JOSEPH M.

CATAL DOMNECH
La violacin de la
mirada
La imagen entre el ojo y el
espejo
 Captulo 1
El mundo imaginado
No eres ventana, geometra viva, forma
tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo
circunscriba nuestra vida informe?
RILKE (1)

l. MILAGROS
No es del todo sorprendente que la fotografa, cuando a mediados del siglo XIX empez
a introducirse en la cultura de la burguesa y la pequea burguesa (2), fuera
experimentada como una especie de milagro, un milagro que an siendo hijo de la
ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un
saturno femenino que an nos acongoja. La misma suerte haban de correr el resto de
portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve
de la religin a la magia. La fotografia era un milagro que naca renegado y vencido,
pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negar que la visin sin precedentes de
hombres, mujeres y nios atrapados en un pedazo de papel debi producir, a gentes
menos cnicas que nosotros, ms de un escalofro. Aunque quiz la sorpresa y el temor
reverente -uno de sus ltimos coletazos, por cierto- no debi ser tanto porque ofreciera a
la vista rplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretacin, el
filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permita contemplar (y poseer)
situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografa promova -hete
aqu el verdadero milagro- la materializacin de un concepto tan metafsico como la
esencia de la historia. Y lo haca por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre
un pedazo de papel, despus de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces haba
sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los
milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca
llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos
despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empez a hacerlo la fotografia,
deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los
milagros religiosos o de los mgicos y casi nada de los cientficos. Y sin embargo, la
ciencia tena preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme coleccin de milagros
que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un pblico menos
escptico que el que les toc en suerte.
En cuanto nuestra civilizacin ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios
-toda la puesta al da del programa de la magia renacentista, sin ir ms lejos-, en ese
momento, la aficin por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal
Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como dira l mismo- se apresur a
denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para
contrarrestarlo, una procesin de los condenados en la que iban a desfilar aquellos
hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie ms, para el caso- quera saber nada.
Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en da, Fort hubiera hecho fortuna -sus
modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por
el contrario, perteneca a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de
montaje y copias al por mayor. La ciencia quiz an no estaba preparada para dar el
salto al que Charles Fort quera forzarla, mientras que s se avena a acunar al otro Ford
entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de
una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregacin que la fotografia
acababa de iniciar. Antao, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicacin
de la naturaleza. Pero tantas veces se lanz contra el asombro la ciencia que al final se
acab rompiendo el espejo y al otro lado no apareci nada, ni la sombra de Alicia. Al
contrario, ahora que la ciencia, remota y esotrica, ha tomado el mando, nos hemos
quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicacin.
Decamos, pues, que la fotografa era un verdadero milagro, a pesar de que su aparicin
significara, para la civilizacin occidental, la definitiva prdida de la inocencia
necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ah en
adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero.
Nunca antes el ser humano se haba abandonado tanto en manos del esoterismo. Si
desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografa permita verlo y creerlo todo,
sin saber absolutamente nada.
Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical
fidesmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo,
Malraux ya dijo que el prximo siglo ser religioso o no ser-, la verdad es que no es
muy sano iniciar polmicas en torno a la presunta calidad cclica de la historia. No creo,
pues, que en nuestra poca se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva
Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan
siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Har sin embargo
mencin al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cclica se halle hoy
justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en comn
dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algn
momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histrica llevara a
la humanidad a la desastrosa repeticin de los errores del pasado. He aqu, pues, el
ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un
eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el
postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelstrm
donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del
vaco. No hay cambio realmente, pero s la constante apariencia de un nuevo punto de
vista. La historia no es cclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y
al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tena muy claro, le hace decir a su
personaje, atrapado en el torbellino, que "no era un nuevo terror lo que entonces me
afectaba, sino el amanecer de una ms excitante esperanza. Esta esperanza surga parte
de la memoria y parte de la presente observacin' (4).
Quiz despus de todo no sea este largo momento en que vivimos el ms indicado para
exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia
en sus amplios y enraizados crculos, puesto que ahora con la ayuda de las imgenes y
de las mquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier perodo de la
historia pulsando simplemente un botn. El infinito universo avocado a una inevitable
repeticin por falta de repertorio se convierte a travs de las mquinas en espectculo,
pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeez de sus reiteraciones. Es de esta
forma que la historia se repite: convertida en espectculo, un espectculo de tanto xito
que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razn ms importante que sta
para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos ms
contemporneos.
El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingstico de la modernidad ha sido
tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de
futuro, la secularizacin de la idea judeo-cristiana, segn la cual, lo mejor est siempre
por venir. La esperanza estaba tambin ligada a la idea de progreso y ambos se
relacionaban con la estructura lingstica de un universo en el cual todo estaba
organizado a lo largo de una lnea unidireccional que corra incesantemente del pasado
al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la
imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la
memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una
que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su
almacn de imgenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un
futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la prtiga que
utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho,
utilizbamos, hasta que lleg la nostalgia y nos vend los ojos.
Los modernos re-inventaron el futuro a travs de ejercicios como la ciencia-ficcin (y
su pariente cercano la utopa social y poltica), mientras ponan en orden sus recuerdos
por medio de disciplinas como la historia o la arqueologa. Pero cuando la nostalgia
entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categoras, perdidos sus lmites
fijos, se confunden entre s.
El trmino nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y
algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su
pas de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de
la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros
tratamos de reproducirla a travs de las imgenes. Logra alguna vez el exiliado vencer
los rigores que le impone su nuevo entorno? Consigue por fin convertirlo en
inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo
han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda
eclipsado por Dubln, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky,
la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral
italiana: la catedral parece envolverla, pero es slo un efecto ptico; en realidad, tan
slo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorstica de una realidad
lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa
que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequea imagen destinada a
contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y
en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha
dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre
la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill
en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns,
barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamrica parti la cultura de
la imagen, no en vano es el pas de la nostalgia. El gusto estadounidense por el
hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la
imagen extrada de la memoria. Cada cual lleg con la suya, la que se trajo a travs de
Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones
incrustadas ms tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el
sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve
millones de emigrantes. Nada en comn, excepto la voluntad de reproducir sobre el
vasto pas las imgenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vaco
que stos poblaron primero con los sueos del cine y luego con el espacio hiperreal de
la televisin. Amrica no ha existido jams, excepto quiz en la imaginacin de Kafka
(lcida imaginacin que vea la estatua de la Libertad empuando una espada en lugar
de una antorcha) y en los jeroglficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con
sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y
Ginger Rogers.
De ese continente de la memoria surgi una inmensa burbuja de cristal reflectante que
se hinch e hinch hasta cubrir prcticamente el mundo entero y nos convirti a todos
en exiliados, exiliados romnticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que
no acaban de recordar dnde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea
y asitica, surgi el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por
el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a
travs de la nica memoria que nos queda despus del derroche transcontinental: las
imgenes.
Si para el emigrante an exista la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia
y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo exista
el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distincin ya no es
posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra
cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El
emigrante poda levantar pagodas o sinagogas entre los bfalos, para tratar de contener
la invasin de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros
pretendemos que detrs del decorado an existe algo que llamamos real y que justifica
la artificialidad de ese decorado. En abril del ao 1900, L. Frank. Baum daba por
terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de
hadas modernizado "en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y
pesadillas se excluyen'' (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Slo que
al final del cuento y del siglo, ya no existir un mago de Oz al que echarle las culpas.
Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adis definitivo a la ilusin
moralizante: It's not Kansas anymore!, dijo en una frase que mereca ser definitiva. Y
Julio Veme, en una de sus ltimas novelas, Le chateau des Carpates, destap la caja de
los truenos de una imaginera rampante y llena de horrores gticos cuyos orgenes no
eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento.

Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha
ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que
corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacn de
recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imgenes prefabricadas). Y habiendo
devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar tambin la
contrapartida, es decir, la esperanza. Haba alguien soado alguna vez con un futuro
mejor? Patraas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos
queda la posibilidad de aorar una utopa que nunca existi. A una de estas utopas,
William Morris la titul News From Nowhere. Saben de dnde venan realmente,
ochenta y pico de aos despus, estas noticias de ninguna parte? De la televisin, si
hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al captulo V de su libro el
sugerente ttulo de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes
teologales, slo la fe se mantiene viva y coleando.

