Universidade de Braslia

Instituto de Artes
Ps Graduao em Arte
Linha de Pesquisa: Processos composicionais para a cena

CATIRINA, O BOI E SUA VIZINHANA

elementos da performance dos folguedos populares como
referncia para os processos de formao do ator

Joana Abreu Pereira de Oliveira

Braslia
2006
 2

Universidade de Braslia
Instituto de Artes
Mestrado em Arte

CATIRINA, O BOI E SUA VIZINHANA

elementos da performance dos folguedos populares como
referncia para os processos de formao do ator

Joana Abreu Pereira de Oliveira

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao do Instituto de Artes da Universidade de
Braslia, como requisito parcial obteno do ttulo
de Mestre em Arte. rea de concentrao - Arte
Contempornea, e linha de pesquisa Processos
Composicionais para a Cena, sob orientao do
Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de
Queiroz.

Braslia
2006
 3

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________
Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz
(IdA / UnB)
Orientador

______________________________________________
Profa. Dra. Marianna Monteiro
(IdA / UnB)
Membro efetivo

___________________________________________________
Prof. Dr. Renato Ferracini
(IA / Unicamp)
Membro efetivo

Vista e permitida a impresso.

Braslia, 19 de dezembro de 2006.
 4

Ao Siri, Mimi, ao Daniel, ao Francisco,

ao Davi e Catarina que me ensinaram
e ensinam que habitar o entremundo
uma opo tica, esttica e afetiva.

CORTEJO cia de atores e ao Ricardo Guti, que

seguraram minha mo para dar os
primeiros passos teatrais, e os segundos
e os terceiros...

Ao Mestre Teodoro, D. Elisene e

ao Bumba-meu-boi de Sobradinho,
meu primeiro e eterno amor na cultura popular.

Catirina, ventre grvido que gerou esta

pesquisa ainda beb, mas que tem tudo para crescer.
 5

Agradecimentos

Ao prazerosa esta de agradecer. Principalmente num trabalho que

dependeu da colaborao de tanta gente. Gente generosa. Esse sim foi o
aprendizado que permeou cada encontro e troca realizados neste processo de
pesquisa: a generosidade de aprender-ensinar a brincar. Por isso, eu agradeo
imensamente a uma longa lista de pessoas e a algumas instituies:
Ao Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz, pela orientao
atenta e dedicada, mas principalmente pela presena respeitosa e desafiadora ao
mesmo tempo. Entendi o que ser um bom orientador. Gracias, Fernando.
Prof. Dr. Roberta Matsumoto que, com seu olhar mais que perspicaz e
seu sorriso aberto, contribuiu muito com vrias etapas do trabalho.
Aos professores das disciplinas que cursei, Prof. Dr. Mariza Veloso, Prof. Dr.
Marcus Mota, Prof. Dr. Joo Gabriel Teixeira e Prof. Dr. Slvia Davini, pois cada um
acrescentou reflexes extremamente valiosas a este trabalho feito a tantas mos.
Aos professores Mariza Veloso e Renato Ferracini, pelas indicaes precisas
da banca de qualificao. A este ltimo, desejo agradecer ainda pela disponibilidade
para participar da banca de defesa, junto com a Prof. Dr. Marianna Monteiro, a
quem tambm agradeo imensamente.
Capes, pela bolsa de doze meses, que certamente contribuiu para a
realizao do trabalho.
Aos brincantes de Boi e Tambor que me receberam de braos e coraes
abertos no Maranho, especialmente nos Bois: Mimo de So Joo, Boi da F em
Deus, Boi da Liberdade, Boi da Floresta. Em cada um desses grupos, h Catirinas
acolhedoras que tambm merecem minha gratido eterna: Dona Vitria, Seu
Betinho, Seu Raimundinho, Dona Maria da Paz.
Ao Boi de Soledade, que me levou para o interior do universo do Boi.
Ao Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho e sua equipe, pela
disponibilizao do acervo e de outras informaes que no esto nos acervos! L,
agradeo principalmente ao Jandir Gonalves, e espero, ansiosa, o livro que um dia
ele precisa escrever, contando o muito que sabe sobre a cultura maranhense viva.
Aos professores da Universidade Federal do Maranho, Aaro Paranagu,
Luiz Pazzini e Gisele Vasconcelos, que gentilmente me receberam e escutaram.
 6

Maria Rosa, caixeira rgia da nossa festa, por seus ensinamentos com a
caixa, mas mais ainda por sua infinita alegria brincante. E Dona Elza, por guardar
o saber do Caroo sem esquecer de mostr-lo ao mundo.
Dayani Pereira e sua famlia linda: um porto seguro nas idas ao Maranho.
Ao Lume, que sempre me recebeu to amorosamente e, muitas vezes,
iluminou e ilumina os caminhos teatrais, no s meus, mas de tanta gente.
Especialmente ao Simi e Raquel, meus primeiros professores-lume; Cris (com a
Manu na barriga) pela recepo amiga, mas mais ainda por seu olhar-corao sobre
o trabalho com teatro; ao Jesser, pelas afinidades de busca, e com o desejo de que
ainda possamos pensar e fazer muitas coisas juntos; e ao R, que uma referncia
to grande que no cabe no papel!
Ao Alcio e Juliana, por seu belo trabalho. Encontr-los foi como achar
algum que fala a mesma lngua! E ao grupo Peleja, por me deixarem espiar seu
tesouro pela fresta da porta.
Cooperativa Brasiliense de Teatro, que possibilitou uma breve aplicao
desta proposta em seu projeto Teatro em Movimento.
Aos alunos da oficina do Teatro em Movimento, em So Sebastio,
especialmente Alan, Regina, Lucas, Carol, Ana Luzia, Luciano, Kessy, Aline,
Jussara e Isabela, que confiaram numa proposta que ainda no conheciam e
seguiram at o fim. Aos alunos da disciplina Interpretao 2 (1 sem 2006), do
curso de graduao da UnB. E aos alunos da oficina Teatro e Cultura Popular,
realizada na Caixa.
Ao grupo Flor de Babau, por me deixar entrar na brincadeira e por mant-la
viva sempre, crescendo dentro e fora de mim, e especialmente as suas caixeiras do
Divino, com quem aprendi a celebrar o sagrado brincando. E a todos os brincantes
do Boi de Sobradinho e do Cacuri Filha Herdeira.
Darana Pregnolato, Luciana e Flor de Pequi, pela contribuio irm.
Ao queridssimo Ito, que foi um suporte valioso e amoroso durante todo o
mestrado.
A todas as minhas ancestrais femininas, que deixaram escondido, em algum
lugar em mim, um saber-ser-Catirina. Estou em busca dele...
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Dona da casa,
seu terreiro alumiou!
Varre o terreiro,
que meu boi chegou!

O sol entra pela porta

e a lua pela janela.
Eu vim foi tirar licena,
ai, eu no vou daqui sem ela.
(Toada de Ciriaco e Z Olinho Boi de Pindar)

L vai, l vai
uma linda brincadeira
brilhando pra todo lado
parece luz das estrelas.
Vem toda colorida
nas quatro cores da bandeira
porque ns fazemos parte
da cultura brasileira.
Vaqueiro segue na frente
eu que estou te pedindo
pede licena primeiro
pra quem est nos assistindo.
(Toada de Baslio Durans Boi da F em Deus)
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Resumo

Esta pesquisa tem como objetivo a observao, investigao e aplicao de

princpios presentes no fazer dos brincantes dos folguedos e festas da tradio
popular brasileira, que podem se constituir referncias para o processo de formao
e criao do ator. Como estudo de caso, o trabalho prope a brincadeira do Bumba-
meu-boi, da forma como brincada no Maranho, utilizando ainda, como referncia
auxiliar para ampliao das possibilidades de reflexo, outras trs brincadeiras
maranhenses vizinhas do Boi: o Tambor de Crioula, o Caroo e o Cacuri.
A fim de estabelecer a ligao entre o universo da brincadeira e o do teatro,
foi realizada uma breve reviso histrica do trabalho de trs grupos/artistas que, em
sua trajetria, dialogaram de forma muito esclarecedora com as tradies populares:
Vsevolod Meyerhold, Eugenio Barba e Odin Teatret, Lus Otvio Brunier e Lume. As
trs trajetrias revisadas apresentam tambm propostas metodolgicas
extremamente valiosas para os processos de formao e preparao do ator. Sendo
assim, tal reviso buscou fundamentar a pertinncia da investigao das
brincadeiras populares para o fazer teatral, e teve tambm a inteno de levantar
contribuies metodolgicas para o estabelecimento de equivalncias entre o fazer
da brincadeira e a prtica de treinamento do ator.
Como aplicao prtica da pesquisa, foram realizadas trs oficinas com
pblico e carga horria distintos, sempre propondo elementos da vivncia da
brincadeira como caminho til ao fazer teatral. Foram observados e analisados ainda
dois processos de montagem de espetculo, realizados a partir do treinamento com
a brincadeira popular, pelos grupos Peleja e MunduRod, ambos com direo de
atores do grupo Lume, os trs grupos com sede em Campinas (SP).
Como conseqncia da pesquisa, chegou-se sistematizao de princpios
que podem ser ferramentas acrescentadoras valorizao e aplicao de
brincadeiras populares para a formao em teatro. Da mesma forma, as
experincias de aplicao e observao apontaram muitas possibilidades no dilogo
entre teatro e brincadeira popular. Em seus resultados, o trabalho no buscou ser
conclusivo, mas propositivo de caminhos a serem aprofundados e ampliados a partir
das novas questes suscitadas.

Palavras chave: Representao Teatral, Formao de Atores, Cultura Popular

Brasileira, Bumba-meu-boi Maranhense.
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Abstract

This research aims to investigate and to apply some principles found in

Brazilian traditional folk performances and festivals which can be useful to the
processes of actors training. The case studied is the folk performance of Bumba-
meu-boi, in the way it is played in Maranho (Northeast of Brazil). Three different
kind of traditional performances, Tambor de Crioula, Cacuri e Caroo, from
Maranho, were used as auxiliary references, although they are not the main focus
of the research.
To establish the connection between folk performances and theatre practice,
the discussion brings a brief historical review. This review comprehends the works of
theatre groups and artists Meyerhold, Eugenio Barba and Odin Teatret, Lus Otvio
Burnier and Lume as references for the search of a relation between theatre and folk
performances. Such artists also developed important paths in theatre methodology.
Therefore, the review aimed not only to confirm the effectiveness of researching folk
performances in the way to build actors training paths, but also to provide hints to
connect both universes.
The application of the research included three workshops with different groups
and duration. The workshops were based on the principles and elements from the
experience with traditional folk performances, always connecting them to theatre
practice. Two staging processes were also observed as a contribution to the study.
The groups observed were MunduRod and Peleja, both directed by actors of Lume,
all from Campinas (SP). The staging processes were based on a previous training
built from elements of folk performances.
The systematization of some principles which can contribute to value and to
apply folk performances on actors training was one of the results of this research.
Furthermore, the workshops and the staging processes observing also pointed out
possibilities to find connections between theatre and folk performances. In its results,
the study did not get to definite conclusions but to initial propositions which could
lead to a deeper and broader way of investigation based on new questions.

Key words: Acting, Actors Training, Brazilian Traditional Folk Performances,

Bumba-meu-boi from Maranho.
 10

Sumrio

Chegana......................................................................................................... 12
Captulo 1 Entremundos.............................................................................. 20
1.1 Discursos e prticas sociais......................................................... 25
1.2 Discursos e olhares que ajudaram a plasmar a idia de cultura
popular no Brasil ................................................................................... 28
1.3 Tradio: mundo entre o passado e o futuro................................ 41
1.4 Brincadeira, brincantes, folguedo, performance, teatro: aquilo
que est em jogo .................................................................................. 45
1.5 Coisa de mestre ou de como a vivncia popular um processo
de formao e transformao............................................................. 49
Captulo 2 A brincadeira do Bumba-meu-boi, Catirina e sua vizinhana:
um universo abrangente.................................................................................. 57
2.1 Festas populares e festas de Boi................................................... 58
2.1.1 As festas de Boi no Brasil e no Maranho...................... 59
2.1.2 O Auto do Bumba-meu-boi................................................ 64
2.1.3 O contexto social da brincadeira do Boi.......................... 69
2.2 As muitas facetas de Catirina.......................................................... 75
2.2.1 Catirina: smbolo e arqutipo............................................. 80
2.3 A boa vizinhana............................................................................... 83
Captulo 3 Caminhos j trilhados.................................................................. 86
3.1 Meyerhold o ritmo, a msica, a composio, o espao e a
celebrao com o pblico...................................................................... 89
3.2 Eugenio Barba, Odin Teatret e a Antropologia Teatral.................. 96
3.3 Lus Otvio Burnier e o Lume: uma experincia brasileira........... 101
Cpitulo 4 Brincadeira: uma questo de princpios.................................... 110
4.1 Teatro e cultura popular: experincias........................................... 111
4.2 A Repetio........................................................................................ 116
4.3 A Presena e a Integrao................................................................ 119
4.4 A Preciso e o Risco......................................................................... 122
4.5 A Superao dos Limites do Corpo................................................. 124
4.6 A Relao com o Outro e o Improviso............................................. 127
4.7 A Relao com o Espao.................................................................. 131
 11

4.8 A Relao entre a Base e o Eixo do Corpo..................................... 133

4.9 O Ritmo e a Musicalidade................................................................. 135
Terminanas....................................................................................................... 138
Bibliografia.......................................................................................................... 144
Anexos................................................................................................................. 150
- Entrevistas............................................................................................ . 151
- Questionrios e Depoimento............................................................... 196
- Planos de Aula....................................................................................... 204
- Imagens videogrficas (DVD)................................................................ 209
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Chegana1
Menina se alevanta, o Boi chegou
Sai na porta e venha logo arreceber
O Boi que voc contratou, eu vim trazer
(Toada do Boi de Soledade, sotaque de costas de mo)

Cheguei ao Boi de Sobradinho, no Centro de Tradies Populares,2 em

janeiro de 1997. Ou ter sido o Boi que chegou em mim? Naquela tarde, junto com
meus companheiros da CORTEJO cia de atores,3 escutando os dizeres de Mestre
Teodoro, embaixo da enorme rvore que fica em frente ao Barraco, no pressenti o
quanto o universo do Boi se faria presente em minha trajetria a partir dali. No
pressenti, mas maravilhei-me ao ouvir Seu Teodoro palavrear aquele universo.
Daquela tarde de prosa, nasceu um espetculo-auto-brinquedo, parceria da
CORTEJO com o CTP. Chamava-se Bumba-meu-boi pera Popular. Nele, meu
primeiro contato com a Catirina, parte que me coube naquela brincadeira. Depois de
um ano brincando com todo o grupo de Boi, a CORTEJO partiu para um espetculo
menor, um filhote daquela experincia, unio de mamulengo com auto do Boi.
Chamava-se (e ainda se chama!) Bumba-meu-boizinho.4 Coube a mim novamente a
parte de Catirina.
Paralelo a isso, estabeleci contato, a partir de 1996, com a metodologia do
LUME (Campinas), por meio de vrios cursos, tais como A voz do ator, O
treinamento tcnico do ator, Dinmica com Objetos, Mimeses Corprea. Em 2000,
um semestre de vivncia com a proposta teatral da inglesa Franki Anderson, na
Holanda, paradoxalmente, fez-me perceber com mais clareza minha brasilidade e a
inteno de mergulho nessa caracterstica.
De volta ao Brasil, entre outros espetculos (todos eles com alguma relao
com as culturas populares), em 2002, nasceu o solo Catirina. L estava ela outra
vez! Bem ao estilo da repetio em criao que os fazeres populares trazem... Por
dois anos, fiz esse espetculo. Foi ento que percebi o desafio. Catirina estava l,
1
Embora a palavra chegana d nome a alguns folguedos brasileiros, tambm usada para
denominar a cantiga ou ao de entrada de uma brincadeira.
2
Centro de Cultura Maranhense, localizado em Sobradinho (DF), que sedia um grupo de Bumba-
meu-boi, cujo mestre Teodoro Freire, maranhense, atualmente com 86 anos. No grupo, so
brincados tambm o Tambor de Crioula e o Cacuri. Seu Teodoro Freire mestre reconhecido em
sua comunidade, no DF e no Maranho. J foi condecorado como cidado honorrio de Braslia e
acaba de receber a medalha de comendador da Ordem do Mrito Cultural, do governo federal.
3
Grupo teatral fundado em 1994, por Ricardo Guti, no qual a pesquisadora atua desde a fundao.
4
Espetculo estreado em 1998, dirigido por Chico Simes, com Joana Abreu, Marcelo Penoni e
Ricardo Guti.
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mas no estava. Existia a figura, a temtica colhida em contato com elementos da

brincadeira popular, mas no a vida dessa brincadeira. Precisava me aproximar dela
por outras vias.
Essas vias de aproximao foram compostas de muitas aes. Desde a
vivncia de outras brincadeiras maranhenses, iniciada em 2002, no grupo Flor de
Babau,5 passando por muitas idas ao Maranho e chegando at a sistematizao
que vem sendo conduzida neste Mestrado. Tudo isso parece ter deixado Catirina
perdida no caminho, j que o espetculo deixou de ser apresentado nesse meio
tempo... At ento, tenho acreditado que esses caminhos que me afastam dela,
conforme poder ser percebido ao longo do texto desta dissertao, acabaro me
levando de volta. A pesquisa que partiu da figura de Catirina acabou revelando a
brincadeira por trs dela. E somente na totalidade da brincadeira ser possvel de
fato encontr-la.
O presente projeto de pesquisa foi apresentado ao Mestrado em Arte da UnB,
em dezembro de 2004, com o ttulo provisrio Catirinas o lugar da codificao e
do jogo no fazer do brincante, e pretendia fazer um estudo de caso dos brincantes
responsveis por representar a personagem Catirina, nas encenaes do Auto do
Bumba-meu-boi, realizadas nas festas de So Joo do Estado do Maranho. Tal
estudo seria desenvolvido a fim de observar quais eram os elementos de codificao
corporal e vocal no fazer de cada brincante, bem como os recursos utilizados para
estabelecer o jogo com a platia. A partir do resultado dessa investigao, tais
elementos entrariam em dilogo com o espetculo teatral que mencionei acima.
Dessa forma, o espetculo seria recriado, em alguma medida, no contato direto com
os brincantes ditos tradicionais.
Havia ainda a proposta de entrevistar brincantes de dois tipos distintos:
alguns nascidos e formados na prpria comunidade brincante e outros com
formao escolar em teatro. No entanto, essa foi a primeira proposio a ser
modificada. Tal mudana nasceu da percepo, em contato com os prprios
brincantes, da inviabilidade de realizar a classificao de dois tipos opostos de
brincante. Essa inviabilidade tornou-se clara, partindo do pressuposto que as
fronteiras entre os universos popular e erudito so fluidas e dinmicas. A elas no se

5
Grupo que, desde o ano 2000, realiza, em Braslia (DF), algumas brincadeiras maranhenses, com
suas danas, toques e cantos, buscando sempre a convivncia e troca com mestres e brincantes das
tradies populares.
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aplicam parmetros bi-polares de classificao e sim parmetros mltiplos, que

incluem no s classes distintas a um s tempo como tambm o espao de trnsito
entre cada uma dessas classes, o espao-entre, o entre lugar, o entremundo. Desse
ponto de vista, classificar os brincantes seria limit-los em suas potncias e reduzir
de forma negativa o enfoque da pesquisa.
A prxima proposio a ser modificada foi o enfoque nico no folguedo do
Bumba-meu-boi e na personagem Catirina. Em pesquisa de campo, o contato com a
brincadeira do Boi possibilitou a constatao de dois fatos fundamentais. Em
primeiro lugar, no so muitos os brincantes que atuam como Catirina hoje em dia,
tendo essa personagem ficado meio relegada a segundo plano por vrios anos.
Atualmente, por influncia das polticas pblicas para o turismo e a cultura no
Estado, Catirina tem at voltado a figurar em muitos grupos de Boi. Sua funo no
Auto do Bumba-meu-boi ser detalhada no segundo captulo. No entanto, podemos
adiantar que ela surge mais como bailante do conjunto do que como palhao da
comdia e poucos so os brincantes experientes em fazer essa parte no jogo. Alm
disso, a pesquisa de campo tambm revelou que h muitos outros palhaos
presentes nos enredos do Auto do Boi, sendo, muitas vezes, a Catirina s mais um
deles.
Em segundo lugar, foi possvel perceber que os brincantes pesquisados, alm
de fazer a parte de Catirina no Auto, desempenham outras funes no contexto da
brincadeira do Boi (brincam outros personagens, tocam, cantam, danam nos
cordes, bordam etc), ou em outros folguedos que, de alguma maneira, so
avizinhados com o Bumba-meu-boi. Isso aponta para dois elementos recorrentes na
situao da cultura tradicional: o carter mltiplo da formao do brincante popular e
o fato desta se dar na prpria vivncia da brincadeira.
Ao longo dos registros e entrevistas, foram despontando fortemente
elementos da brincadeira e do processo de construo da presena cnica do
brincante, inclusive no que diz respeito corporeidade e ao jogo com o pblico, que
tinham relao clara com o trabalho de formao do ator. Paralelo a isso, foi ficando
cada vez mais evidente que o espetculo Catirina, que havia sido elaborado antes
do contato aprofundado com a realidade da brincadeira, estava bastante distante
desses elementos. Para aproxim-lo desse universo, seria necessrio construir
veredas de ligao, caminhos que, no trabalho prtico do ator, pudessem trazer para
a cena a experincia vivida no contato com a realidade da brincadeira, sem fazer
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uma transposio dos elementos encontrados, mas trazendo para a cena pulsos e
presena equivalentes em potncia. Aproveitando a sabedoria do tempo intrnseco
ao aprendizado nas comunidades brincantes, que um tempo sem pressa, foi
necessrio ter a pacincia para entender que, antes de voltar ao espetculo,
precisam ser compreendidos esses outros elementos.
Em busca de tais elementos, o mergulho no universo das brincadeiras
maranhenses possibilitou a percepo de alguns princpios fundamentais na
natureza do brinquedo, que pareciam ser plenamente aplicveis ao fazer teatral. No
entanto, esse mesmo mergulho levou constatao, mencionada acima, de que os
brincantes de Boi, em sua maioria, estavam envolvidos em outras brincadeiras
populares, aqui chamadas de brincadeiras vizinhas, que sero melhor explicadas no
primeiro captulo. Perceber essa mistura de referncias ampliou o foco da pesquisa.
Sendo assim, embora a reflexo sobre as brincadeiras vizinhas tenha sido
propositadamente superficial no texto, folguedos como o Tambor de Crioula, o
Caroo e o Cacuri foram referncias auxiliares para pensar os princpios presentes
na brincadeira, que podem ser aplicados ao teatro.
Tudo isso foi, sutilmente, dando rumos outros para a pesquisa. Rumos
anteriores ao que a pesquisa almejava inicialmente. O principal objetivo passou a
ser ento a percepo desses princpios, bem como a aplicao inicial dos mesmos,
o que j se mostrou bastante material para o processo.
Essa aplicao inicial inclua o trabalho com as brincadeiras no cotidiano de
treinamento e criao do ator e, consequentemente, necessitava do dilogo com
proposies metodolgicas j construdas para o teatro. Nesse sentido, a
metodologia criada e sistematizada pelo grupo Lume, que ser discutida no terceiro
captulo, tem sido de grande valia, junto com algumas outras referncias. Dialogar
com uma metodologia j estabelecida, neste caso, um recurso valioso, no s
porque o presente trabalho no pretende propor o fazer da brincadeira como nico
caminho para a construo do ator, mas tambm porque, para identificar os
princpios mencionados, estabelecer linhas de equivalncia mostrou-se uma
estratgia extremamente til.
Ainda assim, a aplicao realizada no foi longa e nem to abrangente.
Durante o primeiro semestre de 2006, a proposta teve uma aplicao inicial em uma
oficina de teatro, realizada na cidade de So Sebastio (DF), dentro do Projeto
Teatro em Movimento, da Cooperativa Brasiliense de Teatro. A oficina, ministrada
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pela CORTEJO cia de atores e chamada Teatro e Cultura Popular, teve durao de
quatro meses, com 9 horas semanais, durante os quais os alunos puderam ter um
primeiro contato com brincadeiras como o Cacuri, o Caroo, o Boi e a Ciranda, que
foram aplicadas no sentido de contribuir para o processo pr-expressivo. Uma vez
que a maioria dos alunos tinha pouca ou nenhuma experincia anterior em teatro, e
que o tempo era curto, os resultados alcanados foram bem iniciais.
Durante o mesmo semestre, outro exerccio de aplicao foi realizado. Dessa
vez, com alunos do curso de Graduao em Artes Cnicas do IdA-UnB, da disciplina
Interpretao 2, ministrada pelo professor Fernando Pinheiro Villar. Ao longo da
disciplina, foi conduzida por mim uma oficina dividida em dois mdulos, de 6 horas
cada, com objetivos similares ao daquela realizada em So Sebastio. Os alunos do
grupo, estudantes de artes cnicas, no possuam quase nenhum contato com as
brincadeiras populares. Isso, somado ao curto tempo da oficina, novamente, trouxe
resultados somente iniciais.
Por acreditar que seria frutfera a oportunidade de observar os mencionados
princpios num momento mais avanado do processo de treinamento e criao, alm
dessas experincias de aplicao citadas acima, foram acrescentadas mais duas
possibilidades. Tais possibilidades nasceram de uma ampliao do contato da
pesquisa com o trabalho do Lume. Em abril de 2006, em conversa com Raquel
Scotti-Hirson e Jesser de Souza, atores-pesquisadores do Lume, descobri que
minhas proposies tinham bastante afinidade com algumas parcerias que o grupo
vinha desenvolvendo em Campinas. Essas parcerias iriam resultar, entre outras
coisas, em duas montagens de espetculo que incluam significativamente em seu
processo de construo, bem como no treinamento dos atores, brincadeiras
pernambucanas, especialmente o Cavalo-marinho. Um dos espetculos chama-se
Gaiola de Moscas e realizado pelo grupo Peleja e dirigido por Ana Cristina Colla
(Lume). O outro, ainda sem ttulo, est sendo criado por Alcio Amaral e Juliana
Pardo, do grupo MunduRod, e dirigido por Jesser de Souza (Lume).
Sendo assim, a observao de alguns ensaios de ambos os espetculos bem
como conversas com atores e/ou diretores foram includas na pesquisa.
importante deixar claro que essa incluso no significou a abertura de novo
direcionamento de pesquisa para as brincadeiras pernambucanas. Muito pelo
contrrio. A pesquisa continua se atendo s brincadeiras maranhenses e
principalmente ao Bumba-meu-boi. Entretanto, a comunicao entre todas essas
 17

experincias foi possvel a partir da hiptese de que esses princpios aplicveis ao

fazer do ator que podem ser encontrados no Bumba-meu-boi esto presentes em
todas as outras brincadeiras populares, j que so princpios da prpria estrutura
das brincadeiras populares coletivas. O Bumba-meu-boi, desde o incio, pretendeu
ser um estudo de caso para algo que extrapola seu mbito.
Uma vez que o foco das entrevistas e observaes com os dois grupos
dirigidos pelo Lume foi direcionado para os princpios que j vinham sendo
levantados pela presente pesquisa, no houve espao, e nem era o objetivo,
detalhar o universo da brincadeira do Cavalo-marinho. Todavia, em vrios
momentos do quarto captulo, ser possvel perceber paralelos desenhados entre as
minhas prprias percepes aps a vivncia e aplicao da brincadeira e as
concluses tiradas por Alicio Amaral, Juliana Pardo e Ana Cristina Colla, durante o
trabalho a partir do Cavalo-marinho. No caso de Juliana Pardo e Alcio Amaral, pude
acompanhar tambm a atuao deles em curso que ministram no Teatro Brincante,
em So Paulo, que se assemelha muito proposta que foi desenvolvida por mim
para a aplicao da pesquisa, s que baseada em outras danas e brinquedos. O
curso no Teatro Brincante foi observado no dia 28 de agosto de 2006.
Para que todas as etapas acima mencionadas pudessem ser includas na
pesquisa, foram realizadas trs viagens, de um ms cada, ao Maranho (So Lus,
Alcntara, Mocajituba, Itamatatiua, Cururupu, Serrano do Maranho e Soledade),
nas quais foram entrevistados brincantes responsveis pelo papel de Catirina, bem
como foram coletadas imagens fotogrficas e videogrficas da brincadeira. Foi feita
ainda uma ltima viagem a Campinas e So Paulo para acompanhar os ensaios do
Peleja e de Alcio e Juliana, bem como o curso ministrado por estes ltimos. Na
viagem a Campinas, tambm foram realizadas entrevistas e coletadas imagens
videogrficas.
A fim de dialogar com o material colhido, optou-se por uma abordagem
metodolgica transdisciplinar, que possibilitasse a compreenso mais ampla do
contexto no qual se inserem os discursos sobre as brincadeiras populares, ao
mesmo tempo em que esse contexto era relacionado quele da formao do ator.6
Sendo assim, foram necessrias etapas distintas de suporte bibliogrfico. Num

6
importante lembrar que a dissertao no pretendeu, e nem poderia, aprofundar-se em cada uma
das reas com que dialogou. Embora traga vises da sociologia, da antropologia e de outras tantas
reas, o trabalho constitui-se numa investigao voltada para a reflexo sobre o teatro e a arte do
ator.
 18

primeiro momento, a bibliografia selecionada contava principalmente com autores

capazes de contribuir para a discusso a respeito do lugar das culturas populares no
pensamento e no discurso brasileiros, bem como autores pesquisadores do universo
do Bumba-meu-boi e das brincadeiras maranhenses. Entre esses autores, foram
fundamentais algumas colocaes de Mariza Veloso, Anglica Madeira, Homi K.
Bhabha, Michel Foucault, Mikhail Bakhtin, Srgio Buarque de Holanda, Edward W.
Said, Hans G. Gadamer, Luigi Pareyson, Maria Michol de Carvalho, Amrico de
Azevedo, Lus da Cmara Cascudo, Andr Bueno, entre outros.
Num segundo momento, a bibliografia escolhida pretendeu iluminar a reflexo
a respeito de algumas metodologias para o trabalho do ator, especialmente em
relao com manifestaes das tradies populares. O dilogo que vinha sendo
construdo at ento ganhou o acrscimo das reflexes de artistas e pesquisadores
de teatro tais como Vsevolod Meyerhold, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier, Jac
Guinsburg, Batrice Picon-Vallin, Fernando Pinheiro Villar, Renato Ferracini, Mateo
Bonfitto, Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e outros. Permeando todas as
etapas de discusso, alm da contribuio das publicaes de todos esses autores,
estiveram presentes, com fora e relevncia semelhantes, as colocaes feitas
pelos brincantes entrevistados. Suas afirmaes e questionamentos, tanto aqueles
das entrevistas realizadas especialmente para esta pesquisa como os j coletados e
publicados por outros pesquisadores, esclareceram ou problematizaram os pontos
mais fundamentais deste trabalho.
Sendo assim, o primeiro captulo destaca o conceito de entremundo, que
fundamental para a compreenso do olhar da dissertao sobre o espao de contato
entre o universo da festa popular e o do teatro. O captulo aborda tambm o conceito
de discurso e faz uma rpida descrio crtica de momentos na histria do
pensamento brasileiro que ajudaram a plasmar os diversos discursos sobre as
culturas populares no Brasil. A seguir, so discutidos conceitos como tradio,
contemporaneidade, folguedo, brincadeira, brincante, performance, teatro e jogo, e
estabelecidas relaes entre esses elementos. Por ltimo, reflete-se sobre os
processos de formao do brincante, da maneira como se do no contexto das
brincadeiras populares.
O segundo captulo faz um curto panorama histrico das festas e brincadeiras
que de Boi, focando na festa realizada no Maranho e descrevendo detalhadamente
o Auto do Bumba-meu-boi. Nele tambm comentado brevemente o contexto social
 19

da brincadeira, bem como so tecidas algumas reflexes sobre o papel do riso e da

comicidade na festa popular. Segue-se a isso, um aprofundamento da discusso
sobre a figura de Catirina dentro do universo do folguedo e sobre a simbologia que
est atada a essa personagem. Esse captulo traz ainda trechos de relatos de
brincantes responsveis pela parte dessa personagem em alguns grupos de Boi.
O terceiro captulo discute trs trajetrias importantes na histria do teatro
ocidental, a de Vsevolod Meyerhold, a de Eugnio Barba e do Odin Teatret e,
finalmente, a de Lus Otvio Burnier e do Lume. Todas essas trajetrias foram
comentadas no de forma abrangente, mas especialmente em relao interface
que fizeram e fazem com elementos das tradies populares. possvel que tenha
sido dada nfase um pouco maior trajetria do Lume, devido ao papel que esta
tem nesta pesquisa.
O quarto e ltimo captulo descreve detalhadamente as experincias de
aplicao da pesquisa para, na seqncia, listar e discutir uma srie de princpios,
percebidos ao longo de todo o trabalho realizado no mestrado, que esto claramente
presentes nas brincadeiras populares e que podem contribuir para o fazer do ator.
So eles, a Repetio, a Presena e a Integrao, a Preciso e o Risco, a
Superao dos Limites do Corpo, a Relao com o Outro e o Improviso, a Relao
com o Espao, a Relao entre Base e Eixo do Corpo, e finalmente o Ritmo e a
Musicalidade.
A brincadeira finalizada com as concluses. Esto anexos ainda os textos
integrais das entrevistas realizadas, bem como exemplos dos planos de trabalho
para as oficinas de aplicao e alguns questionrios e relatos de alunos que
passaram pelo processo. Como ltimo anexo, mas no menos importante, h um
DVD com imagens da brincadeira do Boi, das Catirinas e de outros personagens e
figuras em ao, bem como com trechos dos processos de montagem de espetculo
observados. A opo pelo DVD deve-se constatao da impossibilidade de
descrever em palavras a experincia imagtica da brincadeira em si. Embora esse
recurso miditico no se iguale vivncia da brincadeira in loco, certamente
contribuir para a compreenso e avaliao do trabalho.
T na sua porta
O Boi que voc contratou
T no seu jardim
Um lindo beija-flor.
(Toada do Boi de Soledade, sotaque de costas de mo)
 20

Captulo 1 Entremundos

Nasci pobre, vou ser rico

Depende de Deus querer,
Eu soprei no meu apito
Chamei para guarnecer.
Quem t dormindo que acorde,
quem t longe venha ver.
(Toada do Boi da F em Deus sotaque de zabumba)

No presente captulo, sero delineados conceitos fundamentais para esta

pesquisa. Tais conceitos esto, de uma forma ou de outra, interligados pela idia de
entremundo, que ser apresentada e discutida a seguir. Essa idia perpassa as
reflexes a respeito da cultura popular, da tradio, da brincadeira e da
performance, entre outras, chegando ao processo de aprendizado e formao de
brincantes nos folguedos populares. Por ser um espao intersticial, o entremundo
suporte valioso para pensar as manifestaes espetaculares tradicionais, bem como
o trabalho do ator, que a finalidade ltima desta investigao.
recorrente a percepo de estudiosos e artistas, no Brasil e no mundo, de
uma condio de exlio, de desterro, de no pertencimento. possvel encontrar
meno desse tipo de sentimento nas obras de autores como Srgio Buarque de
Holanda ou Edward W. Said, entre tantos outros. A sensao de no pertencimento
cria, necessariamente, de acordo com Homi K. Bhabha, um entre-lugar, um espao
de existncia que no aqui nem l, mas , ao mesmo tempo, aqui e l. Ao refletir
sobre a contemporaneidade com suas transformaes e indefinies, Bhabha afirma
que na emergncia dos interstcios a sobreposio e o deslocamento de
domnios de diferena que as experincias intersubjetivas e coletivas de nao
[nationness], o interesse comunitrio ou o valor cultural so negociados (Bhabha,
1998, 20). Ele acrescenta ainda que o espao liminar, situado no meio das
designaes de identidade, transforma-se no processo de interao simblica, o
tecido de ligao que constri a diferena entre superior e inferior, negro e branco
(Idem, 22).
interessante perceber que, da mesma maneira que a condio intersticial
recorrente no caso da chamada intelectualidade, ela desponta freqentemente em
reflexes sobre a situao de naes que se constituram em episdios de
colonizao. O processo de aculturao que decorre de muitos desses casos, a
imposio de uma outra cultura e as variaes que nascem do encontro entre
 21

colonizadores e colonizados, que muitas vezes inclui um grau considervel de

violncia, so suficientes para criar a situao de entremundo. O discurso que
decorre dessa situao certamente traz suas marcas.
Edward Said estende essa posio de entremundo para todos os grupos
sociais perifricos (Said, 2003). A figura da periferia, ressaltada por Said, tambm
mencionada por Peter Burke, ao falar da Europa. Para ele, a descoberta da cultura
popular ocorreu principalmente nas regies que podem ser chamadas de periferia
cultural do conjunto da Europa e dos diversos pases que a compem (Burke, 1995,
41).
A idia de periferia surge novamente nas reflexes que relacionam o entre-
lugar e as sociedades localizadas na regio perifrica do sistema scio-econmico
do planeta. Ao falar sobre o entre-lugar do discurso latino-americano, Silviano
Santiago o define como um espao entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a
transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a
rebelio, entre a assimilao e a expresso e afirma ainda que nesse lugar
aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realiza o
ritual antropofgico da literatura latino-americana (Santiago, 1978, 24). Certamente
isso no se d somente no caso da literatura.
Faz-se necessrio ressaltar ainda o conflito como outro trao freqentemente
relacionado com a idia de periferia. Esse mesmo trao constitui-se um dos
componentes do universo do entremundo. Na regio da fronteira, na regio do entre-
lugar acontecem tambm deslizamentos, derrapagens, conflitos, contradies,
tenses e algumas vezes situaes extremamente violentas. Nele, tanto pode haver
uma situao de troca intercultural significativa, como pode se estabelecer tambm
um contexto de dominao ou de dificuldade.
Partindo das premissas citadas acima, o Brasil j estaria na condio de
hibridismo decorrente da colonizao, uma vez que foi constitudo na prpria
situao de transio. No entanto, no caso de nosso pas, ainda possvel levantar
outros traos que colaboram com essa condio. Srgio Buarque de Holanda, ao
falar das caractersticas de nossos colonizadores, considera Portugal e Espanha
como territrios-ponte pelos quais a Europa se comunica com os outros mundos.
Assim eles constituem uma zona fronteiria, de transio (Holanda, 1996, 31). Ou
seja, para alm da situao multi-tnica, ainda necessrio considerar que nossa
herana ibrica j vinha carregada da sensao de transio. Isso marcante, uma
 22

vez que, por sua posio de poder na situao de colonizao, os portugueses

determinaram uma parte significativa do universo cultural brasileiro.
Considerando sua origem e condio mestia, talvez seja possvel pensar que
o exerccio constante de construo e reconstruo da cultura brasileira se
mantenha sempre nesse entre-lugar, nesse entremundo. importante ressaltar, no
mbito deste trabalho, a condio de entremundo da situao brasileira, com todos
os encontros e conflitos que essa possibilita, j que reconhecer tal condio pode
ajudar a compreender a recorrncia de espaos intersticiais ligando os diversos
elementos presentes nessa cultura. Embora a viso do entremundo como inerente
cultura brasileira tenha sido bastante polmica em alguns momentos de nossa
histria,7 este trabalho parte da premissa de que a zona de contato, a sntese entre
as diversas situaes envolvidas na composio da cultura brasileira, localiza nossa
nao nesse entremundo. Da mesma maneira, faz-se necessrio sublinhar o papel
que a arte tem desempenhado nesses espaos intersticiais, propondo, inmeras
vezes, o estabelecimento de parmetros que possibilitam o trnsito entre plos
opostos, transformando-os e relativizando suas naturezas. Quem sabe a prpria arte
seja uma das mais importantes zonas de contato entre elementos distintos e,
algumas vezes, supostamente opostos.
Esse tipo de mediao realizada pela arte est claramente presente na
relao entre tradio e modernidade. possvel perceber tal dilogo em obras
contemporneas como as dos msicos e performadores pernambucanos Chico
Science, Siba e Antnio Nbrega, ou de grupos como Mestre Ambrsio, Cordel do
Fogo Encantado e Nao Zumbi. Estabelece-se nessas obras uma tentativa de
captar o novo com redes antigas, nas quais novos ns vo sendo gerados e
dilogos so estabelecidos. No entanto, h vrios anos, o Modernismo, com sua
antropofagia, e o Tropicalismo, com seus Maracatus Atmicos faziam algo muito
semelhante, que ser comentado a seguir.
Na dificuldade de enquadrar manifestaes que carregam em si essa situao
de entremundo, criam-se novos termos e conceitos. Esse justamente o caso da
msica de Science, chamada de mangue beat, termo que une a palavra mangue,
intrinsecamente ligada geografia do Recife e ao modo de vida e subsistncia de
uma parte da populao da regio, com a palavra beat, vocbulo de lngua inglesa

7
Basta pensar nas reaes a obras como a de Gilberto Freyre no que diz respeito ao elemento da
mestiagem brasileira.
 23

relacionado ao ritmo, batida da msica. A palavra beat, embora traga em si a

conjugao de idias como a de batida (do tambor) e pulso (musical), poderia ser
traduzida para a lngua portuguesa. No entanto, a opo de us-la em ingls mais
que proposital. Ela fundamental para a explicitao da ligao entre dois tempos,
dois espaos, duas culturas. Ligao essa que deriva numa terceira realidade at
ento inexistente. Certamente, os componentes dessa nova forma se encontram a
partir de uma histria conflituosa de colonizao que se renova constantemente em
nosso pas, permeando muito de nossa produo cultural. Neste caso, o dilogo
ocorre com a cultura estadunidense, to difundida no Brasil.
O trabalho fronteirio dos artistas e grupos mencionados acima parte de
uma tendncia possvel de observar, na atualidade, entre pesquisadores, artistas e
intelectuais. Tal vertente valoriza a produo e as manifestaes espetaculares
tradicionais das culturas populares. Isso se mostra nas crescentes pesquisas a
respeito, em reas diversas,8 bem como na profuso de grupos artsticos que
realizam releituras ou dilogos com manifestaes tradicionais, tais como o
Maracatu, o Frevo, o Coco, o Cavalo-marinho, o Bumba-meu-boi ou a Nau-
catarineta.
Esses dilogos incluem desde a pura apropriao dos elementos de tais
manifestaes como matria prima de criao, at o desejo de participao nos ritos
como um todo, com suas toadas, danas, louvao ao santo, vestimentas,
personagens, mitos, ladainhas e o que mais integr-los. Parte dessa tendncia
parece querer, em vez de apropriar-se de elementos, viv-los na experincia da
manifestao em si, no calor da convivncia festiva.
Quando a inteno no inclui essa vivncia mais completa, ou seja, a
interao mais profunda, comum ouvir queixas de alguns integrantes das
comunidades que praticam as manifestaes tradicionais. Em entrevista com Seu
Herbert de Souza, mais conhecido como Seu Betinho, que integrante do grupo de
Bumba-meu-boi da F-em-Deus, em So Lus do Maranho, pude ouvir uma queixa
dessa natureza. De acordo com Seu Betinho, um dos motivos para o quase total
desaparecimento da encenao do Auto do Boi durante as brincadeiras festivas est
relacionado com esse tipo de abordagem e apropriao, ocorrendo porque os
artistas to quereno... de teatro, dessas... Eles to querendo tum. Em sua queixa,

8
H pesquisas bastante conhecidas, tais como as de Peter Burke, Nestor Garcia Canclni, Hermano
Vianna, Maria Laura Cavalcanti, Srgio Ferreti, Jos Jorge de Carvalho, entre tantos outros.
 24

Seu Betinho reflete ainda sobre a necessidade de aprofundar o conhecimento a

respeito do assunto antes de utiliz-lo: se vocs num sabe o que faz, procura pra
quem sabe. Porque, s vezes, filha, tu te atrapaia mais porque... tu vem... antes de
tu... em vez de tu fal com quem faz, tu fala com quem olha e qu aparec em cima
de quem faz. T entendeno?9
A crtica falta de aprofundamento tambm surge na fala de Seu Raimundo,
brincante do Boi da Floresta, quando esse se refere a grupos de So Lus que
misturam sotaques diferentes de Boi, para compor um show que mostre, de uma vez
s, vrios elementos da cultura maranhense. Seu Raimundo chama isso de invaso
de campo, e diz:
Tem Boi que no faz aquela matana como antigamente. O Boi Barrica um
boizinho assim como esse... No um Boi como o nosso. Ele um Boi teatral
quase. Ele quer apresentar vrios sotaques, mas ele num tem, ainda no vi Catirina
no Boi deles, e Pai Francisco.10

Revela-se, portanto, uma faceta conflituosa dessa interao entre elementos

distintos. Por outro lado, quando a interao se aprofunda, o contato deixa de ser
uma mera busca das tcnicas utilizadas na manifestao (danas, toques, cantos e
formas de cantar, confeco de vestimentas) para tornar-se um exerccio de imbuir-
se do jogo, da brincadeira, da ao espiral e grupal, da troca, inerentes s
manifestaes espetaculares tradicionais comunitrias.
De qualquer maneira, explicita-se nessa convivncia o contato entre sujeitos,
pessoas integrantes de realidades distintas, cada uma delas carregada de seu
contexto e sua histria, que so elementos que compem a expresso cultural de
seu grupo social. Tal encontro talvez revele a troca entre potncias distintas, mas
equivalentes em intensidade. No de espantar que desse dilogo surjam poticas
outras, ou que se modifiquem e aprofundem as que j existiam, podendo ento
apontar para um salto interdisciplinar que vai alm dos antigos territrios envolvidos
na questo. Isso no s permite o surgimento de interpretaes e pontos de vista de
lugares diferentes, dentro da mesma cultura, sobre problemas comuns ou sobre

9
Trecho de entrevista realizada para a presente pesquisa, em 20 de janeiro de 2004, com o brincante
de Bumba-meu-boi, Herbert Reis (Seu Betinho), do Boi da F em Deus, So Lus MA. Todas as
outras falas de seu Betinho citadas ao longo da dissertao so dessa mesma entrevista.
10
Entrevista realizada em So Lus (MA), em julho de 2004, com Seu Raimundo de Jesus, brincante
do Boi da Floresta, de sotaque da baixada, cujo proprietrio Apolnio Melnio. Todas as outras
falas de Seu Raimundo citadas ao longo da dissertao so dessa mesma entrevista.
 25

formas para solucionar problemas comuns, mas cria outras perguntas, outras formas
de perguntar, outras formas de incluir, de pensar a histria, a cultura, a arte etc.
Delinear esse espao de entremundo, no mbito do presente trabalho, no
tem somente o intuito de aprofundar a discusso sobre o lugar das manifestaes
espetaculares populares na cultura brasileira. H aqui principalmente a inteno de
contribuir para a reflexo sobre os processos de construo dos atores,
especialmente quando essa construo se d em interface com os elementos da
cultura popular brasileira, dos ritos e mitos das tradies populares. A situao
fronteiria entre sistemas culturais distintos talvez seja comum arte e brasilidade.
O constante processo de manuteno em transformao, inerente s tradies,
aproxima-se do cotidiano de codificao e renovao do fazer do ator. Sendo assim,
o dilogo entre o ofcio do ator e aquele dos brincantes populares, dilogo esse que
mais um espao-entre, pode ser de grande valia para o percurso de formao do
ator de modo geral.
No entanto, antes de chegar ao fazer dos atores e relao deste com as
culturas populares, necessrio discorrer a respeito da prpria idia de cultura
popular, bem como sobre termos como discurso, tradio, contemporaneidade,
folguedo, brincadeira, brincante, performance, teatro e jogo. Embora todos esses
conceitos sejam relevantes para a dissertao, o foco ser mais demorado sobre
alguns deles a fim de que seja possvel desenhar a relao dos mesmos com a
presente pesquisa. Conceitos como cultura popular, tradio e contemporaneidade,
por exemplo, no foram nem so sempre entendidos da mesma maneira ao longo
da histria brasileira. O discurso sobre cada um deles foi se modificando e
reorganizando.

1.1 Discurso e prticas sociais

Para refletir a respeito da equivalncia das potncias envolvidas no contato

entre territrios distintos, importante considerar a maneira com que cada segmento
envolvido organiza seu discurso. O discurso um elemento que pode se localizar no
entremundo, no espao de comunicao. Pode ser espao de comunicao e pode
no ser, pois no espao de entremundo tambm pode estar o discurso do poder, o
discurso da dominao, que no exatamente o discurso da comunicao, mas da
dificuldade de comunicao.
 26

Michel Foucault dedicou-se a refletir longamente sobre a ordem do discurso,

bem como sobre sua relao com o poder. A relevncia dessa reflexo para o
presente trabalho reside no fato do lugar que a cultura popular e a tradio
ocuparam e ocupam em nossa histria estar diretamente relacionado com o espao
de fala das mesmas, assim como com o discurso produzido a seu respeito.
O discurso est na ordem das leis (Foucault, 1996, 7), ou seja, determina
condutas, sendo, por isso mesmo, uma ordem arriscada. Assim, em toda a
sociedade, a produo e veiculao do discurso so controladas. No se pode dizer
qualquer coisa, em qualquer lugar, para qualquer um. Essa interdio est muitas
vezes relacionada com o que Foucault chama de tabu do objeto, mas outras vezes
est ligada ao direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala (Idem, 9). Na
histria da civilizao, especialmente do ocidente e, neste caso, do Brasil, o direito
voz relacionado claramente ao poder, principalmente econmico e intelectual. E ao
longo da trajetria brasileira, as camadas populares so notadamente as de menor
poder aquisitivo, de mais baixa escolaridade, com menos acesso ao conhecimento
formal. Consequentemente, tais camadas tm muito menos acesso fala. De certa
forma, no lhes facultado o direito ao discurso.
Sendo assim, na melhor das hipteses, de acordo com essa viso que
acredita que o discurso deve ser privilgio de poucos, aqueles sujeitos sociais com o
privilgio da fala, como o caso de alguns artistas e intelectuais, oferecem sua voz
para falar pelo povo, dar voz a seus anseios. Exemplo simblico e crtico desse tipo
de situao uma cena do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, na qual,
durante um comcio poltico, o intelectual Paulo (Jardel Filho), em meio multido,
aproxima-se de um Homem do Povo, interpretado por Flvio Migliacio, e o incita a
falar, aos brados de Fala povo!. Todavia, o homem do povo permanece calado,
incapaz de pronunciar uma s palavra.11 Novamente Foucault acena com uma
reflexo muito pertinente sobre poder e discurso. Para ele, o que os intelectuais
descobriram recentemente que as massas no necessitam deles para saber; elas
sabem perfeitamente, claramente, muito melhor do que eles; e elas o dizem muito
bem (Foucault, 1979, 71). Note-se que Foucault no apenas critica a histrica
tendncia intelectual de falar e pensar pelo povo, como tambm sugere que o povo
diz muito bem aquilo que pensa. Resta ento refletir a respeito desse paradoxo: por

11
Fico, longa-metragem, 35mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1967, 115 minutos.
 27

um lado, as camadas populares tm o discurso vetado, controlado, por outro, so

capazes de dizer o que pensam e o fazem muito bem. Torna-se necessrio ento
investigar que possibilidades de discurso esse segmento social possui. Uma
hiptese de que essa fala, essa voz esteja, entre outras coisas, nas manifestaes
e festejos das chamadas culturas populares. Para que isso seja percebido, preciso
considerar possibilidades abrangentes de prticas discursivas. Uma vez que no h
espao de fala dentro de um sistema (o da cultura formal, erudita e central),
subverte-se esse espao em outro sistema (popular, marginal e perifrico).
Considerar as manifestaes espetaculares da arte e da cultura populares
como forma de discurso leva a pensar que haja tambm alguns momentos da
histria em que a intelectualidade brasileira tenha, no falado pelas camadas
populares, mas sim ressaltado sua voz ao valorizar e colocar em foco sua produo
artstica e ritual. O oposto tambm ocorre. Nos momentos em que essa produo
desvalorizada, desconsiderada ou ignorada, essa voz duplamente roubada, deixa
de ser ouvida e, para o sistema dominante, deixa de existir. Mais ainda, essa
compreenso modifica as possibilidades de considerao da potncia das
chamadas classes dominadas, neste caso. Participar de um folguedo popular pode
ser, ento, uma forma de resistncia de um grupo social. Tal ao pode, quem sabe,
significar maior visibilidade e voz para esse mesmo grupo.
Florestan Fernandes fala a respeito desse trao de resistncia, aprofundando
as reflexes sobre a colonizao no Brasil e ressaltando a fora de ndios e negros
escravizados. Em sua opinio:
Ainda hoje se mantm o mito de que os aborgines, nesta parte da Amrica,
limitaram-se a assistir ocupao da terra pelos portugueses e a sofrer,
passivamente, os efeitos da colonizao. A idia de que estavam em um nvel
civilizatrio muito baixo responsvel por essa presuno. Todavia, nada est mais
longe da verdade, a julgar pelos relatos da poca. Nos limites de suas possibilidades,
foram inimigos duros e terrveis, que lutaram ardorosamente pelas terras, pela
segurana, pela liberdade, que lhes eram arrebatadas conjuntamente (Fernandes in
Ianni, 1987, 22).

Assim, de alguma maneira, o prprio discurso, ainda que seja constitudo no

mbito da realidade, acaba por moldar essa mesma realidade. No caso das culturas
populares, esse um elemento fundamental, pois dependendo do espao que seu
discurso ou o discurso a seu respeito conquistou, estas se tornam um objeto
completamente distinto. Falar um pouco sobre o discurso a respeito de idias como
nao, povo e cultura, ao longo dos ltimos sculos, pode ajudar a delinear os
 28

diversos olhares brasileiros em relao s manifestaes espetaculares das culturas

populares ao longo da histria. O pensamento a respeito das culturas populares no
Brasil no trouxe sempre esse trao de valorizao. Houve perodos em que o vento
soprava exatamente para o lado oposto, sendo a cultura popular pouco ou mal
considerada. Como ser detalhado na prxima seo, as interpretaes construdas
pela intelectualidade brasileira a respeito das culturas populares tambm esto
relacionadas, em determinados momentos histricos, com aquelas construdas em
outras partes do mundo, principalmente devido ao processo de colonizao. Todos
esses elementos ajudaram a forjar a viso que observamos atualmente da cultura
popular brasileira, que possivelmente seguir se transformando e reorganizando,
como uma composio de olhares em constante construo, olhares do Brasil sobre
si mesmo.

1.2 Discursos e olhares que ajudaram a plasmar a idia de cultura

popular no Brasil

Talvez seja mais fcil imaginar o processo de construo da conscincia de si

mesmo em indivduos do que em grupos sociais. No entanto, o processo se d em
ambos os casos. Essa conscincia talvez no seja nunca plena, mas esteja sempre
se reelaborando a partir da capacidade que indivduos e grupos sociais tm de se
auto-avaliar. Ns brasileiros, ns latino-americanos, ns filhos do Terceiro e do
Quarto Mundo, portanto a maioria absoluta da humanidade, estamos sempre s
voltas com o problema da originalidade ou da especificidade de nossas culturas
(Bosi, 1992, 17). Norbert Elias, ao discutir os conceitos de civilizao e cultura para
diferentes povos europeus, afirma que o termo civilizao expressa a conscincia
que o ocidente tem de si mesmo ou at a conscincia nacional (Elias, 1990, 23).
No mbito deste trabalho, o que vale nessa proposio a nfase na conscincia de
si prprio. Nesse sentido, surge ainda outro conceito delimitado por Elias, que se
ope idia de civilizao citada acima:
Enquanto o conceito de civilizao inclui a funo de dar expresso a uma tendncia
continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a
conscincia de si mesma de uma nao que teve de buscar e constituir incessante e
novamente suas fronteiras, tanto no sentido poltico como espiritual, e repetidas
vezes pergunta a si mesma: Qual realmente nossa identidade? A orientao do
conceito alemo de cultura, com sua tendncia a demarcao e nfase em
 29

diferenas, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a esse processo

histrico (Elias, 1990, 25).

No caso do Brasil, d-se uma trajetria interessante. A noo de identidade

nacional se processa de forma a afastar-se cada vez mais da idia de civilizao
mencionada por Elias, ou seja, uma identidade extremamente colada ao processo
de colonizao, submisso e moldagem, para, gradativamente, aproximar-se da
noo de cultura constituda na e pela diversidade, sempre em mutao. Vale a
pena, ento, problematizar a prpria idia de identidade e talvez pensar nela no
como algo estanque, mas como discurso, como narrativas e imagens que so
construdas por determinados grupos sociais para falar da sua situao, da sua vida
diria. So discursos que podem ser mais nacionais, mais locais, mas nem por isso
so fixos e imutveis, muito pelo contrrio, sua constituio como discursos e
narrativas, torna essa noo de identidade mltipla e flexvel, em constante
construo. Talvez se possa dizer que, nesse sentido, a idia de identidade rgida e
excludente vem aos poucos sendo substituda pelo que o filsofo Gilles Deleuze
chamou de hecceidade, um conceito identitrio no fixo, que a subjetivao de um
momento, uma espcie de subjetivao sem sujeito fixo, ou seja, inclusiva e
mutvel, que pode abarcar em si prpria a relao, a mestiagem. Um Eu que
tambm inclui todos os Outros. Sobre isso, Deleuze, diz:
H um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um sujeito,
uma coisa ou uma substncia. Ns lhe reservamos o nome de hecceidade. Uma
estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma individualidade
perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda com a individualidade de
uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a relao
de movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e de ser
afetado (Deleuze, 1997, 47). 12

Essa problematizao mais importante ainda se considerarmos as variaes de

interpretaes discursivas construdas a respeito da identidade brasileira ao longo
de nossa histria.13

12
Para um contato mais aprofundado com o conceito, ver Deleuze, Gilles. Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 4, So Paulo: 34, 1997, mais especificamente, o texto chamado Devir- intenso,
devir-animal, devir-imperceptvel.
13
Basta pensar que, no sculo XIX, essas interpretaes enfatizaram a raa e o meio geogrfico
como sendo os principais determinantes para a formao de nosso povo, mas no modernismo, pela
primeira vez, manifestaes populares comearam a ser valorizadas como indicativos da constituio
da populao nacional. S para citar dois dos muitos momentos interpretativos distintos que podemos
encontrar.
 30

Assim, a construo das diversas vises e discursos que integram as

identidades nacionais se relaciona viso sobre a cultura popular. Um exemplo
disso a constatao do fato de, na civilizao, tal como Elias a define, gente de
baixa posio social, vista pela Corte como vil, no ter lugar (Idem, 34). Ou seja, a
civilizao exclui os populares do seu discurso sobre sua prpria identidade. Por
outro lado, a cultura pressupe a diversidade, o que, a princpio, inclui. Esse
percurso da construo dos discursos sobre a identidade brasileira perceptvel na
prpria linguagem. Termos como raa surgem em momentos especficos da
trajetria da construo do discurso sobre a identidade nacional. O prprio termo
cultura demorou bastante para ser utilizado pela intelectualidade brasileira, vindo
tona j no sculo XX.
H uma distncia temporal razovel entre o conceito de cultura desenhado na
Alemanha e aquele que passa a figurar no pensamento brasileiro do incio do sculo
XX. Entretanto faz bastante sentido estabelecer um paralelo entre os dois quando se
considera a relao entre o elemento de valorizao da cultura popular que se deu
no Romantismo Alemo, e aquele semelhante que, muitos anos depois, surgiu no
Romantismo e no Modernismo brasileiros.14 Peter Burke, analisando o contexto
europeu, afirma justamente que foi no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX,
quando a cultura popular estava comeando a desaparecer, que o povo (folk) se
converteu num tema de interesse para os intelectuais europeus (Burke, 1995, 31).
No Brasil, possvel perceber semelhanas se pensarmos no lugar de
desvalorizao que as culturas populares ocuparam ao longo da histria e que foi
questionado pelo Modernismo, desvalorizao essa que no deixa de ser um tipo de
desaparecimento, tal qual o que Burke localiza na Europa no momento em que a
intelectualidade comea a se interessar pelo tema.
Vale lembrar que todos esses movimentos esto estreitamente ligados
prpria genealogia do conceito de nao, cuja formulao, no sculo XVIII, por
Grambatista Vico, inclua os mitos, a tradio, o esprito do povo. Esse conceito
influenciou claramente movimentos como o Romantismo. Ou seja, ao mesmo tempo
em que o discurso gera esses movimentos sociais, o prprio desenrolar do
Romantismo e do Modernismo no Brasil vai modificando os conceitos presentes

14
preciso, contudo, guardar as diferenas entre esses dois ltimos movimentos.
 31

nesse discurso. Mudando a idia de nao, forjando uma idia de cultura, o Brasil
vai se constituindo como tal.
Considerando que a influncia, de carter geral, do parasitismo das
metrpoles sobre o organismo das colnias, alcana todas as manifestaes da vida
coletiva no seu qudruplo aspecto: econmico, poltico, social e moral (Bonfim,
1993), chegar a uma idia de nao significou um tipo de rompimento com a
dependncia econmica e intelectual que o Brasil Colnia tinha da metrpole
portuguesa. Alis, toda a construo de autonomia pressupe um determinado grau
de conflito, de desenredamento, de superao. Lus Costa Lima pondera que:
entre ns a cultura se imps de cima, como parte de uma poltica de terra arrasada.
A cultura se fez privilgio do branco, que s se interessava pelas formas indgenas
como maneira de melhor aculturar, i.e., de destruir seu possuidor (Lima, 1981,4).

