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Kagel, Mauricio
Palimpsestos I Mauricio Kagel; recopilado por Carla Imbrogno.
I a ed. - Buenos Aires : Caja Negra, 20 II.
256 p. : il. ; 19x14 em. - (Synesthesia) MAURICIO KAGEL
Traducido por: Carla Imbrogno; Florencia Martin; Pablo Gianera
PALIMPSESTOS
ISBN 978-987-1622-11-5

I. Musica. I. Carla Imbrogno, reeop. II. Carla Imbrogno, rrad. III.

Martin, Florencia , rrad. IV. Pablo Gianera, read. V. Titulo
CDD 780

Selecci6n y cuidado de la edici6n /

Carla Imbrogno

La traducci6n de esra obra fue subsidiada por el Goerhe-Insritur que cuenta con el
apoyo financiero del Minisrerio Federal de Relaciones Exteriores de Alemania.

Pamela Kagel
2011, Caja Negra Editora Pr61ogo /
Por la presente seieccion, Carla Imbrogno Pablo Gianera

Caja Negra Editora

Buenos Aires I Argentina
cajanegra@eajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar Traducci6n /
Carla Imbrogno
Direcci6n editorial: Diego Esrems I Ezequiel A. Fanego
Florencia Martin
Disefio: Juan Marcos Ventura Pablo Gianera
CAJA.
Produccion: Malena Rey NEGR~
Impreso en Argentina I Printed in Argentina SYI'lESTHESIt\

II
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LA SENSIBILIDAD PROFANADA*
A Johannes Brahms en su 150 0 aniversario

Debe de haber sido alrededor de 1944-1945, alleer Jean-Christophe 161

de Romain Rolland, cuando me tope por primera vez con el termi
no "brahmsiano", sin saber todavi'a que yo perteneda ya a la secta
de los partidarios de Brahms. Esea novela epica sobre la FIgura del
compositor Johann Christof Kraft me revelo toda una serie de co
nexiones de historia y sociologia musical, con palabras un tanto apa
sionadas y cargadas de patetismo, qUiZ;lS, pero con un compromi
so bienhechor. Eran los afios en los que empezaba a tratar de ver
la parte oculta de las partituras para piano, a interesarme por cues
tiones relativas a la factura y la produccion de ideas compositivas.
(Por cierro, mi pericia como pianista empeoraba cad a vez mas a
medida que creda la voluntad de saber como se hacfa la musica y
de que modo se originaba su construcci6n.) Yo queri'a entender las
ideas que habitan en las ideas musicales y que se revel an solamen
te con la escucha estetosc6pica que confiere el oficio.

