APONTAMENTOS SOBRE A

Artigo
AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

Artur Freitas*

Resumo
Partindo sobretudo da noo terica de
campo social, proposta por Pierre Bour-
dieu, este artigo pretende salientar certos
problemas relativos noo de autonomia
da arte, principalmente quando esta
pensada em funo de conjunturas hist-
ricas diversas daquela para a qual foi
criada. Assim, sabendo que a expresso
autonomia do campo artstico descreve
o momento de formao do espao social
de uma arte que , ao mesmo tempo,
moderna e europia, pretende-se nesse
texto justamente pr prova tal noo ao
testar-se sua eventual aplicabilidade a
duas conjunturas histricas distintas: a da
formao da arte moderna no Brasil, e a
da recente relao arte-mercado, no mbi-
to da arte contempornea.
Palavras-chave: autonomia da arte;
campo artstico; histria social da arte.
Abstract
From the theoretical notion of "social
field, proposed by Pierre Bourdieu, this
article detaches some problems about
autonomy of art notion, above all when
that notion concerns to historical conjunc-
tures different from those conjunctures for
which it was created. We know that the
expression autonomy of artistic field
describes the social formation of the
modern and European art. Therefore, this
article will present the eventual applica-
tion of the autonomy notion to two
different historical conjunctures: the
conjuncture of the formation of modern
art in Brazil, and the conjuncture of the
recent relationship art-market, in the con-
temporary art.
Keywords: autonomy of art; social field;
art social history.

*
Doutorando em Histria pela Universidade Federal do Paran, bolsista pela Capes.
Mestre em Histria pela mesma instituio, tambm com bolsa Capes.

HISTRIA SOCIAL Campinas - SP NO 11 115-134 2005

116 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

Introduo
Este artigo pretende expor brevemente os significados e algumas
contradies inerentes noo de autonomia da arte. Sabe-se que tal
noo, de vasto uso na bibliografia especializada, refere-se por definio
queles espaos sociais a princpio modernistas e europeus tendentes a
reproduzir a idia de que a produo artstica , de algum modo, autode-
terminada. Cabe, contudo, perguntar quais seriam os eventuais limites his-
tricos dentro dos quais a noo de autonomia da arte ainda pode ser efeti-
vamente pensada. Ser que cabe falar em autonomia quando pensamos na
formao da arte moderna no Brasil? E mais: ser possvel crer que a arte,
como as demais produes culturais, seja ainda considerada em qualquer
sentido autnoma, no instante mais recente em que as leis de mercado pa-
recem espetacularizar, e portanto, controlar a cultura? Em linhas gerais,
so estas as principais perguntas que esse texto pretende elaborar.
Para tanto, inicialmente se definir o subconceito de autonomia so-
cial, to caro scio-historiografia da arte, para depois julgar-lhe a even-
tual adequao/inadequao, ou necessidade de reformulao, no tocante a
dois momentos histricos bem definidos: 1) o caso da formao inicial do
moderno campo artstico brasileiro e latino-americano; e 2) o caso da
recente hiper-institucionalizao do campo artstico brasileiro e urbano-
ocidental, dentro do panorama neoliberal dois contextos que parecem pr
prova a legitimidade, ou no mnimo, o alcance da noo de autonomia.

As trs autonomias da arte

Tradicionalmente, quando a histria e a sociologia, enquanto disci-
plinas, ocupam-se da cultura e das artes, os debates e as respectivas contra-
dies sobre a noo de autonomia se tornam iminentes. Em sentido am-
ARTUR FREITAS 117

plo, a noo de autonomia se refere condio de autodeterminao. Con-

forme destaca Charles Harrison, nas cincias, um processo ou desenvol-
vimento autnomo aquele que pode ser estudado isoladamente, baseado
no fato de que conforma um conjunto de leis prprio dele 1. Quando apli-
cada arte, essa noo sugere que nalgum sentido a dimenso artstica se
desenvolve de acordo com suas prprias leis, o que equivale a sugerir que
o processo artstico, de certa forma seja como juzo, linguagem ou siste-
ma um processo autogovernado.
Ciente da impreciso inerente noo de autonomia da arte, o pr-
prio Harrison props uma tipologia do termo, agrupando-o em trs amplas
categorias: autonomia enquanto experincia esttica, enquanto forma arts-
tica e enquanto condio de produo.
No primeiro caso o da autonomia enquanto experincia presu-
me-se que o esttico seja uma dimenso humana especfica que se fixa
num juzo igualmente especifico. Tal juzo, independente em relao aos
demais, simplesmente expressaria uma forma autnoma de gozo e julga-
mento, uma forma de apreciao formal e subjetiva do mundo. Nesse sen-
tido, portanto, o esttico no seria nem um dado histrico, nem um dado
imanente ao objeto de arte, mas sim uma experincia autnoma e univer-
sal, cujo lugar por excelncia seria o da contemplao desinteressada, pre-
vista por Kant,2 e que conforme Roger Fry, corresponderia prpria vida
imaginativa, que se distingue da vida real pela ausncia de ao reativa.3
J no segundo caso, o da autonomia enquanto forma artstica, a n-
fase recai sobre o especfico dos elementos formais do objeto de arte. Con-

