Composicion y Arreglos de Musica Popular Rodolfo Alchourron

Rodolfo Alcbourrlin
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Radalfa Alchaurrlin
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RICORDI
Agradecimiento
Aunque no fueron muchas, todas las personas que me hablaron sobre este libro mientras 10 estaba escribiendo me
estimularon de alguna manera. Quiero expresar mi agradecimiento a todas elias, y eSp'ecialmente a los queridos y
respetados colegas que dedicaron tiempo a leerlo y analizarlo, para luego su~erirme modtficaciones que en su mayorfa
acepte porque mejoraban con inteligencia y buena intenci6n 10 que yo habia escrito.
Muchas gracias a Santiago Giacobbe, Manolo Juarez, Norberto Minichillo, Carmelo Saitta y Roberto Rodriguez.
I.S.B.N. 2295003135 Rlcordl Americana

S.A.E.C.
C Copynght 1991 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Tte. Gral. Juan D. Per6n 1558 Buenos Aires
Todos los derechos estan reservados All ngths reserved
Queda hecho el dep6sito que establece la Ley 11 723
A mi hijo Oliverio
INDICE
pag. pag.
PROLOGO 7 2- Parte
MUSICA POPULAR 8 COMPOSICION 39
Conocimientos prevlos requeridos 10
Leccl6n 1 41
1a Parte Generalidades 41
CURSO BASICO 11 La forma 41
Actividades 42
ARMONIA Leccl6n 2 43
Lecci6n 1 13 La letra 43
EI sonido 13 Actividades 43
Intervalos arm6nicos 13 Leccl6n 3 44
EI acorde 15 La musica (para despues ponerle letra) 44
Cifrado de acordes 17 Actividades 44
Actividades 17 Leccl6n 4 45
Lecci6n 2 18 Una letra para una melodfa 45
Centros tonales 18 Actividades 45
Funciones tonales 18 Leccl6n 5 46
Tipos de acordes 19 Una rnusica para una letra 46
Actividades 20 Actividades 46
Lecci6n 3 21 Lecci6n 6 47
Agrupamientos de acordes 21 Detalles finales 47
Lecci6n 4 24
Modulaci6n 24 38 Parte
Actividades 25 ARREGLOS 49
MELODIA Leccl6n 1 51
Lecci6n 5 26 Tipos de escritura 51
Escalas 26 Escritura a dos partes 51
Escalas y acordes 27 Escritura a tres partes 52
Lecci6n 6 28 Leccl6n 2 54
Analisls mel6dico 28 Escritura en bloque a 4 y 5 partes 54
"Dentro y fuera" (de la armonia) 30 4 Partes en posici6n cerrada 54
Actividades 30 Arrnonlzacion de notas ajenas al acorde 55
Lecci6n 7 31 Actividades 56
Movimiento mel6dico 31 Lecci6n 3 57
Desarrollo motfvico 32 4 Partes en posici6n semiabierta (~2) 57
Actividades 33 4 Partes en posici6n abierta ( ~~) 57
Lecci6n 8 34 EI fondo (acompariamiento 0 respaldo
Elaboraci6n mel6dica 34 instrumental armonizado) 58
Lecci6n 4 59
CONTRAPUNTO 4 Partes tipo armonla tradicional 59
Lecci6n 9 37 Rearmonizaci6n 59
Nociones basicas 37 Instrumentaci6n 60
Actividades 38 Los saxos 60
Actividades 61
pag. pag.
Lecci6n 5 62 ORQUESTACION III
5 Partes en posici6n cerrada 62 Leccl6n 11 83
Armonizaci6n de notas ajenas al acorde 63 Doblaje de partes 83
Los metales 63 Fusi6n de timbres 83
Actividades 64 Melodfa contracanto y fondo: posibilidad
Lecci6n 6 65 de combinaci6n 84
5 Partes en posici6n semiabierta 65 Las voces 84
Las maderas 65 Actividades 85
Actividades 66
Lecci6n 7 67 ELARREGLOI
5 Partes en posici6n abierta 67 Leccl6n 12 86
5 Partes tipo armenia tradicional 67 Definiciones 86
Las cuerdas 67 Elementos 86
Actividades 70 Antes de la partitura 87
Lecci6n 8 71 ProcedWniento (para escribir la partitura) 89
La secci6n ritmica (0 base rftmica) 71 Actividades 89
Otros instrumentos 73
Actividades 75 EL ARREGLO II
Lecci6n 13 90
ORQUESTACION I Sugerencias y comentarios 90
Leccion 9 76 Arreglo multiple (comodin) 91
Definiciones 76 Otras tecnlcas 92
Instrumentos 76 Actividades 95
Otras consideraciones 78
Actividades 79 DESPUESDELARREGLO
Leccl6n 14 96
ORQUESTACION II Las copias 96
Leccidn 10 80 Elensayo 97
Formaciones instrumentales 80 La grabacion 97
Escritura para cuerdas 81
Cuerdas + otros instrumentos 82 APENDICE 101
Actividades 82
Tem as sugeridos para las actividades 103
Ubros recomendados 111
PROLOGO
En las veintinueve lecciones que integran este libro presento los temas que, por mis experiencias como
profesional y como maestro, considero baslcos para la capacttacion de un compositor-arreglador de
muslca popular.
Ellibro ha side diseriado para que sirva tanto a quien decida estudiar solo como a quien prefiera hacerlo
bajo la gUla de un instructor.
En el Curso Basico se habla de armenia. rnelodia y contrapunto, es decir, de temas relacionados con
los acordes y las escalas. La segunda parte, Composici6n, revisa aspectos referelltes a la forma, la
construccion de la letra, su concordancia con la melodla, etc. En la tercera parte, Arreglos, se explican
tecnicas de escritura a varias voces y orquestacion, entre otros temas. Bajo la forma deApendicehe
incluido los temas musicales sugeridos para las actividades y una lista de libros recomendados.
Aconsejo al estudiante que antes de iniciar el estudio de este libro revise y afiance sus conocimientos
sobre la qramatica de la rnusica, es decir, como lee ria y escribirla. Para ello puede ser util la lista que
figura en la paqlna 10.
Sabiendo que la experimentaclon personal es decisiva para la adquisicion de cualquier conocimiento,

he or~anizado el curso basandolo en que el alum no trabaje mucho escuchando, analizando y
escriblendo. Las actividades propuestas al final de cada leccion solo son la cantidad minima de trabajos
que considero necesaria.
EI libra es una presentacion ordenada de los temas, pero 10 mas importante sera 10 que el alumno
escriba, ya que solo a traves de ello loqrara la habilidad buscada.
Aunque el curso ha sido organizado en forma de lecciones semanales, pod ria resultar oportuno
demorarse mas tiempo en alqun tema determinado.
La finalidad del curso es adiestrar al alumno en tecnicas generales basicas que luego sean aplicables
al estilo que elija, y 10 capaciten para desemperiarse e1icientemente como compositor y/o arreglador
en cualquier campo de la musica popular actual.
Sugiero al estudiante complementar su forrnacion estudiando algun instrumento de teclado, Armonia

Tradicional, Contrapunto, Forma y Orquestacion, y formar parte de experiencias grupales como coros,
orquestas 0 conjuntos de carnara. Tarnbien Ie aconsejo escuchar mucha musica de todos los estilos y
epocas (grabada y en vivo), analizar todo 10 que pueda y practicar el ejercicio de componer imitando a
los grandes maestros de cada estllo (popular y clasico). Y, por supuesto, escribir mucha musica original
y hacer todo 10 posible para escucharla.
Diversas motivaciones pueden impulsar al estudio de la rnusica. Algunos 10 haran con el objeto de
perfeccionarse dentro de un arte sublime, otros 10 haran para aprender un oficio que les sirva para
ganarse la vida, otros para lograr admlracicn 0 tama, etc., etc. Es importante saber que se esta haciendo
y por que, no engariarse ni engariar ...
Aunque muchas cosas parecen indicar 10 contrario, algunos todavia seguimos pensando que la rnusica
es un arte. Un arte no se enseria, un oficio sf. Adquirir conocimientos, desarrollar habilidades y
experimentar son medios seguros para consolidar una tecnica. Mi deseo es que mi curso y este libro
contribuyan a acercar al arte por medio de la tecnica.
UNIVERSIOAO DE CAlO'AS
BIBlI TECA
MUSICA POPULAR
Cuando digo "musica popular" me estoy refiriendo a las multiples modalidades y variantes de la musica
conternporanea, con 0 sin valor artfstico, de divulqacion mas 0 menos masiva, y que es la materia
esencial de un proceso de comercializaci6n, en oposici6n a la que cornunrnente lIamamos rnusica
"claslca", "culta", "erudita", "de concierto", etc.
"Popular" es, para mi, tanto la rnusica que ha lIegado a ser muy conocida a traves de los medios de
difusion (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musicales, folkloricas 0 localistas
que, aunque a veces muy conocidas, interesan a publicos menos numerosos (iazz, tango, flamenco,
etc.} Tarnbien considero popular a la rnusica utilizada en cine, television, radio, teatro, etc., en forma
de "cortinas", rnusica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente "clasica"). al igual
que la rnusica que resulta de elaboraciones creativas mas 0 menos originales que transforman
elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales mas refinadas.
Esta ultima es "impopular" en la practica y frecuentemente incluye componentes tomados de la musica
"culta". Dado el valor artistico que generalmente posee, seria tarnbien muy aceptada si se Ie prestara
el mismo apoyo econornico que se da a otras expresiones de menor calidad.
Arte, artesanfa, tecnica, oficio ... Conceptos de tacit definici6n pero diffcil dellrnltaclon.
Para quien realiza algo artlstico no es muy importante el r6tulo bajo el cual caiga 10que hace sino la
actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello.
No hay reglas para 10estettco,
Cualquier tecnica es valida si contribuye a mejorar el resultado.
La tecnica no es un fin sino solo una herramienta que se usa para organizar las ideas y realizar la obra
de la mejor manera posible.
EI valor de la obra no esta dado por el tiempo que tlevo realizarla ni por la cantidad de trabajo que
demando.
Complejidad no es sin6nimo de riqueza ni es un valor en sf.
EI valor de una obra no es absoluto: para algunos valdra mucho, para otros poco 0 nada.
Una sinfonfa no vale mas que una cancion. Cad a una vale como 10que es. S610 se las puede comparar
en su aspecto estetico 0 con fines de anatisis pero no para establecer jerarqufas valorativas.
Los meritos de una obra artistica no son mensurables. Sf son evaluables, pero s610 dentro del contexto
al que la obra pertenece. Por ello no me parece admisible una posicion de mira desde la cualla musica
"popular" aparezca como inferior 0 superior a la "clasica". EI hecho objetivo es que ambas son formas
de expresion que pueden dar lugar a obras de arte significativas y memorables.
8
"Musica sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita".
Maurice Ravel
Conocimientos previos requeridos
figuras
silencios
ligaduras
puntillos
valores irregulares
pentagrama
notas
claves
alteraciones
pulso / metro / ritmo

compases mas comunes .. C 2 3 6 12
448 8
tone y semitono
escalas mas comunes: mayor; menores: natural. arm6nica. melOdica
intervalos
tonalidad
armaduras de clave
tonalidades relativas
expresi6n y articulaci6n : signos usados habitualmente
-
..
13 Parte
ARMONIA
Leccl6n 1
r
ELSONIDO
EI sonldo es una sucesi6n de vibraciones que se producen en un medio adecuado (aire, agua, etc.),
en el espacio (entre el punto en que se origlnan y el oldo de quien las oye) yen el tiempo (el que tardan
en recorrer esa distancia).
La intensldad del sonido depende de la amplitud de las vlbraciones.
La altura depende de la frecuencia (ciclos por segundo).
Un sonido consta de una frecuencia principal mas algunas secundarias, todas a distintos niveles de
intensidad y sonando al mismo tiempo.
La frecuencia principal se llama scnldc fundamental. Las frecuencias secundarias se lIaman arm6-
nicos.
Normalmente el oldo s610 identifica el sonido fundamental. Un oldo entrenado tarnbien puede percibir
algunos arm6nicos, mientras que otros, los de menor Intensidad, escapan a la captaci6n auditiva.
Escala de los arm6nlcos:
..
eJ sonido
fundamental
I
I
..
4
-
5 6
EI timbre (o color) de un sonido esta dado por la presencia mas 0 menos audible de s610 algunos
arm6nicos de la escala, sumados al sonido fundamental.
INTERVALOS ARMONICOS
Intervalo arm6nico es el que consta de dos sonidos slmultaneos: es, a su vez, el elemento constitutivo
del acorde.
Orden de aparici6n de los intervalos en ta escala de los arm6nicos:
~.
8J 5J 4J 6M 3M 3m 7m +4 6m 2M 7M 2m
I~: .. : : I
I .. ~: : .. ~ I: I"
211 3/2 4/3 5/3 5/4 6/5 7/4 7/5 815 817 1116 12111
(2) (1,5) (1,333) (1.666) (1,25) (1,2) (1,75) (1,4) (1,6) (1,142) (1,833)(1,09)
13
Puede lIamarse potencia arm6nica a la facultad sonora de un intervalo de sugerir un acorde. Esto
puede ser algo bastante subjetivo pero se puede tomar como base para una clasificaci6n de los
interva\os.
~.': .. ,--
5J 4J +4 6M 6m 3m 3M 7m 7M 2M 2m
I~: : ':1 : :
~
l mayor potencta l menor potencia 1
Por su tendencia transitiva 0 conclusiva podemos decir que un intervalo es
consonante = estable, conclusivo, estatico, pasivo (sugiere reposo, relajaci6n)
disonante = inestable, transitivo, dinarntco, activo (sugiere movimiento, tensi6n)

I consonancia I ...-------------------------- I disonancia I
1 8J 5J 4J 1 3M 6M 3m 6m +4 Sdis 7m 2M 7M 2m
II
I, I, ~o go II
I~ e e- '4i ~n
e #: ~o
e e 4' 0 biP
-, \
perfectas imperfectas
" neutra
/
suavas
/
fuartes
/
Consonancias Disonancias
En el concepto tradicional, un intervale disonante debe resolver en uno consonante.
Resolver significa que una 0 las dos notas del intervalo se mueven (genera/mente un grado), siguiendo
su tendencia ascendente 0 descendente, para formar un intervalo consonante.
Ejemplos de resoluci6n de intervalos disonantes:

+4 6 Sdis 3 +5 6M 7m 5J 7M 6M 9M 5J
o _
I~ e. 0 e.
,0 - " :
o
e
:
En la musics popular esto se aplica con menos rigidez. Muy frecuentemente las disonancias quedan
sin resolver 0 resuelven en otras disonancias:
+4 Sdis +4 +6(7m) Sdis 7dis +5 7M 7m 9M
,
.lr
P: ~ &1: : ~: 1e
0 ,-
.. :
~
(G7 E ~7) (G7 AO ) (C7+5 S6) (07 C9)
(G7 C7)
Tarnbien podemos comparar intervalos, diciendo de uno con respecto a otro que suena mas 0 menos
claro oscuro
simple complejo
tenue denso
brillante opaco
liviano pesado
etc .
1 En muchos tratados la 4a justa es considerada disonancia.
14
ELACORDE
La armonla es el arte y la ciencia de los acordes y sus combinaciones.
EI acorde es la entidad arm6nica mas simple. Consiste en la simultaneidad de tres 0 mas sonidos
separados entre sf por intervalos de 38
Triada es un acorde de tres sonidos (dos 38S superpuestas). Sus notas se Haman fundamental, tercera,
y quinta. La fundamental da su nombre al acorde.
quinta ( I
"Sa ~
fundamental
I' J:;~n,"tB]"'1
~~.!:::-=-!!!::::::=::::...~
Hay distintas clases de trfadas, sequn la calificaci6n de sus intervalos:
Aumentada Mayor Menor Disminuida
3ra mayor 3ra menor
Tetrada (0 cuadrfada) es el acorde que resulta de agregar una 78 0 una S8 a una trlada:
FA FA+5 F7 F-7 F6
I' II III ij~1I ~~IIijlr
Tensiones arm6nicas (0 extensiones del acorde) son las notas que pueden agregarse a las trladas 0
II
tetradas para obtener sonoridades mas densas, ricas 0 interesantes pero sin alterar la naturaleza basica
del acorde.
tensiones
CA
I' e je -&
I 4
9 +11 13
Notas Activas son las que tienen mas gravitaci6n arm6nica dentro del acorde porque producen alguno
de los efectos siguientes:
definen el tipo de acorde 3a

a
[ 7 menor en la triada menor
Sa disminuida en la triada menor
impulsan hacia otro acorde 4a reemplazando a 3a en el acorde de 7a

a a
[ a (forma 4 con la fundamental y con la 7 )
7 menor en la trfada mayor (forma tritono con la 3a)
colorean el acorde 6a
7a mayor
[ tensiones: ga, 11 a y 13a
s= alteradas
UNIVERSIDAO DE CA .OAS
15
BIBLIOTECA
Segun los intervalos consonantes y/o disonantes que contengan, los acordes pueden ser mas 0 menos
estables 0 inestables, y admiten que se los con sid ere consonantes 0 disonantes.
Ejemplo:
ordenamiento de acordes de 78 sequn las disonancias que contienen:
~
cA
7M
C-7
~17m
~, C_A
7M
C-7+5
~I~J
7m
~'
A
C +5
7M
A
C- +5
~II ~hFi
7M
C7
7m
C.R1
7m
~~,I, ~~i
COA
~~1 ~~hl
7M
CA~5
7M
C7+5
7m
C7~5.
7m
+5 +5 +5 Sdis Sdis Sdis Sdis Sdis Sdis
3dls 3dis +5 Sdis
3dis 3dis
La armon fa puede ser entendida como un proceso de tensiones y reposos producido por la combinaci6n
sucesiva de acordes.
Hay armenia en la homofonia (melodiaacompariada poracordes) yen la potltonla (dos 0 mas melodias
simultaneas). pero no en la monofonia (melodfa sola, sin acompariamiento)
Armonizar es a) adjudicar acordes de acompariamiento a una melodfa, y

b) escribir arm6nicamente para tres 0 mas voces.
En la rnustca popular la armonfa se presenta generalmente bajo una de las siguientes formas:
- Armonia baslca. Las canciones 0 temas populares constan casi siempre de una melodla y una
armonizacion que la acomparia. Esta es la arrnonla basica yes susceptible de ser cifrada, modificada
y enriquecida de diversas maneras, cosa que el arreglador hace habitual mente, del mismo modo
que el cantante 0 instrumentista modifican la melodla, siendo esta una de las caracteristicas
fundamentales de la rnusica popular. Esta armonla puede ser definida como armonia funcional,
ya que cad a acorde cumple una funcion (estatlca 0 dlnarnica) en su retacion con los otros acordes.
- Melodia armonizada (0 armonizacion en bloque). En este caso la melodfa principal es acompariada

por otras voces (general mente 2, 3 0 4), en movimiento directo (ver paqina 38) y a diferentes
distancias, produciendo diversos efectos de ensanchamiento 0 engrosamiento. La marcha de las
voces produce frecuentes acordes de paso, yel resultado general puede ser una derlvacion fiel de
la armonfa basics 0 basarse en rearmonizaciones.
- Fondo armonizado ("background',. Tarnbien en los fondos orquestales destinados al acomparia-

miento de melodias pod ran producirse nuevas armonizaciones, divergentes 0 ampliatorias de la
arrnonia bastes. Un fonda armonizado es en realidad una variante de melodia armonizada.
Distancia entre las partes. Arrnonizacion. escritura, dlsposiclon, posicion, 'Voicing", son palabras que
se usan para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acordes y rnelodias. Segun la
separacion vertical (intervalica) entre partes, existen basicarnente tres posiciones: cerrada, semiabier-
ta y abierta (ver pagina 57). .
'Tensi6n. Segun la sensaci6n de mayor 0 menor tension que produzca, es posible considerar que la
arrnonla de una pieza (0 de alguna parte de ella) esta ubicada en alqun punto de una escala cuyos
extremos designamos como
disonante .... ------------- consonante

tensa relajada
aspera suave
inestable estable
16
CIFRADO DE ACORDES
EI sistema esta muy difundido pero no total mente unificado: difiere sequn el pais, la epoca, el criterio
del que 10 usa, etc.
Es imperfecto y no del todo preciso.
Conviene complicarlo 10 menos poslble.
Se basa en el idioma ingles porque su principal punto de difusi6n fue EEUU. Por eso se pone la
caliticacion delante del intervalo que afecta: +9 y no 9+ para "novena aumentada".
No se usan: q, * ,-&1; mayor Mal Ma M Ii

menor . mi m min
Sfmbolos mas usados: aumentado + aug Au Aug
0
disminuido dim di 07
semidisminuldo 0
7 mt'5
Ejemplos de cifrados usando los acordes mas comunes de C:
TRIADAS 7a 9a 11a
, C6I9 C911
Cma
CMa e-n
~C:
~ C triad ~ ~
C9sus
)
e-n
Cm C7sus4 ~ C9sus4 Cm9l11
~ Cmi
~
C7/4
~
~c;q C sus4
C4
~
C7~S
C7(-S)
~C7/9
C9
C13
13a
C7g
C+S
C+7 ~C+9
C flug c715 ~C9/l3
~ C 5 ~ C7'9
C~ C7~9 C-13
C-( ~5) C~7
Cmaj7 ~ C7('9)
Cdim C~9 ~ Cm9l13
~ C dim triad ~ CMa7
c-.5
g
6a Cm7 Nota agregada