"Die missbrauch te Empfindsamkeit" I"ue escrito en 1983 y publicado en

Mauricio Kagel, l%rte iiber Musik, Munich/Mainz, Piper/Schon, 1991.
 En una observaci6n fugaz, Rolland define como injusta la po
litica cultural de los wagnerianos frente a la de Brahms y los brahm
~I
sianos. Yo conoda ya la actitud agresiva, mesianica, del drculo
i~
wagneriano a partir de 1870; esa rara mezcla de conservadurismo
-desarrollado sobre la base de una voluntad de conservar un len
guaje musical originalmence revolucionario- y fervor pastoral
orientado a la difusi6n del amor por la musica. En Buenos Aires,
habia tenido oportunidad de escuchar en la Asociaci6n Wagneriana
I de Schonberg "Brahms the progressive", en la edici6n original es
de la burguesfa avida de cultura obras corales desde Bach a
Honegger. Se despreciaba a Schonberg y se idolatraba a Debussy;
eran wagnerianos fuertemente influidos por la cultura francesa.
Esto hada posible a su vez una actitud generosa hacia el impresio
nismo, asociada con la intransigencia para todo aquello que, en el
fondo, no era sino una derivaci6n 16gica del idioma wagneriano.
i Los compositores que extrafan las ultimas consecuencias de este
lenguaje y seguian el camino del cromatismo total eran rechazados,
162 mientras que aquellos que Wagner habia rechazado eran en cambio
aceptados. La situaci6n no era demasiado distinta en Europa. La re
cepci6n de la mtisica parece volverse mas atractiva gracias al malen
tendido y la estupidez.
Sigamos con la palabra injusta.
II
La musica de Brahms, cuya perfecci6n me pareda ya entonces
insondable, irradia un aura de coherencia y 16gica inquebranta
II ble. Su estructura es tan transparente, tan superior, que me resul
It taba muy diffcil de analizar. Pero la fachada no deberia engafiar
II sobre la verdadera distribuci6n interna de los ambiences. (Mas
adelante, compare la musica de Brahms con aquel trompe-l'oeil de
algunos edificios en cuya parte delantera estcin pintados ba1cones
y ornamentos, ventanas, jardines y de vez en cuando un observa
dor semioculto.) Por 10 general, la musica que mas se presta al ana
lisis -y Brahms sigue contanr1ose todavia entre los compositores
predilectos de la m'lsi.c()I"~ia 3.1emana-lleva a los ojos de muchos
I contemporaneos un estigma caractedstico: ser particularmente util
para el academico en ciernes y no poder salvarse de terminar fa
'I
gocitada por un ambiente musical que se considera "paladin de
la tradici6n". (''Academicas, puede ser", deda Brahms cuando se
comparaban sus piezas con las de otro compositor, "pero en mi
caso suenan bien"). Fue recien despues de haber lefdo el articulo
tadounidense de 1950 de Style and Idea, cuando tome concien
cia de cuanta mediocridad habia en esa observaci6n, con cuanta
insensibilidad y esquematismo se aprovechaban de su objeto de
investigaci6n algunos doctorandos y music6grafos. Entonces vino
Schonberg a mostrar nada menos que la modernidad del proceso
de composici6n de Brahms, en cierto modo cuanto dodecafonis
mo y -aunque Schonberg no 10 escribe expressis verbis- cuanto se
rialismo contiene la sintaxis brahmsiana. Podemos afirmar que las
ideas de Schonberg han influido en forma duradera sobre la in
vestigaci6n de Brahms en todo el mundo. Las apacibles melodias
creadas por el movimiento paralelo de terceras y sextas, la natura
leza afeminada del comentario dtmico, las canciones de perfume 163
folcl6rico y gitano fueron juzgadas para siempre como aspectos
parciales de una creaci6n muy compleja que ad mite diversos abor
dajes y consideraciones muy diferenciadas. Se puso en marcha la
revisi6n de una imagen cristalizada.
Uno de los aspectos esenciales que incitan a la composici6n es
la necesidad incontestable de extraer conclusiones sobre la musica
del pas ado inmediato. No existen reglas de validez universal que
establezcan como comportarse, cum correcta 0 incorrecta resulta
la decisi6n del compositor de entrar en una pugna intelectual con
sus contempodneos 0 perfeccionar caractedsticas sintacticas 0 es
tilisticas ya formuladas por orros. Pasado algtin riempo, ciertos giros
radicales pueden parecer inofensivos, mientras que modificaciones
mas d6cites llevan a renovaciones mas profundas. La historia de la
musica no es una ciencia fundada en juicios apodfcricos y admire
siempre una revisi6n sustancial de las interpreraciones y un anali
sis de las caregorias reconocidas y consolidadas. Resulta as! que, de
