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HISTORIA y TEORIA DEL TEATRO III

Ctedra Dr. Jorge Dubatti
Profesor adjunto: Jorge Luis Caputo

Reproducimos a continuacin el Captulo II de la Primera Parte del libro de Jorge Dubatti,

Concepciones de Teatro (Colihue, Universidad, 2009)

Henrik Ibsen y el drama moderno1

1. Ibsen y la consolidacin de las estructuras del drama moderno. Macropoticas del teatro
de Ibsen: instancias de bsqueda. Romanticismo cannico y versin crtica. Realismo social y
psicolgico de introspeccin. Incorporacin de procedimientos del simbolismo y el primer
expresionismo. 2. Anlisis micropotico de Una casa de muecas (1879). Procedimientos del
realismo. La tesis como principio organizador semntico. El ttulo. "Torpedear el arca". La
red simblica. "Evolucin cualitativa de la vida", gradacin de conflictos y encuentro
personal. Distribucin de la informacin y narradores internos. Accin interna y reduccin
de las estructuras monologales. Infrasciencia, final incompleto y abierto. Problem-play,
autoexamen crtico como mtodo y puesta en juego de la subjetividad del espectador.
Personajes delegados e ilusin de cientificismo naturalista.

1. El teatro de Ibsen: cuatro macropoticas

En una historia de las poticas del teatro occidental, le ha tocado a Henrik Ibsen (Noruega,
1828-1906) un rol fundamental: llevar las estructuras del drama moderno a su perfeccin. Si
el ya citado Raymond Williams afirma que Sin [Charles] Dickens no hay [James] Joyce 2, en
materia teatral puede decirse que Sin Henrik Ibsen no hay Samuel Beckett o que, por
extensin, sin el aporte de Ibsen, el teatro del siglo XX no sera el mismo. Jorge Luis Borges
escribi: Henrik Ibsen es de maana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es
inconcebible3. De all la necesidad de conocer en profundidad su obra.
Los dramas de Ibsen circularon en Occidente a travs de puestas en escena, ediciones y
traducciones, y si en un primer momento cumplieron una funcin irradiadora internacional (el
trnsito y la recepcin de la potica ibseniana a travs de sus textos particulares primero en
Escandinavia, luego en Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Italia, Espaa,
Hispanoamrica, etc.) y generaron intertextualmente un amplio conjunto de textos de otros
autores, pronto configuraron un legado supranacional en un plano abstracto 4. Ms all de sus

1 Tomamos como punto de partida las observaciones de nuestro artculo El teatro de Henrik Ibsen: poticas e
historicidad (2006a). Tambin los textos del volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno
(2006b, bajo nuestra coordinacin) y los estudios preliminares, notas y apndices preparados para las ediciones
de Una casa de muecas, Un enemigo del pueblo (Ibsen, 2006a) y Peer Gynt, El pato salvaje, Hedda Gabler
(Ibsen, 2006b).
2 Raymond Williams, Cundo fue el modernismo?, 1997, p. 52.
3 Prlogo a Peer Gynt y Hedda Gabler, 1996, p. 459.
4 Recordemos que el Teatro Comparado distingue internacionalidad y supranacionalidad para pensar los
fenmenos teatrales ms all de las fronteras geopolticas y traza mapas especficos de la teatralidad. Lo
internacional resulta del vnculo gentico entre culturas nacionales diversas; lo supranacional excede la
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dramas concretos, Ibsen consolid las grandes estructuras del drama moderno, las que hoy
pueden hallarse tanto en las bases del teatro de Arthur Miller como en el de Jean-Paul Sartre,
Antonio Buero Vallejo, Rodolfo Usigli y Roberto Cossa. En trminos de Potica Comparada,
Ibsen construy simultneamente en el plano micropotico y en el archipotico, entre lo
diverso-particular y lo modlico-universal. No se limit entonces a ser un creador de dramas,
un autor teatral; fue adems el definitivo consolidador de toda una concepcin del teatro, un
instaurador de discursividad5. Su prctica del drama moderno, que se extendi rpidamente a
partir del xito de Una casa de muecas6, pronto se disemin, estuvo por todas partes, y en
consecuencia su legado se naturaliz, se liber de su creador y anonimiz, y por ello hoy
resulta complejo precisar qu proviene de los textos ibsenianos, qu de los textos de sus
continuadores y qu de la gran potica abstracta que Ibsen contribuy a formar7.
Como ya sealamos en el captulo anterior, desde la perspectiva de su productividad en el
teatro mundial, no todas las obras ibsenianas veinticinco piezas, algunas de ellas con
reescrituras sustanciales- han cumplido la misma funcin ni tienen idntico valor potico. La
dramaturgia ibseniana puede ser agrupada en diversas macropoticas (poticas de conjunto)
insertas en las instancias de un proceso internamente diverso y complejo. Cada uno de sus
textos cumple un rol diferente en ese devenir. Sin embargo, tal como el propio Ibsen y sus
exgetas lo sealan, ms all de sus diferencias las veinticinco piezas responden a un
entramado intratextual8 que las integra en una unidad. Cada una de esas macropoticas puede
ser establecidas con la certeza de que no hay uno sino varios Ibsen, pero a la vez, estn
estrechamente vinculadas unas a las otras.
El joven Ibsen abre su dramaturgia con Catilina, en 1850, como un epgono del romanticismo
vigente en Europa y, tras una bsqueda formativa de quince aos -en la que concreta obras de
relevancia despareja-, consigue sus primeros textos insoslayables en el teatro internacional:
Brand (1866) y Peer Gynt (1867)9. Aunque todava se mueve dentro de los territorios de la

identificacin o pertenencia a culturas particularizables. Vase Claudio Guilln, 1985; Dubatti, 2008, Cap. I.
5 Para este concepto, Michel Foucault, La arqueologa del saber, 1979.
6 Su estreno mundial fue en el Teatro Real de Copenhague (Dinamarca), 21 de diciembre de 1879, bajo la
direccin de H. P. Holst. Se estrena inmediatamente despus en Estocolmo (Teatro Real, 8 de enero de 1880), en
Cristiana (hoy Oslo, 20 de enero de 1880), en Bergen (Teatro Noruego, 30 de enero de 1880) y en Helsingfors
(Finlandia, 25 de enero de 1880). Ese mismo ao diversas compaas la difunden por diferentes puntos de
Escandinavia. El 3 de marzo de 1880 se presenta en Munich, en el Residenztheater, con la presencia de Ibsen.
Luego se escenifica en varias ciudades alemanas. La cadena de estrenos se multiplica en aos siguientes: Viena
(1881), Austria; Milwaukee (1882), Louisville y Kentucky (1883), Estados Unidos. En Londres se presenta una
adaptacin libre en 1884: Breaking a Butterfly (Rompiendo una mariposa, o mejor, Quebrando las alas de una
mariposa). La primera puesta londinense del texto original de Ibsen corresponde a 1889. En la dcada del
ochenta y el noventa Una casa de muecas sube a escena en todos los centros teatrales de Europa, gracias a la
pronta irradiacin de sus ediciones. Se publica por primera vez en Copenhague das antes del estreno mundial: 4
de diciembre de 1879. Se traduce al ingls en 1880, con el ttulo de Nora. El vertido del texto a otras lenguas es
temprano: alemn (1880), sueco (1880), finlands (1880), polaco (1882), ruso (1883), italiano (1884), holands
(1887), serbo-croata (1891), espaol (1894), portugus (1894), hngaro (1894), cataln (1903), entre otras. Entre
las primeras presentaciones de Una casa de muecas en Buenos Aires se destaca la de la Compaa de Clara
della Guardia, Teatro San Martn, 1899.
7 Algunos estudios sobre la recepcin de Ibsen en la Argentina y el mundo cometen justamente el error de
atribuir a influencia ibseniana lo que ya pertenece al imperio de la potica abstracta. La metodologa de la
Potica Comparada, con su distincin entre micropotica y archipotica, contribuye a evitar ese malentendido.
8 Vase Jos Enrique Martnez Fernndez: Se habla de intratextualidad cuando el proceso intertextual opera
sobre textos del mismo autor. El autor es libre de aludir en un texto a textos suyos pasados y aun a los
previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto. La obra es, por as decir, una continuidad de textos;
retomar lo que se ha dicho ya es una manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semntico; es
una forma de lograr que el texto sea un verdadero tejido (2001, pp. 151-152).
9 Para una completa cronologa de la vida y la obra de Ibsen, vase Jorge Dubatti coord., Henrik Ibsen y las
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potica romntica, con Brand y Peer Gynt afianza una modernizacin estructural y semntica
que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro posterior. Pero su contribucin radical al
drama moderno se inicia con Las columnas de la sociedad (1877) y se afianza con los cuatro
textos que le siguen: Una casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882) y El pato salvaje (1884), que desarrollan una morfologa potica pronto convertida en
uno de los legados centrales del patrimonio escnico mundial. Con acierto dir Enrique
Anderson Imbert: No hay pas cuyo teatro no ofrezca un antes y un despus de Ibsen (...)
Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda ibseniana de sus autores ms
seeros 10.
Las nociones de potica, historicidad y proceso proponen partir del anlisis inmanente de los
textos de Ibsen y disear micro, macro y archipoticas, que permiten desplazar el concepto de
perodos o pocas, grupos textuales determinados segn lmites temporales. Intentamos
de esta manera superar las periodizaciones propuestas, entre otros, por Alfredo de la Guardia,
quien en La creacin espiritual de Ibsen11 distingue tres pocas (1850-1863; 1866-1873;
1877-1899); por Martin Esslin12, quien discierne tres perodos (1850-1873; 1877-1890;
1892-1899); y por Siegfried Melchinger13, quien observa "dos perodos" (1850-1873; 1877-
1899).
De acuerdo a la Potica Comparada, puede agruparse el teatro de Ibsen en cuatro
macropoticas a travs de las sucesivas instancias de un proceso de investigacin en las
poticas teatrales:

I. Instancia de formacin y bsqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1850-
1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama
Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de
Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono
(1863).
II. Consolidacin del proceso de investigacin: dominio y cuestionamiento crtico de las
formas asimiladas en la macropotica anterior y fundacin de un campo de saberes poticos
especficos, a partir de absorcin y transformacin crtica, superadora del romanticismo y el
giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt (1867), La coalicin de los
jvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873).
III. Perfeccin del drama moderno a travs del realismo social (1877-1884): Las columnas de
la sociedad (1877), Una casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882), El pato salvaje (1884).
IV. Ampliacin de la potica del drama moderno: pasaje al realismo de introspeccin
psicolgica y recurso al transrealismo (Guerrero Zamora 14) por medio de la incorporacin
de procedimientos del simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): La casa de
Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness
(1892), El nio Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los
muertos (1899).

