HISTRIA CULTURAL:

O CINEMA COMO REPRESENTAO DA VIDA

COTIDIANA E SUAS INTERPRETAES

YVONE DIAS AVELINO*

MARCELO FLRIO**

RESUMO
O presente artigo pretende discutir as possibilidades de trabalho do
historiador sob a perspectiva da Histria Cultural, que encontra um
universo rico, de mltiplas interpretaes e reflexes. Atravs de um fio
condutor, a linguagem, que intermedia e nos leva a incurses as mais
diversas, no cotidiano, somos levados aos estudos que interseccionam
culturalmente Histria e Cultura. Nessa dimenso de anlise, o trabalho
com o documento cinematogrfico, foco de nossas reflexes aqui postas,
possibilita o resgate da historicidade de prticas culturais cotidianas, onde
a interpretao referenda as intencionalidades do cineasta, isto , suas
representaes da realidade.
PALAVRAS-CHAVE: Neo-Realismo, histria cultural, representao.

ABSTRACT
The objective of this study is to discuss the possibilities of the historian
duties from the Cultural History perspective, which finds a rich universe
of multiple interpretations that goes through a central thread to findings
brought on situations like mishaps, cheerfulnesses, sudden surpises and
everyday breakouts. For instance, one of the reflections developed by the
Cultural History are the overlapped studies of Science, History and
Culture. From this analysis dimension, the cinematographic work study
allows a historian to recover the historicity of the cultural practices, in
the case of the interpretation of the filmmaker intentions, in other
words, his reality representations.
KEYWORDS: Neo-Realism, cultural history, representation.

Projeto Histria, So Paulo, n. 48, Dez. 2013

Histria Cultural e Cinema: Prticas e Representaes
Nos anos 80, o Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria
da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, depois de
algumas reunies e discusses entre os pares, optou por mudar as suas
Linhas de Pesquisa de Movimentos Sociais e Ideologia, compostas
por reflexes de cunho iminentemente marxista, para o eixo central
Histria e Cultura, criando as Linhas de Pesquisa que ainda hoje fazem
parte de seu currculo: Cultura/Cidade, Cultura/Trabalho e
Cultura/Representao. Estas mudanas ocorreram pelo interesse
despertado entre os historiadores nos novos estudos em Histria
Cultural, que implicavam em representaes e bifurcaes das
preocupaes da Histria Social, com orientao marxista, e a nova
corrente, com uma virada e abordagem lingustica, ou seja, uma releitura
dos conceitos de Histria Social.
Vrios outros Programas no Brasil, cujas Linhas de Pesquisa eram
em Histria Social e Histria Econmica passaram para o eixo da
Histria Cultural. Outros Programas que foram surgindo centraram-se
diretamente na Histria Cultural. Segundo indicaes do Professor
Doutor Diogo da Silva Roiz, pesquisador do Departamento de Histria
da Universidade Estadual de Mato Grasso do Sul UEMS,

(...) as pesquisas nos ltimos vinte anos esto concentradas em Histria

Cultural, perfazendo um total de 80% de tudo que tem sido produzido
nas Universidades brasileiras, tornando-se uma temtica constante no
mundo inteiro.1

Desde ento, observamos uma riqueza de produes nessa rea,

gerando um imenso lucro para o mercado editorial, dadas as temticas
deveras significativas que se desdobram, que seduzem o leitor e implicam
em hipertextos, ou seja, uma obra remete o leitor a outra, que remete a
outra, assim por diante, envolvendo uma sociedade que antes, talvez, no
tivesse tanto interesse pelos ttulos apresentados. Ento, usando uma
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expresso popular, poderamos dizer que a Histria se desbloqueou,
estabelecendo dilogos importantes e substanciosos com vrios ramos
do conhecimento, exercendo nos agentes dessas relaes o inter, o multi
e o transdisciplinar.
Uma das reflexes desenvolvidas em Histria Cultural so os
estudos que interseccionam Cinema, Histria e Cultura. O historiador
francs Marc Ferro compreende a anlise cinematogrfica como a
possibilidade do resgate da historicidade de relaes sociais e prticas
culturais caso a anlise interpretativa referende as intencionalidades do
cineasta, isto , suas representaes da realidade.2 Dentro dessa dimenso
de anlise, o filme pode representar as contestaes sociais, de modo a
fazer aflorar o latente por trs do aparente e o no-visvel atravs do
visvel, isto , os silncios de sujeitos sociais que muitas vezes no
conseguiram imprimir suas falas em documentaes escritas e que
podem ser capturadas pelo imagtico. Para atingir esse intento, o
caminho epistemolgico proposto por Ferro est em conceber a imagem
enquanto documento histrico e no como documento que ilustre,
confirme ou desminta o saber escrito, mas que ao contrrio disto,
desvele modos de vida e suas diversas maneiras de resistir no cotidiano.
Se pensarmos a Histria e o papel do historiador ao utilizar uma
narrativa para produzir as mais diversas interpretaes de um
acontecimento, estabelecemos a recuperao dos cacos e dos rudos
polifnicos do passado, de modo a criar uma relao nem sempre
apaixonante, mas extremamente necessria, como no caso do cinema
neo-realista. O historiador, ao buscar outras reas de conhecimento que
o seduzam, dialoga com elas. Contudo, no abandona o elemento
documental, mesmo ao se afastar momentaneamente da Histria, o que
nos permite observar que h sempre, parafraseando Mircea Elade, um
eterno retorno Histria.3

