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    ert OM Mola SY corona voc] Primera edicion en lengua castellana: Julio 2006 © Quit Casas Moliner © 2006 Editorial UOC Ay. Tibidabo, 45-47, 08035 Barcelona wwweditorialuoc.com Realizacion editorial: Impresion: Ediciones Graticas Rey, S.L ISBN: 84.9788-484-1 Depésito legal: B-37308-2006 Ninguna parte de esta publicacién, incluide et diseto general y a cublerta, puede ser copiace, reproducida, alma cenada 0 transmitida de ninguna forma, ni por ningin medio, sea eléctrico, quimico, mecdnico, optic, grabacién, Fotocopla, o cualquier otro, sin ta previa autorizacion escrita de ios titulares det copyright. © Editorial UOC _ indice indice PresertaciGn .....cscssssssscsssssssesccsssssssssnsssseseessnnsssssnuneusnsesescennsessnnn 13 Capitulo I. Teoria y practica de la critica cinematografica ... 7 1. Introduccién histérica .... 17 1.1. Los origenes .... 17 12. El cine como fenémeno cultural ciueeneinne 19 2, Evolucién y funcién de la critica de cine... 2.1, Evolucion ..... eee 2.2. Soportes y relaciones con otras formas de expresiOn ........ 22 2.3. Funci Ss 2 3. La critica y el pablico 28 3.1. Diferencia de opinion? 28 3.2. Mitos, reivindicaciones y estados de opinién 29 4. Critica de guién y de puesta en escena 30 4.1. Contradiccién y respuesta ideolégica 30 4.2. Una division innecesaria ... 32 5. El critico como artista .. 33 Capitulo Il. Modelos de critica cinematograéfica 37 1. Critica en prensa diaria ... 37 1.1. Factores que pueden condicionar la critica en la prensa diaria .. 37 1.2, Elementos recomendables .... 39 1.5. Dificultades de la critica diaria 1.6. Bagaje previo .. This one ii an © Editorial UOC 10 _ Analisis y critica audiovisual 1.7. Conocimiento de otras artes y disciplinas ..... 43 1.7.1 Orientacion y destinatario .. 43 1.7.2. Estructura... 43 2. Revista especializada 44 2.1, Diferencias en relaci6n a la critica diaria 44 2.2. Escollos . 46 3. Otros medios. De television a Internet . 47 4, La critica como objeto polémico: pauline kael y el caso kane ... 49 5. Anilisis desde el exterior SL 5.1, Eugenio Trias. Lo bello y lo siniestro Sl 5.2. Gilles Deleuze. La imagen-movimiento, la imagen tiempo 54 5.3. Roland Barthes. La significacion de lo obtuso SS Capitulo III. Publicaciones y autores influyentes 57 1, Cahiers du cinéma: teoria y praxis . 57 1.1. Origenes de la revista 57 1.2. Los conceptos: politica de los autores y puesta en escena 59 1.3. Cahiers y la nueva ola. De la maquina de escribir a la caméra stylo. .... 63 1.4. Politica y cantera .. 64 2. Positif: la otra politica de autor 67 2.1. Origenes de la revista 67 2.2. Rasgos significativos 70 3. Otras revistas influyentes 72 3.1, Cinema nuovo, el realismo critico 72 3.2. Sequence y Sight and Sound, los criticos airados . 74 4. El panorama estadounidense .... 77 4.1, James Agee ... 77 4.2, Manny Farber 78 43. Andrew Saris BO 4.4, David Bordwel 81 © Editorial UOC u - indice Capitulo IV. Las revistas especializadas espafiolas .... DAMON eee: 83 2. Film ideal versus Nuestro cine 86 2.1, Sintesis y pugna de la critica especializada espafiola . 86 2.2. Del catolicismo al «cahierismo» 88 2.3. Critica marxista en tiempos de dictadura 96 3. Dirigido por: crisol de tendencias 101 3.1, Actualidad y pretérito_.... 101 4, Contracampo: la ética semiotica de la resistencia 5. La gauche divine de la critica 6. Revistas institucionales. Validez de un modelo... ili 11S Capitulo V. De la critica a la realizacié6n, de la realizaci6n a la HTT i enennrernneinisssssssssssssrrnsnsssscccs 119 1. Paul Schrader y el estilo trascendental 119 2. Estilo trascendental-1: Robert Bresson y las notas del cinematografo .. 123 3._Estilo trascendental-2: Carl Theodor Dreyer y la conciencia de la critica 125 4. Critica, cinefilia y nostalgia del clasicismo .. 127 4.1. Modelo norteamericano: Peter Bogdanovich 127 4.2. Modelo espafiol: Fernando Trueba ... 133 5. Wim Wenders: emotion pictures .. 135 6. Victor Erice: responsabilidad y significacién estética te la criti 38 7. Jean-Luc Godard, la moralidad del abismo .. 140 Bibliografia_..... 