2. DE LA MEMORIA COMO MQUINA A LA MQUINA COMO

MEMORIA
Cuenta Cicern que el poeta Simnides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un
noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el
techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de
cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las
vctimas acudieron a Simnides, quien fue capaz de saber quin era cada uno de ellos, al
recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera naci el
arte de la memoria.
Recordar puede parecernos a nosotros, contemporneos por otra parte de innumerables
mquinas del recuerdo, una funcin tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso
que a ms de uno le habr sorprendido saber que su respiracin podra mejorar con un
poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la
historia, de forma que si pusiramos todos nuestros recuerdos en orden compondramos
un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a
este mito que de todas formas an perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas baan el
consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del ms tenebroso
inconsciente, no contena, segn l, un relato cronolgico de la experiencia, sino la
brumosa heterogeneidad de los sueos, unos sueos que el mismo Freud trat de
reglamentar acudiendo a las leyes ms estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda
Ricoeur, no es el sueo lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se
deduce que por debajo de la estructura lingstica por medio de la que el psicoanlisis
hace el sueo inteligible, existe un magma primigneo que no puede estar compuesto
por otra cosa que por imgenes. De esta relacin, un tanto postergada, entre memoria e
imgenes se ocup inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clsico del
arte de la memoria proceda de forma inversa a Freud: mientras ste converta las
imgenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregacin
de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imgenes para preservarlo lo ms
ntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de
un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descenda para coger del fondo guijarros de
deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo nio que
haya hecho lo mismo en una playa habr experimentado, se convertan en
decepcionantes piedras comunes y corrientes.
Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retrica, el
Arte de la memoria estuvo presente en todos los perodos de la historia del pensamiento
como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de mxima prevalencia
durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quiz
tambin innecesario (11), exponer aqu con detenimiento la evolucin de estas tcnicas,
espero que su mencin, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestin
fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relacin que en el mundo
contemporneo se establece entre imagen y realidad, relacin que tiene lugar sobre el
campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La
memoria es un trmino que la aceptacin del psicoanlisis parece haber convertido en
arcaico, pero es precisamente su condicin pre-freudiana la que permite recuperar el
concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de
Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autnomos cuya interrelacin
tena que ver ms con los mecanismos de un motor de explosin que con la
personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para
criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se
convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a
Freud, no sin cierta razn, de una posible formulacin ambigua de este concepto, sobre
todo en su relacin con el consciente (13). La creencia general de que la estructura
formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se
alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una
consecuencia de la popularizacin de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos
especialistas no estn del todo exentos. Pero este modelo, que es muy til como
hiptesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la
compresin de los vnculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos
en que de esta relacin se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la
conciencia. De esta conexin, el freudianismo se ha preocupado de analizar slo una
parte, la que corresponde a la estructura psquica; el mismo Freud cuando luego quiso
generalizar sus descubrimientos los convirti en una metasicologa por medio de la que
se trasponan al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio slo para
la psique. Pero parece no haberse comprendido todava que el desarrollo de una
industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginacin del
mundo producido a lo largo del presente siglo sita a un mismo nivel los dos polos de la
relacin, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el
sujeto. Entre ellos contina el intercambio dialctico, pero ahora la industria se encarga
de regularlo. Es ste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo
comprenderse a menos que se abandone la dicotoma citada, consciente-inconsciente, y
se entienda el sujeto como un continuo cuyo lmite no se encuentra en la persona, sino
que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real.
El inconsciente no existe antes del acto de su manifestacin, no es un almacn al que se
puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se
trata de un sistema de produccin de estos materiales. La supuesta ambigedad que se
desprendera de mecanismos psquicos como los de condensacin y desplazamiento a
los que no se sabra si localizar en el inconsciente -como formas de organizacin del
mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los
materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados
mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de ste,
sino el propio inconsciente manifestando su nica y posible existencia. No es que el
superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el
consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente,
pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el
inconsciente no existe -no puede existir ms que en el consciente, es decir en el
momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas
manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de
determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto ms que una mera
hiptesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no
puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos
memorsticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organizacin del sujeto en
sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos
construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el
sujeto aquilatado a travs del tiempo, contrapuesto a ese Yo voltil que se desliza por el
presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son
ms que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de
pensamiento -en un sentido general del trmino- y delimita por el otro el lenguaje
existencial del inconsciente. El sujeto se revela as como una gramtica -no
necesariamente lingstica- de la realidad psquica. La ingeniera social y psicolgica se
encargar tanto de la reconstitucin de esta gramtica como de la materializacin de su
producto, el inconsciente.
En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por
encima de cualquier discusin terica, su realidad es indudable. En ella se hallan
materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre
conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen
conscientes. El que exista un rgimen que controle no tan slo la posibilidad de recordar
sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto
del supuesto inconsciente fue segn el freudismo sera el conjunto formado por el
recuerdo + su organizacin. Las posibilidades de organizacin de la memoria son por lo
tanto tericamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas ms
profundas que podran relacionarse con el inconsciente- est completamente abierto,
puesto que el superego acta a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de
ejemplos no tan slo de las posibilidades de acceso y organizacin de esa memoria, sino
tambin de la posterior recuperacin e intento de objetivacin -a travs, por ejemplo, de
la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sera pues un antecedente de la
moderna ingeniera de la imagen, con la diferencia de que sta poseera los medios de
hacer realidad las antiguas pretensiones mgicas de acomodar el mundo a la voluntad
personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el
capitalismo a nivel planetario.
Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no haba cesado de
evolucionar desde los tiempos de Simnides de Ceas -aunque siempre dentro de unos
lmites muy precisos-, pareca haber perdido por completo su importancia, aunque no
por ello haba cado en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o
profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las
reglas que un sinnmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el
arte en s, entendido como un conjunto de tcnicas y recursos, profusamente
impregnados de filosofia, se haba ido degradando hasta quedar convertido en una
pseudociencia, en un elemento ms de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba
madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que
permanecera desde entonces, junto a los horscopos y las artes adivinatorias, que
tambin conocieron das mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide
con el inicio de la Ilustracin, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval
empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razn triunfante. Esta razn, al
aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relacin que antes haba
existido entre la memoria y la realidad, una relacin que era bsicamente analgica. La
filosofia de la ilustracin procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional
del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede
servir ms que de almacn: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los
productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretenda, es decir,
preservar en la mente la imagen de la realidad lo ms detalladamente posible para luego
devolverla al mundo en toda su perfeccin. De hecho, el Arte de la memoria haba
nacido por razones muy pragmticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o,
ms tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un
incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empez a dejar de ser un
mecanismo para recordar textos y pas a convertirse en un instrumento para recordar y
conocer (16) (en un sentido pre-cientfico) la estructura del mundo, un mundo que, al
contrario del mundo racional de la Ilustracin, era un lugar cuya perfecta organizacin
representaba la voluntad y la sabidura de Dios y que se consideraba por lo tanto
inalterable.
Martianus Capella, un filsofo cartagins del siglo quinto, nos informa de cules eran
los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista
la tomara por asalto:
"(Simnides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan
en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in
locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imgenes de las cosas (species
rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de
una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier
otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imgenes se encargara de
devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe
queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en
los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una pgina; y el recuerdo de las
cosas se mantiene en las imgenes como si stas fueran letras" (17).
Como vemos, la intencin de preservar en la memoria las cualidades exactas de la
realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a travs de una crucial
intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los
mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental,
puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mgicos del neoplatonismo, acabar por
usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en s, del que pasar a extraer todas sus
cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura
como ejemplo del mtodo memorstico: ''y las imgenes mantienen, como si fueran
letras, la remembranza de las cosas'', pero su comparacin va mucho ms all de lo que
l hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relacin
arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las
palabras) y termina naturalizando esta relacin, el Arte de la memoria acaba tambin
invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imgenes-ndices se convierten
finalmente en invocaciones-sustituto de lo real.
Existen, adems de las mencionadas, otra serie de particularidades del mtodo
memorstico que lo hacen importante para nuestros propsitos. La primera de ellas
radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo
una boda (una boda es, ms que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y
en s misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se
desprende de esta conexin no debe hacernos olvidar que una boda, despus de todo, no
es equiparable nicamente a la novia y que slo mediante un elaborado mecanismo de
condensacin puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no
sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone
en prctica una tcnica que supuestamente debera estar referida de forma exclusiva al
inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser as. Pero es incluso ms
intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en s mismo todos los
elementos pertenecientes a la formacin de alegoras, pero sin remitirse expresamente al
mismo. Con ello, sobrepasamos el mbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos
en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeable: el que tanto la
alegora como la condensacin freudiana pueden tener races comunes.