~ ~
C-7 add A
C-~ C-619
~ C-maj7 ~ Cm619 ~ Cm7(add 13)
Cma6 Cm~7
~
CO C-9
Cm6 ~C07 ~ C-7/9 Bajo cambiado
Cmi6 Cdim Cm9
~
.J:]_
C" C- ~9 .
~C"7 ~ Cmmaj7/9 .
-
Cm7~5 Cm maj9 Cm7/F
C07 ~
ACTIVIDADES
1 . Analizar y entender bien la tcrmacion de los acordes. Familiarizarse con la terminologia.
2 - Reconocer auditivamente acordes de distintas clases (mayores, menores, disminuidos, etc.)
3 - Poder citrar cualquier acorde.
4 - Poder interpretar cualquier cifrado.
1 Ala derecha de cada acorde se incluyen otros cifrados tamblen en uso.
17
Lecci6n 2
CENTROS TONALES
Un modo acertado de analizar la armenia basica de una pieza es entender que dentro de ella puede
haber (generalmente hay) mas de un centro tonal. T6nicas que se suceden ejerciendo su influencia
durante momentos mas 0 menos lar~os constituyen un esqueleto arm6nico. Esto origina un proceso
que casi siempre termina con la confirrnacton de una t6nica a la que generalmente designamos como
la tonalidad baslca de la pieza. Esta confirmaci6n se etectua mediante cadencias, progresiones 0
cualquier otro recurso arm6nico adecuado.
En algunos estilos relativamente simples la armonla baslca s610 se vale de los acordes derivados de
una determinada escala (Ia que sirve de base a la melodfa), y los combina de maneras conocidas,
sencillas y "sin riesgo En esos casos suele haber modulaciones pasajeras a tonalidades cercanas,
lt

dominantes secundarias, etc., con la intenci6n de no desviarse mucho del centro tonal principal y
tarnblen de que el acontecer arm6nico no atraiga la atenci6n del oyente.
Hay otras formas de musica popular en las que el compositor se ha interesado mas en la armonfa, tal
vez en la misma medida que en la melodfa u otros parametres. y ha dedicado esfuerzos creativos a
obtener armonfas originales, inusuales, mas interesantes, etc.
La variedad y posibilidades son infinitas, sobre todo si pensamos que todos los paises tienen su rnusica
y dentro de ella distintas modalidades y estilos.
FUNCIONES TONALES
AI combinarse unos con otros en sucesi6n, los acordes muestran tendencias al movimiento 0 al reposo
que derivan de la jerarquizaci6n existente entre las notas de la escala. EI acorde de 78 de dominante,
por ejemplo, ejerce una importante fuerza de transicion que Itobliga a ubicar otro acorde siquiendolo:
lt
generalmente el acorde de tonica 1. Y este, a su vez, es percibido como el "punto final" armonico y se
revela como el unico acorde total mente estatico dentro de la tonalidad.
EI ofdo percibe 10transitivo y 10 conclusive emergente de los encadenamientos de acordes, y puede

individualizar tres sensaciones arm6nicas 0 efectos tonales bien diferenciados que se alternan en
segmentos de duraci6n diversa. Son las funciones tonales y se las puede describir asi:
Funci6n: SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA
inestabilidad acci6n reposo

sernitension tensi6n distensi6n
Sensacion transicion transiclon conclusion
auditiva: presi6n leve presi6n alivio
espera pregunta respuesta
transite impulso lIegada
1 EI acorde de 78 de dominante contiene dos intervalos disonantes: una 78 menor y un tritono. Su fuerza se debe a que:
a) Una de las notas del tritono es tarnbien la 78 del acorde. C7 F
b) La otra nota del tritono es la sensible que "empuja" hacia la t6nica. ~
c) La fundamental tiende a moverse hacia su 48J superior. ~~::::I
18
Teniendo en cuenta 10 muy generalizado que esta cierto modo "tradicional" de combinar los acordes,
en el que cada uno cumple un rol definido dentro de la tonalidad, podemos asignar cada acorde a alguna
de las tres Funciones Tonales:
SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA
acorde auxiliar acorde dinarnico punto de reposo
'fiY] IV7 IVm7 IVm l2ll IT]

IIm7 II" 11m 117 Vllo VII" VII7 IIIm7
#IV" 11 Vlm7 (Vim)
mayor bill bll17 IVo IV"
bVII7 bVlo bVI"
bll7 bll
bVII (bVII7)
IIVmllVm7 IV IV7 igual IImllm7

II" IIm7 11m 117 al modo mayor III
menor VI7 VI VI
#lVo (#IV"I)
TIPOS DE ACORDES
Considerando el color arm6nico que cada acorde proporciona y el funcionamiento de los acordes
en el contexto armonico (como se relacionan unos con otros) podemos agruparlos en seis tipos para
I
facilitar su estudio y su uso:

lntervalos
TIPO abrev. ejemplos constitutivos opcionales
mayor
8 ~
C
t
C7 '
.~EAg
D9(~5)
3M 5J 6M 7M 9M 11au 13M
7a de dom.
8 ,
I~ ~
E-
~tU
F_(A7)
3M 5J 7m 9m 9M 9au t tau 13M
menor
8 ~
I
E-7
~II
8-11
3m 5J 6M 7M 9M
menor 7
8 ~
I ~IU
8.111 8~.1119
3m 5J 7m 9M 11J 13M
a
7 de sens.
(semidis.)
S I~ t ~~~I 3m 5dis 7m 9M 11J 13m
a
7 dism.
8 ~~~~o 1"9 3m 5dis 7dis 7M 9M 11J 13m
Por presentar caracterfsticas comunes, todos los acordes de un tipo pueden ser tratados de la misma
manera.
, En Armonia Tradiclonal se utilizan nurneros romanos para designar los grados de la eseala.
UNIVERSIDAD DE CALDA.~ 9
BIB II0 T E C.A
ACTIVIDADES
1 - Oyendo acordes decir a cual de los seis tipos pertenecen.

Puede hacerse con la ayuda de otra persona que toque acordes en algun instrumento (sin que
alumno Ie vea las manos) 0 escuchando musica grabada.
2 - Leyendo acordes anotar a cual de los seis tipos pertenecen.

Puede hacerse utilizando musica impresa 0 manuscrita que contenga acordes escritos en nota
cifrados. Conviene recordar que a veces los acordes se presentan arpegiados 0 desplegados
f6rmulas dtmicas.
EJemplo:
C- C-7 07 F- C- C-6 G7
:::l':[I~ ~~H! JJ 1JJ E IE F r hr IF r JJ I he

AMlisla [ m m7 DOM SlDt m m DOM
3 - Desarrollar la habilidad de entender las Funciones y Centros Tonales al escuchar rnusica.

4 - Escribir un analisis completo de Tipos de Acordes, Funciones Tonales y Centros Tonales de tr
temas a elecci6n.
Temas sugeridos: "Yesterday"y II Tnunter.

Ejemplo:
Centro tonal: ~ (~)

C- C-7 07 F- C- C-6 G7
I~ ~~~e JJ.JJ r I r F r IF IF r JJ I Ie
npo de acorde: m m7 DOM SlDt m m DOM
Funclon tonal: @] [!)@] [!] @]

(det V)
20
, Lecci6n 3
AGRUPAMIENTOS DE ACORDES
CADENCIA (del italiano "cedenze" = calda) es un grupo de dos 0 mas acordes que lIevan la rnelodia
a un punto de detenci6n. EI efecto de la cadencia en el discurso musical es analoqo al de la puntuaci6n
en gramatica. La cadencia cierra un pensamiento musical y siempre actua en combinaclon con la
rnelodia.
Principales cadencias:
V7-1
Autentica Vile-I
(0-1) [ Vllo-I
bll7-I
Simple
(des .cordes)
IV-I
Conclusiva Plagal IVm-1
(S-1) [ lie _I
bJJllo_1
IIm7-V7-1 '
Compuesta
mas [ IV - lie - V7- I
(tre:s acordes) IV-I-V7-1
Suspensiva (semicadencia)
["7 -V7
es una corta detenci6n bVI7-V7
V7-IV
Evitada (deceptiva, rota, de engario, V7-VI
interrurnpida) [ V7-bVIMa
V7-#IVrJ
PROGRESION es la repetici6n de un grupo de dos 0 mas acordes, lIamado modelo, una 0 mas veces,
sin separaciones y a distintas alturas.
Puede ser: G7 F s E7 A7 07 G7
C
Unit6nlca (no modulante) si repite el modele

en otros grados. de la misma escala, *aF IF UF
VII
IFtfr
III VI
IJ err
II V
S~6 E~7 A~6 o~7 G~6
IF eft F I kr tl r Id ~EfF
Politonica (modulante) si repite el modelo en los
mismos grad os pero en otra/s escala/s.
V V V V
Una progresi6n arm6nica puede corresponderse 0 no con una proqresion melOdica.
21
MODULOS ARMONICOS ("chord pettems") son grupos de acordes que aparecen con frecuencia. Cada
estilo 0 modalidad tiene los suyos, y van variando 0 cayendo en desuso sequn la evoluci6n y las modas
Algunos, sin embargo, siempre resultan interesantes y siguen siendo utilizados.
Algunos modules muy conocidos:
I Vlm7 IIm7 V7 IV #IVo I

C A-7 0-7 G7 F F~ C
I 17 IV IVm I IIIm7 billo IIm7

C C7 F Fm C E-7 Ebo 0-7
1117 VI7 117 V7 I 117 bllt. I

E7 A7 07 G7 C 07 obt. C
1m Im+5 Im6 Im7 1m lm" Im7 Im6

C- C_+s C-6 C-7 C- C_l1 C-7 C-6
I
C
V/3
Gis
Vim
A-
V7
G7 Ib V/3
Gis
bVII-6
8b-6
1V/3
F/A
RITMO ARMONICO es la proporci6n en la distribuci6n de las funciones tonales en el tiempo. Cubre

todas las posibilidades ubicables entre dos extremos: "muy activo" y "estatico".
T6nica:B~ Nomuy activo activo
C-7
I F7 I B~6 I E~-6 10-7 C-7 I G-7E
~6
I
S__ 0_ T S T_S_ T_S_
Lo cual tambien podrfa graficarse con figuras de la escritura musical:
SOT S T S TS
MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENT ALES (NO DE BAJOS)
Las relaciones entre los acordes tambien pueden analizarse teniendo en cuenta la relaci6n de sus
fundamentales (intervalo y direccion). Arnold Sh6nberg las cataloga asf:
Movimiento
ascendente (fuerte) Es el mas eficaz. Se puede usar libremente

pero evitando la monotonfa.
descendente (no "debit") Es mejor complementarlo con un movimiento

que complete un movimiento ascendente.
(I-V-VI, I-V-IV, I-Ill-IV)
superfuerte
[
2a
a
t Produce cadencias de engario 0 semicadencias.
2 ~
Es oportuno citar 10 que dice este gran rnusico en su libro "Funciones Estructurales de la Armonfa": "E
aspecto estructural de la armonfa depende exclusivamente del grado de fa escafa" y "Ias tunciones
estructurafes esten ejercidas por fa progresion de fundamentales".
22
ACTIVIDADES
1 - Analizar, tocando y escribiendo, el movimiento de 1undamentales, cadencias, progresiones,
m6dulos y ritmo arrnonico de di1erentes temas.
Temas sugeridos: "lnspiraci6n", ''All the things you are"y "Ola de mar".
Ejemplo de como realizar el trabajo:

"ADIOS NONINO"
MODULO!') CAD. SUSPENSIVA

C A7
I
,......,
.
~ - IY I V7
Ritmo Icl
T6nica
fD-I
Arm6 nlco
BaJo
.
Tonalldad:
Dominante Subdomlnante Dorninante
Movl ~/
de Fundam.
descendente cambio de centro / superluerte
tonal
2 - Componer (escribir) un tema sin letra, de 24 a 32 compases, usando de 4 a 6 modules y dos

progresiones.
3 - Componer (escribir) un tema sin modules ni progresiones.
1 Los compases 5, 6 Y 7 de esta melodia forman otro modulo, parecido, que "contesta" at primero (ver pagina 104 del
Ap!ndice)
UNIVERSIDAD DE CAL~S
B~Bt '0TEC.A
Lecci6n 4
MODULACION
La modulaci6n es un proceso por el cual se pasa de una tonalidad a otra. EI paso sin proceso
modulatorio se llama cambio de tono.
Los breves cam bios de centro tonal que se producen habitualmente en el transcurso de una pieza no
son verdaderas modulaciones sino segmentos modulantes mornentaneos.
La gravitaci6n de la modulaci6n depende mucho del contexto arm6nico en que se produce: estando en
una situaci6n de sencillez arm6nica se modula para introducir un elemento de interes. En cambio, si la
pieza es muy modulante de por sf, tal vez una verdadera modulaci6n no tenga sentido y la variante
consiste precisamente en evitarla.
En el proceso modulatorio tam bien participan, con distintos grados de importancia, facto res como la
melodfa, el tempo, la intensidad, el timbre, etc.
Tipos de modulaci6n:
simple ] sequn la cantidad de elementos y el tipo de elaboraci6n

compleja
definitiva
transitoria ] segun se permanezca definitivamente
tiempo relativamente corto
en la segunda tonalidad 0 se este en ella un
cercana
lejana ] sequn el grado de vecindad de las dos tonalidades
preparadaJ sequn se produzca gradual 0 abruptamente

sorpresiva
precisa ] sequn la claridad con que este realizada

imprecisa
Tonalidades cercanas y lejanas .

Por mas cercana que sea la tonalidad a la que lIegamos, la modulaci6n puede ser realizada y percibida
como algo aspero 0 chocante, 0 viceversa: una modulaci6n a una tonalidad designada como lejana
puede sonar muy suave, casi hasta no notarse. De todos mod os, un cuadro de tonalidades cercanas-
lejanas puede ser un punto de apoyo util. La tabla que doy aqul fue elaborada considerando la canndad
de sonidos diferentes entre:
a) la escala basica de la tonalidad original y la de cada una de las otras, y

b) el acorde de 7&de dominante de la tonalidad original y los de cada una de las otras.
cerca Iejos
.
G 0
F Bb F#m C#m Gb B
/C Am Cm Om Em Gm A Fm Bm Eb A#m E Ab Ebm GNm CN
TONALIDAD
ORIGINAL DISTANCIA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
C A E Em 0 Cm Fm Bm Film ANm Cllm Gb B CN
G Bb Eb Ab Ebm Gllm
~Am F Gm
Om
24
ACTIVIDADES
A partir de C yAm realizar (escribir y tocar) distintos tipos de modulaciones hacia las otras tonalidades.
Ejemplos: modulaciones de F a Om (distancia 1) Y de F a Fm (distancia 2).
A7j,g 0-6/9 G-11 C7 ~9 F-6/9

J I I I
(
t.I c;i c:;
~-6 - - -0
n n ~ ~ n n l
f I U
c;;i
I V
I IV VII=II V I IV II
Tonalidad: 4EJ----+~-___. [IJ

L@j~
25
MELODIA
Lecci6n 5
ESCALAS
En este punto del curso varnos a considerar que una escala puede ser:
a) el germen de un sistema arm6nico
b) la presentaci6n ordenada de un material mel6dico
Dejando de lade 10 microtonal y las escalas que abarcan mas de una octava, me ocupare de las escalas
usadas en America y Europa, y de entre elias extraere las mas frecuentes en la muslca popular
internacional de este siglo.
Para la catalogaci6n de las escalas no aphcars el concepto de "modo", en el que cada nota de una
escala es tonica de otra que tiene los mismos sonidos que la primera. Lo que da su color a una escala
es la distribuci6n de tonos y semitonos y no desde que nota se empieza a contar. (Ocasionalmente,
cuando sea necesario, mencionare alguno de los modos conocidos).
Escalas mas usadas

T T s T T T s
Mayor
~ .. o o II e II e II
T s T T T T s
Menor mel6dica , e I,
I~.. o
II e
s T T S 1 1/2 S
Menor arm6nica I,
I' e
o
T S T S T S T S
Disminuida
~ .. o I'
, o II
T T T T T T
Aumentada
(tonos enteros) o e ~e k.. '0 II
11/2 T S S 1 112 T
I~ ~
II
Blues , e ~e
~
T T 1 1/2 T 1 1/2
Pentat6nica I, ,
I~.. o e
26
ESCALAS Y ACORDES
EI acorde nace de la escala, pero tambien sugiere escalas.
EI compositor y el arreglador se encuentran permanentemente eligiendo sonidos: notas para construir

melodfas y notas para formar acordes. No hay reglas, ya sa sabe: prevalece el gusto personal, pero
siempre puede ser ufil tener alqun esquema te6rico al cual poder referirse.
Doy aqui un cuadro de acordes y escalas suministrando las opciones mas consonantes, esperando
que sirvan de estfmulo y punto de partida para exploraciones ulteriores.
ACORDES E S C A L A S
TIPO CIFRADO CONSONANTES ALGO MENOS CONSONANTES
Tonica en' Tonica en
F MAYOR
Mayor 6
t:. ] 5
5
MAYOR
PENTATONICA
6 MENOR MELODICA
MAYOR
7
9 ] [i MENOR MELODICA
PENTATONICA
F AUMENTADA
7+9 ] 7 DISM.(T-S) +4 PENTATONICA

7b9
7ade
Dominante
7alt
(~i) b2
+4
F
MENOR MELODICA
PENTATONICA
AUMENTADA
b3 BLUES
7+5 ] 3 MAYORbV
7b5 b2 MENOR MELODICA
9+5 ] F AUMENTADA 6 MENOR ARM. bll
9b5
m6 F MENOR MELODICA
PENTATONICA
Menor mt:. F [ MENOR MElODICA
MENOR ARMONICA
3
b7 PENTATONICA
4 PENTATONICA
7 MAYOR
F BLUES
Menor 7 m7 3 MAYOR b6 MAYOR
j] PENTATONICA
3 MENOR MELODICA
Semi- 0 3 BLUES
b5 PENTATONICA
disminuida b2 MAYOR
+5 PENTATONICA
0
Disminuida F DISM.(T-S) b5 MENOR MELOD. bV
ACTIVIDADES
1 - Tocar escalas y acordes. Familiarizarse con ellos. Establecer preferencias personales.