145 © Editorial UOC 1B Presentacion Presentacién La presente obra sobre anilisis y critica audiovisual pretende conciliar ele- mentos historiograficos, tedricos y practicos en torno al nacimiento, evolu- cién y momento actual de la critica cinematografica, A través de los cinco capitulos que la conforman, se puede revisar el pasado que atin sigue influ- yéndonos (por ejemplo, la politica de los autores propugnada por la revista francesa Cahiers du Cinéma), bucear en las diversas tendencias que han enri- quecido ¢ influido en el anlisis audiovisual desde metodologias a priori aje- nas a la estricta critica de cine, y analizar los diversos modelos de produccion y su relacién con los medios y con el receptor de estos textos criticos. La critica de cine existe desde practicamente el nacimiento del cinematé- grafo como espectaculo de masas, aunque su influencia result6 menor en los inicios, cuando se creaba una industria y se elaboraban, también, las bases esenciales del nuevo lenguaje que entonces s6lo era visual. Del texto de apoyo a un estreno, los articulos meramente informativos (cuando no cen- trados en aspectos colaterales a las propias peliculas, caso del tributo al star system de muchas publicaciones semanales y mensuales) y la puntual recen- si6n critica en los rotativos se pas6, con el nacimiento y consolidacién de las revistas especializadas, a un anilisis mas profundo y sistematizado de todos los elementos esenciales de los que se nutre una pelicula. Aunque a veces se tiende a despachar la ica de modo peyorativo, sobre todo la que se ejerce en los grandes medios de comunicaci6n, es licito y obli- gado decir que algunos de los movimientos més importantes en la relativa- mente corta andadura del cine tuvieron su base en Ja configuracion de un corpus tedrico propugnado desde el espacio de la critica. Esta ha servido tanto a los intereses del lector y el espectador (desde el mds inquieto hasta el © Editorial UOC 19° Capitulo 1. Teoria y prictica de la critica... 1.2. El cine como fenémeno cultural ‘A mediados de los afos treinta es cuando el cine empieza a abordarse como un fendémeno cultural y no slo como un modo de entretenimiento. Las revistas Bianco ¢ Nero y La Revue du Cinéma jugaran un papel relevante en este sentido. El cine se reivindica como un concepto artistico y poco a poco el papel del director adquiere el relieve que pocas veces tuvo en las décadas anteriores, superando a la propia estrella y en algunos casos, hasta a la maquinaria de produccién de Hollywood. Al fin y al cabo, el cine contiene a casi todas las otras disciplinas artisticas (teatro, pintura, fotografia, literatura, musica, arquitectura) y una vez deja- dos atrés definitivamente los tiempos de la «barraca de feria», adquiere forma la idea de las peliculas como manifestaciones artisticas supeditadas, eso si, a la industria que las hace posible. En esta toma de conciencia del cine como séptimo arte juega un papel fundamental la exaltacion de la figura del director como creador artistico mas alla de su funcién puramente técnica. Esta idea del director como responsable maximo de la pelicula, ya argu- mentada por el ensayista Riccioto Canudo, cristalizaré en la denominada politica de los autores propugnada por la revista Cahiers du Cinéma en los aflos cincuenta. La tendencia de todas las publicaciones de la misma época (Positif, Cinema Nuovo, Movie, Sight and Sound) sera la de primar al director por encima de cualquier otra consideracién. Un ejemplo paradigmatico lo tenemos en una de las revistas espafiolas mAs veteranas, Dirigido por, creada en 1972: el titulo no admite dudas y, en su primera etapa cada ntimero era una monografia sobre un director, formada por un amplio estudio de sus obras, una selecci6n de declaraciones y una filmografia. Aunque el concepto de la politica de autores ha sido rebatido, cuestiona- do © modificado con el paso del tiempo, podemos considerar que nace con él Ja critica de cine moderna. De ella se beneficiara un apartado bibliografico de considerable peso, como es la edicion de libros, generalmente pertenecientes a colecciones, dedicados al andlisis exhaustivo de un cineasta concreto. © Editorial VOC 24 Anilisis y critica audiovisual productos a Ja gran pantalla, en peliculas como Elephant (2003) y Old Boy (2003); la interrelaciOn fructifera con algunas series de television recientes, caso de Alias y Perdidos, de J.J. Abrams, y la nueva hibridacion de los formatos de cine y comic propuesta en films como Ghost World (2001), segan el comic de Daniel Clowes, y Sin City (2005), correalizado por Frank Miller a partir de su propia