1
HARRISON, Charles (et alii). Primitivismo, cubismo, abstrao. So Paulo: Cosac &
Naify, 1998. p. 218.
2
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense,
1995. p. 50.
3
FRY, Roger. Um ensaio de esttica in Viso e forma. So Paulo: Cosac & Naify,
2002. p. 57.
118 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

forme essa tese, considerando uma pintura como exemplo, a autonomia da

organizao interna do espao pictrico independeria de sua capacidade de
evocao e referncia, uma vez que o esttico estaria contido na coerncia
dos valores formais de uma obra de arte e no na sua capacidade de corres-
pondncia, com a aparncia das coisas do mundo, bem como tampouco na
capacidade de apreciao e experincia. No decorre da, como nos lembra
Harrison, que a representao seja avessa aos fins da arte, mas simples-
mente que ela inessencial e em ltima instncia irrelevante 4. Segundo
essa premissa, a arte teria uma sintaxe especfica, ou seja, seria detentora
de uma linguagem autnoma.
Como ltima categoria temos a autonomia enquanto condio de
produo da arte. Conforme essa tese, embora a arte no esteja imune s
determinaes sociais, econmicas e polticas, como a posio social do
artista, as relaes de mercado, a poltica cultural das instituies ou a cul-
tura poltica dos agentes em questo , considera-se que o trabalho artstico
est sujeito, em primeira instncia, s prprias necessidades e determina-
es, em detrimento, por exemplo, do status social dos artistas ou da remu-
nerao paga por suas obras, aspectos tidos aqui como contingentes. De
qualquer forma, e no poderia ser diferente, essa noo de autonomia est
intimamente relacionada com todas as outras, sendo essa, no entanto, a
qual possvel melhor compreender os vnculos entre arte e sociedade.
Portanto, a partir desta terceira categoria, que denomino autonomia social,
pretendo sugerir, em linhas gerais, uma breve discusso sobre a utilizao
deste amplo conceito de interpretao.

A autonomia social da arte e a formao do campo artstico europeu

Conforme Peter Brger, quando se entende a autonomia da arte
como uma forma de independncia da arte em relao sociedade, existem

4
HARRISON, Charles . Op. Cit., 1998 p. 222.
ARTUR FREITAS 119

pelo menos dois equvocos bastante comuns, que partem ou da aceitao

ou da negao extremada da noo de autonomia, sendo normalmente,
nesses casos, adotada ou como conceito a-histrico, ou como comprometi-
do slogan ideolgico5. De um lado, a aceitao inconteste da separao
absoluta da arte em relao s determinaes sociais externas ao ambien-
te esttico; de outro, a negao de qualquer especificidade desse ambiente
bem como de seus produtos e instituies.
Segundo o socilogo francs Pierre Bourdieu a autonomia relativa da
arte deve ser interpretada como um processo histrico recente, por meio do
qual uma determinada esfera moderna e europia da arte desenhou suas mar-
gens em detrimento das diversas esferas de poder6. Assim como Bourdieu, o
historiador italiano Giulio Carlo Argan aponta o sculo XIX europeu como o
momento desse fabuloso fenmeno: a emancipao social e cultural da arte e
da literatura modernas em relao aos desmandos heternomos da poltica e
da religio7. A brusca ciso entre arte e indstria, ou melhor, entre arte e
funo, forneceu subsdios ao surgimento de um espao especificamente
destinado arte e aos artistas: um espao de estratgias e saberes pertinentes
ao seu prprio fazer, um espao onde os inevitveis julgamentos de valor so
levados em conta somente se realizados pelos prprios pares. A arte, ali, no
mais o antigo veculo doutrinrio de pregaes morais e religiosas, e muito
menos um agregado das idias polticas e do poder do Estado.
Para Antoine Compagnon o momento de constituio desse espao
moderno e relativamente autnomo corresponde ao momento do embate