2 - Escribir por 10 menos 8 acordes diferentes y anotar por 10 menos dos escalas para cada uno.
3 - Analizar diferentes temas determinando con que escalas estan construidos.
Temas sugeridos: "lnspiraci6n" y 'The man I love"
1 Nota del acorde en la que empleza la escala propuesta.

UNIVERSIOAO OE CAlDAS
B ! B LI 0 TEe A 27
Lecci6n 6
ANALISIS MELODICO
Casi todas las melodfas consisten en una combinaci6n de notas del acorde y notas ajenas. Estas ultirnas
se pueden analizar en su funci6n mel6dica, como integrantes de la melodfa, 0 en su aspecto arm6nico,
como notas agregadas que enriquecen el color del acorde. De esta manera se puede decir que una
nota es, por ejemplo, una apoyatura y la novena del acorde. Otro modo de analisis consiste en observar
cuales son las notas principales de la melodfa (las mas largas, las mas acentuadas, las que ocupan
lugares metricos mas importantes, etc.) y establecer si son notas del acorde 0 ajenas.
I"
Notas aJenas al acorde(en funci6n mel6dica) G7 p
Nota de paso Aparece por grado conjunto entre dos notas del
acorde. (Puede ser crornatica 0 diat6nica). ,g~~ 1
C7 psps
I~d .H~r
Notas de paso sucesivas Dos notas, por grado conjunto, unen dos notas
del acorde. I
G7 b
Bordadura Por grado conjunto entre una nota del acorde y
su repetici6n. I~d ~JJ I
Cbs....,
Bordaduras sucesivas Entre una nota del acorde y su repetici6n, apare-
cen seguidas la bordadura inferior y la superior,
o viceversa.
I~ J ,J ~~ 1
C Pb
I~ drEr
Nota de paso y bordadura Nota de paso entre una bordadura y la nota que
la precede. 'I
Bordadura y nota de paso Nota de paso entre una bordadura y su resolu-

cion. I,c, ciT r
C e
Escapada
...
Parte por grado conjunto de una nota del acorde
y va por saito a otra nota del acorde . I~Y fLU ]
C e
Escapada por saito Salta de una nota del acorde y resuelve por grado
conjunto en otra nota del acorde.
I~ t f4
C an G
Anticipaci6n Anticipa una nota del acorde siguiente; puede ser
directa 0 indirecta. I~Fo p Ir
C G
I~Og r
Retardo Prolongaci6n de una nota perteneciente al acor- o
de anterior.
Apoyatura Sin preparaci6n, resuelve por grado conjunto en

j;_,G a
una nota del acorde. I~ * Ie r

28
Apoyaturas sucesivas Grados conj untos inferior y superior (0 viceversa) ! Gas.,
que preceden a una nota del acorde. Ii@- p'
Nota libre No esta conectada por grado conjunto a ninguna
nota del acorde. ,~! C6
C7 .
~j 1
1
Nota blue 3a m en acordes mayo res

Sa dism. en acordes mayo res y menores
a
7 m en acordes mayores y menores '~~Pr 'pd I
Notas aJenas al acorde (aspecto arm6nico)
CONSONANTES DISONANTES
no alteran la tienden a alterar la
naturaleza del acorde naturaJeza del acorde
I ~ &
trfada
mayor
eJ -&
67
6 9 +11 13 +5 7 ~9 +9 11
II I _j -6 I.
septima
de dom.
~ -&
~5 +5 ~9 +9 +11 13 67 11
9
II -6 1&
trfada
menor
~ '"-& 67
6 9 11 13 '3M +5 7 ~9 +11
I -& 1&
menor con
7a menor ,
~ e-
9 11 13 3M +5 67 ~9 +11
I ~ I
semi-
disminuido
~ -& ,-
9 11 ~13 3M 5 6 67 ~ 9
I ..... ~
disminuido
~ .. -& ,
67 9 11 ~13 3M 5 7 ~9
29
II DENTRO V FUERA U (de la armonia)
Este concepto, manejado principalmente por improvisadores de jazz, involucra la idea de consonante
disonante, que es algo subjetivo, consecuencia de 10 que estamos acostumbrados a oir y de 10 qu
nuestro gusto personal califica como grato 0 chocante.
Sobre un acorde dado se puede superponer material mel6dico diverso, mas 0 menos consonants
disonante. \( aquf conviene recordar que la gravitacion mel6dica de una nota es, en genera
directamente proporcional a su duracion).
Dentro de la armenia: la melodia utiliza mayormente notas del acorde y las notas mas consonantes d
la escala.
Fuera de la armonia: la melodia esta construida en su mayor parte 0 totalmente por notas ajenas
acorde.
De acuerdo con este concepto, y para orqanizar el material melodico, podria establecerse un orde
gradual de las escalas correspondientes a cada acorde.
EJemplo: 12 escalas para F6, en un continuum entre "dentro" y "fuera"
Cantidad de
Notas de la escala notas ajenas Alteradas
F G A C 0 2
F G A Bb C D E 3
C mayor F G A B C D E 3 1
F mayor arm. F G A Bb C Db E 3 1
F menor metod. F G Ab Bb C D E 4 1
F menor arm. F G Ab Bb C Db E 4 2
F aumentada F G A B Db Eb 4 3
F blues F Ab Bb B C Eb 4 3
F d6rica F G Ab Bb C D Eb 5 2
F disminuida F G Ab Bb B Db D E 6 3
B mayor F# G# A# B C# 0# E 6 5
F#mayor sin F# G# A# B C# D# todas 6

sensible
ACTIVIDADES
1 - Escribir notas ajenas: 4 de cada clase.
2 - Serialar (escribir) las notas ajenas en diferentes temas.
Temas sugeridos: "Lo que venare: y "The man flove".
3 - Experimentar con "dentro-fuera" tocando y escribiendo.
30
Lecci6n 7
MOVIMIENTO MELODICO
Melodfa es una sucesi6n organizada de sonidos musicales con algun significado estetico 0 artistico.
Aunque hay mucho dicho y escrito sobre el tema, no hay reg las para la melodfa. Tampoco hay un limite
preciso entre "melodfa" y 'sucesi6n de sonidos".
Dos notas sucesivas producen un movimiento mel6ciico que puede ser ya el elemento originador de
una melodfa y que presenta algunos aspectos para el analisls. sequn observemos su:
Dlrecci6n
ascendentes descendentes horizontales
I~ J J IJ r II r r Ir J II rr IJ
Duraci6n (0 velocidad)
largocorto(lento) cortolargo(rllpido) largolargo(lento) corto-cortotrapldo)
I~ J, r IIJ ro II j r II C;O - II
Continuidad
separados anexos
I~J ~ F ~ IJ ~ j IF J II
Altura
~ grado coojunto saito repetici6n
I F r IJ j II J r Ir J - II F po I J. J II
Relaci6n con la esc ala
diat6nico crornatico
I~r ro IJ r I ~J J. II
Intensidad
~ fuerte-suavs suave-fuerte fuertefuerte suave-suave
I f J. II J W IIJ J IIJ J II
f P Pf f P
UNIVERSIDADDE CAl!)~~
BIE "TFCA
AI producir movimiento mel6dico, dos notas encuadran slrnultaneamente en una posibilidad de cada
categorfa:
direcci6n : ascendente
duraci6n : corto-Iargo
velocidad : rapido
continuidad : anexo
altura: saito
relaci6n : diat6nico
intensidad: suave-fuerte
DESARROLLO MOTIVICO
Desarrollo mel6dico: elaboraci6n de una melodla, fragmento 0 motivo, mediante cambios en su altura
ritmo, caracter, etc.
Motivo: idea mel6dica corta; la minima parte reconocible de una melodfa 0 tema.
Tecnicas para el desarrollo de un motivo
Motivo
TONAL REAL
Inversion
(espejo horizontal) I~ r JJ r ; I I~ r 1JJIr,; I
Aetrogradacion
(espejo vertical)
Hetroqradacion
de la inversion
TONAL REAL
Transposlclon I~J J); rI ~ J~J); r I
Aumentaci6n I~ r rr IJ r I generalmente al doble
32
Dtsmmucton generalmente a la mitad
Expansi6n 1 "OJ r I agrandamiento de intervalos
Contraccion 1 'r EJIJ F I achicamiento de intervalos
Permutaci6n 1 'r EJ r J I cambio del orden
J, J,
Interpolaci6n 1, iJEf t1r I. notas agregadas
Omisi6n ~I
$~F~~j
r1 notas suprimidas
Proqresion 1" Ef J r J iJJ r J ;Q J r

I 1 I repeticiones en otros grados
rt - sub-motivos - r----l r-r ,----,
Fraqmentaclon
I', EfEtLt I 1$rEf J J) IJ ;Qj elaborafion de submotivos
Estas tecnicas pueden combinarse entre sf.
ACTIVIDADES
1 - Componer dos melodfas aplicando todo 10 visto en "Movimiento MeI6dico".
2 - Desarrollar cuatro motivos bien diferenciados aplicando todas las tecnicas explicadas.
33
Lecci6n 8
ELABORACION MELODICA
Se llama elaboracl6n mel6dica aI procedimiento consistente en modificar total 0 parcialmente ur
melocHa con el fin de producir elementos derivados de ella que puedan usarse para enriquecer um
composici6n.
Siempre hay en la musica popular momentos adecuados para la elaboraci6n mel6dica: introducciones
interfudios, modulaciones, etc.
Partes de un tema mas largas que simples motivos pueden ser manipuladas mediante todas las tecnlcat
vistas en la lecci6n anterior. Naturalmente, conviene que el compositor 0 arreglador sepan que grad
de complejidad aplicar en cada caso.
Tecnicas para la elaboraci6n mel6dica

Tema original (0)
C6 G7sus4 C6 A7 G-7 D~6
C
1',';J]3J_)1 J Dr U IEff Fr- *"

Inversi6n (I): los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa
Retrogradaci6n (R): empieza en la ultima nota y se dirige hacia la primera
D~6 G-7 A-7 C6 G7sus4 C6
I~B ~( rr? Ef 1(; r ll; IJiJ. J 3J J II

Inversi6n Retr6grada (IR): Retrogradaci6n de la Inversi6n
Transposici6n de algunas notas

I I I I I I
I~e JJJ3J. Wi; DJ iJ 1l(J'r- ~II

Cam bios de contorno: algunas notas son reemplazadas por otras
I I I I I I
I~e D Jj J. ;flU fJ r tr It}(-I'r-- ~II

34
Cambios rftmicos de partes de la frase
I~e JJ J. 3n lJ)lJr
~~
n IJ cram;
r-r
til
Alteraci6n cromatica de algunas notas
I
I~ e JJ ]tJJ. )IJ n r '0 Itp(lt *11

Cromatismos agregados
I I
I~ Il J IH ~J. 1l1J a ~r g Iff( I'~~II

Extensi6n: la repetici6n ocupa mas compases que el original
A
C G7sus4 CA A-7 Q:1 ~A
rt-, C
I~ rd JJ J,jJ J J IJ fJ ~ Ir:F J P( -rr- *II
Truncamiento: omisi6n de una 0 mas notas en el final de la frase
- II
Supresi6n: se suprime alguna parte de la frase
Fragmentaci6n: introducci6n de espacio (s) dentro de la frase

A G-7 I
C G7sus CA A-7 C D'A
I~e JJJ# 1l1J - I - IfJrrfrfl" II

Desplazamiento: cambio de ubicaci6n con respecto a la base arm6nica
CA G7sus CA A-7 %I D~A
~ e - JJ JJ 13. lB:P I~ f [ElM ~. II

35
Ornamentaci6n: agregado de notas de adorno
,~e Jj1il JJ
Variaci6n
qJ
r:
JJJiJ '.Jt_,D r E tJ t
Tambilm debemos incluir dentro de las tecnicas de elaboraci6n mel6dica la repetici6n exacta y la
transposiciones del tema a la 8& 0 a cualquier otro intervalo.
Estas tecnicas tambisn pueden combinarse entre sf.
Nob!: La retrogradaci6n (R) y la inversi6n retrOgrada (IR) son ditlctles de reconocer auditivamente.
ACTIVIDADES
Realizar elaboruciones mel6dicas con 4 melodfas de 8 0 mas compases.
UNNERS1DAO DE CAU)AS
~\ B LI 0 T E c A
CONTRAPUNTO
Lecci6n 9
NOCIONES BASICAS
Contrapunto es la combinaci6n sirnultanea de dos 0 mas melodfas.
En el estudio tradicional del contrapunto.se empieza por sencillas melodfas de valores iguales hasta
lIegar, gradualmente y a traves de minuciosos desarrollos, a combinaciones de doce 0 mas melodfas
totalmente distintas. ~
En un momento de la Historia (el Renacimiento, hasta el siglo XVI) esta era la forma de composici6n
mas elevada.
EI estudio se inicia escribiendo ejercicios para dos voces (una de elias "dada", lIamada "centus firmus"
y abarca las siguientes especies:
1a. especie : nota contra nota 2a. especie: dos notas contra una
1\ ~
CF CF
4t) 4t)
etc. etc.
~
4t)& 'U' 4t) .-

..,
3a. especie : cuatro notas contra una 4a. especie : sfncopas

~ 1\
CF CF
4t) 4t)
etc. etc.
1\ I 1\
4t) .... ->4 -

Sa. especie : florido
CF
4t)
~
1\
.... - .

etc.
Luego se continua trabajando del mismo modo para 3, 4, 5 Y mas voces.
37
La Imitacl6n es un recurso contrapuntlstico consistente en la aparici6n en una voz de algo que ot
acaba de hacer un poco antes. Puede realizarse al unfsono, ala octava 0 a cualquier otro intervalo,
en forma directa, inversa, retr6grada, por aumentaci6n, por disminuci6n. rftmica. etc.
Ejemplos de imitaci6n:
por movimiento
ala ava. ala 6ta. I retr6grada
~ contrario
"
I -
etc.
--., -.
etc. etc. etc.
"
~. ~. ~. ~.
En un sentido mas amplio, podemos entender que tarnbien son contrapunto las diversas combinacione
de los elementos habitualmente presentes en la musica popular:
-Ia melodfa principal: cantante, solista, improvisador, etc.
- el contracanto : vocal 0 instrumental
-Ia melodfa del fondo (lfder del "background') :grupo de instrumentos 0 voces
-el bajo
-las secciones de la orquesta
-Ia percusi6n
Para obtener equilibrio y buen efecto sonoro, conviene controlar en la escritura la relaci6n entre l
voces (cualquiera sea su nurnero) en sus tres parametres:
directo oblicuo contrario
1) movimiento:
I~~ f Iff
2) distancia (separaci6n) : uso dosificado de intervalos disonantes
If f
3) actividad :conviene que las voces se complementen hacienda que una sa mueva cuando la
otra esta inactiva, y viceversa:
..
ACTJVJDADES
1 - Aunque la practica del contrapunto escolastico no es uno de los temas tratados en este libro,
vuelvo a aconsejarla como actividad colateral de gran utilidad para el adiestramiento del
estudiante.
2 - Escribir por 10 menos cuatro ejercicios de 32 compases para cad a una de las siguientes
combinaciones:
[e
rE: ..
Inaln.wnenlO
~!
clntante cantlnte cantanle
balo Ina"umento lnaltUmento cant.nle

..
balo Inllrumento
..
balo
38
UNIVERsrOAD DE CAlDAS
BIB l lOT E CJA
Lecci6n 1
GENERALIDADES
Una pieza de rnusica popular esta formada generalmente por melodia, metro estable y armonla funcional
(acordes que pueden ser cifrados e interpretados sequn el gusto del interprets).
Es posible que antes de empezar a trabajar en una composici6n (canci6n 0 tema instrumental) ya sa
sepa si se va a escribir para un grupo 0 interprete determinado 0 para ningun interprete en especial.
Tarnbien pueden preverse (0 haber sido impuestos) detalles sobre:
metro (vulgarmente lIamado "ritrno") : balada, tango, etc. ..

modalidad (genero, estilo) : facil, raro, infantil, etc.
caracter (pathos) : tranquilo, agitado, sombrlo. etc.
armoniaJ
melodia simple, complejo, etc. (Ienguaje)
ritmo
forma: lon~!tud, repeticiones, etc.

instrumentaci6n : que instrumentos
arreglo: introducci6n, contracantos, etc.
Se puede componer una canci6n 0 tema haciendo:
primero la letra
primero la rnusica
las dos casas al mismo tiempo
LA FORMA
Forma musical es la estructuraci6n organizada de un material sonoro. Tarnbien es la sucesi6n de
secciones de una obra.
La forma puede ser:
rfgida: .generalmente derivada de danzas populares tradicionales con coreograffas fijas

(zamba)
flexible: conserva algunos lineamientos pero admite variantes (tango)
libre: nada esta preestablecido
Los elementos basicos de la forma son:
repetici6n : para que el oyente pueda retener una idea

variaci6n: la repetici6n constante serfa intolerable
. contraste : para evitar la monotonia
Estos elementos actuan sobre la melodia, armonia, ritmo, timbre y dinamica, y pueden ser usados
sirnultaneamente.
Un elemento formal siempre funciona en relaci6n con los dernas.
La forma puede ser sencilla- compleja, larga-corta, etc.
41
Para el anallsis de la forma se utilizan letras y nurneros. Por ejemplo:
~ compases 1