Otro elemento no menos importante del arte memorstico son los lugares donde se
depositan las imgenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo,
lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus
cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensin
de realismo lo que debe atraer nuestra atencin, puesto que no se trata tanto de un
concepto estilistico como pragmtico: la memoria preparada para recibir recuerdos debe
ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir
situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus
imgenes preadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un
paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a travs de un edificio o de una ciudad se
convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos
personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no slo en
hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujer-
Guerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que
les servan de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante
mnemotcnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se
metamorfosea tambin en versin mvil de aquello que ha intemalizado: el hombre-
edificio deviene as edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre
Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrn situar cualquier
tipo de recuerdo en una distribucin que copiar la arquitectura de la catedral (o lo que
sea el edificio elegido).
Estos dos componentes, imgenes y lugares, son una constante en todos los artes de la
memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de stos es precisamente la
forma cmo imgenes y lugares se entienden y utilizan (21).
La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y
para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en comn con el
proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder
almacenar en ellos algn dato. Al disquete hay que configurarlo segn una estructura
bsica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acoger y organizar
segn sus parmetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los
datos se confundiran en un caos sin significado del que sera imposible recuperar nada.
Lo que ahora realiza el ordenador, deba efectuarlo antes el propio memorista, y uno de
los procedimientos ms aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorizacin de
lugares pblicos y conocidos, cuya distribucin sirviera de sostn organizativo de las
imgenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde
iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La nica
condicin era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente
pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho
que deba efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a
internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos
sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la
ciudad- se iran colocando, en forma de imgenes mnemnicas, los elementos que
deban ser especficamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la
memoria evolucionaba, las imgenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia,
hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en s. En ese momento
empezaron a formarse catlogos de imgenes susceptibles de recibir recuerdos, igual
que antes se haban propuesto listas de lugares propicios para albergar las imgenes. Al
independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su
habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imgenes
fueron adquiriendo un poder connotativo extrado de aquellos recuerdos para los que se
las consideraba ms idneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en
que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el
momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociacin simple, genera o atrae la
imagen que ms le conviene, en ese momento, se invierte la operacin y la imagen
adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la
oferta de caractersticas cada vez ms complejas y especializadas. De esta forma, la
imagen se convierte en un mecanismo ms de los varios que ya forman el Arte, pero
imbuido con un extraordinario poder el que le otorgan las caractersticas esenciales de
aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la
magia sabr hacer uso bien pronto. La principal caracterstica que se le pide a la recin
independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con
facilidad. Nada hay de extrao en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo
inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendr
consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formacin de
imgenes en general (lo que podramos denominar la historia de la imaginacin
colectiva). Estas imgenes chocantes que la persona que recuerda ir encontrando en los
diversos lugares o aposentos segn la distribucin que ha estructurado con anterioridad
su mente, contendrn los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un
perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imgenes debern
poseer determinados atributos que poco a poco habrn ido siendo aadidos a las mismas
por los tericos de la memoria. De manera que esas imgenes a las que ocasionalmente
se unia un recuerdo, no tan slo se han especializado en la captacin de stos, sino que
poco a poco han ido modificando sus caractersticas visuales de acuerdo a las
necesidades especficas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En
este mecanismo podemos observar cmo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento
analgico: primero los recuerdos generan imgenes conceptualmente semejantes a ellos
mismos, despus estas imgenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de
aglutinar, basndose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran
afines. Y finalmente, conceptos e imgenes quedan equiparados por un vnculo que ha
acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y
barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases ms importantes. Y como
veremos ms adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construccin
contempornea de imgenes.
Hay todava otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena
mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma ms primitiva, se adelanta en
cuatrocientos aos el fenmeno de la imaginacin (23) del mundo que parece
caracterizar el que llamamos perodo postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de
la memoria de Giulio Camillo Delminio.
Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando invent un
teatro de la memoria cuya fama se extendi rpidamente por Europa y de la que incluso
se hizo eco Francisco 1, quien se apresur a encargarle la construccin de un prototipo
del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el
teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripcin del mismo:
El artefacto, de madera decorada con multitud de imgenes, est lleno de pequeas
cajitas, y en l se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a
cada figura y ornamento, y me mostr una cantidad tal de papeles que, aun habiendo
odo que Cicern era la ms abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido
imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificacin de sus escritos
pudiera generar tantos volmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras,
tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como
indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas
que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del
cuerpo, despus de haber sido recogidos mediante una diligente meditacin, pueden ser
expresadas por medio de ciertos signos corpreos, de tal forma que el espectador puede
percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecera
escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este
aspecto corpreo que denomina a su construccin teatro" (24).
Viglius, de espritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha
este artefacto que tanto ola a magia. Y su olfato no le engaaba, puesto que, como
explica Frances Yates, "el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las
influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir" (25). Aquella serie de
mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se
haban convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria
artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la
naturaleza. Giullio Camilo haba convertido en mquina una antigua potencia del alma.
La intervencin de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mgica
del Arte de la memoria, puesto que la construccin de su famoso teatro marca el
momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La
memoria natural, por muy elaborada que fuera su organizacin -gracias a las tcnicas de
la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad,
que se esconda en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la
sac de ese pozo, anticipndose en unos cuatrocientos aos a la revolucin de los
ordenadores que habran de constituir un segundo, y bastante ms afortunado intento en
el mismo sentido.
La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal
como la experimentamos en nuestros das, an no estaba formada, consista en una
representacin de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno.
La civilizacin occidental se encontraba en una ntima conexin con el universo de la
que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos
transmite toda su importancia. Se viva en un mundo encantado (26), en el que cada
parte del mismo, por mnima que fuera, se encontraba en conexin con el todo y con las
dems partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era
abstracto, como el que ms tarde le conferira la ciencia, sino tremendamente personal,
como el que an hoy adjudica la astrologa. La Creacin era considerada, pues, un acto
de Dios dedicado exclusivamente al hombre y slo para l (en un sentido prcticamente
literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organizacin tan
exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vaco, se volcaban
atentos sobre ese ser humano que les haca de centro. No es de extraar que Pascal
experimentara vrtigo cuando, un par de siglos ms tarde, este impresionante edificio
empez a desmoronarse.
Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible
relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los perodos
prerenacentista y renacentista, en una regin que se hallaba a medio camino entre la
mente y el mundo real. Las ideas neoplatnicas, los mecanismos analgicos de la magia
y la alquimia, las correspondencias de la astrologa, todo formaba parte de la mente
humana y era a la vez el vehculo mediante el cual el mundo se introduca en ella y la
estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto,
ningn sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un
espacio como el que delimit Freud, es necesaria la completa internalizacin de la
estructura mental y sus mecanismos. Y un fenmeno de este tipo no puede suceder antes
de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el
siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminacin del
proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelacin del universo
en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordn umbilical que les
una con el macrocosmos. Las especiales caractersticas de este neo-inconsciente
renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento
de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es
decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cmo puede el
inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenmeno que, como argir ms
adelante, caracteriza nuestra poca.
La persona renacentista estableca, pues, las races de su memoria y de su pensamiento,
las races, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos
elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia una
a ste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venan
delimitados, como luego lo seran, por razones ntrinsecamente internas de su
conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez ms
subterrneas de la mente, sino que por el contrario tenan sus fundamentos en la ms
pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como
ste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relacin simplemente analgica,
sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde
residen sus capacidades, representadas por los poderes mgicos o religiosos que se les
ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan slo un antecedente primitivo del
inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo tambin como una rplica
bastante fidedigna de la evolucin lgica de este ltimo, despus de haber sufrido la
manipulacin ejercida sobre l por las nuevas tcnicas de la imagen. Hoy nos
planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo
ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte
potencial -interna- y otra externa y materializada en las imgenes y en su incesante
manipulacin.
De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus races ms
profundas fuera de ella, como si fuera un rbol colocado al revs) nos la muestra
Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quera
efectuar mediante su parafernalia mnemotcnica. Adelantndose al modo de actuacin
de nuestras modernas mquinas procesadoras de imgenes, tambin l se propuso
extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo
de imgenes que los diferentes artes de la memoria haban ido introduciendo en ellas.