5
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993. pp. 73-74.
6
Cf. entre outros, BOURDIEU, Pierre. Algumas propriedades dos campos in Ques-
tes de sociologia. Marco Zero, 1983. Gnese histrica de uma esttica pura in O
poder simblico. Lisboa: Difel, 1989. A conquista da autonomia in As regras da
arte. So Paulo: Cia das Letras, 1996. A lgica do processo de autonomizao in
A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1999.
7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. pp.
11-12.
120 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

entre a tradio clssica e a moderna8. Nessa linha, Arnold Hauser9 v que

o classicismo, contra o qual o espao moderno se insurge, seria justamente
aquele que se academiza em definitivo durante o sculo XIX na Frana.
Cristalizando valores estticos oriundos, por um lado, pelo enaltecimento
potica hegemnica de Davi, o Napoleo da pintura, e por outro, pela
respeitosa valorizao da tradio do classicismo barroco do grande sculo
(sc. XVII), que embora carregasse o passado de uma arte palaciano-
aristocrtica, politicamente contrria aos desejos da burguesia, ao menos
definia um padro de gosto elitizado e no-provinciano, em que a tendn-
cia ao monumental; a ligao direta ao poder do Estado; o Grand Prix de
Roma; a devoo a Rafael, a Poussin e Antigidade Clssica; a paixo
pelo naturalismo e pela perspectiva renascentista; a normalizao hierar-
quizada de temas e formas; o controle mximo do mercado e a capacidade
interna, quase absoluta de consagrao ou excluso, serviam bem ao con-
trole do Estado.
De acordo com Bourdieu, a revoluo simblica de artistas como
Courbet, Manet e os impressionistas: transtorna as estruturas mentais,
que incomoda profundamente os crebros o que explica as violncias
das reaes da crtica e do pblico burgus , pode ser considerada a
revoluo por excelncia.10 A busca de uma relativa autonomia em rela-
o ao ambiente social externo e hostil, ainda segundo o mesmo socilogo
francs, estaria na gnese da constituio do campo artstico e literrio, do
campo mesmo da produo intelectual em geral. Nesses meados do sculo
XIX, a arte e a literatura comearam a constituir-se numa prtica especfi-

8
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1996. pp. 10-11.
9
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes,
2000. pp. 631-646.
10
BOURDIEU, Pierre. O campo intelectual: um mundo parte in Coisas ditas. So
Paulo: Brasiliense, 1990. p. 179.
ARTUR FREITAS 121

ca, razoavelmente independente das diretrizes dos diversos campos de po-

der. Para Sartre a literatura se separa da ideologia religiosa e se recusa a
servir ideologia burguesa. Ela se coloca, portanto, como independente
por princpio a toda espcie de ideologia. Deste fato ela guarda seu aspec-
to abstrato de pura negatividade.11 Por certo h que se matizar a conclu-
so dessa assertiva de Sartre, mas no so poucos os autores que concor-
dam que durante a segunda metade do XIX ocorre a falncia da tradio
clssica em favorecimento da construo de um novo espao social da
cultura ocidental.
De modo irregular, novos cenculos de relaes relativamente inde-
pendentes dos desmandos do Estado e da religio vo surgindo pela Euro-
pa, e ainda no suficientemente atrelados lgica do mercado e da mdia.
Nos termos de Renato Ortiz, este processo de autonomizao implica a
configurao de um espao institucionalizado, com regras prprias, cuja
reivindicao principal de ordem esttica. Isso significa que a legitimi-
dade da escrita [ou da pintura] passa a ser definida pelos pares, ou seja,
por aqueles que escolhem a atividade literria [ou artstica] por ocupa-
o. 12 Forma-se, assim, o moderno campo 13 das artes relativamente
autnomo em relao s presses sociais mais diversas.
Assim, uma vez resumida a noo de autonomia social da arte, cum-
pre por ora destacar dois casos onde tal noo parece-me ligeiramente des-
locada: primeiro, quando estudamos a genealogia do modernismo no Brasil
ou na Amrica Latina, e segundo, quando aplicamos o conceito histria
da arte contempornea. Vejamos.

11
SARTRE, Jean-Paul. Que literatura? So Paulo: tica, 1993.
12
ORTIZ, Renato. Moderna tradio brasileira. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 21.
13
Uma outra corrente de pensamento vem sugerindo desde os anos 70, a expresso
artworld mundo da arte como termo correlato ao de campo. Destacam-se nes-
sa linha os estetas Arthur Danto e George Dickie, alm de Diana Crane e Howard
Becker.
122 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

