Hans Staden - Jacqueline Brizida Gonçalves PDF

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
JACQUELINE BRIZIDA GONALVES
HANS STADEN:
As narrativas literria e cinematogrfica em contraste
So Paulo
2011
HANS STADEN:

HANS STADEN:
Jacqueline Brizida Gonalves
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Lngua e Literatura Alem, do Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno
do ttulo de Mestre em Letras.
Orientadora: Prof. Dr. Claudia Sibylle Dornbusch
Exemplar original
So Paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
Gonalves, Jacqueline Brizida

G635h Hans Staden: as narrativas literria e
cinematogrfica em contraste / Jacqueline
Brizida Gonalves ; orientadora Claudia Sibylle
Dornbusch. So Paulo, 2011.
99 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. Departamento de
Letras Modernas. rea de concentrao: Lngua e
Literatura Alem.
1. Literatura. 2. Cinema. 3. Literatura de

viagens. 4. Staden, Hans. I. Dornbusch, Claudia
Sibylle, orient. II. Ttulo.
HANS STADEN:
Jacqueline Brizida Gonalves
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Lngua e Literatura

Alem, do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos
seguintes professores:
____________________________________
Prof. Dr. Claudia Sibylle Dornbusch
(Departamento de Letras Modernas FFLCH/USP)
Orientadora
____________________________________
Prof. Dr.
____________________________________
Prof. Dr.
So Paulo, ____ de ________________ de 2011.

A meus pais e irmos,
que sempre respeitaram minhas escolhas,
mesmo quando no podiam, ao certo, compreend-las.
AGRADECIMENTOS
CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) pelo auxlio

financeiro concedido para a realizao deste trabalho.
A minha orientadora Profa. Dra. Claudia Sibylle Dornbusch, que me apoiou e acreditou neste
trabalho. Obrigada por me mostrar as alternativas quando eram os impasses e as dvidas que
mais se faziam ver.
queles que de alguma forma colaboraram com este trabalho: Ada Cristina Torres, Karen
Luciene Corra, Luna Kalil, Leonardo Couto, Mariane Barrantes, Maria Amlia Aderaldo,
Selma Regina Olla, Estela Kiss, Elina Santos, Pricles Matos, Ivan Rocha, Lorena Vicini,
Famlia Gessner e Doroti Brizida. A vocs, muito obrigada!
SUMRIO
RESUMO ............................................................................................................................... i
ABSTRACT .......................................................................................................................... ii
ZUSAMMENFASSUNG ...................................................................................................... iii
APRESENTAO ................................................................................................................ 1
CAPTULO 1 HANS STADEN E SUA HISTRIA VERDICA ........................................ 5
CAPTULO 2 SOBRE LITERATURA E CINEMA.......................................................... 20
1. Literatura e cinema em intercmbio .............................................................................. 20
2. Bordwell e a narrativa cinematogrfica ......................................................................... 26
CAPTULO 3 DUAS FORMAS DE NARRAR ................................................................ 31
1. Descrio e anlise de uma sequncia do filme Hans Staden ........................................ 31
2. Anlise de dois captulos do livro Duas Viagens ao Brasil ............................................ 57
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 79
REFERNCIA BIBLIOGRFICA ...................................................................................... 82

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Pgina de rosto da edio de 1557 aqui consultada ................................................ 8
Figura 2 Xilogravura do captulo I, com as iniciais DH, feita a partir de fotografias da
primeira edio original ....................................................................................................... 13
Figura 3 Ilustrao do captulo 18 .......................................................................................... 14
Figura 4 Ilustrao do captulo 30 .......................................................................................... 15
Figura 5 Representao de ndios fumando. Xilogravura que ilustra o captulo 30 ............. 17
Figura 6 Xilogravura do captulo 9 .................................................................................... 57
Figura 7 Xilogravura do captulo 18 .................................................................................. 62
Figura 8 Imagem do captulo 9: Como alguns de ns samos com o bote, a fim de conhecer
o porto, e como achamos uma cruz, que estava sobre um recife. .......................................... 70
Figuras 9 Imagem do captulo 18: Como fui aprisionado pelos selvagens.......................... 70

GONALVES, Jacqueline Brizida. Hans Staden: as narrativas literria e cinematogrfica em
contraste. So Paulo, 2011. 99 f. Dissertao (Mestrado em Lngua e Literatura Alem)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
RESUMO
Tendo as discusses sobre as relaes entre literatura e cinema, no que diz respeito a
filmes baseados em obras literrias, j superado os limites da mera busca pela fidelidade,
ainda so escassos os estudos contrastivos que busquem, antes de tudo, compreender os dois
meios respeitando as especificidades, possibilidades e limites de cada um. Este trabalho
centra-se no estudo da estrutura narrativa da obra Duas Viagens ao Brasil, de Hans Staden, e
do filme Hans Staden, de Luiz Alberto Pereira, baseado nesse mesmo livro. Com o intuito de
contribuir para os estudos da narrativa, o que se busca verificar como a narrao se d na
literatura e no cinema, com base nas estratgias presentes no texto literrio e no texto flmico,
neste caso duas obras separadas por cinco sculos.
Palavras-chave: Hans Staden; Literatura Alem; Cinema; Narrativa.
i
ABSTRACT
Considering that the discussions about the relations between literature and movies, in
regards to films based on literary works, have already overcome the limits of the mere
research for fidelity, there are still few contrasting studies that pursue, above all, the
comprehension of the two means respecting their specificities, possibilities and limits. This
work focus on the study of the narrative structure of the book Duas Viagens ao Brasil, by
Hans Staden, and the movie Hans Staden, by Luiz Alberto Pereira, based on this same book.
In order to contribute to the narrative studies, the present work seeks to verify how the
narration takes place in the literature and in the movies, based on the strategies presented on
the literary text and on the movie script, in this case, two works separated by five centuries.
Keywords: Hans Staden; German Literature; Cinema; Narrative.
ii
ZUSAMMENFASSUNG
Die Diskussionen ber die Beziehung zwischen Literatur und Film, wenn es sich um
Buchverfilmungen handelt, haben bereits die Grenzen der bloen Suche nach der Treue zur
Vorlage berwunden. Die kontrastiven Studien jedoch, die vor allem versuchen beide Medien
mit ihren jeweiligen Besonderheiten, Mglichkeiten und Grenzen zu verstehen, sind immer
noch selten. Die hier vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Analyse der Erzhlstruktur
des Buches Duas Viagens ao Brasil (im Original: Warhaftige Historia. Zwei Reisen nach
Brasilien) von Hans Staden und des Filmes Hans Staden von Luiz Alberto Pereira, das auf
dem genannten Buch basiert. Diese Arbeit mchte einen Beitrag zur Erzhltheorie leisten,
indem sie aufzeigen will, wie sich das Erzhlen in der Literatur und im Film anhand der im
literarischen und filmischen Text prsenten Strategien zeigt. In diesem Fall handelt es sich
allerdings um zwei Werke, die fnf Jahrhunderte trennt.
Schlsselbegriffe: Hans Staden; Deutsche Literatur; Film; Erzhlung.
iii
APRESENTAO
O projeto que originou essa pesquisa surgiu ainda durante a graduao em Letras, na
Universidade de So Paulo, quando nos deparamos com a riqueza de possibilidades no estudo
das artes literrias em relaes a demais artes e campos cientficos. Foi nas aulas de literatura
alem que travamos nosso primeiro contato com o dilogo entre cinema e literatura e suas
influncias mtuas, o que de imediato nos interessou, tanto pela riqueza do tema quanto pelas
possibilidades de pesquisas originais e relevantes. Simultaneamente, entramos em contato
com a histria do alemo Hans Staden quando cursvamos as disciplinas optativas livres de
Lngua e Cultura Tupi, oferecidas aos alunos da graduao da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas. Ao cruzar esses diferentes interesses acadmicos, vimos uma
interessante oportunidade de pesquisa sobre literatura, cinema e suas relaes.
Hans Staden fez duas viagens ao Brasil, entre 1547 e 1555, na segunda delas
permanecendo alguns anos no pas, devido ao naufrgio de sua embarcao e espera de uma
nova oportunidade de voltar Europa. Sendo alemo, Staden recorreu, na primeira viagem,
aos portugueses, e na segunda viajou em navio espanhol. Com o naufrgio do navio espanhol
no litoral de Itanham e sem perspectivas de retorno sua terra, Staden permaneceu durante
dois anos entre os portugueses que ali viviam e que eram aliados dos ndios tupiniquins.
Devido ao seu conhecimento de artilharia, Staden passou a ser o responsvel pelo forte da
aldeia, vigiando possveis ataques de povos inimigos dos portugueses, como os tupinambs. O
trato era que Staden ali permaneceria por no mximo dois anos e retornaria Europa em uma
embarcao portuguesa, alm receber o pagamento e as honras de Sua Majestade pelos
servios prestados aos portugueses em terras brasileiras.
Certa vez, em uma caminhada procura de um ndio tupiniquim desaparecido, Staden
foi capturado por ndios tupinambs que, julgando ser ele portugus por estar aliado aos
tupiniquins (inimigos dos tupinambs), desejavam mat-lo e com-lo em um ritual
antropofgico. Da por diante foram nove meses de luta por sobrevivncia para Staden, que
tentava a todo custo provar no ser portugus, mas sim da regio de Hessen, o que, para os
ndios, era difcil de acreditar. Esse um resumo da histria que Staden nos conta em seu
livro, que foi uma das primeiras obras sobre o Brasil, reproduzida em vrios idiomas e em
mais de cinquenta edies ao longo dos anos.
Em 1999, a mesma histria foi tema do filme brasileiro Hans Staden, dirigido por Lus
Alberto Pereira. Essa releitura nos chamou a ateno pelo fato de ser uma releitura de uma das
1
primeiras leituras do Brasil, um olhar europeu sobre o Novo Mundo, traduzido, ento, por um
olhar brasileiro contemporneo. Classificado como drama biogrfico e histrico, o filme
participou de vrios festivais de cinema no Brasil e no mundo e recebeu vrios prmios
nacionais e internacionais no ano de seu lanamento (1999). Alguns deles foram o Prmio de
Melhor Direo de Arte, Prmio de Melhor Trilha Sonora e Prmio Especial do Juri, no
Festival de Braslia de 1999; Prmio de Melhor Fotografia e Prmio de Melhor Direo de
Arte, no Festival de Recife de 1999; e Prmio de Melhor Filme no Festival de Santa Maria,
em Portugal, entre outros.1 As filmagens foram realizadas em Ubatuba (SP) e o filme
procurou reproduzir, na medida do possvel, a realidade da poca, tal como descrita por Hans
Staden. Houve um trabalho com especialistas na cultura indgena brasileira, para que os
costumes, as lutas, as danas e a prpria lngua dos ndios daquela poca fossem
representados no filme. No apenas essa tentativa de recriar a realidade descrita por Hans
Staden em 1557 faz da obra um rico objeto para os estudos de cinema, mas tambm o fato de
que ela conta, nas telas, uma histria que uma referncia em termos de literatura de viagem.
O texto de Staden que, ainda no sc. XVI, buscou apresentar-se como to verdico
quanto fosse possvel, mostrou-se ainda mais interessante quando contrastado com o filme de
1999. Uma obra escrita quando o romance ainda no era uma tradio e quando ainda eram
escassos os relatos e as informaes sobre o Novo Mundo, ao mesmo tempo em que a
imprensa ainda dava seus primeiros passos, no poderia deixar de nos intrigar em relao a
muitas de suas caractersticas. De fato, os relatos de Staden oferecem muitas possibilidades
de estudo e pesquisa em vrias reas. Nota-se, sobretudo, que os estudos de histria,
geografia, sociologia, botnicos, entre outros, so muito mais frequentes do que os estudos
relacionados a aspectos do prprio texto. Como se fez necessrio selecionar um aspecto para
ser pesquisado neste trabalho, tivemos que deixar de lado muitas outras possibilidades e
interesses levantados pelo livro de Staden, a fim de estabelecer um recorte objetivo, to
necessrio para o trabalho cientfico.
A escolha de enfocar a narrativa na literatura e no cinema deveu-se a observaes
interessantes que surgiram durante a leitura da obra e ao assistir ao filme. Verificamos, em
um primeiro contraste das duas obras, que certos acontecimentos so apresentados de formas
1
HANS STADEN. Direo de Luiz Alberto Pereira. Produo de Jorge Mendes e Luiz Alberto Pereira.
Intrpretes: Carlos Evelyn, Ariana Messias, Darci Figueiredo, Beto Simas, Milton de Almeida, Stenio
Garcia, Sergio Mamberti, Claudia Liz. Roteiro: Luiz Alberto Pereira. Fotografia: Uli Burtin. Msica:
Marlui Miranda e Lelo Mazarino. Brasil/Portugal: IPACA/Jorge Neves/Lapfilme, 1999. 1 DVD (92 min.),
sonoro, colorido. Legendado.
2
e em sequencias diferentes. Entender como isso se deu tornou-se ento a questo central para
ns neste trabalho.
Ao contrastar essas duas obras separadas por cinco sculos, em uma primeira anlise
mais superficial, e perceber muitas diferenas entre elas, interessamo-nos pelo
estabelecimento de um projeto cientfico que nos permitisse traar um caminho na busca pelo
maior entendimento da relao literatura-cinema. Se, por um lado, foram as diferenas entre
livro e filme que despertaram nosso olhar crtico e investigativo, por outro lado procuramos
nos manter, tanto quanto possvel, distantes dos pr-julgamentos to comuns a quem se
prope a falar de filmes baseados em livro. Se h ainda trabalhos dedicados a estudar relaes
entre literatura e cinema que se debruam sobre noes de fidelidade entre essas duas
formas de narrar, no nos interessamos neste trabalho pela compreenso do quo fiel um
filme pode ser a uma obra literria, muito pelo contrrio, uma vez que, concordando com
Merleau-Ponty, entendemos que o filme no deseja exprimir nada alm do que ele prprio,
(...) um filme significa da mesma forma que uma coisa significa.2
Foi nosso objetivo, antes de tudo, perceber os contrastes das duas formas de narrar
uma histria e seus artifcios para cativar o espectador. Se diversos romances clssicos
traduzidos em filmes despertaram o interesse nos estudos da correspondncia e da noo de
fidelidade entre a literatura e o cinema, nossa pesquisa se props a perceber, antes, as
diferenas entre os dois meios, no defendendo a fidelidade a uma histria especfica, mas
verificando como diferentes histrias so narradas ou se narram no momento exato em que se
l o livro ou se assiste ao filme. Esse o desafio a que nos propusemos, a fim de trazer
contribuies aos estudos de literatura e cinema.
O trabalho composto por trs captulos. O primeiro deles, Hans Staden e sua
Histria Verdica, dedica-se a apresentar a obra e seu contexto histrico, suas principais
caractersticas e informaes adicionais relevantes, bem como detalhes sobre o autor. Ali
abordamos detalhes da histria das viagens de Staden, que se mistura com aquela que ele nos
conta em seu relato, isso tudo em um momento em que o Brasil no existia tal como hoje.
Alm de um resumo do que o livro Duas Viagens ao Brasil relata, procuramos descrever um
pouco do contexto histrico e do que significava ser viajante naquela poca. Tambm
observamos aspectos estruturais mais gerais da obra, como a composio e disposio dos
captulos, as ilustraes, o prefcio, entre outros.
2
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (Org.). A
experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983, p. 115.
3
O segundo captulo dedicado fundamentao terica do trabalho. Na primeira
parte, trataremos de questes usualmente abordadas quando se pensa a respeito da relao
entre literatura e cinema. Em seguida, na segunda parte desse captulo, detalharemos a teoria
da narrativa cinematogrfica proposta por David Bordwell. Partiremos de algumas premissas
do autor a respeito do fenmeno narrativo no filme, o que inclui reconsiderar a to comum
analogia com a narrativa lingustica que se pratica em estudos entre literatura e cinema, para
chegar a uma nova proposta de anlise do filme.
A anlise de uma sequncia do filme Hans Staden realizada na primeira parte do
terceiro captulo. Em seguida, na segunda parte, sero os trechos correspondentes do livro os
analisados. Preferimos fazer as anlises nessa ordem, e no o contrrio, justamente para tentar
evitar que se criem expectativas em relao ao filme que tenham a ver com a noo de
fidelidade que procuramos evitar. Dessa forma, com o captulo que aborda os aspectos
narrativos do livro sucedendo anlise flmica, procuraremos estabelecer uma comparao
menos pr-julgadora, no intuito de chegar a novas concluses sobre a relao literatura-
cinema e sobre a prpria forma de se estudar essa questo.
4
CAPTULO 1 HANS STADEN E SUA HISTRIA VERDICA
Quando Hans Staden desembarcou em Pernambuco em sua primeira viagem

Amrica, em 1549, o Brasil no existia de fato como Estado e nao. Os esforos dos
portugueses na manuteno do territrio e na consolidao do processo de colonizao eram
muitos, mas eles no conseguiam evitar que navios franceses, ingleses e holandeses
explorassem suas terras e tentassem estabelecer permanncia. Alm dessa disputa, outro fator
tambm dificultava a empreitada portuguesa: a resistncia dos nativos. Divididos entre
diversas tribos com culturas e lnguas diferentes e com rivalidades entre si, os ndios
ofereciam resistncia e lutavam em favor da manuteno de suas terras. Eram tempos de
instabilidade e, como explica Fernando A. Novais:
Nesta etapa, por assim dizer a pr-histria da colonizao, a figura que se destaca
como um tipo ideal a do aventureiro, pois todas essas atividades constituam uma
autntica aventura nos trpicos: aventureiros, evidentemente, os piratas e os corsrios
que disputavam o comrcio do pau-brasil; aventureiros, tambm, os capites e as
tripulaes portuguesas (estes, muitas vezes aventureiros forados) das naus que
tentavam impedir e expulsar os estrangeiros, reservando para os lusos a
exclusividade da explorao e o domnio da terra; aventureiros, enfim os missionrios
que se enterravam por esses confins, para engajar o dilogo da converso do gentio.
Dominao poltica, explorao econmica, missionao, as trs vertentes bsicas da
colonizao; trs esferas da mesma aventura, porque absolutamente imprevisvel. E a
figura tpica que encarna, aqui, este momento, a do degredado, isto , o aventureiro
forado; deles pouco se sabe, alm do fato de que foram fundamentais para o destino
dessa experincia. (...) Aventureiro, esse Hans Staden, de quem sabemos quase nada
alm do que nos diz seu texto, e que muito pouco: apenas que resolveu, sendo
vontade de Deus, visitar a ndia, e que, armado dessa inteno, buscou Portugal,
atravs da Holanda...3
Na sua primeira viagem, a servio dos portugueses e sob o comando de um certo