manera incesanre, detds de los conocimientos establecidos se ocul
 tan detalles olvidados 0 inexplicables, excitantes 0 simplemente ig
norados. Tambien la relacion de Brahms con la historia permice for
mular dos preguntas complementarias que exigen siempre una dis
cusion renovada: ~cuanta contemporaneidad que todav(a no
descubrimos esta encerrada en la musica del pasado? ~Cuanto hay
de necesario en la musica de cada epoca para justificar 10 nuevo?
Brahms ha sido uno de los primeros compositores de vasta cul
tura. Su curiosidad se aliment6 no solo en Viena sino ya muy tem
prano, durante sus anos de estudiante en Hamburgo, cuando com
praba libros en las libredas de viejo hanseaticas del puente de la
ciudad. Es posible que esta educacion se viera favorecida por una
serie de hechos que en la segunda mitad del siglo XIX contribuye
ron a la difusi6n incontenible dellibro. Las innovaciones tecnicas
y un cambio sensible de las costumbres relacionadas con los textos
impresos difuminaron las fronteras entre cultura y entretenimien
to, entre lecrura y pasaciempo. Pero desde un principio el deseo
164 de conocimiento de Brahms se oriento no solo a la musica y a la
literarura sino tambien a los campos mas divers os. Y eran intere
ses tan amplios como un abanico: "Gaste todo el dinero en Iibros;
los libros son mi placer supremo; ya desde la infancia Ida todo 10
que podia y, sin guia alguna, pase de 10 pear a 10 mejor. Devore
cuando era nino innumerables novelas de caballeria, hasta que
cayo en mis manos la pieza Los bandidos sin saber todavia que la
hab(a escrito un gran poeta, pero queria mas de ese mismo Schiller
y llegaria mas adelante" (Diario de Hedwig von Salomon sobre su
primer encuentro con Brahms, que rondaba entonces los veinte
anos, el4 de diciembre de 1853 en Dusseldorf).
Resulta evidente, in nuce, que Brahms recorda el cLisico y
poco ortodoxo camino del lector autodidacta, que lee sin direc
ci6n aunque con sistema. En la misma conversacion, Brahms habla
con admiraci6n de sus amados Jean Paul y Eichendorff y mencio
na especialmente las novelas musicales de Hoffmann.
En 1964, cuando en Alemania del Sur se puso a la venta una
parte de los libros y parrituras de Brahms que habian pertenecido a
I "i
su primer bi6grafo, Max Kalbeck, rr'o (I(llre de conseguir el catalo
go. La variedad de libros y volur." ~nes profundamente estudiados -i a
menudo con anotaciones de puno y letra!- era por demas instructi
va. Se advertia alIi cuan met6dicas y vastas fueron las Fuentes que
Brahms habia usado para crear su buscada combinacion de musica
seria y canci6n popular, entre arreglo erudito e inocencia folcl6rica:
Das deutsche Kinderbuch. Altherkommliche Lieder, Erziihlungen, Obun
gen, Rathsel und Scherzefor Kinder [Ellibro aleman para la infancia.
Canciones, narraciones, ejercicios, acertijos y bromas para ninos] de
K. Simrock; Wt>gweiser durch die Literatur des Deutschen Volksliedes
[Guia a traves de la literatura de la cancion popular alemana] de J.
Pommer; Kattenburg. Ein Sang aus der Zeit des Bauernkrieges
[Kattenburg. Canto de la epoca de la guerra de los campesinosl de
L. Hohenried; DerJungbrunnen. Neue Miirchen von einem fohren
den Schiilter [La Fuente de la eterna juventud. Nuevos cuentos ma
ravillosos de un estudiante vagabundo] de P. Heyse; pero tambien
Prinzipien der Nathurleere for Damen undsonst auch Mindergebultete 165
[Principios de ciencia natural para senoras y personas de cultura in
ferior] volumen de facillectura presentado por Newton, La Place,
Humphol y Busko; Lacrimas de A. W. Schlegel; Der Selbstmord
Luthers, geschichtlich erwiesen [El suicidio de Lutero, probado histo
ricamente] de M. Honef; Gedichte, Franzosische Regierungs-Depeschen
und Nachrichten wiihrend des Krieges 1870-71 [Poemas, despachos
gubernamentales y mensajes franceses durante la guerra de 1870-71]
de Lenau; Abiilard und Heloise oder der Schriftsteller und der Mensch,
Babet und Zerlina; oder; Die Schrecklichen zu W'llsser und zu Lande
[Abelardo y ElOisa, 0 los escritores y el hombre, Babet y Zerlina; 0:
criaturas monstruosas del agua y de la tierra] de L. Feuerbach; Die
Lehre Kants und der Ursprung der Vernunft [La doctrina de Kant y el
origen de la raz6n] de L. Noire ...
EI hecho de que Brahms, a quien con todo derecho se Ie confi
rio un honoris causa y que como compositor era un musicus doctus
de enorme cultura, no haya publicado ningun escrito constituye