Ou seja, tudo o que no fosse branco no tinha valor (voltamos relao entre
voz/valor e poder).
No difcil supor, num quadro semelhante, a dificuldade de construo do
discurso da intelectualidade nacional sobre a situao brasileira. Num contexto em
que o pensamento vigente busca os moldes europeus, para todo aquele que no
cabe nesses moldes, perceber-se um desconforto, sentir-se inadequado,
deslocado. O Brasil no cabia nesses moldes. Isso fato. O que muda a maneira
de encarar esse fato. Inicialmente, essa inadequao era, de certa forma, ignorada,
pois, de acordo com o pensamento vigente, escravos, fossem eles negros ou ndios,
no podiam ser considerados como indivduos, mas como mquinas apenas
(Bonfim, 1993). Quem nascia no Brasil s estava adequado sendo descendente de
europeus. A miscigenao, inerente ao contexto, era inadequada. A situao de
entremundo era inaceitvel. Ou talvez fosse aceita somente no que esta tem de
desconforto, de deslocamento, de inadequao.
Srgio Buarque de Holanda diz sobre isso que trazendo de pases distantes
nossas formas de convvio, nossas instituies, nossas idias, e timbrando em
manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e hostil, somos ainda hoje
uns desterrados em nossa terra (Holanda, 1995, 31). Embora muita coisa tenha
mudado desde os anos 1930, o olhar sobre a cultura popular brasileira ainda
conserva resqucios desse tipo de viso. Ou seja, aquilo que tem qualquer influncia
indgena ou africana, que o caso de quase todas as manifestaes espetaculares
e artsticas populares tradicionais, ainda visto, em parte, como cultura menor.
 32

A partir da primeira metade do sculo XVIII, com a vinda da famlia real para o
Brasil, h um leve descompasso, uma espcie de desestruturao desse quadro.
No porque o lugar do discurso tenha mudado, mas sim porque, ainda que o poder
continuasse nas mesmas mos, a fuga da famlia real para o pas trouxe o centro
para mais perto, o que contribuiu para a construo de nosso sistema intelectual.
Passamos a ser, a um s tempo, periferia e centro, embora este centro fosse
somente uma sucursal das literaturas de lngua inglesa e francesa (Lima, 1981, 6).
Tal sistema intelectual se caracterizava inicialmente por reproduzir idias e pelo
receio de ser original (Idem, 10), exercitando o torcicolo cultural, to bem
apontado por Roberto Schwarz (1988, 22). Costa Lima pondera ainda que talvez a
distncia da Europa amortecesse a possibilidade de debates e o prprio estado de
auto-satisfao do pas eliminasse a repercusso das linhas de pensamento
rebelde (Lima, 1981, 12).
Contudo, pode-se argumentar que a prpria existncia de um sistema
intelectual, ainda que sem originalidade, abre brechas para a rebeldia e a
desestruturao, pois a intelligentsia uma camada intersticial (Manheimm, 1974,
80), e o interstcio por si s espao de transio, um entremundo. Tal espao de
transio est tambm ligado ao prprio discurso sobre o Brasil, j que, por sua
constituio multi-tnica, este se estabelecia, em parte, como locus de relao, de
troca, ainda que essa relao fosse, muitas vezes, iniciada a partir do conflito, que
inerente ao entremundo, conforme j foi dito. O olhar sobre as culturas populares,
fruto desse encontro entre territrios to distintos, tambm se beneficia da existncia
desse sistema intelectual, ao mesmo tempo em que o ilumina.
parte dessa mesma intelectualidade que comear a questionar a
escravido, integrando o movimento abolicionista. Influenciados pelas idias do
liberalismo europeu, alguns de nossos intelectuais se deparam com a disparidade
entre essas idias e a situao escravocrata no Brasil. Essa contradio estava no
s entranhada na nao, mas se fazia presente na base do prprio sistema
intelectual. Adotvamos os [argumentos] que a burguesia europia tinha elaborado
contra arbtrio e escravido; enquanto, na prtica, geralmente dos prprios
debatedores, sustentados pelo latifndio, o favor reafirmava sem descanso os
sentimentos e as noes em que implica (Schwarz, 1988, 17). Paradoxalmente, a
prpria estrutura escravocrata dava sustentao para aqueles que falavam contra
ela.
 33

interessante observar, no entanto, que o mote para essa percepo de

inadequao justamente a explorao de parte da populao brasileira,
condenada a pagar por sua origem tnica e cultural mestia. Gritar pela abolio ,
ainda que de maneira inconsciente, clamar pela possibilidade da diversidade e,
porque no dizer, da hecceidade/identidade mltipla, elementos to indissociveis
no caso do Brasil. Essa sutileza permanece, ainda que o resultado dos movimentos
abolicionistas e da prpria abolio no tenha mudado muito o quadro de explorao
da mo de obra no-branca no pas. Srgio Paulo Rouanet faz uma anlise do papel
desempenhado por essas idias vindas da Europa. Para ele, a questo no saber
se elas eram adequadas ou no s prticas sociais que existiam no Brasil, mas sim
perceber o tema conflitivo mascarado por elas, que a estrutura de poder da
sociedade brasileira (Rouanet, 1994, 37). No entanto, seja considerando-as como
uma contribuio negativa ou positiva, o fato que as idias importadas da Europa
foram mais um componente constitutivo de nossa viso sobre a cultura popular.
Schwarz nos fala desse tipo de paradoxo, considerando-o muito caracterstico
da situao nacional e analisa:
resta na experincia aquele desconcerto que foi o nosso ponto de partida: a
sensao que o Brasil d de dualismo e factcio contrastes rebarbativos,
despropores, disparates, anacronismos, contradies e o que for combinaes
que o Modernismo, o Tropicalismo e a Economia Poltica nos ensinaram a considerar
(1998, 19).

Essa sensao de contraste, disparate e multiplicidade est fortemente

presente na histria nacional. Alm disso, fundamental, na trajetria brasileira, o
fato inexorvel da colonizao. Uma das conseqncias desse fato a situao de
fragmentao e multiplicidade, j que, a partir dessa ciso, passam a existir no pas
etnias diversas convivendo em situaes dspares e, muitas vezes, conflituosas.
Tudo isso vai compor idias de povo, que so fundamentais para a discusso de
qualquer temtica relacionada cultura popular.
A colonizao pelos europeus traz uma abordagem de explorao e
comrcio. A idia de povoar no ocorre inicialmente havendo um relativo desprezo
pelo territrio vazio e primitivo da Amrica (Prado Jnior, 1994, 23). O que Caio
Prado chama de desprezo pelo territrio vazio, no caso do Brasil, pode ser lido como
desprezo pelos habitantes que aqui estavam, j que o territrio no se encontrava,
de maneira nenhuma, vazio. As populaes indgenas que viviam em Pindorama
tinham culturas to diversas, que era possvel encontrar mais de trezentas variantes
 34

lingsticas (Villalta, 2004). No entanto, para os portugueses, essa populao era

rala e incapaz de fornecer qualquer coisa de aproveitvel (Prado Jnior, 1994, 24).
Tal espcie de invisibilidade comparvel quela mencionada por Zigmunt Bauman
ao falar sobre as vtimas do holocausto. Na opinio de Bauman, a invisibilidade era
indispensvel para que os algozes pudessem vitimar seus cativos. Ao
desconsiderar-se a capacidade e a legitimidade dos sujeitos subjugados, torna-se
invisvel a prpria humanidade das vtimas, o que facilita a imposio e o massacre
(Bauman, 1998, 46). Talvez possa ser usado esse mesmo raciocnio para o caso da
escravido dos africanos e africanas no Brasil.
Sendo os portugueses os detentores do poder dominador da metrpole, nada
mais previsvel do que sua viso e seu discurso a respeito da populao indgena e
africana se imporem, inclusive para essa prpria populao, que, mesmo resistindo,
no tinha muitos recursos diante da realidade de aculturao, catequizao e
escravido criada por Portugal. Ora, esse mais um resqucio que permanece atado
histria dos olhares sobre as culturas populares no pas. Todavia, embora os
europeus no tenham considerado a cultura que aqui havia se no para utiliz-la em
benefcio de seus intuitos de dominao, certamente o sucesso dessa dominao
no se deveu a razes de carter cultural. Deveu-se ao poder blico europeu, ao
uso arbitrrio da violncia (...), imposio brutal de uma ideologia, como atestaria a
recorrncia das palavras escravo e animal nos escritos dos portugueses e
espanhis (Santiago, 1978, 13). Ainda que alcanasse o intuito dos colonizadores,
essa imposio no foi completa, sendo muitas vezes sutilmente desafiada na
manuteno de ritos, jogos e festas do povo.
As idias importadas da Europa pelo Brasil incluam a viso negativa da
Amrica, ventilada pela filosofia da Ilustrao. De acordo com essas proposies, os
americanos eram povos sem histria, impossibilitados de sair do estado selvagem,
submetidos a um meio hostil e que desafiava a indstria humana, um continente
quente e mido habitado por insetos e rpteis (Ventura, 1991, 22-25). Embora a
relao entre portugueses e indgenas no tenha sido idntica quela estabelecida
entre os colonizadores e os negros africanos, em ambos os casos, vem tona a
desigualdade de condies e o abuso de poder, bem como uma suposta
inferioridade das ditas raas no-brancas.
 35

As formulaes europias a respeito da desigualdade das raas humanas so

mais um componente do pacote que se importava para o Brasil. O trecho abaixo,
escrito no sculo XVIII, deixa clara uma posio do tipo:
O branco parece ser assim a cor primitiva da natureza, que o clima, a alimentao e
os costumes alteram e mudam, at chegar ao amarelo, ao moreno ou ao negro, e
que reaparecem em certas circunstncias, mas com uma tal alterao, que no mais
se parece com o branco primitivo, que foi na verdade desnaturado pelas causas que
acabamos de indicar (Buffon in Ventura, 1991, 26).

No caso do Brasil, soma-se s adversidades na formao do povo o fato da

parcela branca da populao ser herana de portugueses e espanhis. Esses
povos, comparados aos outros povos europeus, eram mais permissivos e abertos
miscigenao, menos afeitos ao trabalho (o que tambm compe o quadro das
causas da escravido) e mais prximos ao que Srgio Buarque de Holanda chamou
de perfil aventureiro (Holanda, 1995, 46).
Esse tipo de olhar, no qual os componentes que plasmaram o povo brasileiro
tm conotao negativa, ajudou a determinar o espao que a cultura popular ocupou
e ocupa na histria nacional. Novamente, apresentam-se argumentos para ratificar a
inadequao do povo. Contudo, se as ditas raas inferiores eram mal vistas, a
situao era ainda pior no caso da mistura dessas raas. Os mulatos, por exemplo:
estavam numa situao particular, desclassificados por no terem raa mais. Nem
eram negros sob o bacalhau escravocrata, nem brancos mandes e donos. Livres,
dotados duma liberdade muito vazia, que no tinha nenhuma espcie de educao,
nem meios para se ocupar permanentemente. No eram escravos mais, no
chegavam a ser proletariado, nem nada (Andrade, 1975, 19-20).

A caracterstica mestia do Brasil, embora execrada em alguns momentos

histricos, indissocivel da construo dos discursos a respeito da identidade
brasileira. Conseqentemente, ela elemento fundante de nossa cultura popular e
inclui tambm os conflitos inerentes ao modo com que a mistura se forjou. Para
Silviano Santiago, a principal caracterstica dessa sociedade mestia o fato de
que a noo de unidade sofre reviravolta, contaminada em favor de uma mistura
sutil e complexa entre o elemento europeu e o elemento autctone (Santiago, 1978,
17), nesse caso, com a variante da presena fundamental do africano.
Na mestiagem, perceptvel uma inverso de paradigmas de fora e
fraqueza, de dominao e submisso j que, contrariando todas as teorias de
superioridade de raas e branqueamento sustentadas por nossos colonizadores
 36

europeus, praticou-se largamente a miscigenao. Gilberto Freyre ressalta o papel

fundamental da figura feminina nesse processo:
A ndia e a negra-mina a princpio, depois a mulata, a cabrocha, a quadrarona, a
oitavona, tornando-se caseiras, concubinas e at esposas legtimas dos senhores
brancos, agiram poderosamente no sentido de democratizao social no Brasil. Entre
os filhos mestios, legtimos e mesmo ilegtimos, havidos delas pelos senhores
brancos, subdividiu-se parte considervel das grandes propriedades, quebrando
assim a fora das sesmarias feudais e dos latifndios do tamanho de reinos (Freyre,
1977, xxi).

Embora no seja possvel precisar o alcance dessa ao desarticuladora da

mestiagem sobre o latifndio, a mesma reflexo sobre o papel da mulher como
agente de comunicao entre sistemas culturais distintos aparece na obra de Peter
Burke, ao falar da Europa na Idade Moderna:
A cultura das mulheres no era a mesma que a de seus maridos, pais, filhos ou
irmos, pois, ainda que muitas coisas fossem partilhadas, tambm existiam muitas
das quais as mulheres estavam excludas. Elas estavam excludas das guildas e
tambm das irmandades. O mundo da taverna tampouco era para elas. [...] Pelo
menos na Europa Ocidental, as mulheres tinham suas canes prprias, [...] se
reuniam para as veilles, nas quais fiavam, cantavam e contavam histrias (com ou
sem visitantes masculinos). As mulheres tinham suas prprias canes de trabalho,
tais como canes de fiar, canes de empastamento de l. [...] Eram muito menos
letradas do que os homens. [...] Assim, a palavra escrita somava-se lista de itens
culturais no partilhados pelas mulheres, e elas comearam a superar os homens
como guardis da tradio oral mais antiga (Burke, 1995, 76).

Na Europa de ento, as mulheres estabeleciam uma ligao entre cultura oral

e escrita j que, embora no fossem letradas como seus maridos, vivam em um
contexto que inclua o letramento e necessariamente precisavam manter a relao
entre esse contexto e o da tradio oral. Sua presena passa a ser ento um trao
de resistncia, mesmo que no necessariamente intencional. Guardadas as
diferenas de contexto histrico e cultural, esse o mesmo tipo de papel e de fora
sutil que coube s figuras femininas que foram parte fundamental do processo de
desconstruo da proposta de unidade tnica na Amrica Latina. Mais ainda, talvez
seja possvel considerar essas figuras femininas como elementos de ligao entre
territrios distintos, caracterstica que ser aprofundada no segundo captulo deste
trabalho, que discorre sobre o Bumba-meu-boi e sua personagem feminina Catirina.
Silviano Santiago bastante veemente ao considerar a desconstruo da
idia de unidade e pureza no contexto latino-americano:
A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio
sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza: esses dois conceitos perdem o
contorno exato do seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de
 37

superioridade cultural, medida que o trabalho de contaminao dos latino-

americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz (Santiago, 1978, 18).

justamente essa caracterstica de mestiagem, de interstcio, de relao,

seja ela harmnica ou conflituosa, que marca os discursos sobre a identidade
brasileira. ela que nos faz impossveis de classificar, rotular, compartimentalizar
dentro das habituais concepes taxonmicas. E foi ela uma das bandeiras trazidas
pelo movimento modernista que contribuiu com novas luzes sobre a forma de ver o
povo e a tradio.
No Modernismo, novamente se modifica o olhar sobre as culturas populares.
Dentre os movimentos de valorizao dos saberes tradicionais do povo brasileiro,
este, na primeira metade do sculo XX, extremamente significativo. Prova do
acrscimo ao olhar sobre nossa brasilidade o fato de ter se dado, poca, a
insero do conceito de cultura no Brasil, que tantos anos antes j havia sido
utilizado na Alemanha. Seguindo a trajetria de pensamentos como o de Jean-
Jacques Rousseau ou dos romnticos alemes, e imbudos da j mencionada
sensao de no pertencimento, os modernistas se lanaram numa busca intensa
de articulao de dicotomias. Nessas dicotomias, esto pares como: modernidade e
tradio, particularidade e universalidade, popular e erudito, originalidade e
reproduo. Cultura passa a incluir ento a tenso das oposies modernas; em
uma sntese que significa no sinal de soma entre as partes, mas processo de
transformao dialtica do jogo especular das diferenas entre as etnias (Madeira e
Veloso, 1999, 124). Ou seja, nossa condio de entremundo passa a ser vista de
outra maneira.
Movimento rico e segmentado que foi, o Modernismo traz dentro de si vrios
modernismos, o que torna complexa sua anlise e discusso. Algumas de suas
vertentes, como o caso do grupo Anta e da Escola de Recife, diferem bastante de
outras, como o grupo Pau Brasil, de So Paulo. Isso sem falar das especificidades e
transformaes pelas quais o movimento passou ao longo de sua existncia.
Entretanto, no universo deste trabalho, sero explorados somente alguns de seus
traos: o desejo de ligao entre as culturas do povo e da elite e a valorizao da
mestiagem. Embora, na primeira metade do sculo XIX, tenha havido,
especialmente no mbito literrio, aes de valorizao da ptria, do territrio, da
lngua e do elemento indgena, esse ndio era visto como parte da natureza, que
 38

estava sendo positivada, mas no era considerado um sujeito. O olhar modernista

difere bastante desse olhar indianista.
O Modernismo quer esquecer o perodo colonial e lanar o Brasil para o
futuro, fazendo surgir, da investigao do passado, leituras de nossa realidade
scio-histrica que apontavam para um presente e um futuro alinhados com a
modernidade internacional (Madeira e Veloso, 1999, 89). O episdio da Primeira
Guerra Mundial j havia assinalado uma decepo com a Europa, o que, em alguma
medida, ajudava a reduzir o j citado torcicolo cultural. Sendo assim, tanto a
necessidade de perceber o passado como a possibilidade de voltar-se para si
mesmo criam um direcionamento de brasilidade.
Mrio de Andrade, na Conferncia Modernista de 1942, afirma que o
movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador
de um estado de esprito nacional (Andrade in Berriel, 1990, 15). Na inteno de
desbravar o interior que neste caso tem tanto o sentido simblico como geogrfico
artistas e intelectuais saam em viagem pelo pas, conhecendo e fazendo uma
releitura crtica das tradies brasileiras. O folclore e a arte popular passam a ser
valorizados como contendo traos de universalidade. H uma retomada das
tradies histricas e artsticas sem, contudo, ser passadista. A idia no era
estabelecer uma relao de continuidade, ou de imitao do passado, mas
relacionar-se com ele a partir de uma concepo produtiva e dinmica das
tradies (Madeira e Veloso, 1999, 94).
Isso j seria o bastante para dizer que o Modernismo lanou luzes mais
generosas sobre o povo brasileiro, contribuindo para a sua aceitao e auto-
aceitao, construindo um discurso de um povo que se sentia a altura de qualquer
outro. Lado a lado com a valorizao seletiva do passado, estava a exaltao ao
progresso, mquina e velocidade (Madeira e Veloso, 1999, 98), bem como a
possibilidade desse universo criador incluir a influncia branca sem execr-la. O
manifesto de Oswald de Andrade deixava clara essa inteno, dizendo: s me
interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do Antropfago (Andrade, 1928). A
antropofagia trazia uma nova maneira de encarar a tendncia brasileira de olhar
sempre para fora, para as outras naes. Os costumes e as informaes vindos de
fora podiam ser reinterpretados a nossa prpria maneira, misturados ao que havia
aqui dentro e exercidos de uma forma nica, que inclua nossa condio mestia.
 39

Portanto, alm da valorizao da tradio com traos marcadamente

indgenas e africanos, nossa origem branca colonizada tambm passava a ser
possvel. Isso modifica consideravelmente o discurso sobre a cultura produzida aqui.
J que a partir de ento se delineia a idia de que os grupos sociais que recebem
de uma cultura estrangeira uma determinada corrente ideolgica podem proceder a
uma operao de filtragem, isto , podem descartar os seus aspectos impertinentes
e utilizar aqueles que interessam racionalizao de seus interesses particularistas
(Bosi, 1992).
O fato de o Modernismo incluir a antropofagia um ganho extremamente
significativo, pois oferece a possibilidade do salto para alm daquilo que poderia
amarrar o movimento ou torn-lo uma proposio simplista de volta s origens e
tradio cultural, rechaando todo e qualquer dilogo com o exterior ou a
contemporaneidade. Uma posio assim seria igualmente preconceituosa em
relao natureza do povo brasileiro j que ela inclui, sim, contribuies externas.
No entanto, a deglutio do que vinha de fora no se iniciou a partir do Modernismo.
Ela j acontecia desde sempre. S muito raramente as idias estrangeiras foram
adotadas em bloco e sem qualquer modificao (Rouanet, 1994, 36). O que de fato
mudou foi a maneira de perceber essa relao e, conseqentemente, o discurso a
esse respeito. Com a antropofagia, o que ecoa a conscincia de que cultura
sntese sempre se refazendo, e ser tanto mais vigorosa quanto mais diversificados
forem os elementos que entrarem nessa sntese (Idem, 38).
Nesse sentido, o discurso sobre o povo, agente da cultura popular, ganha um
vis interessante, pois o povo mestio no mais o ser inferior do sculo XVIII, mas
tampouco poder ser considerado um pobre coitado explorado por viles europeus,
incapaz de ser sujeito ativo na construo de sua prpria histria, embora tenha sido
realmente massacrado. Como j foi dito, o fato de tanta produo cultural e ritual ter
perdurado, em meio s camadas populares, ao longo dos sculos um trao dessa
possibilidade de resistncia, assim como a estrutura de alguns folguedos,
brincadeiras e rituais populares mostram claros mecanismos de apropriao e
reorganizao do que veio da Europa.
Talvez os olhares sobre a mestiagem e sobre a cultura como um organismo
em constante transformao sejam traos que fazem pensar na ps-modernidade do
 40

Modernismo,15 e em como o movimento e especialmente alguns de seus

intelectuais estava avanado em relao a seu tempo, aproximando-se de nossa
contemporaneidade.
Mrio de Andrade foi um dos grandes responsveis pela reviso do lugar do
mestio na constituio da cultura brasileira. Seu contato com o Barroco mineiro e
posteriores estudos da obra de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, no s
trouxeram tona o fato do artista ser mulato, mas tambm ressaltaram essa
caracterstica como estando relacionada enorme qualidade de sua obra, bem
como de outros artistas tais quais Caldas Barbosa e Mestre Valentin. Andrade cita
at mesmo uma imposio do mulato, que comprovava um surto coletivo de
racialidade brasileira entre a segunda metade do sculo XVIII e a primeira metade
do sculo XIX (Andrade, 1975, 17). Suas viagens para o norte e nordeste do pas,
conhecendo, registrando e interagindo criativamente com manifestaes como o
Bumba-meu-boi, o Coco e o Batuque de Umbigada tambm contriburam para esse
quadro.
Ainda que seja possvel identificar uma tendncia da elite intelectual da poca
em se achar no dever e no direito de fazer as vezes de porta voz desse povo
mestio e criador o que contraria enormemente a proposio de Foucault sobre os
intelectuais, mencionada no item 1.1 deste trabalho a contribuio do movimento
modernista para a construo de uma viso positiva da cultura popular nacional
inegvel. Especialmente no caso de Mrio de Andrade, talvez se possa imaginar que
dar voz a artistas populares, como o cantador de coco Chico Antnio, tenha sido
muito mais que uma conscincia de misso, mas o resultado de encontros e trocas
que modificaram o prprio Mrio como sujeito de uma cultura mestia.
Na seqncia do Modernismo, criaes como o afro-samba de Vincius de
Moraes e Baden Powell ou movimentos como o Tropicalismo e o Cinema Novo
reforaram ainda mais a riqueza dessa existncia misturada, mas ento, o caminho
j estava muito mais aberto para esse tipo de pensamento que no desconsiderava
aquilo que no podia ser encarado como branco, negro ou ndio, mas que estava
localizado no espao de relao, de interstcio, e s vezes de choque, no

15
Fernando Pinheiro Villar, em fala proferida na IV Reunio Cientfica da ABRACE, no Rio de Janeiro,
em 2005, traz o termo pr-ps-modernidade para refletir a respeito do teatro de Meyerhold e de
alguns eventos cnicos das Vanguardas Histricas. Talvez seja esse tambm o caso do Modernismo,
que se coloca como um vislumbre do que viria a ser a viso ps-moderna em relao s tradies
populares.
 41

entremundo que h no meio de tantos universos. Pensar o entremundo no contexto

da cultura popular brasileira tambm contribui para uma aproximao do conceito de
tradio, que, desse ponto de vista, ganha um contorno diferente.

1.3 Tradio: mundo entre o passado e o futuro

Tomando tradio como o conjunto de ritos e saberes transmitidos por nossos

antepassados e constitudos em meio a uma cultura intersticial, possvel visualizar
a prpria tradio numa zona de transio. Para Luigi Pareyson, tradio um
conceito que carrega em si uma caracterstica de movimento e devir:
O conceito de tradio um testemunho vivo do fato de que as duas funes, do
inovar e do conservar, s podem ser exercidas conjuntamente j que continuar sem
inovar significa apenas copiar e repetir, e inovar sem continuar significa fantasiar no
vazio, sem fundamento; e, alm disso, exige criatividade e obedincia ao mesmo
tempo, porque no pertencemos a uma tradio se no a temos em ns, e ela no
tem propriamente outra sede a no ser aqueles atos de adeso que a reconhecem
na sua eficaz realidade, e no possvel agregar-se uma tradio sem j modific-la
apenas com esta agregao, nem inov-la sem ter sabido interpret-la na sua
verdadeira natureza e torn-la operante na sua real atividade (Pareyson, 2001, 137).

Alm disso, como grande parte das tradies de nossa cultura popular de
transmisso oral, sua transmisso tem caractersticas que reforam a mobilidade.
Em uma cultura oral, a verso genuna aquele produzida pela
contemporaneidade no pelos mais velhos, mas pelos mais jovens porque nela
estaro refletidas as influncias do presente, mais do que as preocupaes do
passado16 (Goody, in Bauman, 1992, 17).
A partir da afirmao acima, vale a pena reforar a idia de dilogo entre
tradio e contemporaneidade. Ao considerar a contemporaneidade como momento
presente, novamente surge a noo de ponte, de entremundo que conecta passado
e futuro. Pensando assim, as idias de tradio e de contemporaneidade
aproximam-se bastante. Soma-se a isso, o fato de tradies vivas, como o folguedo
do Boi, serem parte completamente integrante de nosso momento contemporneo,
justamente por se manterem vivas. Talvez possa ser dito tambm o contrrio, ou
seja, que essas tradies se mantm vivas justamente devido a seus recursos para
se relacionar com o que novo.
16
in an oral culture the genuine version is the one produced by ones contemporaries not the
oldest but the youngest because then the influence of present interests rather than past concerns
will be reflected (Esta e todas as outras citaes em lngua estrangeira presentes na dissertao
foram feitas por mim).
 42

No mbito deste trabalho, convm falar do olhar sobre as tradies brasileiras

principalmente porque esse olhar, construdo historicamente, tambm est presente
no modo com que atores e artistas teatrais consideram essas mesmas tradies.
Nas ltimas dcadas, artistas cnicos e pesquisadores do teatro no Brasil e no
mundo tm aderido hiptese de que as culturas que possuem uma tradio de
extrema codificao de suas prticas teatrais so fontes valiosas para a formao de
atores. Em diferentes momentos do sculo XX, exemplos de contribuies das
tradies para o teatro podem ser citados. Um deles o do trabalho do artista cnico
mltiplo, ator, diretor, encenador, dramaturgista russo Vsevolod Emilievich
Meyerhold.
Meyerhold criou, entre muitas outras contribuies para o teatro, um sistema
de treinamento e fundamentos para a formao e o trabalho do ator, o qual chamou
de Biomecnica. Boa parte dos princpios norteadores desse sistema, e de algumas
outras facetas do trabalho de Meyerhold, foi baseada em elementos da tradio
russa, alm de tradies orientais. Aquilo que, na Biomecnica, ele chamou de pr-
jogo, por exemplo, baseava-se na tcnica dos comediantes chineses e japoneses (in
Hormigon, 1998, 86). Segundo o diretor, o pr-jogo prepara o espectador para a
percepo da situao cnica, fornecendo-lhe todos os detalhes da cena de uma
maneira to detalhada que ele no precisa se esforar para compreender seu
significado implcito (Law e Gordon, 1996, 48).17 Essa preparao anterior do
espectador importante nas tradies orientais da ndia e do Japo, por exemplo,
mas talvez tambm possa ser reconhecida nas brincadeiras tradicionais brasileiras,
se considerarmos que, pela repetio da tradio, o pblico j sabe muito do que vai
acontecer durante o brinquedo.
Meyerhold dizia ainda que do comeo das tradies que se deve retirar tudo
aquilo que indispensvel para o trabalho do ator (Idem, 258). Mais ainda, ele
acreditava que no havia sofrido tantas influncias (que classificava como
decadentes) da Europa Ocidental, por nunca ter deixado de estudar o folclore russo.
Havia decidido apoiar-se na arte do povo (Idem, 324).
Como ele, Antonin Artaud foi beber na fonte do teatro tradicional balins para
criar um teatro que diferia bastante do que se fazia ento na Europa Ocidental.

17
Pre-acting prepares the spectator for the perception of the scenic situation by giving him all the
details of the scene in such a developed form that he doesnt have to expend any effort in order to
understand its underlying meaning.
 43

Depois deles, diretores-pesquisadores como Berthold Brecht, Peter Brook, Jerzy

Grotowski e Eugenio Barba traaram caminhos de troca com o oriente e, em alguns
casos, com a cultura africana e latino americana, que foram fundamentais para o
desenvolvimento de todo o seu trabalho.
Outro claro fruto dessa relao entre prticas teatrais e culturas tradicionais
o Teatro Antropolgico, um novo campo de estudo que fruto da relao entre
culturas. Esse campo de estudo ser explicado com mais detalhes no terceiro
captulo desta dissertao. Nesse mesmo captulo, sero discutidos trabalhos como
o do grupo Lume, em Campinas, que incluem princpios semelhantes aos acima
citados.
Em sua tese de doutorado, Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz
reflete sobre as trocas entre teatro ocidental e as tradies orientais. A partir desse
dilogo e de reflexes a respeito do tratado indiano sobre teatro Natya-Sastra, Villar
discute a caracterstica abrangente do teatro oriental, que funde msica, dana,
representao e drama, opondo-a quela de parte significativa do teatro ocidental,
que separa todos esses elementos em artes distintas. No entanto, o autor aponta
para um momento contemporneo em que outra parte do teatro ocidental tem sido
capaz de lidar como os dois universos (Villar de Queiroz, 2001, 101-2).
H outros exemplos de relao entre oriente e ocidente, tanto no teatro como
na msica, no entanto, interessa menos cit-los todos do que levantar uma questo
fundamental que ser discutida neste trabalho. Artistas cnicos e pesquisadores do
teatro brasileiro que foram e sero mencionados ao longo deste texto, tm, nos
ltimos anos, aderido a essa hiptese de que as culturas que possuem uma tradio
de extrema codificao de suas prticas teatrais so fontes valiosas para a formao
de atores. Contudo, talvez pelo fato das culturas orientais j terem sido apontadas
por referncias fortes para o teatro contemporneo, como os j citados Meyerhold,
Grotowski e Artaud, por exemplo; ou quem sabe pelo nosso torcicolo cultural, as
tradies orientais acabam ocupando lugar mais visvel do que as nacionais quando
se trata de processos e metodologias de formao de atores. D-se uma espcie de
exotismo s avessas, pois ao mesmo tempo em que ns brasileiros somos exticos
para os europeus, vamos procurar o que extico no oriente. Em sua ampla
discusso sobre o orientalismo, Edward Said menciona o chamado Oriente, como
uma das mais profundas e recorrentes imagens do Outro (Said, 1990,13) que
temos no Ocidente.
 44

Est claro que esse dilogo com culturas diversas fundamental. As

tradies orientais certamente foram, so e sero valiosas para nosso teatro.
Contudo, ainda mais enriquecedor nessa troca, acrescentar a tais investigaes a
ampliao da pesquisa a respeito da maneira com que os mesmos princpios
encontrados em tradies como as da China e do Japo se manifestam nos
folguedos e nas festas dramticas da cultura popular brasileira. Embora as buscas
da tradio brasileira como alicerce para os processos criativos de artistas
brasileiros contemporneos existam ( o caso de Antonio Nbrega, Helder
Vasconcelos e dos grupos Lume e Piolim, entre outros), creio que, especialmente na
rea do teatro, elas podem ser bastante aprofundadas.
Uma das vantagens do contato com as manifestaes brasileiras a
proximidade com mestres e comunidades que realizam brincadeiras dessa natureza.
Certamente, a qualidade de aprendizado dos elementos da tradio, por sua prpria
natureza, est intrinsecamente ligada vivncia daquela tradio. A possibilidade de
viver a experincia e criar em vivncia um dos vnculos mais contundentes entre a
tradio e o teatro. Se possvel aprender o calor do jogo, da presena viva, talvez
no seja interessante limitar esse aprendizado cultura letrada ou ao contato com
registros udio-visuais, que deixam espao mais restrito a tal experincia e que so
a maneira mais vivel, em nosso pas, de entrar em contato com as tradies de
povos de pases mais distantes. Est claro que o prprio fazer teatral oferece, em
alguma medida, tal experincia, mas os saberes so construdos de forma mais
consistente quando podemos aplicar um mesmo tipo de hiptese a situaes
distintas. Soma-se a isso, o fato da busca de nossa prpria tradio estar ligada a
nossa trajetria cultural, de um modo ou de outro, e reconhec-la pode ser um
processo de construo de nossa autonomia criadora, e de nossa conscincia de
ns mesmos e da alteridade. Nesse sentido, Walter Benjamin afirma que

o sujeito s pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando

percebe a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida
na reminiscncia... A viso capaz de perceber essa unidade a apreenso
divinatria e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimvel
(Benjamin, 1994, 212).

A brincadeira, o folguedo traz em si essa corrente vital.

 45

1.4 Brincadeira, brincantes, folguedo, performance, teatro: aquilo que

est em jogo

Para continuar refletindo a respeito da relao que existe entre o teatro e os

fazeres envolvidos nas culturas populares, mais especificamente em algumas de
suas manifestaes festivas e rituais, indispensvel definir alguns conceitos. Tal
definio no surge no sentido de engessar idias que esto sempre em
transformao, mas somente com a inteno de clarear o ponto de vista que norteia
esta dissertao. Assim, indispensvel estabelecer algumas fronteiras que
demarquem, pelo menos em parte, os conceitos de brincadeira, folguedo, brincante,
performance, teatro e jogo, bem como algumas ligaes entre esses conceitos.
Os termos folguedo e brincadeira sero usados referindo-se s festas da
cultura popular, com suas encenaes, coreografias, musicalidade e personagens.
Desses dois termos, especialmente o segundo muito utilizado pelos prprios
integrantes das manifestaes populares para se referirem ao que fazem.
Oswald Barroso ajuda a clarear a idia de brincadeira e brincante. Para ele o
fazer do ator brincante define-se da seguinte forma:
Mais do que apresentar ou que representar, o termo brincar parece mais adequado
para designar o fazer do ator brincante. Na brincadeira, rigorosamente, no se
apresenta, no se representa, simplesmente se brinca. Brinca-se no sentido de que
os brincantes apenas se divertem, junto com o pblico, que tambm faz parte da
brincadeira. E aqui se usa o termo brincar, na acepo mesma de brincadeira infantil.
Mas de uma brincadeira infantil coletiva (como so mesmo a maioria das
brincadeiras infantis), na qual os brincantes, a partir de um acordo sobre uma
estrutura, vivem uma outra vida, uma vida de faz de conta, improvisando livremente
(Barroso, 2004, 84-5).

Sendo ento o brincante aquele que se diverte junto com o pblico, e uma vez que
o pblico tambm faz parte da brincadeira, podemos dizer que esta se estabelece
na relao entre o pblico e o brincante. Assim, a brincadeira torna-se varivel,
mutvel, passvel de transformaes que se daro no encontro de cada brincante
nico com cada pblico especfico. Isto posto, talvez no seja demais concluir que a
mudana, a variao seja imanente brincadeira.
Essa caracterstica de variao e o fato da brincadeira se estabelecer na
relao com a platia localizam a idia de brincadeira no j citado espao-entre.
Alm disso, por se realizar na relao brincante-platia e estar sempre em
transformao, a noo de brincadeira aproxima-se daquela de performance,
principalmente, se tomarmos performance como, entre outras coisas, a manipulao
 46

dos eixos tempo e espao diante de determinado pblico ou testemunhas (Villar,

2003, 73), algo efmero, que acontece unicamente no prprio momento da
performance, sendo passvel de nova realizao, mas no de repetio. Definida
dessa forma, performance pode ser um conceito guarda-chuva que abriga, entre
outros, as festas e ritos populares, bem como as manifestaes cnicas mais
diversas (Villar, 2003, 74).
No entanto, no somente a relao entre brincantes e platia que aproxima
a brincadeira popular da performance e especialmente da performance teatral.
Muitos folguedos e brincadeiras populares tm origem nos cultos e rituais praticados
por determinadas comunidades. Tais cultos e rituais celebram, no raro, etapas e
conquistas da vida em comunidade (colheita, casamentos, nascimentos, mortes etc)
ou se estabelecem como oferendas e homenagens divindade, como veremos no
captulo 2, no caso do Bumba-meu-boi. Essa caracterstica de ritual, de tradio, faz
com que haja uma profuso de smbolos envolvidos na brincadeira. Alm disso,
existe uma determinao tradicional das etapas do folguedo, bem como de seus
elementos e do papel desempenhado pelos participantes, ou seja, h regras e
combinados entre os envolvidos. Regras essas que no se estabelecem apenas
entre brincantes que convivem numa mesma temporalidade, mas que tecem
relaes com a ancestralidade e com a descendncia dos brincantes de
determinada poca.
Entretanto, a ligao com a religiosidade e o estabelecimento de cdigos e
regras no fazem com que tais manifestaes tenham uma caracterstica sisuda ou
rgida. Pelo contrrio, em grande parte delas, h espao para o riso e para o novo.
H regras, mas tambm h improviso, risco e presena de elementos inesperados.
Nesse sentido, a brincadeira popular traz caractersticas semelhantes s do jogo e,
mais ainda, s do jogo teatral. Mikhail Bakhtin (1996) acha que, pelo elemento do
jogo e pelo carter concreto e sensvel, as festas populares esto relacionadas com
as formas artsticas e animadas por imagens, como aquelas do espetculo teatral.
Mistura-se nesse jogo aquilo que sagrado com aquilo que profano, quebram-se
hierarquias no calor da brincadeira e do riso.18
Johan Huizinga define como caractersticas do jogo elementos que podem ser
encontrados tanto nos folguedos populares como no teatro. Para ele, so

18
A discusso sobre a comicidade no folguedo do Boi ser aprofundada no prximo captulo.
 47

caractersticas fundamentais do jogo o fato deste no ser vida corrente, nem vida
real, mas uma esfera temporria de realidade com orientao prpria; sua
capacidade de transmisso e repetio; e o fato de ser isolado, limitado, circunscrito,
ou seja, de possuir regras (Huizinga, 1999, 11- 13).
O mesmo autor relaciona ainda jogo e ritual, observando que ambos trazem
espao fsico e tempo isolados do cotidiano; carter de independncia primeira e
absoluta; festividade e alegria sem deixar de ser srios; conscincia, mesmo que
latente, de que no so reais (Idem, 25). Essa caracterstica de jogo mais um trao
comum aos universos da festa popular e do teatro.
A relao especial do folguedo com a temporalidade se sobressai, pois este
se localiza num tempo extremamente diverso daquele tempo vivido no cotidiano dos
integrantes da brincadeira. Para que a festa acontea, todas as outras atividades
so suspensas. Os participantes lanam-se a tarefas distintas daquelas realizadas
no dia a dia. Ou mesmo quando a atividade semelhante ao que se faz diariamente,
como cozinhar, por exemplo, esta se reveste de outro significado, quase como se
fosse outra atividade. A imensa variedade de feriados festivos que temos no Brasil
pode ser resqucio desse tempo suspenso da festa. Fernando Antonio Pinheiro Villar
de Queiroz afirma que esses eventos tm um denominador comum, que a quebra
ou o contraste com essa rotina de atividades cotidianas (Villar de Queiroz, 2001,
156). Villar cita Jaume Farras para explicar que:
Cada sociedade, cada povo, cada indivduo necessita mudar periodicamente a
monotonia e esquecer sua situao social, poltica econmica e religiosa para
mergulhar em alguma das orgias religiosas, mticas e polticas, a fim de reestruturar,
ou melhor, renovar o caos resultante. Viver o caos e viver no e do caos, imaginar
uma histria diferente, uma ligao distinta entre os homens pode ser uma
necessidade bsica do prprio homem (in Villar de Queiroz, 2001, 154).19

H ainda outro trao dessa temporalidade distinta que deve ser ressaltado. As
festas so realizadas de acordo com um determinado calendrio, repetindo-se de
tempos em tempos. No entanto, a festa que retorna no uma outra nem a mera
reminiscncia de algo festejado na sua origem, sendo a experincia do tempo no
folguedo a comemorao, que um presente sui generis (Gadamer, 1997, 204).

19
Cada societat, cada poble, cada individu necessita peridicament trencar la monotonia, oblidar el
seu estat social, poltic, econmic, religis, i capbussar-se en alguna de les orgies religioses,
poltiques i mtiques, per restructurar, ms ben dit, renovar el caos ocasionat. Viure el caos i viure en i
del caos, imaginar de tant en tant una histria diferent, un lligam distint entre els homes, deu ser una
necessitat pregona en lhome mateix.
 48

A palavra comemorao sugere tambm a idia daquilo que pode ser

memorado ou recordado em conjunto. Regularmente, determinado grupo social
rememora os cdigos e a totalidade da brincadeira. No entanto,
a cada vez que ocorre, a festa vai se modificando. Pois sempre algo diverso
simultneo com ela. Mesmo assim, sob esse aspecto histrico, continuar sendo
uma e a mesma festa, que vai sofrendo tais mudanas. Na sua origem, era assim e
era festejada de uma maneira, depois foi diferente, mais tarde novamente diferente
[...alm disso...] deve-se sua origem [...] que seja comemorada regularmente de
acordo com a sua prpria natureza original, que ela seja sempre diferente (ainda que
seja celebrada exatamente assim) [...ou seja...] s possui seu ser no devir e o
retornar (Idem, 204-5).

Nesse sentido, possvel estabelecer clara relao entre a festividadebrincadeira

popular e a performance teatral, que pode ser repetida e extremamente codificada e,
no entanto, nunca a mesma.
Finalmente, importante falar a respeito do papel dos espectadores no
folguedo. O folguedo tem tal estrutura em que no h essa diviso entre aqueles
que fazem e aqueles que assistem. Bakhtin confirma isso quando fala do caso do
carnaval: Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o
carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo (Bakhtin, 1996, 6).
Esse elemento mais um ponto de ligao com o teatro. Se pensarmos no
espectador a partir da colocao de Gadamer:
o ser do espectador determinado pelo seu tomar parte (Dabeisen). Tomar-parte
mais que mera co-presena com alguma outra coisa que l est concomitantemente.
Tomar-parte significa participao. Quem tomou parte em alguma coisa tem
conhecimento de conjunto sobre como foi realmente. Somente num sentido derivado
que tomar-parte tambm significa uma forma do comportamento subjetivo, ou seja,
dedicar-se coisa. Assistir , pois, uma genuna forma de participao (Gadamer,
1997, 206).

Diz ainda que os participantes de uma delegao de festa no possuem

nenhuma outra qualificao e funo do que estar nela presentes (Idem), o que
tambm pode valer para a comunho entre espectadores e atores na situao de
performance teatral. Artista e grupos teatrais contemporneos como La Fura dels
Baus, Teatro da Vertigem, De la Guarda e outros enfatizam em seu teatro essa
interatividade entre quem est em cena e quem est na platia.
Podemos encontrar outros dois elementos importantssimos comuns aos
folguedos populares e ao teatro: o ritmo e a musicalidade. Alm da presena
freqente da msica nos folguedos populares, o que por si produz uma experincia
para os participantes, o prprio encadeamento das etapas da festa traz uma
 49

caracterstica de muita musicalidade. Nesse sentido, assemelha-se bastante

concepo de Meyerhold de que palavras, gestualidade e jogo do espetculo fazem
parte de uma elaborada estrutura musical na qual se harmonizam os elementos da
encenao (Hormigon, 1998, 389). Esses elementos so ainda norteadores da
preciso do espetculo e da festa e sero melhor discutidos no captulo 4.
Como possvel perceber, os espaos de interface entre folguedo, teatro e
jogo no so pequenos, o que leva de volta idia de entremundo, de espao de
relao, convivncia e troca. Talvez pensar sobre a maneira com que se d o
processo de transmisso de saberes na vivncia das brincadeiras populares ajude a
compreender essas relaes. A aproximao das etapas de transmisso da
brincadeira tem aqui tambm o intuito de aprofundar a reflexo a respeito do
processo de formao e preparao de atores, j que este trabalho prope o
aprendizado e o fazer desses mesmos brincantes como referncia para o ator.

1.5 Coisa de mestre ou de como a vivncia popular um processo de

formao e transformao

A transmisso da brincadeira implica necessariamente na transmisso de

suas regras. Na cultura popular, essa transmisso no se d de maneira formal, mas
na convivncia comunitria do prprio fazer da brincadeira. Aprende-se a fazer
observando aqueles que fazem e fazendo junto com eles, num processo
caracterstico das situaes de transmisso oral dos saberes de uma cultura. Essa
transmisso oral se comprova na fala de Dona Vitria, brincante do Boi da
Liberdade, a respeito de seu aprendizado na brincadeira, bem como da continuidade
desse aprendizado com seus filhos. Aps confirmar que ia desde pequena brincar o
Boi, acompanhando gente da famlia, Vitria explica a situao da relao de seus
filhos com a brincadeira: Eu tenho dois filhos. Todos dois homi. O primeiro brincou,
no quis mais, largou e a o caula que brinca. 20

20
Entrevista realizada em So Lus (MA), dia 21 de junho de 2005 com Vitria Leal dos Santos (78
anos), brincante do Boi da Liberdade (sotaque de zabumba). Nasceu em Santa Maria de Vieira.
Brinca Boi desde criana, mudou-se com 13 para a capital onde j chegou para brincar no Boi da
Liberdade. No interior tambm brincava tambor, desde 10 anos. H mais de 30 anos brinca Catirina.
Todas as outras citaes de falas de D. Vitria presentes na dissertao so dessa mesma
entrevista.
 50

Jack Goody ressalta os processos de transmisso entre geraes nas

culturas de tradio oral:
Parte do processo de transmisso entre geraes aquilo que chamamos de
educao, que se refere ao ato deliberado de ensinar os mais jovens. Nas culturas
letradas, o processo bastante formal e normalmente acontece em organizaes
especficas: escolas, faculdades e universidades. Nas culturas orais, o aprendizado
inevitavelmente um processo mais contextualizado, que ocorre no prprio fazer, e
no em uma instncia especfica (in Bauman, 1992, 18). 21

Essa situao de aprendizagem que exige a interao direta entre os sujeitos

envolvidos coloca em posio de presena indispensvel aqueles que j conhecem
os detalhes da brincadeira. So esses membros da comunidade os responsveis
pela transmisso dos smbolos e signos contidos no folguedo. Sero eles que
ensinaro aos mais jovens as regras do jogo, conforme reivindicado por Seu
Betinho nas pginas 23 e 24 desta dissertao.
Dona Vitria tambm ressalta esse saber que fruto da interao entre
aqueles que j conhecem e os que ainda esto aprendendo a brincadeira. Segundo
ela: A qualidade que tem o saber. A gente t olhando, n. A pessoa, quando ele
bom, de qualquer coisa, de dana, de tudo, s ele olhar e ele aprende. Ele j tem o
dom dele, ali. Ele olha, ele aprende como , como no . importante considerar,
contudo, que talvez esse olhar mencionado por D. Vitria inclua a noo de imitar,
fazer com, como acontece no momento da brincadeira.
Para Asa Briggs, essa uma caracterstica da transmisso da cultura de
modo geral: a cultura vista como sendo transmitida de uma gerao para a
prxima por meio de smbolos e artefatos, por meio de registros e de tradies vivas
(in Bauman, 1992, 9).22 Walter Benjamin, chama esses smbolos e artefatos de
reminiscncias. Para ele a reminiscncia funda a cadeia da tradio, que transmite
os acontecimentos de gerao em gerao. (...) Ela tece a rede que em ltima
instncia todas as histrias constituem entre si (Benjamin, 1994, 211). Mais uma
vez, nota-se semelhana com a natureza do jogo e, assim como no jogo, as regras
cotidianas no so as mesmas aplicadas brincadeira.

21
Part of the process of transmission between generations is what we call education, referring to the
deliberate act of teaching the young. In literate cultures the process is fairly formal and usually takes
place in separate organizations: schools, colleges, and universities. In oral cultures, learning is
inevitably a more contextualized process, taking place on the job rather than in a special setting.
22
Culture is seen as being transmitted from one generation to the next through symbols and through
artifact, through records and through living traditions.
 51

Os valores da brincadeira so muito distintos daqueles encontrados no dia-a-

dia. Um sujeito que, dentro de seu contexto cotidiano, est inserido na camada
economicamente mais pobre da populao pode, por exemplo, tornar-se, na
encenao, o dono da fazenda, dos bois e, de certo modo, dono inclusive dos
trabalhadores que nela existem. Esse o caso da Festa do Bumba-meu-boi. Seu
Raimundo menciona essa possibilidade de inverso de papis ao analisar a
participao do personagem Pai Francisco em um trecho da comdia. Para
Raimundo, o Pai Francisco d uma de patro da fazenda, pega l na fazenda, e ela
deseja a lngua do boi, e ele pega e rouba a lngua do boi.
A escolha de papis de destaque est muito mais relacionada, tanto na
brincadeira como no jogo, com o domnio das regras e conhecimento dos smbolos
que conduzem a situao. A prpria participao na brincadeira est condicionada a
esse saber. Mesmo que, para aprender a brincadeira, as crianas e jovens da
comunidade precisem vivenci-la, tal vivncia se inicia com a observao, com o
acompanhamento das tarefas que precedem o ato de brincar (organizao de
objetos e figurinos, afinao dos instrumentos etc). Assim, medida que cada um
vai ganhando intimidade com aquela tarefa, vai tornando-se apto a participar de uma
mais elaborada, criando inclusive uma cadeia de transmisso das regras e cdigos.
Nessa cadeia, aquele que conhece menos aprende com outro que conhece um
pouco mais, que aprende com aquele que conhece mais ainda e assim por diante. A
experincia que est em jogo no processo de transmisso. A partilha do saber
construdo na prtica. Como postula Benjamin, o conselho tecido na substncia viva
da existncia tem um nome: sabedoria (Benjamin, 1994, 200).

Jovem Miolo do Boi de Soledade Menina dana com mulheres Meninos cantam no coro do Tambor da
faz pausa para descansar mais velhas no Tambor da F F em Deus
durante a madrugada em Deus
 52

Menina pequena dana com as maiores em Meninos menores assistem o maior tocar
Boi de costas de mo em boi de costas de mo

Estabelece-se ento mais uma relao com a situao de jogo, na qual quem
ainda no conhece as regras e no tem experincia pode at participar, mas caf-
com-leite, ou seja, no conta como um verdadeiro jogador, pois est em situao de
aprendizagem. A experincia um elemento indispensvel para a participao e
bom desempenho no jogo. No basta saber as regras. indispensvel jogar para
tornar-se um jogador, ou seja, reconhece-se o primado do jogo em face da
conscincia do jogador (Gadamer, 1997, 178).

No entanto, importante no entender esse processo de construo de

habilidade como especializao em um nico aspecto da atividade da brincadeira.
Nas brincadeiras populares, muito comum que o brincante aprenda a
desempenhar diversas funes. Assim, vai se formando no um brincante
especializado, mas completo, no que tange a dominar todas as habilidades
necessrias ao conjunto da brincadeira (cantar, danar, tocar, atuar etc).

Nesse sentido, aprender a executar com habilidade sua parte no jogo

significa, para o sujeito que joga, de alguma maneira, entender e tornar-se parte da
prpria natureza do jogo. necessrio superar o processo de aprendizagem para
que o jogo tome lugar. Uma vez que o jogo desliza apoiado sobre uma gama de
cdigos definidos que se comunicam entre si, compreender e praticar com
desenvoltura esses cdigos talvez capacite o jogador a perceber-se como agente na
ao total do jogo, uma vez que a natureza do jogo a prpria situao de jogo e
no aquele que joga.

Gadamer utiliza a metfora do jogo para explicar a situao da obra de arte e

do espetculo.
 53

Quando, em correlao com a experincia da arte, falamos de jogo, jogo no

significa aqui o comportamento ou muito menos o estado de nimo daquele que cria
ou daquele que usufrui e, sobretudo, no significa a liberdade de uma subjetividade
que atua no jogo, mas o prprio modo de ser da obra de arte (1997, 174).

A presena do cdigo, ou regra, pr-estabelecido justamente um dos

parmetros para que se chegue a essa correlao. Aqui interessa especialmente a
conexo do jogo, e consequentemente dos folguedos e brincadeiras populares, com
a performance teatral.
Em sua trajetria no teatro, Meyerhold, por exemplo, foi um dos que se
utilizaram claramente dessa relao. Pode-se perceber isso quando este se refere
formao do artista, dizendo que nessa no deve haver divises, mas acontecer o
que acontecia nos velhos teatros japons e chins, onde a formao profissional do
artista inclua os movimentos, a voz, a acrobacia, movimentos com orquestra, saltos
mortais etc (in Hormigon, 1998, 486). Ou ainda quando diz que a Biomecnica
ignora a diferenciao de funes do ator, desejando-o de uma s vez comediante,
menestrel, declamador, palhao, prestidigitador, cantador, possuindo uma tcnica
universal fundada em um domnio total, em um sentido inato do ritmo e na economia
de movimentos, sempre racionais (Idem, 84).
O diretor baseia-se em dois elementos muito presentes no jogo e no folguedo
popular: a formao abrangente do artista e o domnio amplo da tcnica, de modo a
criar um desempenho racional no que toca ao ritmo e ao movimento. Nesse sentido,
paradoxalmente, a codificao pode deixar de ser um elemento que limita a criao
e o novo para ser um trampolim que possibilita que a transformao, a originalidade
e a composio aconteam. O domnio da regra surge ento como elemento
fundamental para que se estabelea a experincia do jogo.
Repetir , assim, uma forma de conhecer. A imitao e a representao no
so apenas uma repetio figurativa, mas conhecimento da natureza (Gadamer,
1997, 193). Uma vez que a regra foi dominada com a experincia de exercit-la em
jogo, o jogador est livre para jogar. A partir do momento que o brincante conhece
os cdigos da brincadeira, pode de fato brincar. Quando o artista ganha maestria
nas regras de seu fazer, pode criar. Pensando assim, a tradio indicadora de
caminhos novos. Repetir ou imitar, desse ponto de vista, no uma limitao, mas
uma liberao.
 54

Luigi Pareyson ajuda a diferenciar a imitao criadora e inovadora daquela

meramente repetitiva e reprodutiva:
Se verdade que algumas vezes a tradio degenera em convencionalismo exterior
e a imitao decai para inerte repetio, tambm verdade que ou uma ou outra, no
seu significado mais genuno e positivo, implicam inovao e criatividade, ou melhor,
so tais que s com a livre inovao explicam a continuidade, dando lugar a uma
arte que afirma a prpria originalidade, precisamente enquanto prossegue a antiga,
dela retirando solicitao e alimento, e aceitando a ela ligar-se e nela inspirar-se.
Aquilo que se trata de explicar a originalidade na continuidade e a continuidade na
originalidade (2001, 139).

Aprendidas as regras do jogo, ressalta-se outro elemento constitutivo da ao

de jogar: o risco, a surpresa, a novidade. O prprio jogo um risco para o jogador
e o atrativo que o jogo exerce sobre o jogador reside exatamente nesse risco, pois
o jogador usufrui com isso de uma liberdade de deciso que, ao mesmo tempo,
est correndo um risco e est sendo inapelavelmente restringida (Gadamer, 1997,
180-1). O risco tambm elemento presente em vrias festas populares, como as
que envolvem perseguies a animais ou que trazem o fogo como elemento
recorrente. Da mesma forma, o jogo teatral traz o risco em sua estrutura.
Enfatizando essa situao de risco, grupos como La Fura dels Baus e artistas como
Michel Melamed ou Leo Basi criam situaes de extrema tenso para atores e
platia.
Da mesma maneira, aquilo que era coletivo, comum, transmitido de gerao a
gerao, pode ganhar contornos de singularidade. No caso das tradies orais e dos
folguedos populares, a mdio e longo prazo, a interao entre o que contnuo e o
que original vai relativizando esses mesmos sentidos j que algo criado num
determinado momento da trajetria histrica do folguedo pode se incorporar quela
gama de informaes que seguiro sendo transmitidas s prximas geraes. Jack
Goody confirma isso quando diz que um trabalho escrito tem necessariamente um
texto fixo, mas uma composio oral pode receber acrscimos ou ter partes
subtradas a qualquer momento e por pessoas distintas23 (in Bauman, 1992, 14).
Assim, o fato do jogador, por maior domnio que possua das regras e das
possibilidades de jogadas, no possuir o domnio do jogo em si fator indispensvel
para que se caracterize a ao de jogar. A natureza do jogo se reflete no
comportamento ldico: Todo jogar um ser-jogado. O atrativo do jogo, a fascinao

23
A written work necessarily has a fixed text, but an oral composition may be added to or subtracted
from at any time and by different people.
 55

que exerce, reside justamente no fato de que o jogo se assenhora do jogador

(Gadamer, 1997, 181).
Na performance teatral, o elemento do risco est relacionado, entre outras
coisas, com a existncia da platia, j que todo representar, de acordo com sua
possibilidade, um representar para algum (Idem, 184). Por mais que os atores
ensaiem e preparem um espetculo, este s poder de fato acontecer na interao
com a platia, que ento passar a fazer parte do espetculo. Dessa maneira, cria-
se o todo da experincia da performance, uma vez que o fato de [o jogo em um
espetculo] estar aberto para o espectador tambm perfaz a inteireza da
representao (Idem, 185), sendo o prprio jogo [...] o conjunto de atores e
espectadores (Idem, 186). Voltamos assim quela forma integrativa das festas
populares em que todos so participantes, cada um de uma posio diferente da do
outro, para que o todo se d.
Nesse encontro com a platia, nascem momentos de improvisao,
momentos que no estavam previstos pelos atores at ento. Elementos inditos,
fruto do risco do encontro. Esses elementos, muitas vezes, estabelecem novas
regras para o jogo e o que era improviso passa a ser repetido. Assim, o jogo
mesmo o imprevisvel da improvisao , por princpio, repetvel e, por isso
mesmo, duradouro (Idem, 187).
O que vale ressaltar aqui a semelhana entre a situao geral dessas trs
experincias: a do jogo, a dos folguedos populares e a da performance teatral. Se h
tantas semelhanas na estrutura, possvel que haja tambm princpios comuns na
forma com que se constituem os sujeitos que participam de cada uma delas.
No mbito deste trabalho, sero comentados princpios presentes no universo
e na prtica dos sujeitos envolvidos na situao da brincadeira popular brasileira,
que tambm podem ser encontrados na situao de performance teatral. Para tanto,
sero tomados, alguns exemplos de princpios presentes no folguedo brasileiro do
Bumba-meu-boi, da forma com que este brincado no estado do Maranho e, em
alguns casos, sero comentados exemplos de algumas brincadeiras vizinhas do
Boi. Brincadeiras vizinhas do Bumba-meu-boi sero aqui aquelas praticadas
tambm pelas comunidades que brincam o Boi, como o caso do Tambor de
Crioula, ou brincadeiras comuns no Maranho, muitas vezes praticadas pelos
brincantes de Boi individualmente. Essa caracterstica de vizinhana no se d
somente por proximidade geogrfica ou por coincidncia de brincantes, mas
 56

principalmente por haver, entre essas brincadeiras, um intercmbio, um ir e vir de

elementos que vo possibilitando que umas influenciem e transformem as outras,
num espao intersticial, um entremundo. importante ressaltar que os princpios
que sero citados tambm podem ser encontrados em muitos outros folguedos, bem
como em tradies de outros pases, tendo o Boi e sua vizinhana sido escolhidos
para contribuir com exemplos para a presente reflexo.24
A idia de vizinhana remete novamente situao de espao-entre que
permeou toda a discusso at aqui. Das ligaes que contriburam para a formao
do povo brasileiro e sua cultura, at a ponte que se estabelece entre um fazer
aparentemente restrito situao do brincante e aquele do ator de teatro, a presente
proposta se direciona para o detalhamento das ligaes entre o mundo da
brincadeira e o do ator. Contudo, antes disso, preciso conhecer um pouco mais
detalhadamente o universo do Bumba-meu-boi.