;=, '------,1
r =-----,

donde@,@y son partes distintas, de 8 compases cada una, y y son variantes de@.
Tambien se usan letras rninusculas para serialar subdivisiones:

a b c a
I I ,-------,
2 compases
Algunas formas lIegaron a hacerse muy populares y todavia siguen siendo muy usadas, como la de
blues de doce compases (A-A-B) 0 las tiplcas de la cancion popular americana de 32 compases:
A-A-B-A, A-B-A-B1, A-B-A-C, etc.
Componentes formales
a) Mel6dicos
Motivo: la minima parte reconocible de una melodfa; generalmente ocupa un cornpas 0
menos.
Frase: unidad rnelodica de duracion variable; suele abarcar cuatro compases 0 mas.
Periodo : dos 0 mas frases.
Tema: entidad melodica que es una idea principal de una cornposicion (en musica
popular: la pieza entera).
Sujeto: el Tema de ciertas formas musicales (fuga, sonata, etc.)
Desarrollo : elaboracion del material ternatico.
b) Estructurales
lntroducclon
Verso, tntroduccion (Versej1: primera parte cantada, introductoria al tema; suele estar fuera del
ritmo regular de la cancion (ad libitum).
Estrofa, Coro (Chorusj1: parte mas importante de la cancion. Su forma suele ser AB, ABAB,
ABC, MB, ABAC u otras simi lares, abarcando frecuentemente 32 compases.
Estribillo, Hefran (Retrein)': parte corta de una cancion que se repite con mas insistencia;
habitualmente su letra contiene la idea esencial.
Coda: secci6n conclusiva.
Puente: transicion: seccion intermedia, contrastante, en una pieza popular.
Transici6n: seccion relativamente corta que une dos secciones mas importantes.
Bepeticion : de temas 0 fragmentos.
Climax: cutmtnacion: punto de mayor intensidad.
ACTIVIDADES
1 - Analizar la forma de seis canciones.
2 - Analizar la forma de seis temas instrumentales.
3 - Componer tres temas instrumentales de distinta forma y caracter.
1 Derivados de la estructura de la letra.
42
Lecci6n 2
LA LETRA
Cada autor maneja a su manera los diversos aspectos eticos y esteticos relacionados con el acto de
la ccmposlclon. En el campo de la creatividad es tal vez donde 10 subjetivo da sus mejores resultados.
Por eso me parece inadecuado dar reg las sobre belleza, sutileza, buen uso dellenguaje, originalidad,
etc.
Algunos facto res pod ran ser tenidos en cuenta al escribir una letra:
tema: en general las letras tienen un tema 0 argumento.

mensaje: alguna lntencion 0 idea que se quiera transmitir.
caracter : alegre, triste, etc.
modalidad: infantil, romantlco, raro, etc.
forma: secciones, estrofas, estribillo, climax, etc.
genero: poesia 0 prosa.
metro: puede tenerse la intencion definida de hacer un determinado tipo de pieza, por
ejemplo un tango.
ritmo: ublcacion de las acentuaciones.
sintaxis: el modo en que las palabras se reunen para formar frases.
prosodia: estudio de la escritura metrica del verso.
rima: consonante 0 asonante, es un elemento sonoro valioso.
proqresion
ternatica : tntroduccion, desarrollo, conclusion, etc.
claridad: cuanto se entiende 10 que dice la letra.
longitud: relacionada con 10 que se esta diciendo.
ACTIVIDADES
1. Analizar diez letras conocidas.
2. Escribir dos letras bien diferentes.
UNIVERSIDAD DE CAlDAS
BIB L lOT ECA 43
Lecci6n 3
LA MUSICA (para despues ponerle letra)
AI escribir una rnusica sabiendo que despues se Ie pondra una letra, el compositor cumple alguno
requisitos:
- Le da forma de canci6n: no necesariamente una forma clasica 0 rfgida pero sf una que a su criteri
Ilene esa condici6n, dentro del estilo en que esta escriblendola.
- Compane una rnelodla cantable, es decir no demasiado diffcil, tratando de que su extensi6n (tesitura
no pase de cierto lImite, generalmente una 10a 0 una 11 a.
- Equilibra la melodfa haciendo que no este demasiado tiempo arriba, ni abajo, ni en el medio.
Cada compositor trabaja con el rnetodo que prefiere, con el que se siente mas c6modo y favorece
f1uirde sus ideas:
con instrumento: generalmente algun teclado 0 guitarra (instrumentos arm6nicos),

trabaja cantando y acompanandose 0 solamente tocando.
[
sin instrumento: pensando 0 cantando.
primero la melodfa
hace primero la armonfa
[
las dos cosas al mismo tiempo 0 alternando
registra 10 que va haciendo : escribiendo 0 grabando
Relaci6n de la melodia con la base arm6nica
rnelodla actlva-arrnonla quieta

duraci6n refativa [ rnelodia quieta-armenia activa
consonancia-disonancia dentro-fuera ['

[ que notas hace la melodfa de fa trlada
ajenas
coincidente : la melodfa "cae" en los cam bios de acorde ("Adios Nonind')

ataque
[ posterior: fa melodfa se activa despues del ataque del acorde
(" The man I love")
melodfa compleja ~ armenia compleja

complejidad [ melodfa simple ~ armenia simple
ACTIVIDADES
Componer la musica de dos canciones: una lenta y una movida.
44
Leccl6n 4
UNA LETRA PARA UNA MELODIA
AI escribir una letra para una rnelodfa ya existente se puede aplicar casl todo 10 dicho en la lecci6n 2
de Composicl6n. De la fntima relacl6n entre letra y melodfa surgen algunos otros detalles para tener en
cuenta:
tema: adecuado al caracter de la melodfa
acentos: que concuerden
diptongos: cuan - do - ve - 0
fusi6n de vocales sinalefa: o - rLY pia - ta

I I I I I
hiato: 0 - ro y pia - ta
cambios en
la melodfa: a veces conviene hacerlos para conservar cosas de la letra
"monstruo": puede ser util rellenar huecos con palabras sin sentido
ACTIVIDADES
Hacerles letra a las dos canciones escritas como Actividad de la lecci6n 3 .
...

1I JIVERSIDAD DE CAlDAS
r I I'" r- (' '\ 45
Lecci6n 5
UNA MUSICA PARA UNA LETRA
En este caso el compositor tiene menos libertad, pero los Ifmites que impone la letra (rnetrlca, forma,
etc.} acnian frecuentemente como estlmulo y se suman a los que el mismo compositor se impone, como
reglas de un juego que sin elias serta menos interesante.
Casi todo 10 dicho en la lecci6n 3 se puede aplicar en este caso.
Consejos:
- que la melodfa sea natural para esa letra
- que la melodfa valga de por sf, sin la letra
- respetar el ritmo de las palabras, los diptongos, puntuaci6n y acentuaci6n
ACTIVIDADES
Ponerle musica a las dos letras que fueron escritas como Actividad de la lecci6n 2.
46
Lecci6n 6
DETALLES FINALES
Hay dos maneras de escribir una canci6n para conservarla como un original del cual sacar fotocopias:
1. Parte de piano: En dos pentagramas, para piano, a en tres, para voz y piano. Esta es la manera
tradicional y es buena porque en ella se pueden incluir muchos detalles: ritmos, bajos can ritmos
especiales, voces secundarias, datos para una posible orquestaci6n, etc. Tambien tiene la ventaja de
que si alguien que sabe leer rnuslca toea esa parte, la canci6n va a sonar como el autor la escribi6. En
este tipo de parte tam bien se suele incluir el cifrado de acordes par si tiene que ser lelda par alguien
que no es pianista a que s610 lee cifrado.
2. Gul6n tlead sheet"): En un pentagrama: melodla, acordes cifrados y letra. Esta parte no incluye
tantos detalles y no puede ser tocada par alguien que s610 lee piano, pero ofrece la ventaja de que es
mas facil de escribir y ocupa menos papel.
Otros aspectos que deberan tenerse en cuenta son:
Tonalldad: Conviene escribir la canci6n en una tonalidad en la que la melodla quede entre los
siguientes IImites:
Tarnbien es preferible una can pocas alteraciones en clave.
Compas: Lo practice es elegir el que pasibilite la escritura mas clara.
Escritura
simplfficada:En rnusica popular se acostumbra escribir las rnelodlas con la divisi6n mas
sencilla pasible C'cuadrada"), se sabe que el interprete luego se encarqara
de restituirles su riqueza rftmica.
Formato: Para que la escritura no resulte demasiado apretada ni con espacios demasiado
grandes, se acostumbra usar papel de 12 pentagramas para partes de piano y de
10 para "lead sheets". La cantidad de compases por rengl6n depend era de la
complejidad de la rnusica 0 la letra.
Caligrafla: Conviene escribir claro, con tinta negra y si es posible con alguna lapicera especial
(para rnusica 0 letra g6tica) y no can marcador ni boligrafo. Un original a lapiz,
prolijo, tam bien puede servir para buenas fotocopias.
Titulo: A veces no es facil encontrar un titulo adecuado. Puede ser algo que exprese el
sentido total de la canci6n, alguna parte del estribiHo, etc.
ACTIVIDAOES
1. Escribir la parte de piano de una canci6n.
2. Escribir el gui6n de otra canci6n.
UNIVERSIOAD DE CAlDAS
BI ~ 47
Lecci6n 1
TIPOS DE ESCRITURA
Escribir para dos 0 mas partes da lugar a los siguientes tipos de escritura:
En bloque (0 concertada): todas las partes se mueven con los mismos valores que la voz principal y
proceden casi siempre per movimiento directo. Las disonancias pueden no resolver 0 resolver en
cualquier voz. En general, este procedimiento requiere un acompariamiento rltmico-arm6nico (baterla
y bajo, como mlnimo).
Contrapuntistlca: melodlas simultaneas, con 0 sin acompariamiento, distintas en notas, valores y
direcci6n. La armonla puede no quedar claramente definida. .
Arm6nlca (generalmente a 3,465 voces): como en la armonla tradicional, se alternan los movimientos
directo, oblicuo y contrario, lIevando la voz soprano la melodla principal y el baio la base de la
armonizaci6n. Las partes establecen la armonla per sf mismas, sin necesidad de acompariamiento. Los
valores en las voces secundarias pueden coincidir 0 no con los de la voz principal. Se usa para cores,
grupos de vientos 0 cuerdas, rnusica sinf6nica, etc.
ESCRITURA A DOS PARTES

a) En bloque (por ser s610 dos partes, en este caso, no es un bloque)
intervalos: mas usados menos usados

'3 610' '4 5.1
movimiento mas usado : directo

disposici6n mas frecuente : voz secundaria debajo de la voz principal
notas activas : ayudan a definir la armonla (no son necesarias si estan en el
acompariamiento); pueden dar interes a la melodla secundaria
c c c c c
I~Ur
movimiento directo movimiento
lief Ilur
movimiento VOl secundaria
II
oblicuo contrario encimade la
VOl principal
b) Contrapuntrstica (ver lecci6n 9 del Curso Basico)
intervalos usados : consonancia y disonancia altern an con criterio mel6dico

movimiento mas usado : alternan directo, oblicuo y contrario
disposici6n : voz secundaria encima 0 debajo de la voz principal
notas activas : no se consideran indispensables
pueden dar interes ala melodfa se~undaria
CCC
1~i;irvFliPJ limB) II encirna de la

VOl principal
UNIVERSIOAD DE CA~AS
BIB LI OTECA
ESCRITURA A TRES PARTES
a) En bloque (es la mas usada en musica comercial para melodfas y fondos armonizados a tres partes)
posici6n cerrada : dos voces debajo de la melodfa principal, guardando la menor distancia
posible entre sf (se producen 285, 385 Y 485)
c A7 0-7 G7
nota nota
ajena afterada
~f\r In*r ~ij'fr ~,dt

notas de fa mlimiento
II
escafa contrario
poslcl6n ablerta (~2) : baja una aa la segunda voz de una posicion cerrada (se producen 485, 5a5,
68
SY 7 a5
)
movimiento mas usado: directo

notas activas: no son necesarias si estan en el acornpanarniento
notas ajenas at acorde: se armonizan con notas de la escala 0 alteradas, siguiendo la
dlreccion de la melodfa principal
tensiones y notas alteradas: enriquecen la sonoridad general
Uso de tenslones I~ ~~~ b~~

y notas a1teradas . _ _ _
~
_
b) Contrapuntistica: por ser de mas diffcil asirnllacton casi no se usa en musica comerciaJ.
c A7 0-7 G7
52
Indicaciones para las ACTIVIDADES
- Para fijar correctamente 10explicado en cada lecci6n, podrfa ser necesario hacer mas trabajos que
los indicados.
- Elegir temas cuya extensi6n este entre los 24 y 40 compases. 0
- Elegir la tonalidad para cada trabajo de modo que la nota mas aguda del tema no pase de ~
- En los diagramas de la derecha se muestra c6mo disponer los trabajos.
ACTIVIDADES
Trompet.
1 - Escribir tres melodfas armonizadas a dos partes en bloque.
Suo.llo
alrado
2 - Hacer las mismas en escritura contrapuntfstica.

