Software Creativo 2017

Arq. Ral Abad Bausset - Lic. Valeria Drelichman

Escuela de Diseo y Comunicacin Multimedial
Universidad Maimnides

Color

Todos tomamos decisiones sobre el color en nuestra vida diaria. Todos los campos del diseo y
del arte deben ocuparse del color. El estudio del color puede ser bastante complejo ya que
involucra muchos aspectos e implica diferentes cosas para un fsico, un ptico, un psiclogo, un
poeta, un iluminador, un pintor. Pero el estudio del color puede iniciarse con una serie de hechos
que componen la base de la teora del color. Lo principal es que el color es una propiedad de la
luz y no de los objetos.

En el siglo XVII Sir Isaac Newton estableci como se lograba la descomposicin de un rayo de luz
blanca a travs de un prisma transparente. Los objetos reflejan ciertos rayos de luz blanca que
contienen todos los colores. Un objeto azul absorbe todos los rayos menos el azul. Los objetos
negros absorben todos los rayos y los objetos blancos reflejan todos los rayos. Esto significa que
si la luz vara, los colores tambin varan.

Cuando se trabaja con rayos de luz o luz directa se trata de la mezcla aditiva. Cuando se trabaja
con pigmentos o tintas se trata de la mezcla sustractiva generada por la luz reflejada.

La mezcla aditiva se genera por medio de la mezcla de luces proyectadas desde distintas fuentes.
Sus colores primarios son rojo, verde y azul. Los complementarios son: rojo / cian; azul / amarillo;
verde / magenta. Su mezcla produce un gris acromtico o blanco.

La mezcla sustractiva se genera por medio de la mezcla de pigmentos (en pinturas). Sus colores
primarios son rojo, amarillo y azul. Los complementarios son: rojo / verde; amarillo / magenta; azul
/ naranja. Su mezcla produce un color oscuro neutral, cualquier cosa excepto el blanco. En el
caso de generar la mezcla sustractiva por medio de tintas (en impresoras) se utilizan como
colores primarios el cian, magenta y amarillo.

Caractersticas del color

El color genera una atraccin visual bsica e instintiva. Pero el color es producto de la luz y
cuando la luz vara, el color que observamos tambin cambia. De qu color es el pasto?
Verde? Al amanecer el pasto se ve casi gris, al medioda es un verde amarillento y a
medianoche ser de color azul negruzco. Es as que los artistas buscan representar el color como
elemento emocional.

En estos dos ejemplos Monet realiza un

estudio sobre el mismo tema bajo
distintas circunstancias generando
relaciones de color diferentes.
Nuestra percepcin del color tambin cambia dependiendo del entorno. Normalmente los colores
los vemos en conjunto con otros colores lo que genera diferentes efectos visuales. Es comn un
cambio de valor (oscuridad o luminosidad). En la primera serie el cuadrado rosa es idntico, pero
su efecto es distinto debido a los colores de fondo. En la segunda serie no se da el mismo efecto
ya que con los colores vibrantes, los cambios pticos son mnimos.

Propiedades del color

Tono

Es el nombre del color. Tono y color se suelen usar como sinnimos. Tono se refiere a la
sensacin visual de las diferentes partes del espectro de color y por lo tanto hay pocos tonos.
Color es la variacin de un tono y por lo tanto hay un nmero ilimitado de colores. El crculo
cromtico es la organizacin ms comn de las relaciones bsicas de los colores.

Rueda de color de Johannes Itten. Uso de doce colores divididos en tres

categoras: Colores primarios: rojo, amarillo y azul; Colores
secundarios (mezcla de dos primarios): rojo y amarillo generan naranja,
amarillo y azul generan verde, azul y rojo generan violeta; Colores
terciarios (mezcla de un primario y un adyacente secundario): azul y
verde generan verde azulado, rojo y violeta generan violeta rojizo, etc.

Sistema de color de Munsell est compuesto de diez pasos visuales

iguales. La mezcla de complementos en esta rueda producir neutrales
cuando se testean mezcla de luces en la computadora. Las posiciones de
los colores son ms tiles al predecir las mezclas de pintura tambin.