24
Para uma viso mais profunda das zonas de vizinhana e sua relao com o teatro, ver Ferracini
(2004).
 57

Captulo 2 A brincadeira do Bumba-meu-boi, Catirina e sua

vizinhana: um universo abrangente

Vaqueiro, meu bom vaqueiro, d notcia do meu boi

Tu falou com Pai Francisco, me diz pra onde ele foi
Meu boi tava na fazenda e j desapareceu
Ser que a lngua dele me Catirina comeu?
(Toada de Raimundo Joo Ferreira Boi de Sobradinho)

A brincadeira do Bumba-meu-boi foi escolhida como estudo de caso para o

presente trabalho no por ser a nica que pode oferecer elementos para a
construo do ator, mas sim devido trajetria da prpria pesquisadora. Outras
brincadeiras e manifestaes poderiam servir ao mesmo propsito. De fato, a
mobilidade da tradio faz com que seja possvel inclusive encontrar elementos
recorrentes em brincadeiras distintas que, de alguma maneira, passaram por
episdios de comunicao, interpenetrao, hibridizao, ao longo dos tempos.
possvel, por exemplo, encontrar a mesma cantiga, tocada com andamento e
melodia distintos, no Caroo de Tutia (Maranho) e no Batuque da Rainha (Gois).
Essa comunicao entre as brincadeiras no se d somente na apropriao
de elementos como cantigas, passos de dana, personagens ou itens de figurino e
adereo, mas acontece tambm na prpria constituio dos brincantes. o caso da
vizinhana, mencionado no captulo anterior, pgina 56. Por isso, nesta dissertao,
embora a pesquisa se aprofunde no universo do Boi, falar do brincante de Boi ser
sempre considerar que este traz atadas a si referncias de brincadeiras vizinhas,
alm de carregar em seu corpo traos de outras vizinhanas, tais como as
experincias de seu cotidiano de trabalho e vivncia comunitria. Pensar assim
amplia os horizontes do universo conceitual do Bumba-meu-boi. nesse universo
abrangente que vamos nos situar. L vai nosso boi!25

25
Conforme ser detalhado abaixo, o L Vai uma das toadas cantadas na festa do Boi. ela que
anuncia a sada do Boi para o terreiro.
 58

2.1 Festas populares e festas de Boi26

Maria Michol de Carvalho, ao falar a respeito do Ciclo da Festa do Boi,

descreve suas etapas de maneira muito similar ao processo do parto/nascimento de
uma criana:

A paciente espera pelo nascimento; o esforo para dar vida a algo que se preza; a f
que, em nome do santo, estabelece uma ponte entre o espiritual e o material, unindo
cu e terra para abenoar um smbolo e sua caminhada, e, sob a gide de um pacto
de alegria e prazer, o boi exerce sua fascinao durante dias e noites a fio (1995,
105).

A fascinao exercida pelo Boi antiga. De modo geral, as festas e rituais

populares esto relacionados, na histria da humanidade, com os ciclos da natureza
e os perodos de equincio e solstcio. A festa de So Joo, por exemplo, coincide
com o solstcio de vero no hemisfrio norte, onde, a fim de homenagear o Deus
Sol, acendiam-se vrias fogueiras que, segundo nos conta Sir Richard Burton, na
Antologia do Folclore Brasileiro, de Lus da Cmara Cascudo, eram uma
homenagem ao mundi animus, ou seja, luz solar (2001, 147).
Dentre essas festas e rituais extremamente difundidos ao longo dos tempos e
das regies do planeta, esto aqueles que giram em torno da figura do boi, figura
que est ligada a odes e celebraes, a sacrifcios e louvores.
Amrico de Azevedo Neto conta que em vrios pases do mundo existiu ou
existe uma dana dramtica ou no onde danarinos gravitam ao redor da figura
de um boi que dana tambm, e ressalta ainda que, dependendo do lugar,
estabelecem-se diferenas nessa dana, nascidas tanto dos fatos sociais que a
geraram quanto dos fenmenos culturais que a influenciaram nos seus incios e a
orientaram nos seus prosseguimentos (1983, 64).
Tanto Bakthin (1993, 176) quanto Robert Av-Lallemant (in Cmara Cascudo,
2001, 136) citam um ritual realizado na Frana, durante o carnaval, com registros
que datam da Idade Mdia, chamado Bouef Gras ou Boi Gordo. Nele, um boi gordo
e reprodutor, o rei do carnaval (que simbolizava a fertilidade), era conduzido em
procisso pelas ruas da cidade, ao som da viola e com a cabea adornada de fitas,

26
importante frisar que tudo que est sendo levantado em relao festa do Boi no mundo, no
Brasil e no Maranho no tem a pretenso de ser um estudo aprofundado a respeito, mas sim uma
breve contextualizao, j que o objeto deste trabalho outro.
 59

para depois ser sacrificado e transformado em alimento. Andr Paula Bueno registra
uma ocorrncia de Boi no Benin, entre famlias de africanos retornados da Bahia,
trazendo o nome de Buriyan, a burrinha que acompanha o Boi, feita personagem
principal em processo similar ao do Cavalo Marinho de Pernambuco (1999, 27).
Cmara Cascudo cita ainda referncias a bois fingidos, as tourinhas, novilhos de
canastra, a touras que figuravam nas festas reais, registrados em Portugal por Gil
Vicente no sc. XVI. Com o mesmo intuito, menciona o portugus Frei Domingos
Vieira, que em seu Dicionrio da lngua portuguesa, no verbete Tourinhas, define:
"Jogo, espetculo onde se toureiam novilhas mansas, e talvez arremedo delas,
fingindo-se de touros de canastras com cabeas fingidas; os judeus costumavam dar
estes divertimentos aos Reis, quando iam s terras onde havia Judiarias: estes
recebimentos eram com jogos, danas e festas (Vieira, 1873, 374).
Cascudo cita ainda o Boi Fingido, da Espanha, que brinca na Fiesta de la
Vaca em San Pablo de los Montes (Toledo) e conclui que a dana, transplantou-se
para a Amrica Espanhola, e citando Pablo Antnio Cuadra, fala a respeito do
divertimento do Touro Guaque ou Huaco, na Nicargua, que uma armao em
forma de touro, sob a qual vai um homem, acompanhado sempre de um grande
grupo de mascarados cujas faces imitam feras e pssaros.27

2.1.1 As festas de Boi no Brasil e no Maranho

Apesar da presena to abrangente das festas de Boi no mundo inteiro, a

opinio de Roger Bastide localiza-nos novamente em solos brasileiros. Sobre o Boi,
ele diz que mesmo que tenha origens extrabrasileiras, no deixa de ser, como auto
teatral, uma criao autntica da cultura popular do Brasil; como tal no existe em
parte alguma da Amrica, Europa ou frica (Bastide, 1983, 85).
Cmara Cascudo parece comungar dessa idia, pois acredita que:
No h, na pennsula ibrica, folguedo que se compare, pela fora dramtica da
expresso satrica, pela espontaneidade dos motivos sociais, pela improvisao das
falas, pela incessante renovao das figuras que passam, exercendo sempre misso
viva de exaltao ou de crtica, ao Bumba-Meu-Boi. Suas variantes so incontveis e
o elenco transforma-se de regio para regio e mesmo de zona em zona, serto,
agreste, vales aucareiros, arredores das cidades, brejos, etc. (1972, 193).

27
que es una armazn em forma de toro, bajo la cual va un hombre, acompaa siempre una gran
mascarada en que se imitan faces de fieras y pjaros. Trecho do artigo Los Toros em La Arte
Popular Nicaraguea, reproduzido no site ww.jangadabrasil.com.br/dezembro16/cn16120b.htm
 60

Para ele, no Brasil, a brincadeira do Boi est intimamente ligada importncia

econmica desse animal, principalmente nos sculos XVII e XVIII, no chamado Ciclo
do Gado. Tambm devido forte relao da regio nordestina com essas atividades,
Cascudo afirma que o Nordeste a rea indiscutvel de formao do folguedo do
Boi, que posteriormente espalhou-se para os extremos Norte e Sul do pas (1972,
152).
No entanto, isso no unnime. Azevedo Neto acredita que:
Para aceitar a teoria como verdadeira, esta manifestao folclrica deveria ser um
fenmeno apenas nordestino ou, quando muito, brasileiro. Ou ento: aceitando-se
isto como verdade, teramos que aceitar a existncia, em vrios outros pases do
mundo, de um ciclo de gado tambm (1983, 13).

De qualquer forma, possvel encontrar a brincadeira do Boi espalhada por

diversas partes do pas, tais como, Amazonas e Par (Boi-bumb), So Paulo (Boi
de Jac), Rio Grande do Sul (Boizinho), Paran e Santa Catarina (Boi-de-mamo),
Cear (Boi Surubim), Esprito Santo (Boi de Reis ou Reis de Boi), Bahia (Boi Duro ou
Boi de Reis), Minas Gerais (Mulinha ou Boi da Mata), Mato Grosso (Bois--Serra),
Rio de Janeiro (Boi-Pintadinho), Piau, Pernambuco, alm de outras Regies do
Nordeste (Boi Calemba) e do prprio Maranho (Bumba-meu-boi), e assim por
diante. A poca de realizao da brincadeira , em alguns lugares, o Ciclo Junino e,
em outros, o Ciclo Natalino.
Alguns autores (Marques, in Nunes, 2003; Carvalho, 1995; Camarotti, 2001)
afirmam que as primeiras aparies do Boi no Brasil datam do sc. XVIII, como parte
das danas dramticas jesuticas vinculadas ao ciclo da morte e da vida e que,
depois de ser assumido pelas classes populares, firmou-se e espalhou pelo pas.
Andr Paula Bueno (2001), ao contrrio, localiza seu incio um pouco depois, na
primeira metade do sc. XIX, criado e desenvolvido pelos trabalhadores africanos
que atuavam em lavouras e engenhos.
De qualquer maneira, o primeiro registro de brincadeira de Boi de que se tem
notcias at agora data de 1840, no peridico pernambucano O Carapuceiro. Tal
registro foi escrito por Miguel do Sacramento Lopes Gama, monge beneditino de
Olinda, professor de Direito e deputado provincial em Pernambuco. O peridico traz
uma viso bastante negativa do folguedo, chamando-o de agregado de disparates
e criticando especialmente o fato da funo fazer de bobo um sujeito vestido de
clrigo (Cascudo, 2001, 186-7).
 61

Em grande parte dos registros de que se tem notcia, figura meno dos
grupos serem compostos por escravos e moleques pretos, pardos e brancos de
todos os tamanhos, classificados pelos jornais e pelos integrantes da sociedade
local como baderneiros e responsveis por ameaas moral e segurana pblica
(Carvalho, 1995, 37). Esse mesmo tipo de situao foi registrado tambm no estado
do Maranho, foco principal da presente pesquisa, onde a brincadeira foi proibida
pela polcia entre os anos de 1861 e 1867.
Como em qualquer regio do pas, no Maranho, o folguedo foi encontrando
seus contornos prprios, caractersticas especficas da situao scio-cultural em
que esteve inserido ao longo de sua histria. L a brincadeira do Boi ocorre nos
festejos do Ciclo Junino ou Joanino, no perodo de junho a agosto (que compreende
as festas de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e So Maral). Nessa poca, os
grupos de Boi costumam levar aos arrais msica, dana e encenao.
Tradicionalmente, a festa do Boi, no Maranho, realizada em inteno de
So Joo, muitas vezes, para pagar uma promessa feita ao santo ou agradecer por
alguma graa recebida do mesmo. Isso d festa um aspecto religioso, de devoo,
a partir do qual muitos brincantes acreditam que devem ao santo a obrigao de
brincar o Boi a cada ano. Esse aspecto religioso apresenta traos catlicos. Exemplo
disso a visita que originalmente os Bois faziam, no dia de seu Batizado, Igreja de
So Joo.28 Rituais como a passagem de todos os grupos de Boi pela capela de
So Pedro, no dia 29 de junho, continuam acontecendo at hoje.
Por outro lado, em sua caracterstica de folguedo, brincadeira e diverso, o
Boi tem sua faceta profana de celebrao, que inclui grande quantidade de bebidas
alcolicas, ritmos e danas com fortes traos indgenas e africanos e um clima de
vadiagem que se caracteriza pela interrupo das atividades cotidianas em funo
da brincadeira. Talvez essa mistura do religioso e do profano estabelea um outro
tipo de ligao entre a festa do Boi e o sagrado, mais relacionada a uma viso no
polarizada em que pontos aparentemente dicotmicos so parte de um mesmo todo.
Isso nos remete novamente idia de entremundo, levantada no primeiro captulo. A
respeito dessa caracterstica ambivalente, vale acrescentar um comentrio de
Bakhtin, ao analisar as festas populares na Idade Mdia:

28
Esse hbito acabou sendo proibido pelos padres, que o consideravam desrespeitoso (Carvalho,
1995, 40).
 62

No sistema das imagens da festa popular, a negao pura e abstrata no existe. As

imagens visam a englobar os dois plos do devir na sua unidade contraditria. O
espancado (ou morto) ornamentado; a flagelao alegre; ela comea e termina
em meio a risadas (1996,176).

H diversos sotaques ou tipos de Boi. O sotaque est relacionado com o tipo

de instrumentos utilizados (tais como matracas, zabumbas ou pandeires,
instrumentos de sopro e de cordas etc); com a dinmica executada na msica e na
dana; com a caracterizao dos bailantes (vaqueiros, ndios, rajados, cabocos de
pena etc) e com a presena ou ausncia da encenao. Para muitos autores, os
sotaques esto relacionados tambm predominncia de traos tnicos indgenas,
negros ou brancos. Atualmente, a classificao mais utilizada na cidade de So Lus
e recorrente nas pesquisas e bibliografia disponveis :
- Sotaque de Matraca ou Boi da Ilha: o sotaque nascido em So Lus.
Utiliza pandeires e matracas, tem um nmero muito grande de
brincantes e forte influncia indgena;
- Sotaque de Zabumba: tambm conhecido como sotaque de
Guimares, por ter origem nessa regio. Tem forte influncia
africana. Utiliza zabumba (tambores grandes e graves), tambor de
fogo, tambor ona e marac;
- Sotaque de Orquestra: tem forte influncia europia, utilizando
clarinete, sax, banjo, trompetes e similares;
- Sotaque de Pindar ou da Baixada: o nome tem relao com a regio
de predominncia. Tambm marcadamente indgena, mas no lugar
dos pandeires, combina as matracas com pandeiros menores,
criando um ritmo mais suave. Os figurinos trazem grande quantidade
de penas e fitas;
- Sotaque de Cururupu: leva o nome da regio onde brincado. Os
pandeiros so tocados com as costas da mo, sendo o sotaque, por
isso, chamado tambm de Boi de Costa de Mo. 29

29
Amrico de Azevedo Neto faz uma classificao um pouco mais detalhada e, em alguns pontos,
divergente dessa que mais difundida.
 63

Pandeires do Boi de Maracan (sotaque da Tocadores do Boi da Liberdade

ilha), seguidos pela multido, So Lus (MA), (sotaque de zabumba), So Lus
2005. (MA), 2005.

Tocadores do Boi de Soledade (sotaque de

cururupu ou costas de mo), So Lus (MA), 2005.

relevante para esta pesquisa citar a classificao de sotaques de Boi, uma

vez que nem todos eles sero utilizados como referncia na aplicao prtica do
trabalho, j que no foi realizada, durante a pesquisa, aproximao maior do
Sotaque de Orquestra.
Independente do sotaque praticado, os brincantes so, em grande parte,
integrantes da comunidade onde est sediado o grupo de Boi. Cada grupo tem um
mestre, coordenador do trabalho e, de certa forma, guardio do rito e das
informaes necessrias para manter vivo o brinquedo. Essa funo de responsvel
pelo grupo est historicamente relacionada com dois elementos principais: o domnio
do saber prprio dos ritos e etapas da festa e a manuteno financeira da
brincadeira. Muitas vezes, o lder de um grupo de Boi seu cantador, que compe
grande parte das toadas, canta e, na encenao do Auto, tambm comandada por
ele, representa o Amo do Boi. Essa funo de dono do Boi traz uma tendncia
 64

centralizao do poder, na qual as decises e o comando so prerrogativas de uma

nica pessoa. No raro, a sede do Boi a casa de deu dono.
Muitas vezes, a brincadeira era patrocinada pela pessoa que estava pagando
a promessa para o santo, entretanto, quando isso no acontecia, a responsabilidade
de arcar com essa tarefa era do dono do Boi. O que fazia com que a brincadeira
deixasse de acontecer em alguns anos, j que seu custo elevado e a maior parte
dos grupos de Boi nasce justamente nas camadas com menor poder aquisitivo da
populao. Esse tipo de situao, em muitos casos, acabou criando os chamados
Bois de Sociedade, nos quais poder e responsabilidade so divididos. Atualmente, a
manuteno dos grupos de Boi est extremamente relacionada com os subsdios
estaduais recebidos da Fundao Cultural do Maranho (FUNCMA).
A questo financeira fundamental na trajetria das transformaes da
brincadeira. Ela pode inclusive modificar o calendrio da festa, conforme afirma Seu
Raimundo ao ser questionado a respeito da data da morte do boi. Ele diz:
s vezes, ns mata no ltimo domingo de setembro, s vezes, pro comeo de
setembro, conforme sai o pagamento das brincadeira, a... Que gasta. um
investimento muito... s vezes, chega um doente. Ele pede dinheiro pra ele [Seu
Apolnio, o amo do Boi da Floresta]. Ele d. O valor da matana do Boi, no ano
passado, foi dezesseis mil.

Alm da origem do dinheiro para a festa, outras coisas mudaram ao longo dos
anos na estrutura da brincadeira do Boi. Uma delas o tempo de durao da
brincadeira. Com a demanda de apresentaes mais curtas nos arrais, a
brincadeira ganha novos contornos. Se antes durava toda a noite, o brinquedo dura
agora entre meia e duas horas, aproximadamente, em cada apresentao, se
estendendo a noite inteira apenas em casos muito especficos, como nas festas de
promessa ou de batizado e morte do boi. Quando a brincadeira mais longa, h
tempo para que seja realizada uma parte importante do folguedo do Boi. Essa parte,
que ser descrita na prxima seo, chama-se Auto ou Matana, e tambm pode
ser conhecida como comdia, palhaada, doidice, morte-de-terreiro e morte de
levantar.

2.1.2 O Auto do Bumba-meu-boi

Segundo Amrico de Azevedo Neto, o Auto do Boi uma dana dramtica

com acentuadas caractersticas dos autos medievais: simples, emocional, direta e
 65

de linguagem natural. Com um enredo universal e intemporal, tem carter

essencialmente alegrico e faz personagens reais contracenarem com smbolos,
idias ou lendas (1983, 65), embora existam inmeras outras vises a respeito.
De modo geral, o Auto do Boi a encenao do drama mtico de morte e
ressurreio desse animal. Acontece no meio da brincadeira, trazendo um enredo
que, embora tenha variaes, gira sempre em torno da figura do boi e traz
personagens fixos como o Amo do Boi, o Contra Amo, o Paj, Pai Francisco e
Catirina. A histria contada mais por meio das toadas do que pelas falas dos
personagens. As toadas tm uma seqncia especfica: Guarnic, L vai, Licena,
Saudao, Urrou, Despedida ordem de toadas citada por Carlos de Lima (in
Nunes, 2003, 74). No que as melodias ou letras se repitam. Cada grupo compe
suas toadas, que so inditas a cada ano. Contudo, as novas temticas so
inseridas na citada seqncia. Alm dessa ordem, no raro, as letras das toadas
falam sobre questes atuais do universo da comunidade que realiza a brincadeira,
trazendo uma viso e um posicionamento especficos em relao a essa realidade.
Intercaladas com as toadas, so apresentadas as cenas que contam o enredo
do Auto. A verso mais difundida e talvez a mais antiga narra uma histria que se
passa em uma fazenda, propriedade de um fazendeiro de muitas posses, dono um
boi muito especial que est sendo guarnecido em homenagem a So Joo. Vive
tambm na fazenda um casal de empregados, chamados Pai Francisco e Me
Catirina. Essa ltima est grvida e deseja comer a lngua do tal boi preferido do
patro. Para evitar que seu filho nasa com cara de lngua, Pai Francisco rouba o
boi e foge com ele da fazenda. Ao descobrir o acontecido, o amo manda os
vaqueiros sarem em perseguio ao boi. Ao ser encontrado, Chico castigado e o
boi, que a essas alturas j est morto, ressuscitado pelos pajs ou pelos doutores,
dependendo da verso. O urro do boi o sinal para que todo o povo celebre sua
ressurreio.
No entanto, nem sempre o enredo do Auto se mantm fiel a essa verso,
sofrendo modificaes que so impulsionadas tanto pelo motivo da promessa feita a
So Joo (no caso dos Bois de promessa) quanto pela necessidade de inovar para
atrair o pblico. Assim, a matana se altera como uma forma de reao s
mudanas vividas ao longo dos tempos (Carvalho, 1995, 117). Essa multiplicidade
de abordagens do Auto tambm pode ser percebida dependendo da regio
geogrfica do Estado. A regio da Baixada Maranhense, por exemplo, apresenta
 66

especial diversidade de matanas. Embora a posse do Boi permanea no centro do

enredo, personagens como Pai Francisco e Catirina, por exemplo, s vezes so
substitudos por outros palhaceiros. Uma das funes desse tipo de palhaos do
folguedo , muitas vezes, conversar ou mexer com o pblico, estando o brincante
numa situao de jogo constante com a platia. O prprio Amrico Azevedo Neto
cita Bois em que a caracterizao do Pai Francisco foi se modificando a tal ponto em
que o prprio nome desapareceu, sendo este chamado apenas de palhao (1983,
56).30
De qualquer maneira, possvel perceber a importncia da funo de tais
palhaos, na fala dos brincantes. Seu Raimundo, por exemplo, ao ser questionado a
respeito, diz que Catirina o... o prato especial. dela e Pai Francisco que vem a
histria do Boi. Afirma ainda que para ser uma boa Catirina tem que ter movimento
e fazer graa. Chamar o povo, a ateno. Se eu no fizer uma graa, no tem...
Sem Catirina e Pai Francisco, mesmo se o Amo de Boi for um bom cantador...
Ainda que haja todo esse destaque, mencionado pelo brincante, para as
figuras dos palhaos da encenao, atualmente no to comum assistir
encenao do Auto j que esta feita mais raramente. possvel ver a encenao
nas brincadeiras de alguns Bois do interior, bem como na festa da morte do Boi em
alguns grupos de So Lus. A reduo da freqncia da encenao deve-se
principalmente ao processo de espetacularizao da festa do Boi e s adequaes
necessrias sobrevivncia financeira dos grupos.31 Carvalho nos conta que, a
partir do momento em que os grupos comearam a fazer diversas apresentaes
remuneradas ao longo de cada noite, reduzir o tempo da apresentao passou a ser
uma estratgia indispensvel para arrecadar recursos suficientes para arcar com
uma brincadeira to dispendiosa (1995, 118).
Alm disso, os brincantes contam que atualmente o pblico no tem a mesma
pacincia de ficar horas assistindo encenao, preferindo acompanhar apenas as
toadas e a dana. Talvez esse ponto se reforce pelo aumento do pblico turstico ao
longo dos anos, que certamente no conhece a histria e a origem do Auto, o qual,
desprovido de seu significado mais essencial, pode perder parte de seu interesse.

Dona Vitria, entrevistada ao longo desta pesquisa, confirma a situao:

30
Segundo a antroploga e pesquisadora do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular Luciana
Carvalho, em texto para o folder do V Trduo Joanesco, realizado em So Lus (MA), no ano de 2004,
os palhaceiros so os integrantes de uma grande variedade de performances de vis cmico
executadas em brincadeiras de Bumba-meu-boi no Maranho.
31
Essa realidade varia um pouco no interior do Estado.
 67

Porque... eu... num tinha quem fizesse a Catirina, porque agora a gente... o Boi tinha
uma apresentao. Que a gente faz. Ma agora largaru, porque os turista... a gente
no faz assim... espcie de apresentao, l. depressa o turista. E ns quando vai
assim, por exemplo, vai brincar na sua porta, a, a gente fazia aquela apresentao
com Pai Francisco e Catirina. A comdia... Assim que era. Agora no faz. Pra
fazer, s se for brincar assim na casa de um brincante, se o brincante quiser, a, a
gente faz. Faz a comdia. Mas assim, quando a gente vai pro arraial, vai pra c, vai
prali , vai prali, a gente no faz. A eu fao s aquele ag que eu fiz l no Ceprama.
Vai eu, a burra e o Pai Francisco. um casal. A Me Catirina e o Pai Francisco.

Soma-se a isso o fato de que, antigamente, as toadas e a comdia do Auto

no concorriam com tantos outros meios de comunicao e diverso. Antes, as
letras das toadas funcionavam como uma espcie de revista que comentava fatos
da poca, enquanto que o Auto era uma das poucas oportunidades de presenciar
uma encenao. Hoje, com a abrangncia dos meios de comunicao de massa,
entre outras coisas, cada uma dessas facetas da brincadeira vai ganhando outros
contornos, vai dialogando com a contemporaneidade e se reorganizando.
Nestor Garca Canclini estabelece ligaes interessantes entre o que era
denominado popular e os meios eletrnicos de comunicao que, para ele, mostram
notvel continuidade com as culturas populares tradicionais na medida em que
ambos so teatralizaes imaginrias do social (1997, 258-9). Diz ainda, citando
Anbal Ford, que a mdia chega para incumbir-se da aventura, do folhetim, do
mistrio, da festa, do humor, toda uma zona mal vista pela cultura culta (Idem).
O mesmo Canclini questiona, ao falar das culturas autctones da Amrica, a
tendncia atual de acreditar que seja a mdia a grande responsvel pela
massificao das culturas populares, lembrando que essa massificao comeou
muito antes do rdio e da televiso, nas operaes etnocidas da conquista e da
colonizao, na cristianizao violenta de grupos com religies diversas, na
escolarizao monolnge e na organizao colonial ou moderna do espao urbano
(1997, 255).
Conforme j foi mencionado no captulo anterior, esse dilogo entre tradio e
modernidade, vai, por meio de encontros e conflitos, estabelecendo novos contornos
para a brincadeira, contornos que, algumas vezes, revelam acrscimos e, outras
vezes, desfalques. A pesquisadora Francisca ster de S Marques, em seu artigo
Tradio e Modernidade no Bumba-meu-boi, critica a tendncia que consiste em
tratar de maneira dicotmica a relao entre tradio e modernidade (in Nunes,
2003, 87). Para ela, h entre as duas uma troca criativa de formas em que a
tradio atualiza a sua arckh na modernidade como um estoque de lembranas,
 68

um arquivo de reminiscncias, enquanto a modernidade fundamenta e legitima a sua

dinmica na tradio (Idem, 90). 32
Recentemente, em entrevista com a pesquisadora Maria Michol de Carvalho,
uma das responsveis pelo movimento de incentivo estadual s manifestaes
espetaculares tradicionais no Maranho, ouvi o relato de um episdio que simboliza
essa dinmica.33 Segundo ela, um grupo de Bumba-meu-boi de uma regio no
interior do estado, do qual pouqussima gente tinha notcias j que era oriundo de
uma regio mais isolada, que havia sido convidado para danar em So Lus, trouxe
em seu cortejo um nmero grande de ndias.34 Como aquele grupo praticava um
sotaque de Boi que no costuma trazer ndias em seu cortejo, Michol perguntou ao
mestre do grupo de onde havia surgido a idia de sair com tais ndias. Ao que o
mestre de Boi prontamente respondeu: Ora, Dona Michol, da parablica!.
Talvez esse episdio pudesse ser tomado como metfora da situao atual
de relao entre tradio/cultura popular e modernidade/cultura de massa. A antena
parablica um forte smbolo do momento globalizado em que vivemos e embora,
no Brasil, grupos isolados no tenham acesso abrangente aos elementos da
modernidade e/ou da chamada ps-modernidade, a cultura popular no est
completamente ilhada, mas dialoga com os recursos de que dispe.35
Assim, na prpria vivncia das manifestaes, desenvolve-se a reconstruo
da chamada cultura popular, que envolve perdas e ganhos. Isso, por um lado parte
inerente aos processos criativos e, por outro, indispensvel para a sobrevivncia
da brincadeira como espao de expresso de seus integrantes. Essa possibilidade
de expresso est intimamente relacionada com o contexto social da brincadeira e
com as possibilidades de discurso que o grupo social possui, como j foi dito
anteriormente e ser detalhado a seguir.

32
Marques define arckh como origem autntica, fundamento do sentido.
33
Entrevista realizada em 13/01/2004, em So Lus (MA).
34
Personagens do Auto do Bumbameu-boi, geralmente responsveis por ir procura de Pai
Francisco, quando ele some aps matar o boi. As ndias costumam ser vistosamente paramentadas
com cocares, palas e saiotes de penas.
35
S para citar outro exemplo, em pesquisa de campo, na Baixada Maranhense (MA), em junho de
2005, foi possvel visitar a comunidade do Frechal, terra remanescente de quilombo, habitada por
descendentes de escravos que sobrevivem da agricultura de subsistncia (principalmente plantando
mandioca e produzindo farinha). uma comunidade de baixo poder aquisitivo, que possui suas
prprias brincadeiras (entre elas o Tambor de Crioula). A comunidade no possui mais de 300
habitantes, e muitas casas tm antena parablica.
 69

2.1.3 O contexto social da brincadeira do Boi

Para Bakhtin, as festividades tiveram sempre um contedo essencial, um

sentido profundo, exprimiam sempre uma concepo de mundo (1993, 7). Partindo
desse princpio e das consideraes sobre o discurso tecidas no captulo 1, se
considerarmos que o Bumba-meu-boi uma festa protagonizada por uma
determinada camada da sociedade, chegaramos concluso de que a concepo
de mundo expressa no referido folguedo justamente a dessa mesma camada
social. Assim, antes de tudo, indispensvel definir que camada social essa.
Lembremos que estamos falando de uma festa comumente classificada como
popular.
Para o senso comum, popular aquilo que pertence ou surge do povo. Sob
essa aparente simplicidade de definio, esconde-se questo extremamente
relevante. Quem o povo afinal? Em vez de tentar responder a essa pergunta,
vamos reposicion-la. Quem ou o qu o povo para os brincantes de Boi? Quem
o povo para o turista que vai ao Maranho como espectador da brincadeira? Quem
o povo para o pesquisador que se aproxima desse objeto? Quem o povo para os
artistas e acadmicos que, atualmente, demonstram claro interesse pelas produes
da chamada cultura popular? O qu o povo para um canal de televiso ou para
um pesquisador de mercado? (Canclini, 1997, 259). Essa noo de povo e de
popular varia imensamente, de acordo com o local de onde se olha a questo. A
transformao do olhar a esse respeito j foi amplamente discutida no captulo
anterior.
Da mesma forma que o antroplogo Clifford Geertz fala da necessidade de
que os antroplogos vejam o mundo do ponto de vista dos nativos alm de seus
prprios pontos de vista (Geertz, 2003, 86), importante pensar a ao de brincar o
Boi do ponto de vista de quem o faz. Assim, esse trabalho pretende, no seu
desenrolar, trazer tona, na medida do possvel, a viso daquele que brinca como
subsdio para repensar a estrutura da brincadeira e a atuao de seus brincantes.
Como aconselhou seu Betinho, a proposta escutar quem faz.
De certa maneira, Michol de Carvalho tambm compartilha tal opinio:
Sente-se assim que o entendimento da cultura popular requer como base uma
compreenso das condies de vida dos setores que a produzem, condies que
so claramente identificadas como de explorao no interior da estrutura de classes
do modo de produo capitalista (1995, 50).
 70

Pensemos ento em quem essa gente que brinca o Boi. Para a prpria
Michol, uma gente que vive um duro cotidiano de luta pela sobrevivncia,
debatendo-se em meio grave problemtica vigente nos bairros perifricos de So
Lus ou em localidades do interior da Ilha (1995, 86).
Ela traz ainda o depoimento de um brincante do Boi de Maracan,36 que
analisa o resultado do crescimento urbano para os brincantes do Boi, explicando
que:
a coisa foi apertando cada vez mais, a situao financeira piorando e, aos poucos, o
pessoal foi deixando de viver por conta prpria para ser empregado na cidade e
depois veio indstria aqui para perto. Foi aquela danao de virar pio. A perdemo a
liberdade de tomar conta do nosso tempo e do nosso trabalho e passamo a ficar
sujeito a patro, a horrio, a normas, a um salrio mnimo que no d, um tantinho
assim e s se tem ele mesmo, a tem que apertar tudo (1995, 90).

Talvez seja possvel, ento, localizar o povo do Boi em relao ao setor da

cidade em que a grande maioria vive (setores perifricos) e ao tipo de remunerao
que recebem (a mnima oficialmente estabelecida ou at menos). No preciso de
muitas referncias para saber que, no Brasil, e em outros tantos pases capitalistas,
o setor da sociedade que se encontra nessa posio aquele em que comumente
se insere a maioria trabalhadora do pas, que tem, de muitas maneiras, o acesso
reduzido ao capital e educao, entre outros.
Sendo assim, a brincadeira do Boi passa a ser um espao de reflexo e
elaborao a respeito dessas condies de vida. O folguedo do Boi d voz a um
setor social (inicialmente os escravos e atualmente um setor com baixssimo poder
aquisitivo) que manifesta, de forma satrica, suas reivindicaes e seu
descontentamento. O riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um
mundo em plena evoluo no qual esto includos os que riem (Bakhtin, 1993, 11).
Sendo, a cultura popular, a expresso de um universo simblico, que, enquanto tal,
revela uma concepo de mundo: pensamentos, valores, padres, crenas,
costumes, afetos, sentimentos, emoes, sensaes (Carvalho, 1995, 53). Esse
discurso sobre a concepo de mundo proferido por meio da brincadeira, do
cmico, do riso e causa linhas de fuga e furos na estrutura social. Furos que podem
arejar essa estrutura e contribuir para a transformao do olhar sobre um
determinado grupo.

36
Boi de matraca, tradicional e muito conhecido e apreciado no Estado do Maranho.
 71

Henri Bergson e Mikhail Bakhtin, cada um a seu modo, figuram entre os

nomes que lanaram a luz dos processos sociais sobre a compreenso do riso e da
comicidade. No presente trabalho, interessa principalmente esse enfoque na funo
do riso para os grupos sociais, ampliando-a alm do mbito de sua manifestao
fisiolgica, tica ou esttica no indivduo.
Para Bergson, no saborearamos a comicidade se nos sentssemos
isolados, j que parece que o riso precisa de eco, sendo sempre o riso de um
grupo (Bergson, 2004, 4-5). Para compreender o riso, preciso coloc-lo em seu
meio natural, que a sociedade; preciso, sobretudo, definir sua funo til, que
uma funo social (Idem, 6).
Bakhtin tambm ressalta o aspecto social do riso ao falar da Idade Mdia, na
qual, este no a sensao subjetiva, individual, biolgica, da continuidade da vida,
uma sensao social, universal (Bakhtin, 1996, 79). No entanto, o autor discorda
de Bergson em alguma medida. Ainda que os dois ressaltem a dimenso social do
riso, divergncias ficam claras quando o primeiro fala sobre a teoria do riso no
Renascimento. Para Bakhtin, nesse perodo,
o que caracterstico justamente o fato de reconhecer que o riso tem uma
significao positiva, regeneradora, criadora, o que diferencia nitidamente a viso
renascentista, das teorias e filosofias do riso posteriores, inclusive a de Bergson, que
acentuam de preferncia suas funes denegridoras (Idem, 61).

O historiador Georges Minois, em seu estudo sobre o riso e o escrnio,

analisa justamente a dicotomia entre cultura popular e cultura dominante na teoria
de Bakhtin sobre a Idade Mdia e o Renascimento. Minois e alguns outros autores
por ele citados combatem as proposies de Bakhtin, principalmente em relao
insistncia na forte dicotomia entre a viso sria, que a das autoridades, e a viso
cmica, que a do povo (Minois, 2003, 156), que teria um carter maniquesta.
Alm disso, para Minois, Bakhtin tende a tomar as caractersticas do carnaval como
se essas fossem as de todas as festas cmicas populares (Idem, 164). Todavia,
embora discordando dessa generalizao das caractersticas carnavalescas,
reconhece que as festas so sempre uma necessidade de transgresso das normas
da sociedade (Idem, 164).
Guardadas as limitaes e possibilidades determinadas pelo contexto e poca
de Bakhtin e Bergson, ainda assim, possvel levantar reflexes valiosas a partir de
 72

suas teorias no que diz respeito funo de discurso social do riso no Bumba-meu-
boi maranhense.
Passaremos agora a refletir a respeito de como se d a presena do riso no
folguedo e sobre a forma com que esse riso se constitui discurso social. A comdia,
por exemplo, j mencionada acima, assim chamada por se tratar da parte
dramatrgica, alm de ser, claro, a passagem mais engraada do folguedo. Os
palhaceiros, tambm j citados, se relacionam mais diretamente com o pblico,
fazendo graa ou s vezes amedrontando adultos e crianas na platia. nessa
categoria que esto inseridos Pai Francisco e Catirina. No entanto, no so eles os
nicos representantes de comicidade no Boi.
Partindo do pressuposto de que o Bumba-meu-boi uma festa, uma
brincadeira popular, cabe consider-lo, em sua totalidade, como tendo ligaes com
a comicidade. Sendo assim, tudo que comunicado pela festa popular traz, de
forma implcita ou explcita, a ligao com o caminho do riso. Para Georges Minois,
uma histria do riso , ao mesmo tempo, uma histria da festa (Minois, 2003, 19).
Bakhtin completa esse quadro, dizendo que o riso da festa em primeiro lugar
patrimnio do povo; todos riem, o riso geral (Bakhtin, 1996, 10) e que atravs do
riso, do cmico, da brincadeira, um determinado grupo social manifesta uma faceta
de sua viso de mundo.
No caso do Boi, essa viso est, sem dvida, presente nas toadas, que j
foram citadas acima, que se renovam a cada ano e trazem em suas letras questes
contemporneas que atingem, de alguma maneira, a comunidade brincante.
Entretanto, ela surge tambm em elementos muito mais sutis. Um deles est
relacionado com a pura presena dos indivduos na brincadeira. Em grande parte
dos registros de que se tem notcia no pas, figura meno dos grupos de Boi serem
compostos por escravos e moleques pretos, pardos e brancos, de todos os
tamanhos, classificados pelos jornais e pelos integrantes da sociedade local como
baderneiros e responsveis por ameaas moral e segurana pblica. Esse
mesmo tipo de situao foi registrado no estado do Maranho, onde a brincadeira foi
proibida por um perodo, conforme explicado anteriormente. Ainda hoje, mesmo que
essa seja aceita e divulgada com fins tursticos em todo o pas, no comum
encontrar indivduos da elite maranhense participando do folguedo em outro lugar
que no o da platia. Tudo isso leva a considerar que tomar parte na brincadeira ,
em si, uma forma de se posicionar. Mais ainda, o fato da comunidade manter o
 73

folguedo vivo, mesmo em tempos de conflito com as autoridades e o poder

dominante, maneira de propagar seu discurso.
Alm disso, considerar que grande parte das festas populares est
relacionada com o tempo e a mudana de estaes leva Bakhtin a afirmar que essa
relao de sucesso de ciclos uma relao ritual que traz as imagens de morte e
renascimento. Assim, momento de transio e alternncia, de duas autoridades e
duas verdades, a antiga e a nova, a agonizante e a nascente, transformando o
antigo em novo e impedindo toda possibilidade de perpetuao (Bakhtin, 1996,
70-71). Ora, o mito do Bumba-meu-boi gira exatamente em torno disso. No enredo
da comdia, a morte do boi condio indispensvel para que surja a nova vida,
que simbolizada pelo ventre grvido de Catirina, exigindo o sacrifcio.37 O boi
morreu e essa falta dilacerante um novo comeo ativo de busca: fazendeiro busca
o boi, vaqueiros buscam Pai Francisco, vaqueiros buscam ndios, ndios buscam Pai
Francisco. Comea o movimento de reverso da narrativa que tendo ido da vida
para a morte (que tambm uma vida anti-social) volta da morte para a vida (social)
(Cavalcanti, 2005, 7). De acordo com essa colocao, novamente, trata-se do
contexto social sendo privilegiado na fala da brincadeira.
Catirina deseja comer a lngua do boi. Note-se, no entanto, que, em seu
desejo grvido, no aceita qualquer lngua, mas a lngua do boi preferido do
patro, o mais bem guardado, o mais valioso, uma lngua que iguaria fina,
reservada para poucos. Mulher, negra, escrava/empregada da fazenda, muitas
vezes com aparncia grotesca caractersticas emprestadas de minorias
comumente no includas no crculo do poder dominante Catirina quer do bom e
do melhor para seu filho. Por meio da lngua smbolo da voz e da fala desejada
por essa mulher que obedece a seu instinto, h todo um segmento social que se
coloca. Catirina e seu povo no querem s comida.38 Querem, sim, comer do bom e
do melhor, como faz o patro, com toda a simbologia que est implcita nisso.
Somado a isso, est o fato de que a possibilidade de acesso lngua que
trar um filho saudvel a este mundo. De certa forma, para que surja o novo,
necessrio que o poder dominante seja destitudo. Para Bakhtin, o poder dominante
e a verdade dominante no se vem no espelho do tempo, assim como tambm no

37
Essa simbologia ser explorada a seguir.
38
Trecho da cano Comida de Arnaldo Antunes / Marcelo Fromer / Srgio Britto, gravada no CD
Tits Acstico, WEA/MTV, 1997
 74

vem seu ponto de partida, seus limites e fins, sua face velha e ridcula, a estupidez
de suas pretenses eternidade e imutabilidade (1993, 185). Assim, as festas
populares tornam-se uma arma poderosa na apreenso artstica da realidade,
podendo servir de base a um realismo verdadeiramente amplo e profundo (Idem,
184). Talvez Catirina deseje comer, na verdade, o prprio discurso estabelecido,
para criar e gerar um outro discurso. Assim, o prprio Boi torna-se um metaboi, pois
um discurso expressivo marginal e, ao mesmo tempo, ele mesmo diz isso,
comendo a lngua do boi que do Amo, ou seja, o discurso central.
H ainda o fato de, durante a brincadeira, dar-se uma inverso de valores, na
qual sujeitos sociais com um poder aquisitivo baixssimo passam a ocupar o lugar de
fazendeiro, amo do boi, conforme j foi dito. Geralmente esse papel
desempenhado por um integrante da comunidade que, embora desprovido de
grande poder aquisitivo, tem maior domnio sobre as informaes a respeito da
tradio da brincadeira. Por trs disso, possvel entrever um discurso que propaga
outros valores, diferentes dos comumente definidos na cultura dominante. A moeda
aqui um saber comunitrio transmitido e recriado ao longo de geraes.
H outra faceta do contexto social da brincadeira que deve ser discutida no
presente trabalho. Uma vez que os participantes do Boi so, em sua maioria,
oriundos de uma camada social com baixo poder aquisitivo, esto tambm
localizados na categoria de trabalhadores braais, ou seja, o tipo de funo que
desempenham na sociedade para ganhar a vida, na maior parte das vezes, exige
um corpo resistente, forte. comum encontrar brincantes que desempenhem
atividades de lavrador, estivador, lavadeira, passadeira, entre tantas outras.
Certamente essa no uma regra absoluta, mas no contexto da brincadeira do Boi
dominante. importante lembrar que a prpria brincadeira est relacionada com o
perodo de descanso do trabalho pesado e cotidiano. No caso do Boi e de tantos
outros folguedos brasileiros, isso paradoxal, j que a brincadeira exige preparo e
envolvimento corporal impressionantes. Essa questo ser aprofundada mais
adiante.
 75

Forno lenha no povoado de Soledade, distrito de Mulheres cozinheiras e brincantes do Boi com
Serrano do Maranho (MA) os bolos de tapioca produzidos para a festa no
forno de Soledade

No cotidioano da comunidade dorme-se na rede... ... e o transporte feito a p ou em carro de boi

Ao analisar o grupo de Boi como um corpo social que faz ouvir sua voz, e ao
pensar que esse corpo social composto por corpos fsicos que so fortes e
resistentes sem deixar de, por isso, ter a agilidade da brincadeira, torna-se possvel
estabelecer uma relao enriquecedora com a personagem Catirina, um dos
smbolos do Bumba-meu-boi maranhense. Para estabelecer essa relao, preciso
falar de Catirina um pouco mais longamente.

2.2 As muitas facetas de Catirina...

Trazer elementos da cultura oral para o espao do registro escrito um

processo delicado, j que tais elementos costumam situar-se num universo menos
fixo que aquele do texto escrito, como j visto. A personagem Catirina se classifica
como um desses elementos. Decerto que muitos j vestiram e despiram tal
personagem. Certamente ela j foi vista em grande nmero de folguedos e
brincadeiras da chamada tradio brasileira. Habita o imaginrio de parte da
populao do pas. Foi cantada em diversas toadas de Boi. No entanto, descrev-la
como elemento da pesquisa requer aproximao cuidadosa.
Para criar uma proximidade com ela, vale citar Hermano Vianna que, ao falar
da necessidade da circulao da brincadeira, diz que Catirina pode brincar onde
 76

quiser, ela no Amlia: ningum vai conseguir prend-la num s lugar (1999).39
Sendo assim, convido Catirina para vir conhecer essas brincadeiras de texto escrito,
nas quais preciso aproximar-se de um objeto, cerc-lo, defini-lo. Para isso, ser
necessrio emprestar-lhe contornos que tm uma estrutura distinta daquela
encontrada na oralidade das brincadeiras dramticas do Brasil, chamadas assim por
Mrio de Andrade, em seu livro Danas Dramticas do Brasil (Andrade, 1959) .40
So justamente essas danas ou brincadeiras dramticas que se constituem
no universo da citada personagem. Catirina, tambm conhecida como Me Catirina,
personagem integrante do Auto do Bumba-meu-boi. Geralmente caracterizada
como uma mulher grvida, com barriga postia. Suas aes, muitas vezes, so
exageradas. comum encontr-la usando uma mscara de tecido preto, com corte
rstico e pouco preciso. Muitos brincantes usam tambm peruca. No raro, o
conjunto desses apetrechos leva a um resultado um pouco grotesco. No entanto, a
variao de caracterizao acontece bastante, sendo possvel encontrar Catirinas
sem peruca, sem mscara e at mesmo sem barriga, ainda que se digam grvidas.
Alguns brincantes se incomodam bastante com a falta de alguns elementos
na vestimenta da personagem. o caso de Dona Vitria. Para ela: Ah, sem
mscara no d. Tem que ter. Porque ela fica diferente dos que to no cordo. Ao
descrever as vestimentas de Catirina e Pai Francisco, Dona Vitria ressalta tambm
a caracterstica grotesca dos dois personagens:
O orijo do Boi, olha, a Catirina, o Pai Francisco no aquela beleza que eles querem
faz a. A, bota aquela Catirina toda chique. No . No . L na minha terra, no .
A Catirina, o Pai Francisco, eles veste uma roupa... s o nome Pai Francisco, ele
veste uma roupa rasgada, um cofo nas costas, assim que o Pai Francisco.

Na fala de Dona Vitria, possvel perceber certa crtica tendncia de embelezar

os personagens.

39
VIANNA, Hermano. A circulao da brincadeira. Artigo publicado na Folha on Line, em 14 de
fevereiro de 1999 (www.folhaonline.com.br)
40
Na oralidade, o conhecimento se d dentro do contexto da performance, no processo de interao
face-a-face, no sendo fragmentado. No registro escrito, os objetos tendem a tornar-se mais
fragmentados, explicados, j que estes no esto presentes, mas representados.
 77

Catirinas dos Bois Tradio de So Bento e Liberdade, Performer Uimar Jnior e sua releitura de Catirina,
respectivamente, com vestimentas tradicionais da trazendo na barriga as gmeas Rsea e Alexia, uma
brincadeira (So Lus-MA, 2005) referncia disputa poltica entre Roseana Sarney e
Alexandra, esposa do atual governador do Maranho
(So Lus- MA, 2005)
No apenas a caracterizao da personagem que varia, mas tambm a
regio do pas em que aparece, o tipo de folguedo de que participa, a maneira com
que se d tal participao e at mesmo o prprio nome. Catirina est presente com
uma fora muito grande no Boi do Maranho. No entanto, tambm possvel
encontr-la no Boi-bumb do norte do pas ou no Cavalo-marinho pernambucano, s
para citar brincadeiras em que sua presena mais conhecida. Embora haja
notcias de que, no Boi-bumb de Parintins (AM), a personagem j tenha tido
participao mais abrangente, atualmente esta se limita a desfilar, muitas vezes em
cima dos carros alegricos. No Cavalo-marinho, Catirina chegou mais recentemente,
tendo a funo de bailante.

Sobre isso, o prprio Hermano Vianna brinca:

Nos anos 90, Catirina mudou. Cansada de lngua do boi, ela partiu para buscar
diverso e alimento em outras brincadeiras. Muitos folcloristas no admitem esse seu
capricho a mais. Em Parintins, por exemplo, Catirina obrigada a comparecer ao
bumbdromo apenas para manter a tradio. Mas todo espectador percebe: ela
participa de toda aquela festa pop-indgena sem a menor empolgao, como se
tivesse contando os minutos para sair de cena. Na Zona da Mata pernambucana,
regio tida como local de origem do folguedo do boi, Catirina realizou seu desejo e
trocou de brincadeira: quase no comparece mais s encenaes bovinas e gasta
todas suas energias brincando feito uma louca, sem funo explcita, nos maracatus
rurais (Vianna, 1999).

Quanto aos nomes, Amrico de Azevedo Neto registra as seguintes

variaes: Me Maria, Me Guin, Dona Maria, Rosa, Mariquinha, Cazuza,
Zabelinha, Catirina etc. (1983, 65).
No Boi do Maranho, sua participao um pouco mais abrangente, sendo
personagem muito importante do Auto do Boi. Seu parceiro principal de brincadeira
 78

e peripcias Pai Francisco, seu marido na histria do Auto, que j foi citado acima.
Juntos, os dois fazem, no dizer dos prprios brincantes, a graa da brincadeira.
Mais do que um papel importante no Auto, Catirina , de certa forma, o
smbolo do prprio mote da brincadeira. o desejo de mulher grvida sentido por
ela, sua nsia por comer a lngua do boi preferido do patro, boi sagrado, guardado
e alimentado para ser sacrificado nas festas de So Joo, que faz com que Pai
Francisco roube e mate o animal.
Catirina, grvida e beira de um ataque de nervos, quer comer o que h de
melhor. Seu desejo muito refinado e no se contenta com pouco: ela s pensa em
saborear a lngua do boi mais querido do patro do seu marido. Foi esse desejo,
extremamente caprichoso, que, em muitos lugares do Brasil, desencadeou a saga da
brincadeira do boi, aquela descrita por Lus da Cmara Cascudo como o primeiro
auto nacional na legitimidade temtica e lrica e no poder assimilador, constante e
poderoso (Vianna, 1999).

Morto o boi, d-se o processo inicitico nascimento-morte-nascimento

caracterstico desse folguedo, em que a morte condio sine qua non para que
surja a nova vida.41 Catirina est, portanto, intimamente relacionada ao cerne do Boi
do Maranho e, mais ainda, ao mote das festas populares de forma universal. Sobre
a essncia das festas populares, Mikhail Bakhtin nos diz que a morte e a
ressurreio, a alternncia e a renovao constituram sempre os aspectos
marcantes da festa (Bakhtin, 1993, 8). E ainda que, nessas mesmas festas: quando
se elimina e se rejeita o velho corpo que morre, corta-se ao mesmo tempo o cordo
umbilical do corpo novo e jovem. Trata-se de um nico e mesmo ato (Idem, 179).
Apesar de toda essa fora simblica, Catirina ficou meio desaparecida da
brincadeira de Boi por um perodo. Nos anos 1980, Amrico de Azevedo Neto diz
ser raro verem-se Bois com sua presena (1983, 56). No entanto, foi possvel
constatar com a presente pesquisa que, nos ltimos anos, Catirina tem reaparecido
em vrios grupos de Boi, sendo que, em alguns deles, apenas dana, no sendo
realizado o Auto. Originalmente, os brincantes que faziam a personagem eram
exclusivamente do sexo masculino. Alis, as mulheres no participavam diretamente
da brincadeira do Boi. Seu papel era o de torcedoras e eram conhecidas como
mutucas, nome inspirado nas pequenas moscas que, nos rebanhos, ficam voando
ao redor dos bois. A partir das dcadas de 1950 e 1960, essa separao foi ficando

41
Inicialmente o boi costumava morrer durante o Auto. Contudo, ao longo da histria do Bumba, esse
episdio nem sempre foi contado assim, j que alguns grupos de Boi no concordam com esse
negcio de morto reviver (Carvalho, 1995, 119)
 79

mais tnue e as mulheres passaram a brincar tambm no Boi. Atualmente, embora

em vrios grupos os homens ainda faam o papel, possvel encontrar muitas
Catirinas brincadas por mulheres. Dona Vitria confirma isso:
Olha, aqui dendo Maranho, esses anos todo que a gente brinca, s tinha uma
mulh... duas mulh que brincava Boi.42 Assim... uns 20, uns 30 ano pra trs. Sou eu
e uma que brincava l no Boi do finado Lauro.43 Era s ns duas. A menina que
brincava l, a mulh. E eu brincava aqui. Aqui, no Maranho todo, s ns duas que
brincava. Hoje em dia, a maior parte tudo mulh.

Segundo os depoimentos dos brincantes, embora a origem dessa relao de

gnero esteja no tipo de espao que era destinado aos homens e vetado s
mulheres na sociedade num determinado momento da histria do Maranho,
atualmente a opo por brincantes homens tem tambm relao com a comicidade
da situao do homem travestido de mulher.
Os depoimentos dos brincantes, colhidos por Michol de Carvalho, e
transcritos a seguir, possibilitam vislumbrar esses fatores: A gente achava esquisito
mulher ali no meio de ns homem, de igual pra igual, fazendo tudo do mesmo jeito,
at bebendo cachaa... (Carvalho, 1995, 98) ou ainda Olha, mesmo os papis de
mulher nas comdias eram feitos por homem vestido de mulher, fazendo s veze
[sic] de mulher, o que ficava muito engraado (Idem).
Justificativa similar foi dada por Seu Betinho, em entrevista colhida ao longo
desta pesquisa:

Agora, eu digo assim: depois que eu fui comeando a entend, eu passei v que...,
principalmente agora, que pra mim, a mui... ela... hoje, de acordo cua fora de
vontade que tem e o preconceito que ela tem deixado, eu acho, assim... mais
importante. Sa por que? Porque at mesmo aquela barriga que a Me Catirina tem
que sa, o homi j num sabe faz, e a mui, j ela tem aquela pinta. Ela vai faz
direitin. Ela no... num tem vergonha de sa. Eu acho que... que aquilo tambm um
preconceito dos homi. s vez, eles num quere sa com a barriga. Tu t entendeno?

Embora no seja o enfoque desta dissertao tratar, de maneira aprofundada,

da questo de gnero, tal questo valiosa na abordagem dos elementos
envolvidos no lugar ocupado pelo jogo (cmico ou no) no fazer de cada brincante.44

42
Quando D. Vitria fala sobre brincar o Boi, nesse caso, est se referindo a brincar como Catirina,
que era o que a pergunta feita havia questionado.
43
O Boi de Lauro, chamado Mimo de So Joo, tambm de sotaque de zabumba, tem sua sede no
bairro Ivar Saldanha. Seu Lauro tambm foi o responsvel pela criao de outra brincadeira
Maranhense, vizinha do Boi, o Cacuri.
44
Aos leitores interessados em aprofundar a leitura sobre as relaes de gnero no Bumba-meu-boi
do Maranho, sugiro o artigo As mulheres no Bumba-meu-boi: saindo detrs das cortinas, de Maria
 80

Contudo, alm do gnero do brincante que faz a personagem, h ainda uma outra
questo relacionada com a figura feminina, que salta aos olhos quando analisamos
Catirina e seu papel no folguedo do Bumba-meu-boi: alm de ser mulher (mesmo
quando representada por homens), Catirina me, o que revela uma caracterstica
arquetpica que no pode ser ignorada aqui. Alm do que j foi dito neste tpico, h
mais elementos simblicos marcantes, que saltam aos olhos diante dessa
personagem.

2.2.1 Catirina: smbolo e arqutipo

O conceito de uma Me Terra, Deusa Me ou Grande Deusa est claramente

presente nas culturas grega e romana. Entretanto, h indcios arqueolgicos da
transmisso da idia da fecundidade feminina transbordante desde o Paleoltico
Superior at o Neoltico Inferior. H diversos dolos e estatuetas femininas,
encontradas em escavaes, que levam a cincia arqueolgica a tal concluso. A
mais conhecida delas a Vnus de Villendorf, encontrada em 1908, na ustria, e
com datao estimada entre 24.000 e 22.000 AC. Tais estatuetas mostram
frequentemente figuras femininas sem destaque para as feies do rosto, mas com
grande destaque para o tamanho do ventre, dos seios e algumas vezes da vulva, o
que levou a concluses de sua representao do princpio feminino da fertilidade e
da gerao e manuteno da vida.45
interessante notar que essas caractersticas so semelhantes quelas j
mencionadas como sendo a caracterizao mais difundida de Catirina (mscara que
deixa o rosto pouco definido e ventre grvido protuberante). Vale mencionar tambm
a larga presena de artefatos pr-histricos que apresentam temas femininos, na
Amaznia, especialmente na cultura Marajoara que, s a ttulo de curiosidade, tem
sua localizao no estado do Par, ao lado do Maranho. Certamente este trabalho
no tem a pretenso de falar com propriedade, em to curto espao, de assunto to
profundo. No entanto, uma vez que a faceta de me geradora da vida, de criadora,

Michol de Carvalho, in NUNES, Izaurina de Azevedo (org). Olhar, memria e reflexes sobre a gente
do Maranho. So Lus: Comisso Maranhense de Folclore, 2003.
45
Para maiores informaes a respeito do arqutipo feminino na pr-histria ver: ANTES Histrias
da Pr-histria. CCBB. So Paulo, 2004; ou ainda Witcombe, Christopher. The Venus of Willendorf,
in The Scout Report for Social Sciences. Sweet Briar College. Virginia, 2000.
 81

bastante forte na simbologia trazida por Catirina, no poderia deixar de ser

mencionada.
Da mesma forma, essa personagem smbolo de outros aspectos relevantes
envolvidos na brincadeira. Dizer que as personagens e o enredo do Auto simbolizam
elementos de uma determinada ordem social no novidade. Muitos autores, ao
falarem do Boi, fazem essa afirmao (Azevedo Neto, 1983; Carvalho, 1995; Bueno,
2001; Camarotti, 2001). No entanto, Catirina, nesses casos, uma personagem
pouco citada. comum ver Pai Francisco sendo considerado a encarnao do
elemento social da colnia, do negro escravo, mas bem mais raro ver meno
Catirina nesse sentido. Todavia, a personagem no s figura tranqilamente nesse
mesmo lugar em que seu marido posicionado, como d voz a esse elemento
social. As manhas e quereres de Catirina talvez possam ser considerados o smbolo
da detonao do movimento, da modificao da estrutura social.
Catirina aquela que sabe que o novo no espera, exige. aquela que sente
o novo mexer e chutar sua barriga. Mais ainda, seu argumento de que o filho possa
nascer com cara de lngua, ou seja, desprovido da prpria autonomia, caso no
tenha acesso ao to cobiado alimento, valoriza um conhecimento que oficialmente
crendice. No entanto, esse saber que convence Chico a ser o agente da
transformao clamada por Catirina. A transformao ento se d por meio do boi.
Somente depois de ser roubado, morto e ressuscitado, o boi pode danar e celebrar
com todo o povo da fazenda, ou seja, nesse momento ps-transformao que o
boi passa a ser de todos. Vale aqui lembrar as reflexes de Peter Burke (1995) e
Gilberto Freyre (1977), mencionadas no primeiro captulo, que apresentam o fato da
mulher ser um elemento de ligao. Neste caso, a ligao estabelecida entre o
velho e o novo.
A fim de estabelecer uma conexo entre o que j foi dito at aqui e uma outra
faceta possvel de vislumbrar na presena simblica de Catirina, faz-se necessrio
citar novamente Bakhtin. Ele nos diz que no realismo grotesco (isto , no sistema
de imagens da cultura cmica popular), o princpio material e corporal aparece sob a
forma universal, festiva e utpica. O csmico, o social e o corporal esto ligados
indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel (Bakhtin, 1993, 17).
Ora, vimos acima caractersticas que aproximam Catirina daquilo que Bakhtin
chama de csmico e social. Todavia, o terceiro elemento, o corporal, tambm se
aplica visivelmente a essa personagem. O trao marcante do realismo grotesco o
 82

rebaixamento, isto , a transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do

corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e
abstrato (Bakhtin, 1993,17).
Se, como dissemos anteriormente, possvel relacionar o ventre grvido de
Catirina e sua fertilidade exuberante com a me, com a terra, com o princpio
gerador, ento talvez possamos concluir que ela, no Auto, um dos fortes smbolos
dessa caracterstica de rebaixamento bakthiniano. Ousando um pouco mais, pode-
se dizer que Catirina, de alguma maneira, simboliza o prprio corpo, com todas as
suas contradies e surpresas:

em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a

satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio
em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. um corpo eternamente
incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie
ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um
no outro (Bakhtin, 1993,17).

