados. [...] Torce Bola ento tomava um trago de cachaa [e] dava
uma grande gargalhada (Op.cit., p. 46)
Distanciando-se das explicaes pautadas no sobrenatural, Travassos

busca explicaes para o encantamento no coco-de-embolada com base nos
empregos performativos da palavra, destinados a obter determinados efeitos nos
duelos cantados (op. cit., p. 13).
Certas peculiaridades formais, que venho observando, motivaram a hiptese

de que h nos cocos-de-embolada vocalizaes que podem ser encaradas
como processos de encantamento. Mesmo que ainda no se possa
demonstrar essa hiptese cabalmente, sua apresentao permite dar mais
alguns passos no estudo da potica dos cocos, que tambm, forosamente,
estudo da cosmologia e valores dos cantadores (Idem, ibidem, p. 17.).
A autora ainda refora a ideia de encantamento na embolada, buscando

diferenci-la da noo de magia que se apresenta no jongo.
preciso explicar a hiptese de ocorrncia de tcnicas de encantamento na

embolada, j que esta e outras palavras do mesmo campo semntico, como
magia, no costumam ser associadas ao coco do mesmo modo como o so,
por exemplo, ao jongo. Os cantadores de coco no falam de magia. Quando
a palavra aparece na prosa dos estudiosos, indica o deslumbramento
esttico, provocado pela verve dos emboladores. No jongo,
diferentemente, fala-se de feitio, magia, mironga ou mandinga para indicar
efeitos extraordinrios do canto, como o de imobilizar e calar os jongueiros
rivais (Idem, ibidem).
As palavras ditas com rapidez, de forma descarrilhadas, por vezes, levam

o coquista a cantar versos sem sentido. No coco-de-embolada em anlise
podemos verificar essa realidade:
22
Referncia ao pagode de entrega como subgnero de coco-de-embolada no qual o
rival repete o refro e a estrofe do mesmo jeito e dentro do mesmo assunto cantado pelo
seu antecessor (Op. cit., p. 37-38).
________________________________________________________________________________
Bato pandeiro,
Que Lindalva e Terezinha
Mulher de galo galinha
Pernambuco e Cear.
Para alm das relaes entre a maestria dos emboladores excepcionais e

as foras sobrenaturais ou os estados de inconscincia provocados por bebedeira,
a arte da embolada encanta. Nesse sentido, encantamentos verbais no so
instncias de um sistema lingustico divorciado do mundo, que a ele remete graas
a convenes que ligam arbitrariamente sons e significados (Travassos, Op. cit,
36), os encantamentos verbais so instncias do conhecimento, familiaridade e
habilidade do coquista ao executar sua arte. Tanto para o coquista quanto para a
audincia, a experincia do encantamento acontece no tempo da performance,
mas ela perdura atravs das narrativas e do imaginrio que permeiam a tradio
da embolada.
Consideraes Finais
Ainda que seja prtico, talvez necessrio ao analista, separar as unidades

classificveis na arte da embolada, essa classificao no revela ao leitor o que
de fato a experincia da embolada. As sistematizaes e improvisos da palavra
cantada, o acompanhamento instrumental e os encantamentos so processos
performativos melhor definidos quando concebidos como um todo complexo,
como um som humanamente organizado que rene tradio e performance.
Para entender a embolada preciso vivenci-la no seu tempo, no seu rito. Fora
disso, teremos categorizaes e conceituaes em torno de uma manifestao
musical e cultural que est na contramo da vida socioeconmica moderna.
Finalmente, em 2010, a profisso de repentista, que rene as diversas
modalidades de cantadores, foi contemplada pela Lei trabalhista 12.198/2010.
Segundo o texto: considera-se repentista, para os fins dessa lei, o profissional que
utiliza o improviso rimado como meio de expresso artstica, transmitindo a
cultura e a tradio popular por intermdio do canto, da fala, ou da escrita (Op.
________________________________________________________________________________
cit., 2010). Finalmente, o Estado brasileiro reconhece que a poesia dos coquistas,
longe de ser fruto de maluquices inconscientes, representa efetivamente um saber
de quem conhece e se especializou na arte de embolar. O coquista canta porque
sabe cantar.
Mesmo no sendo ainda do conhecimento da maioria dos cantadores
brasileiros, e portanto, no tendo trazido benefcios concretos aos que vivem dessa
profisso, esse reconhecimento sugere que os olhares e ouvidos que hoje se
voltam para o canto dos emboladores, no sejam apenas os imprescindveis
olhares e ouvidos dos encantados. Que esses artistas/trabalhadores sejam
igualmente contemplados (por direito) pelo olhar de quem precisa cuidar dos
diversos profissionais, das inmeras Terezinhas e Lindalvas que formam a grande
sociedade brasileira.
Referncias
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TRAVASSOS Elizabeth. Palavras que consomem: contribuio anlise dos cocos-
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www.revistas.usp.br/rieb/article/download/34658/37396. Acesso em: 25 de
novembro de 2014.
VILELA, Aloisio. O coco de Alagoas. Macei: Museu Tho Brando/UFAL, 1980.
23
Publicado inicialmente sob o ttulo: O coco praieiro: uma dana de umbigada. Joo
Pessoa: Editora Universitria, 1978.
Aprendizagem Intercultural
por meio de Imerso Musical
Antenor Ferreira Corra

(UNB)
Maria Westvall
(rebro University)
Resumo: discusso a respeito de abordagens interculturais relacionadas s propostas

de uma educao para a diversidade. Interrogam-se aspectos relativos incorporao
no currculo escolar de contedos provenientes de manifestaes populares tpicas dos
diferentes pases que visam atender s demandas por uma educao intercultural. O
artigo norteia-se pela questo: como poderamos experimentar um dilogo
intercultural no contexto da msica? Para tanto, so apresentados os conceitos de
interculturalidade, multiculturalidade e transculturalidade. A seguir, apresentam-se
resultados parciais de uma pesquisa em andamento intitulada Processos
Interculturaisde Ensino-Aprendizagem com o objetivo de embasar as reflexes em
torno da interculturalidade, que no orbe desse projeto, foi realizada por meio de
imerso musical.
Palavras-chave: interculturalidade, multiculturalidade, transculturalidade, imerso
musical.
INTERCULTURAL LEARNING THROUGH MUSIC IMMERSION

Abstract: at this article, we discuss about intercultural approaches related to the idea
of an education for diversity. We consider some aspects regarding the presence of
traditional music from different cultures in the academic curriculum. We propose the
following question: how would one experiences an intercultural dialogue within the
area of music? In this sense, we introduce concepts of interculturality, multiculturality,
crossculturality, and music immersion. After that, we present partial results of an
ongoing collaboration between rebro University (Sweden) and University of Braslia
(Brazil) titled Processes of Intercultural teaching and learning: Research, Online
collaboration, and Musical Immersion in Brazil and Sweden, which here was taken as
means to bear reflections about intercultural education, which within that project, was
accomplished by means of music immersion.
Keywords: interculturality, multiculturality, crossculturality, music imersion.
________________________________________________________________________________
Introduo
No contexto educacional, observa-se um esforo frequente para absorver

no interior do currculo escolar prticas musicais da cultura tradicional. Essa
atitude pode ser notada, por exemplo, pela criao de disciplinas como
etnomusicologia, world music, folclore, entre outras. Esse fato j vem de longa
data e no o propsito deste texto discutir ou justificar essa recontextualizao
de contedos. No entanto, h cerca de vinte anos, esse assunto tem sido retomado
por conta de uma necessidade sentida, particularmente nos Estados Unidos e
Europa (principalmente por conta do aumento das imigraes), da proposio de
uma educao para a diversidade, que traz implcita a adoo de um pensamento
multicultural na educao. Posto de outro modo, a questo da incorporao no
currculo escolar de contedos provenientes de manifestaes populares tpicas
das diferentes culturas tem sido revista em razo das demandas por uma educao
multicultural.
Estendendo-se o tema para a rea de msica, entende-se que uma
educao para a diversidade tambm implicaria, ou ao menos consideraria
apropriado como ponto de partida, uma abordagem multicultural para o ensino
da msica, abarcando no interior dos currculos, o repertrio musical tradicional
de diferentes culturas. Todavia, no interior da estrutura da educao musical, isto
no apenas desafia a escolha do repertrio (que geralmente relaciona-se com o
cnone europeu), mas tambm abre para a diversidade de mtodos e prticas
interpretativas dentro do contexto educativo.
Essa atitude gerou e tem gerado posicionamentos favorveis. Todavia,
tambm tem recebido crticas, sobretudo pelo fato de que essa iniciativa exigiria
um professor conhecedor de inmeras tradies culturais. Ainda, os crticos
assinalam que, mesmo com a adoo de livros cujo teor verse sobre um nmero
relativamente grande de manifestaes musicais distintas, como o caso de livros
didticos na rea da world music (Cf., por exemplo, Miller & Shahriari, 2006),
vrios aspectos por demais importantes e significativos ficariam sem explanaes e
sem serem apropriadamente contextualizados.
86 Antenor F. Corra e Maria Westvall Apredizagem Intercultural por meio
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
As crticas lanadas sobre a abordagem multicultural na educao musical

so possveis de serem compreendidas, pois fcil notar que em muitos dos
domnios culturais sobre os quais o docente teria que lecionar, ele/a seria um tipo
de outsider. Desse modo, no haveria a possibilidade de aprofundar-se em todos
aspectos relevantes das diferentes tradies requeridas pelo currculo acadmico.
Desse modo, a superficialidade acabaria por comprometer a qualidade do curso,
pois como outsider, [o professor] no poderia promover insights significativos s
diversas tradies musicais, j que para uma compreenso profunda das diferentes
culturas, seria necessrio uma vivencia prolongada nos distintos contextos.
(Regelsky, 2010, p. 96). Alberto Ikeda, em um artigo no qual aborda questes
sobre as premiaes que o governo brasileiro tem distribudo no campo da
cultura popular, pondera sobre o orbe complexo envolvido nas manifestaes
culturais tradicionais, mbito este muito difcil de ser totalmente dimensionado
quando se pensa sobre critrios a serem adotados para tais premiaes. Sua
reflexo, embora originalmente no tivesse destinada discusso proposta neste
texto, servir aqui para auxiliar o entendimento da fundamentao das crticas
lanadas educao multicultural.
H de se considerar que os fenmenos das culturas tradicionais guardam

valores morais, religiosos, polticos, ldicos, estticos e outros tantos, que
foram herdados e, portanto, de algum modo refletem a prpria histria das
suas comunidades, repondo o passado no presente, e sendo ento sempre
atuais. So prticas aglutinadoras, que, repetidas ciclicamente, reforam os
valores socialmente aceitos e importantes para os grupos, vitalizando-os. Por
serem fatos preservados e geridos coletivamente, so instrumentos de
identidade e incluso social, e at mesmo de resistncia poltica diante dos
problemas que as comunidades enfrentam. (IKEDA, 2011, p. 69)
Certamente, toda msica inseparvel do contexto social no qual foi

gerada. E o postulado de que a msica pode ser compreendida em si mesma foi
rebatido mesmo entre os musiclogos1. Logicamente, toda msica tambm pode
1
Sobretudo aps os trabalhos ligados chamada Nova Musicologia, a obra musical foi
pensada a partir de seu contedo ideolgico implcito. Neste sentido, discusses sobre
gnero (que ganharam notoriedade aps os estudos de Susan McClary) e cultura
ascenderam em importncia. Os prprios proponentes dessa nova postura musicolgica,
como Lawrence Kramer, Richard Leppert e Rose Subotnik, defenderam que a melhor
________________________________________________________________________________
ser apreciada sem que o ouvinte tenha a menor noo a respeito do contexto da
composio da obra; embora, o estranhamento de uma primeira audio de
msicas de outro domnio cultural pode agir no juzo de gosto, fazendo com que
um auditor declare no ter gostado de determinada msica justamente por
conta da sua falta de familiaridade com a mesma ou por no ter uma noo mais
abrangente da conjuntura a qual a obra pertence. Vale lembrar que toda audio
histrica, pois ouvir remete ao repertrio identificado como msica que temos
armazenado na memria.
No entanto, em uma sociedade culturalmente diversificada, poderiam
haver vrias maneiras de se relacionar com a aprendizagem musical, e as aulas de
msica tambm podem ter o potencial de fornecer um contexto de aprendizagem
alternativo, como Kwami (2001) sugere:
O fato de que o contexto de sala de aula diferente do contexto cultural de

qualquer msica pode tornar possvel e assegurar a aplicao de
oportunidades igualitrias em relao a questes tais como gnero, raa,
religio, e assim por diante. Por exemplo, as meninas poderiam tocar
instrumentos que no lhes so permitidos executar em um contexto
tradicional (Kwami, 2001, p. 151).
No obstantes tais posicionamentos, abordagens multiculturais (ou

interculturais, como se ver adiante) foram e continuam sendo adotadas no
ambiente educacional. Alinhados a esses posicionamentos, no presente artigo
intentaremos demonstrar que esse modelo conceitual contribui para a formao
global do estudante de msica. Essa demonstrao fundamenta-se em resultados
parciais de um projeto de pesquisa em andamento realizado no mbito de um
acordo de cooperao internacional patrocinado pelas fundaes CAPES, governo
brasileiro, e pela STINT, governo sueco. Nosso objetivo no defender ou criticar
abordagens interculturais, mas sim identificar aspectos relevantes para o ensino
aprendizagem da msica surgidos a partir do que denominamos imerso musical.
Assim, cremos que o objeto de estudo principal desta pesquisa so os processos
interculturais de ensino-aprendizagem. Ao longo do texto, conceitos como
denominao para a corrente da New Musicology seria Musicologia Cultural (Cf. Kramer,
2003, p. 6).
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
multiculturalismo, interculturalidade, transculturalidade sero apresentados e