novela grafica. ‘0 de cine La doble funcién del critico cinematografico y musical, de cr y de libros, o el que escribe indistintamente de rock, ne y comic, ya no sor- prende (ni incomoda) como antafo. Una de las premisas de todo critico debe ser la del interés y la inquietud; la curiosidad, en definitiva. Y en unos tiempos en los que el lenguaje cinematografico esta tan marcado por la mez- cla de realidad y documental de Abbas Kiarostami como por la puesta en escena digital de Matrix, la curiosidad y el interés por otras disciplinas debe de ser una maxima inquebrantable. Lo que nos Hleva a considerar al critico de cine, al igual que el de cualquier otra manifestacién artistica, como alguien que sabe un poco de todo. Si al escribir sobre una pelicula basada en una obra de William Shakespeare, una pieza de Tennessee Williams, un cuento de Edgar Allan Poe o una novela de Gustave Flaubert no resulta extrafio que el critico efectéie comparaciones entre el original y la adaptacién cinematografica, demostrando pues que conoce la materia que ha suscitado la pelicula en cuestién, gno deberia tam- bién demostrar un conocimiento minimo sobre el ultimo cémic Ilevado al cine para poder establecer similares analogias, o la relacién que una pelicula de Spike Jonze guarda con el concepto audiovisual generado por el videoclip? 2.3. Funciones de la critica La critica cinematografica no siempre se ha asentado sobre los pilares que hoy entendemos como definitorios de esta disciplina. La critica tiene una funcidn formativa, pero también lidica. Una misién informativa, pero tam- bién estilistica: la critica es un género literario, por lo tanto, cualquier texto critico, sea de espacio corto para un periddico, o mds extenso para un articu- © Editorial UOC. 29 Capitulo |. Teoria y prdctica de la et 3.2. Mitos, reivindicaciones y estados de opinion La critica genera sus pequefios mitos, y éstos no se corresponden siempre con las expectativas del publico. José Luis Guerin es un ejemplo claro de cineasta apoyado, y mas 0 menos consensuado, por la critica, mejor valora- do por ésta que por el gran publico hasta la aparicion de su dltima pelicula, En construccién (2000). Curiosamente, este documental de Guerin daria la razon a quienes siguen viendo una escisién clara entre los intereses de la cri- tica y los del piblico. En construccién tuvo una aceptacién comercial consi- derable, siendo un film de un director minoritario como Guerin y realizado en clave documental. Por el contrario, algunos criticos no fueron tan positi- vos en su valoracion como lo habian sido en anteriores propuestas del mismo cineasta. Otro ejemplo significativo de director defendido y convertido en un pequefo mito por la critica es David Lynch. Pese a ser el autor de algunas peli- culas de culto como Terciopelo azul (1986), su obra no ha encontrado el res- paldo masivo del publico. Con todo, el caso de Lynch es muy atractivo desde la perspectiva critica ya que, a diferencia de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Pier Paolo Pasolini o John Ford, cineastas mucho mas consensuados, divide substancialmente a la critica, Hay criticos que sintonizan mejor con el gusto del gran publico y opinan que las mejores peliculas de Lynch son El hombre elefante (1980) y Una historia verdadera (1999), las argumentalmente menos complejas y arriesgadas del director. La critica tiene el poder de generar mitos, y si en la primera mitad del siglo XX se creaban estrellas, en la segunda se crearon no pocos autores. También tiene la funcién de recuperar, reconsiderar 0 descubrir periédica- mente lo que antes fue alabado o cuestionado. Un buen ejemplo de ello se encuentra en la reconsideracion de buena parte del cine de serie B realizado en la trastienda de Hollywood en los afios cuarenta y cincuenta, reconsideraci6n formulada desde la critica y desde el propio cine: los muchos comentarios laudatorios de Martin Scorsese al res- pecto o la pelicula de Tim Burton, Ed Wood (1994), centrada en uno de aque- © Editorial UOC 4 ____Anilliss y critica audiovisual literario que esta tan al servicio del objeto analizado y estudiado como del pensamiento y mundo propio de quien lo estudia: Para el critico de arte, la obra no es mas que una sugerencia para una nueva obra propia. Criticos heterodoxos como Jean-Luc Godard practicaron en cierto modo esta