capito Penteado, Staden vivenciou dificuldades e infortnios diversos. A empreitada tinha
como objetivos o comrcio do pau-brasil, o combate ao contrabando praticado por mouros na
costa africana e aos navios franceses que disputavam o comrcio na costa do Brasil, alm do
transporte de degredados. Aps cumprir sua misso na costa africana e ter abastecido o navio
na Ilha da Madeira, a tripulao desembarcou em Pernambuco, em janeiro de 1549. Ali
chegando e a pedido do donatrio Duarte Coelho, eles rumaram Vila de Igarau, mais ao
norte, onde combateram ndios inimigos dos portugueses, enquanto o donatrio cuidava de
3
NOVAIS, Fernando. O Brasil de Hans Staden. In: STADEN, Hans. Hans Staden: primeiros
registros escritos e ilustrados sobre o Brasil e seus habitantes. Trad. Angel Bojadsen. So Paulo:
Terceiro Nome, 1999, p. 12-20.
5
defender a vila de Olinda, que tambm enfrentava ataques de nativos. Encontrando forte
resistncia em Igarau, a embarcao de Staden dirigiu-se ainda mais para o norte, ilha de
Itamarac, onde reabasteceu-se de mantimentos, para depois partir rumo costa dos
potiguares (Paraba), em busca de pau-brasil. L chegando, os navegantes encontraram um
navio francs carregado dessa madeira e, na tentativa de captur-la, perderam o mastro
principal e parte da tripulao e se viram obrigados a rumar de volta a Portugal, mesmo sem
ventos favorveis. Da at desembarcarem em Lisboa, 16 meses depois, passaram por muitos
sofrimentos.4
Passado algum tempo, mesmo aps as tantas dificuldades que vivenciou, Staden se
envolveu em outra viagem para as mesmas terras, dessa vez mais ao Sul. Em abril de 1550, o
alemo embarcou no navio So Miguel,5 que partiu em busca do Rio da Prata. Alm desse
navio, comandado pelo capito Joo de Salazar, duas outras embarcaes menores se
juntaram expedio. Durante toda a viagem, diversos infortnios acometeram a tripulao,
composta por cerca de 300 pessoas, como uma terrvel tempestade que separou as duas
caravelas da embarcao principal e o ataque por corsrios franceses, que levaram todos os
bens. Somente em dezembro chegaram Ilha de Santa Catarina, onde encontraram apenas
uma das caravelas desgarradas - a outra nunca mais foi encontrada. Tendo ali encontrado
portugueses que lhes informaram que os ndios seus aliados eram os tupiniquins e tomando as
coordenadas para o sul e para o norte, a tripulao dividiu-se em duas expedies, uma maior,
que iria para o Rio da Prata e outra menor, da qual Hans Staden fazia parte, que rumaria em
direo a So Vicente, ao norte.
Em So Vicente, onde foram recebidos por portugueses, Staden e os demais
tripulantes fixaram-se por alguns dias. A embarcao estava muito danificada depois da
viagem difcil desde a Europa e no se sabia ao certo quais seriam os prximos passos da
misso. Um fato, porm, viria a mudar o destino do viajante alemo: as suas habilidades como
artilheiro. Preocupados com ataques constantes de ndios tupinambs (inimigos dos
tupiniquins, que eram aliados dos portugueses), os portugueses pediram que Staden ficasse
por quatro meses no comando do forte de Bertioga. O alemo aceitou a proposta, com a
condio de que o rei providenciaria o envio de um oficial e de navios para ajudar na
construo de um forte de pedra, mais resistente e seguro, o que foi feito. Passados os quatro
meses, Staden pediu a dispensa de seus servios, mas lhe foi pedido que ficasse por mais
4
Ibidem, p. 15.
5
Ibidem.
6
tempo. Ele aceitou ficar por mais dois anos, quando ento partiria no primeiro navio para
Portugal, onde receberia recompensas por seus servios.6
Algum tempo depois, enquanto caminhava s procura de um ndio tupiniquim
desaparecido, Staden foi capturado por ndios tupinambs que, julgando ser ele portugus por
estar aliado aos tupiniquins, seus inimigos, desejavam mat-lo e com-lo em um ritual
antropofgico. Da por diante foram nove meses de luta por sobrevivncia para Staden, que
tentava a todo custo provar no ser portugus, mas sim da regio de Hessen, o que, para os
ndios, era muito difcil compreender. Nas mos do inimigo, o viajante alemo teve que ser
hbil para no ser morto e devorado em ritual antropofgico, como vrias vezes presenciou.
O relato de Staden rico em detalhes sobre os costumes ndgenas, suas crenas, hbitos, mas
no isento de um olhar europeu e cristo, um olhar julgador e em conformidade com os
valores e discursos de sua poca.
Escrita em alemo gtico, a primeira publicao dessa obra aconteceu em 1557, em
Marburgo, Alemanha, com o extenso nome Warhaftig Historia und beschreibung eyner
Landtschafft der Wilden/Nacketen/Grimmigen Menschfresser Leuthen/in der Newenwelt
America gelegen/vor und nach Christi geburt im Land zu Hessen unbekant/biss vff dise ij./
nechjt vergangene jar/Da sie Hans Staden von Homberg auss Hessen durch sein eygne
erfarung erkant/ vnd yetzo durch den truck an tag gibr.7
6
Ibidem, p. 16.
7
Nome original em alemo segundo o exemplar original de uma das edies de 1557. Cf. STADEN,
Hans. Warhaftig Historia und beschreibung eyner Landtschafft der Wilden/Nacketen/Grimmigen
Menschfresser Leuthen/in der Newenwelt America gelegen/vor und nach Christi geburt im Land zu
Hessen unbekant/biss vff dise ij./ nechjt vergangene jar/Da sie Hans Staden von Homberg auss
Hessen durch sein eygne erfarung erkant/ vnd yetzo durch den truck an tag gibr. [sic] Dedicirt dem
Durchleuchtigen Hochgebornen herrn/ H. Philipsen Landtgraff zu Hessen/Graff zu
Catzenelnbogen/Dietz/Ziegenhain vnd Nidda/seinem G.H. Mit eyner vorrede D. Joh. Dryandri/genant
Eychman/ Ordinarij Professoris Medici zu Marpurgk. Inhalt des Bhchline volget nach den Vorreden.
Marpurg: Andreas Kolbe, 1557. Disponvel em <http://www.obrasraras.usp.br>. Acesso em:
11/08/2011. A partir daqui, a obra passar a ser referida como Warhaftig Historia und beschreibung...
7
FIGURA 1 Pgina de rosto da edio de 1557 aqui consultada.
In: STADEN, Hans. Warhaftig Historia und beschreibung Marpurg: Andreas Kolbe,
1557. Disponvel em <http://www.obrasraras.usp.br>. Acesso em: 11/08/2011.
8
Dentre todas as edies existentes em lngua portuguesa, vrios ttulos diferentes
podem ser encontrados. Na edio brasileira de 1999, da Editora Terceiro Nome, por
exemplo, a traduo de Angel Bojadsen, feita a partir da adaptao para o alemo moderno,
realizada por Karl Fouquet em 1981, traz o seguinte ttulo em portugus: Histria Verdica e
descrio de uma terra de selvagens, nus e cruis comedores de seres humanos, situada no
Novo Mundo da Amrica, desconhecida antes e depois de Jesus Cristo nas terras de Hessen
at os dois ltimos anos, visto que Hans Staden, de Homberg, em Hessen, a conheceu por
experincia prpria, e que agora traz a pblico com essa impresso.8
Desde a primeira edio, dezenas de outras foram realizadas em alemo e vrios
outros idiomas. Ao analisar algumas edies s quais tivemos acesso, notamos diferenas no
s em termos de adaptaes do alemo e novas tradues para o portugus e outras lnguas a
partir do original, como tambm no que diz respeito ao ttulo. Enquanto algumas preferiram
manter um nome longo, to prximo quanto possvel do original, outras edies trazem
verses mais curtas do ttulo como Zwei Reisen nach Brasilien ou Wahrhaftige Historia, em
alemo, e, em portugus, Duas Viagens ao Brasil, Aventuras de Hans Staden, Histria
Verdica, entre outros. Neste trabalho, decidimos nos referir obra como Duas Viagens ao
Brasil, com base no ttulo em portugus da verso bilngue de 2007, publicada pelo Instituto
Martius-Staden, com adaptao para o alemo atual de Joachim Tiemann e traduo para o
portugus de Guiomar Carvalho Franco.9 Considerando-a mais atual e completa, baseamo-nos
em grande medida nessa verso para a reproduo dos captulos que sero analisados neste
trabalho, bem como na introduo crtica de Franz Obermeier e nas vastas informaes
complementares que acompanham o livro.
J pela nota introdutria da obra, que Hans Staden inicia com muitas honras ao
prncipe de Hessen responsvel pelo financiamento e publicao da mesma , seguidas de
louvores e agradecimento a Deus e da citao de um salmo, possvel verificar que a obra
permeada por um olhar cristo sobre o Novo Mundo. O prefcio, escrito pelo Dr. Dryander,
ento professor na Universidade de Marburg,10 tambm permite alcanar as condies em que
a obra foi publicada, qual era o estgio da cincia poca e como essa se colocava frente a
8
STADEN, Hans. Hans Staden: primeiros registros escritos e ilustrados sobre o Brasil e seus
habitantes. Trad. Angel Bojadsen. So Paulo: Terceiro Nome, 1999.
9
STADEN, Hans. Warhaftige Historia: Zwei Reisen nach Brasilien (1548-1555). Historia de duas
viagens ao Brasil. Kritische Ausgabe. Ed. crtica: Franz Obermeier. Trad. Guiomar Carvalho Franco.
Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1)
10
Ibidem, p. 31.
9
questes religiosas. As palavras de Dr. Dryander mostram, alm disso, que ele atuara como
editor da obra.
Hans Staden, que ora faz publicar este livro com seu relato sob forma impressa, pediu-
me que revisse, corrigisse e, quando necessrio, aperfeioasse esta tua Histria. Eu
atendi ao seu pedido por vrios motivos. Primeiro, porque conheo h cinquenta anos
o seu pai, que nasceu e foi criado na mesma cidade que eu... (...) Segundo, assumi o
trabalho de rever este pequeno livro com tanto mais alegria e carinho conquanto me
apraz dedicar-me s coisas que dizem respeito matemtica, tais como a cosmografia,
isto , a descrio e a medio dos pases, cidades e estradas, os quais so retratados
de diversas formas neste livro. (...) Ele [Staden] no se deixa levar pela busca da fama
e pelas vaidades mundanas; ao contrrio, quer unicamente servir honra de Deus e
testemunhar a gratido pela graa recebida de sua libertao. (...) E porque o fez de
forma despojada e desprovida de palavras enfeitadas e pomposas, me convence da
autenticidade e sinceridade de seu relato.11
Notamos a a preocupao de Staden em comprovar a autenticidade dos eventos

narrados na obra, pelo que ele recorre recomendao de um estudioso das cincias, como
tambm faz referncias frequentes a Deus e f crist. Alm disso, nota-se que a simplicidade
e objetividade eram elementos muito valorizados para que a obra fosse considerada um relato
autntico. No decorrer do prefcio, Dr. Dryander discorre muito sobre a cincia e a
correspondncia da narrativa de Staden s descobertas cientficas em debate naquela poca:
Alguns exemplos da astronomia podem servir de ilustrao. Ns, moradores da

Alemanha e de pases vizinhos, sabemos por antigas tradies e por experincia
quanto tempo duram o inverno, o vero e as duas outras estaes do ano, o outono e a
primavera. E tambm quanto tempo duram o dia e a noite respectivamente mais longo
e mais curto no vero e no inverno. (...) Mas, agora, quando algum pretende que haja
lugares no mundo em que o sol no se pe durante meio ano e em que o dia mais
longo dura seis meses ou meio ano, da mesma forma que a noite mais longa; ou que se
encontram regies em que as quatro estaes ocorrem duas vezes por ano, portanto
dois veres e dois invernos; ou que o Sol e outras estrelas, na verdade a menor estrela
do cu, no importa quo minscula ela nos parea, na verdade seria maior que a Terra
inteira; e incontveis outras coisas deste tipo - ento o homem simples poder apenas
ter o maior desprezo por tais afirmaes e no lhes atribuir o mnimo crdito e
considerar tudo absurdo. (...) No entanto, estas coisas so to claramente provadas
pelos astrnomos que, para os especialistas, no h margens para dvidas. (...) Mas o
fato de as massas considerarem estas coisas inverdicas no deve fazer com que
concordemos que deva ser assim. (...) O homem simples no conhece todas essas
coisas, e tampouco acredita nelas. Deve-se perdoar sua ignorncia, pois no apremdeu
muito sobre as cincias. Mas que pessoas respeitveis e muito instrudas duvidem
destas coisas cuja veracidade realmente j foi provada to condenvel quanto
prejudicial...12
11
STADEN, Hans. Hans Staden: primeiros registros escritos e ilustrados sobre o Brasil e seus
habitantes. Trad. Angel Bojadsen. So Paulo: Terceiro Nome, 1999, p. 31.
12
Ibidem, p. 32-33.
10
Nota-se uma necessidade de defender a publicao da incredulidade por parte daqueles
que no viam com bons olhos as descobertas da cincia. Consideramos essa questo relevante
e fundamental para compreender a obra porque pode ter influncia direta sobre a forma do
texto, o discurso utilizado, a composio das imagens etc. isso tudo em uma poca em que a
imprensa ainda dava seus primeiros passos e a curiosidade europeia sobre o alm-mar era
imensa.
Quanto estrutura de Duas Viagens ao Brasil, verificamos que a obra divide-se em
duas partes. A primeira parte, com cinquenta e trs captulos, trata do relato dos
acontecimentos das duas viagens, com certo tom epopeico e lgica narrativa prprios. J a
segunda parte dedica-se descrio dos modos e costumes dos ndios tupinambs e divide-se
em trinta e oito captulos, em um estilo que remete mais a uma enciclopdia que a aventuras.
Muitas caractersticas da estrutura da obra despertaram nossa ateno. Uma delas so
os ttulos bastante extensos que compem as duas partes do livro. Na primeira parte, por
exemplo, temos os seguintes ttulos: Como fui capturado pelos selvagens (cap. 18); O que
ocorreu durante o percurso at a terra dos Tupinambs (cap. 20); Como, depois da dana,
me levaram para Ipitu-guau, que deveria me matar (cap. 24). J na segunda parte verificam-
se ttulos como Onde eles dormem (cap. 7); Que estatura tm as pessoas (cap. 9) e Como
temperam seus alimentos (cap. 12).13 Alm desses exemplos, as vrias dezenas de captulos
nos permitiram verificar que, em geral, nas duas partes do livro, os ttulos tm um apelo
narrativo.
Frequentemente eles se iniciam pelo advrbio de modo como e funcionam como
uma prvia do que o captulo ir revelar. Nesse sentido, funcionam como uma sinopse de cada
captulo, pois revelam o que aconteceu (ou acontecer) e como tal eventualidade se deu.
Enquanto na primeira parte, que narra os eventos da viagem de Staden, os ttulos apresentam
o verbo no passado, marcando uma ao pontual e j concluda, na segunda parte quase todos
eles apresentam o verbo no presente, em um estilo que tende a ser mais descritivo e objetivo,
aproximando-se mais do texto cientfico.
Os captulos, por sua vez, so bastante curtos e, de certa forma, independem uns dos
outros, principalmente na segunda parte, que no tem relao direta com os eventos da
primeira parte, muito menos uma sequncia lgica. A impresso que se tem ao ler a segunda
parte a de que o arranjo da ordem dos captulos aleatria e que os mesmos poderiam ser
13
Ibidem.
11
lidos em qualquer ordem, sem prejuzo algum no que diz respeito lgica narrativa dessa
segunda parte como um todo. O mesmo no se pode concluir sobre a primeira parte, na qual
os captulos narram acontecimentos especficos, com comeo, meio e fim, e nem sempre
apresentam informaes precisas sobre as datas dos fatos narrados.
Sobre a relao dos captulos da primeira parte com o calendrio ocidental, o que se
observa em alguns captulos a citao de dados como o ano, ms e dia, sendo esse ltimo
muitas vezes especificado pelo nome do santo que homenageia. Alguns exemplos so
Quando baixamos ncora, era o dia de Santa Catarina, do ano de 1550 (cap. 9); No ano de
1554, mais ou menos no sexto ms do meu cativeiro... (cap. 39); Por volta de 20 de
fevereiro de 1555 chegamos Frana... (cap. 52). Apesar de informaes precisas como
essas em parte dos captulos, a maioria deles no apresenta data. O que se nota na maioria dos
casos o emprego de locues adverbiais de tempo e elementos diticos como, por exemplo,
certa noite... (cap. 2), no dia seguinte, a julgar pelo sol, devamos estar na hora das ave-
marias... (cap. 21), cerca de oito dias antes... (cap. 40), quatro dias mais tarde... (cap.
41).14
Se por um lado no possvel saber ao certo a data exata de todos os acontecimentos
descritos por Hans Staden na primeira parte do livro, por outro, a ordenao dos captulos,
juntamente com elementos diticos referentes ao tempo, permitem ao leitor deduzir a
sequncia dos eventos. Temos, portanto, nos captulos, vrias narrativas menores que, juntas e
sequencialmente ordenadas, constituem uma narrativa maior. A prpria leitura dos ttulos dos
captulos na ordem apresentada no sumrio pode ser considerada uma narrativa em que
eventos so descritos e encadeados.
Alm do texto, diversas imagens compem o livro desde sua primeira edio. Tratam-
se de desenhos que, muito provavelmente, no foram feitos pelo prprio Hans Staden, mas
por outra pessoa e sob sua orientao.15 Como j observado em vrias edies, as iniciais DH,
na figura que ilustra o primeiro captulo, seriam de um desenhista no identificado. Ao todo,
cinquenta e cinco figuras constam das duas partes do livro. So imagens feitas com o recurso
da xilogravura, que consiste no entalhamento da imagem em madeira para a execuo de um
molde em alto relevo que permita a reproduo da imagem em papel. Esses desenhos so
quase sempre vazados, ou seja, sem preenchimento. Quando h o preenchimento, ele
14
Ibidem.
15
Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1), p. 291-305.
12
realizado por meio de traos paralelos e bem prximos, recurso tambm utilizado para criar o
efeito de sombreamento. Tambm podemos observar que essas imagens, nas primeiras
edies, bem como no exemplar original, de 1557, no vinham acompanhadas das legendas
que foram inseridas em muitas das edies mais recentes.
FIGURA 2 Xilogravura do captulo I, com as iniciais DH, feita a

partir de fotografias da primeira edio original.
In: STADEN, Hans. Hans Staden: primeiros registros escritos e
ilustrados sobre o Brasil e seus habitantes. Trad. Angel Bojadsen.
So Paulo: Terceiro Nome, 1999.
O recurso da perspectiva, ainda incipiente na poca, no utilizado nas imagens, pelo

menos no se considerarmos a perspectiva em sua definio clssica, em que, segundo
Eduardo Neiva Jr., os objetos so representados por deduo matemtica, a partir de sua
aparncia para o olhar imvel do espectador.16 O que se observa so imagens em que muitas
16
NEIVA JNIOR, Eduardo. A Imagem. So Paulo: Editora tica, 2006, p. 36.
13
vezes, por exemplo, um animal maior que os homens, um homem muito maior que os
demais ou os homens so maiores que as construes, barcos, rvores etc.
FIGURA 3 Ilustrao do captulo 18.
14
FIGURA 4 Ilustrao do captulo 30.
A desproporo entre os objetos e seres nas xilogravuras poderia, em um primeiro

momento, ser interpretada como uma representao de hierarquia entre eles, os maiores tendo
mais importncia que os menores, por exemplo. necessrio, porm, compreender o que isso
de fato significava no sculo XVI e quais eram a intenes e o ponto de vista do autor.
Segundo Eduardo Neiva Jr., foi a partir de 1400 que a perspectiva comeou a ser utilizada por
grandes pintores em suas obras. Sobre ela, Neiva Jr. afirma:
Plato tinha horror perspectiva. Parecia-lhe imoral que o pintor corrigisse as

propores da realidade, adaptando-as s condies da viso. (...) A perspectiva
representa somente um dado da realidade: a maneira pela qual as linhas e os volumes
15
se apresentam para o espectador. Ela , portanto, pura aparncia, mera iluso, que
resulta da inteno consciente de enganar por parte de quem desenha, pinta, esculpe,
ou planeja arquitetonicamente. (...) O recurso a argumentos morais no resolve o
impasse da representao por perspectiva, cuja funo se situa no dilema de apresentar
as coisas e suas medidas conforme se interligam ou, ento, produzir imagens como as
vemos. Caso a escolha recaia na representao das coisas a partir de suas relaes
objetivas, ser necessrio que o espectador seja posto fora de cena. Plato preferia a
objetividade, a permanncia, subjetividade do ponto de vista.17
No se sabe ao certo o motivo da adoo de certas tcnicas de ilustrao em

detrimento de outras disponveis na poca. Franz Obermeier diz sobre as imagens:
Nem os desenhistas nem os gravadores em madeira de Staden so conhecidos,

tampouco seus locais de trabalho. () Pode-se supor que os desenhos remontem aos
prprios esboos de Staden. Em vista do primitivismo das gravuras, mesmo para a
evoluo artstica da poca, pode-se pensar em um estdio que talvez fosse antes
especializado na gravao de selos. sabido, porm, que as ilustraes na primeira
edio de 1557 foram empregadas com o conhecimento e aprovao de Staden, visto
que ele se refere a elas no texto repetidas vezes, e Dryander tambm as menciona no
prefcio. Alm disso, as ilustraes contm, alm de diversos delineamentos costeiros
corretos, alguns detalhes etnolgicos precisos, que no so mencionados no texto
expressis verbis e que por essa razo devem ter se originado de informaes diretas de
Staden ao gravador, como, por exemplo, a primeira representao do ato de fumar na
arte europia.18
17
Ibidem, p. 29.
18
OBERMEIER, Franz. Introduo. In: STADEN, Hans. Warhaftige Historia: Zwei Reisen nach
Brasilien (1548-1555). Historia de duas viagens ao Brasil. Kritische Ausgabe. Ed. crtica: Franz
Obermeier. Trad. Guiomar Carvalho Franco. Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes
Americanae, 1), p. 305.
16
FIGURA 5 Representao de ndios fumando. Xilogravura que
ilustra o captulo 30.
In: STADEN, Hans. Warhaftige Historia: Zwei Reisen nach Brasilien
(1548-1555). Historia de duas viagens ao Brasil. Kritische Ausgabe.
Ed. crtica: Franz Obermeier. Trad. Guiomar Carvalho Franco. Kiel:
Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1), p.
76.
Entre vrios motivos, o texto de Staden inovador no que diz respeito utilizao
conjunta de imagem e texto nos relatos de viagem. Obermeier fala de uma funo retrica das
imagens em conjunto com o texto, que vai alm da mera adaptao da obra a um estilo de
livro mais popular quanto ao sistema ilustrativo. Segundo o estudioso, justamente a presena
17
das imagens que permite que Staden adote um tom neutro em passagens nas quais narra
eventos que lhe causavam horror, como os rituais de canibalismo.19
As representaes detalhadas dos costumes brutais nas vastas ilustraes em madeira

no tm somente uma funo ilustrativa, mas tambm a da integrao do aspecto
afetivo por meio da mmica do autor nelas representado, que a historiografia no
permite a um texto cientfico.20
Pelas razes acimas mencionadas, podemos dizer que o texto de Staden apresenta
aspectos de um texto multimdia. Ao contar com ilustraes, uma inovao para os textos
do mesmo tipo dele na poca, ainda mais em uma atuao retrica conjunta com o texto, o
livro de Staden se destaca dos demais pertencentes ao mesmo gnero, o dos livros de viagem.
Segundo Ana Paula Seco, os termos Livros de Viagens ou Literatura de Viagem
designam todos os relatos que deram Europa uma viso do Novo Mundo atravs de uma
experincia prpria; a literatura de viagem une explorao, aventura, aprimoramento e
objetividade cientfica, observao, impresses e representaes, constituindo-se um tipo
nico de escrito. O que determina a descrio realizada o olhar do viajante, que filtra e
descreve, segundo seus prprios conceitos e sua noo de realidade, tudo o que v. Essa
narrativa pode aparecer de diversas formas, entre elas, relatos de viagens propriamente ditos,
dirios pessoais ou para fins cientficos, correspondncia com a famlia ou amigos ou, ainda,
em forma de registros de acontecimentos cronolgicos, muitas vezes comportando mais de
uma dessas formas.21
Alm das caractersticas que enquadram os relatos de Staden no gnero literatura de
viagem, outros aspectos se observam em relao obra. Em seu prefcio crtico, Franz
Obermeier caracteriza a obra como portadora de elementos da literatura edificante: Staden
conseguiu pela primeira vez criar um relato de viagem pessoal, que satisfazia a exigncia
protestante por autenticidade, leitura ressurrecional da historiografia e testemunho da f.22
Ainda segundo Obermeier:
19
Ibidem.
20
Ibidem.
21
SECO, Ana Paula. Livros de Viagens ou Literatura de Viagem. In: UNICAMP. Navegando na
Histria da Educao Brasileira. Disponvel em:
<http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/glossario/verb_c_livros_de_viagens_ou_literatura_de
_viagem.htm>. Acesso em: 11/08/2011.
22
OBERMEIER, Franz. Introduo. In: STADEN, Hans. Warhaftige Historia: Zwei Reisen nach
Brasilien (1548-1555). Historia de duas viagens ao Brasil. Kritische Ausgabe. Ed. crtica: Franz
Obermeier. Trad. Guiomar Carvalho Franco. Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes
Americanae, 1),, p. 290.
18
Nesse tipo de literatura h uma inteno textual moral facilmente identificvel para o
leitor, segundo a qual a historia descrita, no raro a partir do domnio da testemunha
da f, apresentada como modelo moral ao pblico-alvo e cuja repetio
recomendada. A questo que com que recursos literrios essa relao transcedental
deve ser representada no texto (como por meio de metforas, prefcios, alocues ao
leitor, glosas, ttulos de captulos ou ilustraes).23
Neste captulo pudemos exemplificar as circunstncias da criao da obra Duas

