AUTORES:

Jaume Lloret Esquerdo

Csar Omar Garca Juli
Angel Casado Garretas
DOCUMENTA TTERES 1
AUTORES:
Jaume Lloret Esquerdo
Csar Omar Garca Juli
ngel Casado Garretas

EDITA:
FESTITTERES 99. ALICANTE
C/ Jorge Juan, 1.03002 - Alicante
PATROCINAN:
- CAJA DE AHORROS DEL MEDITERRNEO
- AYUNTAMIENTO DE ALICANTE
(Concejala de Cultura)
C O O RD IN AD O R PUBLICACIN:
NGEL CASADO GARRETAS
DISEO Y MAQUETACIN:
COTA CERO
IMPRIME:
GRFICAS ESTILO
D.L.: A-2733-1999
 N D I C E
CAPTULO PRIMERO:
R e p e r t o r io T e m t ic o d e l T e a t r o d e T t e r e s e n E s p a a
Jaume Lloret Esquerdo pag. 5

INTRODUCCIN pag. 6
1 LOS AN TIGUO S RITUALES MGICO-RELIGIOSOS pag. 7
2. - LOS TTERES MEDIEVALES pag. 8
2.1. Las estatuas articuladas en los misterios religiosos
2.2. Los guerreros danzantes
3. - DE LO RELIGIOSO A LO PROFANO pag. 11
3.1. Mquinas autmatas
3.2. Los belenes y otros temas de los retablos mecnicos
3.3. Los elementos figurativos mviles en las procesiones barrocas
3.4. Las copias en miniatura del repertorio de los corrales de comedias
4.- OTRAS DIVERSIONES RELACIONADAS CON LOS TTERES pag. 26
4.1. La linterna mgica y los espectculos pticos
5. - LA PERSISTENTE CORRIENTE POPULAR pag. 29
5.1. El repertorio de las sombras chinescas
5.2. Los tipos populares
5.3. El repertorio de los muecos de guante
6. - LA EXPLOTACIN COMERCIAL DEL TTERE pag. 39
6.1. Los grandes espectculos de marionetas
6.2. La ventriloquia en las funciones de variedades
7. - EL TEATRO DE TTERES CULTO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX pag. 44
7.1. Las fantasas dirigidas a los nios
7.2. Las nuevas aportaciones literarias: entre la creacin y la adaptacin
BIBLIOGRAFA CONSULTADA pag. 53

CAPTULO SEGUNDO:
P r o t a g o n is t a s l o s T t e r e s ! !
Csar Omar Garca Juli pag. 55
INTRODUCCIN pag. 56
POLICHINELA pag. 58
PUNCH pag. 60
G U IG N O L pag. 62
KARAGZ pag. 64
EL PUPI pag. 67
SOM BRAS CHINESCAS pag. 69
BUNRAKU pag. 72
MARIONETAS SOBRE EL AG UA DE VIETNAM pag. 74
LOS AUTMATAS pag. 76
OTROS PERSONAJES POPULARES pag. 79
BIBLIOGRAFA CONSULTADA pag. 86

CAPTULO TERCERO:
C a t l o g o B ib l io g r f i c o d e T t e r e s en E s p a a
ngel Casado Garretas v pag. 87
 CAPTULO
PRIMERO:
R epertorio
T emtico
del T eatro
de T teres
en Espaa

AUTOR:
Ja u m e L lo r et Es q u e r d o
Doctor en Filologa.
Licenciado en Historia.
IN T R O D U C C IO N
En este trabajo se aborda un aspecto muy limitado del
teatro de tteres, su temtica, mediante una exposicin de los
asuntos, los motivos, los gneros y las producciones ms repre
sentativas en la evolucin histrica de esta manifestacin arts
tica en Espaa. No se trata de un anlisis exhaustivo y en pro
fundidad de todos los temas que han tocado los tteres a lo
largo de su historia, tarea probablemente imposible de realizar
hoy por hoy, dados los limitados conocimientos que an tene
mos sobre la produccin titiritera; pero s que se ofrece, a los
interesados y al gran pblico, una panormica de los temas
ms reiterativos y de los gneros o formas dramticas ms
importantes que han inspirado el repertorio de los tteres.
A pesar de esta limitacin de partida, la cuestin temti
ca es, paradjicamente, bastante compleja de analizar porque
el ttere es un arte popular que raramente se ha fijado en tex
tos escritos. Muy al contrario, el rasgo que mejor define al titi
ritero tradicional es su capacidad de improvisacin oral enci
ma de un esquema dramtico muy elemental grabado en su
memoria y transmitido de generacin en generacin. Para
fraseando al investigador cataln Josep A. Martn: en el teatro
de tteres la representacin est por encima del texto.
Esta caracterstica del ttere tradicional explica, por s
misma, que su repertorio sea en general tan poco innovador. De
hecho, no existen piezas para tteres (entendidas como tales)
hasta pocas muy recientes, cuando, avanzada ya la segunda
mitad del siglo XIX, surge una cultura escrita popular que, unida
a una progresiva alfabetizacin de las clases medias y bajas,
provocar la decadencia de las formas de transmisin oral. An
as, el teatro de tteres continuar durante bastante tiempo ale
jado de las complicaciones argumntales y narrativas de las
grandes obras dramticas, hasta que en las primeras dcadas del
siglo XX el modernismo y las vanguardias recojan la tradicin
popular y le den un renovado valor literario.
Es en esta ltima poca cuando podemos decir que surge
un teatro de tteres nuevo, ms culto y ms creativo que el de
raz folklrica, que hace sus aportaciones a lo largo de la pri
mera mitad del siglo que ahora acaba. Precisamente aqu hemos
situado el lmite cronolgico de nuestro repaso histrico.
Slo en relacin con el aspecto temtico nos hemos refe
rido a los personajes, a las formas, a la tcnica manipulativa, a
la plstica escnica, a la tramoya, o a cualquiera de los ele
mentos dramticos o estticos que han constituido histrica-
mente (gracias a un lento proceso de asimilacin de todos
ellos) el espectculo de los tteres tal como lo conocemos en
la actualidad. El segundo captulo de esta publicacin se refie
re precisamente a algunos de los protagonistas y de las formas
populares ms significativas del teatro de tteres en el mundo,
lo que sin duda nos ayudar a tener una visin ms completa
de este mgico arte.
De lo que llevamos dicho, ya se puede deducir que el
contenido de este trabajo no es una investigacin a partir de
fuentes directas (como sera la produccin titiritera conserva
da, que es bastante escasa y muy dispersa) sino que se trata de
una sntesis de las referencias que sobre el aspecto temtico
hay en los principales estudios histricos sobre el teatro de tte
res en diferentes lugares del Estado espaol, los cuales figuran
al final del captulo en la bibliografa consultada. De manera
muy especial soy deudor de J. E. Varey, por sus investigaciones
sobre los tteres en Madrid y Valencia, y de Francisco Porras,
por su estudio sobre el ttere en Catalua. Adems, he aporta
do los datos que, referidos a la cuestin que nos ocupa, figu
ran en mis propias investigaciones sobre los tteres en Alicante
y en el Pas Valenciano.
Con todo, la bibliografa sobre los tteres en Espaa es
an muy limitada (a divulgarla va encaminada el tercer cap
tulo de esta publicacin), por lo,que este repertorio temtico
no puede ser ms que provisional y seguro que sufrir cambios
a medida que nuevos datos objetivos y nuevos anlisis sobre
esta manifestacin cultural nos hagan pisar ms firmemente en
un terreno que, hoy por hoy, contina siendo muy movedizo.

1.- LOS ANTIGUOS RITUALES MGICO-RELIGIOSOS

Las primeras manifestaciones dramticas nacen con las
prcticas utilitaristas propias del pensamiento mgico de los
albores de la humanidad. Es sabido que el hombre del paleo
ltico superior danzaba alrededor del fuego en unas ceremo
nias que tenan la finalidad pragmtica de favorecer la caza. La
fuerza de la costumbre convirti estas manifestaciones mmi
cas de magia simptica en verdaderos rituales, que seran muy
semejantes a los que an practican en la actualidad algunos
pueblos primitivos. Todos los elementos estructurales del teatro
de tteres estn prefigurados en estos actos mgico-mmicos Estatuilla articulada de hueso de mamut,
del hombre prehistrico, a partir del uso de mscaras, disfra del tercer milenio antes de Cristo,
ces, dolos, muecos, estatuillas o cualquier otro tipo de ins encontrada cerca de Brno
trumentos que sirviesen para expresar la accin dramtica. (Repblica Checa)

La diosa fenicia Astart parece que tena el
brazo izquierdo articulado. Tesoro del
Carambolo de Sevilla (s. VIII A.C.)
Ilustracin de una representacin
de tteres medievales.
Miniatura de Johan de Grise (s. XIV)
De hecho, el poder mgico no resida tanto en los movi
mientos del hechicero como en los objetos que manejaba, los
cuales eran la representacin fsica del personaje. Slo cuan
do el rito mgico se transforme en rito religioso, y se permita a
los hombres poder encarnar a los dioses (o representarlos de
alguna manera), se transferir ese poder del objeto al sacerdo
te: eso se produce cuando el hombre primitivo, cazador y
recolector, se convierta en agricultor y ganadero.
Desde la antigedad se intent dar animacin a las
esculturas divinas por medio del movimiento, porque ste se
confunda con la prpia vida. Las primeras figuras articuladas
de las antiguas civilizaciones neolticas tenan una funcionali
dad religiosa: servan para representar imgenes sagradas en
las procesiones y ceremonias litrgicas. Uno de los mejores
ejemplos que tenemos en la Pennsula Ibrica es la estatua de
bronce que representa a la diosa fenicia Astart, perteneciente
al siglo VIII antes de Jesucristo, hallada en el Cerro del
Carambolo de Sevilla. Esta divinidad tena una articulacin en
su brazo izquierdo (no conservado en la actualidad) que per
mita poder levantarlo o bajarlo.
En las excavaciones arqueolgicas de las antiguas colo
nias griegas y romanas se han encontrado dolos y estatuillas,
con articulacin en brazos y piernas, que se conservan en los
principales museos europeos: es el caso de la mueca de mar
fil con los brazos y las piernas articuladas que se muestra en el
Museo Arqueolgico de Tarragona. Sin embargo, es muy posi
ble que algunas de estas figurillas antiguas no estuviesen dedi
cadas a funciones dramtico-religiosas, sino que por el contra
rio fuesen simples juguetes infantiles.
2.- LOS TTERES MEDIEVALES
Despus de la cada del imperio romano, la religin
cristiana pas de la condena ms dogmtica de las represen
taciones teatrales a la dramatizacin de ciertos aspectos de
las ceremonias litrgicas. Para lustrar mejor los episodios de
la Historia Sagrada se introdujeron en el culto figuras mvi
les de sencilla construccin: la Iglesia recomend su utiliza
cin en el Concilio Quincex, celebrado en el siglo Vil des
pus de Cristo. Se trataba de hacer ms entendible a los fie
les los dogmas y misterios cristianos, al tiempo que se mos
traba el poder de la Iglesia por medio de procedimientos tea
trales espectaculares.
 Por otra parte, en la Edad Media los tteres profanos fue
ron utilizados por los juglares ambulantes en los espectculos
que daban en los castillos, aprovechando el marco parateatral
de las fiestas cortesanas. Los juglares medievales no slo canta
ban, recitaban poemas, tocaban instrumentos o hacan mimos,
sino que tambin realizaban juegos de manos y de tteres.

2.1. Las estatuas articuladas en los misterios religiosos

En el siglo Vil la figura de Jesucristo ya comenz a repre
sentarse en las iglesias por medio de figuras humanas articula
das, las cuales, con apariencia de gran realismo, se movan
manualmente por medio de palancas, goznes y alambres. Se
cree que estos crucifijos de brazos mviles podran ser des
cendidos en las representaciones de los misterios de la Pasin,
durante las celebraciones litrgicas pascuales de la Alta Edad
Media. Ejemplos de crucifijos articulados son el Cristo de
Limpias (Cantabria), que mueve los labios, los prpados y los
ojos, y el Cristo de Burgos, con cabeza y brazos movibles y la
piel elstica.
Tambin era habitual utilizar en los milagros medievales
unas pequeas figuras que representaban a la Virgen Mara,
sola o con el nio en brazos. Probablemente el origen del pro
pio trmino marioneta provenga de Mara, la Madre de Dios.
An hoy se conserva la Virgen de los Reyes de la Capilla Real
de la Catedral de Sevilla, que puede mover la cabeza por
medio de una rueda dentada de madera y una correa que
rodea su eje. Esta imagen formaba parte de la tumba de los
reyes Fernando III el Santo, Alfonso X el Sabio y la esposa de
este ltimo. Tambin en las cantigas de Alfonso X hay dos refe
rencias a estatuas de Cristo o vrgenes movibles.
Igualmente, en las catedrales y en los conventos se usaron
muchas esculturas mviles de santos en la representacin de
pequeos dramas sobre sus milagros y martirios, extrados de las
leyendas monacales, donde abundaban los pasajes taumatrgi
cos y maravillosos que eran tan del gusto del pueblo. Se dice que
una imagen del apstol Santiago del Monasterio de las Huelgas,
en Burgos, sirvi para coronar y dar la pescozada de caballera
a varios reyes de Castilla, gracias a sus dos brazos articulados
que podan sostener una espada, el cetro o la corona.
Poco a poco, los sencillos movimientos de las esculturas
La imagen de la Virgen de los Reyes de la
articuladas pasaron de imitar los gestos simblicos (como el de Catedral de Sevilla tiene la cabeza
la bendicin) a recrear escenas de gran realismo para lograr un movible

Litografa francesa con bavastels o tteres
danzantes (s. XIX)
mayor impacto en el espectador. Cuando el drama litrgico
lleg a su ms alto nivel de perfeccin y complicacin esce
nogrfica en los llamados misterios religiosos, tambin las figu
ras articuladas alcanzaron su ms notable significacin. Por
ejemplo, en el drama sacro que se celebraba el da de Pascua
de Pentecosts sobre la venida del Espritu Santo, ste, en
forma de paloma blanca, descenda del techo del crucero de
las iglesias y derramaba lenguas de fuego sobre los apstoles.
Entre las representaciones ms famosas de este misterio se
encuentra la que se realizaba en la Catedral de Valencia, que
se lleg a prohibir en varias ocasiones por los incendios que
causaban los cohetes que lanzaba la coloma.
La tendencia a dar un mayor sentido realista a los dramas
religiosos produjo la progresiva incorporacin de novedades
profanas, sobre todo en el aspecto escenogrfico. Posible
mente, un rasgo ms de esta corriente realista fue la sustitucin
de los grupos escultricos mviles por actores (haciendo mmi
ca o recitando); pero razones de respeto religioso explican que
la jerarqua eclesistica rechazase estos cambios y que acusa
ra a los hombres de usurpar la funcin de Dios. La progresiva
victoria de lo profano sobre lo religioso provoc reacciones
persecutorias y enconados debates dentro de la Iglesia, hasta
que por mandato del Concilio de Trento se expuls definitiva
mente a los misterios de los templos.
Sin embargo, con los tteres la Iglesia fue ms benevo
lente, llegando a defenderlos y protegerlos, porque entendan
que las licencias protagonizadas por los muecos eran menos
perseguibles que las cometidas por los representantes de carne
y hueso. Finalmente, la prohibicin tambin se extendi a las
marionetas, como lo demuestra un decreto del Snodo de
Orihuela de 1600.
2.2. Los guerreros danzantes
Desde el siglo XII tenemos documentados en los reinos
hispanos unos tteres danzantes llamados bavastels. Al parecer
tenan ascendencia italiana, pero rpidamente se extendieron
por Francia, de donde pasaron al resto de las cortes europeas.
Se cree que fueron los rabes quienes los perfeccionaron, a
pesar de las prohibiciones del Corn de representar la figura
humana. Los bavastels eran unos pequeos muecos de made
ra policromada, de cuerpo completo, que se suspendan entre
gruesas cuerdas en posicin horizontal, las cuales, al tirarlas
en sentidos contrarios, los hacan danzar. Tambin se poda
atar un extremo de la cuerda a una estaca de madera o cual
quier objeto fijo y el otro a la pierna del titiritero, quien, al
moverla, la tensaba y produca que los muecos bailaran o
hicieran piruetas al comps de la msica o de las canciones
del propio juglar.
El repertorio de los tteres medievales estaba basado en
los cantares de gesta, cuyos argumentos picos podan ilustrar
con gran perfeccin. Adems, como en esta poca una de las
distracciones preferidas por los nobles eran los desafos y las
justas, tambin era lgico que los bavastels representasen a
guerreros, armados con espadas y protegidos por escudos y
cascos, pelendose en torneos. Las escenas de combates entre
caballeros y los lamentos de damas encerradas en las torres de
los castillos debi de ser un material comn en el teatro de tte
res hasta al menos el siglo XVI. Tenemos para confirmarlo el
episodio del Retablo de Maese Pedro, que nos relata Cervantes
en el Quijote, donde aparece el personaje de Carlomagno
increpando a Don Gaiferos por no haber evitado la captura por
los moros de su esposa Melisendra, a lo que Gaiferos, aver
gonzado, responde pidiendo al Emperador la espada mgica
del paladn de Francia para ir a rescatar a su amada.
Tambin era habitual que los guerreros conquistasen
castillos: tan frecuente fue esta escena durante la Edad Media
que se traslad a toda clase de tteres, incluidos los de guante.
Los titiriteros aprovecharon los castillos de sus batallas guerre
ras para esconderse debajo y poder manipular las figuras que
los defendan sin ser vistos por el pblico. De aqu que sigan
llamndose castillos a los teatriIlos porttiles que llevan los titi
riteros ambulantes.

3.- DE LO R ELIG IO SO A LO PROFANO

El origen religioso de los tteres los condicion durante
buena parte de su historia tanto en la forma como en el conte
nido. En el aspecto plstico, los tteres mantuvieron bastante
tiempo la esttica de la imaginera religiosa. En cuanto al
aspecto temtico, el teatro de tteres fue durante varias centu
rias subalterno de lo sagrado y, por tanto, muy poco innovador.
En consecuencia, los contenidos religiosos y los profanos no
funcionaron aislados unos de otros, sino que hubo una gran
relacin entre ambos en la Baja Edad Media. Posiblemente el
mejor ejemplo de coexistencia de ambas temticas sean las fun
ciones de tteres de los retablos medievales de dos plantas: en el Retablo polaco de dos plantas con escenas
religiosas y protanas (s. XVi
escenario superior se hacan obras de asunto sacro, mientras

La destruccin de erusan, segn la
portada de una historia del s. XVIII
que sirvi de inspiracin para
las funciones de tteres
que abajo se presentaban intermedios satricos con escenas y
personajes cotidianos.
A partir del siglo XV podemos hablar de un lentsimo
proceso de secularizacin de los tteres. De tal manera, que las
representaciones seguan girando en torno a las historias sagra
das, pero mezclndolas con motivos domsticos y con un tras
fondo cmico. Esta yuxtaposicin no gustaba a los moralistas,
que acusaban a los titiriteros de promover la indecencia o la
risa irreverente en vez de impulsar la devocin religiosa.
Entonces empezaron las censuras de las autoridades eclesisti
cas, como fue una orden de la Inquisicin de Valencia de 1619
enviando a prisin a unos titiriteros que el da de la procesin
de Santo Domingo hicieron, en la casa particular de un apote-
cario valenciano, una representacin considerada irreverente
para dicho santo. En efecto, en esta obra apareca un clrigo
azotando por detrs a un fraile de la orden de Santo Domingo
que llevaba alzadas las faldas; y en otra escena se vea al
mismo fraile retozando con una mujer.
A pesar de las persecuciones, lentamente los titiriteros se
emanciparon de la tutela de la Iglesia y transformaron sus
espectculos en una direccin popularizante, incorporando
escenas y motivos cada vez ms cmicos, al tiempo que ten
dan a utilizar un lenguaje ms licencioso y a recurrir a la sti
ra para criticar a los poderes establecidos. El cansancio en ver
repetidos siempre los mismos temas, la constante bsqueda de
novedades y la necesidad de satisfacer a un pblico ansioso de
distracciones empujara a los titiriteros a introducir cada vez
ms elementos profanos en sus producciones.
Adems, las autoridades polticas se mostraron mucho
ms flexibles que las eclesisticas y no se plegaron fcilmente
a las presiones de estas ltimas. Lo demuestra la reaccin del
Gobernador de Orihuela a la demanda que le formul el obis
po de aquella dicesis para que prohibiese en 1 753, cuando
los teatros llevaban varios aos cerrados por real decreto, unas
funciones ("que con el pretexto de muecas se estn represen
tando en Orihuela") donde se mezclaba lo sagrado con lo pro
fano. Curiosamente, la respuesta del gobernador fue rechazar
la peticin del prelado porque "en realidad los muecos por s
no pueden hacer acciones indecentes".
La cuestin es que en el perodo barroco existe ya en
Europa un repertorio para tteres ms o menos amplio, basado
en episodios bblicos, libros de caballera, leyendas histricas
o narraciones mitolgicas, que llega sin grandes cambios prc-
ticamente hasta finales del siglo XIX. Las representaciones de
temtica religiosa, que tenan tanto por el asunto como por el
tono un objetivo moralizador, se basaban en escenas y pasajes
de las sagradas escrituras: El hijo prdigo, La creacin del
mundo, El paraso terrenal, La historia de Adn y Eva, El arca
de No, El valeroso Sansn, Joas y la ballena, El justo Daniel,
Esther, La viuda Judit, Babilonia, Sodoma y Comorra, El rey
Salomn, La destruccin de Jerusaln, La ciudad de Nnive,
El falso y perverso-profeta, El viejo Tobas y el joven Tobas,
El profeta Isaas y el profeta Jeremas, El cruel emperador
Nern, La bella Magdalena, El judo errante, Los siete pecados
capitales, Los celos de San Jos, etc. Tambin se introdujeron
obras basadas en los cantares de gesta, poemas picos y libros
de caballera: La chanson de Roland, Amads de Caula,
Lancelot, Orlando furioso... Igualmente, se dramatizaron ver
siones de leyendas histricas: La muerte de Sneca, Fierabrs Una escena de la obra El hijo prdigo
de Alejandra, Genoveva de Brabante, Juana de Arco, Ral de con unas marionetas francesas
Cambrai, Ogier el dans, La muerte del rey Don Sancho en el de mediados del siglo XIX
cerco de Zamora, Mara Stuart o el gran cisma de Inglaterra,
Ana Bolena, etc. En fin, hubo algunas piezas de temtica mito
lgica, como El robo de Proserpina, La paciencia de Griseldis
y Orfeo y Eurdice.
Gracias a la maleabilidad de la literatura popular hay
diferentes versiones del repertorio clsico europeo en la
Pennsula Ibrica, adaptadas al momento histrico o a las
peculiaridades de cada lugar, algunas de las cuales fueron
impresas posteriormente en romances de ciego.

3.1. Mquinas autmatas

Los autmatas tienen una procedencia parecida a la de
los muecos articulados. Posiblemente se originaron en
Oriente, pero fueron perfeccionados por la escuela de
Alejandra que desarroll las mquinas neumticas y las clep
sidras para fines religiosos y seculares. Los rabes preservaron
esta tradicin en los siglos XII y XIII, construyendo relojes, leo
nes que rugan, pjaros que cantaban, caballos voladores, esta
tuas animadas y cabezas parlantes que recordaban las leyen
das de la poca del imperio islmico. En el siglo XIV los eru
ditos musulmanes transmitieron estos conocimientos por
Europa, pero en la centuria siguiente parece que la ciencia
aplicada de los rabes se perdi de vista. La Italia renacentista
renov el inters por las figuras mecnicas, las cuales tuvieron
una favorable acogida en las cortes palaciegas.