A formao do campo artstico brasileiro: re-avaliando

paradigmas europeus
Quando aplicada arte brasileira e latino-americana, a noo de au-
tonomia social da arte precisa ser reavaliada, sobretudo quanto ao surgi-
mento de nossos espaos modernistas. No Brasil, como na Argentina ou no
Mxico, o modernismo no se desenvolveu sobre as mesmas e variadas
mudanas perceptivas e materiais de uma sociedade, como na Europa,
onde as noes de tempo e espao, bem como as noes sociais de diviso
de trabalho, alteravam-se conforme o avano do moderno capitalismo in-
dustrial e, portanto, conforme a respectiva formao de um pblico bur-
gus especfico. Como pensada por Flaubert ou Tophile Gautier, o surgi-
mento da arte pela arte, considerada numa deduo idealista de um mundo
onde a diviso do trabalho no teria afetado a produo individual (e por
isso autnoma) do artista, no tem validade universal e talvez no se possa
aplicar ao caso brasileiro.
A fase histrica na qual a Europa j possua um campo artstico mo-
derno, mas ainda no suficientemente ligado lgica comercial fase on-
de surgiu a idia da arte pela arte no parece ter ocorrido na Amrica
Latina. O exemplo do modernismo latino-americano, para o azar de certas
teorias, no pode ser avaliado como reflexo de nossas condies scio-
econmicas. Na Frana, por exemplo, os impressionistas, uma vez margina-
lizados pelo sistema acadmico, optam pela formao de uma nova esfera
pblica, menos atrelada ao campo do poder poltico e formada por novos
espaos: como os cabars, novas alianas: alguns colecionadores, novos jul-
gadores: crticos-poetas e crticos-artistas, novas instituies: como o Salo
dos Independentes, novos valores: a novidade nouveau das vanguardas, o
anti-academicismo e uma nova condio social, desligada do circuito oficial
e estatal. J no Brasil, durante os anos 30, por exemplo, numa poca de tenta-
tiva de consolidao do modernismo, Carlos Zlio nos lembra que
ARTUR FREITAS 123

na arte moderna brasileira, a ttica escolhida foi oposta atitude dos

impressionistas, tendo os artistas brasileiros preferido renovar as ve-
lhas instituies culturais governamentais, tentando conquist-las por
dentro. Isso mostra, sobretudo, o poder do Estado no Brasil como vei-
culador ideolgico, colocando-se de tal maneira presente, a ponto de
parecer impossvel qualquer opo fora dele. Se, para a arte moderna,
essa convivncia oficial possibilitou sua afirmao definitiva e uma di-
vulgao mais ampla, para o governo a recompensa, alm do prestgio
oriundo da magnanimidade do mecenato, foi a conquista de uma ima-
gem dinmica e modernizadora. Imagem no radical, claro, pois ao
mesmo tempo os acadmicos eram amparados.14

O sistema acadmico carioca construdo a partir da chegada da fam-

lia real, envolvia as principais instituies culturais brasileiras como a A-
cademia Brasileira de Letras, a Escola Nacional de Belas-Artes, a oficiosa
crtica local e o Salo Anual de Arte. Quando o modernismo brasileiro
estabeleceu enfim um espao seu, no ocorreu o desmonte pblico da aca-
demia; ao contrrio ambos dividiram a cena cultural, muitas vezes com
rixas homricas, como aquela da feroz reao dos conservadores quando
souberam que o novo diretor da Escola Nacional de Belas-Artes, Lcio
Costa, havia convidado alguns modernistas para a composio do jri do
Salo Nacional de Belas-Artes. O resultado do qiproqu, como se sabe,
foi em incio dos anos 1940, na diviso do Salo em duas sees, uma aca-
dmica e outra moderna, algo inconcebvel numa histria europia, sobre-
tudo francesa, da arte moderna15.

14
ZLIO, Carlos. A querela do Brasil. a questo da identidade na arte brasileira. Rio
de Janeiro: Funarte, 1982. pp. 57-58
15
Portinari um bom exemplo dessas contradies, tendo conseguido inclusive a
proeza de reunir em torno de si a esquerda e o poder (...) tanto a plataforma denun-
ciadora de esquerda, quanto as preocupaes sociais e modernizantes do populis-
mo da direita getulista. ZLIO, Carlos. O nacional e o popular na cultura brasileira
artes plsticas: da antropofagia tropiclia. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 16.
124 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

Mas se o projeto inicial dos artistas brasileiros era afirmar a arte

moderna no Brasil,16 cumpre ainda dizer que aos poucos tal projeto vai se
confundindo com uma preocupao poltica e ideolgica mais geral: a da
cultura brasileira 17 . Se o primeiro modernismo brasileiro (c. de 1917-
1924) dedicou-se a suplantar o atraso e romper com o passadismo por meio
de inovaes estticas derivadas do exterior, a segunda fase modernista (de
1924 em diante, e especialmente durante os anos 1930) dedicou-se des-
coberta-inveno de uma brasilidade que muitas vezes passava pela nega-
o do culto aos valores estrangeiros18. As artes plsticas modernistas se
envolvem num projeto de dupla tendncia: ser moderna, moda europia,
especialmente francesa, e ao mesmo tempo ser brasileira19. Em 1923, Tar-
sila do Amaral escrevia em correspondncia Paris-Brasil:

16
Idem Ibidem.
17
Mrio de Andrade (Macunama), Oswald de Andrade (Pau-Brasil e Antropofagia),
Gilberto Freire (Casa Grande e Senzala), Tarsila do Amaral (Abaporu), Di Cavalcanti,
Grupo Anta, Villa Lobos, Plnio Salgado, so alguns ndices extremamente significati-
vos de uma problemtica de poca que no deixou nenhuma das esferas culturais brasi-
leiras inclume.
18
Cf. MORAES, Eduardo. A brasilidade modernista. Rio de Janeiro: Graal, 1978.
19
Canclini, pensando genericamente sobre os anos 1930 na Amrica Latina, diz: O
fato de as universidades se libertarem da tutela religiosa, democratizarem-se e abri-
rem-se s idias liberais (a Reforma de 1918), o aparecimento de instituies e revis-
tas culturais deram condies para o desenvolvimento de uma crtica nova: assim,
foram predominando os critrios especificamente estticos e intelectuais em vez da
legitimao heternoma da Igreja, do poder poltico que antes impunha arte
seus temas e formas a partir de posies extra-artsticas. Entretanto, uma grande
parte desses novos artistas, fiis a sua origem popular, aproveitaram essa autonomia
com relao aos grupos dominantes para vincular sua obra com os movimentos de
camponeses e operrios. O romance social, o indianismo e o muralismo representam
a passagem do lrico para o pico. A linguagem aristocratizante e de marcante depen-
dncia europia dos modernistas, embora no desaparea, cede um amplo lugar
recuperao literria da fala popular, ao trabalho estilstico sobre imagens e temas
que se ajustam identidade nacional. CANCLINI, Nestor. A socializao da arte.
So Paulo: Cultrix, 1980 p. 108.
ARTUR FREITAS 125

Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra
(...) No pensem que esta tendncia na arte malvista aqui. Pelo contr-
rio, o que se quer aqui que cada um traga a contribuio de seu prprio
pas. Assim se explica o sucesso dos bailarinos russos, das gravuras japo-
nesas e da msica negra. Paris est farta da arte parisiense.20

Entre 1940 e 1950, as esferas artsticas ganham um certo impulso.

Entretanto, ao contrrio do caso europeu, essa emancipao, no caso
brasileiro, ocorre em paralelo formao germinal de uma sociedade de
massa ligada ao capital privado dos capites da indstria: empresrios
pioneiros e superempreendedores, conforme Fernando Henrique Cardoso.
Assis Chateaubriand, fundador da Tupi e do MASP e proprietrio de uma
grande rede de jornais, rdio e televiso, segundo Ortiz, seria o tipo ideal
(Weber) de capito de indstria envolvido com a formao de um novo
espao cultural, em solo nacional. Por exemplo, embora durante os anos
40, a literatura brasileira consiga se emancipar das cincias sociais e da
ideologia j que nessa altura, a literatura volta-se para si mesma, espe-
cificando-se e assumindo configurao propriamente esttica 21 ainda
assim, no teria nunca havido no Brasil uma ciso radical entre a esfera
erudita, de circulao restrita, e a de massa, de circulao ampliada: Entre
ns as contradies entre uma cultura artstica e outra de mercado no se
manifestam de forma antagnica. Vimos como a literatura se difunde e se
legitima atravs da imprensa.22 No caso das artes plsticas, em detrimento
de sua evidente situao social mais intimista,23 durante esse perodo fica

20
Amaral, Tarsila do Apud in AMARAL, Aracy. Tarsila sua obra e seu tempo. So
Paulo: Perspectiva, 1975.
21
CNDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Cia Ed. Nacional, 1985. p.
134.
22
ORTIZ, Renato. Moderna tradio brasileira. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. p.
29.
23
Produo individual ao contrrio do cinema, televiso, msica, teatro e recepo
restrita: galerias, museus e exposies; geralmente pouco freqentados.
126 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

evidente o incio de uma institucionalizao sem precedentes: fundao do

maior espao museolgico brasileiro: MASP, em 1947; fundao do ento
mais importante museu de arte moderna: MAM, em 1948; e criao da mais
relevante mostra internacional de artes no Brasil: a I Bienal, de 1951; tudo
em paralelo histrico com outros amplos marcos da cultura de massa.24
Desta institucionalizao, surge uma mudana. Enquanto a primeira
gerao modernista atravessara o Atlntico em busca das vanguardas euro-
pias, as novas geraes podiam j se beneficiar de grandes eventos inter-
nos, por exemplo, a Bienal de So Paulo, bem como da saudvel proximi-
dade a um grande acervo do MASP.25 O influxo externo se dava, desta
maneira, mais dcil, menos distante, internamente.
Desses contatos, surgem as primeiras contendas entre figurativos
versus abstratos, e, claro, o fundo poltico desse embate era, em boa parte,
fruto da democratizao do pas durante o ps-guerra. Para os jovens artis-
tas e escritores brasileiros, muito deles logo se apresentariam como con-
cretistas-, a potica didatizante daqueles velhos pintores figurativos, sobre-
tudo Portinari e Di Cavalcanti, marcada abertamente pelo iderio nacional-
popular, no fazia jus ao verdadeiro estgio histrico brasileiro que se