Hemos estudiado su primer macropotica, signada por la bsqueda en el romanticismo, desde

estructuras del drama moderno, 2006b, pp. 11-13, 65-66, 111, 165-166.
10 Enrique Anderson Imbert, La posteridad de Ibsen, en su Ibsen y su tiempo, 1946, p. 82.
11 Alfredo de la Guardia, El teatro contemporneo, 1947, pp. 144-147.
12 Martin Esslin, Au-del de l'absurde, 1970, pp. 46-69.
13 Siegfried Melchinger, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, 1959, p. 227.
14 Juan Guerrero Zamora, Henrik Ibsen, 1967, pp. 374-376.
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un fundamento de valor idealista-subjetivista, en otra oportunidad 15. Destacamos en ella la

idealizacin de los personajes, deliberadamente contrastante con el rgimen de experiencia
emprico; la poesa dramtica como superacin del materialismo de lo real inmediato; el
inters por la subjetividad individualista y nacionalista, el culto del yo y el dandismo
emocional; la propensin al pasado como territorio de fascinacin, especialmente la Edad
Media; la religacin con las fuerzas de lo sagrado y lo dionisaco, lo mtico y lo popular, la
naturaleza y lo sobrenatural (la magia, lo maravilloso, lo legendario); el registro del color
local, la celebracin de las identidades localizadas; el abandono de la regulacin genrica
neoclsica; el rechazo del pragmatismo burgus y del mercantilismo capitalista; la exaltacin
del hombre excepcional contra la mediocridad del hombre ordinario. Sin duda muchos
componentes de estas obras iniciales permanecen, mutatis mutandis, en su teatro posterior.
Los saberes descubiertos entre 1850 y 1863 resultan indispensables para la configuracin de
las obras maestras Brand y Peer Gynt. Como observa Robert Brustein, el pastor Brand (cuyo
nombre simblico significa fuego, hoguera), ministro reformista de celo extraordinario y
predicador en las montaas, es el superhroe titnico del romanticismo y la mxima
encarnacin del idealismo en el teatro de Ibsen. Es el idealista, rebelde e individualista
supremo de Ibsen (...) Al desarrollar su teologa, Brand exige no solamente que cada hombre
llegue a ser su propia iglesia, sino tan estrictos son los extremos de su ideal- incluso su
propio Dios (...) Habiendo adoptado el todo o nada como consigna de su credo revolucionario,
est resuelto a ser 'heredero del cielo', al margen de los inspidos y vulgares habitantes del
mundo moderno, procurando formar una nueva raza de hroes que emulen a las heroicas
figuras del pasado (...) Brand es el tpico hroe del Sturm und Drang, el individuo en guerra
con la sociedad, que denuncia sus convenciones apolilladas, sus aspiraciones limitadas y sus
instituciones corrompidas (...) [finalmente] Brand se queda slo en el pramo, abatido y
sangrando, meditando en sus errores. Al anteponer la venganza, la justicia y el castigo divino
a la misericordia, la caridad y la compasin; repudiando el Dios del esclavo triste y atado a la
tierra, Brand ha perseguido a la Divinidad a travs de la bsqueda de un ideal incorruptible.
Pero al hacerse l mismo semejante a Dios, esta persecucin lo ha transformado en rebelde
contra la misma Divinidad a la cual quera servir. El mesianismo de Brand lo ha transformado
en alguien ms crudo y cruel que Dios, y slo ha logrado quebrar las espaldas de sus
demasiado humanos seguidores16.
De la mano de Brand Ibsen lleva al extremo su afn de idealismo pero tambin cuestiona y
castiga ese afn. El lcido George Bernard Shaw, en su ensayo The quintessence of Ibsenism
(publicado en 1891 y ampliado en 1913), descubre en Brand la primera formulacin de un
personaje caracterstico del teatro ibseniano: el villano idealista. El ms talentoso de los
pecadores con el doble de oportunidades escribe Shaw-, no ha causado tantos sufrimientos
como este hombre con su santidad17. Ibsen propone por primera vez la paradoja del idealismo
por la que la fidelidad a ultranza a algn principio resulta destructiva. La figura del villano
idealista reaparecer con variaciones en Gregorio Werle, el protagonista de El pato salvaje, y
el Dr. Stockmann, de Un enemigo del pueblo. Brand es el instrumento que lleva las
aspiraciones romnticas de Ibsen a un non plus ultra y a la vez las desenmascara en su apora.
Ibsen convierte al protagonista de la pieza en un retrato satrico de s mismo, en una
15 Vanse nuestro estudio "Visin de la historia, el folclore y la naturaleza nrdica", as como los trabajos de
Gabriel Fernndez Chapo, Marcela Bidegain, Mara Juana Lagunas Pilar, Clara Ibarzbal, Marita Foix, Cristina
Quiroga, Patricia Lanatta, Ezequiel Obregn y Mara Emilia Franchignoni sobre los textos ibsenianos de la
macropotica romntica en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (Dubatti, 2006b, pp. 11-64).
16 R. Brustein, Henrik Ibsen, 1970, pp. 64-69.
17 Vase Silvana Hernndez, "Ibsen segn George Bernard Shaw: La quintaesencia del ibsenismo" en Henrik
Ibsen y las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 227-232.
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herramienta de autoanlisis y cuestionamiento, a la par que en una trgica vctima de la

imposibilidad de aceptar las limitaciones de la doxa del hombre comn. Brand est como
Ibsen- doblemente condenado: a fracasar en el idealismo y a la necesidad de recurrir al
idealismo por la imposibilidad radical de aceptar cualquier dogma de los hombres.
Con Brand Ibsen inaugura una nueva modalidad de su teatro: el autoexamen crtico como
mtodo, con la consecuente prdida de un punto inmvil sobre el que construir el edificio de
su pensamiento. Instala de este modo un procedimiento que desplegar en su produccin
posterior: la polifona o exposicin de tesis divergentes, opuestas, en sus diferentes obras.
Brand se inscribe dentro del romanticismo, pero para salir de l. De la mano de Shaw,
Brustein recupera el gesto inscripto en Brand y concluye con acierto: De este modo, la
quintaesencia del ibsenismo es una total resistencia a cualquier tipo de cosa estable, porque su
iconoclasia anarquista se extiende no slo a las convicciones corrientes en su poca, sino a sus
propias creencias y convicciones. Incapaz de enfrentar cualquier posicin sin analizar
minuciosamente su opuesta (igualmente vlida o igualmente no vlida), Ibsen emerge as
como un campen de la ideologa del ataque negativo. 'Por lo contrario' (Tvertimot), palabras
que pronunci al morir, podran perfectamente servir de epitafio a toda su obra
dramtica(Brustein, 1970, p. 59).
Esa lgica polifnica que llega de la mano de su dominio pleno del oficio teatral con Brand-,
lleva a Ibsen a la escritura de Peer Gynt18, como observa Mario Parajn: Al imaginar
personajes de esta condicin [la de Brand], Ibsen vio con lucidez que tambin le haca falta
ocuparse de su reverso. Slo se conoce al hroe si se estudia con igual empeo al antihroe.
Por eso, a continuacin de Brand escribe Peer Gynt, que sin duda es lo ms opuesto a Brand
que cabe imaginar (...) Peer Gynt parece la ms alegre de todas sus obras y en realidad es una
de las ms trgicas. Ibsen descubre lo que oculta la gracia tpica del muchacho que sigue
siendo nio pasados los veinte aos, hace travesuras, miente a sabiendas y en consecuencia se
miente a s mismo; exhibe sus fantasas y sostiene con la madre una relacin agresiva, tierna y
dependiente, a la vez que l para los dems resulta encantador e insoportable19.
A pesar de los contrastes entre ambas piezas, romanticismo y crtica del romanticismo vuelven
a aparecer en Peer Gynt, como lo seala Esteban Ierardo en un nuevo hito de superacin del
pensamiento de la primer macropotica formativa: Peer Gynt es quiz la ms agraciada obra
de Ibsen. Aqu triunfa la escucha telrica, la comunicacin con una fuerza universal que
asegura al individuo un significado, una pertenencia inalienable. Pero la individualidad que
brilla en el frescor y vitalidad de lo natural es un no lugar, un manantial ya inasequible para el
hombre moderno. La amplitud natural es una olvidada comarca. Y lejos de discursos utpicos
o nostlgicos, el yo moderno adquiere la intuicin de su presencia y de su problema a travs
de la soledad. La soledad como certeza del hombre moderno de que la angustia y la decisin
individual suponen una responsabilidad intransferible a un otro. El hombre no puede escapar
de la necesidad de la decisin libre e individual. As, el agobio y el desafo de la libertad
coloca sobre los grandes personajes de Ibsen una corona de gemas, donde el brillo de la
decisin libre nunca deja de segregar una pegajosa sombra. Pegajosa sombra del riesgo. Que
agobia y persigue20.
La coalicin de los jvenes (1869) marca el giro, la bsqueda de Ibsen de una nueva
18 Para ampliar el anlisis de Peer Gynt, sugerimos al lector la consulta de nuestra Introduccin y notas a la
citada edicin de Peer Gynt. El pato salvaje. Hedda Gabler, Colihue Clsica, 2006b.
19 M. Parajn, Introduccin a H. Ibsen, Casa de muecas, El pato salvaje, 1999, pp. 16-17.
20 Esteban Ierardo, Las formas del yo en Peer Gynt, en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno,
Dubatti 2006b, pp. 80-97. Sobre la segunda macropotica ibseniana, vanse en ese mismo volumen los trabajos
de Pamela Brownell, Mara Victoria Eandi y de nuestra autora (Henrik Ibsen y las estructuras del drama
moderno, Dubatti 2006b, pp. 65-110).
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concepcin de teatro para su potica, ya no sustentada en el idealismo sino en el objetivismo.