3 - Escribir dos melodfas armonizadas a tres partes en bloque en
posicion cerrada.
:~::::ij
TrombOn
~~~~
4 - Hacer las mismas, en otro tono, en posici6n abierta.

5 - Hacerlas tarnbien en escritura contrapuntfstica. (Imaginar que se esta escribiendo para vientos)
Temas sugeridos: "Corcovado" (G) y "La violetera ll

(C).
53
Lecci6n 2
ESCRITURA EN BLOQUE A 4 Y 5 PARTES
Este tipo de escritura, en sus variantes cerrada, semiabierta y abierta, se aplica habitual mente en los
siguientes casos:
secciones de instrumentos similares (saxos, cuerdas, etc.)

combinaciones de instrumentos diferentes
tutti: todos los instrumentos mel6dicos de la orquesta tocando a la vez
Comprende tecnlcas muy usadas en dos situaciones frecuentes :
armonizaci6n de la melodia (melodla "engrosada")

armonizaci6n del fondo (acompariamiento 0 respaldo de la melodfa)
y presenta las siguientes caracterlsticas :
Utiliza mayormente acordes de 7a y 9a;

A veces incluye duplicaciones de sonidos;
Las notas ajenas al acorde producen acordes de paso al ser armonizadas;
La disonancia de 2a menor entre las dos voces superiores, que resulta chocante en algunos
estilos, puede evitarse cambiando el acorde 0 eligiendo otras notas :
* C6
I If 100,6", 2'
C6
111ft
E7~9
soluei6A: ,I II
En general, las armonizaciones abiertas se usan para pasajes de valores largos, y la posici6n
cerrada para pasajes mas actives:
4 PARTES EN POSICION CERRADA

Melodia : cada nota se armoniza con tres notas del acorde, por debajo de ella, y 10mas cerca que sea
posible. Resultan cuatro melodfas paralelas (melodla "engrosada").
Fondo : es un acompariamiento (a 4 partes en este caso) armonizado sequn los acordes bastcos del
tema. Su voz superior (Jfder) forma un contrapunto con la rnelodia principal.
G6 C6 E7~9 A-9
~- tit, ~I (hIe{!
-:~::~d." II
a 1\~I !ij
~ C6 E7b9 A-9
Fondo I",
54
ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE
Estos procedimientos son aplicables a la armonizaci6n en bloque cerrada, semiabierta y abierta, a 4 6
5 partes.
EI objetivo de estas tecnicas es lograr una buena sonoridad general y fluidez mel6dica en cad a parte
a) Para que todas las voces se muevan en la mlsma diraccl6n :

C6 (P)
notas de la escala
cromatismos
I'~~ notas~
la escala
C6
cromatismo
acorde vecino cromatico

~jjij Jog
C6 Ct.
modificaci6n del acorde

~fi1
b) Para evitar la repetici6n de notas en una parte tambien se puede usar el movimiento contrarlo :
acorde incompleto
cruce de partes
posicion abierta
en vez de
~gl nota repetida
cluster (racimo)
c) Para aumentar el cromatismo :
alterar notas de paso dlatonicas
d} Para obtener menos actividad en las voces: C6

repeticion de notas (se omite la nota del acorde,
inferior, mas cercana a la nota ajena) ~R, UNIVERSIDAO DE CAlDAS
BIB LIE ,,\55
ACTIVIDADES
Armonizar dos temas a cuatro partes, en bloque, en posicion cerrada:
dlrldo
a) como fondo
b) como melodla "engrosada"

,,_
Voz Inl.rlor
1 r: c:i1,lIdo
l~~~~~~~~
Temas sugeridos: "Tenderly" (Eb)y ''Alfonsina y el mar" (em).
56
Lecci6n 3
4 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA (~2)
La posicion semiabierta, a veces lIamada tamolen melodia "ensanchada ". se obtiene bajando una sa
la segunda voz (contando de arriba) de un acorde en posicion cerrada. (Otra se obtiene bajando una
sa la tercera voz, pero no es muy usada porque de ella resulta una distribucion intervatica menos
proporcionada) .
La posicion semiabierta puede ser usada con buen resultado en los mismos casos en que se usa la
posicion cerrada. (ver cuadro de posiciones)
..-
4 PARTES EN POSICION ABIERTA un
La posicion abierta mas equilibrada derivada de una posici6n cerrada se obtiene bajando una sa las
voces segunda y cuarta (contando de arriba). Sirve para armonizar melodfas no muy activas yes ideal
para tondos en valores largos. (ver cuadro de posiciones)
Las disonancias de 2& menor, 7a mayor y 9& menor producen un etecto mas 0 menos aspero segun la
posicion que ocupen dentro del acorde.
7M 2m 2m 9m
I~!~ 3 :'3 il
I I menos..
aspero
u
POSICION INTERVALOS CONTENIDOS
91 2as s=
CERRADA
I~i ~
~ .I
SEMI-
ABIERTA(~2) I~i
u
i
u
8
e
f I a= s= 4as s=
ABIERTA
(~~) I~: :0:
U
:;
:0:
U
::
&
U
:
U
I 4as s= 6as t=
57
EL FONDO (acompafiamiento 0 respaldo instrumental armonizado)
Un fondo es, en principio, algo que queda en segundo plano: la melodfa principal esta en el primero y
la base rftmica en el tercero. Si el fondo es muy interesante tal vez atraiga la atenci6n del oyente en
una medida no deseable (y tarnblen un fondo interesante es algo que puede compensar una melodfa
pobre).
Para que se produzca la relacion de importancia buscada, conviene pensar en :
EI contraste tfmbrico : habra mas separaclon si el fondo esta tocado por instrumentos distintos del que
toea la melodfa; .
La relaclon de intensidades;
La diferenciaci6n rftmica : notas largas en el fondo cuando la melodfa se mueve, y viceversa;
La cornplementacion en cualquier aspecto;
Es importante que el arreglador sepa determinar que tipo de acompariamiento conviene a cada melodfa,
segun la Indole de esta y el tipo de orquesta para la que esta escribiendo.
La voz Hder del fondo, generalmente la voz superior, debe ser compuesta vigilando su relaci6n con la
melodia principal, como si fuera un contracanto unico. Como regia general se evitaran las 2",7" Y gu
(suenan un poco asperas) y las 8u y unfsonos (empobrecen).
EI fonda puede empezar al mismo tiempo que la melodfa y tam bien antes 0 despues que ella.
Cualquier recurso de enriquecimiento arrnonico es eficaz en el fonda: disonancias sin resoluclon.

sustituclon de acordes, etc.
Tarnbien el uso de silencios en el fondo puede mejorar su interaccion con la melodla.
ACTIVIDADES
Escribir la armonizacion de dos temas a 4 partes en posicion semiabierta:
citrado
a) como fonda :~~.~.~~~~

ij
2Voo .. tnf.
b) como melodla "ensanchada" a2)

3 Voe... up.rlo....
Voz Inl.,lor
!
nl
cifrado
U~=~~~~~
Temas sugeridos: "Estrellite" (F) y "l: sombra de tu sonrisa" ("The shadow of your smile'? (Gm).
58
Lecci6n 4
4 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL
Otro modo de armonizar abierto es aplicar la tecnica de la armonfa tradicional, con su escritura de partes
independientes que evitan el paralelismo.
En muchas situaciones de la rnusica popular, el bajo de la orquesta sera el encargado de proporcionar

el bajo arm6nico, por 10 cualla voz inferior del grupo instrumental quedara relevada de esa obligaci6n
y podra hacer otras notas, por encima del bajo.
I
0-7 E-7 FiAt
I
F-6/9 E-7
~
A7~9
j_ 1
0-9
_1 J
0~6 C6/9
..
~ " ," ,
U
'is
J j l .t:l ~Q be _.o_
I
I
I
./1 I I
REARMONIZACION
Es el reemplazo de acordes por otros que resulten mas interesantes 0 adecuados.
Puede operarse :
a) sobre la base arm6nica, a veces cambiandola substancialmente;

b) en determinados momentos de la pieza, sin alterar la base arm6nica;
(Conviene verificar que los nuevos acordes no choquen con la melodla)
Algunas sustituciones usuales (ejemplos en C)

Original Reem plaza nte
C C6etc. (TON) E-7 A-7

Los acordes de una rmsma funci6n tonal se pueden reemplazar entre 51 G7 (DOM) B"~
F (SUB) 07
C C6 C6/9 C C"9+11
Los acordes son intercambiables dentro de cada uno de los seis tipos em (M~
(M C-6 C-619(11) C-
G7 (ooM) G9 G9+11/13 G9 (+5)
G7 P Gr 8" D"
Todo @ puede ser reemplazado por 4 @Y Vlceversa EO C7 Eb7 F/I7 A7
Un ~
debar eel
cumphendo tunci6n de dominante puede ser reemplazado por el @ situado una + 4 G7 Ob7
Un sobre' el IV grado puede ser reemplazado por un (00 sobre el bV11 F-6 Bb9
Un @sobre ellV grado puede ser reemplazado por un (M~ sobre el bVI F7 AbA
~ sobre ell grado puede ser reemplazado por un

obre el VlI
@ 0 sobre el IIIV seguldo de un
CO
CO
F". B7
FIt-7 B7
Un @) sobre alII grado puede ser reemplazado por un <eo~ sus sobre el V y viceversa
0-7
G7sus4
G7sus4
07
Un @i~ sobre ell grado puede ser reemplazado por el Vll7b9 CO B7b9
Un sobra ell! grado puede ser reemplazado par un @SObre eI +IV Y viceversa
07
F".
F".
07
UNNERSIDAD DE CAl~~S
B1BLl01ECt
INSTRUMENTACION
A partir de este punto algunas lecciones incluyen informaci6n sobre los instrumentos mas comunes,
consistente en el registro de cada uno (las notas que pueden tocar) y algun detalle indispensable para
completar los datos mlnimos necesarios.
Como libro de consulta, en el que figuran estudios exhaustivos sobre cada instrumento, aconsejo al
alumno tener en su biblioteca "La tecnica de la orquesta contemporanea", magnifico trabajo de Alfredo
Casella y Virgilio Mortari (Ricordi).
Instrumentos transpositores son aquellos cuya escala basica no es la de Do. Para que suene en
ellos una determinada nota hay que escribirles otra. EI nombre de la nota digitada en el instrumento es
distinto del de la nota real, y se las llama "nota escrita" y "nota de efecto", respectivamente.
II
Ejemplo: para obtener de una trompeta en Bb el sonido (nota real)
~
e
hay que escribirle (nota esc rita)
~
LOSSAXOS
Los mas usados son: soprano
alto en Bbl
en Eb
tenor en Bb
barltono en Eb
Extensi6n en sonidos reales:
Barltono Tenor Alto Soprano
I
, (3) I
I b:) ~~ ~ ~~
-
b~
-
.J
.. L
(3) .. p...)- ~
intervalo de
transposicion: 6M+St 9M t 6Mt 2Mt
1 En blancas: extension normal del instrumento.

2 En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento.
3 Notas existentes en ciertos modelos.
La extensi6n de los saxos puede ser ampliada en uno 0 mas semitonos hacia el agudo por med.'? de
"falsas posiciones" en la digitaci6n, pero es arriesgado escribir esas notas sin antes conocer la habilldad
de quien ha de tocarlas.
60
Todos los saxos son transpositores, se les escribe en clave de sol y la extensi6n escrita para todos
ellos es:
NOTA REAL
Ejemplo de transposici6n:
c6mo se escribe una misma
nota para todos los saxos
I~
ACTIVIDADES
1 - Armonizar un tema para 4 saxos en escritura tipo arrnonia
tradicional.
Tema sugerido: "Flores negras" (0).
2 - Experimentar rearmonizando temas conocidos. c:i!rado original
3 - Escribir dos rearmonizaciones de un tema. Melodla Qft, ~~~~

Tema sugerido: "Muchacha1ojos de paper.
nuevoc:i!rado
.....
61
Lecci6n 5
5 PARTES EN POSICION CERRADA
La escritura en bloque para cinco instrumentos ofrece las siguientes posibilidades:
acordes de 5 notas completos;
cinoo notas
acordes de 3 6 4 notas con notas duplicadas;
0- G7
I~ I II
Ires nolas cuaec notas
acordes de 5,667 notas con omisiones y/o duplicaciones;

siete notas
G13
11<.> I,
5 omitida
II
9 duplicada 5 omilida Fund. omitida 13duplicada
+11 duplicada 5 omilida
En este tipo de escritura es cornun alternar acordes de distinta cantidad de notas, con y sin duplicacio-
nes, dependiendo del grado de densidad que se quiera producir.
Armonia
basica: 0-7 G7 C6
I~
9dup
t1t1 ~tj ~AIJII
Fund . omlit,
.
700
F d'
-
.
_
. un. omit. Fund. omit. F d
p. 5 omit. 5 'I
Fund. omit.'
.
,11 omll.
un . omit.
/'
complelos
7 om"it orm .
9dup.
Sdup
.
62
ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE
C9 (F7~ )
notas de la escala
y cromatismos "~f gli F~
~1
cruce de partes
" :Q'S<~
~6 (FAadd 9)
cambio de acorde
I"~t , en vez de ,~t t",j nota
repetida
acorde incompleto
C6/9
posici6n abierta
~*!~ en vez de ,~ ~: i,
(Ver tecclon 2 de Arreglos)
LOS METALES
La trompeta en Bb y el tromb6n son los instrumentos de metal mas comunes. Les siguen la trompa 0
corno en F y el fliscorno en Bb. Menos usados son la corneta y la pequena trompeta, ambas en Bb, el
trornbon bajo y la tuba.
Mediante el uso de sordinas es posible modificar el sonido natural del instrumento. La sordina es un
objeto que se fija al pabellon 0 campana 0 se mantiene delante con la mane 0 con algun otro medio.
Hay sordinas para todos los metales, pero la trompeta es la que mas las utiliza. Las sordinas mas
usadas son:
"straight" : tipica de la musica caribena ]

"cup" (taza) encajan dentro de la campana
"harmon" : muy usada por Miles Davis
"derby" 0 "net" (sombrero) ] se sostienen 0 mueven con la mane

"ptunqer" (so papa)
"in stand": tocar con la campana frente al atril (no es una sordina sino un cambio en la
posicion del ejecutante)
UNIVERSIOAD DE CAtDAS
63
BIB L lOT E C,A
Extension de los metales en sonidos reales:
Tuba TrombOn TrombOn Trompa Fliscomo Trompeta y pequefta

balo tenor en F (en B~) Corneta Trom~ta
(en B ~) (en B )
.. ~~
1\
(4)
(5) ~ ~ ~~ ~~ -- .:t..
t)
.
. b (2) ~.
f: =1= : q~~ (3) '!!.
l~ 1" ~~ 1 (3)
..".
intervalo de
transposici6n: - 5Jt 2Mt 2Mt
se les escrib_e_: e_n_c_'_av_e_de_fa_----III

..... e_n_c_'a_v_e_d_e_s_o_I _
1 En blancas: extensi6n normal del instrumento.
2 En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento.
3 Oebajo dellfmite inferior: sonidos pedales (requieren cierta preparacion en la embocadura).
4 Notas posibles, por encima delifmite agudo normal.
5 Las notas agudas, especial mente en pasajes extensos, se Ie escriben al tromboo en claves de do en 4a 0 sol.
Ejemplo de transposicion:
relaci6n entre la nota real y la nota escrita: Pequena
Trompeta
7m~
Trompeta
Corneta
NOTA REAL Fliscomo
e
...
5Jt Trompa
I
~o
ACTIVIDADES alrado
Trompa
1- Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes en posicion Rlllc:omo
cerrada, para metales. Tromp.

Tema sugerido: "Waltz for Debbie" (F). Tromb6n
ne. ~
atrJljo
2- Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes en posicion

2 Trompet..
..
Rllacomo
cerrada, para otro grupo de metales. ~
Tema sugerido: "Lss hojas muertas" (Gm). Tromp.
..
Tromb6n
64
Lecci6n 6
5 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA
,e obtienen tres posiciones semiabiertas bajando una S8 las voces segunda, tercera 0 cuarta de una
icorde a cinco voces en posici6n cerrada.
'ambien en estos casos conviene controlar el uso de las disonancias de 2& menor, 7& mayor y 98 menor.
CERRADA SEMIABIERT,AS
0-9 ~2 ~3 ~4
.., e -e
A
C 9+11
Jl . i
~
..,.
u u
, G-13
tJ pO" p"dJ- ~ P:O:

-&
AS MADERAS
3. flauta, 0 flauta travesera, es el mas usado de los instrumentos de este grupo. Luego el clarinete en
b, el flautfn 0 "piccoloHy la flauta contralto en G. Menos usados (casi siempre en contextos de sonoridad
:Iasica son el oboe, el como ingles, el clarinete bajo 0 clar6n y el fagot.
ll
)
xtensi6n de las maderas, en sonidos reales:

Fagot Clarlnete ctannete Corno Oboe Flauta Flauta Flautin
BaloenB~ enB~ Ingles en G
(contralto)
"~~J ~~ ~~
(31~
.~ ~Ji~ ~~
-f- :=: -
=_
.~
" (3) (1) : - ~~ -::: ~ -r -r-
ye.
t.l
1-= I:u>h. ....._

;fr
,
~lJ ~l #.:n- 1
(~)
intervalo de 5Jt 4Jt
transposici6n:- gMt
Extensi6n normal del instrumento.

, Zona de mejor rendirniento. ,.
Notas posibles por encima del hrmte agudo.
Notas existentes en algunos modelos.
65
Escritura: el fagot en clave de fa (notas agudas en do en 48) y todos los dernas en clave de sol.
Transposici6n: ejemplo de relaci6n entre una nota real y su escritura para los instrumentos de made
transpositores:
ACTIVIDADES
Escribir un tema armonizado a cinco partes semiabiertas:
dlrado
a) melodia "ensanchada", para 5 maderas, bajando la tercera voz. 2 Flauta.
Tema sugerido: "Adios Nonino" (2a parte) (F). Oboe
2Clarfnetee
~
dfrado
b) fondo: 5 maderas bajando la cuarta voz.
Tema sugerido: "Adios Nonino" (2a parte) (A). ...Iodlll
oJ
A.uta
"!
Oboe
oJ
ClwlMC.
..
CI.bajo
Fagot
66
Lecci6n 7
5 PARTES EN POSICION ABIERTA
Se obtienen tres posiciones abiertas bajando una sa dos voces no adyacentes de un acorde en posici6n
cerrada: segunda y cuarta, tercera y quinta 0 segunda y quinta.
Los intervalos que integran cada una de estas posiciones son: una 2a 0 3a y el resto intervalos mas
grandes (4, 5, 6, 7, 9)
CERRAOA ABIERTAS
09
/I
~~ ~~ H
--' ~5 g! u6
0
09+11
A II
!i=:::::::
-!fa
II
--' ::5 ~5
~7
0'
G13
A.
--' I>v 1>!f4 0:6 .2"

~~7 ~~ 9
5 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL

Tambien a 5 partes la tecnica de la armonfa tradicional da excelente resultado.
0-7 E-7 FI- F-6/9 E-7 A7~9 0-9 0" Co C6I9
1\ I J I J J I I"' I 0
t)
J ",J Q L~ .~ I,Q. -J~L~ ~ ~
Bajo~
T r If 'f r I
r r "1 -
-
LASCUERDAS
Por ser una secclon de timbre muy hornoqeneo, la cuerda puede sonar bien con cualquier tipo de
esoritura.
Adernas de la belleza y expresividad de su sonido, estos instrumentos ofrecen una gran variedad de
recursos derivados del manejo del arco: diferentes posibilidades de articulaclon, modo y lugar de ataque,
etc.
EI arco frota las euerdas en dos direeciones:
Tirando: Inieiando la areada en el tal6n que es ellugar donde se ajustan las euerdas y por donde
se toma el areo.
~ = talon
Empujando: Iniciando la areada por la punta 0 extremo mas fino del areo.
V = punta
Estos signos se usan s610 para indiear al ejeeutante algun efeeto especial.
67
Existen ademas diversas indicaciones para el manejo del arco.
(Con el asterisco serialamos aquellas que se indican al ejecutante en la parte).
ligadura: indica notas tocadas en la misma arcada, 0 sea en una sola

direccton: tarnbien se la usa como signo de fraseo,
generalmente en frases largas.
detache : extender 10 mas posible la

duracion de las notas;
tam bien se puede usar el signo - I~E fEr r f
spiccato: staccato rapido
:~!'i~~t~t#1
1 c:; LJ ~J C:::t:
loure (0 portato): arco en una direccion,

notas algo separadas
jete (0 saltellato): haciendo rebotar el arco
pizzicato* (pellizcado): tocar con los dedos en vez de con el arco
arco* : tocar con el arco (despues de haber tocado pizzicato)
sal ponticello* : frotar la cuerda cerca del puente
sui tasto* (0 sulla tastiera): frotar la cuerda sobre la tastiera
sui Sol (sui G)*: tocar solamente en la cuarta cuerda (del violfn); tarnbien se
puede hacer en otras cuerdas
collegno* : tocar con la madera del arco y no con las cerdas (muy poco usado
ord* (ordinario) : volver a tocar en la forma usual
sordina* : se coloca en el puente para lograr un sonido menos brillante
via sordina* : quitar la sordina
dobles cuerdas : gran cantidad de intervalos, consonantes y disonantes, son posible

(siempre en cuerdas contiguas)
triples cuerdas : solo en forma arpegiada
trinos: practicarnente cualquiera es posible~ ~.;~~

..~..~.~.~
tremolos: de area: "$; de dedOS:~ ~@~G1J~
glissando: el dedo de la mane izquierda
se desliza entre dos notas
$?/ EP .I
~ z,
68
arm6nicos: sonidos aflautados, cristalinos, que se obtienen tocando levemente
con un dedo de la mane izquierda ciertos puntos de la cuerda,
mientras la derecha ejacuta normal mente
arm6nicos naturales: se etectuan sobre la cuerda al aire. Notaci6n y sonido real

(los del contrabajo suenan 8a~):
8'------ ,, 8'----------- ,,
Violrn 0
0
~~
0 0 0
I;
0
0
0
.0. 0
0
9-
.0.
9-
0 9- 0
9- #~ 9- 0
.0.
9-
e Ie
I~: I
cuerda: IV III II
, 0
8111----- ,
Viola 0
o
0
.0.
0
.0. 0
0
e-
0
o
0
.0. 0
0
9-
0
.0. ~ 0
9-
9- 0
-e- ~; I
fIB (1; Ie 1 I
cuerda: IV III
II
=,.:.
0
Cello
e-
0
0
-e-
0
.0.
0
0
9-
0 9- 0
e- #;
I o .0.
13 e-
0 o 0
II II
~I ~
t't
I" I" I;;
cuerda: IV III II
0 0
Bajo 0 e-
0
#~ o
0
9-
J:l. 0 J:l.
0
0
I~ J:l.
Ie
.0.
1'&,11
0
121 L<i
0
I!; e 0
1
cuerda: IV III II
r:!~~~~~~=======
arm6nicos artificiales :
hi
se roza la cuerda una 4J
sonido real (no es necesario escribirlo)

t de la nota pisada.
punto de roce (el rombo siempre es abierto, aunque la figura

sea negra)
nota pisada normalmente
En situaciones en que no sea necesaria mucha precisi6n de escritura, el arreglador puede simplificar
escribiendo la palabra "arm6nicos" seguida de una linea de puntos sobre las notas correspondientes.
EI ejecutante se encarqara de tocarlo del modo que Ie resulte mas c6modo.
VloHn
Extensi6n de los instrumentos de cuerda en sonidos reales: Viola
Balo Cello
II ~,. ~~
-I-
~
u u
(2)~~
1
(3)
l :J:[
__
<:S'
Extensi6n normal del instrumento.

--
:;::
l,. 1
2 Zona de mejor rendimiento.

3 Cuerdas al aire.
69
Escritura:
violin: en clave de sol.
viola : en clave de do en 3, y de sol para las notas agudas.
cello : en clave de fa; de do en 4a 0 sol para las notas agudas.
bajo : en clave de fa (de sol para la regi6n aguda), una S arriba del sonido real.
ACTIVIDADES
1 - Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes abiertas (~~ )
..
(melodla "ensanchada") para quinteto de cuerdas.
Terna sugerido: HBandone6n arrabalero" (C). v._ [: ~
2 - Escribir un tema (de melodfa no muy activa) tipo Armonia c ..
Tradicional, a 5 partes, para quinteto de cuerdas. Vlo ..
T ema sugerido: "Insensatez" (Om). Cello
70
Lecci6n 8
LA SECCION RITMICA (0 base ritmica)
Provee ala orquesta de su soporte rftmico yarm6nico. Puede estar integrada por diversos instrumentos,
segun el estilo, y hasta faltar completamente en algunos casos.
Los instrumentos mas usados son: teclados, guitarras, bajo, baterfa y accesorios de percusi6n.
Teclados : piano, piano electrico, sintetizador, 6rgano, etc. Generalmente se les escribe en doble
pentagrama, incluyendo acordes cifrados, notas y/o alguna combinaci6n de las dos cosas. Con cierta
frecuencia se encuentra mas de un tecladista en una secci6n rftmica.
Extensiones:
Plano Organo Plano elect rico Clavec(n Celesta

1Sva (1) is" (2) (~) lSva
~~
, ~~ ~~ ~~
- - ~~
tJ d
pedalera
. ... ~
-
-- "4~
...:. =~~
~~ -/
1 AI 6rgano se Ie escribe en tres pentagramas: dos para las manos, como para el piano, y el tercero, debajo, en clave de
fa, para la pedalera.
2 Fender Rhodes: barras de metal golpeadas por martillos parecidos a los del piano acustico.
3 Mas notas en el ~rave en algunos instrumentos.
4 Se escribe a la 8 inferior.
Guitarras : electrlca y/o acustica (con cuerdas de acero 0 nylon). Se les escribe cifrado y/o notas. Es
trecuente encontrar dos guitarras diferentes en una secci6n rftmica.
Extension en sonidos reales:

Gultarra
(1)~~
~ (2)
.>
(3)
. n
t.... <I:
1 Extensi6n normal para todas las guitarras.

2 Zona de mejor rendimiento (para guitarras acusucas).
3 Cuerdas al aire.
Escritura : en clave de sol, una sa arriba del sonido real.
UN1VE.'" DAD DE CAyS

SIBll or ECA
8ajos : electrico. con 0 sin trastes, tocado con los dedos 0 con pua, y aeusuco (contrabajo), tocado
con arco 0 dedos (pizzicato).
B8JO elktrlco
1 Cuerdas at aire.
Escritura: en clave de fa. Para las notas agudas se usa la clave de sol.
8ateria : consta basicamente de platillo grande (rride"), platillo mediano ("crash'? Hhihat" (charleston),
tambor (redoblante), tom tom de pie, uno 0 dos tom toms "flotantes" y bombo. Se Ie escribe todo 10
necesario, sin recargar, referente a tempo, matices, etc., para que el baterista sepa claramente de que
manera tocar. A veces es util agregar en notas pequerias las divisiones que esta haciendo la orquesta.
Si el baterista conoce bien el estilo, que es 10 mas deseable, s610 es necesario escribirle los cortes,
d6nde rellenar, etc. EI baterista y el percusionista acostumbran tener a su disposici6n una variedad de
baquetas, platillos, escobillas, etc.
Bombo Tom Toms Tambor HI Hat Platlllos
grande
de pie grave
chicos
agudo
parche aro con la mana J
1
1:2 1
r F F F r f (11
i
t f f
, 0 = abierto o con elpie
+ = cerrado
Ejempfo de escritura para bateria:
Moderato Hi hat Plato

r---1
J I serrrrrrm I
etc.
~I
mf
Percusi6n (accesorios) : bongos, congas, guir~, cencerro, maracas, bell tree, agog6, reco reeo,
pandereta, pandeiro, cabassa, castariuelas, trianqulo, shaker, cajitas, claves, quijada, cascabeles, etc.
AI percusionista se Ie escribe todo 10necesario: ritmos, cortes, acentos, matices, etc.
Ejemplos de escritura para accesorios:
Cencerro Bongo GOlro
Los siguientes simbolos se usan freeuentemente en la escritura para secci6n rftrnica: Fill In _
2 ,
t StMttE .7
Crrl
.7 .7 )1
repetir el repetir los similar indicaci6n rellenar
cornpas dos compases (a algo de ritmos "apiacere"
anterior precedentes anterior)
72
OTROSINSTRUMENTOS
EI arpa se vale de un ingenioso mecanismo de siete pedales para alterar los sonidos de su escala
diatonica basica (Cb mayor) y as! obtener una gran variedad de escalas y arpegios en todas las
tonalidades.
Gada pedal tiene tres posiciones (b, ~ Y #) Y puede quedar fijo en cada una de elias alterando las notas
del mismo nombre en toda la extension del instrumento. (EI mecanismo no afecta a las dos cuerdas
mas graves, C y D, las cuales deben ser afinadas manualmente).
EI doble sostenido y el doble bemol no se usan en la escritura para arpa.
Disposiclon de los pedales:
pie izquierdo pie derecho

D C B E F G A
La tndtcacion para los pedales se escribe al principio de la pieza y tam bien siempre que se requiera
alguna variante en la posicion. Hay dos modos de hacerlo:
escribiendo los nombres

de las notas' con diagramas
D C# B E F# G# A
o bien[D C# B
E F# G# A
I I I I I
1 Tambien los nombres en casteflano: REI 00'1 etc.

Extension del arpa en sonidos reales:
&.oa
#~":
J:t- ..:
1 Zona de mejor rendimiento
Combinando los pedales se obtienen acordes y escalas por enarmonfa:
acorde: escaia: Dmayor escala D~ pen t a t6 nca

i
1\
I ~
t)
D' C BI D~ CI B~ D~ CI B~
E~ Ff G~ A E~ F' G~ A
~ \~
E~ F~
G' A~
\ !\ 11 \ ~.n \"\
73
EI conocido efecto de Hglissando" se indica:
, I
v
f-
(
/
I
- GlIss.
-
Cuatro instrumentos de percusi6n muy usados, consistentes en barras de madera 0 metal golpeadas
por baquetas mas 0 menos duras:
de madera de metal
Marimba Xllof6n
Vlbraf6n Bells
(glockenspiel)
suena ala 8
va.+.
T
~
II I
suena a la 15 ..t
, Extension extra, posible en algunos modelos.
Escritura: en clave de sol para todos.
La mandolina tiene ocho cuerdas afinadas en pares (en unisono):

I~ -
Los timbales, integrantes permanentes de la orquesta sinf6nica, son tambores semiesfericos. afinables,
cuyo parche se golpea con baquetas especiales lIamadas "de tim bal' . Son de diferentes tamarios y se
los utiliza combinados de a dos, tres 0 cuatro.
Extensiones:
los mas
comunes
1,1 ~
Se les escribe sonidos reales, en clave de fa.
Para afinar y para cambiar de nota algunos modelos tienen pedales, y en otros se hace manu&lmente.
Normalmente requieren un solo ejecutante.
74
EI bandone6n es un tipo de acorde6n caracterfstico del tango rioplatense:
EIcharango, tfpico de la musica andina, tiene cinco pares de cuerdas y su caja se hace con el caparaz6n
