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Como forma de expresin literaria, el minicuento tiene un origen remoto, aunque difcil de
precisar.1 Su presencia en la produccin literaria actual as como su auge contemporneo no
pueden pasar desapercibidos. En Hispanoamrica, autores como Augusto Monterroso, Julio
Torri, Juan Jos Arreola, Marco Denevi, Julio Cortzar y Jorge Luis Borges, por mencionar
algunos, han aprovechado las posibilidades expresivas del minicuento como creacin literaria
seria y valiosa:
Hasta el momento existen pocos acuerdos que fijen el carcter del minicuento como
gnero literario cannicamente definido. Lo que s puede tenerse ms o menos claro acerca de
ste es su brevedad; pero incluso esta caracterstica es dudosa, pues hasta dnde sabemos que
una narracin es breve? Lo cierto es que hay una suerte de consenso en torno a que el
minicuento no excede una cuartilla y se presenta de manera fugaz, instantnea y sorpresiva. A
la brevedad se suman los rasgos de hbrido, saprfito y proteico (Rojo, 1997) que lo
constituyen.
Este trabajo se propone:
a) realizar una aproximacin al paradigma del minicuento como gnero literario a partir de su
naturaleza hbrida, saprfita y proteica;
b) analizar dos textos de prosa potica con el fin de evidenciar su carcter narrativo;
c) proponer una lectura minicuentstica (no cannica) aplicable a esta forma literaria.
2. Anlisis
Ahora, revisemos el primer texto seleccionado de Indicios Pnicos (1981):
No arar ms
no cultivar retoos
ni hijos
no volver a subir
No cuajar ms tu vientre
volvindose sombro
no pasar la azada por tu campo
tu tierra
tus piernas abiertas en exaltacin
No cosechar guiapos
despus de la estacin
En esta primera parte se presenta al personaje principal (sujeto tcito, voz en primera
persona del singular) que se dirige a un segundo, oculto hasta el momento. El discurso de este
primer personaje puede remitirnos al ambiente buclico. Por el momento, es posible deducir
que este primer personaje es probablemente del gnero masculino, padre de familia y quizs
tiene el oficio de campesino; esto se deduce a partir de los actos arar y cultivar. Sabemos
de su paternidad por el adverbio ms, que alude a los retoos cultivados y por cultivar.
El segundo bloque est conformado por cinco oraciones:
No cuajar ms tu vientre. Volvindose sombro. No pasar la azada por tu campo. Tu tierra. Tus
piernas abiertas en exaltacin
En el gueto del vientre guardaba an una semilla. Una semilla, una semilla. La semilla se
puso a gritar, porque estaba desamparada. Desamparada como medio mundo, como media
humanidad. La semilla quera una eclosin. Es terrible el instinto de las semillas. Cada cosa en
su instinto es insistente.
La dejar secar. La dejar caer. As no brotar ms. Se secar la semilla.
Los once versos conforman un solo cuerpo. La cadencia se mantiene de principio a fin,
el ritmo es uniforme aunque el final tambin tiende a la epifana. La diferencia bsica con
respecto de la seleccin anterior es que en este caso la atencin se desplaza del ser humano a
la semilla, convirtindose la segunda en el personaje principal gracias a un proceso de
antropomorfizacin.
El primer enunciado, En el gueto del vientre guardaba an una semilla, presenta una
voz locutora que se refiere a alguien en primera o tercera persona del singular (yo guardaba,
ella guardaba) que ejerce coercin sobre el objeto. Como veremos, el uso de esta tercera
persona refuerza la sujecin de la semilla al agente-narrador.
La semilla, tercera persona del singular, es marcada con el artculo indeterminado una,
esencial para enfatizar la tragedia de la ancdota. Esta semilla, aparentemente una entre
muchas, es la ltima. Lo sabemos por el adverbio an, que se refiere al trnsito hacia la
nada, a la eventual permanencia de la semilla.
La definicin del vientre como gueto, es decir como lugar aislado y marginal,
proporciona a la narracin el primer tono trgico. sta es una semilla nica en el mundo, en
este mundo delimitado por las fronteras del vientre.
El segundo enunciado, Una semilla, una semilla, puede remitirnos a la cancin o a la
ronda. El uso repetitivo del artculo una refuerza el sentido existencial del sujeto. Una
semilla simblicamente se torna en La Semilla.