discutidos, sempre a partir da tica da educao musical. Ainda, quando oportuno
e necessrio clareza da exposio, sero oferecidas breves descries das
atividades promovidas durante o projeto.
Intercultural, Multicultural e Transcultural
O prefixo inter provem do latim e significa entre. utilizado na

composio de vrias palavras no s em lngua portuguesa. Desse modo,
intercmbio, por exemplo, refere-se troca entre dois locais ou instncias
distintas, e internacional o que se realiza entre naes. Por sua vez, intercultural
significa a mtua influncia entre culturas diferentes. No h, pois, a restrio de
que essas culturas em interao devem ser de naes ou nacionalidades distintas.
O processo intercultural, desse modo, pode ocorrer, tambm, pela interao entre
contextos culturais de um mesmo pas. Todavia, importante observar que a
interculturalidade ocorrer quando duas culturas interagirem de forma
mutuamente cooperativa, ou seja, no deve haver relao de passividade entre as
culturas em ao. Vale esclarecer que interao refere-se, portanto, s aes e
relaes entre os membros de um grupo ou entre grupos de uma sociedade ou de
naes.
O entendimento de interao motivou alguns cientistas a lanarem nova
abordagem para explicar o comportamento social, enfoque este denominado
interacionismo. Herbert Blumer, por exemplo, j em 1937, em um artigo
intitulado Man and Society, fundamentou o interacionismo simblico com base
em trs premissas: 1) o modo como um indivduo interpreta os fatos e age
perante outros indivduos ou coisas depende do significado (ou significados) que
ele atribui a esses outros indivduos e coisas. 2) o significado, porm, resultado
dos (ou construdo a partir dos) processos de interao social. E 3) os
significados podem sofrer mudanas ao longo do tempo (Blumer, apud Cancian,
2009).
________________________________________________________________________________
Abordagens como esta, esclarecem e reforam o fato de que o processo

interativo, e por conseguinte, as aes interculturais, tratam-se de sistemas
dialticos, j que os coletivos formados no mbito de quaisquer contextos sociais
so criados por pessoas, que posteriormente sero afetadas pelo grupo que
criaram. Renato Cancian coloca essa concluso desse modo: a ao dos atores
derivada da significao; essa significao deriva ou surge das interaes sociais;
por fim, as significaes so empregadas pelos atores sociais nas interaes sociais
grupais, que, por sua vez, modificam as prprias significaes (Cancian, 2009).
Esse esclarecimento nos ajuda aqui a aprofundar a compreenso da complexidade
envolta no conceito de interculturalidade.
O prefixo multi, por sua vez, tem acepo de muitos(as). Assim,
multiplicar, por exemplo, significa produzir em grande quantidade. Neste sentido,
multicultural implicaria na coexistncia de muitas culturas. Percebe-se, portanto,
que o conceito de multiculturalidade no traz obrigatoriamente implcito a
necessria interao entre as culturas, mas apenas expressa uma relao de
quantidade. De incio, o conceito de educao musical multicultural foi usado
para descrever ambos: o ensino de msica de diversas origens culturais e o ensino
de msica para estudantes de distintos contextos culturais (Hebert e Karlsen,
2010, p. 8). Porm, talvez justamente por no indicar a interatividade desejada
entre os sujeitos componentes desse contexto educativo, o termo educao
multicultural foi modificado para educao intercultural de modo a destacar
que o objetivo no a mera coexistncia, mas sim, a cooperao e o aprendizado
frutfero e igualitrio entre culturas (Rsnen, 2010, p. 12). Este autor destaca
que esse tipo de interao tem por base a equidade e o respeito mtuo, ou seja,
idealmente no deve haver relao hierrquica entre os lados. H ainda a
necessidade de que o dilogo intercultural desenvolva o aprendizado intercultural,
sendo este o desenvolvimento do entendimento do contexto particular de cada
cultura e, tambm, da compreenso daquilo que representativo e significativo
da outra cultura (Cf. Rsnen, 2010, p. 17).
til para uma compreenso ampla do conceito de interculturalidade,
tambm pensarmos sobre a ideia de transculturalidade (Lundberg & Ternhag
2002; Schippers 2010). Se o prefixo inter refere-se quilo que vai entre, trans
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
refere-se, por sua vez, ao que vai atravs. Talvez, por conta dessa acepo
semntica, a ideia de interdisciplinaridade ganhou predominncia no ambiente
acadmico em detrimento de abordagens transdisciplinares. Todavia, obviamente
as duas abordagens podem contribuir relevantemente para o processo educativo.
Com esse entendimento, uma abordagem transdisciplinar adquire um teor mais
passivo, justamente por no comportar a exigncia da interao presente em
processos interdisciplinares. No entanto, no orbe de um processo transcultural,
mesmo dedicando-se se a destacar particularidades de contextos culturais diversos,
possvel obter resultados significativos. As similaridades observadas em
diferentes contextos, por exemplo, podem apontar para fundamentos subjacentes
comuns. Esses fundamentos poderiam, ento, ser pensados como padres ou
constncias e ser utilizados para a elaborao de constructos tericos de alcance
mais geral, derivados, neste caso, dos contextos particulares. Observar padres e
procedimentos similares poderia propiciar, por exemplo, justificativas de base
psicolgica ou cognitiva para as prticas culturais, permitindo, tambm, a
derivao de construtos de ordem geral (Cf. Hanson, 1999). Tendo em mente as
diferenas entre essa terminologia, prosseguiremos com uma descrio sumria de
um projeto de cooperao internacional que tem a interculturalidade como base
conceitual.
Imerso Musical e Interculturalidade
Nos ltimos quatro anos, alguns professores e alunos tm participado de

um projeto de intercmbio ao nvel da graduao promovido entre as
Universidades de rebro (Sucia) e de Braslia (Brasil). Essa parceria internacional
revelou-se bem sucedida, por uma srie de confluncias, contingncias e interesses
entre os envolvidos. Este fato motivou-nos a tentar ampliar essa colaborao de
modo a abarcar projetos de pesquisa em nvel de ps-graduao. Essa extenso foi
possibilitada em 2013 por conta de um Edital de cooperao internacional
lanado pela CAPES e outra fundao sueca: STINT Stiftelsen for
Internationalisering av Hgre Utbildning och Forskning (Fundao Sueca para
________________________________________________________________________________
Cooperao Internacional e Pesquisa em Educao Superior). E foi no mbito

desse edital que aprovamos um novo projeto intitulado Processes of Intercultural
Teaching and Learning: Research, Online Collaboration, and Musical Immersion in
Brazil and Sweden, cujos resultados parciais conseguidos na primeira fase de sua
implantao ajudaro a embasar as reflexes a seguir referentes ao processo das
aes interculturais, focando, contudo, no que denominamos imerso musical.
O projeto fundamenta-se em propostas lanadas por educadores ligados
temtica do ensino aprendizagem intercultural. Diversos autores j escreveram
sobre o tema. Aqui, de modo objetivo, especificam-se apenas trs destes, por
entender-se que a apreenso do conceito o mais importante neste momento.
Entende-se de modo sumrio que a aprendizagem intercultural acontece e
implica na interao entre pessoas e a cultura. Compartilhando desse postulado,
Yoshitaka Yamazaki (2004) e D. Christopher Kayes, por exemplo, descreveram
espcie de taxonomia das habilidades necessrias para a aprendizagem
intercultural, alicerados em pesquisas bem estabelecidas do campo da Teoria da
aprendizagem vivencial. Realizaram, tambm, reviso da literatura emprica e
identificaram as habilidades que convergem para a aprendizagem intercultural
temtica. Boyatzis & Kolb (1991) detalharam os processos de aprendizagem
transcultural de expatriados e imigrantes, e os mecanismos implicados nesses
procedimentos alheios a quaisquer sistemas educacionais formais. Maria Westvall
(coordenadora deste projeto) escreve em parceria com Suzanne Burton e Samuel
Karlsson em seu artigo Stepping Aside From Myself: Intercultural Perspectives on
Music Teacher Education (2013) acerca das experincias compartilhadas entre
estudantes de educao musical participantes de um curso de educao musical
intercultural que inclua imerso musical e educacional na Sucia e Estados
Unidos.
O projeto envolve tambm a rea de antropologia cultural. Neste sentido,
a relevncia dada experincia do pesquisador em campo, de modo a
possibilitar a observao direta do comportamento individual no seio da
comunidade social onde convive e na qual as manifestaes artstico/musicais so
aprendidas, executadas e transmitidas. Como bem mostrou Laplantine, o
observador parte integrante do objeto de estudo. A suposta neutralidade do
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
observador em prol da pretensa objetividade retira dos resultados de sua

pesquisa tudo o que contribuiu para sua realizao (Laplantine, 2007, p. 169).
Isso ocorre por conta de uma caracterstica essencial das cincias sociais, onde
incluir-se no apenas socialmente mas subjetivamente faz parte do objeto
cientfico que procuramos construir, bem como, do modo caracterstico da
profisso do etnlogo (idem, p. 173).
Em sintonia com esses fundamentos, os pesquisadores envolvidos no
projeto devem tomar parte no que definimos como imerso musical. Assim, tem-
se a inteno de efetivar as ideias advindas dos processos interculturais
pesquisados, constituindo uma vertente eminentemente prtica advinda e
embasada nas vivncias e pesquisas de campo. Dito de outro modo, esta imerso
refere-se realizao de viagens de campo especialmente planejadas pelas
instituies parceiras que ocorrem em reas de reconhecida diversidade cultural,
onde saberes tradicionais so mantidos e praticados quer sejam por associaes
e/ou comunidades musicais ou no orbe de projetos sociais ligados rea da
educao musical. Durante o perodo de imerso, o investigador no somente
deve realizar pesquisa de campo nos moldes metodolgicos etnogrficos
conhecidos, mas tambm interagir no contexto scio musical tocando e ensinando
sua prpria msica tradicional. Esta imerso musical, por meio de seu aspecto
intercultural distintivo, contribui para o compartilhamento de novos
conhecimentos nas reas de etnomusicologia e educao musical, enfatizando,
tambm, processos gerais de ensino aprendizagem. Alm disso, cremos que o
projeto tem potencial para contribuir para o desenvolvimento de novos mtodos
de ensino-aprendizagem baseados em abordagens interculturais integrativas
atravs do compartilhamento das experincias de campo realizados pelos
envolvidos.
O projeto foi estruturado de acordo com alguns objetivos principais para o
desenvolvimento de pesquisa e aperfeioamento de professores e estudantes. A
seguir, mencionamos de forma sucinta alguns destes objetivos: 1) implantar um
curso de imerso cultural entre os dois departamentos de pesquisa. Desse modo,
durante o perodo de vigncia deste projeto, cada estudante envolvido ir, por 20
dias, atender a esse curso oferecido pelo Programa de Ps-Graduao da
________________________________________________________________________________
Universidade parceira. Alm disso, os estudantes iro participar de trs atividades

especficas adicionais, em distintas regies da Sucia e do Brasil, que esto
relacionadas com dois projetos de pesquisa desenvolvidos pelos coordenadores
dessa proposta Maria Westvall (Music, identity, and multiculturalism: A study of
the role of music in ethnic-based associations) e Antenor Ferreira Corra (Gneros
Musicais Brasileiros: mapeamento e anlise). 2) Estruturar sistema de colaborao
online entre os programas de ps-graduao das Universidades de rebro e de
Braslia. 3) Desenvolver pesquisa conjunta entre os professores participantes. 4)
Participar de eventos cientficos apresentando os resultados do projeto.
Ao encontro desses objetivos, as atividades de imerso cultural
configuram-se como essenciais no sentido de motivarem e inspirarem alunos e
professores a buscarem atitudes e abordagens inovadoras em suas respectivas
reas de atuao. H vrios pesquisadores envolvidos diretamente no projeto
(incluindo dois estudantes de doutorado e ps-doutorado e pesquisadores
seniores), alm de um grupo significativo de estudantes de mestrado e doutorado
que estaro tambm ligados a este empreendimento. Esta condio permite uma
oportunidade nica para experincias interculturais prticas e tericas, o que
poder contribuir para o desenvolvimento de novos conhecimentos e ampliar
perspectivas no campo da educao e da etnomusicologia. Consequentemente,
essas experincias interculturais fortalecero o ambiente de pesquisa em cada
instituio. Alm disso, a pesquisa colaborativa, bem como atividades de ensino e
aprendizagem (seminrios e workshops) programados para as duas instituies
devero desenvolver-se e tornarem-se mais consolidados.
No caso do projeto descrito, o conceito de interculturalidade pode ser
definido como o processo interativo e as interaes pessoais dos dois contextos
culturais participantes. Esse entendimento valida-se no apenas quando refere-se
s relaes entre pesquisadores brasileiros e suecos, mas tambm ao abarcar as
interaes ocorridas entre as vrias culturas tradicionais particulares do Brasil e da
Sucia. A principal variante que o foco recai sobre os encontros reais envolvendo
pessoas, msicas e pessoas e msica.
Grosso modo, o compartilhamento de experincias, quando relacionado
ao conceito de culturalidade, pode ser visto como um fim em si mesmo. Todavia,
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
as relaes internacionais e interculturais no so somente um nico ideal a ser

objetivado, mas antes podem propiciar realidades e contextos de aprendizagem
muito produtivos [...] Culturas nacionais tm sido enriquecidas por influencias
interculturais, e movimentos sociais tem se disseminado de um continente para
outro (Rsnen, 2010, p. 13). Percebe-se, que o contato entre msicos/
pesquisadores de diferentes nacionalidades produz resultados que extrapolam o
orbe iminentemente musical. Deste modo, questes prprias da rea da msica
apresentam-se como motivadores do aprofundamento das reflexes sobre
interculturalidade. Como poderamos experimentar um dilogo intercultural no
contexto da msica? Talvez uma resposta trabalhar no desenvolvimento de
acordos curriculares e procedimentais mais amplos e diversificados na rea de
educao musical formal (Westvall & Carson, 2014) relacionados com a
incorporao de vrios repertrios e aspectos da msica e, tambm, das
experincias compartilhadas.
Consideraes finais
Professores e pesquisadores (na sua grande maioria) esto inseridos no