de un armadillo.
Cuerdas al aire del charango (suena una S8 arriba) :
I~ T T f TTl
ACTIVIDADES
Escribir un arreglo para voz y secci6n rftmica. Voz
Tema sugerido: "The fool on the hill". Guitar,.

..
Baler"
UNIVER lOAD DE C~RAS

BIBLIOTECA
ORQUESTACION I
Lecci6n 9
DEFINICIONES
EI origen de la musics popular es el canto: la imagen de alguien cantando y acornpanandose con una
guitarra u otro instrumento se da practicamente en cualquier parte del mundo. Un cantante con orquesta
es la ampliaci6n de eso: la orquesta es una guitarra con mas posibilidades. Un grupo instrumental es
10 mismo: los instrumentos mel6dicos son el cantante, y la secci6n rltmlca es una guitarra ampliada.
Orquestaci6n: es el procedimiento mediante el cual se decide que instrumentos han de tocar

las diversas partes del arreglo.
Instrumentacl6n: es el estudio de las posibilidades y limitaciones de cada instrumento.
Tutti ("todos", en italiano) es la palabra que se usa para decir que toda la orquesta toca. En este
caso las secciones pueden hacerlo en un bloque unico, como "melodfa engrosada", 0 cada secci6n
tocar algo diferente, en contrapunto.
Un solo de algun instrumento es algo que siempre gusta y puede romper la monotonfa de una
pieza demasiado orquestada. Puede ser leido 0 improvisado.
Soli (plural italiano de "solo"): designa a un grupo de instrumentos tocando juntos pero
independientemente del resto.
Guias: al escribir para orquesta, se acostumbra escribirle cada "solo" a un segundo instrumento,
por si el primero tiene algun problema 0 no esta presente. Esta parte de precauci6n se llama "guia"
y se escribe en notas pequerias, aclarando en la parte del segundo instrumento cual es el primero
que toea el"solo".
INSTRUMENTOS
La diversidad de timbres es una de las riquezas de la rnusica popular. En la actualidad nuestro oldo
acepta con naturalidad casi cualquier combinaci6n de instrumentos. EI estilo, la moda, el presupuesto,
la preferencia personal, etc., dictaran cuales han de integrar una determinada orquesta.
Los instrumentos mas comunes pertenecen a una de las siguientes categorfas: mel6dlcos, mel6dlco-
rltmlcos y ritmicos. Algunos son tarnblen arm6nicos y estan serialados,en el cuadro que figura en la
paqina siguiente. con un asterisco.
76
flautfn, flauta
oboe, corno Ingles
maderas
[ clarlnete, clarinete bajo
fagot
trompeta
fliscorno
rnetales
[ como 0 trompa
alre tromb6n
(vientos)
soprano
alto
sexos
[ tenor
barttono
a) lnstrumentos arm6nlca
mel6dlcos otros [ quena, flautas de bambu
voces humanas
VIOlfn
cuerdas viola
[ cello (violoncello)
balo (contrabajo)
6rgano*
aire bandone6n*,acorde6n*
[
tuba
~rfi~~ra acustlca=
cuerdas charango*, banjo*, mandollna
[ clavecfn*
contrabajo
e;b~af~n*, celesta*
Instrumentos
b) mel6dlco-rftmlcos percusi6n marimba*, xilof6n, bells
[ campanas (tubos)
timbales, crotalos
piano electrlco=
electricos guitarra electrica*
[ bajo electrico
sintetlzador*
electr6nicos [ sampler*
baterta, gong _..,

timbaletas, tumbadoras, bong6
c) instrumentos [ percusi6n
[ folklorlcos
ritmlcos .accesorios (ver teccion 8: percusion)
77
OTRAS CONSIDERACIONES
Instrumentos y Partes Reales. Cad a instrumento mel6dico tocara una parte de la armonizaci6n escrita.
Si el nurnero de instrumentos y el de partes reales no coinciden, habra que efectuar un ajuste:
omitiendo sonldos, si hay mas partes reales que instrumentos 0 duplleando sonldos, si hay mas
instrumentos que partes reales.
Grupos de Instrumentos Mel6dleos. AI escrlbir para grupos de instrumentos mel6dicos es bueno

tener claro el tipo de sonoridad que quiere obtenerse, de acuerdo al estilo y prop6sito del arreglo. Asl,
en una situaci6n que requiera sencillez arm6nlca, ocho instrumentos lograran ese efecto tocando
acordes de 3 6 4 sonidos con todas las duplicaciones necesarias. En cambio, si el estilo requiere mas
complejidad, sera conveniente utilizar acordes de 11a 6138 con pocas duplicaciones (0 ninguna).
B~ ~ll. +11
B 13
1\

4 Trompetas
tJ t
~
4 Trombones
tres notas siete notas
Tratamlento de secelones. A cualquier secci6n se Ie puede aplicar la armonizaci6n en bloque, cerrada,

semiabierta 0 abierta, 0 se Ie puede escribir en unfsono 0 en cualquier otro intervalo, especial mente los
consonantes (3, 6, 10, S, 4 Y sa).
Intervalos graves. EI sonido de un intervalo disminuye en claridad a medida que se desciende hacia
el grave. A menos que se intente deliberadamente producir una sonoridad confusa, el intervalo inferior
de un acorde debe ser claro, para que se entienda bien de que acorde se trata. Esto tarnolen depende
de facto res como matiz, timbre, intensidad, duraci6n, ataque, etc., por 10 cual no hay una linea precisa
que indique ellfmite de una "zona de seguridad".
Como regia general, conviene separar las voces en el registro grave.
La siguiente tabla puede dar una orientacion,
2m 2M 3m 3M 4J +4 5J 6m
I' I'" ~I'" ~II ~I :; ~!! 8

-&
,:
6M 7m 7M 8J 9m 9M 10m 10M
sinUmite
I ?I : tI
8
e
~
1~8
1
~
~II 8
-& \RT
Regiones dentro de la tesltura. Para pasajes agiles, liricos. etc., los instrumentos deben usarse en la
region mas cornoda de su registro. Las zonas que requieren esfuerzo de ejecuci6n se reservaran para
pasajes drarnatlcos, potentes, etc.
Adernas de conocer los registros y posibilidades de los instrumentos, es importante saber que tipo de
muslca es mejor para cada uno de ellos.
7S
ACTIVIDADES
Arreglar un tema (introducci6n, tema y coda) combinando

Of
distintas tecnicas.
Tema sugerido: "Chega de saudade" (Am). Of
I 01
Tromp.ls
Fliscorno Of
Tromp.
Of
Tromb6n
rromb6n belo
.
01
Plano [
Balarla
....
UNIVERSIDAD DE CALDA~9
BIB L lOT E C.A
ORQUESTACION II
Lecci6n 10
FORMACIONES INSTRUMENTALES
Hay dos clases de agrupaciones instrumentales:
ConJunto (3 a 10 integrantes): formado por secci6n rftmica y 1 a 6 instrumentos de otra clase,

generalmente vientos.
Orquesta (mas de 10 integrantes): formada por secci6n rftmica y mas de 6 instrumentos,
generalmente agrupados en secciones (vientos, cuerdas, etc.)
A una secci6n ritrnica standard, de 364 instrumentos (teclado, bajo, baterfa y guitarra), se Ie agregan
instrumentos de viento para formar distintas clases de conjuntos u orquestas. Las formaciones mas
frecuentes son:
c (1) trompeta 0 saxo
o
n (2) trompeta y saxe (alto 0 tenor)
j (3) trompeta, tromb6n y saxe (alto 0 tenor)
u secci6n
(3) trompeta, saxe alto y saxe tenor
n rftmica +
(4) trompeta, tromb6n y 2 saxos
t
o (5) trompeta, tromb6n y 3 saxos (alto, tenor y baritone)
s (6) 2 trompetas, tromb6n, y 3 saxos (alto, tenor y baritono)
o
r
S de jazz: secciones de trompetas, trombones y saxos (2 a 5 de c/u) ] + secc.
e de cuerdas: cuerdas en nurnero variable (6 a 24) rftmica
~ mixta: cuerdas y vientos (mad eras y/o metales)
a
s
Muy frecuentemente los ejecutantes de vientos tocan mas de un instrumento. A esto se Ie llama doblar
y se tiene muy en cuenta ala hora de integrar un grupo. Los doblajes mas comunes son:
flauta dobla flautin y/o flauta contralto
clarinete dobla clarinete bajo
saxe dobla clarinete y/o flauta
saxe tenor dobla saxe soprano
trompeta dobla fliscorno y/o pequeria trompeta
Una secci6n es un grupo de instrumentos iguales 0 afines que tiene, debido a esto, una sonoridad muy
caracteristica. AI orquestar es habitual encarar las secciones como entidades independientes, pues as!
se obtienen interesantes contrastes timbricos, rftrnicos, etc.
Las secciones que se encuentran con mas frecuencia son:
maderas: flautin. flauta, oboe, como ingles, clarinete, clarinets bajo, fagot
saxos:
soprano, alto, tenor, barltono
trompetas: 2 a 5 (alguna puede doblar f1iscorno)
trombones: 2 a 5 (a veces uno es tromb6n bajo)
metales:
trompetas, fliscornos, trompas, trombones, tuba
vientos:
maderas, saxos y metales
cuerdas:
violin, viola, cello, bajo
voces femeninas y/o masculinas
cora:
ritmo:
teclados, guitarra, bajo, bate ria , percusi6n
Nota. Una secci6n puede contar solamente con algunos, y no necesariamente con todos los instrumentos enumerados. Por
ejemplo: a un grupo de flauta, oboe y clarinete tarnblen se Ie llama "maderas aunque no tenga mas que esos tres
instrumentos.
80
ESCRITURA PARA CUERDAS
Aunque dos 0 tres vioJines "enqordados" por un sintetizador pueden dar buen resuJtado, es practlca-
mente imposible reemplazar con otro instrumento la belleza y expresividad de las cuerdas.
Una manera eficaz de escribir para la secci6n de cuerdas es considerarla un cuarteto 0 un quinteto
ampliados.
cuarteto qulnteto
violines
violas
I~ violinas
violas
Ig
cellos cellos
Formaciones usuales:
9 10 13 16 20
4 3 4 3 5 4 3 6 7 5 4 6 7 5 4
violines 3 2 3 2 4 3 3 6 5 4 4 6 5 4 4
2 2 2 3 3 4 3 4
'-
violas - 2 2 - 4
cellos 2 1 2 4 4
Cuando no sea posible emplear muchos ejecutantes, una cuerda de diez integrantes sera audible en
vivo, si est a bien amplificada, y dara excelentes resultados en qrabacion si el tecnico y los rnusicos son
eficientes.
Es cornun hacer que una parte de las cuerdas toque HdivisiH (divididos). es decir: una mitad de los
violines A, por ejemplo, toea una cosa, y la otra mitad toea otra.
Ejemplo de acordes de 4 0 5 sonidos escritos para un grupo de 13 instrumentos de cuerda distribuidos

en 4 y 5 partes.
II
(3) n (3)
Div.
A
r
n
(3)
~
Div. (2)
II
~ VlOllnes B
,"ollne$ n (1)
~
II
~
c
.;
Violas
Violas
''''
Cellos
''>'
f4}:
Cellos
Para la cuerda se puede utilizar la escritura en bloque, contrapuntistica 0 arrnonica.

Para evitar sonoridades turbias 0 "pesadez" conviene no doblar el bajo con los cellos.
Un buen recurso para reforzar la melodla en la parte superior de los violines es doblarla a la aa baja,
per ejemplo con las violas.
UNIVERSIDAD DE CAlDAI1
BIBL\OTECA
'CUERDAS + OTROS INSTRUMENTOS
Cualquier grupo de cuerdas es eficaz como fonda para un instrumento 0 voz solista, especial mente e
acordes largos a 4 6 5 partes abiertas (vulgarmente lIamado "colch6n").
Para melodias suenan muy bien las cuerdas en unlsono dobladas por:
maderas: violines + flauta 0 clarinete

metales: violas 0 cellos + trornpa 0 trompeta grave 0 fliscorno
otros: violines graves 0 cellos + guitarra 0 vibraf6n
ACTIVIDADES
.
Arreglar un tema (introducci6n, tema, coda) combinando FI.UC.
loT
. distintas tecnicas.
Tema sugerido: "Stella by starlight" (8b). ~w
'II
Trompet.
-iii
Tromp.
,'II
Gull.".
!w
elo
or
-'1
-'II
VIola
Cello
82
ORQUESTACION III
Lecci6n 11
DOBLAJE DE PARTES
Dos 0 mas instrumentos. iguales 0 distintos. pueden tocar:
1 parte: en unfsono u octavas

Fllutl FI.+Trp'l. Trp'a. Flauta
TrombOn
~';::::' I~ Ur
octavando una 0 las dos partes se obtiene un sonido mas grande
Flaull
Trompell
2 Suo.
AI doblar instrumentos (dos 0 mas tocando la misma nota) conviene distribuirlos de modo que se
mantenga el equilibrio de volumen.
Si la escritura es contrapuntistica es bueno diferenciar las partes adjudicando un timbre distinto a cada
una.
FUSION DE TIMBRES
Practicamente cualquier combinaci6n es posible teniendo en cuenta algunos factores:
Estilo de la pieza;
Uso de los instrumentos en sus registros mas c6modos;
Evitar situaciones complejas que dificulten la afinaci6n;
EI unisono es el mejor intervalo para la fusi6n de dos 0 mas timbres.
83
Algunos ejemplos de metales combinados con otros instrumentos:
al unlsono ala s-
trompeta saxo alto lIauta
lIauta clarinete
clarinete trompeta
como
cello clarinete
saxo tenor trompeta
tromb6n saxo barltono como
De excelente rendimiento y muy usada es la tecnica de fundir sonidos de sintetizador con instrumento:
de viento 0 cuerdas. Esto se hace principalmente para:
a)"EngordarN al~una secci6n;

b) Producir algun timbre inusual;
MELODIA, CONTRACANTO Y FONDO: POSIBILIDADES DE COMBINACION

Mientras la secci6n rltmica provee la base, los instrumentos mel6dicos pueden presentar la melodi~
principal de las siguientes maneras:
Solo: un instrumento
Soli: dos 0 mas instrumentos similares (en unfsono, a8S, bloque, etc.)
Timbre mixto : dos 0 mas instrumentos distintos (en unfsono u a8S)
Secci6n: toda una secci6n actuando como un solo instrumento (armonizada 0 no)
Tutti: todos (armonizados, en 8S, etc.) a ./
Mientras uno 0 mas instrumentos hacen la melodfa principal, otros pueden tocar partes complementa
rias, organizadas en forma de:
Contracanto (0 melodfa secundaria, 0 contrapunto)

un instrumento solo
un soli
un timbre mixto
Fondo armonizado
una secci6n
dos 0 mas secciones haciendo cosas distintas, diferenciadas
combinaci6n de secciones armonizadas en bloque
combinaci6n de algunos instrumentos distintos
tutti
LAS VOCES
Extensi6n de las voces humanas, en sonidos reales, para coros, musica de carnara, etc.:
masculinas femeninas
8alo Tenor Contralto Soprano
A ~
) 04,.
PI.H.
1 Las notas blancas indican la zona de mejor rendrrruento.
Escritura: soprano y contralto: en clave de sol, sonidos reales.

tenor: en clave de sol, a8 t del sonido real.
bajo: en clave de fa, sonidos reales.
a4
,
A los grupos vocales que se utilizan habitual mente en la musica popular (general mente 3 6 4 integrantes)
se les escribe dividiendolos en "femenino" y "mascullno". S610se usa la clave de sol, con sonidos reales
para las voces femeninas y notaci6n a la 8&superior para las masculinas.
Extensi6n de las voces en sonidos reales (para musica popular):
Masc. Fem.
1\ -4~
ACTIVIDADES
Arreglar un tema (introducci6n, tema y coda) combinando
distintas tecnicas.
Tema sugerido: "Chiquilfn de Bachfn" (Om).
,,- [: II
Plano [
..
O.I.rla
..
~
..
cem
UNIVERSIDAD DE CALDAS
BIB L lOT E C A 85
ELARREGLO I
Lecci6n 12
DEFINICIONES
Un arreglo es una versi6n organizada y orquestada de una pieza. Puede resultar de una labor colectiva
(de los integrantes de un grupo, por ejernplo) 0 del trabajo de una sola persona: el arreglador.
EI arreglo puede ser escrito 0 no escrito. En el primer caso, las ideas musicales (10 que el arreglador
quiere que los musicos toquen) quedan escritas en hojas de papel especial que conforman la partltura
(score). Despues, un coplsta especializado escribira en otros papeles separadamente para cada
instrumento, 10 que cad a uno de ellos ha de tocar. Estos papeles son las partes.
Si el arreglo no esta escrito no habra partitura: las ideas deberan ser comunicadas de alqun modo a
los ejecutantes para que cada uno memorice su parte.
Como cualquier otra actividad creativa, la del arreglador no esta sujeta a reglas. Hay sin embargo
algunos aspectos que deoeran ser tenidos en cuenta y los comento a continuaci6n.
ELEMENTOS
En su trabajo el arreglador manipulara diversos elementos tecnicos, esteticos y conceptuales:
melodia: melodia principal, contracantos, interludios, etc.

armonla : armenia basica, rearmonizaci6n, modulaciones, etc.
ritmo: metro constante, interrupciones, cam bios, etc.
color: combinaciones de timbres, solos, etc.
forma: longitud, secciones, repeticiones, transiciones, vamps, coda, etc.
pianos (foco) : que resalta para el oyente (principal, secundario, etc.)
dinarnica: aprovechamiento del range disponible (generalmente entre pianfsimo y fortfsimt
letra: detalles musicales derivados de la tetra, etc.
tipo de arreglo : instrumental, para cantante, etc.
- estilo : adecuado a la canci6n, interprete, situacion, etc.
EI arreglador tarnbien controlara en que medida estan presentes en su arreglo los siguientes factores:
claridad
naturalidad
fluidez
sutileza
comunicaci6n
expresi6n
belleza
densidad
tensi6n - relajaci6n
equilibrio entre consonancia - disonancia
[ simplicidad - complejidad
y tarnbien, por supuesto, unidad y varledad.
86
Se puede aumentar la variedad y evitar la rnonotonla, mediante el uso dosificado de:
contraste: color (orquestaci6n)

registro : agudo - medio - grave
ritmo : activo - poco activo
escritura: solo - unfsono - armonizado
intensidad : fuerte - suave
armonizaci6n : cerrada - abierta
estilo : monof6nico - contrapuntlstico
consonante - disonante
sorpresa: ritmo: acentos inesperados

frases fuera de tiempo
entradas inesperadas
melodfa : desvios de la escala
cortes abruptos
armonla : acordes sustitutos
cadencias deceptivas
orquestaci6n : timbres inesperados
novedad: algun elemento nuevo cada tanto
ANTES DE LA PARTITURA
Antes de escribir la partitura el arreglador tendra que:
Saber si esta escribiendo para cine, teatro, TV, grabaci6n, etc. En este ultimo caso conviene saber
en cuantas pistas se grabara y hacer un plan de distribuci6n de los instrumentos en las pistas.
Averiguar que rnusicos interpretaran el arreglo, si tocan mas de un instrumento, si improvisan, a

que nota aguda lIega el 1er. trompeta, que efectos domina el guitarrista, etc.
Familiarizarse 10 mas posible con el tema: tocarlo y/o cantarlo todas las veces que sea necesario.
Determinar el tipo de rnusica. estilo y caracter

el tempo
el ritmo baslco, cambios de ritmo, etc.
la tonalidad y modulaciones
la forma: puede ser util escribir un diagrama que incluya las diferentes
secciones, repeticiones, etc.
... la instrumentaci6n : para que instrumentos se escribiran los matices, en IIneas
generales
Retocar 0 mejorar la armenia basica.
Tal vez bosquejar pasajes interesantes 0 diflciles.
Algunos arregladores prefieren hacer una "partitura condensada" de todo el arreglo, en 2, 3 6 4

pentagramas, en sonidos reales, especialmente cuando la orquesta es muy numerosa, para luego
volcarla a la partitura definitiva. (Tarnbien pueden copiarse las partes directamente de la partitura
condensada, omitiendo hacer una verdadera partitura completa).
87
Distribuci6n de los instrumentos en la pagina de partitura ,;
Aunque en la practica cualquier orden puede ser valido, sugiero cenirse al siguiente esquema baslco,
derivado de la escritura para orquesta sinfonica:
flautln
flauta
flauta contralto
oboe
maderas
como ingles
clarinete
clarinete bajo
fagot
soprano
alto
saxos
[ tenor
barltono
trompeta
fliscorno
metales trompa
[ trornbon
tuba
femeninas
voces [ masculinas
vibrafon, etc.
varios [ arpa
solista [ voz 0 instrumento
guitarra
teclados
ritmo bajo (rftmico)
baterfa
percusion
violin
viola
cuerdas
[ cello
contrabajo
Conviene conservar este orden aunque solo se esta escribiendo para algunos instrumentos. Por
ejemplo: si no hay maderas ni cuerdas en la orquesta, la seccion superior de la paqlna sera para los
saxos y la inferior para el ritmo.
Cuando no alcanza el nurnero de pautas, es normal escribir dos 0 mas instrumentos iguales en una.
88
o
PROCEDIMIENTO (para escribir la partitura)
1 - Escribir Jaintroduccion 0 dejar espacio para hacerla despu9s.
2 - Escribir 10 que ya se sabe que va: la melodia, los acordes basicos, interrupciones, cambios de
ritmo, etc.
3 - Anotar con lapiz suave las ideas provisorias.
4 - Escribir los contracantos, fondos, contestaciones, etc., decidiendo cuales van en unisono, 8as, 3as,
armonizados, etc.
S - Completar las armonizaciones de los vientos, cuerdas, coro, etc. (0 teclados que cumplan esas
funciones).
6 - Escribir el bajo.
7 - Escribir la bateda y la percusi6n.
8 - Escribir el piano y/o teclado de acompariarniento. A veces es necesario escribir "piano-conductor",

que es una parte de piano con el agregado de las cosas mas importantes que hace la orquesta.
Se usa mayormente para cantantes.
9 - Escribir la guitarra de acompanamiento ("ritmica").
10- Completar los detalles: acentos, arcos, respiraciones, matices, sordinas, nurneros de ensayo, etc.
~CTIVIDADES
1- Planear un arreglo de un tema a eteccion, instrumental (sin letra):
introducci6n, 1a. parte, 2a. parte y coda
~- Realizar (escribir) la primera mitad del arreglo. F'lutl
Oboe oJ
Tema sugerido: "E/ dfa que me quieras" (C).
CI81m.te
~
Tromp.11
FI'-corno '!
TrompI
oJ
Tromb6n
..
Voce.
C
r
L
oJ
Plano
B.jo
Blt.rla
.,
VIoUn..
Viola.
[: .,
.,
CeUI
89
EL ARREGLO II
Lecci6n 13
SUGERENCIAS Y COMENTARIOS
Escribir el arreglo con claridad yen papel de partitura adecuado. La partitura ordenada y legible favorece
el trabajo del arreglador, del copista y del director.
Dos 0 tres pentagramas libres al pie de la pagina sirven para anotaciones auxiliares que luego podran
ser borradas.
Escribir en la partitura como resulte mas c6modo: transportado 0 en sonidos reales (quizas el copista
cobre extra por transportar).
No poner demasiados saltos, segnos, ritornel/os, etc.
Escribir con lapiz. Usar colores para segnos y alguna otra indicaci6n que se quiera hacer resaltar (no
abusar).
Poner nurneros de ensayo y/o letras en los puntos de lei partitura en que pueda haber dificultades.
Tarnbien es muy util numerar correlativamente todos los compases.
Escribir con precisi6n la duraci6n de cad a nota, especial mente en los tiempos lentos:
No Si Si
?'
I~ II
,?
-
II
II F' 'p'" I.
Yp' * II
Escribir claramente los matices, acentos, respiraciones, etc., para todos los instrumentos.
A veces puede ser necesario tararear una parte para tener bien clara su articulaci6n.
Antes de hacer un arreglo para acompariamiento de un solista, entrevistarse con al para ponerse de
acuerdo sobre tono, velocidad, tipo de orquesta, introducci6n, repeticiones, final, etc.
Hacer que cada arreglo presente alguna caracterlstica especial identificatoria: una figura rftmica, un
color timbrico, etc.
No perder la noci6n global del arreglo por dedicar demasiada atenci6n a los detalles.
No dejar de lado la intuici6n. Anotar las primeras ideas: suelen ser las mas frescas e interesantes.
Es bueno cantar 0 tararear ideas que se nos van ocurriendo, y no pensar en notas sino en melodfas,
Desarrollar la capacidad de escribir sin necesidad de un instrumento. S610 recurrir a al cuando resulte
indispensable.
Es importante imaginar cada parte tocada por el instrumento elegido.
AI escribir una parte dificil, un solo, por ejemplo, conviene anotar en la partitura una versi6n mas facil
y copiarla en un papel aparte para que pueda ser utilizada en el ensayo sin perdida de tiempo.
La rnusica escrita ligeramente por debajo del limite de posibilidades tecnlcas de los ejecutantes sera
bien tocada; la que este por encima puede que nunca lIegue a tocarse.
90
}
Cuando la melodia va en solo, unlsono u au, conviene un fonda mel6dico 0 armonlZado. Si la melodia
va armonizada, un fondo tambien armonizado puede recargar demasiado.
Es importante el equilibrio en 1a distribuci6n de los distintos procedimientos a 10 largo del arreglo: solos,
unfsonos, "tutti, secciones, improvisaci6n, contrapunto, etc.
En general se tiende a hacer coincidir los cambios de orquestaci6n con los cambios de material tematico
(pedodos, repeticiones, etc.). .
Preyer que los vientos tengan la posibilidad de respirar c6modamente.
No cansar a los ejecutantes, especial mente a los metales.
Dar tiempo sificiente al ejecutante cuando tenga que cambiar de instrumento, poner 0 sacar sordinas,
etc.
Los pasajes sin instrumentos melOdicos, solo con secclon rltmica. pueden ser un valioso elemento de
variedad.
Dedicar siempre especial cuidado a la Ifnea del bajo.
Es conveniente reservar los "tutti" para los puntos culminantes.
No aferrarse a las propias ideas musicales: abandonarlas

,
cuando sea necesario.
La irnaqlnaclon tiene Hmites: en algunos casos puede ser muy util experimentar con un grabador 0 un
sequencer.
No subestimar: hasta la rnusica mas pobre puede ser embellecida con IJn poco de creatividad e
lmaqinacion,
No importa no escribir rapidamente, 10 que importa es como suena el arreglo.
No es necesario recargar el arreglo poniendo en al todo 10 que se sabe.
Suele ser mejor demasiada sencillez que demasiada complejidad.
Recordar que el oyente comun no conoce la tecnica ni tiene lnteres en la problernatica del arreglador;
solo recibe 10 que oye, y generalmente su atencion se concentra en la melodla 0 la letra.
Revisar bien la partitura antes de darsela al copista.
ARREGLO MULTIPLE (comodin)

Es el que sirve para un nurnero variable de instrumentos mel6dicos. Es especialmente util 'Para
cantantes que trabajan en diferentes lugares, con grupos de distinta formaci on.
EI procedimiento consiste en escribir primero el arreglo para el menor numero de instrumentos y luego
lr agregando los instrumentos opcionales hasta la cantidad maxima propuesta.
Ejemplo: C6 orquestado para 3 a 12 instrumentos:
@
T,ompell 2 T,omp.la. 3 Trompe'" 3 Trompe ... 4 T,ompel
T,ombOn T,ombOn T,omb6n 2 T,ombone. 3 T,ombone.
SIlO Allo s. allo y I.nor s. allo,l.nor 5 IIIO, no,(2) S.11I0(2),I.no,(2)
y blfUono yborllono yb"'lnno
91
OTRAS TECNICAS
Policordes (acordes politonales, armonla yuxtapuesta)
Un a~orde de 4 0 mas sonidos incluye mas de una trlada:
o
e:. 13
C 19.11 E-
I~
Algunos policordes de C7 con sus resoluciones a F :
G
, 1 I I
s-
EI). ~I}t
D
CL A_
C7 C7
1\ jf} f} 1 J
4J
(C7 ~~) (C7+9) (C7 :~) (C7~~)
bl'.) bq~ ~.
bq~ ~ ~i'l
~ ~ to
'"
Policordes separados por timbres
flautas trompetas
~ Ii~
t) '"
.. cuerda.
b~ saxos
Acordes incompletos
Frecuentemente se omiten notas de acordes complejos para obtener sonoridades mas transparentes.
Ia 4 voces I I a 5 voces I
C-11 F7t~ 8~6/9 G-9 C9.\~ P9
, .
~ .. ~ ..,
t) 17t '~i!1 a c;
I,lt n
I b~ ~ ~i'l
-4~:
Notas Fund
t
5
t
Fund
~
Fund
It .r r It
Fund.
5
~
omitidas: 5
3
92
Tambien se pueden suprimir mas sonidos y duplicar alguno (s) de los que quedari :.,
G-9 C13+11 F69+11

I
.., P1: I'"'l:i -e

~3dUI. (6)0
.
Notas
r I
Fund.
v
omitidas: 9
5
Suprimiendo la 3- se logra una ambiquedad que puede resultar interesante:
C7 (3 orntt.) F7 (3 omlt.)
I ) I I I I
.,
Armonlzacl6n en cuartas
F6/9 Fm6/9 F9(13) Fmaj9(.~~) F6 Em7 A7-9 Dm6/9

-&
~ .. ~ ~
.., u u u u pi (q)'l
.. L b~ .. (b)~
u I
Clusters (racimos)
posicion muy cerrada con abundancia de 285.
,.. 4 5
t)
"" '"'
.
UNIVERSIDAO DE CALDA~3
BIBLIOTECA
Voces encima de la melodia ;
viollnes
refuerzo numerico:
i r
~~~
~
.
~ I~ r ~
J I~
diferencia de timbres:
i 1\ t r
~'M'~
I~~ .
irompas
~ ~ ~ I~
distintos matices:
Tecnica dodecaf6nica
~~:~
i 1\ r ~ ~ ~
(serial) (orqanizacion post tonal desarrollada por Arnold Shonberq)