tendencia, creando su propia obra a partir de la obra evocada, referenciada, cuestionada o alabada. La lectura de buena parte de sus escri- tos rebela tantas cosas sobre la pelicula comentada como sobre el propio autor del comentario. Lo mismo podria decirse de Pere Gimferrer en sus bellos textos en la revista Film Ideal (aitos sesenta) 0 en otras publicacio- nes, asi como sus acertadas y periédicas reflexiones sobre la relacion entre cine y literatura. El autor de EI retrato de Dorian Gray se anticipa a algunas de las conside- raciones y fluctuaciones de la critica de cine, expuestas a lo largo de este pri- mer capitulo. Wilde situa El tratado sobre la poesia, de Arist6teles, como el pri- mer intento valioso de tratar el arte no desde una perspectiva moral, si no desde el punto de vista puramente estético: «Aristoteles» estudia el arte primordialmente en sus manifestaciones concretas, tomando Ia tragedia, por ejemplo, ¢ investigando el material que usa, que es el lenguaje, su tema, que es la vida, el método con el que trabaja, que es la accién, las condiciones en las que se revela, que son las propias de la representacién tea- tral, su estructura logica, que es la trama, y su tiltima apelacion estética, que es para el sentido de la belleza realizado a través de los sentimientos de la compa- sion y del temor Op. cit. (pg. 83). En relaci6n a la critica como generadora e instigadora de nuevas formas expresivas, Wilde apunta: «Porque es la facultad critica la que inventa nuevas formas. La creacion tiende a repetirse. Es al instinto critico al que le debemos cada nueva escuela que surge, cada nuevo molde que el arte encuentra listo para su mano. Op. cit. (pg. 95) En el didlogo ficticio con el que esta construido el ensayo, un amigo le pregunta al alter ego de Wilde sobre si la critica es un arte creativo: © Editorial UOC 40 _ Andlisis y critica audiovisual Por ejemplo, en el momento del estreno de Underground, de Emir Kusturica, resultaba muy dificil abstraerse de las pugnas entre Bernard-Henri Levi y Peter Handke sobre si la pelicula era pro-servia 0 no lo era. Por el contrario, incidir en el tema de la polémica que caus6 Instinto bdsico entre las comu dades homosexuales de Estados Unidos no tiene demasiado sentido. 1,3, Factores curiosamente no condicionantes La ideologia del periodico, Puede ser que se deba a la escasa incidencia que en algunos medios se cree que tiene la critica, pero la realidad es esta: la ideologia de un periddico no condiciona el punto de vista del critico. Ademés, se da la circunstancia de que pocos criticos de cine estan en sin- tonia con su periddico, en especial por lo que se refiere a los rotativos de ideologia conservadora. Curiosamente es en éstos donde se escriben los textos mas mordaces y atrevidos en planteamiento y resolucién. La batalla esta librada desde hace muchos afos. Para algunos responsables de perié- dicos, la critica sirve solamente para cubrir un espacio en blanco en una pagina. 1.4. Retos de la critica diaria El principal reto es saber defender, ensalzar, reivindicar, desmontar 0 dar a conocer un producto en cuestién de manera escueta y directa, ren- tabilizando al maximo el poco espacio disponible. Dar las suficientes pis- tas y referencias para formar la mirada del espectador en algunos aspectos concretos. Debemos sintetizar con pocos pero s6lidos argumentos el con- texto del film, sus pretensiones y valores. Y siempre teniendo en cuenta que en un periédico de gran tirada se crea un estado de opinion que juega a favor o en contra de la pelicula. A la vez, debe asumirse la funcionalidad del producto: una critica de periddico, para el ptiblico mayoritario, es un punto de referencia de consumo tan rapido como lo acostumbra a ser el propio rotativo. © Editorial UOC 45 Capitulo Il. Modelos de critica cinematogratica La revista especializada alberga también el espacio indispensable para poder hablar de cinematografias desconocidas, peliculas minoritarias o mar- ginadas por la distribucién de las que los periédicos apenas se hacen eco. Determinados articulos han incentivado el interés para que una determina- da pelicula pueda estrenarse. El papel del critico de revista en un festival cinematografico es muy dis- tinto al del periédico. El segundo se ha convertido con el paso de los afios y la abundancia de peliculas presentadas en los certamenes