contexto acadmico universitrio. As universidades brasileiras (e sueca, no caso
aqui em apreo), por sua vez, compartilham em maior ou menor grau, projetos
polticos pedaggicos anlogos aos modelos europeus e norte-americano. Neste
paradigma estrutural, o domnio do conhecimento na rea de atuao do
professor/pesquisador comprovado por ttulos ou graus acadmicos
referendados pelas prprias instituies universitrias de pesquisa, j que ttulos e
graus de mestre e doutor so concedidos pela prpria universidade. A obteno
de ttulos se d aps defesa de tese ou dissertao, na qual o pesquisador versa
sobre um objeto de pesquisa especfico, pois praticamente impossvel a uma
nica pessoa dar conta de todo o contedo de uma rea do conhecimento. Desse
modo, os saberes individuais estritos vo se sobrepondo aos saberes comunitrios
latos. A problemtica se estabelece ao dar-se conta de que o saber social muito
maior que o saber institucionalizado da universidade (Corra, 2011). O projeto
________________________________________________________________________________
aqui descrito foi uma maneira que encontramos para tentar lidar e,
esperanosamente, amenizar essa situao, posto que durante o perodo de
imerso musical o pesquisador ficou exposto s tecnologias comunitrias de cunho
mais amplo.
Obviamente, temos em mente um entendimento amplo de tecnologia, na
qual tambm se encontra compreendido o conceito de tecnologias intelectuais,
que envolve os artifcios e estratgias promotores ou viabilizadores de
procedimentos de raciocnio diferenciado. Trata-se, por exemplo, de gerar novos e
distintos olhares sobre os problemas. Isso baseia-se no fato de que o aparato
cognitivo humano envolve as formas e meios pelos quais nos damos conta da
realidade, bem como a maneira como interpretamos o mundo. preciso lembrar
que no somente o crebro est envolvido nesse mecanismo de formatao,
significao e compreenso da realidade, mas tambm o corpo como um todo age
como mediador e viabiliza a percepo de estmulos e informaes do meio. A
partir dessa rede cognitiva formamos nossa compreenso das coisas e criamos
conceitos e constructos que levam a explicar os fenmenos observados. Toda essa
estrutura perceptiva e intelectiva fundamenta a criatividade humana, que poder,
naturalmente, ser desenvolvida ou atrofiada. De toda essa situao possvel
perceber a importncia fundamental que o meio, o contexto no qual nos
inserimos, exerce na consolidao da aprendizagem e conhecimento. E
justamente por conta desse papel relevante que o fato de vivenciar in loco uma
cultura diferente pode promover aos indivduos contingncias que lhes permitiro
abertura perceptual, isto , olhares renovados sobre antigas questes, levando a
aes inovadoras e criativas. E claramente, a experincia com uma realidade
cultural distinta pode ser atingida com a realizao de estudos e pesquisas
interculturais. A oportunidade de interao cultural revela aos envolvidos aspectos
subjetivos importantes, porm normalmente relegados ao segundo plano
justamente por serem difceis de quantificar ou por no gerarem produtos fsicos
observveis. E advogamos que essa parte subjetiva advinda da experincia
internacional deve sempre fazer parte de discusses sobre a proposta de uma
educao para a diversidade.
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
O contato com grupos de cultura tradicional levou-nos tambm a pensar

sobre as metodologias de ensino adotadas nas universidades. J na criao oficial
das primeiras universidades brasileiras evidenciou-se a importao de um modelo
advindo, sobretudo, da concepo francesa da universidade napolenica,
principalmente em relao s caractersticas de escola autrquica, com a
supervalorizao das cincias exatas e tecnolgicas, voltadas para a
profissionalizao, e a desvalorizao da filosofia, da teologia e das cincias
humanas (Ribeiro, 1975). A metodologia importada de modelos europeus ou
norte-americanos leva ao estabelecimento de um modo particular de construo
de conhecimento, ressaltado pelo aspecto de que coloca o docente em posio
central e centralizadora desse processo, posto que o mesmo se responsabiliza pela
escolha e disseminao dos contedos. No orbe da transmisso dos saberes
tradicionais, por sua vez, a aquisio do conhecimento ocorre de modo mais
participativo, resultando da interao entre os participantes, mestres de cultura
popular e, tambm, da comunidade como um todo. Ainda, a adoo de modelos
eurocntricos interferiu e interfere na seleo dos contedos a serem ministrados
nas respectivas disciplinas. A utilizao desse padro levou excluso do
currculo disciplinar de contedos oriundos do saber, fazer e sentir prprios das
concepes populares (ligadas em maior ou menor grau a processos informais e
de transmisso oral de ensino e aprendizagem) (Corra, 2011). Neste ponto,
entendemos que os saberes tradicionais, bem como seus procedimentos de
transmisso e processos de aprendizagem inerentes, constituem um valioso corpus
terico-prtico que deve ser melhor compreendido. E foi justamente sobre esse
aspecto que a imerso musical revelou-se interessante, pois evidenciou certas
qualidades no comportadas pelas metodologias em voga nas universidades. Esse
resultado ser descrito a seguir exemplificado pelo encontro e pela interao entre
pesquisadores e um grupo de Congada de Moambique.
Na leitura de algumas dissertaes, temos notado que, em vrias vezes, os
autores procuram justificar as pesquisas realizadas em grupos de cultura
tradicional pela afirmao de que se trata(m) de grupo(s) tradicional da cidade,
detentor(es) de manifestaes folclricas consagradas, algumas vezes em via de
extino, e que por isso merecem ser estudadas e preservadas. Sem entrar no
________________________________________________________________________________
mrito de tais justificativas, entendemos que, alm das histricas, existem razes
educacionais para se pensar e validar uma pesquisa em grupos de cultura
tradicional. As manifestaes musicais populares que envolvem gneros
tradicionais formam um importante corpus terico e prtico que deve ser
conhecido pelos estudantes de msica, sejam estes do bacharelado ou da
educao musical. Somado aos aspectos sociais, histricos e contextuais, para os
instrumentistas o conhecimento desses gneros musicais auxiliar na execuo e
interpretao mais fundamentadas desse repertrio, que inclusive, ganhou espao
no repertrio sinfnico ligado ao nacionalismo, mas cada vez mais tem
frequentado as salas de concerto promovido pela simbiose e inspirao dos
compositores com elementos da msica popular. Para os futuros educadores, por
sua vez, esses gneros musicais podero servir como possveis estratgias didticas
na medida em que o docente poder valer-se de elementos conhecidos da cultura
popular para transmitir conceitos musicais no to familiares aos alunos. Neste
sentido, o professor pode fazer uso didtico dos procedimentos e prticas de
ensino informal prprios dos contextos da oralidade. Associado a estes aspectos,
concorre o desenvolvimento integrado de diversas habilidades, como por
exemplo, cognitivas, psicomotoras e da coordenao e independncia motoras.
Em um dos momentos da imerso musical, pesquisadores participaram de
um grupo de Congada de Moambique. A Congada apresenta grande difuso pelo
territrio nacional. H grupos de congada em atuao de norte a sul do pas. Esse
gnero melhor definido como tratando-se de um folguedo ou auto popular que
dramatiza cnica, coreogrfica e musicalmente lutas entre naes africanas, por
vezes denominadas de embaixadas. Dentre os elementos caractersticos desse
gnero destacam-se a msica, a dana, o enredo e as narrativas, a crena, a
dramaturgia com cenografia, figurinos e adereos. Como pesquisadores em
msica, obviamente nos interessa conhecer sobre a msica. Assim, buscamos saber
o que tocado, por quais instrumentos, como so tocados os instrumentos, como
se faz e por que se faz o Moambique. No entanto, um dado relevante se nos
apresentou durante o contato com a Congada, a saber: o conjunto de habilidades
exigida dos participantes que desejam atuar como como congueiros. Deve-se
memorizar elaboradas coreografias realizadas com os bastes em sincronia com a
da Imerso Musical
________________________________________________________________________________
msica, passos de dana, a letra das canes e, para os que representam

personagens, seus respectivos textos. Aqueles que tocam, por seu turno, devem
permanecer atentos a todas as partes dessa dramaturgia de modo a realizarem as
intervenes musicais no momento correto, ou seja, devem estar integrados ao
folguedo, e no agindo como meros coadjuvantes. Nota-se, ento, que a
transmisso oral dessa tradio no empresa fcil. Essa caracterstica exige dos
participantes a confluncia de vrias aptides, pois precisam lembrar-se dos
passos, textos, letras medida que manejam bastes e danam no ritmo da
msica.
A imerso musical neste e em outros contextos tradicionais, propiciou a
integrao e coexistncia dos saberes tradicionais e acadmicos em uma
abordagem intercultural. Neste percurso, aspectos educacionais subjetivos
advindos dos processos de aprendizagem solidria, do compartilhamento de
saberes, da construo coletiva do conhecimento, da disposio e disponibilidade
em auxiliar-se mutuamente, foram evidenciados. Infelizmente, estes valores tm
sido perdidos, pois o isolamento individual parece ser uma caracterstica da nossa
sociedade contempornea. Basta ver, por exemplo, que a grande maioria das
crianas, mesmo em cidades interioranas, so criadas no interior das residncias
em frente a videogame, computador ou TV, seja por questes de segurana ou
necessidade dos pais.
Bruno Nettl (2005) defendia que a tarefa do etnomusiclogo seria de
empreender o mximo esforo possvel para tentar abarcar os modos de
interao entre msica e cultura em uma determinada comunidade. John
Shepherd (1991), por sua vez, reformulava a questo ao procurar compreender
em que medida as estruturas e prticas musicais refletem, modelam ou ressoam
identidades, experincias, ou posies estruturais de classes sociais, gneros e
grupos tnicos?. A rea e subreas da msica j caminharam um longo percurso
ao encontro de tais respostas. E, no mbito desta iniciativa, entendemos que a
interculturalidade pode oferecer situaes e procedimentos para avanarmos um
pouco mais nessa jornada.
________________________________________________________________________________
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Ouvir a msica como uma
experincia imprescindvel
para se fazer musicologia
Ivan Vilela
(USP)
Resumo: O presente artigo reafirma a importncia de se trabalhar com as fontes

primrias quando se pode ter acesso a elas em uma pesquisa musicolgica. Partindo
de uma diferenciao postulada por Jorge Larrosa Bonda onde a informao sempre
se encontra em oposio experincia, a informao nos nutre e a experincia nos
perpassa. Quem possui a informao no busca a experincia. Atualmente uma parte
expressiva dos artigos sobre musicologia tem sido construdo a partir da leitura de
textos e no da audio das msicas em foco perpetuando, muitas vezes, equvocos
das vises dos que primeiro escreveram. A partir do ouvir msica aponta-se como
possvel percebermos muitas das mudanas ocorridas no seio da MPB ao longo das
dcadas, mas que nunca foram sequer citadas. A atitude de no se trabalhar com as
fontes primrias ajuda na perpetuao de cnones uma vez que sempre se reafirmam,
nos textos, vises sobre temas que muito j foram debatidos. Assim, a msica do
cinema estadunidense nos anos 1940, a bossa nova, o samba, a cano de protesto, o
clube da esquina quando pesquisadas em suas fontes primrias podem nos apontar
novos caminhos.
Palavras-chave: msica popular, fruio, musicologia, fontes primrias
LISTENING TO MUSIC AS A NECESSARY EXPERIENCE TO MAKE MUSICOLOGY

Abstract: This article reaffirms the importance of working with primary sources when
you can have access to them on a musicological research. Starting from a postulated
differentiation by Jorge Larrosa Bondia where information is always in opposition to
the experience, information nourishes us and experience in pervades. Who owns the
information does not seek the experience. Currently a significant part of the articles on
musicology has been built from the reading of texts and not hearing the music in focus
perpetuating, often misunderstanding the views of those who first wrote. From
listening to music to points as you can perceive a lot of changes within the MPB over
the decades but were never even mentioned. The attitude of not working with primary
sources helps in the perpetuation of canons as it always reassert themselves in texts,
views on issues that have been much discussed. Thus, the American film music in the
1940s, bossa nova, samba, the song of protest, the corner club when surveyed in their
primary sources can point us new ways.
Keywords: popular music, fruition, musicology, primary sources.
102 Ivan Vilela Ouvir a msica como uma experincia
imprescindvel para se fazer musicologia
________________________________________________________________________________
A informao no experincia. E mais, a informao no deixa lugar para a

experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma
antiexperincia. Por isso a nfase contempornea na informao, em estar
informados, e toda a retrica destinada a constituir-nos como sujeitos
informantes e informados; a informao no faz outra coisa que cancelar
nossas possibilidades de experincia. O sujeito da informao sabe muitas
coisas, passa seu tempo buscando informao, o que mais o preocupa no
ter bastante informao; cada vez sabe mais, cada vez est melhor
informado, porm, com essa obsesso pela informao e pelo saber (mas
saber no no sentido de sabedoria, mas no sentido de estar informado),
o que consegue que nada lhe acontea [...] O saber de experincia se d na
relao entre o conhecimento e a vida humana. De fato, a experincia uma
espcie de mediao entre ambos. importante, porm, ter presente que,
do ponto de vista da experincia, nem conhecimento nem vida
significam o que significam habitualmente (Bonda, 2002, p. 26 e 27).
Este artigo pretende tratar genericamente de algumas questes que tem

surgido na medida em que os estudos sobre a musicologia popular aumentam.
Tornou-se corriqueiro a prtica de realizar estudos musicolgicos tomando
como fonte nica a literatura que existe a respeito, esquecendo-se da mais atvica
de todas as fontes: a msica em si. Ouvir a msica em estudo artefato
imprescindvel na elaborao de algum texto sobre msica popular. No entanto,
repito, reparamos que cada vez mais surgem artigos musicolgicos que tm na
literatura a respeito as principais bases de contedo de seus trabalhos.
Ora, as impresses reflexivas registradas de forma escrita so importantes
sim, na construo da imagem e do conhecimento a ser estudado, mas elas no
prescindem da audio dos discos, as fontes primrias e principais desses estudos,
que sequer so, as vezes, relevadas. Assim, perpetuam-se as vises dos que
primeiro escreveram sobre um tema, as quais so fixadas; vises essas que nem
sempre foram as mais corretas, mas, pelo peso acadmico de quem as escreveu
tornam-se a matria prima desses estudos. Ou seja, mais que o acontecimento
musical perpetua-se a percepo de alguns sobre esse acontecimento.
H ainda a argumentao de que a cano um fenmeno polissmico e,
se relacionando com o nosso cotidiano, pode ento ser lida por diversas reas do
conhecimento humano. Estou de acordo, at a. Sempre o historiador, o cientista
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social, o jornalista, o linguista, o crtico literrio, o gegrafo e outros estudiosos do

conhecimento humano tero contribuies a fazer no entendimento da cano.
No entanto, no devemos esquecer que a msica, como seu principal veculo,
deve tambm, entrar nos mritos das questes musicolgicas.
Essa cegueira, digo, surdez, fez um pesquisador da MPB tratar o Clube da
Esquina como "um estilhao ps-tropicalista". Me ocorre, num caso desses que
esta surdez pode ser as vezes conveniente para que se reforce o ponto de vista do
autor, assunto que trataremos adiante. Primeiro, preciso retornar a um ponto
remoto que trata da nossa formao cultural.
Msica e Cultura Popular
Conforme comentei na introduo do livro sobre msica caipira

