LA

IMPROVISACIN
GUIADA EN LA
MULTIPLICIDAD
DE TIMBRES
(BASE TERICA)

Nombre del alumno: Emilio Bascun Castellano

Nombre del profesor gua: Ramiro Molina
Universidad: Arcis, Facultad de Artes
Escuela de msica (SCD)
Carrera: Composicin y arreglos
Santiago, Chile

2007-2008
EBC

1
NDICE
Pag.

I. INTRODUCCIN. 1

II. DESARROLLO .. 4

III. IMPROVISACIN, RESEA...6

III. 1 IMPROVISACIN GUIADA.. 8
III. 1.1 Los pasos son los siguientes..9

IV. DESCRIPCIN DEL

PROYECTO.. 10

V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES..12
V. 1.1 Timbre.. 12
V. 1.2. Texturas. 13
V. 1.3 Polifona.. 13
V. 1.4. Dinmica.. 14

VI. REFERENCIAS, ESTILOS DEL JAZZ... ..15

VI. 1. Actualidad.. .21

VI. 1.2. Ejemplos .. 22
VI. 1.3 Medio chileno ...23

VII. FUNDAMENTACIN....24

VIII. CONTEXTO 26
VIII. 1. Contexto internacional .27

IX. OBJETIVOS . ..28

2
 IX. 1. Objetivos generales. 26
IX. 2. Objetivos especficos26

X. PROYECCIONES..29
X. 1. MEDIOS. 29
XI. RECURSOS MUSICALES. 30
XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES.................. .31

XII. RESUMEN.. 32

XIII. DESDE EL MONTAJE. 33

XIII. 1.2. Improvisacin diatnica.. .33
XIII. 1.3 Improvisacin Rtmica... 34
XIII. 1.4. Libre.. 34

XIV. PUESTA EN MARCHA DEL PROYECTO MISMO.... 35

XIV. 1. INTERVALOS...35
XIV. 1.2. SILENCIO MOTIVO.... 34
XIV. 1.3. CONSTRUCCIN .37
XIV. 1.4. PULSOS COLECTIVOS INDIVIDUALES... .38
XIV. 1.5 REGISTROS. 39
XIV. 1.6. NOTA CENTRAL.......40
XIV. 1.7 IMPROVIZACIN RMICA 41
XIV. 1.8 IMPROVISACIN COLECTIVA,
ARTICULACIONES. . 42

XVI. BIBLIOGRAFA.. ..43

XVI. 1. BIBLIOGRAFA INTERNET44
XVII. DISCOGRAFA ESCUCHADA (RECOMENDADA)....45

XVIII. AGRADECIMIENTOS.47

3
I. INTRODUCCIN

En la actualidad la llamada Msica Popular Chilena, es considerada como un

signo de expresin ligada y representada por la cancin; formas definidas, como
introduccin, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Textos que generalmente abarcan
temticas como: amor, felicidad, vida, etc. Baladas, Bailable, Pop, Latino, Folclore, son
ejemplos de estilos que se pueden encontrar en disqueras y tiendas de msica, en las
secciones de dicho gnero.

En general nos encontramos en un panorama, donde la llamada Msica Popular,

viene a satisfacer las necesidades de un mercado, donde por supuesto, esta es tratada como
una mercanca, tema ampliamente teorizado por muchos pensadores como Walter
Benjamn y Gilles Deleuze. Ej. ''La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica,
1936.

Las consecuencias de esta mercantilizacin son: homogenizar el gusto y criterio de

los auditores, centralizar los focos de atencin en unos pocos msicos, no proporcionar
espacios para nuevas propuestas y todo lo que conlleva este tratamiento en las diversas
formas de arte en general. No profundizaremos en este tema por que no es lo medular a
tratar en el proyecto, pero es nombrado y abordado como referencia histrica.

Los concursos de composicin, ejemplificando el concursoLuis Advis, asumen a

la Msica Popular como anteriormente fu definida. Canciones en estilo, duracin mxima
de cuatro minutos, sin formato instrumental determinado.
As, para el gnero de Msica Clsica, se dispone de una orquesta y duraciones de
hasta quince minutos.
En el ao 2006 este mismo concurso, en la categora Msica Popular, peda
presentar canciones en estilo romntico: como Baladas, Pop, Boleros Rancheras etc., en el
2007, Hip-Hop y el 2008, el estilo es Tropical.

4
 El panorama antes descrito es concientizado por unos pocos. La experimentacin,
variacin, complejizacin, utilizacin de distintos ensambles y combinaciones de
elementos que enriquezcan esta forma de arte, desde puntos de vista del compositor, para la
creacin y desarrollo de la Msica Popular, no son tomados en cuenta, ni tampoco llevados
al plano de importancia real, que implican estos cuestionamientos.

Por qu en el concurso de composicin Luis Advis, en la categora Msica Clsica

se entrega un formato instrumental, (27 interpretes) y al gnero Popular se le encomienda la
creacin de una cancin?, por si fuera poco proveer a sus interpretes.
Por qu no podemos utilizar criterios similares y establecer una instrumentacin
especfica, para la composicin de Msica Popular?

En el documento, Poltica de fomento a la msica nacional Pg. 4, se define a la

Msica Popular como: aquella msica cuyo aprendizaje, puede ser emprico y/o acadmico,
que se transmite por va oral, escrita o fonogrfica, que cultiva formas y estructuras
simples, con autores y compositores identificados, siendo de difusin y proyeccin
masivas.
Estoy de acuerdo con la definicin anterior, salvo por el punto, cultiva las formas y
estructuras simples. Me parece que este gnero, si puede y de hecho cultiva formas y
estructuras complejas.
En este documento, se deja este espacio especficamente para la Msica Clsica o
Selecta. Reitero que estos elementos, si pueden ser incorporados a lo Popular, incluso a lo
Folclrico.

Otra realidad en el medio chileno; los ensambles instrumentales de Msica Popular,

son poco frecuentes. No existe el incentivo por parte de las instituciones, gobierno,
municipalidades, empresas, etc., para sostener dichas agrupaciones. Esto si ocurre en pases
como EEUU o algunos de Europa, donde el panorama musical en general es ms
auspicioso, con mayor cantidad y calidad en las propuestas. Es mas, la mayora de los
ensambles que existen en nuestro pas, desarrollan un repertorio de *Standard, con un

5
tratamiento convencional desarrollado desde principio del siglo XX, por las orquestas,
especficamente Swing o repertorio proveniente de otros pases como Cuba, Brasil o
EEUU.
Escasamente, se entregan nuevas propuestas para la puesta en marcha de
agrupaciones de mayor cantidad de instrumentistas. Son insuficientes aquellos que en este
mbito estn desarrollando nuevas expectativas, extendiendo y ampliando fronteras, para
un real enriquecimiento de la Msica Popular Chilena, en cuanto a calidad, repertorio y
propuesta.

Las principales escuelas de Msica Popular; Escuela moderna de msica, Instituto

profesional Pro Jazz y la Escuela de msica de la universidad Arcis (ex SCD), no generan
espacios para estos efectos, tampoco el medio. Las ofertas hacia un desarrollo de esta, se
ven mermadas. Como dicho anteriormente, es difcil en las condiciones que se encuentra el
pas y la sociedad en general, desarrollar proyectos que no estn supeditados a las reglas
estrictas del mercado.
No sucede lo mismo con las escuelas de Msica Docta, en ellas existen formatos
instrumentales de diferentes rdenes, en los cuales los compositores amplan el desarrollo
de su lenguaje, examinando y cuestionando lo que a la larga, genera un impulso de esta.
Tambin en festivales, seminarios, encuentros, master class, concursos, e instancias de
difusin en Chile y alrededor del mundo, se estimulan y amplan movimientos, que
generan constantemente propuestas y desarrollo, a nivel de compositores e intrpretes.
Por otro lado, cuentan con muy buen financiamiento estable para sus orquestas, Sinfnica y
Filarmnica, algo impensado en la escena popular.

* Temas que se encuentran en los libros Real Books. Dichos temas son tocados, variados y utilizados
principalmente en las Jam Sessions.

6
II. DESARROLLO

La creacin de este proyecto nace como un aporte, una posibilidad concreta y

certera de constituir una slida escuela, donde cnones estticos, conceptuales
contemporneos, jueguen un rol fundamental en la creacin, interpretacin y esttica de la
obra. Donde se indague, en relaciones, estudios de timbre, ensambles instrumentales,
tcnica, y cualquier recurso que respalde el crecimiento y progreso de nuestra Msica
Popular chilena.

El trabajo a desarrollar consiste en la creacin de un ensamble instrumental, que

interprete temas originales, en esttica Jazz. Como parte del gnero, la improvisacin es
fundamental y en este trabajo en particular, solista y background se vinculan de diferentes
maneras, por medio del trabajo del compositor.