Si bien se mantendr ligado al subjetivismo idealista a travs de diversos procedimientos de la
potica romntica que no se resignar a abandonar, a partir de La coalicin de los jvenes y
especialmente desde Las columnas de la sociedad hasta El pato salvaje inclusive, Ibsen muta
la matriz en la que funda su concepcin del teatro. Evidencia ahora una bsqueda prioritaria
de instancias de objetivacin externas al sujeto, sustentadas en la observacin de lo social y
los comportamientos humanos en la experiencia, ya no en la creacin de mundos idealizados
ni remotos. Ibsen parece tomar distancia de sus personajes romnticos y de s mismo en
ellos- con una actitud semejante a la que en 1872 sigui el escritor Edmond de Goncourt
cuando anot en su Diario luego de su visita a Victor Hugo: "Haba, en lo ms profundo de
m, un sentimiento de irona, cuando pens en todas las insensateces msticas, sonoras y vacas
por medio de las cuales hombres como Michelet y Hugo pontifican, tratando de imponerse a
su ambiente como si fueran augures que tuvieran el odo de los Dioses". Esa toma de distancia
es resultado del rigor que le impone su mencionado mtodo del autoanlisis crtico.
Para escribir La coalicin de los jvenes Ibsen cambia sus modelos teatrales. Se construye
otra tradicin, otros antecedentes: vuelve sobre el pensamiento ilustrado, sale en busca de las
estructuras dramticas y la nueva concepcin teatral que proviene del drama burgus del siglo
XVIII. Ibsen hallar en este proto-realismo, as como en sus derivados del siglo XIX el
melodrama social-, las bases que harn posible el drama moderno y su fecundo modelo
mimtico-discursivo-expositivo en su produccin posterior. Ibsen desarrolla esta potica a la
perfeccin en los dramas estrenados entre 1877 y 1884: Las columnas de la sociedad, Una
casa de muecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato salvaje21. Despliega
inicialmente un realismo explcito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia
pedaggica, y eminentemente ligado a la lucha del individuo contra las fuerzas sociales de su
contexto. En este perodo se conocen y analizan, de una manera transparente, las razones por
las que luchan los protagonistas, cul es su motor y quines constituyen sus oponentes.
Pero a partir de La casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lgica
implcita, mucho ms enigmtica, difcilmente racionalizable en trminos slo sociales, y
eminentemente psicolgica-espiritualizante. Las motivaciones ya no son prioritariamente
sociales sino que tematizan el impacto de lo real (en un sentido ms amplio que el
estrictamente social) en la singularidad psicolgica, de ribetes extraos, de los protagonistas.
Puede postularse, entonces, una transformacin dentro del realismo: del que propone modelos
de funcionamiento social a partir del contraste con el comportamiento individual -ciudadano
versus individuo-, al realismo de introspeccin, que se interna por territorios menos conocidos
y poco previsibles de la conciencia, de dominios ms desdelimitados 22. Es entonces cuando
Ibsen da cabida a algunos procedimientos del simbolismo en piezas como El constructor
Solness, El nio Eyolf y Cuando los muertos despertemos, y le abre la puerta incipientemente
al personaje de conciencia difusa caracterstico del expresionismo 23. Su teatro anuncia los
caminos que seguir la investigacin escnica en el siglo XX.
Basta confrontar Una casa de muecas y Rosmersholm para advertir -en la dimensin que nos
interesa- la diferencia entre ambas poticas realistas, que antes distinguimos como realismo
social y realismo psicolgico. Una casa de muecas se estructura sobre las iniciativas de un
21 Vanse los trabajos de Adriana Gonzlez, Karina Giberti, Araceli Laurence, Mara Victoria Eandi y de
nuestra autora sobre estas obras en Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 111-
163.
22 Vanse sobre la cuarta macropotica ibseniana los trabajos de Natacha Koss, Araceli Arreche, Patricia
Devesa, Lucas Margarit, Nora La Sormani, Agostina Salvaggio, Mariana Gardey y de nuestra autora en Henrik
Ibsen y las estructuras del drama moderno, Dubatti 2006b, pp. 165-221.
23 M. Gravier, Los hroes del drama expresionista, 1967, pp. 116-130.
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sujeto individualista (Nora), que sale de su inaccin para enfrentar a la sociedad (su principal
oponente) en busca de la verdad, del desenmascaramiento y, en consecuencia, del cambio
social. Este sujeto padece, es vctima de dichas condiciones de vida social, por eso trata de
modificarlas. Guan sus iniciativas una visin de mundo individual que se recorta, se
diferencia de la doxa comn. Los conflictos de Nora estn ligados a su voluntad de colaborar
con su marido Torvald, pero choca contra las limitaciones que impone la sociedad al
desempeo de la mujer. Ella exigir finalmente, para su regreso a la casa (final abierto),
ciertas condiciones de igualdad, respeto y participacin que permitan construir "un verdadero
matrimonio". Por lo tanto, el destinatario de sus acciones es una entidad colectiva mayor a su
individualidad, es la sociedad misma. En poca de su estreno, este desenlace fue
escandaloso24, al punto que algunas actrices se negaron a representarlo o lo modificaron.
En Rosmersholm25 las motivaciones de la conciencia se tornan ms difciles de comprender, se
opacan y oscurecen. Implican un nivel de secreto profundo, que acaba resolvindose en una
confesin desgarradora, situacin narrativa de revelacin de la verdad oculta. En
consecuencia, la realidad de los seres humanos ya no resulta aprehensible o mensurable en
trminos precisos: la conciencia se transforma en un campo enigmtico, no previsible, dotado
de una lgica ms hermtica. Juan Rosmer se lo dice a Rebeca West: "T, t misma y tu
conducta sois para m un enigma insoluble" (p. 1456). Como correlato objetivo de esta
concepcin aparecen en Rosmersholm dos alterados mentales: Beata y Ulrico Brendel. ste,
en su ltima y simblica aparicin en el Acto IV, afirma: "Siento nostalgia de la inmensa
nada" (p. 1459). En el imperio de la introspeccin y la autoindagacin, los personajes sufren
procesos espirituales relevantes, autnticas conversiones o "transformaciones", que ellos
mismos se encargan de examinar minuciosamente y definir. Padecen obsesiones e ideas fijas,
soportan remordimientos y el peso de una culpa que no logran olvidar, sufren visiones
recurrentes de los mismos hechos u objetos torturantes. Por otra parte, los personajes
descubren en sus almas impulsos que no pueden dominar y que incluso rechazan, fuerzas
interiores que escapan a sus planes racionales. Rebeca se haba propuesto una meta al servicio
de su ideal: "No exista nada que me hiciese retroceder. Pero entonces vino el comienzo de lo
que relaj mi voluntad, de lo que me ha vuelto tan miserablemente cobarde por el resto de mi
vida (...) me asalt un deseo salvaje e indomable (...) de ti" (p. 1455). Estas criaturas en un
comienzo idealistas, que se identifican con objetivos luminosos, progresistas y constructivos,
terminan descubriendo su atraccin por la muerte: para liberar a Rosmer, Rebeca ha
24 Christian Kupchik resume: El problema se agudiz de tal forma que ante el estreno de Casa de muecas en
Alemania, la famosa actriz Niemann-Raahe, encargada del papel central como Nora, se neg a representarla con
el desenlace primitivo que le diera Ibsen. Esta y otras razones obligaron al autor a improvisar un nuevo final para
que el drama pudiera llevarse a cabo. Producto de ello, escribi una variacin importante. En el momento en que
Nora se despeda de su esposo, Helmer le dice: Muy bien, puedes irte. Pero antes vas a ver a nuestros hijos por
ltima vez. Nora se resiste, pero l la toma del brazo y la lleva hasta el dormitorio donde descansan los
pequeos. Helmer entonces vuelve al ataque: Mralos! Duermen tranquilos, sin preocupaciones... Maana,
cuando despierten, llamarn a su madre. Y entonces sabrn que son hurfanos. La escena es sin duda fuerte y
provoca una manifiesta convulsin, sobre todo en la sensibilidad femenina. Ante semejante argumento, Nora se
doblega en la lucha consigo misma. Ah, no... sera traicionarme, pero no puedo..., no puedo abandonarlos!.
Ante semejante encrucijada, se desvanece. Teln. Aun cuando no queda del todo claro cul ser su ltima
decisin, el autor deja indicios que podran llevar a rever su postura por el amor a sus hijos. No obstante, Ibsen
no qued satisfecho con esta solucin de compromiso y decidi sumar un cuarto acto sin desarmar el final
original. Nora se marcha, es cierto, pero en esta nueva prolongacin regresa, habindole vencido a la vida y
crecida en su identidad, aunque vencida por la nostalgia que le provoca su amor maternal. Tampoco esta variable
satisfizo a Ibsen, y con el paso del tiempo se arrepinti por haber cedido a las presiones (C. Kupchik, Prlogo
a Casa de muecas de H. Ibsen, Buenos Aires, Losada, 2003, pp. 26-27). Vanse Jansen, Annie, Ibsen. El
creador del teatro social, 1966; Anderson Imbert, 1946, p. 163; Finney, 1994, pp.89-105.
25 Las citas se hacen por la edicin de Teatro completo de Aguilar.
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propiciado el suicidio de Beata; finalmente, Rebeca y Juan Rosmer se suicidan juntos.

Mientras la idea de la muerte se va configurando, Rosmer afirma: "Hay en todo esto un horror
tan atrayente..." (p. 1462). Es el loco Brendel quien inspira el suicidio con una frmula
delirante: para que Rosmer tenga "asegurada la victoria" es necesario que "la mujer que le
ama vaya de buena gana a la cocina y se corte su fino y sonrosado meique, aqu, justo por la
segunda articulacin. Idem que la mencionada mujer amante -tambin de buena gana- se corte
la oreja izquierda, tan a maravilla modelada" (p. 1460). Ibsen ha hecho un gran
descubrimiento, apenas atisbado en sus piezas anteriores: el campo de la conciencia es un
espacio de conflictos desconocidos, de fuerzas poderosas que no se pueden controlar, un
espacio de dominios borrosos que desafa los planes y mandatos racionales con extraos
impulsos de dolor y de muerte, lnea que abre el campo del expresionismo 26. Impulsa al
personaje su visin de mundo individual, y es l el beneficiario de sus acciones, ya no es la
sociedad como en Una casa de muecas.
En sus piezas de la dcada del noventa Ibsen evidencia el intertexto de la potica simbolista,
que implica una concepcin de teatro y una base epistemolgica diversa del realismo 27. Para el
simbolismo el ser del mundo integra, adems de la empiria materialista y profana, un orden de
trascendencia y alteridad, el misterio y lo sagrado. El mundo real es a la vez material y
metafsico, y en consecuencia, cognoscible e incognoscible, predicable e inefable. Para el
simbolismo el lenguaje del arte no se somete a la lgica de lo real y se funda en la autonoma.
El arte es para el simbolismo la enunciacin metafsica del universo, la creacin de una
objetividad otra que equivale a la profericin del verdadero ser de lo real. Para los
simbolistas hay ms ser en el arte que en el rgimen de la empiria. Si bien Ibsen nunca
abandona la matriz del drama moderno, en El nio Eyolf incluye un intertexto simbolista a
travs del personaje de La Mujer de las Ratas, jeroglfico que no clausura su referencia en una
alegora de la Muerte y que algunos crticos han conectado con las fuentes folclricas de su
primer teatro. A diferencia de la red simblica caracterstica del drama moderno realista, el
smbolo hierofnico no admite ponerse al servicio de una tesis del drama, ni de la redundancia
pedaggica. Huellas del simbolismo pueden hallarse tambin en El constructor Solness (Por
una vez, slo una vez ms! Haga de nuevo lo imposible!, le dice Hilde al protagonista 28) y
en la estatua de Rubek en Cuando despertemos los muertos. Las inserciones del simbolismo
en el ltimo Ibsen son concesiones a la experiencia del misterio, pura opacidad indescifrable,
oscuros puentes con el orden de lo inefable.
Hemos sealado sumariamente las instancias del proceso potico que recorre el teatro de
Ibsen entre 1850 y 1899: filiacin y crtica interna del drama romntico, desarrollo del drama
moderno cannico y ampliacin de sus convenciones a travs del realismo introspectivo y los
intertextos del simbolismo y el expresionismo. Pero ms all del devenir de las concepciones
teatrales de Ibsen, la crtica y el mismo autor han sealado ciertas constantes presentes en la
totalidad de su obra. Un cuarto de siglo despus de su publicacin, Ibsen reley Catilina y
afirm: Muchos temas que aparecen en mis obras posteriores la oposicin entre la aptitud y

