Materia: Diseo, Estrategia y Gestin III (Fundamentos del Diseo. Un abordaje semitico).

Maestra en Diseo. Universidad de Palermo

Profesora: Vernica Devalle.
Alumna: Andrea Pontoriero ( )

La construccin del espectador. Un abordaje semitico.

Introduccin
En la actualidad y desde hace un tiempo, se trata de ubicar al espectador en el lugar
central del hecho artstico. Jerzy Grotowsky (1968) defini lo teatral como la relacin
que se establece entre un actor y un espectador, todo lo dems es prescindible, pero para
que el hecho dramtico suceda, necesariamente deben estar estos dos polos en relacin
Del mismo modo lo hizo Peter Brook (1968): Puedo tomar cualquier espacio vaco y
llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro
le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral (Brook (1968):
9). Desde el campo de la semitica teatral, Ubersfeld (1997) centra su anlisis del teatro
en el hecho de que al espectculo lo termina de significar el espectador, es decir, le
asigna a ste un rol activo y fundamental en la produccin de sentido. Incluso, Pavis
(1996), en su diccionario teatral, llega a hablar de un arte del espectador tomando este
concepto de Brecht pero resaltando que este ltimo lamentablemente, no especifica la
forma en que el pblico recibe y re-elabora los signos de la representacin (Pavis:
404). Esta situacin que, como vemos, se plantea desde los propios artistas, as como
tambin desde los tericos que reflexionan sobre el teatro, se viene desarrollando
durante el siglo XX para llegar en el siglo XXI, a plantear el rol del espectador como
fundamental para la consumacin del hecho teatral ya que sin ste no existe el hecho
escnico, no solamente desde el punto de vista esttico y terico, sino tambin desde el
punto de vista econmico: en una sociedad capitalista, como la actual, se requiere
adems, que el espectador est dispuesto a pagar por transformarse en tal.
La idea de este trabajo es reflexionar sobre la construccin del espectador desde la
teora semitica, problematizando el concepto de espectador y su insercin en el
discurso teatral.

Las funciones del espectador

Anne Ubersfeld (1997) al hablar de las funciones del espectador dice: Dentro de ese
proceso que es la representacin teatral [] hay un personaje clave que no aparece
sobre el escenario que, aparentemente no produce nada: el espectador. El espectador es
el destinatario del discurso verbal y escnico, el receptor del proceso de comunicacin,
el rey de la fiesta; pero tambin el sujeto de un hacer, el artesano de una prctica que se
articula perpetuamente con las prcticas escnicas (Ubersfeld: 305).
En primer lugar Ubersfeld habla de un destinatario del discurso verbal y escnico. El
concepto de destinatario es trabajado por Jacobson (1973). Este autor trabaja sobre las
funciones del lenguaje y concibe al acto de comunicacin verbal de acuerdo a un
modelo por el cual un Destinador que manda un Mensaje a un Destinatario. Para que
esto suceda se necesita un de Contexto en el que el Destinatario pueda captar el mensaje
y adems, ambos, Destinador y Destinatario deben estar en conocimiento del Cdigo en
el que se emite el mensaje. y debe haber un Contacto para que el Mensaje pueda
transmitirse. A cada uno de estos seis factores de la comunicacin, Jakobson les asigna
una funcin diferente del lenguaje: Emotiva (Destinador), Conativa (Destinatario),
Potica (Mensaje), Ftica (Canal o Contacto), Metalenguaje (Cdigo) Es interesante que
para explicar la funcin emotiva, propia del Destinador, Jakobson haga uso de un
ejemplo teatral contando como el maestro de actores Stanislavski haca que sus
estudiantes dijeran el texto esta noche en una cuarentena de situaciones emocionales
que pudieron ser decodificadas correctamente de acuerdo a la emocin que el
Destinador transmita. Me interesa este ejemplo porque si bien la funcin emotiva le
corresponde al destinador mientras que la conativa le corresponde al destinatario, en el
teatro, la emocin tiene que ser leda por el destinatario si no, no se produce el efecto
de catarsis que para Aristteles siempre se produce en el espectador. Ahora bien, esta
concepcin de la comunicacin elaborada por Jakobson es discutida por varios autores,
entre ellos, Orecchioni (1980) quien critica este esquema porque aparece como una
conversacin ideal entre dos individuos libres y conscientes, y que poseen el mismo
cdigo; comunicacin, en consecuencia, siempre transparente, siempre lograda
(Orecchioni: 10). Esta idea del intercambio ideal proviene de la teora informtica que
supone la transmisin de un mensaje y la autora se propone analizar el lenguaje como
una prctica, un hacer, una praxis, un trabajo (esta idea se corresponde con la
forma en que Ubersfeld entiende el trabajo del espectador). Es por esto que en su crtica
dice que es necesario reintegrar lo extralingstico. Es imposible describir
adecuadamente los comportamientos verbales sin tomar en cuenta su contexto no verbal
[] no se puede analizar la competencia lingstica dejando de lado la competencia
ideolgica sobre la que se articula, no se puede describir un mensaje sin tener en cuenta
el contexto en el que se inserta y los efectos que se pretende obtener (Orecchioni: 13).
Esta concepcin de la praxis y la introduccin del contexto son fundamentales en la
lectura del hecho teatral dado que se trata en s de un multi cdigo, en donde las
condiciones de enunciacin y la integracin de todos los signos ya sean verbales o no,
son fundamentales para poder decodificar el mensaje.