uno de los muchos enigmas de su personalidad. Los compositores
 que suelen poner por escrito sus teodas e ideas sobre musica se sir
yen de sus propias piezas musicales como documentos complemen
tarios, como confirmacion acustica de su pensamiento. Sin embar
go, una teoda personal ace rca de la composicion no es en modo
alguno un presupuesto indispensable para la composicion. Si se con
sidera el numero de los escritos, sus testamentos artisticos puestos en
palabras, Brahms seda inferior en comparacion con Wagner; dicho
de otra manera: cero contra muchisimo. (Brahms -el compilador y
protector de los manuscritos de Muzart, Beethoven y Schubert- cul
tivaba ideas peculiares tambit:1.l respecto de la publicacion de las par
tituras. Le confio a Kalbeck su deseo de "no imprimir toda" -indu
so cuando se trataba de los dasicos- "pero S1 incorporarlas
integramente ala grandes bibliotecas en buenas copias". (Un viden
te de la situacion accual?) Es necesario recurrir a su correspondencia,
publicada ya casi en su totalidad, para saber su opinion ace rca de
estas y otras cuestiones, para conocer su apreciacion de SI mismo y
166 de los demas. Alleer estas cartas, que recuperan la riquisima tradi
cion epistolar del siglo anterior, descubrimos muchos aspectos ins
tructivos y valiosos que ayudan a c'Jmprender su posicion.
Porejemplo, un lista asombrosa que Brahms Ie envio el 20 de
noviembre de 1893 a su viejo amigo Billroth despues de una dis
cusion sobre el predominio del modo mayor 0 el modo menor en
la epoca prebrachiana. Ante la afirmacion de Billroth de que el
modo menor habia prevalecido induso en las canciones foldori
cas mas antiguas de todos los tiempos, Brahms confecciona una
lista que llama "Contribucion estadfstica sobre el modo mayor y
menor". No se limita a demostrar que de las primeras 120 canta
tas de Bach 65 esraban en mayor y 55 en menor (en el caso de los
movimientos de las primeras 25 cantatas considerados aisladamen
te -coros, arias, corales, etc.- hay 64 en mayor, y 60 en menor).
Con particular diligencia y evidente diversion, investiga cada mo
vimiento de las 9 sinfonias, los 7 conciertos, los 7 trios, los 16
cuartetos, las 10 sonatas para violin, las 32 sonatas para piano y
las 25 canciones escocesas de Beethoven (149 en mayor, 38 en
menor); 49 sinfonias, 55 conciertos para piano, 22 sonatas para
piano, 16 cuadernos de variaciones, 43 sonatas para violin, 27
cuartetos asi como 9 quintetos de Mozart (211 en mayor, 15 en
menor); 83 cuartetos, 24 sinfonias, 31 trios, 8 sonatas para violin
y 34 sonatas para piano de Haydn (154 en mayor, 26 en menor).
A eso se agreg~n las 57 sonatas para piano de Clementi. Seis se
manas mas tarde, Billroth recibe una nueva "cuenta" -como anota
en broma Brahms- sobre su balance de su estudio de 904 cancio
nes irlandesas antiguas, canciones populares eslavas, svenska fllks
visor, antiguas canciones populares holandesas, "Geuzenliedjes"
(Geusenlieder = Gassenlieder, canciones de la calle) y canciones po
pulares hungaras (en total, 638 en mayor, 251 en menor y 15 que
oscilan entre mayor y menor).
(Que significa realmente esta pasion maniaca, casi surrealista,
por los numeros? Aun cuando se trate innegablemente de un ca
pricho, Brahms revela un costado inesperado y moderno, en el sen
tido mas desdenoso del termino. Recuerda un poco a la revista fe 167
tiche Die Reihe, a las multiples indagaciones del periodo serial, las
indicaciones estadfsticas y los datos parametricos necesarios para
la elaboracion por computadora de composiciones estocasticas 0
de una musica basada en ellibre intercambio de proporciones
fijas. Pero la exhaustividad de la investigacion de Brahms lleva di
rectamente a un punto central de su reflexion acerca del destino y
desarrollo de la tonalidad. Esta cuestion se ha vuelto hoy fuertemen
te actual, luego de que la intensificacion de un cromatismo general
llevara a una sintesis entropica de los dos modos.
Hacia comienzos de los anos setenta, poco despues de
conduir Variationen ohne Fuge, for groles Orchester [Variaciones sin
fuga, para gran orquesta] sobre "Variaciones y foga" sobre un terna de
Handelparapiano, op. 24 de Johannes Brahms, mi interes por Brahms
se fundaba, entre otros motivos, en las consecuencias de su posicion
heterodoxa respecto del tratamiento de la tonalidad. Su negativa a
asociar la intensidad de la expresion con el uso permanente del color