en una especie de cronista de preestrenos, ya que el periédico demanda el comentario y la rueda de prensa sobre aquellas peliculas mas conocidas, que son las de estre- no mas o menos inmediato. Por el contrario, el critico de revista no esta tan condicionado por los imperativos del dia a dia y, entre otras cosas, tiene tiempo para descubrir en las secciones paralelas lo que deberia ser la materia mas ponderada de los festivales: las peliculas de dificil distribuci6n a las que un comentario favorable puede ayudar a hallar un hueco entre distribuido- res y exhibidores, Otro 4mbito radicalmente distinto es el del comentario de peliculas emi- tidas por television. Mientras que en un periddico el critico debe cefiirse, en un espacio ain mas pequefio a la referencia puntual del film en cuestion, explicandolo y valorandolo en apenas cuatro lineas de texto, en la revista especializada se tiende a tener una secciGn de televisibn en la que se comen- tan en extensién algunas de las peliculas e1 caso, la televisién suple las funciones de una filmoteca, y no pocos criticos como José Maria Latorre en su seccién televisiva de Dirigido por han reescri- to la historia del cine en funcién del comentario de filmes pretéritos redes- cubiertos, 0 cuestionados ahora cuando en su momento fueron bien valora- idas el mes anterior. En este dos, a través de un pase fugaz de television. Una pelicula puede analizarse desde muchos puntos de vista, algo impo- sible en una critica diaria: a través de su pertenencia a un género concreto, en funci6n de su director o del modelo que representa su actor, etc. También al revés: analizar los colores, formas, temas, historia, objetos caracterizantes, © Editorial UOC 56. Analisis y fotograma de Ivan el terrible, de Eisenstein, publicada en Cahiers du Cinéma (num. 222, 1970), Barthes desarroll6 sus nuevas categorias de lo obvio y lo obtuso. Como escribe Casetti en Teorias del cine, «el sentido obtuso no per- tenece al orden del lenguaje articulado, sino al de la interlocucion, pues se refiere a la relacion que se establece entre la imagen y el observador a espal- das del lenguaje. En efecto, el sentido obtuso surge sin que la lengua lo pre- vea, como ocurre con el significado de las palabras. Interviene en el texto sin tener asignado un puesto, como ocurre con los elementos de la sintaxis.» Pese a su aparente desdén reflexivo sobre el cine, Barthes dejé algunas perlas desperdigadas en periddicos y revistas. Una de ellas atafie a su vision de la obra péstuma de Pasolini, Salé o los 120 dias de Sodoma (1975), segan el marqués de Sade: «Lo que afecta, lo que produce un determinado efecto en Salé es la letra. Pasolini ha filmado sus escenas literalmente (i lu lettre), tal y como habian sido descritas (no digo escritas) por Sade; estas escenas tienen, asi, la belleza triste, helada, exacta, de grandes planchas enciclopédicas (...) como se dice, nada os es ahorrado (divisa misma de la literalidad). Ante tan absoluto rigor, lo que fundamentalmente queda al desnudo no es el mundo pintado por Pasolini, sino nuestra mirada: nuestra mirada puesta al desnudo, éste es el efecto de la letra.» Roland Barthes: Sade-Pasolini, Le Monde, 16 de junio de 1976. ‘Traducido al castellano en Contracampo, nim. 17, diciembre de 1980. @ Editor 58 Analisis y critica audiovisual Parisien libéré, L'Ecran francais y La Revue du cinéma antes de fundar Cahiers du Cinéma. Bazin ejercié mas de protector que de ideélogo, ya que no com- partié todas las teorias y opiniones de sus pupilos; en el namero 70 (abril de 1957) de Cahiers, Bazin expone su vision de la teoria esencial de la revista en el articulo De la politique des auteurs, desmarcandose considerablemente de la misma. Sin embargo, sus postulados fueron siempre intocables para el resto de la revista, Su muerte coincide con el inicio del rodaje de Los 400 golpes (1959), uno de los films fundacionales de la nouvelle vague. Bazin definié al cine como el embalsamador del tiempo. Nervioso para las charlas y debates en los cine-clubs a causa de un ligero tartamudeo, vertié en la prosa escrita un caudal de ideas sobre el arte cinematografico tanto en su faceta de ensayista como en la de critico puntual de peliculas. Uno de sus textos mas célebres es el titulado «Ontologia de la imagen fotografica».

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