La figura autmata de Calendura en
el campanario del Ayuntamiento
de Elche (s. XVIII)
La cabeza de moro del rgano de
la iglesia de Santa Mara del Mar
de Barcelona
Multitud de figuras autmatas fueron creadas para los
reyes y la nobleza espaola: cajas de msica, pjaros cantores
o voladores, animales, msicos, escritores, dibujantes, danza
rinas, hombres andantes, etc. Fueron famosos los complejos
ingenios mecnicos que el matemtico italiano Juanelo
Turriano construy para distraer al rey Carlos V en su retiro en
el Monasterio de Yuste: un molino en miniatura, una dama que
danzaba al son de un tambor que ella misma tocaba, varios
soldados de a pie y a caballo que desfilaban tocando tambo
res y trompetas, etc. Tambin cabe destacar las dos figuras que
abrieron mecnicamente una caja que contena el retrato del
rey Felipe II para mostrarlo a su futura esposa, doa Ana de
Austria, durante su recibimiento en Burgos en 1571. Una
muestra ms fue el volatinero mecnico que se mostr en 1671
por las calles de Sevilla con motivo de la canonizacin del rey
Fernando III el Santo.
El inters por los artilugios mecnicos se traspas a los gran
des relojes pblicos, que utilizaron el movimiento de sus meca
nismos para recrear con muecos escenas religiosas o profanas.
Entre los autmatas de este tipo conservados, hemos de destacar
los personajes de Calendura y Calendureta, que se instalaron en
1759 en el campanario de la torre del Ayuntamiento de Elche para
marcar las horas y los cuartos. Ms figuras mecnicas las podemos
encontrar en los relojes de las catedrales de Burgos, Toledo y
Medina del Campo, o en el Ayuntamiento de Astorga.
Posiblemente sea del siglo XVI otro autmata con forma
de cabeza de moro que ha perdurado suspendido en muchos
rganos de pueblos y ciudades catalanas: las llamadas carasses,
que abran y cerraban la boca, contraan el rostro y hacan
muecas al tocar el instrumento. Era una manera ingenua de
representar la ira del moro ante las devociones cristianas que
estaba obligado a presenciar. La ms conocida fue la de la
Catedral de Barcelona, construida en 1567, que a principios de
siglo funcionaba slo en Navidad tirando de su boca dulces y
frutos secos para los nios. Tambin existen o han existido
carasses en los templos barceloneses de Santa Mara del Mar y
San Justo y Pastor, as como en las iglesias de Arenys de Munt,
Matar, Manresa, Vilafranca del Peneds, etc.
Los autmatas pasaron de ser unos juguetes particulares
en manos de monarcas o grandes aristcratas a formar parte de
las tramoyas de los teatros palaciegos. En la primera pera
espaola, La selva sin amor de Lope de Vega, representada en
1629 en la corte de Felipe IV, aparecen quizs por primera vez
escenas con autmatas de gran tamao construidos por el
ingeniero florentino Cosme Lotti. Otro caso fue la obra mitol
gica Fieras afemina amor, de Caldern de la Barca, donde
salan unas guilas que batan las alas mecnicamente. Estos
autmatas estn claramente emparentados con los que se mos
traban durante las festividades religiosas y cvicas en la calle,
encima de altares y carros, a los que ms abajo nos referiremos.
En la segunda mitad del siglo XVIII los adelantos tcni
cos permitieron la construccin de aparatos an ms comple
jos. En 1783 Teodoro Bianqui present en Madrid una nueva
figura mecnica en forma de volatinero o acrbata que voltea
ba en la maroma con gran perfeccin. En 1 792 un tal Tasinari
presenta en Madrid varios autmatas: La filsofa, que respon
de por escrito a todas las preguntas; un Faisn de la China
sobre un rbol; un Canario que renace despus de muerto... as
hasta 16 mquinas.
A principios del siglo XIX, el italiano Antonio Luchini
muestra en Barcelona dos espectculos de autmatas: El reloj
que escribe y La hija invisible. Muy parecido al anterior debi
ser La trompeta autmata o La habladorcilla autmata que, Autmata de un vendedor de frutas de
segn el programa, cantaba, rea, suspiraba, responda a las Vichy (s. XIX)
preguntas del pblico, designaba el color de los vestidos, deca
la hora que se marcaba en un reloj, etc. Seguramente se trata
ba de una mquina (parecida a las clepsidras parlantes de
Grecia y Roma) que por medio de unos labios y lengua artifi
ciales imitaba sonidos articulados exactamente iguales a la voz
de una chiquilla. De hecho, el ao 1808 el alemn Leonard
Maelzel haba inventado un rgano llamado Panharmnicon,
compuesto de todo gnero de instrumentos de viento soplados
por medio de bocas artificiales. Otras figuras mecnicas de la
poca, documentadas en Barcelona, fueron El otomano y El
farfarello, el ltimo de los cuales era un acrbata agarrado a
una barra de hierro que realizaba singulares ejercicios.

3.2. Los belenes y otros temas de los retablos mecnicos

A partir del siglo XVI comenzaron a tener auge en
Espaa los retablos o teatriIlos mecnicos, tambin conocidos
como mquinas de figuras, mundinuevo o tutilimundi, que
traan los titiriteros ambulantes, principalmente italianos. Los
retablos eran unas cajas en forma de escaparate, divididas en
compartimentos, dentro de los cuales aparecan figuras aut
matas de madera que se movan "a lo natural", por medio de
un mecanismo de relojera con muelles, cuerdas o alambres en

Cartel original del barracn del Beln
del Tlrisiti de Alcoy (s. XIX)
espiral que accionaba con una rueda el representante, mien
tras cantaba romances alusivos a los sucesos de la historia que
mostraba. La explicacin del titiritero, que haca servir una
vara para sealar las escenas, era muy minuciosa con el obje
tivo de prolongar la diversin.
Algunos de los romances que cantaban los representan
tes podan alcanzar gran popularidad y eran repetidos por el
pueblo. Precisamente uno de ellos, cantado en la Capilla Real
de las Descalzas de Madrid en 1662, motiv la intervencin de
la Inquisicin, porque se acus a su autor de mezclar asuntos
sagrados con profanos al contraponer el pasaje de Las Bodas
de Canan, en el que Jesucristo convirti el agua en vino, con
la costumbre de los taberneros de Madrid, que hacan justo lo
contrario. De hecho los titiriteros deban de presentar los
manuscritos de los romances a la Inquisicin para su censura.
En Madrid fueron prohibidos varios nacimientos en 1817 por
contener textos indignos de representarse, y en varias ocasio
nes las autoridades eclesisticas aconsejaron que los retablos
no tuviesen ninguna relacin con los misterios sagrados, sino
que nicamente presentasen escenas profanas, para evitar as
la combinacin religioso-profana que, por lo visto, resultaba
indecorosa a juicio de las mentes bienpensantes.
Sin embargo, generalmente los retablos presentaban esce
nas de temtica sagrada, en especial episodios de la vida de
Jesucristo como la Natividad, la Pasin, la presentacin de Jess
en el templo, la disputa con los doctores de la ley, el bautismo
del ro Jordn y otros. La Pasin era una de los cuadros ms
representados. El ao 1656 el ingeniero italiano Bacho mostr
un retablo de la Pasin, en un Hospital de Madrid, hecho con
tal perfeccin y realismo que caus la sorpresa del pblico, par
ticularmente por la escena de la crucifixin de Jesucristo y la
posterior de desclavarle que hacan dos figuras mecnicas que
suban por sendas escaleras hasta lo alto de la cruz. En el siglo
XIX, el titiritero cataln Quico de Sants representaba tambin la
Pasin con ms de trescientos muecos, aunque al parecer no
era un retablo sino un teatrillo de tteres de mano.
Pero el tema que predomina en los retablos es el
Nacimiento de Jesucristo, tradicin que an sigue bien viva en
los belenes mecnicos de muchos pases europeos. Los naci
mientos contenan escenas de la anunciacin del ngel San
Gabriel, la adoracin de los Reyes y de los pastores en el por
tal, la degollacin de los nocentes por los soldados de
Herodes y la huida a Egipto.
 Como hemos visto, era frecuente la introduccin de
motivos profanos. En esta vertiente destaca la tradicin de los
belenes mecnicos de las Islas Baleares, Catalua y el Pas
Valenciano, costumbre que culmin en la primera mitad del
siglo XIX cuando la categora del beln se juzgaba por su
tamao (algunos llegaron a tener ms de 300 figuras) y por la
intensidad de su movimiento. Entre las escenas profanas que
aparecieron en diversos pesebres de los territorios de habla
catalana tenemos las siguientes: el cazador furtivo que dispara
contra una pieza que se le escapa, y que inmediatamente es
descubierto por el guardia, quien lo persigue; el pescador que
se come un pez, para vomitarlo inmediatamente despus al
agua; la mujer que daba trigo a las aves, las cuales a su vez
picoteaban el grano; el acarreador que conduca un mulo que
frecuentemente se paraba y no volva a andar hasta que el tra
jinante lo apaleaba; diferentes grupos de campesinos sacando
agua de un pozo, sembrando, cavando la tierra o trenzando
camo, y otras muestras de oficios diferentes. Por su intensi
dad profana destacan las escenificaciones de los belenes
menorquines: la insularidad motivaba la aparicin de barcos
navegando por el mar, algunos de los cuales disparaban cao
nazos con gran estruendo.
Tambin en Alcoy se emplazaban a principios del siglo
XIX muchos pesebres mecnicos por las fiestas navideas, los
cuales darn lugar al Beln del Tirisiti que, con tteres de
peana, an se representa en esa ciudad. El nombre lo recibe
del protagonista, un joven ventero llamado Tirisiti, porque sta
es la palabra que se oye cuando llama a su mujer, Tereseta, por
la deformacin de la voz que produce la lengeta, que es un
instrumento que se colocaban los titiriteros en el velo del pala
dar. Cabe recordar aqu que los muecos de guante mallor
quines tambin se llaman teresetes. El Beln del Tirisiti es una
pieza bilinge, con una parte narrativa en castellano mientras
que la accin dramtica es en valenciano, siguiendo en esto la
costumbre de combinar los argumentos religiosos o serios con
fragmentos laicos y cmicos. La primera parte es sacra: trata de
los episodios del nacimiento, la adoracin de los Reyes y de
los pastores, la persecucin de los inocentes por mandato de
Herodes y la huida a Egipto. La segunda parte es ms localista
e improvisada: salen los moros y cristianos de Alcoy, el torero
y el toro, el sereno, el abuelo, Tereseta, el cura, las beatas, etc.
Otra de las caractersticas de esta joya artstica es la participa
El Tirisiti es el protagonista del Nacimiento
cin del pblico, que interpela varias veces a Tirisiti o al sere
de Alcoy
no, a quien los nios le piden cansinamente la hora.

La ta Norica de Cdiz en el momento
que la coge el toro
Junto con el Tirisiti, la manifestacin artstica titiritera
ms longeva del Estado espaol es La ta Norica de Cdiz, otra
especie de beln del siglo XVIII que incorpor muchos temas
populares gaditanos. Las representaciones del teatro de la ta
Norica se desarrollaban durante los meses de diciembre y
enero, coincidiendo con la feria del fro. Las funciones se com
ponan de dos ciclos temticos bien diferenciados: el sagrado
y el popular. En el primero se representaba El nacimiento del
Mesas en seis partes distintas: El desposorio, La venganza de
Luzbel, Pidiendo posada, La anunciacin de los pastores, El
portal de Beln y La huida a Egipto. Al final de cada una de
estas funciones se pona en escena el sainete de La ta Norica,
donde se narra la cogida mortal de sta por un toro en una
venta gaditana y las ltimas voluntades de la mujer.
Intervienen en la pieza los siguientes personajes: Batillo, sobri
no de la ta Norica; el to Isacio; el mdico don Reticurcio
Clarines, y el escribano Don Policarpo Troncha Vigas, que
toma al dictado el testamento de la pobre mujer. Pasado el da
de reyes se incorporaban varias obras de temtica local, entre
las cuales citaremos La boda de la ta Norica, El to Melones,
Batillo Cicerone y El sueo de Batillo.
Los dos ltimos belenes citados son de peana, tcnica
que permita combinar mejor los motivos profanos (como eran
los desfiles de soldados con los vestidos de la poca y sus fusi
les al hombro) con las repetidas escenas del Nacimiento. Pero
la referencia ms antigua sobre un nacimiento es de una pieza
de principios del siglo XVII, titulada El retablo de la entrada del
Rey pobre, que nos describi Jos de Valdivieso, donde apare
ca la repetida escena de la Virgen Mara y San Jos pidiendo
posada en una noche de fuerte nevada, y, ante la negativa de
los posaderos a darles cobijo, el pblico contestaba con gritos
de desaprobacin.
A finales del siglo XVIII, el desarrollo tcnico y esceno
grfico permiti retablos con complejos mecanismos, as
como elaboradas puestas en escena con decorados pintados y
figuras recortadas. En cuanto a los temas, los retablos amplia
ron su repertorio con nuevos juegos fsicos, cuadros mitolgi
cos, paisajes naturales y vistas de monumentos de las civiliza
ciones antiguas. Citaremos slo algunos ejemplos que tenemos
documentados. En los ltimos aos del setecientos se muestran
en Barcelona los siguientes cuadros: La feria persa, La astrolo
gia amorosa, El millar encantado, El nudo de Salomn, El sol
naciente, La luna eclipsada, La estrella meridiana, La regla de
amor, etc. El gusto del neoclasicismo se hace presente en la
muestra de monumentos y restos arqueolgicos: La quinta
maravilla del mundo del clebre Templo de Diana, La ilumi
nacin de la Iglesia de San Pedro en Roma, Un jardn imperial
de Viena, Las ruinas del Arco de Tito Vespasiano, La Plaza
menor de San Marcos de Venecia, La vista de la Lonja y Ciudad
de Londres, etc.
Otro caso documentado es el retablo de carcter mitol
gico que presentaron en Alicante el ao 1817 los extranjeros
Cramer y Maffey, donde se mostraban varias escenas pertene
cientes a la obra El robo de Proserpina y una vista en relieve
de la ciudad y puerto de Brent, del reino de Npoles.
Un ejemplo ms es el pintoresco teatro mecnico de
Marcos Latronche, exhibido en Madrid en varias ocasiones a
partir de 1825, que presentaba, entre mltiples cuadros, una
Gran borrasca en el mar y piececitas pseudodramticas, como Retablo mecnico representando una mina
de carbn (s. XIX)
la titulada La caza de gallinas de ro.
En fin, los teatriIlos mecnicos alcanzaron tal grado de
perfeccin que podan mostrar toda clase de escenas: episo
dios bblicos (Sansn destruyendo el templo), monumentos
fantsticos {El Coloso de Rodas), animales mitolgicos (cen
tauros con arcos y flechas, sirenas), bailes y danzas (de enanos,
indios, negros, valencianos, portugueses, etc), salidas y puestas
de sol, tempestades con rayos y truenos, perspectivas de varias
ciudades del mundo y de puertos de mar, fiestas de toros, con
cursos, procesiones, etc.

3.3. Los elementos figurativos mviles en las pro

cesiones barrocas
Al ser expulsados los misterios del atrio de las iglesias
tuvieron que salir al aire libre, refugindose en las procesiones,
especialmente la del Corpus, y en los desfiles cvico-religiosos
con ocasin de canonizaciones, entradas de los reyes a las ciu
dades, coronaciones y otra clase de conmemoraciones pblicas.
Para embellecer estos solemnes festejos se construyeron
ostentosos carros en forma de peas o de naves, vistosamente
pintados y ricamente decorados. En estas carrozas se situaban
unas espectaculares figuras mviles que se ponan en actividad
en los lugares o en los momentos que concurra ms pblico.
Es de sobra conocido el anhelo por el movimiento y el gusto
por las escenas artificiosas del teatro barroco.
Como la novedad y magnificencia era lo que agradaba al
pblico, el ingenio inventivo fue complicando los artefactos

Carro con figuras mviles que sali en una
procesin de Valencia el ao 1662
mviles y adoptando tramoyas experimentadas en los teatros
palaciegos de la poca, hasta alcanzar gran complejidad en la
segunda mitad del siglo XVII. Se utilizaron los ms diversos
aparatos mecnicos: imgenes articuladas que movan alguna
parte del cuerpo; discos giratorios horizontales o verticales; tra
moyas en forma de nubes, globos, rboles, palmas, rosas, gra
nadas, soles... que se desplazaban hacia arriba y hacia abajo o
que se abran y se cerraban alternativamente para mostrar otros
elementos que llevaban dentro; naves que parecan flotar entre
las olas del mar, las cuales se representaban por medio de unas
columnas salomnicas horizontales que daban vueltas; ruedas
con lmparas encendidas en continuo movimiento; manantia
les con surtidores perennes de agua; fuentes iluminadas, etc.
De esta manera, las gentes sencillas pudieron estar en contac
to con las artes plsticas y escnicas del barroco.
Los temas de los carros triunfales eran religiosos o profa
nos, predominando los primeros, que se extraan bsicamente
del Antiguo Testamento o de las vidas y milagros de la Virgen
y de los santos. Muchas ciudades sacaron escenas con figuras
mviles: hay noticias de Alicante, Barcelona, Santiago de
Compostela, Sevilla, etc. Pero fue Valencia quien se destac en
la construccin de estas carrozas, llamadas tambin rocas, que
alcanzaron gran plasticidad. Entre las figuras mecnicas de
santos mejor documentadas tenemos la de San Luis Beltrn
bendiciendo el mar para que cesase una tempestad (1609),
Santo Toms de Villanueva rescatando a los cautivos de
Cullera, dando limosna a los pobres o cosindose un jubn
(1659), San Onofre recibiendo en sus manos un pan que le
entregaba un cuervo (1663), el ngel San Gabriel anunciando
la inmaculada concepcin de Mara (1663), etc.
Mediante el movimiento se buscaba la imitacin perfec
cionista del comportamiento humano o animal, o incluso la
actividad de la propia naturaleza, con el objetivo de ilustrar de
una manera comprensible los milagros y la vida de los santos.
Para muestra puede servir la descripcin de la escena mecni
ca del milagro de San Vicente Ferrer en Vannes, que se mostr
por primera vez el ao 1599 en las grandes fiestas celebradas
en Valencia por el feliz matrimonio de Felipe III: se vea la figu
ra del santo encima de un jumento, acompaado de otro frai
le a pie, que sala de una de las puertas de Vannes y que des
pus de una vuelta alrededor de la muralla volva a entrar a la
ciudad. Esta escena, que fue repetida el ao 1655 con motivo
del segundo centenario de la canonizacin del santo, consista
en un autmata movido mediante un simple disco horizontal
que daba vueltas. El citado ao de 1655 se representaron con
este sistema otros milagros de San Vicente Ferrer, como el de
la resurreccin de la mujer de Salamanca: estaba el santo pre
dicando en un pulpito, mientras que debajo una rueda grande
daba vueltas con el fretro de la difunta acompaado de otras
figuras, y, cuando el santo bendeca el fretro, el cadver se
levantaba de medio cuerpo e inclinaba la cabeza. Otra figura
mecnica de aquella celebracin representaba el milagro de la
mujer que era aborrecida por el marido por ser fea y de quien
San Vicente Ferrer se compadeci, convirtindola en hermosa:
Representacin de un milagro de San
simplemente era un autmata de mujer que tena la virtud de Vicente Ferrer, segn una xilografa de
mover 180 grados su cabeza, la cual tena dos caras, una muy 1860
guapa y otra fea.
Gracias a esta costumbre, las imgenes mviles pasaron
despus a las representaciones de los milagros de San Vicente
Ferrer que se celebraron en el setecientos en distintos altares
de la ciudad de Valencia. Incluso se llegaron a introducir aut
matas en las fallas valencianas del siglo XVIII y XIX.
Hubo otra sonada novedad en la procesin que se cele
br en Valencia el ao 1668 para festejar la canonizacin de
San Juan de Mata, cuando sali encima de una roca un caba
llo alado que gobernaba una figura autmata representando a
la Fama, la cual se mova en todas direcciones y llamaba la
atencin tocando un clarn que llevaba en la mano.
Entre las imgenes que desfilaron en las procesiones
andaluzas de la Semana Santa del siglo XVII an se conserva
en la iglesia de El Salvador de Sevilla un Jesucristo de la Flasin,
atribuido a Martnez Montas, que tiene los brazos articula
dos en hombros y codos, gracias a lo cual igual puede repre
sentar a Jess cautivo como al Nazareno con la cruz a la espal
da. Ms moderno parece el Jess Nazareno (llamado el Rico)
del actual desfile procesional de Mlaga, cuyo movimiento de
brazo sirve para indultar a un preso segn manda una prerro
gativa del rey Carlos III.
Por otra parte, en las procesiones del Corpus tambin des
filaban gigantes, cabezudos y muchas figuras de animales que
procederan en buena parte de los misterios que se representa
ron dentro de las iglesias, y que al salir a la calle eran llevadas
bien por personas a pie, bien animadas por hombres en plata
formas mviles o incluso situadas encima de los carros. Se trata
de elementos figurativos simblicos, cuya teatralidad es difcil
de definir porque su significado se pierde en el tiempo, pero que Auca de la procesin del Corpus de
parece estn emparentados con los rituales mgicos primitivos. Barcelona (s. XIX)

Tarasca procesional de la ciudad
de Arles (s. XIX)
Las figuras de animales ms comunes eran las siguientes:
dragones, leones y otros animales monstruosos, que batan sus
alas, movan la cabeza, abran y cerraban los ojos, tiraban
fuego o agua por la boca, o emitan roncos silbidos y ruidos;
malvolas serpientes que lanzaban cohetes por la boca o saca
ban sus sibilantes lenguas bfidas; guilas, aves fnix, palomas,
cuervos u otras aves, que volaban y se escondan en rboles o
nubes, al mismo tiempo que movan la cabeza o lanzaban
chispas; peces que saltaban por el mar; pjaros simulados que
volaban dentro de jaulas; conejos y otros animales que corran
por los campos; etc.
De entre todos estos animales figurados merece desta
carse la tarasca madrilea del siglo XVII y XVIII, emparentada
con los monstruos en forma de serpiente de Barcelona,
Valencia, Sevilla, Alicante, Granada, Gerona, Tortosa..., que
iban al principio de la procesin del Corpus. La particularidad
de la tarasca madrilea es que en su lomo se colocaba una
figura de mujer o de un monstruo, o incluso complejas esce
nas con otros autmatas, que simbolizaban vicios y pecados.
Estas figurillas tambin eran movidas desde el interior del carro
aplicando las modernas tcnicas mecnicas, pero los cuadros
simblicos representados eran muy sencillos y castizos.
En definitiva, en Espaa los elementos figurativos mvi
les formaban parte de las festividades cvico-religiosas de los
siglos XVI, XVII y XVIII; cuando a finales de esta ltima centu
ria se impusieron las deas de la Ilustracin, desaparecieron
todos ellos de la procesin del Corpus y de los desfiles cvicos,
y sta fue la seal inequvoca de la decadencia de las suntuo
sas celebraciones barrocas.
3.4. Las copias en miniatura del repertorio de los
corrales de comedias
Es conocida la condena de los comediantes por parte de
los moralistas y de la Iglesia, sin embargo la jerarqua eclesis
tica, de forma parecida a como haba hecho antes con las figu
ras articuladas de los misterios, se mostr tolerante con los tte
res y les permiti trabajar en los corrales de comedias durante
la cuaresma, poca que estaban prohibidas las funciones de
actores de carne y hueso. Eso s, con la condicin que repre
sentasen comedias de temtica sagrada. As lo hicieron los titi
riteros, al menos en un primer momento, para evitar la pros
cripcin que tenan los cmicos.
 Las funciones con tteres durante la segunda mitad del
XVII y primera mitad del XVIII fueron de las llamadas de
mquina real. La mquina real era una diversin compleja con
tteres suntuosamente vestidos, movidos por hilos y alambres,
y con elementos escenogrficos copiados del teatro de actores.
Es decir, eran marionetas que iban sostenidas por un alambre
que se clavaba en la cabeza, siendo los hilos los que goberna
ban las acciones de brazos y piernas.
La mquina real alcanz gran popularidad por su novedad El corral de comedias de Almagro (s. XVII)
y por su repertorio, en el que predominaron las historias sagradas:
autos sacramentales, comedias de santos, etc. La comedia de san
tos, llamada tambin comedia a lo divino, tiene sus races en las
representaciones de la poca medieval que tenan lugar en las
iglesias o en las procesiones religiosas. De los carros se transfi
rieron al tablado del corral pblico. Segn Varey, la representa
cin por marionetas de obras enteras sera un invento espaol. En
las comedias de santos el ttere quedaba mucho tiempo inmvil,
ahogado por un chorro de palabras del recitante. Quizs por esto,
la introduccin de elementos profanos aument de forma consi
derable.
La consecuencia fue que la comedia de santos sufri a
fines del siglo XVII el influjo de la comedia de magia, gnero
que naca del deseo por parte del pblico de novedades cada
vez ms fantsticas y espectaculares. Las comedias de magia
vendran a interpretar con un tema profano (bsicamente
leyendas populares) el mismo gusto por las maravillas escni
cas y por lo asombroso de las piezas de santos. Hay por tanto
un hilo conductor entre el teatro religioso del XV y las obras de
gran aparato del XIX, que pasa por las comedias de santos y las
de magia de los siglos intermedios.
La escenografa era el fundamento y la columna verte
bral de las producciones representadas en los corrales pbli
cos, tanto en el teatro de actores como en el de tteres. De
hecho, los muecos podan representar ms fcilmente todas
las transformaciones y apariciones tpicas del teatro oficial, y
para ello usaban parecidos pertrechos escenogrficos, aun
que en miniatura. La tramoya consistira en vuelos, nubes,
escotillones, carros triunfales, granadas o aracelis, tornos o
ruedas, carrozas, barcos, dragones voladores, pjaros, leo
nes, etc. No parece que tuvieran especiales dificultades los
titiriteros en presentar tales aparatos escnicos: con los
muecos se pueden hacer muchos trucos que no admitira el
cuerpo humano.