24
Vera Cruz (1949), televiso em So Paulo (1950) e no Rio de Janeiro (1951), Teatro
Brasileiro de Comdia (1948), introduo do LP (1948), I Encontro dos Empresrios
do Livro (1948), fixao de normas-padro para o funcionamento das agncias de
publicidade (1949), Editora Abril (1950), Csper Lbero, primeira escola de propa-
ganda do pas (1951), aumento da publicidade permitida no rdio de 10% para 20%
da programao diria (1952), etc. Cf ORTIZ, Renato. Op. Cit. 1991; AMARAL,
Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Pau-
lo: Livraria Nobel AS, 1984; ZANINI, Walter, org. Histria geral da arte no Brasil.
So Paulo, Instituto Walter Moreira Salles, 1983; NAPOLITANO, Marcos. Cultura
brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2001; e
DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio, distino: artes plsticas, arquitetura e
classe dirigente no Brasil, 1855/1985. So Paulo: Perspectiva, 1989.
25
Um museu de arte com acervo onde abundassem nomes sonoros de pintores renas-
centistas ou das vanguardas europias de fins do sculo XIX era um investimento es-
tratgico. Durand, Jos Carlos. Op. Cit. 1989, p. 125.
ARTUR FREITAS 127

apresentava. Para os concretos, o desenvolvimento econmico nacional

no podia contar com uma representao artstica retrgrada como a figu-
rativa. Entretanto, apesar da produo concretista ser irrefutavelmente no-
figurativa, repare-se que o ponto de discrdia em relao aos figurativos
no residia numa eventual defesa de uma arte pela arte desligada da so-
ciedade brasileira; pelo contrrio, como se sabe, a vanguarda concreta
(grupos Ruptura, Frente, Noigandres) buscava a estetizao do ambiente
atravs da produo, da ligao com a indstria, com o design, com as
artes aplicadas e, em especial, com o urbanismo e a arquitetura.26
Quanto ao campo artstico, se a essa altura j parecia consolidado27,
cumpre por ora reter que ele no era o resultado de nenhuma espcie de
hipocondria profiltica em relao s interferncias extra-estticas.
Em sua agitao poltica, a dcada de 1960 surge com uma nova
querela: de um lado, em nada agradava s vanguardas artsticas brasileiras
o posicionamento nacionalista e esteticamente conservador dos Centros
Populares de Cultura28, ao passo que a esses tambm em nada agradava a
postura elitista, apoltica e entreguista das vanguardas. Entretanto, no mo-
mento em que recrudescia o embate, surge um inimigo ainda maior: a tru-
culenta brutalidade e a censura irrestrita impostas pelo novo regime. Aps
o Golpe de 1964, como se sabe, qualquer manifestao artstica considera-
da subversiva pelo militares e que almejasse levar suas idias a pblico,
especialmente s classes populares, deveria ser suprimida: calam-se as
vozes ligadas aos CPCs da UNE.
26
Basta pensar em Braslia, projeto modernista por excelncia, plo aglutinador do
ideal concretista, ponto de fuso da forma discreta e geomtrica, da funcionalidade
exaltada, da poltica desenvolvimentista e da ideologia ainda nacionalista.
27
Com suas instituies especficas mais ou menos profissionalizadas (museus, sales
regionais, Bienais, algumas galerias), seus agentes (crticos, jornalistas, professores,
alguns poucos editores) e sua histria particular (desde Anita, Brecheret, Segall e a
Semana de 1922).
28
CPCs: entidades ligadas Unio Nacional dos Estudantes (UNE), e envolvidas com
o engajamento poltico-cultural de esquerda
128 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

So bastante conhecidos os detalhes histricos29 em que o governo,

em sua primeira fase, durante 1964-1968, no calou de sada s crticas
mais abertas ao regime e que, posteriormente ao AI-5 recrudesceu nesse
ponto, atravs da censura prvia, do exlio, das torturas, etc., de forma
to violenta que restava, aos que aqui permaneciam, ou saltar dos pincis e
das letras aos fuzis, algo nada comum, como nos demonstrou Ridenti30,
ou emudecer politicamente sua produo, ou mesmo, se no emudec-la
por completo, ao menos metaforiz-la.
Resta reter desse perodo, especialmente durante os anos de chumbo
(c.1969-1975), o fato paradoxal que na mesma medida em que naufraga-
vam a autonomia de expresso das produes artsticas brasileiras, tornou-
se perceptvel que o milagre econmico fruto do entrelaamento mo-
dernizador entre as indstrias da cultura, o Estado e o grande capital per-
mitiu que as esferas culturais se profissionalizassem, assumissem uma ri-
gorosa diviso de trabalho e articulassem-se comercialmente31. Aqui, con-
forme afirmei inicialmente, j preciso pensar a segunda conjuntura onde
a noo de autonomia tambm no desfila a vontade.