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 O historiador encontra um universo rico, de mltiplas
interpretaes, atravs de um fio condutor, que o leva a concluses
atravs de percalos como sustos, alegrias, sobressaltos e rupturas, como
pensa Certeau, (...) o historiador se instala na fronteira, onde lei de
uma inteligibilidade, encontra seu limite como aquilo que deve
incessantemente ultrapassar (...).4
Buscando inspirao em Franz Boas que, no incio do Sculo XX
fez uma aproximao entre Histria e Antropologia,5 at hoje bastante
utilizada, chegando a influenciar obras como Casa Grande & Senzala, de
Gilberto Freyre, discpulo de Boas, acreditamos que a guinada para a
Histria Cultural permitiu ao historiador avanos mais expressivos nos
dilogos constantes com outras reas, onde antes no se atrevia.
A definio de Cultura nem sempre vem da Antropologia. Alfredo
Bosi define-a a partir da lingustica e da etimologia da palavra
cultura/culto/colonizao, verbo latino colo, que significa eu ocupo a
terra, no s no sentido de agricultura, mas na produo de valores e
conhecimentos.6 Na segunda metade do Sculo XX, com a Histria
Nova, e as conexes entre a Histria e outras reas do conhecimento,
com temas mais voltados para o cotidiano e as mentalidades, proliferam-
se os trabalhos em Histria Cultural. correto afirmar que a Histria
Cultural , na realidade, aplicao de um outro nome para aquilo que nos
anos 70 era chamado de Histria das Mentalidades. Esta Histria
Cultural resulta em uma especial afeio pelo informal e, sobretudo, pelo
popular, ou melhor, pela popularizao, ou seja, pelo encontro e
disseminao dos saberes.
Um exemplo disso em histrias mais recentes O Grande
Massacre dos Gatos, de Roberto Darnton, que visita a sociedade
francesa do Sculo XVIII. Tambm podemos apontar o historiador
americano Lynn Hunt, com sua obra A Nova Histria Cultural,
produzida em quatro ensaios, onde analisa a histria da cultura moda

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de Foucault, a histria da cultura dos historiadores, comparando as
ideias de Thompson e Natalie Davis, a histria da cultura de inspirao
antropolgica, comparando Geertz e Sahlins, e a histria cultural
relacionada crtica literria e a discusso das relaes entre histria e
literatura, comparando Hayden White e Dominick La Capra. Ou seja, no
conjunto da obra, comprova o autor a citada pluralidade que caracteriza
e dissemina a Histria Cultural.
Citamos tambm o italiano Carlo Ginzburg, com a obra o Queijo
e os Vermes, sobre as ideias de um moleiro condenado como herege
pela Inquisio Papal do Sculo XVI. Foi nesta pesquisa que Ginzburg
abandonou o conceito de mentalidade e adotou o de cultura popular, ou
seja, uma continuidade do processo.