Su intencin era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces
se haban realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las
imgenes y los signos de la memoria ya estaban preados de magia neoplatnica y por
lo tanto contenan, presuntamente, la clave de la manipulacin de un universo que,
como ya he dicho, estaba tambin formado por el entramado paralelo de la misma
simbologa. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un
paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prcticamente
absoluta en las correspondencias analgicas, no poda caber ninguna duda acerca de la
operatividad de su invento.
Hemos regresado a una era analgica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia
en los subterrneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple
silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las
equivalencias. El cielo neoplatnico, que para Capillo y tambin para Ficino, Bruno o
Agripa- supona la referencia ltima de la realidad, tiene en nuestros das su ms
cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente
ltimo de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado,
con una perfeccin impensable en su momento, el universo neoplatnico: hemos
transferido nuestro sentido de realidad a las imgenes y hemos convertido el mundo
material en un almacn de esencias que, aun considerndolas una garanta de la imagen,
no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. LA CIENCIA DE LOS MILAGROS

Aunque las mquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo
Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo
tanto, se relacionan ms de cerca con el ordenador que con la fotografia, es a travs de
esta ltima que las modernas imgenes se vinculan con la vieja memoria mgica de los
neoplatnicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano
Bruno.
Bajo este aspecto, la fotografia podra ser considerada como un arte de la memoria post-
ilustrado y positivista, en el cual las imgenes no seran tanto recursos mnennicos con
la misin expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituiran por el contrario la
misma memoria materializada, hecha objeto. Segn esto, las fotografas constituiran
por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el ms
complejo de los signos. La posesin de esta doble valencia -la de ser a la vez
aparentemente icnicas y prcticamente simblicas-, que compartiran de hecho con la
generalidad de las imgenes, sera la clave que permitira la manipulacin del
espectador a travs de ellas.
La fotografia establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad
de la imagen y subjetividad de su construccin, que tan fructfero se revelar en el
desarrollo de la sociedad contempornea y de su control ideolgico.
Pero detengmonos un momento ms en Camillo y su teatro, que an pueden sernos de
utilidad en el terreno de la fotografia que estamos tratando. Si seguimos considerando
momentneamente que las fotografas son copias de la realidad (equivalentes a las
imgenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo crea estar
haciendo algo similar a lo que hace la fotografia (es decir, reproducir materialmente la
memoria) cuando tom toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus
contemporneos y la incrust en su estructura de papel y madera. Slo que para el
italiano, la realidad ltima -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y
fsico al que apunta el objetivo fotogrfico, sino el universo metafsico de las ideas
platnicas. Y de la misma forma que la cmara al captar la realidad, la encuadra en el
marco de una esttica determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo
ideal, acarreaba consigo toda la urbanizacin de la memoria producida por las diferentes
tcnicas memorsticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la
memoria haba emplazado la realidad en la mente -a travs de aquellos paseos
memorsticos ya mencionados- y ahora, a travs de Camillo, la extraa de all
convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada.
Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y ms tarde a
celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrnicos. En el proceso,
sin embargo, estos recuerdos perdieron las caractersticas de la memoria -dejaron de ser
trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en
rplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de
Platn, en el cual Camillo tanto crea, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro
para una infinita manipulacin, ya que la realidad empez a retroceder hasta el mismo
horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatnicas o para decirlo en
palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesin de capas
de imgenes. Las imgenes haban dejado de ser copias del mundo para convertirse en
elementos que servan para rememorarlo.

4. MODOS DE MIRAR
Hasta la invencin de la fotografia, era usual considerar los mecanismos de
representacin grfica como subsidiarios de la imaginacin, esto es, como
representantes, en ltimo trmino, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular,
no se deban hacer muchas distinciones entre la representacin mental y su traslacin a
un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso
encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el
mundo sensible. De ah que estos tres trminos, imaginacin, representacin -en sus
vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente
relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera
que la imaginacin es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la
representacin, aunque se concede que, sin estas dos ltimas, la primera no sera en
absoluto posible, pues est compuesta por elementos que han sido primero
representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y
pasar a alimentar los mecanismos de la imaginacin (28). De todas formas, si echamos
una mirada a la teora de la imaginacin de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de
Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el
concepto de cmara fotogrfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la
memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las
impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginacin vena a ser el resultado de la
manipulacin ms o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es ms, Hobbes
considera el caudal de imgenes que llevamos en la memoria imprescindible para el
conocimiento del mundo. Estas imgenes, segn l, priman por sobre los datos que nos
presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginacin quedan
estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no slo en lugar para el recuerdo,
sino tambin para la manipulacin de imgenes, quiz en el prembulo del moderno
inconsciente. La representacin se funde por un lado con la imagen mental y por el otro
con la imagen material, dejando de tener una funcin propia en la mente humana.
No deja de ser curioso el poco inters que la especfica condicin visual de las imgenes
ha despertado generalmente entre los estudiosos de stas. Exceptuando casos ilustres
como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo
de los eruditos, el resto es un escndalo. Desde la historia del arte, convertida durante
siglos en pura literatura, al anlisis de la publicidad, que pretende ir ms all de las
imgenes para buscar un trasfondo lingstico que de hecho las obvia, una pertinaz
ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo ms
perturbador lo encontramos en el caso del anlisis cinematogrfico que cuando
finalmente ha alcanzado su mayora de edad, se ha desperdigado en un sinnmero de
especialidades -semitica, psicoanlisis, feminismo, narratologa, etc.- cuya
caracterstica comn es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos ltimos
aos, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura
(31).
Hay un indiscutible inters por la imagen y esto se nota, pero las cosas no estn del todo
claras, existe todava una cierta prevencin general a enfrentarse directamente con la
imagen, especialmente donde sta reina con toda su soberana, como es en el cine, la
televisin y la publicidad. No es fcil encontrar las races del problema (32), pero no
sera exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que
consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla
como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos
mecanismos, La imaginacin, la verdadera imaginacin, sera un mecanismo puramente
mental, mientras que la representacin quedara desplazada exclusivamente a su
condicin expresiva, externa. De ah que la puesta en imgenes que realiza el pintor, el
dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginacin, sino
representaciones -como si la realidad fsica conectara directamente con la mano del
artista-, mientras que la imaginacin en s, suponindose exclusivamente mental, no
podra exteriorizarse ms que a travs de una mediacin, por ejemplo un texto.
La distincin clsica que hace Hobbes entre imaginacin simple y compuesta podra
haber originado alguna temprana contradiccin a este enfoque. Hobbes da como
ejemplo de imaginacin simple el acto de "imaginar ahora un caballo visto
anteriormente (lo que nosotros llamaramos simplemente recordar)''; y de imaginacin
compuesta, el acto de ''concebir un centauro por medio de mezclar la visin de un
hombre con la visin de un caballo" (33). En tal caso, no sera la pintura de un
centauro un acto de representacin, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del
acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece
haberlo sido ni siquiera a los de nuestros ms recientes antepasados. Existe un corpus
terico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la
discusin sobre la fuente de inspiracin primera de ciertas obras de arte, inspiracin que
tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha
producido (34).
En relacin a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados
momentos de la historia de la representacin visual, dio la impresin de que algunas
figuras o composiciones, especialmente las ms alejadas de la realidad, no pudieran
provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningn
pintor lleg a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero
tambin es verdad que existi, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia
extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban
conceptos exclusivamente mentales. As nacieron los emblemas, as proliferaron las
alegoras visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extenda este
fenmeno, tambin ocurra una "emblematizacin de la literatura, que tenda al uso
constante de imgenes visuales" (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda.
Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmacin pictrica est ms
cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginacin, es la teora
literaria la que desde el primer momento absorbe prcticamente todo el pensamiento
acerca de la imaginacin, no dejando casi nada para aquellas prcticas que constituyen
la real confeccin de imgenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la
arquitectura. Adems de las razones citadas, no es del todo intil mencionar una ms,
que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la
literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor,
mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece
natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginacin. Es decir, que la
pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente ms cercanos a la realidad que la
escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales.