Valor

El valor se refiere a la luminosidad u oscuridad del tono. Puede ser alterado agregando pintura
blanca o negra al color. Al agregar blanco se aligera el color y produce un tinte o color de alto
valor. Al agregar negro se oscurece el color y produce un matiz o color de bajo valor. El ojo
humano puede distinguir al menos cuarenta tintes y matices de cualquier color.

No todos los colores en la rueda se muestran con el mismo valor. Cada color se muestra en su
valor normal. Un color puro, es un color sin mezcla y sin diluir. Cuanto ms transparente sea un
color, tendr un valor ms claro aplicado sobre un fondo blanco. El valor del color puede alterarse
mezclndolo con otros tonos; por ejemplo, un violeta oscuro oscurecer un amarillo.

En este ejemplo los valores de azul y amarillo son radicalmente

diferentes. El amarillo es un color claro o de alto valor. La
escala de valores del amarillo muestra muchos ms matices
que tintes. La escala del azul muestra muchos ms tintes,
porque el azul normal es ms oscuro que el valor medio.
 El valor es variable dependiendo de los tonos que lo circunden,
debido a su sensacin visual. El rea verde aparece mucho ms
clara y ms luminosa sobre un fondo negro que sobre uno blanco.

Los colores cambian segn su contexto. Cantidades y

repeticiones con tambin factores crticos en la interaccin del
color. El blanco y verde interactan en un efecto de mezcla
produciendo un valor ms claro de campo de color que el
patrn verde y negro.

Saturacin

La saturacin se refiere al brillo de un color. Un color est en plena saturacin cuando est puro y
sin mezcla. Existe una relacin entre valor y saturacin. La mezcla de blanco o negro cambia el
valor del color, pero afecta tambin su saturacin.

En este ejemplo se ven dos tintes (alto valor) de rojo. Tienen el

mismo grado de luminosidad, pero son colores diferentes en su
efecto visual porque su brillo o saturacin es diferente. La
saturacin tambin se denomina Chroma o intensidad

Para reducir la intensidad de un color, hacerlo menos brillante, ms neutral y aburrido se puede
mezclar gris con el color, y dependiendo del gris, no vara su valor. Tambin se puede mezclar un
color con su complementario.

Esta es una escala de saturacin que involucra dos colores

complementarios (azul y naranja). Hay dos niveles de
saturacin de azul y dos de naranja con un gris en medio. A
medida que se agrega ms naranja al azul, el azul parece ms
aburrido, agrisado. El naranja se vuelve ms marrn cuando
se le agrega azul.

La mezcla de colores complementarios los neutraliza. Cuando colores complementarios son

ubicados uno cerca de otro intensifica su respectivo brillo - contraste simultneo.

Efecto posterior
Despus de mirar un minuto a un color intenso y luego una
superficie blanca, sobre sta aparece un rea similar del color
complementario

En el primer ejemplo se da el uso del contraste complementario para excluir otras relaciones de
color. Contraste de rojo y verde, que son colores complementarios. Su mezcla produce amarillo.
Formas en amarillo circundan la figura. En el segundo ejemplo se da el uso de violeta azulado y
amarillo. Los colores contrastan en yuxtaposicin. reas neutrales de pintura sugieren una textura
intermedia entre los dos complementos.
Mezcla de color visual

Los pigmentos nunca reproducen la luminosidad y calidad de brillo de la luz, pero existen tcnicas
para vencer este problema. La mezcla de color visual se logra colocando de dos colores puros en
pequeas reas, de manera que el ojo a cierta distancia haga la mezcla. Tambin puede hacerse
por medio del arrastre de una pincelada gruesa de pigmento sobre el campo del otro color. La
mezcla se da en nuestra percepcin y no en la tela.

La mezcla de color visual es una tcnica asociada al post-impresionismo, al puntillismo y al

divisionismo. Puede considerarse como la anticipacin de la mezcla aditiva de color que ocurre en
la pantalla de televisin, donde miles de pixeles luminosos realizan la mezcla visual de los colores
primarios de la luz: rojo, verde y azul.