La casa de las comedlas de Barcelona,
segn un grabado de 1775
Por ejemplo, la batalla entre el diablo y el ngel, tema
bastante recurrente en las obras de gran espectculo, necesita
ba de una tramoya que sustentase estas figuras, lo que no
supondra ningn problema para el teatro de marionetas. En
esta escena se empleaban tambin las llamas para indicar las
malicias terrorficas del demonio infernal en su lucha contra
las potencias divinas. Por culpa de los fuegos artificiales hubo
una desgracia en Sevilla, en 1692, en una representacin de la
popular comedia El esclavo del demonio, al final de la cual la
aparicin del diablo desde la boca del infierno fue acompaa
da, para darle mayor realismo, de una llamarada que se produ
ca al quemar un poco de plvora. Al subir el humo producido
por el juego pirotcnico, una espectadora de la cazuela grit
que se incendiaba el corral, lo cual produjo tanta confusin y
alboroto que, como consecuencia, murieron doce mujeres.
Ms dificultad entraaba la imitacin por los tteres de
las acciones humanas, por lo que lgicamente haba que hacer
una adaptacin de las comedias, ya que no se podan repre
sentar tal cual como en el teatro de actores. Eran adaptaciones
ms o menos esquemticas que podan omitir las acciones ms
complejas o simularlas de otra manera.
Desde finales del siglo XVI y sobretodo en el XVII y XVIII
tenemos documentadas funciones de tteres en los corrales de
comedias de Burgos, Carmona, Crdoba, cija, La Corua,
Madrid, Mlaga, Morn, Santiago de Compostela, Segovia,
Sevilla, Sigenza, Tenerife, Valencia, Valladolid, Zaragoza, etc.
El pblico acept la novedad de los tteres, pero permaneci
fiel a los gneros dramticos tradicionales.
Al igual que todas las novedades teatrales de la poca, las
funciones de mquina tuvieron gran aceptacin en las fiestas
cortesanas, al menos desde ltimos del seiscientos. Lo demues
tran dos sainetes de Surez de Deza y vila, el Sainete de los
tteres y la Moixiganga del mundi nuevo. Los reyes llamaban a
los titiriteros que representaban en los corrales para que hicie
sen demostraciones en el Palacio Real. Tanta fue la fama de las
marionetas que en la centuria siguiente tenemos conocimiento
de muchas funciones en casas aristocrticas.
En cambio, las noticias sobre el repertorio de las mqui
nas reales son muy pobres y se refieren, bsicamente, a uno de
los titiriteros ms importantes del barroco espaol, Francisco
Londoo, director de una compaa que divirti durante casi
medio siglo (desde 1695 hasta 1737) a los espectadores madri
leos y a los de otras ciudades peninsulares. Segn Varey,
Londoo dispona de una coleccin de 27 obras, entre las que
predominan las comedias de santos: La creacin del mundo, de
Luis Vlez de Guevara; Dar la vida por su dama, de Matos
Fragoso; Caer para levantar o San Gil de Portugal, de Matos
Fragoso, Cncer y Moreto; Las dos estrellas de Francia o San
Juan de Mata y San Flix de Valois, de Manuel de Len
Marchante y Diego Calleja; Los encantos de Medea, de
Francisco de Rojas Zorrilla; El esclavo del demonio o San Gil
de Portugal, de Mira de Amescua; La lavandera de aples, de
Recreacin de una representacin
Rojas Zorrilla, Caldern y Montalbn; El mejor alcalde el rey y en un corral de comedias, segn
no hay cuenta con serranos, de Antonio Martnez de Meneses; un dibujo de Carlos J. Arroyo
Reinar despus de morir o La garza de Portugal, de Luis Vlez
de Guevara; El vaso y la piedra o San Pedro y San Pablo, de
Zrate y Castronovo; San Alejo, de Diego Calleja; San Antonio
Abad, de Fernando de Zrate y Castronovo (una de las ms
populares); San Cayetano, de Diamante, Avellaneda, Villa-
viciosa, Matos Fragoso, Arce y Moreto; San Francisco; San
Jernimo, de Matos Fragoso, Lope de Vega y Gonzlez Bustos;
San Jos, de Guilln de Castro; San Pedro de Alcntara, de Juan
Prez de Montalbn; Santa Isabel, reina de Hungra, de Matos
Fragoso; Santa Mara Egipcaca, de Prez de Montalbn (muy
repetida); y Santa Teodora, de Moreto, Cncer y Matos Fragoso.
Con todo, el repertorio de la mquina real debi de ser
escaso, porque en un annimo entrems que lleva el nombre
del citado titiritero en el ttulo, Entrems nuevo de los tteres,
mquina real de Londoo, se hace referencia al cansancio que
motivaba entre el pblico la repeticin continua de las mismas
obras, as como a la voluntad de las autoridades teatrales de
combatirlo con la incorporacin de novedades.
Pero no slo se representaban comedias de santo o de
magia, sino tambin loas, entremeses, sainetes, bailes, etc.; es
decir, una completa copia en miniatura a semejanza del reper
torio de las compaas de actores. De bailes de final de fiesta
haba de todas clases: el baile ingls y a la holandesa convi
van sin problemas con el de los labradores y las danzas
folklricas; sin embargo, parece que abundaban los ms licen
ciosos, como eran las mascaradas de Carnaval. Una escena de
espectculo bastante frecuente era la de los matachines y la
danza de hacha. Otro motivo predilecto de los tteres espao
les fueron las fiestas de toros, en las que salan soldados, ala
barderos, guardias de corps, carrozas, caballos, etc. Hay una
referencia literaria de una parodia de la fiesta de toros hecha
por un titiritero del siglo XVI en la novela La Pcara Justina, de

Detalle de un barracn de feria, segn una
estampa del siglo XIX
Francisco Lpez de beda. Incluso era habitual que aparecie
se un toro en la escena final de muchas piezas cortas.
En la segunda mitad del siglo XVIII se introdujeron las
obras basadas en batallas muy recientes, como La toma de
Puerto Mahn, presentada en 1761 en Madrid por Domingo
Delgrs, y La gran toma de Orn, representada al ao siguien
te en la misma ciudad por Cristbal Franco. Segn la docu
mentacin sacada a la luz porVarey, en la primera obra citada
se escenifica el desembarco de la armada francesa, la resisten
cia de los ingleses en el fuerte del puerto hasta su capitulacin
y la llegada en auxilio de la ciudad de la escuadra inglesa, la
cual protagoniza una batalla naval con su eterna enemiga.
Por su parte, Charles Magnin nos da el testimonio de un
viajero francs que el ao 1808, en plena ocupacin napole
nica, asisti en un saln de Valencia a una funcin (que supo
nemos de marionetas) sobre La muerte de Sneca, en la cual el
famoso filsofo, despus de dar fin a su vida por orden del
emperador Nern, es ascendido milagrosamente al cielo desde
el que pronunciaba un acto de fe en Nuestro Seor Jesucristo.
4.- OTRAS DIVERSION ES RELACIONADAS C O N
LOS TTERES
Hay otro tipo de diversiones que no son representacio
nes de tteres propiamente dichas, pero que muy a menudo se
mezclan con ellas hasta casi confundirse. La causa es que los
titiriteros solan formar parte de compaas ambulantes que
ofrecan gran variedad de espectculos: funambulismo, acro
bacias, volatines, juegos de manos, magia, exhibicin de
monstruos o animales amaestrados, etc. De hecho, las voces
ttere, volatn, acrbata y juego de manos se confundirn fre
cuentemente. Estas populares distracciones, que combinaban
las habilidades corporales con las representaciones dramti
cas, penetraron en los corrales de comedias barrocos a finales
del siglo XVI, aunque por lo general no pasaron de ser una
diversin de hostal o de barraca de feria. Estos espectculos,
claramente emparentados con los que introdujo la commedia
dell'arte, seguirn activos, sin solucin de continuidad, en los
circos y en los teatros menores del ltimo tercio del siglo XIX,
hasta que el cine y las funciones de variedades los substituyan.
En las exhibiciones de funambulismo, adems de los
tpicos saltos, ejercicios acrobticos y habilidades de equili
brio, se ofrecan bailes (minus, danzas cosacas...) y sainetes
encima de la maroma. A estas ltimas piezas Varey las llama
maromadramas y nos aporta dos ejemplos: los que ofreci
Catarina Forioso en la Plaza de Toros de Madrid en 1828, inti
tulados Los aldeanos de la inmediaciones de Pars y El asalto y
toma de la ciudad de Mantua.
De forma parecida, los conjuntos ecuestres no slo rea
lizaban grandes maniobras de caballera sino que mostraban
pantomimas como las tituladas El joven griego defendiendo la
bandera de la fe, El jardinero florista y Los novios burlados,
todas las cuales se representaron en Madrid en 1833.
Por lo que respecta a los jugadores de manos, uno de sus
nmeros era el conocido juego de maestre coral donde se usa
ban cubiletes y pelotillas. Los jugadores de manos eran tam
bin prestidigitadores que podan dotar a objetos inanimados
de vida ilusoria o utilizar juguetes como tteres, por lo que su
actividad estaba muy unida a la de los titiriteros. Igualmente,
los manipuladores de la magia tambin atraan en las calles y
en las ferias a sus espectadores con la ayuda de los muecos
de guante.

4.1. La linterna mgica y otras diversiones pticas

Caso distinto eran los entretenimientos pseudocientficos
de pticas, linternas mgicas, fantasmagoras, sombras chines
cas y otros divertimentos semejantes que fueron introducidos
en Espaa partir de la segunda mitad del siglo XVIII. La razn
fue el inters de la Ilustracin por la astronoma, la fsica
recreativa, las curiosidades qumicas, las mquinas pticas,
acsticas, hidrulicas o catptricas, y los adelantos cientficos.
Uno de los frutos del progreso tcnico fue la invencin
de la linterna mgica, documentada en Espaa en el ltimo
cuarto del siglo XVIII. La linterna mgica era un aparato que
mostraba escenas fijas de gran perfeccin y riqueza de colores,
las cuales se vean a travs de un agujero con un vidrio gra
duado que aumentaba los objetos y les daba una ilusin de
perspectiva. Mientras miraban los espectadores por el ojo de
cristal, el titiritero explicaba en voz alta los sucesos que se esta
ban viendo. Haba instrumentos pticos de todo tipo, desde la
sencilla linterna mgica callejera hasta otras de doble imagen,
muy elaboradas. Puede servir de ejemplo el aparato ptico que
en 1826 mostr Fernndez Neira en Madrid, que dispona de
20 agujeros para que el pblico pudiese ver por ellos.
Croquis de una linterna mgica de doble
Los programas de linterna mgica eran variadsimos: pre imagen, con una panormica fija y varias
dominaban las vistas panormicas del mundo y de pases leja figuras mviles

Dos placas de linterna mgica, de
mediados del siglo XIX
nos (por eso tambin eran llamadas tutilimundis como los reta
blos), y las hermosas perspectivas de jardines, palacios, templos,
ciudades, marinas y caceras; pero tambin se podan ver fieras
y figuras extraas, as como escenas cmicas y pintorescas que
hacan rer a los espectadores. Igualmente, ofrecan cuadros his
tricos o acontecimientos de actualidad, como guerras (la de
frica, la de Cuba...), crmenes (el de Higinia Balaguer...) y
muertes o asesinatos de personajes famosos (del rey Alfonso XII,
del general Prim...). El ao 1799, en una de las primeras linter
nas mgicas documentadas en Madrid, se mostr la escena titu
lada Una tempestad tan natural que imitar el trueno.
Entre las ilusiones pticas de la poca estaba la fantas
magora de Etienne Gaspard Robert, ms conocido por
Robertson. Se trataba de una linterna mgica muy compleja y
espectacular que poda presentar escenas verdaderamente dra
mticas. Procedente de Pars, Monsieur Martn Aube trajo a
Catalua en el ao 1802 la fantasmagoria de Robertson, de
quien era discpulo. La pantalla era una cortina de humo que
poda desplazarse por medio de unas ruedas. Los motivos que
present fueron figuras de personajes franceses, histricos y
contemporneos, como Enrique IV, Luis XVI y Napolen
Bonaparte.
Tenemos noticias de las funciones que dio en Barcelona,
a principios del siglo XIX el profesor de Fsica experimental
Francisco Bienvenu, quien haca aparecer escenas sepulcrales,
espectros y fantasmas que daban la ilusin de que se iban a
precipitar encima de los espectadores. Ms fantasmagoras de
esa poca fueron las tituladas El hombre incombustible, El
baile de los brujos y El baile mgico.
Las funciones de fantasmagora no eran bien vistas por
las autoridades que consideraban su influencia muy pernicio
sa para la moral pblica, porque la completa oscuridad que
necesitaba el espectculo y la no separacin de sexos que se
produca en las salas y teatros menores donde se representaba
daban ocasin a todo tipo de excesos y libertades. As al
menos lo atestigua un documento oficial sobre unas funciones
que dio en Madrid, en los aos veinte del siglo XIX, el espaol
Gmez Mantilla, especializado en las diversiones catptricas.
A menudo, los espectculos pticos se ofrecan conjun
tamente con la exhibicin de mquinas. Fue lo que hizo en
1811 en Alicante Lorenzo Carretero, profesor de instrumentos
de Fsica y Astronoma del Real Observatorio de la Corte, al
presentar una serie de escenas instructivas sobre el sistema
celeste por medio de una mquina astronmica, junto con
diversas ilusiones pticas y de fantasmagoria.
Otras diversiones visuales fueron los cosmoramas, cua
dros disolventes o cromofundentes, proyecciones luminosas
Croquis de un cosmorama
con polioramas elctricos, funciones de escamoteo o magne con escenas de batallas
tismo, y un sinfn de exhibiciones que se encuentran ya ms
cerca de la magia y la prestidigitacin que de los espectculos
pticos.
Por lo que respecta a los cosmoramas (llamados tambin
cicloramas, nietoramas, cosmoneoramas o dioramas), consis
tan en unos grandes lienzos pintados y decorados con figuras
recortadas que se iban exhibiendo mediante un torno que los
enrollaba. Los cosmoramas representaban fundamentalmente
escenas de batallas, como La gran batalla de Austracos y
Prusianos, que se mostr en Madrid en 1760, o La guerra fran
co-prusiana, que se present en Alicante en 1870. En estos
casos la funcin iba acompaada de distintos fuegos de artifi
cio: caonazos, disparos de mosquetera, tiros con pistolas,
etc. Pero al igual que la linterna mgica, el cosmorama tam
bin ofreca vistas de palacios, de monumentos y de ciudades,
como el exhibido en 1836 en Madrid, titulado Paseo pintores
co por Granada.
Es igualmente interesante citar el espectculo mgico
que en 1858 ofreci Bosco "el encantador" en Valencia, donde
aparecan y desaparecan objetos por medios pticos, acom
paado todo de un tono espectral para hacerlo ms sugerente.
Los ttulos de los cuadros presentados fueron: El fin del mundo
o La familia de Lucifer, Los muertos resucitados y Los regalos
de Serrallo.

5.- LA PERSISTENTE CO RRIEN TE POPULAR

En oposicin al teatro culto de los corrales de comedias
y coliseos oficiales de las ciudades, el repertorio popular pro
lifero en las zonas rurales, trado por los titiriteros correcami-
nos. En realidad, entre los titiriteros tambin haba categoras y
jerarquas: en la escala ms baja estaban los que divertan al
pueblo actuando en mesones y fondas o en escenarios abier
tos de las poblaciones. Estos artistas llevaban de un sitio a otro
sus decorados y sus castillos o, si no disponan de ellos, iban
vestidos con amplias capas negras y grandes sombreros que les Titiritero actual vestido a la antigua
servan para hacer sus representaciones sin ser vistos. Por el usanza: con una amplia capa negra
y un gran sombrero
carcter itinerante de su profesin, los titiriteros fueron ataca-

Grabado ingls con titiriteros
ambulantes (s. XIX)
dos sin piedad tanto por los moralistas como por la gente ms
ilustrada (Cervantes y Jovellanos entre ellos), que los acusaban
de trotamundos, bebedores, groseros, depravados, blasfemos y
de tratar con indecencia las cosas divinas. El carcter licencio
so y la anarqua lgica de todos los espectculos populares no
podan ser del gusto de las autoridades de la monarqua abso
lutista, por lo que las censuras civiles y eclesisticas continua
ron sin pausa.
La mayora de los titiriteros eran extranjeros, especial
mente italianos. Es sintomtico que a finales del XVIII y princi
pios del XIX nos encontremos con noticias donde se anuncian
que los relatos se harn en idioma espaol. Efectivamente, sea
porque muchos titiriteros hablaban en un italiano castellaniza
do (con la consiguiente dificultad de hacerse entender) o por
que utilizaban la lengeta que les modificaba su voz hasta
hacerlos en muchos casos ininteligibles, era corriente que
hubiese intrpretes o narradores fuera del teatrito que explica
ban minuciosamente, en verso o prosa, lo que se produca en
el pequeo escenario. A veces haba una divisin de funciones
entre los manipuladores, generalmente uno o dos, y los recita
dores, que podan ser varios para que cada personaje tuviese
voz propia diferente de las del resto. Antes de empezar el
espectculo siempre se haca una introduccin para motivar
ms al pblico: en la poca barroca era muy larga porque
comprenda la loa del autor; pero posteriormente se sustituy
por una arenga inicial donde se anunciaba que el programa de
la funcin sera moral y educativo, advirtindose, al mismo
tiempo, que se trataba de un pobre titiritero ambulante que iba
por el mundo con sus humildes criaturas, por lo que peda la
comprensin y la condescendencia del pblico si sufra algn
error.
No exista texto escrito, ni siquiera guin, sino que los
ejecutantes improvisaban el dilogo de acuerdo con un esque
ma argumental que se transmita de generacin en generacin.
En el mejor de los casos, los titiriteros escriban la trama de la
accin de una manera sinttica (los episodios y escenas prin
cipales, los detalles ms significativos...) pero nunca el dilo
go, que siempre se improvisaba siguiendo una gua previa
mente fijada, la cual se adaptaba al lugar donde se representa
ba. Precisamente, la cualidad ms valorada por el pblico era
la habilidad del titiritero para improvisar oralmente toda una
serle de recursos cmicos: juegos de palabras, equvocos, face-
cias, exageraciones, insultos, procacidades de origen sexual,
comentarios de los acontecimientos de la actualidad y crticas
a la sociedad de su tiempo. No en balde el repertorio del tea
tro popular est inspirado en temas costumbristas de profundo
acento satrico.
La principal ventaja de estos titiriteros ambulantes era que
podan representar delante de pblicos distintos con un reper
torio no muy amplio, cosa que no hubiesen podido hacer de ser
compaas ms estables, las cuales requieren un cambio conti
nuo de programacin.

5.1. El repertorio de las sombras chinescas

Las sombras chinescas, como su propio nombre indica,
tuvieron su origen en China y entraron en Europa Occidental
a travs de Francia, de donde pasaron a la Pennsula Ibrica a
finales del XVIII. Los primeros europeos en trabajar con som
bras fueron los franceses Marquis, Ambroise y Dominique
Sraphin. Las sombras chinescas eran un teatro muy humilde:
simplemente se necesitaba una sbana, un foco de luz y unas
figuras de cartn.
Las primeras funciones de siluetas animadas que tene
mos documentadas en Valencia y Madrid son del ao 1780, y
corresponden a las del alemn Jos Brunn, quien present en
ambas ciudades la conocida obra La tempestad en el mar, a
veces tambin titulada La borrasca en el mar, una de las pre
feridas del pblico. En esta pieza aparecan naves que se estre
llaban unas contra otras y marineros intentando escaparse a
nado, todo ello acompaado de msica y de efectos especia
les para conseguir el ruido de la lluvia, los truenos y los relm
pagos. En 1799 vemos representar en Madrid una variacin de
la citada obra, con el ttulo Los cazadores sobrecogidos por la
tempestad.
En Catalua, el sombrista italiano Giacomo Chiarini apa
rece documentado en la cuaresma de 1800 formando parte de
la compaa circense de Francesco Frescara, que actuaba en el
Teatro de la Santa Cruz. Debido al xito conseguido por las
sombras, Chiarini pronto se independiz, dando funciones en
calles, almacenes y hostales hasta principios del ao 1802.
Llevaba un repertorio de origen francs (posiblemente perte
neciente al sombrista Sraphin) del que cabe resaltar la cle
bre pieza El puente roto o Los dos ladrones, la archiconocid-
sima La tempestad en el mar, y La enferma fingida, tambin
titulada simplemente La enferma, que sera una adaptacin Sombras chinescas de Sraphin, uno de
para teatro de sombras de El enfermo imaginario, de Molire. los precursores de este espectculo

Figuras de sombras de la popular obra
El puente roto
Muy divertida y espectacular era El diluvio universal, donde se
mostraba la entrada y salida de los animales en el arca, la tem
pestad y el movimiento del arca sobre las olas. Tambin hay
que mencionar los pasos o escenas siguientes: La ria del
mesn, El afilador, La mala madre, El desgraciado cortador de
lea, La caza de los patos, La caza del len, La muchacha azo
tada, La desgracia del borrico, etc. En una ocasin aadi una
Alegora alusiva a la Paz y a Barcelona.
Tambin a principios del siglo XIX actuaron en Barcelona
otros sombristas con pasos parecidos y otros nuevos, como los
titulados El mgico disparo y La chica zurrada. En la ltima
pieza se cantaban varias tonadillas, recurso habitual de este
modesto espectculo que agradaba mucho al pblico.
El xito alcanzado por la novedad del teatro de sombras
en Catalua provoc que los sombristas profesionales fueran
llamados por la burguesa ciudadana para que actuasen en sus
amplias casas particulares con motivo de fiestas familiares (ani
versarios o das del santo, puestas de largo de las hijas, prime
ras comuniones, paso de procesiones o cabalgatas, etc.), donde
se concentraban los parientes, amigos, vecinos y conocidos de
la familia anfitriona. La existencia de funciones en casas parti
culares viene avalada por la publicacin de prohibiciones rea
les desde 1790 para impedir que se celebrasen. El carcter
casero y familiar de las sombras favoreci la formacin de un
repertorio autctono para los aficionados locales, a base fun
damentalmente de adaptar a las sombras muchos de los modes
tos entremeses y sainetes tradicionales catalanes. A mediados
del siglo XIX haba ya una produccin bastante amplia: desde
largas comedias en dos actos a breves cuadros, pasando por los
tpicos entremeses y sainetes en un acto.
Adems de algunas piezas del repertorio clsico europeo
del teatro de muecos, mencionadas ms arriba, Joan Amades
aporta muchsimos ttulos ms: Aladino y la lmpara maravi
llosa, El domador de fieras, La Celestina o Los dos trabajadores
(que es una adaptacin de El puente roto, de Sraphin), Los
lances de Carnaval, El diablo de la cesta, Merlin el encantador,
Las tentaciones de San Antonio Abad, Jorobfn joroba, El cami
no de presidio, El mgico labrador, Las delicias del mar, Coces
del viajar, Los placeres del campo, La vida del jugador, El hijo
rebelde, La hija desobediente, El juicio universal, etc. El erudi
to folklorista cita tambin una buena coleccin de piezas cata
lanas: L'aprenent de sabater, L'estudiant mgic, L'entrems de
la sogra i la nora, El marqus cuinat, L'advocat, Tretes de tres
estudiants, Casat que tractant criades viu de coses descuida-
des, El pare repatan i la mare vanitosa, El pintador i la criada,
Casament d'en Saldoni i la Margarida, Les astcies d'en Tinyeta
(popular facineroso barcelons), Els estudiants de Cervera, Els
banys inconsecuents, El rector contra les xerraires, El casat per
fora, L'escombra ire, Saragates de vens, Les delcies del camp,
La Lluseta, Els baladrers, etc.
Buena parte de las obras del teatro de actores, que se
representaba en las tablas de los locales oficiales o en las
sociedades de aficionados, era susceptible de ser adaptado
para las sombras chinescas. De las dcadas de los sesenta y
setenta del siglo XIX disponemos de piezas de Conrad Roure,
Joan Molas, Andreu Amat, Josep Maria Arnau, Narcs Capmany
y Frederic Soler. De este ltimo, se adaptaron las stiras que le
hicieron famoso con el pseudnimo de Seraf Pitarra: Les car
basses de Montroig, Coses de l'oncle, Si us plau per fora, La
botifarra de la llibertat y Les pndoles de Holloway o La pau
d'Espanya; de Narcs Capmany tenemos Els tres tombs, El
caar al vol, Primer jo, Dorm! y Tres i la Maria sola!
Junto a la representacin del teatro cataln cmico-cos
tumbrista, tampoco solan faltar las comedias romnticas y las Portada de la pieza para sombras La
obras de gran aparato. Entre los ttulos ms representativos de enierma fingida, una de las ms
amores romnticos citaremos los siguientes: El sepulturero o representadas durante el ochocientos
Lo que puede el amor, Leandro y Leonor, scar y Amanda, La
flor del desierto, Los amantes de Teruel, Romeo y Julieta,
Abelardo y Elosa, Pablo y Virginia, Lamentos de Corina, La
dama de las camelias, El corazn de hierro, La cautiva, Nobles
y villanos, Flor de un da, La desgraciada Adelaida, etc. Para
muestra recogemos los motivos que aparecen en El sepulture
ro, inmejorable ejemplo del patetismo romntico de la poca:
el cementerio, el soborno del sepulturero, la tumba de la joven
enamorada rodeada de sauces llorones e iluminada por la cla
ridad de la luna, el chico apasionado que canta una triste can
cin antes de morir tambin junto a su amada, etc. Por lo que
hace a las obras de gran aparato cabe mencionar Las aventu
ras de Robinsn, Los ladrones del mar, Las aventuras de
Telmaco, Las aventuras de Simbad el marino, Don Quijote de
la Mancha, La herona Malvina, Gil Blas de Santillana, Fausto
y Margarita, El conde de Montecristo, Margarita de Borgoa, El
Gran Capitn, Don Juan Tenorio, El trovador, Catalina Howard,
Lucrecia Borgia, etc.
En las variadas funciones de sombras caba de todo. En
la introduccin o al final se incorporaban breves cuadros de