Viagens ao Brasil, bem os seus aspectos formais. Como se trata de um relato de viagem,
entram em questo, na anlise e classificao da obra enquanto gnero, muitos outros
elementos alm daqueles ligados forma do texto. Como neste trabalho o que se procura
compreender os aspectos narrativos do livro, quisemos aqui apenas introduzir a obra e os
aspectos mais importantes que cercam a sua composio. Nos prximos captulos nos
dedicaremo ao estudo da obra em contraste com o filme nela inspirado, mas limitando-nos s
questes de mbito da narrativa.
23
Ibidem, p. 299.
19
CAPTULO 2 SOBRE LITERATURA E CINEMA
1. Literatura e cinema em intercmbio
Entre as semelhanas bsicas que qualquer pessoa poderia apontar entre a literatura e o
cinema est a de que ambos so meios diferentes de contar histrias. Em teoria, uma mesma
histria pode ser contada em um livro ou em um filme, mas quando um filme traz s telas do
cinema uma histria inspirada em um livro que se v acirrada a discusso em torno das
adaptaes literrias. O prprio termo adaptao j inapropriado, segundo Linda Cahir,
porque
adaptar significa alterar a estrutura ou funo de uma entidade de modo que seja
melhor equipada para sobreviver e se multiplicar em seu novo ambiente. Adaptar
mover essa entidade para um novo ambiente. () traduzir () mover um texto de
uma lngua para outra. um processo de linguagem, no um processo de
sobrevivncia e procriao. Atravs do processo de traduo surge um texto
totalmente novo uma entidade materialmente diferente que ao mesmo tempo em
que tem uma forte relao com sua fonte original, totalmente independente dela. Se
pensarmos em um filme baseado em literatura como uma traduo, concluiremos que
os diretores de cinema esto movendo a linguagem da literatura feita de palavras
para a linguagem do cinema.24
Temos visto em um nmero cada vez maior de filmes inspirados em romances de

sucesso um processo em que a literatura passa a servir de fonte de material ficcional ou real
para produes cinematogrficas. Isso torna a comparao entre livro e filme algo cotidiano,
que transpe os limites do campo dos estudos cientficos. Nesse embate, alm da frustrao
da no- correspondncia exata do filme com a interpretao e expectativa individual do
espectador, conta tambm a noo comum da primazia da linguagem como meio narrativo.
normalmente o filme, na figura do diretor, que se v severamente criticado como infiel
verdadeira histria narrada no livro. Ainda segundo Cahir:
A literatura, geralmente, ainda ocupa uma posio mais privilegiada do que os filmes
na hierarquia cultural; e os leitores frequentemente tm uma atitude apropriadora
para com o livro; uma atitude que influencia sua recepo de um filme baseado em um
livro. Eles frequentemente sentem-se desapontados quando o filme no coincide com
suas prprias ideias a respeito do que leram, no percebendo que sua prpria leitura ,
24
CAHIR, Linda Costanzo. Literature into film: Theory and practical approaches. Jefferson, NC:
McFarland & Co, 2006, p. 14. As passagens deste livro aqui citadas sero de nossa traduo.
20
por si s, um ato de traduo. Leitores traduzem palavras em imagens e formam
impresses particulares fortes e vvidas a respeito de como o mundo ficcional do livro
deva parecer e o que tudo aquilo significa; palavras so traduzidas em experincias
emocionais. Quando um filme no corresponde s ideias, imagens e interpretaes
at mesmo uma simples recordao do livro, ele considerado de fato deficiente e
decepcionante, causando a impresso geral de que o filme nunca to bom.25
Ao que nos parece, um dos principais problemas na crtica de filmes baseados em

livros tambm a confuso que se faz entre conceitos da teoria narrativa, como histria e
diegese. Como observa Marc Vernet, em A Esttica do Filme,26 o sentido moderno de diegese
difere daquele concebido por Aristteles e Plato, em que essa era, assim como a mimese,
uma das possveis maneiras de narrar, ambas modalidades da leixis. Segundo Vernet, na
modernidade a diegese () a histria compreendida como pseudomundo, como universo
fictcio, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade.27 Portanto, o termo
diegese vem substituir o que antes se usava chamar histria. De acordo com Vanoye &
Goloit-Lt, diegese no sinnimo de histria porque tem um alcance mais amplo, mas
ambas dizem respeito parte da narrativa no especificamente flmica. So o que a sinopse,
o roteiro e o filme tm em comum: um contedo, independente do meio que dele se
encarrega.28 A partir dessa noo compreendem-se as vrias expresses derivadas do termo
como universo, tempo e espao diegticos ou extra-diegticos etc.
Em Film Verstehen, James Monaco diz do cinema que devido ao seu grande potencial
narrativo, a sua relao com a literatura muito mais forte do que com outros meios, como a
pintura ou o teatro. Ele destaca, ainda, que literatura e cinema tm em comum a possibilidade
de narrarem grandes histrias com riquezas de detalhes e da perspectiva de um narrador. Mas
todas as informaes contidas em um romance no poderiam ser traduzidas por um filme,
visto que um roteiro tem em mdia entre 125 e 150 pginas, enquanto um romance popular,
o qudruplo. Detalhes do enredo se perdem quase que regularmente na traduo do livro em
filme.29 Por outro lado, o filme tem possibilidades visuais que o romance no tem.30 Essas
possibilidades visuais do cinema no encontram um paralelo altura na literatura e por isso
25
Ibidem, p. 13.
26
VERNET, Marc. Cinema e narrao. In: AUMONT, Jacques et alii. A esttica do filme. Campinas:
Papirus, 2009, p 89-153.
27
Ibidem, p. 114.
28
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 1994, p. 40.
29
MONACO, James. Film Verstehen. Hamburg: Rowohlt, 2007, p. 45. As passagens deste livro aqui
citadas sero de nossa traduo.
30
Ibidem, p. 45.
21
ele considera absurda qualquer tentativa por parte de um escritor de detalhar uma cena tal
como ela seria vista em um filme.
Monaco vai alm na comparao e atenta para o fato de que o romance contado pelo
autor e, nesse sentido, ns vemos e ouvimos apenas aquilo que ele gostaria que vssemos e
ouvssemos. Filmes tambm so contados por seus autores, mas ns vemos e ouvimos muito
mais do que aquilo que um diretor necessariamente gostaria.31 Enquanto um romance detalha
e filtra, atravs da linguagem, aquilo a que teremos acesso, no filme ns temos um certo grau
de liberdade para escolher, se vamos dirigir nossa ateno a determinado detalhe e no a
outro.32 Mas, se no cinema o espectador a principio tem um acesso mais rico a detalhes da
cena apresentada, por outro lado, o narrador muito menos ntido.
Abordar a questo do narrador no cinema no tarefa fcil. Tal como na literatura, o
cinema tambm distingue entre autor e narrador:
O narrador real no o autor, porque sua funo no poderia ser confundida com
sua prpria pessoa. O narrador sempre um papel fictcio, porque age como se a
histria fosse anterior sua narrativa (enquanto a narrativa que a constri) e como se
ele prprio e sua narrativa fossem neutros diante da verdade da histria. Mesmo na
autobiografia, o narrador no se confunde com a prpria pessoa do autor. () o
narrador de fato produz, ao mesmo tempo, uma narrativa e uma histria, da mesma
forma que inventa certos procedimentos da narrativa ou certas construes da
intriga.33
Vernet julga mais apropriado utilizar o termo instncia narrativa em vez de narrador,
considerando que o filme sempre uma obra de uma equipe e exige vrias sries de opes
assumidas por muitos tcnicos (produtor, roteirista, fotgrafo, iluminador, montador).34 J
Johann N. Schimdt, em Narration in Film,35 aponta problemas na afirmao de que no
existe narrativa sem narrador no caso dos filmes de fico.
Embora quase todos esses filmes, muitos deles adaptaes da literatura, apresentem
numerosas capacidades de contar histrias e pertenam, assim, a um meio
predominantemente narrativo, seus modos especficos de apresentao multimdia e
sua peculiar combinao de elementos espao-temporais os distinguem de formas
36
narrativas baseadas principalmente na linguagem.
31
Ibidem, p. 46.
32
Ibidem, p. 46.
33
VERNET, op. cit., p. 111.
34
Ibidem, p. 111.
35
SCHMIDT, Johann N. Narration in Film. In: HHN, Peter et alii (Ed.). Handbook of Narratology.
Berlin: De Gruyter, 2009, p. 212-227.
36
Ibidem, p.212. As passagens deste livro aqui citadas sero de nossa traduo.
22
Para Schmidt, a ausncia de um sujeito narrativo compensada pelo termo instncia
visual narrativa,37 semelhante denominao que prope Vernet. David Bordwell, por sua
vez, atribui o processo narrativo no a um narrador personificado, mas sim s tcnicas do
filme, que operam construindo o mundo da histria para alguns efeitos especficos.38
Bordwell abandona o conceito de narrador em benefcio de uma teoria narrativa que considera
muito mais o papel do espectador no processo narrativo.39 Segundo ele, seria intil instituir
um narrador nos moldes da literatura, se considerarmos que a narrao cinematogrfica no
funciona em analogia com os processos lingusticos. Para Bordwell, a situao do filme no
de fato uma situao de comunicao e, nesse sentido, ele sugere que se deixe de lado a
preocupao com a delimitao de um narrador no cinema, j que conceder a todo filme um
narrador ou um autor implcito permitir-se uma fico antropomrfica.40
As representaes verbais e visuais, segundo Schmidt, tm seu elo mais forte na
sequencialidade, uma vez que os signos lingusticos e literrios so apreendidos
consecutivamente atravs do tempo, a maioria (embora no sempre) seguindo uma ordem
sucessiva e causal.41 Essa sequencialidade, entretanto, pode ser construda de vrias formas e
a narrao literria e cinematogrfica dispem, ambas, de recursos que permitem a
manipulao do tempo e a induo a certa causalidade entre eventos determinados. Mas,
enquanto o filme oferece elementos visuais mais concretos, a arte sem imagens da literatura
desenvolve-se somente no tempo, e no oferece um objeto mensurvel como a pintura.42
Embora o cinema e literatura se aproximem consideravelmente no que diz respeito s
suas capacidades narrativas, nem sempre cinema e narrao estiveram juntos. Logo que
surgiu, o cinema, segundo Marc Vernet , tinha muito mais a caracterstica de instrumento de
registro (cientfico, documental etc.) e o encontro com a narrao deveu-se sua prpria
matria expressiva, a imagem figurativa em movimento. Vernet parte da premissa de que
qualquer objeto [mesmo antes de sua representao] j um discurso em si, uma vez que
possui um valor dentre uma gama de valores reconhecveis para a sociedade. Nesse sentido,
um objeto
37
Ibidem, p. 212.
38
BORDWELL, D. Narration in the fiction film. London: Methuen & Co, 1985, p. 12. As passagens
deste livro aqui citadas sero de nossa traduo.
39
A teoria de David Bordwell ser detalhada no captulo 2.2.
40
BORDWELL, op. cit., p. 62.
41
SCHMIDT, op. cit., p. 212.
42
Apud BORDWELL, op. cit., p. 8. O tema da narrao na pintura foi discutido por Gotthold Ephraim
Lessing em Laocoonte. Cf. NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 2000.
23
uma amostra social que, por sua condio, torna-se um iniciador de discurso, de
fico, pois tende a recriar em torno dele (mais exatamente, aquele que o v tende a
recriar) o universo social ao qual pertence. (...) Assim, a imagem de um revlver no
apenas o equivalente do termo revlver, mas veicula implicitamente um enunciado
do tipo eis um revlver ou isto um revolver, que deixa transparecer a ostentao
e a vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples
representao. Desse modo, qualquer figurao, qualquer representao chama a
narrao, mesmo embrionria, pelo peso do sistema social ao qual o representado
pertence e por sua ostenso. Para perceber isso, basta contemplar os primeiros retratos
fotogrficos, que instantaneamente se tornam, para ns, pequenas narrativas.43
A imagem em movimento tambm uma imagem em perptua transformao e

mostra uma passagem de estado, em um movimento que exige tempo, como observa Vernet,
ao retomar a anlise estrutural literria, segundo a qual qualquer histria pode ser
esquematizada por uma srie de transformaes sucessivas que se encadeiam como no
exemplo: erro a cometer - erro cometido - fato a punir - processo punitivo - fato punido -
benefcio realizado. Assumindo que narrar relatar eventos, fictcios ou no, Vernet aponta,
ainda, outros dois elementos necessrios para que haja narrao no cinema:
em primeiro lugar, que o desenvolvimento da historia esteja disposio daquele que

a conta e que, assim, possa usar um certo nmero de recursos para organizar seus
efeitos; em segundo lugar, que a histria siga um desenvolvimento organizado, ao
mesmo tempo, pelo narrador e pelos modelos aos quais se adapta.44
Mesmo sendo muito mais jovem, o cinema, segundo Monaco, deixou tambm marcas
na literatura.
Desde os tempos de Defoe, a funo mais importante da literatura, como da pintura,
era facilitar a representao de outros lugares e pessoas. No incio do sculo XIX, o
tempo de Walter Scott, o relato de viagem atingiu o seu auge. Em seguida, quando
primeiramente a fotografia e depois o filme comearam a assumir essa funo,
enfraquecia-se o carter cnico e descritivo do romance. Alm disso os romancistas
aprenderam a contar suas histrias em pequenas unidades, o que tpico do cinema.45
Jean Epstein fala de uma influncia mtua entre as duas artes. Em suas palavras: a
literatura moderna est saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito
assimilou da literatura.46 Para Schmidt, possvel encontrar no filme as principais estratgias
narrativas da literatura, embora suas caractersticas sejam bastante diferentes. Schmidt indica
como mais apropriado o termo equivalncias para tratar dessas estratgias comuns, que so
43
VERNET, op. cit., p. 89-90.
44
Ibidem, p. 92.
45
MONACO, op. cit., p. 47-48.
46
EPSTEIN, Jean. O cinema e as letras modernas. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do
cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983, p. 269-280.
24
muito mais complexas do que apenas questes de adaptao ou traduo de um livro em
um filme.47 Para Vernet, as capacidades narrativas que aproximam o cinema e a literatura
fazem parte de um campo de estudos maior: a narratologia.
Por definio, o narrativo extra-cinematogrfico, pois se refere tanto ao teatro, ao

romance, quanto simplesmente conversa cotidiana: os sistemas de narrao foram
elaborados fora do cinema e bem antes de seu surgimento. Isso explica o fato de que
as funes dos personagens de filmes possam ser analisadas com os instrumentos
forjados para a literatura por Vladimir Propp (proibio, transgresso, partida, retorno,
vitria) ou por Algirdas-Julien Greimas (adjuvante, oponente). Esses sistemas de
narrao operam com outros nos filmes, mas no constituem o cinematogrfico
propriamente dito: so o objeto de estudo da narratologia, cujo campo bem mais
vasto que apenas o da narrativa cinematogrfica. () essa distino () no deve
fazer esquecer que cinema e narrativa no caminham sem interaes e sem que seja
possvel estabelecer um modelo prprio ao narrativo cinematogrfico, diferente,
segundo certos aspectos, de um narrativo teatral ou romanesco.48
Estabelecer um modelo de anlise da narrativa prprio para o cinema foi uma

preocupao para vrios autores. Um aspecto dessa preocupao so os obstculos de ordem
material que o estudo de um filme pode envolver, tais como os abordados por Francis Vanoye
& Anne Goliot-Lt em Ensaio sobre a Anlise Flmica:
Enquanto a anlise literria explica o escrito pelo escrito, a homogeneidade de