El primer ejemplo se trata de un cuadro a gran escala. Crea conciencia en el observador del
patrn de trozos de color. Nunca se combinan en una mezcla. Se trata de una tcnica muy
luminosa. Otra forma es la creacin de mosaicos realizados con tejuelas de diferentes colores
donde se produce la mezcla y efecto de colores intermedios. En la industria textil la mezcla de un
nmero limitado de hilos de color que el ojo mezcla, como se ve en el segundo ejemplo. En el
tercer ejemplo vemos como la tcnica puntillista es utilizada en la adaptacin fotomecnica para
la impresin de imgenes de color los numerosos colores de reproducciones impresas se
producen a partir de cuatro colores bsicos en un patrn de puntos pequeos.

Colores clidos y fros

El fro y el calor son sensaciones de tacto, no de vista. Pero nosotros asociamos las sensaciones
de fro y calor con el color de los objetos. Los colores clidos son el rojo y naranja que asociamos
al fuego y el amarillo que asociamos a la luz solar. Los colores fros son el azul que asociamos al
cielo y agua y el verde que asociamos a las plantas. Se trata de efectos puramente psicolgicos.

Los colores clidos, del amarillo hasta violeta rojizo tienden a avanzar. Los colores fros, del verde
amarillento hasta el violeta tienden a retroceder. De esta manera se puede utilizar la relacin
clido fro para establecer sensaciones de profundidad y volumen.
En el primer ejemplo se da un sentimiento de atmsfera fra y neblinosa de un lago de montaa,
trabajado en el lado azulado del espectro de color. En el segundo ejemplo se puede observar el
uso de la relacin entre colores clidos y fros por los impresionistas. Las sombras azules y
prpura, en lugar de blanco y negro, son perfectamente lgicas y razonables. Los pliegues del
vestido blanco son moldeados por el uso de contrastes de colores clidos y fros. Las
iluminaciones en tonos clidos gradualmente cambian a colores ms fros, para mostrar reas de
sombra.

Color como nfasis

Utilizacin del color para proveer nfasis es el recurso ms

directo a disposicin del artista. El color es un elemento visual
muy fuerte y domina por sobre los dems recursos utilizados
para generar nfasis. En los ejemplos puede observarse como
se genera nfasis por color an sin demasiada diferencia de
tono ni valor.

Creacin de un punto focal o centro de atencin definido que debe ser visto por el observador
inmediatamente. En el primer ejemplo, el color brillante es un punto focal evidente, por color y
ubicacin. En el segundo ejemplo, los tonos ms brillantes se usan para enfatizar la figura que
atiende al Pierrot desfalleciente. Su vestimenta sirve para llamar la atencin de la mancha de
sangre roja sobre el pecho blanco del Pierrot. Por contraste el resto de la pintura casi no tiene
color. An la vestimenta brillante del Arlequn fue disminuida en intensidad

Color y balance

La asimetra se basa en el concepto de usar diferentes objetos a cada lado del eje central. Para
crear balance visual los objetos deben tener igual peso o atraccin visual. El color puede
conseguir este efecto. El uso de color para balancear una composicin es muy comn y visto en
diferentes perodos y estilos de arte.
 En este ejemplo podemos ver como en blanco y negro
la composicin parece desbalanceada. El lado
izquierdo parece tener ms inters visual por el crculo
blanco, el tringulo negro y el rectngulo ranurado. El
lado derecho muestra menos delineacin de formas y
menos contraste de valor.

El primer ejemplo se trata de una composicin simple: conejo en medio de un campo blanco. La
cabeza del conejo es el foco natural de la composicin, dirigiendo la mirada al lado izquierdo de la
composicin. La intensa sombra azul sobre el lado derecho de la composicin provee balance. El
segundo ejemplo es una composicin dividida a la mitad. Las figuras casi descoloridas que se
constituyen en foco sobre el lado izquierdo. Estas son el tema natural de inters y curiosidad para
el observador. Estn enfatizadas por el uso de contraste de valor de su plida piel respecto de las
ropas inusualmente oscuras. Se crea un rea de inters en los troncos de rbol naranja y el cerco
rojo vivo que dominan la parte derecha de la composicin.