Hoja de sombras de la obra Coces del
viajar, editada en Barcelona a mediados
del s. XIX
los considerados de gran espectculo, basados en una esceno
grafa especial, en transformaciones mgicas, en fantasas
musicales o en bailes brillantes. Cabe citar en esta vertiente la
repetidsima escena de la corrida de toros, imitacin en minia
tura de las corridas de toros que se celebraban en la Corte, con
capeadores, banderilleros y matadores. Otro cuadro, no
menos conocido, era el que representaba la entrada de un
general con su tropa de infantera y caballera al son de una
majestuosa marcha, que tena como variante la entrada real a
la ciudad a imitacin de las que hacan excepcionalmente los
reyes. Motivos que tampoco solan faltar eran el del asno que
ejecutaba con mucha agilidad exquisitos movimientos, el del
bailarn en la cuerda floja que mostraba sus habilidades, el
pasaje de la exposicin de fieras, el baile ingls y otros nme
ros de ilusin con ttulos tan atractivos como Estrellas brillan
tes o El baile fantstico de las sombras blancas.
A diferencia de las obras para muecos, la mayor parte
de los textos citados fueron publicados en romances de caa y
cordel, con sus correspondientes plantillas recortables, figuras,
decoraciones y accesorios, por las imprentas dedicadas a
reproducir la imaginera y la estampera popular, de mucho
consumo en aquella poca. El sombrista cataln Andreu Amat
fue de los primeros en publicar sus sainetes para los aficiona
dos a las funciones domsticas. Una misma hoja poda servir
para representar hasta tres comedias diferentes, pues cada figu
ra poda hacer distintos personajes segn la obra: tenemos una
cuartilla con la que se escenificaba Merlin el encantador, El
diablo de la cesta y Las transformaciones.
El hecho de la publicacin del extenso repertorio de
sombras nos da idea del desarrollo alcanzado por este tipo de
tteres en el teatro casero del tercer cuarto del siglo XIX, al
menos en Catalua; pero, en opinin de Josep A. Martn, tam
bin era la manifestacin de una cierta decadencia del gne
ro, porque indicaba que los sombristas ya no podan vivir sola
mente de sus representaciones. De hecho, se puede afirmar
que el teatro de sombras popular desapareci en el ltimo
cuarto del siglo XIX.
5.2. Los tipos populares
Uno de los rasgos definitorios del ttere popular es que la
trama de la accin gira en torno a las aventuras de un hroe.
Efectivamente, la fuerza de la corriente popularizante cristali-
z en la creacin de un tipo dramtico bien definido, a quien
se supedit todo el espectculo: se trata del clsico picaro,
convertido en el protagonista absoluto del teatro de tteres.
Todo es determinado por este personaje: los temas, la trama, el
dilogo, el estilo, el lenguaje, los recursos cmicos... incluso la
actitud del pblico.
Estos protagonistas son una caricatura de la condicin
humana realizada con marcado sentido crtico y buena dosis
de humor; es decir, vienen a ser el paradigma de las virtudes y
los defectos de la sociedad a la que representan. El hroe Muecos de El Retablillo de Don
popular encarna los sentimientos del alma popular, que es Cristbal, de Garca Lorca, por la
quien le conforma su carcter, su sentido del humor y sus aspi- compaa Atiza de Sevilla,
raciones. Por eso cada pueblo lo ha do transformando siguien
do sus propios gustos y su propia manera de ser. El tipo popu
lar es el fruto de un largo proceso de asimilacin y sntesis de
elementos muy antiguos pertenecientes a culturas distintas: las
viejas tradiciones orientales, las farsas atellanas del Imperio
romano, la commedia dell'arte italiana, etc.
En Espaa, al representante de los intereses populares se
le llam Don Cristbal Polichinela o Cristobita. Es un persona
je ingenioso, malicioso, pasional, obcecado, astuto, valiente,
camorrista, bufonesco, altivo con el poderoso y satrico con
todos. Las historias que conforman el amplio repertorio de este
personaje terminaban siempre a bastonazos, de ah que tam
bin se les llame tteres de cachiporra, porque este es el ins
trumento del que se vale Cristobita para golpear a sus enemi
gos, a sus acreedores, a los falsos amigos, al desafortunado que
se atreve a rondar a su mujer, etc.
En Catalua el protagonista se poda llamar Perico, Joanet
o Titella, pero siempre era el tpico menestral cataln (vestido
con barretina roja, camisa blanca, y faja y calzas de terciopelo
negro): valiente, noble, gracioso, parlanchn y dispuesto a
inventarse cualquier cosa para salirse con la suya. Est asistido
por Cristfol o Tfol, representado por un labrador cobarde y
ingenuo, que es quien recibe invariablemente todos los palos.
Tambin hacan de comparsa su enamorada Marieta o Cristeta,
la vieja Cascarria, el viejo bonachn, el guardia municipal, el
ladrn, el traidor, el soltero bromista, el doctor, el afilador, el
sereno, las brujas, el gigante, etc. Los titiriteros catalanes Juli Pi,
la familia Angls y Ezequiel Vigus escribieron bastantes obras
donde aparece el hroe popular, de entre las cuales podemos
citar las siguientes: El desahucio de Penco, Penco juzga al
demonio, Penco heredero, Les angnies del Titella, El galldindi
del Titella, El Titella i el dimoni y L'nima del Titella.

Grabado ingls con el demonio como
protagonista (s. XIX)
En el Estado espaol hay otros personajes populares, de
origen distinto y cuya antigedad podemos situar entre la
segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, que son tambin
representativos del carcter y la idiosincrasia del pueblo donde
nacieron: Barriga Verde y Bulul en Galicia; Zaldico, Ziripot y
Miel-Otxin en el Pas Vasco, etc. En fin, los tipos populares
aportarn al teatro de tteres la interpretacin de comedias
bufonescas, escenas carnavalescas, peleas violentas y exagera
das visiones de los incidentes de la vida domstica.
5.3. El repertorio de los muecos de guante
Los tteres de guante debieron introducirse en Espaa a
finales del siglo XVIII, cuando se popularizaron los polichine
las, llamados tambin tteres italianos. El primer dato docu
mental sobre representacin de purchinelas (as figura en la
prensa) es del ao 1760 en el Corral de la Cruz de Madrid. En
Barcelona, las primeras informaciones son de finales del sete
cientos, correspondiendo a las funciones que el italiano
Cayetano Parodi dio con varios sainetes y comedias nuevas,
como las intituladas La condesa Cenobita y El Mariscal de
Virn. De principios del XIX tenemos noticias de haberse
representado la pantomima El ciego burlado y el sainete cmi
co El alcalde toreador.
Sin embargo, fue a mitad del siglo XIX cuando los tteres
de mano tomaron el relevo del teatro de sombras y se implan
taron por toda Catalua. En esta poca ya debieron de estar fija
das las caractersticas propias del mueco de guante cataln, as
como buena parte de sus personajes y de su repertorio, que
poda ser en la lengua autctona, en castellano o en bilinge.
El tema ms recurrente del teatro de tteres de mediados
del siglo XIX es la infidelidad y los celos, por una parte, y los
crmenes y las aventuras de los bandoleros, por la otra.
Indefectiblemente las funciones acababan con un baile como
final de fiesta, que siempre terminaba a bastonazo limpio, lo
que causaba la hilaridad del pblico. Entre los ejemplos ms
claros tenemos los bailes finales del gori-gori y del tururut,
que, acompaados de msica o de una tonada muy popular,
eran tpicos de los muecos de mano catalanes. En estos bai
les era obligada la presencia de la muerte o del demonio, que
cerraban el espectculo a base de golpes. El personaje del
demonio, procedente posiblemente de la sempiterna presin
de la censura eclesistica, es tradicional de los tteres catalanes
y de otros pases europeos, mientras que es muy raro en el
resto del Estado espaol. El diablo encarna los defectos huma
nos, especialmente el sentido ridculo y cmico del que quie
re pasarse por sabio y resulta ser un simpln. Tambin sola
hacer malas pasadas al resto de los personajes, aunque al final,
al igual que la muerte, siempre era vencido a bastonazos por
el protagonista. En fin, adems del uso de la cachiporra y del
predominio de la accin, lo que ms ha caracterizado al ttere
de mano ha sido su clara tendencia satrica.
La decadencia de las formas de tradicin oral, que se
produce en la segunda mitad del siglo XIX con la aparicin de
una cultura popular escrita, motiva una progresiva incorpora
cin de argumentos que provienen de la literatura y de la
adaptacin de obras del teatro de actores. Esta va de amplia
cin temtica se explica tambin por el proceso de democrati
zacin experimentado por el espectculo teatral, que se abri
definitivamente a las clases medias y populares en el ltimo
tercio del ochocientos. Entre las adaptaciones de novelas de
moda tenemos Los tres mosqueteros y El conde de Monte-
cristo, de Alejandro Dumas. Lgicamente, al ser transportadas
a los tteres, estas obras tomaban otra fisonoma y quedaban
completamente cambiadas, pero conservando siempre su
esencia. Por ejemplo, en la adaptacin del drama El registro de
la polica, de Eduardo Vidal Valenciano, el personaje del afila
dor estuvo tan conseguido haciendo el sonido estridente carac
terstico que produce la muela de afilar, que el pblico recla
maba constantemente su presencia, por lo que sala muchas
ms veces que en la obra original.
Al menos tres generaciones diferentes de titiriteros catala
nes, formadas por Miquel de la Barceloneta, Mart l'Herbolari,
Quico d'Hostafrancs, Federico de Figueres, Juli Pi, Joan Palou y
Joan Barquet, entre otros muchos, renovaron la temtica del tea
tro de tteres. Juli Pi dispona de un amplio repertorio, formado
por 150 obras, buena parte de las cuales eran dramas romnti
cos, histricos, religiosos o de magia, sacados de la gran escena:
Don Juan Tenorio, de Jos Zorrilla; Guzmn el Bueno, de Gil y
Zrate; Catalina Howard, de Patricio de la Escosura; Don Juan de
Serrallonga, de Vctor Balaguer; La redoma encantada y Los pol
vos de la madre Celestina, de Juan Eugenio Hartzenbusch; La
Pasin y muerte de Nuestro Seor Jesucristo, de Antonio Altad i II,
etc. En cuanto a las obras originales de Juli P sobrepasaban el
centenar y todas se han perdido porque se le quemaron en un Cartel pintado anunciando Catalina
incendio; pero no por ello dej de representarlas, gracias a su Howard, uno de los muchos dramas
romnticos que fueron adaptados para
portentosa memoria y a su capacidad de improvisacin. Haba
muecos de guante
piezas de carcter melodramtico: Rosa la ciega, Los pescado-

El famoso titiritero cataln Juli Pi con uno
de sus muecos
res, La mala madre, La bruja de Prats, El hada del bosque, La
muerta viva, La poca conciencia y La hija perdida. Otras eran un
tanto licenciosas, como La seora Neli y La ta Catalina.
Mientras que la mayora eran cmicas: Las criadas engaadas,
La sotana del seor rector, Don Nofre Llonza, El dolor de mue
las, El criado de la boina, Salta tuerto que hay un charco, Los
fantasmas de casa Pellofa, El alma del cantarito, El sombrero
encantado, Baldirio no tiene cirio y Los cuernos de Miquel.
Por su parte, Joan Barquet represent las tremebundas
piezas de crimen y violencia, que tanto infectaban los teatros
de la poca, entre las cuales tenemos la historia del bandolero
Joan Pujol y Fontanet, alias Panxampla, escenificada en 1883
poco despus de su ajusticiamiento en Tarragona.
Francisco Porras nos da noticia tambin de otro titiritero
de principios del siglo XX, Ramn Montserrat, quien tena un
repertorio dirigido a adultos formado por dramas de crmenes y
de policas y ladrones, comedias de gran aparato escenogrfico,
sainetes cmicos, bailes de final de fiesta y otras obras que no se
han podido clasificar porque nunca figuraban sus autores; en
ltimo trmino parece ser una copia exacta de lo que se repre
sentaba en los teatros oficiales. Los melodramas eran muy abun
dantes: Los dos criminales, La venganza de un jornalero, Los cr
menes del pinar negro, El testamento del jorobado, Enriqueta la
vengativa, Fratricidio, La venganza de un negro, Los mrtires del
amor, Amor y deber y La cruz del mar. Por lo que respecta a las
comedias de magia se anunciaron La gruta del sueo, El poder
de una vieja, El rey mgico, El rey de los infiernos, Al pie de las
barricadas, La llama del castigo, El brazalete mgico y La fan
tasma amarilla, que es una traduccin-adaptacin de la fantasa
romntico-caballeresca La fantasma groga, de Coll i Britapaja.
En estas obras de gran aparato abundaban los fuegos de artificio,
las luces de bengala, el humo de plvora, los tiros, los truenos,
la lluvia de flores... incluso una vez se hace mencin a la eleva
cin de un globo. Entre los sainetes costumbristas destacamos La
festa del barri, de Frederic Soler, con msica de Nicols Manent.
En fin, tambin dispona de obras de actualidad que formaban
parte del llamado teatro de circunstancias que estuvo tan en
boga por aquella poca: Episodios de la guerra de frica, El hijo
de la tempestad o El naufragio del vapor Aurora, etc.
6.- LA EXPLOTACIN CO M ER CIA L DEL TTERE
Los espectculos de funambulismo, magia y equitacin,
a que nos hemos referido ms arriba, fueron los precursores
 U'l MM l'
del circo moderno, cuyas primeras exhibiciones se remontan
al ltimo cuarto del siglo XVIII. En Valencia estn documenta
dos los conjuntos de Walton (1771), Balp (1777) y Charles
Hugues (1778), el ltimo de los cuales ha sido considerado
uno de los fundadores del circo en Inglaterra. Las compaas
circenses itinerantes y los teatros-circo tuvieron un gran desa
rrollo en todo el mundo: la segunda mitad del ochocientos
puede considerarse su poca gloriosa. Pues bien, a imitacin
de la troupe circense, a finales de esa centuria se montaron
grandes compaas de titiriteros para mostrar espectculos de
marionetas de gran complejidad tcnica y artstica, que logra
ron triunfar comercialmente durante ms de medio siglo.
Paralelamente, el carcer licencioso y libertino de las
funciones de tteres facilitaron su entrada en los cafs teatro y
musics-hall que proliferaron por todas las grandes ciudades en
el ltimo tercio del siglo XIX y el primero del siguiente. Fue en
estos cafs donde surgi el teatro de variedades, que tanta
aceptacin tuvo entre los sectores sociales populares que se
estaban incorporando al mercado del ocio. Actuacin del Gran Circo Pars en Alicante
en el ao 1892. Archivo de la familia
En las variets caban subgneros de lo ms diferente,
Portes
predominando los espectculos musicales a base de artistas
diversos como vedettes, cantantes, cupletistas, bailarinas...
acompaados a menudo por algn nmero de habilidad a
base de prestidigitacin, magia, acrobacia, pantomimas, ven
triloquia, etc. Tanto en los circos como en los cafs de varie
dades los ventrlocuos introdujeron el espectculo de tteres
con sus familias de muecos.

6.1. Los grandes espectculos de marionetas

Coincidiendo con todos estos cambios en el negocio del
espectculo, nace una nueva tendencia del teatro de tteres, de
gran formato y con muchas posibilidades tcnicas y econmi
cas, que recorrieron todo el mundo con el nico objetivo de
sorprender y entretener. Estos espectculos altamente mecani
zados suponan un grado de organizacin indito hasta enton
ces. Su formidable xito trajo un crecimiento constante del
negocio, lo cual llev a los directores de estas grandes com
paas a convertirse en autnticos empresarios.
En estas diversiones no haba la barrera del idioma, por lo
que pudieron causar la misma sorpresa y admiracin en todas
partes. Aunque en los programas anunciadores se habla de aut
matas o de fantoches, en realidad trabajaban principalmente

Cartel anunciador de la gran compaa de
marionetas de Thomas Holden
con marionetas de dimensiones bastante grandes, talladas en
madera o realizadas en cola-pasta, y con vistosas indumenta
rias. Las marionetas alcanzaron un grado de perfeccin mec
nica de gran complejidad y se convirtieron en el instrumento
predilecto de estos espectculos, especialmente para los nme
ros de ballet o danza, donde siempre se han preferido las mario
netas porque los muecos pueden aparecer de cuerpo entero
(piernas incluidas), posibilidad de la que carecen los tteres de
guante. Adems, la manipulacin por hilos produce movimien
tos ms grciles y de mayor plasticidad.
Las funciones estaban muy elaboradas y consistan en
una suma de escenas variadas y complejas. En muy alto grado,
la base del espectculo eran los trucos, que los directores de
las compaas intentaban a toda costa que permaneciesen
ocultos para el pblico y en secreto para los competidores. Por
eso cada conjunto tena un repertorio particular fruto de su
propio talante. Sin embargo, parece que haba unos nmeros
estndard que eran los ms repetidos: la parodia de la pera,
el virtuoso del piano, las bailarinas de ballet, el avestruz que
pona un huevo, los leones amaestrados, los acrbatas, los
malabaristas, los forzudos del circo, la seora gorda que se
transformaba en un gran baln de aire, el turco gigante que se
converta en seis nios pequeos, el baile de los esqueletos
que se desmembraban al comps de la msica y cuyos huesos
volvan a armarse, etc.
Durante el ltimo tercio del siglo XIX los grandes con
juntos titiriteros ingleses, siguiendo la tradicin de sus antepa
sados del circo, fueron los primeros que pusieron de moda en
Europa, y tambin en Espaa, las funciones espectaculares de
marionetas. Entre las primeras compaas inglesas hay que
citar las de Bullock, TilI, Clun Lewis, Barnard y Holden.
Precisamente este ltimo, Thomas Holden, es el exponente
ms famoso de esta tendencia y su mejor divulgador. A l se
debe la sustitucin del alambre rgido de sostn de la mario
neta tradicional por hilos, as como la invencin de numerosos
trucos tcnicos, cuyo secreto ocultaba celosamente. En 1888
actu en Barcelona, con motivo de la exposicin universal, y
en Alicante, donde ofreci unos shows que asombraron al
pblico por su gran perfeccin tcnica.
Tambin hay que citar a la dinasta francesa de los Pajot-
Walton, fundada en 1798 por un antiguo soldado de Napolen
que, al perder una pierna en la guerra, se convirti en titiritero
y se dedic a montar obras de carcter militar y patritico. Su
labor artstica fue continuada por sus familiares y descendien-
tes, hasta el punto que a finales del siglo XIX el teatro ambu
lante de los Pajot-Walton era el ms grande de Francia (tenan
ocho vagones de material), dedicndose a dar espectculos
por todo el mundo. Fueron los primeros renovadores del baile
moderno y popular con tteres: el cake-walk, el can-can, el
ballet chinois, las revistas parisienses de los aos veinte de
Josefina Baker y Maurice Chevalier, el ballet de charmeuses, la
jav, la tarantela, los bailes mexicanos y el resto de espectcu
los de los musics-hal!. En su estancia, el ao 1930, en Alicante,
procedente de Madrid y Barcelona, The Walton's and Comp.
(titular entonces del Empire de Pars) trajo tambin nmeros de
variedades, apropsitos, parodias y otras originales atracciones
que gustaron mucho al pblico.
El pianista y la cantante, una creacin de
De finales del siglo XIX es el conjunto de Alfredo los Pajot-Walton (finales del s. XIX)
Narbn, que se presentaba con el subttulo de Los fantoches
espaoles. Dispona de una coleccin de 300 marionetas lujo
samente vestidas, que se caracterizaban por la gran precisin
tcnica, la naturalidad de sus movimientos y la gracia gesticu-
latoria. A estos rasgos positivos de la compaa se aada el
excelente atrezzo y los tres centenares de bellsimas decora
ciones de los escengrafos catalanes Miguel Moragas y Flix
Urgells, del italiano Santi y de Alarma. La comparsa de
Alfredo Narbn, formada por 21 artistas, estuvo tres veces en
Alicante (1898, 1907 y 1911) y en sus giras recorri toda la
pennsula: Madrid, San Sebastin, etc. Una de las novedades
de su espectculo era la representacin en su totalidad de
obras de gran aparato de tres y cuatro actos. En su repertorio
hay comedias de magia, zarzuelas, sainetes y muchas otras
piezas, gran parte de las cuales escritas expresamente para este
espectculo por Jos Mazo.
Entre las comedias fantsticas, o de magia, tenemos las
siguientes: El aventurero o La Maga Alcina, Barba azul, barba
roja y barba gris, La herencia del diablo, Marta la hechicera,
Aventuras de Tembleque, Las astucias de Luzbel y El esclavo de
Constantinopla. Con respecto a las zarzuelas tenemos Los apa
recidos, de Carlos Arniches y Celso Lucio, con partitura del
maestro Fernndez Caballero; Colorn colorao, de Carlos
Arniches y Jackson Veyan, msica de Joaqun Valverde y Lpez
Torregrosa; La taza de th, de Antonio Paso, Joaqun Abati,
Maximiliano Thous y del maestro Vicente Lle, y La corte de
Faran, de Guillermo Perrn, Miguel de Palacios y tambin de
Vicente Lle. Igualmente, haba muchos sainetes cmicos y
lricos: En busca de una princesa, escrito expresamente para
tteres por Juan Fernndez y Eduardo Redal; La tienda del

Programa del debut de la compaa de
autmatas de Alfredo Narbn en el Teatro
Nuevo de Alicante (1911). Archivo de la
familia Portes
La compaa del Teatro dei Piccoli en
plena representacin
Montas, La rendicin de Argel, Los novios burlados, Los
hijos del sol, La tuna salmantina, De ranchero a Emperador, El
alcalde torero, y La estatua de Doa Ins. Por ltimo aportaba
otros sugerentes gneros de temtica ms variada: los inevita
bles episodios histricos de La conquista de Argel y La guerra
franco-prusiana; parodias de obras literarias consagradas como
El audaz Don Juan Tenorio y Don Quijote de la Mancha; un
disparate sobre el repetido tema mitolgico de El robo de
Proserpina; la leyenda japonesa El caballo de bronce, y come
dias, como La rosa amarilla y En busca de una princesa.
En La conquista de Argel eran de gran efecto el desfile de
las tropas, el paso de la caballera, la vista del puerto de Argel
y el bombardeo de la ciudad por la escuadra; en Barba azul,
barba roja y barba gris resultaba sorprendente la corrida en la
plaza de toros de Cdiz; otra parodia de un festejo taurino se
poda ver en La tienda del Montas. A veces, las funciones
terminaban con un baile grotesco.
Mencin aparte merece el italiano Vittorio Podrecca y su
Teatro del Piccoli, fundado en 1912, que hizo una gira por
Madrid, Barcelona y Galicia a mitad de la dcada de los vein
te. Sus estancias en Espaa influyeron para que muchos inte
lectuales se interesaran por el teatro de tteres. Dispona de un
repertorio variadsimo: cuentos para nios, peras cmicas,
bailes, canciones populares italianas, nmeros de circo, perso
nalidades de la pantalla, muequitos de dibujos animados,
espectculos de variedades y music-hall, etc. El grado de per
feccin y de sincronizacin entre los movimientos, las voces y
la msica superaban la simple caricatura pardica para dar una
autntica impresin de vida y realismo. Entre los cuentos para
nios, prevalecen los de Perrault: El gato con botas, Caperucita
Roja, La Cenicienta, A l Bab y los cuarenta ladrones..., que se
representaban con acompaamiento musical de Csar Cui o de
Massenet. Tambin las peras cmicas, interpretadas por exce
lentes cantantes de la compaa, fueron un filn inagotable
para el repertorio del Piccoli: La serva padrona, de Pergolesi; El
barbero de Sevilla, La ocasin hace al ladrn y La garza ladra,
de Rossini; Pinocchio, de Collodi, con msica de Giannetti;
L'amire delle trinc'arance, de Gozzi; Don Giovanni, de Mozart;
Linetta e Tracollo y La criada seora, de Pergolesi; Crispino y la
comadre, de Ricci; / promessi spossi, de Petrella; La bella dur
miente del bosque, de G. Bistolfi y msica de C. Respighi;
Blanco y negro, de A. Pagn y msica de Renzo Massarani, etc.
Otro nmero espectacular eran las reproducciones con
marionetas de actrices y actores de Hollywood, que eran pre-
sentados con sus voces originales grabadas. Entre los imitados
cabe citar Charlot, Stan Laurel, Oliver Hardy, Creta Garbo, los
Hermanos Marx, Josefina Baker, Maurice Chevalier, etc.
Tambin presentaba copias de los muecos de Fleisher y Walt
Disney, como Betty Boop y su compaero Bimbo, Mickey
Mouse, Los tres cerditos y el lobo feroz... El repertorio del
Teatro del Piccoli se iba ensanchando con personajes y bailes
tpicos de los pases por donde pasaba: toreros espaoles,
acrbatas ingleses, gauchos argentinos, rumberos cubanos,
danzarinas, vedettes, etc.
Humorismo, parodia, dinamismo, vistosidad, gracia,
ritmo escnico, esplndido montaje escenogrfico, emocin
artstica... stas eran las cualidades del Piccoli que causaban el
asombro entre toda clase de pblico en sus giras por el mundo
entero. En Barcelona estuvo en 1935, ocasin en la que, segn
la prensa, fueron muy aplaudidos los nmeros de la Cancin
de patio, la revistilia negra, el pianista, la corrida de toros, el
encanto de la Rosina de El barbero de Sevilla, la tierna carica
tura de la canzonetista Lagneti, las maravillas del negrito acr
bata, la fantasa del Museo Egipcio, etc.
Podrecca lleg a disponer de treinta artistas y tcnicos,
1.200 muecos, 400 decorados, 2.000 trajes, 10 toneladas de
equipaje... lo que nos da una dea del volumen que alcanz el
negocio. Pero a mediados del siglo XX los trucos espectacula
res se fueron agotando y el pblico termin por cansarse.