E em sua dualidade grvida, esse corpo ainda apresenta aquilo que, logo na
seqncia, o mesmo autor chama de uma das tendncias fundamentais da imagem
grotesca do corpo que consiste em exibir dois corpos em um: um que d a vida e
desaparece e outro que concebido, produzido e lanado ao mundo. Sendo assim,
Catirina talvez simbolize um corpo-fluxo, que desaparece ao fazer surgir a nova vida
e que, no entanto, segue existindo transformado, no bojo dessa nova vida. O corpo
de Catirina , ento, um entremundo.
Falar da simbologia de Catirina como corpo-fsico-fluxo extremamente til a
este trabalho, pois , entre outras coisas, o universo do corpo-fluxo dos brincantes
que ser explorado a seguir como caminho de contribuio para os processos de
formao de atores. Indo mais longe, talvez seja possvel relacionar Catirina
simbolicamente com a prpria figura do ator, que atua nesse espao-entre de fluxo
criador e gerao de novas formas. Sobre isso, Renato Ferracini diz:
Para que eu possa dar incio a um pensamento sobre o trabalho do ator, ao menos
do trabalho de ator como eu o vejo, enquanto multiplicidade de linhas e fluxos, devo
ter em mente que esses plos FORMA/VIDA no so pontos extremos de uma linha
que deve ser dobrada, mas de um espao comum, um ponto de convergncia
dimensional no qual cada dimenso se confunde e se funde com a outra. No so
plos distantes e contraditrios entre si, mas so centros, pontos, que podem ser
trabalhados, na prtica cotidiana, de maneira conjunta, mesmo que, no plano
conceitual, eles sejam plos opostos. Na verdade, na dimenso prtica de trabalho,
no h oposio, mas complementaridade. No corpo, ponto por excelncia de
confluncias, no existe polaridade, mas uma multiplicidade dimensional (formal,
vital, tcnica, relacional etc) (Ferracini, 2004, 70).
 83

Contudo, a relao do universo dos brincantes de Boi com o corpo do ator

ser aprofundada no quarto captulo deste trabalho. Antes disso, no entanto,
importante citar com mais clareza as brincadeiras vizinhas ao Boi, que tambm
sero consideradas na presente pesquisa.

2.3 A boa vizinhana

Como foi mencionado anteriormente, o universo do Boi pressupe uma

vizinhana de brincadeiras. Da mesma maneira que, dentro de um grupo de Boi, um
brincante pode desempenhar diversos papis diferentes (tocador, palhaceiro,
danarino etc), muitos brincantes esto envolvidos com outras brincadeiras. Isso
ajuda a compor sua caracterstica de brincante, seu repertrio, bem como os
caminhos para criar dentro do brinquedo. Mais adiante, na descrio da aplicao
prtica deste trabalho, essa vizinhana com outras brincadeiras pode ficar mais
clara.
Neste caso, as vizinhas consideradas sero o Tambor de Crioula e as
brincadeiras derivadas do carimb das caixeiras, mais especificamente o Cacuri e
o Caroo. No entanto, importante ressaltar que, assim como no cotidiano do Boi
essas brincadeiras so vizinhas, aqui elas tambm no sero o centro da
investigao, mas se constituiro mais especificamente como um recurso prtico de
suporte tanto para a aplicao da pesquisa com alunos-atores como para a
relativizao e reflexo sobre o contexto de formao do brincante. Digamos que,
quando for necessrio, as vizinhas emprestaro uma xcara de acar para a
pesquisa. Sendo assim, tais brincadeiras sero descritas aqui muito brevemente,
sem o objetivo ou pretenso de tentar exaurir ou aprofundar o assunto, mas a fim de
localizar o leitor.
O Tambor de Crioula um folguedo que envolve msica e dana,
provavelmente nascido entre os escravos brasileiros. Dona Vitria, brincante j
citada vrias vezes, postula sua verso para o nascimento desse brinquedo:
Porque Tambor j coisa de escravo. Comeo... O orijo do Tambor foi o escravo. Foi
o escravo, o orijo. Os escravo, l na quinta dele, ele tirava aquele bangu, fazia o
buraco, cobria, fazia aquilo e ia batendo. O Tambor foi do escravo. Aqui ningum
sabe disso, gente, ningum sabe. A eles falam alto a, por a. Falam besteira sem
saber das coisas.
 84

Em sua verso mais difundida, a dana acontece numa roda formada por
mulheres denominadas coreiras, vestidas com saias rodadas. Uma de cada vez, as
mulheres entram no meio da roda e danam diante dos trs tambores usados para
tocar a msica da brincadeira.46 A troca da coreira que est no meio da roda se d
no momento em que outra coreira entra na roda e chama a primeira para a punga,
que uma espcie de umbigada entre as duas brincantes. At se concretizar a
umbigada, muitas vezes, as duas coreiras danam juntas e se desafiam a
determinados movimentos da dana. Depois da umbigada, a primeira sai da roda e a
segunda permanece at que outra coreira venha tir-la. Toda a dana acontece
direcionada para o tambor grande, que marca o tempo da punga. As toadas so
sempre puxadas por um dos cantadores e respondidas pelo coro, formado tanto
pelas mulheres como pelos homens. De acordo com a tradio, apenas mulheres
danam e somente homens tocam. Essa a estrutura mais comum, mas h notcias
de tambores danados por homens (tambm conhecidos como Tambor de
Pernada), bem como de mulheres que tocam o tambor. Muitas vezes, a roda de
tambor feita para pagar uma promessa realizada para o santo, podendo acontecer
em qualquer poca do ano. Grande parte dos grupos de Bumba-meu-boi, no
Maranho, brinca tambm o Tambor de Crioula. Muitos deles fazem inclusive
apresentaes de Tambor.
As brincadeiras derivadas do carimb das caixeiras esto relacionadas com
uma outra festa maranhense, a Festa do Divino Esprito Santo, que uma festa
religiosa, de herana portuguesa, que celebra o Pentecostes. No Maranho, a festa
tem um ritual prprio, no qual uma parte extremamente importante a presena das
caixeiras, que recebem esse nome devido ao instrumento que tocam, chamado
caixa, que um tambor de duas peles, tocado com baquetas. As caixeiras
conhecem todas as etapas da festa. Com seus toques e cantos, essas mulheres
conduzem o andamento desse rito. Como tradicionalmente a festa durava muitos
dias, havia momentos de intervalo, ou mesmo aps o encerramento da festa, em
que as caixeiras se reuniam para toques mais profanos, ou seja, para cantar, danar
e brincar. Desses momentos, nasceu o carimb das caixeiras que depois se derivou
em outras brincadeiras. Uma delas o Cacuri.

46
Geralmente, os tambores so chamados de crivador, meio e tambor grande.
 85

O Cacuri foi criado, a partir do carimb das caixeiras, por seu Lauro, nos
anos 1970, sendo brincado inicialmente pelos mesmos brincantes do grupo de Boi
de Seu Lauro.47 Ao som do mesmo tipo de instrumento utilizado pelas caixeiras na
Festa do Divino, o Cacuri uma dana circular, que se dana em par. Algumas
msicas tm inclusive coreografia especfica.
O Caroo, outra brincadeira tocada com a mesma caixa do Divino, est
localizado principalmente na cidade de Tutia (MA). Tambm uma dana circular,
mas sem a nfase nos pares. Em geral, o cantador costuma improvisar muitos
versos. Os brincantes danam e respondem o canto, formando um coro.
Como possvel perceber, a brincadeira do Boi, com sua histria, seus
personagens, suas figuras e seu contexto de vizinhana, extremamente rico e
pleno de oportunidades para a construo de um dilogo com o trabalho de
formao e criao em arte. Considerando tudo isso, no captulo seguinte, podemos
nos aproximar um pouco mais do universo do ator.

vaqueiro tu tange boiada

E abia teu gado primeiro
L vai boi, l vai boi, l vai boi
Morena, visitar seu terreiro
(Toada de Coxinho Boi de Pindar)

47
Alauriano Campos de Almeida, dono do Boi Mimo de So Joo, j mencionado acima em trecho de
entrevista com Dona Vitria.
 86

Captulo 3 Caminhos j trilhados

Conforme mencionado no primeiro captulo deste trabalho, no so poucos os

artistas e pesquisadores teatrais que acreditaram e acreditam no encontro com as
tradies, folguedos e festas populares como espao frtil para a busca de
elementos que contribuam para o fazer teatral. Essa contribuio pode se dar tanto
no que diz respeito s metodologias de formao de atores, como no que tange
coleta de material para o trabalho de criao. Quem sabe at seja possvel dizer
que, em alguns casos, h um outro nvel de contribuio advinda desse contato, que
a ampliao da compreenso da totalidade do evento teatral. Mas isso ser
discutido mais adiante.
Pode-se encontrar vrios nomes reconhecidos na histria do teatro ocidental
no sculo XX, tais como os j citados Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Berthold
Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski Eugenio Barba e La Fura dels Baus que, em
sua trajetria artstica, se conectaram de uma maneira ou de outra com tradies
populares como parte de seu caminho de investigao. No Brasil, trabalhos como os
dos grupos Lume, em Campinas, Piolin, na Paraba; e de artistas como Antnio
Nbrega e Helder Vasconcelos, em Pernambuco, e outros menos conhecidos, mas
no menos consistentes, partem de princpios bem semelhantes. Mais
recentemente, comeam a aparecer resultados de pesquisas acadmicas que
relacionam saberes tradicionais populares ao fazer do ator e do artista cnico em
geral. o caso da etnocenologia e de algumas vertentes dos estudos da
performance, bem como de pesquisadores e professores que realizam suas prprias
investigaes e/ou orientam trabalhos de alunos nessa direo. Entre esses
pesquisadores, esto nomes como Beti Rabetti (UNIRIO), Zeca Ligiro (UNIRIO),
Eliene Bencio (UFBA), Oswald Barroso (Cear), Ins Alcaraz Marocco (UFRGS),
Isa Trigo (UnEB), Renato Ferracini (UNICAMP), Armindo Bio (UFBA) e Izabela
Brochado (UnB), alm de investigadores da rea da dana, como Ciane Fernandes
(UFBA), Graziella Rodrigues (UNICAMP), Regina Pollo Mller (UNICAMP), apenas
para mencionar alguns.48
possvel citar ainda buscas mais antigas, como a que foi desenvolvida nos
anos 1940, em Pernambuco, pelo Movimento Armorial, no Teatro do Estudante

48
Alguns resultados de pesquisa de boa parte desses pesquisadores pode ser lidos nos anais da
ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas.
 87

Pernambucano (TEP), que trazia entre seus integrantes figuras como Ariano
Suassuna e Hermilo Borba Filho. Segundo Idellete Muzart Fonseca dos Santos, o
principal compromisso do TEP, no plano literrio e teatral, com a cultura popular
nordestina. E o primeiro trabalho realizado uma pesquisa, uma descoberta atenta
e apaixonada da poesia e dos artistas populares (Santos, 1999, 39).
Detalhar de que forma cada um desses artistas, pesquisadores, grupos, ou
movimentos ligaram seu fazer s manifestaes das culturas de tradio popular
seria, pela relevncia e tamanho da tarefa, tema para, no mnimo, uma dissertao
inteira. Embora o presente trabalho no tenha a inteno de realizar essa
historiografia mais aprofundada, necessrio discutir com mais ateno alguns
casos entre os acima mencionados. Tal discusso surge no sentido de construir o
suporte necessrio para o entendimento de alguns princpios comuns ao fazer do
brincante popular e do ator, que sero desenhados no captulo 4.
Sendo assim, a partir de agora, sero levantados pontos de interface entre o
teatro e a cultura popular, nos trabalhos de trs artistas/grupos dos sculos XX e XXI
entre os que foram citados acima. So eles Vsevolod Meyerhold; Eugnio Barba, o
Odin Teatre e a Antropologia Teatral; Lus Otvio Burnier e o Grupo Lume. Tal
levantamento importante a fim de desenhar uma breve perspectiva histrica de
possibilidades de troca, muito anteriores ao recorte da presente pesquisa, entre o
teatro e a tradio das festas e brincadeiras populares. Novamente, indispensvel
dizer que o trabalho de cada um desses artistas/grupos um universo riqussimo,
digno de reflexo aprofundada que no caber aqui. O foco, para falar de cada um
desses criadores ser especificamente a relao de suas investigaes com
elementos presentes na cultura popular. A opo pelos artistas escolhidos est
relacionada com a afinidade desta pesquisa, mas tambm com a existncia de um
fio, s vezes sutil e outras vezes explcito, que conecta as trs experincias.
Tanto em Meyerhold quanto no Odin Teatret e no Lume, perceptvel a
inteno da construo de uma metodologia para o treinamento e processo criativo
do ator. Metodologias que se firmaram e se difundiram, cada uma a sua maneira,
influenciando outros criadores e pesquisadores, em lugares e pocas distintas. H,
nas trs trajetrias mencionadas acima, um olhar semelhante ao citado por Matteo
Bonfito, em seu livro O ator compositor, que no refora o culto personalidade ou
os mistrios ligados performance dos grandes atores, mas um olhar que v o
 88

trabalho do ator e a expresso humana como objeto de conhecimento, como arte

(Bonfito, 2006, XVII).
O trabalho de Meyerhold trouxe influncias para o trabalho do Odin Teatre
que, por sua vez, tambm influenciou o Lume. Pode-se dizer ento que esses trs
trabalhos esto tambm conectados ao de Constantin Stanislvski, ao de Grotowski
e Commedia dellArte, entre tantos outros. Certamente, a afirmao seria
pertinente, mesmo considerando que as conexes existentes entre os trs trabalhos
no param por a. Entretanto, a opo da presente pesquisa ater-se s trs
trajetrias mencionadas, pela clareza com que despontam nelas as conexes com a
cultura popular.
possvel que a busca de uma metodologia com especial ateno para a
codificao corporal e vocal tenha sido uma das responsveis pelo contato com as
tradies populares, carregadas de cdigos, ritos e smbolos. No entanto, talvez
valha refletir tambm que entender o processo de criao teatral como um caminho
de aprendizado, construo e conhecimento passvel de ser trilhado por todos que o
desejarem pode ser outro ponto que favorece o contato com a natureza inclusiva
das manifestaes das tradies populares.
Alm disso, no mbito do presente trabalho, ter referncias metodolgicas
consistentes passa a ser pr-requisito fundamental para estabelecer ligaes entre o
teatro e os elementos presentes no fazer dos brincantes populares. Especificamente
para esta pesquisa, a metodologia construda pelo grupo Lume foi a referncia mais
determinante, como poder ser confirmado no captulo 4. No entanto, essa
metodologia est claramente relacionada ao trabalho de Meyerhold e Antropologia
Teatral. Como afirma o ator pesquisador do Lume, Renato Ferracini, estudando o
material produzido por Meyerhold, possvel perceber, nos exerccios e aplicaes
da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo Lume e estudados
pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas codificadas de
representao, tanto ocidentais como orientais (Ferracini, 2001, 73).49

49
Raquel Scotti Hirson, tambm integrante do Lume, menciona um fato que j havia sido descrito por
Barba em um de seus livros, e que ajuda a ilustrar a identificao existente entre os trs trabalhos
citados. Ela fala de um fato acontecido na sala de espera do aeroporto de Congonhas, em So
Paulo, em que, diante da presena de todos, Burnier demonstrava efusivamente exerccios de
Decroux como ilustrao discusso que os dois [Burnier e Barba] travavam a respeito dos pontos
de encontro entre Decroux, Meyerhold, japoneses e Odin Teatret (Hirson, 2003, 30).
 89

As especificidades desses trs trabalhos, bem como as relaes possveis de

estabelecer entre os mesmos, ficaro mais claras nas sees seguintes, onde sero
discutidos alguns princpios e caractersticas de cada um deles.

3.1 Meyerhold o ritmo, a msica, a composio, o espao e a

celebrao com o pblico

Vsevolod Meyerhold nasceu na cidade de Penza, sudoeste de Moscou, em

1875, e morreu em 1940. Foi aluno de Nemirvitch-Dntchenko e de Stanislvski, no
Teatro de Arte de Moscou, mas logo deixou o TAM para trilhar seus prprios
caminhos. No mbito desta pesquisa, interessa menos um aprofundamento na
biografia desse criador e mais a reflexo sobre alguns fundamentos norteadores de
suas propostas.
Um dos elementos importantes que podemos identificar nessas propostas a
viso do lugar fundamental que o ator ocupa no teatro e, consequentemente, a
busca da construo de caminhos para constituir um tipo de ator que possa ocupar
esse lugar da maneira abrangente entendida por Meyerhold. Em sua opinio, se
retirarmos do teatro a palavra, o figurino, a ribalta, as coxias e o edifcio teatral,
enquanto restarem o ator e seus movimentos cheios de maestria, o teatro continua a
ser teatro (Meyerhold in Picon-Vallin, 2006, 23-4). Essa viso, compartilhada por
Barba e por Burnier, foi parte do alimento para a elaborao de ricos caminhos
metodolgicos de formao e criao teatral. Entre esses caminhos est a
Biomecnica, j mencionada no captulo 1 deste trabalho.50
Entender o ator como criador, ou ainda como seu prprio encenador,
tornando-o plenamente responsvel por sua prpria atuao (Idem, 26) algo que,
no caso de Meyerhold, est conectado a uma viso tambm especfica do papel do
encenador e mesmo do texto teatral, que at ento ocupava o lugar central no
processo de montagem do espetculo. No trabalho de Meyerhold, a funo do ator
pressupe uma conscincia crescente:
Ele sublinha a maneira pela qual s uma organizao consciente do movimento do
ator pode engendrar no espectador uma emoo dramtica seu movimento
inorganizado, natural, produz emoes de um outro tipo e, antes de tudo, estticas.
Portanto, o objetivo precpuo do ator meyerholdiano no sentir, mas dominar os

50
Para maiores informaes a respeito da vida e obra de Meyerhold, so bastante completos os livros
de Hormign (1998), Braun (1991), Guinsburg (2001) e Picon-Vallin (2006).
 90

meios de transmitir ao pblico uma partitura de emoes, sugestes,

questionamentos, impulses e deslanchar os processos que convocam imaginao e
reflexo, pr em jogo uma forte atividade associativa de seu parceiro-espectador
sem o qual o espetculo no existiria: nele que devem nascer as emoes ligadas
aos sentimentos que o ator, sem os experimentar, tem condies de suscitar (Picon-
Vallin, 2006, 30).

Esse intuito de agir para despertar as emoes no espectador pode ser relacionado
com o tratado da tradio teatral indiana Natya-Sastra, j mencionado no primeiro
captulo, e que traz a codificao de uma srie de aes sistematizadas exatamente
com a inteno de causar reaes e emoes especficas no espectador. No
entanto, sem psicologizar nem sentimentalizar, o ator meyerholdiano parte de um
estado cnico de base, a alegria, o prazer de atuar (Idem). Nesse sentido, aproxima-
se novamente do universo da brincadeira popular.
Meyerhold afirma ser preciso primeiro formar um ator novo, depois propor-lhe
novos objetivos (Meyerhold in Picon-Vallin, 2006, 19). Soma-se a essa inteno de
formar um novo ator, a viso do teatro como obra de arte comum, sntese das artes
(Idem). Essa viso ampliada do teatro cria novas possibilidades, como o caso do
uso da citada partitura pelos atores, recurso semelhante ao da linguagem musical e
que, posteriormente, ser usado tambm pelo Odin Teatret e pelo Lume. Batrice
Picon-Vallin completa, dizendo ainda que seu mtodo de formao vai unir o estudo
das pocas e tradies autenticamente teatrais e as disciplinas capazes de
desenvolver as habilidades fsicas e musicais do ator (Picon-Vallin, 2006, 19).
Para Meyerhold, as tradies populares eram referncias valiosas.
Ao contrrio dos futuristas, que desejavam negar toda a arte produzida
anteriormente, para Meierhold, o estudo sobre os teatros do passado era
fundamental. S a partir de tal estudo o teatro poderia encontrar solues para os
problemas ligados [sic] sua prtica, e renovar-se a partir disso. Meierhold, nesse
sentido, elege vrias formas teatrais: a Commedia dellarte; os teatros orientais,
sobretudo o kabuki japons e a pera de Pequim chinesa; o teatro do Sculo de
Ouro espanhol; o teatro elisabetano, sobretudo Shakespeare; e as formas teatrais
populares teatro de feira... (Bonfito, 2006, 40)

O ator deve ento mergulhar no estudo das fabulosas tcnicas das pocas
em que o teatro era teatral, graas a uma abordagem comparativa das diferentes
tradies (Picon-Vallin, 2006, 41). A busca do antigo , contudo, uma busca a fim
de construir o novo. O ator meyerholdiano , ao mesmo tempo, portador de um
personagem contemporneo e de uma mscara teatral tradicional (Idem, 46).
 91

A valorizao das referncias do teatro popular pode estar relacionada com a

presena neste de alguns princpios ligados ao fazer teatral, fundamentais na
proposta meyerholdiana, e que, junto com alguns outros, sero sistematizados no
captulo 4. Um dos princpios a forma com que se d a relao dos atores e da
encenao com o espao da cena. Num momento histrico em que predomina
absoluta a cena naturalista criada a partir de uma nica perspectiva, Meyerhold
prope uma espcie de revoluo da encenao, trazendo a possibilidade do
espao simultneo e da igual importncia para todos os elementos presentes. O
espao no somente reprodutivo da realidade, mas um imaginrio vivo e dinmico
que dialoga com os atores e com o pblico. E foi por acreditar nisso que Meyerhold
no se restringiu ao espao formalmente reservado cena, envolvendo na ao
encenante, alm do tablado, a sala da platia e o edifcio teatral em conjunto,
tomados como mbitos integrantes da realizao cnica. Sua imaginao,
aparentemente, j estava em busca de totalizaes teatrais que ultrapassassem as
limitaes do palco artstico tradicional e o isolamento da obra dramtica na pura
exibio visual do espetculo apolneo (Guinsburg, 2001, 35-6).

Inspirado tambm no princpio partire del terreno, do coregrafo italiano

Guglielmo Ebreo di Pesaro, em que o espao cnico pode ser ponto de partida para
o trabalho do prprio ator, Meyerhold busca aprofundar as relaes entre o
movimento e a forma ou dimenso do espao cnico (Picon-Vallin, 2006, 55). O
teatro popular, bem como os folguedos e brincadeiras, alm de tambm desafiarem
essa construo de conscincia espacial, na qual necessrio que o brincante
perceba o espao e consiga movimentar seu corpo nele, muitas vezes subvertem o
espao naturalista, j que seus domnios so as ruas, praas e terreiros.
Nessa construo do todo da encenao realizada por Meyerhold, no s o
espao repensado, mas todos os elementos que integram a experincia teatral.
Elementos esses que podem ser manipulados, cortados, divididos, reconstrudos,
num processo de composio parecido com aquele do universo musical ou da
edio cinematogrfica. Por si s, a estratgia de composio j se relaciona com o
fazer das brincadeiras populares, que vo sendo compostas com as diversas
referncias de todos aqueles que passam por elas, ao longo de geraes e
geraes, muitas vezes inclusive assimilando elementos de outras brincadeiras.
Essa possibilidade de composio remete novamente idia de obra de arte
total ou Ciranda das artes irms, proposta por Richard Wagner e encampada por
 92

Adolphe Appia e Meyerhold. Est atada a isso uma proposio de integrao entre
as artes, mas uma integrao que supe rearranjos, combinaes, transformaes.
A representao teatral parece ser, ento, uma figura emblemtica da
heterogeneidade artstica, sendo o palco um lugar de convocaes, reunies, unies,
fuses, acordos, conversas a distncia, comunicaes, montagens, interaes de
todas as artes que colaboram para a obra comum, transformando-se, ou no,
visando uma criao de tipo homogneo ou dissonante, em ruptura (Picon-Vallin,
2006, 68).

Novamente, desenha-se a uma ligao entre o que prope Meyerhold em

relao composio e a integrao existente nos folguedos e brincadeiras
populares. Essa integrao deve estar presente na encenao como um todo, mas
tambm no prprio corpo do ator. Uma das caractersticas buscadas pela
Biomecnica a participao total do corpo no menor gesto executado em cena
(Picon-Vallin, 2006, 43). Na busca dessa participao total, surgem princpios como
o do Otkaz, que vem da pesquisa sobre a Commedia dellArte e tambm utilizado
pela Antropologia Teatral, onde entendido como Princpio das Oposies; o
trabalho sobre o deslocamento do centro de gravidade; o valor expressivo do olhar,
to presente nas tradies orientais; a correlao entre o corpo e o objeto, o corpo
e o espao, o corpo e o(s) parceiro(s), o corpo e o tempo, o movimento e a palavra
(Idem, 62); as pernas como ponto de apoio para o centro de gravidade e molas para
o seu deslocamento. Alguns desses princpios sero discutidos no prximo captulo,
no contexto da brincadeira popular, j que identific-los nesse contexto ajudar a
perceber as contribuies dessas mesmas brincadeiras para o fazer do ator.
Alm disso, se analisarmos a base musical do processo de composio,
chegaremos a outro elemento muitssimo presente na proposta de Meyerhold para o
teatro: a msica e, mais especialmente, o ritmo. Para ele, a musicalidade da cena
estava muito alm das canes utilizadas, sendo essas ltimas apenas mais um dos
elementos que compunham a musicalidade da encenao. Em seu livro Meyerhold
on Theatre, Edward Braun afirma que, mais do que qualquer coisa, foi essa
concepo de musicalidade que distinguiu Meyerhold de qualquer outro diretor
teatral de seu tempo (Braun, 1991, 217).51 Meyerhold acreditava na msica como
uma ferramenta vital para o teatro, to importante como a palavra, os gestos ou os
movimentos. Mesmo nas cenas em que nenhuma msica era usada, Meyerhold

51
More than anything it was this concept of musicality that set Meyerhold apart from every other
stage-director of his time.
 93

queria que o ator sentisse o tempo no palco da mesma maneira que sente um
msico. por isso que o tempo e a preciso rtmica so to fundamentais nos
exerccios biomecnicos (Law e Gordon, 1996, 50).52 Meyerhold deixa isso claro.
Segundo ele:
o treinamento biomecnico representa para o ator o mesmo que o treinamento do
msico. O msico estuda, ele tem exerccios para dar agilidade aos dedos, para
trabalhar a posio de todo o seu corpo. Ele treina o balanar rtmico da cabea, seu
modo de operar o pedal etc. H intrpretes que, quando tocam em concertos, no
sabem se libertar desses elementos de treinamento. Dizemos ento: Bom pianista,
mas excesso de ginstica, de acrobacia, de virtuosismo. [...] Mas h pianistas que
sabem estabelecer uma fronteira clara entre os exerccios de ontem e o concerto de
hoje. Durante o concerto, no resta nenhum indcio desses exerccios. Eles so
extraordinariamente preparados para executar uma obra musical determinada. A
tcnica deles no esconde sua viso do mundo, ao contrrio, revela-a (Meyerhold in
Picon-Vallin, 2006, 52).

Nesse sentido, voltamos idia de jogo, explorada no primeiro captulo,

segundo a qual conhecer bem as regras a condio para jogar com liberdade.
Para Meyerhold, a busca da tradio , em parte, conseqncia da idia de que um
bom ator o resultado de tempo e estudo, assim como, na brincadeira, a boa
execuo depende de tempo e experincia.
Alma Law e Mel Gordon mencionam ainda uma afirmao do prprio
Meyerhold, dizendo que, com a ajuda de uma bagagem rtmica de msica, o
trabalho do ator adquire preciso... O ator necessita de uma bagagem musical a fim
de ser treinado para prestar ateno ao fluxo de tempo no palco (Idem).53 A busca
da preciso uma caracterstica recorrente num trabalho em que o jogo, tanto
plstico como vocal, deseja ser muito preciso e, recusando a impreciso, tende para
os ngulos, as linhas retas (Picon-Vallin, 2006, 14). Em relao importncia
rtmica, Meyerhold afirma ainda, ao defender o teatro da conveno, que esse tipo
de teatro colocar encenao e platia no mesmo nvel, e apoiando a dico e o
movimento dos atores sobre o ritmo, ativar o renascimento da dana. Neste teatro,
a palavra se transformar facilmente em um grito meldico, em um silncio
meldico (Meyerhold in Hormigon, 1998, 176). 54

52
Even in scenes where no music was used, Meyerhold wanted the actor to feel time on the stage the
way a musician does. This is why tempo and precise timing are so fundamental to the biomechanical
exercises.
53
Supported by a rhythmical background of music, the actors playing acquires precision The actor
needs a background of music in order to train him to pay attention to the flow of time on the stage.
54
El teatro de la convencin pondr la escena al nivel de la platea, y apoyando la diccin y el
movimiento de los actores sobre el ritmo, activar el renacimiento de la danza. En este teatro la
palabra se transformar fcilmente en un grito meldico, en un silencio meldico.
 94

Essa presena da msica como fator organizador clara nos folguedos e

brincadeiras populares. Neles, a msica atua, muitas vezes, como o elemento que
costura o todo e, em outras, tambm geradora de movimento, de encenao e de
relao. O papel da msica e do ritmo no folguedo ser mais bem discutido no
prximo captulo.
Vale mencionar ainda a abordagem de Meyerhold no que tange relao
entre atores e espectadores. Nesse sentido, o artista foi bastante influenciado pelas
idias de George Fuchs, que pregava, por exemplo, na esteira da viso
nietzschiana, a reconsagrao do encontro teatral entre atores e espectadores aos
espritos da celebrao orgistica no ritual festivo do espetculo cnico (Guinsburg,
2001, 35). Para Meyerhold e o grupo de simbolistas no qual este se inseria,
o naturalismo e o psicologismo estavam esgotados como propostas de arte
dramtica, tendo atentado contra sua essncia ao tornarem espectador e ator
estranhos entre si e ao fazerem o teatro perder sua significao social, e que era
chegada a hora de converter em realidade um palco de pathos trgico e
transcendncia mstica que revivesse o esprito de Dioniso num drama ritualstico
comunal, que tornasse o espectador ativo copartcipe da representao e
produzisse, no propriamente espetculos, mas criao conjunta, viso pblica
(Idem, 32).

Para ele, a platia co-criadora. Afirma que em seu teatro se pressupe um quarto
criador depois do autor, do diretor e do ator: o espectador (Meyerhold in Hormigon,
1998, 176). diante do olhar desse quarto criador que o conjunto dos elementos do
espetculo se combina e se fixa (Picon-Vallin, 2006, 69). Essas proposies
diferiam grandemente da idia de quarta parede, proposta por Sanislvski,
largamente difundida na poca. Por outro lado, essa comunho com o pblico
parte da prpria natureza dos folguedos e manifestaes populares, conforme j foi
levantado no primeiro captulo.
Outro ponto de conexo entre o trabalho de Meyerhold e as culturas
populares o conceito de Grotesco. Segundo Bonfitto, o artista
usa o conceito de grotesco para definir a prpria teatralidade. Mas Meierhold no
considera o grotesco somente como um estilo; ele o considera um mtodo: Grotesco:
Exagerao e transformao intencional (alterao) de dados naturais, alm de
associar objetos que a prpria natureza ou a nossa experincia cotidiana
habitualmente no conciliam, coloca em relevo as caractersticas de uma acentuada
deformao (Bonfito, 2006, 42).

Para ele, uma obra grotesca rene em si mesma, sem leis aparentes, os conceitos
mais heterogneos, pois ignorando os detalhes, brinca com a prpria originalidade,
abrindo caminhos para a criao artstica (Meyerhold in Hormigon, 1998, 194).
 95

novamente Bonfito que afirma que Meierhold parece reconhecer no

grotesco a possibilidade de dar uma unidade s [sic] suas pesquisas, de ser um
denominador comum resultante da observao e do estudo de diferentes formas
teatrais. O grotesco enquanto revelador de estruturas profundas da realidade a partir
da utilizao de contrastes: cmico e trgico (Idem). Volta-se assim ao reino das
oposies. Essas oposies permitem o envolvimento da platia, como diz Batrice
Picon-Vallin:
Meyerhold designa sua pesquisa sob o termo genrico de grotesco procedimento
ou estilo que ele define sintomaticamente por seu impacto sobre o pblico, pelo
modo constante pelo qual ele arranca o espectador de um plano de percepo que
ele mal havia acabado de adivinhar, levando-o para um outro que ele no esperava
(Picon-Vallin, 2006, 35).

Essa nfase na idia de grotesco est ligada tambm viso de ator

enfatizada por Meyerhold, j que, para ele, o grotesco surge ainda enquanto
definio de um tipo de ator, um ator sinttico capaz de interpretar e passar
facilmente pelos dois registros (trgico e cmico), alm de ter domnio de seu
aparato biolgico e de diferentes habilidades: clown, acrobacia, mgica, dana,
canto, atletismo (Idem). A caracterstica abrangente da formao do ator
meyerholdiano leva novamente a um ponto de contato com a brincadeira popular,
pois conforme j foi mencionado e ser ainda aprofundado no prximo captulo, o
brincante aprende todas as facetas da brincadeira para que possa ter domnio da
mesma. O ator, por sua vez, precisa ter o domnio da linguagem teatral como um
todo.
A busca de Meyerhold pela unidade no se relaciona somente com a idia de
grotesco, mas permeia toda a sua construo no teatro. Ao falar da fragmentao do
teatro de seu tempo, ele afirma que nosso teatro se dividiu em tragdia e comdia,
enquanto o teatro antigo era unitrio, dizendo ainda que parece que precisamente
esse fracionamento do teatro unitrio em teatros intimistas obstaculiza o
renascimento do teatro popular, do teatro-ao, do teatro-festa (Meyerhold in
Hormigon, 1998,175)55. Na festa popular, na brincadeira, essa unidade de oposies
est bastante presente, criando uma experincia no fragmentada.

55
Nuestro teatro se ha dividido en tragedia y comedia, mientras que el teatro antiguo era unitario, y
me parece que precisamente este fraccionamiento del teatro unitario en teatros intimistas obstaculiza
el renacimiento del teatro popular, del teatro-accin, del teatro-fiesta.
 96

Ainda refletindo sobre essa capacidade de sntese do grotesco, Meyerhold

menciona um cortejo fnebre e trgico que segue um caixo. Entre os
acompanhantes do cortejo, est um homem que subitamente tem seu chapu
carregado pelo vento. Cada vez que o homem se aproxima do chapu para peg-lo,
o vento o leva mais longe. O homem ento se contorce de forma cmica nas
inmeras tentativas de pegar seu chapu, transformando a ocasio em multitude
festiva (Idem, 195). Ora, esse acontecimento remete a festas populares como a do
prprio Bumba-meu-boi, com sua caracterstica sinttica de vida e morte, conforme
j foi explorado no segundo captulo. Ainda sobre a complementaridade da vida e da
morte, Picon-Vallin diz que as foras da morte que se revelaram como condies do
surgimento do que vivo na cena vo se tornar da por diante uma das
componentes do teatro meyerholdiano cuja organicidade se edificar sobre essa
dicotomia (Picon-Vallin, 2006, 21).
importante transcrever aqui ainda uma afirmao de Batrice Picon-Vallin
que aborda o ator de Meyerhold de forma a aproxim-lo muito da idia de
entremundo proposta nesta dissertao. Segundo ela, o ator meyerholdiano
deve construir sua existncia cnica entre improvisao e autolimitao [...]. Entre
conservao e inovao [...]. Entre a vivacidade de uma arte popular e o refinamento
de uma arte elitista. Entre a figura do ator-mediador [...] e a de um cidado engajado.
Entre a eternidade do teatro de feira e a atualidade dos tablados construtivistas.
Entre o trgico e o cmico, entre o familiar e o estranho, entre o cmico e o horrvel,
entre o belo e o monstruoso [...]. Organizar seu corpo, pensar sua atuao e
estrutura-l em funo dessas sries de oposies, cuja lista fornecida acima est
longe de ser exaustiva, so operaes geradoras de distncias variveis,
necessrias criao para o espectador de dispositivos de viso ativa, no
fusional, estrangeirizante (Picon-Vallin, 2006, 34).

Certamente, no ser possvel esgotar, neste trabalho, todas as possveis

conexes, diretas e indiretas, entre a obra de Meyerhold e o universo das
brincadeiras populares. De qualquer maneira, os elementos acima pontuados j
compem pistas iniciais para esse estabelecimento de relaes. Vejamos como isso
se d no caso de Eugenio Barba, do Odin Teatret e da Antropologia Teatral.

3.2 Eugenio Barba, Odin Teatret e a Antropologia Teatral

Assim como Meyerhold, Eugenio Barba trouxe grande contribuio para o

teatro contemporneo. Nascido na Itlia, em 1936, Barba passou por vrios lugares
e ocupaes antes de direcionar-se para atividades teatrais. No teatro, uma de suas
 97

fortes referncias foi o trabalho de Jerzy Grotowski, que ele acompanhou por cerca
de dois anos, e do qual foi um grande divulgador.
Em 1964, na Noruega, Barba rene um grupo de jovens reprovados na
seleo para a Escola de Teatro e inicia um trabalho de treinamento que vai originar
o Odin Teatret, grupo que ele dirige at hoje e que uma referncia para o fazer
teatral na atualidade. Pouco tempo depois de sua fundao, o grupo mudou-se para
a cidade de Holstebro, na Dinamarca, onde ainda vive e trabalha. Atualmente, o
Odin tem como seus integrantes os atores Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan
Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley, Torgeir Wethal and
Frans Winther, alm do prprio Barba como diretor.
No incio de sua existncia, o Odin trabalhou em isolamento, na contra-mo
do teatro socialmente aceito na Noruega da poca. Esse isolamento gerou tambm
uma espcie de autodidatismo, buscando inspirao nos livros dos grandes
mestres, particularmente Stanislavski e Meyerhold (Taviani in Barba, 1991, 227).
Eugenio Barba trouxe tambm para o Odin outra experincia importante que vivera
antes da formao do grupo, quando passara alguns meses na ndia, em contato
com o kathakali, popular estilo de teatro-dana da tradio indiana. Para Barba, era
fundamental o fato do universo do ator de kathakali ser um universo teatral que
contguo a um universo religioso. No somente uma questo de ofcio, mas de uma
misso. Barba afirma ainda que o ator de kathakali, em conseqncia dessa
natureza ritual da manifestao, bem como de seu processo de treinamento e
preparao, adquire uma sensibilidade profundamente diferente da sensibilidade
profana (Barba, 1991, 228).
Certamente, o khatakali no a nica manifestao cnica da tradio
popular que est vinculada a uma inteno de religiosidade. Grande parte das
encenaes, folguedos e brincadeiras populares se constitui nesse tipo de ligao.
Portanto, possvel imaginar que o brincante de Bumba-meu-boi, por exemplo,
traga tambm em si essa sensibilidade especfica mencionada por Barba.
Alm dessa idia de teatro como um exerccio no profano, interessava a
Barba a habilidade, percebida nos atores da dana ritual indiana, para viver como
um ator sem viver para os espetculos (Idem). A experincia de grupo do Odin
talvez tenha contribudo para que eles construssem tambm uma vida de ator que
no est merc da montagem de espetculos. Isolados em seu cotidiano de
trabalho e treinamento, atores e diretor criaram uma espcie de cultura de grupo,
 98

uma experincia comunitria, de algum modo semelhante quela vivida pelos

brincantes que, num pequeno ncleo familiar ou comunitrio, mantm uma
brincadeira com seus ritos e smbolos. Mostr-la mais uma conseqncia do
processo conjunto do que a exclusiva razo do fazer coletivo.
Em outra etapa de sua trajetria, o grupo comea a intercambiar
conhecimentos com o mundo exterior, apresentando espetculos fora da Dinamarca,
fazendo demonstraes de trabalho, mas principalmente realizando o que
chamaram de trocas. Essas trocas incluam apresentaes feitas em comunidades
que, em retribuio, apresentavam suas prprias danas, cantos e cerimnias. Alm
das trocas, os integrantes passam a fazer viagens, individualmente ou em pequenos
grupos, para outros pases e culturas, de onde voltam cheios de referncias das
manifestaes espetaculares tradicionais dessas outras culturas.
Esse contato com manifestaes espetaculares tradicionalmente codificadas
influenciou a elaborao do treinamento dos atores do Odin, tanto em seu contedo
como na abordagem dos prprios atores em relao ao treinamento. No entanto,
no somente a que se pode perceber vestgios da interface com as tradies de
cada cultura. Alguns espetculos do grupo trazem tambm, em sua temtica,
questes ligadas a esse universo. o caso de Come and the day will be ours,
montado em 1976, que uma reflexo sobre o que o Odin viu enquanto viajava: a
destruio de culturas, a eliminao daquilo que diferente e o golpe final aos que
j esto destrudos atravs do uso de sua cultura como folclore (Taviani in Barba,
1991, 241).
Outro espetculo, O Milho, montado em 1978 o recontar de uma viagem
atravs das danas e celebraes de diferentes populaes, entre o ouro do ano
novo oriental e os ritmos do carnaval sul-americano, as lendas indianas e as
distintas danas do ocidente burgus (Idem, 243).
A criao da Antropologia Teatral mais um fruto do trabalho de Barba e do
Odin, em conjunto com vrios outros artistas e pesquisadores, que traz novas luzes
maneira com que atores vem as manifestaes tradicionais de suas e de outras
culturas. Segundo Eugenio Barba, a antropologia teatral o estudo do
comportamento do ser humano quando ele usa sua presena fsica e mental numa
situao organizada de representao e de acordo como os princpios que so
diferentes dos usados na vida cotidiana (Barba, 1995, 5). Ou seja, busca-se estudar
quais os princpios extracotidianos utilizados no fazer do ator-bailarino que so
 99

comuns para todos os atores, independente da poca e do lugar em que esses

estejam inseridos, bem como das formas estilsticas especficas das tradies de
cada um.
Paradoxalmente, investigar os princpios comuns leva a explorar os contextos
diferentes. Barba menciona Etienne Decroux, que afirma que as artes parecem-se
entre si por seus princpios, no por seus espetculos (Barba, 1995, 9). O diretor do
Odin sugere, no entanto, que o teatro seja aberto s experincias de outros teatros,
no para misturar diferentes meios de fazer representaes, mas com a finalidade
de encontrar princpios bsicos comuns e transmitir esses princpios por meio de
suas prprias experincias. Diz ainda que considerar a possibilidade de uma base
pedaggica comum, mesmo de maneira abstrata e terica, no significa, de fato,
considerar um meio comum de fazer teatro (Idem).
Por outro lado, seu interesse pelo teatro tradicional oriental no est somente
no fato de poder perceber os j mencionados princpios comuns. Barba encontra,
nesse tipo de teatro, uma conscincia maior dos princpios envolvidos no fazer do
intrprete. Para ele:
Os atores ocidentais contemporneos no possuem um repertrio orgnico de
conselhos para proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida
geralmente um texto ou as indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de
ao que, embora no limitando sua liberdade artstica, os auxiliam em suas
diferentes tarefas. O ator oriental tradicional, em contrapartida, possui uma base
orgnica e bem testada de conselho absoluto, isto , regras de arte que codificam
um estilo de representao fechado ao qual todos os atores de um determinado
gnero devem adequar-se (Barba, 1995, 8).

Certamente a tradio popular brasileira no to antiga quanto as tradies

da ndia ou do Japo. Pelo menos no da maneira com que cada manifestao foi
constituda em nosso pas desde o processo de colonizao. No entanto, certamente
possui um caminho de codificao suficientemente rico para oferecer um conjunto
de bons conselhos ao ator brasileiro e, mais do que isso, uma possibilidade de
vivncia e experincia de princpios fundamentais para o teatro.
Junto com a Antropologia Teatral foi fundada a ISTA International School of
Theatre Anthropology. A ISTA, dirigida pelo prprio Barba, rene, em encontros de
pesquisa, socializao e investigao, bilogos, psiclogos, psicolingistas,
semilogos, historiadores do teatro, antroplogos e principalmente especialistas
altamente qualificados em dana e teatro, tanto orientais como ocidentais,
 100

estabelecendo trocas entre o teatro ocidental e os teatros japons, chins, hindu e

balins (Barba, 1995, 270).
Alm de toda a pesquisa desenvolvida pela ISTA, uma outra relao que
pode ser estabelecida entre as proposies de Eugenio Barba e o universo das
culturas populares diz respeito a sua idia de Terceiro Teatro. Em sua definio,
o terceiro teatro vive margem, com freqncia fora dos grande centros e das
capitais da cultura, ou em suas periferias; um teatro de pessoas que se definem
atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas
tradicionais de formao ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, no
so ao menos reconhecidos como profissionais (Barba, 1991, 143).

Essa localizao perifrica do que Barba denomina terceiro teatro se assemelha

bastante ao lugar que a cultura dominante destina s chamadas culturas populares.
Finalmente, indispensvel ressaltar alguns dos princpios comuns ao fazer
do ator, levantados pela ISTA, e que tambm podem ser encontrados no fazer dos
brincantes populares brasileiros, conforme ser discutido no prximo captulo. Tais
princpios esto bem detalhados por Barba, Nicola Savarese e outros colaboradores
no livro A arte secreta do ator (1995). Um desses princpios o da Energia do ator,
mais especificamente, os princpios pelos quais ele pode modelar e educar sua
potncia muscular e nervosa de acordo com situaes no cotidianas (Barba, 1995,
74). Essa qualidade energtica pode receber diversos nomes. Dependendo da
cultura, aquilo que os indianos chamam prana, os japoneses chamam koshi, os
chineses, kung-fu56 e os praticantes de capoeira angola, dend.
Outro princpio importante levantado pela ISTA o princpio do ritmo, que j
havia sido explorado pelas pesquisas de Meyerhold. Na concepo de ritmo de
Barba, o ator ou danarino quem sabe como esculpir o tempo. Concretamente:
ele esculpe o tempo em ritmo, dilatando ou contraindo suas aes. A palavra ritmo
vem do verbo grego rheo, significando correr, fluir. Literalmente, ritmo significa um
meio particular de fluir (Barba, 1995, 211). Dessa maneira, o ator conduz o ritmo do

56
Em chins, kung-fu, conhecido no ocidente como uma tcnica de combate, significa literalmente a
habilidade para resistir. Ele tem, entretanto, muitos outros significados: o nome da arte marcial
nacional, mas tambm se refere a qualquer disciplina, capacidade ou habilidade que dominada
somente por esforo contnuo. Pode significar trabalho que executado, cumprido, e potncia, mas
tambm um resultado de um estudioso em qualquer campo intelectual (o nome do filsofo chins
Confcio uma adaptao ocidental de kug-fu-tsu). Assim no existe uma interpretao exata do
significado: tudo depende do contexto no qual usado. Kung-fu frequentemente empregado como
expresso genrica de exerccio; cada mestre de qualquer arte ou cincia peculiar pode ser descrito
como possuidor de kung-fu (Barba, 1995, 74-5).
 101

que ser revelado ao pblico por meio da combinao de aes, transies e

pausas.
De acordo com o conceito japons de Jo-ha-kyu57, essa cadncia rtmica
relacionada no s com a atuao do ator, mas tambm parte de vrios nveis de
organizao da representao: aplicada ao gesto, msica, a cada drama
singular, bem como ao alternar-se das peas executadas; e, por ltimo, determina o
ritmo inteiro da jornada (Idem, 214). Essa percepo de ritmo ir determinar, tanto
no caso de Meyerhold como no do Odin ou do Lume, elementos fundamentais na
metodologia de preparao e criao do ator.
Alm desses dois princpios mencionados, h ainda a ateno dada pela
ISTA ao papel dos ps no trabalho do ator, bem como ao centro energtico do
corpo. No mbito deste trabalho, esses dois pontos sero mais bem explorados no
prximo captulo. Antes disso, vale refletir sobre como princpios presentes no fazer
da cultura popular se encontram no trabalho de Lus Otvio Burnier e do grupo
Lume, terceira e ltima parte deste breve recorte histrico.

3.3 Lus Otvio Burnier e o Lume uma experincia brasileira

Dentre as trs trajetrias levantadas neste captulo, h um sentido especial

em falar do Lume, bem como dos princpios presentes em seu trabalho que
esbarram no fazer dos brincantes populares. Esse sentido especial d-se
principalmente pelo fato da experincia do Lume ser extremamente brasileira, ainda
que com referncias vindas de muitas culturas no brasileiras.
importante deixar claro, contudo, que o trabalho do grupo no diretamente
voltado para a investigao das tradies populares brasileiras ou de sua relao
com o teatro. Recentemente comea a se delinear uma possvel linha de pesquisa
nessa direo dentro das atividades do grupo, mais especificamente de interesse de
alguns de seus integrantes. Esses indcios nascentes sero discutidos no prximo
captulo, pois se relacionam diretamente como a aplicao da presente proposta de
mestrado. No entanto, ser possvel perceber adiante que, desde a fundao do
grupo, elementos relacionados s tradies populares j se faziam presentes nas

57
Jo-ha-kyu um princpio de representao bastante utilizado no teatro N, que representa trs
etapas distintas da ao: a progresso/abertura, o desenvolvimento e o final (Zeami in Giroux,
1991,174). Vale ressaltar ainda que, para o prprio Zeami, a msica a base da representao.
 102

intenes de seu criador, bem como despontaram em outros momentos de sua

trajetria.
O Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp foi criado
por Lus Otvio Burnier (1956-1995), em 1985, e vem se dedicando a elaborar e
codificar tcnicas corpreas e vocais de representao, redimensionando o teatro,
enquanto ofcio, como uma arte do fazer e o ator como um arteso que executa
aes (Colla, 2003, 10). Atualmente, o ncleo conta com a participao dos atores-
pesquisadores Carlos Simioni, Ricardo Puccetti, Ana Cristina Colla, Jesser de
Sousa, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Naomi Silman, e desenvolve suas
atividades em Baro Geraldo, na cidade de Campinas. Hoje, como resultado de
suas pesquisas, o ncleo possui uma metodologia para desenvolvimento de
tcnicas pessoais de representao para o ator; uma maneira particular de se
trabalhar o clown e a utilizao cmica do corpo; bem como a Mmesis Corprea:
imitao e tecnificao das aes do cotidiano (Idem).
Antes de criar o Lume, Lus Otvio Burnier havia estudado com Etienne
Decroux e trabalhado com Barba, Grotowski, Jacques Lecoq e com mestres do
teatro oriental, entre outros. Ao voltar para o Brasil, Burnier tinha objetivos claros,
que ele prprio ressalta abaixo:
Meu objetivo principal era realizar um estudo aprofundado sobre a arte de ator, seus
componentes, sua realizao, sua tcnica. Tambm pensava em estudar a cultura
brasileira, corporeidades do brasileiro, como as encontradas em manifestaes
espetaculares populares de bumba-meu-boi, folia de reis, maracatu, congada,
batuque de Minas, capoeira, candombl, umbanda, entre outras (Burnier, 1994, 11).

No entanto, para chegar a esses objetivos, ainda seria preciso que esse
jovem criador trilhasse um longo caminho:

A primeira constatao a que cheguei foi a de que o fato de nossos atores no serem
munidos de tcnicas objetivas, estruturadas e codificadas, impossibilitava uma busca
objetiva de elaborao tcnica a partir de elementos encontrados em nossa cultura.
Urgia, portanto, dar um passo atrs. Foi assim que redimensionei minhas pesquisas
sem, no entanto, perder de vista os objetivos principais. Antes de elaborar uma
tcnica a partir de estudos sobre corporeidades da cultura brasileira, deveria delinear
caminhos operativos visando uma edificao tcnica para o ator. Esses caminhos
no poderiam ser tericos, mas prticos: para encontr-los, deveria percorr-los
(Idem,11-12).

Percorrer esses caminhos mencionados por Burnier fez com que o Lume
construsse uma rica metodologia no somente de preparao do ator, mas tambm
 103

de suporte ao processo de criao de espetculos.58 No entanto, essa metodologia,

embora bastante consistente, no se predispe a formar e dar aos atores uma
tcnica pr-codificada, mas ao contrrio, busca fazer com que esses mesmos atores
descubram, por si e em si, as maneiras de articulao de sua arte (Ferracini, 2001,
133).
Essa abordagem que permite ao ator a construo de uma tcnica pessoal
muito semelhante quela que fez com que Burnier optasse por no transpor
simplesmente os elementos trazidos de outras culturas. A esse respeito, vale a pena
transcrever, ainda que seja um trecho longo, suas afirmaes:
Quando regressei da Europa, era depositrio de um certo know how tcnico
considervel. No entanto, essas tcnicas que estudei e aprendi haviam sido
elaboradas em contexto cultural especfico, pertenciam a culturas precisas (europia,
indiana, chinesa...). Ensin-las a atores brasileiros acarretaria no mnimo em um
risco de se operar a mais um processo de aculturalismo, ou seja, valorizar outras
culturas em detrimento da nossa, o que estava longe de ser minha inteno. Na
tcnica de Decroux, no Khatakali e na pera de Pequim existia um conjunto de
elementos, de princpios, que, no meu entender, eram importantes, mais do que
teis, eram operativos, objetivos. Elementos tcnicos utilizados para nortear o
trabalho do ator, fornecendo-lhe instrumentos concretos com os quais poderia
edificar sua arte. Como resolver essa questo? Como ensinar uma tcnica sem
ensin-la? Haveria um meio de aculturar, romper com a dimenso cotidiana e
introduzir uma outra, artstica, sem ir de encontro prpria cultura? Aculturar sem
aculturar? Foi ento que me coloquei a seguinte questo: ser que a maneira
particular de um indivduo agir, de se colocar, de se mover no espao e no tempo, ou
seja, de ser corporeamente e de corporificar suas energias potenciais no poderia
conter um germe de uma tcnica particular de uso do corpo? Esta tcnica particular
por se manifestar somente ou prioritariamente numa dimenso cotidiana, isto , no
dilatada, no projetada, teria elementos particulares, pessoais e culturais que no
seriam visveis e nem se encontrariam conscientemente estruturados. No entanto,
uma vez trabalhados, dilatados e transferidos para o contexto teatral, poderiam
compor uma base de elaborao tcnica para o ator condizente com sua pessoa e
com sua cultura (Burnier, 1994, 82-3)

Ora, se o ator brasileiro vai buscar uma tcnica pessoal de representao,

desvendando e aproximando-se de seu prprio universo, pode fazer sentido tambm
procurar referncias nas tradies codificadas pela cultura popular brasileira.
Obviamente, essas referncias no serviro somente para atores brasileiros, mas
para atores de diferentes procedncias e com diferentes objetivos, da mesma forma
que tm funcionado as referncias encontradas nas tradies orientais.
No caso do Lume, h um caminho trilhado a partir da experincia de Burnier
e, depois, do contato dos prprios atores com as propostas de Grotowski, do Odin
Teatret, bem como com os princpios da tradio oriental. Isso visvel em etapas

58
Para saber mais detalhes a respeito dessa metodologia ver Ferracini (2001).
 104

do trabalho, tal como o treinamento energtico, ou em elementos do treinamento

tcnico, tais como o trabalho com a dilatao corprea, a oposio, a base, entre
outros.
No entanto, alm dessas referncias, possvel que, depois de codificado um
caminho metodolgico, a proximidade com elementos da tradio brasileira tenha se
iniciado no grupo como conseqncia da prpria inteno inicial de Lus Otvio
Burnier, ou quem sabe como desenrolar de uma das linhas de pesquisa do grupo, a
mimese corprea59, ou ainda do interesse pessoal de integrantes do grupo. Quem
sabe, sejam todos esses elementos juntos.
A pesquisa com a mimese corprea, que j vinha sendo desenvolvida e
aplicada pelo Lume, foi utilizada, em 1993, na montagem de fim de curso de uma
turma da Graduao em Artes Cnicas da Unicamp, que convidou Burnier para
dirigir seu projeto final. O espetculo se chamava Taucoauaa Panh Mondo P e
tinha como mote contos e lendas brasileiros.60 A fim de colher o material para o
trabalho, os alunos viajaram por algumas regies do pas, coletando histrias,
lendas, mas mais ainda observando corporeidades61 que seriam esmiuadas em
sala de trabalho por meio da mimese corprea.
Somente o contato com todos esses universos visitados durante a viagem de
cada aluno j seria uma possibilidade de interface com a tradio brasileira. Embora
ainda no fosse um aprofundamento dessa interface. Do grupo que integrou essa
montagem, alguns alunos acabaram por juntar-se definitivamente ao Lume. E
atualmente so eles que possuem maior aprofundamento na pesquisa de mimese
corprea dentro do grupo. Depois desse espetculo, outros dois realizados pelo
grupo a partir da mimese tinham temticas bem relacionadas com o universo das
culturas populares. So eles Contadores de Estrias (1995-1998) e Caf com Queijo

59
Para uma explicao detalhada sobre o trabalho com mimese corprea no Lume ver Ferracini
(2001 e 2004).
60
Para uma descrio detalhada do processo de construo do espetculo, ver Hirson (2003).
61
importante observar a definio de Burnier de corporeidade: por corporeidade entendo o uso
particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age, como ele intervm no espao e
no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. Ela, como vimos em relao ao
indivduo atuante, antecede a fisicidade. A fisicidade o aspecto puramente fsico e mecnico da
ao fsica; a espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou baixo,
carrancudo ou caqutico. A fisicidade de uma ao portanto para ns a forma dada ao corpo, o
puro itinerrio de uma ao, j a corporeidade, alm da fisicidade, a forma do corpo habitada pela
pessoa. Assim a corporeidade envolve tambm as qualidades de vibraes que emanam deste
corpo, as cores que ele, por meio de suas aes fsicas irradiam (Burnier, 2001, 184).
 105

(1999 at hoje).62 Os objetos de pesquisa dos dois espetculos possuem diversos

pontos em comum, determinados pela corporeidade do brasileiro do interior do pas
(Colla, 2003, 103).
Alm de observar sujeitos inseridos no universo popular brasileiro para
realizar o trabalho de imitao de suas corporeidades, muitas vezes os atores
coletaram cantigas tradicionais, passos de dana, alm dos contos e causos j
mencionados. Note-se que essa coleta distinta daquela do historiador que registra
e cataloga. Aqui o material coletado ser vivenciado no prprio corpo. As cantigas
coletadas (pelo menos parte delas) sero cantadas. Os causos sero contados. E
nesse cantar-contar, a voz ser trabalhada carregando elementos de uma
corporeidade frtil de contexto cultural. Os passos sero danados. Talvez no
exatamente da maneira com que foram vistos, mas j recriados pela vida de cada
ator, num dilogo entre o contexto cultural de onde o material saiu e aquele para
onde foi levado.
Pensando em tudo isso, salta aos olhos outro elemento muito presente no
fazer do Lume, que tambm est na estrutura do fazer do brincante popular. Na
brincadeira popular, o pensamento sobre o aprendizado um pensamento em
vivncia, o corpo como multiplicidade orgnica que pensa. S depois de muito
brincar que o brincante pode talvez explicar racionalmente seu fazer. E mesmo
assim, essa explicao ser provavelmente mais prxima de uma demonstrao.
At porque no h onde consultar mtodos sobre um saber de transmisso oral.
Ana Cristina Colla, ao falar de sua vivncia e aprendizado no Lume, descreve
uma situao semelhante, na qual palavras como treinamento energtico e dana
pessoal, foram primeiro experimentadas pelo [seu] corpo, antes de qualquer
compreenso racional sobre o tema (Colla, 2003, 34).
Citando a mesma autora-atriz-pesquisadora, revela-se uma outra questo
que, quem sabe, possibilite uma reflexo sobre o trabalho com as brincadeiras
populares. Ao falar das dificuldades encontradas no trabalho de construo de sua
trajetria pessoal dentro da metodologia proposta pelo Lume, Cris Colla reflete e se
pergunta se necessria tanta dor. Se no existe um caminho mais curto, ao
menos sem tantas pedras, sem perder em profundidade, questionando ainda se as

62
Para uma descrio mais detalhada desses dois processos de montagem, ver Ferracini (2004).
 106

dificuldades do caminho no seriam criadas pelo caminhante mais do que pelo

caminho em si (Idem, 39). Em outro momento, ao falar sobre o trabalho com jogos e
brincadeiras infantis propostos pela danarina japonesa de Butoh Natsu Nakajima,
em trabalho de intercmbio com o grupo, a mesma atriz explica que o argumento de
Natsu para adotar os jogos como tema do encontro era que o LUME estava muito
srio (Idem, 55).
Tudo isso leva a pensar se o elemento da brincadeira, do jogo, contido no
caminho dos folguedos populares no traria em si a semente para lidar com a
seriedade e os trechos doloridos. Mesmo sem elimin-los. possvel perceber essa
fora da brincadeira quando os brincantes falam da superao de suas prprias
dificuldades, como no caso de Seu Betinho, que conta como foi difcil sair do interior
para ir fazer a brincadeira do Boi na capital:
Ento, de pesca eu no podia viver. Eu no tinha condies de viver eu s com a
mulh. E... vim. Graas a Deus, criei meus filho. Comprei uma casa, l no Monte
Castelo. Ento, por isso que eu digo que, s vezes, as pessoas que tm uma
devoo, ele acreditano, e siguino normalmente aquela determinao, ele consegue
aquilo que o santo tem prometido pra ele. Mas se ele no segu, ele termina se
apertano e vivendo apertado todo tempo. Eu vim pra c, graas a Deus, num teve
muito isso, no. Quando eu cheguei, a, eu fui brinc o Boi de Lauro.