Cantando a Prpria Histria - msica caipira e enraizamento, ao longo da
formao de nossa cultura popular, isso nos sculos XVIII e XIX, a elite brasileira
olhava para fora do pas tentando ser europeia, deixando assim de presenciar e
experimentar o processo que gerou a mais exuberante cultura popular do planeta.
Ainda hoje, essa elite olha para essa cultura e para o povo da qual faz parte e no
os reconhece como seus.
Desde ento, vivemos transitando entre a absoro, a xenofilia e a
xenofobia. Sendo a cultura brasileira uma cultura de soma, no nos cabe sermos
xenfobos, pois deporamos contra a nossa prpria formao cultural. Entretanto
no nos cabe sermos xenfilos, pois isso s acentuaria nossa crise de
desenraizamento enquanto povo.
Notemos que os pases do chamado primeiro mundo tratam suas culturas
populares como assunto de segurana nacional, percebendo nelas o bero de seus
mitos de origem e em suas manifestaes aquilo que faz todos se sentirem parte
de um todo, de um povo, de uma mesma nao. E quando pensamos como um s
povo, andamos juntos.
Um povo desenraizado, sem razes, sem passado, sem cultura campo
fecundo para um processo de crise moral, falta de educao generalizada, quebra
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de ritos como o respeito aos velhos e cidadania. Curiosamente esses so temas

que atualmente fazem parte da ordem do dia brasileiros. Estaremos vivendo um
estado de desenraizamento?
Um miservel vivente em seu lugar de origem, por mais pobre que seja,
conta com uma rede de solidariedade que o sustenta e tambm um lastro
histrico, de sua prpria biografia e histria pessoal, que o mantm ntegro e
longe de cometer algum desvario contra os outros e consequentemente contra si
prprio. Este mesmo vivente, longe deste seu lugar de origem, perdido numa
grande cidade, corre o risco de, com a perda seus valores primordiais, perder
tambm a sua dignidade.
Com o advento da Repblica no Brasil outro fato histrico exacerbou o
distanciamento de nossas razes: a implantao do ideal positivista que, entre
outras coisas, preconizava a prevalncia do saber erudito sobre o saber popular.
O saber erudito advindo de uma nova concepo de cincia e como
resultado prtico dos processos de secularizao e racionalizao industrial que se
instauraram no Brasil, principalmente a partir do sculo XX, criou confrontos com
o saber tradicional. As pessoas de camadas mais populares viram-se cada vez mais
envolvidas em situaes que exigiam delas novas atitudes. Atitudes essas
incompatveis com os modelos tradicionais de comportamento.
o ltimo quartel do sculo passado (XIX) marca o incio da revoluo que se

iria operar, pois as campanhas abolicionistas e a urbanizao paulatina das
condies de existncia iriam deitar por terra as relaes patrimonialistas e a
concepo tradicional do mundo correspondente (...) Ento comea a
desagregao da cultura popular. O escravo e o homem do povo
desconheciam quase completamente os motivos e os padres ideais que
tornavam atitudes, tcnicas e instituies tradicionais valores socialmente
pouco conspcuos e desejveis nas camadas dominantes (Fernandes, 1979,
p. 31).
Observando mais a histria e formao da Amrica Espanhola surgiu-me

uma indagao:
O projeto de colonizao da Amrica Espanhola pressupunha a criao de
uma nova Espanha nas terras americanas. Desta forma foram trazidas condies
para formar um arcabouo cultural que desse conta da formao do povo
________________________________________________________________________________
espanhol nas Amricas. Lembremos que as primeiras universidades de colnias

como Peru, Mxico e Argentina datam da metade do sculo XVI e incio do sculo
XVII.1 Desta forma o saber erudito conviveu com o saber popular desde o incio da
colonizao dessas regies.
Portugal tinha um outro princpio: o de manter a sua colnia, o Brasil,
longe do acesso a esses bens. A primeira universidade do Brasil, a Universidade de
So Paulo, data de 1934. Mesmo a imprensa s foi liberada no Brasil com a vinda
da Famlia Real, em 1808. At 1821 havia uma censura prvia sobre tudo o que
era editado e a tipografia da Imprensa Rgia era a nica existente no Brasil.
O que vemos diante dessa situao que o Brasil teve a sua formao, em
grande parte de seu tempo de vida, calcada na construo de um saber popular,
oral, longe dos livros. Assim, expressiva parte da populao, formada por homens
livres pobres e escravos, adquiriu seus conhecimentos atravs de um saber mvel,
que se adaptava s diversas situaes que se lhes eram apresentadas.
El relato oral es mvil, lo que impide su esclerosamiento. A diferencia del

libro no caduca: se transforma. Es un medio de transmisin de conocimientos
que en mayor o menor grado vehicula una carga subjetiva, la que incluye los
fermentos que permitieron al mito cambiar de mscara, responder a las
nuevas situaciones (Colombres, 1995, p. 139).
Desta maneira, fica mais fcil entendermos o gigantismo da cultura

popular brasileira no que toca diversidade de expresses, pois todo o saber
acessado, escrito, em pequena parte, e oral, em grande parte era entendido a
partir das percepes pessoais, inerentes ao arcabouo cultural pessoal de cada
vivente ou grupo que o acessava.
Nesse ambiente de fervilhar de informaes vindas de fora com europeus,
povos diversos da frica e povos diversos da terra, os ndios, a msica popular foi
construda. Mais que isso, essa msica, desde sua gnese, tornou-se a porta-voz
dos anseios e acontecimentos ocorridos com esses povos que tinham nela uma
maneira de registrar a sua histria.
1
Universidade Nacional de San Marcos, no Peru, 1551, Universidade Nacional Autnoma
do Mxico, 1551 e Universidade Nacional de Crdoba, 1613.
________________________________________________________________________________
Sempre que lemos a msica popular cautelar que no a desvencilhemos

de seu arcabouo cultural popular.
Uma parte expressiva de nossos autores musicais do sculo XX eram
analfabetos musicais e em grande parte advindos de camadas pobres como o
caso dos compositores de samba dos anos 1930, das duplas caipiras e, mesmo
mais perto de ns, alguns compositores dos anos 1960 e 70.
Dinmica Cultural no Brasil
A ttulo de imagem, pensemos a cultura brasileira como um grande

caldeiro fervente que a tudo dissolve e mistura. Este caldeiro foi mantido ao
longo de nossa formao cultural e, no sculo XX, pela escola pblica e pela rua
como um espao ldico de trocas.
Na escola pblica, ricos e pobres se encontravam, iguais, de uniforme e, a
priori, chances iguais eram dadas a todos. A distribuio deste saber erudito era
igual para todos.
A rua como um espao de trocas simblicas sempre foi o espao ldico
das crianas brasileiras em todas as cidades. Nos jogos e brincadeiras aprendiam-
se noes de convvio, motricidade, lateralidade, hierarquia, coletividade, regras,
tolerncia, sobrevivncia, trnsito em meios diferentes e possibilidades de
relacionamentos diversos.
Diversidade no perceber o mundo
No havia separao entre pobreza e cultura. Cartola foi um homem

pobre, mas no inculto. Era educado, polido, fino, se quisermos usar alguns
adjetivos que retratam este perfil. E como ele muitos outros homens e mulheres
brasileiros carregavam cultura independente de sua situao financeira. Meu pai
foi um homem pobre e era culto. De alguma forma o acesso a bens culturais
relativos formao de nosso povo eram de fcil acesso a todos pelas vias da
escola e das ruas.
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A partir do golpe militar e consequente derrocada do sistema pblico de

ensino no Brasil - isto concomitante ao crescimento e violncia nas grande cidades
e agora nas pequenas, decorrente, em parte, da m distribuio de renda e
acessos - essas trocas comearam a deixar de existir. Se antes pobres e ricos se
encontravam no espao da escola e da rua trocando bens culturais entre estratos
sociais, hoje isto no acontece.
O menino de muitas posses estuda em uma escola particular e de nvel de
ensino elevado para cursar uma universidade pblica, que na sua grande maioria
so as melhores. O menino de poucas posses faz o ensino bsico em uma escola
pblica e s encontra possibilidades de cursar uma universidade particular,
normalmente de nvel inferior ao da universidade pblica.
Estes estratos sociais no mais se encontram ou se encontram de maneira
reduzida.
No caso da rua, esta deixando de ser o espao ldico, das trocas, foi
transferido s pr-escolas esta funo. Sendo a rua um espao agora do no
convvio, a tarefa de entretenimento das crianas foi dada, em parte, televiso.
Infelizmente no recordo detalhes de artigo que li acerca de um mestrado
defendido no Rio de Janeiro, na rea de Educao que mostrava como as crianas
de pr-escolas da Baixada Fluminense tinham uma predileo pelas professoras
loiras e no negras e, ainda, que o tempo de concentrao nas aulas no chegava
a dez ou quinze minutos. Na realidade o mesmo tempo da programao televisiva
antes do intervalo para propagandas. As apresentadoras de programas infantis na
TV so sempre brancas e loiras. Vemos aqui a televiso regendo a capacidade de
aprendizado das crianas que a ela ficam sujeitas.
Ora, o caldeiro que era mantido pelas trocas e pela assimilao e
digesto de tudo que aqui chegava, de fora, passou a diminuir seu volume.
Pensemos: quando o rock chegou ao Brasil e foi assimilado por todos,
acabou virando material comum e pulou para dentro do caldeiro. Este, fervente,
o amalgamou a vrios aspectos da cultura brasileira.
Desta forma, The Beatles e todos os outros sons que aqui chegavam foram
manifestos como Jovem Guarda (este mais prximo das origens), Tropiclia
(Mutantes), Clube da Esquina, Raul Seixas, Guilherme Arantes, O Tero, Casa das
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Mquinas, Rita Lee, Made in Brazil, Walter Franco e muitas outras vertentes. At
Alceu Valena, embora este diga que no gosta de rock.
Os efeitos especficos das foras materiais globais dependem diretamente
da maneira como so mediados em esquemas culturais locais.2
Com a supresso da escola pblica e da rua como espao ldico de trocas,
este caldeiro foi se esvaziando e o material de trocas fsicas e simblicas de nosso
povo, como resposta ao que aqui chegava, diminuiu.
Hoje, manifestaes da cultura popular urbana paulistana como o hip-hop
e o rap, tiveram em sua gnese uma semelhana muito intensa com suas matrizes
estadunidenses. Com o tempo e a ao cultural de grupos da periferia essa mistura
foi se processando dando agora um carter diferenciado e singular a essas
manifestaes.
Mas no podemos deixar de perceber que diminuiu nosso material de
trocas e interaes fsicas e simblicas como resposta de reao e mistura ao que
aqui chega de fora. Este empobrecimento cultural tira a nossa habilidade em lidar
com complexidades e assimil-las, pois nosso universo imagtico tornou-se
menor.3
Isto acarretou em dificuldades gerais de acessar expresses artsticas mais
elaboradas. Nos tornamos presa muito fcil imposio de uma msica de
consumo de baixa qualidade, afinada a um projeto de uniformizao cultural e
imposta ao alto custo de propinas aos meios de comunicao.
De certa forma, incultura e desconhecimento acerca da cultura brasileira
tornaram-se vias de muitas mos afetando hoje pobres e ricos.
A pergunta que me ronda : ser que se mantivssemos nosso arcabouo
cultural denso, como sempre foi, consumiramos em grande escala este tipo de
produto cultural, descartvel, de alta vendagem e rpido esquecimento? Estrelas
cadentes?
2
Marshall Sahlins, em palestra proferida na UNICAMP em 1988, defendeu a ideia que as
foras de movimento hegemnico no mundo no conseguem seu intento porque esto
sujeitas a adaptaes em esquemas culturais locais.
3
Ideia apresentada pela educadora Gabriela Jahnel, esta da falta de habilidade em lidar
com complexidades.
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Ouvindo msica popular
Depois de assistir a uma aula ou a uma conferncia, depois de ter lido um