Color y espacio

Existe una relacin directa entre color e impresin visual de profundidad o espacio pictrico. Esta
se debe a la cualidad de avance o retroceso de los colores por la reaccin muscular del ojo al
enfocar los diferentes colores. Los colores intensos y clidos parecer sobresalir mientras que los
colores fros parecen ir hacia el fondo. En el primer ejemplo nos parece que algunos nmeros
estn ms cerca que otros nicamente debido a su color.

El color e ilusin espacial estn influenciados por el polvo de la atmsfera que interfiere con los
rayos de luz respecto de objetos distantes y los hace aparecer ms grisados. A medida que los
objetos receden, cualquier brillo de color parece ms neutral, hasta parecer finalmente azul
grisado. Las propiedades espaciales del color se usan para crear ilusin de profundidad o
chatura, en un patrn bidimensional. En el segundo ejemplo podemos observar el sentido de gran
distancia. Los planos de las paredes del can cambian de color y valor.

Los valores de color son importantes para crear ilusin espacial. Cualquiera sea el color utilizado,
un alto contraste antecede visualmente a otras reas de menor contraste que se receden. En el
tercer ejemplo podemos ver el achatamiento y compresin del espacio por uso de color. Algunos
de los troncos de rbol son de color rojo y tienen un efecto de avance.
Obras e imgenes

1. Claude Monet. London, The Houses of Parliament: Stormy Sky. 1904.

2. Claude Monet. London, The Houses of Parliament: Sun Breaking Through the Fog. 1904.
3. The twelve-step color Wheel of Johannes Itten.
4. A color Wheel based on ten Basic steps from the Munsell system.
5. Willem de Kooning. Pink Lady. 1944.
6. Pierre Bonnard. Nude in the bath. 1936.
7. Check Close. Self portrait. 1986.
8. Workshop of Nicolas Bataille. Arthur with Three Cardinals. 1385.
9. Georgia OKeeffe. Lake George. 1922.
10. John Singer Sargent. Simplon Pass: Reading. 1911.
11. Elmer Bischoff. Orange Sweater.1955.
12. Jean Lon Grme. The Duel alter the Masqerade. 1857.
13. Joan Mir. The Birth of the World. 1925.
14. Wayne Thiebaud. Rabbit. 1966.
15. Paul Gauguin. Old women at Arles. 1888.
16. Publicidad de Olivetti.
17. George Gardner Symons. Grand Canyon, Arizona. 1914.
18. Andre Derain. Landscape. 1905-06.

Armona de los colores

La investigacin y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permite disponer de
diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre s. La mejor manera de
explorar estos grupos de colores es utilizar el crculo cromtico.

Las concordancias subjetivas de colores

El uso de las concordancias depende de diversos factores como la moda, la personalidad, el

carcter, la forma de pensar o los sentimientos del diseador. Cmo se utiliza el color, tamao y
orientacin de las manchas reflejan la constitucin interna del autor y estructuras del hombre, su
manera de sentir, pensar y obrar. La influencia de los colores tambin vara segn las estaciones.

Contrastes de colores

Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de colores que se
comparan, unas diferencias o unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias alcanzan un
mximo, se dir que se trata de un contraste en oposicin o de un contraste polar. As, las
oposiciones caliente-fro, blanco-negro, pequeo-grande llevadas al extremo son contrastes
polares. Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se fundamenta en una relacin
comparativa. Una lnea nos parece larga cuando junto a ella se encuentra una lnea pequea;
pero la misma lnea nos parecer corta si es acompaada por una lnea ms larga. De la misma
manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados.

Cuando buscamos los modos de accin caractersticos de los colores, averiguamos la presencia
de siete contrastes de colores distintos. Estos contrastes quedan regulados por unas leyes tan
diferentes que cada uno de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno de los siete
contrastes es tan especfico y tan diferente de los dems por sus caracteres particulares, su valor
de formacin, su accin ptica expresiva y constructiva, que podemos reconocer en l las
posibilidades fundamentales de la composicin de los colores.