7
Es fundamental en el jazz la improvisacin, que aparte de ser creacin espontnea,
implica una relacin dialctica entre el artista individual y la banda musical. El grupo
provee una estructura que da lugar a la improvisacin; tambin es posible la
improvisacin en grupo. De modo que, al improvisar, al expresar lo ms hondo del
individuo, se da entre los msicos una transfiguracin comn. Cabe recordar, no obstante,
que no hay improvisacin totalmente "pura", o sea que al improvisar el artista tiene
siempre en mente la estructura que va a modificar o romper, sabe los ritmos, los
instrumentos y la estructura musical base sobre la que va a improvisar. Esta claro adems
que, al crear algo nuevo, se crea otra estructura, otra manera necesariamente incompleta
de ver las cosas; no se trata de la libertad absoluta.

Leslie Bary: Doctora en literatura comparada por la Universidad de California en Berkeley

8
III. IMPROVISACIN, RESEA

Improvisacin, en msica, el arte de expresar o crear toda o parte de una

composicin en el momento de la interpretacin. Para improvisar con efectividad, el
msico debe comprender a fondo las convenciones propias de un estilo musical dado,
incluso en la improvisacin libre, los solistas deben conocer los cdigos y conceptos de
lenguaje para el desarrollo de esta. Estas convenciones actan como una suerte de
biblioteca mental, con secuencias efectivas de acordes, patrones rtmicos y motivos
meldicos, que se combinan, varan y utilizan como punto de partida para nuevas
invenciones. Estos recursos contribuyen a que la msica resultante sea coherente, a la vez
que permiten un espacio para la creatividad espontnea.

Algunas culturas musicales tambin incluyen indicaciones especficas para la

improvisacin. Los ragas de la msica de la India y los maqams de la msica islmica
incluyen motivos meldicos tpicos, frmulas para los finales, y notas destacadas. El
despliegue de la improvisacin se basa en una secuencia especial. Con frecuencia en
recitales de solistas abundan las improvisaciones instrumentales (taksim) en las suites
rabes o turcas. Tambin aparecen sus equivalentes vocales, los gazel.

El contrapunto y la armona improvisados cuando se aaden a las melodas de

canto llano del siglo XII o a las melodas folclricas del XX se suman a los intervalos y
formas de relacin caractersticas de la meloda original. De forma similar, los
percusionistas africanos se guan por un ritmo complejo y las tradiciones del conjunto,
mientras que los msicos de jazz tienen como gua varias secuencias de acordes, en formas
definidas.

La improvisacin tambin ha desempaado un papel destacado en el desarrollo de la

msica artstica de la tradicin europea. Formas musicales habituales como el preludio, la
variacin, la fantasa y la toccata proceden de actos de improvisacin. En los siglos XVII y
XVIII, los msicos que interpretaban el bajo continuo al teclado improvisaban las voces de
los acordes deducindolas de un sistema de numeracin bajo las notas, conocido como bajo

9
cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos, tambin inventaban
figuraciones meldicas y rtmicas para conservar la tensin progresiva de la msica. En los
siglos XVIII y XIX el concierto para solista daba a los msicos la oportunidad para
improvisar en la cadenza, que era un interludio antes de la cadencia final de un
movimiento, momento en el cual el solista combinaba el desarrollo de los temas con una
muestra de virtuosismo. El rgano quiz ha sido el instrumento que ms estrechamente ha
estado asociado con la improvisacin, debido a su funcin de relleno de los tiempos
muertos de los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos,
y han variado armonas durante su acompaamiento. Especialmente el rgano francs tena
una larga tradicin de fantasas elaboradas, que a menudo combinaban dos o tres temas a
modo de contrapunto. En el siglo XX la improvisacin tambin ha desempeado un papel
destacado en la msica aleatoria, en la cual los intrpretes deben tocar dentro de ciertos
parmetros. stos pueden ser desde un material temtico especfico hasta unas consignas o
imgenes escritas. El resultado va desde una improvisacin colectiva hasta un probabilismo
dentro de esa normativa. Iannis Xernakis prefiere emplear la denominacin de msica
estocstica o conjetural. En Francia se habla de improvisacin generativa, mientras que
Karlheinz Stockhausen se refiere a intuitive music.

10
III. 1 IMPROVISACIN GUIADA

La improvisacin guiada, es la relacin entre solista y background en la

improvisacin, entregando patrones de comportamiento al improvisador, que son
correspondidos de diferentes maneras por el ensamble.
La idea de la improvisacin guiada, radica la significacin de relacionar, de una
manera conceptual y emprica al solista y su acompaamiento o background o el colectivo
en su totalidad. En esta dialctica, donde comunicamos y conectamos al improvisador con
el resto del ensamble, nos interesan las relaciones entre ambas partes, como; tejidos
meldicos, rtmicos, armnicos y cualquier recurso musical.
As, establecemos vnculos, en que tanto solista como background, se enlazan de
manera coherente, (guiada) ya que la idea es dar congruencia a la msica,
especficamente al solo, utilizando como medio, las guas de improvisacin.

Construir una totalidad, a partir de la suma del ensamble, las relaciones y solista es
elemental en esta propuesta. La manera de llevar a cabo estas ideas objetivamente, es por
medio de lo que llamaremos guas de improvisacin. Estas guas son el puente, la
conexin y/o enlace entre ambas partes.

Las guas de improvisacin, son pautas o especificaciones, que se le entregan al

improvisador, en algunos casos tambin al background. Estas pautas contienen diversos
recursos musicales, que son correspondidos con el trabajo escrito o guiado, que realiza el
compositor para el resto del ensamble.
As las guas de improvisacin, sern utilizadas por el o los solistas, mientras el
background tendr en sus partituras ya sea escritura musical tradicional, como indicaciones
en palabras que relacionen el trabajo guiado con el total del conjunto.
Como idea principal est, el dirigir energas con trayectorias en lneas de recorrido
similar, hacia puntos en comn. Llevar al improvisador por medio de estas guas, a
comunicarse con la elaboracin de un discurso articulado y congruente correspondiente al
del ensamble.

11
III. 1.1 Los pasos son los siguientes.

En el contexto del espacio de solo (temporalidad)

El background se relaciona por medio de guas con el solista.
Los tipos de relaciones se desprenden de los recursos musicales.
El resultado final es la unin ENSAMBLE-GUIAS-SOLISTA.

BACKGROUND SOLISTA

GUAS

MSICA

El background o acompaamiento, toma un papel fundamental en elaboracin de

guiar al improvisador, ya que de las relaciones ensamble solista, se desprenden las guas.
Podemos hablar de una simbiosis, en donde ambas partes cohabitan y crean un resultante
sonoro.
Si lo analizamos desde otro punto de vista, por ejemplo en la manera convencional
de abordar el solo en la esttica del Jazz, encontramos que existen muchas relaciones entre
los diferentes instrumentistas, ya sean armnicas, rtmicas, respecto al fraseo y lenguaje. En
la improvisacin guiada, planteo la bsqueda de estas relaciones a priori.

12
IV. DESCRIPCIN DEL PROYECTO

El proyecto a desarrollar, establece vnculos solista background, por medio de

guas de improvisacin.
El contexto del desarrollo del plan, es un ensamble instrumental de ocho msicos,
mas un director, donde la msica es original. Las secciones de solos o improvisacin
(individuales / colectivos), se desarrollan guiadamente.

Las relaciones entre solista y background, toman importancia y nos conducen, hacia
la composicin en tiempo real, como una forma concreta y prctica de crear.
Desde un panorama del compositor, se relacionan las variables de una manera
coherente, definiendo relaciones coherentes, como las vinculadas con la forma y uso del
lenguaje. Tambin las posibles relaciones entre solista y acompaamiento, que estn
direccionadas por el compositor.

La idea es coordinar al solista, de una manera conceptual- prctica (guas de

improvisacin), con el resto de los instrumentos, (background escrito) ya sea de manera
parcial o total.
El ensamble instrumental se fundamenta como una propuesta que ampla el
concepto de enlaces instrumentales, en donde todas las partes se ajustan para crear una
visin global de la obra, incluso proyectado en el momento de la improvisacin, donde se
concentran diferentes energas y el lenguaje comunica a interpretes entre si, adems de
receptores, (pblico).

Por medio de los recursos musicales, pretendo conectar ambas partes, (background
solo). Estos, son tomados como dos entidades que se unen, para crear una improvisacin
conducida o guiada, donde el compositor, estimula y direcciona la creatividad del solista.
El proyecto no consiste en dominar al solista, coartar lenguaje, ni nada similar. Slo
facilita herramientas, para as crear un lazo natural entre el background (escrito) y su propia
creacin (solo), esto es un puente, para adherir de manera anloga el concepto de solo, al de

13
acompaamiento. Con este proceso se establece un cruce de lenguajes, donde la
comunicacin entre improvisadores y acompaantes es dirigida por el compositor.
Existen secciones, donde el solista debe asumir decisiones tomadas por el
compositor, que restringirn posibilidades a la hora de la improvisacin. La meta para el
solista es encontrar la libertad y expresarse cmodamente dentro de los mrgenes pre-
establecidos.