livro ou uma informao, depois de ter feito uma viagem ou de ter visitado
uma escola, podemos dizer que sabemos coisas que antes no sabamos, que
temos mais informao sobre alguma coisa; mas, ao mesmo tempo,
podemos dizer tambm que nada nos aconteceu, que nada nos tocou, que
com tudo o que aprendemos nada nos sucedeu ou nos aconteceu (Bonda,
2002, p. 22).
A experincia de ouvir msica pode nos trazer revelaes importantes

alm de ampliar o nosso universo cultural atravs da fruio.
Hoje, a msica um rudo de fundo da sociedade moderna, ouvimos
msica no supermercado, no consultrio, em todos os lugares onde estamos
fazendo outras coisas que no propriamente ouvir msica. Ela deixou de ser
percebida como algo que realmente merea a nossa total ateno e possa nos
transformar.
A Cano
Trata-se normalmente por cano uma estrutura musical que tenha letra e
melodia sendo essas inseparveis na concepo deste conceito. Desta maneira,
seria difcil pensarmos em uma cano instrumental. Assim, diversas msicas
instrumentais, verdadeiras canes, surgidas no Brasil, no se enquadrariam neste
conceito de cano.
Ora, ao olharmos para toda a produo de msica europeia nos perodos
barroco e sobretudo clssico e romntico, perceberemos, principalmente a partir
de Beethoven, que o que caracterizou a produo musical europeia de concerto
foi a ideia de desenvolvimento de um ou mais temas at s raias de suas
possibilidades.
Como exemplo claro e fcil, temos o primeiro movimento da quinta
sinfonia de Beethoven, onde um motivo musical desenvolvido por caminhos
antes inimaginveis. Este conceito de desenvolvimento e expanso de uma ideia
marcou a prpria estrutura da forma sonata.
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Exemplo 1
A expanso de uma ou mais ideias musicais marcou a produo europeia

do sculo XIX.
Voltando cano, no seria mais razovel pensarmos nela como uma
estrutura musical que resiste expanso? Seja ela cantada ou instrumental? Isto
pode ter se dado por vrios fatores dentre os quais o espao sonoro cabvel em
um disco de 78rpm, mas esta indagao no vem agora ao caso.
Pensando a cano como uma estrutura musical que resiste expanso e
pode ser multiformal com uma s parte, duas, trs e at mais como algumas
canes do disco Milagre dos Peixes (1973), de Milton Nascimento, inclumos
parte expressiva da produo musical brasileira e internacional instrumental neste
conceito. O prprio disco Milagre dos Peixes que teve grande parte de suas letras
censuradas no deixaria de ser um disco de cano, que a natureza real de como
foi concebido inicialmente.
Fluxos musicais EUA - Brasil
A chamada Dcada de Ouro do rdio no Brasil marca uma mudana

substancial no s na qualidade e tratamento da produo musical como tambm
na diversidade de compositores presentes.
Temos a uma juno positiva do disco sendo divulgado por um aparato
de comunicao, o rdio, fortalecido por Getlio em seu projeto de valorizao da
cultura popular urbana em contraposio a uma cultura rural que remetia
poltica ruralista qual se ops, a do Caf com Leite.
A Rdio Nacional, intencionalmente ou no, contribuiu para o
homogeneizao do samba como a msica de expresso nacional.
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Neste perodo marcado pelos anos 1930 a 1950, a presena da cultura

dos EUA fortaleceu-se a cada instante no Brasil. Filmes, discos, programas
culturais, aproximao com artistas famosos do Brasil (Zequinha de Abreu, Ary
Barroso, Carmen, Miranda, Dorival Caymmi, Luiz Gonzaga).4
Pela via do cinema comearam a chegar filmes com trilhas sonoras densas
e bem construdas. Em conversa informal, Roberto Gnatalli5 contou-me que
quando chegava um musical novo dos EUA, seu tio, Radams Gnatalli (1906-
1988), tinha a incumbncia de ir Cinelndia na primeira sesso e s sair de l
quando tivesse a trilha sonora toda escrita para a Rdio Nacional que fazia, em
primeira mo, uma apresentao radiofnica da trilha sonora de tal filme antes
mesmo de chegarem ao Brasil os discos e as partituras. Cabe aqui um depoimento
de Radams que, mais que se opor, amplia esta colocao Roberto Gnatalli:
Em 1935, Orlando Silva requisitou-lhe alguns arranjos de cordas para seu

disco. O maestro aceitou, sem saber que seria o incio de sua batalha contra
os crticos: Gostam do que bom. O Orlando Silva, que acabou sendo o
primeiro a gravar msica brasileira com orquestra sinfnica, vendeu
toneladas de discos, apesar das reclamaes contra meus arranjos. O acorde
americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o
pblico e, se tambm era utilizado no jazz, era porque os compositores de
jazz ouviam Ravel e Debussy. Aqui ningum nunca tinha ouvido o tal acorde
em outro lugar a no ser em msica americana, e vieram as crticas. Mas o
povo no se deixou levar e assimilou muito bem a novidade (Bresson,
1979, p. 26).6
de se pensar, diante de tal fato, que esses procedimentos orquestrais

construdos sobre a msica popular estadunidense, diga-se de passagem, muito
bem feitos, acabassem por influenciar as orquestraes de msica popular
brasileira de alguma forma, no?! Como uma via de duas mos, a dos
impressionistas e a do Jazz que tambm havia sido influenciado pelos
impressionistas. O prprio Custdio Mesquita, um dos primeiros arranjadores
4
Os anos 1940 so marcados por uma poltica de aproximao entre Brasil e EUA. Esta,
chamada de poltica de boa vizinhana, empreendida pelos EUA, visava o apoio do Brasil
aos aliados na Segunda Grande Guerra e j preparava o campo brasileiro para uma cada
vez mais forte interferncia e controle poltico, econmico e cultural dos EUA sobre o Brasil.
5
Roberto Gnatalli, msico, professor e arranjador.
6
Acessado no http://catalogos.bn.br/lc/musica/radames/noradio.htm, no dia 14/12/2014.
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orquestrais da msica popular brasileira, tinha em seus arranjos evidncias sonoras

desta influncia estadunidense.
Esta influncia do cinema dos EUA sobre a msica popular e sobre os
costumes deve ter sido forte a ponto de Noel Rosa (1910-1937), incomodado
com ela, na poca, compor No Tem Traduo, de Noel, Ismael Silva e
Francisco Alves, este ltimo possivelmente ganhou a parceria para se dispor a
gravar esta cano.
O cinema falado o grande culpado da transformao

Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls
A gria que o nosso morro criou

Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
E s querendo o danar o Foxtrote
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio

No entende que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu

As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone"
Esta composio j denota, com fora, a presena da msica popular dos

EUA no Brasil, vinda, em parte expressiva, pela via dos musicais.
Se andarmos mais adiante, o Samba-Cano, que era uma msica cantada
com acompanhamento quase que primordialmente orquestral, j guardava uma
estrutura formal muito prxima da cano estadunidense7. Principalmente o fato
7
De maneira geral, a cano estadunidense, quando comea a ser orquestrada tem uma
introduo, feita, as vezes, sobre uma das partes da msica. Tem tambm um interldio
instrumental de uma das partes, como se fosse um chorus para improvisao, l chamado
de bridge (ponte). A msica brasileira no tinha esta caracterstica. Nos sambas-canes
fixou-se uma estrutura formal com introduo, A, B, interldio instrumental com a parte A
ou B e cantor retornando a cantar A ou B e fim. Notemos que no carter improvisao,
________________________________________________________________________________
de ter uma parte inteira (chorus) no para improviso como era usual no Jazz, mas
para uma exposio instrumental escrita, arranjada, tais como nas canes
cantadas com orquestra nos EUA.
audvel a influncia dos impressionistas sobre a msica popular,
principalmente nas contribuies de Debussy nas harmonias e no alargamento das
estruturas formais e de Ravel nas orquestraes. No seria por mero acaso que
Ravel se aproximou da msica dos EUA orquestrando Um Americano em Paris,
dos irmos Gershwin. Esta concepo de conduo harmnica a partir de acordes
com teras superpostas acima da ttrade fundamental (1, 3, 5 e 7) tornou-se a
linguagem comum da msica popular nos EUA e Brasil.8
O prprio depoimento de Radams, citado anteriormente, aponta para
este caminho. Notemos que a tradio do continente americano de norte a sul,
calcado nos sopros e no nas cordas, ocorreu muito em decorrncia das orquestras
de negros escravos que eram orquestras de sopro9. Lembremos das bigbands nos
EUA e as bandas corporativas no Brasil como a do Corpo de Bombeiros, regida
inicialmente por Anacleto de Medeiros. Soma-se a isto a tradio de bandas de
coreto por todo o Brasil.
Tal como o Samba, cano emergente no Brasil nas primeiras dcadas do
sculo XX, se apoiou no instrumental do Choro, a cano estadunidense tambm
encontrou suporte no arcabouo instrumental das bigbands, no Jazz.
Ora, seria ento razovel pensarmos que a influncia da msica dos EUA
sobre a msica brasileira se deu desde os anos 1930 e no a partir da Bossa Nova,
como afirma o bordo corrente.
Se olharmos para a produo de msica popular brasileira deste perodo
veremos que ela no deixou de ser brasileira - lembremos do caldeiro citado
acima - mas soube se valorizar incorporando em si elementos e conquistas
musicais alcanadas antes pelos msicos dos EUA.
no vemos no Choro da poca um msico improvisando toda uma parte (chorus), a

improvisao era sempre coletiva e distribuda aos msicos sobre um mesmo chorus.
8
No cito Cuba nem Argentina por falta de conhecimento especfico sobre este
determinado assunto, embora acredite que estas inovaes cano popular passassem,
pelo cinema e pelos discos e partituras, a ser um material moderno comum a todos.
9
Conferir Tinhoro, in Histria Social da Msica Popular Brasileira.
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Sempre lembrando que a moeda de troco do Brasil, na poca era muito

forte, pois j havia se instaurado no Rio de Janeiro uma cano construda a partir
das culturas populares rural e urbana, o Samba. Assim, a presena da msica
estadunidense no Brasil neste perodo serviu para avivar e fecundar e no
descaracterizar o potencial criativo da Msica Popular Brasileira.
O Samba
Como propus inicialmente, este um artigo de genricos, e tem mais o

objetivo de, apontar tenses e dvidas que propriamente resolv-las.
Ao falarmos em Samba, pensamos numa sesso rtmica onde o acento cai
habitualmente na cabea do segundo tempo, o que fortalece o balano e valoriza
as sncopas. Ser que ele sempre foi assim?
Na dcada de 1910, quando comeou a ser gravado, o Samba teve como
base o instrumental do choro. O Choro, inicialmente na expresso do Maxixe, foi
sedimentado a partir de fuses rtmicas diversas como a Polca, de origem
europeia, o Lundu, de origem afro-brasileira e a Habanera espanhola, segundo
citam alguns autores como Mrio de Andrade.10 O fato que como uma msica
primordialmente instrumental, o Choro serviu de base instrumental aos gneros
cantados que foram surgindo a partir da dcada de 1910. A prpria msica
caipira se apoiou nesse instrumental em algumas das gravaes realizadas por Raul
Torres e Florncio.
No perodo inicial de suas gravaes que marcam a dcada de 1910 e
1920, o Samba, que teve sua expresso maior em Sinh (Jos Barbosa da Silva,
1888-1930), manteve uma base rtmica muito prxima do maxixe e portanto,
com o acento no primeiro tempo.
Vejamos a sesso rtmica da cano Jura de Sinh, gravada em 1928
por Mrio Reis:
10
Se era cubana ou espanhola a Habanera no cai no mrito das nossas questes neste
momento.
________________________________________________________________________________
Exemplo 2
Em depoimento a Fernando Faro11, Ismael Silva (Mlton de Oliveira Ismael