significantes permitindo a citao, em suas formas escritas, a anlise flmica s
consegue transpor, transcodificar o que pertence ao visual (descrio de objetos
filmados, cores, movimentos luz etc.) do flmico (montagem das imagens), do sonoro
(msicas, rudos, gros, tons, tonalidade das vozes) e do audiovisual (relaes entre
49
imagens e sons).
47
SCHMIDT, op. cit.
48
VERNET, op. cit., p. 96.
49 VANOYE, op. cit. P. 10.
25
2. Bordwell e a narrativa cinematogrfica
Em seu livro Narration in the Fiction Film,50 David Bordwell prope uma teoria da
narrativa cinematogrfica em que condena as teorias que analisam o cinema em analogia com
a linguagem. Para ele, alm dos equvocos tericos de conceitos como histria e discurso,
enunciado e enunciao, a maiorias dessas teorias d pouca relevncia ao papel do receptor
(leitor ou espectador). Entendendo que a narrao no cinema no reproduz uma situao de
comunicao nos moldes lingusticos, o estudioso assume que o espectador uma entidade
ativa e consciente, capaz de realizar as operaes mentais necessrias para que a narrao de
fato se d.
Partindo disso, Bordwell baseia-se na teoria construtivista da psicologia, baseada em
Helmholtz, segundo a qual pensar e perceber so processos ativos destinados a um
objetivo.51 Nesse sentido, o organismo que constri a percepo, com base em inferncias
inconscientes, uma vez que os estmulos sensoriais que ele recebe no poderiam por si s se
encarregarem de tal tarefa, uma vez que so ambguos e incompletos. A percepo um
processo inferencial de comprovao de hipteses, atravs do qual a organizao dos dados
sensoriais se determina principalmente pela expectativa, conhecimento armazenado, os
processos de solues de problemas e outras operaes cognitivas.52 Com a tendncia de ser
antecipatria, a percepo confirma ou no a expectativa, baseando-se em hipteses que so
testadas para depois serem aceitas ou rechaadas, e, nesse ltimo caso, uma nova hiptese
gerada. As hipteses baseiam-se, antes de tudo, em conhecimento armazenado. Os conjuntos
organizados desses conhecimentos so o que Bordwell chama de esquemas (schemata).
Exemplos de esquema seriam, segundo ele, a imagem mental de um pssaro, no que diz
respeito ao reconhecimento visual, e o saber andar de bicicleta, um modelo de
procedimento.53
Todo esse processo , de acordo com a teoria construtivista na qual se baseia
Bordwell, uma atividade aprendida e dominada, um ciclo de atividades perceptivo-cognitivas,
que explicam a natureza contnua da percepo. Sobre o que diz respeito percepo da arte,
Bordwell explica que:
50
BORDWELL, D. Narration in the fiction film. London: Methuen & Co, 1985.
51
Ibidem, p. 29.
52
Ibidem, p. 31.
53
Ibidem.
26
Ao entrarmos em contato com a arte, em vez nos concentrarmos nos resultados
pragmticos da percepo, voltamos a nossa ateno para o prprio processo. O que na
vida mental cotidiana inconsciente torna-se consciente. Nossos esquemas so
moldados, ampliados e transgredidos: um atraso na confirmao de uma hiptese pode
prolongar-se pelo bem do processo em si. E, como todas as outras atividades
psicolgicas, a atividade esttica tem efeitos de amplo espectro. A arte pode reforar,
modificar ou at mesmo questionar nosso repertrio perceptivo-cognitivo normal.54
Como processo distinto daquele que ocorre na literatura, o cinema, para Bordwell,
utiliza-se de algumas deficincias psicolgicas no sistema visual humano, como, por
exemplo, o fato de a retina ser incapaz de acompanhar as mudanas rpidas de luz.
impossvel para os olhos impedir que ocorra o fenmeno da mobilidade aparente quando mais
de cinquenta flashes por segundo criam a iluso de uma luz estvel. Alm disso, outro fator
que trabalha a favor do cinema a prpria situao da sala, uma vez que, com pouca luz, h
menor incidncia de outros estmulos (que no aqueles que advm do prprio filme)
atrapalhando a concentrao do espectador. Esses fatores, juntamente com a nossa capacidade
de nos basearmos em nossas prprias experincias para testar hipteses e fazer inferncias,
operam a favor da narrao no cinema, alm, claro, do prprio material flmico, que, atravs
de tcnicas especficas, nos incentiva a realizar as atividades necessrias para a construo da
histria.55
Visto que no nosso intuito observar como operam os fenmenos da recepo da
narrativa, mas apenas compreender os pressupostos que levaram ao desenvolvimento da teoria
de Bordwell, no vamos mais nos prolongar nos detalhes da teoria psicolgica em que ele se
baseia. Entendidos os princpios mais gerais que norteiam a concepo de Bordwell de
narrativa no cinema, tratemos agora de compreender os princpios narrativos que ele
estabelece para essa arte.
No que se refere aos aspectos formais do texto cinematogrfico, Bordwell define trs
categorias como integrantes desse tipo de narrativa: a histria (fabula), o syuzhet e o estilo.56
A histria como conceito da teoria de Bordwell no se confunde com a diegese. Segundo ele,
a histria
a construo imaginria que criamos, progressiva e retroativamente. () a histria
incorpora a ao como uma cadeia cronolgica de causa e efeito dos acontecimentos,
que ocorrem em uma durao e espao dados. () Idealmente, a histria pode estar
54
Ibidem, p. 33.
55
Ibidem, p. 31-33.
56
Ibidem, p. 49. No original: fabula, syuzhet e style. Optamos pela traduo de fabula como histria
para evitar a confuso do termo com o gnero fbula.
27
includa em uma sinopse verbal, to detalhada ou geral quanto requeiram as
circunstncias.57
A histria aqui no deve ser confundida, portanto, com um acontecimento pr-flmico,

j que, como aponta Bordwell, ela nunca est materialmente presente em um filme. O que o
filme fornece so informaes, aes representadas, que funcionam como pistas para que o
espectador construa a histria. Uma mesma informao poderia ser dada de muitas maneiras
e, nesse sentido, h muitas formas de uma narrativa cinematogrfica incentivar o espectador,
atravs das informaes que fornece, na construo da histria. Como se trata de um processo
individual e intersubjetivo, a histria tambm ser intersubjetiva, apesar de os espectadores
normalmente estarem de acordo com o que a histria de um filme.58
O syuzhet, por sua vez, define-se pela organizao e apresentao atuais da histria no
filme, ou, nas palavras de Bordwell,
syuzhet como denominamos a arquitetura da apresentao da histria por parte de

um filme. () No o texto in toto. uma construo mais abstrata () aquilo que
uma narrao passo a passo do filme apresentaria. O syuzhet um sistema, porque
organiza os componentes os acontecimentos da histria (...) de acordo com
princpios especficos. (...) Logicamente, a configurao do syuzhet independe do
meio: um mesmo syuzhet poderia ser apresentado em um romance, uma pea teatral
ou um filme.59
O estilo, por sua vez, tambm um sistema que mobiliza os componentes do filme de
acordo com princpios de organizao e interage com o syuzhet. Mas, enquanto esse ltimo
define quais informaes sero disponibilizadas para possibilitar a construo de uma histria
no filme, o estilo define como elas sero dispostas e apresentadas. Enquanto o syuzhet
incorpora o filme como processo dramatrgico o estilo o compreende como um processo
tcnico.60 Esse conceito de estilo no deve aqui ser confundindo com aquele usado para
denominar conjuntos de filmes que apresentam as mesmas caractersticas. Como ele mesmo
explica, Bordwell utiliza-se do termo estilo para denominar o uso sistemtico de recursos
cinematogrficos em um filme.61
Definidos esses trs conceitos, Bordwell detalha as relaes entre histria, syuzhet e
estilo. Considerando que o syuzhet pode ser inferido de meios diferentes (romance, pintura,
57
Ibidem, p. 49.
58
Ibidem, p. 49.
59
Ibidem, p. 50.
60
Ibidem, p. 51.
61
Ibidem, p. 50.
28
filme ou pea teatral), o estudioso v na definio desse conceito a grande vantagem da
independncia da analogia com a linguagem, to comum nas teorias enunciativas. A
concepo de syuzhet evita a distino dos fenmenos superficiais (como pessoa, tempo
gramatical e metalinguagem) e se apoia em princpios bsicos mais flexveis para toda a
representao narrativa.62 Sendo assim, a distino entre histria e syuzhet no deve ser
entendida como uma rplica da distino entre histria e discurso, defendida pelas teorias da
enunciao, porque, para Bordwell, a histria no um ato enunciativo no marcado; no
tampouco um ato de fala, mas sim um conjunto de inferncias.63
Para explicar como o syuzhet trabalha a favor da histria, Bordwell define trs
princpios: a lgica narrativa, o tempo e o espao.64 A lgica narrativa essencial para que o
espectador defina alguns fenmenos como acontecimentos, enquanto constri relaes entre
eles, geralmente relaes causais. O syuzhet tem o poder de controlar o nvel de facilitao
desse processo, dispondo os eventos de forma a encorajar ou dificultar uma relao causal
entre eles. No que diz respeito ao tempo, o syuzhet pode fornecer os acontecimentos-chave
para a construo da histria em qualquer sequncia (ordem), tambm sugerir que tenham
acontecido em um espao de tempo virtual (durao) ou, ainda, que tenham sucedido um
determinado nmero de vezes (frequncia). Tambm em relao ao espao, o syuzhet pode
facilitar ou no a sua construo na medida em que fornece mais ou menos informaes
espaciais sobre os acontecimentos (posies das personagens, arredores etc.) na histria.
Agindo conjuntamente, syuzhet e estilo determinam no apenas o acesso do espectador aos
dados da histria, mas tambm envolvem os processos estilsticos que a narrao inclui. O
syuzhet molda a construo da histria controlando: a quantidade de informaes a que temos
acesso; o grau de pertinncia que podemos atribuir a elas e a correspondncia formal entre a
apresentao do syuzhet e os dados da histria.65 Nesse sentido, em um filme de detetive, por
exemplo, a quantidade de informaes pode ser mais escassa do que em filmes de outros
gneros, caso o interesse seja causar efeitos como um clima de mistrio ou uma postura
investigativa por parte do espectador.
Uma vez que nenhum syuzhet fornece todos os acontecimentos da histria, o
espectador, segundo Bordwell, presume o que tenha acontecido entre dois ou mais eventos
apresentados no filme. H, portanto, lacunas (gaps), criadas quando se opta por apresentar
62
Ibidem, p. 50.
63
Ibidem, p. 50.
64
Ibidem, p. 50-51.
65
Ibidem, p. 52.
29
certas informaes da histria e ocultar outras.66 Ao deixar as lacunas entre os
acontecimentos, o syuzhet poderia estar sugerindo, por exemplo, que nada de relevante tenha
acontecido entre eles. As lacunas, que podem ser temporais ou causais, esto entre os
palpites mais claros para o espectador, uma vez que evocam todo o processo de formao de
esquemas e comprovao de hipteses.67
Em resumo:
No filme de fico, a narrao o processo atravs do qual o syuzhet e o estilo do

filme interagem para guiar e canalizar a construo da histria pelo espectador. Em
consequncia, o filme no narra apenas quando o syuzhet organiza a informao da
histria. A narrao tambm inclui os processos estilsticos.68
A teoria para a narrao no cinema proposta por David Bordwell tem grande nfase
nos processos psicolgico-cognitivos envolvidos na recepo do filme. Evitando a todo custo
a analogia entre o processo narrativo do cinema com aquele proposto por tantas outras teorias,
o estudioso debrua-se detalhadamente sobre o papel do espectador no processo narrativo do
cinema. Como neste trabalho nos interessa verificar aspectos da narrativa, e no entrar nos
detalhes de sua recepo, no nos aprofundaremos nas demais questes propostas por
Bordwell. A ns interessa, sobretudo, compreender como essa teoria pode fornecer
elementos-chave para a compreenso mais profunda do fenmeno narrativo no cinema. As
questes aqui observadas sero teis para nos guiar nas anlises dos prximos captulos, nas
quais procuraremos verificar em que medida elas podem contribuir para os estudos da
narrativa na literatura e no cinema.
66
Ibidem, p. 55.
67
Ibidem, p. 54.
68
Ibidem, p. 52.
30
CAPTULO 3 DUAS FORMAS DE NARRAR
1. Descrio e anlise de uma sequncia do filme Hans Staden
Aqui descrevemos e analisamos a sequncia69 em que Hans Staden capturado por

ndios tupinambs, inimigos dos portugueses, de quem o alemo era aliado. O critrio para a
seleo desta sequncia se deu pela sua importncia dentro do filme (o momento da captura
de Staden um dos de maior tenso) e tambm por fornecer muitos elementos interessantes
para o estabelecimento de uma comparao com o trecho correspondente do livro. O modelo
descritivo escolhido foi o proposto por Michel Marie,70 que determinou certos pontos a serem
levados em conta na descrio e anlise de filmes. Esse modelo baseia-se nos seguintes
parmetros: numerao e durao do plano (em segundos ou por nmero de fotogramas);
elementos visuais representados; escala dos planos, incidncia angular, profundidade de
campo, objetiva utilizada; movimentos do campo (dos atores ou outros) e da cmera; raccords
ou passagens de um plano a outro; trilha sonora; e, por ltimo, as relaes sons/imagens.
Nesses moldes, apresentamos a seguir a sequncia flmica selecionada para este trabalho:
Descrio e anlise de uma sequncia de Hans Staden (de Luiz Alberto Pereira)
Hans Staden capturado

Durao da cena: 2'5.
14 Planos
Resumo da sequncia - Aps enviar seu ndio escravo para caar e esse no ter retornado,
Staden parte em sua busca. Em uma canoa, ele rema at uma margem onde se depara com
uma cruz. Curioso, desembarca ali e encontra, prximo cruz, um fundo de barril em que est
escrito, em espanhol, que se algum ali vier em nome de Sua Majestade, dispare um tiro e
obter resposta. Logo em seguida ele dispara um tiro para o alto e, em pouco tempo, ouve-se
uma gritaria. ndios vindos de dentro da floresta o cercam e comeam a despi-lo
violentamente. Enquanto o fazem, discutem, em tupi, o que faro com ele se devem mat-lo
ali mesmo ou lev-lo para uma das aldeias, j que os ndios no so todos de uma mesma
69
A sequncia constitui-se de um conjunto de planos que apresenta uma unidade espacial, temporal,
espao temporal, narrativo (a unidade da ao) ou apenas tcnico. JULLIET, Laurent; MARIE,
Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Senac, 2009, p. 42.
70
Apud VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad. Marina
Appenzeller. Campinas: Papirus, 1994, p. 69.
31
aldeia. Depois de disput-lo em uma discusso, decidem, por fim, que as mulheres devem
primeiro divertir-se com ele. Ento o arrastam pelo meio do matagal at sumirem de vista.
Trilha de imagem Trilha sonora
Narrador em off, em alemo: Im Jahr 1554

beschlosse ich meinen Sklaven,...
Legenda em portugus: Em janeiro de 1554,
resolvi procurar meu escravo,...
Som de mar e rudo do remo batendo na gua.
Plano 1. 5 (durao mdia)

Plano close-up; cmera fixa.
A cmera focaliza as mos de Staden remando
e apenas uma pequena parte do barco em que
ele se encontra mostrada. A imagem das
guas ocupa a maior parte do plano.
Raccord: corte.
Narrador em off: einen Carij-wilden

Guaramirim geheien zu suchen, der zu
jagen ausgezogen und nicht zurckgekehrt
wahr.
Legenda em portugus: ...um ndio chamado
Guar-mirim, que havia sado para caar e
no havia retornado.
Ouve-se, ainda, o rudo do remo batendo na
gua e tambm o som de uma floresta, com
canto de pssaros.
Plano close-up; cmera baixa e fixa.
Foco no rosto apreensivo de Staden, que olha
para o que est sua frente.
Raccord: corte.
32
O plano inicia com um som de tambor (extra-
diegtico). Ao fundo, continuam os sons da
natureza.
Narrador em off: Bald, fand ich ein Kreuz,
das man als Zeichen aufstellt, wenn man mit
den Wilden der Gegend sprechen will.
Legenda em portugus: Logo avistei uma

cruz que colocavam como sinal para se falar
com os ndios da regio.
Plano geral; cmera fixa, posicionada dentro
do barco.
O barco aproxima-se de uma cruz, bem
prxima margem.
Raccord: corte.
33
Continuam o som de tambor e, ao fundo, os
sons da natureza. Ao longo do plano,
intensificam-se as batidas do tambor.
Narrador em off: Das waren Tupiniquins,

unsere Verbndeter. Da ich nah der Festung
war, entschloss ich mich nach meinem
Sklaven Guaramirim zu fragen.
Legenda em portugus: que eram os

Tupiniquins, nossos aliados. Como estava
prximo ao forte decidi perguntar por meu
Planos close-up e mdio; cmera fixa. escravo Guar-mirim.
Incio em close-up e com a cmera fixa, mas
focalizando (de modo no centralizado) apenas
parte do fundo de um barril firmado em pedras
e galhos, em guas rasas e tranquilas. Surge,
ento, uma canoa, a de Staden, que vai parando
devagar e vai tomando o ponto de destaque do
plano. Um cesto, que est dentro da canoa e
traz uma arma de fogo, passa a compor o
centro desse plano. A arma solta fumaa, sinal
de uso recente. Duas mos pegam a arma e,
nesse instante, o foco da cmera amplia-se um
pouco para um plano mdio. Passa-se a ver,
ento, Staden se agachando em frente ao fundo
do barril, lendo o que nele est escrito.
Raccord: corte.
34
Cessam os sons de tambor e permanece
apenas o som ambiente (natureza).
Plano 5. 3 (durao curta)
Plano close-up e cmera fixa.
focalizado o fundo de barril onde est

escrito, em espanhol, com letras em estilo
gtico: Se viene por ventura aqui la armada
de su magestad tiren un tiro e habran recado.
Legenda em portugus: SE VOC FOR DA

ARMADA DE SUA MAJESTADE D UM
TIRO E TER RESPOSTA.
Raccord: corte.
35
Ressurgem os sons de tambor e continua o
som de natureza ao fundo.

Plano geral; a cmera est fixa e um pouco
coberta por folhagens.
Ao centro v-se Staden, em p, entre o barco e
a cruz, olhando para os lados, atento e
apreensivo. Em seguida ele caminha devagar e
sai de cena. O foco recai ento sobre o barco e
a cruz.
Raccord: corte.
Sons de natureza.

Plano mdio; cmera fixa.
Com semblante srio e apreensivo, Staden
aparece no centro do plano, focalizado da
cintura para cima. Ele aponta sua arma para o
alto.
Raccord: corte
36
Som de tiro ao ar livre.
Plano 8. 1 (durao muito curta)

Plano close-up; cmera fixa.
O plano, com close-up no cano da arma,
mostra um tiro sendo disparado.
Raccord: corte.
37
Eco do som do tiro, som ambiente (gua,
natureza). Gritos de pssaros seguidos de
gritos humanos selvagens.
Fala de ndio em tupi.
Legenda em portugus: Segurem o

portugus. Segurem!

Plano geral; a cmera comea fixa e vai se
deslocando para cima (travelling), sem
deslocamento do eixo.
Staden aparece sozinho com a espingarda em

punho, espera de uma resposta ao tiro dado.
Logo se ouvem gritos e ele cercado por
ndios que o derrubam enquanto falam entre si.
Raccord: corte.
38
Ouvem-se os gritos e falas dos ndios. Ao
fundo, o som ambiente (natureza).
Fala de ndio, em tupi.
Legenda em portugus: Vamos mat-lo aqui

mesmo.
Fala de outro ndio, em resposta.
Legenda em portugus: Eu toquei nele

Plano 10. 16 (durao mdia) primeiro.
Plano mdio. A cmera panormica e se

mexe durante todo o plano, em um estilo
prximo ao do documental.
A focalizao est em Staden, que est cado,
enquanto tem suas roupas rasgadas e
arrancadas pelos ndios. Ele tenta, em vo,
levantar-se. Os ndios comeam a discutir.
Raccord: corte.
Gritos cessam. Permanecem sons ambiente.
Legenda em portugus: meu. Vai para a

minha aldeia. meu.
Incio da fala do outro ndio, que termina no

prximo plano.
Plano 11. 3,5 (durao curta)

Plano mdio; cmera fixa e baixa, um pouco
trmula.
A cmera focaliza Staden, enquanto um ndio
segura uma corda, amarrada ao seu pescoo.
Irritado, o ndio discute com outro ndio, que
est fora da cena.
Raccord: corte.
39
Som ambiente (natureza)
Legenda em portugus: Ele vai para onde

tem mais gente.

trmula.
A cmera focaliza Staden e um outro ndio,
que segura a corda do lado oposto. O ndio
responde ao outro, que dessa vez est fora de
cena.
Raccord: corte.
40
Legenda em portugus: As mulheres vo

brincar com ele.
Um ndio grita.

trmula.
A cmera focaliza o ndio que fala e segura
uma lana na mo, mirando para baixo, onde
est Staden e para onde ele finca sua lana.
Enquanto isso, ao fundo, dois ndios olham,
irados. A princpio, tem-se a impresso de que
um deles olha em direo cmera, mas um
olhar atento mostra que na verdade ele olha
para a situao, espera para agir. Um corte
abrupto ocorre antes que se mostre o golpe
contra Staden.
Raccord: corte.
41
Grito de dor de Staden.
Staden grita, em alemo: Nein, nein! (No,

no!)
Enquanto Staden carregado, entra uma

melodia dramtica, que inicia com um timbre
pesado e baixo e vai se tornando mais aguda
conforme o grupo se afasta rumo mata.