Discurso, ideologa y poder

La homogeneidad del cdigo es otra de las crticas que le hace a Jakobson. Oreccioni
utiliza a Bourdieu para introducir el problema de las tensiones sociales debajo de la
apariencia de una lengua en comn: negar la existencia de esas tensiones y mecerse en
la ilusin del comunismo lingstico, significa de hecho un intento de conjurar, por el
desvo del lenguaje las diferencias sociales. (Orecchioni: ) Si bien reconoce que debe
existir un cierto consenso sobre la significacin de las palabras para que la
intercomprensin sea al menos parcial habla de que los signos son necesarios al
mismo tiempo que arbitrarios. Esta idea la podemos conectar con el concepto de
interpretante final en Pierce, es decir, la fijacin de un significado como una operacin
ideolgica. El ejemplo que cita Orecchioni de Humpty Dumpty en Alicia en el pas de
las maravillas es elocuente: La cuestin es saber quin es el amo, eso es todo, en esta
frase se muestra como en todo intercambio verbal muchas veces es el ms fuerte el que
impone al ms dbil su idiolecto, pero si bien el significado de la palabra puede ser
impuesto, tambin significa lo que significa, por eso la intercomprensin siempre es
parcial. Aunque el significante sea el mismo, el significado codificado y la
reconstruccin del mismo pueden no coincidir.
El otro tema planteado por la autora que me interesa trabajar es el de competencia
cultural y lingstica que ambos emisor y receptor deben tener para elaborar y
decodificar un mensaje. Aqu se plantea que las elecciones de qu comunicar no son
inocentes y que un emisor no dispone libremente qu comunicar, sino que existen filtros
que a veces son psicolgicos, sociales y culturales. A partir de todas estas crticas la
autora propone una reformulacin del esquema de Jakobson en donde introduce las
competencias lingsticas, paralingsticas, ideolgicas y culturales, al igual que las
determinaciones psi tanto en el emisor como en el receptor. Habla de las restricciones
propias del universo del discurso proponiendo modelos de produccin del discurso y
modelos de interpretacin. Ese universo del discurso lo define como algo
extremadamente complejo y heterogneo, que abarca: los datos situacionales, la
organizacin del espacio y la proxmica en el sentido de Hall.
Para Vern (1987) es en las condiciones de produccin de los discursos sociales donde
se asienta la ideologa. Podemos encontrar en el anlisis del discurso las huellas de las
condiciones de produccin donde los fenmenos sociales se manifiestan y marcan a ese
discurso. Las condiciones de reconocimiento de un discurso no coinciden con sus
condiciones de produccin y es entre estos dos conjuntos que Vern ubica la circulacin
de los discursos. Estos admiten una multiplicidad de lecturas y devienen legibles en
relacin con criterios que deben explicitar y que movilizan siempre de una manera u
otra, elementos que tienen que ver con las condiciones productivas del objeto
significante analizado [] Los objetos que interesan al anlisis de los discursos no
estn, en resumen, en los discursos; tampoco estn fuera de ellos, en alguna parte
de la realidad social objetiva. Son sistemas de relaciones: sistemas de relaciones que
todo producto significante mantiene con sus condiciones de generacin por una parte, y
con sus efectos por la otra. (Vern:128). Vern distingue entre ideologa y poder, la
primera se manifestara en las operaciones de construccin de un discurso a travs de las
gramticas de produccin y el poder en las gramticas de reconocimiento. l considera
que estas problemticas estn ligadas pero son distintas. La descripcin de lo
ideolgico de un discurso no nos autoriza a deducir sus efectos en recepcin, un mismo
discurso puede producir efectos diferentes en contextos histricos diferentes (Vern:
137). Esta idea es fundamental a la hora de pensar el fenmeno teatral, ya que cada
puesta en escena re-contextualiza y re- actualiza las condiciones de recepcin del
discurso teatral, es ms, cada una de las representaciones al producirse en un tiempo
diferente es susceptible de producir efectos inesperados de reconocimiento.
Por su lado, Orecchioni introduce, adems, el tema del emisor complejo como en el
teatro donde hay una cadena de emisores y donde el receptor tambin de desdobla en
alocutario (propiamente dicho) el cual el emisor considera como tal y que se evidencia
en el uso de la segunda persona, o por la mirada pero tambin hay un receptor no
alocutario: el auditorio que es un destinatario indirecto y otros que no estn siquiera
previstos por el emisor. En la comunicacin teatral, el actor dialoga con otros actores,
presentes en la escena y capaces de responder, y tambin en otro nivel; con el pblico
igualmente presente, pero en la sombra y en silencio; y puede, segn los casos,