La impresin, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que
las posibles variaciones que establecen no son ms que matices, mientras que la
escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginacin, en pintura o en
dibujo, sta se encontrara relegada a un segundo trmino, superpuesto a la copia de lo
real (es decir se ejercera la imaginacin en conceptos anecdticos, como las
vestimentas o los temas); sera como si el producto reproducido, la realidad plasmada en
el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el
artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde
el dibujo permanece vaco a la espera de los lpices de colores). La escritura, por el otro
lado, copiara no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligara luego al
lector a reproducir la operacin. Este proceso se entendera como ms creativo, en el
sentido de ms imaginativo. Esta falacia lo es slo parcialmente, y aunque no valga la
pena ir ms all de la simple constatacin de la parte que le es negativa, la otra hay que
estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso
imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que
es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo
interprete), y esta visin le viene dada no tan slo por el ojo, sino tambin por la mente,
por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su
codificacin sea diferente y menos drstica. Pero en cualquier caso interviene el
almacn de imgenes de su memoria (y la recombinacin de las mismas). Pero aun
siendo esto as, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que
trabaje con la imagen) utiliza es un material ms realista que el del escritor. Utiliza
elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio
son una representacin directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene
en comparacin con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera
conseguido que los pjaros picotearan su descripcin de un racimo de uvas (37). El
hecho de que el pintor pueda engaar a los pjaros (y tambin, a las personas) con un
bsico hiper-realismo no es ms que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad
de un grado mayor de codificacin -no de un grado menor- que en la escritura. La
escritura conjura la imagen a travs de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada
permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su
realismo, mientras que la imagen corprea inicia su camino precisamente donde lo
termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros das, la del televisor, engarza
con esa imagen mental que el cdigo escrito haba conjurado en la mente y se lanza
desde all a una nueva codificacin, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese
punto por la escritura. Con esta codificacin procura y consigue una reelaboracin de la
imagen (de la suya propia y de las imgenes de la escritura, de todas la imgenes, en
suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboracin, al contrario de las
elaboraciones escritas, no parecer ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La
imagen corprea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la
imaginacin, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en
el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad.
Observemos que esta paradoja, que oscurecer la mayora de las teorizaciones sobre la
imagen de los ltimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profeca; cuanto
mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representacin de un
sujeto -as la pintura sera ms capaz que la literatura-, menos reales sern considerados
sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio,
menos anlisis crtico ser susceptible ste de generar. La pintura se habra encontrado
pues en endmica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crtica especfica
del medio (no con referencia a una crtica literaria o lingstica de la imagen). La
ausencia, hasta hace bien poco, de un anlisis intrnseco de la imagen da lugar a una
nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crtica produzca un medio,
menos capacidad posee el espectador de desentraar sus mecanismos, lo que acaba
llevndole a la ilusin de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la
propia realidad.
Que la pintura no haya generado una crtica epistemolgica prcticamente hasta
nuestros das, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe
a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los ms
complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por
meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha
resultado que la literatura no engaa a nadie, mientras que del espejismo de la imagen
pocos se libran.
Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser
susceptible de comparacin, punto por punto, con el original, establece de entrada una
diferencia objetiva con ste; los dos son objetos con sus parmetros correspondientes y
diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podr ser considerada una copia,
una representacin, un fraude, pero nunca se aceptar conscientemente que puede
ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas
diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En ltima instancia,
como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusin ptica puede llevar a la confusin de
una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino
que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaa, no
la razn. La ilusin ptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la
informacin que stos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad.
Pero, de no mediar tal confusin, nadie aceptara que las uvas pintadas y aquellas que
les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias
configuraciones y existen unos lmites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el
pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que
alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproduccin
pictrica -o para el caso, fotogrfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante
acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonara por el cargamento que haba
encargado.
La imagen literaria o potica, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se
considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un
recuerdo (el fantasma aristotlico), del original, y como tal, perfectamente compatible
con l; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una
imagen reflejada en el espejo, que slo existe porque existe la figura que hay ante el
mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirn all despus
que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satlite
de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes:
LUNA Corona de una testa inmensa,
que te vas deshojando en sombras gualdas!
En todo caso, esta luna potica es una prolongacin subjetiva de la Luna real, pero no
pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier
imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografa del satlite, es de hecho, otra
luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusin ptica, a la verdadera
(38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptara pagar por un boceto
que intentara suplantar las uvas reales, no tendra ningn problema en adelantar el
dinero a cambio de una descripcin literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un
contrato de compraventa. Estas uvas literarias seran consideradas una perfecta y
admisible sustitucin de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas slo
podra aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusin visual y en el caso del
comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imgenes es
en donde reside su mximo poder.
El sentido comn se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna
oposicin crtica, han hecho que la imagen artificial, que est tanto o ms construida que
la literaria, se engarce en la memoria con las imgenes provenientes de la realidad, y
que desde all se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su
genealoga, y desde donde actuar con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo
de lo real.

5. MEMORIA FOTOGRFICA
La fotografa se invent ms para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que
para mejorar el arte de la representacin de la realidad. A principios del siglo XIX, el
pblico ya estaba acostumbrado a los magnficos dibujos o a los grabados en madera
que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese pblico
consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si
las comparaba con los muchos emblemas y alegoras que hasta haca bien poco haban
poblado libros y publicaciones peridicas, o incluso si las confrontaba con ciertos
sueos romnticos (fig. 2) que todava eran populares), pero a nadie se le hubiera
ocurrido confundirlas con el ms fiable de los registros posibles del suceso real, es
decir, un testigo presencial. El grabado transmita al pblico la perfecta disposicin del
suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que ste haba en realidad
ocurrido, y como tal resultaba insustituible.
La fotografia, que haca acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el
mejor testigo presencial e incluso ms, si cabe. De hecho, la fotografia vena a
descalficar al testigo presencial, dando por terminada una poca oral que llevaba
tiempo agonizando. La fotografa dio nacimiento a la idea de la perfeccin de la
mquina, de la necesidad de substituir la intervencin humana en los asuntos sociales:
contribuy a la transformacin de la tcnica en tica, a la vez que transformaba la tica
en una problema tcnico. Provoc, en suma, una revolucin cuyas ms extremas
consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,

6. EL ENCANTO FOTOGRFICO
Es muy probable que las primeras fotografas causaran una impresin un tanto
fantasmagrica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar
un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no
caba ninguna duda era de su fidelidad. La intervencin de una mquina -de la tcnica-
en su elaboracin alteraba bsicamente la ley enunciada ms arriba, en el sentido de que
transmutaba su realismo bsico no en un escepticismo ingenuo, como ocurra con la
pintura o el dibujo, sino en la agudizacin de una fe no menos pueril. Es precisamente la
produccin, o reproduccin, mecnica de la realidad que se ejecuta con la fotografa la
que le otorga a sta su sensacin de identidad con lo real (40). El hecho de que las
fotografas fueran realizadas por una mquina las converta, a los ojos de los
contemporneos, en algo diferente de las otras formas de representacin, haca que
fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografas no eran ms informativas que
un dibujo de Dor o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenan mucha ms
informacin que ciertas fotografia primitivas), pero tenan sobre stos la ventaja de que
se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para
siempre.
Debi ser sin duda esta caracterstica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de
papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las
tempranas fotografas algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la
complejidad de la vida puede ser abstrada de su constante flujo y conservada sobre una
superficie bidimensional, es creer tambin que la realidad no es otra cosa que su
imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre
implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visin. Y lo que vino a proclamar
Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio
de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales
constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo
real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus
imgenes que a travs del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es
ms, la imagen mental tiene que ser ms subjetivamente real, puesto que parece ser ms
indudablemente nuestra (43).
La aparente confusin entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusin entre
los dos niveles de imaginera -mental y fsica (44)- corresponde precisamente al giro
final que ha tomado la postmodernidad despus del largo proceso que empez con la
fotografia.
*******
Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad
de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y
puesto que la memoria es tan extremadamente frgil, se ha buscado siempre alguna
ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y tcnicas representacionales, el
arte especfico de la memoria y finalmente la fotografia, son algunas de estas ayudas,
implcitas o explcitas.