26 La matriz expresionista exhibe la alteracin o deformacin que imprime el sujeto creador al rgimen de la
realidad cotidiana. En ello se cifra una voluntaria develacin de la naturaleza del mundo, as como el
protagonismo del sujeto en la articulacin de ese mundo. As construye el sujeto su representacin del mundo
para dar cuenta de su experiencia conflictiva en ste. Lo que la prolija superficie del realismo ocultara, porque
no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a la par al sujeto creador y a las
cualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados. El expresionismo expone a la par cmo el
sujeto experimenta el mundo y cmo el mundo es. Vase al respecto en el presente volumen el Cap. III de esta
Primera Parte.
27 Vase en el presente volumen la Segunda Parte.
28 Teatro completo, 1952, p.1658.
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el deseo, entre la voluntad y la posibilidad, la tragicomedia del individuo y la humanidad-

estn ya all29. Como ya hemos sealado la deuda con el pensamiento romntico est en la
base de la formacin de Ibsen y se proyecta en sus dramas modernos con variaciones. Harold
Bloom llama trollidad a la fascinacin de Ibsen por lo sobrenatural, lo demonaco, lo sagrado:
"Debido en parte a la abrumadora influencia de Ibsen en Arthur Miller demasiados lectores y
aficionados al teatro piensan en el poeta de Brand y Peer Gynt como un dramaturgo
puramente social. Ibsen tena ciertas preocupaciones sociales, pero eran perifricas
comparadas con sus obsesiones demnicas por el carcter y la personalidad, con lo que
debera llamar su trollidad" (2000, p. 264). En El canon occidental Bloom asegura: "Leyendo
a Ibsen y viendo sus representaciones, me abruma la impresin de que los trolls de Ibsen no
son para l antiguas fantasas o modernas metforas. Como Goethe Ibsen cree en sus
daimones [demonios], en las fuentes preternaturales de su propio genio. Los trolls no son,
como algunos crticos han sugerido, el equivalente de Ibsen de inconsciente freudiano. Estn
ms cerca de las tardas teoras freudianas de las pulsiones, Eros y Thanatos, y en tanto
poseemos pulsiones, somos en parte trolls en nuestra naturaleza" (1995, pp. 350-367). En
Cmo leer y por qu Bloom propone leer Hedda Gabler desde esta perspectiva: "Troll
fronterizo como su Peer Gynt, en la gran troll Hedda Gabler (ms precisamente huldre) Ibsen
se retrat esencialmente a s mismo. En la mitologa noruega, una huldre es una hija de Lilith,
la primera mujer de Adn, que segn la Cbala lo abandon tras una disputa sobre la posicin
apropiada para el acto sexual. Los trolls encarnan versiones feroces de los impulsos erticos y
destructivos y, aunque son demonios del folclore, pueden adoptar mscaras humanas. El
folclore noruego est repleto de historias de hombres que se cansan con huldres, la clase ms
engaosa e incitante de trolls femeninos" (2000, p. 264).

2. La micropotica de "Una casa de muecas" (1879)

"Nora: Debo educarme a m misma (...) Tengo que estar

completamente sola para ver con claridad en m y a mi alrededor
(...) Tengo otros deberes sagrados por igual: deberes para conmigo
misma (...) Ya no puedo aceptar lo que dice la mayora ni lo que se
lee en los libros. Debo pensar por m misma y ver las cosas
claramente (...) Voy a averiguar quin tiene razn, si la sociedad o
yo"
Una casa de muecas, Acto III (2006a, pp. 103-105)

Analizaremos la micropotica (potica del individuo textual) de Una casa de muecas30 para
establecer sus relaciones con la archipotica del drama moderno. Ya sealamos que esta pieza
se vincula con la versin cannica de la potica abstracta y que comparte con otros textos de
Ibsen (los escritos entre 1877 y 1884) una macropotica del realismo social, diferenciable de
otra macropotica del realismo psicolgico o de introspeccin.
La estructura de Una casa de muecas responde al modelo mimtico-expositivo-discursivo
del drama moderno, sigue los procedimientos del realismo y, en consecuencia, reclama una
base epistemolgica objetivista. Para conseguir el "efecto de realidad" (Barthes), Ibsen hace
suyos los recursos del realismo referencial: el mundo representado guarda vnculos mimticos

29 Citado por Jorge Lafforgue, Estudio preliminar, en H. Ibsen, El pato salvaje, 1979, p. IX.
30 Citaremos por la edicin de Colihue Clsica (2006a), con traduccin de Clelia Chamatrpulos y estudio
preliminar, notas y apndice a nuestro cargo. Remitimos adems a Karina Giberti Una casa de muecas (1879):
tragedia contempornea y Jorge Dubatti Una casa de muecas: final abierto y verdad subjetiva, en el
volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (Dubatti, 2006b, respectivamente pp. 123-129 y pp.
130-136).
 10

realistas con la imagen del mundo real contemporneo proveniente del rgimen de experiencia
(la historia de un matrimonio de la burguesa urbana, un prstamo, una extorsin, etc.); los
componentes de la fbula y la historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio
representados) no entran en contraste con los datos y saberes que proveen las categoras de lo
normal y lo posible, aunque en este caso cuadra ms lo inslito, es decir, lo posible pero
infrecuente (no es nada frecuente ni acostumbrado hacia 1879 que las esposas se vayan de su
casa en busca de s mismas y dejando a sus maridos e hijos, es raro pero posible). Se cumplen
todos los procedimientos indispensables: los personajes poseen un valor referencial que
permite identificarlos y correlacionarlos con la sociedad del rgimen de experiencia; hay
acuerdo metonmico entre el personaje y el espacio que habita; los personajes poseen entidad
psquica y social (lgica de comportamiento, afectaciones, pasado y memoria, motivaciones,
pertenencia sociocultural, diferencias); tienen adems rasgos de tipos sociales (la esposa, el
mdico, el padre de familia, la amiga, etc) y rasgos individuales.
La organizacin integral de la obra responde a la intencin de exponer una tesis (realismo
semntico), predicacin significativa sobre el mundo social, resultado de la observacin y el
conocimiento de la realidad social, con el fin de ratificar o modificar esa realidad: la prioridad
del individuo sobre el ciudadano para el progreso social. Antes, al confrontarla con
Rosmersholm, observamos que Una casa de muecas se articula sintcticamente (modelo
actancial) a partir de un sujeto individualista (Nora) que, en busca de su verdad y en ejercicio
de su libertad, enfrenta los mandatos de la sociedad (encarnados principalmente en las
iniciativas de su marido Torvaldo). Ese sujeto elabora una visin de mundo individual,
adelantada y contrastante respecto de la doxa comn, y en consecuencia muy discutida en
1879 y aos subsiguientes.
En carta a su exgeta Georg Brandes, Ibsen distingue al individuo del ciudadano, y esa
diferencia vale para Nora. Una casa de muecas posee, entonces, estructura de drama de
personaje: Nora es el personaje referencial que deviene de ciudadano a individuo. Escribe
Robert Brustein al respecto: El ciudadano es el hombre domesticado, el miembro de las
instituciones, el que identifica sus necesidades con las necesidades de la comunidad segn las
determinaciones de la mayora: Karsten Bernick [Los pilares de la sociedad], Torvald Helmer
[Una casa de muecas], el Pastor Manders [Espectros]. El individuo es un hombre
revolucionario, superior a todos los imperativos sociales, polticos y morales, que se fija como
propsito la bsqueda de su propia verdad personal: el Pastor Brand [Brand], el doctor
Stockmann [Un enemigo del pueblo], el maestro constructor Solness [El maestro Solness]. En
la mente de Ibsen, estos dos tipos son como esclavo y amo, tan fundamentalmente opuestos
que la victoria de uno implica indefectiblemente la derrota del otro, de modo tal que los
derechos del ciudadano se ganan siempre a costa de la libertad del individuo. Ibsen puede
tener en sus obras una actitud sumamente ambigua hacia sus hroes rebeldes, pero no hay
dudas respecto de su posicin personal en tal sentido: la autorrealizacin constituye el valor
ms elevado, y si esto crea conflictos al bienestar pblico, entonces el bienestar pblico se
puede ir al diablo (R. Brustein, 1970, pp. 48-49).
Obsrvese que Ibsen trabaja con la manifestacin de su inters por el individuo en todos los
niveles de composicin de la obra. La exaltacin del valor del individuo es un organizador
semntico integral. Se observa ya en el ttulo original en noruego: Et Dukkehjem, "Una casa
de muecas". La traduccin de Clelia Chamatrpulos recupera el artculo adjetivo una, que
no aparece frecuentemente en las traducciones espaolas 31. La inclusin del vocablo una es
relevante porque afecta al funcionamiento de la red simblica con la que Ibsen estructura la