privilegiar la relacin intra-escnica, o la relacin con la concurrencia. (Orecchioni:
32). Esta particularidad del fenmeno escnico hace que las condiciones de recepcin
del discurso teatral sea sumamente compleja y que los efectos inesperados de
reconocimiento se reproduzcan exponencialmente dado que los sistemas de relaciones
que se plantean son mltiples y adems se recepcionan colectivamente.
Otra de las ideas de Orecchioni es que todo acto de enunciacin se hace a partir de las
imgenes y representaciones que los sujetos enunciadores construyen a partir de ellos y
de las imgenes que se forman de s mismos y de su interlocutor. Y adems de la
marca autor: yo enuncio de acuerdo a la imagen que el pblico tiene sobre m. El
concepto de enunciacin es planteado por Benveniste (1971). Segn este autor, sera el
acto mismo de producir un enunciado y no el texto enunciado, es el acto del locutor que
toma la lengua por su cuenta como instrumento (Benveniste:83). Ahora bien, para
Benveniste el locutor, como parmetro de la enunciacin, se apropia de la lengua y
espera un auditor que suscita otra enunciacin a cambio. En el mismo momento que se
declara locutor y asume la lengua, implanta a otro delante de l. Cada enunciacin es
un acto que apunta directamente a ligar al oyente al locutor por el nexo de algn
sentimiento, social o de otro gnero. Una vez ms, el lenguaje en esta funcin no se nos
manifiesta como un instrumento de reflexin sino como un modo de accin
(Benveniste: 90). Me interesa relacionar idea con el concepto de lo dialgico en Bajtn
(1982). Para este autor, toda comprensin tiene un carcter de respuesta activa y no de
una frase inicial y todo hablante cuenta con la comprensin y la respuesta de otro, por
consiguiente Todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente
elaborada, de otros enunciados (Bajtn:258). Esta idea se la puede conectar
directamente con el concepto de semiosis ilimitada de Pierce. Lo que introduce Bajtn es
la idea de enunciado como unidad real ya que marca el cambio de sujeto discursivo, y
este cambio es el constituye las fronteras precisas del enunciado. Las obras, para Bajtn
estn orientadas hacia la respuesta de otro. Una obra determina las posturas de
respuesta de los otros dentro de otras condiciones complejas de la comunicacin
discursiva de una cierta esfera cultural (Bajin: 265) Aqu se hace importante para
Bajtn el concepto de gneros. Vern, como explicamos anteriormente, introduca el
tema de la ideologa como huellas que encontramos en la forma en que construimos un
discurso a travs de las gramticas de produccin. En Bajtn, aparece el concepto de
gnero, l dice que aprender a hablar es aprender a construir enunciados y que los
gneros discursivos organizan nuestra forma de hablar casi como lo organizan las
formas gramaticales, pero que las formas genricas que se plasman en nuestro discurso
lo hacen de una forma diferente que las lingsticas que se caracterizan por su
obligatoriedad y estabilidad. La variedad de los gneros se determina por la situacin
discursiva, por la posicin social y las relaciones personales entre los participantes de la
comunicacin: existen formas elevadas, estrictamente oficiales de estos gneros, junto
con formas familiares de diferente grado y las formas ntimas (Bajtn(1982): 269) y
aqu aparece el tema de la ideologa porque Bajtn habla de los tonos y de las
acentuaciones que hacen posible una re- acentuacin pardica. Para el autor junto a los
gneros estandarizados existen otros que permiten una prctica ms libre y admiten la
re-estructuracin. El tema de la resignificacin pardica, Bajtn lo trabaja en La cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento, si bien Mancuso (2005) plantea que la
carnavalizacin y el mundo al revs son la forma que encuentra la clase
hegemnica de seguir manteniendo su cultura oficial, lo cual comparto, despus de
todo, el carnaval o mundo al revs se calendariza de modo que constituye un parntesis
de tiempo festivo que termina, concluye, y, necesariamente, se vuelve al orden oficial.
Sin embargo, las prcticas pardicas, desmitificantes, las re- acentuaciones de los
discursos oficiales, re-bajados a travs de la hiperbolizacin del placer corporal, del
sexo, la comida y la bebida, constituyen una praxis donde el pueblo experimenta que
otros rdenes son posibles y aunque se vuelva al orden oficial, la experiencia de otro
discurso posible contra hegemnico queda como algo vivenciado por el pueblo
aunque deba volver al orden oficial. El teatro, la literatura, el cine, tienen esa posibilidad
de trabajar desde un espacio potico, mundos posibles, los mrgenes de lo
establecido, re-acentuar gneros discursivos, desmitificar, hacer evidentes las huellas
ideolgicas y trabajar a partir de esas prcticas la posibilidad de cambio.