Aunque no resultara excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la
evolucin cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que
no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el
mismo efecto ni actan al mismo nivel. Las imgenes, por ejemplo, poseen un relacin
ms cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo
tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrar en ms directa conexin con
la memoria. No creo que sea ste el momento de dilucidar si recordamos mediante
imgenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede
llegar a ser tan intil como intentar esclarecer si soamos en blanco y negro o lo
hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento an
se encuentra organizado principalmente por una estructura lingstica -la escritura-, la
memoria trabaja primariamente por medio de imgenes. As como una ordenador
guarda la informacin en sus unidades de memoria, codificada segn cierto lenguaje,
pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta
informacin se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se
puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria acta a la inversa:
ofrece imgenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingstica
(47). Pero cada vez ms, ayudado por la internalizacin del encuadre televisivo, nuestro
pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48),
con lo que se va aproximando paulatinamente a una situacin en que memoria y
pensamiento se confunden. De esta confusin surge un recuerdo dbil teido de
actualidad y un pensamiento igualmente dbil que se diluye en su propia inmediatez. El
encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e
imaginativo.
El marco o encuadre ha constituido en la tradicin de la imaginera occidental el locus
de la representacin figurativa, incluso cuando no estaba explcitamente presente, como
en el caso de los murales o incluso de la pgina escrita. Podra decirse que, en cierta
forma, el proceso de fragmentacin que han sufrido las imgenes a partir de la
fotografa constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a
pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, an domina la existencia de la
imagen, hasta tal punto que, como veremos ms adelante, ha acabado por erigirse no
solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontolgico: es la presencia
del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que
es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra,
la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que est fuera del marco queda excluido
de la condicin de imagen, pero lo cierto es que, por definicin, nada existe fuera de un
marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre
dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) "es
un acto de conciencia irreductiblemente estructurado''. No parece posible pues la
existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen,
no como una alucinacin (50).
Una fotografia constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que
reorganiza totalmente la relacin entre imgenes y memoria. La fotografia materializa la
historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso,
rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo
pero adquiere caractersticas espaciales: se convierte en cclico, en multidimensional.
La fotografa ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos-
un proceso de adquisicin de la realidad, un proceso por el que la persona se adueaba -
en el sentido literal del trmino- de la misma mediante su fraccionamiento en mltiples
y diminutas porciones con las que se poda establecer un comercio. La posibilidad tan
natural de ser dueo de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una
connotacin mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es
pblica y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografia, los
recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos,
personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son
objetivos, intercambiables, pblicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso ms
reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su
fotografa, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografas origina un
fenmeno doble: de un lado, genera una disposicin a poseer tiempo, a acumularlo
negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quiz la base del fenmeno se halle
precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso despus de haber
dejado de existir como continuo). Esta acumulacin temporal ya revela una tendencia a
situarse fuera del flujo del tiempo (as como a colocarse fuera de la realidad (52);
solamente puede haber una disposicin a adquirirla si se considera que hay una
diferencia especfica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que ste no
se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante s). Esta
primera cara del fenmeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer
tiempo significa tambin una forma de luchar contra la muerte, representada, en este
caso, por la prdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del
alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesin tan representativa
del paradigma burgus, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa.
Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo
arrastra (y esto slo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando ste transcurre -otra
vez el mismo fenmeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se
produce gracias a su cauce). La externalizacin del tiempo produce una aguda
confrontacin con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una
vida -un tiempo- que se aleja de l, desvanecindose tan pronto como se crea bajo la
forma de un escurridizo presente. Si tan slo pudiera detener ese transcurrir
enloquecido, podra vivir eternamente... Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que
ofrece precisamente esto: la detencin del tiempo. La fotografia parece ser, pues, el
antdoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la
produce directamente, es uno de los sntomas principales de aquel cmulo de
mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las
fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos
memorsticos, si bien pueden interrumpir la continua conversin del presente en pasado,
no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la
fotografa se manifiesta como un truco mefistoflico: permite la inmortalidad
perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad
se desprender una perenne constancia de la propia condicin efmera. Ahora ya no es
el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza
de la foto.
Desde esta perspectiva, podramos contemplar el proceso de conversin de la fotografa
en arte como una reaccin ante esta interpretacin de la misma. Al introducir arte en la
imagen, se la hace tambin perecedera (54), indeterminada, se la convierte en
sobrehumana, en el sentido de que se anula la relacin directa que posea con la
memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolicin de la ruptura entre la
realidad y el Yo que estaba en la base del fenmeno fotogrfico. Introducir arte en una
imagen puede considerarse una introduccin, puesto que en su mayora, las fotos
artsticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introduccin o
superposicin de tcnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engaar al
diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.
Pero no importa cunto arte se le aada a las fotografas, que stas siempre sern antes
que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituan a los ojos de los
tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condicin documental puede explicar
por qu, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un
proceso que las haca borrosas. Esta falta de nitidez se aada no tanto para imitar la
pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un
gesto desesperado de aquellos fotgrafos que realmente anhelaban ser considerados
artistas. La relacin del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su
propia subjetividad, debera decir- era tan fuerte que la fotografia no poda convertirse
en arte por s misma, sino que tena que ser empujada hacia l. Esta suerte de
esquizofrnica contradiccin entre el arte y la realidad puede ser considerada una
alegora de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la
pena recalcar cun ridculos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-
pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotgrafo-artista organizaba sus personajes en
imitacin de pinturas clsicas, especialmente del Manierismo (57). As, pues, aquello
que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a
los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridculos), no
resiste nuestra mirada en una fotografia (58). Y esto se debe a que la fotografia siempre
nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridculo -la
calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artstico- como en el modelo -la realidad
representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografia -en conexin con su
relacin primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografia como una entidad- las
nicas formas de artistificacin de la misma que han acabo aceptndose son o bien
producto de una instantnea o al resultado de una manipulacin en el proceso de
revelado. En el primer caso, la calidad artstica se obtiene por casualidad: el artista es
slo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria,
como el mismo sujeto de la fotografia. Es ms, el fotgrafo constituye una presencia -se
supone que tiene que estar all , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografia,
pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en
material fotogrfico. En el segundo caso, el concepto de fotografia se difumina detrs
del de pintura: el fotgrafo usa las fotografas para hacer pinturas. El estilo (irreal,
expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es
verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografia (59).
La fotografia se encarga tambin de alimentar la visin de la historia como algo
material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser
recogidos en un museo (60). Hasta la invencin de la fotografia, el pasado era
recuperado principalmente a travs de la historia, una disciplina que puede ser
considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -
usualmente un pasado lejano- a travs de las crnicas escritas, no era un obstculo para
que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera
convertirse en sujeto histrico y por lo tanto, slo posible de ser recuperado a travs de
la disciplina histrica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados,
por medio de la conservacin de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo
eran especialmente y no tan slo porque sustituan lo real, sino tambin porque de hecho
eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la
integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atraccin
con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersin. De hecho, en su momento, el
suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde
calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de
temporalidad, aunque sean tan perifricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo,
sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no
pudiendo apoyar su testimonio ms que con su reseca y significativamente agotada
carcasa. La fotografia no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco
forma parte de nada. La fotografia no asegura, como el objeto, la integridad del
recuerdo, sino que mantiene fsicamente unidos los distintos objetos o sujetos que
forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo
material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en s, se
solidifica en la fotografia permitindole ejecutar una simulacin de la vida (todava no
la simulacin postmoderna, pero ms una copia de la vida, una copia autntica, que una
representacin de la misma) que acaba convirtindola en cadver, en un cadver
momificado (62).
Este proceso no tan slo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que,
como hemos visto, la persecucin de la eternidad no puede llevarnos ms que a la
imagen, o lo que ya es ms o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolucin de la
imagen se hubiera detenido en el perodo incipiente de la fotografia, las fotos no
hubieran hecho ms que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo
en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los aos siguientes a su
invencin, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de
enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo
el sentido de la orientacin y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63).
Podemos ver en toda esta serie de labernticas gesticulaciones un ejemplo de la posicin
inversa que tan claramente emerger en el mundo postmodernista, cuando la realidad
empiece a copiar (a fotografiar) imgenes (64). Abstrayendo de la realidad imgenes, la
fotografa preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella
misma en imagen.

NOTAS AL CAPTULO 1
1.Traduccin de Gerardo Diego.
2. O quiz debera decirse desde los hogares de la burguesa y de la pequea burguesa,
puesto que fue desde la ventana de la mansin burguesa, y posteriormente desde la
ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la
realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a travs de la que se contempla el
mundo, una ventana que andando los aos se convertir en pantalla de televisin.