Los siete contrastes de colores son:

1. Contraste del color en s mismo
2. Contraste claro-oscuro
3. Contraste caliente-fro
4. Contraste de los complementarios
5. Contraste simultneo
6. Contraste cualitativo
7. Contraste cuantitativo

Contraste del color en s mismo

El contraste del color en s mismo es el ms sencillo de los siete

contrastes de colores. No requiere un gran esfuerzo a la visin, pues
para representarlo, se puede emplear cualquier color puro y
luminoso.
De la misma manera que la oposicin negro-blanco seala el ms
fuerte contraste de claro-oscuro, el amarillo, el rojo y el azul
constituyen las expresiones ms fuertes del contraste del color en s
mismo. Para representar este contraste, necesitamos por lo menos
tres colores netamente diferenciados. El efecto que se deduce, es
siempre multicolor, franco, potente y neto. La fuerza de expresin del
contraste del color en s mismo va disminuyendo a medida que los
colores empleados se van alejando de los tres colores primarios. As, el carcter del anaranjado,
del verde y del violado es menos marcado que el del amarillo, del rojo y del azul. El efecto de los
colores terciarios es todava menos llamativo. Cuando los distintos colores van delimitados por
trazos negros o blancos, su carcter particular se pone mucho ms en relieve.

Contraste claro-oscuro

Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los ms fuertes

medios de expresin para el claro y el oscuro. Debemos estudiar de
la manera ms completa posible los problemas de claro-oscuro que
proponen el blanco, el negro y el gris; pero tambin son importantes
los problemas de claro-oscuro que suscitan los colores puros.
Slo hay un negro mximo y un blanco mximo pero existe una
infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan en una
gama continua entre el blanco y el negro. El nmero de grados de
gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de
cada individuo.
De por s, el gris es neutro, muerto y sin expresin. Slo recibe la
vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carcter. Los debilita y
los suaviza.

La figura a la izquierda explica los problemas de claro-oscuro

coloreado. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la
primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro,
aadamos los doce colores puros del crculo cromtico, de manera
que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los
tonos de gris. Comprobamos as que el amarillo puro corresponde al
cuarto tono de gris; el naranja corresponde al sexto tono, el rojo al
octavo, el azul al noveno y el violeta al dcimo tono de gris. El cuadro
muestra que el amarillo es el color ms claro; por ello, el amarillo
debe oscurecerse desde el quinto tono si se quiere que corresponda
a la gama de los grises. El rojo y el azul se sitan a un nivel ms bajo
y el negro slo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos
sucesivos para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con
el blanco o con el negro. Es por ello que el amarillo saturado es muy claro y es imposible hallar un
amarillo luminoso oscuro.
Contraste caliente-fro

Parece extrao hablar de una sensacin de temperatura cuando se trata de la visin ptica de los
colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensacin de fro o de calor cambiaba
de tres a cuatro grados segn que la habitacin estuviera pintada en azul-verde o en rojo-
anaranjado. En la habitacin pintada en azul-verde, las personas encontraban que haca fro a
15 C; en la habitacin pintada en rojo-anaranjado, slo sentan fro a 11 12 C. Esto prueba
cientficamente que el color azul-verde tranquiliza la circulacin mientras que el color rojo-
anaranjado la activa.
Si se observa el crculo cromtico, observamos que el amarillo es el
color ms claro y que el violeta es el color ms oscuro; esto significa
que existe entre estos dos colores el contraste claro-oscuro en su ms
alto grado. En el lado derecho del eje amarillo-violeta se encuentran
los colores rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul-verde: son
los dos polos del contraste caliente-fro.
El contraste de colores caliente y fro tambin puede definirse segn
otros criterios de definicin: sombreado - soleado; transparente -
opaco; apaciguador - excitante; lquido - espeso; areo - terroso;
lejano - prximo; ligero - pesado; hmedo - seco.