Silva, 1905-1978) disse que o samba maxixado, como era chamado o samba das
dcadas de 1910 e 20, no servia para se desfilar, marchando, por conta de sua
rtmica que fazia as pessoas caminharem jogando o corpo para os lados. Ismael e
outros jovens do Estcio, como Bide (Alcebades Maia Barcellos, 1902-1975) e
Maral (Armando Vieira Maral, 1902-1947), comearam a pensar numa rtmica
que fosse compatvel com o caminhar.12
A surge uma questo interessante. Se ouvirmos o samba Nem Bom
Falar de Ismael Silva e Nilton Bastos (1899-1931) ou o samba Agora Cinza,
de Bide e Maral, perceberemos que a rtmica desses sambas difere, e muito, de
Jura, de Sinh ou de Pelo Telefone de Donga (Ernesto Joaquim Maria dos
Santos, 1890-1974) e Mauro Almeida (1882-1956).
Maxixe ou Marcha? Marcha ou Maxixe"?
Os sambas de Ismael, Nilton, Bide e Maral sugerem a mudana do

acento para o segundo tempo bem como a presena de uma sesso de
instrumentos de percusso.
Em conversa informal o percussionista paulista Ari Colares aponta que o
samba dos anos 1930 ganhou o que chamamos de telecoteco, ou seja, uma
batida transferida ao tamborim que se completa a cada dois compassos de dois
tempos, respeitando uma ideia rtmica que acaba por orientar o fraseado (em
Cuba, chamado de clave e nos EUA de time line).
11
https://www.youtube.com/watch?v=8_KKiSPzz9Y, acessado em 13/12/2014.
12
Da a discusso entre Donga e Ismael, gravada pelo Museu da Imagem e do Som por
Srgio Cabral, onde Ismael diz que o samba de Donga maxixe e Donga retruca dizendo
que o samba de Ismael marcha.
________________________________________________________________________________
Abaixo, uma ideia da conduo do tamborim, que pode sempre ser de

outra forma, pode variar. Notemos que este telecoteco sempre se organiza no
espao de dois compassos 2/4:
Exemplo 3
Ari Colares aponta a semelhana desta rtmica do tamborim conduo

do gan, tambor usado no candombl. Aqui um exemplo do gan tocando uma
Cabula:
Exemplo 4
ou na sesso rtmica completa
Exemplo 5
Se juntarmos esta ideia do telecoteco a uma audio atenta,

perceberemos uma mudana de acentuao para o segundo tempo, que se
processou em Nem Bom Falar. Estas duas mudanas somadas so realmente
uma reviravolta no conceito de balano do samba. O prprio Zeca Pagodinho
quando gravou Jura, de Sinh, gravou-o com a concepo do samba moderno,
________________________________________________________________________________
ou seja, o samba surgido no Estcio nos anos 1930, com o acento no segundo
tempo, modificando ento a ideia do samba maxixado para esta nova maneira de
se tocar o samba.
No balano geral, outras bossas
A Bossa Nova foi uma das maiores renovaes estticas da Msica Popular
Brasileira. Disso ningum discorda. Muitos lhe atribuem uma forte influncia do
Jazz por conta das harmonias sofisticadas levadas inicialmente ao pblico pelo
violo de Joo Gilberto (1931-) e o piano de Tom Jobim (1927-1994).
A pergunta primeira que fazemos seria: influncia de qual Jazz? Pela
harmonia seria do Jazz da costa leste, o que parece no ser verdade se olharmos
para momentos antes ocorridos na Msica Popular Brasileira.
Houve sim a influncia do Jazz da costa oeste, do Cool Jazz, cujo
representante mais conhecido teria sido Chet Baker (1929-1988) e esta influncia
se operou na reduo da cor orquestral, na diminuio da presena da orquestra
na formao da sonoridade da cano. Com orquestraes reduzidas, a Bossa
Nova resgatou novamente o Samba em seus aspectos sonoros e rtmicos com a
presena do violo no centro da cena (reparemos a predileo de Joo Gilberto
por gravar Ary Barroso e Geraldo Pereira). Fez ainda a ruptura com o romance
como forma de narrativa poemtica.
A orquestra passou a atuar mais como uma moldura sonora que como o
corpo sonoro da cano e, inicialmente, rompeu-se com a ideia do interldio
instrumental presente no Samba Cano. Ouvindo Chega de Saudade, de Tom
Jobim e Vincius de Moraes (1913-1980), ficam claras essas proposies. H ento
uma mudana de msica orquestral do Samba Cano para msica de cmara da
Bossa Nova.
Agora, a grande atitude da Bossa Nova no teria sido a colocao da
tenso harmnica na voz como em Samba de uma nota s, Garota de Ipanema
e Desafinado?13
13
Observao feita pelo prof. Dr. Hermilson Garcia do Nascimento, o Budi Garcia, professor
de guitarra eltrica da Faculdade de Msica Popular da UNICAMP.
________________________________________________________________________________
Em Samba de Uma Nota S temos uma nota meldica que se repete

enquanto a harmonia vai caminhando do agudo para o grave. Com os acordes se
modificando e a melodia se mantendo na mesma nota temos uma constante
mudana da tenso harmnica, s que esta focada na melodia. Em Garota de
Ipanema a melodia comea na nona do acorde. J em Desafinado, a slaba final
da primeira frase cantada uma quarta aumentada sendo esta, neste momento, a
nota de maior tenso no acorde (se voc disser que eu desafino amor...).
Durante defesa de doutorado de Paula Valente14, o msico Toninho
Carrasqueira15 afirmou ser a colocao da tenso harmnica na melodia uma
caracterstica comum ao Choro. Tendo muitas vezes a harmonia tridica, as
dissonncias eram sempre colocadas na melodia cantada ou executada por algum
instrumento meldico.
Percebe-se assim que a Bossa Nova recuperou um procedimento que j se
encontrava presente na Msica Popular Brasileira.
Se nos ativermos utilizao da harmonia na msica popular brasileira,
perceberemos que o que os bossa novistas fizeram foi popularizar procedimentos
harmnicos que j eram material de uso comum aos msicos brasileiros como
Radams, Garoto (1915-1955), Laurindo de Almeida (1917-1995) e Valzinho
(1914-1980), sendo este ltimo violonista da Rdio Nacional durante
aproximadamente trinta anos.
Ora, Garoto faleceu em 1955 e sua obra para violo, composta antes
desta data, j caminhava em direo a uma apropriao at arrojada do uso das
harmonias. Sinal dos Tempos, Debussyana, Um Rosto de Mulher e muitas
outras de suas composies j apontam para este caminho muito antes da Bossa
Nova.
Se ouvirmos Braziliance de Laurindo de Almeida, constataremos o
mesmo, ou seja, de que essas harmonias j eram moeda corrente no meio musical
brasileiro.
14
Defesa de doutorado da flautista e saxofonista Paula Valente, ocorrida na ECA-USP no
primeiro semestre de 2014.
15
Professor (USP), flautista e pesquisador da msica popular.
________________________________________________________________________________
Poderamos pensar em Garoto e Laurindo como um dos pilares da

moderna msica popular brasileira? Se sim, o outro pilar poderia ser Dorival
Caymmi (1914-2008) que, dialogando incessantemente com a cultura popular
que o cercava, criou temas de extrema simplicidade amparados por
harmonizaes diferenciadas como em seu primeiro disco Canes Praieiras, de
1954?
A utilizao de motivos do cotidiano local, beira-mar, a prosdia calcada
em cantos de trabalho, como em Pescador, revelam as matrizes e fontes onde
Dorival Caymmi sempre bebeu. Como essa cano, vrias outras de seu disco
Canes Praieiras, de 1954.
Exemplo 6
canoeiro
bota a rede
bota a rede no mar
canoeiro
bota a rede no mar
cerca o peixe
bate o remo
puxa a corda
colhe a rede
canoeiro
puxa a rede do mar
vai ter presente pra Chiquinha
________________________________________________________________________________
ter presente pra Iai

canoeiro puxa a rede do mar
Louvado seja Deus, meu Pai
Louvado seja Deus, meu Pai...
Nos versos abaixo, da cano Pescaria, de Caymmi, reparamos a

prosdia, de uma cano de trabalho, sendo prosdia o ritmo da fala e sendo o
canto de trabalho uma cano que impe ritmo aos movimentos fsicos realizados
pelos trabalhadores em seus ofcios (ex.: cano de pedreiro, corte de cana, fiar,
carpir, lavar etc.).
cerca o peixe/bate o remo/puxa a corda/colhe a rede.
Caymmi manteve seu trabalho de composio com um p na observao
e na apropriao da cultura popular de forma criativa, ou seja, nunca copiando-a,
mas sempre renovando-a em seus motivos musicais.
Novamente Debussy
Em 2010, eu gravava no disco de Renato Braz um arranjo de Dori

Caymmi (1943-). Num intervalo da gravao, sugeri a Dori minha sensao
auditiva de que seu pai, no supracitado disco, trazia forte influncia de Debussy
em seu violo - lembremos que Canes Praieiras foi gravado apenas com voz e
violo. Dori me respondeu: Papai adorava Debussy. Era uma das coisas que ele
mais ouvia.
Radams cita Debussy, os jazzistas citam Debussy, Dorival ouvia Debussy,
o cinema estadunidense se apropriou de Debussy.
Num momento de ruptura de conceitos musicais na msica clssica em
fins do sculo XIX e incio do sculo XX, Debussy no foi aproveitado mais que
Schoenberg para dar continuidade ao caminho de inovaes nesta msica.
Debussy, sim, serviu de base a toda a estruturao das msicas populares no
continente americano.
Este papo sobre o fim do tonalismo contestado, na prtica, pelas
msicas populares do continente americano. O fato de a msica clssica no ter
querido continuar trabalhando no sistema tonal que se reabre em Debussy no
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significa que este sistema tenha se esgotado. As apropriaes e inovaes rtmicas

e modais de cada regio das Amricas deram um novo frescor a este sistema.
A cano de protesto
Sempre que nos referimos Cano de Protesto, estabelecemos ligaes

histricas dela com os vrios movimentos da juventude socialista que ganharam
fora no Brasil nos anos 1960 como a JEC (Juventude Estudantil Crist), a JOC
(Juventude Operria Crist e a JUC (Juventude Universitria Crist), os CPCs
(Centros Populares de Cultura) e sobre isso muito j se escreveu.
Recentemente, a pesquisadora Tnia da Costa Garcia organizou um livro16
onde escreveu um artigo levantando questes sobre um movimento de
reafirmao das razes dos povos da Amrica do Sul. Relata que Violeta Parra
(1917-1967), em fins dos anos 1940 e incio de 1950 voltou-se para a
interpretao de cantigas do folclore chileno chamando com esta atitude a
ateno das classes artstica e intelectual chilenas para a riqueza que jazia nessas
manifestaes.
Numa segunda etapa comeou a compor canes inspiradas no folclore
chileno. Na Argentina, Atahualpa Yupanqui (1908-1992) fez o mesmo movimento
de forma que em 1963 foi lanado por Armando Tejada Gomez (1929-1992) El
Manifiesto del Nuevo Cancionero que preconizava, dentre vrios postulados, a
defesa da integridade latinoamericana ante invaso e dominao cultural dos
EUA, que no ps Segunda Grande Guerra se intensificara ante a Amrica Latina.
O Cancioneiro de Gomez sugeria que o folclore das naes
latinoamericanas deveria ser a base de renovao da cano desses pases e que o
folclore, como manifestao semovente que , deveria acompanhar as mudanas
desses tempos. A afirmao cultural surgia aqui pela olhar s razes.
Tnia Garcia estabelece uma ligao da cano de protesto brasileira com
este movimento que aflorava do sul para o norte do continente sul americano,
16
Msica e Poltica, org. Tnia da Costa Garcia e Lia Toms, So Paulo, Alameda Casa
Editorial, 2013.
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lanando uma luz que aproxima a realidade brasileira da realidade sul americana.
A maioria dos musiclogos brasileiros sequer falaram desta suposta ligao, como
se o Brasil insistisse em andar de costas para a Amrica Espanhola.
fcil de entendermos esta postura uma vez que sempre se tratou a
msica produzida na capital federal, o Rio de Janeiro, como o prottipo e
praticamente a nica representante da Msica Popular Brasileira. Notemos que
tudo que era produzido fora do eixo Rio - So Paulo - Salvador foi tratado sempre
como msica regional, termo que refuto com fora, pois mais que um designativo,
o termo regional tornou-se um termo qualitativo. Jamais trataramos o disco
Canes Praieiras de Dorival Caymmi como um disco de msica regional
embora ele cante o cotidiano dos pescadores da Bahia. O mesmo ocorre com
Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa, que de obra absolutamente
regional passou a ser universal dada a sua qualidade.
Assim, quando a obra no atinge uma envergadura tal que a torne
nacional ou universal, ela, quando produzida fora do eixo acima citado sempre
tratada como regional.17 Curiosamente tratamos Elomar como msica regional e,
na realidade, ele faz com a caatinga o que Dorival fez com o mar.
Voltando ideia proposta por Tania Garcia, fica mais razovel
entendermos o movimento da Cano de Protesto no Brasil como uma
decorrncia natural de vozes que se levantavam para narrar o cotidiano de seus
povos ante uma dominao que de cultural passou a ser, posteriormente, militar.
Como herana MPB atribui-se Cano de Protesto as letras
revolucionrias e a narrativa de um Brasil que pouco foi mostrado na estampa
central de nossa msica popular.
Mais que temticas de protesto narradas, este movimento da Cano de
Protesto trouxe inmeros novos elementos cano popular que sequer foram
17
Se isso um fato, tambm parece verdade que o regionalismo est sendo entendido a
como uma restrio qualitativa que, no limite, invalida conceitualmente a prpria categoria,
pois tudo poderia resumir-se seguinte frmula: quando a obra no atinge um certo
padro de qualidade que a torne digna de figurar entre os grandes nomes da literatura
nacional, ela regionalista; quando, pelo contrrio, consegue atingir este padro, ela no
seria mais regionalista, seria uma obra da literatura nacional, reconhecida nacionalmente e,
at mesmo, candidata, como o caso de Guimares Rosa, a um reconhecimento
supranacional, para no dizer universal (Chiappini, 1994, p. 699).
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relevados como importantes. E aqui vale entend-lo como um movimento na

medida em que houve, em um mesmo perodo, um levante de vozes diversas por
todo o Brasil cantando a realidade de cada povo, de cada cultura existente no
pas.
Novos timbres, novos ritmos e novas estruturas modais foram inseridas na
corrente central da MPB que tinha a Bossa Nova como o padro referencial
sonoro.18
Se a Bossa Nova alavancou o reflorescimento da msica instrumental no
Brasil pela via dos jazz trios, ser no Quarteto Novo,19 1967, que surgir uma nova
opo de uso da cano instrumental no Brasil. Lembremos que o Choro sobrevive
desde os anos 1930 no como uma msica de grande vendagem.
A linguagem musical apresentada por este grupo apontou para uma
msica de carter universal construda a partir de elementos das culturas
nordestinas aos quais estavam inseridas todas as aquisies obtidas pela MPB ao
longo de sua histria. Contraponto rebuscado, mudana de textura, de
andamentos, de densidade instrumental, alternncia de compassos de dois
tempos, 2/4, para compassos de sete tempos, 7/8, harmonizao complexa
mesclando o tonal com o modal, insero da viola brasileira junto a uma
percusso construda por caxixi e queixada de burro junto bateria.
O Quarteto Novo tornou-se uma chancela sonora aos intrpretes e
compositores que queriam dar um ar de Brasil de Dentro ao seu trabalho. Geraldo
Vandr e Edu Lobo foram dois desses cantautores.
Voltando ainda Cano de Protesto e ao Manifiesto del Nuevo
Cancionero, fica evidente a atuao de msicos como Drcio Marques e Doroty
Marques e todo o movimento de msica mineira dos anos 1980, como uma
18
Se ouvirmos os primeiros discos de Milton Nascimento, alguns dos primeiros discos de
Chico Buarque e Edu Lobo, perceberemos que esta sonoridade mais afeita ao cool jazz, era
a sonoridade usual dos artistas que faziam parte do seleto clube da MPB que, acreditava-se,
havia se consolidado enquanto um campo de conquistas musicais dentro de uma linha
evolutiva.
19
Grupo formado por Airto Moreira, Heraldo do Monte, Hermeto Paschoal e Tho de
Barros.
________________________________________________________________________________
continuidade deste movimento no Brasil.20 Lembremos que Drcio e Doroty

estiveram ligados ao selo Marcus Pereira.21
Vejamos a cano Arreuni, de Chico Maranho (1942-), gravada por
Doroty Marques em seu disco Erva Cidreira, de1980.
Antonce se a gente veve lutando