La semilla se puso a gritar porque estaba desamparada, se escribe en la tercera
oracin. La voz narradora adquiere el tinte del cuentero, del narrador que describe el dolor de
la protagonista, su soledad e impotencia ante una situacin todava desconocida. La semilla,
un momento antes objeto inanimado, grita y con su grito manifiesta la vida. Se vuelva al
mundo como un ser consciente de su circunstancia, de su unicidad y de su naturaleza precaria,
como el Ser Humano. De hecho, esta semilla sin lugar a dudas ya lo es, el grito la ha
humanizado.
La semilla grita y padece su abandono como persona. Desamparada como medio
mundo, como media humanidad., el grito de esta semilla se convierte en la voz colectiva y
olvidada. La mitad marginada del mundo, el lado oculto que grita en el encierro.
La semilla quera una eclosin. en este enunciado se expresa el leit motiv: Nacer.
Transformarse. La semilla ha expresado su impulso vital con un grito que irrumpe en el gueto
que es el vientre. La inflexin verbal quera alude al deseo imposible (a la necesidad no
resuelta de la vida), que es la eclosin y el trnsito del estado latente (del sueo) a la vida.
Es terrible el instinto de las semillas. La oracin asienta la necesidad natural,
irreductible, de cumplir con el objetivo. Ntese que el enunciado est en modo afirmativo y
tiempo presente, lo cual le da un carcter de mxima; de hecho, este instinto terrible supone la
tradicional oposicin naturaleza versus cultura. El enunciado apela al mbito objetivo
universal: la necesidad de la semilla es la de todos los seres vivos que primordialmente son,
somos, semillas.
Cada cosa en su instinto es insistente esta frase remarca la idea anterior, nuevamente
en modo afirmativo y tiempo presente. El instinto de esta semilla es el impulso de vida
compartido por todos los dems seres vivos. El adjetivo cada alude a todas las cosas. La
insistencia por eclosionar es la insistencia por permanecer vivo, por nacer y trascender con
este nacimiento.
La dejar secar. A partir de este enunciado la narracin gira y vuelve hacia el locutor
(o locutora) annimo(a). El giro se ubica en el cambio de tiempo. Con tono imperioso se
propina un vuelvo al relato. En esta frase se revela el conflicto que conduce la secuencia
narrativa: dos fuerzas se enfrentan. Eros y Thnatos. Los impulsos de vida y de muerte. No
importa cun fuerte sea el instinto de la semilla, su dueo(a) ha decidido dejarla secar, dejarla
morir. Los motivos no terminan de revelarse, aunque puede ser interesante volver al texto
anterior y encontrar en ste un posible mvil.
La dejar caer. As no brotar ms. Se secar la semilla. Aqu concluye el relato,
sellando el destino de la semilla y revelando la intencin del ejecutor tcito. Nuevamente la
catarsis queda en manos del lector, quien an desconoce los motivos pero intuye el destino
trgico que prevalece como un eco.
Metafricamente, el poema puede adquirir dimensiones arquetpicas. Es posible leer
nuevamente el doble sentido del sustantivo semilla como simiente, deduccin apoyada por
la alusin al vientre. Considerando la frase afirmativa en tiempo futuro y primera persona del
singular (la dejar secar) especulamos que una mujer habla de su propio vientre y de la
ltima semilla que en l guarda. De este modo, la decisin de marchitar esta semilla adquiere
relevancia como negacin de la estirpe. El indicio de las posibles razones reside en el vocablo
gueto, que adquiere una connotacin de marginalidad espiritual o material. El resto corre
por cuenta del lector. En este caso se revela el conflicto, pero no el motivo de la negacin. Es
el receptor quien debe imaginarlo relacionndolo con otros textos, otras ancdotas. De ah que
el juego intertextual tambin resulte similar en el poema anterior.
Lo primero que podemos concluir es que los textos seleccionados narran,
independientemente de las interpretaciones que he propuesto. Si adems tomamos en cuenta
el ejercicio interpretativo, lo narrado como hecho literario que cuenta algo se vuelve todava
ms plausible en tanto permite la abstraccin sobre las relaciones causales de tiempo, las
acciones progresivas de los personajes y las transformaciones que stos tienen a lo largo de la
trama. Toma de conciencia, decisin y reafirmacin indican el desenvolvimiento de acciones,
incluso previas al momento de la instantnea expresada en el texto. Algo se mueve y se
transforma frente a nuestros ojos porque algo es contado, y ese algo tiene valor literario tanto
por el desarrollo de la trama (que en ambos casos es decididamente trgica) como por el uso
potico de la palabra, que soporta y retroalimenta el valor narrativo.
Materialmente, los relatos de Peri Rossi apenas ocupan un fragmento de cuartilla.