6.2. La ventriloquia en las funciones de variedades

El teatro de variedades viene a ser la moderna forma que
adquiere el teatriIlo de la feria antigua o los circos del ocho
cientos, reuniendo a prestidigitadores, malabaristas, magos,
payasos, titiriteros... Los artistas de tteres del gnero de varie
dades son los ventrlocuos que manipulan sus colecciones de
muecos. Posiblemente, la aparicin de la tcnica de la ven
triloquia influy en la decadencia del uso de la tradicional len
geta por parte de los titiriteros.
La temtica de los espectculos de los ventrlocuos gira
alrededor de las noticias de actualidad, con especial predileccin
por los asuntos polticos. A los muecos se les permite un grado
de carga satrica que difcilmente se les tolerara a los actores. Programa de presentacin del famoso
El primer ventrlocuo que tenemos documentado con ventrlocuo Paco Sanz en el Teatro Nuevo
de Alicante (1911).
familia de muecos es Aragrev, quien formaba parte de la com
Archivo de la familia Portes
paa del Gran Circo de Pars que actu en Alicante en 1892.

La magnfica coleccin de muecos del
ventrlocuo valenciano Paco Sanz.
Archivo de la familia Portes
En las primeras dcadas del siglo XX presentaron en esta
misma ciudad sus espectculos los ventrlocuos Pastor, Lloret,
Caballero Ariano, el Gran Ferry y el artista local Mister Nelo
del Rebolledo.
Pero, con toda seguridad, el ventrlocuo que ms sensa
cin caus en la primera mitad del siglo XX fue el valenciano
Paco Sanz y su compaa automecnica, que se present en
muchas ocasiones en los escenarios alicantinos. Tena una
esplndida coleccin de 25 muecos que parecan verdaderos
seres vivientes: seguramente se trata de marionetas, aunque
siempre se les denomina autmatas. Los personajes que ms
sobresalan eran los nios Pepito y Juanito, Cotufillo y su maes
tro, la bailarina autmata, el borracho, el loro mecnico, la
seora romntica, el sargento, el legionario, el viejo y el direc
tor Don Liborio. Este ltimo mueco era muy celebrado por sus
ingeniosos comentarios sobre asuntos de la actualidad. A todo
ello debemos aadir las bellsimas decoraciones de sus monta
jes, que fueron creacin de la afamada dinasta escenogrfica
valenciana de los Als. En fin, Paco Sanz fue uno de los ventr
locuos ms eminentes de su poca: no slo era conocido en
toda Espaa, sino que con su espectculo recorri durante ms
de cuarenta aos los principales teatros del mundo.
Otros ventrlocuos con familias de muecos fueron el
del caf Fornos de Barcelona, el Gran Fele de Valencia y
Balder, que cre la Orquesta Argentina de Muecos.
7.- EL TEATRO DE TTERES C U LTO EN LA
PRIMERA MITAD DEL S IG LO XX
La corriente popular sigui su extraordinaria actividad
hasta principios del siglo XX, pero en su camino los tteres tra
dicionales fueron perdiendo su originaria carga de stira social
para transformarse en una diversin sencilla para espectadores
no muy exigentes. Este proceso sufre una marcada aceleracin
con la revolucin industrial, cuando la cultura popular deja de
ser patrimonio de toda la sociedad. Si a ello unimos la margi-
nacin sufrida por los tteres durante muchos perodos de su
historia, comprenderemos que haya habido una lenta retirada
del pblico adulto.
La alternativa ser dirigirse a la poblacin infantil: desde
principios de siglo el guiol, como se le llamaba entonces,
intentar provocar la imaginacin de los nios con sus colori
das fbulas y fantasiosas aventuras.
 Por otra parte, con el cambio de siglo, las elites intelec
tuales, a travs del modernismo, primero, y de las vanguardias,
despus, recogern la tradicin folklrico-popular e intentarn
dignificarla dndole valor literario: para los tteres, una de las
consecuencias ms fructferas ser la renovacin temtica.
Adems, a medida que desaparecan las grandes compaas de
marionetas creca el inters por recoger la semilla que stas
haban sembrado y muchos escritores se esforzaron en nuevas
iniciativas menos espectaculares pero ms dramticamente
atrevidas.
La nia que riega la Albahaca, de Federico
Garca Lorca, segn versin del grupo
7.1. Las fantasas dirigidas a los nios cubano Teatro de las Estaciones

El proceso de creacin de un espectculo de tteres espe

cficamente dirigido a los nios fue larga y tiene sus principios
con el despegue de la literatura infantil en el siglo XIX, dentro
de la cual hay que citar el Pinocho (1883), de Cario Collodi,
que si bien es un cuento que narra la historia de una marione
ta de madera, ha quedado incorporado al repertorio mundial
del teatro de guiol.
La entrada en el mundo literario del pblico infantil tuvo
su paralelo en el mercado del ocio teatral. As empez la cos
tumbre de hacer, especialmente durante las fiestas de Navidad,
espectculos teatrales para nios. El primer intento en este sen
tido es de la ltima dcada del siglo XIX y se produce en
Madrid, donde se representaron en un teatriIlo de muecos,
llamado La niez, las obras siguientes: Un hada protectora, Lo
que pas a D. Cirilo, La isla Chichufleta, El rey Soleto, Una
princesa Chispas, Un viaje directo, Un necio presuntuoso, Los
novillos de Pinto, Capirote y Buscapi y El castillo de
Chuchurumb. Tambin es de la poca la guiolesca puesta en
escena de la zarzuela La perlita sevillana, en el Hotel Ritz de
Madrid, durante una fiesta infantil organizada por la Junta de
Damas de la Cruz Roja. De los albores del novecientos la
representacin de El castillo de oro, por la compaa de los
Bufitos madrileos.
En Catalua surgen a principios del siglo XX los espect
culos y audiciones Graner, y se estrena El conte de nadal, de
Apeles Mestres, la primera obra escrita en Espaa pensada para
los nios. En el aspecto profesional tenemos la saga de los
Angls y los Vergs, que desde principios de siglo y hasta la
postguerra semimonopolizaron el mercado infantil, represen
tando sus espectculos por las casas barcelonesas ms acomo
dadas aprovechando fiestas y celebraciones familiares. Entre

Perico, el tipo popular cataln, en una
creacin de la saga titiritera de los Angls
(principios del s. XX)
las obras estrenadas por los Angls en los aos veinte tenemos
las siguientes comedias o sainetes cmicos: El drapaire, El
secret de la felicitat, El senyor Calonetes, L'enterramorts, La
bugadera, En Nofre a Barcelona y el popular Xarop de bast.
Los Angls escenificaron antes de la guerra civil once obras
para tteres escritas por Luis Mill Reig y una de Antonio Roca,
todas ella editadas por el primero. Por su parte, el repertorio de
los Vergs se caracteriza por seguir el modelo y los argumen
tos tradicionales. De entre su extensa produccin, formada por
ms de cincuenta obras, destacamos Un fantasma a casa, El
sord, El pinxo del barri, Panxito cuiner y El derrumbamiento
del Infierno.
A continuacin hubo intentos de crear un teatro para los
nios por parte de Jacinto Benavente y los Hermanos Quintero,
que contaron con la colaboracin de Ramn Mara del Valle
Incln y de otros autores. De esta iniciativa se aprovecharon
rpidamente los tteres, espectculo que congeniaba muy bien
con los intereses del pblico infantil. Los autores de la genera
cin del veintisiete tambin se preocuparon de los tteres para
nios. Muy joven, Garca Lorca escribi la Tragicomedia de
don Cristbal y la se Rosita, El Retablillo de don Cristbal,
La nia que riega la albahaca y El prncipe preguntn y Los
tteres de cachiporra.
Por otra parte, el gallego Rafael Dieste fue organizador
del teatro de guiol de las Misiones Pedaggicas de la
Repblica, dentro del grupo teatral que dirigi Alejandro
Casona. Este teatriIlo recorri toda Espaa. Rafael Dieste adap
t varias piezas infantiles y es autor de algunas originales, entre
ellas El falso fakir.
Unos aos antes de la Guerra Civil irrumpe el titiritero
cataln Ezequiel Vigus (de nombre artstico Did) y su esposa
Teresina con un repertorio infantil formado por 21 obras: bien
adaptadas del guiol francs, bien recogidas del folklore local
o incluso de creacin propia. Citemos Ric-Rac, El bast de
regalssia, El pou de la senyora Quiteria, etc. Su produccin fue
traducida al castellano durante la postguerra, debido a la prohi
bicin explcita de representar en cataln. Parece que esta pare
ja de artistas es la precursora en introducir en las funciones el
dilogo con el pblico, motivo caracterstico del ttere francs
que en la actualidad ha sido copiado y utilizado muy frecuen
temente por todos los que se dedican a este arte. Este recurso
consigue no slo una mayor identificacin del nio con lo que
pasa en la escena sino que representa tambin una vlvula de
escape para sus emociones. Tambin fue Did el primero en
abandonar el uso de la lengeta y en renovar la tcnica de
impostacin de la voz: se le han podido contar hasta cinco
variantes diferentes para otros tantos personajes. La trama de sus
obras terminaba con el clsico final feliz donde el bien triunfa
sobre el mal, siguiendo en esto la tradicin titiritera europea.
Este final iba precedido de la obligada escena infernal tpica del
ttere cataln, con la sorpresiva irrupcin del demonio para lle
varse al hroe y a su compaero al infierno. All se produce una
batalla campal con huidas, persecuciones y bastonazos, hasta
que finalmente el demonio es vencido y lanzado a las profun
didades del infierno, desde donde surga la llamarada final que
indicaba que el espectculo haba definitivamente terminado.
Salvador Bartolozzi con Pipo y Pipa, sus
Es obligado ahora referise a uno de los renovadores del
dos creaciones ms populares
teatro de tteres ms importantes del momento: el dibujante
Salvador Bartolozzi. Este personaje polifactico construy
muecos y figurines de gran categora artstica y fund el
Teatro Pinocho de guiol, con el que actu en los aos trein
ta. Colabor con diversos escritores en la puesta en escena de
sus obras para tteres, como Benavente, Valle Incln y Garca
Lorca. Igualmente trabaj con otros titiriteros, especialmente
con Martnez Couto con quien renov la temtica tradicional
de La ta Norica a base de incorporar nuevos personajes ms
actuales y adaptar textos inspirados en los cuentos de Calleja.
Por lo que respecta a sus producciones originales, las
escribi, en colaboracin con Magda Donato, para los protago
nistas que l mismo cre: para Pipo y Pipa (sus preferidos) tiene
una coleccin de una docena de obras; a Pinocho y Cucuruchito
les compuso dos, y una pieza dedic a cada uno de los perso
najes siguientes: Chpete, Pulgarcito, Pelele y Tragalotodo.
Adems tiene otras tres producciones, las cuales figuran a conti
nuacin junto con sus respectivos coautores: Lul, con Antonio
Fernndez Lepina y Enrique Tedeschi; Ratapln, ratapln y una
aventura de Pinocho, con Ricardo Boronat; y un refrito de todas
sus obras, Pipo, Pipa, Pinocho y Pulgarcito en la isla misteriosa,
en colaboracin con Rivas Cheriff.
Por su parte, Magda Donato tambin escribi en solita
rio varias piezas para tteres, dos de ella puestas en escena por
el propio Bartolozzi: En las redes de la araa y El profesor
Klenon. La obra de Bartolozzi y Magda Donato no slo se
represent en Madrid o en Cdiz, sino que recorri gran parte
de Pennsula Ibrica. As, en la Guerra Civil la compaa del
Frente Popular, de Benito Cebrin y Pepita Meli, present en

Muecos creados por ngel Echenique,
uno de los fundadores de los teatrilos
oficiales de guiol de la postguerra
Bandern anunciador del famoso titiritero
madrileo Maese Villarejo
Alicante Pipo y Pipa en el Pas de los Borriquitos, con gran
xito de pblico.
Por otro lado, durante la contienda predomin la utiliza
cin del ttere como instrumento de propaganda poltica. Para
muestra valgan las funciones que dio en 1937 en Alicante el
grupo teatral Altavoz del Frente, bajo la direccin de Martnez
Allende y Ortega Arredondo, con varias obras de guiol de
carcter antifascista: El tomate guerrillero, de Ramn Gaya,
que fue sin duda la ms popular; El Gil Gil, de Rafael Alberti;
Los papatos de Franco, de Ortega Redondo, y Ten cuidado
con Venus, Canuto, de Pons, entre otras.
En la postguerra, los organismos oficiales relacionados
con la juventud y la infancia se hicieron cargo del teatro de
tteres, contando con la inestimable colaboracin del creador
de muecos ngel Echenique. Con alumnos de Magisterio, el
SEU recorri la pennsula con su teatri lio de guiol presentan
do la obra Periquito contra los monstruos de la democracia.
Tambin el teatro del Frente de Juventudes presenta El mance
bo que cas con mujer brava, una de las cinco farsas de
Alejandro Casona que formaban su guiolesco Retablo jovial.
Las piezas deban de seguir una normativa, como era la nece
saria participacin del flecha Juann, a quien estaba confiada
la accin. Provisto de su garrote, Juann se dedicaba a perse
guir a comunistas y masones, a los que siempre terminaba ven
ciendo. Pero fue un teatro impuesto que lgicamente no cuaj,
por lo que desapareci sin dejar rastro.
En la dcada de los cuarenta se hicieron muchas adap
taciones de cuentos populares y de fbulas para el teatro de
tteres infantil. La dinasta catalana de los Angls representaron
muchas obras de raz tradicional: Caperucita Roja, Pedro alcal
de y su orquesta, El dragn de fuego, La Cenicienta, La ratita
presumida, Dos ladrones en un pueblo, El naufragio del vapor
Aurora, La corrida de toros, etc. Mientras que Ezequiel Vigus
escribi Sueo de Navidad.
Tambin cabra citar aqu los espectculos infantiles de
Maese Villarejo en Madrid, con los cuales recorri toda
Espaa. Las producciones de Villarejo giraban alrededor del
siguiente esquema argumental, que ha quedado ya como tpi
co del teatro infantil: la bruja Ciriaca raptaba a la princesa
Rosalinda; despus los nios ayudaban al valiente Gorgorito a
rescatar a la princesa, cosa que conseguan a pesar de los
engaos de la bruja; al final, Gorgorito venca a Ciriaca con
una buena sarta de bastonazos. La funcin terminaba con la
popular cancin T, chocolate y caf.
 Para finalizar, hay que decir que desde los aos setenta ha
habido una tendencia inversa hacia horizontes temticos mucho
ms amplios que los dirigidos estrictamente a la poblacin infan
til, aunque el xito no siempre ha acompaado a las intenciones.
ltimamente parece que se han incrementado, de nuevo, las
creaciones originales dirigidas a los nios. En este sentido, con
viene recordar la funcin que pueden desarrollar los tteres
como instrumento educativo y medio didctico: las escuelas y
los profesores pedaggicamente ms avanzados as lo han enten
dido. En ltimo trmino, la controvertida crisis del ttere como
entretenimiento de nios ha tenido una respuesta, de incalcula
ble trascendencia, con su incorporacin a medios de amplsima
cobertura como son el cine y, sobretodo, la televisin.

7.2. Las nuevas aportaciones literarias: entre la

creacin y la adaptacin
El inters de los intelectuales burgueses por los tteres dio
un nuevo empuje a esta prctica escnica en el cambio del
siglo XIX al XX. Se puede decir que con el modernismo y las
vanguardias el arte de los tteres cobra un valor artstico ms
acorde con los tiempos contemporneos. Especialmente
importante ha sido su utilizacin, en mayor o menor medida,
por todas las tentativas contemporneas de reteatral izar el tea
tro o de investigar en sus orgenes rituales, gracias a la funcin
que impone la imagen del ttere que nunca es un engao esc
nico. El ttere es cosa fingida: esa es la esencia del teatro y ah
radica su gran atractivo.
Las primeras muestras de la fascinacin que sintieron los
intelectuales por los tteres se manifestaron en Francia en la
segunda mitad del siglo XIX. Uno de los primeros ejemplos de
renovacin temtica y artstica fue el teatro de sombras chines
cas del Chat Noir (del barrio de Montmatre de Pars), que crea
ron algunos de los mejores escritores y dibujantes de la poca.
La experiencia parisiense tuvo una inmediata repercusin
en el caf Els Quatre Gats de Barcelona, donde Miquel Utrillo
ide representar algunas leyendas populares mediante sombras
proyectadas por siluetas de cartn recortado y con el fondo
musical adecuado. Tanto Utrillo como Pere Romeu (el propieta
rio) haban aprendido la tcnica durante su estancia en el Chat
Noir. Al final pesar ms la vertiente de espectculo importado
de Pars que la recuperacin de la tradicin popular catalana. En Cartel de Ramn Casas anunciando
este sentido, cabe destacar la esttica simbolista montada sobre funciones de sombras en el caf
el poema Montserrat, de Joan Maragall, con un juego de som- Els Quatre Cats de Barcelona

Rafael Alberti manejando dos marionetas
que posiblemente fuesen los protagonistas
de su obra Bazar de la providencia o
El vivo de su eminencia
bras de Miquel Utrillo y msica de Enric Morera. Otra pieza fue
el espectculo Viatge humorstic dels Quatre Cats i un ves
tit negre o En Pere Romeu anant pel mn, con guin de Enric
Fuentes y decoraciones de Ramn Casas.
En general estas probaturas fueron bastante elitistas (inci
dan en un pblico muy restringido), por lo que tuvieron esca
sa repercusin social, al mismo tiempo que no supusieron la
autntica recuperacin de una forma dramtica que estaba en
decadencia. Sin embargo, tuvieron la virtud de que muchos
literatos se interesasen por el teatro de tteres.
En consecuencia, empez a producirse un aprovecha
miento pardico del ttere con la utilizacin de ste como
metfora de la condicin humana. Lo que decimos se puede
comprobar en los espectculos de variedades y, muy especial
mente, en muchas piezas dramticas de principios del siglo
XX: El hijo de Polichinela y El prncipe que todo lo aprendi en
los libros, de Jacinto Benavente; Fantochines, de Toms Borrs
y el compositor Conrado del Campo; Titelles febles, de
Frederic Pujul y Valls, y El titella prdig, de Santiago Rusiol.
La ltima obra citada fue representada por los Angls en
los aos veinte, junto con otras ms de Ignasi Iglesias, Avel-l
Arts y Josep Burgas. La misma compaa catalana adapt pe
ras y zarzuelas para sus tteres, destacando Marina, de
Francisco Camprodn y el maestro Emilio Arrieta; Bohemios,
de Guillermo Perrn y Miguel Palacios, con msica de Amadeo
Vives; la pera trgica La venganza de un padre o Los amantes
de Molins de Rey, de Po Boadella, y la revista Titella, Trafal-
dino i la Comare, de la que parece autor Aureli Capmany. El
propio conjunto de los Angls tambin intercalaba couplets,
conocidsimas msicas de zarzuelas y canciones populares
para sus tteres de la murga.
Inspirado en una de las narraciones de Las mil y una
noches, se present en Barcelona a principios de los aos vein
te el cuento escnico El caballo volador, de Francisco Pujol,
con figurines del dibujante Emilio Ferrer. El ao 1927 Pere
Corominas public dos obras para tteres L'amor traidor y De
plaer no n'hi ha mai prou. Joan Brossa tambin es creador de
la comedia en un acto para marionetas La barba de cordills o
les olles a Tescut.
El teatro espaol de tendencia progresista y vanguardista de
los aos veinte y treinta tampoco se olvid de los tteres. Muy al
contrario, Garca Lorca, Valle Incln y Rafael Alberti recuperaron
este gnero popular y le dieron categora literaria. En los esper-
peritos de Ramn Mara del Valle Incln, los personajes se con
vierten en autnticas marionetas tragicmicas manejadas por el
autor. Una de sus obras con el tpico motivo de los bastonazos, tan
propio de los tteres de mano, es Los cuernos de Don Friolera,
obra que sera estrenada en guiol por el titiritero Mayeu poco
antes de la Guerra Civil, una vez desaparecido su autor. Tambin
son de Valle Incln La cabeza del dragn, La reina castiza y otras
farsas de base guiolesca que figuran en su libro Tablado de
marionetas para la educacin de prncipes, editado en 1926.
Adems de las piezas para nios citadas ms arriba,
Garca Lorca tiene otras producciones inspiradas tambin en el
guiol, como es el caso de Amor de don Perlimplin con Belisa
en su jardn y La zapatera prodigiosa. Asimismo, es suya una
opereta inconclusa que ofreci a Manuel de Falla para que le
pusiera msica, titulada Lola, la comedianta. Sin embargo, la
labor de Garca Lorca sobrepasa la funcin creativa literaria al
ser el fundador de La Barraca, que inclua en su proyecto ori
ginal un teatro de guiol que nunca pudo materializarse.
Siguiendo el ejemplo de La Barraca, se cre La Tarumba,
reorganizada por el pintor Miguel Prieto para ofrecer obras anti
fascistas durante la guerra de Espaa con tteres de guante: Los
invasores, La defensa de Madrid, Franco, el fascista, Lidia de
Mola en Madrid, Radio Sevilla, Los salvadores de Espaa, etc.
Por su parte, el recientemente fallecido Rafael Alberti dio
a conocer en la Casa del Pueblo de Alicante una indita farsa
antirreligiosa para guiol, titulada Bazar de la providencia o el
vivo de su eminencia. Adems, dej inconclusa una opereta
cmica para tteres, La pjara pinta, a la cual puso msica el
compositor alicantino Oscar Espl
Ms escritores de la poca que se interesaron por el tea
tro de guiol fueron Csar Mara Arconada, con Tres farsas
para tteres, y el gallego Eduardo Blanco-Amor, tambin con
sus Farsas y Autos para tteres. Igualmente fue interesante la ini
ciativa de un grupo de jvenes intelectuales, agrupados en
torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid, que estrenaron
el ao 1931 en dicha institucin La historia de un soldado, de
Igor Strawinsky.
Mencin aparte merece el encargo que la princesa de
Polignac hizo a Manuel de Falla para que escribiese la partitu
ra de lo que en un principio deba ser una pera, pero que se
qued luego en una pequea farsa para muecos titulada El El personaje de Don Gaiteros de
Retablo de Maese Pedro, basada en el famoso pasaje del El Retablo de Maese Pedro,
Quijote. En la obra, donde encontramos un teatriIlo de tteres de Manuel de Falla

El maestro titiritero Henry Tozer, renovador
y divulgador del ttere cataln
dentro del teatro, hay cuatro partes bien definidas: El pregn, La
sinfona de Maese Pedro, Historia de la libertad de Melisendra
y el nmero final. A su vez, la parte tercera se subdivide en seis
cuadros, titulados: La corte de Carlomagno, Melisendra, El
suplicio del moro, Los Pirineos, La fuga y La persecucin. El
Retablo de Maese Pedro fue representada a partir de 1923 en
muchos coliseos de Espaa, Europa y Amrica.
El cataln Did no slo tena obras infantiles, sino que
tambin incorpor nuevos temas para adultos: en su repertorio
caban desde comedias de Molire a creaciones propias,
pasando por obras que le escribi expresamente el poeta
Ramn Vinyes y que montaba escenogrficamente Jos Vinyes,
hermano del anterior. Seguidor de Did es Harry Vernon Tozer,
que internacionaliz el ttere cataln y cre gran nmero de
marionetas antes y durante la Guerra Civil. Obras suyas de este
perodo son las comedias Las habichuelas mgicas y San Jorge
y el dragn. Pero las dificultades de la postguerra hizo que
diversificara su repertorio hacia espectculos ms sencillos de
representar, con el fin de poder actuar con un conjunto muy
limitado de operadores. Lleg a disponer de un repertorio de
42 nmeros sueltos de circo, de variedades y de truco.
Despus de Tozer podemos decir que en Catalua las cosas
han cambiado: ha habido un olvido temtico de la tradicin
autctona por parte de los grupos de tteres creados en los
aos cincuenta y sesenta.
A partir de la dcada de los setenta ya se puede hablar de una
autntica renovacin temtica, pero por su mayor cercana y tam
bin (por qu no decirlo) por su complejidad la hemos dejado
expresamente fuera de los lmites cronolgicos que nos hemos
impuesto. Las tendencias contemporneas no slo permiten que se
aprovechen todas las tcnicas y estilos conocidos, sino que se abran
nuevos rumbos para el teatro de tteres. A partir de la recuperacin
crtica del repertorio tradicional era necesario un salto revitalizador
que superase las inercias del mismo. Actualmente estamos asistien
do a una profusin de adaptaciones de grandes obras de la literatu
ra universal. Al mismo tiempo, hay multitud de creaciones origina
les a partir de temas sacados de la realidad contempornea y acor
des con la actualidad poltico-social de cada nacionalidad o regin
del Estado espaol, aprovechando todos los adelantos tcnicos y de
comunicacin audiovisual de este siglo. Buen ejemplo de ello es la
incorporacin de los tteres al cine y a la televisin, as como las
experiencias con la ciberntica, la robotica y con lo que se ha dado
en llamar teatro de objetos, todo lo cual ha abierto un gran abani
co de posibilidades para este maravilloso arte.
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Valenciana, III, Valencia, 1953.
- Los tteres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840,
Estudio y documentos, Londres, Tmesis Books Lted., 1972.
 CAPITULO
SEG U NDO :
Protagonistas ...
los T teres!!