Essa mesma fora se percebe quando os filhos de Seu Newton Corra, finado
dono de Boi de Zabumba de So Lus (MA), falam sobre as sadas do grupo de Boi
conduzido pelo pai: Andvamos a noite inteira a p pela cidade. Nesse tempo, no
existia luz eltrica em todos os bairros; levvamos lampies. Naquele tempo, no
tinha ajuda do governo. Quem fardava e fazia o boi era o dono, que tinha raa para
fazer a brincadeira (Maranho, 1999, 38-9).
possvel relacionar outros elementos e princpios propostos na metodologia
do Lume com aqueles presentes no fazer do brincante popular. Obviamente, os
elementos e princpios que sero mencionados aqui no incluem todos os que esto
presentes no trabalho desenvolvido pelo grupo. Sero citados apenas alguns, com o
intuito de relacion-los com aqueles propostos no prximo captulo, como resultado
de uma pesquisa que ainda est em andamento e ter muito caminho pela frente at
que seja suficientemente aprofundada.
Um dos elementos mencionados por Ferracini como sendo componente do
contedo da ao do ator a energia, que ele define, entre outras coisas, como
fluxo, radiao, vibrao, ao mesmo tempo palpvel e efmera (Ferracini, 2001,
 107

107). No Lume, so praticadas tcnicas diversas direcionadas para a dinamizao e

manipulao dessa energia pelo ator. O treinamento energtico um caminho para
essa dinamizao. Um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente
dinmico, que visa trabalhar com as energias potenciais do ator (Burnier, 1994, 33).
L, o treinamento energtico no possui muitas regras formais, j que pretende
dinamizar as energias potenciais de cada ator, que diferem de uma pessoa para
outra. No entanto, ele contnuo, possui um fluxo que no deve parar. H outros
tipos de exerccios que tambm dinamizam energias potenciais, mas so um pouco
mais formalizados, como o caso da Dana dos Ventos63, que possui uma
formalizao rtmica e de movimento, citada por Ferracini como sendo uma espcie
de energtico com trilhos.64
importante mencionar a etapa de dinamizao da energia, no contexto
deste trabalho, para que possamos questionar mais adiante a possibilidade de
realizar tal dinamizao por meio das danas e brincadeiras populares.
Dinamizada a energia, necessrio aprender como dilat-la e manipul-la,
afim de que chegue ao seu destino. Para que isso acontea, sero trabalhados, no
treinamento, princpios como o de oposio, de equilbrio, de base, entre outros.
Especialmente esses trs ltimos sero discutidos no contexto das brincadeiras
populares.
Todavia, ainda no que tange energia e ao trabalho com as oposies,
interessante ressaltar que, ao trabalhar oposies musculares de suas aes fsicas,
o ator est tambm manipulando qualidades distintas de energia, oposies de
qualidades energticas, como o caso da energia masculina/energia feminina. Esse
par de opostos complementares, tanto no Odin Teatret como no Lume, so
trabalhados, entre outras coisas, com exerccios como o que constri oposio entre
a qualidade de energia da gueixa e a do samurai.
possvel que, dentro das brincadeiras populares brasileiras, encontremos
elementos equivalentes a esses de referncia oriental, capazes de trabalhar a
mesma oposio energtica. o caso, por exemplo, da oposio de qualidade de
63
A dana dos ventos consiste, como o prprio nome sugere, numa espcie de dana que obedece
a um ritmo ternrio, harmonizado com respirao. A expirao deve coincidir com o tempo mais forte
do ritmo e a inspirao realizada nos dois prximos tempos. Essa sincronia entre respirao/ritmo
tambm deve estar harmonizada com a relao peso/leveza. O ator deve afundar sua base, no
sentido de enraizar no cho, ao mesmo tempo em que expira no tempo mais forte do ritmo ternrio e,
posteriormente, empurrando a raiz, deve saltar, como numa espcie de vo, nos dois prximos
tempos do ritmo (Ferracini, 2001, 171).
64
Comentrio feito no curso de Dinmica com objetos, realizado na sede do Lume, em 1999.
 108

energia entre danas como a do Cavalo-marinho e a do Tambor de Crioula, sendo a

primeira mais carregada da energia-animus (vigorosa) e a segunda mais claramente
preenchida pela energia-nima (suave). Ou mesmo dentro da prpria brincadeira do
Boi, em que a dinmica de energia construda pelo cordo de chapus de fita
suave e agregadora, enquanto aquela produzida pelos caboclos de pena de
extremo vigor e exploso.
O trabalho com matrizes, dentro da proposta do Lume, tambm deve ser
ressaltado aqui, j que a idia de matriz ser retomada no prximo captulo. Renato
Ferracini define matriz como sendo material inicial, principal e primordial; como a
fonte orgnica de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar,
para a construo de qualquer trabalho cnico. A matriz a prpria ao
fsica/vocal, viva e orgnica, codificada (Ferracini, 2001, 116). Na metodologia
desenvolvida pelo Lume, muitas so as formas de coleta dessas matrizes. A mimese
corprea uma dessas possibilidades, a dana pessoal outra e assim por diante.
Na trajetria do grupo, tambm recebe especial ateno o trabalho com o
ritmo e a voz. A noo de ritmo est conectada com a idia de tempo. Segundo Lus
Otvio Burnier, o ritmo sobretudo a pulsao do tempo da ao e de seu
movimento. Embora o ritmo se manifeste mais claramente por meio do movimento,
determinando sua dinmica (e consequentemente a da ao), ele pode existir
separado do movimento da ao (Burnier, 1994, 59). Voltamos aqui s questes
levantadas por Meyerhold e Barba, j que novamente o ritmo passa ser um
elemento fundamental para o trabalho do ator e para seu processo criativo como um
todo. Est includa a no s a noo do ritmo da ao do ator, ou da ao do
espetculo, ou das diversas aes envolvidas na encenao. Insere-se a tambm o
ritmo mais amplo da criao.
Tempo. Um passo de cada vez. (...) 21, 22, 23, 24, 25 (...) A sabedoria est em se
respeitar o tempo das coisas. Vrios tempos correm ao mesmo tempo, em universos
paralelos."Quanto tempo o tempo tem? O tempo tem tanto tempo quanto tempo o
tempo tem", emprestando o trava lnguas. O criar possui um tempo prprio, diverso
do tempo cotidiano. Ambos correm paralelos, mas em velocidades distintas. Dentro
do criar tambm existem tempos distintos: tempo-recolhimento, tempo-vazio, tempo-
colheita e tanto tempo quanto tempo o criar de cada um tem (Colla, 2004, 18).

A respeito do trabalho vocal desenvolvido no Lume, para a presente

investigao interessa ressaltar uma faceta. A abordagem da voz como algo que
 109

no est desvinculado do trabalho com o corpo, mas , ela mesma, corpo. Pode-se
perceber isso na afirmao transcrita abaixo:
Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do corpo. Somente
se encontraro outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como um todo, estiver
engajado no momento do trabalho de busca. Apesar de o Lume propor um
treinamento especfico para a voz, sabemos que o mesmo impulso que pode
engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma ao vocal, ou uma ao
fsica/vocal. Podemos afirmar inclusive que a voz tambm corpo (Ferracini, 2001,
181).

Esse reconhecimento da unidade corpo-voz est presente no fazer da brincadeira,

embora no necessariamente de forma consciente ou racional, mas simplesmente
porque o todo da brincadeira conectado e no fragmentado. Sendo assim, sempre
que, no mbito deste trabalho, forem mencionados corpo ou voz, ambos podem ser
entendidos como uma unidade indissocivel.
J que foi levantada a no fragmentao da brincadeira, vale citar outra
faceta dessa totalidade que tem ligao com o trabalho do Lume, mas que est mais
relacionada com a integridade do prprio sujeito participante. Ao rememorar os
primrdios de seu trabalho no Lume, Raquel Scotti Hirson comenta sobre o
treinamento energtico:
O treinamento energtico existe para mexer. E mexeu. Esta fase durou um ms e
treinvamos seis horas por dia. Estvamos nos trabalhando. Nos trabalhando,
atores, sem dvida, mas menos preocupados com o ser ator e mais preocupados
com o ser humanos, ser gente e, como gente, viver o todo que somos. O energtico
visa mexer com esse todo de maneira intensa. Assim, buscamos atravs do
empurrar dos limites do corpo, encontrar emoes, sensaes e vivncias tambm
limtrofes (Hirson, 2003, 47).

A brincadeira tambm desafia a participao total do ser do sujeito brincante, alm

de, no raro, levar o corpo a limites que desafiam essa presena ntegra, como ser
possvel ver no captulo seguinte.
No prximo captulo, tambm sero discutidas mais detalhadamente as duas
experincias de montagem dos grupos Peleja e MunduRod, dirigidas
respectivamente por Ana Cristina Colla e Jesser de Souza, ambos do Lume, e que
dialogam bastante com elementos da cultura popular, alm de serem aprofundados
os princpios comuns brincadeira e ao fazer teatral, tantas vezes mencionados at
aqui.
 110

Captulo 4 Brincadeira: uma questo de princpios

Neste quarto captulo, sero levantados alguns dos princpios identificados na

observao e aplicao de elementos presentes no fazer das brincadeiras
escolhidas para a pesquisa. Conforme j dito, so eles, a Repetio, a Presena e a
Integrao, a Preciso e o Risco, a Superao dos Limites do Corpo, a Relao com
o Outro e o Improviso, a Relao com o Espao, a Relao entre Base e Eixo do
Corpo, e finalmente o Ritmo e a Musicalidade. importante frisar que tal discusso
no pretende esgotar todos os princpios possveis de serem levantados, e nem
sequer tem a pretenso de abarcar todos os argumentos que poderiam ser
desenvolvidos sobre cada princpio aqui apresentado. Certamente, o objeto de
estudo desta pesquisa ainda ser mote para muitos anos de trabalho.
Trechos das entrevistas realizadas com os brincantes, atores e diretores, iro
subsidiar a discusso dos princpios elencados, que no sero apresentados por
ordem de relevncia. Alm disso, pontos levantados nas metodologias de
treinamento/criao citadas no terceiro captulo podero iluminar a reflexo.
Para o levantamento dos princpios comuns ao fazer teatral e ao universo
brincante, alm de observadas e vivenciadas as brincadeiras, foram realizadas duas
breves etapas de aplicao, conforme mencionado na Introduo desta dissertao.
Tais etapas foram: uma oficina de iniciao teatral, com jovens da comunidade de
So Sebastio (DF), e uma oficina, dividida em duas partes, com uma turma de
Interpretao 2, do curso de Graduao em Arte Cnicas da Universidade de
Braslia. Posteriormente, foi feito o acompanhamento de parte de dois processos de
montagem de espetculos, dirigidos por atores do Lume, realizados a partir de
treinamento e coleta de material, feitos em interface com a prtica da brincadeira
popular. Essas experincias sero descritas antes da discusso dos princpios, para
que possam inclusive ilumin-los.
 111

4.1 Teatro e cultura popular: experincias

A oficina de Teatro e Cultura Popular, parte do Projeto Teatro em Movimento,

da Cooperativa Brasiliense de Teatro, foi realizada em So Sebastio (DF), e teve
incio no dia 21 de maro de 2006, estendendo-se at 16 de julho do mesmo ano,
sendo finalizada com as apresentaes do espetculo resultante da oficina. A oficina
foi ministrada pela prpria pesquisadora, em parceria com o ator e diretor Ricardo
Guti e teve carga horria de 9 horas semanais.
No primeiro ms de trabalho, foram propostas atividades visando a introduo
a tcnicas de produo e manipulao de energia corporal e vocal para a cena;
noes iniciais de ritmo e canto popular; noes iniciais de algumas brincadeiras
populares (Cacuri, Caroo e Ciranda); atividades de instrumentalizao para o jogo
entre ator e platia. A insero das brincadeiras populares deu-se, principalmente,
com o intuito de trabalhar com a produo de energia, a noo de espao, a
multiplicidade de estmulos e aes (j que a atividade exige aes simultneas
como cantar, danar, deslocar-se em grupo pelo espao, relacionar-se com o
parceiro e com a roda, manter o ritmo, etc), as possibilidades de relao, o ritmo, o
canto. Tudo isso foi trabalhado simultaneamente em outras atividades, na inteno
de possibilitar que o aluno percebesse, em contextos distintos, os mesmos princpios
do trabalho pr-expressivo. A seguir, foi acrescentado o trabalho com elementos da
brincadeira do Boi e com uma seqncia de luta de espadas da brincadeira do
Reisado.
As atividades com as brincadeiras foram propostas no s na inteno de
construir caminhos para o treinamento e formao, como tambm serviram de
espao de coleta de matrizes. importante repetir que, ao longo de toda a oficina,
foram propostos outros tipos de exerccios e atividades, que no somente os
baseados nas brincadeiras populares.
O grupo de So Sebastio iniciou as atividades com cerca de trinta alunos,
nmero que foi decrescendo ao longo do processo. O grupo era composto, em sua
maioria, de jovens com pouca ou nenhuma experincia em teatro. Na maior parte
dos casos, o decrscimo decorreu do fato de alguns alunos arrumarem emprego, o
que, em comunidades de baixa renda como So Sebastio, uma realidade que
adentra o cotidiano da oficina. Outros se desligaram por terem dificuldades de
conciliar as atividades escolares com a oficina. Ao final do processo, tnhamos dez
 112

alunos, todos bastante envolvidos e integrados. Atualmente, alm de realizar

autonomamente apresentaes do espetculo montado, o grupo tambm brinca
publicamente, em algumas ocasies, algumas das brincadeiras aprendidas.
A segunda oficina, realizada com os alunos da disciplina Interpretao 2, do
curso de Graduao em Artes Cnicas da UnB, foi dividida em duas etapas. A
primeira aconteceu no ms de maio de 2006, com trs dias de trabalho, em sesses
de 3 horas cada. A segunda etapa aconteceu nos dias 11 e 13 de julho, tambm em
sesses de 3 horas cada. Antes do incio da oficina, foi aplicado aos alunos um
pequeno questionrio65 com as seguintes perguntas:
1- O que o ator precisa construir:
a) Em seu processo de formao?
b) Para contracenar em grupo?
c) Para se relacionar com a platia?
2- O que voc entende por pr-expressividade?
3- Como voc relacionaria os conceitos abaixo?
a) Brincadeira
b) Teatro
A partir das respostas dos alunos, que tambm foram discutidas e
socializadas com o grupo todo, foi possvel perceber que estes tinham pouco ou
nenhum contato com as brincadeiras populares. Sendo assim, o primeiro mdulo da
oficina teve como objetivo trabalhar com noes iniciais das brincadeiras do Caroo
e do Bumba-meu-boi, incluindo dana, canto e toque, bem como levantar reflexes a
respeito das possveis relaes entre o teatro e a prtica das brincadeiras
vivenciadas. As brincadeiras ocupavam o lugar do aquecimento energtico, mas
tinham uma funo que ia alm disso, j que, depois da energia produzida,
passavam a ser direcionadas para a manipulao dessa mesma energia. Nesse
primeiro mdulo, foi possvel perceber que a simultaneidade de elementos no fazer
da brincadeira representava um grande desafio para os alunos. Praticamente todos
se debatiam com a tarefa de tocar e cantar ao mesmo tempo. Isso se complicava
bastante quando era preciso danar e mais ainda quando era necessrio relacionar-
se com o outro executando tudo isso.

65
Os questionrios esto transcritos na ntegra no Anexo 2 da dissertao.
 113

O segundo mdulo da oficina foi planejado para que, alm do contato com o
aprendizado da estrutura da brincadeira em si, o grupo pudesse utiliz-la como
contribuio para o processo de montagem que j vinha desenvolvendo na
disciplina. Nessa etapa, alm da retomada das brincadeiras (passos, cantos e
toques), foi proposta a coleta de matrizes a partir de fotos de brincantes em ao no
momento da brincadeira.
Por motivos diversos, que incluem o pouco tempo disponvel para a oficina,
no pudemos realizar a ltima etapa da proposta. Nessa etapa, pretendia-se coletar
matrizes da prpria prtica da brincadeira, bem como colocar o material produzido
em relao: entre si, com o que foi produzido pelo outro e finalmente, com o trabalho
de montagem que vinha sendo realizado na disciplina. Ainda assim, foi possvel
perceber resultados que estaro includos na discusso de alguns dos princpios a
seguir.
Considerando que a aplicao realizada nas duas experincias de oficina
havia alcanado resultados que abarcavam somente as etapas iniciais de
treinamento, a oportunidade de observar etapas posteriores de um processo
semelhante pareceu bastante enriquecedora, conforme explicado na introduo do
trabalho. Sendo assim, foi feita a observao de dois processos de montagem,
realizados a partir do contato com a brincadeira popular e orientados pelos atores do
Lume.
O primeiro processo observado parte de uma investigao que j vem
sendo realizada h vrios anos pelo grupo MunduRod, cujos integrantes so Alcio
Amaral e Juliana Pardo.66 O espetculo, que at a elaborao desta dissertao
ainda estava em processo de montagem, uma parceria entre o MunduRod e o
Lume, atravs da orientao e direo realizada por Jesser de Souza (Lume).
Alm de entrevista realizada com Alcio e Juliana e conversas com ambos e
com Jesser, foram observados alguns ensaios do espetculo, nos dias 25 e 31 de
agosto e 01 de setembro de 2006. No momento em que o processo foi observado, o
trabalho encontrava-se no ponto da definio dos caminhos de montagem, tanto no
que diz respeito temtica a ser abordada, como ao material a ser utilizado. Sendo
assim, todos os ensaios incluam perodos de retomada das danas (Cavalo-
marinho e Maracatu Rural) e da transformao dessas danas a partir de estmulos

66
Ver entrevista anexa para maiores detalhes a respeito do processo de trabalho do MunduRod e
de seus integrantes.
 114

oferecidos pelo diretor. Tais estmulos incluam, entre outras coisas, a leitura de
textos, a relao com o outro, a incluso ou retirada de objetos ou a sobreposio de
melodias.
Alcio e Juliana traziam tambm um repertrio de fotos trabalhadas a partir da
metodologia de mimese corprea. Essas fotos haviam sido retiradas de fontes que
retratam um universo similar ao daquele encontrado no cotidiano dos brincantes
populares. Alm disso, o repertrio dos atores inclua tambm a mimese de sujeitos
encontrados por eles durante o perodo em que viveram na Zona da Mata de
Pernambuco, em meio aos brincantes.
Em alguns momentos, houve tambm a orientao de relacionar o material
coletado no contexto da brincadeira com outro material resultante de metodologias
distintas, como o caso da seqncia de gueixa e samurai trabalhada pelos dois
atores em oficina do japons Tadashi Endo. Alcio e Juliana tambm tocam alguns
instrumentos musicais utilizados nas brincadeiras que investigam. Durante os trs
ensaios assistidos, foi possvel observar pouco trabalho com a msica cantada.
Finalmente, alm dos ensaios, foi possvel observar uma aula ministrada por
Alcio e Juliana no curso Dana-Teatro dos folguedos populares, que realizam em
So Paulo, no Teatro Escola Brincante (SP).67 Tal curso busca compartilhar as
pesquisas que ambos vm desenvolvendo, bem como ampliar a investigao a
respeito das possibilidades de transmisso e aplicao da brincadeira para a as
artes do espetculo. A oficina ser mencionada algumas vezes na entrevista
realizada com os dois atores e certamente contribuiu muito para a compreenso de
sua proposta de trabalho.
O segundo processo observado foi o da montagem do espetculo Gaiola de
Moscas, realizado pelo Grupo Peleja, sob a direo de Ana Cristina Colla (Lume), a
partir do conto homnimo do escritor moambicano Mia Couto.68 O espetculo conta
a histria de Zuz, Amantinha e Jubernardo. Os atores se mantm em cena o tempo
todo e tambm danam e cantam. A msica executada ao vivo, e boa parte da
ao construda a partir das danas populares. No entanto, essa construo feita
com a inteno de contar uma histria que no remete necessariamente ao universo
das mesmas danas que serviram para o treinamento dos atores. Na maior parte do

67
O Teatro Escola Brincante foi criado em 1992, por Antonio Nbrega e Rosane Almeida, com o
objetivo de ser um local de valorizao e promoo da cultura brasileira.
68
Alguns trechos do ensaio aberto do espetculo podem ser vistos no Anexo 4 desta dissertao.
 115

tempo, a ao se baseia nos movimentos das danas, mas a partir delas se

transforma em outra coisa, sem, contudo, perder o vigor que trazia na origem.
O Peleja formado por Tain Barreto, Carolina Laranjeiras, Daniel Campos,
Lineu Gabriel Guaraldo e Beatriz Brusantin. Antes de serem dirigidos por Ana
Cristina, os integrantes do grupo j haviam passado por uma etapa de orientao do
treinamento com Jesser. Essa etapa de treinamento durou cerca de dois anos.
Embora o grupo j tenha apresentado alguns resultados desse treinamento, Gaiola
das Moscas, o primeiro espetculo gerado nessa trajetria.
A brincadeira popular presente no treinamento do Peleja tambm o Cavalo-
marinho. A maior parte de seus integrantes da rea de dana, com exceo de um
deles, que vem da antropologia. Carolina, uma das atrizes-bailarinas mestranda na
Unicamp, sob orientao de Renato Ferracini (Lume). Tain est trabalhando em um
dos espetculos do Lume, substituindo uma das atrizes. Portanto, o contato entre o
Peleja e a metodologia do Lume vai alm dessa experincia de montagem.
Aps os dois anos de trabalho do Peleja sob orientao do Jesser, Ana
Cristina achou que seria possvel experimentar a montagem do conto de Mia Couto,
a partir do que eles j haviam construdo. A diretora no tem conhecimento
aprofundado do Cavalo-marinho e precisou se basear de fato no material que os
atores apresentavam, construdo a partir da brincadeira.
Foram observados trs ensaios de Gaiola de Moscas, nos dias 24 e 30 de
agosto e 01 de setembro de 2006. No momento das observaes, o processo de
montagem estava praticamente finalizado, com todas as cenas marcadas, e o grupo
estava prestes a realizar um ensaio aberto para convidados que pudessem
comentar e acrescentar ao processo. O ensaio aberto tambm foi acompanhado e
registrado.
Em todos os ensaios observados, o grupo utilizou a brincadeira como recurso
para o aquecimento. Alm disso, na montagem do espetculo, eram perceptveis os
elementos advindos da prtica com a brincadeira, que sero comentados mais
demoradamente durante a discusso dos princpios mencionados a partir de agora.
 116

4.2 A Repetio

O primeiro princpio a ser discutido o da Repetio, que est presente em

todas as etapas dos folguedos citados e que, de alguma maneira, j foi mencionado
no item 1.5 do primeiro captulo. Essa repetio pode ser identificada pelo menos
em trs sentidos diferentes: repetir para o aprendizado; repetir como um caminho de
recriao, que o que acontece a cada apresentao da brincadeira ou de um
espetculo; repetir para criar ciclos de superao dos limites do corpo. Esses trs
sentidos da repetio se misturam no cotidiano da brincadeira, por isso sero
apresentados aqui de forma conectada, sem a preocupao de nomear
especificamente cada um deles. Certamente vale a pena aprofundar tal estudo
posteriormente.
Nas toadas e cantigas, por exemplo, h sempre um refro que se repete
(cantado pelo coro), que d suporte para o improviso ou para o solo no improvisado
dos cantadores. Alm disso, na maior parte dos casos, no h arranjos
diferenciados das msicas, sendo estas parecidas entre si (embora diferentes) e
cada uma delas sem muita variao ao longo de sua execuo.69 Os passos
danados e os personagens das encenaes, em sua grande maioria, so os
mesmos h anos, sendo repetidos por mestres e imitados por aprendizes, at que
se chegue ao domnio total de cada um. No entanto, essa repetio/imitao no
elimina a individualidade de cada sujeito brincante.
Nesse sentido, paradoxalmente, a codificao pode deixar de ser um
elemento que limita a criao e o novo para ser um trampolim que possibilita que a
transformao, a originalidade e a composio aconteam. O domnio da regra
surge ento como elemento fundamental para que se estabelea o jogo. Tal jogo se
estabelece no somente com os brincantes de um mesmo tempo, mas tambm
entre geraes distintas de brincantes, que vo inovando e repetindo, repetindo e
inovando o fazer de seus ancestrais. Pode-se perceber o processo de reflexo a
respeito do equilbrio e negociao entre esses dois opostos, na fala de Seu
Raimundo, brincante da personagem Catirina no Boi de Seu Apolnio Melnio, j
mencionado anteriormente. Questionado sobre um boneco que sua Catirina carrega
nos braos e que no to comum ver com outras Catirinas, Seu Raimundo falou:

69
No caso do Tambor de Crioula, por exemplo, o toque dos tambores o mesmo para todas as
toadas.
 117

Isso aqui j ta sendo uma idia minha. Inclusive, a Nadir disse que isso a num tem
nada a ver na histria. A Nadir, a mulher de Apolnio. Ela disse que no tem nada a
ver na histria. Praticamente que no tem nada a ver na histria, mas talvez, com
essa histria que inveno minha, para o ano, j vai aparec outras pessoas
imitando. Vai mudando. Cada ano tem que botar outra coisa, outra inveno, mud...
Os menino l no Convento das Mercs gostaram muito. Queriam at que deixasse o
boneco com eles l. L na Lagoa da Jansen, uma moa brincou com o boneco e
disse: Ah, me d esse boneco pra mim. Eu digo: Num posso. Deixa o Vi Barrero
a. O nome dele Velho Barreiro.

Ou seja, a repetio do fazer no impede que sejam includos elementos

nascidos da individualidade. No entanto, devido natureza coletiva da brincadeira,
esses novos elementos acabam tendo que ser debatidos e negociados na
coletividade, como o caso da conversa entre Dona Nadir e Seu Raimundo, a
respeito da pertinncia ou no do boneco.
O princpio da repetio facilmente relacionado com o fazer do ator, uma
vez que o teatro, em sua estrutura, j traz essa caracterstica de se repetir sendo,
todavia, sempre diferente de si mesmo. Ou seja, ainda que uma mesma
performance seja apresentada noite aps noite, nunca ser realizada exatamente da
mesma maneira, e talvez seja a prpria ao de repetio que possibilite esse
espao de renovao. Alm disso, os ensaios e processos criativos se do numa
negociao entre a repetio e a transformao. Um indcio disso a palavra
francesa rptition, que se traduz em portugus como ensaio.
Outro ponto relevante em relao repetio o fato desta, no contexto da
brincadeira, no ser feita de forma mecnica. O brincante repete o fazer e, com essa
repetio, o aprende. No entanto, um Caboclo de Pena, por exemplo, no tem
sesses de treinamento para o aprendizado de cada passo. Essa repetio feita
na prpria situao de brincadeira ou ainda, no caso do Bumba-meu-boi, no ensaio,
que uma espcie de brincadeira sem vestimentas.
Essa situao em que possvel repetir sem ser mecnico talvez se aproxime
daquilo que buscado na metodologia do Lume, como reflete Burnier:
Se por um lado o ator necessita da tcnica, sem o que no h arte, por outro, ao
representar, no pode faz-lo sem vida. Seu corpo no um corpo mecnico, mas
um corpo-em-vida, a irradiar determinada luz, vibrao, presena. Ele fundamental
para a arte do ator, pois alm dos sinais que passam por ele e so codificados e
decodificados com recursos prprios, ele a prpria pessoa. por meio dele que o
homem sente, se emociona, ama, existe. A formulao appiana de corpo vivo ou
corpo vivente a mais adequada, ao consider-lo no somente como uma massa
muscular com articulaes sseas, mas um corpo-pessoa, animado, habitado,
vibrante, reluzente. (...) Conceitualmente, o ator, para o desenvolvimento de sua arte,
faz uso de seu corpo vivente ou de seu corpo-em-vida no tempo e no espao, ao
 118

desenvolver aes com uma certa presena e colocar o todo em jogo (Burnier, 1994,
22).

A repetio em jogo da brincadeira, que, no entanto, se d dentro de regras e

cdigos especficos, talvez contribua para a compreenso dessa tcnica em vida de
que fala Burnier.
Na brincadeira popular, a repetio, seja ela realizada ao longo dos anos ou
durante uma noite inteira, tem muito a ver com a natureza ritual da brincadeira, como
se constata no comentrio de Dona Vitria a respeito do Tambor de Crioula:
A, o Tambor no tinha assim, assim, na rua, pra apresentar assim, no tinha. S
tinha se a gente ia pagar, assim, uma promessa. Porque o So Binidito era assim... a
gente... a vez uma pessoa da famlia adoecia, a fazia, assim, aquela promessa pra
S. Binidito. Ah, meu S. Binidito, se meu filho ou minha me ficar boa, eu pago pra
fazer uma promessa e se bater tambor a noite toda. E tal... A esperava que ficava
bom. A a gente fazia aquele tambor, a noite toda, at oito hora da manh. A a gente
criava aquele porco pra faz ali a comida de manh pra d pro povo. O caf, o bolo.

Outra caracterstica da repetio que, embora no seja inteno deste

trabalho aprofundar, vale mencionar, a possibilidade, no caso do folguedo popular,
da construo de uma espcie de conscincia da dramaturgia que costura a festa-
brincadeira-brinquedo. Quer dizer, de tanto participar das etapas da festa, repetindo-
as na seqncia tradicional, cada brincante vai conhecendo, no somente cada
etapa, mas a forma com que essas se ligam umas s outras. Dependendo da funo
que o brincante desempenha, ele ter maior ou menor necessidade de conhecer
cada uma dessas etapas. Por exemplo, o Amo do Boi, que conduz a brincadeira por
meio do canto das toadas, ter que atuar sobre a totalidade do rito. O Miolo do Boi,
por sua vez, no ter essa necessidade, j que precisa se responsabilizar somente
por sua parte (danar dentro do boi). Contudo, s poder desempenh-la bem
sabendo em que contexto ela est inserida. Uma vez que as brincadeiras em geral
so bastante complexas, com vrios detalhes e etapas, sua repetio uma
maneira de alcanar um aprofundamento do conhecimento do todo.
A repetio tambm est relacionada com a produo da exata qualidade de
energia para a aquela determinada brincadeira. Juliana Pardo, do grupo
MunduRod, fala desse princpio na brincadeira do Cavalo-marinho
Eu acho que a gente percebe os trups, por exemplo, que eles ficam... t tocando
uma toada, a eles ficam... repete a mesma toada um tempo, um tempo, um
tempo. E trup, tratt, tratt. Enquanto c no apitar, no vai passar pra outra
toada. Ento, enquanto o capito no der o apito, ento isso uma repetio muito
legal, porque quanto mais tempo ele... t naquela mesma toada, parece que a coisa
 119

vai subindo, subindo, subindo, subindo, subindo. Um exemplo claro o caboclo.

Caboclo de Arub ou Urub. Ele canta Arreia, caboclo, pra me ajudar, caboclo da
mata l do Jurema, chuva chovia, trovo trovejava e fica nessa toada e a pessoa
que t de caboclo, ele fica pedindo pra que se repita, porque quanto mais se repete,
a ele vai entrando, o caboclo vai entrando em transe. E pela repetio, fica claro
nesse momento da brincadeira. Ele pede pra que se repita e que todo mundo cante.
Ele pede pra todo mundo cantar. Ento muito, muito claro. E a gente percebe, por
exemplo, no grupo, por exemplo, no Manjarra70, tem algumas msicas do tipo Rola
branca parari, rola branca parari, que so msicas que a gente j repetiu muitas
vezes, que uma msica que o pblico adora, essa toada. E a gente fica repetindo,
repetindo ela no grupo. E o momento que ele sempre sobe, exatamente quando a
gente fica repetindo determinadas msicas.71

O comentrio de Juliana faz lembrar tambm um outro princpio, o da

presena, j que a repetio, nesse caso, faz alcanar uma qualidade de presena,
como no exemplo do citado Caboclo de Arub. Para o contexto do trabalho do ator,
no s a repetio da brincadeira em si pode construir uma memria muscular que
possibilite que elementos do brinquedo passem a ser recursos e repertrio para o
trabalho pr-expressivo e criativo, como esse repetir pode tambm contribuir para a
compreenso do prprio princpio da repetio no universo teatral e na construo
da presena do ator.

4.3 A Presena e a Integrao

Outros princpios presentes nas brincadeiras em questo so os da Presena

e da Integrao. A idia de presena bastante abrangente na histria do teatro e
muito se tem falado e pesquisado a respeito. Tanto a presena quanto a integrao
trazem nuances interdisciplinares e ambas esto relacionadas com a noo de
brincante completo ou total, que j foi mencionada na seo 1.5. O aprendizado e a
execuo da brincadeira no se do com a separao das reas e tcnicas que
esto envolvidas no fazer do brincante. Em primeiro lugar, no se aprende ritmo,
melodia, canto ou condicionamento fsico como disciplinas separadas. Aprende-se o
todo da brincadeira: um pouco mais a cada dia, a cada experincia vivida brincando.
Em segundo lugar, grande parte dos brincantes e mestres de brincadeira
desempenha funes diversas. Tocam um ou vrios instrumentos, cantam, danam
e representam os personagens da encenao. Em alguns casos, participam de mais

70
Um dos grupos dos quais Juliana Pardo faz parte.
71
Entrevista realizada com Juliana Pardo e Alcio Amaral, em 01 de setembro de 2006, em Campinas
(SP). Todas as falas de Juliana Pardo e Alcio Amaral citadas ao longo da dissertao so dessa
mesma entrevista.
 120

de um tipo de folguedo, o que ajuda a desenvolver habilidades variadas. Soma-se a

isso, o fato de o brincante, muitas vezes, ter a necessidade de executar atividades
simultneas, como tocar, cantar, danar, relacionar-se com o espao, com o outro
brincante, com o pblico, tudo ao mesmo tempo. Essa simultaneidade exige
presena e concentrao totais para que tudo isso possa funcionar harmonicamente.
As falas dos brincantes a respeito da funo que desempenham na
brincadeira mostram isso claramente. Seu Raimundo, por exemplo, diz: Brinquei de
cacique, depois brinquei de cazumba, depois fui bat pandeiro, de vez em quando
eu rolo o boi e agora passei pra esse papel de Catirina. Em outro momento da
mesma entrevista, ele menciona sua habilidade de bordar o couro do boi.
Essa abrangncia tambm perceptvel na atuao de Seu Betinho e de
Dona Vitria, ambos j mencionados no trabalho. Seu Betinho brinca como Catirina,
mas tambm como Pai Francisco. Em outros momentos, compe toadas e mesmo
enredos para a matana de Boi. Alm disso, toca Tambor de Crioula. Dona Vitria,
por sua vez, guia do Tambor de Crioula da Liberdade e, no Boi da Liberdade,
brinca Catirina, j foi do cordo de chapus de fita e toca o pandeiro usado no Boi
de Zabumba, da mesma forma que tambm sabe tocar a zabumba e o tambor-ona.
Em muitos grupos de Boi, durante uma mesma apresentao, um nico
brincante pode passar por funes diversas. Esse o caso do brincante mostrado
nas fotos abaixo, que depois de uma apresentao fazendo a parte de Catirina,
despiu-se no nibus e, no prximo arrai, passou a tocar pandeiro. No entanto,
alguns resqucios do figurino de Catirina ficaram, como se pode ver pelo rosto
maquiado e pelas unhas pintadas.

Brincante que faz a Catirina no Boi Unidos de Santa F, ainda de maquiagem e unhas pintadas, tocando pandeiro.
 121

Dona Vitria relata esse mesmo tipo de situao quando explica o que
Catirina faz depois que a comdia acaba de ser encenada. A gente, quando
termina, que a gente paga o boi e tudo, a terminou, a gente vai embora. Vai
embora, a troca de roupa e vem pro cordo, bat o pandeiro.
Esse princpio da integrao entre aes e linguagens distintas surgiu como
um claro desafio para os alunos do curso de Graduao em Artes Cnicas da UnB,
que participaram da oficina, conforme mencionado. No entanto, o contato com as
brincadeiras, ainda que breve, despertou essa conscincia, como possvel ver no
relato da aluna Sanntana Paiva Vicencio:
Achei o workshop muito interessante. Aprendi mais um pouco sobre cultura popular e
visualizei a conexo que se estabelece entre os elementos caractersticos da cultura
popular e os elementos da cena teatral. Tive dificuldade em pegar o ritmo do Caroo,
no consegui executar o ritmo, mas consegui cantar e dan-lo. O ritmo do Boi
mais fcil, porm na hora de tocar o pandeiro, ou a caixa, e cantar e danar ao
mesmo tempo, foi difcil! uma tarefa aparentemente simples, mas que envolve
muita ateno. Assim como na cena voc tem que estar atento a tudo, aos outros
atores, platia, ao texto que est sendo dito e s aes fsicas; no folguedo
popular, voc tambm desempenha diversas funes, portanto estimula vrias
habilidades.

O mesmo tipo de princpio mencionado, de outra maneira, por Fernanda

Brito de Oliveira, uma aluna da oficina de So Sebastio, que diz: Eu acho o
Cacuri mais difcil, porque a gente tem que danar, cantar, danar com o outro e
ainda fazer a roda rodar. Tem que ter uma concentrao ainda maior.
Alcio Amaral tambm cita esse princpio, relacionando-o com a busca da
presena do ator em cena:
Quando voc brinca, ou voc ou voc no . Uma coisa que a gente estuda, que a
gente busca pra caramba, em teatro, em dana, ser o que a gente t fazendo, n. E,
l na brincadeira, isso acontece de uma forma muito natural. Ento, o que
impulsionou a gente a t vendo isso, essas brincadeiras, as danas, essa harmonia
entre as linguagens e de que forma isso acontece e de que forma a gente pode
chegar a trabalhar com uma linguagem classificada como teatro, aqui.

Juliana Pardo refora essa idia de integrao quando fala do trabalho com a
brincadeira na oficina do Teatro Brincante:
Um dos objetivos, talvez at o maior, no ter essa fronteira. Como que eles
conseguem criar alguma coisa a partir disso, sem essa fronteira da dana, da msica
e do teatro. Como que tudo isso se encaixa nessa celulinha que cada um t
construindo. um pequeno passo que a gente t dando. Porque, isso, enfim, um
dos objetivos isso.
 122

Esse objetivo, que Juliana menciona, tambm era um dos objetivos buscados
pelos artistas discutidos no captulo 3. Talvez porque essa conscincia total
aproxime de uma presena viva em cena. O principio da presena, que
fundamental nas proposies deste captulo, remete a outros dois, o princpio da
Preciso e o do Risco.

4.4 A Preciso e o Risco

A importncia da Preciso j foi levantada no captulo 3, quando so

mencionadas as buscas de Meyerhold, que acredita no trabalho com a preciso
rtmica como caminho de treinamento para a conquista da preciso do ator de modo
geral. Embora no tenha sido mencionado ainda, a preciso tambm um princpio
levantado na metodologia proposta pelo Lume. Renato Ferracini a define da
seguinte maneira: um termo usado para designar exatido, justeza, rigor e
perfeio. Na ao fsica, esses termos podem aplicar-se no somente ao itinerrio,
ritmo e impulsos, mas tambm no que se refere qualidade e quantidade de energia
que alimenta a ao (Ferracini, 2001, 112). Alm ser mencionada como parte da
ao, Ferracini tambm coloca a preciso como um dos objetivos a serem
trabalhados em vrios exerccios do treinamento do grupo.
Nas brincadeiras populares, a preciso tem um contorno muito especial, pois
no uma preciso dura, esttica. a preciso da prtica e do saber. Dona Vitria
comenta essa preciso do conhecimento quando fala sobre a falta de informao de
alguns grupos a respeito da origem do Tambor de Crioula: Aqui ningum sabe
disso, gente, ningum sabe. A, eles falam alto a, por a. Falam besteira sem saber
das coisas. Comentrios muito parecidos esto presentes na fala de Seu Betinho, j
mencionadas nos dois primeiros captulos.
Alm disso, o movimento na brincadeira, embora no seja rgido deve ser
preciso. O Amo do Boi de sotaque de matraca capaz de parar a brincadeira inteira
se as matracas e os pandeires no estiverem soando com preciso. Embora cada
brincante do grupo das ndias tenha seu prprio molejo e jeito de danar, o passo
um s para o grupo todo, e todas as ndias precisam se deslocar no espao num
movimento coletivo e preciso.
 123

A preciso est relacionada ao risco, que j comeou a ser discutido no

primeiro captulo deste trabalho. Se o vaqueiro no preciso na hora de campear o
Boi, periga levar uma chifrada; se a coreira que est na roda de Tambor de Crioula
no est atenta entrada da prxima coreira na roda, periga ser atropelada; se as
coreiras que esto formando a roda no esto atentas, podem ser acertadas num
giro impreciso da que est no meio. O tempo da brincadeira exige ateno total,
prontido. Ana Cristina Colla, ao falar dos atores do Peleja, comenta:
Ana Cristina: Eles tm, muito forte, a coisa que pra mim vem muito do mergulho,72
que esse jogo do corpo respondendo muito preciso naquela hora. Ento, isso eles
tm.
Joana: Uma relao assim com o risco do...
Ana Cristina: Exato. Vou ser ou no vou ser chamado? Quer dizer, esse estado, ali,
do alerta, do vou, e responder corporalmente, assim, na lata, eles j tinham isso
tambm muito bem. Eu acho que tudo coisa que j vinha da brincadeira. 73

Alm disso, h risco no fato da brincadeira ser, quase sempre, na rua, em

interao com o pblico, que pode responder ou no, e sujeita s intempries e s
variaes de espao. Dona Vitria comenta uma faceta desse risco quando fala da
relao com o pblico: Tem criana que tem medo, corre. Tem criana que no
tem. Seu Raimundo se refere a esse mesmo risco quando fala da interao de
Catirina com a platia: s vezes, eu falo muito com os pessoal. Tem as vezes que a
gente no gosta de muito encostar que tem muitas pessoas daqui mesmo, da terra,
so ignorante, a... s vezes, a pessoa j vai l perto e qu puxar o cabelo da
peruca. Qu puxa o vestido. Eles querem bagunar.
O princpio do risco est presente nas trs metodologias mencionadas no
terceiro captulo. No caso do Lume, em exerccios como o da Pantera, em que os
atores trabalham a fim de acessar uma energia mais instintiva de alerta e prontido.
Durante o exerccio, a partir de uma forma preestabelecida de movimentar-se, que
inclui o olhar fixo para a frente e uma base firme, mas gil para se deslocar, d-se
um jogo coletivo em que, com as costas da mo, um pode atacar o outro a qualquer
momento.
Um exemplo, no caso do Odin Teatret, so as apresentaes de rua, muitas
vezes, usando o espao de forma arriscada, com atores pendurados, ou sobre a
corda-bamba, ou ainda em altas pernas de pau. Na proposta de Meyerhold, os
72
Um dos passos do Cavalo-marinho.
73
Entrevista realizada com Ana Cristina Colla sobre o processo de montagem do espetculo Gaiola
de Moscas, do grupo Peleja, em 30 de agosto de 2006, em Baro Geraldo, Campinas (SP). Todas as
outras falas de Ana Cristina citadas ao longo da dissertao so da mesma entrevista.
 124

prprios exerccios da Biomecnica, no raro exigindo habilidades acrobticas, so

exemplo de trabalho com o risco e a busca da preciso. Como nenhum desses
princpios j citados est separado dos outros, no seria leviano afirmar que o risco
e a preciso esto relacionados com o princpio da Superao dos Limites do Corpo.

4.5 A Superao dos Limites do Corpo

Nos folguedos, a dana e a msica acontecem ao longo de horas a fio. No

caso do Tambor de Crioula, as bailantes tm idades distintas, sendo possvel
encontrar coreiras com mais de 80 anos, capazes de danar a noite toda. A dana
inclui momentos longos de giro veloz, flexes de perna que exigem bastante dos
joelhos e constante movimento de ps e quadris. No caso da coreira no ser tirada
da roda, esta precisa ficar danando at que outra venha substitu-la ou que os
tambores parem de tocar. Mesmo que esse momento se prolongue muito, levando
ao cansao do corpo, a coreira no costuma deixar a roda. No Bumba-meu-boi,
muitos dos bailantes, alm de danar por horas a fio, carregam vestimentas
pesadssimas (especialmente os adereos de cabea), que exigem uma resistncia
e entrega extras do corpo. Tambm h muitos movimentos de giro e de impacto
para pernas e joelho.74 o caso do caboclo de pena, por exemplo, que tem uma
vestimenta bastante pesada e passos que exigem um preparo aerbico, muscular e
das articulaes.

Brincantes do Boi de Maracan com seus pesados chapus de pena (So Lus MA, Junho de 2005)

74
Os passos danados, no caso do Boi, dependem do personagem a que pertencem.
 125

A prpria Dona Vitria, ao mostrar sua vestimenta para danar no cordo de

chapus de fita, ressalta, com orgulho, o peso e a complexidade da farda: Olha o
peso! [...] Tem a perneira, tem tudo. Tudo compreto.
A crescente experincia ao longo de anos de brincadeira e a situao festiva
ajudam a capacitar o corpo de cada brincante para ultrapassar tais limites. Dona
Vitria fala sobre isso:
Ora... e trabalho! Trabalho! Eu vinha do trabalho, eu chegava em casa, era s eu
tomar banho, e tudo, me arrumar e me mandar. S chegar de manh. [...] Tem que
ser, porque aquilo ali uma espcie de uma ginstica. A noite toda. , a gente
brinca nessa casa aqui, brinca uma hora, duas, a despede, vai praquela. E at de
manh. Ainda toma uma Bhramazinha.

No entanto, na maioria dos casos, essa resistncia fruto tambm de

contextos de vida que incluem trabalho braal pesado. Muitos dos participantes, em
seu cotidiano, trabalham na enxada, na estiva, lavando roupa etc. Como diz
novamente Dona Vitria, ao ser questionada sobre sua profisso e sobre a
aposentadoria, uma vez que j tem 78 anos: Eu trabalhava na casa de famlia.
Lavava e engomava. J me aposentei, mas eu ainda trabalho. Juliana Pardo
tambm fala de uma situao muito semelhante quando se refere a Seu Incio,
brincante de Cavalo-marinho, e ressalta a relao da profisso com sua constituio
corporal. Ento isso, se voc v o Seu Incio, por exemplo, ele anda parece que ele
t carregando um peso nas costas. Que de tanto trabalho de carregar peso nas
costas, n. Ento ele j tem esse andar: ta, ta, ta. Do cortador de cana.
Como mencionou Dona Vitria, acima, a festa, na grande maioria dos casos,
traz o elemento da bebida alcolica, que tambm um estimulante para o corpo. No
entanto, nem todos os brincantes utilizam tal recurso, sendo os que no bebem,
ainda assim, capazes da mesma resistncia. As brincadeiras de Caroo tambm
podem durar horas. Alm disso, como algumas brincadeiras so vizinhas, no raro
observar brincantes sarem de uma e, imediatamente depois, emendarem na outra,
principalmente nas pocas festivas, como o caso do So Joo, no Maranho.
O princpio da Superao dos Limites do Corpo tambm aparece na
brincadeira como uma espcie de constante reciclagem de energia. Depois de
passar a noite inteira, ou dias seguidos, brincando, por exemplo, o corpo encontra
seu prprio caminho para brincar de forma eficiente e j no to controlada pela
mente cotidiana. Os brincantes costumam dizer que no ponto de maior cansao
 126

que a brincadeira fica mais bonita e prazerosa. Seu Raimundo confirma isso quando
fala da festa da matana do Boi:
Oito dias. Ns s faz domingo, que primeiro a morte do boi, e a faz segunda-feira,
que a morte do boi dos cazumb. Morte do boi dos cazumb mais bonito. Mais
caprichada, e todo mundo t mais cansado, que nis sai sbado, brinca sbado a
noite inteirinha, amanhece, a, de manh, o boi foge, a gente vai esconder o boi. A,
de tarde, umas quatro horas, assim, o sol ainda t bem quente, a, ns vai buscar o
boi l no Monte Castelo, o mouro, a, vo matar o boi umas dez horas, umas onze
horas. A o pessoal j t muito cansado, a, segunda-feira, j t mais cansado, a
mais animado na segunda-feira.

No Tambor de Crioula, acontece o mesmo. Principalmente nos Tambores de

Promessa, que duram a noite toda e nos quais est envolvida uma espcie de
obrigao de manter a brincadeira at o final. Depois de horas e horas de dana na
roda e de relao entre as coreiras, o corpo vai, por si s, aprendendo novas formas
de danar. A experincia no Cacuri e no Caroo muito semelhante. As partes do
corpo que so mais exigidas durante a dana doem por um tempo, mas depois
ultrapassam esse limite e param de doer.
Alcio Amaral tambm reconhece isso na brincadeira do Cavalo-marinho:
Ah, isso muito claro. Tem uma coisa da repetio, tem uma coisa desse ritual, tem
isso de se produzir, entrar num ciclo de produo de energia que ela vai se
renovando. como o energtico que voc vai... e com o grupo, se voc vai trocando.
Se eu t num momento em que eu no tenho, eu busco ali no banco, busco na
msica, busco nos companheiros galantes, busco onde tiver, pra me levantar com
essa energia. Eu acho que tem uma coisa muito de memria muscular tambm. Que
o corpo, ele acostuma, quando a gente vai danar, agora, a gente no pensa em
nenhum princpio desses que a gente aplica e que fala pros alunos. Porque o corpo,
ele, quando a gente escuta, isso muito louco, Caboclinho, Cavalo-marinho,
Maracatu... quando a gente escuta a msica num CD que seja, o corpo j liga.
Cavalo-marinho, o corpo faz tum. O abdmen faz crrrr. J sabe que o corpo t aceso.
Como o figureiro. Quantas vezes a gente viu, e brinca dando de exemplo pros
alunos. O cara t l com a gente, fumando o cigarrinho dele, tomando cerveja. A diz
Ah, vou l bot o soldado A queima o cigarro, entra l e arrebenta. Faz umas
coisas que a gente faria alongamento, aquecimento, sei l. E faz, faz, faz, e volta
aqui na cervejinha e no cigarro como se no tivesse acontecido nada.

E Juliana Pardo complementa:

Isso a gente percebe no nosso grupo, que a gente comea a brincar, a tem um
momento em que a gente v que eles to cansados, n. E passa esse momento do
cansao, eles no querem mais parar, n. Eles acendem, o rosto acende.

Alguns momentos do treinamento do Lume remetem exatamente e esse

espao em que o cansao d lugar para o novo. Luis Otvio Burnier diz que o
momento de vazio vivenciado no treinamento energtico de grande importncia,
pois a partir dele que se comea a construir. A sensao desse vazio total, ou
 127

seja, como se ele no fosse somente fsico, devido ao cansao, mas fsico e
mental (Burnier, 1994, 112 ). E mais ainda, que
mais do que fazer aes, o treinamento energtico ocasiona um contato com as
vibraes e pulsaes do ator. Alm de seu aspecto fsico, o ator experimenta
diferentes qualidades, nuanas, coloraes de suas aes. Ao terminar uma sesso
deste treinamento, normalmente o ator apresenta-se fisicamente cansado, exausto,
mas interiormente vibrante, acordado. (Idem,165)

Conforme falou Alcio, acima, muitas vezes a energia renovada quando

entramos em relao com o outro, que nos reabastece de foras para continuar a
brincar. Essa reflexo nos leva aos prximos princpios, da Relao com o Outro e
do Improviso.

4.6 A Relao com o Outro e o Improviso

A brincadeira popular pressupe sempre a relao entre os brincantes, seja

na dana, na encenao ou no jogo entre bailante e tocador. O j mencionado
momento em que uma coreira desafia a outra com movimentos diversos antes da
punga, um exemplo disso. No caso do Boi, entre outras coisas, as evolues
coreogrficas pelo espao tambm so mote para que os brincantes desenvolvam a
comunicao e a conexo entre si, de modo que o movimento possa ser nico, de
conjunto. J a brincadeira do Caroo inclui desafio de verso, em que os cantadores
precisam certamente se relacionar atentamente uns com os outros. Alm disso, nas
trs brincadeiras h o coro, que precisa responder ao puxador da toada-cantiga em
sintonia de tempo e afinao.
A brincadeira do Cacuri, por sua vez, uma dana feita em par. S por isso,
ela j determina uma relao entre os dois sujeitos de cada dupla, que precisam
brincar em completa sintonia. No entanto, isso no suficiente, pois alm da troca
entre si, os integrantes de cada par precisam se relacionar com o grupo inteiro, que
por sua vez deve responder em conjunto ao cantador.
Talvez por toda essa exigncia de percepo de si, do outro e do todo, a
brincadeira proporcione uma situao favorvel para a construo da noo de
grupo, de conjunto. Cada grupo vai construindo, na brincadeira, seus combinados.
estabelecida uma certa tica do coletivo. Essa percepo fica clara na fala de,
Regina Nri, uma das alunas da oficina de So Sebastio:
 128

A vantagem do trabalho com a cultura popular, realmente, eu acho que o trabalho

de grupo. Eu no lembro... pode ter, mas eu no conheo alguma, um festejo... nada
popular que s uma pessoa que faz. Sempre todo mundo trabalhando junto. Eu
acho que isso to importante no teatro, porque se eu t fazendo a cena, eu tenho
que fazer ela bem feita, ou pelo menos dar um toque pro meu colega conseguir
realizar a dele. Ento, tem essa importncia do trabalho em grupo tambm.

Essa coletividade faz com que cada brincante possa falar no plural. Quando
conta de suas peripcias como Catirina para fazer o pblico rir, Dona Vitria usa o
plural para se referir a quem faz os gracejos, pois sabe que nada na brincadeira
feito s.
a matana. A que a gente fazia. , eu j fiz... eu j fiz uma Catirina velhinha. Ngo
ria que s faltava se acabar. Dessa... dessa Cat... Dessa velha. Eu ia com um
cacete, mas eu me tremia. Fazia aquela coisa. A gente j, a gente j fez muita graa.
Eu j t realizada. Graas a Deus.

Alcio Amaral tambm fala desse vis coletivo na brincadeira do Cavalo-

marinho:
Mas essa coisa muito legal, porque, no s no Cavalo-marinho, em outras, tem
esse trabalho do coletivo, do grupo. No o fulano de tal, claro que tem momentos,
mas no o... o grupo fazendo aquilo. a galantaria, no o galante. o mestre
da galantaria. Por exemplo, como a Ju falou. O Baile dos Santos Reis, o Baile do
Capito, um momento que quando voc olha parece uma... uma coisa s. uma
coisa que funciona... uma massa, se olhar de cima, voc v um desenho, uma
coisa que parece uma coisa viva s. [...] Eles to na mesma sintonia, na mesma
vibrao, cada um dana... Isso legal, cada um dana com seu corpo, com o que
tem. No ... uma evoluo coreogrfica, tem um desenho, mas no assim, todo
mundo dana igualzinho. Cada um dana de um jeito, mas to na mesma sintonia
que fica... tem uma unidade naquilo.

Na experincia de relao com o outro e com o coletivo, acontece tambm do

indivduo modificar o coletivo. o que est implcito na fala de Dona Vitria quando
se refere a um de seus parceiros de trabalho: Eu mais o Valdenor, que fazia essa...
essa... Melhor Boi que tinha aqui no Maranho era o nosso. Ou quando Alcio fala
da modificao da brincadeira depois da morte de um determinado integrante: . O
Cavalo-marinho de Biu Alexandre, quando tinha o Lus, que morreu faz pouco
tempo, era uma coisa, agora outra. O do Biu Roque, quando tinha o banco com
Man Deodato, era uma coisa, morreu, virou outra. Vai se transformando.
Ana Cristina Colla, ao analisar as contribuies da experincia com a
brincadeira para a montagem com o grupo Peleja, ressalta que eles j tinham uma
unidade de grupo, que vinha dessa experincia da brincadeira. Ela enfatiza ainda
que essa unidade de grupo no era s grupo no sentido de uma identidade, nada.
 129

de uma linguagem comum que ento vinha de uma brincadeira comum, que isso
dava, corporalmente, um cdigo, ali, pra eles, que era interessante. Ou seja, a
vivncia com a brincadeira tambm proporciona uma espcie de vocabulrio comum
que pode ser aplicado ao trabalho criativo em teatro.
A relao com o outro tambm inclui a platia que, algumas vezes,
desafiada diretamente, e outras, indiretamente, a permanecer envolvida com a
brincadeira. A presena dessa relao cria para o brincante a possibilidade de
aprendizado da prpria situao de jogo com o outro. A festa tem tal estrutura em
que no h diviso entre aqueles que fazem e aqueles que assistem, conforme j foi
explorado no primeiro captulo deste trabalho.
Se, por um lado, essa comunho entre brincantes e espectadores existe pela
prpria natureza da brincadeira, por outro, paradoxalmente, no caso da prtica da
brincadeira como caminho para o treinamento do ator, possvel perceber um
desafio. Os brincantes brincam entre si e, em muitos casos, no esto preocupados
em atrair o pblico para dentro da brincadeira ou em dar um carter de excelncia
tcnica espetacular a esta. Ou seja, possvel, por exemplo, acompanhar cenas
inteiras da comdia do Boi sem que se consiga ouvir uma palavra do que os
brincantes esto dizendo, simplesmente porque s tem um microfone para todos os
personagens, como confirma Seu Betinho:
Eu disse: Terezinha, tu me ajeita dois microfone, que s um no presta. Num
muito bom, porque a eu t conversando com um microfone e tem que t uma
pessoa... A eu falo daqui e... pra ti me respond... Ento, a resposta boa um no
outro. T entendeno?

Ana Cristina Colla tambm reflete sobre isso ao falar do Peleja.

Eles tm, entre eles, a relao, s que eu percebi, uma das dificuldades foi quando
eles tm que botar essa relao pra fora. Uma coisa voc estar com os brincantes
na mesma brincadeira, outra coisa se relacionar com algum de fora. Esse olho
um olho que eles no tm, que um olho que constrange. [...] Eles j tm,
naturalmente pela brincadeira, eu acho, essa abertura, essa presena. Que isso j
vem da brincadeira, essa intensidade corporal, que boa. Mas isso do jogar a cena
direto, essa relao direta com o pblico, que para mim vem muito do clown, do
palhao, assim, esse jogo direto...

Todavia, vale a pena frisar que muitas brincadeiras tm sujeitos que so

responsveis por fazer a parte da relao com o pblico. o caso dos palhaos: os
Mateus, os Bastio, as Catirinas, os Pais Francisco, entre tantos outros. Eles tm,
entre outras coisas, essa funo da relao com o pblico. Ou seja, aproximam-se
 130

desse elemento do clown, mencionado pela prpria Ana Cristina. Seu Raimundo
confirma isso ao ser questionado sobre se a Catirina tem funo diferente de outros
brincantes no Boi.

Tem. Faz graa pras crianas, quando pra a toada, a tem que faz aquelas
paiaada. Faz a assistncia rir, entendeu? Como ali, no Convento das Merc, eu
tava com boneco, as crianas num queriam mais me entregar o boneco. A foi o jeito
eu ficar s na... A a menina disse: No, deixa na mo deles. Porque a gente,
quando vai brincar, se... a gente vai agradar o pblico. No pode tambm, coisa... Se
o boneco t... se o boneco t na mo deles, a, na hora que a gente for sa, leva o
boneco. Mas a gente tem que faz movimento. No pode ficar parado. Faz graa
pro pessoal rir.

Dona Vitria tambm relata interao direta de sua Catirina com o pblico, ao
ser questionada sobre suas conversas com as crianas da assistncia: Converso
com elas. Quando elas no tm medo, a eu levo l pra roda as criana... Assim que
que a gente faz. Nas figuras dos palhaos, possvel perceber com clareza a
presena do improviso. No entanto, a natureza do improviso, na brincadeira,
distinta daquela em que tudo livre e o brincante pode fazer qualquer coisa. um
improviso que se estabelece a partir de elementos j construdos pelo fazer da
brincadeira, as caractersticas daquele tipo de palhao, o enredo e o mote sobre o
qual ele deve improvisar. Pode-se traar clara semelhana entre essa situao e
aquela da Commedia dellArte em que os atores improvisam no exatamente as
aes de seus personagens, j que so personagens fixos, mas a maneira como
essas aes se combinam, criando variaes diversas que respondem ao que a
situao de jogo prope.
Dona Vitria fala desse tipo de estrutura quando se refere ao improviso de
falas de sua Catirina. Como possvel perceber no trecho de entrevista que se
segue:
Joana: E as coisas que a Catirina fala, D. Vitria, a senhora mesmo que bola e fala
na hora?
D. Vitria: Justamente.
Joana: Cada um decide a sua fala?
D. Vitria: A sua... a sua... a sua... histria. Eu t ali, o boi dele, o cavalo meu, ou
a burra. Eu t ali, eu vou negoci com ele. Ver se ele quer ou se no quer. A ele diz
que no quer, e eu teimo com ele, e ele no coisa. s vezes, a pessoa... a Catirina t
buchuda. A o Pai Francisco vai l falar com ele. Se ele no quer vender o boi, que a
esposa dele t grvida e desejou a lngua do boi. Ele disse que ele no. Se ele no
quer, eles roubam o boi pra tir a lngua pra ela no perder a criana.
 131

Embora possa improvisar suas falas, o brincante conhece o contexto do

enredo. Sabe que deve seguir aquele fio, ainda que possa segui-lo de uma maneira
ou de outra. No somente o enredo, mas algumas aes da personagem, como
possvel ver na fala de Seu Raimundinho:
Joana: E eu vi que o senhor danava sempre segurando o vestido, n?
S. Raimundinho: Pra d mais impresso.
Joana: De Catirina.
S. Raimundinho: Porque a pessoa tem que faz os elemento. s vezes, na hora
mesmo, a pessoa at inventa. Na hora da apresentao, a pessoa mesmo inventa
faz alguma graa, alguma coisa.

Outro exerccio evidente de improviso que faz parte de muitas brincadeiras

populares o verso. Ele est presente no Cacuri, no Caroo e no Tambor de
Crioula, por exemplo. Nelas, os cantadores devem improvisar seus versos dentro de
uma mtrica definida e, muitas vezes, de um mote pr-estabelecido. Nas oficinas
ministradas durante a aplicao da pesquisa, o verso foi sempre um recurso
utilizado. Esse uso tinha a inteno de adentrar o universo do improviso, mas
tambm de ser um dos caminhos de trazer a voz para o jogo.
Alm do improviso, da relao com o outro e da relao com o pblico, h
tambm a relao com o espao.