31 Vanse, entre muchas, las versiones publicadas por Aguilar (1952, trad. Else Wasteson), por Ctedra (1999,
sin firma del traductor) y por Losada (1998, 2003, trad. de Christian Kupchik).
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tesis de su drama. El valor numeral una implica una deliberada restriccin (en oposicin a
todas), y establece un juego entre el anlisis de lo particular de esta casa y la capacidad
generalizadora y universalizante del smbolo (reforzada en las traducciones que omiten el
una). Ibsen intenta de esta manera privilegiar la actividad reflexiva del espectador, quien
debe trabajar dialcticamente entre lo particularizado y lo abstracto. En esta misma pieza otras
mujeres la Seora Linde, la niera Anne-Marie- no viven en casa de muecas. Una casa
se correlaciona con una mujer: a Ibsen le interesa la figura del individuo (como en otros
ttulos de sus obras: Un enemigo del pueblo, La casa de Rosmer, Hedda Gabler, El
constructor Solness). Adems, el "una" resulta una manera de acentuar la "impersonalidad", la
objetividad del dramaturgo reclamada por mile Zola en "El naturalismo en el teatro" (2002,
pp. 160-161): se estudia "un" caso, no se pretende generalizar ni idealizar ni -retomando el
trmino de Zola cuando se refiere a Dumas hijo- "filosofar". Esta obra narra la historia de una
mujer y un hogar particulares. La ejemplaridad o universalidad del caso quedan libradas al
criterio del espectador, justamente -como veremos ms adelante- a su respuesta individual.
Las acciones de Nora dibujan una parbola que inscribe la fascinacin de Ibsen por el
individuo que rechaza la doxa comn y funda un sistema de valores y saberes diversos a los
instituidos. Si bien podra desprenderse de la tesis la idea de que el gesto de Nora invita a
reconsiderar el rol social de la mujer (no slo su protagonismo en el matrimonio), la
dimensin simblica del personaje excede, en tanto individuo, la problemtica de sexo y
gnero. La tesis reubica al sujeto como el smbolo del individuo enfrentado a las
circunstancias histricas que se le imponen al ciudadano y ste acepta. Es un lugar comn
aclarar que Ibsen no era feminista. El 16 de mayo de 1898, en un discurso pronunciado ante
un auditorio de mujeres sufragistas, Ibsen afirm: Yo no pertenezco a vuestra sociedad
feminista. Lo que he escrito respecto a la mujer lo he escrito sin designio tendencioso; fui ms
poeta y menos filsofo social de lo que se piensa (...) Debo negar el honor de haber trabajado
conscientemente por los derechos de las mujeres. Ni siquiera estoy seguro de cules son
exactamente esos derechos32. Sobre el tema, son reveladoras las observaciones de Gail
Finney en Ibsen and feminism (McFarlane ed., 1994, pp. 89-105). Anderson Imbert aclara:
"Ibsen no reclama la igualacin de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Por eso
Nora no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad de criatura humana" (1946, p. 54).
Si bien la protagonista de Una casa de muecas se convirti en el modelo de todo un teatro
posterior centrado en grandes figuras femeninas, el llamado "norasmo" 33, Nora es mucho ms
que un personaje femenino: es una metfora del individuo enfrentado a la sociedad, como lo
ser el Dr. Stockmann en Un enemigo del pueblo. Brustein afirma que Ibsen "se inspir
especialmente en la experiencia de su propia vida interior, en las fuerzas que dieron forma a
su desarrollo intelectual, emocional y espiritual. Ibsen dise a sus grandes rebeldes a travs
del anlisis de su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y virtudes,
y exponiendo su propio carcter al examen y la crtica despiadados" (1970, p. 57). La relacin
entre Nora y el mismo Ibsen desliga otra vez al personaje de su carcter femenino. La
radicalidad de Nora (se va de su casa en medio de la noche, casi con lo puesto, abandona
hogar, esposo e hijos) responde al valor que Ibsen exalta de s mismo en el poema "A mi
amigo, el orador de la revolucin!", escrito con motivo de las crticas polticas recibidas por
32 Citado por Germn Gmez de la Mata en su Prlogo. Henrik Ibsen en H. Ibsen, Teatro completo, Madrid,
Aguilar, 1954, p. 47, y por Harold Bloom en su anlisis de Hedda Gabler, Cmo leer y por qu, Bogot, Norma,
2000, p. 263.
33 Alfredo de la Guardia: El norasmo se extender a todos los escenarios y alcanzar exageraciones excesivas.
Algn comedigrafo feminista por ejemplo el Benavente de Rosas de otoo- se entregar a verdaderos
ditirambos para el sexo dbil (La creacin espiritual de Ibsen, en su El teatro contemporneo, Buenos Aires,
Schapire, 1947, pp. 141-142).
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La coalicin de los jvenes (1869), la pieza que marca el giro ibseniano hacia el drama
moderno: "Dicen que me volv 'conservador'./ Soy lo que he sido en toda mi existencia.//
Jams me ha divertido mover ficha./ Ir ms all. Y as seguro estoy.// Una revolucin slo
recuerdo/ que no fue hecha chapuceramente.// Vale por toda la ulterior bambolla./ Claro est
que al diluvio me refiero.// Mas hasta entonces fue el diablo engaado;/ sabido es: de No fue
la dictadura.// Repitamos la hazaa, oh extremistas;/ mas para eso oradores y hombres
quiero!// Cuidis vosotros de inundar la tierra./ Yo, con gozo, un torpedo pongo al arca"34.
Nora "torpedea" el arca de No. El hecho de que, como dice Brustein, esa radicalidad en la
rebelda provenga del autoexamen de Ibsen, del conocimiento de su "yo interior", no la
transforma en una idealizacin romntica ni la hace inverosmil para el realismo. La lucha del
individuo contra el medio es una opcin posible de la existencia real, y es verificable por la
observacin social tanto por su ejercicio efectivo como por su carencia. Recordemos que la
Sra. Alving (protagonista de Espectros) podra definirse como una Nora que no se atrevi a
irse de casa35.
Para Ibsen "Torpedear el arca" es una necesidad histrica constante pero significa en cada
caso histrico y en cada contexto un desafo diferente. Con el tiempo la actitud individualista
rechazada por la sociedad ser aceptada e incorporada por la sociedad a la nueva doxa. Queda
claro que doxa y visin individualista estn sujetas, por el cambio y el progreso modernos, a
permanente redefinicin de sus contenidos. En cada situacin el individuo deber disear
nuevos horizontes de radicalidad para derribar el nuevo statu quo. Volvamos entonces a la
tesis del drama: la prioridad del individuo sobre el ciudadano se complementa con la idea
moderna de progreso. El individuo impulsa el progreso social por eso su dinmica y
contenidos varan histricamente.
La gnesis de la escritura de la pieza demuestra el valor que Ibsen otorga no slo al
autoconocimiento sino tambin a la observacin de los comportamientos sociales. Karina
Giberti observa que es iluminador al respecto analizar las notas y borradores de Una casa de
muecas. "Las primeras anotaciones para la obra remiten al 19 de octubre de 1878 y se
aglutinan bajo el ttulo 'Notas para una tragedia contempornea'. All el autor reflexiona acerca
de las diferencias en el tratamiento a hombres y mujeres, afirmando la existencia de 'dos tipos
de leyes espirituales y dos tipos de conciencia, una para los hombres y una para las mujeres.
No se entienden entre s, pero en los asuntos prcticos de la vida las mujeres son juzgadas por
la ley de los hombres, como si fueran hombres y no mujeres'" (op. cit., 2006, p. 124). Tambin
recuerda que la historia de Nora le habra sido sugerida a Ibsen a partir de la experiencia de
una joven escritora, Laura Smith Petersen, quien -como Nora despus-, para salvar la vida de
su marido enfermo pidi un prstamo y cometi fraude. Al descubrirse la estafa, el marido
solicit el divorcio y la custodia de los hijos. Laura Smith Petersen fue internada en un
manicomio, del que slo poda salir bajo la custodia de su ex-marido. "Algunos autores
afirman que Ibsen no slo conoca la historia, sino que haba tomado parte activa en ella, al
aconsejarle a la mujer confesar lo que haba hecho ante su esposo" (Giberti, 2006, pp 124-
125).
En Una casa de muecas la tesis a favor del individuo se refuerza con la idea de que todo
hombre debe realizar un proceso de crecimiento, hacer un pasaje de la infancia a la madurez.
Transformarse en un adulto, dejar de ser un nio, exige construir una propia visin de mundo,
poseer parmetros, construir una posicin frente a la realidad. Cada hombre debe asumir la
conciencia de su lugar en la sociedad, cuya complejidad siempre es desafiante, nunca se

34 Poema incluido en H. Ibsen, Poesa completa, 2004, p. 126. Traduccin de Jess Pardo.
35 Vase nuestro "Espectros (1881): ilusin cientificista del naturalismo y problem-play", en Henrik Ibsen y las
estructuras del drama moderno, 2006b, pp. 137-144.
 13

manifiesta como un espacio de reposo. Ibsen instala una red simblica diseminada por todo el
texto -el ttulo, las acciones, los objetos, las palabras- que identifica a Nora con una nia.
Helmer se refiere a ella con nombres de animalitos-, la trata como a una nena, muchas veces
es llamada Norita. El vnculo inicial de Helmer-Nora remite al de padre-hija, adulto-nia.
Desde el punto de vista de Helmer, para Nora nia el mundo debera tener la escala
(pequea) de la casa de muecas. Incluso cuando Nora le cuenta a Cristina que ha debido
trabajar, miente que ha hecho "pequeas cosas" (p. 15); la misma Nora se auto-asimila al
campo temtico de lo pequeo. La red simblica se multiplica en la idea de Nora
muequita, ni siquiera nia sino ms chiquita an: juguete. Cuando muestra los regalos
comprados para sus hijos, Nora-madre exhibe ante los ojos del espectador una mueca con
su cama, y la imagen replica en Nora-nia que juega a Nora-madre. La inversin
complementaria de esta situacin puede verse en el juego con los hijos. Tambin se hace
presente en la imagen de Nora-alumna evocada con Cristina. Nora acepta la mirada de los
otros que la ven como nia, y esa interiorizacin de su entidad social infantil es fundamental
para calibrar la dimensin del cambio final de Nora, el tamao del contraste y la evolucin del
personaje de la niez al mundo adulto.
La detallada matriz espacial-escenogrfica evidencia la voluntad de Ibsen de vincular Una
casa de muecas con la potica escnica del realismo. Trabaja con el realismo sensorial,
especialmente en lo visual y lo auditivo. En el diseo del espacio y en su caracterizacin
ideolgica de las primeras didascalias (un living de clase media, confortable y acogedor, de
buen gusto, puesto a la vez con elegancia y austeridad, visto frontalmente en una caja
italiana), se observa la deuda del drama moderno con el drama burgus del siglo XVIII y
primeras dcadas del siglo XIX, as como con la positivizacin de la "dorada mediana" de la
burguesa como clase. El recurso verista de la presencia material del fuego, as como la
proliferacin de detalles superfluos (objetos que no sern incorporados a la accin pero que
persiguen en trminos de Roland Barthes- el efecto de real)36 y la minuciosa percepcin de
la conexin escena-extraescena, manifiestan la seduccin de Ibsen por las nuevas tendencias
decimonnicas de puesta en escena, en especial las del realismo ms radicalizado y algunos
artificios provenientes del naturalismo37. Esto no quita que las precisas indicaciones pudieran
ser llevadas a escena con el artificioso recurso del teln pintado, pero es importante advertir
que Ibsen invita, desde la matriz escnica de su escritura, a la representacin realista-
naturalista.
Acaso el realismo narrativo sea el aspecto ms destacable de Ibsen: su manejo de las
relaciones entre escena presentificadora, relato y elipsis, linealidad progresiva (presentacin-
nudo-desenlace), encuentro personal y gradacin de conflictos, alternancia de secuencias
sintcticas con accin y sin accin, causalidad explcita e implcita, cronotopo realista,
oposicin de caracteres. Los personajes referenciales y el cronotopo contemporneo permiten
establecer conexiones directas entre teatro y sociedad. Pero al reconocido maestro de la
"arquitectura" del drama, no le alcanza con garantizar la ilusin del "realismo gentico"
-retomando los trminos de Daro Villanueva- y exhibe un dominio notable del "realismo
formal". Su capacidad de producir ilusin de contigidad metonmica entre el mundo de
ficcin y la realidad social no se rie con su atencin a las necesidades internas de la pieza
teatral como estructura artstica. Jos Sanchs Sinisterra (Cinco preguntas sobre el final del
texto) pone el acento entre la primera escena de ingreso de Nora y su salida final en el cierre
del Acto III. Ibsen no slo busca el efecto de conexin con el referente social, sino tambin la