trmula.
A cmera focaliza j de incio Staden gritando,

amarrado, e um dos ndios puxando a corda
que prende seu pescoo, enquanto aponta para
ele sua lana. Em seguida, Staden cai e logo
pego pelos braos por um ndio de cada lado.
Depois, ele arrastado pelos ndios em direo
floresta enquanto grita, at quase sumirem
em meio mata.
Raccord: corte.
Fim da sequncia.
Antes de mais nada, preciso salientar que nossa anlise buscar, conforme j citado
anteriormente, verificar as estratgias narrativas utilizadas na sequncia selecionada. Sobre o
narrador ou instncia narradora do filme, e de acordo com a teoria de Bordwell para a
narrativa cinematogrfica,71 entendemos que no haveria sentido em tentar determin-lo nos
mesmos moldes dos textos literrios.72 Alternando estratgias especficas como a narrao em
off e recursos de cmera, entre outros, aceitamos que o filme que oferece os recursos para
que o espectador construa um narrador (que pode variar) e no um narrador que determina a
construo da narrao flmica. Na sequncia aqui em questo, o narrador em off dos
primeiros planos, que depois vem a fazer parte do universo diegtico da sequncia,
71
BORDWELL, D. Narration in the fiction film. London: Methuen & Co, 1985, p. 62.
72
Conforme j justificado no captulo 2.
42
classificado por Bordwell como personagem-narrador. Entretanto, quando esse passa a
integrar a ao flmica como personagem do universo diegtico, a narrao continua
ocorrendo (algumas teorias consideram que h, nesse caso, uma espcie de narrador implcito
no personificado, o narrador do cinema73) atravs de artifcios que reposicionam o
espectador frente ao. O espectador, por sua vez, no mais limitado pelo que conta o
narrador em off, passa posio de testemunha ocular do prprio mundo diegtico.
O aspecto que talvez mais salte aos olhos na sequncia acima descrita o clima de
tenso que construdo aos poucos at chegar a seu ponto mximo, mais ao final. Os catorze
planos74 que compe a sequncia tm durao de muito curta a mdia,75 e se intercalam,
definindo o ritmo.76 Os planos 5, 7, 8, 11, 12 e 13 so os mais curtos e tambm os mais
tensos, e marcam aes muito determinantes, como a leitura da mensagem no barril (plano 5),
cujo significado vai influenciar a atitude seguinte de Staden; Staden apontando a arma para o
alto (tenso pela espera do tiro e do que isso ir desencadear - plano 7); o prprio close-up77
no cano da arma e o tiro disparado (plano 8); a discusso entre os ndios enquanto seguram
firmemente uma corda amarrada ao pescoo de Staden (planos 11 e 12); e o momento em que
um dos ndios aponta uma lana para Staden e o fere (plano 13). interessante notar que
esses mesmos planos esto em close-up, o que reala a tenso, ao focalizar objetos ou a
personagem em momentos decisivos para o enredo. A variao entre os planos mais curtos e
mais longos conduz a ao de maneira tensa porque alterna momentos tensos, de espera,
cautela e apreenso, com momentos de ao ou reao muito rpidos.78
Os planos longos (1, 2, 3, 4, 6, 9, 10, 12, 14) tambm trazem momentos de apreenso,
como o caso do plano 4 (canoa aproximando-se do barril e a arma de fogo com sinal de uso
recente), do plano 7 (Staden olha para os lados apreensivo enquanto cmera o focaliza entre
73
BORDWELL, op. cit., p.62.
74
Plano poder ser definido como: parte do filme situada entre dois pontos de corte. JULLIER, op.
cit. p. 20.
75
Planos muito curtos tm at 3,5 segundos e os mais longos tm a partir de 24 segundos. Cf.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a Anlise Flmica. Local: Editora, 2008, p.82.
76
Enquanto o movimento criado atravs da montagem pela sucesso de imagens de seres e
objetos estticos em busca da aparncia de vida, o ritmo nasce da sucesso dos planos conforme
suas relaes de durao (que, para o espectador, a impresso de durao determinada tanto pela
durao real do plano quanto por seu contedo dramtico, mais ou menos envolvente) e de tamanho
(que se traduz por um choque psicolgico tanto maior quanto for o plano). MARTIN, Marcel. A
Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2009, p. 144.
77
O close-up um tipo de plano, determinado pelo comprimento do eixo da objetiva, que apresenta
uma aproximao no sentido prprio e figurado para criar uma intimidade maior com a personagem,
isolar um objeto que seja determinante para a sequncia, entre outras motivaes, que tambm
podem ser meramente plsticas, psicolgias etc. Cf. JULLIER, op. cit., p. 24.
78
Segundo Marcel Martin, os planos longos geralmente imprimem um ritmo lento e do a sensao
de langor, enquanto os planos curtos ou muito curtos imprimem um ritmo rpido, nervoso, dinmico,
trgico.... MARTIN, op. cit., p. 144.
43
folhagens, como se o espiasse), do plano 9 (a prpria captura do viajante) e do plano 14
(quando Staden ferido e levado embora pelos ndios). Esses planos dividem-se entre os com
close-up e os com plano geral.79 No plano 6, vemos Staden de corpo inteiro e todo o ambiente
ao seu redor, o mar, a cruz, o barco, e a floresta. A distncia e a posio da cmera por detrs
de folhagens sugerem a distncia de quem observa de longe. Nesse plano, no vemos apenas
um homem em um cenrio de natureza, vemos que ele no pertence quele lugar, podemos
perceber a relao entre a personagem e o ambiente em questo, o que talvez no fosse to
ntido se o plano estivesse em close-up. O plano 9, que retrata a captura, tambm um plano
geral, permite ao espectador, pela distncia, observar toda a ao de maneira menos
subjetiva. Nele, a cmera, que comea baixa e vai se distanciando enquanto sobe, em
travelling,80 mostra a ao sem sugerir que seja outra personagem quem v, mas sim o prprio
espectador, que se torna testemunha impotente daquele fato.81
O ltimo plano, apesar de comear em close-up, tambm termina como plano geral, o
que muito interessante se pensamos em como o espectador passa, aos poucos, de uma
testemunha bem prxima da ao, com posio privilegiada em relao ao que se passa
(close-up), para uma testemunha distante e que deixada para trs quando as personagens vo
se afastando em direo mata. A cmera permanece sempre no mesmo ponto, mas a ao se
afasta do foco enquanto o plano torna-se geral. O espectador deixa de estar prximo no
momento de tenso, para tomar o papel de testemunha distante. Quando Staden arrastado
pelos ndios para longe, o espectador, que antes tinha um acesso total ao, experimenta ele
prprio a sensao da incerteza do que vir a acontecer. Esse recurso interessante porque, de
certa forma, reproduz a sensao de impotncia e abandono supostamente sentida pela
personagem central. O espectador chega com Staden, mas no vai com ele.
Assim como o travelling, observa-se o movimento panormico nos planos 10 e 14,
isto , o movimento horizontal da cmera, como uma cabea que se vira para observar melhor
os detalhes. Justamente nos planos de maior tenso, aps a captura de Staden, o movimento
panormico, juntamente com certa tremulao da objetiva, do um aspecto mais documental e
79
Ao contrrio do close-up, o plano geral insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando
uma ideia das relaes entre eles. JULLIER, op. cit., p. 24.
80
Os travellings dizem respeito ao movimento da cmera no modelo do corpo humano, que tm por
objeto o deslocamento do corpo inteiro no modo retilneo, diferentemente dos panormicos, que
correspondem ao de virar a cabea. Os travellings no devem ser confundidos com o zoom,
porque o zoom trata-se de uma variao da distncia focal e no de um movimento propriamente
dito. Ibidem, p. 33.
81
O travelling para trs virtual e muito rpido pode, segundo Marcel Martin, dar um efeito de
impotncia e fatalidade. MARTIN, op. cit., p. 151.
44
real s cenas.82 interessante notar o emprego dessas tcnicas, visto se tratar de um filme
baseado em um relato de viagem. Isso parece reforar a posio do espectador como
testemunha, uma vez que a imagem trmula pode sugerir que o que se v real, no sentido de
que privilegia o registro dos fatos, mesmo que estilisticamente se possa notar a mudana do
estilo de filmagem entre os planos. No se deve deixar de notar, portanto, que a deciso de
usar a cmera na mo,83 uma estratgia narrativa premeditada para causar o efeito em
questo.
A cmera pode, alm de ser fixa, ser baixa ou alta, isso no plano da verticalidade.84
Temos o recurso da cmera baixa nos planos 2, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, que, nos casos em que
se focaliza Hans Staden, pode sugerir vrias coisas, dentre elas, uma posio elevada, mas no
no sentido de uma hierarquia do viajante alemo em relao s demais personagens ou ao
ambiente, j que sua situao de fato humilhante, mas sim no sentido de apresent-lo como
um mrtir.85 A cmera alta nos planos 1, 4, 5 e 9, sendo que, nesse ltimo, quando ocorre a
captura de Staden, ela comea baixa e termina alta. Nesse instante, o espectador v a cena de
maneira global, de cima e distante, enquanto todas as personagens esto em igual posio
entre si. como se fssemos afastados para testemunhar aquilo que no podemos evitar.
Staden est s entre selvagens, em um ambiente que no o seu. O mrtir colocado em
prova, como Daniel na cova dos lees. A cruz ao lado pode representar a f e a oniscincia
divina.
Em termos de ponto de vista, no sentido visual,86 que diz respeito ao posicionamento
da cmera e ao ponto de onde se v ao, notamos que a ao sempre vista de fora, isto ,
o espectador v toda a ao (inclusive v a prpria personagem na tela enquanto a ouve
narrar, em off, durante os primeiros planos da sequncia). A frontalidade do enquadramento
evitada e o que temos so quase todos os planos com enquadramento lateral, exceto o plano 3,
em que a cmera, de dentro da canoa, mostra frontalmente o que est adiante, enquanto
conduz o espectador ao local da captura como testemunha. Nesse plano, a impresso que se
tem a de ver aquilo que Staden v, como se a cmera estivesse nos limites de seu alcance
82
Marcel Martin aponta o movimento no interior do plano como uma ferramenta que contribui para a
expressividade rtmica da montagem. Ibidem, p. 151.
83
Ibidem, p. 37.
84
(...) se o eixo da cmera desce na direo do sujeito, a cmera est alta; se o eixo sobe na direo
do sujeito, a cmera est baixa. JULLIER, op. cit., p. 26.
85
Conforme o captulo 2, em que apresentamos os aspectos da literatura edificante presentes na
obra de Hans Staden, possvel perceber como o texto coloca o narrador na posio de um mrtir.
Nesse sentido, interessante pensar na posio do eixo da cmera, que tambm poderia ser frontal
ou alta, por exemplo, mas causaria outros efeitos que no esse.
86
VANOYE, op. cit., p. 51.
45
visual. Entretanto, isso no se pode saber ao certo porque no plano 2, anterior, a cmera e o
viajante alemo ocupavam lado a lado o pequeno barco (pode-se ver Staden remando). No
plano 4, a cmera j est fora da canoa e, dali em diante, firma-se na posio de testemunha,
exceto no que diz respeito ao plano 6, em que a cmera est escondida atrs de folhagens,
mais distante da personagem principal. A no fica muito claro se quem observa algum
neutro em relao ao espao diegtico (o espectador, por exemplo) ou uma personagem que
precisa se manter escondida, no caso, um dos ndios. Em todos os demais planos, a cmera
levemente posicionada na lateral sugere um aspecto mais testemunhal, na medida em que
insinua que o espectador, atravs do ponto de vista, esteja prximo da personagem,
observando tudo o que ocorre como se estivesse presente. O enquadramento frontal, por outro
lado, poderia causar o problema do olhar-cmera,87 atravs do qual a personagem olha para a
objetiva e, desse modo, dirige o olhar ao espectador, que automaticamente passa a ter um
lugar definido no espao diegtico e deixa de ser apenas testemunha. Com a lateralidade,
vemos o que Staden v e tambm o vemos ver, s vezes bem de perto, mas no deixamos de
ser testemunhas invisveis.
J o ponto de vista no sentido narrativo88 se d da seguinte forma: a sequncia inicia
com a voz em off do narrador, que conta sua histria, ao mesmo tempo em que o que ele narra
se d perante os olhos do espectador. A est bem definido que o ponto de vista o dele
(narrador em off), pois o que ele narra vai ao encontro do que se v. A partir do plano 4, h a
mudana do ponto de vista, quando Staden se aproxima do barril para ler a mensagem,
seguido do corte para o plano 5, que focaliza essa mesma mensagem mais de perto, para que o
espectador possa ler. A histria a mesma e continua, mas agora no a voz em off que nos
guia, so os prprios fatos que transcorrem diante de ns. A marca do ponto de vista da
personagem ainda se faz presente, mas muito mais sutilmente, uma vez que a cmera continua
focalizando de lado e nunca toma o lugar do prprio Staden (vide plano 5, em que a cmera se
aproxima do fundo do barril, mas no o focaliza de frente, que a posio em que
supostamente se encontra Hans Staden e a qual o espectador-testemunha, visto no fazer
parte do universo diegtico, no poderia ocupar).
No que diz respeito trilha sonora, baseamo-nos na diviso clssica entre rudos,
palavras e msica.89 Os rudos ao longo dos planos-sequncia dividem-se entre diegticos e
extra-diegticos. Os diegticos podem ser divididos entre sons in, isto , os sons cuja fonte
87
JULLIER, op. cit., p. 27.
88
Ibidem, p. 51.
89
Cf. JULLIER, op. cit., p. 39-41 e VANOYE, op. cit., p. 49.
46
(palavra, rudo ou msica) visvel na tela, tambm conhecidos como sons sincrnicos, e os
sons fora de campo, cuja fonte no visvel na imagem, mas imaginariamente pode estar
situada no espao-tempo da fico.90 O barulho das guas e dos dilogos entre as personagens
so sons in, exceto em alguns planos em que ouvimos o som das guas sem visualiz-las,
quando se tornam sons fora de campo. Como o cenrio natural e ao ar livre, todos os sons
do ambiente (de natureza) podem aparecer das duas formas, sem que nos paream sem sentido
quando esto fora de campo.
Tambm constituem sons diegticos o dilogo em tupi dos ndios e a brevssima fala
em alemo de Staden (plano 14), essa ltima no traduzida em legenda. Por mais que o filme
apresente a maioria dos dilogos em tupi (lngua que Staden tambm dominava) e torne o
recurso da legenda indispensvel, as palavras que ouvimos no deixam de exercer por si s o
seu efeito.91 A opo de usar o tupi no filme, bem como o alemo, o espanhol e outras lnguas
presentes em demais sequncias do filme (francs e portugus lusitano) acentua o
estranhamento das personagens entre si e do espectador com o ambiente do filme. At a
mensagem no fundo do barril est escrita em espanhol, com um tipo de letra prprio daquela
poca, no sendo de to fcil reconhecimento para o espectador em um primeiro momento. A
legenda se torna, portanto, mais um dos recursos de que o filme precisou dispor nessa
desafiadora empreitada e indispensvel a qualquer espectador, visto que o tupi uma lngua
h muito em desuso, tendo tido seu auge nos dois primeiros sculos de colonizao do
Brasil.92
Em relao aos sons em off, aqueles extra-diegticos, que [emanam] de uma fonte
invisvel situada num outro espao-tempo que no o representado na tela,93 verificamos trs
ocorrncias. Do plano 1 ao plano 4, ouve-se a voz de Staden, em off,94 que nos conta o que
estava indo fazer quando foi capturado. Em momento algum, nesses planos, o vemos falar
mesmo no plano 2, que focaliza o seu rosto, quando continuamos ouvindo sua voz em off, o
que refora o carter narrativo de rememorao, tpico dos relatos de viagem. Ao nos falar em
off, Staden situa e contextualiza o que est por vir; ele nos leva at o local e o momento de sua
captura, para ali passar a fazer parte da cena, que conheceremos a partir de ento por nossos
90
Modelo proposto por Chion Michel. Apud VANOYE, op. cit., p. 49.
91
Laurent Jullier e Michel Marie afirmam que a voz humana pode fazer efeito diretamente, e
variaes expressivas de tons como sussurros, murmrios, fala em voz alta, por seu carter
expressivo, podem dispensar o sentido das palavras para falar. JULLIER, p. cit., p. 41.
92
NAVARRO, Eduardo de Almeida. Mtodo Moderno de Tupi Antigo. So Paulo: Global, 2005, p. 9.
93
VANOYE, op. cit., p. 50.
94
A voz em off fornece a prova mais evidente do poder dos sons vocais de valer por uma pessoa
inteira. JULLIER, op. cit., p. 41.
47
prprios olhos. O som de tambor, presente nos planos 3, 4 e 6, tambm constitui um som em
off, e incrementa o mistrio sobre o que est por acontecer. To logo o momento de auge se
inicia, com Staden disparando o tiro, cessam os sons extra-diegticos. A partir dali, vemos e
ouvimos apenas o que se d no espao-tempo diegtico. Somente aps a captura de Staden h
novamente a ocorrncia de som em off, com a introduo uma msica lenta, que comea
grave e vai ficando mais aguda conforme as personagens se vo para longe. O ciclo da
sequncia ento se fecha, com uma sensao de pesar transmitida pela msica, em
combinao com o efeito da cmera baixa e fixa, que, permanecendo no mesmo lugar, no
acompanha Staden em sua captura. Isso, de certo modo, transfere ao espectador a sensao de
impotncia e solido que a personagem principal vivencia. De certa forma, o espectador volta
a seu lugar de dependente dos artifcios narrativos do filme, e o que lhe resta esperar pelo
prximo plano para ter seu lugar determinado novamente na narrao.
Observados os recursos da trilha sonora. Voltemos agora a alguns aspectos da
montagem, que levam tambm em conta os sons da sequncia, na busca pelo coerente
encadeamento rtmico da cena.
Segundo Marcel Martin, num filme, as transies tm por objetivo assegurar a
fluidez narrativa e evitar os encadeamentos errneos.95 Dentre os tipos de transio
possveis, notamos que em toda a sequncia so feitos cortes secos de um plano a outro, isto
, ocorre a substituio brutal de uma imagem por outra.96 Entretanto, alguns cuidados so
tomados para assegurar que a passagem entre os planos se d de forma natural, mantendo-
se, por exemplo, os sons entre os planos.97 Desde o primeiro plano at o ltimo, o som
ambiente, no caso o da natureza (praia e mata), est presente (alternando-se entre som in e
som fora de campo) e, por mais que ocorram cortes abruptos entre os planos, esse som
permanece constante e aparentemente ininterrupto durante toda a cena. Alm desse som
ambiente, prprio do cenrio da ao, temos outros que esto diretamente ligados a aes
especficas (sons in), como, por exemplo, o rudo do remo batendo na gua (plano 1) e o som
dos passos de Staden pela gua (plano 6). Na transio entre alguns planos, alguns desses sons
in so mantidos, assegurando uma continuidade entre o que se v no primeiro plano e o que
que se v no segundo. Um exemplo a passagem entre os planos 8 e 9, em que o som do tiro
que vemos ser disparado no primeiro continua em forma de eco no segundo, quando j no
95
MARTIN, op. cit., p. 87.
96
Ibidem.
97
O corte raramente afeta ao mesmo tempo a imagem e o som, a menos que haja a vontade de criar
um efeito (de surpresa, na narrativa clssica, ou de distanciamento, no estilo moderno). JULLIER,
op. cit., p. 42.
48
mais vemos a arma, mas sim Staden espera de uma resposta. Essa tcnica permite a leitura
de uma ligao casual entre um plano A e um plano B, esse ltimo chamado, por isso, de
reaction shot.98 Assim, o acontecimento no plano 9 entendido como consequncia do que se
viu no plano 8.
Plano 8 Plano 9
A passagem entre os planos 13 e 14 possui recurso semelhante, mas no exatamente

o mesmo som que passa de um para outro. Enquanto no plano 13 o grito do ndio enquanto
move sua lana em direo a Staden anuncia a tragdia que se seguir, o corte rpido para o
plano 14, que inicia com o grito de Staden j sendo ferido, facilita a passagem entre os planos
sem que seja preciso mostrar a violncia da ao. Toda a rapidez dessa transio no impede a
continuidade entre os planos, mesmo que o som, no caso gritos, sejam de personagens
distintas. Aqui o plano 14 tambm um reaction shot do plano 13.
Sobre o tempo, verifica-se que em relao projeo99 (a durao da sequncia) seu
total de 2 minutos e 5 segundos. Esse tempo parece estar bem prximo ao tempo da ao (a
durao diegtica da histria contada), mas os cortes de um plano a outro evidenciam a
separao entre eles. Com os planos cortados e juntados na montagem de forma a privilegiar
alguns acontecimentos em detrimento de outros e criar movimento e ritmo, o que se nota
uma a manipulao do tempo. Isso sugere que o tempo da ao (o da durao da histria
diegtica contada) seja maior que o tempo da durao. Isso evidencia uma particularidade
98
Ibidem, p. 48.
99
Baseado em Bla Balzs, Marcel Martin define os conceitos de tempo da projeo, tempo da
durao e tempo da percepo. MARTIN, op. cit., p. 214.
49
narrativa muito prpria do cinema, em que a cmera pode, com efeito, tanto acelerar quanto
retardar, inverter ou deter o movimento e, consequentemente, o tempo.100
Enquanto o narrador em off, nos primeiros planos, relata uma histria que viveu no
passado, a prpria histria j se apresenta diante de ns. J no primeiro plano estamos com
Staden em seu barco, voltando ao seu passado, enquanto sua voz, em off, est ancorada no
momento presente da narrao. Segundo Marcel Martin, trata-se do tempo revertido, baseado
no retorno ao passado ou flashback, que pode ser justificado por vrias razes, aqui
provavelmente razes dramticas (que consiste em colocar desde o incio do filme o
espectador como confidente do desfecho) e razes psicolgicas (quando o filme est
centrado num personagem que evoca lembranas). Atravs da volta ao passado, o heri
revive as circunstncias tumultuosas que o levaram a uma situao de desespero e solido.101
Embora essa volta ao passado no seja evidenciada por recursos visuais, uma vez que
a imagem do primeiro plano j parte desse passado narrado, a narrao em off , no presente,
que situa a ao da imagem no tempo. Verificamos que o tempo no conceito de data (Em
janeiro de 1554...) e os verbos no passado so suficientes para posicionar o espectador diante
do que ouve e v. O espectador j sabe que est sendo levado para um tempo remoto e que o
narrador em off, que conta uma aventura, sobreviveu at o presente da narrao. Entretanto,
esse passado converte-se tambm em presente, pois, como observa Marcel Martin:
O flashback um procedimento de expresso extremamente cmodo ():