AUTOR:
C sar O mar
G arca J uli
Director Artstico del Festival
de Tteres de Alicante
Titiritero y Director del Teatro
de Tteres Don Fatacn
Cofundador del Centro de Tteres
de Alicante.
IN T R O D U C C I N
Ttere. (De or. Onomatopyico.) m. Figurilla de pasta u otra
materia, vestida y adornada, que se mueve con alguna cuerda
o introduciendo una mano en su interior.
(Segn el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia. 20" Edic.i

Otras definiciones
Ttere. Etimolgicamente: del griego Titupos que quiere decir
mono pequeo. Tambin se conoce como neurpatas o el que
mueve los hilos. Del latn: simulacra o inagungulae (imagen o
estatua pequea)
Antes de hablar especficamente de estos protagonistas de
madera, cartn piedra u otros materiales, que comunmente lla
mamos tteres o marionetas, alguno de los cuales he selecciona
do por sus particularidades, su influencia o su trascendencia, qui
siera en primer lugar definir lo que es un ttere, pero para no
entrar en disquisiciones filosficas y como se dice popularmente
"para no mejorar algo, mejor dejarlo como est" me har eco de
la siguiente definicin de ttere: "el ttere es una imagen plstica
capaz de ser utilizada para actuar y representar".
Esta definicin nos lleva a la conclusin que muy acerta
damente nos hace Juan E. Acua de "Arte de los Tteres: conjun
to de disciplinas artsticas y tcnicas mediante las cuales se crea,
realiza y organiza una especie peculiar de espectculos, caracte
rizados por el uso de ciertos elementos materiales expresivos para
elaborar la imagen artstica".
Tal como reza la primera definicin, las imgenes plsti
cas capaces de actuar y representar tienen nombre propio.
Algunas se han hecho famosas como personajes tpicos, sirvan de
ejemplo Polichinela, Punch y Judy, Guiol, Karagz; otras han
adquirido trascendencia a travs de su tcnica de manipulacin,
como el Bunraku, o las sombras chinescas, y otras por su pecu
liaridad, como las marionetas sobre agua de Vietnam. Los aut
matas tambin forman parte de esta seleccin, aunque ello pueda
dar lugar a alguna controversia. Sin embargo es indudable que
independientemente de qu o quin mueva el mueco, sea un
mecanismo o el hombre, este cumple su principal cometido que
es dotar de movimiento y accin al objeto dramtico.
A pesar de todo lo mencionado, esto no deja de ser una
seleccin aleatoria que seguramente (y segn gustos), podra
ser modificada. No obstante he considerado que tanto los per
sonajes o los tipos elegidos as como su biografa, origen o sin
gularidad, son lo suficientemente interesantes para ser expues-
tos en este captulo. Para no caer en exclusiones peligrosas
tambin he dedicado un apartado genrico a otros personajes
populares. Pero dado lo extenso que resultara dedicarle a
todos ellos el mismo espacio, y lo repetitivo que podra ser sus
respectivas descripciones, dada su similitud, hemos preferido
generalizar, destacando sus peculiaridades, pero eso s, dejan
do constancia de su existencia.
Sera prudente recalcar que en la actualidad las grandes
posibilidades de comunicacin e intercambio de conocimientos
ha permitido la creacin de nuevos hbridos de manipulacin
mixta a los que se aade el uso de las nuevas tecnologas, como
son los "animatrnics"; pero al final siempre volveremos a las ra
ces, a una tcnica de una cultura lejana o a los mecanismos de
un autmata.
Por otro lado quisiera plasmar en estas lneas mi reconoci
miento a tantos y tantos personajes, tcnicas o tipos de tteres
que no aparecen aqu, pero que tambin han contribuido a forjar
la historia del teatro de tteres y han sido portadores de alegra y
entretenimiento all por donde han pasado. Como dijo Federico
Garca Lorca "El ttere es la expresin de la fantasa del pueblo y da
el clima de su gracia y de su inocencia"
Al mismo tiempo, agradecer a todos aquellos que han logra
do crear esos personajes o tipos que les han sobrevivido y que han
llegado a ser famosos, a pesar del anonimato de sus creadores. A
diferencia del teatro, en el que los creadores (Aristfanes,
Shakespeare, Molire, etc.) son los que reciben el reconocimien
to por su obra, el arte del teatro de tteres es reconocido a travs
de las andanzas de sus personajes.
Quin recuerda al creador de Guiol? sin embargo exis
ti. Su nombre?, Laurent Mourguet. Hoy, en muchos lugares o
pases de habla hispana se denomina al teatro de tteres "guiol"
o "teatro de guiol", un gran reconocimiento a la obra, que no a
su autor.
A pesar de esto, a la hora de escoger protagonistas nos
hemos decantado por los de madera, cartn piedra, piel curtida
o tela, y no por sus hacedores de carne y hueso, que seguramen
te sonreiran incrdulos por la buena salud de la que gozan sus
creaciones y haran suyo el adagio aquel que dice "no hay nada
mejor para un autor que su obra le sobreviva". Nunca mejor
dicho.

Polichinela italiano del siglo XVIII movido
por hilos, inmediato antecesor del de
guante
PO LICH IN ELA
Origen: Npoles (Italia)
Tcnica: Guante
Pulcinella que se es su nombre original (voz italiana) es
un arquetipo mtico derivado de uno de los "Zanni" (criado o
sirviente) de la Comedia del arte. Es muy posible que deba su
nombre a la forma de la nariz, rasgo que se mantiene tanto en la
mscara como en el ttere, y que se parece al pico de un pollue-
lo (en italiano pulcino).
Segn algunos historiadores, la creacin de esta "msca
ra" se la debemos a un comediante profesional llamado Savio
Fiorillo que trabaj all por el 1600.
Aunque es Polichinela el que ms ha trascendido hasta
nuestros das, no es el primero de los personajes de tteres que
surge en Italia. Uno de los antecesores es Burattino, que segn
algunas fuentes deriva de otro Zanni del mismo nombre de la
"Comedia all'lmprovviso": una mscara harapienta, enharinada
y cmica. Segn otras fuentes, pero menos fiables, sera el nom
bre de un titiritero. Actualmente en Italia se sigue conociendo a
los tteres de guante como Burattini y al titiritero como
Buratinaio.
Tambin se conoca este tipo de teatro como Magatelli
deformacin del vocablo Bagatelli que en el dialecto genovs
significa baratijas, que supuestamente era lo que vendan los
buhoneros y para lo cual se ayudaban con los tteres. No pode
mos decir que Polichinela sea el ttere por excelencia de Italia ya
que son muchas las regiones que tienen a mayor gloria contar
entre sus signos de identidad cultural sus personajes caractersti
cos. Entre estos personajes podramos mencionar a Fagiolino
(Emilia-Romagna), Pirim Pipetta (Romagna), Cioppino
(Brgamo), Bargnocla (Parma), Gianduia y Girolamo (Torino) o
Cassandrino (Roma).
En el caso de Polichinela lo que s podemos decir es que
fue el que ms influencia ejerci a la hora de la creacin de "sus
primos hermanos" en otros lugares de Europa. Se cree que esto
fue debido al carcter aventurero de los napolitanos, o bien a
sucesivos problemas polticos que obligaban a los titiriteros a
emigrar, o incluso a la bsqueda de mejoras econmicas.
Este Guaratelle" (voz napolitana para denominar a los
tteres de guante) viste con una simple bata blanca y la cabeza,
de madera tallada y pintada, tiene la caracterstica mscara
negra y se cubre con un gorro de tela.
 El carcter de Polichinela en sus comienzos era muy
vivaz aunque tambin eran sus caractersticas la vulgaridad y
la ignorancia. Tal vulgaridad llev a las autoridades a prohibir
la presencia de estos teatritos hasta la puesta de sol, pues pen
saban que las enseanzas que podan dejar a la chiquillera,
fascinantemente atrada por estos monigotes, alrededor de los
cuales se arremolinaban, no eran las mas apropiadas para un
pblico de esas edades. Estos espectculos solan acompaar
a vendedores de productos pseudo curativos como crecepelos
o medicinas milagrosas.
Tteres frente a la Iglesia de San Quirico,
El teatrillo, barraca o castillo, como se lo denomina en en Roma (Acuarela realizada
diferentes sitios, es el lugar donde se representan las obras. El por Aquille Pinelle, i 833.
Archivo Municipal de Roma)
titiritero se ubica dentro del teatrillo para manipular desde
abajo, oculto al pblico. ste es realmente un teatro pequeo
y autosuficiente con todos sus accesorios. Por su calidad de
ambulante, los teatros eran o muy ligeros y pequeos, o des
montables.
Para hablar, los titiriteros utilizaban un artilugio que ayu
daba a distorsionar la voz y que se colocaba en el paladar ayu
dndose de la lengua. Este artilugio conocido entre nosotros
como lengeta, cuyo origen se desconoce a ciencia cierta (se
cree que provena del lejano oriente), en Italia se lo conoca
como Pivetta". Eran compaeros de aventuras de Polichinela,
Rosetta, Pulcinellatta y Rugantino. Todos los representantes de
los poderes fcticos tanto terrenales como supraterrenales eran
sus adversarios.
Ha sido una constante en Italia que en las familias se
contine la tradicin de padres a hijos, de ah que sea en este
pas donde ms colecciones privadas haya de tteres de los
siglos XVIII, XIX y principios del XX. Entre estas familias cabra
mencionar a la de Francesco Compogalliani cuyo patriarca sir
vi de inspiracin a Cario Collodi para crear el personaje de
Maese Gepetto en el cuento ms universal sobre una marione
ta, "Pinocho".
Uno de los titiriteros ms famosos, fue Caetano San-
tangelo (Roma, 1782-1832) conocido como "Ghetanaccio";
otro famoso, Giovanni Butelli (1 700-1 783) que trabajaba con
su padre Massimo y que era conocido con el apelativo de "II
Romanino" haca la siguiente presentacin de su espec
tculo:
"Mi teatro es un verdadero tribunal de justicia Ttere de guante hecho por F.
hoy el Juez enva al tramposo Polichinela a la horca Campogalliani, titiritero que inspir a C.
Collodi para el M. Geppetto de Pinochio
maana Polichinela querr matar a nuestro precioso Juez

Punch, ttere de un teatro de tteres ingls
del siglo XIX
hoy el Demonio coge a Polichinela con los cuernos
maana Polichinela querr matar al Demonio
La verdad es que la justicia es como el garrote
Va cambiando de mano en mano
as es como todo el mundo la entiende."
A lo largo de su historia el teatro de Polichinelas ha esta
do sometido a diferentes vaivenes polticos y culturales. En la
actualidad Polichinela suele estar presente en las fiestas popu
lares, actividades ldicas y festivales de tteres. Los espectcu
los estn principalmente dirigidos al pblico infantil y cuentan
con la participacin directa del pblico; fenmeno ste que se
generaliza con estos personajes por toda Europa.
Entre los muchos "buratinaio" que todava hoy se dedi
can a esto, cabra destacar a Salvatore Gatto, un extraordinario
continuador contemporneo de la antigua tradicin del "gua-
ratelle" napolitano.
PU N CH Y J U D Y
Origen: Inglaterra
Tcnica: Guante
Se podra decir que sta es la primera pareja o familia
que se hace conocida como tal en la historia de los tteres
europeos.
Conocidos los tteres italianos como Polichinelas esto
deriv (hay que pensar que haban atravesado los Alpes y media
Europa) en Punchinela y cuya abreviatura qued en Punch.
Una compaa italiana, de las muchas que llegaban a
Inglaterra en esa poca, haba actuado con gran xito en el
Covent Garden, teniendo el privilegio gracias a esto de actuar
posteriormente ante su majestad en la corte de Whitehall. Es
en estos aos cuando se tienen las primeras noticias de
Punchinello. Es el cronista de la poca Samuel Pepys, despus
de ver una representacin de este titiritero italiano, quin escri
be lo siguiente "es muy bello, lo mejor que yo he visto jams".
Escribe Pepys que el Signore Bologna o Mr.Punch fue galar
donado con una medalla de oro. Tal fue su xito que pronto la
envidia hizo que el gremio de actores ingleses pidiera a Carlos
II que prohibiese las funciones de tteres.
Antes que Punch conquistara Inglaterra tena all un con
trincante, artsticamente hablando, llamado Old Vice (literal
mente Viejo Vicio). Sin embargo el advenimiento de Guillermo
de Orange a finales del siglo XVII y la llegada de numerosos
titiriteros italianos a Inglaterra desbancaron a Old Vice, hroe
popular hasta ese momento.
La llegada de Punchinello no es bice para que gocen
tambin de gran popularidad en la ciudad de Londres otras
compaas de gran formato que poseen pequeos y tpicos tea
tros ingleses, rplicas de las grandes salas de la poca. En ellas,
los actores se asoman a los tpicos balcones donde reclaman
la atencin del pblico instndoles a que acudan a ver el
espectculo.
Las obras abren su representacin en medio de fastuo
sos decorados con escenas de la vida en la corte de Francia.
Punch y Judy, teatrillo ingls del siglo XIX
Aparecan Arlequn y Scaramouche, as como espordicas apa
ricamente decorado
riciones o "sketchs" de Punch y Judy, que en aquella poca se
llamaba Joan.
En muchas ocasiones se daba el caso de que a la puerta
de estos teatros estaban los titiriteros ambulantes, que en unas
ocasiones servan de reclamo y en otras se aprovechaban del
pblico que acuda a estas salas. Esto sin embargo no propici
el entendimiento entre los empresarios y los teatros ambulan
tes, sino ms bien todo lo contrario.
A finales del siglo XVIII las grandes compaas de teatro
de marionetas fueron quebrando una tras otra y las pequeas
compaas ambulantes se hicieron con el mercado. Con el
cambio de escenario (la calle por el local cerrado) tambin
cambi la dramaturgia. En sus comienzos Punch aparece
como un viejo verde, alegre, dicharachero e inofensivamente
tramposo, pero con el tiempo se convertira en un personaje
cruel y amoral.
Punch viste de rojo, tiene piernas que cuelgan delante de
la manga de manipulacin, lleva un sombrero, tiene joroba y
una barriga prominente. Su voz estridente proviene de la len
geta que los ingleses llaman "swazzle".
Con el correr de los aos el estilo italiano es rpidamen
te asimilado por los titiriteros ingleses. Muchas veces, a un
lado delante del teatrillo haba entre Punch y el pblico un
interlocutor llamado "bottler" que serva entre otras cosas para
"pasar la gorra"; ste anunciaba el comienzo del espectculo
mediante el redoble de un tambor y aclaraba al pblico los
prrafos ininteligibles de Punch.
Algunos espectculos de Punch lo presentaban peleando
contra viejas figuras de la inmoralidad como el Deseo o la
 Pereza, en otros apareca sentado sobre la lpida de la reina de
Saba, escapando de la horca o esquivando a la Inquisicin.
Un antiguo cartel que se conserva en el Museo Britnico
que data de 1703 anuncia que "...se presentar 'La antigua
creacin del mundo' aumentada con "El Diluvio de No" todo
acompaado por los alegres y fantsticos comentarios de Mr.
Punch". Es sobre 1700 cuando aparece Judy (o Joan) y el Beb
ampliando el elenco.
De 1828 es el primer texto escrito que se edita sobre "La
comedia de Punch y Judy". Su autor es un italiano llamado
Piccini, pero no obstante su nacionalidad, el texto es total
mente anglfono y no conserva ningn vestigio de sus primiti
vas races italianas.
A parte de los ya mencionados Punch, Judy y el Beb, los
personajes comunes en las comedias de Punch son: el perro
Toby, el juez, el sirviente negro (cuyo nico vocablo era
Shallaballal), el polica, el payaso, el ahorcado, el fantasma de
Judy, Mr. Jones, el cocodrilo y el demonio.
Punch ha continuado hasta nuestros das, goza de gran
predicamento entre el pblico ingls; incluso hay una asocia
cin llamada " The Punch & Judy College o f Professors", que
prepara nuevos "Profesores, aglutina a titiriteros y a amigos de
Punch y se encarga de preservar viva esta tradicin. Larga vida
a... Punch y Judy!

G U I O L - G U IG N O L
Origen: Lyon (Francia)
Tcnica: Guante
Si bien es cierto que Guiol, es hoy referente ineludible
de la historia del teatro de tteres de Francia, no lo es menos
que cronolgicamente hablando, ste es relativamente recien
te, ya que su aparicin data de mediados del siglo XIX.
El abuelo de Guiol fue Polichinelle, primo hermano del
Polichinela italiano. Aunque en sus comienzos (mediados del
siglo XVII ) era tanto un ttere como una marioneta (mueco
manipulado con hilos) con el tiempo se fue decantando hacia
el ttere de guante.
Polichinela llega a Francia con la eclosin de la Comedia
del arte por toda Europa. Como figura cmica destaca en las
Madelon, ttere del siglo XIX, conservado
obras de repertorio de la poca que se representaban en las
en el Muse Gadagne, Lyon
ferias Saint Germain y en el Pont Neuf.
 Pierre Dateiin, conocido entre sus colegas como Brioche I
inicia una de las dinastas ms famosas de los titiriteros fran
ceses; ste era lo que comunmente llamamos "charlatn de
feria"; con su talento imprima al personaje grandes dosis de
vitalidad y simpata, envueltos en un mordaz desenfado.
Pronto proliferaron por Pars y otras ciudades importan
tes de Francia numerosas "troupes de Polichinel les" hasta el
parntesis obligado provocado por el estallido de la revolucin
francesa.
Fue Laurent Mourguet (1769-1844) quien en Lyon a
comienzos del siglo XIX crea a Guiol.
Mourguet era hijo de una familia de tejedores originaria
de Lyon que durante la revolucin francesa, y debido a las
penurias econmicas, se ve obligada a ir de pueblo en pueblo
ofreciendo sus productos; es as como Mourguet se convierte
en vendedor.
En 1797 Mourguet regresa a Lyon, y comienza a utilizar
como reclamo un teatro de polichinelas; hasta 1804 se lo
puede ver en los jardinesTvoli en un tenderete hecho con pos
tes y lona semejando un pequeo Circo.
El negocio prospera y Mourguet emplea a Lambert
Gregoire Ladr, conocido como "Padre Toms", habilidoso
violinista y muy popular por su vis cmica.
El espectculo comenzaba con un monlogo de
Polichinela, luego segua con un dilogo con el "Padre Toms"
y despus de las caractersticas desventuras de Polichinela Guignol, ttere del siglo XIX, conservado
finalizaba con un juego de sombras chinescas. en el Muse Gadagne, Lyon

Con el tiempo Mourguet crea un nuevo mueco a imagen

y semejanza de Ladr a quien llama Gnafron, y reemplaza a
Polichinela por Guiol (se cree que el nombre proviene del
vocablo "guignolant" que significa divertido). El cambio resulta
muy oportuno ya que en esos momentos Polichinela empezaba
a dejar de estar de moda y a no gozar del favor del pblico.
Guiol tena la cara redonda, con una nariz pequea,
hoyuelos en las mejillas y una leve sonrisa. Un tono bastante
menos agresivo que sus primos Punch o Polichinela.
La ropa, muy popular en la poca, fue copiada de otro mue
co tpico de Lyon, "Le Pere Coquard". Constaba de una chaqueta
marrn con botones dorados y unos pantalones grises o negros.
Una ropa que lo identificaba con la clase obrera de la poca.
Guiol tena como compaeros de reparto a su amigo
Gnafron, que siempre tena a su lado una botella de vino y a