-presupuesto inevitable en los pasajes cromaticos- resulta en mu
 chos aspectos una gran leccion. Es particularmente instructiva por
que ocurre en un periodo de la historia de la musica en el que el cro
matismo se habfa convertido en el medio esperado e irresistible para
penetrar drarnaturgicamente en los pliegues mas reconditos de los
personajes. No es la tonalidad sino el intrincado sendero del croma
tismo 10 que provee la representacion acustica de aquellos conflictos
que preanunciaron de manera lateme a Freud. Pero Brahms no fue
un compositor de opera, y este hecho es, al fin y al cabo, una gran
ventaja de su creacion. (Seguramente, esto implico una difusion mas
lema de su oeuvre. Poddarnos imaginar cuantas veces un clasico de
su calibre descendio al foso de la orquesta. Cuando empece a esbo
zar Aus Deutschland, mi opera liederistica, por un tiempo considere
la posibilidad de escribir una opera brahmsian a con los textos de sus
numerosos lieder. Trabajar en la obra para escena imaginaria de un
compositor sin operas constituia un acractivo mas del proyecto. Pero
abandone el plan porque no me pareda justa volver a centrarme en
168 el despues de Variationen ohne Fuge.)
Muy estimulante en el tratamiento brahmsiano de la tonali
dad es aquella fluctuacion mayor/menor -claramente desdefiada
en su lista- que, por intermedio de desvios modales, suele expe
rimentar un movimiento centdpeto en espiral, un alejamiento del
centro tonal. Modo y melodia son sometidas a tales torsiones que
solo una dtmica extremadamente diferenciada puede garantizar
una unidad coherente. jQue ejemplos nos dio Brahms!
Alguna Vel. compare su actitud en la segunda mitad del siglo XIX
-especialmente su renuencia a plegarse a las tendencias impuestas
por la moda- con la posicion de Edgar Varese. Esto sucedia en una
epoca en la que e1 nombre de Brahms provocaba movimientos ne
gativos de cabeza en los drculos de la vanguardia, y Varese, gestos
de desagrado entre los cultores de la tradicion. Luego lei que Varese
apreciaba especialmente una observacion de Brahms: "Componer
significa organizar elementos dispares". Casi ningun musico, com
positor 0 cdtico musical de hoy en dfa identificada al autor de esta
definicion. Cualquier experto en la musica del siglo XX apostada
por alguien posterior a 1920. En la misma conferencia de 1939,
Musik als ars scientia, Varese cita con lujo de detalles Jean-Christophe
de Rolland -libro que siempre considero actual- y subraya que el
personaje principal de esa novela, prototipo del compositor moder
no, habfa sido conformado sobre la base de distimos compositores
que Rolland conoda. Yo creia entonces que Beethoven habia sido
el unico padrino. Pero Varese era tambien uno de ellos y, como el
mismo agrega, Richard Strauss, otro. (Por 10 tanto: un compuesto
de compositores dispares.) Es curioso; en los afios sesenta frecuen
te bastante a Varese en Nueva York y nunca hablarnos sobre Brahms,
aunque el solfa extenderse pormenorizadamente acerca de la mtisi
ca del siglo XIX. Berlioz era una de sus pasiones.
Si, al menos como compositor, se dudara de la recepcion de la
musica mas conocida del pasado, se obtendda la ventaja de pro
yectar esta duda a la comprensi{,'1 de la nueva musica. Debemos
renunciar a los juieios lapidarios, dado que no se ha encontrado
todavia un canon estetico capaz de excluir el error. La justifica 169
cion para componer nuevas piezas tiene en Brahms un modelo.
La frase "La tradition cest moi" es posible porque eoexisten mu
chos conceptos de tradicion, todos igualmente dudosos. En
Brahms, la tradicion justamente parece chorrear de cad a eompas.
Esta actitud, mas exacta que ninguna, debeda entenderse acaso
como un fenomeno moderno; la tradicion concebida como una
mascara que permite perseguir secretamente y con serenidad su
aventura espiritual. En el caso de Drahms, es tan importante el
contenido de su musica absoluta, la condicion no verbal de la sus
taneia musical, que semejante ejemplo vuelve a suscitar la pregun
ta: ~cuanta musica hay realmente en la musica de hoy? ~Con que
vara debe medirse la sustancia de una pieza musical? ~Que provo
ca en nosotros una pieza en la que encontramos ingenio, sensibi
lidad y un mensaje concreto?
La sensibilidad de Brahms empuja todavia a muchos oyentes e
interpretes a un sentimentalismo sin reservas. Esto implica indu
dablemente un abuso de los ciasicos parecido a aquella restaura
 .
'.