A cultura popular, segundo Ginzburg, se define antes de tudo pela sua

oposio cultura letrada ou oficial das classes dominantes, o que
confirma a preocupao do autor em recuperar o conflito de classes,
numa dimenso sociocultural globalizante. (...) o moleiro Menocchio
personifica (...) no a cultura popular em si, mas o complexo processo de
circularidade cultural presente num indivduo que, embora egresso das
classes subalternas, sabia ler, e com certeza lera certos textos produzidos
no mbito das classes dominantes, filtrando-os atravs de valores da
cultura camponesa.7

Roger Chartier, com o conceito de representao, em sua obra A

Histria Cultural: Entre Prticas e Representaes, afirma que o social s faz
sentido nas prticas culturais, e que as classes e grupos s adquirem
identidade nas configuraes intelectuais nos smbolos de uma realidade
contraditria representada.
No Brasil, Sandra Pesavento, em Histria e Histria Cultural, no
decurso de oito captulos, preocupou-se em refletir as principais
contribuies da nova histria cultural s pesquisas histricas na
contemporaneidade. Segundo Pesavento, as duas principais correntes do
pensamento historiogrfico criticadas foram o marxismo e o movimento
dos Annales, dos quais derivam a nova histria cultural, produzida

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justamente no interior do marxismo ingls refletida em Thompson, e no
movimento dos Annales da Frana.
Nesta perspectiva, o cinema uma prtica cultural que pode
veicular normas desviantes, na medida em que proporciona acesso ao
imaginrio e desvenda segredos, avessos e lapsos de uma sociedade.
Desse modo, o cinema pode ir contra as ordens dominantes
preestabelecidas na sociedade e mostrar a inutilidade de determinados
poderes/saberes, como os do Estado.8
Parte-se tambm do pressuposto terico de que a histria cultural
possibilita interpretar a linguagem cinematogrfica a partir da acepo de
que os mecanismos de olhar propostos pela tela cinematogrfica e jogos
de cmera potencializam os modos de percepo da realidade social,
alterando os sentidos e as sensaes fsicas e mentais do ser humano.
Para tanto, torna-se extremamente significativo atentar para a concepo
benjaminiana de cinema, que permite outras interpretaes de anlise
para alm da noo de esttica como o campo das belas artes/teoria das
artes. Essas questes foram ressaltadas por Norbert Bolz, ao efetuar uma
anlise filosfica em que prope que as reflexes de Benjamin sobre
cinema esto impregnadas do conceito de esttica no sentido etimolgico
grego de aisthesis, ou seja, a esttica cinematogrfica concebida como
doutrina da percepo humana. Segundo Bolz:

Benjamin no mais pensa no conceito da esttica no sentido tradicional

para ns, no sentido de uma teoria das belas artes, nem mesmo no
sentido de uma teoria das artes, mas pensa na esttica a partir de sua
etimologia grega, isto , da aisthesis, ou seja, como doutrina da
percepo.9

Walter Benjamin desenvolve uma crtica histria oficial que se

ocupa de uma temporalidade contnua, linear e que entende o passado
como passvel de ser resgatado na ntegra. O autor aponta que o
historiador, ao dialogar com os instantes, as reminiscncias e imagens do

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passado, pode recuperar o tempo como repleto de agoras, de modo a
trazer tona fragmentos e runas do cotidiano vivido. Nesse sentido, a
esttica cinematogrfica em Benjamin constitui-se como uma linguagem
do fragmentrio e, apesar de suas ressalvas em relao ao progresso
tecnolgico, entende que diante do filme, o espectador trafega por novos
territrios de sensibilidade esttica e visual. O filsofo empreende
interpretaes de que o cinema flagra, em imagens, a subjetividade
humana atravs da captura de expresses faciais dos intrpretes, o que
faz com que o filme seja uma construo autoral do real, medida que
autor define o encadeamento e seleo das cenas atravs da montagem.10
Sobre a possibilidade de apreenso cinematogrfica da realidade
social, o olhar flmico captura mltiplas formas de sociabilidades e
vivncias subjetivas, psquicas e inconscientes. Nessa dimenso de
anlise, o filme um das fontes de conhecimento das cidades, desnuda
tanto suas injunes socioeconmicas, como tambm - ao situar-se entre
a cidade real e ideal - aponta para imagens que escapam do olhar
cotidiano e expe recalques da existncia humana. O cinema no abarca
a totalidade das relaes sociais como entidade abstrata, e sim, as
ambiguidades, desejos, angstias e aspiraes da sociedade no cotidiano
e apresenta tambm um carter catrtico.11 Desse modo, o cinema
compreendido como uma linguagem imagtica constitutiva do tecido
social e que apresenta o imaginrio do cineasta e suas representaes do
cotidiano vivido com as tenses, conflitos e embates da realidade social,
assim como a construo dos personagens e de suas mltiplas tramas so
representaes de mundo do cineasta que demonstram seus valores,
comportamentos e sentimentos.
Este trabalho de pesquisa, refletindo tambm a partir da
concepo de esttica moriniana, entende que o cinema possibilita
despertar o imaginrio humano e o duplo que est presente em nossas
imagens mentais, ou seja, nos nossos desejos inconscientes, ideias,