36 Sobre el artificio del detalle superfluo, Roland Barthes, El efecto de real, 1982, pp. 141-155.
37 Vanse al respecto Galina Tolmacheva, Creadores del teatro moderno, 1994, y Edward Braun, El director y
la escena, 1986.
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cohesin dramtica y simblica de la "pice bien faite" a travs de numerosos detalles

estructurales. Sanchs Sinisterra invita a detenerse en el sonido del portal que se cierra [en el
final]: no olvidemos que al principio de la obra hay un sonido significativo, la campanilla de
la puerta, que anuncia la llegada de Nora hecha un pajarito, cargada de regalos para Navidad,
ocultando toda una serie de cosas. En el final vemos la clara contraposicin de Nora
marchndose con una pequea maleta y desnuda, es decir, con toda su verdad expuesta. Hay
una extraordinaria serie de analogas y anttesis entre el principio y el final de la obra (2003,
pp. 82-83). Tambin al comienzo del Acto I Helmer fantasea, para reprender a Nora, una
situacin ("Imagnate que pido un prstamo de mil coronas... ", 2006a, p. 5) en la que ya se
inscriben, como estructura en abismo (el todo en la parte), cada uno de los elementos
constitutivos del ncleo dramtico y los conflictos de la pieza. Holsticamente, la obra est
contenida en ese relato especulativo. Es evidente la voluntad de Ibsen, por distintos medios,
de otorgar cohesin a la estructura dramtica y de garantizar la objetivizacin de la tesis en los
espectadores.
Toda la pieza est escrita para el encuentro personal entre Nora y su marido en el Acto III, que
desemboca en el final incompleto y abierto, y que dialoga por relacin y contraste con el
encuentro personal anterior, en el mismo acto, entre Cristina-Krogstad. El encuentro Nora-
Torvaldo se inicia con la violenta accin del marido exigiendo explicaciones con la carta en la
mano (p. 95). La situacin muta con la devolucin del recibo de Krogstad (p. 98) y queda ya
en manos de la accin de Nora tras el famoso "Sintate Torvaldo, tenemos mucho que hablar"
(p. 100). El encuentro personal permitir por primera vez saber qu ha estado pensando y
sintiendo Nora durante estos tres das, y a qu conclusiones reveladoras ha llegado. Por
primera vez la accin interna (destacada por George Bernard Shaw en La quintaesencia del
ibsenismo, 1913; volveremos sobre este procedimiento) se transforma en accin verbal (las
palabras de Nora a su marido) y remata en accin fsica (dejar la casa).
Toda la obra est en ese encuentro personal, de hecho podramos imaginar una versin
brechtiana de Una casa de muecas donde un narrador presentador contara a los espectadores
la historia de Nora y Torvaldo y diera luego paso a la escenificacin del encuentro personal y
el desenlace. Pero no estaramos en ese caso ante un drama moderno en versin cannica:
para componer su obra Ibsen necesita tres actos y cada escena de esos tres actos previa al
encuentro personal por el valor dramtico que la potica otorga a la gradacin de conflictos
(aspecto constructivo del realismo narrativo en el que Ibsen es magistral). La gradacin de
conflictos crea las condiciones que hacen posible ese dilogo en clave de realismo cannico.
Ibsen necesita mostrar, a travs del procedimiento presentificador de la escena, episodios que
ocurren en tres das y un poco ms: la pieza se abre en la vspera de Navidad, un 24 de
diciembre, con los preparativos para la celebracin (Acto I); contina el da de Navidad, ya
pasada la fiesta (25 de diciembre); se cierra en las primeras horas del 27 de diciembre. Ibsen
puede concentrarse en esos tres das porque, como seala Arthur Miller (Ibsen and the drama
of today, 1994, pp. 227-232), todo lo importante ya ha acontecido en el pasado. Escribe
Miller: "Hay un elemento en el mtodo de Ibsen que no debera dejarse de lado, ni desecharse
como se hace frecuentemente hoy en da. Sus obras y su mtodo no hacen ms que revelar la
evolucin cualitativa de la vida. Mirando sus obras, uno est informado permanentemente de
un proceso, de un cambio, de un desarrollo (...) Sus obras son profundamente dinmicas,
porque ese enorme pasado finalmente estuvo fuertemente documentado, de manera tal que el
presente puede ser comprendido en la totalidad como un momento en el fluir del tiempo, y no
-como pasa en muchas obras modernas- como una situacin sin races" (p. 227).
Desde las primeras escenas de la obra Ibsen pone el acento en la relevancia de ese pasado
como matriz estructurante del mundo presente. La estructura narrativa consistir en la
 15

progresiva y estratgica distribucin de la informacin sobre ese pasado, en la manipulacin

del punto de vista del espectador a partir de dicha entrega de informacin. Los vnculos del
presente estn articulados por la memoria de lo que ha sucedido y el espectador ser atrapado
por la curiosidad de conocer ese pasado y su significado. Este mecanismo estructural
garantiza la atencin del espectador. Pero en su manejo de las relaciones entre tiempo y
drama, Ibsen no slo otorga relevancia al pasado sino tambin a la inminencia de
acontecimiento, al suspenso. Es importante advertir que el temor presente de Nora funciona
como una prospeccin, como sugerencia de lo que posiblemente suceder. La amenaza de
Krogstad proyecta el conflicto hacia el futuro de la historia, y multiplica el inters temporal
del espectador por conocer lo sucedido en el pasado y por esperar el desencadenamiento de lo
anunciado como posible. La tensin del drama entre pasado, presente y futuro, desplegada en
los tres principales niveles temporales del texto (diegtico, escnico y dramtico), es otra
muestra de la perfecta arquitectura ibseniana (Garca Barrientos, 1991, pp. 147-156).
Ibsen recupera el pasado prioritariamente a travs de relatos, contados por personajes que
cumplen la funcin de narradores internos (Abun Gonzlez, 1997, p. 23). Por ejemplo, el
reencuentro con Cristina Linde es fundamental para instalar una primera recuperacin del
pasado: Cristina es una amiga a la que Nora no ve hace diez aos, Nora deber contarle
aquello de lo que Cristina -como el espectador- no ha sido testigo. Pero Nora nunca cuenta
todo lo que sucedi, y as la accin de Una casa de muecas se estructura a partir de lo que
Nora cuenta y lo que calla, lo que oculta en esos relatos. O lo que miente 38. El secreto de la
estructura (y especialmente de la gradacin de conflictos) de Una casa de muecas radica en
la distribucin gradual de la informacin sobre el pasado, as como en el valor que esa
informacin va adquiriendo al transformarse en subjetividad, en saberes tiles para la
existencia (y la transformacin final de Nora). Cristina va componiendo un puzzle que incluye
adems piezas incompletas o al menos le generan falsas expectativas, la despistan, como en el
caso de la historia de Nora y el Dr. Rank, que desorienta a Cristina. La ventaja del espectador
en materia del acceso a la informacin, del armado y la comprensin del pasado, es que
accede a todas las escenas -a diferencia de Cristina-. Por ejemplo, el espectador asiste a las
escenas que Nora y Krogstad sostienen en privado.
Mario Parajn seala que Ibsen nunca limita a los personajes-escucha de esas narraciones
internas a la mera accin de escuchar. Por ejemplo, advierte en la construccin de Cristina una
innovacin tcnica: el pasaje del personaje-confidente al personaje funcional. El pasado de
los personajes tiene que ser conocido por el pblico, lo mismo que lo sucedido fuera del
escenario y que forma parte de la accin. El dramaturgo tradicional inventa un personaje que
no interesa en s mismo y que le sirve de confidente al protagonista o a quien sea para
transmitir cuanta noticia, sentimiento, confidencia o aclaracin sean necesarios. Lo que Ibsen
se propone, y realiza, es dotar a ese personaje funcional de personalidad propia, de manera
que tambin sea la herona o el hroe de una minitragedia independiente. Lo que ocurre es que
entonces se ve obligado, si el personaje tiene un cierto relieve, a crear una subintriga que se
aade a la principal forzando un poco la verosimilitud del conjunto (1999, p. 18). Parajn se
refiere a la relacin entre Linde y Krogstad, el prestamista.
Otro recurso magistral de Ibsen, sealado por G. B. Shaw, es la accin interna de Nora. Frente
38 Es interesante observar que Nora encuentra en la mentira una primera estrategia para poder moverse y
desarrollarse en el mundo de los adultos. Si bien su recurso al engao aparece inicialmente degradado por
ejemplo, a travs de la escena del ocultamiento infantil de las almendras-, y en la pieza el mundo adulto es
identificado con la capacidad de enfrentar la verdad, no es posible ignorar que las mentiras de Nora se vinculan
estrechamente con la tesis de la mentira vital o la mentira necesaria desarrollada por Ibsen en El pato
salvaje. No es sta la nica relacin entre Una casa de muecas y El pato salvaje, ambas poseen puntos de
contacto composicionales y semnticos.
 16

a los acontecimientos la conciencia de Nora se agita, plena de emociones y pensamientos que

no se traducen en el momento en acciones fsicas ni verbales. Mario Parajn observa que los
sucesos del presente hacen que Nora est permanentemente cambiando su manera de entender
el mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en
sus acciones externas hasta el final del Acto III (1999, p. 22).
La accin interna est conectada a la reduccin -al borde de la anulacin- de las estructuras
monologales en la pieza. August Strindberg seala en el prlogo a La seorita Julia que "en la
actualidad nuestros realistas han excomulgado el monlogo por considerarlo inverosmil, pero
si yo lo justifico, entonces lo hago verosmil y puedo utilizarlo con provecho" (1982, p. 100).
Ibsen incluye en su pieza quince estructuras monologales (seis en el Acto I: pgs. 4, 40, 41, 45
y 46; seis en el Acto II: pgs. 47, 49, 59, 67, 71 y 78; tres en el Acto III: pgs. 85, 94 y 109),
todas se caracterizan por su brevedad y por su verosimilizacin realista 39. Si en el pasado el
monlogo era la va directa del espectador a la elocuencia espiritual, intelectual y emocional
del personaje en soledad, ahora esa va se ha cortado. Lo cierto es que el espectador casi no
acceder a la palabra interna de Nora hasta el encuentro personal con Torvaldo en el Acto III.
El mdico Rank -personaje ilustrado que posee autoridad por su formacin cientfica- le dice a
Nora palabras que explicitan todo lo que Nora calla y desplaza a la accin interna y que el
espectador puede compartir en cuanto a falta de acceso a la interioridad de Nora: "Es usted un
enigma para m" (p. 66). Nora se sorprender cuando Rank intente descifrar qu le pasa:
"Cmo sabe usted que pienso en eso?" (p. 69). Este recurso narrativo acenta la ilusin del
realismo (en el rgimen de experiencia somos infrascientes respecto de la interioridad del
prjimo), a la vez que insta al espectador a trabajar para obtener informacin. Las palabras de
Nora apenas dejan ver, como puntas de iceberg40, la dimensin de su accin interna y dan
seales de que Ibsen est contando simultneamente dos historias: la visible o externa (el
entramado de relaciones sociales que afecta a Nora), y la interna (la transformacin de la
visin de mundo de Nora), ambas con el mismo nivel de relevancia. Con la segunda historia el
vnculo es de infrasciencia: el espectador sabe menos que Nora. Dicha infrasciencia estimula
su actividad como investigador atento y curioso, otorga a la causalidad de los
acontecimientos un matiz implcito y resalta la complejidad psquica de Nora (compleja tanto
en su entidad como en su accesibilidad).
Veamos dos ejemplos. Ya al comienzo del Acto II Nora le pregunta a la Niera: "Crees que
[mis hijos] olvidaran a su mam si me fuera para siempre?" (p. 48). Tal vez la pregunta de
Nora slo se vincule al temor de ser castigada por el delito cometido, imagina que ser llevada
a la crcel y en consecuencia alejada de sus hijos. Tal vez piensa huir de la casa, o acaso
matarse (ver ms adelante, Rank le sugerir que no lo haga, p. 69). El lector tambin puede
conectar esta inquietud de Nora con el desenlace de afirmacin individualista: ya piensa
Nora, a esta altura del desarrollo dramtico del conflicto, en separarse de su esposo y construir
una vida nueva? Ibsen instala esa ambigedad, y el artificio multiplica el inters por la accin
interna del personaje, su pensamiento y sus tensiones emocionales. Ya muy avanzado el Acto
II, Nora le pide a Cristina que sea su testigo, "en caso de que yo enloqueciera, cosa que bien
pudiera llegar a ocurrir (...) o de que me sucediera cualquier otra cosa, algo que me impidiera
estar presente..." (p. 72). El temor de Nora a volverse loca sugiere la intensidad, el dolor, las
velocidades y el desorden de la accin interna en su conciencia.
Nora se va cargando de relevancia referencial y simblica a medida que la obra avanza, no