Ejemplo 1. El solista emplea solo notas staccato y el ensamble o background acenta esto
con frases tambin staccato, o se contrapone con portamentos.

Ejemplo 2. Uso de motivos rtmicos, donde se entraman el desarrollo del background y

solista por medio de la sucesin, repeticin, desarrollo intervlico, meldico o grupos de
notas de dicho motivo.

Tambin como parte importante del proyecto, se busca montar repertorio original con este
ensamble en particular, por esta razn est considerado adaptar e interpretar dos temas
compuestos durante el curso de la carrera de composicin y arreglos. M.E. y Asencia,
un tercero compuesto este ao Dr. Fausto y un cuarto tema Cronos compuesto por
Sebastin Prado, arreglado y adaptado para el octeto en particular.
Interpretar estos temas, es tambin parte del proyecto, ya que precisamente este
cuestiona la escasez de repertorio y propuestas de este tipo en la Msica Popular, adems
estos temas agregan valor a las presentaciones en vivo de ensamble.

En cuanto a la improvisacin guiada, se lleva a cabo especficamente en dos temas

compuestos y adaptados especialmente para el proyecto. Tekne y Tomar lo invisible.

14
V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES

Direccin composicional y grupal para establecer relaciones y as extender el

lenguaje de la creacin, composicin e improvisacin. La importancia del ensamble en
cuanto a nmero y eleccin de instrumentos, esta regida por: timbre, textura, polifona y
dinmica.

V. 1.1 Timbre

La instrumentacin; Flauta, Trompeta, Saxo alto y Tenor, Trombn, Guitarra

elctrica, Contrabajo y Set de batera, nos permiten reducir la estructura tmbrica de una
Big band, a un formato mas pequeo, ya que contamos con las diferentes sonoridades de la
orquesta popular, pero en un ensamble mas reducido. Con esta instrumentacin tenemos;
Maderas, Bronces, Cuerda frotada y pulsada, ms Percusin.
Las relaciones entre unos y otros, son las que nos interesan. Cada instrumento tiene
caractersticas de sonido y construccin diferentes, en cuanto a registro, dinmicas, maneras
de articular, efectos, frecuencias, materiales y formas de obtener sonoridades. En estas
caractersticas nos apoyamos para la construccin y desarrollo de relaciones, entre unos y
otros.

Con ms elementos tmbricos, (diferentes tipos de instrumentos), tenemos una

paleta colorstica ms amplia, que nos permite, combinar, mezclar y crear diferentes
texturas.

Se amplan las posibilidades de establecer mltiples y variados ensambles

tmbricos, tratamiento de voicings, grupos de notas y alianzas entre instrumentistas. As el
background se ve potenciado, con mayor disponibilidad de alternativas, al momento de
relacionarse con el solista.

15
V. 1.2. Texturas.

Combinando los diversos tipos de timbre, llegamos a conformar diferenciadas

texturas. As con las mixturas de sonoridades, tenemos extensos tipos de tramas
colorsticas. A modo de ejemplo: si utilizamos Contrabajo, Trombn y Bombo (Batera).
Podemos crear texturas gruesas, corpulentas, muy potentes en los graves.
Las texturas dependern de la combinatoria de instrumentos y disposicin de estos,
es decir registros y dinmicas.
Si utilizamos mayor cantidad de voces, manejamos el rango armnico o espectro,
tambin el movimiento o tratamiento de voicings, trabajan directamente los tipos de
texturas. Podemos abarcar desde sonidos muy graves como: Contrabajo, Bombo, Trombn,
hasta sobreagudos de Saxos, Trompeta o Flauta. Es decir desde frecuencias muy bajas,
bajas, medias, altas o muy altas como por ejemplo: 30Hz del bombo, hasta 12KHz en los
armnicos de los saxos.

Para efectos de relaciones, podemos establecer las del tipo de texturas; gatillar
ciertos sonidos, dependiendo de la combinatoria que establecemos, unir sonoridades e
ideas, tambin la construccin de ciertos tipos de voicings.

V. 1.3 Polifona

La polifona, es necesaria en el carcter de ensamble instrumental, para manipular y

maleabilizar la cantidad de voces, especialmente cuando estas no se mueven a modo de
bloque armnico. Si a esta, se relaciona con el timbre y texturas, nos acercamos a la
viabilidad de este proyecto. El compositor gua un ensamble con diversos instrumentos,
creando relaciones concientes entre el solista y el resto de los intrpretes.

16
V. 1.4. Dinmica

Con un formato de instrumentos mayor, los cambios o acentuaciones desde (ppp a

fff). (Piano a Forte), se ven remarcados de una manera sustancial.
El uso de mayor cantidad de instrumentos, permite cambios dinmicos elocuentes y
notorios. Cada instrumento tiene su propio rango dinmico, as la Flauta tiene mas volumen
en los agudos mientras que los saxofones en los graves.
Este es un recurso, que no se trabaja acuciosamente en la msica popular y que
ocupado cuidadosamente, es un inmenso aporte a los resultados en la interpretacin de una
obra.
En el proyecto en particular, el uso de dinmicas florece fuertemente en momentos
donde se quiere destacar un elemento por sobre otros, tambin donde se quieren destacar
diferentes unidades, estableciendo planos sonoros dinmicos.

17
VI REFERENCIAS

ESTILOS DEL JAZZ

Ragtime.

Aunque no es realmente jazz, ya que no tiene improvisaciones ni el enfoque de los

blues, es un estilo que tuvo su auge en la ltima dcada del siglo XIX, influenci a todos
los primeros estilos del jazz que surgieron despus. El Ragtime se asocia ms con msica
de piano, aunque tambin era interpretado por orquestas. Su sncopa y estructura, las que
mezclan aspectos de la msica docta y las marchas, insinan el jazz, especialmente en
algunas de sus melodas (Maple Leaf Rag), las que aos ms tarde seran interpretadas por
msicos del estilo Dixieland. (Scott Joplin, Joseph Lamb, James Scott, Eubie Blake).

Nueva Orleans.

Lamentablemente no existen grabaciones de la msica que se toc en Nueva

Orleans desde fines del siglo pasado hasta 1917. Con el xito de las grabaciones de la
Original Dixieland Jazz Band, es posible imaginarse cmo sonaba esa msica. El jazz de
Nueva Orleans era un estilo de msica con una rgida estructuracin de grupo, con papeles
estrictamente establecidos para cada instrumento. Generalmente se destacaba el trompetista
o cornetista, los que tocaban la meloda, con apoyo armnico del trombn, filigranas del
clarinete y un ritmo constante establecido por la seccin rtmica, la que normalmente estaba
compuesta por piano, banjo o guitarra, tuba o contrabajo y batera. (Buddy Bolden, Louis
Armstrong, Muggsy Spaniel, Kid Ory, King Oliver, Sidney Bechet, Johnny Dodds, Jelly
Roll Morton, Baby Dodds).

18
Jazz Clsico.

No todo el Jazz de los aos 20 puede describirse como Nueva Orleans o Dixieland.
La dcada de los aos 20 fue musicalmente muy rica, con las bandas de baile influenciadas
por el Jazz y un gradual nfasis en los solos, al contrario de las improvisaciones colectivas
de los estilos anteriores. Gran parte de la msica de los 20 se puede describir como Jazz
Clsico, precursor del Swing. (Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Jelly Roll Morton,
James P. Johnson, Bessie Smith).

Dixieland.

Es un estilo que se superpone con el Nueva Orleans y el Jazz Clsico. Tambin se

conoce como Chicago jazz, porque se desarroll en gran parte en Chicago en los aos 20.
Tpicamente, el marco incluye una improvisacin colectiva durante el primer coro del tema,
seguida por solos individuales con acompaamiento de los otros instrumentos, el cierre lo
hacen todos los instrumentos interpretando el tema y una coda de 4 compases del baterista a
la que responde el resto de la banda. (Louis Armstrong, Jack Teagarden, Eddie Condon,
Kid Ory, Pee Wee Russell, Barney Bigard, Edmund Hall, Baby Dodds, Ray Bauduc, Paul
Barbarin, Bud Freeman, Red Allen, Doc Cheatham, Wild Bill Davidson).

Swing.