Semnticamente, la fabulacin rebasa los lmites del textos, subvirtiendo su pequeez,
deslizando las fronteras de la palabra frente a la lectura participante. La narracin es breve en
trminos grficos, pero en el mbito semntico es tan amplia como se desee: incluso la
brevedad pueda relativizarse con ayuda del lector.
Es posible entender estas obras como poemas, pero tambin como cuentos. Ambas
lecturas de ningn modo son mutuamente excluyentes; de hecho, al considerarlas de manera
simultnea, transformamos el texto. Considerando esta doble mirada en la cual se aprecia la
cadencia esttica de la palabra y la capacidad fabuladora de la narracin breve, de suyo se
retoma el carcter hbrido que distingue el minicuento. Por otra parte, es comprensible que la
ancdota de la subversin frente a las instituciones adquiera la voz de una colectividad sin
dejar de ser un relato cotidiano (saprfito). Finalmente, el rasgo proteico se deja ver en la
consideracin misma del poema como minicuento o viceversa. No es menester hacer una
lectura excluyente.
Esta modalidad de escritura que desconstruye el canon para encontrar en l frmulas
no tradicionales, en cierta medida replantea la convencin sin restarle valor; ejercicios ldicos
similares enriquecen la lectura y motivan el encuentro del receptor con el texto. Finalmente,
es el primero quien decide entender al segundo de una u otra forma, asumiendo su propia
capacidad de interpretacin.
La posicin del minicuento frente al canon se puede esquematizar como crculo
cerrado sobre s mismo, en tanto sus propias caractersticas le niegan la posibilidad de
ingresar al paradigma tradicional. Pero esta negacin deja abierto el enorme umbral de la
capacidad experimental del lector, que por este hecho puede ser irreverente pero creativo.
Esta postura no pretende derrumbar la tradicin de la literatura clsica, sino enriquecer sus
pautas y bifurcar senderos que relativicen fronteras genricas, planteando ms bien una
lectura transgenrica e intertextual libre de ataduras.
Esta propuesta implica un principio de responsabilidad compartida, en el cual el lector
se asume como copartcipe de la creacin literaria. El caso del minicuento, si bien no es
exclusivo, ilustra convenientemente los requerimientos de un receptor ambicioso frente a un
campo de creacin en el que aparentemente todo est dicho.
El carcter del minicuento expresa las posibilidades del lector activo, dispuesto a
revertir estatutos para hallar en este acto mltiples posibilidades de encuentro literario: lo
que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cmplice de cada lector, que es exclusivo de cada
lectura, y que tal vez se prolongue ms all de las fronteras de ese momento, ms all de las
fronteras de la escritura (Zavala, 1996:75).
Bibliografa citada
Lagmanovich, D., Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano en Revista Interamericana de
Bibliografa, OAS, No. 14, USA, 1996, pp. 19-37.
Peri Rossi, M.C., Indicios pnicos. Brugera, Espaa, 1981.
Rodrguez, N., Elementos para una teora del minicuento. Colibr Ediciones, Colombia, 1996.
Rojo, V., Breve manual para reconocer minicuentos. Libros del Laberinto, UAM-A, Mxico, 1997.
----------El minicuento, ese (des)generado en Revista Interamericana de Bibliografa, op.cit., pp. 39-65.
Snchez, M., En estado de gracia. Conversaciones con Edmundo Valads. Periodismo Cultural, CONACULTA,
Mxico, 1997.
Tomassini, G., y Colombo, S.M. Comprensin lectora y produccin textual. Minificcin hispanoamericana. Ed.
Fundacin Ross, Argentina, 1998.
Zavala, L., El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario, en Revista Interamericana de Bibliografa,
op.cit., 1996, pp. 67-77.
Notas.
1 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares antologaron en 1953 una hermosa coleccin de narraciones, en cuyo
prlogo afirman: La ancdota, la parbola y el relato hallan aqu hospitalidad, a condicin de ser breves.
Cuentos breves y extraordinarios. Losada, Mxico, 1988. Algunos relatos seleccionados en esta antologa nos
remiten a fuentes muy antiguas.
2 En el prlogo a Relatos Vertiginosos, Lauro Zavala propone una tipologa de la minificcin en la cual se
incluye el minicuento o cuento ultracorto, que tiene una estructura lgica y secuencialuna voz narrativa
confiable y omnisciente yconcluye de manera epifnica. Esta es una propuesta de clasificacin que propone
rescatar el valor narrativo y clsico del minicuento. La obra, que reune 100 minificciones hispanoamericanas,
ser publicada por Editorial Alfaguara prximamente.
3 Violeta Rojo aborda el des-gnero en El minicuento, ese (des)generado en Revista Mexicana de
Bibliografa, pp.39-46.