Gnafron, Ttere del Siglo XIX, conservado
en el Muse Gadagne, Lyon
su esposa Madelon. Los contenciosos con el Terrateniente, el
Juez o el Comisario los resolva con su inseparable estaca.
Aunque no se conoce la fecha de "su nacimiento" con
exactitud, la primera referencia que se tiene sobre la existen
cia del Guiol de Mourguet es del 22 de octubre de 1808 ,
segn testimonios orales recogidos porTancredo deVisan.
Cuenta la leyenda que Guiol se hace muy popular por
que en sus obras lanza arengas y protesta contra la explotacin
de los trabajadores, pero no hay ningn documento escrito al
respecto. La primera obra documentada, data de 1852, se da
esta circunstancia porque es preceptivo presentarla a la censu
ra impuesta por Napolen III, antes de su representacin.
Como es obvio en la misma no hay ningn signo de protesta.
Con el correr de los aos Mourguet fue incorporando
paulatinamente a sus hijos a la compaa, y en 1826 abre un
caf teatro en Lyon. Con ms de 70 aos Mourguet se va a vivir
al barrio de Vienne cerca de Lyon y arregla la planta alta de su
vivienda como pequeo teatro, ofrece representaciones todos
los domingos para una audiencia muy variada, con un gran
xito. Pero en noviembre de 1843 el suelo se desploma duran
te una representacin producindose gran cantidad de vctimas.
Despus de semejante catstrofe Laurent Mourguet ya no se
encuentra con nimos de continuar y un ao despus morira.
Sus hijos continuaron con la tradicin y abrieron el Caf
de Caveau. A mediados de siglo estn en el Caf Condomin
donde se crea el principal centro para el arte de Guiol.
El folklorista local Jean Baptiste Onofrio logr, gracias a
su incesante actividad y a su pasin por el personaje, recopilar
informacin y repertorio suficiente para la publicacin de dos
colecciones entre los aos 1865 y 1870 que sirvieron para
extender y difundir el conocimiento sobre el mismo.
Jams pens Mourguet que aquel personaje creado
como atraccin publicitaria al que llam Guiol, llegara a
alcanzar tal xito en Lyon y en toda Francia; y mucho menos
que fuera conocido en el resto del mundo.
KARAGZ
Origen: Turqua
Tcnica: Sombras
El teatro de sombras lleg hasta lo que en ese momento
era el centro neurlgico del Imperio Otomano (actualmente
Turqua), a travs del Lejano Oriente. Seguramente desde Java
(hoy Indonesia), China o la India; muy posiblemente a travs
de las antiguas rutas comerciales, como la de la seda.
Se tienen noticias de unas siluetas recortadas, de cuero,
llamadas Kogurcak que eran utilizadas por algunas tribus en la
Alta Mongolia que tenan contactos comerciales con tribus
otomanas.
Aunque hasta hace poco se crea que en Turqua no se
conoca el teatro de tteres hasta la llegada del teatro de som
bras, recientes estudios certifican que s se lo conoca aunque,
en este caso se tratara de un mueco movido mediante hilos,
posiblemente fuera por influencias persas o rabes que utiliza
ban este tipo de marioneta.
Debido a su condicin de arquetipo popular, de sos
que siempre se atreven de manera divertida a meterse con la
autoridad, Karagoz irrumpe y se arraiga de forma extraordina
ria en la cultura popular. Su apogeo corresponde con el rei
nado de Solimn II el Magnfico en el Imperio Otomano, y su
Karagoz y Hadjivat
fama se extendi hasta los confines del mismo.
Karagoz (literalmente "ojos oscuros" u "ojos negros") es
el paradigma del comn de los mortales, con todos sus defec
tos y virtudes.
La figura est recortada y repujada sobre trozos de piel
de camello o asno curtida y translcida que se colorea
mediante tintes naturales. Su imagen representa fsicamente los
rasgos comunes a los cmicos, es gordo, barbudo, jorobado,
tiene un gran ojo negro (se representa de perfil como casi todas
las sombras) y alguna de las figuras posee la peculiaridad de
tener un enorme falo (un rasgo probablemente heredado de la
India). Estos rasgos acentan su carcter; la lujuria, la estupi
dez, o la brutalidad, junto a la generosidad, la astucia o la
modestia generan una rplica caricaturizada de la condicin
humana, pero representada de una forma llana y simptica, sin
dogmas ni moralejas.
Karagoz aparece inseparablemente unido a su amigo
Hadjivat y, segn todas las leyendas en torno a estos dos per
sonajes, lo han estado desde el principio, pero al contrario que
su compadre, Hadjivat es educado, posee buenos modales y
le interesan la ciencia y la poesa. Su carcter es reflexivo, su
hablar pausado y sus actos estn calculados y meditados de
antemano, lo que contrasta con el carcter impulsivo de
Karagoz y con su discurso y comportamiento atropellados. Sin
 embargo suele ser Hadjivat el receptor de los palos que se
reparten por culpa de las fechoras de Karagoz.
Aparte de estos dos personajes citados, tambin apare
can otros co-protagonistas, a destacar Celeby, un dandy que
justamente por esta caracterstica se representaba como figura
humana sin caricaturizar; Tiryaki, un adicto al opio, que siem
pre est fumando y durmiendo en su casa envuelta en humo;
Bebe Ruhi, un enano que tiene dificultades para pronunciar la
r y la s lo que cambia el sentido de lo que dice; y Drunkard y
Braggartque utilizan un argot para hablar que nadie entiende.
En 1851 Gerald de Nerval describe en su libro " El viaje
a Oriente" una representacin que acaba de ver en un caf de
Constantinopla. Aunque sorprendido por la crudeza y lo obs
ceno de una versin nada edulcorada de Karagz, ste se
encuentra fascinado por su estilo natural y su libertad.
El espectculo comienza con la msica de una orquesta
que toca en una galera que se encuentra sobre el escenario. El
fin de la msica da paso a un gran murmullo de expectacin en
la sala, mientras tanto se van apagando las luces de la misma y
se encienden las del teatro de sombras. En ese momento se
entabla un dilogo entre uno de los titiriteros que se halla
detrs de la pantalla y un espectador, que supone Nerval en
connivencia con el anterior. El dilogo versa sobre el ttulo del
espectculo "El ilustre Karagz vctima de su castidad".
La obra va relatando las sucesivas peripecias de Karagz,
El Kiosco al cual su amigo "el turco" le encomienda que cuide a su
mujer, pues l tiene que ir a Brussa por razones de negocios.
Karagz desesperado le espeta a su amigo "... pero no ves lo
inusualmente bien dotado que estoy?, mrame bien, soy muy
guapo, muy seductor, muy peligroso... tu mujer se enamorar
locamente de m y desear poseerme." A los espectadores les
encantaba ste dilogo.
"El turco" no le hace caso y se marcha. Durante toda la
obra Karagz intenta por todos los medios disimular su virili
dad y no hacer uso de ella. Se convierte en puente apoyado en
su pene, y por encima le pasan muas, carros y tropas; se
camufla en un poste y a l amarran caballos y camellos, ni se
inmuta ante los tirones de las bestias; hasta se declara impuro
para evitar que la mujer lo toque.
Esta ingenuidad y el sentido del humor satrico tan direc
La Molienda de Caf to han sido las claves de la popularidad de Karagz y su tea
tro. Curiosamente, con el paso del tiempo ha ido incorporan
do a su repertorio a textos de autores como Molire; versiones
de Tartufo o El avaro, se han adaptado a las caractersticas del
personaje turco.
Fue tanta la influencia que ejerci, que hasta un pueblo
como el griego, sometido largo tiempo bajo el Imperio Oto
mano, lo adopt como hroe popular pero paradjicamente,
en este caso, para enfrentarse a los turcos. En Grecia se le
llam Karagiosis; a su inseparable amigo, Khatsiavatis; y Bebe
Ruhi pas a ser Morfonios. Tambin encontr acogida en
Argelia donde lo llamaron Karakush.
A pesar de que a mediados del siglo XX el teatro de
Karagz sufri algunos altibajos, hoy ha vuelto a ser reivindi
cado como signo de identidad cultural turco. Como prueba de
ese reconocimiento se le erigi un monumento en la ciudad de
Konya, en Turqua.

EL PUPI
Personaje: Orlando Furioso
Origen: Sicilia
Tcnica: Pupi; Tingle; Cabotin
Podramos encontrarnos en Palermo o en Catania. De
pronto se levanta el teln, al fondo la escenografa pintada
representa un castillo y un campo de batalla.
Sobre el escenario dos caballeros con brillantes armadu
ras. Uno con la armadura plateada habla en tono grave, es
Ruggero; el otro con armadura negra, lleva turbante y grandes
bigotes, es Gano el sarraceno traidor. Habla con un raro acen
to. Despus de una acalorada discusin sacan sus espadas y
comienza una violenta y ruidosa pelea; bajo la luz de las lm
paras brillan las armaduras y los escudos y el chocar de los
sables lanza resplandecientes destellos. Estamos presenciando
una "Opera dei Pupi".
Segn Antonio Pascualino hay cuatro tipos de Pupi, el
Pupi Palermitano, el pupi de Catania, el Pupi Napolitano, y el
Pupi de Roma. Sin embargo son los dos primeros los que toda
va hoy mantienen una actividad continuada.
Las diferencias se podran resumir y describir de la
siguiente manera:
Los Pupi de Palermo miden unos 80 cm. de alto, son arti
culados en las rodillas, el mando principal es una varilla de
hierro que est cogida a otra mediante un gancho, esta ltima
Bradamante y Orlando se aprestan a
que atraviesa la cabeza del Pupi va cogida al cuerpo de ste.
combatir contra sarracenos
La mano derecha se mueve mediante otra varilla de hierro a la
que se le ata un hilo para poder envainar y desenvainar la

Un sarraceno se apresta amorir, con el
cuerpo partido por un sablazo. Pupi
siciliano de Giuseppe Argento
espada. Los manipuladores estn al mismo nivel que los mue
cos pero situados a los lados de la escena.
Los Pupi de Catania miden unos 120 cm. y llegan a pesar
hasta 30 kg., las piernas no tienen articulaciones. Se manipulan
mediante una vara a la cabeza y otra a la mano derecha. La
espada est fija en la mano. Los manipuladores se encuentran
sobre una pasarela o puente situado en un nivel superior al de
los muecos detras del teln de fondo.
En los Pupi de Npoles y Romanos, que miden alrededor
de 1 m., la diferencia estriba en que la mano derecha se mueve
nicamente con un hilo. La espada se encuentra fija en la
mano cerrada y se manipulan igual que los de Catania.
La importancia de los Pupi Romanos se encuentra, ya
que casi han desaparecido, en sus antepasados que segura
mente son los referentes originales de estos tteres que habran
llegado a Roma por la Magna Grecia y se habran difundido
por toda Europa durante el Sacro Imperio Germnico.
El cuerpo y las cabezas de los muecos estn hechos en
talla de madera, los mismos estn revestidos por armaduras de
metal. Su construccin es exquisita y se cuidan los mnimos
detalles. Las capas de terciopelo y los yelmos emplumados
realzan el esplendor de estas piezas que nos transportan a la
Edad Media. A parte de los caballeros de ambos bandos hay
damas, magos, caballos, dragones e hipgrifos .
En torno a 500 obras constituyen el repertorio que versa
sobre las historias de Caballera de Orlando Furioso, conocido
tambin como el Teatro de Orlandos.
Al igual que Karagoz o Guiol ste es uno de los pocos
hroes perdurables que tambin dan nombre a un tipo de ttere.
Histricamente Orlando sera Roland, caballero francs
que vigilaba la frontera Bretona del Gran Imperio de Carlomagno,
y que pele contra los vascos en el Raso de Roncesvalles.
El tiempo fue tejiendo la leyenda y all por el Siglo XI
surgi la "Chanson de Roland" una de las "Canciones de
Cesta". As es como Roland se convierte en sobrino de
Carlomagno y pelea contra los sarracenos, dirigidos por el
Traidor Gandn, Conde de Mayance y vasallo del Emperador.
Varios siglos despus en pleno auge del Renacimiento el
poeta italiano Ludovico Ariosto reescribe la historia en la
leyenda llamada "Orlando, Furioso". Orlando, por supuesto
Roland, se encuentra frustradamente enamorado de Anglica,
ante las dudas de sta, que le va dando largas, a Orlando le va
cambiando el carcter hasta convertirse en Furioso. Pero esto
 no es todo, Rinaldo primo de Orlando tambin ama a
Anglica. Por otra parte est Roggero casado con Bradamante,
hermana de Rinaldo, pero enamorado de Marfisa, una joven
morisca. Entre tanto despropsito encontramos al bueno de
Astolfo, que cabalga sobre su hipgrifo hacia la luna para tra
tar de recobrar la razn que el pobre Orlando ha perdido.
Obviamente este resumen del original ha sido cambiado,
corregido y aumentado a lo largo de todo este tiempo.
Este tipo de ttere tambin es conocido en Francia y
Blgica. En esta ltima, Woltje es un personaje muy popular
entre la comunidad valona, aunque aqu se los conoce con el Un teatro de pupi palermitano
nombre tcnico de "tingle". En el norte de Francia, en la ciu
dad de Amiens naci un tal Laffleur, el ms famoso de los lla
mados "cabotants".
Pero por qu este tipo de muecos tiene tanta relevancia
en Sicilia, habindose convertido incluso; en forma de pequea
rplica, en uno de los "Souvenirs" tpicos de la isla? Es muy fcil
teorizar pero tal vez se deba a su pasado sangriento, a la intri
gante vida de las familias feudales o a las invasiones sarracenas.
Quizs en las historias de violencia y venganza est su secreto.
Hay referencias escritas de estos espectculos desde el siglo XVI.
Una de las ms evidentes es la que aparece en el
Quijote, donde en uno de sus captulos se describe a Don
Quijote y Sancho Panza mirando una representacin de Pupi.
En la escena se ve a Carlomagno junto a Don Gaiferos pe
leando contra los sarracenos.
En la actualidad todava quedan numerosas compaas
de "Puppari" en el sur de Italia, que continan la tradicin
familiar.

SOMBRAS CH IN ESCAS
"Leyendas de cientos de aos son contadas por una sola
boca.
Un milln de soldados son guiados por dos manos, solamente."
Estos versos contienen la esencia de este viejo arte chino
que es el teatro de sombras.
Son muchas las leyendas que explican el origen de este
ancestral arte de entretenimiento en el medio rural. En todas
ellas, y segn quien la contara, se atribua este origen a drago
nes, prncipes, esclavos, concubinas muertas, monjes taostas
o divinidades Budistas. En una de estas leyendas que habra
tenido lugar durante la larga dinasta Han, reinando el empe Dibujo que ilustra la leyenda sobre el
rador Wendi (179-157 A.C.), se narraba lo siguiente: comienzo del teatro de sombras
 "Un da una joven criada coge al hijo pequeo del empera
dor y lo lleva a jugar fuera de palacio, el nio es muy inquie
to y se pierde durante un momento, es tal el susto que
comienza a llorar desconsoladamente, primero los tran
sentes y luego la doncella hacen todo lo posible por tran
quilizarlo pero sin lograrlo.
Por fin la criada decide regresar con el prncipe a palacio
preocupada por el llanto del nio, pero an ms por la posi
ble reaccin del Emperador.
En ese momento comienza a ponerse el sol y un rayo de luz
hace que se proyecte la sombra de unas hojas sobre una
sombrilla al mismo tiempo una rfaga de viento hace que las
hojas se muevan, las sombras parecen bailar y el prncipe se
Escena de la obra "El Prncipe Pavo Real"
encuentra fascinado por esto y deja de llorar, la criada con
tina con este juego y cogiendo la sombrilla la mueve
delante de las cortinas de una ventana; estos juegos pare
cen hipnotizar al pequeo que entrar a palacio alegre y
radiante para felicidad del Emperador. Desde ese momento
la criada ya sabe como divertir al pequeo prncipe".
Recortar en papel figuras humanas y de animales y jugar
con ellas y sus sombras se convertir en el pasatiempo predi
lecto de un prncipe y en el futuro entretenimiento de millones
de chinos.
Una vez "aclarado" el origen del teatro de sombras
chino nos dedicaremos a detallar otras peculiaridades.
Por ser ambulantes, los teatriIlos eran desmontables:
constaban de unos palos que formaban la estructura y una
pantalla que al principio fue de papel de arroz y luego era de
tela blanca sobre la que se pintaba una delgada capa de almi
dn lquido para tapar los poros del tejido. Hasta principios del
siglo XX las fuentes de iluminacin que se utilizaban eran lm
paras de aceite vegetal cada una con cinco mechas de algodn
pero como esto produca un poco de humo, a partir de enton
ces se utilizaron lmparas de gas. A la izquierda de la pantalla,
en penumbra, se encuentran los msicos.
La inmensa popularidad de esta forma de teatro de tte
res no basa su inters nicamente en su valor como entreteni
miento sino en la distincin que desprenden las figuras utiliza
das en los espectculos.
Las siluetas conocidas como "Piying estn hechas con pie
les curtidas de animales, las ms usadas son las de burro, buey y
bfalo. Segn la regin se utiliza una u otra. La piel precisa un
complicado proceso de curtido para lograr la dureza y transpa-
renda deseadas. El repujado y pintado de las figuras requiere de
la tradicional "paciencia china", logrando unos tteres excepcio
nalmente bellos y de una pureza esttica muy refinada.
El color tiene una importancia determinante en la sim
bologia de estas figuras: el rojo significa lealtad e integridad; el
negro representa firmeza y rudeza; el amarillo indica bravura
y temeridad; mientras que el azul y el verde son usados para
los demonios, bandidos y todo tipo de forajidos.
Las sombras se manipulan desde detrs, las siluetas antro-
pomrficas poseen tres varillas cogidas perpendiculares a ellas;
una sostiene el cuerpo y la cabeza de la figura, a la vez que per
mite el desplazamiento de la figura sirve para inclinarla hacia
adelante y hacia atrs, mientras que las otras dos varillas permi
ten mover las manos; las piernas se mueven libremente.
Una caracterstica de las sombras chinas es que las
cabezas son intercambiables, este adelanto tcnico proviene
sin embargo de una antigua supersticin segn la cual si las
figuras se guardaban con la cabeza, por ser sombras, con la
llegada de la oscuridad estas podran cobrar vida y hacer de las
Dios Trueno, personaje mtico que data de
suyas.
principios del perodo Qing
Los estilos de los tteres son mltiples y diferentes, tan
tos como regiones o provincias de China. De la misma mane
ra tambin el repertorio es muy variado ya que son cientos y
cientos de leyendas, fbulas e historias que se han escrito y
recopilado para el teatro de sombras. Muchas de ellas sacadas
del libro "Peregrinacin al Oeste"; una especie de "Las mil y
una noches" chino. stas son algunas de las obras tpicas ms
representadas.
Los ocho inmortales en el cumpleaos de la reina del cielo
La montaa de fuego
La esposa abandonada
La tortuga y el cangrejo
El huevo con patas
Todava hoy, el teatro de sombras, sigue siendo en China
un importante componente de su identidad Cultural, prueba
de ello es la gran cantidad de compaas profesionales y no
profesionales que existen actualmente.
La influencia de las sombras chinescas tuvo en Europa
su peculiar poca de esplendor cuando fue utilizada a finales
del siglo XIX y principios del XX por la burguesa lustrada
como medio de expresin plstica en los ms famosos caba
rets literarios de entonces, como "Le Chat Noir" de Pars "Els
Quatre Gats" de Barcelona.
 BUNRAKU
Origen: Japn
Aunque no es la nica tcnica empleada para los tteres
en Japn, si que es la que ms difusin e impacto ha causado
en el mundo de los tteres. Se cree que los primeros tteres que
llegaron a Japn provenan de China y entraron al mismo tiem
po que el alfabeto, entre los siglos VI al IX de nuestra era. Las
primeras compaas eran ambulantes y ofrecan representacio
nes a los seores feudales.
A diferencia del teatro clsico Noh surgido en la Edad
Media y que era el preferido de la nobleza y los Samurai, el
rl i * . _. , Bunraku lo fue de la burguesa ilustrada de las ciudades y de
El cantor de Jouri o Tayu junto al Shamisen '
Hikj las clases medias emergentes.
Pero no es hasta finales del siglo XVI cuando se comienza
a afianzar el teatro de ttere japons. Para esto adopta dos ele
mentos del folklore tradicional como son el joruri y el samisen.
El Joruri es una forma literaria que ana relatos y can
ciones para contar dramas picos o amorosos. Los cantores de
Joruri que proliferaron en la poca medieval solan ser ciegos,
lo cual los asemejara mucho a los romanceros de Espaa,
tanto por su estilo como por la poca en que este fenmeno
tuvo lugar.
El Samisen es un instrumento de tres cuerdas que se toca
mediante un plectro de marfil; se usa como acompaamiento
musical de las canciones o como solo instrumental. Tambin
es el instrumento tradicionalmente utilizado por las geishas.
Cuando los joruri comienzan a utilizar muecos para
ilustrar las historias es cuando se recrea el llamado Joruri ayat-
suri o Ningyo-Joruri. El vocablo Ningyo en japons significa
mueco.
Entre 1653 y 1724 vivi en Japn el insigne Monzamon
Chikamatsu, una de las ms grandes figuras de las letras y la
dramaturgia nipona. Escribi ms de cien obras para muecos
aparte de una treintena que luego fueron representadas por el
Kabuki.
Durante todo este tiempo se fueron introduciendo cam
bios e innovaciones tcnicas para mejorar la manipulacin. Por
los documentos existentes se tiene la certeza de que en 1734 los
muecos ya son manipulados mediante tres personas. A todos
estos avances contribuyeron tres grandes maestros como T.
Gidayu, Izumu Takeda y Bunzaburo Yoshida.
 Tan importante es la popularidad de estos teatros y tan
alta la calidad de los espectculos que dara pie a que ms
tarde (principios del siglo XVIII) le sirvieran de inspiracin a la
bailarina O Kuni para crear un nuevo gnero teatral, conocido
hasta nuestros das como Kabuki.
Pero no es hasta finales del siglo XVIII, que un empresa
rio llamado Uemura Bunrakaken instala en Osaka un teatro de
muecos y cuyo apellido dara nombre a lo que hoy conoce
mos como Bunraku-za (Za significa teatro en japons) El flore
cimiento del Bunraku es inversamente proporcional al declive
de la sociedad feudal nipona.
Los muecos de Bunraku como se ha dicho anterior
mente, se manipulan mediante tres actores, a la vista del pbli- Los actores-manipuladores y el mueco
co. Los personajes principales son los ms complejos, miden
entre 100 y 135 cm., las cabezas, la parte ms importante del
mueco, llamadas Kashira son talladas en una sola pieza de
madera de hinoki o ciprs japons y una vez terminadas, se
parten como una calabaza para vaciarlas y colocarle los meca
nismos. Las manos tambin suelen ser articuladas y mediante
un mecanismo pueden abrir y cerrarse para sostener abanicos,
samurais u otros objetos.
El principal manipulador sostiene con la mano izquierda
el cuerpo y la cabeza mediante un mando que se prolonga a
travs del cuello de sta. En este mando se encuentran unos
pequeos "gatillos" o mandos que sirven para mover los ojos,
las cejas, la boca o inclusive las orejas. Tambin hay un mando
para levantar o inclinar la cabeza. Con la mano derecha
mueve el brazo derecho del mueco. Es el encargado de los
movimientos de carcter, y se llama omozukai. El segundo
manipulador, el hidari zugai, mueve la mano izquierda del
mueco, mientras que el tercero, llamado ashi zugai, manipu
la los pies y los vestidos.
Los personajes secundarios son de tamao ms pequeo
y su manipulacin corresponde a un solo ejecutante.
El aprendizaje suele ser muy largo y muy meticuloso, los
titiriteros son entrenados para manipular indistintamente per
sonajes masculinos o femeninos, pero una vez hecha la elec
cin no podrn cambiar jams.
La escena consta de una parte central donde se desen
vuelven los manipuladores y los muecos. A la derecha
(mirndolo de frente) se encuentra una tarima denominada
Yuka en la que en primer plano se encuentra el cantor de joruri
o Tayu y detrs los msicos o Shamisen hiki. El Tayu describe

"Kashira", Cabeza de guerrero de Bunraku
Danza de las Hadas. Ca. Marionetas
sobre Agua de Thang Long
Paseo en el Dragn-barca
la escena y el vestuario, explica las reacciones y emociones de
los personajes a medida que va transcurriendo la obra, lee los
dilogos con cambios sutiles de voz que varan de acuerdo al
humor o idiosincracia del personaje. Todo esto es acompaa
do musicalmente por la orquesta de Samisen.
Las obras, que an hoy continan representndose, des
criben la sociedad de la poca feudal japonesa donde se refle
ja el autoritarismo vigente, cuyas leyes clasistas y discrimina
torias son expuestas claramente en los dramas que invariable
mente terminaban en el suicidio de los amantes. Los textos se
dividen en dos clases, los antiguos dramas guerreros llamados
Jidaimono y los dramas cotidianos y domsticos llamados
Sewamono.
Los personajes tpicos en las obras de Bunraku son
comunes al drama universal; en este caso el picaro es
Danshichi, pero otras veces apareca como perverso; Wa-
taakoko es el joven pretendiente; Musum la joven pretendida;
Fukeoyama la vieja alcahueta, Bunshichi el hombre cabal y
Keisai la amante o concubina.
M ARIONETAS SOBRE AGUA DE VIETNAM
Muchos de los tipos de tteres o marionetas que conoce
mos se clasifican por su tipo de manipulacin, y casi siempre
vemos que con pequeas modificaciones (o ninguna) estas
tcnicas se utilizan y se repiten en varios y diferentes pases,
incluso en continentes.
Pero hay un tipo de ttere que no se conoce nada ms
que en un pas en el mundo, ms concretamente en el norte
del mismo, stas son las maravillosas Marionetas sobre agua de
Vietnam, las Ma Ri Nuc como fonticamente se escribira
y que literalmente sera danza de marionetas en el agua
(ma = danza; ri = marioneta; nuoc = agua).
Es sta una expresin milenaria de los campesinos del
norte de Vietnam que ha pervivido entre los arrozales y los
ros, respondiendo a misteriosas necesidades vitales, donde
cada familia de titiriteros ha mantenido celosamente guarda
dos los secretos de su manipulacin. Se cree que el origen de
estos tteres est en algn tipo de espantapjaros que ponan
los agricultores vietnamitas en los arrozales, que mediante
alguna cuerda permitira que ste se moviera para as ser ms
efectivo.
Una esquela esculpida sobre la roca en el ao 1122 A.C.
hallada en la provincia de Ha Nam, nos informa de las celebra-
ciones hechas para la conmemoracin de una victoria militar, en
cuya descripcin nos queda claro que se trata de tteres acuticos.
Las marionetas son esplndidas esculturas de madera
policromada, con articulaciones hechas a los efectos de la
accin que corresponde o desarrollar cada personaje.
Las mismas obedecen a los movimientos de los manipu
ladores que se encuentran situados en un templete, tras una
cortina de bamb y metidos en el agua hasta la cintura; por
debajo del agua stos manipulan las cuerdas o varas que a tra
vs de una larga caa de bamb de entre 2,50 a 3 m. aproxi
madamente, que llega hasta el mueco. Los movimientos son
de una fineza y una precisin increble, si contamos con la
dificultad que entraan la distancia al mueco y el medio en
que se mueven. A esto habra que aadir la gran sincroniza
cin en los cruces de los muecos, cuya compleja maniobra
Esquema de marioneta con mandos
pasa desapercibida para el espectador.
Las marionetas miden generalmente entre 40 y 50 cm.
salvo las de la provincia de Thi Bin, donde stas alcanzan
hasta los 90 cm. de alto, e incluso los dragones y los peces lle
gan a medir hasta 11 5 cm. de largo.
En estos espectculos el aspecto visual es lo que
prima, mientras que la msica, la declamacin y las cancio
nes ocupan un lugar secundario. Esto es fcilmente com
prensible si pensamos en el medio donde se desarrolla el
espectculo, un estanque, y la ubicacin del pblico, a las
orillas del mismo.
Generalmente el templete se colocaba en medio de un
estanque y sobre una balsa o en tierra a los laterales se ubica
ban los msicos. Un gran tambor juega el rol ms importante,
con l no slo se anuncia el comienzo del espectculo sino los
pasajes cantados o recitados, tambin su potente sonido sirve
de acompaamiento para las escenas de lucha, los desfiles o la
danza del dragn. La percusin se completa con otro pequeo
tambor y un gong. En algunos lugares se utiliza una rstica
viola de dos cuerdas y una flauta de bamb.
Son mltiples las escenas que se representan en estos
espectculos, que recrean la vida y tareas cotidianas de los
campesinos vietnamitas, as como pasajes fantsticos. Se han
contabilizado ms de doscientos pasajes diferentes. No obs Croquis de Pagoda y manipuladores
tante mencionar los ms comunes presentados en un progra en el agua

ma. Los mismos son intercambiables y no tienen un orden

estricto de sucesin.