El lector modelo
Uno de los planteos ms interesantes sobre la inclusin del lector en el enunciado es el
trabajado por Eco (1991), el autor se pregunta qu aspecto del texto estimula y regula al
mismo tiempo la libertad interpretativa y considera al lector, como principio activo de la
interpretacin que forma parte del marco generativo del propio texto. Para comenzar su
anlisis, Eco toma la nocin de signo de Pierce: Un signo o representamen, es algo que
est para alguien en lugar de algo en cuanto a algn aspecto o capacidad. Se dirige a
alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, quizs un
signo ms desarrollado. Al signo que crea lo denomino interpretante del primer signo.
Este signo est en lugar de algo que constituye su objeto (Eco (1991): 42). Es decir
que el interpretante se crea en la cabeza del lector, o del espectador si estamos hablando
del teatro. Por otra parte un texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios a
rellenar y requiere un lector que tome la iniciativa y que lo ayude a funcionar: un texto
postula a su destinatario como condicin indispensable no slo de su propia capacidad
comunicativa concreta, sino tambin de la propia potencialidad significativa. En otras
palabras un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no se espera (o
no se desea) que ese alguien exista concreta y empricamente. (Eco (1991): ) El autor
entonces debe postular una estrategia textual para lo cual debe prever un Lector Modelo
capaz de cooperar en dicha actualizacin textual. Entonces, el autor presupone la
competencia de un lector pero tambin la instituye, mueve el texto para construir a este
lector. Ahora bien puede ocurrir que la competencia del Lector modelo no haya sido
adecuadamente prevista y que entonces el texto se lo interprete de de formas no
previstas. Eco plantea que en la comunicacin cara a cara hay una pluralidad de signos
que refuerzan lo que se quiere decir, si bien el teatro es en vivo, muchas veces los
sistemas de signos visuales, corporales, y verbales, entran en contradiccin, e incluso
esta falta de redundancia es totalmente buscada para poder explotar con mayor
intensidad la capacidad de significacin de cada uno de los sistemas puestos en juego, lo
cual hace la significacin del teatro extremadamente compleja. Por esto, para que la
obra sea interpretada, el autor, director, debe elaborar una estrategia: Una sola cosa
tratar de obtener con hbil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones
posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se
excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recprocamente (Eco (1991): )