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recordaes e sentimentos. Edgar Morin enfatiza que a imagem
cinematogrfica aciona o mecanismo cerebral do duplo, isto , do
conflito permanente entre objetividade e subjetividade. Pensar a questo
do duplo - que est em estado latente na subjetividade - questionar que
esteja apenas vinculado s imagens e s formas materiais. Nessa vertente
terica, o encanto imagtico perceber a transferncia das imagens
mentais para as imagens materiais, o que significa dizer que toda forma
tambm projeta o imaginrio humano.12
A imagem parte integrante do ser humano e no nasceu com o
advento das tcnicas de reproduo; ao contrrio, as imagens sempre
irromperam na desordenada e conflituosa mente humana de acordo com
a cultura de cada povo. Segundo Morin, as primeiras projees materiais
ocorreram atravs da operao manual:

A qualidade de duplo , pois, projetvel sobre todas as coisas. Projeta-se,

noutro sentido, j no apenas em imagens espontaneamente alienadas
(alucinaes), mas tambm em e sobre imagens ou formas materiais.
Uma das primeiras manifestaes de humanidade , por intermdio da
mo artesanal, esta projeo de imagens materiais em desenhos, gravuras,
pinturas, esculturas: aquilo a que se chama anacrnica e impropriamente
arte pr-histrica.13

Histria, Cultura e Cinema: O Neo-realismo Cinematogrfico

italiano
A escola neo-realista de cinema italiano teve incio com a atuao
do diretor Roberto Rosselini em mostrar a capital italiana nos anos 40 de
modo realista; um pas que, como toda a Europa, havia sofrido grandes
danos com a Segunda Grande Guerra Mundial: A Itlia encontrava-se
em estado de penria, destruda pela guerra e Rosselini teve a
preocupao de mostrar os locais verdadeiros, filmar a ao num s
plano, captando o que se definiu como o real em seu fluir.14 O filme
Roma, Cidade Aberta (Roma, Citt Aperta), de 1944, inaugurou o que se
convencionou chamar de neo-realismo. Os principais cineastas que

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integraram essa concepo artstica foram tambm: Vittorio De Sica,
Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni. De acordo
com Fabri, o cineasta Luchino Visconte atribui a paternidade do termo
neo-realismo a Mario Serandrei.15
Vittorio De Sica, diretor da obra analisada neste artigo, nasceu na
Itlia em 1901 e faleceu em 1974. Sua estreia no cinema deu-se em 1922.
Ao todo, De Sica atuou em cento e cinquenta filmes, e foi diretor de
trinta e cinco outros. importante destacar que o cineasta, a partir de
1942, teve como grande colaborador de seus filmes, Cesare Zavattini.
Segundo Pedro Butcher, Zavattini contribuiu para que o cinema neo-
realista de De Sica tivesse personagens multifacetados. Butcher comenta
poeticamente que o cineasta e seu colaborador estabeleceram uma
relao direta com a solidariedade humana:

De Sica , sim, do tempo em que um cineasta podia dizer fao filmes a

favor dos pobres e infelizes' ou 'filmo contra a ausncia de solidariedade
humana, contra a indiferena ao sofrimento' e no ter vergonha disso.
Quem afirma uma coisa dessas hoje em dia? preciso ter peito para ser
humano. E De Sica o foi.16

O filme Ladres de Bicicleta (Ladri di Biciclette), de 1948, de De Sica,

um dos grandes expoentes do neo-realismo italiano. Essa produo
flmica relata a histria de um pai de famlia, Ricci e seu filho em busca
da bicicleta roubada, da qual dependia o emprego na prefeitura como
colador de cartazes e, consequentemente, o sustento de sua famlia. Ele
resolve ento roubar tambm uma bicicleta pelo mesmo motivo daquele
que roubou a sua: misria, fome e desespero na cidade de Roma,
completamente destruda, no contexto do final da Segunda Guerra
Mundial.
A primeira cena do filme apresenta um plano geral sobre as
construes arquitetnicas rsticas, nibus e indivduos do sexo
masculino amontoados, parecendo desorientados e desesperados,