Antonce a gente deve se arreuni
Antonce se a gente veve lutando
Vale mais, vale mais, vale mais
A gente se arreuni
Antonce se a gente j veve lutando

Antonce eu peo pra gente se arreuni
V busc meu rifle ali
Meu rifle cor de canela
V busc meu parabelum
E limpe a madreprola
Antonce se a gente veve em paz

Antonce a gente veve brincando
Antonce se a gente veve brincando

Antonce a gente torna se junt
Tem que avis todos colegas
Tem que avis
D no corte de uma faca cega
Pra nos fi

Ou antonce uma grande tristeza
Antonce se tem tristeza montando

Antonce arrede o p desse amo
Vou furar o sol numa trincheira
20
Por todo o Brasil criou-se uma rede de cantautores que cantam a sua regio. Existe uma
relao de contato, as vezes estreito, entre estes msicos de diversas localidades do Brasil.
Drcio Marques foi o principal articulador e agregador desses msicos por todo o Brasil.
21
Marcus Pereira foi um publicitrio que, aps viajar pelo Brasil, resolveu criar um selo
musical que registrasse a msica do Brasil de Dentro. Produziu 166 LPs trazendo luz
valores musicais de todo o pas.
________________________________________________________________________________
Dos oceano
Com uma bala de prata certeira
Que eu fiz e lhe mando

Antonce a gente segue lutando
Pela audio das canes ligadas a este segmento percebemos que o

espectro de ao e herana de elementos musicais legados MPB pela Cano de
Protesto foi bem maior do que se aponta usualmente.
Estilhao ps-tropicalista?
A crtica musical no Brasil exerceu um papel importante na definio dos

estudos acadmicos, pois foi a partir dessas crticas que se orientaram os primeiros
estudos musicolgicos surgidos na academia, no Brasil.
Ela sempre soube muito bem apoiar suas anlises sobre o novo que
surgia, conflitando com o que havia ocorrido anteriormente, ou seja, fica fcil
percebermos as mudanas propostas pela Bossa Nova se a colocarmos ao lado do
Samba Cano.
A Jovem Guarda ganha perfil definido se a ligamos com o movimento de
internacionalizao do Rock and Roll que chegou ao Brasil apoiado pelo
movimento da Contracultura e pela indstria do disco j ligada um conceito de
cultura de massas.
Aqui uma idiossincrasia: a Jovem Guarda preconizava uma modificao
nos costumes e atitudes embora fosse absolutamente atrelada mquina, j
potente, da indstria cultural que passava a cobrir revistas, jornais, rdios e tevs.
Com faixada de revolucionrios dos comportamentos, aderiram
inocentemente a cones do capitalismo como ter um carro, percepo ainda
operante no Brasil nos dias de hoje. Preconizavam uma liberalizao dos costumes
e comportamento, embora a cantora Wanderla, quando fora da cena artstica, se
mantivesse como uma garota comportada.
________________________________________________________________________________
Olhar a Tropiclia, do ponto de vista musical nos traz reviso dos

movimentos anteriores, ou seja, uma revalorizao da Jovem Guarda como
representante de um inexorvel movimento de internacionalizao da cultura
brasileira - ouvir a cano Baby, de Caetano Veloso (1942-) -, o resgate do
romance como narrativa poemtica que havia sido abolido pela Bossa Nova -
ouvir Domingo no Parque, de Gilberto Gil (1942-) - e o resgate do Brasil de
Dentro nos ritmos - baio, frevo dentre outros - e tambm estruturas modais nas
canes de Caetano Veloso, a comear na cano Tropiclia.
Musicalmente, a Tropiclia trabalhou com essas fuses junto msica e
poesia concreta. Lembremos que o rock dos nos 1960 dialogou com a msica
clssica contempornea que assumira inmeras derivaes a partir de Pierre
Schaeffer; algumas ligadas eletrnica como foi o caso de Stockhausen.
Rogrio Duprat, arranjador principal deste movimento, trabalhou com
colagens musicais22 em seus arranjos, atitude coerente com os modelos da Pop
Art.
Assim, a crtica sempre soube o que dizer acerca do novo, se apoiando
sempre no velho, digo, no anterior.
Agora uma dvida: E quando surge o Clube da Esquina, que sequer
tratado como um Movimento dentro do rol de acontecimentos na MPB?
O frescor de suas ideias fez a crtica se calar, pois ao mesmo tempo em
que trazia em seu bojo todas as conquistas musicais adquiridas ao longo da
histria da MPB, conseguia no parecer com nada que havia acontecido antes.
Sntese
O Clube da Esquina no trabalhou com colagens, mas sobretudo com

snteses. Sntese nos remete a misturas, amlgamas, onde no conseguimos
identificar os ingredientes dentro do produto final. A grande sntese da Msica
Popular Brasileira se operou com e a partir do Clube da Esquina. esta a palavra
para comearmos a entender o Clube da Esquina como possivelmente o
22
Em suas orquestraes percebemos trechos de outras msicas.
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movimento que mais inseriu novos elementos na MPB na dcada de 1970. Os

discos Milton, 1970, Clube da Esquina, 1972, Milagre dos Peixes, 1973, Minas,
1975 e Geraes, 1976, foram responsveis pela insero de novos procedimentos
na MPB. Nota-se a presena da harmonias complexas, mas no se liga elas
exatamente a algo anterior. Milton Nascimento (1942-), falava de sua santssima
trindade do Jazz - Charles Mingus, John Coltrane e Miles Daves -, porm, no
escutamos trechos desses compositores de forma evidente em suas msicas.
Toda a representao afro-brasileira na MPB foi mantida pelo Samba.
Milton trouxe a frica Mineira MPB, o canto dos negros ligados ao Congado.23 A
ponte com a cano latino-americana foi feita por ele a partir do disco Clube da
Esquina e reforada nos discos Milagre dos Peixes e Geraes.
O uso de um violo harmnico-percussivo de batidas arrtmicas e faixa
dinmica de grande amplitude, s presente, at ento na msica clssica. A
construo de grandes arranjos onde percebemos a existncia de muitas camadas
sonoras independentes e o uso da percusso no como uma cozinha rtmica, mas
sim como um evento de vida prpria, concorrente cano.
Em relao percusso foi o Clube da Esquina o primeiro a utilizar a
percusso com um volume maior que o da prpria voz como na cano
Caxang, de Milton Nascimento e Fernando Brant (1946-), gravada no lbum
Milagre dos Peixes. Vemos tambm um alargamento da estrutura formal em
Hoje dia de El Rey, de Milton Nascimento e Mrcio Borges (1946-), do
mesmo disco Milagre dos Peixes.
O uso do falsete no como um recurso final onde no se alcana mais a
voz em seu registro natural, mas sim como um novo recurso tmbrico. Ouvir a
cano Lilia, de 1972.
Se nos ativermos ao primeiro disco de Beto Guedes (1951-), A Pgina do
Relmpago Eltrico perceberemos uma timbragem at ento inexistente na
msica pop, produzida principalmente por um bandolim ligado a um pedal
phaser.
23
O Congado mineiro tem sete manifestaes, quais sejam, candombe, catop, congada,
moambique, marujada, vilo e caboclinho, este ltimo chamado de caiap no Sul de
Minas.
________________________________________________________________________________
O arranjo ganhou, com o Clube da Esquina, uma dimenso indita na

MPB. Insero de sons que podemos chamar de psicodlicos diferentes dos usados
pelos Mutantes.
Na cano Trastevere, de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos (1948-),
do disco Minas, desconstruiu-se o conceito de melodia, harmonia e ritmo como
acompanhantes do melopoema.24 Criou-se uma massa sonora, como uma nuvem
de sons aparentemente aleatrios que agasalham de forma inusitada o
melopoema.
As letras, mais que narrar histrias ou pintar situaes, ganharam um
outro espectro de imagens, como se quisessem dizer algo alm do texto escrito.
A utilizao de inmeras frmulas de compassos numa mesma msica
como a cano Cruzada, de Tavinho Moura (1947-) e Mrcio Borges, onde
temos na parte cantada um compasso 2/4, um compasso 3/8, dois compassos 2/4,
um compasso 5/8 e depois seguindo em 2/425. O curioso que no percebemos as
quebras na melodia que se desenrola macia, lisa. Ainda em relao aos
compassos, Milton comps, com Fernando Brant, em compasso de cinco tempos,
5/8, sem aparente quebras de 2 e 3 ou 3 e 2, a cano Saudade dos Avies da
Panair.
Exemplo 7
Caminhos harmnicos novos foram sugeridos principalmente por Milton,

Toninho Horta (1948-) e Nelson ngelo (1949-). Arrojo e experimentalismo so
material comum em todos esses discos.
24
Melopoema seria a melodia e a letra despidas do arranjo. Termo cunhado por mim.
25
Gravao de Beto Guedes no disco Sol de Primavera, 1979.
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Uma certa promiscuidade musical que fazia os msicos trocarem seus

instrumentos por outros que habitualmente no utilizavam acabou resultando
numa sonoridade de caracterstica tnica. Explico: quando Wagner Tiso (1945-)
grava ao piano temos ali o melhor do som que pode ser produzido neste
instrumento. Quando Milton ou Toninho Horta, que so violonistas, gravam ao
piano a sonoridade perde em exuberncia e ganha em um novo jeito de se tocar,
de se abrir os acordes. Perto da execuo esperada, surge um som quase sujo.
Beto Guedes gravou bateria, Milton, piano, L Borges (1952-), piano e percusso,
Toninho Horta, baixo acstico. Novas caractersticas tmbricas foram trazidas
cena.
No seria este um dos pressupostos da World Music? Perceber que uma
rabeca, longe de ser um violino que no deu certo, um outro instrumento, um
outro timbre?
Se pensarmos em World Music como um conceito musical que cria um
amlgama entre elementos de culturas locais, tnicos, com a msica pop, veremos
que o disco Clube da Esquina, de 1972, foi o precursor deste conceito, muito
antes de Paul Simon (1941-).
Todas essas novas informaes acrescentadas ao meio musical tornaram-se
material de uso comum na MPB e em nenhum momento atribuiu-se ao Clube da
Esquina a insero desses elementos. Sequer foram tratados como um movimento
musical.
Cabe aqui uma pequena observao sobre o cnone. At que ponto
acessamos pela mdia algo que no seja tratado como um cnone? Corremos o
perigo de achar que os acontecimentos cannicos foram os nicos existentes,
esquecendo que o que fez e faz a Msica Popular Brasileira ser ainda a grande
msica popular do mundo no apenas a qualidade de sua produo, mas
pincipalmente a sua ampla diversidade.
A ideia do cnone nos fez chamarmos a cano Cravo e Canela, de
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, de samba em trs, por ser ela um balano
em 3/4. Ora, isto um congado e trazer a msica mineira para uma esfera do
samba ler uma cultura com a lente da outra. Isto se chama etnocentrismo e, ns
________________________________________________________________________________
brasileiros, frequentemente recorremos a este equvoco para entendermos,