t I~
Los doce sonidos de la escala crornatica tienen la misma importancia: no hay tonicas ni jerarqufas de
ningun tipo.
Los doce sonidos, organizados en un orden determinado, constituyen 10 que se llama la serie, que es
el germen de la obra y se presenta bajo cuatro formas basicas:
~.~.-
+4 3m 7M +4 3M 6M +9 7M 2M 3M 6m
#-
original
I~ I- - - q- h h I-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
~- .. ~. ~- -
+4 3m 7M +4 3M 6M +9 7M 2M 3M 6m
inversion I?I
- ~

9- M ~.it-
original
retroqrada I~
I-
-
- ~- ~. h 1-
- M
I-
.mversron
,,-it.I '11
retroqrada : '2
~
~. - q-
.. M
,.
Estas formas basicas pueden ser transportadas a cualquier intervalo, integrando aSI un material que
consta de 48 combinaciones distintas de los doce sonidos, el cual luego podra ser elaborado
contrapuntlstica 0 arrnonicarnente.
La regia fundamental de esta tecnica establece que los sonidos de la serie siempre deben aparecer en
el mismo orden.
94
/
Los acordes resultan de la superposici6n de sonidos sin alterar su orden de aparici6n dentro de la serie.
L ento
II. iL. 5~ 6 11 I I 31 r1~~.

.
~
~ \!.f"
Plano p etc.
~ .
9-' 9 ,#~ J.lq~5 0
(
IV I"
V I
ACTIVIDADES
1 - Terminar el arreglo empezado en la lecci6n 12.
2 - Escribir ejercicios experimentando con Arreglo Multiple y Otras Tecnicas.
95
DESPUES DEL ARREGLO
Lecci6n 14
LASCOPIAS
EI paso entre el arreglo y el ensayo (0 ejecuci6n) es "copiar las partes" 0 "hacer las copias", que es
copiar de la partitura un papel individual para cada instrumentista.
Con frecuencia el arreglador se ve obligado a hacer de copista. Para este caso conviene recordar que
las partes se escriben de un solo lado del papel, en hojas mas 0 menos tamario oficio, con no mas de
doce pentagramas por carilla.
Es mejor escribirlas con tinta negra, preferentemente con pluma especial 0 caliqraflca y no con bolfgrafo,
lapiz 0 marcador.
Para que la parte quede bien diagramada y c6moda para leer hay que calcular la distribuci6n de
compases y la proporci6n entre los valores dentro de cada cornpas.
Para despejar dudas sobre detalles de la escritura tales como tamario de las notas, largo de las plicas,
ubicaci6n de los acentos, etc., conviene tomar como modele la musica impresa por buenas editoriales.
Las Ifneas adicionales deben tener entre si la misma separaci6n que las Ifneas del pentagrama.
Se acostumbra armar cada parte de una pieza uniendo todas las paqlnas lien acorde6n" para que sean
visibles sobre el atril sin que el ejecutante tenga que darlas vuelta.
Se escribira tarnbien el titulo, los matices y todo 10 que tenga que ver con la ejecuci6n.
Si la parte no es muy simple, conviene escribir la armadura de clave al comienzo de cada rengl6n.
Las partes para instrumentos transpositores se escriben en sus tonalidades correspondientes.
Si un mismo ejecutante debe tocar dos instrumentos, ambos se escriben en la misma parte, respetando
la tonalidad que corresponda a cada uno, y cambiando la armadura cada vez que sea necesario. Por
ejemplo: en una pieza en Eb el saxofonista comienza tocando el saxo tenor y luego debe tocar la flauta.
Para que deje el saxe y se prepare con la flauta se Ie escribe "muta in tieuto" (italiano), "to flute" (ingI9s)
o "tomar la flauta", y se escribe el cambio de armadura de F (tono del saxotenor) a Eb (tono de la fJauta).
Si tiene que volver al saxe se procede a la inversa.
Si el ejecutante ha de esperar un tiempo largo antes de una entrada, se puede incluir en su parte una
"guia" para que este seguro del momenta en que terminan los compases de espera. Ver "Gulas" en la
lecci6n 9, pag.76).
3\ dE] 6
Flauta r--
Oboe I~(l I
compases de espera gufa
96
..
ELENSAYO
Es muy importante que la orquesta este bien afinada. EI mejor arreglo sonara mal 'Si10 toea una orquesta
desafinada.
Si no se tiene mucha experiencia, convendra ensayar previamente la manera de dirigir las partes del
arreglo que demanden algo mas que una marcaci6n mecanica del cornpas (cambios de tempo, matices,
calderones, cambios de cornpas, entradas, etc.).
No asustarse si a la primera lectura las cosas no salen bien: probablemente a la segunda ya todo ira
mejor.
No parar a cada momenta: dejar que la orquesta toque.
No parar si no se sabe que observaci6n hacer.
No parar si se puede hacer la observaci6n mientras la orquesta toea. ...