permite uma grande liberdade de narrativa, ao possibilitar a subverso da
cronologia; salvaguarda as trs unidades tradicionais () ao centrar o filme no
desfecho do drama, representado como presente-aqui de uma conscincia, e
fazendo, das outras pocas e dos outros lugares, anexos subordinados e
intimamente englobados na ao principal; o passado converte-se efetivamente
num presente e o alhures num aqui da conscincia. A sequncia dos
acontecimentos deixa de ser diretamente temporal para se tornar causal, o que
vale dizer que a montagem se baseia na transio ao passado pelo enunciado
das causas dos fatos presentes. () O flashback cria, portanto, uma
temporalidade autnoma, interior, malevel, densa e dramatizada, que oferece
ao um acrscimo de unidade de tom e permite, com maior naturalidade, a
introduo do relato subjetivo em primeira pessoa, porta de entrada para
domnios psicolgicos de grande riqueza e prestgio.102
100
Ibidem.
101
Ibidem, p. 226.
102
Ibidem, p. 235.
50
No diz respeito histria, se considerarmos a teoria de David Bordwell,103 os eventos
narrados na sequncia aqui analisada podem ser classificados basicamente da seguinte forma:
1. Staden (voz em off) relata como e por que decidiu partir em busca de um ndio que saiu
para caar e no retornou (planos 1 e 2).
1 2
2. Staden chega a uma praia, avista uma cruz e se aproxima dela (planos 3 e 4).
3 4 (incio do plano)
103
Ver captulo 2.2..
51
3. Staden tambm encontra um barril com dizeres em espanhol e se aproxima para ler o que
est escrito. A mensagem diz que, se algum ali estivesse a mando de Sua Majestade, deveria
dar um tiro e obteria resposta (planos 4 e 5).
4 (fim do plano) 5
4. Aps ler a mensagem no barril, Staden olha ao redor, afasta-se e d um tiro (planos 6, 7 e
8).
6 7 8
5. ndios surgem em consequncia do tiro dado e Staden capturado (plano 9).
9 9
52
6. Aps sua captura, ndios despem Hans Staden e disputam sua posse (planos 10, 11 e 12).
10 11 12
7. Um ndio resolve o impasse e decide que as mulheres devem divertir-se com Staden. Em
seguida, o ndio fere Staden com a lana (plano 13).
13
53
8. ndios arrastam Staden para a mata (plano 14).
14 14
14 14
Os eventos que o syuzhet determinou como essenciais na arquitetura da narrativa da

histria104 poderiam, portanto, ser resumidos em: 1) Staden parte em busca de um ndio aliado
seu; 2) Staden chega a uma praia onde encontra uma cruz e um barril com uma mensagem; 3)
Staden l a mensagem; 4) Staden atira; 5) ndios surgem e o viajante capturado; 6) Staden
despido e disputado; 7) um ndio decide que Staden ser levado para que as mulheres se
divirtam com ele; 8) Staden levado embora pelos ndios.
Esses eventos centrais poderiam ser classificados como parte do syuzhet. Eles no so
a histria, mas sim as pistas para a construo da narrao e, consequentemente, para o acesso
histria. H uma histria que se pretende narrar e as informaes, pistas e deixas so dadas
pelo syuzhet. Atravs dele, determinou-se previamente quais eventos centrais seriam
fornecidos no material flmico. A maneira como a apresentao desses eventos se articulou
104
Os termos syuzhet e histria foram explorados no captulo 2.2.
54
atravs dos planos tem a ver com o estilo.105 Nessa sequncia, por exemplo, o fato de a
captura de Staden ter sido narrada em off como acontecimento passado, foi determinada por
recursos do estilo. Em teoria, o syuzhet (estabelecimento de que informaes sero dadas no
filme) poderia ter sido exatamente o mesmo, enquanto na configurao do estilo seria possvel
ter optado por outra disposio dos elementos, de forma a criar mais ou menos suspense, por
exemplo.
O que vemos nessa sequncia um estilo atravs do qual muito provavelmente se
pretendeu manter certo aspecto narrativo do prprio livro, em se tratando de um relato com
traos autobiogrficos. O narrador em primeira pessoa em off falando de seu passado traz um
tom de veracidade muito mais forte do que se no houvesse nenhum narrador explicitamente
manifesto. O plano 9 parece tambm estabelecer um paralelo com o livro e retomar alguns
aspectos das ilustraes da obra. Na ilustrao, o efeito de uma viso mais geral da situao
representada, sem um ponto de vista ou perspectiva determinados, encontram paralelo no
recurso de travelling106 empregado no plano 9. Percebemos uma semelhana pictrica na
medida em que nos distanciamos como espectadores da ao representada. O plano 9, no
filme, comea com a cmera em close-up, que vai se afastando para trs e para cima, at que o
plano termine como plano geral. Nesse instante, como se pode ver pelas imagens abaixo, o
fotograma flmico apresenta uma disposio muito semelhante quela ilustrada na xilogravura
do captulo 18.
Figura do captulo 18 (livro) Imagem do plano 9 (filme)
105
106
Ver nota 82.
55
Visto que as imagens sero analisadas no captulo a seguir, relevante, por ora, apenas
mostrar que as relaes entre filme e livro podem ter influncias mtuas de vrias ordens.
Neste captulo pudemos ter exemplos de como a relao causal entre os eventos, o
encadeamento e a lgica narrativa so mantidos graas a recursos que envolvem syuzhet e
estilo. Essas duas categorias controlam e definem a construo da histria, de acordo com o
que prope David Bordwell.107 Analisando uma sequncia do filme Hans Staden, constatamos
como esses elementos atuam conjuntamente, aliados a tcnicas cinematogrficas diversas
como o posicionamento da cmera, os cortes e os encadeamentos dos planos em conjunto com
a trilha sonora, a sequncia temporal e a ordem dos acontecimentos. Sendo o nosso objetivo
neste trabalho verificar o funcionamento da narrativa cinematogrfica e literria em contraste,
passemos anlise dos captulos a ela correspondentes no livro Viagens ao Brasil.
107
Ver captulo 2.2.
56
2. Anlise de dois captulos do livro Duas Viagens ao Brasil
Neste captulo, reproduziremos e analisaremos os dois trechos do livro de Staden,

Duas Viagens ao Brasil, correspondentes sequncia flmica anteriormente descrita e
analisada. Os trechos sero reproduzidos tanto em portugus quanto em alemo, sendo que
ambas as verses sero extradas da edio mais recente da obra, lanada pelo Instituto
Martius-Staden em 2007.108 Cada verso ser disposta em uma coluna, ficando esquerda a
verso em alemo, e direita a verso em portugus. Acima das tabelas, veremos as
xilogravuras que acompanham os trechos citados.
FIGURA 6 Xilogravura do captulo 9.
108
57
Primeiro trecho: extrado do captulo 9
Wie etliche von uns mit dem Boot losfuhren, Como alguns de ns samos com o bote, a fim
um den Hafen zu erkunden, und ein Kruzifix de conhecer o porto, e como achamos uma
fanden, das auf einer Klippe stand. cruz, que estava sobre um recife.
Und es war der Sankt-Katharinentag im Jahr Era o dia de Santa Catarina do ano de 1549,
1549, als wir den Anker warfen. Und den selben quando ancoramos. No mesmo dia alguns dos
Tag fuhren etliche von uns wohlgerstet mit nossos companheiros saram com o bote bem
dem Boot los, um den hafen weiter zu erkunden, equipados, pois queriam explorar melhor a
und lieen uns annehmen, es msse ein Fluss enseada. Supusemos que devia ser a
sein, den man Rio So Francisco nennt und der embocadura de um rio, ao qual chamam So
auch in derselben Provinz liegt. Je weiter wir Francisco, e que pertence mesma provncia.
hineinfuhren, dest lnger war der Fluss. Und Quanto mais penetrvamos, mais as guas se
wir sahen uns auch hin und wieder um, ob wir alargavam. De quando em quando
auch etwas Rauch erblicken knnten, aber wir procurvamos avistar alguma fumaa, mas
sahen keinen. Da dnkte uns, wir shen Htten nada descobramos. Pareceu-nos ento ver em
von einer Wildnis in einem Grund, und fuhren frente da floresta, em um vale, algumas choas.
hin. Da warens alte Htten, und wir Seguimos para l. Eram velhas choas, sem
vernahmen keine Leute drinnen und fuhren ningum dentro. Navegamos ento alm, at o
weiter. So wurde es Abend, und es lag eine escurecer, e dirigimo-nos a uma pequena ilha,
kleine insel vor uns im Fluss. An die fuhren wir para a pernoitar, pois pareceu-nos isto mais
heran, um die Nacht da zu bleiben in der seguro. Quando chegamos, j era noite. No
Annahme, dort am besten geschtzt zu sein. Wie achamos prudente por isso desembarcar e a
wir bei der Insel ankamen, war es schon Nacht, acampar. S depois de alguns dos nossos terem
und wir durften doch nicht wohl wagen, uns ans rodeado a ilha, no avistando ningum,
land zu begeben, um die Nacht ber dort zu descemos, fizemos fogo, abatemos uma
ruhen. Doch gingen etliche vons uns um die palmeira e comemos o palmito.
Insel herum, um zu sehen, ob auch jemand dort
wre, aber wir vernahmen niemanden. Da
machten wir Feuer und hieben einen
Palmenbaum und aen den Kern davon.
Dortselbst verbrachten wir die Nacht und De manh cedo entramos mais alm na
fuhren am frhen Morgen weiter in das Land enseada, pois queramos saber, com certeza, se
hinein. Denn wir waren ganz der meinung, wir l habitavam homens. Desde que havamos
58
wollten wissen, ob auch Leute dort vorhanden descoberto as velhas choas, contvamos com
wren. Denn als wir die alten Htten gesehen isso. Quando nos adiantamos mais, vimos ao
hatten, dachten wir, es mssten ja Leute im longe um pau fincado sobre um recife. Parecia
Lande sein. Wie wir nun also weiterfuhren, ser uma cruz, e alguns dos camaradas
sahen wir von fern ein Holz auf einer Klippe conjeturavam sobre quem poderia t-la trazido.
stehen. Das schien ein Kreuz zu sein, und Chegamos mais para perto. Era uma grande
etliche meinten, wer das wohl dorthin gebracht cruz de madeira, fixada no recife por meio de
habe. Wir fuhren hin, und da war es ein groes pedras. Em um pedao de fundo de barril a
hlzernes Kreuz, mit Steinen auf er Klippe preso, havia letras entalhadas, que, no entanto,
festgemacht, und ein Stck von einem no pudemos ler. Refletamos qual poderia ter
Fassboden war daran gebunden, und in das sido o navio que a tivesse levantado essa cruz,
Fassboden waren Buchstaben eingeschnitten. e no sabamos se estvamos no porto em que
Wir konnten es doch nicht gut lesen und nos devamos reunir.
wunderten uns, was dar fr Schiffe gewesen
sein mchten, die solches da aufgerichtet
hatten. Und wir wussten nicht, ob das der hafen
wre, wo wir uns versammeln sollten.
Danach fuhren wir wieder weiter hinein von Velejamos mais para o interior da baa, para
dem Kreuz aus, um weiter Land zu erkunden. explorar a regio. O fundo do barril, porm,
Den Boden nahmen wir mit. Wie wir nun so levamos conosco. Enquanto isso, procurou um
fuhren, setzte sich einer nieder und las die dos companheiros decifrar o escrito, tendo-o
Buchstaben auf dem Fassboden. Er begann sie conseguido. A estava entalhado em lngua
zu verstehen, es war also darauf in spanischer espanhola: Si viene por ventura aqu la
Sprache eingeschnitten: Si vehu por ventura, armada de Su Majestad, tiren un tiro y habrn
eckly la armada desu Maiestet, Tiren vhn Tireaj recado. Isto significa: Se por acaso aqui
Aueran Recado [Si viene por ventura aqu la vierem ter navios de Sua majestade, devem dar
armada de Su Majestad, tiren un tiro y habrn um tiro e tero resposta.
recado]. Das heit auf Deutsch: Wenn hierher
zufllig Schiffe seiner Majestt kommen, die
schieen ein Stck Geschtz ab, so werden
weiteren Bescheid bekommen.
Und wir fuhren schnell wieder um zum Kreuz Retrocedemos depressa para a cruz, demos um
und schossen ein kleines Falconett ab und tiro de artilharia leve e voltamo-nos para a
begannen weiter zum Land hinein zu fahren. terra.
59
Wie wir so fuhren, sahen wir fnf Nachen voll Logo avistamos, j que navegvamos nessa
wilder Leute, die kamen stracks auf uns direo, cinco canoas repletas de ndios, que
zugerudert. Dafr war unser Geschtz bereit. remavam direto ao nosso encontro. Apontamos
Wie sie nun nahe an uns herankamen, sahen wir ento nosso canho. Como, porm, eles se
einen Menschen, der hatte Kleider an und hatte aproximassem, reconhecemos um homem que
einen Bart. Der stand vorne in dem nachem, usava vestes e trazia barba. Estava em p,
und wir erkannten an ihm, dass er ein Christ frente da canoa. Devia ser um cristo.
war. Da riefen wir ihm zu, er sollte anhalten Gritamos que precisava aproximar-se com sua
und mit einem Nachen zu uns herankommen, canoa para que lhe falssemos; os outros
um Zwiesprache zu halten. deviam permanecer distantes.
Wie er nun so nahe kam, fragten wir ihn zu, in Quando assim sucedeu, lhe perguntamos em
welcher Landschaft wir wren, und er sagte: que regio estvamos, e ele disse: estais no
Ihr seid in dem Hafen Jurumirim, so heit er in porto de Jurumirim, como chamam os
der Sprache der wilde Leute, und sagte: Damit selvagens, ou, para compreender melhor, no
ihrs besser versteht, so heit es Santa- porto de Santa Catarina, como denominaram
Catarina-Hafen, welchen Namen ihm die os descobridores.
gegeben haben, die ihn zuerst gefunden haben.
Da freuten wir uns, den das war der Hafen, so Alegramo-nos, portanto, pois era o porto que
wir suxhten; wir waren drin und wussten es procurvamos. Estvamos nele e no
nicht und kamen auch zum Sankt-Katharinen- sabamos; tnhamos chegado mesmo no dia de
Tag dorthin. Hier hrt ihr, wie Gott denjenigen, Santa Catarina. Por isso podeis ver como Deus
so in Nten sein und ihn im Ernst anrufen, hilft traz auxlio e salvao queles que o invocam
und sie errettet. com f, em sua desventura.
Da fragte er uns, wo wir her wren. Da sagten O cristo perguntou ento de onde vnhamos, e
wir, wir wren von den Schiffen des Knigs von respondemos que pertencamos aos navios do
Spanien und wollten nach Rio de la Plata rei da Espanha e queramos seguir para o Rio
fahren. Auch wren noch mehr Schiffe auf der da Prata. Havia ainda mais navios a caminho;
Reise, wir hofften, wenn es Gott beliebte, sie espervamos que eles, se Deus assim o
wrden auch bald kommen, und daselbst permitisse, logo chegassem tambm, pois
wollten wir uns versammeln. queramos encontrar-nos neste porto.
Da sagte er: Das gefiele ihm wohl, und dankte Disse ele que tinha prazer ouvindo tal e
60
Gott, denn er wre vor drei Jahren aus der agradeceu ao Senhor por isso, pois ele, havia
provinz Rio de la Plata, von der Stadt, die man trs anos, tinha sido mandado da povoao de
Assuncin nennt und die die Spanier innehaben, Assuno, na provncia do Rio da Prata, que
hinab an das Meer geschickt worden, was 300 pertence aos espanhis, para o litoral, a uma
Meilen Wegs sei, dass er den Stamm, welchen distncia de trezentas milhas. Tinha que
man Carijs nennt und so die Spanier zu persuadir a tribo dos carijs, que eram amigos
Freuden haben, dazu anhalte, dass sie Wurzeln dos espanhis, a plantar mandioca, para que
anpflanzen, so Maniok heien, auf dass die os navios recebessem mantimentos dos
Schiffe daselbst wieder die lebensmittel der selvagens, se o precisassem. Assim havia
wilden Leute bekommen knnten, so sie sie ordenado o capito Salazar, que havia levado
brauchten. Welches der Hauptmann, Kapitn notcias Espanha e agora voltava em um dos
Salazar mit Naman, so die neuen Nachrichten outros navios.
nach Spanien brachte und mit dem anderen
Schiff wiederkam, so angeordnet hatte.
Wir fuhren mit ihnen hin zu den Htten, da er Navegamos com os selvagens para as suas
unter den Wilden wohnte: Die taten uns gtlich choas, onde morava tambm o cristo, e eles
auf ihre Weise. nos hospedaram a seu modo.
61
FIGURA 7 Xilogravura do captulo 18
Segundo trecho: extrado do captulo 18
Wie ich von den Wilden gefangen wurde und Como fui aprisionado pelos selvagens.
wie sichs zutrug.
Ich hatte einen wilden Mann eines Stammes, Eu tinha um selvagem, da tribo dos carijs,
der Carijs heit, der war mein Eigentum, der que me pertencia. Apanhava-me caa, e eu ia
fing mir Wild, mit dem ging ich auch zuweilen de quando em quando com ele floresta.
in den Wald.
Es begab sich aber zu einer Zeit, dass ein Um dia veio visitar-me um espanhol da ilha
Spanier von der Insel So Vicente zu mir kam de So Vicente que dista cinco milhas do
auf die Insel Santo Amaro, was 5 Meilen von forte em que eu morava, na ilha de Santo
dort ist, in das Bollwerk, darin ich wohnte, und Amaro. Com ele veio um alemo de nome
noch ein deutscher mit Namen Heliodorus Heliodorus Hessus, um filho do falecido
Hessus, des seligen Eobanus Hessus Sohn. Eobanus Hessus.
62
Derselbe war auf der Insel So Vicente in Heliodorus trabalhava em So Vicente, em
einem Engenho, in welcher man Zucker macht, um engenho, assim se denominam as casas
und das Engenho gehrte einem Genueser, der em que se fabrica acar. Este engenho
Giuseppe Adorno hie. Und dieser Heliodorus pertencia a um genovs chamado Jos
war der Schreiber und Ausrichter der Adorno. Ele era escrivo e pagador dos
Kaufleute, die zu diesem Engenho gehrten mercadores de engenho. Eu j conhecera
(Engenho heien Huser, darinnen man Zucker antes, de perto, Heliodorus; quando
macht). Mit demselben Heliodorus hatte ich naufraguei com os espanhis e o encontrei na
zuvor nhere Bekanntschaft gemacht, als ich ilha de So Vicente, ajudou-me de maneira
mit den Spaniern den Schiffbruch da unter amiga. Veio ver-me como passava, pois teria
Land erlitt, ihn da auf der Insel So Vicente talvez ouvido que eu estava doente.
fand und er mir Freundschaft bewies. Er kam
zu mir, wollte sehen, wie mirs ging, denn er
hatte vielleicht gehrt, ich wre krank.
Ich hatte meinen Sklaven den tag zuvor in den Eu mandara o meu escravo no dia anterior
Wald geschickt, Wild zu fangen. Ich wollte des floresta, onde devia apanhar caa,
anderen tages kommen und es holen, damit wir pretendendo eu mesmo seguir no dia
etwas zu essem htten. Denn man hat da im seguinte, para busc-la, a fim de que
Land nicht viel mehr, denn was aus der Wildnis tivssemos alguma coisa para comer, pois l
kommt. na terra s havia o que se ia buscar no mato.
Wie ich nun so durch den Wald ging, erhob Quando eu caminhava atravs da selva,
sich auf beiden Seiten des Weges ein groes levantou-se de ambos os lados do caminho
Geschrei nach der wilden LeuteBrauch. Und um grande alarido, como hbito entre os
sie kamen auf mich zugelaufen. Da erkannte selvagens. Essa gente correu para mim, e
ich sie, und sie hatten mich alle rundum reconheci que eram ndios. Eles cercaram-
eingezingelt und ihre Bogen auf mich me, visaram-me com arcos e flechas, e
zugelaufen. Da erkannte ich sie, und sie hatten assetearam-me. Ento exclamei: Que Deus
mich alle rundum eingezingelt und ihre Bogen salve a minha alma. Mal tinha pronunciado
auf mich mit Pfeilen gerichtet und schossen auf tais palavras, abateram-me ao solo, atirando
mich. Da rief ich: Nun helfe Gott meiner Seele! sobre mim e ferindo-me a chuadas. Mas
Ich hatte das Wort keum sobald ausgesprochen, machucaram-me apenas Deus seja louvado!
da schlugen sie mich zur Erde und schossen - em uma perna, rasgando-me entretanto as
und stachen auf mich ein. Doch verwundeten roupas do corpo, um o mantu, outro o
63
sie mich gottlob nicht mhr als an einem sombreiro, um terceiro a camisa, e assim por
Bein und rissen nir die Kleider vom Leibe, der diante. Comearam ento a brigar em torno
eine die Halskappe, der andere den Hut, der de mim. Um dizia que havia sido o primeiro a
dritte das Hemd und so fort. Da fingen sie an alcanar-me, outro que me havia
und stritten sich um mich. Der eine sagte, er aprisionado. Entrementes batiam-se alguns
w6are der erste bei mir gewesen, der andere com o arco, e por fim dois ergueram-me do
sagte, er htte mich gefangen. Derweil cho, onde jazia inteiramente nu; um
schlugen mich die anderen mit dem Bogen. agarrou-me um brao; um segundo, o outro;
Doch zum Ende hoben mich zwei auf von der alguns minha frente, outros atrs, e assim
Erde, wo ich so nackt war, der eine nahm mich correram eles depressa carregando-me
bei einem Arm, der andere bei dem andern, und atravs da mata para o mar, onde estavam
etliche hinter mir und etliche vor mir her und suas canoas.
liefen so geschwind mit mir durch den Wald
nach dem Meer zu, wo sie ihren Nachen hatten.
Wie sie mich an das Meer brachten, da sah ich Quando me trouxeram para a praia, vi
ungefhr einen Steinwurf oder zwei weit ihre estacionadas, distncia de um ou dois
Nachen stehen. Die hatten sie aus dem Meer lanos de pedra, as suas canoas, que eles
aufs Land gezogen und unter eine Hecke, und haviam puxado para terra, sob um arvoredo.
dabei war noch ein groer haufen von ihnen. Prximo da estava ainda um grande nmero
Wie mich dieselben dahergeleitet sahen, liefen de selvagens, que correram todos ao meu
sie mir alle antgegen. Sie waren geziert mit encontro, logo que viram como eu para a
Federn ihrem Brauch gem und bissen in ihre havia sido trazido. Estavam, como era seu
Arme und drohten mir, so wollten sie mich costume, ornados de penas, e mordiam seus
essen. Und es ging ein Knig vor mir her mit braos, a fim de significar a ameaa de que
dem Holz, mit dem sie die gefangenen iriam devorar-me. A minha frente ia um chefe
totschlagen. Der predigte und sagte, wie sie com o tacape que empregam para abater os
mich, ihren Sklaven, den Per (so nennen sie prisioneiros. Discursava e narrava que em
die Portugiesen), gefangen htten, und wollten mim havia aprisionado e feito um escravo
nun ihrer Freunde Tod wohl an mir rchen. per - assim chamavam eles aos
Und wie sie mich an die Nachen brachten, portugueses e que agora queria vingar em
schlugen mich ihrer etliche mit Fusten. Da mim a morte de seus amigos. Junto das
eilten sie untereinander, dass sie die Nachen canoas alguns me deram socos. Depois se
wieder ins Wasser schoben, denn es war ihnen apressaram em empurrar a embarcao na
Leid, dass in Bertioga ein Alarm wrde, wie es gua, pois receavam que em Bertioga fosse
auch geschah. dado alarme, o que aconteceu de fato.
64
Ehe sie nun die Nachen wieder ins Wasser Antes, porm, de lanarem as canoas na
brachten, banden sie mir die Hnde zusammen. gua, amarraram-me as mos juntas. Eles
Und sie waren nicht alle aus einen Wohnsitz, eram de vrias aldeias e alguns estavam
ein jedes Dorf verdross es, dass sie ledig desgostosos por ter de voltar casa sem uma
heimfahren sollten. Und sie stritten mit den presa. Por isso disputavam com aquele que
beiden, so mich hielten. Etliche sagten, sie me retinham. Uns diziam que haviam se
w6aren ebenso nahe bei kir gewesen wie sie acercado to perto de mim como outros,
und sie wollten auch ihren Teil von mir haben. queriam, pois, ter de mim uma parte, e matar-
Und wollten mich da auf der Sttte gleich me no prprio lugar.
totschlagen.
Da stand ich und betete und sah mich um nach L estava eu, rezando e olhando em torno,
dem Schlag; doch zuletzt hob der Knig an, der porque esperava o golpe. Afinal o chefe, que
mich behalten wollte, und sagte, sie wollten queria possuir-me, tomou a palavra e disse
mich lebendig heimfhren, auf dass mich auch que deviam conduzir-me vivo para casa, a
ihre Weiber lebendig shen und Fest mit mit fim de que suas mulheres tambm me vissem
htten. Dann so wollten sie mich cauim pepipa com vida e tivessem o divertimento que lhes
tte, das heit, sie wollten Getrnke machen cabia minha custa. Nessa ocasio haveriam
und sich versammeln, um ein Fest zu machen, de matar-me a cauim pepica, isto ,
und mich dann miteinander essen. Bei diesen preparariam bebidas, organizariam uma festa
Worten lieen sie es bleiben und banden mir e devorar-me-iam conjuntamente. Assim
vier Stricke um den Hals, und ich musste in convieram e ataram-me quatro cordas ao
einem Nachen steigern, dieweil sie noch auf pescoo. Tive que subir a uma das canoas
dem land standen und die Enden der Stricke an enquanto os ndios ainda ficavam na praia.
den Nachen banden, und schoben die nachen Prenderam ento firme as pontas das cordas
ins Meer, um wiederum heimzufahren. canoa e empurraram-na na gua a fim de
seguir para casa.
Tendo a anlise da narrao flmica j sido realizada no captulo anterior, no se pode