Si bien el jazz de Nueva Orlens, se caracteriza por sus improvisaciones en grupo

(ensembles), cuando el jazz se hizo popular en los aos 20 y la demanda de bandas de baile
creci, fue necesario que estos ensambles fueran pasados al pentagrama, especialmente
cuando los grupos incluan a ms de tres o cuatro vientos. Aunque el Swing se inici en
gran parte cuando Louis Armstrong se uni a la banda de Fletcher Henderson en 1924 y
Don Redman comenz a escribir arreglos que respondan a las relajadas improvisaciones
del cornetista , la era del Swing slo comenz oficialmente en 1935, cuando se hizo
famosa la banda de Benny Goodman. El Swing fue una importante fuerza en la msica
popular de Estados Unidos hasta que termin la era de las Big bands, o grandes bandas, en
1946. El Swing se diferencia del jazz de Nueva Orleans y del Dixieland principalmente
porque sus ensambles son ms sencillos y normalmente llenos de frases repetitivas (riffs),

19
que contrastan con las ms sofisticadas improvisaciones de los solistas. (Duke Ellington,
Buck Clayton, Benny Goodman, Roy Eldrige, Coleman Hawkins, Jo Jones, Beny Carter,
Gene Krupa, Lionel Hampton, Harry James, Tommy y Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Count
Basie).

Bebop.

Tambin conocido como Bop, fue un nuevo y radical estilo que se desenvolvi
gradualmente a principio de los aos 40, explotando en 1945. La diferencia entre el Swing
y el Bebop es que en este ltimo los solistas usaban acordes, en vez de la meloda, para
hacer sus improvisaciones, a menudo desechando la meloda despus del primer coro. Los
ensambles se hacan en unsono y la mayora de los conjuntos tenan siete o menos
msicos. Los solistas tenan total libertad en sus improvisaciones, siempre que stas se
ajustaran a la estructura de acordes del tema. Los msicos del Bebop eran virtuosos que
tenan la habilidad de tocar tempos extremadamente rpidos y de manera prolongada. El
Bop se deslig desde su inicio de la msica popular y de un pblico al que le gustaba bailar,
elevando el jazz a un nivel de msica del arte y as desperdiciando la posibilidad de xito
comercial. Paradjicamente, el que inicialmente se consider un movimiento radical se
convirti en la base para las innovaciones que surgieron posteriormente. (Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Tadd Dameron, Ray Brown,
Kenny Clarke).

Cool Jazz (o West Coast Jazz).

Este estilo evolucion del Bop a fines de los aos 40 y a principios de los 50.
Bsicamente es una mezcla del Bop con ciertos aspectos del Swing. El estilo Cool Jazz
elimin las disonancias del Bop, suaviz su tono y redujo los acentos de la seccin rtmica,
dndoles un enfoque ms suave. Al mismo tiempo se le dio ms importancia a los arreglos.
Como la mayor parte de los msicos que abrazaron este estilo eran de Los Angeles, es
decir, de la costa oeste de Estados Unidos, tambin se llam West Coast Jazz. A fines de
los aos 50 el Hard Bop de la costa este de EEUU reemplaz al Cool Jazz / West Coast
Jazz. (Lester Young, Miles Davis, Lennie Tristano, Shorty Rogers, Shelly Mann, Gerry
Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Stan Getz, Art Pepper, Gil Evans).

20
Mainstream.

Describe el estilo adoptado por algunos msicos veteranos del Swing durante los aos 50,
quienes prefirieron modernizar su estilo, en vez de tocar Bop o unirse a bandas de
Dixieland, aunque muchos lo hicieron para sobrevivir. (Lester Young, Coleman Hawkins,
Buck Clayton, Harry Sweets Edison, Roy Eldridge).

Third Stream.

Un trmino que describe una fusin del jazz con la msica docta. Los ejemplos de esta
mezcla de dos idiomas tan diferentes no han dado gran resultado. (Modern Jazz Quartet,
Gunther Schuller).

Hard Bop.

Es una extensin del estilo Bop, en gran parte ignorado por los msicos del West
Coast Jazz. Las diferencias bsicas entre el Hard Bop y el estilo Bop son varias: las
melodas tienden a ser ms simples y frecuentemente tienen ms Soul (alma), la seccin
rtmica es ms relajada y toca con soltura, el contrabajista no est obligado a tocar 4/4 (4
pulsos por comps: 1-2-3-4- etc.), y se utilizan elementos del Gospel (msica religiosa de
los Negros). (Art Blakey y los Jazz Messengers, Horace Silver Quintet, Clifford
Brown/Max Roach, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Lee Morgan,
Jimmy Smith, Kenny Dorham, Red Garland, Wes Montgomery, Roy Haynes).

Free Jazz

Free Jazz es un estilo totalmente radical. La msica ya no es una forma libre

continua, sino que los msicos gozan de libertad completa en sus solos para crear cualquier
sonido que les parezca adecuado. Aunque este estilo ha sido oscurecido por otros desde los
70, es todava una opcin viable para los improvisadores, y sus innovaciones continan
influyendo indirectamente en la corriente moderna del jazz, quebrando reglas
convencionales. En las mejores actuaciones de Free Jazz, es difcil determinar cuando
termina la composicin y comienza la improvisacin. (Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil
Taylor, Eric Dolphy, John Carter, De Blackwell, Paul Bley, Andrew Hill, Steve Lacy).

21
Avant-Garde

El Avant-Garde, se aleja del tratamiento convencional de la armona y solo,

ofreciendo sonoridades a veces parecidas a las del Free Jazz.

Nace en los aos 50, con la experimentacin y la disonancia, crece tomando elementos de
la msica docta del siglo XX, especialmente de compositores como Karlheinz Stockhausen
y John Cage. Cohabita con otros estilos del jazz de los aos 60, hasta la actualidad,
tomando especial importancia en la escena europea.

El Avant Garde, toma elementos de muchsimos estilos y corrientes, como msica

Electrnica, Electroacstica, Rock, Punk, Funk o Msica contempornea y los incorpora a
su lenguaje, su instrumentacin es inmensa, trabajando con diversas alianzas de timbres,
electrnica, electroacstica, tecnologa anloga o digital. (Anthony Braxton, Derek Bailey,
Han Bennink, Evan Parker, John Zorn, Sam Rivers, Theo Jrgensmann)

Jazz Rock,Fusin.

Es un trmino usado de tal manera en los ltimos 25 aos que casi no tiene
significado. Originalmente era una mezcla de las improvisaciones del jazz con el poder y
ritmos del Rock. Cuando ste evolucion y se torn ms creativo y la calidad musical de
los msicos rockeros mejor, y cuando muchos jazzistas se cansaron del Hard Bop y no les
interesaba tocar exclusivamente msica Avant-Garde o Free Jazz, los jazzistas y rockeros
comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse. (Miles Davis, Joe Zawinul,
Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, Lenny White, Dave Weckle, Wayne Shorter,
Jean Luc Ponty).

Post Bop o Mainstream Moderno.

Hoy es sumamente difcil caracterizar el jazz moderno. Gran parte de la msica no

encaja dentro de los estilos de su historia. No es tan influenciado por el Rock ni es tan libre
como el Avant-Garde. Desde los comienzos de 1989, con el surgimiento de Wynton
Marsalis, una nueva generacin de msicos jvenes ha decidido tocar un estilo actualizado

22
del Hard Bop, tambin influenciado por la msica del quinteto de Miles Davis de mediado
de los aos 60. (Wynton y Branford Marsalis, Wallace Roney, Cindy Blackman, Antonio
Hart, Vincent Herring, Joshua Redman, John Scofield, Christian McBride, Bill Stewart,
Javon Jackson).

23
VI. 1. Actualidad

En la actualidad, coexisten diversos gneros y estilos a la hora de hablar de Jazz o

msica improvisada.
En general el Jazz contemporneo, se mueve a partir del uso de mtricas compuestas, uso
de computador o manipulacin de sonido, anlogo o digital. Improvisadores que estn ms
o menos dentro de la armona, o tambin fuera de ella.
Otra corriente es la improvisacin libre, esta quiebra cnones estticos, incorpora a
el ruido y el silencio, en su lenguaje discursivo. Plantea la improvisacin desde la obra, no
tan solo desde el solista, como comnmente se trata este tema. Puede trabajar sobre
planteamientos entregados a priori y desarrollarlos dentro de su esttica.