cion que se realiza presunramenre en honor de los antepasados JOHN CAGE EN DARMSTADT*
pero que en realidad busca domesticar una cultura en dispersion. Colonia, septiembre de 1958
Y, sin embargo, ese gran personaje del pasado muestra mas cora
je, fanrasia, obstinacion y auronomia de pensamienro que todos
aquellos que quieren proteger a esta figura de su influjo en otros
artistas. Si no me hubiera instahc!.o en Alemania 0 en oero pais de
habla alemana, tal vez nunca habria tenido lugar la reflexion sobre
Brahms, sus consecuencias ni los efectos de estas consecuencias.
Pero Brahms, en cuanto ideal espiritual para la generacion de la
revolucion industrial alemana -basta comparar cronologicamen
te su iconografia y su imagen oculta por una barba sobredimen
sionada-, represenra para muchos de sus admiradores el cataliza
dor estereotipado, la autenrica encarnacion de las cualidades
alemanas. Por fin, se suprime asi, de manera tragica y academica,
la anrinomia. A los oidos entrenados, las dos oberturas les resue
nan enronces al unisono, aunque se las toque por separado.
Una vez mas se han realizado los Cursos Internacionales de Musica 171
170 No hace mucho, en una revista musical francesa se podia leer
que, en diez afios, Brahms accederia probablemenre allugar que Conremporanea de Darmstadt. Compositores e instrumenristas
Mahler habia ocupado en la decada del setenra. (Por que en diez de America, Asia y Europa, en su mayo ria de la generacion "del
afios y no en cuatro 0 en veintitres? El pron6stico suele necesi 30", se han reunido nuevamenre para discutir, escuchar y com
tar del pronostico. Pero: ~acaso todavia Ie debemos a Brahms un prender los problemas de la musica de nuestro tiempo. No es pre
descubrimienro? Probablemenre si, y estamos en deuda con el pre ciso que describamos las evidentes venrajas de esta asamblea. En
senre al no comprender que su derecho ala existencia es retroac poco menos de dos semanas, hemos podido juzgar alrededor de
tivamente parte del pasado. Al mismo tiempo, debemos poner cien composiciones, que si bien pueden ordenarse en una amplia
siempre en cuesti6n y no creer del todo aquello que represenra la escala de valores, han servido justamente por su dcsigualdad para
imagen de un compositor como si estuviera fijado para siempre a orienrarse mejor.
la manera de un monumenro: en los frisos de muchos tearros y Es indudable que el compositor americano John Cage ha remo
venerables salas de concierto por 10 general no queda espacio para vido sensatamente la mayo ria de los conceptos sobre la tecnica de
los nombres de otros compositores, pero las entalladuras de las le composicion empleados hasta hoy por compositores jovenes euro
tras doradas suelen estar cubiertas de polvo.
* Este texto fue escrito por Kagel en castellano. al poco tiempo de lIegar a
Colonia en 1957. Ala manera de un corresponsal, 10 envi6 para ser publicado
en la revista "Buenos Aires Musical", el 16 de octubre de 1958. La indicaci6n
dellugar y la fecha es del autor.