39 Vase al respecto nuestro trabajo "Estructuras monologales, accin interna y realismo en Una casa de
muecas de Henrik Ibsen" (en prensa).
40 Para identificar en el texto algunas de estas puntas de iceberg de la accin interna, sugerimos la consulta de
las notas a nuestra edicin de Una casa de muecas (Ibsen, 2006a).
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slo por lo que dice sino tambin por lo que intuimos que piensa y siente pero no comunica al
espectador o a otros personajes. Lo cierto es que las situaciones de los Actos I y II se releern
de otra manera, en sus matices no advertidos, recin en y desde el vnculo catafrico con el
encuentro personal y la decisin de Nora en el Acto III.
Con acierto, Yves Chevrel ha sealado que Una casa de muecas evoluciona internamente de
las convenciones del melodrama hacia el drama o la tragedia (Le naturalisme, 1980, pg. 70-
72): Una casa de muecas es tal vez un caso lmite de este nuevo teatro que persigue
desencajar al espectador, sacudirlo de su torpeza esttica: [el espectador] crea asistir a un
melodrama bien montado, pero deja su butaca bajo el efecto del choque, de una pregunta sin
respuesta: qu va a pasar con Nora? (pg. 72). Ibsen utiliza la escena de juego con los nios
para acentuar en Nora el carcter de hroe inocente y bondadoso, el personaje positivo del
melodrama: se mueve entre los pequeos como una hermosa madre, y como una nia ms. En
ese contexto irrumpe Krogstad, el personaje que se le opone, con el caracterstico
maniquesmo melodramtico: es el villano, la hipstasis del mal, el personaje negativo, que
arranca a Nora un grito ahogado. Si bien hay clara intencin de evocar las convenciones del
melodrama en el Acto I, la evolucin del vnculo entre Nora y Krogstad en los actos
siguientes, ya sea por los acontecimientos que atraviesan o por la informacin que recibimos
de su pasado (ambos han cometido graves faltas), rompe la estructura maniquea y complejiza
ambas composiciones con matices que devienen hacia lo trgico, si acordamos con Eric
Bentley (1982) en que es trgico el hroe culpable, el que se identifica voluntaria o
involuntariamente a la vez con los valores del bien y del mal.
Maestro en el examen de la subjetividad de Nora, Ibsen recorre sucesivas territorialidades de
afectacin de su personaje, cuya complejidad le permite caracterizarla a la vez como una
herona inocente de melodrama y como una hbil seductora que maneja juegos erticos con
un amigo de su marido. El escndalo generado por Una casa de muecas, en consecuencia, no
slo se sustenta en el desenlace, sino tambin en la entidad psquica mltiple, en la
subjetividad polifactica otorgada al personaje con una visin moderna.
La infrasciencia se vincula adems al final incompleto y abierto, que disea un espectador
activo que pone en ejercicio su libertad de interpretacin. El no saber cmo debe ser pensada
la actitud de Nora multiplica la capacidad reflexiva del espectador y lo saca de su indiferencia,
lo obliga a tomar posicin. Como dijimos arriba, Ibsen disea un espectador que debe dar su
respuesta individual, sea correcta o no, progresista o retardataria. El teln cae cuando an la
situacin no se ha resuelto, y eso obliga al espectador a aceptar no saber qu pas y a
imaginarlo. Nuevamente Ibsen estimula al espectador. Sanchs Sinisterra escribe: Estamos
todos de acuerdo en que es un final absolutamente problemtico para el momento en que la
obra fue escrita [1879]. Es evidente, y los testimonios de la recepcin de la obra lo evidencian,
que esa decisin final de Nora de abandonar su hogar, abandonar a sus hijos, y lanzarse a
reconquistar una identidad hasta ahora desconocida, supone un gesto dramatrgico que desde
el punto de vista ideolgico, tico, etc., est preado de problematicidad. Es, por lo tanto, lo
que podramos llamar un final valiente, atrevido, arriesgado, que incluso hoy podra y de
hecho puede provocar ciertas inquietudes en determinados ambientes. Y, sin embargo, tengo la
sospecha que el propio Ibsen, conciente de ese terreno movedizo, de ese hielo quebradizo que
estaba pisando sobre la aceptabilidad de la resolucin de su obra, cometi una pequea
infraccin a su propio valor, a su propia contundencia (...) Para m esta apelacin a la
posibilidad de un milagro supone, en cierto modo, un debilitamiento de ese otro sema o signo
potentsimo: la accin de recoger el maletn (...) En la medida en que Ibsen deja abierta esa
posibilidad a una transformacin de los dos, a un milagro, la rotundidad del gesto rupturista
de Nora queda relativizado y creo que ah inevitablemente no hay por qu reprochrselo,
 18

quin podra hacerlo- aparecen los propios tabes, prejuicios y miedos del autor, quien deja
filtrarse ese pequeo resquicio para la esperanza de la regeneracin de la institucin familiar,
aquello que la obra evidentemente cuestiona de un modo muy drstico (Sanchs Sinisterra,
2003, pp. 82-83).
La ltima escena no es para Nora, sino para Torvaldo, quien parece reflexionar y responder de
alguna manera al pedido de Nora. Obsrvese la didascalia: "La esperanza parece renacer en
l" (p. 109). Nuevamente Ibsen escamotea la informacin, reduce la estructura monologal y en
lugar de expresar verbalmente el pensamiento, la palabra interna de Torvaldo, coloca apenas
un balbuceo ("Nadie. Ella se ha ido"; "El mayor prodigio!", p. 109) y remite -como ya lo hizo
con Nora a la inabordable accin interna. La proyeccin de ese "renacer" de la didascalia,
promesa de una posible iniciativa de Torvaldo que modifique la estructura sintctica, parece
de pronto inminente pero se torna inaccesible para el espectador porque cae el teln. Puede
hablarse de una accin incompleta, iniciada y no desarrollada ni cerrada; al restar informacin
al espectador sobre esa accin otorga al final estatuto de abierto. Algo empieza a suceder, pero
el autor ha elegido que no sepamos cmo ese algo contina.
Qu pas con Nora y Torvaldo momentos despus de la cada del teln? Se marcha ella
directamente a su pueblo de origen, como afirm? Va a verla a Cristina y se queda con ella?
Llega hasta la esquina y en medio de la noche piensa en sus hijos y regresa? 41 Su rebelin
durar cunto tiempo: slo una noche o es definitiva? Torvaldo siente el "prodigio" en su
alma y sale corriendo a buscarla? Torvaldo y Nora piensan en lo mismo cuando hablan de
"prodigio"? El final abierto llama a imaginar y segn se imagine se construyen ideologemas
muy diversos. En una lnea de interpretacin iconoclasta, la escritora austraca Elfriede
Jelinek (Premio Nobel 2004) concibe una continuacin de la pieza de Ibsen (Lo que pas
cuando Nora dej a su marido o los pilares de las sociedades) y potencia el final abierto para
una crtica feroz al papel de la burguesa en el ascenso del fascismo. La bienpensante
burguesa europea, vida de prodigios, termina encontrndolos en el nacionalsocialismo de
Hitler. La versin cinematogrfica argentina de Una casa de muecas (dirigida por Ernesto
Arancibia, 1943) empieza con Nora (Delia Garcs) regresando a su hogar.
Por otra parte, en el reclamo a Torvaldo Nora se vale de una palabra general 42 prodigio-
que exige ser desambiguada por otras y podra serlo de muchas maneras. Con este nuevo
recurso a la infrasciencia, Ibsen multiplica el suspenso, a la par que estimula la actividad del
espectador. La incertidumbre referencial del trmino que incluye el campo temtico de lo
sobrenatural y lo trascendente, la intervencin divina- genera mayor expectativa e invita al
pblico a llenar esa ausencia con su imaginacin. El prodigio parece apuntar, adems, como
alusin metateatral, a la solicitud de Nora de un deus ex machina. Se trata de un artificio,
muy efectivo, para apostar a la prospeccin, la temporalidad futura del drama, si se piensa que
Nora ya usa el trmino en el cierre del Acto II (p. 77-78). Algunos crticos establecen un
paralelo entre el "prodigio" o "milagro" (segn las traducciones) reclamado por Nora y la
trama del milagro del nacimiento de Jess en la Navidad. La base epistemolgica objetivista
del drama moderno invita a vaciar la Navidad de toda connotacin sobrenatural o religiosa, y
a incorporarla como un dato social. Que la Navidad sea parte del mundo de los personajes no
quiere decir necesariamente que deba ser una clave de interpretacin del sentido de la pieza.
La Navidad tendra un valor significativo como metfora y correlato objetivo, especialmente
por su sentido de celebracin familiar, de reunin, y por su valor semntico de inicio de una