24
VI. 1.2. Ejemplos

Desde la improvisacin libre, en donde no existen convenciones previas, con

ensambles instrumentales de cuerdas, instrumentos elctricos o computador, por citar un
ejemplo, con msicos como Craig Taborn, Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker, John
Zorn o Fred Frith. Estos trabajan desde el punto de vista esttico del Avant Garde,
relacionndose a veces con la Msica contempornea.
Chris Potter o Kurt Rosenwinkel, manipulan mtricas irregulares, temas (heads) de
larga duracin, uso de sintetizadores y un lenguaje de Post bop, modernizado.
En otra corriente, estn ensambles instrumentales estilo Sakoto Fujii (the future of
the past), con manejo de orquesta menos convencional, explorando timbres, estructuras y
libre improvisacin dentro del ensamble. Matthew Herbert, combina electrnica y trabajo
de DJ, con tratamiento de Big band convencional, en una propuesta ms Pop. Otro
ensamble es el Maria Schneider Orchestra, importante en su trabajo son las texturas,
aggicas, dinmicas, armonas abiertas, formas amplias, adems de la inclusin de
elementos de la Word music, como diferentes percusiones o instrumentos como acorden y
voz. (Concert in the garden).
El Groove, tambin es parte de la escena actual, con msicos como John Scofield,
Martin, Medesky and Woods, Dave Holland o Joshua Redman, donde Batera (bombo-caja)
y Bajo, mantienen la estructura rtmica constante, atresillando las figuras. Tambin a veces
trabajan sobre cifras irregulares.

25
VI. 1.3 Medio chileno

En cuanto a msica improvisada en nuestro pas, existen algunas propuestas;

Ensamble Majamama, La Kut, Ramiro Molina septeto, por citar algunos. Matas Mardones
y Edn Carrasco, aportan al medio, con diferentes tratamientos, desde el uso de la
electrnica hasta la improvisacin libre, con propuestas originales y valiosas.
Existe tambin el festival de msica improvisada, donde cada ao se renen las
propuestas de improvisadores, este festival est dirigido especialmente a lo que se podra
denominar el Avant Garde Chileno.

Como ensamble instrumental, existe Quintessence, donde conocidos intrpretes

del medio chileno, crean repertorio original, con lenguaje de Jazz contemporneo, con
referencias estilsticas del jazz contemporneo de New York, (Kurt Rosenwinkel). Dirigido
por Federico Dannemann y Roberto Daobeita.

Una combinacin entre msica improvisada y ensamble instrumental, es el Pacific

Ensemble, dirigido por Martn Joseph. En este existe espacio para heads, improvisaciones
libres, diatnicas y secciones abiertas.
Tambin con el mismo ensamble de siete msicos, trabaja con un solista en
particular, en algo que llama los Pockets concerts. En estos, una especie de concierto en
la msica popular, el solista trabaja este concepto clsico desde una esttica popular.

Las principales Big bands del pas son: Conchal, Universidad Catlica.
Universidad Catlica de Valparaso, Universidad Mayor y Los andes Big band.

26
VII. FUNDAMENTACIN

Como a sido explicado en la introduccin, la mirada hacia la msica popular en

Chile, se hace desde conceptos conservadores como la cancin, dejando de lado o
excluyendo material que no es propiedad de ninguna escuela en particular.
Este proyecto se fundamenta, como una mirada desde el punto de vista del
compositor de escuela popular, hacia un enfoque contemporneo de dicha msica, desde un
modo crtico y conceptual de afrontar una real problemtica en el desarrollo de la msica
popular chilena.

Esta debe crecer, tomando diversos elementos estilsticos y conceptuales,

mezclando criterios de creacin e interpretacin, para as dar una mirada global al
fenmeno de estancamiento de nuevas propuestas. Es responsabilidad de los compositores
de las actuales escuelas, en primer lugar observar este fenmeno, para luego reaccionar ante
este, con propuestas concretas, para la ampliacin de lenguajes, movimientos, espacios,
ideas, festivales, libros, tratados, cursos, repertorio, etc.

Estamos en momentos histricos donde necesitamos impulsar y desarrollar en

cuanto a calidad y volumen (produccin), nuevas propuestas que incrementen la corriente
de msica popular, con mltiples tratamientos de problemticas y miradas compositivas,
combinados con el nivel tcnico- terico, imaginativo y holstico por parte del intrprete,
adems de ampliar repertorio para los ensambles nacionales.

Como aporte y tambin dicho anteriormente nace este proyecto, que pretende sumar
al contexto y escenario, una iniciativa hacia tiempos, donde los compositores de dicha
escuela, tengan oportunidades y a la vez estas sean abarcadas con propuestas acordes al
momento histrico, tcnico y conceptual. Impulsar esta corriente como en otros pases,
(EEUU), escuelas como Berklee College of Music, donde si existen ensambles
instrumentales, de diversa ndole, y los compositores, pueden experimentar, probar y
finalmente completar el proceso: composicin, papel, sonido.

27
 En este punto quiero ser enftico, en las escuelas de msica popular no se explora
conjuntamente entre compositores e intrpretes. Debe existir una retroalimentacin, donde
nazcan los vnculos para el desarrollo de la msica en general y los compositores se
vinculen con los instrumentistas, a la vez los instrumentistas con los compositores.
En el caso de la escuela de msica de la universidad Arcis, es fundamental que se
apoye este tipo de proyectos e iniciativas, ya sea con material de apoyo, salas, presupuesto,
estudio, grabaciones, presentaciones, festivales, etc.

La escuela, debe ser capaz de visualizar desde lo global hasta lo particular, adems
de lo que sucede con sus estudiantes y no lo planteo por este proyecto en particular. Existen
trabajos excelentes, de muchos alumnos de composicin, que solo quedan en el papel,
cuando estos, deben ser rescatados, interpretados y registrados.
A modo de publicidad, sera posible exponer trabajos de los alumnos de
composicin, en la pgina Web de la escuela.

Como ejemplos de necesitadas mejoras, se debe perfeccionar y completar la

biblioteca, incentivar la creacin y difusin de obras, conciertos, seminarios, impulsar
bandas de la escuela y grupos prcticos para trabajos de alumnos, o el ramo de arreglos.

Otro punto importante, es la falta de intrpretes, ya sean cuerdas, maderas, pero

especialmente de bronces, pensando en una escuela de Msica Popular. Por otra parte en la
escuela de msica Arcis, existe poco vnculo entre los que la integramos, adems de la falta
de propuestas concretas.
Planteo esto de manera constructiva, como una manera de mejorar nuestro
entorno de trabajo

Para el desarrollo y puesta en marcha de este proyecto, me acerqu a la escuela Pro

Jazz, especficamente a su Big band, dirigida por Gerhard Mornhinweg, quien amablemente
acogi mis inquietudes y ayud a mi desarrollo personal, como msico, compositor y
persona.
.

28
VIII. CONTEXTO

En el medio chileno, abundan las propuestas de solistas, interpretando Standard y

mirando de una manera convencional la manera de enfrentarse a diferentes lenguajes
musicales, mientras el repertorio para obras de Jazz, con un tratamiento de ensamble y
propuestas compositivas, son escasas. Ciertamente existen, pero no perduran o son difciles
de armar. Desde mi punto de vista, se crea un crculo vicioso, en que los intrpretes,
necesitan dinero para tocar y el compositor necesita de los intrpretes, pero no puede
costear todo, adems de hacer de productor.

Pues bien, este es un problema prctico real, que tengo al momento de estar
montando mi trabajo (Parte prctica) y advierto en general en la escena de la msica
popular chilena. Adems, es difcil que los intrpretes se comprometan con las propuestas
de desarrollar nuevos proyectos, si no hay una paga estable.
Las Big bands, interpretan repertorio gastado y sobre- interpretado, generalmente
no presentando ningn tipo de planteamientos, mas que la de reproducir y no producir. El
repertorio chileno para Big bands es escaso y la calidad de estas orquestas no es de las
mejores, la direccin de estas, es hacia un repertorio bailable, tropical o parecido. Los
intrpretes solo leen las partes y no existe un tratamiento de interpretacin mas acabado,
como estudio de las partes o propuestas interpretativas hacia la obra, esto se debe tambin a
causa del repertorio que se interpretan.
Se trabaja poco en cuanto a detalles de articulaciones, dinmicas, afinacin, timbres,
aggicas, carcter y solos. Los repertorios se arman rpidamente y no existe el compromiso
necesario para que la obra realmente est bien interpretada, cosa que si ocurre,
minuciosamente en los ensambles u orquestas de msica docta o en orquestas de nivel
internacional como Maria Schneider Orchestra.

29
VIII. 1. Contexto internacional

En algunos ensambles modernos, como Sun Ra, Art Chicago Ensamble, Maria
Schneider Orchestra, Sakoto Fujii Orchestra, George Russell y Anthony Braxton Orchestra,
Copenhagen art ensamble, Matthew Herbert Bigband, encontramos relaciones entre
diferentes elementos; rtmicos, meldicos, armnicos, tmbricos, tonales, estructurales,
aggicos, conceptuales, tericos, relacionales, fsicos o escnicos.
En general existen muchsimos ensambles, agrupaciones y maneras de enfrentar la
improvisacin. En cuanto a la calidad de las grabaciones e interpretaciones, son de primer
nivel en lo tcnico y musical.
Europea lleva la delantera, en cuanto al estudio desde diversos puntos de vista de la
improvisacin y se acerca de muchsimas maneras a los ensambles, manejos tmbricos, uso
de electrnica, electroacstica y manejo de Softwares.
EEUU, tambin tiene una inmensa tradicin en cuanto a la improvisacin,
especialmente en cuanto al Jazz.