deixar de notar, em primeiro lugar, que essa narrao flmica trata de juntar em uma
sequncia, acontecimentos que no livro so divididos entre os dois captulos acima
reproduzidos. Antes de verificar como a narrao se d no texto de Hans Staden, julgamos de
extrema importncia a reproduo, a seguir, dos ttulos dos captulos intermedirios, que
65
ficaram de fora deste trabalho por no apresentarem elementos de relevncia para a anlise
contrastiva com o filme, exceto por algumas informaes complementares que oferecem e por
justificarem algumas diferenas narrativas bsicas entre literatura e cinema.
Captulo 9 Como alguns de ns samos com o bote, a fim de conhecer o porto, e como
achamos uma cruz, que estava sobre um recife.
Captulo 10 Como fui mandado ao nosso navio com uma canoa cheia de selvagens.
Captulo 11 Como o segundo navio, do qual durante a viagem fomos separados, chegou
com o primeiro piloto da nossa esquadra.
Captulo 12 Como queramos velejar para So Vicente, que os portugueses ocupavam, e
conseguir deles um navio a fim de concluirmos nossa viagem, naufragando, porm, em uma
grande tempestade, no sabendo a que distncia ficava ainda So Vicente.
Captulo 13 Como reconhecemos em que lugar da terra estranha havamos naufragado.
Captulo 14 Como est situado So Vicente.
Captulo 15 Como se chama o lugar, de onde os portugueses e os tupiniquins so mais
violentamente combatidos, e como est situado.
Captulo 16 Como os portugueses reconstruram Bertioga e levantaram um forte na Ilha de
Santo Amaro.
Captulo 17 Como e por que ns tnhamos que contar com os inimigos duas vezes mais no
ano do que em outros tempos.
Captulo 18 Como fui aprisionado pelos selvagens.
Como j observado no captulo I, devemos ficar atentos a certas caractersticas do

livro de Hans Staden que so relevantes para sua compreenso como obra literria. Um relato
de viagem publicado pela primeira vez em 1557, o livro Duas Viagens ao Brasil composto
de captulos relativamente curtos, com ttulos longos e descritivos, que quase sempre se
iniciam com o advrbio como, o que ressalta o carter descritivo e uma certa busca por
objetividade cientfica afirmados no prefcio. Entretanto, em se tratando de um relato de
viagem (um dos primeiros sobre o Novo Mundo), o que se verifica uma srie de
interferncias subjetivas do narrador, em dissonncia com a tentativa de assegurar a
objetividade, tudo isso permeado por um carter religioso muito presente. No h, de fato, um
estilo fixo na narrao durante todo o livro. Cada captulo traz, a princpio, uma histria com
comeo meio e fim, pelo menos no que diz respeito narrao que se prope em seu ttulo.
66
Sendo assim, pequenas histrias sucessivamente dispostas vo compondo um todo narrativo,
a prpria histria verdica109 de Hans Staden. Ao ler os ttulos isoladamente, o leitor tem
acesso breve e geral aos acontecimentos que formam a histria maior (diegese) do livro. Isso
tudo, somado ao fato de o livro apresentar imagens em forma de xilogravuras (tcnica de
entalhe de desenho em madeira para reproduo em srie, comum na poca), evidenciam o
seu aspecto multimdia.
Observadas essas caractersticas mais gerais da obra, passemos anlise dos
elementos narrativos dos dois captulos com os quais estamos trabalhando, a comear pela
forma como so narrados.
Notamos que o captulo 9 narrado na terceira pessoa do plural. Staden relata como
ele, juntamente com outros viajantes, chegou ilha de Santa Catarina, em cujos arredores
encontraram um barril em que estava escrito, em espanhol, que quem encontrasse o mesmo
barril, estando a servio do rei da Espanha (como era o caso), deveria dar um tiro e obteria
resposta. Isso feito, Staden conta como ali encontraram um outro cristo, a servio do mesmo
reino, o que resultou em um momento de alegria para toda a tripulao, que, bem recebida,
encontrou abrigo seguro e ali se hospedou. Em momento algum Staden emprega o singular
nos verbos. A ao narrada como uma experincia coletiva (ancoramos, navegamos,
contvamos com isso...) da qual ele o porta-voz e personagem principal.
O mesmo no ocorre no captulo 18, em que o viajante relata como se deu a sua
captura pelos ndios inimigos, quando buscava, sozinho na mata, um ndio que era uma
espcie de escravo seu e que havia sado para caar e no retornara. O captulo j inicia na
primeira pessoa do singular: Eu tinha um selvagem..., e assim prossegue, narrando a
experincia que Staden vivenciou sozinho. Salvo um emprego isolado (... a fim que de que
tivssemos alguma coisa para comer), a fim de justificar a deciso de ter mandado o escravo
caa (num momento anterior ao presente do relato), todo o emprego dos verbos e pronomes,
no que tange personagem de Staden, esto na primeira pessoa do singular. Aps a captura
de Staden, observamos, no uso dos verbos na terceira pessoa do plural, uma ciso entre eu e
109
Historia Verdica (ou Wahrhaftige Historia) um dos nomes pelos quais a obra ficou conhecida, j
que como se inicia o extenso ttulo em alemo da primeira edio, de 1557. Sobre isso, Franz
Obermeier diz: o conceito de historia no ttulo, muito empregado no sculo XVI, mas pouco
especfico, s pode ser caracterizado exatamente por meio dos atributos e indica a exigncia de
autenticidade historiogrfica. STADEN, Hans. Warhaftige Historia: Zwei Reisen nach Brasilien (1548-
1555). Historia de duas viagens ao Brasil. Kritische Ausgabe. Ed. crtica: Franz Obermeier. Trad.
Guiomar Carvalho Franco. Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1), p.
291.
67
eles. Observamos tambm a prevalncia do uso dos verbos na voz passiva (...quando me
trouxeram para a praia e no quando fomos para a praia, por exemplo).
No decorrer desses dois captulos, somente uma vez Staden d voz direta a uma
personagem (no caso, o cristo), o que ocorre no captulo 9: Quando assim sucedeu, lhe
perguntamos em que regio estvamos, e ele disse: estais no porto de Jurumirim, como
chamam os selvagens, ou, para compreender melhor, no porto de Santa Catarina, como
denominaram os descobridores.110 E apenas uma vez o narrador se utiliza do discurso direto
para reproduzir uma fala, no caso a sua prpria, quando narra a aproximao dos selvagens,
que vinham em sua direo, no captulo 18: Que Deus salve a minha alma.111
Em todos os demais casos, quando relata as supostas falas e informaes ditas pelas
outras personagens, o narrador utiliza o estilo indireto:
[No captulo 9] O cristo perguntou ento de onde vnhamos, e respondemos que

pertencamos aos navios do rei da Espanha e queramos seguir para o Rio da Prata.112
[No captulo 18] Um dizia que havia sido o primeiro a alcanar-me, outro que me
havia aprisionado.113
[No captulo 18] Discursava e narrava que em mim havia aprisionado e feito um
escravo per - assim chamavam eles aos portugueses e que agora queria vingar em
mim a morte de seus amigos.114
O tipo de narrador, em cada um dos captulos, talvez no possa ser rigidamente

definido de acordo com uma tipologia como, por exemplo, a de Norman Friedman,115 na
medida em que se aproxima de duas categorias por ele propostas. Se, por um lado, como
narrador-protagonista116 Staden no tem acesso ao estado mental das demais personagens,
por outro lado, a narrao de uma experincia vivida no passado, qual Staden sobreviveu,
possibilita que ele relate, atravs do discurso indireto, as atitudes e intenes que as demais
personagens tiveram naquele passado (do qual Staden onisciente). Se pensarmos em termos
110
Ibidem, p. 324.
111
Ibidem, p. 333.
112
Ibidem, p. 324.
113
Ibidem, p. 333.
114
Ibidem, p. 333.
115
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico.
Revista USP, So Paulo, n. 53, p. 166-182, mar./maio 2002.
116
I as witness. Ibidem.
68
de narrador onisciente intruso,117 verificamos que, de fato, Staden tem total liberdade sobre o
que narra e tende mais ao sumrio do que narrao cnica.118 Ao narrar sumariamente
vrios trechos, o narrador muitas vezes insere comentrios explicativos e comentrios que
evidenciam claramente a tentativa de influenciar o leitor com seu ponto de vista sobre o que
narra. Alguns exemplos de comentrios explicativos esto no captulo 18. Eles justificam
condutas, atitudes e costumes, que o narrador conhece e compartilha com o leitor:
Eu mandara o meu escravo no dia anterior floresta, onde devia apanhar caa,
pretendendo eu mesmo seguir no dia seguinte, para busc-la, a fim de que tivssemos
alguma coisa para comer, pois l na terra s havia o que se ia buscar no mato.119
Estavam, como era seu costume, ornados de penas, e mordiam seus braos, a fim de
significar a ameaa de que iriam devorar-me. A minha frente ia um chefe com o
tacape que empregam para abater os prisioneiros. Discursava e narrava que em mim
havia aprisionado e feito um escravo per - assim chamavam eles aos portugueses
e que agora queria vingar em mim a morte de seus amigos.120
Esses comentrios so sutilmente embutidos na narrativa e demonstram

conhecimentos especficos advindos da experincia particular de Staden, conhecimentos que
o leitor no alcanaria se omitidos. J os comentrios que demonstram a inteno persuasiva
do narrador ocorrem duas vezes, a primeira quando ele se dirige diretamente ao leitor, no
captulo 9, e a segunda quando insere o louvor a Deus por no ter sido mais gravemente
ferido, no captulo 18:
[Captulo 9] Por isso podeis ver como Deus traz auxlio e salvao queles
que o invocam com f, em sua desventura.121
[Captulo 18] Mas machucaram-me apenas Deus seja louvado! - em uma

perna, rasgando-me entretanto as roupas do corpo, um o mantu, outro o
sombreiro, um terceiro a camisa, e assim por diante.122
117
Editorial omniscience. Ibidem.
118
A oposio entre cena (quando os acontecimentos so mostrados sem a mediao do narrador) e
sumrio (quando o narrador conta os acontecimentos resumidamente) proposta por Lubbock. Cf.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985, p. 14.
119
Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1), p. 333. Grifo nosso.
120
Ibidem, p. 333. Grifo nosso.
121
Ibidem, p. 324.
122
Ibidem, p. 333.
69
O primeiro captulo deste trabalho abordou vrios aspectos do texto de Hans Staden,
bem como das imagens de sua obra. Como j foi observado, as imagens do livro muito
provavelmente no foram feitas pelo prprio Staden, mas por uma ou mais pessoas sob sua
orientao. Independentemente da questo da autoria, o que chama a ateno, como j
observou Franz Obermeier,123 a atuao conjunta das ilustraes com o texto, a sua funo
retrica. O que Obermeier observa que o aporte das imagens permite que o texto seja menos
apelativo, no sentido de que as imagens mostram aquilo que Staden talvez descreveria com
marcas de avaliao pessoal no recomendadas a um texto que vise a certa cientificidade. O
tom neutro das passagens descritivas explica-se em Staden, apesar da ntida condenao ao
canibalismo, por meio do uso do sistema ilustrativo de que podia dispor nas gravuras.124
FIGURA 8 Imagem do captulo 9: Como FIGURA 9 Imagem do captulo 18: Como

alguns de ns samos com o bote, a fim de fui aprisionado pelos selvagens.
conhecer o porto, e como achamos uma
cruz, que estava sobre um recife.
Observa-se nas ilustraes que elas dispensam recursos avanados de desenho e

pintura conhecidos e utilizados na poca. No, h, por exemplo, o uso da perspectiva, atravs
123
OBERMEIER, Franz. Aprender sobre as culturas indgenas na poca colonial: a gnese do livro de
viagem de Hans Staden (Historia, 1557) no cruzamento de discursos alheios. Revista Anurio de
Literatura, Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, vol. 16, n. 1, p. 132-153, 2011, p.
305.
124
Ibidem, p. 305.
70
do qual se tenta representar os objetos tais como os veria um olho humano.125 O que se nota
uma disposio da cena tal como vista de longe, de uma posio neutra. Em ambas as figuras
aqui analisadas h a tentativa de sintetizar na imagem os eventos narrados nos captulos, pelo
menos os principais. possvel notar que nas duas figuras os traos convergem com pontos
que correspondem a elementos centrais dos captulos. Na figura do captulo 9, a cruz ocupa
um lugar de destaque. Ao seu redor, esto as vrias canoas, enquanto as guas de ambos os
lados formam caminhos que levam a ela. J na ilustrao do captulo 18, esse mesmo ponto
caracterizado pela figura de Hans Staden, com um ndio de cada lado, no momento da
captura. Os elementos da imagem destoam de tamanho entre si e em relao ao ambiente. Na
figura do captulo 9, nem todos os homens so representados do mesmo tamanho. Os que
esto em terra so maiores que os que esto nas canoas. So tambm maiores que as ocas,
quase to grandes quanto a embarcao ilustrada. O mesmo acontece na figura do captulo 18,
em que as construes so menores que os humanos, os pssaros muito maiores que o normal
e as ilhas muito pequenas. Com a ausncia do recurso da perspectiva nessas imagens, no h,
portanto, a noo de profundidade e nem a proporo de tamanho e posio entre os objetos
que imite a realidade ou delimite um ponto de vista do observador.
A impresso a de que o que se ressalta aquilo que mais tem importncia como
evento da histria narrada, uma espcie de representao mimtica da narrativa dos captulos
e, de certa forma, uma comprovao visual. O traado das imagens acentua uma iluso de
movimento, de dinamicidade. Nesse sentido, as imagens parecem no ser meros registros
com carter documental, mas representaes que trazem traos dos textos que acompanham.
Elas parecem representar no o que aconteceu, mas o prprio acontecer. Enquanto o texto
encadeia as aes que descreve na esfera temporal, a imagem sintetiza no espao as aes
julgadas como importantes para a narrao em questo. As imagens funcionam, portanto,
como uma espcie de comprovao do relato de Staden. Nesse sentido, o leitor se torna,
assim como no filme, uma espcie de testemunha da histria.
Ainda em relao aos eventos narrados, podemos perceber que h muitas diferenas
entre a sequncia flmica analisada no captulo anterior e os trechos do livro aqui examinados.
Uma relao dos principais eventos ou aes narrados nos captulos 9 e 18 poderia ser
apresentada da seguinte forma:
125
O recurso da perspectiva foi tratado no primeiro captulo.
71
CAPTULO 9
1) Staden e demais viajantes saram com o bote para explorar a enseada;
2) encontraram choas vazias;
3) continuaram navegando at uma pequena ilha onde decidiram pernoitar;
4) de manh decidiram explorar o lugar;
5) encontraram uma cruz e um barril;
6) no podendo entender a mensagem no barril, levaram-no consigo;
7) decifrou-se a mensagem;
8) deram um tiro;
9) muitos ndios liderados por um cristo surgiram e se aproximaram;
10) estabeleceram contato verbal com o grupo;
11) descobriram que o lder era cristo e em que lugar se encontravam;
12) alegraram-se;
13) descobriram que o cristo estava a servio do rei da Espanha;
14) foram hospedados pelo cristo e os ndios.
CAPTULO 18
1) Staden tinha um escravo que fora caar e no retornou;
2) Heliodorus faz uma visita a Staden;
3) o alemo parte sozinho em busca do ndio desaparecido;
4) ndios surgem e cercam Staden;
5) Staden clama a Deus;
6) Staden ferido e despido;
7) ndios disputam a posse de Hans Staden;
8) Staden erguido e carregado pelos ndios atravs da mata at o mar;
72
9) na praia, mais ndios esperavam e correm ao encontro de Staden;
10) o chefe dos ndios discursa sobre o prisioneiro;
11) ndios batem em Staden;
12) com medo de que se desse um alarme, ndios empurram embarcao na gua;
13) o alarme dado;
14) Staden tem as mos amarradas;
15) os ndios continuam disputando a posse do viajante alemo;
16) Staden reza enquanto aguarda o que suceder;
17) o chefe toma a palavra e decide que Staden ser levado com vida at as mulheres;
18) os ndios atam cordas ao pescoo de Staden;
19) Staden entra em uma das canoas;
20) Staden levado pelos ndios.
Naturalmente, a maneira como esses eventos so construdos na narrativa literria