29
Cf. AMARAL, Aracy do. Op. Cit. 1984; HOLLANDA, 1980; NAPOLITANO, Op.
Cit., 2001; RIDENTI, Marcelo. A cano do homem enquanto seu lobo no vem
in O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Unesp, 1993. Em busca do povo
brasileiro. So Paulo: Record, 2000; SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros
estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978; VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no
terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988; ZLIO, Op. Cit, 1982 b.
30
18 artistas participaram de organizaes armadas urbanas (0,9% do total de 1.897
supostos integrantes dos grupos armados) enquanto nas demais participaram 6 artis-
tas (0,3% dentre 1.801 envolvidos em processos dos demais grupos de esquerda).
Ridenti,Op. Cit. 1993, p. 73.
31
A etapa eufrica do mercado de arte em So Paulo situou-se entre 1970 e 1975.
Durand, Jos Carlos. Op. Cit. 1989, p. 196. Tal surto comercial, somado aparente
despolitizao das artes plsticas, permitiu com que o mercado de arte se constitu-
sse no ncleo do campo artstico brasileiro dos anos 1970.
ARTUR FREITAS 129

Arte, mercado e neoliberalismo

A essa altura, e isso j no vale somente para o caso brasileiro, cum-
pre perceber que h um complexo processo histrico recente, ainda em
andamento, que vem enredando cada vez mais o campo artstico inter-
veno estatal e, sobretudo, ao patrocnio privado. Tal processo de hiper-
institucionalizao das esferas culturais no pode ser medido por uma r-
gua terica simplista que porventura busque compreend-lo sob um vis
ora de reforo libertador e interno do campo, ora de cooptao absoluta da
criao artstica em face do poder. Assim, em detrimento das hipteses
mais otimistas, ou seja, daquelas que vem no fenmeno de hiper-
institucionalizao da arte uma crescente autonomizao do campo32, sugiro
que no se esquea que tal processo traz consigo, atrelado eventual positivi-
dade dessa emancipao, a necessria negatividade da constituio de esferas
sociais igualmente tendentes manipulao heternoma das leis de mercado.
Ao que parece, a estetizao do cotidiano que se vem desdobrando pela
sociedade contempornea, manifestando-se mais visivelmente a partir da ma-
ximizao de uma moderna indstria da cultura, ou seja, desde 1960 e 1970,
aproximadamente, serviu para lanar sobre a mais irredutvel manifestao
cultural grande parte da lgica da burocracia, do lucro e do espetculo.
A noo tradicional de autonomia social, construda na sociologia de
um objeto histrico especfico, assim como a formao ocidental de um
espao moderno da arte, dificilmente d conta de uma poca em que, con-

32
Por exemplo: As transformaes econmicas dos anos 60 tornaram possvel que o
campo artstico atingisse uma autonomia antes desconhecida. Essa independncia fa-
voreceu um desenvolvimento impetuoso da liberdade experimental. CANCLINI,
Nstor. A produo simblica: teoria e metodologia em sociologia da arte. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979, p. 88. Na mesma linha, Renato Ortiz afirmara
que durante a passagem da fase incipiente das esferas sociais da cultura grosso mo-
do, os anos 1940 e 1950 fase de efetiva consolidao de mercado anos 1960 e
1970 seria possvel observar-se um progressivo aumento de autonomizao na es-
fera da cultura brasileira. Ortiz, Renato Op. Cit, 1991 p. 19 sem grifos no original.
130 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

forme nos alerta Nstor Canclini 33, os museus recebem milhes de visi-
tantes e as obras literrias clssicas ou de vanguarda so vendidas em
supermercados ou se transformam em vdeos. Veja-se, por exemplo, o
que recentemente se escreveu, ainda quanto ao caso brasileiro:
Sob o imprio neoliberal, abertas as comportas entre pblico e priva-
do, a comunidade cultural brasileira tomada por sentimentos antag-
nicos. inegvel que, com o reforo de recursos do chamado mecenato,
gerado por leis de renncia fiscal, h mais dinheiro para a cultura. Ca-
be notar, porm, que boa parte desse dinheiro se dissipa em produtos
sazonais, com objetivos imediatistas de reforo de imagem das empre-
sas. E muitos deles atendem critrios errticos e nebulosos de executi-
vos nem sempre preparados para avaliar a importncia cultural de um
projeto. Assim, privatizam-se recursos que deveriam atender os interes-
ses maiores da populao. 34