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correndo em direo de uma casa. Num determinado momento, a
cmera enquadra em primeiro plano um homem que aparece na sacada
com uma prancheta na mo e uma fila enorme se forma diante dele. Fica
claro que todos esto ali procura de emprego. A partir desta cena, e
durante o decorrer do filme, observa-se que os cenrios so naturalistas,
bem simples e rudimentares. Percebe-se a situao de misria, crise
financeira e de sobrevivncia fsica e psquica que a cmera captura da
realidade da cidade de Roma.
Segundo Mariarosaria Fabris, os cineastas do neo-realismo
preferiam percorrer as cidades e campos em busca de ambientes naturais,
diferentemente dos esforos fascistas que implantaram na Itlia estdios
cinematogrficos. Nessa concepo, a escolha deste tipo de ambientao
significa a busca de uma nova percepo esttica, que desobedecesse s
normas do fascismo, que propunha uma Itlia irreal e burguesa. Desse
modo, Fabris entende que a esttica fascista pretendia promover o
cinema como evaso da realidade, e o cinema naturalista do neo-realismo
apontava para uma nova fotografia, uma nova cenografia e respeito aos
dialetos italianos que, anteriormente, com o fascismo, haviam sido
exterminados da tela italiana: Os dialetos, considerados pelo fascismo
como uma fora desagregadora da almejada unidade lingustica nacional,
haviam sido praticamente banidos das telas.17
O receptor, diante desse filme, est diante de imagens que no
mostram um mundo glamouroso com atores e atrizes que representam
personagens felizes em regies de prosperidade econmica, como
apresentado o estilo de vida norte-americano pelo cinema hollywoodiano
dos anos 30/40. Nesse sentido, at a indumentria dos personagens de
Ladres de Bicicleta simples, amarrotada e mostra que o filme conta sobre
o cotidiano de pessoas sofridas e angustiadas e que apresentam
subjetividades dilaceradas.

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 Uma das caractersticas desse movimento era no utilizar atores
profissionais e sim, amadores. O objetivo era enquadrar, filmicamente,
de modo realista, a emoo e sentimento daqueles que realmente
viveram a situao de misria do cotidiano sofrido da Itlia de meados
dos anos 40. A ideia era que esse tipo de cinema fosse feito totalmente
nas ruas, numa realidade sem manipulaes ideolgicas. Fabris aponta
para o aspecto mtico do uso dos atores no-profissionais no neo-
realismo italiano e que o uso destes foi desenvolvido inicialmente em
filmes corais:

No ps-guerra, o uso de atores no-profissionais foi uma prtica

bastante circunscrita s vezes por razes econmicas; outras, adotada
na busca de determinados resultados estticos -, mas muito alardeada,
principalmente fora da Itlia, a ponto de se transformar num dos
aspectos mticos do neo-realismo. (...) A utilizao de atores no-
profissionais havia sido recorrente a partir dos anos 30 na realizao de
filmes corais.18

Segundo Antonio Costa, o movimento neo-realista

cinematogrfico italiano definiu novos rumos estticos pela Europa, que
desembocaram no movimento Nouvelle Vague na Frana: Aquela que foi
imediatamente chamada de escola italiana tornou-se ponto de referncia
obrigatrio para definir os novos rumos como no passado tinham feito a
escola sovitica dos anos 20 ou o expressionismo alemo.19
J na percepo de Gilles Deleuze, o objetivo do neo-realismo
italiano no era expor toda a realidade, mas fazer ressaltar os que
perambulavam internamente por uma sociedade deteriorada, buscando
retratar a vida na cidade italiana, entendendo-a como proliferadora de
um mal urbano.20

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O Neo-realismo cinematogrfico italiano de Vittorio de Sica e a
esttica star-system
No filme Ladres de Bicicleta pode-se dizer que De Sica faz uma
crtica implcita narrativa hegemnica norte-americana, ao incentivar
que se produzisse um novo modo de ver o mundo que no fosse sobre a
tica do olhar hollywoodiano, que estava centrado nos anos 40 na
esttica star-system. O star-system consistia em projetar na tela astros e
estrelas com rostos e corpos sedutores que vivessem histrias de grande
glamour e riqueza, povoando assim, o imaginrio de jovens de grande
parte do mundo, que passariam a idolatr-los e a buscar modificar suas
maneiras de ser, agir e de se comportar. Para Meneguelo, principalmente
nas dcadas de 30/40/50, as pessoas mudavam seus modos de vida,
reconstituindo suas subjetividades e corpos de modo a ficarem parecidas
com os artistas hollywoodianos, principalmente em pases como o Brasil,
que foram impregnados pela esttica norte-americana do star-system a
partir deste perodo histrico.21
Ainda de acordo com Meneguelo, os estdios norte-americanos
conseguiram disseminar o padro esttico star-system hollywoodiano por
vrias partes do mundo, o que lotou as salas de cinema, principalmente
nos anos 30/40/50 em contraponto situao de pases como
Alemanha, Inglaterra e Frana, que interromperam suas grandes
produes cinematogrficas com o advento da Segunda Guerra Mundial.
As salas de cinema em diversos pases apresentaram concorridos filmes
norte-americanos como os protagonizados por Rita Hayworth, Rock
Hudson, James Dean, Gene Kelly, Bette Davis e Marilyn Monroe.22
Sobre a esttica star-system, Jacques Aumont e Michel Maire
afirmam que:

(...) como na sociedade industrial em geral, essa lgica econmica

acompanhada por uma lgica simblica: a estrela dotada de uma aura
prpria, que no coincide unicamente com seu valor de troca; ela tem,
supostamente, uma qualidade de ser ou ao menos, uma qualidade de

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 imagem literalmente excepcional, que d a cada uma de suas aparies
(nos filmes e fora deles) um valor singular. (...) dessa lgica econmica
que, a princpio participa a star, a atrao principal, supostamente
irresistvel, do filme em que ela aparece, e, conforme essa lgica,
podemos, com todo rigor, falar de um star-system.23

Dentro dessa dimenso de anlise, os atores e atrizes eram

valorizados no perodo da juventude e, aps essa fase da vida, eram
descartados e passavam a reinar apenas na memria dos fs, pois eram
esquecidos para sempre pela mquina lucrativa do cinema norte-
americano, que no mais se interessava por eles e, assim, os eliminava.
O momento significativo no filme em que De Sica elabora esta
crtica ao cinema hollywoodiano quando a personagem Ricci cola um
cartaz, em uma das ruas da cidade de Roma, da atriz Rita Hayworth, em
pose sedutora, como a protagonista do filme Gilda, de 1946, e que era
considerada, na dcada de 1940, uma das grandes estrelas norte-
americanas. De acordo com Morin, os corpos sedutores das estrelas de
Hollywood, do cinema mudo ao sonoro, so produtos manufaturados
constitudos pelo capitalismo industrial, que no satisfeito s em
transformar matria prima em consumo material, apoderou-se tambm
do imaginrio humano. Nesse sentido, tratou de fabricar mitos e de
torn-los mercadorias.24 Seguindo essa linha de raciocnio, Morin
entende que a emoo humana virou produto a ser consumido e
consumidor. As estrelas de cinema so fabricadas passo a passo pelo star
system e os corpos das mulheres bonitas so submetidas a ensaios e so
encaradas como peas de uma engrenagem; as peas defeituosas so
praticamente eliminadas e, caso sejam aprovadas, so tornadas estrelas,
aps um processo rgido de seleo. Esse produto manufaturado nunca
controla sua prpria vida, pois at sua vida privada tambm
racionalmente construda e divulgada.25
Na cena acima citada, a imagem do cartaz contrasta totalmente
com a pobreza de uma Roma miservel e, percebe-se que h uma crtica

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explcita, que demostra que os tentculos de Hollywood buscavam
alienar a dor dos italianos com o delrio das imagens de sonho e fantasia
produzidos pelos estdios norte-americanos. Nesta cena da colagem do
cartaz, acontece o roubo da bicicleta e , a partir deste fato, que se
desenrola a narrativa sob os escombros fsicos e morais do perodo.
Sobre as diferenas entre a esttica neo-realista e esttica
hollywoodiana, Deleuze observa em suas anlises que o neo-realismo
pautou-se por desenvolver uma forma de narrar a realidade social, de
modo a colocar em discusso crtica os parmetros de filmagem do
cinema norte-americana: (...) bastava um novo tipo de narrao capaz
de compreender o elptico e o no-organizado, como se o cinema tivesse
de comear do zero, colocando em questo todos os crditos da tradio
norte-americana.26
Pode-se captar Vittorio De Sica em Ladres de Bicicleta como um
dos narradores flmicos da luta contra a injustia social que se abateu
sobre a Itlia. Essa questo pode ser concluda na medida em que o
cineasta registra as imagens de trabalhadores que tiveram suas vidas
silenciadas pela misria local, apontando para uma imagem tica e
humanista. O filme ao retratar a busca desesperada pelo emprego traz
tona, por meio da esttica neo-realista, uma problemtica coletiva,
mostrando a crtica e o inconformismo do cineasta com essa dura
realidade social. Podem-se apreender esses signos imagticos presentes
nessa produo cinematogrfica como denncia de um estilo de vida
miservel, fruto do que a segunda guerra mundial e ideias totalitrias
como o fascismo provocaram sobre um pas e, principalmente, sobre a
vida de seus habitantes. Nessa perspectiva, pode-se trabalhar com a
hiptese de que Vittorio De Sica, em Ladres de Bicicleta, seja um dos
grandes crticos da imagem em movimento das angstias geradas pela
guerra, tal como o expressionista Edward Munch foi um dos grandes
cones crticos da Primeira Guerra Mundial na arte pictrica.