Las sugerencias de los musicos suelen contribuir apreciablemente a mejorar el resultado final.
La disciplina de la orquesta depende del director. No es bueno ser demasiado severo ni demasiado
chistoso en el ensayo.
Si algun musico tiene dificultades con su parte, no apurarlo y darle tiempo para que la aprenda.
Hacer gestos sencillos, sobrios y definidos.
Mirar al musico a quien va dirigido el gesto.
Estar siempre dispuesto a cambiar partes del arreglo (suprimir repeticiones 0 contracantos, modificar
matices, etc.).
Verificar que no haya errores en las copias antes de repartirlas a la orquesta.
Planear previamente el orden en que se van a ensayar las piezas: en general es mejor tocar primero
las mas ditlciles.
Es util ensayar primero los pasajes diffciles y despues la pieza completa.
Tarnblen es practice ensayar tassecciones por separado.
EI objetivo artfstico del ensayo es obtener una ejecuci6n que tenga estetica, sutileza, equilibrio, pianos
correctos, fluidez, precision, etc.
LA GRABACION
Aunque la grabaci6n del sonido esta en permanente evoluci6n debido al progreso de la tecnologfa, me
parece util comentar algunos detalles sobre el tema.
a) Antes:
Cantidad de musicos : esta determinada por razones musicales (los que sean necesarios sequn el tipo
de rnusica, etc.) y econ6micas (a veces el presupuesto de producci6n impone restricciones).
Distribucton de canales (pistas 0 tracks) : decidir que instrumentos van en cada canal; quizas esto ya
se hizo al escribir el arreglo.
Diagramar el sstereo : d6nde va ubicado cada instrumento en el campo estereo entre izquierda, centro
y derecha.
97
Decidir si' se grabara por secciones, cosa que suele hacerse para que cada secci6h,quede aislada en
una 0 dos pistas y limpia de sonidos "colados", posibilitando una mezcla mejor y/o mas facit.
Planificar la actividad en el estudio, que usualmente incluye:
Ensayo (breve) y toma de niveles;

Grabaci6n de la orquesta 0 secciones;
Agregado de solos, voz, percusi6n, efectos, doblajes, etc.
Mezcla:
Elegir al estudio por sus posibilidades tecnicas, ubicaci6n conveniente, precio, etc.
Elegir al tecnlco por su idoneidad, facilidad de trato, etc.
Citaci6n: muchas veces el arreglador-director es el encargado de citar a los musicos para la grabaci6n;
en esos casos al es el responsable de que la musica quade bien ejecutada y en el menor tiempo posible
(tiempo extra = gasto extra). 0 sea: es riesgoso no lIamar a profesionales competentes.
Es frecuente citar siempre al mismo plantel (especial mente la secci6n rftmica): los musicos que tocan
mucho juntos se conocen mas y se adaptan mejor entre sf, por 10 cual suelen producir mejores
resultados.
A veces, mejor que un buen lector es un buen estilista, es decir, un musico que maneje elementos
estilisticos indispensables para ciertos tipos de rnusica (por ejemplo, un improvisador de jazz).
La seccion rftmica se encara frecuentemente escribiendo unas gUlas sencillas y luego citando a los
musicos adecuados que sepan proveer los detalles necesarios para enriquecerlas.
Prever los empalmes es algo que el arreglador debe hacer cuando esta escribiendo el arreglo; cuidando
ciertos detalles es posible hacer "pegadas" de cinta que pasen desapercibidas al oyente. Lo mas
importante es que no se note una interrupcion en el fluir natural de la musica, ni diferencias de tempo,
intensidad, reverberaci6n, aftnacion. etc.
Consultar con el tecnlco y hacerle saber los requerimientos y detalles de la grabaci6n.
Escribir una gufa para el tecnico, aunque no sea rnusico (tal vez no hacerla con notas sino en forma de
diagrama).
Medir la duraclon de la pieza, especialmente cuando se esta produciendo un disco.
Revisar las copias para que no tengan errores.
b) Durante:
Aprovechar el tiempo en el estudio. Para ello deben cumplirse algunas condiciones:
Espacio y comodidad en la sala;
Todo preparado antes de que lIeguen los musicos: sillas, atriles, auriculares, etc.;
Idoneidad de los ejecutanes y tecnicos: puntualidad, eficiencia, creatividad, etc.;
Ideas claras: saber que se quiere y como lograrlo (que tipo de sonido para cada instrumento 0
secclon, etc.);
Copias sin errores;
Instrumentos buenos yen condiciones (cuerdas nuevas, etc.);
Matizar todo 10 posible en la ejecucion, durante la grabacion y no con potenci6metros en la mezcla.
Usar auriculares para evitar desajustes rftmicos debidos a la mucha distancia entre los muslcos.
Si hay mas de un tema, grabar primero el mas diffcil.
98
De vez en cuando dejar que los musicos escuchen la torna y opinen.
Aceptar que algo no salga como uno quiere: la grabaci6n perfeeta no existe.
Estimular a todos con actitudes serenas y optimistas.
c) Despues:
Si qued6 algo para otro dla (algun solo, poner la voz, etc.) lIevarse a casa una copia de 10 que se grab6
para analizarlo y tal vez corregir algo.
d) La mezcla:
Tener una idea clara de c6mo se quiere el resultado final en tlmninos de:
toco: que es principal y que es seeundario en cad a momento;

estereo : cual es la distribuci6n espacial deseada;
ecualizaci6n : manejo de las frecuencias de cada sonido (agudos, medios, graves);
reverberaci6n : cualidad ambiental;
eteetos: eco, delay, cnotus, etc.;
Monitorear con par1antes chicos, parecidos a los que la gente comonmente usa para escuchar rnusica.
Cualquler recurso es valido para obtener la mezcla deseada.
Tratar de mezclar en una atm6sfera de tranquilidad y sin apremios .
.....
99
, ,
TEMAS SUGERIDOS PARA LAS ACTIVIDADES
En su mayor parte los temas figuran en su tono original.
En algunos casos sera necesario que el alumno transporte el tema a la tonalidad requerida
(especificada entre parentesis en las "Actividades" de las diferentes lecciones).
Adios nonino
Alfonsina y el mar
All the things you are
Bendoneon arrabalero
Corcovado
Chega de saudade
Chiquilfn de Bachfn
EI dfa que me quieras
Estrellita
Flores negras
Insensatez
tnspirecion
Las hojas muertas
La sombra de tu sonrisa
La violetera
Lo que vendre
Muchacha,ojos de papel
Ola de mar
Stella by stflrlight
Tenderly
The fool on the hill
The man I love
Triunfal
Waltz for Debbie
Yesterday
103
ADIOS NONINO A. Piazzolla
(2da. parte)
__
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C A7
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J. E ] IJ. j ~ 1 fF ~.
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ALFONSINA Y EL MAR A. Ramfrez-R Luna
Cm7-5 F7 B~m7 B~m6 Gm7-5 C7
I,~~~~ I,crktr Ilke::Qr r ~p I( , ru; IF' e ~~~

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Fm7 Fm6 B~m7 E~7 A ~maj7 O~6 F~7 C7 C"
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ALL THE THINGS YOU ARE J.Kern
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BANDONEON ARRABALERO B. Deambrogio
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104
CORCOVADO A.CJobim
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Grn7 F rnaj7 F6 F rnaj7 Grn7 Am7 Gm7
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CHEGA DE SAUDADE A. C. [oblm
A- A-7 B7 E7+5 A- (B~+11)
If i F J Ij Flr.J I' .tJ:{tzt1r ~J I,l p I(t 1m IJ el"
CHIQUILIN DE BACHIN A. Piazzolla-H, Ferrer
E- E- (+5) E-6
If' ~ f3J II: J J -

J ) IJ J i?J I; ; f )
E-7 (E7~9) A-7 07 B.Qf E7
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EL DIA QUE ME QUIERAS C Gardel-A. Le Pera
E~.t. G-7 C-7 F9 F-9
I f ~~Le jl fJ 3J IP r PF iJ Ill;
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105
,
ESTRELLITA M. Ponce
F maj7 Om7 Gm7

Am7
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0 IF J22jJ IJ Q
Om7 Am
C9 F'o C9 0'0 C7 --,=- F
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I~~ ~ J., J Ir If Q 1[' ! ~
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FLORES NEGRAS F. de Caro
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F Gm7 C7
A
I~~ f J] Ii j J J J
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Gm7 C7 Em7-5 A7 Om7 G7 Gm7
INSENSATEZ A. c. Jobim
Om O~dim
I~ ~ (l "__ tJ il_J1 r ttl..._

..
Cm6 Cm6
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INSPIRACION P. Paulos-L, Rubistein
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Cm A~1j G7 Fm6 0'" G7 Cm (~7C~
t4 ~I.~i J. PI J r IIF' P I r' IJ I J. :b I JJ Er I r Q I Fa eli:.
106
,
LAS HOlAS MUERTAS Kosma-Prevert-Mercer
Cm7 F7 B~maj7 E~maj7 Am7(~5) 07 Gm7
I~ ~b e J J r Ij:'~FJ JJ lOr J JJ 1'( rrJ~JIJI"-= ITr .,,,
LA SOMBRA DE TU SONRISA P. F. Webster-J. Mandel

(The shadow of your smile)
F'm7 B7 Em A9 Am7 07 G
LA VIOLETERA J. Padilla-E. Montesinos
A B7
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A B7 E7
I * y JJg EJ 1m J. n I* ,. ~r J I illJ - ,",
LO QUE VENDRA A. Piazzolla
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Em E-9 Am7 F'm7-5 B7
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Em7 EmS F'7 C7 B7 Em
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UNIVERS'DAD DE CAt: AS
BIB L\ 0 TEe ~ 07
MUCHACHA, OJOS DE PAPEL L A. Spinetta
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OLADEMAR A. C. [obim
B~maj9 Fldlm
E~maj7 E~m6 013 07(+5) G9

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STELLA BY STARLIGHT V.Young
CI- F17~9 A-7 07 0-7 G7 c~ F9
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TENDERLY Gross-Lawrence
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A~7 Fm7 O~7-5 O~7 E~. Gm7
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THE FOOL ON THE HILL J. Lennon-P Me Cartney
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THE MAN I LOVE G. Gershwin-L Gershwin
E~ E~m B~m
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C7 Fm7-5 ~ 7 E~ A~~ Gm B~7
I~~t.~! ill r 11 J J J R~F I;'m r J I; J I.. air:
TRIUNFAL A. Piazzolla
Em Em6 Am7 C7 B7 Em Em6
1,. a p I J. In I J. pig r qJ ,= I r ' llHa I

Am7 07 Gmaj7 Cmaj7 F'7 C7 B7
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109
WALTZ FOR DEBBY B.Evans
Fmaj7 0-7 G-7 E7 07 G7
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J r' IJ. I r' IJ. I J~ tJ. It J J I J J J HII:.
YESTERDAY J. Lennon-P Me Cartney
F Em7 A7 Om Om7
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110
UBROSRECOMENDADOS
Bas, Julio "Tratado de la forma musical", Ed. Ricordi, BS.As., 1947.
Berlioz, Hector "Grande trattato di strumentazione e d'orchestrazione" (T.I,II y III),

Ed. Ricordi, Milano, 1983.
Casella, A.- Mortari, V. "La tecnice de la orquesta comemporenee", Ed. Ricordi, Bs.As., 1955.
Hindemith, Paul "Armonfa tradicional". Libros 1 y 2. Ed. Ricordi, Bs.As., 1959.

"Pr;3ctica de la composici6n a 2 voces", Ed. Ricordi, BS.As., 1962.
Krehl, Stephan "Contrapunto", Ed. Labor S.A., Madrid, 1940.
Leipp, E. "Acoustique et musique", Masson et CIe, Paris, 1971.
Olazabal (de), Tirso "Acustice musical yorganologfa", Ed. Ricordi, BS.As., 1954.
Pergamo, Ana Maria "La notaci6n de la mustoe comemporenee", Ed. Ricordi, BS.As., 1973.
Perslchettl, Vincent ''Armonfa del siglo XX", Real Musical, Madrid, 1985.
Piston, Walter "Orquestaci6n", Real Musical, Madrid, 1984.
Reti, Rudolph "Tonetided, Atonalidad, Pantonalidad", Ed. Rialp S.A., Madrid, 1965.
Rimsky - Korsakov, N. "Principios de orquestaci6n", Tomos I y II, Ed. Ricordi, BS.As., 1946.
"Tratado prectico de armonfa", Ed. Ricordi, BS.As., 1947..
Scherchen, Hermann "Manuale del direttore d'orchestra", Ed. Curci, Milano, 1966.
Schoenberg, Arnold "Elementi di composizione musicale", Ed. Suvini Zerboni, Milano, 1969.
"Esercizi preliminari di contrappunto", Ed. Suvini Zerboni, Milano, 1969.
"Funzioni strutturali dell'Armonia", I I saqqiatore, Milano, 1967.
"Tratado de Armonfa", Real Musical, Madrid, 1974.
Searle, Humphrey HEIcontrapunto del siglo XX", Vergara Editorial, Barcelona, 1957.
Torre Bertucci, Jose "Tratado completo de contrapunto". Ed. Ricardi, BS.As., 1947.
Zamacois, Joaquin "Curso de formas musicales", Ed. Labor S.A., Madrid, 1960.
lJNIVERSIDAD DE CALaA~
6VD. FOTOCOPIA lVIUSICA?
6VD. FOTOCOPIA LIBROS?
El simbolo significa:
- que la edicion
esta protegida legalmente.
- que es propiedad
y el resultado del trabajo de otros.
Todo aquel que fotocopia

comete un delito,
y perjudica a los autores,
compositores, editores y trabajadores
de la industria editorial
AHORA UD. SA E POR QUE

_0 DEBE POTOC PIAR
_I lVIUSICA LIBROS.1

Composicion y Arreglos de Musica Popular Rodolfo Alchourron

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Composicion y Arreglos de Musica Popular Rodolfo Alchourron

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Rodolfo Alcbourrlin

Fecha: z; - 21_,jo-( Nro.

raccdfcd fttM ca () 74898

I.S.B.N. 2295003135 Rlcordl Americana

Sabiendo que la experimentaclon personal es decisiva para la adquisicion de cualquier conocimiento,

Sugiero al estudiante complementar su forrnacion estudiando algun instrumento de teclado, Armonia

No hay reglas para 10estettco,

Cualquier tecnica es valida si contribuye a mejorar el resultado.

Complejidad no es sin6nimo de riqueza ni es un valor en sf.

pulso / metro / ritmo

expresi6n y articulaci6n : signos usados habitualmente

La intensldad del sonido depende de la amplitud de las vlbraciones.

La altura depende de la frecuencia (ciclos por segundo).

Escala de los arm6nlcos:

Orden de aparici6n de los intervalos en ta escala de los arm6nicos:

l mayor potencta l menor potencia 1

Por su tendencia transitiva 0 conclusiva podemos decir que un intervalo es

consonante = estable, conclusivo, estatico, pasivo (sugiere reposo, relajaci6n)

disonante = inestable, transitivo, dinarntco, activo (sugiere movimiento, tensi6n)

En el concepto tradicional, un intervale disonante debe resolver en uno consonante.

Ejemplos de resoluci6n de intervalos disonantes:

+4 Sdis +4 +6(7m) Sdis 7dis +5 7M 7m 9M

1 En muchos tratados la 4a justa es considerada disonancia.

Hay distintas clases de trfadas, sequn la calificaci6n de sus intervalos:

Aumentada Mayor Menor Disminuida

3ra mayor 3ra menor

I' II III ij~1I ~~IIijlr

definen el tipo de acorde 3a

impulsan hacia otro acorde 4a reemplazando a 3a en el acorde de 7a

Armonizar es a) adjudicar acordes de acompariamiento a una melodfa, y

- Melodia armonizada (0 armonizacion en bloque). En este caso la melodfa principal es acompariada

- Fondo armonizado ("background',. Tarnbien en los fondos orquestales destinados al acomparia-

disonante .... ------------- consonante

Es imperfecto y no del todo preciso.

Conviene complicarlo 10 menos poslble.

No se usan: q, * ,-&1; mayor Mal Ma M Ii

Ejemplos de cifrados usando los acordes mas comunes de C:

6a Cm7 Nota agregada

EI ofdo percibe 10transitivo y 10 conclusive emergente de los encadenamientos de acordes, y puede

Funci6n: SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA

inestabilidad acci6n reposo

SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA

acorde auxiliar acorde dinarnico punto de reposo

'fiY] IV7 IVm7 IVm l2ll IT]

IIVmllVm7 IV IV7 igual IImllm7

facilitar su estudio y su uso:

TIPO abrev. ejemplos constitutivos opcionales

1 - Oyendo acordes decir a cual de los seis tipos pertenecen.

2 - Leyendo acordes anotar a cual de los seis tipos pertenecen.

:::l':[I~ ~~H! JJ 1JJ E IE F r hr IF r JJ I he

3 - Desarrollar la habilidad de entender las Funciones y Centros Tonales al escuchar rnusica.

Temas sugeridos: "Yesterday"y II Tnunter.

Centro tonal: ~ (~)

Funclon tonal: @] [!)@] [!] @]

Unit6nlca (no modulante) si repite el modele

S~6 E~7 A~6 o~7 G~6

Una progresi6n arm6nica puede corresponderse 0 no con una proqresion melOdica.

Algunos modules muy conocidos:

I Vlm7 IIm7 V7 IV #IVo I

I 17 IV IVm I IIIm7 billo IIm7

1117 VI7 117 V7 I 117 bllt. I

1m Im+5 Im6 Im7 1m lm" Im7 Im6

RITMO ARMONICO es la proporci6n en la distribuci6n de las funciones tonales en el tiempo. Cubre

S__ 0_ T S T_S_ T_S_