4.7 A Relao com o Espao

Em geral, as brincadeiras pressupem que o participante aprenda a se

relacionar com o espao definido para o brinquedo, a deslocar-se dentro dele e a
jogar com os limites desse mesmo espao. No caso do Tambor de Crioula, por
exemplo, em que o espao mais restrito, alm de fazer sua evoluo pela rea
interna da roda, sempre em relao com o tambor grande, a coreira precisa tambm
se relacionar com o limite formado pelo crculo em que esto as outras coreiras, de
onde sair aquela que ir interagir diretamente com ela. Para a coreira que est na
roda, principalmente para a que est aprendendo a danar, o espao uma
segunda etapa de conquista. Primeiro ser conquistada a relao com o ritmo-pulso
e o tambor grande, em seguida, a relao com a outra coreira e, s ento, a relao
com o espao. No raro perceber coreiras iniciantes perdendo o equilbrio ou o
passo ao arriscar o deslocamento pelo espao da roda.
 132

No caso do Boi, h um desenho no espao para cada grupo de figuras. As

ndias, por exemplo, realizam seus passos e sua evoluo sempre em grupo,
deslocando-se por todo o espao da brincadeira. Ao mesmo tempo, o boi e seus
vaqueiros tambm circulam por esse espao, com outros passos e outra dinmica.
Outras figuras tambm fazem seus passos e evoluo, que tm que acontecer de
maneira harmnica com o todo. Alm disso, em grande parte dos folguedos
populares, h uma clara definio do espao de jogo, muitas vezes feita pela roda,
pelo cordo de bailantes ou por figuras que vo abrindo caminho no meio do
pblico.75
O Cacuri, que traz passos coreografados, realiza diversas evolues
espaciais, em pares, em roda, em fila, ou simultaneamente em mais de uma dessas
maneiras. Finalmente, o fato de a brincadeira geralmente acontecer na rua cria
elementos de variao espacial, a partir dos quais a ao do brincante vai se
aperfeioando, conforme j mencionado.
A relao com o espao um princpio que requer um refinamento de
percepo. Durante as duas oficinas realizadas para a aplicao inicial da pesquisa,
foi possvel perceber que, quando era acrescentado o desafio do deslocamento pelo
espao acrescido de todas ou algumas das outras aes (canto, toque, dana), os
alunos se perdiam. Especialmente na brincadeira do Bumba-meu-boi. Se
conseguiam se deslocar no passo determinado, deixavam de tocar no ritmo. Se
mantinham o ritmo, no conseguiam cantar e, frequentemente, perdiam a noo do
espao. Gradativamente, no caso da oficina de So Sebastio, os alunos foram
ganhando conscincia desse espao. Isso pode ser percebido na fala de Ana Luzia
Rodrigues Gomes, que diz: Antes a gente no conseguia manter a roda, no
conseguia se concentrar. Agora fizemos a Ciranda inteira juntos, sem a roda se
perder.
Sobre esse deslocamento conjunto pelo espao na brincadeira do Cavalo-
marinho, Juliana Pardo fala:
Mesmo os arcos, puxar os arcos, ou seja, c tem... Eu t mestrando, eu tenho um
primeiro galante e um segundo galante. Tenho todo um cordo, n. Eu lano aqui o
arco, ele tem que entender, n, que ele tem que t em relao comigo porque ele
sabe que pra fora. Se eu mando pra dentro, ele sabe que pra dentro. Se eu cruzo
aqui, ele sabe que esse por dentro e esse por fora. Ele tem que t muito atento e

75
Esse o caso, por exemplo, dos palhaos das Folias de Reis ou dos Caboclos de Lana do Cavalo-
marinho.
 133

os outros atentos a seguir ele como um relginho, n. A gente trabalha muito essa
coisa de um atrs do outro. o relginho. No pode ter um mais atrs do que o
outro. muito legal, n, a distncia entre eles a mesma. O deslizar, o correr e
deslizar que a brincadeira tem.

De fato, em muitas brincadeiras, a relao com o espao est diretamente

ligada relao com o parceiro de deslocamento, bem como ao ritmo. Ana Cristina
Colla menciona a relao com o espao como uma das conquistas advindas da
brincadeira, no caso dos integrantes do Grupo Peleja:
Ento, t nesse passo, de repente, todos tm que entrar no outro, todos tm que
fazer tal coisa ou ir para o espao. Ento, eles tm uma noo espacial do conjunto,
deles se equilibrarem nesse espao e se moverem rapidamente, que se eu fosse
trabalhar com ator que no tivesse essa vivncia, eu acho que eu teria que construir
primeiro.

A observao da diretora um indcio concreto da contribuio do contato

com a brincadeira para a atividade dos atores do Peleja. Nesse caso, em relao
noo espacial e agilidade de deslocamento. Pensar essa agilidade de
deslocamento pelo espao remete a outro princpio, que a relao entre a base e o
eixo do corpo, que so fundamentais para o deslocamento do ator.

4.8 A Relao entre Base e Eixo do Corpo

A fim de falar da Relao entre Base e Eixo do Corpo, importante definir o que
est sendo considerado base e eixo do corpo aqui. Como base sero considerados
os ps, as pernas e o quadril. Como eixo, a coluna e a forma com que esta se
estabelece como ligao entre os ps e o topo da cabea.
Nos folguedos citados aqui como exemplo, para que o corpo seja capaz de
deslocar-se pelo espao em situao de brincadeira durante tanto tempo, possvel
observar que os brincantes possuem base firme, proporcionada pela forma com que
ps, joelhos e quadris se posicionam. O p e os joelhos, na maioria das vezes,
firmam o corpo em direo ao cho. No Tambor de Crioula, por exemplo, possvel
perceber que as coreiras mais experientes danam com o p inteiro tocando o cho
e com os joelhos levemente flexionados, de modo que a base permanece firme e
possibilita inclusive movimentos velozes como o giro. O quadril acompanha esse
movimento de ps e pernas e o eixo da coluna permanece ntegro, sem ser tenso.
Algumas coreiras do a impresso de deslizar pelo espao da roda, pois o eixo da
 134

coluna no oscila para cima e para baixo ou para um lado e para o outro, mas flutua
sobre o movimento da base do corpo.
No Bumba-meu-boi, possvel perceber que a evoluo de ps e pernas o que
define a diferena na movimentao de cada figura. H figuras, como as ndias e os
caboclos de pena, em que o movimento de ps e pernas tem mais impacto sobre o
cho, com saltos e deslocamentos velozes. Esse tambm pode ser o caso do miolo
do boi, se o boi for mais arisco, e at das burrinhas. Outras figuras, como os
chapus de fita ou os cazumbs, apresentam movimentos mais contnuos e suaves
de ps e pernas. No caso do quadril, este a ligao entre a base e o eixo do corpo
no movimento, e funciona quase como o leme de um barco, conduzindo o eixo pelo
espao. O cazumb uma figura cujo eixo do movimento est completamente
concentrado no quadril, que conduz todo o seu deslocamento. Nessa figura, o
quadril inclusive ampliado pelo uso de um cofo, que um cesto de palha de
babau, tpico do Maranho, amarrado cintura do brincante.
As brincadeiras de Caroo e Cacuri trazem momentos claros em que os
brincantes, sem parar de danar, alternam o corpo em p e a posio agachada, o
que exige bastante das pernas, ps e joelhos. Alm disso, em algumas cantigas,
necessrio movimentar o eixo do corpo, deix-lo solto ou mole, sem com isso perder
o equilbrio. Nessas brincadeiras, a relao entre a base e o eixo tambm possibilita
vrios movimentos de brao. Sobre a dana do Cacuri, Ana Luzia, da oficina de
So Sebastio, comenta: Eu acho o Cacuri mais fcil do que a Ciranda, porque, na
Ciranda, voc tem que ter mais concentrao. O Cacuri mais molejo no p e na
cintura. Tambm tem a dana, mas mais fcil.
Ao ser questionada sobre esses elementos no processo de montagem do
Peleja, Ana Cristina Colla coloca:
Mas essa coisa que vc falou da base, quadril, coluna. Eu acho que isso tem bem
presente, porque tem muito dessa necessidade tambm ali no Cavalo-marinho, n,
no mergulho, nos outros. Isso muito presente. Ento, eu vejo que uma coisa que
eles tm, sim, corporalmente. Que eu no sei se vem s da brincadeira, porque
tambm vrios ali vm de uma histria de dana, ento... outra dana, que no
necessariamente o Cavalo-marinho. Ento eu no sei o que, dessa conquista, veio
do treino com o Cavalo-marinho ou o que eles j possuam ali no corpo deles, n.
Mas d pra ver pelo Lineu76 tambm, que da antropologia. Que ele tem isso.

Juliana Pardo, ao explicar elementos da brincadeira transpostos para o

processo de treinamento, tambm menciona esse princpio.
76
Lineu Gabriel Guaraldo, um dos integrantes do Peleja.
 135

A gente fala muito da concentrao de energia no abdmen, n. Ento, a gente faz

uns exerccios de dar enxadada no cho, de agrupar aqui essa energia, de perceber
isso. Que foi o que a gente comeou a observar nos mestres, nos brincantes mais
antigos da brincadeira. Foi o foco maior de pesquisa nosso. E ver que o tronco tem
essa relao de no mexer. Eles no oscilam o nvel aqui [mostra o movimento cima-
baixo].

A investigao sobre base, centro energtico e eixo do corpo est bastante

presente nas metodologias de trabalho do Odin Teatret e do Lume, conforme
brevemente mencionado no terceiro captulo. Esse princpio igualmente
significativo no trabalho de Meyerhold, que tambm investigou intensamente o ltimo
princpio que ser discutido, o do Ritmo e da Musicalidade. Tal princpio j foi citado
e comentado no terceiro captulo, alm de ter sido brevemente mencionado no
primeiro. No entanto, vale a pena voltar a ele por algumas razes, que sero
expostas abaixo.

4.9 O Ritmo e a Musicalidade

Uma das razes para voltar a este princpio o fato de o componente rtmico
e musical da tradio popular estar, de alguma maneira, impregnado em toda a
brincadeira. Sendo assim, ele permeia muitos dos outros princpios mencionados
neste trabalho. possvel perceber essa musicalidade entranhada na brincadeira na
fala de Seu Betinho a respeito do enredo do Boi. Em vez de simplesmente falar que
o enredo ser explicado, Seu Betinho faz questo de ressaltar que ele ser cantado
e mais ainda, que o cabeceira ou cantador do Boi que dever ser comunicado do
motivo da promessa. Seu Betinho diz: Ento, o que que acontece? Com essa graa
que tu recebeste, l, tu tem por obrigao de contar tua promessa pro cabeceira. A
ele vai cant, explicando pro pblico... o porqu daquela... que tu deste aquela jia.
Vale ainda ressaltar esse princpio, uma vez que, nas duas oficinas
ministradas, esse foi um grande desafio para os alunos. Poucos tinham experincia
com a prtica musical e muitos tinham pouca conscincia e percepo rtmica.
Todavia, se acreditarmos nas colocaes de Meyerhold a respeito da suprema
importncia do trabalho rtmico para o ator, essa lacuna no nem um pouco
desejada. Talvez por isso, esse tenha sido um dos elementos mais trabalhados nas
duas oficinas. possvel que, para que o ator trabalhe a partir das brincadeiras
populares, alm de obviamente ter que aprender os passos e as outras regras da
 136

brincadeira para, ento, comear a brincar, o domnio crescente do ritmo e da

musicalidade sejam fundamentais.
Juliana Pardo fala da ligao entre o trabalho com o ritmo e aquele com a
relao, tanto com o outro como com o espao:
Quando a gente trabalha o mergulho, a gente trabalha o mergulho com basto,
jogar o basto. Ento, a gente t trabalhando ali, ao mesmo tempo, o ritmo, pra que
essa dupla... porque a gente faz em dupla e depois faz com vrias pessoas. Mas, por
exemplo, um exemplo de duplas. Eles to trabalhando um ritmo, que eles tm que ter
juntos, o mesmo tempo, n, o trup tem que ficar no mesmo tempo. E o basto, ele
tem que ser lanado exatamente no momento certo. Ento essa... eu tenho que
passar pro meu companheiro o basto no momento certo do trup, se no, ele
tambm vai se confundir. Existe uma relao do lanar o basto, de passar o basto,
o basto pro outro dentro de um tempo, ento, a a gente junta a brincadeira com um
jogo de relao.

O exemplo citado por Juliana j se refere a uma atividade em que um

elemento da brincadeira foi adaptado para o treinamento do ator. Ana Cristina Colla
tambm menciona a ligao entre ritmo e relao com o espao, ao falar do grupo
Peleja:

Ento, essa coisa espacial, eles tinham forte. Isso de mudar rpido de um passo
para outro e se integrar. Uma coisa rtmica, n, que tambm totalmente ligada a
essa maneira de trabalhar. A dificuldade era a voz. Que isso que eu falei. Porque
eles no usavam a voz. Apesar de na brincadeira ter.

Ana Cristina Colla comenta a lacuna do trabalho com a voz, percebida nos
integrantes do Peleja, embora ressalte que h trabalho com a voz na brincadeira. De
fato, com exceo de um dos integrantes, a maioria do grupo no tinha experincia
de trabalho com a voz e, nos ensaios presenciados, embora o grupo usasse a dana
do Cavalo-marinho para o aquecimento, em nenhum momento usava as cantigas ou
os toques.
Apesar de haver diferena entre a voz falada e a voz cantada, h elementos
relacionados ao canto, na brincadeira, que podem se constituir em contribuio para
a ao vocal do ator, e esse mais um motivo para voltar ao princpio que est
sendo discutido. importante dizer que, se considerarmos corpo e voz como uma
unidade, o trabalho rtmico das danas j estar, de alguma maneira, atuando sobre
a voz. No entanto, alguns outros elementos, como as cantigas e toadas e o
improviso de versos, podem contribuir ainda mais.
Ao cantar as toadas e cantigas para que todos brinquem, necessrio que o
cantador faa sua voz chegar a todos e que ocupe todo o espao da brincadeira.
 137

Isso um desafio se pensarmos que h sempre o som de tambores ocupando o

espao e que o canto tem que se relacionar com eles. Soma-se a isso o fato da
disputa de versos, por exemplo, almejar sempre o eco daqueles que escutam, que
podem reforar ou no a vitria do cantador sobre o adversrio, com risadas ou
comentrios. Sendo assim, o verso precisa ser ouvido por todos. Em ltima
instncia, expressar-se por meio do verso uma maneira de colocar sua voz, de se
manifestar, de fazer dito o que se quer dizer, ao modo da brincadeira.
Embora essa faceta no v ser explorada aqui, importante pensar o ritmo
tambm, dentro das artes cnicas, como espao. O ritmo est no espao, na
relao, no corpo. Por todos esses elementos e pelos outros mencionados
anteriormente, o princpio do Ritmo e da Musicalidade talvez seja uma das maiores
contribuies do brinquedo para o fazer do ator. Alm disso, ele est conectado a
todos os outros princpios discutidos anteriormente que, por sua vez, tambm esto
conectados entre si.
O levantamento de todos os princpios acima conseqncia do contato da
pesquisadora com a brincadeira de diversas formas. Observando as brincadeiras
nas comunidades brincantes; vivenciando a brincadeira do Boi, do Tambor de
Crioula, do Caroo e do Cacuri; ministrando oficinas a partir das brincadeiras, ainda
que em estgio inicial; observando a aplicao da brincadeira em processos de
treinamento e criao para o teatro, bem como em outras situaes ainda em
andamento. No entanto, extremamente importante ressaltar que uma grande
vantagem da brincadeira e do universo da tradio e das culturas orais para o fazer
do ator o fato da brincadeira ser performtica, estar no domnio da ao, que o
mesmo domnio do ator. Embora possamos teorizar a respeito, a fim de estudar o
processo, todos os princpios levantados, no caso do ator, devem ser
experimentados para que sejam de fato compreendidos.
 138

Terminanas...

As reticncias so os trs primeiros

passos do pensamento que continua
por conta prpria o seu caminho.
(Mario Quintana)

Um passo a mais aponta os outros tantos que ainda podem ser trilhados. Esta
pesquisa de mestrado, que antes de ser uma pesquisa acadmica j era uma
investigao forjada no ofcio, segue em realizao, em andamento. Assim,
quaisquer concluses delineadas aqui sero parciais. Indicaes que podero se
aprofundar a partir de agora. Concluses em sua natureza reticente, como diz
Quintana.
As possibilidades de contribuies para as metodologias de formao e para
os processos criativos do ator so muitas e variadas. Este trabalho no pretende, e
nem poderia, de maneira alguma, apontar as brincadeiras populares como nico
caminho para a construo do processo do ator. Pretende, sim, ressaltar as riquezas
que o aprofundamento do contato com as manifestaes espetaculares da tradio
brasileira pode trazer para o processo teatral, como mais um elemento de busca.
Os princpios levantados no quarto captulo do trabalho: a Repetio, a
Presena e a Integrao, a Preciso e o Risco, a Superao dos Limites do Corpo, a
Relao com o Outro e o Improviso, a Relao com o Espao, a Relao entre Base
e Eixo do Corpo, e o Ritmo e a Musicalidade so exemplos das riquezas que a
brincadeira popular pode oferecer ao teatro. Contudo, importante reforar que,
embora tais princpios tenham sido listados separadamente a fim de facilitar sua
discusso, cada um deles est conectado com o outro. Todos eles esto inter-
relacionados, tanto na experincia da brincadeira como no prprio fazer teatral. Essa
percepo da conexo entre os princpios aponta para outra possibilidade de
contribuio da brincadeira popular, que vai alm dos elementos para o treinamento
tcnico. Certamente, trabalhar com danas, cantos, toques e brinquedos populares
pode trazer acrscimos para o treinamento e para o processo criativo do ator. A
interface com os elementos das brincadeiras populares pode ser ainda mais
 139

abrangente, todavia, possibilitando uma maior conscincia do prprio fazer teatral e

contribuindo para o estabelecimento de conexes entre o todo desse universo e as
partes que o integram. Muitas das colocaes de Meyerhold, levantadas ao longo
dos quatro captulos, apontam para essa conscincia em relao aplicao dos
fazeres tradicionais no teatro. Seu trabalho uma evidncia histrica de uma
tradio na busca da tradio teatral e em outras tradies. Uma histria que ainda
pode ser muito estudada.
Contudo, uma aproximao do fazer dos brincantes no significa, de forma
alguma, a transposio simples e direta da brincadeira para o espao de trabalho
teatral. Os universos so distintos ainda que haja equivalncias. Embora vivenciar a
experincia da brincadeira em seu contexto de origem possa contribuir e muito para
o caminho do ator, essa experincia no pode ser simplesmente recortada e colada
no contexto de treinamento para o teatro. Para que as brincadeiras se apliquem ao
fazer do ator, necessria uma mediao. Uma das indicaes da presente
pesquisa para tal mediao o contato com metodologias j estabelecidas de
treinamento e criao.

A mediao necessria porque os universos so distintos. Se pensarmos

nesses dois universos, veremos elementos que podem se encontrar ou distanciar,
conforme a abordagem e a mediao. Um exemplo disso a preparao do
brincante para a brincadeira e a relao que essa pode ter com a formao do ator.
A brincadeira traz em si a caracterstica da repetio no mecnica, que se d ao
longo dos anos e anos de tradio e que forja uma espcie de treinamento que se
d no prprio fazer. A fala de Seu Raimundo, que diz: No, asez eu nim ensaio,
porqueu j sei, n?, prova disso. O treinamento tcnico do ator, por outro lado, na
atualidade ocidental, muitas vezes, pressupe um cotidiano de ensaios e repeties.
Esse cotidiano tambm precisa encontrar seus caminhos para no ser mecnico,
mas, muito comumente, no est inserido no mesmo tempo da brincadeira, que
um tempo longo, de vivncias comunitrias que vo se estabelecendo ao longo de
anos e anos, geraes e geraes. No entanto, embora essa situao de
treinamento teatral na qual se entra em sala e treina, para depois comear a ensaiar
e no final apresentar seja to recorrente, principalmente nas ltimas dcadas,
certamente ela no a nica possvel.
 140

Podemos ampliar a idia de treinamento teatral se considerarmos que este se

apia em trs elementos distintos: a memria, o conceito de vivncia e o conceito de
virtualidade. Ao treinar, busca-se uma vivncia, ou seja, uma experincia que fica
introjetada no consciente daquele que treina, guardada na memria do seu corpo.
Essa memria/experincia permanece no corpo de forma virtual, ou seja, como algo
que existe, mas no est atualizado. No momento da brincadeira ou da cena teatral,
essa memria, essa virtualidade, passa por um processo de atualizao. Uma
atualizao sempre uma recriao, uma repetio em recriao, nela o passado
vem at o presente e se atualiza. Nesse caso, a prpria apresentao pode ser uma
forma de treinamento. Essa ampliao do conceito de treinamento um dos
exemplos de onde a mediao entre o universo da brincadeira popular e o do teatro
pode atuar, numa busca cuidadosa de equivalncias entre os dois mundos, para que
os princpios presentes nas brincadeiras dialoguem com o cotidiano de trabalho do
ator. Assim, a brincadeira pode iluminar o treinamento, que, por sua vez, pode
apontar caminhos para o aprendizado e utilizao da brincadeira.
As aplicaes realizadas durante a pesquisa, bem como os processos de
montagem observados, so propostas iniciais de construo dessa mediao.
Durante as experincias de aplicao nas oficinas, houve mais oportunidades de
vivenciar a utilizao de elementos da brincadeira como suporte para o treinamento
do que para a criao em si. Talvez isso tenha acontecido inclusive pela prpria
natureza do treinamento, que uma etapa fundamental de trabalho e que contribui
para que a etapa de criao para a cena seja uma conseqncia. Contudo, a
aplicao da brincadeira no processo criativo pde ser observada claramente nos
dois percursos de montagem acompanhados em Campinas, tanto do Peleja quanto
do MunduRod.
Ainda sobre o processo criativo, importante deixar claro que a proposta no
restringir a aplicao metodolgica da brincadeira a processos de montagem cuja
temtica tenha relao com o universo das culturas populares. Muito pelo contrrio,
a hiptese, que teve um comeo de confirmao no acompanhamento da montagem
de Gaiola de Moscas, de que o treinamento realizado e o material coletado a partir
de uma metodologia que inclua a brincadeira popular seja aplicvel na criao de
qualquer tipo de espetculo teatral.
No que diz respeito etapa de formao e treinamento do ator, uma das
constataes da pesquisa est relacionada necessidade de vivenciar a brincadeira
 141

passando por todas as suas etapas (cantar, tocar, danar e relacionar-se ao mesmo
tempo), inclusive pelo trabalho com os palhaos. Foi possvel perceber essa
necessidade desde as oficinas realizadas em Braslia, quando os alunos relatavam o
desafio de apropriar-se da caracterstica de simultaneidade da brincadeira. Tal
percepo ficou mais ressaltada no contato com os grupos de Campinas que
relatavam a falta de elementos, no treinamento com a brincadeira, que
proporcionassem o contato direto com o pblico. A experincia com os palhaos ou
as figuras da brincadeira pode cumprir essa funo, uma vez que, dentro do
brinquedo, esses personagens tm justamente a incumbncia de estabelecer a
ponte com a platia.
Recentemente, j em fase de reviso da dissertao, foi aplicada pela
pesquisadora uma oficina de Teatro e Cultura Popular, no Projeto Gente Arteira, do
Conjunto Cultural da Caixa, em Braslia (DF). Nessa oficina, foi possvel vislumbrar
frutos iniciais da proposta de trabalho com os palhaos do folguedo do Boi, como o
caso da Catirina. A utilizao dos palhaos da brincadeira como mais um elemento
para o desafio do ator ainda no havia sido realizada durante as outras oficinas,
porque a percepo da sua pertinncia foi acontecendo ao longo da busca que se
deu no Mestrado. A aplicao realizada nessa ltima oficina ainda no foi
aprofundada, mas j apontou novos desafios para a continuidade da investigao.
Embora ela tenha acontecido no perodo final da elaborao da dissertao, no
sendo mais possvel inclu-la nos dados que constituram os captulos, vale a pena
mencion-la mais demoradamente aqui nas consideraes finais, uma vez que seu
planejamento e conduo j so resultado das concluses construdas a partir das
oficinas que fazem parte da pesquisa, bem como das observaes realizadas em
Campinas e de toda a reflexo e discusso desde o comeo da investigao.
A oficina foi realizada de 17 a 20 de outubro de 2006, com 12 horas de
durao, sendo trs horas por dia, em quatro dias seguidos, e teve como
participantes principalmente atores e estudantes de teatro. O planejamento dirio do
curso est no anexo 3 desta dissertao. Os alunos tiveram, nos primeiros trs dias,
contato com brincadeiras como a Ciranda, o Caroo e o Boi. As atividades propostas
pretendiam provocar a experincia de danar, cantar, tocar e improvisar verso.
Cada uma dessas experincias era abordada com a nfase nos princpios
mencionados no quarto captulo deste trabalho. Ainda que tenham sido poucas
horas de trabalho com cada brincadeira, ficou claro que o que era conquistado na
 142

vivncia com uma brincadeira acrescentava muito vivncia com o prximo

brinquedo proposto. Todavia, o grande acrscimo dessa oficina para as concluses
da pesquisa foi o fato de, ao longo da vivncia com as brincadeiras, ter sido possvel
propor a coleta de matrizes corpreo-vocais individuais,77 que posteriormente
puderam ser aplicadas em um primeiro exerccio de cena.
Para esse exerccio de cena, alm das matrizes nascidas a partir da
experincia com a dana, o ritmo e a relao com o outro e com o espao, foi
coletado tambm um material bastante rico, advindo do contato com a personagem
Catirina. Esse contato foi todo conduzido partindo do mito do Boi e da barriga da
personagem e, posteriormente, da juno disto com o material coletado com as
danas. A coleta gerou um curto repertrio capaz de servir para a construo de
uma primeira seqncia individual de aes. Tal seqncia foi ento aplicada
figura da Catirina de cada um, servindo de suporte para que, um de cada vez, os
alunos pudessem viver a experincia de, com alguma mediao e, em alguns casos,
em relao com outras Catirinas, estar em cena diante do pblico, ainda que, nesse
primeiro momento, o pblico fosse composto apenas pelos outros alunos
participantes do trabalho.
O momento em cena diante do pblico revelou a possibilidade do jogo e do
surgimento de novos elementos, uma vez que os atores no precisavam se
preocupar com algo a ser feito na cena para atingir o pblico, pois sabiam que
deviam fazer o que j haviam construdo ao longo da semana com as brincadeiras.
Cada um tinha algo a mostrar e, enquanto revelava sua construo, partia de um
trilho seguro para se relacionar com a platia.
A experincia de observar os resultados dessa nova oficina foi animadora e
estimuladora da continuidade da investigao. Certamente, as descobertas que
despontaram durante a pesquisa precisam ser aprofundadas, mesmo porque, a
oportunidade de vivenciar a brincadeira por um perodo mais longo que pode
construir a autonomia necessria para que cada ator transite nela e cresa a partir
da mesma, descobrindo novas maneiras de inclu-la no processo de treinamento e
de criao. Como uma prxima etapa, a inteno criar um laboratrio de
investigao cujo trabalho possa acontecer a mdio e longo prazo, com um grupo de
atores e/ou estudantes de teatro, que possa aprofundar a prtica das brincadeiras

77
Entendendo por coleta a apropriao e metodologizao de elementos que do subsdios para a
criao de matrizes corpreo-vocais (Hirson, 2003, 07).
 143

maranhenses investigadas, no trabalho de treinamento e, conseqentemente, no

processo de criao. Tal laboratrio poderia, ou no, ser estruturado em parceria
com a Universidade e, quem sabe, trazer ainda a possibilidade de troca e inter-
relao com pesquisadores que tm investigado outras brincadeiras populares,
como o caso de Juliana Pardo, Alcio Amaral, Jesser de Souza ou do grupo Peleja.
Os possveis desdobramentos citados surgem do fato da pesquisa ter, alm
de ativado e mostrado caminhos para uma continuidade animadora, apontado
possibilidades de dialogar, e quem sabe at contribuir, com outras pesquisas nessa
direo. Os interlocutores para esse dilogo podem estar relacionados com o teatro
e a arte do ator, mas tambm com o riso, o cmico, o carter de transgresso e
discurso social da brincadeira, entre tantas possibilidades. Mas essas sero outras
histrias...
Ao longo da etapa da pesquisa que aqui se encerra, muitas questes foram
respondidas e outras suscitadas. Catirina e seu ventre grvido foram perdidos e
reencontrados, foram alimento e alimentados. Alguns pontos foram esclarecidos e
outros permanecem buscando compreenso. Pesquisa e pesquisadora se
reestruturaram medida que o processo avanava. Isso se deu tambm na relao
da pesquisadora com os prprios brincantes. Muitas vezes, surgiram desafios a
respeito de como aprofundar a relao com o universo da pesquisa sem correr o
risco da apropriao indbita, de tum, como bem diz Seu Betinho, j que, com o
estabelecimento de inevitveis vnculos afetivos entre as partes envolvidas, talvez os
brincantes abram a guarda em relao ao seu saber. possvel que a nica maneira
de no estar paralisado por esse impasse seja acreditar na abordagem que traga em
si a disponibilidade para a troca feita com respeito, grande questo quando
pensamos na relao com a alteridade. A pesquisa optou, ento, por considerar
todas as partes envolvidas menos como outros e mais como prximos. Pensado em
prximo como aquele a quem eu afeto e por quem me deixo afetar, j que este
caminha comigo. Com muito respeito, sempre.
Dessa maneira, guarnecidos de um percurso inicial de desafios vidos dos
prximos passos, Catirina, o Boi e sua rica vizinhana seguem para brincar de
teatro. Boooooooooi!

L vai meu Boi levantando poeira

Vem ver, morena, no descer da ladeira
Brilho da Noite brilha como brilham as estrelas
(Toada de Boi de Graa Reis)
 144

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Entrevistas realizadas pela autora

Entrevista realizada em 20 de janeiro de 2004, com o brincante de Bumba-

meu-boi Herbert Reis (Seu Betinho), do Boi da F em Deus, sotaque de
zabumba, em So Lus (MA).
Entrevista realizada em 21 de junho de 2005, com a brincante de Bumba-
meu-boi Vitria Leal dos Santos (Dona Vitria), do Boi da Liberdade, sotaque
de zabumba, em So Lus (MA).
Entrevista realizada em julho de 2004, com o brincante de Bumba-meu-boi,
Raimundo de Jesus (Seu Raimundo), do Boi da Floresta, sotaque de baixada,
em So Lus (MA).
Entrevista realizada em 01 de setembro de 2006, com os atores-brincantes
Juliana Pardo e Alcio Amaral, do grupo MunduRod, em Campinas (SP).
Entrevista realizada em 30 de agosto de 2006, com Ana Cristina Colla (Lume)
sobre o processo de montagem do espetculo Gaiola de Moscas, do grupo
Peleja, em Baro Geraldo, Campinas (SP).
 149

Sites consultados

www.folhaonline.com.br
www.jangadabrasil.com.br/dezembro16/cn16120b.htm
www.odinteatret.dk
www.khatakali.net
http://www.odissi.com.br/kathakali.htm
http://www.kathakalischool.com/index.html
www.lumeteatro.com.br
www.meyerhold.org
http://www.teatrobrincante.com.br/
www.antonionobrega.com.br
 150

ANEXOS

I Entrevistas
II Questionrios e Depoimento
III Planos de Aula
IV Imagens Videogrficas (DVD)
 151

ANEXO I

Entrevistas
 152

Entrevista realizada em 20 de janeiro de 2004, com o brincante de Bumba-meu-

boi, Herbert Reis (Seu Betinho), do Boi da F em Deus, So Lus MA

(A gravao inicia-se com a conversa j comeada...)

Joana: Irmo de Ba?

S. Betinho: Irmo de Ba, filho de Tonico. T at ali, agora.
Joana: Ento... A gente... h... l... foi l no Mimo de So Joo pra tentar convencer
D. Maria da Paz a comear a fazer o Cacuri de novo. Porque l no Ivar Saldanha,
eles brincam o Cacuri tambm do jeito que era. S que agora eles no to mais
brincando.
S. Betinho: Porque l que nasceu o Cacuri.
Joana: Pois .
S. Betinho: E o Cacuri verdadeiro t em Braslia.
(Risos)
S. Betinho: Isso eu te digo, porque eu sei.
Joana: . Porque agora, aqui, ... comeou a ficar esse Cacuri como o Cacuri
de D. Tet.
S. Betinho: Isso a num Cacuri, n no. Eu disse assim... eu digo... ia, eu
brinquei Cacuri muitempo, muito tempo. Aquele Cacuri era o Cacuri de S. Lauro.
Quando eu ensaiava o Cacuri, era cum uma varinha assim. A, se voc errasse um
passo, ele num tinha nada que fal pra ti. Ele dava na tua perna cuaquela vara. C
t entendeno?
Joana: T entendendo.
S. Betinho: Ento, a era lindo. O Cacuri era muito lindo, pequena, muito lindo.
Fundado de Cacuri... fudad, que eu sei, Z Henrique, que mora l perto, a Ins,
mui dele, a prpria D. Tet, que era... era caixeira. Nunca danou Cacuri.
Joana: Foi caixeira l cinco anos, n?
S. Betinho: E Maria de Vidinha.
Joana: Ela tava l. Eu dancei com ela naquele dia.
S. Betinho: Eita, preta danadra de tamb! Esses foram fundad de Cacuri. A,
quando eu cheguei, ia fazer uns trs anos que eles tavam botando, e eu comecei
brincar junto cu eles. A, depois, eu cansei.
Joana: Do Cacuri?
S. Betinho: , mas a, eles num me deixavu par. Doca brinc Cacuri. Por isso que
eu te digo que o original t l. , Doca...
Joana: D. Elisene.
S. Betinho: Elisene, a filha de Elisene.
Joana: Qual das duas? Quita ou Cristiane?
S. Betinho: A mais velha, que dela cum Antero.
Joana: Eliane.
S. Betinho: C t entendeno? A filha dela. E as sobrinha, as prima dela (trecho
incompreensvel). Quando eu cheguei pra brinc o Boi de Lauro, Antero tinha sado
do Boi. Antero era Pai Francisco do Boi. E eu vim brinc o de Canuto, na Vila Paz,
que Manoel tarra brincanu l na poca. A ele me cham, mand me cham, e eu
vim brinc o de Canuto. Ns viemo... parece que umas dez pessoas, brinc o de
Canuto, que era de Mizico, que meu padrinho tambm era padrinho do Boi de
Canuto. A quando... No outro ano, eu fui mimbora. A foi o tempo que Antero saiu
do de Lauro e Manoel foi pro de Lauro. que ele no brinca aonde no faa o Auto.
 153

Ele... se num quis faz, mas ele memu d uma demonstrao, cantano, chamano
vaqueiro pra convers. Ento, a, Lauro me ofereceu... me fez uma proposta.
Pagava o alugu de casa cum 3 meses, pra mim vim com a famlia. A eu vim.
Joana: Que ano foi isso, Seu Betinho?
S. Betinho: Parece que foi... mil novecen... mil novecentsetenta e dois.
Joana: Ah... Faz tempo j, mais de 30 anos.
S. Betinho: E a eu vim. Engraado que eu disse que eu nunca me vinha mor na
cidade. Que a mui, logo que eu casei, a mui disse que queria vim, e eu disse que
eu no vinha sem um fio. Por isso que eu digo assim, que s vez a gente passa
pelum... pelo uma provao. Eu disse que eu num vinha, que eu num tinha condio
de viv na cidade. Que eu num tinha nada pra viv na... Como que eu ia viv na
cidade? Se eu sabia s ro, prant roa. E depois, So Joo disse: Espera a.
Quando eu tinha deiz filho, ele me mand pra c.
Joana: Dez filhos, j?
S. Betinho: Tu t entendeno? Ele me mand pra c.
Joana: Com todo os filhos?
S. Betinho: Ento de pesca eu no podia viver. Eu no tinha condies de viver eu
s com a mulh. E... vim. Graas a Deus, criei meus filho. Comprei uma casa, l no
Monte Castelo. Ento por isso que eu digo que, s vezes, as pessoas que tm
uma devoo, ele acreditano, e siguino normalmente aquela determinao, ele
consegue aquilo que o santo tem prometido pra ele.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Mas se ele no seguir, ele termina se apertano e vivendo apertado todo
tempo. Eu vim pra c, graas a Deus, num teve muito isso. Quando eu cheguei, a
eu fui brinc o Boi de Lauro. Eu vinha eu s. Tinha dois rapaz que brincavam com
Antero, e que eles eram acostumado, cada qual s, digamos assim, o chefe de uma
matana.
Joana: Certo.
S. Betinho: Um dia, eu cheguei, filha, e topei uma barreira muito psada com eles.
S que, pra mim, num tem distncia. T entendeno? Eu cheguei e procurei
amizade com eles e... procurei eles, porque l no meu interior assim. A gente...
uma qui... uma quipe.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento aqueles que trabalha nim uma, trabalha nas trs nas quatro. E
a, se de um sai como chefe de um... de uma de outra, que a a disputa fica bunita,
um pra no perd pro outro.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento por isso que ns num temo quase que... nem Pai Francisco nem
Me Catirina certa l no interior, porque... um sai de Me Catirina na matana do
Boi. Tu t entendeno? Ento...
Joana: Hum-hum. Isso l em Guimares?
S. Betinho: L. Tu t entendeno? E a eu... Quan cheg aqui, eu... chamei ele, contei
qual a minha matana, como eu queria faz, que eles chamam de Auto. Eu chamo
matana que assim que eu aprendi.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento... eles num ligaru importncia. A, tambm, me contaru a deles
tudin, a eu me preparei tambm pra uma hora que eles me chamasse. Mas a,
 154

quano foi vspera de So Joo, a gente foi brincar. A eles fizeru, l na sede, eles
fizeru.
Joana: Certo.
S. Betinho: E eu no tive tempo de faz a minha. A, dia de So Joo, a gente foi pro
Joo Paulo, pra casa de um curador que tinha l pra o Museu Cupertino. E a
primeira matana era minha.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Nesse tempo, Doca ainda num tava l. E... na hora, eles no quiseru sair
comigo, porque diz que... eu era... eu tinha ido pa tum... tinha vindo pra tum o
lugar deles. A ningum quis sair comigo. A eu investi a matana depressinha. Eu
digo: eu num ten medo disso, eu vou sa, vou faz eu s. A eu investi a matana,
que era pra sa o homi na frente, n? A eu investi depressinha e sa como mui,
como Me Catirina, no comeo. E...
Joana: E a Me Catirina que foi na frente?
S. Betinho: Foi. A na segunda, j a segunda parte, eu fiz de Pai Francisco.
Joana: A o senhor fez as duas partes? Pai Francisco e Me Catirina?
S. Betinho: As duas partes: Pai Francisco e Me Catirina. E... dei conta do recado.
Peguei um garoto e butei junto comigo pra faz l uma, uma parte que tinha que s
feito cum um garoto. E fiz. Fiz e a todo mundo apraudiu foi muito. A, na hora que...
eles foru faz a deles, a num... eu num sa tambm.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: No deu certo a. Mas Seu Lauro, Seu Lauro no aceitava polmica na
brincadeira. A ele disse: ia, amanh eu quero vocs... o Boi vai sa oito hora, e eu
quero todo mundo, cinco e meia da tarde, l na sede. A, cinco e meia, a gente se
apresent, a ele pulou, a disse pra eles: ia, eu t mandano busc mais um. Eu
no quero tir dois trs. Agora, vocs que sabe, porque, dentro da minha
brincadeira, isso aqui uma irmandade. Eu quero unio. E se eu mandei busc mais
um, porque eu quero mais um. Eu no quero diminu. Que sa um, eu quero
substitu ele. A, pulo neles, eles tamm tudo procurarum jeito. A eu garrei e fui
ajeit a matana deles tudin. Pra pod a gente... A, da p frente a gente... eles num
tiverum mais polmica e, s vez, quando eu num saa na deles, eles ficavam brabo.
Joana: Hum-hum. A o senhor ficou dez anos saindo de Me Catirina?
S. Betinho: Dez anos... A eu... l no interior eu sa... que eu brinquei dez anos.
Joana: Ah, t. Antes de vir pra c...
S. Betinho: Agora, depois que eu vim pra c, a eu... num tem distncia, porque, s
vez, eu s obrigado a faz eu s. A eu... eles... a eles cortaru. Tu sabe porque que
desapareceu isso? O Auto, eles no fazem aqui?
Joana: Por que?
S. Betinho: Porque os artistas to quereno... de teatro, dessas... Eles to querendo
tum. Tuntal que aqui j teve o Catirina.
Joana: Aquele: O Sonho... n?
S. Betinho: . Que quem ensai fui eu.
Joana: Hum.
S. Betinho: Ensaiei pra Chico Maranho. T entendeno? Eu que ensaiei... pra ele. A
ele queria era disse que but Desejo de Me Catirina. Eu digo: No. Tu num pode,
que o Desejo de Me Catirina nosso. Ento tu bota Sonho de Me Catirina. T
entendeno? A eu que ensaiei aqui. Tava tuderrado.
Joana: Hum... Eles fizeram tuderrado?
S. Betinho: Tuderrado.
Joana: Por que?
 155

S. Betinho: Porque o boi morria e eles cantava o urrou. Eu digo: Tu j viu quem
morre v ressuscit? S um... ressuscitou. Eu digo: Se vocs num sabe o que faz,
procuru pa quem sabe. Porque, s vezes, filha, tu te atrapaia mais porque... tu
vem... antes de tu... aem vez de tu fal com quem faz, tu fala com quem olha e qu
aparec em cima de quem faz. T entendeno? Ento, veja bem, se tu procur quem
foi Me Catirina antes...
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Eles num vo te dizer. T entendeno?
Joana: Claro.
S. Betinho: Se tu procur quem foi o Pai Francisco, o que foi ele antes, eles num vo
te dizer. T entendeno?
Joana: Certo. , eu entendo isso, Seu Betinho.
S. Betinho: Ento... , , minha fia. Se tu procur... E digo assim... porque o que tu
v eles dizere aqui assim: Me Catirina desej com a lngua do boi e... e mat o
boi do patro, mas tu num v ningum apresent.
Joana: Certo.
S. Betinho: T entendeno? Ento esse que o importante. por isso que eu
tenho, este ano... Este ano, se eu... eu num v faze no Boi de D. Terezinha, mas se
eu tiver condio, eu vou faz. Porque, l em casa, eu vou faz um Boi de vero, pra
me apresent como eu quero.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: T entendeno? Como eu quero...
Joana: E, Seu Betinho, qual que a diferena entre Pai Francisco e Me Catirina,
assim, a funo no Auto? Porque o senhor falou que o senhor saiu como Me
Catirina na frente, naquela vez que no pde... E Pai Francisco vai na frente? Vai na
frente mexendo com o pblico? Falando com todo mundo? Me Catirina brinca com
o pblico tambm? Ou no brinca? Que que tem de diferente nos dois?
S. Betinho: (trecho incompreensvel) eu vou te dizer. Porque... o negcio de cada
qual na sua funo, mas todo mundo tem que mex com o pblico.
Joana: Hum.
S. Betinho: C t entendeno? ia, aqui a gente num fazia o Auto. E eu ficava com
raiva, porque todo o Auto que eu fao, o primeirinho... ensinado atravs de sonho.
Joana: Certo.
S. Betinho: O Auto principal que eu fao ensinado atravs de sonho. A pessoa
vem e me ensina, do Auto. Todo o Auto pra faz e mais a msica. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E nesse ano, eu ensaiei uma, e... na hora que num... a gente num faz. A
eu fiquei agoniado, porque, quando eu no fao, eu me atrapaio, eu fico agoniado. E
ns viemo aqui. Agora eu v te d uma demonstrao do que eu fiz aqui, que tu vai
entend.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Um pouco de como .
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: A eu vim. Eu disse: D. T... Eu disse: Terezinha, tu me ajeita dois
microfone, que s um no presta. Num muito bom, porque a eu t conversando
com um microfone e tem que t uma pessoa... A eu falo daqui e... pra ti me
respond... Ento a resposta boa, um no outro. T entendeno?
Joana:Claro.
S. Betinho: A tem que lev o microfone de um pra outro. Ento eu disse: No.
Joana: . A perde muito tempo, n?
 156

Seu Betinho: . A eu disse: Tu me ajeita dois microfone. A ela ajeit. Conseguiu

dois microfone. Eu digo: Hoje eu vou faz s o comeo.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Mas eu v t que mostr. A no tinha a pessoa pra sa de Me Catirina.
Quem ia sa era uma filha de Zezinho, que eu consegui. Que o cabeceira, o outro
cabeceira do Boi de Terezinha, que...
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento, quano ns chegamu aqui, a tava... muita gente, muito turista,
pessoa de fora e... eu... vim e disse pr menina... digo: Oia, tu vai logo te preparano
que ns vam sa no incio. A ela... E fui me embora pra l, ajeit minhas coisa. A
quando eu voltei, que ele cant o L vai, eu voltei e, quano cheguei, ela t no
cordo. Que ela era ndia, n?
Joana:Hum-hum.
S. Betinho: Escuta, eu num mandei tu troc a roupa pra ns sa... pra ti sa
comigo?, No, mas o Tonico..., o pai de Ba, disse que num vai faz. Eu disse:
Vai. Tu num vai, mas eu v. A eu sa na frente como Pai Francisco.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: T entendeno? A que que eu fiz? Eu ia sa... ela ia sa primeiro, a Me
Catirina, n? A que que eu fiz? Eu sa na frente como Pai Francisco. Eu ia sa por
ltimo. A eu sa. Preparei. Quando eles fizeram o crculo, que mandaru busc o boi,
eu entrei, procurano ela. Se eles num me davu notcia, se num tinha aparecido uma
mulh assim, com um comecinho de bucho.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: No era um... inda num tava um bucho to grande.
Joana: Certo.
S. Betinho: Mas j tava um comecinho assim. Diz: No. Aqui no apareceu essa
mui. Uma baixa, fina....
Joana: Hum.
S. Betinho: ... grossa no meio, porque o bucho j t saindo. No pareceu essa mui
aqui? Disse: No.
Joana:J foi fazendo graa, n?
S. Betinho: Porque essa a importncia do Pai Francisco.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ele disse: Si, e com que voc perdeu essa mui? Eu digo: No , si,
num pirdi. A mui agora, depois que come a fic assim, com esse bucho desse
jeito, ela comeou desej com ua poro de coisa.
Joana: Hum.
S. Betinho: E a ela tava de que desejano com um negcio, e eu sa atrs, pra mim
traz pra ela, e quano eu chego em casa, num acho a mui. A ele disse: Ih, si, t
ruim. Essa mui ainda no apareceu ainda, no.
(risos)
Seu Betinho: Si, se essa mui aparic aqui, visse? Vocs cumodum ela a e
telefona pra mim. A ele disse: Si, e qual o nmero do seu telefone? Eu disse:
245, 00, no sei aonde.
(Risos)
S. Betinho: A ele disse: Si, t certo. A eu sa atrs da mui, pra l. E quando eu
sa, a eu tiro a roupa do... que eu tava vestindo de homi, bem no meio assim, de
onde tinha at uma japonesa.
Joana: Hum-hum.
 157

S. Betinho: E eu comecei lut pra me vest. Tirei o... Fiquei s de calo e a

comecei lut, pquano eu peguei o vestido pa me vest, a eu comecei como quem
tava me atrapalhando. Dig: Criana, me queba um gaio aqui, depressa.
Joana:(Risos).
S. Betinho: dis: Que ?, , pqeu t costumado vest s de baixo pra cima,
agora, esse aqui t pa vest de cima pra baixo, me dano uma luta do diabo. (Risos)
A veio duas japonesinha me vest, n? A me vestiram, pegaram um rosrio grande
que eu tinha, umas coisas, botaram ni mim. Agora, queriu tir uma foto. Eu s com o
preparo, sem a msca. Disse: No, vocs num querem tirar a msca do... Vocs
qu tir a msca da Me Catirina, num ?. Disse: . Eu digo: Ento... ento
com a msca que vocs querem (trecho incompreensvel). No, ns queremo
sem. A eu num quis tir. Ento a, nessa hora, eu entrei, j como Me Catirina,
procurano o marido.
Joana: Hum.
S. Betinho: Dona, seu marido pass. Ele disse: Dona, seu marido pass aqui.
Joana: Hum.
S. Betinho: E... procurano voc. A ela: (trecho incompreensvel) minha cabea t
me doendo. Ele num t procurano eu.
Joana: (Risos).
S. Betinho: Disse: No, mas ele t procurano uma mulh que diz que t meia
grossinha no... no meio. Disse: , . Num eu, no.
Joana: (Risos).
S. Betinho: Eu v atrs desse cara p c, porque esse cara t ficano cheio de
safadeza depois que se empreg a prum homi e come a pint dinheiro na mo
dele, tanto pinta dinheiro como mui e da... (Risos) E da ela saa, ia assim tossino
ali e caa. A ela caa, e quano ela caa, eles mandavu me cham. Eu vinha, e queriu
lev ela pro mdico. Eu digo que no, que mdico num curava minha mulh, quem
curava mia mulh era paj.
Joana: Hum.
S. Betinho: A eu pegava, eu botava ela na costa. A eu ficava assim, num podia com
ela, mas como, nesse dia, num tinha a Me Catirina pra mim faz isso, a eu fiz
assim: quando ela caiu, eles fizeru a meia lua e ela saiu.
Joana: Certo.
S. Betinho: T entendeno? A aparou...
Joana: Certo.
S. Betinho: T vendo? Ento, tem um objetivo, como eu t te dizeno.
Joana: Agora, a Catirina, nos, nos, nos Autos daqui, ela, ela aparece sempre sem
barriga, Seu Betinho?
S. Betinho: porque... Eu te digo assim... s vezes, dgamos assim: que ela faz o...
eles... a gente faz aquela insinuao, mas s por palavras, como eu disse pra eles.
Eu vi uma Me Catirina, esse ano passado, boa.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Se eu pegasse aquela um... aquele cara pra trabalh junto comigo... De
Guimares.
Joana: De Guimares?
S. Betinho: De Guimares.
Joana: Guimares tem bastante Boi com Auto?
S. Betinho: Tem. L agora tem s trs, mas tudo com Auto. Se no tiver um Auto
que preste...
Joana: Hum.
 158

S. Betinho: Ningum vai v.

Joana: Certo.
S. Betinho: O Boi no tem contrato. Pode t o melh cantor, mas se no tiver um
Auto... que preste.
Joana: Porque o povo gosta de v o Auto, n?
S. Betinho: . O Auto. Porque o Auto que a histria. O Auto, ele traz um
testemunho.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: porque, dentro do Auto, tu j sabe o porqu daquela brincadeira.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Aquela brincadeira t sendo paga peluma graa que tu recebeste, n?
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento, o que que acontece? Com essa graa que tu recebeste, l, tu tem
por obrigao de contar tua promessa pro cabeceira.
Joana: Certo.
S. Betinho: A ele vai cant, explicando pro pblico...
Joana: Ah, t.
S. Betinho: O porqu daquela... que tu deste aquela jia. Tu tem...
Joana: Certo.
S. Betinho: E eu como Pai Francisco e Me Catirina, a eu vou assistir pra mim
colocar na histria o... a... de seje l o que for. Digamos assim, se tu diz que foi pra...
que tu te peg pra que tu te formasse...
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento tem que t ou a Me Catirina memo, ou o filho, pra estud, pra vim
d aquele exemplo.
Joana: Certo, alguma coisa relacionada com o motivo da promessa.
S. Betinho: Sim, sinh. Com o motivo da promessa. Tu t entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Se for por doena, eu tenho... tem que se prostr uma pessoa naquele
sentido que voc teve, pra mostr o desespero de quem fez a promessa. Tu t
entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Esse que a funo do... da Me Catirina e do Pai Francisco.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E por isso que eu digo assim... tu vai pergunt pruma pessoa que, s
vezes, no sabe te explic issa.
Joana: uma pessoa que s t fazendo assim...
S. Betinho: S t olhano, num sabe da onde nasceu.
Joana: Certo.
S. Betinho: Tu t entendeno? Da onde nasceu. Ento como eu digo assim, eu fao
um Auto, que eu fao, como vocs chamam, eu chamo matana.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ele feito em cima da origem e da histria.
Joana: Certo.
S. Betinho: Agora, a que eu quero que tu mate: a orige e a histria.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: (Pausa) Sabe o que ?
Joana: No, t esperano o senhor me...
S. Betinho: No, eu t mandando tu mat.
Joana: (Risos)
 159

S. Betinho: Pessoa ninhuma ainda num te disse o que a histria e o que a orige?
Joana: A histria... a histria do Auto?
S. Betinho: O que a histria do Bumba-meu-boi? O que a histria e o que a
orige?
Joana: O que , Seu Betinho?
S. Betinho: A orige o santo.
Joana: Certo, t, isso sim.
S. Betinho: a origem do Bumba-meu-boi. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E a histria... o Pai Francisco e o paj.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Tu t entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Pai Francisco e o paj, que, no nosso Boi, o paj o Cazumb, que sai
no Boi de pandeiro.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: S que a gente num se veste assim.
Joana: Certo.
S. Betinho: E no Boi sotaque de Guimares, Pai Francisco no se veste pra num
faz a histria.
Joana: Certo.
S. Betinho: Porque a histria nasceu, como o meu av me expricava, a histria
nasceu ... de uma pessoa, uma pessoa escrava, que trabaiava j realmente como...
digamos, podemos dizer at como cantnuo ou office boy.
Joana: Certo.
S. Betinho: Pra o dono dele. Tu t entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E ele era muito religioso.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Tudo dele, ele rezava pra S. Joo.
Joana: Certo.
S. Betinho: Tudo que ele via falar de ti, que acontecia contigo, ele ia l, acendia uma
vela e...
Joana: Pra S. Joo?
S. Betinho: Rezava pra S. Joo pra ped uma melhora pra voc. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento... A... Tudo que aconticia, porque ele morava numa outra fazenda,
ia dorm pra l e vinha traz o leite pro chefe aqui na outra... onde ele morava, n?
Ento... a que que acontece? Tudo que aconticia l nas outras, que ele ouvia dizer,
a ela vin... ele vinha e dava notcia pro patro e ia l acend uma vela.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento a, que aconteceu que o nome da moa, da... da menina, era
Catarina. Ela ficou grvida. E do cabra era Francisco, que era o pai do menino. E
com o desejo... a ela comeou com esses desejos e termin atirando no boi do
patro.
Joana: Ah, ento aconteceu mermo essa histria?
S. Betinho: Aconticeu. Ento, isso a tudo que aconticeu... Tudo que t no Auto
aconticeu.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ns temo uma boneca que chama Caipora.
 160

Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ns chamamo Caipora, no Boi de Guimares. Aquela boneca, ela feita
pra aterroriz. Por que? Porque aquilo foi uma poca que tinha... que o morcego
pesturbava os bezerro numa... quando tava no chiqueiro. E eles prepravu... prepraru
assim como uma cruz, furaru uma cabaa, botaru o (termo incompreensvel) dentro,
se acendia e botava um pano branco. Ficava aquela... pareceno uma pessoa, e
aquela tocha, pra v se os morcego num perseguia.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento da eles inventaru de faz aquela boneca. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento, a, quano esse rapaz ganhou essa nuvilha, que ele foi pag essa
promessa pra S. Joo, porque a maior vontade dele era t uma dele mesmo. T
entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento, que ele foi pagar essa promessa, a teve uma comemorao to
grande, e nessa comemorao, quando eles terminaru, a o patro dele cham ele e
disse pra ele que aquilo num ia terminar ali, que agora, de agora pra frente, eles iam
continuar. S que tinha que t o Auto pra mostr tudo aquilo que aconteceu na...
em todas as fazenda que ele sabia e rezava pro santo. E que ele achava que o
santo vem (trecho incompreensvel) o porqu do Auto, da brincadeira.
Joana: Hum-hum. Entendi. Agora, me diz uma coisa, Seu Betinho. S homem que
fazia Catirina?
S. Betinho: .
Joana: Hum... e por que?
S. Betinho: Ein? Porque tu... eu vou te dizer. Existia o preconceito, no dos homi,
sim das mulheres. Tu t entendeno? s vez, no queriam sa. Principalmente l, era
muito difcil tu v uma mulh quer brinc Boi.
Joana: Certo.
S. Betinho: T entendeno? At mesmo um rajado. Era muindifcil e... o homem
importante, um pouco mais importante, porque, s vez, j pensou? s vez, tem uma
pessoa que... ele se veste de Me Catirina. Digamos assim, se ele vem antes de t
grvida, s vez ele se prepara, ele vem to bonitin.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Uma vez, uma vez eu me vesti de Me Catirina quando era novo, que
umas menina me convidaru pra ns urin, pensano que eu era mui. (Risos) Tu t
entendeno? E aquilo fica... ... muito importante, mas quando a pessoa sabe faz
mesmo. Tu t entendeno?
Joana: Certo.
S. Betinho: Agora, eu digo assim: depois que eu fui comeando a entend, eu passei
v que..., principalmente agora, que pra mim, a mui... ela... hoje, de acordo cua
fora de vontade que tem e o preconceito que ela tem deixado, eu acho, assim...
mais importante. Sa por que? Porque at mesmo aquela barriga que a Me Catirina
tem que sa, o homi j num sabe faz, e a mulh, j ela tem aquela pinta. Ela vai
faz direitin. Ela no... num tem vergonha de sa. Eu acho que... que aquilo tambm
um preconceito dos homi. s vez, eles num quere sa com a barriga. Tu t
entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E... mas... ... o caso, l no interior, era, pra mim, era isso.Tu t
entendeno? Que as mui no brincavu o Boi.
Joana: Certo. Nem como Catirina, nem como nada.
 161

S. Betinho: Nem como nada. Ficavum... elas saiam ... Como se diz? ... torcedora
do Boi. Iam, mas quando a gente chamava pra faz qualqu coisa, elas no queriu.
Joana: Certo.
S. Betinho: Mas a, dessa data que eu vim pra c, a quando eu cheguei aqui, a a
me de Elisene, Filomena, a passou a sair. Elisene era vaqueira. Da...
Joana: Mas a D. Filomena saa como? Saa de que?
S. Betinho: Fosse l do que fosse.
Joana: Ah... Fosse l do que precisasse, n?
S. Betinho: Assim a Maria da Paz.
Joana: , D. Maria da Paz me disse que ela mesma j saiu de Catirina vrias vezes.
S. Betinho: , Maria da Paz .
Joana: Hum-hum. E o senhor j viu mulher fazendo Catirina?
S. Betinho: J vi. J vi e j fiz. Eu no t te dizeno? Eu j fiz vrias vezes com a filha
de Zezinho.
Joana: Ah... Depois daquele dia, ela fez outra vez? Que aquela vez, ela no quis
fazer.
S. Betinho: Antes disso, ela j vinha fazeno.
Joana: Ah, t.
S. Betinho: porque, nesse dia, a Me Cat... o Arcanjo num... num tava na
brincadeira.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ela que fazia comigo quando eu cheguei. T entendeno? Era a filha de
Zezinho. Ela que fazia.
Joana: Ah, t.
S. Betinho: Ela que fazia a Me Catirina pra mim.

FIM
 162

Entrevista realizada em julho de 2004, com o brincante de Bumba-meu-boi,

Raimundo de Jesus (Seu Raimundo), do Boi da Floresta, So Lus MA

(A gravao inicia-se com a conversa j comeada...)

Joana: ... o seu nome todo.