41 Esta posible lectura sugiere que la accin de Nora de abandonar la casa es en realidad el comienzo de una
secuencia sintctica que se cierra con su inmediato regreso.
42 Sobre el concepto de palabra general, seguimos a Halliday & Hasan, Cohesion in
English, 1976.
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nueva etapa, de nacimiento. Ibsen trabaja su produccin del drama moderno cannico con un
concepto laico de la sociedad, que pone en acento en los vnculos materiales-culturales de la
sociedad y no en un fundamento religioso.
El final abierto otorga a Una casa de muecas entidad de problem-play, pieza dilemtica.
Nora debe elegir entre dos opciones que se oponen radicalmente y que en ambos casos
implican prdidas. Si se va de su casa conquista una libertad y una autoafirmacin
indispensables como individuo, pero se ver limitada en el acceso a muchas esferas de su vida
que la comprometen profundamente (en especial, los hijos). Si se queda sin problematizacin
y ratifica el statu quo, preserva ciertas ventajas cotidianas pero acepta un lugar humillante e
insostenible (como aclara la Sra. Alving respecto de su propia experiencia en Espectros).
Ibsen no slo obliga a elegir a Nora: tambin activa en el espectador la necesidad de tomar
posicin colocndose en el lugar de Nora y resolviendo a su manera la estructura dilemtica,
acarreando l mismo con las prdidas consecuentes. Harold Bloom, al rescatar a Ibsen entre
los 26 autores fundamentales del canon occidental, justifica: Ibsen es el dramaturgo ejemplar
del Perodo Esttico porque, mucho ms sutil incluso que Chejov, dejando de lado a
Strindberg, Wilde y Shaw, intuy cmo dotar de perspectiva a sus personajes a travs de
aspectos de nuestras percepciones y sensaciones (H. Bloom, Ibsen: Trolls and Peer Gynt,
1995, p. 353). Para Bloom es el espectador finalmente el que otorga entidad a Nora desde sus
propios ngulos de afectacin y conflictos. El espectador deber aprobar o rechazar la
decisin de Nora, definir sus alcances e imaginar cul fue finalmente la actitud de su esposo
ante el "prodigio" reclamado. Ibsen no cierra del todo la parbola porque quiere transmitir al
espectador no soluciones ni tautologas sino problemas, no respuestas cerradas sino
cuestionamientos que lo obliguen a trabajar intelectualmente y a involucrar en ese trabajo su
concepcin de mundo. Ibsen define su propia posicin en el mundo como un permanente
cuestionamiento, como ya sealamos, sustenta el autoexamen crtico como mtodo. "Aunque
las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente terminar con una aparente certeza intelectual
-agrega Brustein-, el artista mismo se mueve siempre entre dudas y ambigedades. Ibsen es
vctima de dramticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a travs de toda su carrera.
Temperamentalmente poco inclinado hacia el centro moderado (...), Ibsen examina primero
una posicin extrema, luego su opuesta, manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a
adoptar en definitiva un dualismo no dogmtico. Ibsen, pues, es un idealista cuyos ideales no
se pueden sistematizar a travs de sus obras. Para Ibsen la Verdad ltima consiste simplemente
en el perpetuo conflicto entre las verdades particulares, y aun el rebelde debe cuidarse de no
institucionalizar su rebelin" (1970, p. 59).
La observacin social ha hecho que Ibsen tome conciencia de que el acceso a la verdad en la
pragmtica social no es unvoco sino subjetivo y mltiple en los diversos posicionamientos.
Qu mejor lugar para comprobar y excitar esa pragmtica subjetiva que el arte, y en
particular el convivio de un gran nmero de espectadores sintiendo todos juntos, afectndose
en la sala con sus movimientos, palabras y silencios?
Daro Villanueva escribe sobre el realismo: "El narrador de Ana Karenina, por su parte, afirma
en un momento que lo esencial en la lectura de una novela es interesarse en sensaciones o
emociones reales a partir de imaginarias vidas ajenas, lo que un crtico contemporneo de
Tolstoi, E. Hennequin, racionalizaba en 1888 mediante la argumentacin de que la novela
sera apreciada no por la verdad objetiva que contena, sino en razn del nmero de personas
cuya verdad subjetiva ("verit subjective") realizaba, cuyas ideas traduca y cuya imaginacin
no contradeca" (2004, p. 155). Strindberg propone una observacin coincidente en el prlogo
a La Seorita Julia: "En la vida real, un acontecimiento -esto es, relativamente un
descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos ms o menos
 20

profundos; pero el espectador elige, en la mayora de los casos, aqul que su mente entiende
con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se
suicida. Problemas de negocios!, dice el burgus. Amor desgraciado!, dicen las mujeres.
Enfermedad!, dice el enfermo. Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. Pero muy bien
puede ocurrir que el motivo est en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado
el motivo fundamental de su accin destacando otro cualquiera que embellezca
considerablemente su memoria!" (1982, pp. 91-92).
El trabajo con el acceso subjetivo a la verdad, con la puesta en suspenso de la resolucin del
final, con la infrasciencia y la accin interna, y en el plano mayor del conjunto de su obra con
la polifona, el autoexamen crtico y el incesante cuestionamiento interior de las posiciones
asumidas, no se rie sin embargo con la afirmacin objetivista de la tesis: no niegan sino que
confirman el valor del individuo para generar progreso y dinamizar histricamente la doxa;
confirman la necesidad de buscar y enfrentar radicalmente la verdad, el fenmeno de la
evolucin cualitativa de la vida, la necesidad de que cada hombre elabore su visin de mundo
como individuo para acceder a la "adultez".
Este subjetivismo del acceso a la verdad no implica relativismo respecto de la sustancia
misma de la verdad; lo que mutan son las respuestas sociales e individuales a la bsqueda de
la verdad en cada contexto y situacin. Hay una verdad, pero Ibsen no se encarga de decir cul
es; su tesis slo afirma que buscarla desde el ejercicio de la libertad individual es
indispensable y que socialmente se accede (o no ) a ella a partir de la subjetividad, el contexto
y la historia. Por eso hay que distinguir la concepcin objetivista de estas "verdades
subjetivas" estimuladas por Ibsen en la reflexin y la expectacin respecto de la idea de que
cada sujeto inventa "su" verdad y no hay objetividad 43. En Ibsen las "verdades particulares" y
la "verdad" objetiva ocupan dos planos diversos de acontecimiento, que no se excluyen ni
niegan entre s. La tesis es eminentemente tica; como seala Arthur Miller, el teatro de Ibsen
nos ensea cmo debemos vivir: dada por existente la verdad (no hace falta decir cul es), hay
que articular nuestras existencias en su bsqueda, hay que ejercer la libertad para buscarla,
verdad y libertad son caminos de crecimiento, educacin, felicidad y progreso.
En el plano micropotico las poticas del objetivismo -como el realismo- no excluyen,
podemos concluir, tratos con la subjetividad. Desde una posicin objetivista -sustentada en
una ley, un principio cientfico, histrico o social objetivo-, Ibsen descubre y reconoce la
dinmica subjetiva de la recepcin de los espectadores y la explota transformndola en
procedimiento de su potica sin transgredir su tesis. El subjetivismo de la dinmica de
recepcin, de la deseada respuesta individual del espectador no afecta el estatuto objetivo de
la tesis: slo implica el reconocimiento de una pragmtica teatral y su aprovechamiento como
potenciacin de la potica. Justamente desde el afn objetivista del realismo, es que se
advierte la no sujecin del pblico a un principio de objetividad.
La voluntad objetivista de Ibsen se confirma en su preservacin de la funcin dramtica del
personaje delegado, es decir, aquel encargado de explicitar las condiciones de comprensin de
la tesis del drama (Hamon, 1973, pp. 411-445): est clara cul es la posicin de Ibsen frente a
los conflictos, su promocin y defensa del individuo, aunque el final abierto le permita al
espectador asumir su propia posicin divergente, poner en juego su subjetividad y su manera
de entender el mundo. Ibsen construye tres personajes delegados: Cristina, Rank y Nora. Con
sus diferencias y matices, los tres coinciden en la necesidad de enfrentar la realidad con una
actitud adulta, de asistir a la verdad y tomar posicin ante ella a partir del ejercicio de la
libertad.

43 Vase al respecto el concepto de "giro subjetivo", propuesto por Beatriz Sarlo (2005) y que no corresponde al
pensamiento objetivista de Ibsen.
 21

La voluntad ibseniana de objetivismo tambin queda demostrada en su recurso a la ilusin

cientificista del naturalismo con la historia de la enfermedad del Dr. Rank. La figura del
mdico y la explicacin cientfica de su caso ratifica el rol del teatro como va de articulacin
expositiva de leyes afirmadas objetivamente por la ciencia, en este caso la ley de la herencia.
La historia de Rank es la inscripcin en germen, en Una casa de muecas, de la trama que
Ibsen desarrollar centralmente en Espectros (la enfermedad de Osvaldo Alving provocada
por los desarreglos sexuales de su padre). En este caso, la intratextualidad es complementaria:
ambas piezas confluyen en la misma afirmacin cientificista. Pero recurdese que por el
mtodo del autoexamen crtico, otras veces la intratextualidad funciona polifnicamente, ya
que las tesis de los textos muchas veces se oponen entre s. Pinsese por ejemplo en el
contraste entre Los pilares de la sociedad el fundamento de lo social es la verdad- y El pato
salvaje la mentira vital como base de la sociabilidad.
Para Ibsen el cientificismo naturalista es a la vez un ingrediente de composicin de su potica
teatral y un dato del imaginario y los saberes de sus personajes, que han incorporado ciertos
conocimientos de la ciencia a la empiria de su mundo cotidiano. El discurso cientificista suele
ser puesto por Ibsen en boca de los personajes profesionales o letrados: mdicos, abogados,
escritores (Chevrel, 1982, passim). Como ya sealamos, Rank adquiere en la pieza el estatuto
de personaje delegado.
Tal vez sea el naturalista el costado menos vigente de la obra. La conclusin de Helmer sobre
las madres mentirosas que engendran en sus hogares hijos delincuentes ya otorga al tpico de
la influencia del medio una cierta modalizacin cmica, que sin duda se acenta en la
recepcin actual en tanto buena parte de las afirmaciones positivistas sobre la raza, el medio y
la herencia han sido cuestionadas y superadas crticamente por la ciencia hoy. En este sentido,
los intertextos del naturalismo anclan el texto de Ibsen en el pasado, lo tornan anacrnico.
Para algunos exgetas, Una casa de muecas tambin sufre el paso del tiempo por las
conquistas que ha experimentado la situacin de la mujer en el siglo XX. Sin embargo, la
potica del texto no es menos realista. Basta con que el espectador, a partir del ejercicio del
realismo intencional, acepte que las afirmaciones cientificistas de Una casa de muecas
guardan relacin con un rgimen de experiencia en el que esas afirmaciones circulaban sin
cuestionamiento y se les otorgaba estatuto de verdad cientfica.
Ms all de la posible multiplicacin de sentido de la red simblica, del valor que otorga a la
infrasciencia, a la accin interna, al final abierto y a la respuesta individual, Ibsen privilegia
una concepcin objetivista o comunicacional de recepcin (Marco De Marinis, 2005, pp. 87-
102): la tesis puede ser discutida desde diversas posiciones, pero el texto garantiza su
transmisin. La cohesin estructural est puesta al servicio de la redundancia pedaggica, que
no busca sealar los contenidos de una verdad unvoca sino enfrentar con un conflicto para
invitar al ejercicio individual de toma de posicin y para ensear que no se puede vivir sin
toma de posicin. En la propuesta del abordaje subjetivo de cada espectador, Ibsen sigue
siendo deudor del concepto moderno del teatro como escuela. Su concepcin pedaggica est
menos cercana a la conductista (la obra dice A, debe pensarse A) que a la constructivista: la
obra dice A, debera pensarse A, pero se estimula al espectador a construir su propia respuesta
a un conflicto que no lo dejar indiferente. Acaso ste sea uno de los rasgos ms relevantes de
la diferencia que la micropotica de Una casa de muecas plantea respecto de la potica del
drama moderno en su versin cannica.

Bibliografa primaria
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