El enunciado y el otro
Bajtn plantea que lo importante en un enunciado es su orientacin hacia alguien, su
propiedad de estar destinado (Bajtin (1982): 285). El enunciado tiene un autor y un
destinatario y la forma en que el enunciado se construye depende de cmo el hablante (o
escritor), dice Bajtn, o puestista o dramaturgo, agregamos nosotros, percibe o imagina
a sus destinatarios. El problema de la concepcin del destinatario es fundamental en la
historia del teatro y del arte en general porque muchos enunciados encuentran
destinatarios en momentos asincrnicos, esto es fatal en el teatro porque es un arte vivo
que requiere del aqu y ahora. Benveniste dice que la enunciacin instaura la categora
del tiempo presente y en el teatro esto es definitivo.
Cuando Mancuso (2005) analiza el concepto de rplica en Bajtin, y dice que el
proceso responsivo implica dos cosas, que un texto produce otros textos, pero que
adems un texto implica una rplica solidaria o un desacuerdo. Es decir que un sistema
semitico es el que permite, para transmitir y conservar informacin, crear informacin
disidente. No se crea informacin sin un texto opuesto (Mancuso:54) El otro remite al
conflicto, exige una lectura distinta y conflictiva. A partir de esto, el autor analiza la
escritura como el mecanismo de transmisin y conservacin de la cultura: La escritura
es justamente la memoria de la hegemona, es la explicitacin de la estructura, y por
ende, la condicin de posibilidad de la hegemona alternativa (Mancuso:57), porque si
todo enunciado genera una lectura que acuerda, tambin genera una respuesta en
contrario as que necesariamente todo discurso hegemnico genera otro
contrahegemnico.

El goce o el placer del espectador.

Respecto de este tema Barthes diferencia entre el texto del placer y el texto del
goce. El primero, tiene que ver con un lugar y tiempo de lectura; hay un refuerzo del
yo, que se colma de euforia, viene de la cultura, no rompe con ella y est ligado a la
prctica confortable de la lectura, se mueve en la logsfera. Lo apolneo nietzscheano?
En cambio en el texto de goce todo se destruye en pedazos, la cultura, lo planificado,
todo se desplaza, caducan las actitudes gramaticales, la unidad moral, la narratividad:
es el que pone en estado de prdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos,
histricos, culturales, psicolgicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus
valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el lenguaje (Barthes (2000):
25) lo dionisaco? En su lectura sobre este texto de Barthes, Colmenero (2004) dice
que hay un acuerdo estructural entre las formas constatadas y las formas cuestionadas.
Barthes plantea que la existencia de la ideologa dominada es un mito: la ideologa
combate por su hegemona, y cuando obtiene el poder se extiende en lo corriente y lo
cotidiano volvindose una doxa que encuentra una clase sacerdotal para comunicar y
difundir su ficcin (Colmenero: 1) Frente a la idea de que hay textos puros, dice que
que no hay texto sin sombra, que siempre hay algo de ideologa, de representacin, de
sujetos, de trazos, de espectros que lo hay es un claroscuro, una fisura, un borde
anacrnico donde el goce nace. Para Barthes el goce del texto es la prdida abrupta de la
sociabilidad, es un negro cinematogrfico, es una nada que corresponde a ningn lugar
y cuando se pregunta cmo establecerse en la fisura, en ese negro cinematogrfico, se
responde por un trabajo progresivo de extenuacin. Es aqu donde me interesa conectar
esta idea con lo que plantea Ubersfeld (1997) respecto del espectador. A ste se le exige
un trabajo arduo porque en el teatro no hay vuelta atrs, no est el dispositivo del cine
que lleva de la mano al espectador por los encuadres y los detalles que debe leer para
entender la imagen. En el teatro, es indispensable que el espectador encuadre, organice
su percepcin, recuerde; nadie le facilitar el trabajo [] Ser necesario que trate de
comprender y de recordar como si en ello le fuera la vida y que al mimo tiempo no
olvide experimentar la evasin, la clave del placer (Ubersfeld: 305). El placer es,
justamente la recompensa que obtiene el espectador por todo ese esfuerzo y ese placer
no se goza en solitario, en el teatro, sino que se experimenta colectivamente. Sin
embargo, como dice Nitezsche, hay un equilibrio, a veces en el teatro donde los
dionisaco y lo apolneo se complementan mutuamente, donde el placer se junta con el
goce.