S. Raimundo: Raimundo de Jesus.
Joana: E o Sr. daqui mesmo de So Lus?
S. Raimundo: S.
Joana: Ah... nasceu aqui. E desde quando que o senhor brinca Boi?
S. Raimundo: Desde dois anos de idade.
Joana: Desde dois anos de idade! (risos)
S. Raimundo: . Eu acumpanhava. Quando eu vim pra c, eu tava com seis anos,
eu acho.
Joana: Aqui pr Floresta?
S. Raimundo:
Joana: Tava com seis anos. Sei... e brincava... em que Boi que o senhor brincava?
S. Raimundo: Eu brincava no Boi, l no Caratatiua, o Boi de Viana. Que era
indntico o nome do dono daqui, Z Apolnio. Apolnio Melnio e Z Apolnio
Martins. A depois vim pra c.
Joana: E a j foi brincando nesse Boi daqui... O senhor brincou como? De qu, no
Boi?
S. Raimundo: Brinquei de cacique, depois brinquei de cazumba, depois fui bat
pandeiro. De vez em quando, eu rolo o boi e agora passei pra esse papel de
Catirina.
Joana: E h quanto tempo que o senhor brinca de Catirina?
S. Raimundo: Uns quatro anos j.
Joana: J t com uns quatro anos... Me conta uma coisa seu Raimundo. Com foi
assim... que o senhor aprendeu a brincar de Catirina? S chegou l e foi brincando,
ou foi vendo?
S. Raimundo: A gente ensaia. A gente ensaia, porque a pessoa que sai de cazumba,
ele pode depois se quiser sair de qualquer papel que o mesmo ritmo de danar. S
no quando os cazumbas danam um perto do outro. A a gente no... A eu tenho
que dan com o boi e o vaqueiro e o Pai Francisco e o Paj. S quando o Pai
Francisco no t, a s fica eu e o Paj, aquele vestido de palha. A, quando o Paj
no t, quem faz ... s vezes eu. Mas o papel mesmo principal o meu, o do paj
e do Pai Francisco.
Joana: Mas a Catirina, alm de danar, ela tem alguns movimentos que ela faz que
so diferentes?
S. Raimundo: Tem. Faz graa pras crianas, quando pra a toada, a tem que faz
aquelas paiaada. Faz a assistncia rir, entendeu. Como ali no Convento das
Merc, eu tava com boneco, as crianas num queriam mais me entregar o boneco.
A foi o jeito eu ficar s na... A a menina disse: No, deixa na mo deles. Porque a
gente, quando vai brincar, se... a gente vai agradar o pblico. No pode tambm,
coisa... Se o boneco t... se o boneco t na mo deles a, na hora que a gente for
sa, leva o boneco. Mas a gente tem que faz movimento. No pode ficar parado.
Faz graa pro pessoal rir.
Joana: E que tipo de roupa ela veste, assim, a Catirina?
 163

S. Raimundo: Ela veste um tecido de chita, pano estampadinho.

Joana: E a Catirina que o senhor faz, ela tem uma barriga?
S. Raimundo: Tem. Isso a a bota, a gente faz, produz isso a.
Joana: E Catirina sempre tem que ter barriga ou pode ser sem barriga?
S. Raimundo: No. Semtem que t barriga. Que ela t grvida, ela t desejando
com a lngua do boi. O Pai Francisco d uma de patro da fazenda, pega l na
fazenda, e ela deseja a lngua do boi, e ele pega e rouba a lngua do boi.
Joana: Certo. E ela tem uma mscara tambm, a Catirina do senhor?
S. Raimundo: Tem. Porque esses Boi de Orquestra, eu acho que voc cheg a v
boi de orquestra, tem muitas Catirina que num usa mscara. Mas a tradicional
mesmo tem que t a mscara.
Joana: E o Pai Francisco tambm tem?
S. Raimundo: O Pai Francisco tem que t tamm.
Joana: . Eu vi um boi de orquestra, o Boi de Morros. Sem mscara, a Catirina.
S. Raimundo: Eles ali, eles j querem fug da... do movimento, da tradio como .
Os Boi de Orquestra agora no tem mais aquela tradio. Que antigamente, Boi de
Orquestra era s um sutaque. Agora tem vrios sutaque. Nem parece que Boi de
Orquestra. Parece aquelas msica de carnaval, aqueles pagode, essas coisa assim.
No mais aquele ritmo como o do Boi de Axix. Voc cheg a olha o Boi de
Axix?
Joana: ... ainda no.
S. Raimundo: O Boi de Axix tava ontem l no Aeroporto recebendo os pessoal que
vem de fora. O Boi de Axix tradicional, tipo orquestra mermo.
Joana: Eu queria muito v, mas ainda no consegui.
S. Raimundo: Eles tavam l onti no Aeroporto. Tava mermo. Brincando l.
Joana: Hummm. O senhor falou que vocs ensaiam, n?
S. Raimundo: Nis ensaia.
Joana: A ensaia com tudo, com roupa, com tudo?
S. Raimundo: No. Com essas roupa mermo comum. Agora, quando o Boi vai sair,
ns temo que vestir essa a. Mas no ensaio s mermo roupa comum, sem brilho,
sem nada.
Joana: E a como que o ensaio.
S. Raimundo: Ns faz assim, de quinze em quinze dia. Pra aprender as toada, do
cordo e pra aprender os passo dos ndios cacique, e os cazumba novato entram
tambm para aprender a brincar. Tinha mais trs novato a, com Juliana. Juliana j
ta com dois ano coa gente. Mas tinha mais duas novatas. E a Rose parece que j
vai faz tambm dois ano. A tem de aprend. Os pessoal tem de aprend. Os que
cacique novo. Os que vo entrar.
Joana: E a Catirina, o Pai Francisco, no ensaio, fazem o qu?
S. Raimundo: No, asez eu nim ensaio, porqueu j sei, n?
(Nesse momento entra a me de seu Raimundo, trazendo um vestido de Catirina.)
S. Raimundo: Cad o outro?
Joana: Ah... o vestido.
S. Raimundo: Esse aqui do ano passado.
Joana: Esse lindo demais.
S. Raimundo: Esse foi o que eu tava l no Convento das Mercs, naquele dia.
(A me de Seu Raimundo entra trazendo outro vestido)
Joana: esse que foi o do Convento das Mercs!
S. Raimundo: Ah . Esse a mesmo.
Joana: Foi. Tem que ser larguinho, o vestido...
 164

Me do Seu Raimundo: que tem que dar a altura aqui do... (faz um gesto com as
mos mostrando uma barriga invisvel de Catirina)
S. Raimundo: Esse aqui, eu deixei ele guardado (se referindo ao vestido do ano
anterior. O primeiro que a me trouxe).
Joana: Esse tambm muito bonito. E eu vi que o senhor danava sempre
segurando o vestido, n? Pra d mais impresso...
S. Raimundo: Pra d mais impresso.
Joana: ...de Catirina.
S. Raimundo: Porque a pessoa tem que faz os elemento. s vezes, na hora
mesmo, a pessoa at inventa. Na hora da apresentao, a pessoa mesmo inventa
faz alguma graa, alguma coisa.
(Nesse instante, entra a me de Seu Raimundo trazendo a barriga postia)
Joana: o bucho (risos de todos). Quer dizer que esse o beb de Catirina?
S. Raimundo: . Agora o boneco eu deixei l em cima.
Joana: Essa a barriga. E toda Catirina carrega boneco, Seu Raimundo?
S. Raimundo: No. Isso aqui j t sendo uma idia minha. Inclusive, a Nadir disse
que isso a num tem nada a ver na histria.
Joana: Quem foi que disse?
S. Raimundo: A Nadir, a mulher de Apolnio. Ela disse que no tem nada a ver na
histria. Praticamente que no tem nada a ver na histria, mas talvez, com essa
histria que inveno minha, para o ano, j vai aparec outras pessoas imitando.
Joana: porque vai mudando, n?
S. Raimundo: Vai mudando. Cada ano tem que botar outra coisa, outra inveno,
mud...
(Nesse momento, a me de S. Raimundo grita l da outra sala: Faz de conta que
ele j teve um e t grvida de outro)
Joana: tambm possvel.
S. Raimundo: Os menino, l no Convento das Mercs, gostaram muito. Queriam at
que deixasse o boneco com eles l. L na Lagoa da Jansen, uma moa brincou com
o boneco e disse Ah, me d esse boneco pra mim. Eu digo: Num posso. Deixa o
Vi Barrero a. O nome dele Velho Barrero (risos).
Joana: E me diz uma coisa, Seu Raimundo. Vocs no fazem o Auto?
S. Raimundo: No porque como eu lhe falei naquela hora, que a gente tem s um
horrio de representar. A gente tem s uma hora ou ento meia hora de relgio.
Joana: E o senhor falou que quando tem uma promessa, da faz o Auto.
S. Raimundo: . Quando tem promessa, porque da a promessa faz parte da
matana de Bumba-boi. Mesmo se for faz uma matana como se faz no interior,
comea 10 horas da noite e termina 8 horas do dia, tem que chamar (palavra
incompreensvel), segundo rapaz, vaqueiro, tudo quanto ... quem faz parte do
cordo, quem t envolvido na matana. E tem que chamar Pai Francisco, e Pai
Francisco vai enrolando, vai enrolando pra no entregar o boi. A manda os ndios
busc ele, os cacique. A, com muito acocho, eles do umas bisca nele, ele entrega
o boi, a a Catirina tamm faz aquele espetculo, deixa ele preso. Sofre, chora, a
nessa hora que entra o Paj, o Patro do boi chama, parece que o primeiro
vaqueiro, pra examinar o boi. A chama o dot pra ver se o boi dele mermo. Pr v
se tem o nome. Ferro, que a gente chama. A chama o Paj pra benz o boi. A
benz o boi, e ele assopra na boca do boi pra ver se o boi urra.
Joana: E quando o senhor faz o Auto, da tem que falar, n? Catirina fala...
S. Raimundo: Tem que falar.
 165

Joana: Nessas apresentaes dos arrais, Catirina no fala... E quando o senhor vai
fazer a Catirina falando, o senhor muda a voz pra falar?
S. Raimundo: Mudo.
Joana: Ah... a outra voz.
S. Raimundo: A gente tem que falar um pouco. Quando o Auto, outra histria...
S mais o Pai Francisco e o desejo da Catirina, e ele que tem de dar o jeito.
Joana: E Catirina fala com o pblico tambm?
S. Raimundo: Fala. s vezes, eu falo muito com os pessoal. Tem s vezes que a
gente no gosta de muito encostar que tem muitas pessoas daqui mesmo, da terra,
so ignorante a... s vezes, a pessoa j vai l perto e qu puxar o cabelo da
peruca. Qu puxa o vestido. Eles querem bagunar.
Joana: Catirina usa peruca tambm? Aquele dia o senhor tava com uma peruca
amarela, no era?
S. Raimundo: Ta a, no t, me?
Me de Seu Raimundinho: T.
S. Raimundo: Deixe eu mostrar a ela. V at muda ela que eu num gostei muito,
no.
Joana: No gostou muito daquela amarela? Por que?
S. Raimundo: J t com dois anos, j.
Joana: A vai trocar.
S. Raimundo: Vou trocar.
Joana: Ah... aqui a peruca. Peruca amarela e preta. Cabelo de duas cores da
Catirina. E quem que faz a peruca?
S. Raimundo: Essa aqui quem fez foi Nadir, l de cima, que fez pra mim.
Joana: Certo. L do Boi de Seu Apolnio. A mulher de seu Apolnio, n? Ela brinca
no Boi tambm?
S. Raimundo: Brinca.
Joana: Ela brinca de qu?
S. Raimundo: De ndia, ela.
Joana: Ah... de ndia.
S. Raimundo: Ela a chefa das ndias e o rapaz o chefe dos cacique, Magno.
Joana: E, Seu Raimundo, Catirina sempre feita por um homem?
S. Raimundo: . A do Boi de Leonardo feita por uma mulher, D. Vitria.
Joana: D. Vitria. Ela brincou este ano?
S. Raimundo: Brinc. T brincando.
Joana: Ah..,. eu no vi.
S. Raimundo: Ela feita, s vezes, por homi, s vezes, por mulh. D. Vitria... No
sei se no Boi de Morros, parece que...
Joana: No Boi de Morros uma moa. Daniele.
Me de seu Raimundo: Geralmente quem faz s mais homem.
Joana: s mais homem...
S. Raimundo: Do Boi Pirilampo parece que uma mulher tambm. Uma moa. Do
Boi Pirilampo. Teve um outro Boi que eu vi l no CEPRAMA que era uma mulh.
Mas nem a Catirina nem o Pai Francisco usava mscara. Eles pintaram foi a cara de
tinta fresca parecendo que...
Joana: Ah t. Como se fosse uma mscara, mas pintada. E fora a D. Vitria, o
senhor conhece outras Catirinas?
S. Raimundo: Por aqui s conheo... Tem um colega meu ali. Pireque. No sei se
ele t em casa. Ele tambm tem o Auto do Boi todinho. Ele tem um Boizinho dele.
 166

Quando ns sa daqui eu vou passar l na casa dele, pra ver se eu te levo l. Ele
mora bem aqui. O Boi dele, foi at eu que bordei o couro dele.
Joana: Voc que bordou?
S. Raimundo: Foi.
Joana: E... Tem vrias Catirinas que brincam, mas todas brincam do mesmo jeito?
Cada uma brinca do seu jeito? Como ?
S. Raimundo: Cada uma faz... um jeito que... uma inveno... um jeito que eles
quiser.
Joana: E o que que precisa, Seu Raimundo, pra ser uma boa Catirina?
S. Raimundo: Tem que ter movimento e fazer graa.
Joana: Tem que ter movimento e fazer graa?
S. Raimundo: Cham o povo, a ateno. Se eu no fizer uma graa, no tem... Sem
Catirina e Pai Francisco, mesmo se o Amo de Boi for um cantador...
Joana: E me diz uma coisa, o Senhor j viu outras pessoas fazendo Catirina, sem
ser o pessoal do Boi mesmo? s vezes, tem uns espetculos de teatro aqui em So
Lus com Catirina...
S. Raimundo: Tem esse colega, como eu t te falando. Ele faz teatro. Eu acho que
ele vai fazer at sbado aqui no Festival de Boi de Zabumba, e voc vai quando?
Joana: Eu vou sexta-feira de manh.
S. Raimundo: Sbado tem um festival aqui de Boi de Zabumba!
Joana: Eu sei...
S. Raimundo: E ele sempre... ano passado, ele que faz a abertura, fazendo
apresentao de Catirina. O Pai Francisco dele t passando no jornal aqui, que eles
tavam procurando o Auto do Boi (trecho incompreensvel), que era o Auto, a
histria.de Pai Francisco e Catirina. E ele tava fazendo. Chamou o pessoal da
Mirage e eles tavam filmando na porta dele.
Joana: E a ele faz assim como um teatro, sem ter toda a dana, tendo s o Auto, a
histria?
S. Raimundo: Ele tem as ndias dele... tem os... os quatro componentes com ele.
Tem que ter as ndia pra poder chamar Pai Francisco e Catirina. Tem que ter o Amo
do Boi, tem que ter o curador ou Paj, como eles chamam...
Joana: E o senhor j viu essa representao dele?
S. Raimundo: J.
Joana: E o senhor gostou?
S. Raimundo: Gostei, ele esperto, ele trabalha certo, ele uma pessoa interessada
na cultura a.
Joana: Tem alguma histria interessante que o senhor lembra de quando o senhor
tava brincando Catirina? Alguma coisa assim engraada...
S. Raimundo: Foi l em So Paulo que eu fiz uma. Eu dei uma de vidente. A eu tava
dizendo umas coisas pruma moa l, ela acreditou, pensava que eu era... que eu
tinha essas coisa... Eu disse pra ela que ela ia casar com uma pessoa muito rica,
no sei o qu... Tava eu e um colega meu que faz papel de vaqueiro. Ns tava
consultando, dando uma consulta, um negcio... A ela acreditou e depois ela
perguntou: Ser que verdade mesmo? Eu vou fazer isso e tal? A eu disse pro
rapaz, colega meu: ia, essa moa acho que acreditou nas coisa. Ela procurou
quanto era a consulta. Eu digo: Num nada, no.
Joana: Mas o senhor tava vestido de Catirina fazendo?
S. Raimundo: Tava, ns ia apresentar uma hora da tarde. Uma hora. Ns tava l no
camarim concentrano, n, esperano a apresentao. A estava esse pessoal l,
 167

tirano foto. A ela apareceu l. Ela dizeno que num tinha sorte, a... Vai l falar com a
me de santo aqui, me Din. Eu: Ai, comigo.
Joana: Me Catirina... E como foi que Catirina surgiu na histria do Boi? O senhor
sabe como comeou isso de ter Catirina nos Bois?
S. Raimundo: Ah, isso a j vem dos mais antigo, que coisa assim, herana que j
deixaram. Catirina, cazumb... Que aqui no Boi da Floresta no tinha cazumb. O
inventor de cazumb aqui foi... Um at j morreu. O outro foi se embora, t em
Pinheiro. Ainda existe. O Boi no tinha cazumb. Quando surgiu cazumb foi maior
anarquia. A depois que, como eu lhe falei ainda agora, agora como eu t com esse
boneco, acho que nego vo invent. A depois que surgiu cazumb a no Boi da
Floresta, a depois esses Bois a tudin, Pindar, Santa F, botaru cazumb tambm.
Joana: E qual que a importncia da Catirina?
S. Raimundo: Ela o... o prato especial.
Joana: Ah... Ela o prato especial. E por que, Seu Raimundo?
S. Raimundo: dela e Pai Francisco que vem a histria do Boi.
Joana: Mas tem muito Boi hoje em dia que no tem Catirina.
S. Raimundo: No tem. Muitos ficam com vergonha... muitos tambm, assim, botam
o boi, mas no procuram botar uma personagem no grupo deles. s vezes fazem
s por ganh dinheiro. Num bota a histria do Boi que Pai Francisco, Catirina,
Paj. Ce no viu l, tinha o Paj, Pai Francisco... Pai Francisco no tinha. Tinha o
garoto vestido de ona... Isso tudo faz parte do que tem dentro duma fazenda. Uma
fazenda tem tudo que bicho.
Joana: E algum me falou que na matana, s vezes, o pessoal faz o Auto, quando
faz a morte do boi.
S. Raimundo: Ah, ns faz.
Joana: A faz o Auto. Quando que vai ser a morte do Boi da Floresta?
S. Raimundo: s vezes ns mata no ltimo domingo de setembro, s vezes pro
comeo de setembro, conforme sai o pagamento das brincadeira, a... Que gasta.
um investimento muito... s vezes chega um doente, ele pede dinheiro pra ele, ele
d. Fora os (trecho incompreensvel). O valor da matana do Boi no ano passado foi
dezesseis mil.
Joana: Dezesseis mil. bastante. Sempre em setembro.
S. Raimundo: Tem dois boi de comida que a gente compra, vinte quilo de galinha,
dez quilo de camaro. A despesa muita. A vai por torno de dezesseis. Ano
passado foi dezesseis mil que ele gastou.
Joana: E a dura muitas horas?
S. Raimundo: Oito dias de festa.
Joana: A d tempo de fazer o Auto.
S. Raimundo: Oito dias. Ns s faz domingo que primeiro a morte do boi e a faz
segunda-feira que a morte do boi dos cazumb. Morte do boi dos cazumba mais
bonito. Mais caprichada e todo mundo t mais cansado, que nis sai sbado, brinca
sbado a noite inteirinha, amanhece, a, de manh, o boi foge, a gente vai esconder
o boi. A, de tarde, umas quatro horas assim, o sol ainda t bem quente, a ns vai
buscar o boi l no Monte Castelo, o mouro, a vo matar o boi umas dez horas,
umas onze horas. A o pessoal j t muito cansado, a segunda-feira j t mais
cansado, a mais animado na segunda-feira.
Joana: E a histria do Auto sempre igual, Seu Raimundo?
S. Raimundo: Tem umas que so igual, tem umas que num so, n. Tem Boi a, tem
Catirina a que j faz uma matana que no tem nada a ver com a histria antiga
do...
 168

Joana: E o que o senhor acha disso?

S. Raimundo: Invaso de campo. Tem Boi que no faz aquela matana como
antigamente. O Boi Barrica um boizinho assim como esse... No um Boi como
o nosso. Ele um Boi teatral quase. Ele quer apresentar vrios sotaques, mas ele
num tem, ainda no vi Catirina no Boi deles, e Pai Francisco.
Joana: que no tem mesmo.
S. Raimundo: Tem, no. Ele representa sotaque daqui, representa sotaque de
Guimares, representa Tambor de Crioula, Tambor de Mina, Cacuri, representa
vrios sotaques.
Joana: E o jeito da Catirina varia de sotaque pra sotaque?
S. Raimundo: Tem Boi de Zabumba que parece que no tem Catirina assim. S o de
Li que eu j vi. Tem vrios bois de Zabumba que no vejo assim de Catirina, s
mesmo o de Li que D. Vitria sai.
Joana: Eu vi no Boi... No Mimo de So Joo, o Boi de Seu Lauro.
S. Raimundo: C viu, n? que esse ainda antigo, ainda tem aquelas histrias
ainda, mas ni Boi da Ilha voc difcil ver Catirina. C v mais o Ngo Chico com
aquele faco. Que tem dois personagens...
Joana: Boi da Ilha o sotaque de matraca, n?
S. Raimundo: . Como aquele Boi da Maioba que tava l no Maria Arago.
Joana: . Maioba no tem, Maracan no tem Catirina, n? Mas no dia do encontro
dos Bois, l no Joo Paulo, eu vi Catirina em vrios Bois. Vi no Boi da Pindoba, vi no
Boi de Maiobo, vi uma Catirina num Boi de Barreto.
S. Raimundo: Porque eles gostam de... Helena Leite, radialista ela, ento ela sai
catano esses Boi, os dono do Boi mais antigo, ela sai catano as nuvidade pra ela
poder fazer no Boi dela. Apesar de ser um Boi de outro sotaque, ento ela semqu
faz do jeito desse sotaque nosso aqui. o pandeiro, sotaque da Ilha. Ento ela
tem que bot uma Catirina, a j viu, os outros vai ver e diz: Ah, o Boi da Pindoba
tem Catirina, vamos bot no nosso. E s tem... Tem dois nomes: Pai Francisco e
Ngo Chico. Ngo Chico tem no Boi da Ilha, que eles andam com aqueles faco na
mo.
Joana: E o Boi da F em Deus zabumba tambm, n? E tem Catirina, n? Agora
no sei se t tendo, mas tinha antes, n?
S. Raimundo: Eu ainda no vi, no. Pra fal a verdade, eu sou difcil oi esses Boi.
Quando chega o So Joo, a gente s vai ver... Eu vou ver agora sbado no Monte
Castelo que eu vou l sbado olh.
Joana: Vai ver o encontro dos Bois de Zabumba.
S. Raimundo: Ns tamo de folga a. Que esses dias ns tava direto. Sexta-feira o
Tambor parece que vai sair. O Tambor de Crioula.
Joana: Tem mais alguma coisa que o senhor acha importante falar, Seu Raimundo,
sobre a Catirina, que a gente no falou?
S. Raimundo: (Pra pra pensar) muito bom fazer esse papel. Bom demais. D um
pouco de vergonha, mas bom.
Joana: Por que que d vergonha, Seu Raimundo?
S. Raimundo: Se vesti nesse bucho. Foi uma menina comigo outro dia, eu me vesti
escondido, ela nem viu. (Risos) Depois que ela foi saber. Depois que eu tirei a
roupa.
Joana: Mas Catirina chama a ateno das crianas bastante, n? Elas ficam atrs o
tempo todo...
S. Raimundo: L no Angelim, ave Maria, foi a maior perturbao daquelas
criancinha.
 169

Joana: Eu no... Eu vi vrios Bois e eu no vi nenhum.. ningum no pblico gritando

pra Pai Francisco, nem gritando pros ndios, e eu vi um monte de gente chamando
Catirina. Vrias vezes eu vi: Catirina, Catirina! Vi vrias vezes, em vrios Bois.
(Pausa) Ento t bom. Eu acho que deu.
S. Raimundo: S isso?
Joana: O senhor fala pra mim a sua data de nascimento?
S. Raimundo: 1970.
Joana: ? E que dia e que ms?
S. Raimundo: 25 de dezembro.

FIM
 170

Entrevista realizada em 21 de junho de 2005, com a brincante de Bumba-meu-

boi, Vitria Leal dos Santos (Dona Vitria), do Boi da Liberdade, So Lus MA

(A gravao inicia-se com a conversa j comeada...)

D. Vitria: A, eu fiquei de vir, a, eu vinha do servio, noite, a, a gente ia pra l. L

pra Praia Grande.
Joana: . Ela morava l, no ?
D. Vitria: Morava l. A, a gente ia danar l pra eles. Ensinar eles.
Joana: E qual o nome todo da senhora, D. Vitria?
D. Vitria: Vitria Leal dos Santos.
Joana: E a senhora brinca Boi desde quando?
D. Vitria: Ahhhhh muitos anos, muitos anos. O Boi e o Tambor. Desde a idade de
dez anos. Eu morava no interior.
Joana: De que interior que a senhora ?
D. Vitria: Eu sou de Santa Maria do Vieira. Do mesmo lugar do finado Leonardo.
Joana: E a a senhora brincava Boi desde menina.
D. Vitria: desde criana. A, ele vei pra c. Ns ainda namoramo, eu mais ele, eu
tive uma filha com ele. Morreu. Tava grande. Ele vei embora pra c. Chegou aqui,
ele botou esse Boi. Eu fiquei por l, pelo interior. A, depois foi que eu vim pra c.
Joana: E a ele j tinha colocado o Boi...
D. Vitria: J.
Joana: E a senhora veio e comeou a brincar no Boi.
D. Vitria: -ein. A, o Tambor no tinha assim, assim, na rua, pra apresentar, assim,
no tinha. S tinha se a gente ia pagar, assim, uma promessa. Por que o So
Binidito era assim... a gente... a vez uma pessoa da famlia adoecia, a, fazia assim
aquela promessa pra S. Benedito. Ah, meu S. Benedito, se meu filho ou minha me
ficar boa, eu pago pra fazer uma promessa e se bater tambor a noite toda. E tal... A,
esperava que ficava bom. A, a gente fazia aquele Tambor, a noite toda, at oito
hora da manh. A, a gente criava aquele porco pra fazer ali a comida de manh pra
dar pro povo. O caf, o bolo.
Joana: E a senhora j danava Tambor desde aquela poca?
D. Vitria: Justamente. Danava.
Joana: Desde o interior ou s quando...
D. Vitria: Desde o interior. Minha me ia, e eu ia com ela. Desde a idade de dez
anos. E eu tenho 78 ano.
Joana: Nooooossa! Brinca Tambor at hoje?
D. Vitria: At de manh.
Joana: Isso que uma mulher resistente!
D. Vitria: A, mas eu ia com ela. A, ela tava danando ali, e eu tambm. E a,
pronto.
Joana: A, foi aprendendo...
D. Vitria: Fui aprendendo e a, fiquei. A, vim, e Li... E eu, todo o dia... S tinha o
Boi. E eu dizia: rapaz, bota o Tambor. Ah, Vitria, eu num posso. Quem que
vai tom conta. Eu disse: Pode botar que eu tomo de conta do Tambor e tal. A,
ele colocou. Botou o Tambor. E eu que fui a cabea do Tambor. Que naquela
poca tinha Tambor e tinha Bloco e tinha Boi. Eles iam pro Boi deles, e eu tomava
de conta do Tambor. A gente saia o dia todinho, a gente saia o dia todinho, desde
 171

manh at onze horas da noite, a gente chegava do Tambor. Assim que era, o
Tambor.
Joana: E as mulheres naquela poca tambm brincavam o Boi?
D. Vitria: . E o Tambor tambm.
Joana: E no interior tambm tinha algum da sua famlia que brincava o Boi, D.
Vitria?
D. Vitria: Tinha.
Joana: A senhora ia tambm, desde pequena, porque tinha gente da famlia?
D. Vitria: Justamente. Eu tenho dois filhos. Todos dois homi.
Joana: E eles brincam no Boi tambm?
D. Vitria: Brincam. S um. O primeiro brincou, no quis mais, largou e a, o caula
que brinca. Ele no t nem aqui agora. Essa a a radiola dele. Isso a uma
radiola. Eu tomei de conta da... do Tambor. Quando o Tambor sai... se sa junto, a,
eles j querem que eu v pro Boi.
Joana: Por causa da Catirina...
D. Vitria: Por causa da Catirina. E, quando no sai, eu v pro Tambor. Que a guia
do Tambor sou eu. A, Tuca veio, ficou, tava, morava aqui. A, disse: Ah, vambut?
E ns... Eu ia trabalhar, quando eu vinha do servio, a, ns se arrumava e ia pra l.
Joana: E a senhora trabalhava com qu nesse tempo?
D. Vitria: Eu trabalhava na casa de famlia. Lavava e engomava.
Joana: E agora a senhora j se aposentou?
D. Vitria: J me aposentei, mas eu ainda trabalho. Esses ms foi que eu larguei
porque adoeci, -ein, a, fui pro hospital, passei 19 dias no hospital.
Joana: Que que a senhora teve?
D. Vitria: Presso alta. A minha doena s isso. S presso alta. A, eu passei l
esse tempo todo no hospital. Fui l no servio. A, minha patroa, j trabalho l com
ela h 30 e poucos anos.
Joana: Ah, a mesma?
D. Vitria: A mesma. A, ela mandou que eu viesse pra casa. Se no der mais, ela...
faz de conta que... todo ms ela vai me... me auxiliar. T entendeno. Que eu j
trabalho com ela h muitos ano.
Joana: como uma aposentadoria, n?
D. Vitria: Justamente. Que eu me aposentei porque eu pagava o INPS. A, eu me
aposentei, mas trabalhando todo o tempo.
Joana: E a senhora veio do interior com que idade?
D. Vitria: Que eu vim pro interior?
Joana: Que veio pra c...
D. Vitria: Com uns treze anos por a.
Joana: Veio pra c pra So Lus?
D. Vitria: Pra c.
Joana: E a senhora comeou brincando no Boi como qu? Como ndia, como qu?
D. Vitria: No. Brincando assim como... como... como chapu de fitas.
Joana: E quando que a senhora comeou a fazer Catirina?
D. Vitria: Ahhhh, eu no tinha esse garo... Esse meu que t com trinta e poucos
ano.
Joana: Vixe Maria! (risos) E por que que a senhora comeou a fazer Catirina. De
onde veio essa idia?
D. Vitria: Porque... eu... num tinha quem fizesse a Catirina, porque agora a gente...
o Boi tinha uma apresentao que a gente faz. Ma agora largaru, porque os turista...
a gente no faz assim... espcie de apresentao l. depressa o turista. E ns
 172

quando vai assim, por exemplo, vai brincar na sua porta, a, a gente fazia aquela
apresentao com Pai Francisco e Catirina.
Joana: Fazia a comdia.
D. Vitria: A comdia... Assim que era.
Joana: E agora no faz mais.
D. Vitria: Agora no faz. Pra fazer, s se for brincar assim na casa de um brincante,
se o brincante quiser, a, a gente faz. Faz a comdia. Mas assim quando a gente vai
pro arraial, vai pra c, vai prali , vai prali, a gente no faz. A, eu fao s aquele ag
que eu fiz l no Ceprama. Vai eu, a burra e o Pai Francisco. um casal. A Me
Catirina e o Pai Francisco.
Joana: E... D. Vitria, quando vocs faziam a comdia, vocs ensaiavam antes?
D. Vitria: Ns ensaiava antes. Ensaiava antes.
Joana: A, fazia aqui...
D. Vitria: Tudo direitinho, tudo bonitinho. A gente fazia aquela comdia memo.
Bacana memo
Joana: . Me falaram que era muito engraada a comdia de vocs. E... D. Vitria,
como que a senhora aprendeu assim a brincar a Catirina? Porque no a mesma
coisa que o chapu de fita, n?
D. Vitria: No.
Joana: E qual que a diferena? Que que da brincadeira que s da Catirina?
D. Vitria: Porque ela... ia aqui eu tenho um colega que apresentava a Catirina. E
eu brincava no pandeiro. Eu tenho um pandeiro. Eu bato o pandeiro, eu bato a
zabumba, tudo eu toco.
Joana: . Tem um menino l de So Paulo, chamado Andr, que me disse que a
senhora bate um pandeiro...
D. Vitria: Bato. Eu toco. Toco o pandeiro. A, ele no quis mais, sa mais de Cati...
de Me Catirina. A, o Pai Francisco, a, me convidou que era pra mim fazer a... Eu
digo: Eu fao. Comigo no engata nada. Comigo, do lado que pender, eu t.
Joana: E a senhora j tinha visto muitas Catirinas brincarem?
D. Vitria: J. Muitas.
Joana: No interior e aqui.
D. Vitria: No interior e aqui. A, eu comecei a faz. Comeci a faz a Catirina e a,
pronto.
Joana: E... D. Vitria, tem alguma coisa que a Catirina faa especialmente? Ela
dana de um jeito especfico ou ela se mexe de algum jeito que os outros no?
D. Vitria: No, tem.
Joana: Que jeito que esse D. Vitria?
D. Vitria: Que a gente dana? A gente dana de todo jeito. Todo jeito. Porque a
Catirina assim: ela... a, o Boi t na roda. A, a gente... a Catirina chega, bate a
procura: Quem o dono daqui, dessa brincadeira? A, vem o vaqueiro saber o que
a pessoa quer. A, a gente diz: Quero falar com seu pra... patro. A, ele vai l. Diz:
meu patro, a tem uma senhora que quer falar com o senhor e tal. Assim que
. A, manda eu entr. A, eu entro e vou faz a palhaada.
Joana: Como que essa palhaada, D. Vitria?
D. Vitria: Vou faz a palhaada com eles. A, eu falo com ele se ele quer trocar o
boi pela burra, se ele quer comprar o cavalo. A, eu vou insistindo, insistindo,
insistindo. A, ele faz uma meia lua e eu roubo o boi.
Joana: Quer dizer que, na comdia de vocs, a senhora que rouba o boi?
D. Vitria: .
Joana: E faz o que com ele?
 173

D. Vitria: Vou me embora com o boi. A, quando eles aparo, que procura, cad o
boi. Pro vaqueiro. A, o vaqueiro vai dizer que o boi sumiu. Isso foi aquela senhora
que veio aqui, s pode ser ela que levou o boi. A, ele chama os tapuio. Aqueles.. -
ein. Que vai prender a gente. Vai prender a gente pra gente dar conta do boi. A, a
gente vai preso. A, a gente faz uma poro de coisas a, depois a gente paga. Eu
pago seu boi, pago seu boi! A, a gente paga o boi, a, o boi ressuscita. A, o boi
vem de novo pra roda.
Joana: E o pblico acha muito engraada a comdia?
D. Vitria: Acha.
Joana: E a Catirina, o Pai Francisco, eles mexem diretamente com o pblico, vo l
na platia?
D. Vitria: Ns tamo dentro da roda.
Joana: Dentro da roda.
D. Vitria: Dentro da roda. Quando ns tamo fazeno, ns tamo denda roda.
Joana: E quando pra de fazer e fica danando, vai l no pblico?
D. Vitria: No. A gente, quando termina, que a gente paga o boi e tudo, a,
terminou, a gente vai embora. Vai embora, a, troca de roupa e vem pro cordo, bat
o pandeiro.
Joana: Ah t, depois que a comdia acaba.
D. Vitria: Justamente.
Joana: Eu vi um rapaz fazendo a Catirina, outro dia, mas no fazendo a comdia, s
tava danando l... A, ele foi vrias vezes onde o pblico tava, sentou l junto, deu
um beijo num rapaz, o rapaz ficou super envergonhado, foi onde tavam as
crianas...
D. Vitria: Tem criana que tem medo, corre. Tem criana que no tem.
Joana: E a, a senhora chega a conversar com as crianas?
D. Vitria: Converso com elas. Quando elas no tem medo, a, eu levo l pra roda as
criana... Assim que que a gente faz.
Joana: D. Vitria, e esse negcio de... antigamente quase s tinha homem fazendo
Catirina, n?
D. Vitria: Era, era... Olha, aqui dendo Maranho, esses ano todo que a gente
brinca, s tinha uma mulh... duas mulh que brincava Boi. S duas. Assim... uns
20, uns 30 ano pra trs.
Joana: E a senhora sabe quem so essas mulheres?
D. Vitria: Sou eu e uma que brincava l no Boi do finado Lauro. Era s ns duas.
Joana: O Boi do finado Lauro aquele l do Ivar Saldanha?
D. Vitria: Justamente.
Joana: Que tem D. Maria da Paz hoje em dia?
D. Vitria: -ein.
Joana: E quem brincava era ela?
D. Vitria: No. A menina que brincava l, a mulh. E eu brincava aqui. Aqui, no
Maranho todo, s ns duas que brincava.
Joana: Hoje em dia tem bastante mulher j, n?
D. Vitria: Hoje em dia, a maior parte tudo mulh.
Joana: E porque que s homem brincava naquela poca?
D. Vitria: No sei.
Joana: E me diga uma coisa, D. Vitria, a senhora falou que a senhora j t com 78
anos.
D. Vitria: Graas a Deus.
 174

Joana: E qual... E como que a senhora conseguiu ficar todos esses anos, e brincar
tanto Boi e o corpo ter tanta energia pra brincar Boi?
D. Vitria: Ora... e trabalho! Trabalho! Eu vinha do trabalho, eu chegava em casa,
era s eu tomar banho, e tudo, me arrumar e me mandar. S chegar de manh.
Joana: E brincando desde criana?
D. Vitria: . E s chegar de manh.
Joana: E a senhora acha que a brincadeira do Boi ajuda o corpo a ficar mais
saudvel?
D. Vitria: Tem que ser, porque aquilo ali uma espcie de uma ginstica.
Joana: . Ficar danando l horas e horas uma espcie de uma ginstica.
D. Vitria: A noite toda. a gente brinca nessa casa aqui, brinca uma hora duas, a,
despede vai praquela. E at de manh. Ainda toma uma Bhramazinha.
Joana: Pra aquece, n, D. Vitria? Tem que ser resistente! E tem muita gente com
mais de 60 anos no Boi?
D. Vitria: Tem.
Joana: Que segue brincando.
D. Vitria: Segue brincando.
Joana: Brinca desde que era novo. Tem um rapaz que me disse que viu j a senhora
fazendo outras comdias, sem ser de Catirina.
D. Vitria: J, j.
Joana: E a senhora lembra de alguma especial, que era boa?
D. Vitria: Pois porque eu tocava tambor ona, a, eu tocava zabumba, a, eu toco
o pandeiro. o pandeiro que eu toco a noite todinha.
Joana: E as comdias, essas outras, a senhora fazia de que personagem?
D. Vitria: Pandeirista. Fazia de pandeirista. Olha eu v te mostrar a minha roupa.
Joana: Ah t. Eu quero ver. (ela vai buscar a roupa) Essa a roupa que a senhora
sai para tocar pandeiro?
D. Vitria: .
Joana: Nossa, D. Vitria, que coisa mais linda!
D. Vitria: A gola.
Joana: E quem que bordou essa gola?
D. Vitria: Isso aqui foi um rapaz que bordou. O nome dele ... Esse aqui So Jos
de Ribamar (mostrando o bordado).
Joana: Linda demais, a gola. Do outro lado, ela tem o qu? Olha...
D. Vitria: Essa daqui a saia.
Joana: Que bonita! E a senhora j brincou em Bois de outros sotaques?
D. Vitria: No. S nesse mesmo. Esse que o da minha terra. Olha o peso! (me
d a roupa pra segurar).
Joana: Nossa. Tanta mianga, tanto canutilho. pesada mesmo. Ento mais uma
coisa, n, D. Vitria? Danar a noite toda, tocar pandeiro e carregar esse peso. A,
depois fazer Catirina fica fcil, que no pesado.
D. Vitria: (Risos) isso a.
Joana: E como que ...
D. Vitria: Tem a perneira, tem tudo. Tudo compreto.
Joana: Hum... E como que a roupa da Catirina normalmente? Ela tem mscara, n
D. Vitria?
D. Vitria: Tem. Tem a mscara. Tem o vestido
Joana: Algumas tm uma barriga... Eu tenho visto tambm algumas sem mscara.
D. Vitria: Sem ms... Ah, sem mscara no d.
Joana: Normalmente os palhaos que brincam no Boi tm mscara?
 175

D. Vitria: Tem que ter.

Joana: Por que, D. Vitria?
D. Vitria: Porque ele fica diferente dos que to no cordo.
Joana: E tem alguma qualidade que a pessoa tem que ter pra ela ser palhao do
Boi, pra ela brincar de palhao?
D. Vitria: No. A qualidade que tem o saber.
Joana: E como que a gente aprende esse saber, D. Vitria?
D. Vitria: (Risos) A gente t olhando, n. A pessoa, quando ele bom, de qualquer
coisa, de dana, de tudo, s ele olhar e ele aprende.
Joana: Ento olhar muito importante?
D. Vitria: Ele j tem o dom dele ali. Ele olha, ele aprende como , como no .
Joana: E as coisas que a Catirina fala, D. Vitria, a senhora mesmo que bola e fala
na hora?
D. Vitria: Justamente.
Joana: Cada um decide a sua fala?
D. Vitria: A sua... a sua... a sua... histria. Eu t ali, o boi dele, o cavalo meu, ou
a burra. Eu t ali, eu vou negoci com ele. Ver se ele quer ou se no quer. A, ele diz
que no quer, e eu teimo com ele, e ele no coisa. s vezes, a pessoa... a Catirina
t buchuda. A, o Pai Francisco vai l falar com ele. Se ele no quer vender o boi,
que a esposa dele t grvida e desejou a lngua do boi. Ele disse que ele no. Se
ele no quer, eles roubam o boi pra tira a lngua pra ela no perder a criana.
Joana: A, quando assim, Pai Francisco que rouba, no a Catirina?
D. Vitria: -ein. Que ela t buchuda.
Joana: Ento tem comdia que a Catirina t buchuda e tem comdia que ela no t?
E quando ela no t, ela quer o boi por que?
D. Vitria: Ora, porque ela quer. Ela acha bonito. Ela quer dar o cavalo e ficar com o
boi. Pra levar pra onde ela vai.
Joana: E o que que vale mais, D. Vitria, o boi ou o cavalo?
D. Vitria: Ahhhh, o boi.
Joana: Ento ela quer pegar o que vale mais tambm?
D. Vitria: O que vale mais. Aqui no Maranho, agora que eles to coisando, mas
eles num sabe o orijo do Boi, o orijo do Tambor. No sabe. Eles num sabe nada.
Agora que eles j to coisando, depois que a gente que colocou que eles to...
Joana: E qual que a origem do Boi, D. Vitria.
D. Vitria: O orijo do Boi, olha, a Catirina, o Pai Francisco no aquela beleza que
eles querem faz a. A, bota aquela Catirina toda chique. No . No . L na minha
terra, no . A Catirina, o Pai Francisco, eles veste uma roupa... s o nome Pai
Francisco, ele veste uma roupa rasgada, um cofo nas costas, assim que o Pai
Francisco. O Tambor de Crioula, eles danam tudo errado.
Joana: Aqui, n?
D. Vitria: Eles danam tudo errado, mas no igual eles danam a. Danam tudo
toa, com aquele rebolo. No Carimb. Carimb. Uma vez eu disse pra Rosa
Reis, ns fomos danar um Tambor l no Laborarte. A, ela tava l com todo o
rebolo.
Joana: L no Laborarte eles rebolam bastante?
D. Vitria: A, quando eu sa, quando eu t danando, ela foi me tirar, me tirar, a, ela
veio com aquele rebolo e foi at o cho. A, eu bati nela. Eu disse pra ela: Olha,
minha filha, eu no t danando Carimb.
Joana: E ela?
 176

D. Vitria: A, ela se mancou, levantou e se foi pra roda. Por que a pessoa tem que
olhar como . Porque aqui no tinha. Aqui, o primeiro Tambor que existiu aqui dentro
do Maranho foi dum senhor Raimundo. Era l no.. na Rua do Alecrim.
Joana: Foi o primeiro de So Lus?
D. Vitria: Primeiro de So Lus. O do Seu Raimundo da Pernambucana.
Joana: E que ano foi isso, D. Vitria?
D. Vitria: Ah, no me lembro, mas j foi muitos ano. J t... Eu tava nova... A,
depois foi que eu coloquei esse Tambor daqui nosso. S dois Tambores. A, depois
ele morreu, acabou. O nico Tambor que ficou foi esse aqui. A, foi minando,
aparecendo tanto Tambor. Que tem Tambor hoje no Maranho...
Joana: Tem muito, n? Boi e Tambor.
D. Vitria: Tem muuuuito Tambor. Muuuuito Tambor. de p no cho, tudo toa.
No tem... Nosso Tambor hoje tem pouca pessoa danante. J teve muita danante.
Agora no tem mais assim grande quantidade, mas preparado.
Joana: A senhora j brincou outras brincadeiras alm do Boi e do Tambor?
D. Vitria: Deles a, de coisa? No.
Joana: E antes, no interior, a senhora sa,a em Bloco, tinha outras brincadeiras?
D. Vitria: Ah.. no interior, no interior sim, mas aqui no. Aqui s... Ns temo ngua,
graas a Deus. O Tambor de Crioula bonito de angua. Tem angua, tem a saia.
Tem os colar e tem a cabea amarrada.
Joana: Por que que amarra a cabea, D. Vitria?
D. Vitria: Porque Tambor j coisa de escravo. Comeo... O orijo do Tambor foi o
escravo. Foi o escravo o orijo. Os escravo l na quinta dele, ele tirava aquele bangu,
fazia o buraco, cobria, fazia aquilo e ia batendo. O Tambor foi do escravo. Aqui
ningum sabe disso, gente, ningum sabe. A, eles falam alto a, por a. Falam
besteria sem saber das coisas.
Joana: E, D. Vitria, a senhora conhece alguma outra Catirina que a senhora goste
quando t brincando?
D. Vitria: No. No conheo, mas tem muito. Tem muito a.
Joana: A senhora gosta mais de ver homem brincando ou mulher?
D. Vitria: Da, depende da mulh, n? s vez a mulh tem mais o jeito do que o
homem.
Joana: E a senhora lembra de alguma coisa engraada que j aconteceu quando a
senhora tava brincando Catirina? Alguma histria?
D. Vitria: A histria essa que eu t dizendo. a matana. A, que a gente fazia.
, eu j fiz... eu j fiz uma Catirina velhinha. Ngo ria que s faltava se acabar.
Dessa... dessa Cat... Dessa velha. Eu ia com um cacete, mas eu me tremia. Fazia
aquela coisa. A gente j, a gente j fez muita graa. Eu j t realizada. Graas a
Deus.
Joana: Mas a senhora vai continuar brincando?
D. Vitria: V. Se Deus quiser e Nossa Senhora. Viagem? Eu j conheo meio
mundo.
Joana: S brincando no Boi.
D. Vitria: S brincando no Boi e Tambor. Meio mundo. Graas a Deus.
Joana: Tem mais alguma coisa que a senhora quer me contar, D. Vitria, sobre a
Catirina.
D. Vitria: Esse... Eu mais o Valdenor que fazia essa... essa... Melhor Boi que tinha
aqui no Maranho era o nosso. Sotaque de zabumba. Sotaque de zabumba.
Joana: E so Bois de sotaque de zabumba que fazem mais a comdia?
 177

D. Vitria: sim senhora. Que esses outros no faz nada. s tocar, Boi de msica,
matraca.
Joana: No interior, o pessoal gostava muito da comdia?
D. Vitria: Muito. Matraca esses Boi, cada uma matraca desse tamanho assim, . E
nosso Boi tudo preparado e esses Boi por a, s uns dois chapeuzinho e o resto
tudo a paisana. Tocando aquele pandeiro e aquela matraca. O nosso Boi no
assim. todo todo preparado. O chapu de fita grande tem a perneira.
Joana: E a roupa da Catirina a mesma todo ano ou muda todo ano?
D. Vitria: No, muda.
Joana: E tem mais gente que brinca Catirina no Boi da Liberdade?
D. Vitria: No. No. A Catirina mesmo s eu mesmo. (Levanta e busca um lbum
de fotografias). Esses aqui so os que saem comigo. Aqui na morte do Boi. Na
morte do Boi eu visto eles tudinho. Olha eu aqui. Esse aqui do Tambor. Esse aqui
meu filho no Broco. , essa aqui eu tirei l na Bahia. Essa... essa foto.

FIM
 178

Entrevista realizada em 01 de setembro de 2006, com Juliana Pardo e Alcio

Amaral, em Campinas -SP

Joana: Vou comear pedindo para vocs dizerem os nomes de vocs e o que fazem
e tal. Como vocs definem o que vocs fazem neste momento ou de que trajetria
vocs vieram at chegar a. Pode ser?
Juliana: Bom, meu nome Juliana Pardo. Eu e o Alcio, a gente tem um trabalho
junto. A gente trabalha com danas brasileiras j tem... deixa eu ver.. uns dez anos
mais ou menos, n? Dez, onze anos e... enfim, eu fazia... sempre fiz teatro, n,
quando eu era... uns dez anos atrs.
Joana: Criana, ento (risos).
Juliana: E a eu... Posso me engasgar, n?
Joana: Pode o que quiser.
Juliana: que t em desordem ainda... E eu fazia teatro, a eu comecei a fazer
danas brasileiras em So Paulo. Conheci tambm o Teatro Brincante. Enfim,
comecei a me enveredar por esse lado da dana, fiz Klauss Vianna, na Escola
Klauss Vianna tambm. Ento tinha esse trabalho do corpo, de direo ssea. E
comecei a fazer danas brasileiras com a Maria Ins, com o trabalho da Raquel
Trindade, que ela trabalhava com a Raquel Trindade. Nisso eu fazia tambm
Commedia dellArte, com a Tiche. Vou contar um pouco da minha histria. Com a
Maria Tas. A eu fazia um Arlechino e comecei a querer descobrir um Arlechino um
pouco mais brasileiro. E nisso comecei, cada vez mais, a enveredar por essa coisa
das danas brasileiras e me apaixonei bastante por isso. E comecei a s danar,
n? At parei um pouco de fazer teatro. E, enfim, nisso eu entrei num grupo de
frevo. Comecei a ir muito pra Pernambuco pesquisar as danas brasileiras, ...
Entrei nesse grupo de frevo, a gente dana... se apresentava muito com o frevo aqui
em So Paulo mesmo. Uma... a diretora do grupo ganhou tambm a bolsa Vitae
para pesquisar o frevo. E nisso, a gente viajou pra Recife ficou um ms
pesquisando. Enfim, depois disso, a gente... Eu conheci o Cavalo-marinho. Conheci
o Cavalo-marinho pelo Helder Vasconcelos.
Joana: Que ano foi isso?
Juliana: Foi...
Alcio: Ih, tem oito, sete anos.
Juliana: Eles tavam com a banda Mestre Ambrsio, ele deu um curso no SESC e no
Brincante, a... Enfim, conheci e j tava trabalhando com danas brasileiras, n.
Desconhecia o Cavalo-marinho. A eu conheci Alcio tambm, nisso, nesse meio
tempo. Enfim, depois a gente montou um Boizinho em So Paulo, que o Helder que
coordenava. E esse Boizinho, a gente se apresentava. Chamava Boi Marinho, n? E
a, eu e Alcio j ia todo ano... nisso a gente desfilava em Maracatu, desfilava no
Cab... todo ano a gente tava no carnaval de Recife, n? Ento desfilando no
Caboclinho, desfilando no Maracatu. E a gente resolveu morar l pra confirmar as
nossas pesquisas, no Cavalo-marinho principalmente, porque, como a gente tinha
essa histria toda com teatro, a gente queria muito trabalhar as figuras. E no meio
de tudo isso, eu j havia trabalhado com o Lume, feito alguns cursos do Lume,
quando eu era bem novinha. E enfim, a, a gente... comecei a fazer de novo, a
gente... estabeleci contato com eles de novo aqui, n? Alcio tambm. Foi at
atravs do curso do Tadashi que a gente veio fazer. A gente se encontrou tambm
na Paraba.
Alcio: Isso foi em 2... 99?
 179

Juliana: 2000, 2000.

Alcio: 99. 2000 a gente j tava em Recife. 99. A gente comeou a... a... A Ju...
Porque depois... Bom eu comecei tambm a trabalhar... Eu sou do interior de So
Paulo, e at os 18 anos, eu morei em Santa Cruz do Rio Pardo, que essa cidade
em So Paulo, no interior. Depois vim pra So Paulo, porque l estudava teatro,
fazia teatro l e... mas em Santa Cruz do Rio Pardo. Queria conhecer outras coisas.
Tocava j. Tenho formao musical em violino e viola erudita. E a tinha um
quarteto, um quinteto na cidade, que a gente tocava. Passei num... ganhei uma
bolsa pra tocar na Orquestra Juvenil do Estado de So Paulo. Isso possibilitou a
minha vinda pra So Paulo. E a, aqui, eu comecei a descobrir um monte de coisa.
Comecei a estudar a... No tinha nenhum contato com as danas populares
brasileiras. Da eu comecei a tocar num grupo que era do Omstrab. Omstrab, que
o Fernando Lee, que um cara bailarino coregrafo, que coordena. E a eu comecei
a participar, comecei a danar, comecei a participar das montagens desse grupo
dessa forma, n. E dentro do primeiro trabalho que eu fiz com eles, que o
Omstrab, tinha, era... um espetculo que falava sobre trabalhadores de uma obra e
esses trabalhadores so trabalhadores, na maioria das vezes, nordestinos, que vm
pra c pra construir. E trabalhar e ganhar a vida desse jeito. Ento tinha muitas
danas que o Fernando Lee tinha pesquisado e colocava a. A, fui conhecendo e ao
mesmo tempo tava rolando uma srie de oficinas no Brincante. Quando o Brincante
comeou a fomentar com mais peso essa coisa da da da cultura popular. Que o
Brincante era um espao, mas era meio escondidinho, n? Comeou a vim o
Nascimento do Passo, o Mestre Meia-noite, a Wilma... O Helder tava estourando
com a banda do Mestre Ambrsio. Ento eles comearam a dar uns workshops, e a
que eu conheci a Ju, num desses encontros. A Ju j tava acompanhando h algum
tempo l. E depois, ento, quando a gente comeou a fazer parte desse Boizinho,
que a gente se conheceu, comeamos a namorar, a ficar juntos, a a gente resolveu
que a gente precisava ir pra l, pra campo, pra t estudando essas danas de uma
forma mais...
Juliana: Pra ficar mais tempo l, n, porque antes a gente s ia nos carnavais.
Passava janeiro e fevereiro. A a gente falou, no, vamo morar l pra gente poder
entender melhor como eles vivem, ter um contato mais direto, sabe? No s de
passagem.
Alcio: Mesmo porque, o que chegava pra gente do Cavalo-marinho e das outras
brincadeiras muito rpido, n. uma vivncia. Voc passa e... voc fica com os
passos da brincadeira. E da, n? Os passos... E a brincadeira? O que que ? A
brincadeira no s dois pra l dois pra c e pronto. E sei cantar cinco msicas aqui
e pronto. Aprendi Cavalo-marinho, vou fazer outra coisa agora. Ento a gente tinha
uma preocupao de t estudando e desenvolvendo essa pesquisa. Com o teatro-
dana, com o treinamento... depois com um treinamento pro ator, ou pro bailarino,
pro msico, a partir das danas.
Juliana: isso a gente sempre teve muita vontade.
Alcio: A, esse perodo que a Ju falou, do Lume, eu no conhecia o Lume, a Ju me
falou bastante, j tinha feito retiro, o ltimo retiro l, que faz um tempo. Ela falou,
vamo... A tava rolando o workshop, acho que do Tadashi, e a gente tinha feito
alguns workshops do Lume. E a a gente cruzo...
Joana: Mas esse do Tadashi no foi h tanto tempo...
Alcio: Mas foi o primeiro...
Juliana: Acho que foi 2002...
Alcio: No. Ento foi antes, 2000.
 180

Joana: No. 2000 eu tava aqui.