Contraste de los complementarios

Designamos con el nombre de complementarios dos colores de

pigmento cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Desde un punto
de vista fsico, dos luces coloreadas cuya mezcla da una luz blanca son
igualmente complementarias. Dos colores complementarios originan
una curiosa mezcla. Se oponen entre s y exigen su presencia
recproca. Su acercamiento aviva su luminosidad pero al mezclarse se
destruyen y producen un gris. nicamente hay un color
complementario de otro.

Contraste simultneo

Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado,
exige simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo. El color
complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin coloreada pero no existe
en la realidad. No se puede fotografiar. El contraste simultneo y el contraste sucesivo tienen
seguramente el mismo origen.

Seis cuadrados de color puro encierran cada uno un pequeo

cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde al del color puro
sobre el cual est colocado. Cada uno de estos pequeos
cuadrados brilla con un color que, de hecho, es el color
complementario del color de base. Cuando se mira a un color,
conviene tapar todos los dems y aproximar el ojo lo ms posible al
cuadrado que se mira. Los efectos simultneos son tanto ms
fuertes cuanto ms tiempo se mire fijamente el color principal y
cuanto ms brillante sea ste. El efecto queda reforzado cuando se ilumina por delante el color
fundamental y cuando la imagen de la experiencia es examinada un poco por encima de la altura
de los ojos, es decir cuando el conjunto se observa con una iluminacin oblicua.
 Hemos empleado aqu tres tonos distintos de gris
pero muy prximos. El efecto que produce cada
tono de gris es diferente: as, el primer gris
contiene un poco de azul y refuerza el efecto
simultneo; el segundo gris es neutro y se
modifica simultneamente; el tercer gris contiene algo de anaranjado y es completamente
inadecuado para producir un efecto simultneo, es imposible que se modifique. Esta experiencia
pone de manifiesto el hecho de que se puede reforzar el efecto del contraste simultneo o
suprimirlo con mtodos oportunos y apropiados.

Contraste cualitativo

La nocin cualitativa del color se fundamenta en el grado de pureza o

de saturacin. Por contraste cualitativo designamos la oposicin
entre un color saturado y luminoso y otro color apagado y sin brillo.
Los colores del prisma, que brotan de la refraccin de la luz blanca,
son colores muy saturados y de una luminosidad extrema.
Entre los colores pigmentarios, tambin encontramos colores muy
saturados. En cuanto un color puro se esclarece o se oscurece,
pierde algo de su luminosidad. Los colores pueden ser apagados de
diferentes maneras:
1. con la ayuda del blanco; el carcter del color evoluciona hacia el
fro.
2. valindose del negro; que quita a los colores su luminosidad; los aleja de la luz.
3. con una mezcla de negro y de blanco, es decir con el gris; se obtienen unos tonos del mismo
grado de claridad o de oscuridad pero los tonos son siempre ms turbios que el color puro
correspondiente.
4. mezclndolo con su color complementario.

Contraste cuantitativo

El contraste cuantitativo concierne las relaciones de tamao de dos o

de tres colores. Se trata, pues, del contraste mucho-poco o del
contraste grande-pequeo.
Podemos realizar composiciones de colores con todo tipo de tamao
de manchas. Dos factores determinan la fuerza de expresin de un
color. En primer lugar, su luminosidad y, en segundo lugar, el tamao
de la mancha de color. Para evaluar la luminosidad de un color o su
valor luminoso, basta compararlo con un gris mediano.
Observaremos que la intensidad y el grado de luminosidad de los
colores varan. Por ejemplo: el amarillo, que es tres veces ms
luminoso que el violeta, debe ocupar un lugar tres veces ms
pequeo que su color complementario.
La figura del damero seala la relacin armoniosa establecida entre el rojo y el verde. Cuando en
una composicin se utilizan relaciones cuantitativas distintas que las relaciones armoniosas, es
decir cuando domina un color, se consigue un efecto expresivo. Cuando el contraste cuantitativo
es muy pronunciado, se consigue un nuevo efecto. En la segunda figura, el rojo est muy poco
representado; pero, ya que el verde, en relacin con ese rojo, es muy abundante, provoca en el
ojo del espectador la presencia luminosa del rojo complementario.