30
IX. OBJETIVOS

IX. 1. Objetivos generales

Cuestionar la forma y manera de construir escuelas de msica, especialmente Popular,

desde una mirada tcnica, conceptual, social, emprica, grupal y curricular.

Incentivar el desarrollo de proyectos para compositores de este tipo de escuelas, como

festivales, concursos, encuentros, etc.

Poner el tema en la palestra, acerca de como es apreciada la msica popular chilena, por
parte de toda la sociedad en general.

IX. 2. Objetivos especficos

Componer msica original para el ensamble.

Crear un ensamble instrumental (octeto), ms director.

Montar los temas compuestos con este ensamble.

Adquirir un bagaje emprico, respecto a los ensambles instrumentales.

Aportar al medio chileno con un proyecto que precisamente cuestiona la manera de ver y
hacer la llamada msica popular.

31
X. PROYECCIONES

Mostrar el trabajo realizado en festivales y clubes de Jazz. Club de Jazz de Santiago, Miles,
Thelonious, El perseguidor.

Crear una pgina web, ya sea blog o myspace, con el trabajo realizado.

Grabar en vivo o disco de estudio.

Llegar a construir un ensamble instrumental para alguna institucin, ya sea Universidad,

Municipalidad, Regin o pas, tomando como precedente este trabajo.

Establecer contacto con el medio y con otros msicos de otras escuelas y formacin.

X. 1. MEDIOS

La idea es crear una agrupacin, en estilo Jazz, como referencia esttica Gil Evans o Mara
Schneider.
Ocho msicos; Flauta traversa, Trompeta, Saxo alto, Saxo tenor, Trombn tenor, Guitarra
elctrica (acstica), Contrabajo (bajo elctrico), Set de batera.

32
XI. RECURSOS MUSICALES

Los recursos musicales, son aquellos con los cuales vincular el trabajo del
ensamble con el del solista, en la improvisacin guiada. Estos aparecen en las guas y
acotan la manera de abordar la improvisacin, con ellos se relacionan ambas partes y se
elabora el discurso, planteado por el compositor.

Silencios
Densidad rtmica, (cantidad de notas o largo de cada frase)
Time feel (acentos dinmicas, sincopacin, corchea swing)
Resolucin de notas no armnicas hacia grados continuos, resolucin directa o
indirecta.
Notas guas
Comprimir o dilatar tiempos
Dinmicas
Articulaciones
Patrones
Triadas, ya sea estructura, superestructura o no armnica
Desarrollo de motivos
Desplazamiento rtmico (aumentacin disminucin)
Pentfonas
Notas no armnicas
Registros
Expandir o contraer duraciones, independiente al cambio armnico
Doble tiempo, medio tiempo
Puntos de peak o clmax
Simetra, escalas o frases
Tritonos
Cromatismos

33
XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES

Los recursos musicales anteriormente descritos, fueron extrados del libro How to
improvise, de Hall Crock. Ac una ampliacin de aquella lista, obtenida del libro
INDIVIDUM-COLLCTIVUS Vinko Globokar.

Texturas: Cantidad de voces y sus relaciones.

Pulsos: Pulsos colectivos, individuales, grupales y por sub grupos.
Equilibrio, Registros, Background, grupos de notas.
Dinmicas extremas: +++++ffffffff ppppppppppp.
Tratamiento articulaciones.
Tratamiento rtmico grupal.
Tratamiento de frecuencias y decibeles, entre instrumentistas y registro.
Nota central; dentro de una cadencia, seccin, trozo. O notas centrales para cada
instrumentista.
Consonancia disonancia.
Estilos: alternancia entre Swing, Cool, Free, Fusin. Cruce, alcance, quiebre.
Direccionalidad: dirigir notas, frases hacia un punto en comn, puede ser un
registro, una nota, dinmica, etc.

Las listas anteriormente descritas, corresponden a una organizacin de elementos y

recursos que son tomados en cuenta en la improvisacin. Para el desarrollo de este
proyecto, ocuparemos los que mejor permitan llevar a cabo el ejercicio de la improvisacin
guiada, estos estn descritos y explicados en la parte prctica.

34
XII. RESUMEN

Concluyendo, medularmente el proyecto se basa en la formacin de un ensamble

instrumental (octeto), en el que las composiciones son originales y la multiplicidad de
timbres se incorpora como base tcnica- terica de la improvisacin guiada.
Los recursos musicales expuestos anteriormente, permiten enlazar y comunicar de
una manera coherente a el o los solistas y un background escrito.
El solista utiliza la gua, en tanto que el acompaamiento escrito apoya
conjuntamente esta labor, creando vnculos y relaciones entre ambas partes, apoyando la
comunicacin y lenguaje. Finalmente de manera sincrtica coinciden ensamble y solista en
la unin del todo.

35
XIII. DESDE EL MONTAJE

A continuacin se explica como se llev a cabo el proyecto, paso a paso, as como la

experiencia y eventualidades que ocurren cuando se monta este tipo de trabajos, agregando
algunas acotaciones y modificaciones en pro del proyecto.

XIII. 1 PUESTA EN MARCHA

En la puesta en marcha del proyecto, se ejemplificar la improvisacin guiada en

tres contextos, a modo de llevar la idea a diferentes planos.
Improvisacin diatnica, rtmica y libre, adems de combinaciones entre ellas.

XIII. 1.2. Improvisacin diatnica

En la improvisacin diatnica, el solista ocupa un tratamiento convencional al

enfrentar el solo. As, en cuanto a la forma, podramos decir que este tiene las siguientes
partes; introduccin, desarrollo, clmax y final.
El contexto armnico es de sucesiones de acordes, ya sea tonal o no-tonal,
improvisando siempre diatnicamente. El intrprete, est relacionado armnicamente con
los cambios de acordes y toca notas que pertenecen a estos. Dentro del uso del lenguaje y
cdigos, ocupa tradas, notas de paso, notas de llegada, paterns, escalas y material conocido
en la improvisacin de Standard.
Como idea central, no nos alejamos de solos convencionales en un sentido
armnico, de la misma manera que lo hara Davis, John Coltrane, o Chris Potter, pero la
diferencia radical, est en la forma de abordar el solo. En este proceso se ocupan las guas,
que nos llevan hacia lo que el compositor tiene como propsito, transportando al
background y solista a puntos de congruencia.

36
XIII. 1.3 Improvisacin Rtmica

Esta plantea vincular el proyecto, desde una perspectiva de la rtmica en particular,

as aplicamos las significaciones desde la perspectiva de la mtrica, cifras, pulsos,
sumatoria, sntesis, repeticiones, frases, modulaciones rtmicas, patrones, desplazamientos,
etc.
Para estos efectos, el baterista toma el papel de solista y se vincula con el
background, es importante entender que en esta parte, las relaciones son desde la rtmica
hacia el ensamble y las diferentes maneras que existen para las relaciones entre s. A la vez
las relaciones rtmicas pueden darse en otros instrumentos, pero se enfatiza el uso de esta en
la Batera.

XIII. 1.4. Libre

Dejando de lados los esquemas, se abren nuevas perspectivas de trabajo, donde no

hay necesariamente pulso ni cifra de comps, se usan efectos o maneras menos
convencionales de utilizar y extraer timbres de los instrumentos. Las relaciones armnicas,
acorde-escala, no son preponderantes, mas bien el solista debe soslayar estas estructuras.
Lo importante en esta seccin es lo conceptual, llegar a posicionar la notoriedad de
relaciones, para esto, expandimos y abrimos los recursos hacia diversas formas de
enfrentar la improvisacin, como las mencionadas anteriormente.
El director, tiene que relacionar y guiar a el o los solistas con el acompaamiento, la
comunicacin entre todos es vital, para llegar a los resultados ptimos de unin, concepto,
sonido y resultado.

37
XIV. PUESTA EN MARCHA DEL PROYECTO MISMO

En la puesta en marcha, describo como llevo a cabo el trabajo desde lo conceptual y

terico hasta lo prctico, explicando detalladamente, qu se trabaj y cmo se hizo.

XIV. 1. INTERVALOS/ ARTICULACIONES INTERVALOS/ INTERVALOS

ARTICULACIONES, DINMICAS/ SOLTAR/ LIBRE/ INTERVALOS
Improvisacin diatnica:
(Tomar lo invisible), Solo trompeta

Solo de intervalos, articulaciones y dinmicas, dentro de un contexto armnico

definido, cambio de acorde cada tres compases.
Desde la prctica, no es conveniente llenar al solista de indicaciones y recursos, mas
bien especificar qu es lo que interesa en la seccin y acotar respecto a lo que se quiere
lograr, igualmente es importante dar espacio al solista, para desarrollar los conceptos y no
cambiar tan rpido hacia una nueva idea.