Juliana: 2000 a gente morava l.
Alcio: Ento, foi o de 2002, porque a gente encontrou com o Jesser...
Juliana: A gente encontrou, na verdade, o pessoal do Lume na Paraba. A a gente...
ah... a gente ia fazer um curso a no rolou l. A, depois, a gente voltou pra c e a
a gente j tava com essa idia de pesquisar... estvamos pesquisando as danas
brasileiras, mas a gente j tava com essa pesquisa de desenvolver um treinamento
pro bailarino, pro ator, pro msico, a partir das danas. E a a gente falou, poxa,
vamo estudar mais, vamo... Falei pro Alcio, do Lume. Vamos pesquisar mais l, n,
estabelece contato. A foi 2002. Eu fiz o curso do Tadashi, acho que voc nem fez.
A, a gente encontrou o Jesser que tava tambm interessado em fazer esse
trabalho, n?
Alcio: A gente j tinha uns contatos antes. A gente j tava com esse namorico antes
desse perodo, de 2002. Mas da foi que a gente mostrou um pouquinho da
brincadeira pro Tadashi, que tava aqui no Lume. A gente fez uma sambadinha. E a
o Jesser falou, Poxa, isso d samba. Vamos investigar essa... Vamo por esse
caminho, porque uma vontade minha, que, no Lume, cada um desenvolve uma
pesquisa pessoal. Era uma vontade, um desejo do Burnier de t investigando as
danas, o motivo de t fazendo essa histria toda. A, a gente... foi contemplado por
uma bolsa. Pela Bolsa Vitae de artes que possibilitou a gente t fechando uma parte
dessa pesquisa, que a gente j fazia por conta prpria.
Juliana: A gente fazia essa pesquisa por conta prpria, a quando a gente ganhou a
bolsa, a gente pode... falar Vambora... Que bom, n! Voltamos pra l.
Alcio: Isso foi 2003.
Juliana: A gente ficou seis meses aqui, depois que a gente ganhou a bolsa. A a
gente voltou. Nisso, o Jesser foi pra l, ficou uma semana com a gente, vendo o
trabalho que a gente tava fazendo. A bolsa foi na rea de pesquisa histrica teatral,
e tratava-se do resgate e fortalecimento da brincadeira do Cavalo-marinho. E, nesse
trabalho, a gente fez duas coisas, no duas, mais ainda. ... a gente... a gente levou
os mestres pra dar aulas nas escolas, nas comunidades. A gente pegou quatro
Cavalos-marinhos. Ento a gente levou Mestre Incio, em Camutanga, Biu
Alexandre, em Condado, n, Mestre Biu Alexandre, em Condado e... Biu Roque, que
na verdade... Biu Roque e Mestre Mariano Teles em Ch do Esconso. Mariano Teles
de Ch de Camar, mas a gente juntou os dois mestres. Biu Roque e Mariano. E a
gente... enfim, eles deram oficinas pras crianas. Foi muito legal, porque muita gente
no conhecia, da prpria cidade, no conhecia, n? E a gente tambm resgatou
algumas partes das brincadeiras e figuras que no tinham mais no Cavalo-marinho.
Por exemplo, eles faziam, tinha a boneca... a figura da Margarida, n? Eles no
colocavam mais a figura da Margarida. Ento eles... A gente... Atravs da bolsa, a
gente confeccionou a Margarida, n, fizemos ensaio pra eles colocarem de volta
algumas figuras. Reformamos Boi, Cavalo, figurinos dos galantes, n.
Alcio: E outras figuras que no eram nem questo de material pra fazer, mas falar,
e um pareado, porque que voc no faz um pareado? Ah porque ningum... as
crianas num aprende agora, ningum quer saber mais disso daqui. No tem quem
responda a figura. Ah, mas por que o fulano de tal no bota a figura se ele sabe?
Ento vamo faz, faz, coloca o pareado a. Trazendo de volta algumas figuras.
Foram... acho que umas 14 figuras que no estavam mais em uso voltaram a ser
colocadas nessas brincadeiras. Muita coisa ficou hoje assim... Que foi um trabalho
bem...
 181

Juliana: Um trabalho muito interessante. Por exemplo, o Cavalo-marinho de Biu

Alexandre, que hoje um dos grupos mais fala... fortes l, no existia. A gente
chegou, ele tava, tava... tava acabado. Os brincantes tavam completamente
desmotivados. Boi, Cavalo, a Ema, a Ona, tava tudo apodrecido, tudo jogado. O
Mateus tinha brigado, eles tavam sem Mateus. Foi um trabalho assim, um trabalho
de, durante um ano, um trabalho de acompanhar e estar fazendo isso. Com apoio,
isso que foi importante, porque antes a gente j fazia, mas no tinha como bancar
algumas coisas.
Juliana: Ser to efetivo nas coisas, n?
Joana: Deixa eu perguntar pra vocs uma coisa. Por que essa opo por um foco
mais especfico na brincadeira do Cavalo-marinho? s vezes, vocs falam danas
brasileiras, outras vezes o Cavalo-marinho... Quando a gente pensa brincadeira a
gente no t pensando s em dana, n? Mas por que esse foco direcionado mais
especialmente pro Cavalo-marinho? Quando surgiu esse foco e por que vocs
acharam que esse podia ser um caminho?
Juliana: Eu acho que, um dos motivos, assim... eu sempre... acho que at mais que
o Alcio, devido ao Maracatu que s mulher brincava, eu saa no Maracatu,
Caboclinho ns dois amos, a gente sempre teve um contato... por exemplo, a gente
morava em Recife, ia pesquisar o Cavalo-marinho, mas estudava frevo todo dia
praticamente na escola de frevo. Ento, a gente sempre tava pesquisando todas. O
Cavalo-marinho sempre nos chamou a ateno muito por essa parte dramtica
muito forte. Ento ele tem as figuras, ele tem as mscaras, tem a rabeca tambm,
que o Alcio pode te dizer melhor. Ento, por ter a rabeca. Enfim, essa parte teatral
nos chamou mais a ateno. E... a gente, enfim, a gente tem um material das outras
brincadeiras to bom quanto. To bom quanto no, mas muito grande. Arquivado
com a gente. S que nosso olhar pra pedir a bolsa foi em cima do Cavalo-marinho,
porque a gente fez essa pesquisa histrica teatral. E a gente percebeu, morando l,
antes de ter a bolsa, que o Cavalo-marinho no tinha uma ateno... a gente
desconhecia registro das figuras, por exemplo, figura tal tem tal msica, o roteiro
dela mais ou menos esse. A gente desconhecia esse registro.
Alcio: O prprio enredo da histria.
Juliana: . O Maracatu e o Caboclinho, enfim, tambm, deve existir no sei, mas
ele... Enfim, a gente, por ter essa coisa do teatro, a gente queria registrar isso. Ento
a gente pediu a bolsa e ganhou, e o Cavalo-marinho ele... enfim, a se fortaleceu por
conta da bolsa tambm, n? A gente acabou tendo que verticalizar nossa pesquisa
das danas brasileiras pro Cavalo-marinho.
Alcio: Tambm porque uma brincadeira... no que as outras no sejam tambm,
mas o Cavalo-marinho uma brincadeira muito complexa, tem muitos detalhes, tem
muitas coisas que acontecem ali. E longa, muito extensa. E no uma coisa que
fica se repetindo durante a noite toda. uma coisa que... acontece muita coisa na
brincadeira, uma coisa aparece...
Joana: Inclusive por isso que ela longa, n?
Alcio: Uma coisa aparece e se... Por exemplo, Maracatu Rural. Acontece um monte
de coisa tambm, tem a disputa dos versos, tem toda uma ordem, um jeito de se
falar aquilo, mas em cima daquela... Acho que no um exemplo bom, no.
Joana: . O Cavalo-marinho tem uma relao mais parecida com a do Mamulengo,
por exemplo, que dura a noite inteira e passam todos aqueles... todos os bonecos
passam, cada um na sua hora.
Alcio: Ento, isso... cada coisa que aparece no volta. Ento tem coisa, reza a
lenda, n, pra dois dias... pra se brincar um Cavalo-marinho completo precisa de
 182

dois ou trs dias, noites, n, pra acontecer. Mas acho que por isso, no que... A
gente continua com o estudo de outras danas como o Caboclinho, como o
Maracatu, como o Frevo. Jongo, a gente comeou a brincar um pouquinho. ... a
gente tem algumas danas do estado de So Paulo que a gente comeou esse ano,
o ano passado a conhecer. , Sergipe, n, o So Gonalo de Muuca, o Samba de
Parelha, so coisas que a gente t comeando agora. E uma brincadeira que desde
que a gente morava l em Recife, a gente comeou a ir visitar bastante no Rio
Grande do Norte, que o Coco de Zamb e o Boi de Reis. O Boi de Reis, a gente
encontra que da famlia do Cavalo-marinho, assim como o Reisado ou o Boi, n?
Tem muita coisa, tem rabeca, tem as figuras semelhantes s do Cavalo-marinho,
tem uma histria semelhante, tem msicas idnticas tambm. uma coisa que a
gente gostaria de t... Depois... No depois, quando a gente tiver oportunidade, de
t conhecendo um pouco mais essa brincadeira que muito interessante, to
quanto.
Juliana: At pra fazer um paralelo com o Cavalo-marinho, sabe. At pra ver o que
que tem aqui, o que que tem aqui. Aquela coisa do cavalo, sabe? Descobrir... Essa
coisa do cavalo do Dom Daro, sabe? Descobrir da onde veio o cavalo. Enfim,
comear a fazer essas pontes.
Alcio: Porque se voc pegar a regio da Zona da Mata, voc tem l, a Zona da
Mata, c vai subindo pra Paraba, o Cavalo-marinho de Itamb, de Pedra de Fogo,
de Camutanga, de Ferreiros, eles j tm um sotaque diferente do interior. Dessa
regio mais prxima de Goiana. J um pouco diferente.
Juliana: A divisa l, a divisa com a Paraba j mais diferente daquela que t mais
prxima da capital, de Recife.
Alcio: uma distncia de 40 e poucos quilmetros e faz uma super diferena. E a
chega Joo Pessoa, a tem o Cavalo-marinho de Bai, que mestre Gasosa faleceu,
mas tem outros Cavalos-marinhos l que so completamente diferentes do Cavalo-
marinho de Pernambuco, mas tm fortes ligaes com o Cavalo-marinho dessa
divisa e como Boi de Reis do Rio Grande do Norte. A formao j igual, no tem
banco, tem o rabequeiro, tringulo e pandeiro, que do Boi de Reis e super... C
vai encontrando essas variaes esses sotaques, dentro da regio do Cavalo-
marinho, mesmo. Uma coisa que super... que ficou difcil pra gente, a gente
precisa... precisou de mais tempo pra poder estudar o Cavalo-marinho, porque
assim como qualquer brincadeira, cada Cavalo-marinho tem um sotaque. Ento
cada um conta sua histria de um jeito, cada um tem uma...
Joana: O Boi tambm assim.
Alcio: Como o Boi, n? Ento cada um tem o seu jeito de... suas toadas, tem
variaes. Ento a gente fez um estudo bem detalhado de cada brincadeira pra
Bolsa Vitae tambm.
Juliana: Quando a gente foi, a idia era fazer... pegar o que . A chegamos l
tivemos...
Joana: Perceberam que no possvel dizer o que assim, n? Por isso tambm
sabe que... Esse um dos motivos de no existir esse registro cartesiano que a
gente desejaria: essa figura assim, a msica assado... Porque a brincadeira
fluida, n? Ela vai se transformando. E uma caracterstica mesmo dessa... da
manifestao de cultura oral. Ento esse desejo que a gente tem, quando a gente
vai pra registrar, a gente v que no assim, que a gente no vai conseguir registrar
assim e que vira outra coisa o contato que a gente faz.
Juliana: Tanto que, nesse registro que a gente fez, a gente escreve assim, velha:
verso do fulano, verso de fulano e verso de fulano.
 183

Joana: Verso de fulano em tal momento, n? No ano tal, porque a brincadeira de

fulano tambm tem contextos que variam de acordo com quem t l naquele
momento...
Alcio: . O Cavalo-marinho de Biu Alexandre, quando tinha o Lus, que morreu faz
pouco tempo, era uma coisa, agora outra. O do Biu Roque, quando tinha o banco
com Man Deodato, era uma coisa, morreu, virou outra. Vai se transformando.
Juliana: At mesmo a nossa presena l. Antes no tinha Margarida e hoje tem
Margarida, n?
Alcio: Mas uma coisa que t sem... E esse cuidado a gente tem quando a gente
aplica isso na arte educao ou trabalhando nessa... um cuidado que a gente tem
bastante assim: Olha, no vou falar que o passo esse e assim, porque a gente
tem que ficar assim, assim e assim. Isso a gente j deixa claro no comeo do...
quando a gente vai fazer, por exemplo, a oficina do Brincante, dar um curso, que
um estudo que a gente faz e a gente quer olhar pra isso, a gente quer olhar pra essa
concentrao de energia do Cavalo-marinho, a gente quer olhar pra essa base, a
gente quer trabalhar isso.
Joana: Eu vou aproveitar pra perguntar, ento, qual que , pra vocs, o objetivo
desse curso l no Brincante.
Alcio: O objetivo do curso no Brincante... Eu acho que o Brincante, bom ns fomos
convidados pra fazer esse trabalho l, porque a gente apresentou um trabalho no
final de ano pra... pro aniversrio do Brincante de dez anos.
Joana: Sim. O Brincante tinha esse projeto da C&A, ele chamou vocs pra darem
uma oficina, mas a, quando vocs elaboraram a oficina que vocs queriam dar, que
objetivo vocs tiveram?
Juliana: Olha, assim, na verdade, Joana, a gente no elaborou, a gente est
elaborando. A gente vai vendo o que vai surgindo e vai falando... t, ento vamos
fazer por aqui. A gente colocou l, essa turma que voc assistiu de segunda feira, a
gente colocou l nossos desejos de, de trabalho em cima das danas. Ento t
sendo uma experincia. A gente fala at pra eles, vocs so parte, sempre, n, da
nossa pesquisa, aqui a gente t fazendo uma troca, ento no se espantem se
segunda que vem a gente falar: , a gente vai por outro caminho agora. Ento a
gente deixou isso claro, assim, uma pesquisa e a gente pretende, eu acho, por at
onde est, que... pera, deixa eu elaborar as palavras... a gente pretende trabalhar
com esses elementos das danas. A princpio, alguns passos. Porque assim, o que
acontece, eles no sabem danar, eles no conhecem a brincadeira, ento a gente
tem duas coisas, passar a brincadeira, e pegar esse material da brincadeira e ver
o que que a gente pode fazer com ele.
Joana: O que que a gente pode fazer em que sentido?
Juliana: No sentido artstico, no sentido de danar outras coisas a partir dessa
essncia da dana, t. Isso um trabalho.
Joana: Ento, pra vocs tem um direcionamento mais relacionado com uma criao
em dana? Porque no me parece isso, por isso que eu t perguntando.
Juliana: No, no, no.
Alcio: Eu acho que o seguinte, vamos ver se eu consigo falar. Eu acho que pra
gente esse processo com o pessoal do Brincante uma forma da gente t
descobrindo com eles, compartilhando com eles essa pesquisa que a gente realiza
com as danas, danas brasileiras, danas dramticas. Como que a gente pode
pegar esse material das danas e usar isso como ferramenta para a construo de
alguma, de alguma coisa que eu possa falar como msico, como ator, como
danarino, como bailarino, como intrprete? Como que eu posso usar essas
 184

danas como ferramenta de trabalho, pro ator, pro bailarino pro que for? Ento, o
que que a gente faz com eles? Primeiro a gente deixa bem claro, olha a gente t
aqui descobrindo isso com vocs. Segundo, eu e Juliana, a gente descobriu muita
coisa na gente. Em treinamento, a gente desenvolveu jogos de treinamento com as
danas. E a? Funciona pra gente, mas a gente tem um conhecimento prtico
dessas danas, e de campo, que eles no tm.
Joana: No s das danas, n, mas do contexto da brincadeira. Faz muita diferena.
Juliana: Quando a gente fala dana, danas brasileiras, danas dramticas, ento,
voc j engloba.
Alcio: E quando a gente fala, no atravs de vdeo. Ento voc pe o vdeo e...
Ah, t bom. Mas uma coisa que da a gente fala como... dentro desse trabalho, o
que a gente se perguntou j bastante, Como que a gente faz um treinamento de
danas brasileiras pra pessoas que no tm pratica de dana. Quer dizer, como
que eu posso, a partir da dana, desenvolver alguma qualidade, algum trabalho, que
possa servir de ferramenta pra mim, se eu no sei danar. Ento a gente faz dois
caminhos. Com a dana, com a brincadeira, a gente chega em algum lugar e a
gente produz uma certa qualidade, uma certa... um material pra ser usado, atravs
da dana, que podemos chamar de dana pura, da prpria dana, ou atravs de
treinamentos do ator, de treinamentos que a gente compartilha, por exemplo, do
Lume e de outros lugares que a gente... tem experincia, n, repertrio. Como que a
gente pode chegar a mostrar caminhos pra se danar esta dana.
Juliana: Por exemplo, posso dar um exemplo? Por exemplo, a gente fez aquele, fez
o trabalho do toureiro. A gente fez o trabalho do... o ano passado. Do toureiro, de
pegar a energia do toureiro e tentar colocar isso na figura do soldado. Que o
soldado, ele tem toda uma coisa, n, (cantarola), que a gente achou equivalente,
vibra na mesma energia. Ento, vamos dar o toureiro pra depois a gente dar o
soldado. E a gente comeou a ver que funciona. Por exemplo, a gente deu o
bbado, que o trabalho do peso, do desequilbrio, pra depois pegar um passo de
uma figura, que tem todo um desequilbrio. E assim, a gente v que funciona. Tem
algumas coisas que a gente, por exemplo, nesse trabalho do bbado, que a gente
comea a ver que talvez tenha alguma coisa que t faltando mais, a gente ainda t
descobrindo o que , mas um trabalho de investigao. E usar desses
mecanismos... Porque, como voc disse, eles no conhecem as ferramentas,
quem conhece a gente. Que mecanismos a gente usa pra trabalhar com essas
brincadeiras, isso um processo. O outro processo a partir da prpria brincadeira.
O que a gente levanta a partir da prpria brincadeira, pra que eles tenham essa
qualidade da prpria brincadeira sem precisar ir l ver a brincadeira?
Alcio: Por exemplo, um trabalho que... acho que voc viu um pouquinho do
mergulho. N, mergulho em deslocamento, mergulho... Tem vrias variaes
desse trabalho com o mergulho. Por exemplo, o passo do mergulho a gente
consegue... a pessoa consegue fazer, entender esse passo, num perodo de tempo.
Mas uma coisa trabalhar o mergulho, outra coisa trabalhar o Cavalo-marinho.
Mas pegar o mergulho e usar esses princpios de jogo rtmico, de jogo, de relao,
fora do contexto da brincadeira. Ento, lanamento com basto com mergulho,
mergulho com lanamento sem basto, mergulho em deslocamento.
Joana: Que a j uma transposio, quer dizer, j uma combinao entre
elementos da brincadeira e elementos de treinamentos outros, n?
Alcio: Sim.
Joana: Especialmente dessa metodologia de treinamento do Lume, em alguns
momentos?
 185

Juliana: Sim. Por exemplo, eu no sei se voc chegou a dar aquele mergulho que
um puxa o outro para baixo. Ento, aquele mergulho foi um trabalho que a gente
desenvolveu pesquisando l na Zona da Mata. Por exemplo, no mergulho, quando
eles fazem o mergulho, eu particularmente, eu percebi, n, Ali? Voc tambm,
lgico. O mergulho, por ser muito rpido, eu voava quando eu danava com eles.
Eu falava, Caramba, como que eu vou fazer pra ter... sustentar esse mergulho
sem eles me lanarem longe, n. Da quando eles vinham me tirar, eu me agarrava
e puxava eles pro cho. E puxando, a eu conseguia... Eu me apoiava neles tendo
essa inteno pra baixo. E a, a gente comeou a aplicar isso tambm. A, a gente,
pesquisando e tal, falou, Isso muito legal. Porque me dava uma outra qualidade,
dava uma qualidade da brincadeira. Ento, fazendo esse exerccio, tendo essa
inteno de derrubar o outro no cho, essa tenso pra baixo, a gente comeou a ver
que tinha uma qualidade da brincadeira quando a gente passava esse exerccio aqui
em So Paulo. Ento foi a partir do passo.
Alcio: Essa qualidade, essa preocupao nossa, que a gente tem no s com o
Cavalo-marinho, mas com outras danas, buscar como que a gente, que no da
brincadeira, que no da comunidade, a gente no t l participando, no teve a
histria de vida que eles carregam e que isso reflete na brincadeira, pode vibrar na
mesma sintonia deles, quando a gente brinca. Pra sair daquela coisa de fazer o
passo pelo passo. O passo tambm, a gente pode trabalhar de vrias formas, como
o movimento, como tudo isso e tal. Mas no s isso que a gente... que interessa
pro nosso trabalho. Ento, mesmo quando a gente trabalha a dana, por exemplo,
sei l, se a gente vai dar um workshop de Cavalo-marinho, quando os mestres vm
tambm, que a gente traz os mestres pra c, a inteno t sempre olhando pra
esse lado. No s t reproduzindo de forma mecnica, mas de forma energtica.
Perceber como que essas... essa vibrao da brincadeira em todos os sentidos.
Joana: E que princpios vocs identificam na brincadeira, no sei se vocs j to
pensando nesses termos, mas eu acredito que sim, que vocs acham j, com
clareza, que se aplicam a esse fazer de processo criativo em teatro, de processo de
treinamento e de criao em teatro?
Alcio: Que princpios...
Joana: . Voc mencionou alguns aqui, por exemplo, esse princpio de relao com
o outro... Voc falou de algumas coisas.
Alcio: Ah sei, de criao de...
Juliana: O prprio jogo.
Alcio: Isso que eu ia falar. O que encantou a gente pra ir atrs dessas brincadeiras?
porque tem uma harmonia em toda... em tudo que acontece no brinquedo. Essa
unio da msica, da dana e do drama, do teatro, do texto, da poesia.
Juliana: No tem fronteira, entende...
Alcio: Isso tudo, voc vai l assistir e voc no fala Ah, eu vou l assistir um
espetculo de... por isso que a gente fala... a gente t muito acostumado a falar
brincadeira. Porque eles chamam de brincadeira e no a dana dramtica, o
folguedo...
Joana: Isso a gente chama pra estudar, s vezes, n, mas pra quem brinca
brincadeira e acabou. E quando a gente comea a brincar, vira brincadeira pra gente
tambm.
Alcio: E essa coisa: Como que... isso que a gente acha to legal... essa... ou
voc faz ou voc no faz. Quando voc brinca, ou voc ou voc no . Uma coisa
que a gente estuda, que a gente busca pra caramba, em teatro, em dana, ser o que
a gente t fazendo, n. E, l na brincadeira, isso acontece de uma forma muito
 186

natural. Ento, o que impulsionou a gente a t vendo isso, essas brincadeiras, as

danas, essa harmonia entre as linguagens e de que forma isso acontece e de que
forma a gente pode chegar a trabalhar com uma linguagem classificada como
teatro aqui.
Juliana: E isso que... falando um pouco sobre a sua pergunta anterior, qual o
objetivo desse curso, n? Um dos objetivos, talvez at o maior, no ter essa
fronteira. Como que eles conseguem criar alguma coisa a partir disso, sem essa
fronteira da dana, da msica e do teatro. Como que tudo isso se encaixa nessa
celulinha que cada um t construindo. um pequeno passo que a gente t dando.
Porque, isso, enfim, um dos objetivos isso.
Joana: T.
Alcio: Quando a gente vai d... aplicar um trabalho tanto pra gente quanto pros
alunos, a gente sempre t trabalhando essa, essa... Buscando, tirando das
brincadeiras, essas coisas. Ento, dentro de um jogo, um treinamento ou um
exerccio, a gente t trabalhando ritmo, a gente t trabalhando percusso, a gente t
trabalhando a relao, a produzir a energia e manter, jogar, ento sempre buscando
esses elementos, esses exerccios.
Juliana: E reconhecendo essa energia, n. Por exemplo, Cavalo-marinho. A gente
fala muito da concentrao de energia no abdmen, n. Ento a gente d uns
exerccios de dar enxadada no cho, de agrupar aqui essa energia, de perceber
isso. Que foi o que a gente comeou a observar nos mestres, nos brincantes mais
antigos da brincadeira. Foi o foco maior de pesquisa nosso. E ver que o tronco tem
essa relao de no mexer. Eles no oscilam o nvel aqui [cima-baixo]. Ento a
gente comeou a...
Alcio: O prprio trabalho da terra.
Juliana: . O trabalho da terra. Ento isso, se voc v o Seu Incio, por exemplo, ele
anda parece que ele t carregando um peso nas costas. Que de tanto trabalho de
carregar peso nas costas, n. Ento, ele j tem esse andar: ta, ta, ta. Do cortador de
cana. Ento, passando esses princpios, como a gente reconhece isso no corpo
deles, n. E passa pros alunos, n, como a gente desenvolve isso. A gente andou...
A gente tava conversando com a Maria Tas, at havia te dito... te falado sobre ela, e
a gente tava questionando exatamente isso, que que eu posso tirar a partir da
brincadeira, e o que eu posso, a partir de treinamento, treinamento do ator, por
exemplo, os treinamentos do Lume, chegar a ver a semelhana com a brincadeira.
Joana: Onde que a gente encontra equivalncias de trabalho, no ?
Juliana: Exatamente. E onde eu posso partir s da brincadeira. Porque a gente
acredita que a brincadeira, por si, ela tem isso. E a Tas at falou pra gente A
brincadeira por si j tem isso, n, ela o meio, no o fim. E a, depois, at
conversando com o Jesser, a gente apontou isso pro Jesser, e o Jesser disse, ,
isso muito interessante, mas exatamente essas equivalncias que vo fazer a
gente reconhecer o que ela tem por si. Nos ajuda.
Joana: E alm disso, sabe, Juliana, eu fico pensando assim. Essas equivalncias
servem pra esse reconhecimento, mas tambm servem pra um tipo de contexto.
Porque a brincadeira oferece isso, mas a brincadeira oferece isso num tempo que
o tempo de brincadeira... [desliguei a filmadora na minha fala]
Juliana: No ano passado, a gente trabalhou muito treinamento com eles e a
brincadeira. E pondo o treinamento na brincadeira. E agora vamos s brincar,
brincar, brincar. Alguns alunos, eles entraram no nosso grupo hoje. E voc olha, a
Sheila, por exemplo, voc pensa que ela teve l na Zona da Mata. C olha, c fala
 187

isso. E ela nunca foi. C olha a Camila... e fala, ah, elas j tiveram l, j brincaram,
elas danam o Cavalo-marinho. E nunca tiveram. Ento, a gente viu resultado.
Alcio: E engraado isso porque a gente aprendeu, assim, a gente conheceu o
Cavalo-marinho e comeou a brincar, e agente no tinha nenhuma... a no ser claro
com o Helder, mas era muito diferente de t l. E l, a gente aprendeu, ... a gente
penou muito pra aprender. A gente ficou anos... um ano pra poder pagar mico
danando de galante, sabe. Um ano pra poder entrar l, porque a gente foi no
processo, entrou no processo deles assim. De ir devagar, de conquistar uma coisa
na brincadeira pra poder fazer. Eu no vou chegar rasgando l, porque eu toco
violino, quero tocar aqui rabeca. Vamos entrar no que , n.
Juliana: O contexto deles e tudo, n.
Alcio: Ento, a gente passou por esse processo e isso foi muito importante pra
gente entender depois e... pensar num jeito didtico de transmitir isso. Que no foi o
jeito que a gente aprendeu, n, ningum falou olha, aqui voc pensa...
Joana: A j so as equivalncias de novo, n. Porque vocs tm outro objetivo,
diferente do que eles tm com a brincadeira, embora tenha muitas semelhanas a.
Juliana: , nunca ningum falou o mergulho assim, assim, assado...
Alcio: Voc vira pra c, voc segura aqui, voc pensa nisso.
Juliana: A gente que foi...
Joana: Porque dentro... o processo de transmisso da brincadeira outro, n.
[Desligo a filmadora novamente. A partir desse ponto, continuo a perguntar sobre
como eles percebem os princpios que esto sendo levantados em minha prpria
pesquisa]
Joana: Primeiro esse princpio da repetio, que a brincadeira tem muito
claramente, esse exerccio de repetio, que o trabalho do intrprete tambm tem.
Como vocs percebem isso?
Alcio: Eu acho que como processo de aprendizado, pra fixar num treinamento como
a dana, a relao com o treinamento, eu acho que tem tudo a ver, n. uma coisa
que j faz parte at do nosso... do nosso, do nosso estudo como artista. Esse
trabalho de repetio da brincadeira.
Juliana: Na brincadeira, eu acho que a gente percebe os trups, por exemplo, que
eles ficam... t tocando uma toada, a eles ficam... repete a mesma toada um
tempo, um tempo, um tempo. E trup, tratt, tratt. Enquanto c no apitar,
no vai passar pra outra toada. Ento, enquanto o capito no der o apito, ento,
isso uma repetio muito legal, porque quanto mais tempo ele t naquela mesma
toada, parece que a coisa vai subindo, subindo, subindo, subindo, subindo. Um
exemplo claro o caboclo, n. Caboclo de Arub ou Urub. Ele canta Arreia,
caboclo, pra me ajudar, caboclo da mata l do Jurema, chuva chovia, trovo
trovejava e fica nessa toada, e a pessoa que t de caboclo, ele fica pedindo pra que
se repita, porque quanto mais se repete, a ele vai entrando, o caboclo vai entrando
em transe. E pela repetio. Fica claro nesse momento da brincadeira. Ele pede
pra que se repita e que todo mundo cante. Ele pede pra todo mundo cantar, n, Ali.
Ento muito, muito claro. E a gente percebe, por exemplo, no grupo, por exemplo,
no Manjarra, tem algumas msicas do tipo Rola branca parari, rola branca
parari, que so msicas que a gente j repetiu muitas vezes, que uma msica que
o pblico adora, essa toada. E a gente fica repetindo, repetindo ela no grupo. E o
momento que ele sempre sobe, exatamente quando a gente fica repetindo
determinadas msicas.
Alcio: Como um ritual mesmo, essa repetio como num ritual. Tambm na
brincadeira isso acontece, n.
 188

Juliana: E engraado, porque o mergulho, como que as pessoas pedem pra fazer
o mergulho. Esse jogo, n. A gente chama de jogo danado. E.... eles pedem, mas
hoje a gente no vai fazer o mergulho? Vamo, vamo fazer o mergulho. O
mergulho, parece que ele tem que t sempre, n. Isso muito legal. E na
brincadeira...
Alcio: super rapidinho, na verdade.
Juliana: Rapidinho.
Alcio: Nada to importante assim.
Juliana: Mas hoje tem uma proporo maior. Mas a gente percebe que o mergulho,
ele mais interessante, engraado isso, na brincadeira pra eles o mergulho
muito... T bom, vamo fazer o mergulho, que logo no incio da brincadeira,
porque depois tem muita coisa pra vir.
Alcio: Tem brincadeira que no tem mergulho. No to importante assim.
Juliana: Pra quem estuda...
Alcio: Estuda o jogo.
Juliana: O mergulho interessante, porque ele d vrias possibilidades de jogo, de
olhar, de chamar o outro pelo olhar, do desafio, n.
Joana: T. Ento, vou puxar da pra um outro princpio que a relao... esse
princpio da relao com o outro. Que presente na brincadeira de vrias formas.
Como vocs percebem isso e como vocs percebem que isso possa ou no
contribuir para essa transposio?
Alcio: Deixa eu ver se eu entendi o que voc t perguntando. Voc t perguntando
da...
Juliana: Como que a relao com o outro dentro da brincadeira e como que a
gente passa... pode passar isso pro pblico.
Joana: . Ou no. Ou pode virar como voc pode trabalhar com a brincadeira pra
desenvolver esse princpio dentro do... do processo criativo.
Alcio: Eu acho que tem muitas coisas que a gente trabalha que eu no sei se a
gente acaba separando muito essas coisas. So coisas que j to, j t to na brin...
Isso existe, n, na brincadeira.
Joana: Voc acha que esse princpio existe na brincadeira, ento? Isso que eu t
perguntando.
Alcio: Sim. Existe. Isso a gente usa. Deve usar, n.
Juliana: Quando a gente trabalha o mergulho, a gente trabalha o mergulho com
basto, jogar o basto. Ento, a gente t trabalhando ali, ao mesmo tempo, o ritmo,
pra que essa dupla... porque a gente faz em dupla e depois faz com vrias pessoas.
Mas, por exemplo, um exemplo de duplas. Eles to trabalhando um ritmo, que eles
tm que ter juntos, o mesmo tempo, n, o trup tem que ficar no mesmo tempo. E o
basto, ele tem que ser lanado exatamente no momento certo. Ento essa... eu
tenho que passar pro meu companheiro o basto no momento certo do trup, se
no, ele tambm vai se confundir. Existe uma relao do lanar o basto, de passar
o basto o basto pro outro dentro de um tempo, ento a a gente junta a brincadeira
com um jogo de relao. um exemplinho, n, mas tem vrios outros.
Alcio: Mas na prpria brincadeira isso j existe, n.
Juliana: J existe. O mergulho rico por isso.
Alcio: Ah, mas eu acho que em tudo... em muitas outras coisas dentro da
brincadeira.
Juliana: Tem. Mesmo os arcos, puxar os arcos, ou seja, c tem... Eu t mestrando.
Eu tenho um primeiro galante e um segundo galante. Tenho todo um cordo, n. Eu
lano aqui o arco, ele tem que entender, n, que, ele tem que t em relao comigo,
 189

porque ele sabe que pra fora. Se eu mando pra dentro, ele sabe que pra dentro.
Se eu cruzo aqui, ele sabe que esse por dentro e esse por fora. Ele tem que t
muito atento, e os outros atentos a seguir ele como um relginho, n. A gente
trabalha muito essa coisa de um atrs do outro. o relginho. No pode ter um mais
atrs do que o outro. muito legal, n, a distncia entre eles a mesma. O deslizar,
o correr e deslizar que a brincadeira tem. A gente busca passar pras pessoas, ento
todos tm que ter esse deslizar.
Joana: A a gente j entra num outro princpio talvez, n, que um princpio de
relao com o espao.
Juliana: .
Joana: O Cavalo-marinho tem bastante isso.
Alcio: Mas essa coisa muito legal, porque no s no Cavalo-marinho, em outras,
tem esse trabalho do coletivo do grupo. No o fulano de tal, claro que tem
momentos, mas no o... o grupo fazendo aquilo. a galantaria, no o galante.
o mestre da galantaria. Por exemplo, como a Ju falou. O baile dos Santos Reis, o
baile do capito, um momento que quando voc olha parece uma... uma coisa s.
uma coisa que funciona... uma massa, se olhar de cima voc v um desenho,
uma coisa que parece uma coisa viva s.
Joana: E se movimentam no espao...
Alcio: Eles to na mesma sintonia, na mesma vibrao, cada um dana... Isso
legal, cada um dana com seu corpo, com o que tem. No ... uma evoluo
coreogrfica, tem um desenho, mas no assim, todo mundo dana igualzinho.
Cada um dana de um jeito, mas to na mesma sintonia que fica... tem uma
unidade naquilo.
Joana: Agora, pra ter essa unidade, eles precisam ter desenvolvido, ao longo dessa
brincadeira, uma noo do outro e de como se relacionar com ele e uma noo do
desenvolvimento no espao tambm.
Alcio: Do espao.
Joana: Ento a brincadeira por si j desafia isso.
Juliana: J traz isso. A gente trabalha muito isso dentro desse grupo, o Manjarra. Em
cima da brincadeira. Ah, queria que voc visse.
Alcio: Isso muito legal, do espao na brincadeira, funciona.
Joana: Quase todas tm isso, n. Outro elemento que eu tenho me questionado
muito o elemento da superao dos limites do corpo. Essa coisa de que a
brincadeira, como uma brincadeira, possibilita que, em estado de jogo, voc
ultrapasse um limite que talvez em outro contexto voc no ultrapassaria, do seu
corpo. Porque em troca com o outro, em relao, eu vou dando um pouco mais, um
pouco mais, um pouco mais, eu consigo ficar a noite inteira, eu consigo ficar numa
brincadeira que dura trs dias, dois dias... Da me fala um pouco se vocs percebem
isso.
Alcio: Ah, isso muito claro. Tem uma coisa da repetio, tem uma coisa desse
ritual, tem isso de se produzir, entrar num ciclo de produo de energia que ela vai
se renovando. como o energtico que voc vai... e com o grupo se voc vai
trocando. Se eu t num momento em que eu no tenho, eu busco ali no banco,
busco na msica, busco nos companheiros galantes, busco onde tiver pra me
levantar com essa energia. Eu acho que tem uma coisa muito de memria muscular
tambm. Que o corpo, ele acostuma, quando a gente vai danar, agora, a gente no
pensa em nenhum princpio desses que a gente aplica e que fala pros alunos.
Porque o corpo, ele, quando a gente escuta, isso muito louco, Caboclinho, Cavalo-
marinho, Maracatu... quando a gente escuta a msica, num CD que seja, o corpo j
 190

liga. Cavalo-marinho, o corpo faz tum. O abdmen faz crrrr. J sabe que o corpo t
aceso. Como o figureiro. Quantas vezes a gente viu, e brinca dando de exemplo
pros alunos. O cara t l com a gente, fumando o cigarrinho dele, tomando cerveja.
A diz Ah, vou l bot o soldado A queima o cigarro, entra l e arrebenta. Faz umas
coisas que a gente faria alongamento, aquecimento, sei l. E faz, faz, faz, e volta
aqui na cervejinha e no cigarro como se no tivesse acontecido nada.
Joana: Porque esse estado j foi construdo ao longo da vida.
Alcio: J tem, j t no corpo, j no precisa de nada. s fazer. Isso que eu
percebo, a gente percebe.
Juliana: . Isso a gente percebe no nosso grupo, que a gente comea a brincar, a
tem um momento em que a gente v que eles to cansados, n. E passa esse
momento do cansao, eles no querem mais parar, n. Eles acendem, o rosto
acende.
Joana: Voc sai da brincadeira com mais energia que voc entrou. Assim como o
energtico mesmo.

FIM
 191

Entrevista realizada em 30 de agosto de 2006, com Ana Cristina Colla, sobre o

processo de montagem do espetculo Gaiola de Moscas, do grupo Peleja, em
Campinas -SP

A primeira parte da entrevista, cerca de 2 minutos, se apagou do gravador por

problemas tecnolgicos. Transcrevo-a aqui de memria.

Joana: Cris, me conta um pouco de como foi o processo.

Cris: Como eu te disse, eu vi o Peleja naquela apresentao e achei que havia
alguma coisa no final que podia ser trabalhada para montar o conto do Mia Couto.
Eles j tinham trabalhado juntos por um perodo que eu no sei precisar, acho que
uns dois anos. E tambm j tinham trabalhado com o Jesser um pouco da relao
entre o que eles faziam e o treinamento de ator. Ento, eles j tinham uma unidade
de grupo, que vinha dessa experincia da brincadeira. Por outro lado, havia lacunas,
como o trabalho com a voz.

(A partir daqui, a gravao se manteve intacta e est transcrita literalmente)

Cris: Ento, a, tava nesse processo com eles. A, me veio a idia de trabalhar com o
conto do Mia Couto. Para eles, era um desafio nesse sentido, primeiro de trabalhar
com uma construo que fosse cnica, que envolve relao, envolve o texto, uma
srie de coisas que eles no... no tinham trabalhado. A gente no tentou conceituar
nada. O comeo foi muito: Ok, gostam desse conto? Ok, vamos fazer alguma
coisa. Acho que eles tavam carentes tambm nesse sentido, de ter algum que
arrumasse ali, cenicamente. A, tambm, pra mim, o processo foi bem intuitivo
tambm, do comeo de transposio disso. Eu gostava do conto como ele era. No
queria muito uma adaptao. J um conto curto. Falei: j vamos botar. No tinha a
pretenso disso ser um espetculo, nada. Pra mim era um exerccio. Acabou que,
pela empolgao deles e como foi andando, ficou uma coisa que tem a uns 35
minutos, sei l, 40, que pode at se estender e isso ficar com cara mais de
espetculo. A, o processo, de incio, foi muito mergulhar no conto. A, eles me
mostravam o que que eles tinham de Cavalo-marinho, de desenvolvimento no
espao, de passo, o treino deles como era. E a partir disso... Eu gosto de trabalhar
muito... Quando eu penso na direo, assim, eu adoro a parte de edio das coisas,
de colagem. Ento, eu fui trabalhando tambm sem ter noo do que ia ser o todo.
Vamo comear do incio. Ok, como comea? Ah, queremos falar... contar esse conto
tambm. Ento, como pode ser uma entrada? A, ia experimentando. Olha, vocs
tm figuras? Que eu sabia que eles tinham umas figuras. No so personagens.
So essas...
Joana: Que so as figuras do Cavalo-marinho mesmo?
Cris: No, so... que eram figuras corporais que eu acho que tinham vindo desse
treino com o Jesser. Que aquela abertura quando eles entram...
Joana: Sei, j vi.
Cris: Como se fosse uma mscara parecia aquilo, n? Entraram com aquilo. A, eu ia
brincando com eles: Poxa, mas cad a relao... ou Esse passo, volta, faz de
novo. Ficava muito na edio disso. Agora a gente tem que falar como essa
edio. Eu queria essa cara de no ter um que vai narrar, um que... Nada fixo. Que
isso fosse mvel, como a brincadeira tambm mvel. Ento, acaba que o texto foi
sendo picado. Fulano fala isso, voc isso, voc isso, voc aquilo, Como pode ter
 192

um passo legal de avano? A, eles propunham alguma coisa. Ento foi muito
colagem pra mim o processo. Sem muita conceituao do que a gente quer. Eu
acho que o conto j tem uma transposio direta pra Brasil e tudo, que eu no
precisei nem ter esse trabalho de pensar, porque um universo muito parecido,
tambm, com o da brincadeira. Por essa coisa l africana, mesmo, moambicana.
Ento, tinha um universo que era muito similar, me parecia. Que no precisava
muita elocubrao. E assim foi at o final. Foi esse processo mesmo da colagem, de
ir costurando, costurando, costurando. Vrias coisas, eles propunham de... Ah isso
tal passo. Ento, s vezes, eu deixava um pouquinho eles sozinhos, quando eu
voltava, tinha uma improvisao em cima daquilo.
Joana: E voc falou que quando voc comeou a trabalhar com eles, eles j tinham
uma unidade de grupo que vinha do trabalho com a dana.
Cris: Sim.
Joana: Que mais, Cris, que voc percebeu, assim, que comps o trabalho ou que
serviu pro trabalho que j vinha da prtica da brincadeira?
Cris: Um elemento que eu acho interessante, que me facilita e me d prazer, que eu
sinto que a gente pode ir mais rpido nas coisas por causa disso. Essa unidade de
grupo no era s grupo no sentido de uma identidade, nada. de uma linguagem
comum que, ento, vinha de uma brincadeira comum, que isso dava corporalmente
um cdigo ali pra eles que era interessante. E eles tm uma coisa que, s vezes,
falta para alguns atores que , que o passo d, que mudar de uma coisa pra outra
sem muito pensar. Ento, t nesse passo, de repente, todos tm que entrar no outro,
todos tm que fazer tal coisa ou ir para o espao. Ento, eles tm uma noo
espacial do conjunto, deles se equilibrarem nesse espao e se moverem
rapidamente, que se eu fosse trabalhar com ator que no tivesse essa vivncia, eu
acho que eu teria que construir primeiro. Ento, essas coisas que eu falo de quando
eles vinham com idias, era muito isso: Poxa, isso t truncado, eu queria que isso
fosse pro espao... E eu no conheo os passos do Cavalo-marinho, isso
interessante, porque no uma brincadeira que eu poderia dizer: Faz tal coisa. Eu
no tenho isso, e pra mim era instigante tambm. Eu dizia: E a? O que pode ter?
Eu preciso disso. E a eles tinham um...
Joana: Tinham um repertrio.
Cris: Um repertrio que eu podia dizer: Ah, esse no bom, mas esse bom. Tipo
no bbado. Ok, vamos fazer esse passo assim. Que eu nem sei se assim no
Cavalo-marinho ou no, ou se eles j me traziam aquilo esmiuado, ou se aquilo j
vinha elaborado ou se era puro como era. No tinha essa... No me importa. Eu
quero essa transposio para a cena. Ento, essa coisa espacial, eles tinham
forte. Isso de mudar rpido de um passo para outro e se integrar. Uma coisa rtmica,
n, que tambm totalmente ligada a essa maneira de trabalhar. A dificuldade era a
voz. Que isso que eu falei. Porque eles no usavam a voz. Apesar de na
brincadeira ter, s o Daniel ali tinha isso como uma coisa j mais desenvolvida.
Tanto que ele veste o Ma... o que meio Mateus ali, que o Jubernardo. Mas os
outros, isso, no tinham. Eles tm, muito forte, a coisa que pra mim vem muito do
mergulho, que esse jogo do corpo respondendo muito preciso naquela hora.
Ento isso eles tm.
Joana: Uma relao assim com o risco do...
Cris: Exato. Vou ser ou no vou ser chamado? Quer dizer, esse estado ali do
alerta, do vou, e responder corporalmente assim, na lata. Eles j tinham isso
tambm muito bem. Eu acho que tudo coisa que j vinha da brincadeira.
 193

Joana: Na verdade, eu t levantando uns princpios que encontro no Boi e nessas

brincadeiras vizinhas, e que, minha hiptese que to presentes... Que so
elementos ricos pro trabalho, em todas as brincadeiras. Ento, alguns voc at j
mencionou, que essa coisa do ritmo e da musicalidade, que a histria da relao
com o espao... mas a, tem uns outros que eu vou te dizer, e a voc me diz se
voc percebe isso como...
Cris: T.
Joana: Ento, um deles essa possibilidade de repetio, mas de repetir, repetir,
repetir sem perder a vida, assim, sem perder o jogo da brincadeira. Outro elemento
esse elemento de relao com o outro, que talvez em algum momento possa se
transferir para a relao com o pblico, que na brincadeira muito direta, porque
no tem pblico, todo mundo t dentro da brincadeira de alguma maneira. ... o
outro elemento esse elemento da superao dos limites do corpo, que isso muito
do prprio contexto da brincadeira, no sei como era com eles, mas na brincadeira,
por exemplo, os brincantes ficam noites e noites brincando. ... o Cavalo-marinho
tem um pouco essa exigncia do corpo. Outro elemento esse elemento do risco e
da tenso constante do jogo, que voc at mencionou. Outro elemento essa
relao entre os ps, o quadril e o eixo do corpo, que essas brincadeiras do
Maranho tm muito claramente. No sei como no Cavalo-marinho ou como voc
sentiu neles. E ainda um outro esse elemento assim de... de uma presena mais
completa que a brincadeira d, pelo menos dentro do todo da brincadeira, pros
brincantes que, de alguma maneira, passam por todas etapas, que tocam, que
cantam, que danam, que brincam os personagens Que, por exemplo, no caso
deles, de cara d pra sentir que eles no trabalham com a parte de cantar e tocar.
Quando eu vejo a brincadeira deles, j d pra ver isso, n? Da no sei, desses
elementos, se tem algum que voc percebe assim, que j t...
Cris: que voc falou tantos que eu fui fazendo uma edio, mas j perdi eles. A
depois voc retoma. Mas essa coisa que voc falou da base, quadril, coluna nnn.
Eu acho que isso tem bem presente, porque tem muito dessa necessidade tambm
ali no Cavalo-marinho, n, no mergulho, nos outros. Isso muito presente. Ento,
eu vejo que uma coisa que eles tm, sim, corporalmente. Que eu no sei se vem
s da brincadeira, porque tambm vrios ali vm de uma histria de dana, ento...
outra dana, que no necessariamente o Cavalo-marinho. Ento, eu no sei o que,
dessa conquista, veio do treino com o Cavalo-marinho ou o que eles j possuam ali
no corpo deles, n. Mas d pra ver pelo Lineu tambm, que da antropologia. Que
ele tem isso, essa coisa do risco tudo... C v ntido no corpo dele. E no sei se ele
fazia alguma coisa antes. Ele o que me intriga. Voc v, na relao com o Dani,
que ele faz aqueles saltos e tal, que ele tem isso forte assim. Agora tinha outra coisa
que voc falou...
Joana: Da relao com o outro...
Cris: Da relao com o outro, uma coisa que me instiga assim... Eles tm entre
eles a relao, s que eu percebi uma das dificuldades foi quando eles tm que
botar essa relao pra fora. Uma coisa voc estar com os brincantes na mesma
brincadeira, outra coisa se relacionar com algum de fora. Esse olho um olho
que eles no tm, que um olho que constrange. No so todos. O Daniel uma
exceo tambm nessa coisa disso, desse jogo. Porque ele veste o Mateus.
Joana: Mas talvez porque ele j tivesse, n?
Cris: Exato. Porque ele j tinha isso. Os outros, toda vez que eu falo: Joga isso pro
pblico, eles no... Esse jogar uma coisa que eles vo trabalhar agora, na relao.
Porque, at agora, o que eles tm um pouco quase como se voc tem que marcar:
 194

Nesse momento, voc tem que jogar, olha como t fechado. Eles j tm
naturalmente pela brincadeira, eu acho, essa abertura, essa presena. Que isso j
vem da brincadeira, essa intensidade corporal, que boa. Mas isso do jogar a cena
direto, essa relao direta com o pblico, que para mim vem muito do clown, do
palhao, assim, esse jogo direto. Teatro popular tambm...
Joana: , mas talvez pela prpria estrutura da brincadeira, porque a brincadeira, ela
tem, de alguma maneira, o olho pra dentro, mas tem alguns sujeitos na brincadeira,
em muitas delas, que fazem o papel do olho de fora. O Mateus um deles. Esses
palhaos, como Catirina. No caso do Boi, a Catirina e o Pai Francisco so esse
elemento que faz a ligao da brincadeira pra fora.
Cris: Tipo o mergulho, faz tudo isso, mas tudo interno, entre os brincantes. No
tem que jogar com o outro. Os personagens, eu acho, as mscaras so os que mais
fazem essa relao com o fora. Ento nem todos tinham isso to...
Joana: Talvez para ter, para desenvolver isso dentro da brincadeira, assim, na
brincadeira como elemento, fosse necessrio que todos passassem por todos os
lugares, inclusive pelo lugar das mscaras.
Cris: Exatamente. Que isso no... isso no a vivncia de todos. Se fosse, com
certeza teria essa qualidade. Agora outra coisa com relao aquilo que eu falei
antes. Essa facilidade de mudar de coisa. Ento, t nesse passo, rapidinho muda
pro outro, rapidinho muda pro outro. J no a mesma facilidade, justamente talvez
pela no vivncia com as mscaras, com os personagens, que quando eu digo:
Agora... Porque eles fazem, uma hora o narrador, a outra hora a Amantinha, na
outra hora eu sou uma mosca, na outra hora eu sou... Essa facilidade, assim... o
que eles to, eu sinto, comeando a entender. Pelas perguntas que eu recebo deles,
da Carol, por exemplo, na ltima vez. Ela falou: Assistindo o chapu, eu entendi
um pouco o que voc fala quando muda de um estado, de uma coisa pra outra.
Porque a, chegou no final, outro dia, do ensaio, mas agora eu sou personagem, eu
sou brincante, eu sou...? Sabe, pra eles ainda tem parece, pra alguns, uma
classificao necessria pra conseguir trocar essas energias. Ainda um pouco
confuso essa passagem. Porque entra j... Eles botam dentro dessa coisa do
personagem. Pra mim tudo a mesma matria, a mesma mscara corporal que uma
hora isso, uma hora aquilo. Mas tem hora que eles tentam entrar numa lgica
outra, n, do personagem. E isso d uma travada. J porque a vivncia deles
muito da dana e no teatral, n.
Joana: . No uma vivncia tambm da brincadeira como um todo. Especialmente
no caso deles, uma vivncia bem da dana mesmo. No caso do Alicio e da
Juliana, um pouco mais completo.
Cris: Porque eles viveram ali, o foco foi esse, n?
Joana: E estar inserido dentro do contexto da brincadeira, faz, de alguma maneira,
voc perceber como os brincantes entram nesse trajeto total de viver todas as
facetas que a brincadeira tem. Claro que eles fazem isso durante a vida toda. Mas
d pra sentir neles que eles to muito na dana.
Cris: Mas que isso encurta caminhos... Se eu pegasse s gente da dana, um outro
tipo de dana que no fosse um brinquedo, como o Cavalo-marinho, eu no teria,
eu acho, conseguido, em to pouco tempo, chegar onde a gente chegou. Porque
faltaria muito mais outros elementos, que o corpo da dana t muito mais ali
moldado pra outras coisas. No teria essa transposio. Ento, queira ou no
queira, tem a energia dana, mas tem a energia brinquedo.
Joana: Porque mesmo s a dana do brinquedo traz essa energia e j traz esse
elemento.
 195

Cris: Exatamente.
Joana: Tem mais alguma coisa que voc lembre e queira falar? Porque, pra mim, t
bom.
Cris: Pra mim, tambm.

FIM
 196

ANEXO II

Exemplos de questionrios e
depoimentos de alunos da oficina
ministrada no curso de Graduao
em Artes Cnicas da UnB78

78
Todos os textos so a transcrio exata do que foi escrito pelos alunos.
 197

Nome: Sanntana Paiva Vicencio

Matrcula: 02/39496
Data: 11/05/06

Questionrio I79

1 O que o ator precisa construir:

a) Em seu processo de formao?

Resposta: Ele precisa construir tcnicas para desenvolver-se em todos os

aspectos relativos a interpretao. Tais como: voz, corpo, criatividade,
expressividade, emoes, etc.

b) Para contracenar em grupo?

Resposta: Capacidade de lhe dar com o outro de uma maneira tica, positiva e
construtiva. Precisa estar aberto ao outro para poder jogar e interagir com ele.

c) Para se relacionar com a platia?

Resposta: O ator deve trabalhar sua sensibilidade, seu foco e sua ateno para
conseguir estar sempre atento s reaes da platia e, dessa forma, jogar com
ela da melhor maneira possvel.

2 O que voc entende por pr-expressividade?

Resposta: No entendo muito bem este conceito, mas no sentido literal da

palavra, acredito ser um estado anterior a expresso, um estado de preparao,
individual e subjetivo, da criao expressiva.

3 Como voc relacionaria os conceitos abaixo?

a) Brincadeira
b) Teatro

Resposta: Eu relacionaria teatro e brincadeira no sentido do jogo ldico, do

relacionar-se prazerosamente com o outro, jogar com outro atravs de uma
maneira ldica, criativa e prazerosa, mas tambm dentro de certas regras e
convenes especficas de cada ato.

79
Todos os questionrios foram aplicados antes da vivncia dos alunos com a oficina.
 198

Nome: Juliana Meneses

Matrcula: 04/32989
Data: 11/05/06

Questionrio I

1 O que o ator precisa construir:

a) Em seu processo de formao?

Resposta: Em seu processo de formao, o ator precisa construir o seu prprio

mtodo de treinamento para trabalhar o corpo, a voz, a interpretao, a tcnica.

b) Para contracenar em grupo?

Resposta: Para contracenar em grupo, o ator precisa doar-se e possibilitar que

haja uma cumplicidade entre ele e seus colegas. Confiana tambm muito
importante quando se trabalha em grupo.

c) Para se relacionar com a platia?

Resposta: Para se relacionar com a platia, o ator deve estar vivo em cena: seu
corpo e sua alma precisam estar ativos; ento aprender a deixar o corpo vivo
fundamental para que ocorra esse relacionamento.

2 O que voc entende por pr-expressividade?

Resposta: o nvel bsico de organizao comum a todos os atores.

3 Como voc relacionaria os conceitos abaixo?

a) Brincadeira
b) Teatro

Resposta: Na brincadeira, nos doamos integralmente. No s o nosso corpo est

totalmente ativo, mas a nossa mente tambm. assim que devemos estar no
teatro: ativos.
 199

Nome: Paola Molinari

Matrcula: 03/86111
Data: 11/05/06

Questionrio I

1 O que o ator precisa construir:

a) Em seu processo de formao?

Resposta: Em seu processo de formao, o ator precisa construir um corpo, ou

melhor, construir possibilidades a este corpo que responda a variadas
exigncias. Por possibilidades entende-se agilidade, maleabilidade e domnio.

b) Para contracenar em grupo?

Resposta: Para contracenar em grupo, a primeira coisa a se desenvolver a

disciplina, tanto em relao a prazos e horrios quanto ao estudo individual.
Outra coisa estar aberto ao que o outro tem a te oferecer, humildade,
generosidade.

c) Para se relacionar com a platia?

Resposta: Para se relacionar com a platia necessrio concentrao, domnio

do que est sendo feito, segurana e vontade, vontade de estar ali e de
compartilhar isso com o pblico.

2 O que voc entende por pr-expressividade?

Resposta: Como o prprio nome j diz, uma pr-expressividade, aquilo que

vem antes da expresso em si, o estudo, o caminho pra se chegar
expressividade.

3 Como voc relacionaria os conceitos abaixo?

a) Brincadeira
b) Teatro

Resposta: No sei exatamente qual o conceito de Brincadeira, mas acredito que

sejam estas danas e encenaes populares que surgiram nas ruas e que
podem, ou no, ir para um teatro (no sentido fsico e espacial da palavra). As
Brincadeiras costumam ser bastante teatrais, e acho difcil dissociar uma coisa
da outra; tm personagens, enredos, histrias que so representadas e que
emocionam.
 200

Nome: Larissa Almeida Sarmento

Matrcula: 04/96812
Data: 11/05/06

Questionrio I

1 O que o ator precisa construir:

a) Em seu processo de formao?

Resposta: O ator precisa construir em seu processo de formao as habilidades

tcnicas necessrias para a sua prtica alm de um repertrio de conhecimentos
e experincias vividas com o teatro. necessrio ter uma construo de teoria
vinculada prtica.

b) Para contracenar em grupo?

Resposta: No caso de contracenar em grupo, o ator tem que construir no seu

processo uma capacidade de sociabilizao e flexibilidade. A contracena exige
concentrao, jogo, interao e confiana. um processo de jogar junto, de
conectar as energias dos participantes.

c) Para se relacionar com a platia?

Resposta: A relao com a platia o ator precisa construir ou estabelecer uma

comunicao, onde a linguagem utilizada reconhecida pelos dois lados (o
receptor e o emissor). Para ter uma boa relao com a platia o ator tem que ser
generoso e estar muito seguro do que est fazendo. E subir no palco para amar
e no para ser amado. Nesse sentido de entrega do ator ao trabalho e ao
pblico.

2 O que voc entende por pr-expressividade?

Resposta: A pr-expressividade eu entendo, como sendo a habilidade mnima

que uma pessoa deve ter para atuar. Seria um talento, uma pr-disposio para
trabalhar com expressividade. Pr, porque anterior ao trabalho de formao de
um ator e expressividade uma habilidade de sintetizar no corpo e na voz,
sentimentos, conceitos, mensagens, etc.

3 Como voc relacionaria os conceitos abaixo?

a) Brincadeira
b) Teatro

Resposta: A relao entre Teatro e brincadeira se d no ponto do jogo. A

brincadeira enquanto jogo se assemelha muito ao teatro, pela interao entre os
jogadores e as regras estabelecidas. Essas regras no teatro seriam a linguagem
escolhida e o contracenar a interao entre os jogadores. Alm disso a
brincadeira pode ser um vivenciar de uma fantasia pr-determinada. E no teatro
 201

os atores vivenciam, vidas, pessoas e situaes propostas e no reais naquele

tempo e espao.
 202

Nome: Henrique B. M. Cabral

Matrcula: 02/97798
Data: 11/05/06

Questionrio I

1 O que o ator precisa construir:

a) Em seu processo de formao?

Resposta: O ator precisa estar sempre se renovando. E renovando no sentido de

estar fazendo cursos, lendo livros, estudando, para quando ele estiver no
processo de formao ele tenha ferramentas para comear o trabalho. Tambm
importante que ele tenha experincia prtica.

b) Para contracenar em grupo?

Resposta: Para que um trabalho em grupo d certo legal necessrio que os

componentes, desse, estejam dispostos a ceder de vez em quando e
principalmente humildade.

c) Para se relacionar com a platia?

Resposta: Estar seguro de seu personagem e estar disposto para aceitar e

procurar entender o que a platia tem a dizer.

2 O que voc entende por pr-expressividade?

Resposta:

3 Como voc relacionaria os conceitos abaixo?

a) Brincadeira
b) Teatro

Resposta: Quando somos criana brincamos de vrias brincadeiras: pique-

pega, polcia e ladro, pique-esconde, futebol, casinha, quando no
criamos histrias e interpretamos personagens. Fica fcil de ver nessas
brincadeiras um certo indcio de teatro. Por exemplo, polcia e ladro, uma
pessoa interpreta um policial e tenta prender a outra que interpreta o ladro.
Com a inocncia a criana se deixa levar pela imaginao e vive, com
veracidade, as histrias criadas em sua cabea.
 203

Depoimento de Sanntana de Paiva Vicncio, escrito aps a vivncia com a oficina.

Achei o workshop muito interessante. Aprendi mais um pouco sobre cultura popular
e visualizei a conexo que se estabelece entre os elementos caractersticos da
cultura popular e os elementos da cena teatral. Tive dificuldade em pegar o ritmo do
Caroo, no consegui executar o ritmo, mas consegui cantar e dan-lo. O ritmo do
boi mais fcil, porm na hora de tocar o pandeiro, ou a caixa, e cantar e danar ao
mesmo tempo, foi difcil! uma tarefa aparentemente simples, mas que envolve
muita ateno. Assim como na cena voc tem que estar atento a tudo, aos outros
atores, platia, ao texto que est sendo dito e s aes fsicas; no folguedo
popular voc tambm desempenha diversas funes, portanto estimula vrias
habilidades. O que acho muito interessante tambm o fato de que nos folguedos
voc se diverte, brinca, e ao mesmo tempo exercita importantes fatores que compe
o trabalho do ator, como: ritmo, improvisao, musicalidade, noo de jogo, ateno
e foco. O workshop despertou em mim um interesse em pesquisar outros folguedos
populares e de aprender a utiliz-los no trabalho de atriz.
 204

ANEXO III

Exemplos de planos de aula das

trs oficinas ministradas
 205

1. Oficina realizada na cidade de So Sebastio, no primeiro

semestre de 2006, com durao de quatro meses (nove horas
semanais).
Segue abaixo um exemplo de dia de oficina.

1 parte
Alongamento
Exerccio de produo de energia (corda, basto, Cacuri, coco etc.)
Brincadeiras populares e jogos de interao

2 parte
Exerccios de ritmo e msica a partir das brincadeiras populares
Coleta de aes (e ou improvisaes)
Avaliao e registro no dirio

2. Oficina realizada com a turma de Interpretao 2, do curso de

Graduao em Artes Cnicas da Universidade de Braslia, entre
maio e julho de 2006, dividida em duas etapas e com um total de
durao de 12 horas.
Planejamento da primeira etapa

Dia 11 de maio de 2006

Aplicao dos questionrio 1;

Conversa para a socializao das respostas e sobre a proposta da oficina;
Alongamento individual;
Contato inicial com a dana do Caroo (origem, dana, canto);
- Variaes (em roda, em dupla, pelo espao)
Contato inicial com o toque do Caroo (com as mos, com instrumentos)
Toque e canto simultneos;
Toque, canto e dana simultneos;
Improviso de verso.
- Variaes (com Ciranda, com Caroo)

Dia 12 de maio de 2006

Alongamento (nfase em joelhos, ps e pernas);

Aquecimento com Caroo;
Conversa sobre o Bumba-meu-boi (estrutura da brincadeira, histria do Auto
etc);
Contato inicial com Boi;
-Passo do cordo de fitas (s danando, danando e tocando com as mos,
danando e tocando com as matracas)
-Acrescentar canto
-Passos das ndias (no lugar, em fila, em deslocamento)
 206

Toque do Boi da Ilha (matraca, pandeiro e marac)

- S toque, com canto, com canto e dana

Planejamento da segunda etapa

Dia 11 de julho de 2006

Conversa sobre a proposta (esclarecimento da possvel relao entre a

oficina e o trabalho que j vem sendo desenvolvido por eles na disciplina);
Alongamento individual;
Aquecimento com a dana do Caroo;
Retomada dos passos de dana do Bumba-meu-boi;
Caada do boi;
Mimese de fotos de brincantes e trabalho com as matrizes resultantes;
Retomada de canto e toque simultneos nas toadas de Boi.

Dia 13 de julho de 2006

Alongamento individual;
Aquecimento com Caroo;
Retomada das matrizes coletadas com fotos;
Coleta de matrizes das danas do Caroo e do Boi e trabalho com as
matrizes resultantes;
Conversa sobre as possibilidades de transio entre matrizes;
Trabalho individual com seqncia de matrizes coletadas;
Trabalho em dupla com seqncia de matrizes coletadas;
Experimentao de aplicao das matrizes coletadas aos personagens j
trabalhados para o Hamlet;
Conversa final.

3. Oficina realizada no Projeto Gente Arteira, da Caixa Cultural, de

17 a 20 de outubro de 2006, com um total 12 horas de durao,
direcionada a atores e estudantes de teatro.

Dia 17 (Tera-feira)

19h s 19h30 Recepo dos alunos e conversa.

19h30 Rpido alongamento e trabalho especial com os ps (bolinhas)
19h45 Ciranda com som mecnico
Variaes: passo parado
passo em deslocamento
Ciranda de mos dadas
troca de p
em deslocamento
s canto (Morena vem ver)
 207

Ciranda s com a dana e o canto (troca o puxador)

20h15 Toque da Ciranda
Variaes: Toque com a mo
Toque com instrumentos (caixa e caxixi)
Toque e canto
21h Ciranda sozinho pelo espao
Variaes: Com msica
Oferecendo a dana para o espao
Oferecendo a dana para o outro
De volta para si
Alternando pequeno, grande, pequeno
Sem msica (pequeno e grande)
Escolher trechos, repetir, codificar
21h40 Roda de Ciranda com verso (Sereia)
21h55 Alongamento

Dia 18 (Quarta-feira)

19h s 19h30 Recepo dos alunos.

19h30 Rpido alongamento e trabalho especial com os ps (bolinhas)
19h40 Ciranda s com canto e dana. Todos comeam ao mesmo tempo. nfase no
contato com o outro.
Variao: Deslocamento pelo espao com eles conduzindo
19h50 Retomada das matrizes Ciranda 1 e Ciranda 2
20h Andar puxado pelas partes do corpo, ecoando pelo corpo todo.
Ressaltar o eco pelo corpo e a necessidade de usar isso na brincadeira que vir.
20h20 Brincadeira de Caroo
Variaes: Som mecnico, s o passo em roda (percepo de joelho p e
quadril)
Com a pessoa ao lado (oferecendo a dana para o outro)
Acrescenta o giro na pessoa
Alterna a pessoa da esquerda e da direita
De volta para si
Alternando pequeno, grande, pequeno
Trocando de parceiro at completar a roda
Com a roda girando
Com a roda girando e girando no outro
As cadeira me di
Sozinho no espao
Retomar tudo que fez
Sem msica (pequeno e grande rpido e devagar)
Escolher trechos, repetir, codificar
Pausa para gua e banheiro
21h Pique pega
21h05 Retomada das matrizes Ciranda e Caroo
21h10 Roda de Ciranda com verso, danando.
21h20 Alongamento
21h30 Toque do Caroo
 208

Dia 19 (Quinta-feira)

19h15 Alongamento e trabalho individual com as bolinhas

19h25 Aquecimento com Caroo
19h35 Exerccio de troca da disposio de dupla no espao
19h45 Conversa sobre o Boi escutar um pouco com o som mecnico, alguns
sotaques
19h50 Toque do Boi acrscimo do canto (Ona)
20h10 Acrescenta os passos (do cordo de chapus, das ndias)
Variaes: Parando e comeando todos ao mesmo tempo (cordo de
chapus) divide em dois grupos (toque e dana)
Com a pessoa ao lado sintonia
Deslocamento no espao sintonia com o grupo todo
20h20 Cazumb explicar quem , mostrar o passo, experimentar o passo com as
almofadas (troca o grupo)
Intervalo gua e banheiro
20h30 Catirina Passar almofada para a barriga, acrescentar saia, experimentar
(com msica do Boi, sem msica).
21h Trabalho individual, encaixe das matrizes na Catirina.
21h20 Mostrar (alguns)
21h30 Alongamento
21h35 Caroo com verso

Dia 20 (Sexta-feira)

19h15 Alongamento - nfase nos ps e nas pernas

19h25 Aquecimento com Caroo (As cadeira me di) e Boi (passos de ndias)
19h30 Retomada das seqncias de Catirina (com barriga sem barriga)
19h 45 Cena Catirina
20h25 Cacuri com Cristiano Olmpio
21h15 Conversa Final
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ANEXO IV

Imagens Videogrficas (DVD)