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 Vittorio De Sica utiliza, de modo significativo, a tcnica do plano
geral e o primeirssimo plano (close-up), ao focalizar os personagens como
um todo, com detalhamento de seus rostos deriva no espao-tempo da
Cidade de Roma. O uso desses planos cinematogrficos pode ser
compreendido como uma preocupao em retratar a falta de perspectiva
na realidade social e a aflio cotidiana de no pertencimento
sociedade.

A ruptura esttica do Happy End

Outra caracterstica do neo-realismo que se verifica no decorrer
dos longa metragens que no h momentos de exacerbao de
sentimentos de felicidade nos filmes. A proposta esttica do filme com
que trabalhamos o realismo pessimista, e o final aberto sugere essa
mesma inteno. O The end do filme apresenta o pai de famlia, Ricci, que
continua desempregado, em companhia de seu filho, e a cmera mostra
o rosto desolado dos dois, que andam a esmo, acompanhando uma
multido e, nesse momento, o filme termina. Neste final, o cineasta
enquadra pai e filho com uma cmera que flagra o sofrimento do rosto
humano dos dois, mostrando toda a dramaticidade dos personagens.
Nessa cena, pode-se apreender que o filme termina com uma possvel
leitura de proposta reflexiva psicolgico-existencial sobre essas vidas
humildes, sem perspectiva. No entanto, apesar de sugerir uma dura
realidade para a vida da famlia Ricci, apresenta um final inacabado.
Aponta para a possibilidade de entrever um final de co-autoria.
Diante desse trmino, o pblico receptor tem a capacidade de reagir
como co-autor, (re) imaginando e (re) criando possveis alternativas para
a histria do pai desempregado, atribuindo obra uma continuao
subjetiva. Segundo Umberto Eco,27 cada fruidor a partir de sua
perspectiva individual, escolhe a chave de leitura que julga exemplar para
significar a obra do jeito que deseja. Isto se justifica, porque o sujeito

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modifica a realidade esttica com base numa situao concreta, em sua
sensibilidade, gostos, cultura e preconceitos. Para esse autor, a obra de
arte uma possibilidade da liberdade da fruio do indivduo e ela revive
em cada um de uma maneira singular. Na leitura de uma obra, o leitor
coloca pedaos de suas emoes e pode elaborar significados mltiplos e
at divergentes da proposta autoral. O receptor, desse modo, no
entendido como passivo ou alienado, mas com potencialidades criativas,
pois participa na construo de imagens e sinais.
Para Eco, mesmo uma obra acabada passvel de mltiplas
interpretaes que a transfiguram:

Nesse sentido, portanto, uma obra de arte, forma acabada e fechada em

sua perfeio de organismo perfeitamente calibrado, tambm aberta,
isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em
alterao de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma
interpretao e uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro
de uma perspectiva original.28

Acredita-se que a anlise interpretativa empreendida pelo trabalho

com a linguagem cinematogrfica na tica da Histria Cultural possibilita
apreender o filme Ladres de Bicicleta, como uma das possibilidades
de entendimento de que a trajetria artstica de Vittorio De Sica seja
eivada por preocupaes humanitrias, como por exemplo, a abordagem
de problemticas sociais e polticas em suas produes cinematogrficas
no final dos anos 40. Segundo Walter Benjamin, salvar determinadas
vozes do passado significa no compactuar com a histria dos
vencedores e, dessa maneira, impede que valores e projetos sociais
questionadores das memrias oficiais sejam esquecidos.29 o caso de
salvar a voz de De Sica, que criticou a misria, a guerra e o fascismo
nesse filme, ao integrar-se na esttica do movimento neo-realista italiano.
Nesse sentido, entende-se que interpretar Ladres de Bicicleta uma das
possibilidades de impedir que o cinema crtico italiano dos anos 40 seja
esquecido no mundo contemporneo.
Projeto Histria, So Paulo, n. 48, Dez. 2013
 Walter Benjamin esclarece que o papel do historiador, crtico da
histria oficial, importante em fazer emergir imagens do passado que se
construram a contrapelo:

O Dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio

exclusivo do historiador, convencido de que tambm os mortos no
estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem
cessado de vencer.30

Assim sendo, para finalizar, afirmamos que a Histria Cultural

um instrumento realmente significativo com as imensas contribuies
que d, mesmo com suas limitaes, para o trabalho do historiador nas
suas investigaes dos rastros e vestgios do passado, e na elaborao dos
novos procedimentos de pesquisas enriquecidas com o dilogo em
outras reas do conhecimento.

Notas

* Titular no Departamento de Histria da PUC-SP. Coordenadora do Curso de

Lato Sensu Histria, Sociedade e Cultura, do Departamento de Histria da
PUC-SP na Gesto 2013-2015. Editora da Revista Cordis - Revista Eletrnica
de Histria Social da Cidade. E-mail: yvonediasavelino@uol.com.br
** Ps-Doutorado em Histria pela PUC-SP. Editor Cientfico da Revista
Cordis - Revista Eletrnica de Histria Social da Cidade da PUC/SP. Publicou
diversos artigos em revistas especializadas. E-mail: mflorio@uol.com.br
1 ROIZ, Diogo da Silva. A Nova Histria Cultural. Questes e debates, In:

Pensamento Plural. Pelotas: Jan/Jun. 2008, p. 181.

2 FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 87.
3 ELADE, Mircea. O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Edies 70, 1999.
4 CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense-

Universitria, 1982.
5 CASTRO, Celso. (Org.) Antropologia Cultural/Franz Boas. Rio de Janeiro: Zahar,

2010.
6 BOSI, Alfredo. A Dialtica da Colonizao. So Paulo: Cia. das Letras, 1992.
7 VAINFAS, Ronaldo. Histria das Mentalidades e Histria Cultural. In:

CARDOSO, Ciro Flamarion, VAINFAS, Ronaldo (Orgs.). In: Domnios da

Histria: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p. 152.

Projeto Histria, So Paulo, n. 48, Dez. 2013

8 FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, pp. 85-88.
9 BOLZ, Norbert. Teoria da Mdia em Walter Benjamin, In: Sete Perguntas a
Walter Benjamin. Revista USP. So Paulo: Edusp, 1991, p. 95.
10 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:

Brasiliense, 1985, pp. 185-186.

11 LIMENA, Maria Margarida Cavalcanti. A Inveno das Tramas Urbanas: A

cidade e o cinema, In: Revista Margem. So Paulo: Educ, 2004, pp. 103-106.
12 MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua,

1997, p. 46.
13 Idem.
14 ARAJO, Incio. Cinema: O mundo em movimento. So Paulo: Scipione,

1995, p. 74.
15 Ibidem, p. 34.
16 BUTCHER, Pedro. Os Cem Anos de Vittorio De Sica. Rio de Janeiro: Jornal do

Brasil, 2001, p. 1.
17 FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematogrfico Italiano. So Paulo:

Edusp, 1996, pp. 69-71.

18 Ibidem, pp. 80-82.
19 COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987, pp. 104-

105.
20 DELEUZE, Gilles. Cinema: Imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense,

1985, p. 206.
21 MENEGUELO, Cristina. Poeira de Estrelas: O cinema hollywoodiano na mdia

brasileira das dcadas de 40 e 50. Campinas: Unicamp, 1996, p. 11.

22 Ibidem, p. 12.
23 AUMONT, Jacques, MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema.

Campinas: Papirus, 2007, p. 279.

24 MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua,

1997, pp. 80-82.

25 Ibidem, pp. 81-82.
26 DELEUZE, Gilles. Cinema: Imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense,

1985, p. 259.
27 ECO, Umberto. A Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 2003.
28 Ibidem, p. 40.
29 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:

Brasiliense, 1985, pp. 223-224.

30 Ibidem, 1985, pp. 224-225.

Data de envio: 30/07/2013.

Data de aceite: 13/08/2013.

Projeto Histria, So Paulo, n. 48, Dez. 2013