El solista es el trompetista, en los primeros 12 compases, desde el 59, pido que

ocupe slo intervalos de tercera y segunda, dependiendo del comps, (ver partituras).
El voicing construido en esta seccin vara. Si solicito intervalos de tercera al solista, el
acorde es construido solo por este mismo intervalo. El prximo acorde lo construyo slo
por superposicin de sextas, de esta manera se relacionan, el ser este una inversin del
intervalo anterior. En los ltimos tres compases 58, 59 60, correspondo las voces superiores
Saxo alto y Saxo tenor, en intervalos de segunda, con las voces en Guitarra y Trombn,
tambin en segundas. Desde el comps 61, aparecen las articulaciones, es importantsimo
que los intrpretes sean minuciosos a la hora de interpretar las articulaciones, ya que esto es
precisamente lo que desarrolla el proyecto en s. En el progreso de esta etapa, las
articulaciones se deben corresponder o contraponer entre solista y background. Si se
exagera la manera de tocar las notas, (articulaciones) podremos dar un mayor nfasis al
desarrollo de la idea.

38
En el comps 64, nuevamente ocupo un voicing de segundas, pero doy libertad al solista
para escoger intervalos de segunda o tercera. En la misma seccin seguimos con el
desarrollo de articulaciones, para luego ampliar los intervalos a segundas o novenas y
terceras o sextas. En los compases 70, 71, 72, continuamos introduciendo nuevos
intervalos, esta vez sextas y cuartas, el solista ya puede incorporar otros, que no sean
necesariamente los pedidos, a modo de no estructurar en exceso la seccin, pero es
importante destacar los intervalos solicitados. En el comps 79, el background realiza
cambios dinmicos aleatorios, para la relacin con el solista, que imita la conducta del
ensamble interpretando dinmicas diferentes en cada nota. Desde el comps 83, el solista
toma libertades de interpretacin y no est limitado a seguir la gua, mas bien sintetiza
conceptos y los utiliza a su gusto, para llegar al clmax en el comps 100, donde existe
mayor movimiento y volumen en el background. En el 109 volvemos a la idea de los
intervalos de tercera y segunda, para abandonar el solo.

XIV. 1.2. SILENCIO-MOTIVO

Improvisacin libre, grupal
(Tomar lo invisible)

Esta seccin pretende vincular estos dos conceptos, por un lado, el desarrollo del motivo y
por otro el silencio.
Para esto me ocupo de diferentes aspectos:

Motivo: se trabaja con un motivo dado a priori, este es una cuartina, este motivo es general
para todo el ensamble.
Silencio: las relaciones entre el silencio y el motivo son lo sustancial de la improvisacin
colectiva.
Densidad rtmica: esta la concibo por medio de la cantidad de voces que estn sonando
simultneamente. A mayor cantidad de voces mas amplia es la densidad y a menor cantidad
de voces menor la densidad.
Comprimir o expandir: cuando comprimimos un motivo, reducimos el tiempo en que este
se ejecuta, respetando el comportamiento rtmico y meldico. Cuando lo ampliamos,

39
aumentamos el tiempo en que este se interpreta. (Una forma simple de comprimir dos
negras, sera haciendo dos corcheas).
Cantidad de veces que se ejecuta el motivo: el director indica la cantidad de veces que se
ejecuta el motivo, con un gesto de la mano izquierda.
Registro, se define registro; bajo, medio y agudo, los intrpretes desarrollan el motivo en el
registro que el director les indica. Lo interesante de esto, son la cualidades de registro de
cada instrumento, as en la Batera lo platillos representan registro alto y el bombo bajo, a
modo de ejemplo.
Segundo motivo: todos los instrumentistas tienen un motivo comn, (cuartina), pero cada
cual tiene un segundo motivo, diferente de los dems, (el segundo motivo). Este lo utilizo
para llegar al clmax, en ese momento todos los instrumentistas ocupan su segundo motivo.

XIV. 1.3. Construccin

Dejamos de lado el pulso y las cifras, partimos la seccin en silencio y con los
elementos antes descritos, se desarrolla el solo.
As alternamos el motivo, comprimindolo o expandindolo, en los tres registros
definidos, todo alternndolo con silencio.
Poco a poco, se suman las voces, la densidad y textura se comienzan a engrosar
lentamente. Cuando comienza a crecer, aparece el segundo motivo. El segundo motivo es
diferente para cada instrumentista. Con la incorporacin de este, se quiebra la estructura
rgida de la seccin anterior, desarrollando una nueva, en esta se ampla el mismo concepto
pero con nuevo material. Este segundo motivo entrega frescura al desarrollo total de la
seccin. Y as, comienza el desarrollo hacia el clmax, llegando a este con todas las voces
sonando simultneamente. Cuando llega el clmax, el director puede cortar y volver a
lapsos de silencio, luego retomar, dependiendo de cmo desee desarrollar la idea.
Finalmente comienza el descenso, nuevamente volvemos al motivo uno y
retomamos el dialogo motivo-silencio, alternando los instrumentos y la cantidad de veces
que tocan dicha secuencia, desarrollando as la idea como en el comienzo.

40
XIV. 1.4. PULSOS COLECTIVOS INDIVIDUALES
Improvisacin rtmica, libre
(Tomar lo invisible)

En esta seccin, establezco pulsos diferentes para subgrupos de instrumentos. La

Batera y el Contrabajo crean una base, acentuando cada 6 tiempos. Con otro pulso, la
Guitarra elctrica y el Trombn, acentan cada 7 tiempos. Con un pulso diferente a los dos
anteriores, el Saxofn tenor acenta cada 5 tiempos. La Flauta y la Trompeta, con un cuarto
pulso acentan cada 4 tiempos.
As tenemos cuatro pulsos diferentes, acentuando de maneras desiguales, a modo de
background.
La idea de esta seccin, es que el solista (Saxofn alto), quiebre las estructuras de
pulso que establecen los subgrupos de instrumentistas. Para afrontar el solo, este no debe
tocar frases homogneas, si no ms bien conviene estar fuera de la sensacin de pulso y
cifra, quebrando las estructuras que se plantearon. Como recursos para esta tarea, debemos
ocupar figuras y acentuaciones, en grupos que no muestren relacin con lo que el
background propone. En cuanto a lo tcnico el solista puede ocupar algunos efectos, como
(slaps, armnicos, glissandos, notas muteadas, trinos o multifnicos).

Las notas elegidas por los subgrupos son aleatorias, debiendo acentuar cada vez que
se les pide. Es decir cada 4 en el caso de Fl. y Tp., Cada 7 Gtr.y Tbn., cada 6 Cb. y DS. y
cada 5 T. Sx .
La seccin es abierta, no tiene una cantidad de compases definidos (on cue). La idea
es que los subgrupos, entren lentamente para as establecer su pulso y acentuacin,
diferente de los dems. La dinmica ayuda a destacar los subgrupos y pulsos grupales, as
los estos suben o bajan volmenes y se recalcan los diferentes pulsos y acentuaciones.

41
XIV. 1.5 REGISTROS
Libre
(Tomar lo invisible)

Esta seccin, se focaliza a construir un solo basado en los diferentes registros del
instrumento solista, es decir ocupando la tesitura y sonoridad caracterstica del instrumento,
en este caso el Trombn.
En cuanto al background, se construye a partir de una separacin del registro en tres
rangos; alto, medio y bajo.

El bloque armnico, tocado en la seccin 1, consta de notas agudas para el

ensamble: tocar la nota mas alta posible. En este caso, los instrumentistas de viento,
pueden ocupar multifnicos, sonidos de la boquillas, el Contrabajo arco en el puente, el
Baterista platillos o bordona con los dedos, a modo de ejemplo.
El Saxofn tenor apoya los bajos, se pide un la bemol, (nota mas baja del
instrumento). La idea principal es contraponer al background con el solista. Este tocara slo
notas pedales y registro bajo, mientras que el ensamble, construye una masa armnica
erigida por sonidos o notas muy agudas, a manera de empaste tmbrico.
Es importante que el background, cree sensaciones de acorde, con las notas o
sonidos agudos que estn tocando cada uno de los instrumentistas. Las voces deben
equilibrarse en cuanto a volumen, la idea es que suene un acorde compensado y equitativo,
con los instrumentos tocando en sus registros extremos.
Como parte del desarrollo de solos por registro, la idea de contraponer registros muy
altos, con los ms bajos posibles, deja deliberadamente de lado al registro medio. As se
construyen las ms altas y bajas sonoridades posibles, de acuerdo a la instrumentacin,
excluyendo los rangos medios de registros, en esta primera seccin.