reduzirmos, o que no sabemos claramente.
A crtica, no entendendo a mensagem musical do Clube da Esquina,
pouco escreveu sobre ele e, posteriormente, toda uma ordem de estudos
acadmicos que tiveram as crticas como primeira fonte de pesquisa, no foram
realizados. Basta escrevermos num buscador de internet: tropiclia pdf ou Bossa
Nova pdf para constatarmos a enorme quantidade de estudos feitos. Agora,
escrevendo Clube da Esquina pdf perceberemos quo parca a ordem de estudos
sobre este acontecimento musical ocorrido no Brasil.
Mesmo apresentando todas essas inovaes, um musiclogo, desavisado
ou tendencioso, em livro sobre a Tropiclia se referiu ao Clube da Esquina como
um estilhao ps-tropicalista.
Francamente. Muitas dessas msicas j haviam sido gestadas antes do
prprio tropicalismo ser anunciado como um movimento em 1967.
Espero, mais que resolvido questes, ter levantado dvidas com este
pequeno ensaio.
Diante dessas colocaes insisto que quando se fala de msica, seja ela
cantada ou instrumental mister que se escute as fontes primrias, ou seja, os
discos. A experincia da fruio entra aqui como um procedimento imprescindvel
no escrever sobre msica, pois a percepo obtida disso amplia o entendimento
do objeto. Fazer musicologia somente a partir de livros pode ser perpetuar,
desavisadamente, equvocos que foram registrados por outros musiclogos,
anteriores.
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Sobre os autores
Angela Lhning Possui doutorado em Vergleichende Musikwissenschaft -
Freie Universitt Berlin (1989) e graduao em Licenciatura de instrumento
(violoncelo) - Musikhochschule Detmold/ Alemanha (1982). Atua desde 1990 no
Programa de Ps-graduao em Msica, PPGMUS, da EMUS/ UFBA, desde 2005
tambm no Programa multidisciplinar de Ps-graduao em Estudos tnicos e
africanos, PsAfro, do CEAO/ UFBA. Ps-doutorado em Histria (UFBA), 2012.
professora titular da Escola de Msica (EMUS) da Universidade Federal da Bahia e
diretora secretria da Fundao Pierre Verger, na qual tambm responsvel pela
coordenao do Espao Cultural Pierre Verger, voltado para a prtica e insero da
cultura afro-brasileira nas comunidades vizinhas. Tem experincia na rea de Artes
e Cultura, com nfase em etnomusicologia/antropologia, atuando principalmente
no mbito dos seguintes temas: etnomusicologia participativa, cultura afro-
brasileira, processos de transmisso, msicas brasileiras em contextos histricos e
contemporneos, culturas comunitrias urbanas, relaes entre etnomusicologia e
educao musical, relaes escolas pblicas e culturas comunitrias, alm de Pierre
Fatumbi Verger e sua obra.
Gonzalo Camacho Daz Professor doutor, etnomusicologo e msico da
Faculdade de Msica UNAM (Universidade Autnoma do Mxico) realizou
mestrado e doutorado em Antropologia Social na Escuela Nacional de
Antropologa e Historia (ENAH). licenciado em Etnologia (ENAH). Realizou
estudos em etnomusicologia na Escuela Nacional de Msica de la UNAM.
Antenor Ferreira Corra Ps-Doutorado pela University of California,
Riverside (bolsa CAPES). Doutorado em msica pela ECA-USP, 2009 (bolsa
CAPES). Mestrado em msica pela UNESP - Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (2004) e Bacharelado em Msica, Habilitao em Composio e
Regncia, pela UNESP - Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(2001). Professor Adjunto II da UnB - Universidade de Brasilia, Coordenador do
Programa de Intercmbio e Professor Visitante na Universidade de rebro
(Sucia), em convnio patrocinado pelo Linnaeus-Palme Programme. Atua na rea
de Educao a Distncia como Professor Supervisor e Revisor da Universidade
________________________________________________________________________________
Aberta do Brasil. Tem experincia na rea de msica, como percussionista,

compositor e arranjador, atuando principalmente nos seguintes temas: percusso,
disciplinas relacionadas teoria da msica (harmonia e anlise), etnomusicologia e
cognio musical. Atualmente, coordena projeto de cooperao internacional em
parceria com a rebro Universitet (Sucia) com bolsa CAPES/STINT.
Edwin Pitre-Vsquez Possui graduao em Bacharelado e Licentura Plena
em Regncia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1983), Mestrado em
Programa de Ps-Graduao em Integrao da Amrica Latina - PROLAM pela
Universidade de So Paulo (2000) e Doutorado em Musicologia pela Universidade
de So Paulo (2008). Atualmente professor Adjunto II e pesquisador do
Programa de Ps-graduao em Msica (PPGMsica) do Departamento de Artes
da Universidade Federal do Paran. Coordena o Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia da UFPR. Possui experincia na rea de Educao, com nfase em
Educao Permanente, atuando principalmente nos seguintes temas: msica,
etnomusicologia hispano-americana e brasileira.
Eurides de Souza Santos Doutora em Etnomusicologia pela UFBA.
Trabalha como Professora Associada da UFPB, onde ministra disciplinas e orienta
trabalhos na Graduao e na Ps-Graduao. Desenvolve pesquisas no campo da
Msica de Tradio Oral com enfoque em temas tais como religiosidade,
memria, identidade musical e cultura popular. Realiza pesquisa sobre os Cocos
na Paraba, a partir do que tem publicado artigos em revistas nacionais e em anais
de congressos nacionais e internacionais. Coordena grupo de pesquisa vinculado
ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB. Foi Presidente da Associao
Brasileira de Etnomusicologia/ABET de 2011 a 2013.
Katiusca Lamara dos Santos Barbosa Bacharel em Msica com
habilitao em percusso pela UFPB. Mestranda da Ps-Graduao em Msica
Etnomusicologia, tambm pela UFPB. Desenvolve estudos sobre o Pandeiro
Brasileiro, com foco no trabalho do percussionista Marco Suzano. Participa como
percussionista do Projeto Crculo de Tambores e da Orquestra Sanfnica Balaio
Nordeste, em Joo Pessoa-PB.
Maria Westvall Professora da Universidade de rebro (Sucia), Membro
do Comit de Direo de Formao de Professores (LUN). Sua pesquisa atual tem
________________________________________________________________________________
como tema Msica, identidade e multiculturalismo: um estudo das funes da

msica nos compostos formados por motivos tnicos.
Ivan Vilela Professor na Faculdade de Msica e no Programa de Ps
Graduao da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, na
rea de Musicologia. Doutor em Psicologia Social pela USP e mestre em
Composio Musical pela UNICAMP. Possui graduao em Composio Musical
pela UNICAMP. Atua como compositor, pesquisador, arranjador e instrumentista.
Suas pesquisas so voltadas ao universo da Cultura Popular e da Msica Popular
Brasileira. Mantm atividade artstico-musical no Brasil e no exterior.
Diretrizes para submisso/Submission Guidelines
Msica em perspectiva um peridico semestral, que tem por objetivo

estimular a produo e a disseminao de artigos e outros trabalhos de carter
cientfico na rea de msica, tendo em vista aprofundar e ampliar o horizonte de
conhecimentos neste mbito do saber. Sua finalidade ltima trazer a msica
para o centro de discusses a partir de temticas que, por sua atualidade, inteno
e abrangncia, disciplinar e transdisciplinar, venham a gerar uma cadeia produtiva
de perguntas e respostas ao longo do tempo. O peridico aceita artigos, ensaios,
tradues, entrevistas desde que inseridas em contexto mais abrangente de
reflexo e resenhas. Sero analisados artigos e outros trabalhos inditos em
portugus, espanhol, e ingls.
A formatao dos artigos segue as normas atualizadas da ABNT, com

observncia das seguintes especificaes e critrios de informao:
Arquivo .doc ou .docx (preferencialmente Microsoft Word), com fonte
Times New Roman, tamanho 12. Espaamento 1,5 entre linhas. Alinhamento
esquerda. Citaes em bloco com recuo de 4cm direita e espao simples.
Configurao de pgina: A4.
O trabalho a ser submetido no deve exceder 10.000 palavras, e as
informaes nele contidas so, nesta ordem: a pgina inicial contendo apenas o
ttulo, resumo (na lngua original, de no mximo 200 palavras) e trs (3) a cinco
(5) palavras-chave; o ttulo em ingls, abstract e keywords; o texto propriamente
dito; referncias; figuras/tabelas.
Nas resenhas, considerar como relevante o comentrio e a avaliao
crtica das referncias escolhidas. Estas devero ser recentes, do ponto de vista de
sua publicao. As resenhas devem ter no mximo 1.500 palavras.
As referncias citadas no texto devem incluir o sobrenome do autor, em
caixa baixa, o ano de publicao e nmero de pgina(s). Utilizar as normas atuais
da ABNT.
As notas de rodap devem ser reduzidas ao mnimo necessrio e
numeradas sequencialmente.
Figuras, tabelas e exemplos devem ser usados apenas quando forem
essenciais compreenso do texto. Usar resoluo de 600 dpi ou superior e em
preto e branco.
Msica em Perspectiva recebe e encomenda artigos continuamente. Sua
publicao ser feita em sequncia sua aprovao pelo Conselho Editorial ou
pareceristas externos.
Os trabalhos devero ser enviados em dois arquivos separados via
correio eletrnico. Um dos arquivos dever conter o texto, propriamente dito, mas
sem incluir elementos que permitam identificar a sua autoria. J o segundo
arquivo dever conter os seguintes itens: o nome do autor, ttulo do artigo,
136 Diretrizes para submisso/Submission Guidelines
________________________________________________________________________________
rsum (de no mximo 100 palavras), instituio a qual est ligado, endereo
para correspondncia, fone e e-mail.
Os artigos enviados devero ser inditos e no podero estar ao mesmo
tempo submetidos a outras publicaes. Para a publicao posterior do texto em
outros peridicos, o autor dever solicitar o consentimento de Msica em
Perspectiva.
Uma reviso gramatical, ortogrfica e normativa do texto dever ser
previamente realizada pelo autor antes de submet-lo ao peridico.
Endereo para submisso de trabalhos:
E-mail: musicaemperspectiva@ufpr.br
Msica em Perspectiva is a biannual peer-reviewed journal of music and

interdisciplinary music studies. Submission of articles, essays, and reviews related
to the foremost interest of the journal are welcome. The main language of the
journal is Portuguese, however, texts in English, and Spanish are acceptable. In
addition to the main text, submissions must comprise title of the work, abstract
and keywords (approximately 3 to 5) in the authors main language.
Further information about the author, including email address,
institutional affiliation and a short bibliographical note should be included in a
separate file. Submissions should be sent directly to the General Editors, Rosane C.
de Arajo and Norton Dudeque, by email (musicaemperspectiva@ufpr.br).
Sumrio
5 Editorial
Artigos
7 Temas emergentes da etnomuscologia brasileira e seus compromissos
sociais
Angela Lhning
26 A Cmbia dos ancestrais: msica ritual e mass-media na Huasteca
Gonzalo Camacho Daz
41 Ritmos diatnicos isomorfismos entre los patrnes rtmicos y de alturas
Antenor Ferreira Corra e Edwin Pitre-Vsquezs
61 Canta quem sabe cantar: processos performativos na arte da embolada
Eurides de Souza Santos e Katiusca Lamara dos Santos Barbosa
84 Aprendizagem intercultural por meio de imerso musical
Antenor Ferreira Corra e Maria Westvall
101 Ouvir a msica como uma experincia imprescindvel para se fazer
musicologia
Ivan Vilela
135 Diretrizes para submisso
DeArtes
PPGMsica

Temas Emergentes em Etnomusicologia

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Temas Emergentes em Etnomusicologia

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vol. 7 n.

2 dezembro de 2014 ISSN 1981-7126

volume 7 nmero 2 dezembro de 2014

Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design

Chefe do Departamento de Artes

Coordenador do Curso de Msica

Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Msica

Capa: Geraldo Leo (sem ttulo)

1. Msica: Peridicos. I. Universidade Federal do Paran.

7 Temas emergentes da etnomusicologia brasileira e seus compromissos

A Cmbia dos ancestrais: msica ritual e mass-media na Huasteca

41 Ritmos Diatnicos isomorfismos entre los patrnes rtmicos y de

61 Canta quem sabe cantar: processos performativos na arte da

84 Aprendizagem intercultural por meio de imerso musical

101 Ouvir a msica como uma experincia imprescindvel para se fazer

132 Sobre os autores

135 Diretrizes para submisso/Submission Guidelines

O presente volume da Revista Msica em Perspectiva e composto por seis

Resumo: Este artigo centra-se nos os desafios recentes em etnomusicologia brasileira,

EMERGING ISSUES OF BRAZILIAN ETHNOMUSICOLOGY AND ITS SOCIAL

Como discutir com estudantes interessados o que a etnomusicologia tem

especial a Alemanha,1 uma segunda, mais especfica, sobre os desafios

universidades pblicas pelo Brasil, mas tambm que a etnomusicologia est

A etnomusicologia no mundo ocidental e no Brasil

Na Alemanha a etnomusicologia entrou nas ltimas dcadas do sc. XX

dilogos entre estas culturas pesquisadas, distantes, e as prprias culturas de seus

Todos estes fatores parecem explicar uma posio relativamente

importante lembrar que at ento, salve engano, em todas as escolas de

em relao anlise e compreenso de contextos culturais socialmente e

Os desafios atuais, seus enredos e as pontes

Podemos perguntar quais so os temas abordados nos trabalhos

comeou-se a questionar a autoridade e representatividade do pesquisador e com

professores, que consideram como discutvel a insero destas temticas, mesmo

por analogia gostaria de incluir desde j a educao musical nesse processo de

outros tipos de resultados, alm das to conhecidas monografias, dissertaes ou

No inicio mencionei que este texto no seria propriamente uma reflexo

O(s) sentido(s) da/na etnomusicologia

Alm disso, ainda h mais um aspecto que citei no incio quando

Ns, pesquisadores, ainda no percebemos isso de forma suficiente, pois,

ltima instncia envolvendo at a CAPES e outras agncias de fomento e avaliao

Gonzalo Camacho Daz

THE ANCESTORS CMBIA: RITUALISTIC MUSIC AND THE MASS MEDIA IN

A prtica musical da Cmbia tem sido amplamente difundida no Mxico.

Retomando alguns elementos da semitica da cultura, principalmente as

b) o resultado de um processo dialgico particular entre sistemas

A Cmbia no mundo do divino

No mbito do divino, a Cmbia executada em cerimnias de Carnaval e

renem no centro da cidade e ao longo das principais ruas fazendo barulho e

impe a seu prprio impossvel e , ao mesmo tempo, uma descarga de nervos

maneira de rosto colado ou abraados como quem carrega uma caixa de

Contudo, isso se estabelecem relaes burlescas que colocam em ao o jogo entre

A Cmbia no mundo humano

Nas festividades correspondentes ao ciclo de vida, a Cmbia Huasteca est

a Cmbia deixou de ser um smbolo de subordinao nas cidades para ser

O surpreendente que esses personagens esto relacionados com uma dana

Os casos apresentados sucintamente ilustram o processo de incorporao

ALEGRE, Lizette. El vinuete: msica de muertos. Estudio etnomusicolgico en una

SONESSON, Gran. Dos modelos de laglobalizacin. InCriterios, Revista

Introduccin Frases Rtmicas de Referencia

En una rpida sintonizada por las estaciones de radio podemos entrar en

Ejemplo 1: patrn rtmico caracterstico de la samba de partido-alto

Este patrn rtmico caracterstico recibe comnmente la denominacin de

levada, que asociada a elementos interpretativos, como articulacin y aggica,