diferente daquela que ocorre no filme. Entre cada um desses eventos ocorrem comentrios do
narrador com acrscimo de informaes e justificativas que se fazem necessrios pelo fato de
que a narrativa textual dispe de outros recursos que no os mesmos da narrativa flmica.
Como observou Percy Lubbock, a arte sem imagens da literatura desenvolve-se somente no
tempo, e no oferece um objeto mensurvel como a pintura.126 Na literatura preciso
fornecer as informaes que no cinema podem estar contidas visualmente na composio da
cena. So os comentrios que j citamos antes, como, por exemplo, estavam, como era seu
costume, ornados de penas... (cap. 18). Os eventos que elencamos acima so de outra ordem,
tratam mais de aes e acontecimentos. Nesse sentido se aproximam dos eventos elencados
como parte da estrutura do syuzhet, no captulo anterior, e so encadeados em sequncia
lgica, causal, temporal etc., atravs de recursos lingustico-semnticos.
Certamente, o que mais salta aos olhos ao analisar esses dois captulos que eles tm
uma quantidade de informao maior e diferentemente disposta na narrativa se contrastados
com o filme. No texto cinematogrfico, informaes dos dois captulos so selecionadas e
126
BORDWELL, D. Narration in the fiction film. London: Methuen & Co, 1985, p. 8.
73
dispostas em certa sequncia que permite ao espectador chegar a uma histria diferente da
que vemos no livro. Segundo o captulo 9, Staden chega no s, mas acompanhado ilha de
Santa Catarina. Encontra de fato uma cruz e o barril com dizeres em espanhol, mas um dia
depois de chegarem quela regio. Entretanto, nem Staden nem seus companheiros
compreendem o que ali est escrito. Eles levam o fundo do barril consigo e s mais tarde
conseguem compreender o texto ali inscrito. Quando do o tiro, no so ndios inimigos que
surgem, mas sim ndios aliados, liderados por um cristo. H um dilogo entre eles, a
tripulao se alegra e gentilmente hospedada. O captulo se encerra e diversos outros
captulos se seguem, como j elucidamos anteriormente.
Passando ao captulo 18, um certo evento chama a ateno: a visita de Heliodorus.
Como uma interrupo do fluxo da narrativa, esse evento no tem relao nenhuma com os
demais eventos do captulo, que comea com Staden contando que tinha um ndio escravo
que s vezes ia caar. Ento, de forma um pouco abrupta, o narrador passa a contar sobre um
certo Heliodorus, que tinha se tornado um amigo e lhe fizera uma visita (Um dia veio
visitar-me um espanhol da ilha de So Vicente...). Em seguida, sem nenhuma informao ou
artifcio no texto que permita inferir alguma causalidade entre os fatos, Staden volta a contar
sobre o seu escravo (Eu mandara o meu escravo no dia anterior floresta...). A histria de
Heliodorus nos parece ser uma histria parte, com certa ordem de comeo, meio e fim. No
h sequer informaes de tempo precisas que justifiquem a narrao dessa histria, exceto
que no pargrafo seguinte, quando Staden diz que no dia anterior visita de Heliodorus seu
escravo tinha ido caar. possvel presumir apenas que Hans Staden foi capturado no dia em
que recebeu a visita de Heliodorus, entretanto, no h informao cronolgica alguma sobre o
dia de tal visita.
No mais, o captulo narra a busca pelo ndio desaparecido. A Staden j surge sozinho
e sua captura se d de forma semelhante quela vista no filme. O alemo capturado,
despido, ferido e disputado pelos ndios. Em seguida, Staden erguido pelos braos e
arrastado pela mata, como ocorre no filme. Mas, enquanto o filme fecha a a sequncia
correspondente, no texto temos mais informaes. Staden levado para uma praia onde h
mais canoas e ndios. Ali h o discurso do chefe dos indgenas que pensa ter capturado um
portugus e Staden recebe mais socos e amarrado. Antes de partir, os ndios voltam a
discutir sobre a posse de Hans Staden, que reza. Tendo decidido que o alemo seria levado
vivo para proporcionar diverso s suas mulheres, os ndios levam Staden embora em uma
das canoas.
74
Analisados os aspectos formais dos textos, bem como o contedo que apresentam,
uma srie de fatores podem ser observados se contrastarmos essa anlise com a do filme,
realizada no captulo anterior. Certamente, o que mais se destaca a maneira pela qual filme
e livro apresentam suas histrias. Pelo que permite concluir a edio crtica de Franz
Obermeier,127 baseada em muitos documentos e referncias histricas, alguns anos se
passaram entre o que vemos descrito nos captulos 9 e 18 do livro. Entretanto, no filme no
o que se conclui. Nele, os fatos selecionados pelo syuzhet so apenas alguns e a disposio
bastante diferente. Tomemos por base a tabela a seguir em que esquematizamos a distribuio
dos eventos dos captulos ao longo da sequncia flmica, tal como ocorrem.
127
Kiel: Westensee-Verlag, 2007. Original alemo. (Fontes Americanae, 1), p. 289-307.
75
Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5 Plano 6 Plano 7 Plano 8 Plano 9 Plano 10 Plano 11 Plano 12 Plano 13 Plano 14
CAPTULO 9
Evento 1
Evento 2
Evento 3
Evento 4
Evento 5
Evento 6
Evento 7
Evento 8
Evento 9
Evento 10
Evento 11
Evento 12
Evento 13
Evento 14
CAPTULO 18
Evento 1
Evento 2
Evento 3
Evento 4
Evento 5
Evento 6
Evento 7
Evento 8
Evento 9
Evento 10
Evento 11
Evento 12
Evento 13
Evento 14
Evento 15
Evento 16
Evento 17
Evento 18
Evento 19
Evento 20
76
Como se pode observar, no filme os eventos selecionados para a sequncia so extrados
dos captulos 9 e 18, mas no exatamente na mesma sequncia e ordem. Os planos 1 e 2
apresentam os eventos 1 e 3 do captulo 18. Em seguida, nos planos de 3 a 8, o que se nota so
acontecimentos que no livro so todos narrados no captulo 9. J o 9 plano volta a narrar eventos
do captulo 18 e da por diante, at o 14 plano, todos os acontecimentos apresentados no filme
correspondem de fato ao 18 captulo do livro. Em resumo, a sequencia flmica comea com
eventos do captulo 18, parte para a representao de acontecimentos do captulo 9 e volta a
narrar fatos do captulo 18. Visto que no livro a descrio dos acontecimentos se d de forma
linear, j que os captulos seguem uma ordem sequencial, mesmo que suas histrias muitas vezes
possam ser lidas e compreendidas como narrativas independentes, poderamos esperar a mesma
linearidade de apresentao dos fatos pelo filme. O que se constata, considerando a teoria de
Bordwell, que no filme seguiu-se uma outra ordem em que os acontecimentos mais relevantes
(determinados a critrio do diretor no syuzhet) foram selecionados e apresentados de forma a
incentivar o espectador na construo da histria. As histrias a que chegamos ao ler o relato
escrito e ao assistir ao filme so, de fato, distintas.
A primeira grande diferena que notamos foi em relao s datas e razes pelas quais
Staden viaja. Enquanto no filme ele narra que viajava sozinho procura de seu ndio escravo e
encontrou uma cruz e um fundo de barril com uma mensagem, em 1554, no livro ele fala de uma
viagem em grupo em 1549, em que teriam achado uma cruz e um fundo de barril, que levaram
consigo. Apenas no dia seguinte teriam conseguido decifrar a mensagem e disparado o tiro.
Quem surgiu foi um cristo liderando ndios que no eram os inimigos dos portugueses. No livro
fica claro que essa viagem nada teve a ver com a busca de Staden pelo tal ndio desaparecido, o
que s relatado de fato no livro no captulo 18. Pelo que o livro leva a entender, a captura de
Staden aconteceu mesmo por volta de 1554 e ocorreu mesmo quando ele saiu sozinho procura
de um ndio, mas o episdio do encontro com a cruz e o barril teria se dado vrios anos antes e
em circunstncias mais felizes.
O filme nos leva a inferir, portanto, uma causalidade entre determinados eventos que o
livro jamais sugere. Quando assistimos sequencia, conclumos que a cruz e a mensagem no
barril, mesmo que no tenham sido ali colocadas com essa finalidade, configuram uma armadilha
que levou captura de Staden. J no livro compreendemos que a cruz e o barril eram uma forma
de estabelecer o contato entre os cristos espanhis que ocupavam a regio e demais viajantes e
77
navios a servio do mesmo rei, que pudessem ali chegar. Talvez essa tenha sido a maior
disparidade encontrada entre as duas narrativas aqui analisadas.
A tabela que relaciona os eventos do livro e do filme tambm permitiu ter uma noo
mais clara do syuzhet da sequncia flmica. H uma estrutura de organizao dos eventos flmicos
que respeita princpios de ordem e sequncia. Atravs dos planos, o filme fornece as informaes
que levaro historia que se pretende narrar. Com base no que defende David Bordwell, o que
conclumos ao verificar quais eventos foram estabelecidos pelo syuzhet que, para o filme, esses
eventos foram mais relevantes que outros possveis. Ao tentar compreender o syuzhet como
elemento-chave na anlise do filme, deixamos de lado a analogia com a linguagem. Como afirma
Bordwell, a concepo de syuzhet evita a distino dos fenmenos superficiais (como pessoa,
tempo gramatical e metalinguagem) e se apoia em princpios bsicos mais flexveis para toda a
representao narrativa.128 Ao tentar recompor o syuzhet da sequncia flmica correspondentes
aos dois captulos aqui analisados, compreendemos as diferenas entre livro e filme como
inevitveis e at mesmo esperadas.
128
BORDWELL, op. cit., p. 50.
78
CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho procurou investigar as narrativas cinematogrfica e literria em contraste,

com base em dois captulos do livro Duas Viagens ao Brasil e uma sequncia do filme Hans
Staden. De um ponto de vista que procurou considerar as especificidades de cada meio, baseamo-
nos na proposta terica de David Bordwell para a narrativa cinematogrfica. Esse aporte terico
auxiliou-nos durante o processo de anlise, em que buscamos evitar a to perigosa e comum
anlise valorativa, segundo a qual se espera uma certa fidelidade do cinema em relao
literatura. E uma das concluses a que chegamos : seria tal fidelidade sequer possvel?
Acreditamos que no.
A anlise da sequncia flmica, realizada anteriormente anlise dos trechos do livro,
permitiu examinar como ocorre o seu processo narrativo. Nela, verificamos quais eventos o filme
narra e como essa narrao se constri. Ao dividir a sequncia em planos, foi possvel averiguar
quais os artifcios cinematogrficos empregados no nvel de cada plano, assim como aqueles
relacionados montagem, no nvel da sequncia. Essa anlise possibilitou, tambm, concluir que
a narrao no cinema se d atravs da representao de determinados eventos centrais, que so
distribudos e organizados segundo princpios que visam a levar construo de uma histria,
considerando que a histria em si nunca est materialmente presente no filme. O que o filme nos
d so informaes e pistas, assim como as lacunas que deixa entre elas, tudo isso organizado
para levar-nos construo narrativa da histria. Ao considerar todos esses aspectos na anlise
do trecho do filme, pudemos desvendar a que histria ele conduz.
Em seguida, debruamo-nos sobre os aspectos dos textos do livro de Hans Staden
correspondentes aos acontecimentos narrados pela sequncia do filme. No captulo em que nos
dedicamos a tal tarefa, procuramos, primeiramente, com a reproduo integral desses textos,
proporcionar um pouco da experincia de ler Hans Staden cinco sculos depois da escritura de
sua obra. Ali tambm pudemos exemplificar como vrios elementos narrativos operam em uma
obra que na poca se propunha a ser tanto um testemunho de f quanto uma respeitada fonte de
informaes sobre o Novo Mundo. Ficou claro como as imagens desses captulos trabalham
retoricamente em conjunto com o texto na obra, que representou tambm um marco em termos
iconogrficos, dentre os demais do mesmo gnero.
79
Entre as vrias diferenas que pudemos apontar entre filme e livro, ficou muito claro, com
as duas anlises, que a principal dessas diferenas caracteriza-se pelo fato de que cada um dos
materiais aqui analisados permite chegar a uma histria distinta. Enquanto no livro os captulos 9
e 18 no respeitam somente a prpria ordem de apresentao dos captulos no livro, mas tambm
uma ordem temporal, indicando que os acontecimentos narrados no primeiro so, de fato,
anteriores aos narrados no segundo, no filme no o que acontece. Nele foram selecionados
apenas determinados eventos de cada captulo, que possivelmente foram julgados como os mais
relevantes para a histria que se pretendia narrar. Esse eventos foram dispostos de maneira
diferente daquela que vemos no livro e essa alterao desembocou em uma outra compreenso da
histria que no aquela a que a leitura da obra nos leva. Acontecimentos a princpio sem relao
entre si passaram a inferir uma certa causalidade que no livro no existe.
A verificao de que a histria contada pelo filme no exatamente como aquela contada
pelo livro poderia enveredar para uma concluso que apontasse esse fato como um problema.
Entretanto, neste trabalho, no coube a ns, tampouco foi nosso intuito, estabelecer concluses
sobre as diferenas entre o livro e o filme no que diz respeito fidelidade do segundo em relao
ao primeiro. Tambm no esteve em questo problemas da recepo pelos leitores/espectadores,
e tampouco em que medida, ao assistir o filme, eles tm acesso a uma verso no verdadeira
ou errnea da histria de Hans Staden. Tal crtica, em nossa opinio, no faria sentido, uma
vez que entendemos que nem mesmo o prprio relato de Staden fiel a uma histria, uma vez
que, como se pde observar, o livro tambm constitui uma seleo de eventos dentre todos
aqueles que Staden vivenciou em sua viagens.
As diferenas entre os dois meios aqui estudados forneceram, antes de tudo, pistas sobre
questes da narrativa. Constat-las nos levou a refletir sobre a importncia de analisar cada meio
considerando seus limites, possibilidades e especificidades. S assim pudemos nos propor a
realizar uma investigao menos valorativa e pr-julgadora em termos de comparao.
Entendendo que no h uma teoria perfeita ou um modo de proceder rigorosamente adequado
para os estudos entre literatura e cinema, notamos que preciso ter, antes de tudo, senso crtico e
realista, j que no h, ainda, um modo de tentar compreender o cinema em relao literatura
que no envolva dificuldades.
Ao nos basearmos nos preceitos e na proposta de David Bordwell, entendemos que eles
seriam teis e essenciais na tentativa de propor uma reflexo sobre o filme e o livro que
80
conseguisse explicar as diferenas observadas considerando aspectos narrativos de cada meio.
Naturalmente, a proposta de Bordwell no esgota todos os problemas da narrativa
cinematogrfica, mas foi a que, a nosso ver, melhor conseguiu explicar esse processo. Se
entendemos e aceitamos que o cinema envolve, na narrao, processos diferentes daqueles
observados na literatura, no vemos outro modo de compreender sua narrativa que no seja
atentar para suas particularidades, e Bordwell nos fornece alguns elementos para isso.
Talvez o que aqui conclumos seja muito pouco perto de toda a complexidade que um
estudo comparativo entre um livro e um filme envolve. Pudemos perceber como difcil
delimitar uma abordagem terica em um estudo interdisciplinar como esse. Deparamo-nos, desde
o incio, com muitas questes complexas, tais como: possvel analisar o cinema como se faz
com a literatura? Se no , ento como proceder? O que cinema e o que literatura?
Naturalmente, neste trabalho, realizado na rea de Letras, poderamos ter feito outros
tipos de abordagens. Entretanto, foi no que diz respeito s caractersticas da narrativa de cada
meio que vimos as diferenas clamando por reflexo. Pareceu-nos um tanto quanto urgente,
antes de nos propormos a dar passos maiores nos estudos da relao literatura-cinema, tentarmos
encontrar, por meio dessas diferenas, possveis respostas s questes que levantamos. E
devemos assumir aqui que a maior parte dessas questes continua sem resposta, pelo menos sem
respostas que encerrem os problemas tericos que envolvem essa complicada questo. A
concluso , ao contrrio, a de que h muito ainda para se explorar. E se este trabalho no pde
solucionar os problemas das diferenas narrativas entre literatura e cinema, que possa ento
contribuir sugerindo novas possibilidades de estudo, novos possveis olhares.
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Hans Staden von Homberg auss Hessen durch sein eygne erfarung erkant/ vnd yetzo durch den
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Landtgraff zu Hessen/Graff zu Catzenelnbogen/Dietz/Ziegenhain vnd Nidda/seinem G.H. Mit
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Campinas: Papirus, 2009, p 89-153.
WALDENFELS, B. Topographie des Fremden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da literatura e metodologia dos estudos literrios.
Trad. Luis Carlos Borges. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal,
2008.
Filme
HANS STADEN. Direo de Luiz Alberto Pereira. Produo de Jorge Mendes e Luiz Alberto
Pereira. Intrpretes: Carlos Evelyn, Ariana Messias, Darci Figueiredo, Beto Simas, Milton de
Almeida, Stenio Garcia, Sergio Mamberti, Claudia Liz. Roteiro: Luiz Alberto Pereira. Fotografia:
Uli Burtin. Msica: Marlui Miranda e Lelo Mazarino. Brasil/Portugal: IPACA/Jorge
Neves/Lapfilme, 1999. 1 DVD (92 min.), sonoro, colorido. Legendado.
87

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

JACQUELINE BRIZIDA GONALVES

As narrativas literria e cinematogrfica em contraste

As narrativas literria e cinematogrfica em contraste

As narrativas literria e cinematogrfica em contraste

Jacqueline Brizida Gonalves

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

Orientadora: Prof. Dr. Claudia Sibylle Dornbusch

Gonalves, Jacqueline Brizida

Dissertao (Mestrado) Faculdade de

1. Literatura. 2. Cinema. 3. Literatura de

As narrativas literria e cinematogrfica em contraste

Jacqueline Brizida Gonalves

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Lngua e Literatura

So Paulo, ____ de ________________ de 2011.

CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) pelo auxlio

ZUSAMMENFASSUNG ...................................................................................................... iii

CAPTULO 1 HANS STADEN E SUA HISTRIA VERDICA ........................................ 5

CAPTULO 2 SOBRE LITERATURA E CINEMA.......................................................... 20

1. Literatura e cinema em intercmbio .............................................................................. 20

2. Bordwell e a narrativa cinematogrfica ......................................................................... 26

CAPTULO 3 DUAS FORMAS DE NARRAR ................................................................ 31

1. Descrio e anlise de uma sequncia do filme Hans Staden ........................................ 31

2. Anlise de dois captulos do livro Duas Viagens ao Brasil ............................................ 57

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 79

REFERNCIA BIBLIOGRFICA ...................................................................................... 82

Figura 1 Pgina de rosto da edio de 1557 aqui consultada ................................................ 8

Figura 2 Xilogravura do captulo I, com as iniciais DH, feita a partir de fotografias da

primeira edio original ....................................................................................................... 13

Figura 3 Ilustrao do captulo 18 .......................................................................................... 14

Figura 4 Ilustrao do captulo 30 .......................................................................................... 15

Figura 5 Representao de ndios fumando. Xilogravura que ilustra o captulo 30 ............. 17

Figura 6 Xilogravura do captulo 9 .................................................................................... 57

Figura 7 Xilogravura do captulo 18 .................................................................................. 62

Figuras 9 Imagem do captulo 18: Como fui aprisionado pelos selvagens.......................... 70

Palavras-chave: Hans Staden; Literatura Alem; Cinema; Narrativa.

Keywords: Hans Staden; German Literature; Cinema; Narrative.

Schlsselbegriffe: Hans Staden; Deutsche Literatur; Film; Erzhlung.

Quando Hans Staden desembarcou em Pernambuco em sua primeira viagem

Na sua primeira viagem, a servio dos portugueses e sob o comando de um certo

Notamos a a preocupao de Staden em comprovar a autenticidade dos eventos

Alguns exemplos da astronomia podem servir de ilustrao. Ns, moradores da

FIGURA 2 Xilogravura do captulo I, com as iniciais DH, feita a

O recurso da perspectiva, ainda incipiente na poca, no utilizado nas imagens, pelo

FIGURA 3 Ilustrao do captulo 18.

A desproporo entre os objetos e seres nas xilogravuras poderia, em um primeiro

Plato tinha horror perspectiva. Parecia-lhe imoral que o pintor corrigisse as

No se sabe ao certo o motivo da adoo de certas tcnicas de ilustrao em

Nem os desenhistas nem os gravadores em madeira de Staden so conhecidos,

As representaes detalhadas dos costumes brutais nas vastas ilustraes em madeira

Neste captulo pudemos exemplificar as circunstncias da criao da obra Duas

1. Literatura e cinema em intercmbio

Temos visto em um nmero cada vez maior de filmes inspirados em romances de

Ao que nos parece, um dos principais problemas na crtica de filmes baseados em

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em primeiro lugar, que o desenvolvimento da historia esteja disposio daquele que

Por definio, o narrativo extra-cinematogrfico, pois se refere tanto ao teatro, ao

Estabelecer um modelo de anlise da narrativa prprio para o cinema foi uma

Enquanto a anlise literria explica o escrito pelo escrito, a homogeneidade de

A histria aqui no deve ser confundida, portanto, com um acontecimento pr-flmico,

syuzhet como denominamos a arquitetura da apresentao da histria por parte de

So Paulo, de ____________ de 2011.