3. Segn la prediccin efectuada en la interesante, aunque intil, hiptesis de Umberto
Eco y otros en la antologa La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En
cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he
indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparicin del libro del
italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra poca con el Barroco) y por lo
tanto, m intencin no intenta, n puede, referirse al mismo.
4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelstrm, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva
York, Random House, 1944, pg. 276). M traduccin.
5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenmeno se situaba en la
invencin de Gutemberg y la consecuente democratizacin de la lectura (McLuhan),
pero encontrndonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo
como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-:
todo el perodo aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones
internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece
contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los
descontruccionistas ms cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningn
problema.
6. Es til recordar que la exploracin del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia
lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso
del siglo, hacia lo infinitamente pequeo -e1 interior del tomo-. Mientras que lanzar la
mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansin misma del espacio y en
cierto sentido moverse junto a esa expansin, es decir, ir creando espacio a medida que
visin y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el tomo e insistir en su
incesante divisin no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa
que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningn cambio espacial. Un
ejercicio que casa perfectamente con las caractersticas de nuestra era de las imgenes.
7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se
nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entr en contacto con
ella -como supongo que tambin ser el caso del mismo Braudllard- fue a mediados de
los setenta, en la traduccin francesa (J'ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo ttulo
original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que
si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, sta es la de Philip K. Dick. Una
influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado,
despus de su muerte, por Blade Runner.
8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introduccin), Londres, Octopus Books Lmited,
1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisin and the News), Nueva
York, Vintage Books, 1973.
10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, Pars, Editions du Seuf, 1965.
11. La mayora de referencias histricas mencionadas en este captulo ey a@ea yn ay
irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of
Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traduccin espaola, editada
por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos
imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros, Il Mulino, Bologna,
1983.
12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las tcnicas de manipulacin del
ser humano han llegado ms lejos sea donde el saber acadmico niega ms
categricamente los espacios necesarios para esta manipulacin: el galopante
liberalismo econmico que pretende eliminar cualquier intervencin del estado en la
vida social sera de esta forma equivalente a la negacin de la existencia de cualquier
vida psquica ms all de la conducta por parte de la sicologa oficial, la conductista, as
como de la mayora de las corrientes de anlisis sociolgico. 13. David Archard,
Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972.
14. David Archard, ob. cit., pg. 32.
15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que
siendo la misma ciencia actual tan esotrica (nadie, excepto los expertos, conoce sus
ntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciacin
entre sta y el cmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a travs
de los medios de comunicacin. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional,
parece la fsica cuntica como la astrologa, con la diferencia de que la astrologa se
interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de
racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lgicas cuya
racionalidad ltima no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en ltima instancia,
nos encontraramos con que sera la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar
la propia vida) la que impulsara por un lado la demanda de pseudociencias, mientras
que por el otro, stas se haran asequibles precisamente por su intrnseca irracionalidad
(la falta de complejidad).
16. Segn Yates, esto sucedi a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los
diferentes artes de la memoria seguan las regulaciones de lo que se consideraba un solo
tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el
annimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicern, y
ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ah en adelante, De
Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retrica fue seguida del Ad
Herennium o Segunda -o nueva- retrica. En palabras de Yates, 'Tullio, en su primera
retrica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la
segunda, admita la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la
memoria natural poda ser mejorada. Por lo tanto, la prctica de la memoria artificial
formaba parte de la virtud de la Prudencia". (Yates, ob. cit., pg. 51).
17. Yates, ob. cit. pg. 51. Mi traduccin del ingls.
18. Segn la clasificacin de Charles S. Peirce, este intermediario podra ser
considerado un ndice, es decir que cumplira las condiciones necesarias para serlo, a
saber, ser 'una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de
estar conectado con l de hecho y tambin por introducirse a la fuerza en la mente, a
pesar de ser interpretado como un signo". (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics,
Oxford University Press, Nueva York, 1983, pg. 19).
19. Michel Beajour, Miroirs d'encre, Editions du Seuil, Pars. (Pg. 87).
20. As no es extrao observar cmo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las
fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio
de Paolo Marconi y otros, La citt come forma simbolica, publicado en Italia por
Bulzoni editore.
21. Paolo Ros habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: "1) la
inspirada por Cicern, Quintiliano y el libro de retrica Ad Herennium; 2) la que se
deriva de De memoria et reminiscentia de Aristteles y de los comentarios que sobre la
misma efectuaron Alberto Magno, Santo Toms y Averroes; y finalmente, 3) la que
proviene directamente del Ars Magna de Lull". Paolo Ros, Clavis Universalis, Societa
editrice il Mulino, Bologna, 1983.
22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato poda generar o atraer la imagen de una
espada, pero tambin de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada,
simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagen-
comodn y empieza a ser ella quien atraiga la mayora de recuerdos relacionados con
asesinatos o hechos violentos, ser la propia imagen la que se ir enriqueciendo con
detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces
provendrn de los mismos recuerdos-; as por ejemplo, la espada podr ser dorada o
tener un rub en la empuadura y quiz una mancha de sangre en la punta. Lo
importante es darse cuenta de cmo estos atributos se van incorporando a la imagen y
ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografa cada vez ms
especializada, especializacin que al atraer recuerdos cada vez ms especficos,
contribuye a su propia radicalizacin.
23. No estara de ms relacionar este proceso de imaginacin, de conversin del mundo
en imgenes, con la paulatina mercantilizacin del universo anunciada por Marx.
Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse,
tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todava
por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que
la imagen. No parece que la existencia de este fenmeno pueda ser discutida hoy en da,
cuando los satlites transportan de un lado a otro del mundo las seales de determinado
acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por
determinado canal de televisin.
24. Yates, ob. cit., pg. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pg. 129.
26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York,
1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se
trataba an del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo
trascendente que si estaba en conexin con la mente humana de forma tan ntima, era
gracias a su condicin neoplatnica, segn la cual cada uno de sus elementos no era ms
que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo.
28. Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa abreviado, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1970.
29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969.
30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en
Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describi con detalle en su Magia
Naturalis.
31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmticos: Vision and
Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge
University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abri
camino en el anlisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle
immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceir a
ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The
Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago
Press, 1986), centran convenientemente la cuestin.
32. Uno de cuyos ms claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente
el analista no tiene ms remedio que enfrentarse con las imgenes, entonces enmudece.
Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imgenes,
prescinden completamente del texto. Algunos de los captulos del mencionado libro de
Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros
de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho segn el cual una imagen vale
por cien palabras.
33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980.
Mi comentario en cursiva.
34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes
visuales), Taurus, Madrid, 1979. Tambin son interesantes al respecto, la obra ya citada
de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana
Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Adems, existe un artculo
de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic
Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet
Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982.
35. Una de las ms famosas compilaciones de alegoras es la de Cesare Ripa, de la que
hablaremos con mayor extensin ms adelante. Quiero hacer notar simplemente que
Ripa escribi su libro de alegoras, el cual contena una detallada descripcin de las
mismas, y que slo ms tarde fue su libro ilustrado por imgenes cuya composicin
responda a las descripciones iniciales.
36. Aurora Egido, prlogo a los Emblemas de Alciato (pg. 13), Akal, Madrid 1985.
37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pint un racimo de uvas
con tanta perfeccin que hasta los pjaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la
obra ya citada de Norman Bryson.
38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel cientfico, ni siquiera epistemolgico.
Me refiero simplemente a la percepcin de un posible espectador. Ambas lunas, la real y
la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusin es legalmente posible.
Y de hecho, a niveles ms complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, tambin
la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una
prolongacin, una interpretacin, de la verdadera luna, pero este elemento, en la
imagen, siempre ser subsidiario. Y he de aadir que en muchos casos, se ver
arrastrado por la fuerza de la representacin visual y podr llegar a convertirse en una
caracterstica tanto o ms realista que las que de por s posea visiblemente el original. Es
decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de
adjetivar el original modificndolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivacin
que en el texto permanece a un nivel subjetivo.
39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distincin entre el
Arte, como producto de una imaginacin elevada, y las ilustraciones o imgenes que
tienen por misin el devolver a la imaginacin de los lectores aquello que la mayora de
las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginacin.