Anglica Moraes descreve o que sente na pele; algo que Pierre

Bourdieu j apontara, em 1993, no tocante a alguns problemas gerais do
moderno mecenato. Primeiro, o mais evidente: que o mecenato privado
venha instalar pouco a pouco os artistas e os sbios em uma relao de
dependncia material e mental em relao s potncias econmicas e s
coaes de mercado; segundo, derivado do anterior e igualmente relevan-
te, que o mecenato pblico se omita sob o pretexto da chegada dos mece-
nas privados35. O aparente altrusmo do financiamento privado que surge
na forma dissimulada de uma generosidade abnegativa das empresas, na
realidade pode muito bem escamotear o fato de que os patrocinadores, ao

33
Canclini, Nstor. Culturas hbridas. 3 ed. So Paulo: Edusp, 2000. p. 32
34
MORAES, Anglica de. Editorial. Caderno T, n 3, janeiro, 2001.
35
Frente ao processo recente de espetacularizao da cultura, o prprio Bourdieu reviu
seus posicionamentos sobre a autonomia da arte em meados dos anos 90, quando em
seu livro Livre-troca denunciou a situao de subservincia da produo artstica
frente lgica do mercado. BOURDIEU, Pierre e HAACKE, Hans. Livre-troca:
dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. p. 27.
ARTUR FREITAS 131

mesmo tempo em que conseguem publicidade s custas de renncia fiscal,

conseguem igualmente de certa maneira determinar os programas culturais
de acordo com as suas convenincias. E isso sem esquecermos, evidente-
mente, que quem paga as contas, no final de tudo, ao nvel do oramento
nacional, ainda o contribuinte. O prprio ex-ministro Francisco Weffort
oferecia algumas pistas ao fornecer os nmeros no Brasil: em 1999, a
Unio destinou ao ministrio [da cultura] um oramento de R$ 105 mi-
lhes. Os recursos vindos dos incentivos fiscais somaram mais R$ 254
milhes, 36 ou seja, o ministrio administrava diretamente apenas 30% dos
recursos aplicados nas esferas culturais. Os demais 70% eram obtidos via
renncia fiscal das grandes e mdias empresas e dependiam de seus respec-
tivos departamentos de marketing.
Se aceitarmos, como Bourdieu, que o mecenato pblico constitui
parcela fundamental para a constituio de um certo espao de liberdade
democrtica de expresso de artistas e intelectuais, via universidade, mu-
seus ou outras instituies culturais, veremos que a situao neoliberal em
geral comporta cenas de uma poltica cultural no muito esperanosa.
Salgados exemplos: em resposta pergunta do Caderno T sobre se
os objetivos do gigantesco Instituto Ita Cultural seriam o marketing de
imagem ou a contribuio social, Ricardo Ribenboim, ento diretor supe-
rintendente do instituto desde 1997, afirma que o Grupo Ita encara a
cultura como fator decisivo para a emancipao intelectual da populao,
formao de sua identidade coletiva, adensamento de seu sistema de valo-
res, desenvolvimento de suas prticas polticas e integrao na sociedade.
Ns instituto e mantenedora entendemos que a responsabilidade dos
dirigentes de empresas no s proporcionar lucro aos acionistas, mas

36
O ministro contra-ataca: no verdade que o critrio de marketing que define o
contedo da atividade. O que o marketing quer que a atividade que apia tenha
xito e isso o que o artista tambm quer. Esqueceu-se de completar: que tenha
xito contanto que tal atividade sirva aos propsitos publicitrios da empresa.
132 APONTAMENTOS SOBRE A AUTONOMIA SOCIAL DA ARTE

atuar em favor do progresso material e do bem-estar da sociedade, com

viso de cidadania-empresarial (sic).37
Por sua vez, em relao mesma pergunta, Cludio Vasconcelos,
ex-diretor do Centro Cultural Banco do Brasil, disse que o nosso Centro
Cultural (...) no autnomo. um departamento do banco: a unidade
Estratgia, Marketing e Comunicao. Nosso objetivo de sustentao da
imagem do banco junto aos clientes. Mas temos tambm uma funo social
(grifos meus).
No primeiro caso, ponha-se em questo que a fonte de resposta pro-
vm do maior banco privado do pas; na segunda, delineie-se o melhor
retrato de uma poderosa empresa estatal gerida lgica comercial de uma
instituio privada qualquer. Ou seja: por certo, haveria mais razo para
otimismo, se estivessem invertidos os discursos.

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37
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