A modo de conclusin
Vemos entonces luego de este recorrido, que no se puede entender al espectador como
un simple receptor del discurso teatral, que incluso en la ms mnima comunicacin
verbal este esquema es simplista y no sirve para entender el fenmeno. Vemos que en la
prctica discursiva teatral es necesario introducir al espectador incluso en el mismo acto
de construccin del texto. El concepto de lector modelo de Eco es sumamente til para
pensar la introduccin del espectador en el texto: postular una hipotsis de lectura del
texto, construir sus posibles lecturas apelando a una cooperacin con el espectador,
induciendo su competencia y al mismo tiempo formndola muestra la participacin
activa del mismo. Por otra parte, el concepto de lo dialgico en Bajtin nos ayuda a
comprender como cada enunciado genera su respuesta que lo fortalece o que lo
cuestiona. Estos entramados soportan esta idea con la que comenzbamos este anlisis
donde los tericos teatrales plantean que lo que define al hecho teatral es el actor y un
espectador, alguien que acta y otro que mira, sin ambos polos el teatro no existe. Se
podra decir que ambos polos constituyen un sistema, como el significante y el
significado en Saussure, no existe uno sin el otro, son las dos caras de la misma
moneda. Un actor no puede actuar si no hay un espectador que signifique esa accin. Si
lo pensamos en trminos peircianos ya no tenemos una relacin de dos sino de tres: un
representamen (o signo teatral) que refiere a un objeto que se representa en la cabeza del
interpretante. No hay significacin sin este Tercero, as que nuevamente es necesario el
espectador para que en su cabeza se represente el interpretante, es decir para que exista
el proceso.
La necesidad del espectador, entonces, es constitutiva del teatro, porque este no existe
sin su presencia. La problemtica del espectador no es solamente un tema comercial a la
hora de llenar las salas para sobrevivir econmicamente, sino constitutivo del hecho en
s. Y esta problemtica puede y debe ser tenida en cuenta por los productores del
discurso teatral. Al construir un texto, el espectador modelo debe ser tenido en cuenta.
Abordar esta problemtica, pensar las relaciones de poder, las resignificaciones de los
textos que se estn proponiendo, la cooperacin textual que se le exige al espectador en
la construccin de la significacin resulta fundamental a la hora de encarar un proyecto
teatral porque los textos dialogan y necesitan una respuesta, ahora o en un futuro. Las
condiciones de recepcin deben ser tenidas en cuenta porque es un proceso de semiosis
social donde los discursos funcionan en red y se necesitan mutuamente para
significarse. Y este proceso, afortunadamente, no tiene fin y permanece en continuo
movimiento. Los discursos artsticos permiten desestructurar la tradicin. La lgica
dialgica que propone Bajtn, muestra cmo incluso tratando de repetir formas y
estructuras se generan la posibilidad de una respuesta en contrario y las posibilidades a
las que nos puede llevar el dilogo no las podemos prever.
Como dice Eco (1994) La investigacin semitica nos ensea, no solamente las
modalidades de renovacin que los mensajes informativos ejercitan frente a los cdigos
e ideologas, sino el movimiento continuo por el cual la informacin modifica cdigos e
ideologas y se traduce en nuevos cdigos y en nuevas ideologas. La obra de arte nos
obliga a pensar la lengua de un modo distinto y a ver al mundo con nuevos ojos; pero en
el mismo momento que se propone como innovacin se convierte en modelo (Eco
(1994): 177). Y este modelo generar un contra modelo y as sucesivamente hasta el
infinito. O podemos pensar con Barthes que esa lgica es un mito pero no nos
olvidemos que debajo de todo mito que cristaliza, se encuentran tambin sintetizados
aquellos discursos que fueron acallados, y que lo contradicen, esa es la profundidad del
mito, un discurso que encierra en s mismo el espesor de lo apolneo y lo dionisaco,
conviviendo juntos, como dice Nietzsche, Apolo hablando el lenguaje de Dionisos y
Dionisos el de Apolo.
Para finalizar hay alguien en todo este proceso en cuya mente, toma forma la
significacin, que har que el sentido se ancle o se oponga, que relacionar estos signos
con otros signos que se permitir tranquilizarse y ubicar lo que percibe en las estructuras
que conoce o que continuar con el proceso de semiosis sin fin, ese alguien que permite
que todo esto suceda es el espectador.
 Bibliografa
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https://saquenunapluma.wordpress.com/2011/03/29/goce-del-texto-y-la-babel-feliz-sobre-
el-placer-del-texto-de-roldand-barthes/
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(1994) La estructura ausente. Barcelona: Lumen
Grotowsky, J. (1987) Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo XXI
Jakobson, R. (1973) Ensayos de lingstica general. Barcelona: Seix Barral
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