40. Ampliando la famosa tesis de Benjamn sobre el arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, se puede decir que si la reproduccin mecnica, cuando se
utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le aade a sta un aura. La
fotografa fue la primera de una larga lista de aparatos mecnicos destinados a
reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad,
como quera Pasolini, se convierte en arte a travs del cine (especialmente a travs del
cine porque ste reproduce todas sus caractersticas, lo cual no quiere decir que el cine
sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y
amorfo se convierte en nico, se transforma en imagen. No es que las imgenes sean
nicas en el sentido que lo poda ser el original de una obra de arte. Las imgenes -es
decir, la realidad transformada- son nicas en el sentido de que no tienen un original del
que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la
realidad es intrnsecamente otra cosa, diversa de las imgenes, algo que se hace
trascendente a travs de ellas. La reproduccin mecnica elimina la nocin y la
importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del
flujo del tiempo (como hace la fotografia), confiere a esa realidad una unicidad muy
similar a aquella que posea la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida
tcnicamente. Pensemos por un momento en la pelcula del asesinato de Kennedy
(acerca de la cual nos extenderemos en otro captulo): lo que hubiera sido tan slo un
momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que,
como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso,
radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado
en la pelcula se convierte en nico: el momento original del asesinato; algo irrepetible
por muchas copias que se hagan del film... una verdadera pieza de arte.
41. Uno de los pasos en el revelado qumico de las fotografas recibe precisamente este
nombre: fijado. El fotgrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio,
se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente
cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del
tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imgenes que no fueron capturadas
por la cmara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencer al tiempo, mediante el
fijado de la imagen: las frmulas qumicas la arrebatarn para siempre de la atraccin de
la temporalidad.
42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan
Press, 1972.
43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginacin sustituye al pensamiento como
prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imgenes artificiales
confeccionadas por mquinas. Pero quiz no sea as, puesto que hemos sido nosotros,
los seres humanos, quienes hemos construido las mquinas a nuestra imagen y
semejanza y por lo tanto estas mquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo
-si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja
nos permite constatar que la idea de una terica -y especialmente psicolgica- confusin
entre imgenes mentales e imgenes artificiales no es tan descabellada como a primera
vista puede parecer.
44. Esta es una confusin que puede ser encontrada tambin en las races del
neoplatonismo renacentista. Para una mayor informacin acerca del uso de las imgenes
durante este perodo, un uso que prepar el camino a su empleo crucial durante el
Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences
in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the
Hermtic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver tambin el
libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prlogo preparado por ste, Occult
and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York,
1984.
45. La escritura tambin puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria.
Platn, hablando de ella, inici un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces,
cada vez que se ha descubierto una nueva tcnica sustitutiva de alguna facultad humana.
Platn expres el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus
pensamientos, cesaran de usar la memoria para retenerlos y sta se enmohecera y
terminara por desaparecer. El nico argumento que se puede utilizar en contra de este
razonamiento, que tambin se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por
cierto, que se ha revelado como bsicamente acertado, es que los beneficios que la
escritura -o cualquier otra tcnica-trajo consigo superaron con creces la posible prdida
de potencia memorstica -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier
caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de
analizar los cambios que la nueva tcnica origina en la sociedad o en la concepcin del
mundo. Est por decidir, sin embargo, si las nuevas tcnicas de la imagen -sustitutivas
de la visin e incluso del razonamiento- traen ms ventajas que inconvenientes. Dejo el
argumento para posteriores captulos.
46. Segn Wittgenstein, la estructura ltima de nuestros pensamientos estara formada
por imgenes que el lenguaje no hara sino ocultar.
47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuracin lingstica del
inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades bsicas de este
lenguaje estn formadas por imgenes.
48. "La relacin de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir
el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los
ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayora del pensamiento actual
sobre la biologa de la memoria est influenciado -y constreido- por un conjunto de
analogas provenientes de la tecnologa del ordenador y de la teora de la informacin."
(The Oxford Companion of the Mind, art. "Memoria: bases biolgicas" por Steven
Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenmeno, pero en ambas direcciones:
constreimiento del pensamiento biolgico, a la vez que influencia de nuestra idea de la
mente sobre en el diseo -y denominacin- de la estructura del ordenador.
49. Erving Gofinan analiza lo que l llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro
Frame Anlisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in
the Cinema (pg. 14), University of California Press, Berkeley, 1988.
50. Puede que los ultimsimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan
traspasado este lmite y nos estn mostrando las primeras posibilidades de una imagen
sin lmites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las caractersticas de una
alucinacin.
51. Un paso ms en el proceso de imaginizacin del mundo: pensar que la mirada
orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos,
aquello que no est frente a l no existe realmente.
52. Antes de la fotografia, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y
realidad, pero ste es precisamente uno de los varios fenmenos que tienen su origen en
la aparicin de la tcnica fotogrfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells
imaginarse una mquina del tiempo.
53. He aqu una de las primeras manifestaciones de un fenmeno estrictamente
contemporneo: la salvacin a travs de la mquina. Se inicia el proceso de
secularizacin de cierta parte de la escatologa que acabar en el postmodernsimo culto
al cuerpo y en la conversin de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en
enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la
tierra.
54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamn)
desaparece con la reproduccin tcnica de la misma, mientras que la realidad, por el
contrario, se convierte en aurtica cuando es reproducida tcnicamente... Por lo tanto, si
se reintroduce el arte en una realidad reproducida tcnicamente, sta pierde el aura que
haba adquirido mediante la tcnica (aunque quiz gane el aura artstica). Es decir, que
la obra de arte -intrnsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie,
mientras que la realidad -intrnsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser
reproducida tcnicamente. Una fotografa es una imagen, original, de una realidad
repetitiva, pero si se la confecciona artsticamente, deja de pertenecer exclusivamente a
esta categora referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategora de obra de arte,
con toda su fenomenologa a cuestas (una doble fenomenologa en este caso: en cuanto
a imagen y en cuanto a obra de arte). Quiz el concepto ms controvertible sea aqu el
de originalidad de la imagen. La imagen, por definicin, carece de original, de un
ejemplar nico al que remitir su gnesis, pero en cambio, s puede considerarse original
en cuanto a su relacin con una realidad que se revela como copia de s misma ante la
unicidad de la imagen.
55. Esta temprana obsesin con el realismo fotogrfico fue aprovechada ms tarde para
crear un proceso mucho ms complicado de relacin -sutura- entre el sujeto y las
imgenes: el espacio hipntico que describir en otro captulo.
56. Aos ms tarde, el cinematgrafo, con su incrementado realismo, pondr de nuevo
en primer plano esta misma contradiccin: las polmicas ideas de Krakauer o Bazin son
ejemplos perfectos de la postura anti-artstica, mientras que Godard y la tradicin
brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas
idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideracin las caractersticas
especficas de la imagen en relacin con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes
consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte
del trmino (en una revolucin no se cambia la realidad fsica, sino la estructura social o
la relacin de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para
encontrar a alguien capaz de entender la ecuacin entre realidad e imagen de la realidad.
Digmoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el nico
mundo que resta incorruptible despus de haber aplicado a l todas las hermenuticas
posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos.
57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que
ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el
boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la bsica distincin entre
los dos medios, fotografa y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idnticas
surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede
surgir sino una elaboracin artstica, la otra, la fotografa, no puede romper de ninguna
manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje
de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotgrafo.
58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch.
59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografas del que estamos
hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artstica que lleva, paralelamente
en fotografa y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a
Ruttmann y su pelcula La sinfona de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningn
papel en la reorganizacin de la nueva concepcin del mundo o que, ms tarde, cuando
la relacin entre imgenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las
fotografas artsticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una
imagen procesada electrnicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos
histricos y por lo tanto sujetos a cambios.
60. Lo que salv a la fotografia, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de
los trastos -una coleccin de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su
bifurcacin posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro.
61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century
Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.
62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una
reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico
bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film
de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenmeno postmodemo.
63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva
York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena maana que en el solar que
hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una
completsima coleccin de objetos victorianos. "Es como si hubiera memorizado un
enorme catlogo", explica el protagonista de tan extrao fenmeno que constituye un
emblema de esta recuperacin del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que
narra de forma ms perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversin de la
acumulacin victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip
K. Dick (Daw Books Inc., 1972).
64. Como ejemplo de este fenmeno tenemos la utilizacin en un programa de TV de
imgenes de archivo no para hacer la crnica del momento que estas imgenes
representan, sino para adornar otras imgenes.