En la segunda seccin, desarrollo el registro medio, para ello la Guitarra, Trompeta,

Saxo alto y Tenor crean acordes, el Contrabajo apoya algunos acordes. Las notas de los
acordes, no fueron incorporadas en la seccin anterior, es decir el acorde se construye a
partir del registro medio.

42
 El solista interpreta glissandos ascendentes amplios, a modo de exhibir el nuevo
registro incorporado, luego utiliza el registro medio en el solo.
En la tercera seccin, tomo la misma idea de la primera, pero la invierto, es decir el
background toca notas graves (la ms baja posible) y el solista, registro alto, hasta lo ms
agudo que pueda.

XIV. 1.6. NOTA CENTRAL

Diatnica
(Tomar lo invisible)

En este solo, la construccin armnica, tiene una nota comn en todos los acordes.
Esta nota comn es la nota SOL, por eso es llamada nota central.
Con esta nota, construyo el background, hacindola sonar en todos los instrumentos
en diferentes registros.
Lo interesante de esta seccin, es que la misma nota suena diferente en cada
instrumento, debido a las caractersticas de sonoridad de cada uno. As, el solista tambin
interacta con esta nota y los dems instrumentistas, estableciendo esta nota como eje
central de la seccin.

43
XIV. 1.7 IMPROVISACIN RMICA
Desplazamiento rtmico
(Tekne)

Desplazamiento rtmico; entendemos mover o arrastrar, un gesto o motivo, a travs

del comps.
As en el ejemplo, la figura se va desplazando una corchea a travs de toda la
seccin. Esto crea inestabilidad rtmica en cuanto a la cifra, ya que establecemos el motivo
en diferentes tiempos del comps.
La figura se presenta en el comps 81, en el 83 se desplaza una corchea, en el 85 se
desplaza dos corcheas, en el 87 tres, as sucesivamente. La seccin est en 7/8, o sea se
desplazar seis veces, antes de volver a caer en el primer tiempo del comps, como ocurre
cuando se presenta el motivo.
El Contrabajo, mantiene la cifra 7/8, con un pedal fijo, manteniendo la estabilidad
de la seccin.
El Baterista, debe seguir al background a travs de este desplazamiento y relacionar
su solo con estos, adems de respetar dinmicas indicadas.

44
XIV. 1.8 IMPROVISACIN COLECTIVA; ARTICULACIONES
Improvisacin rtmica, libre
(Tekne)

En esta seccin, cada instrumento tiene una indicacin especial, en cuanto a

cantidad de notas y articulacin a ejecutar.
El solista (baterista), debe sintetizar, lo que va sucediendo en los dems
instrumentos. Por medio de una gua, conoce lo que realizan los dems instrumentistas,
adems del orden de las entradas.
La entrada de cada instrumento en particular debe ser distanciada de la prxima,
para dejar espacio a la comunicacin entre baterista e instrumentista.
Las entradas e indicaciones de los intrpretes son las siguientes:

Contrabajo - pedal rtmico meldico en siete octavos.

Saxofn tenor - staccato, figuras de tres notas.
Saxofn alto- acentos, staccato, figuras de dos notas.
Trompeta- portato figuras de cinco notas.
Guitarra elctrica- notas muteadas, figuras aleatorias.
Trombn- glissandos cortos, luego alargarlos.
Flauta; figuras de tres notas alternando staccato, portato.

La seccin queda (on cue), para una salida tutti de cuatro compases y luego pasar a la
seccin C.
Con la ayuda de la gua, se crea una sntesis entre todo el ensamble y el baterista,
que resume los diferentes comportamientos de los instrumentistas.

45
XVI. BIBLIOGRAFA

Adorno Theodor W. with the assistence and collaboratio of George Simpson. On the popular
music.The musical material. 1941

Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2005. 1993-2004 Microsoft improvisacin

Blatter Alfred Instrumentation and Orchestration second edition 1997

Consejo de fomento de la msica nacional Poltica de fomento de la msica nacional Primera

edicin 2008 I.S.B.N

Crook, Hall How to improvise An Approach to practicing improvitation 1991

Edelstein Oscar El lugar de la msica contemporanea.

Globokar Vinko Individuum colectivus1979

Liebman Dabid A chromatic aproach to jazz harmony and melody 1991

Molina, Ramiro Guas de arreglos 19 captulos.

Molina, Ramiro Guas de armona, Cuartales, Policordios, Fragmentos modales, Triadas

mayores, Hbridos,

Real book vol I y II, New rael Book I y II

Russell George The Lydian chromatic concept of tonal organization for

improvisation 1949

Valladares, Juan Escuela de msica SCD. La bsqueda de una experiencia propia

Weller Jo Anger Clespour l` harmonie 1986

46
XVI. 1. BIBLIOGRAFA INTERNET

Barahona Roberto Breve historia del Jazz

http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm

Barahona Roberto Reflexiones sobre la Improvisacin Libre

http://www.purojazz.com/comentaristas/carlos/articulos/impro_libre.html

Benjamin Walter, El autor como productor

http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

Boulez Pierre Ruido y sonido Extracto. Traduccin, Ramiro Molina

http://blog.myspace.com/index.cfm?fuseaction=blog.view&friendID=203251283&blogID=298832
190

Joan-Elies Adell Pitarch La msica popular contempornea y la construccin de sentido: Ms all

de la sociologa y la musicologa.. http://www.sibetrans.com/trans/trans3/adell.htm

Jordn Gonzlez Laura Francisca Reflexiones para el estudio de la prctica de msica popular en
academia: Sistematizacin y profesionalizacin como procedimientos formativos legitimantes.
http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/LauraJordan.pdf

La experiencia del colectivo de improvisacin libre Alter(Msiques)Natives, KRTU, Generalitat

de Catalunya
http://www.acteon.es/czulian/exp_colectivo.htm

47
XVII. DISCOGRAFA ESCUCHADA (RECOMENDADA)

Archie Shepp - Ballads For Trane [1964]

Archie Shepp - Blue Ballads [1995] [Mystic
Art ensamble of Chicago Fanfare for the Warriors
Anthony braxton - 19 [solo] compositions, 1988
Anthony Braxton, Eugene 1989
Art ensamble of Chicago sirius calling
Brian Blade Afinidad
Brian Blade & Fellowship Perceptual
Brian Blade Fellowship
Bob Mintzer Big Band Spectrum
Charles Mingus 1963 Mingus - Mingus.Mingus.Mingus.Mingus.Mingus 83.8mb
Dave Holland Quartet - Conference of the Birds
Dereck Bailey Joelle Landre no waiting
Derek Baley -Evan Prker- Han Benninck
Evan Parker -Sainkho.Namtchylak & Evan Parker. Mars.Song
Evan Parker- The Hearth - w-Tristan Honsinger & Evan Parker
Evan Parker-Sainkho Namtchylak_Mars Song
Evan Parker, electro acuastic ensamble...Toward the margins
Fred Frith- Accidental
George Russell The african game
George Russell - Ezz-thetics (1992)
George Russell & The Swedish Living Time Orchestra
George Russell Sextet
Gunther.Schuller.Orchestra.-.Mingus.Epitaph.Live
Kato Hideki-Fred Frith-Ikue Mori Death ambient
Mephista -entomological souvenirs
Maria Schneider Coming About
Maria Schneider Concert in the garden

48
 Maria Schneider Evanescence
Maria Schneider Allegresse
Maria Schneider Days of wine and roses
Ornette Coleman & Steve Lacy Featuring
Ornette Coleman - Free Jazz
Ornette Coleman The Shape Of Jazz To Come [1959]
Ornette Coleman - sound grammar (2006)
Sakoto Fujii Future Of The Past
Sun Ra - The Futuristic Sounds Of Sun Ra (1961)

Esos son los discos escuchados para el desarrollo de este trabajo y son referencia
tanto en el mbito de ensamble como en el de improvisacin.
Para el trabajo de composicin, existe una lista extensa de ttulos, de los cuales tomo
ideas meldicas, armnicas, etc. En el fondo todo lo que compongo viene de algo que o
anteriormente.

49
XVIII. AGRADECIMIENTOS

Octeto Jazz ensamble.

Elqui Espinosa /Flauta traversa

Benjamn Vergara /Trompeta
David Espinoza /Saxofn alto
Luis Garca /Saxofn tenor
Hctor Belmar /Trombn
Sebastin Prado /Guitarra elctrica
Rodrigo Espinoza /Contrabajo
Cristbal Tobar /Batera

Profesores

Ramiro Molina
Jos Miguel Candela
Oscar Carmona
Rodolfo Noranbuena

Otros
A las buenas personas, mis padres, hermanos, familia, amigos y Gerhard Mornhinweg.

50
51