Primer plano de Hada de la Danza
Retrato de Jacques De Vaucanson,
impulsor de la aplicacin de los principios
anatmicos en los autmatas
El lanzamiento de petardos da comienzo al espectculo.
-Aparicin de Mua Teu y presentacin del espectculo
- Danza de los peces y la pesca
- La pesca de las ranas
- El vuelco de la barca
- Lucha de bfalos
- Siembra y cosecha del arroz
- El certamen de lucha
- Danza del dragn
- La caza del zorro
- Danza de las mujeres inmortales
El principal personaje que aparece en estos espectculos y
por los datos que se tienen es comn a todos, es Mua Teu, figu
ra de un joven robusto de cara sonriente que presenta el progra
ma y va dando paso a los diferentes nmeros, a ste lo acompa
an los pescadores, los agricultores, los luchadores y las bailari
nas. Entre los animales los peces de diferentes formas y tamaos,
las ranas, el perro y el zorro, los bfalos y los caballos, tambin
aparecen personajes sobrenaturales como los dragones, el ave
Fnix, la tortuga de oro y el unicornio. El gran conocimiento que
tienen sobre pirotecnia permite que veamos salir dragones de
debajo del agua lanzando llamas por sus fauces.
En su libro sobre el teatro de marionetas sobre agua de
Vietnam, T San cita 16 compaas tradicionales, todas de la
parte septentrional del "pas del agua". Cabra destacar las de
Thach Xa, Nguyen Xa o laThanh Hai, con ms de cinco gene
raciones de historia.
En la actualidad existe en Hanoi "La Casa de los Tteres",
un centro creado en 1978 (al finalizar la guerra con EE.UU.)
que aglutina todas las compaas de marionetas y que tambin
es la sede del Teatro Nacional de Tteres sobre agua de
Vietnam, con una sala que cuenta con todos los medios para
poder representar este singular tipo de espectculo, incluido
un estanque con cerca de cien mil litros de agua. ltimamen
te se ha creado una compaa itinerante que ha permitido la
posibilidad de dar a conocer el teatro sobre agua por todo el
mundo.
LOS AUTMATAS
El deseo del hombre de recrear su imagen o las de otros
seres y proveerlos de movimientos es una evidencia que se
remonta a los albores de la humanidad.
Estas figuras que eran usadas en la celebracin de cere
monias religiosas o profanas conferan expresin de dignidad
a sus mentores, unos seres que de esa forma se sentan dife
rentes y superiores al resto del reino animal.
Las leyendas nos remontan hasta la mitologa griega para
expresar su inters por las figuras animadas. Una de estas
leyendas nos cuenta: "Pigmalion es un escultor chipriota que
esculpe en marfil una hermosa figura de mujer, al verla se ena
mora perdidamente de ella. Venus, diosa del Amor y la
Fertilidad, respondiendo a las plegarias de ste, le da vida a la
estatua, convirtindola en Calatea".
Es tal el inters que este tema despertaba que el mismo
Aristteles escribi en el siglo IV AC. lo siguiente: "Si todo ins
trumento puede realizar nuestro trabajo obedeciendo o antici
pando al deseo de otro . Si el telar puede tejer o la lira tocar
sin una mano que los gue, el capataz no necesitar siervos, no Autmata de "El fumador turco" firmado
harn falta los esclavos". por Lambert
Hern de Alejandra, que vivi durante el siglo I A.C., reco
pil escritos y dibujos sobre teoremas de Arqumedes, Ctesibius y
Philn de Bizancio, muchos de los cuales versaban sobre meca
nismos de autmatas bajo el nombre de "Pneumtics". Estos tex
tos fueron traducidos en el siglo XVI al latn y posteriormente al
italiano y al alemn. La difusin de los mismos despert un gran
inters por el tema, principalmente entre la colonia de cientficos,
inventores o matemticos de la poca.
Se tienen noticias de autmatas que funcionaban con agua
que fueron construidos por los rabes, segn se explica en la
Enciclopaedia Technolgica que recopila ste y otros mecanis
mos y que fue escrita en 1206 D.C. por Ibn Al-Razzaz Al-Jazari.
Fue a travs de los rabes que se difundi el gusto por estas Croquis del mecanismo de "El fumador
pequeas maravillas mecnicas, Roger II de Sicilia y Federico II turco", hecho p o r). L. Wright

fueron de los primeros en hacerse construir estos artilugios.

El inters por los autmatas se dispara hacia el siglo XIV
con el auge de los Retablos Navideos; una especie de bele
nes mecnicos, y de los relojes de Autmatas. Uno de los reta
blos ms famosos es el de Ausburgo. A partir de esa poca, se
empiezan a hacer famosos algunos constructores por la cali
dad de sus trabajos. El italiano Gio Batistta Aliotti o el francs
Salomn de Caus fueron de los ms renombrados en el
Renacimiento. El estudio ms completo de los animales y los
humanos en trminos mecnicos corresponde, sin embargo, a
Jacques de Vaucanson, pionero en el dominio de las maquina
rias para la automatizacin.
En el Renacimiento y el Barroco los autmatas solan
formar parte de conjuntos ms amplios que representaban

Karakuri Ningyo, autmata de un arquero
japons
Mecanismo del arquero japons
escenas de diversa ndole, como juegos de agua para jardines,
teatros mecnicos o tableaux vivants, adems de constituir
riqusimas obras de orfebrera y relojera. En la literatura de esa
poca tambin se mencionaba a los autmatas, volveremos al
Quijote para recordar a Clavileo, un caballo mecnico.
En centro Europa se construyeron este tipo de mecanis
mos para representar escenas cortas de juegos y bailes que se
instalaban en los tpicos organillos ambulantes, pequeas
obras de ingeniera de inusitada belleza. Estas orquestas mec
nicas se conocan como Panharmonikon. Fue muy famosa la
de Johann Maelzel. Tambin fue frecuente su uso en campa
narios y relojes pblicos; con echar una mirada por la Piazza
San Marco de Venecia o por el Ayuntamiento de Praga nos
daremos una idea.
Entre las firmas europeas ms famosas y reconocidas en
la historia de los autmatas estn Jaquet Droz, prestigioso
matemtico y relojero suizo; los franceses Antoine y
Genevieve Vichy y el alemn Philip Vielmetter.
Aprovechando el "boom" de los autmatas, no falt
quin sacar partido de manera fraudulenta de la situacin. Es
el caso del famoso jugador de ajedrez, construido en 1784 por
el barn transilvano Wolfang von Kempelen: se le supona a
esta mquina, que representaba a un ajedrecista turco, la habi
lidad de jugar y pensar partidas de ajedrez. En realidad los
mecanismos slo permitan coger las piezas, lo dems era pro
ducto de la habilidad de un hombre de pequea estatura
escondido dentro de la mquina.
Tambin los japoneses sintieron gran predileccin por
este tipo de ingenios conocidos como Karakuri-Ningyo, hay
dos tipos de Karakuri; el Zashiki Karakuri Ningyo y el Dashi
Karakuri Ningyo. Los primeros son muecos de movimiento
independiente con mecanismos que se ponen en funciona
miento mediante arena o con mercurio inducido por calor. El
Dashi Karakuri Ningyo son escenas religiosas, el equivalente a
los retablos mecnicos de Navidad: estn montadas sobre carro
zas que se utilizan en desfiles. Los mecanismos se ocultan deba
jo de las plataformas de las mismas al igual que los operadores
que se encargan de reiniciar la puesta en marcha.
A finales del siglo XIX y principios del XX los autmatas
se convirtieron en populares atracciones de feria.
Todava hoy se conservan en muchos sitios relojes, reta
blos y otros tipos de Autmatas en perfecto estado de funcio
namiento, tal como fueron concebidos. Incluso hay en el
mundo museos de autmatas con importantes colecciones.
Entre los ms importantes estn el Museum of Autmata de
York, sito en dicha ciudad de Inglaterra; el Palais des
Automates en Vannes, Francia o la coleccin del Muse d'Art
et de Histoire de Neuchatel en Suiza.

O TRO S PERSONAJES POPULARES

Tal como decamos en la introduccin de este captulo,
hemos hecho una seleccin para tratar de conocer a algunos
personajes o formas populares de hacer tteres, no obstante
queremos dejar constancia tambin, en este apartado, de
aquellos que son "familia directa" de Polichinela, Karagz o el
Pupi Orlando.
Primeramente nos centraremos en los "primos herma
nos" de Polichinela, que camparon y campan a sus anchas por
todo el continente Europeo. El parentesco se basa en una gran
similitud entre el carcter de los personajes, en su fisonoma y
en que todos se manipulan mediante la tcnica del "guante".
Sin salir de Europa, siguiendo una posible ruta que sal
dra desde Italia tal como nos demuestra la documentacin
existente y dada la naturaleza trashumante de los titiriteros
ambulantes de la poca, si tomramos el camino del norte
pasaramos por Suiza donde all nos encontraramos con Hans
Jaggery. Atravesando Suiza entraramos en Austria, donde en la
imperial Viena tropezaramos con Kasperle, personaje con un
carcter un poco ms refinado que el resto de sus congneres.
Si pensamos en la extensin del Imperio Austro Hngaro,
no es difcil adivinar que la influencia de Kasperle se extendi rpi
damente por sus confines. En Hungra se le dio el popular nombre
de Vitez Laszlo. Mientras que en Alemania se produce la peculiar
circunstancia que, habiendo ya un personaje popular llamado
Hanswurst (en alemn literalmente Juan salchicha), se produjo una
simbiosis en que la resultante fue que Kasperle impuso su nombre
pero con el carcter campechano y simple de su predecesor.
Desvindonos hacia el Oeste llegamos a la tierra de los molinos y
los poolders donde reside Jan Klaassen; Blgica ya es otra cosa. Si
seguimos nuestro camino en direccin este al llegar a la regin de
Bohemia (Rep. Checa) el personaje sufre un "desdoblamiento de
personalidad", ya que en unas partes se lo conoce con el nombre
de Kasparek (ms prximo al de su origen), pero en otras es cono
cido como Plumperle. Nuestro camino hacia el norte ya va llegan Kasperle adaptado como marioneta de
do a su fin; nos adentramos en tierras escandinavas y all, en hilo, realizado por el alemn Walter
Dinamarca veremos a Mester Jkel y en Suecia a Kasper. Oberhoizer

Petrouschka, ttere de guante realizado por
Zaitseff
Si nuestro itinerario hubiera seguido la direccin nores
te, saliendo desde la Pennsula Itlica pasaramos por Grecia
donde conviviendo con Karagiosis est Fasoulis. En los
Balcanes hallaremos a Pavliha ; y a Gasparko en Eslovaquia y
una vez en Rumania nos encontraremos con el simptico
VasHache, un compendio de la sabidura popular eslava y
rom (gitana). En Bulgaria le toca Pencho reservarse el honor
de ser el hroe tradicional encargado de defender esta encru
cijada de caminos y culturas. Por fin y despus de atravesar los
Alpes, los Balcanes y los Crpatos llegamos a Rusia; all vive
desde el siglo XVII en el sur Vanka Riu (Vanka - Ivanka - Ivn),
mientras que en el norte se lo conoce como Petruschka (ape
lativo simptico de Pietr-Pedro).
Petruschka o Petrouchka es el tpico joven picaro, alegre,
vividor, valiente y pendenciero es decir que encarna los valo
res populares del pueblo ruso de la poca tanto en su vertien
te de campesino asimilado por la ciudad como en la De rebel
de portavoz contra el despotismo zarista. Con un mismo hilo
argumental, pero variando las circunstancias de sus aventuras;
Petruschka siempre vence gracias a la consabida dosis de bas
tonazos que reparte entre todos los representantes de la auto
ridad, el pope, el juez, el polica y el diablo. En uno de los fina
les de la obra (seguramente para congraciarse con las autori
dades escarnecidas), un perro sola llevarse a Petruschka al
infierno pero an as, ste segua bromeando. Este singular per
sonaje va vestido de manera simple, con una camisa de seda, pan
talones de terciopelo y un gorro con borla.
Como muchos de sus colegas, Petruschka fue vctima de
la censura; sus representaciones llegaron a estar prohibidas
durante veinticinco aos (1647 - 1672) bajo el reinado de
Alejo Mijailovich, segundo de la dinasta de los Romanov y
padre de Pedro el Grande. A pesar de todo esto, ste persona
je optimista sigui difundindose a modo de tradicin folklri
ca oral por toda Rusia y Asia Central. Por las caractersticas del
personaje y por su don para la supervivencia Mximo Gorki
lleg a compararlo con Hrcules y con Fausto.
Posiblemente entre conquista y reconquista, entre
Imperios como el Otomano y el Bizantino y entre los Cruzados
y los Musulmanes es cuando aparecieron personajes como Gjegj
ElezAlia en Albania, Karapeten Armenia o Ibish en Turqua y all
se quedaron para siempre, eso s, recuperando para s lo mejor
de cada familia, es decir, la de Polichinela y la Karagz.
 Tambin de Italia, o por lo menos as se cree, salieron los
Pupi. stos sin embargo no tuvieron la difusin de su compa
triota: se instalaron en Amiens, Francia con el nombre de
Laffleur, aunque el gnero era conocido con el nombre de
"cabotants", debido a que se manipulaban desde la cabeza.
El caso de Blgica es muy particular ya que por ser punto
de encuentro (o desencuentro) de diferentes culturas y sus
correspondientes mestizajes cada regin tiene su "hroe " par
ticular, que por supuesto defiende a ultranza las virtudes pro
pias a la vez que exagera los defectos de sus vecinos. Este tipo
de tcnica para manipular los tteres, tambin cambia aqu de
nombre, conocindola con el nombre de "triangle". As nos
podemos encontrar a Woltje o "pequeo valn" en Bruselas
(Valona); en Gante (Flandes) al flamenco Pierke. En Tourneai
impera Jacques y en Lieja, Tchanchs. En Amberes no tienen
un personaje singular, sino un grupo de cuatro personajes lla
mados "Poesjenellenkelder, que viene a significar algo as
como "los andrajosos" o "los desarrapados"; de entre ellos
sobresale De Neus.
El repertorio de estos populares personajes es el mejor
ejemplo para ilustrar la historia y evolucin del teatro de tteres Tchantchs, "tringle'' belga de Lieja, del
en Blgica. El mismo est basado en asuntos bblicos, epopeyas siglo XIX

o hechos histricos que cada regin adapta a su manera. A

medida que ha pasado el tiempo cada generacin ha do adap
tando estos textos a su poca, salvaguardando las caractersticas
de los personajes y los conflictos de fondo con sus vecinos. Tal
como decamos, el lector, despus de esto aseverar con noso
tros que Blgica es "muy particular".
Si hasta ahora en lo que va de este captulo nuestro geo
centrismo no nos ha sacado de Europa; tal como ha quedado
patente en los captulos anteriormente expuestos es evidente que
el posible origen de todo esto est en algn lugar de la India o
China, por eso es que no podemos dejar de mencionar a los per
sonajes populares de estos pases continente y a los herederos
que fueron dejando a lo largo de su camino hacia Occidente.
Viduchaka al que nos encontramos en la India, se cree
que es el ms lejano antepasado (geogrfica y cronolgica Woltje, ttere de "tringle" perteneciente a
mente hablando) de Polichinela. Es el personaje por antono la saga titiritera de la flia. Toone, de
masia de la farsa popular india. Se lo representa como un Bruselas
Brahmn enano y jorobado, con grandes dientes, ojos amarillos
y completamente calvo. Su carcter, su indumentaria, y el
modo de expresarse, hacen de l un tipo ridculo. Es juerguista,
grosero, promiscuo y astuto. Solventa sus disputas a golpes y se
expresa en lengua prcrita en vez de en Snscrito.
 En China, en la que el arte de los tteres se desarrolla en
todas sus disciplinas (guante, hilo, sombras) tambin tienen su
personaje tpico particular, se llama Kuo o Kwok y es muy simi
lar en su carcter a Viduchaka. No existen textos escritos de
obras para este personaje ya que su dramaturgia estaba basada
principalmente en la improvisacin, en la que estaba muy pre
sente la stira social y poltica, muy caracterstica en las obras
folklrico-costumbristas chinas.
En el teatro de sombras de Java (Indonesia) con notables
influencias indias entre los Wayang (figura de teatro de som
bras) nos encontramos con Arjuna, el ms noble y valiente de
los Pendawas, personajes que encarnan el bien. Cada uno de
los Pendawas es el prototipo de una virtud: entre ellos encon
tramos a dioses, prncipes y hroes, siendo Arjuna el predilec
to del pblico. Entre los Pendawas se encuentra tambin
Semar, un personaje gordo y payasesco pero muy sensato. En
la vecina Bal i el personaje ms conocido y apreciado es
Kvo o Kwok, personaje tradicional chino
Hanuman, el prncipe Mono. En el antiguo Ceiln (Sri Lanka)
el hroe popular se llamaba Ranguin, cuyo particular carcter
se haba ido forjando a travs de las sucesivas colonizaciones
por la India, Portugal e Inglaterra, que fue padeciendo la Isla.
En una descripcin fragmentaria hecha por un tal Mr.
Jacliot y recogida por Jacques Chesnais en su "Histoire
Generale des Marionnettes". El tal Jacliot relata lo siguiente,
'este peculiar personaje refirindose a Ranguin es la
representacin en la tierra de todos los pecados y defectos
imaginables. Es promiscuo, irreverente e irrespetuoso con las
autoridades y con las buenas costumbres europeas.
Tras un prlogo en el que este personaje declaraba que
cada uno est en este mundo para divertirse a su manera y que
para l no haba nada como los placeres del amor y que no
conoca nada mejor que poseer a las mujeres ya sea por seduc
cin o por la fuerza, comenzaba la representacin propiamen
te dicha. Una joven y bella institutriz inglesa tocada con una
pamela verde, pasea plcidamente por la campia. Ranguin la
aborda, ella se resiste a sus devaneos y entonces el lascivo
picaro la viola. A continuacin llega la discpula buscando a
su maestra y corre la misma suerte. Lo mismo ocurre con su
Madre que entra en escena llamando a gritos a su hija y cae
vctima de Ranguin. Por fin aparece el padre, un viejo Lord de
aire respetable y largas patillas, preocupado por la suerte de su
familia, Ranguin se arroja sobre l y ...en ese momento dice
Jacliot me march". Aunque nosotros nos imaginamos lo
que sucedi.
 Por ultimo, en su largo camino hacia occidente era ine
vitable pasar por el vasto Imperio Persa (actualmente Irn y
otros territorios), donde este tipo de teatro haba adquirido ya
su carcter profano y popular que se manifiesta en el abando
no de los temas religiosos y epopyicos. En el Turquestn se
utilizaban tteres de guante llamados Koll-kurchak y marione
tas de hilo denominadas Chadyr Kayal.
El hroe del teatro persa era Pendj (que significa cinco)
Escena de Wayang en la que se aprecia las
nombre con el que hacia honor a los cinco personajes que lo
diferencias estticas entre los personajes
secundaban en sus aventuras. En otros lugares tambin era de Arjuna y Semar
conocido como Ketchek Pehlivan (que significa luchador calvo).
Como Viduchaka es un tipo tpicamente deforme, irreverente
aunque muy listo. Se burla de todo y de todos, incluidas autori
dades e instituciones.
Al igual que Ranguin su lujuria y su lascivia lo llevan a
deshonrar por igual a mujeres o jvenes muchachos. El reper
torio giraba en torno a las aventuras de los personajes, inspira
dos en la vida cotidiana, con un claro acento satrico.
Este tpico teatro de tteres, debido a la censura y a otros
diversos avatares casi lleg a desaparecer. A mediados del siglo
pasado slo se tena constancia de la existencia de una compa
a de teatro de tteres. En la actualidad el teatro de tteres en
Irn ha recobrado un nuevo impulso y cuenta con numerosas
compaas e incluso con festivales internacionales de tteres.
Bueno, de momento ya hemos acabado de recorrer algunos
de los itinerarios seguidos por las "colonizaciones" ms incruen
tas de la historia. Y si hubo algn muerto habr sido de risa.
Aunque el kilometraje del trayecto no ha llegado para dar
la vuelta al mundo, deseamos que este viaje haya sido de su
agrado y esperamos, para el prximo contar con su lectura.
B ib l io g r a f a c o n s u l t a d a

A cua , J uan Enrique . A p ro xim a cio n e s al arte de los Tteres, Posadas

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La b ib l io g r a f a c o n su ltad a perten ec e a l o s f o n d o s b ib l io g r f ic o s d el

C en tro de T t e r e s de A l ic a n t e .
 CAPTULO
TERCERO:
C atlogo
Bibliogrfico
de T teres
en Espaa

AUTOR:
ngel Casado G arretas
Director del Festival Internacional de
Tteres de A licante
IN T R O D U C C I N
El presente Catlogo bibliogrfico, sin ser exhaustivo,
recoge lo ms significativo de lo publicado en torno al ttere
en toda la geografa espaola.
En la catalogacin bibliogrfica, se han incluido los
tems normales que se utilizan para su localizacin e identifi
cacin (Autor, Ttulo, Editorial, Lugar y Ao edicin, ISBN,
Depsito Legal, etc.) en cualquier biblioteca o centro docu
mental.
Desafortunadamente muchos de los ttulos relacionados,
estn descatalogados en las editoriales o son difciles de
encontrar. Es por ello, por lo que se observarn algunas lagu
nas en los datos que se ofrecen, las cuales se irn subsanando
en el futuro a medida que se disponga de ms datos.
Los libros se han relacionado cronolgicamente por ao
de edicin.
Para facilitar su bsqueda se ha realizado un ndice de
autores.
Entre las fuentes consultadas se encuentran: archivos,
bibliotecas, catlogos (pblicos y privados), libreras, revistas
especializadas, Internet, etc.
No se puede decir que la actividad editorial en torno al
ttere haya sido muy prolfica, sin embargo se observa en la
ultima dcada un aumento considerable de ediciones (libros,
revistas, prensa...) en torno a los diferentes aspectos relaciona
dos con el tema, desde el punto de vista: didctico, histrico,
construccin, etc.
Entre los investigadores y divulgadores de la Historia del
Ttere en Espaa, destaca el legado que nos ha dejado el ingls
J.E. Varey, que con sus numerosas publicaciones, es una refe
rencia obligada para cualquier estudioso del arte de las mario
netas en nuestro pas.
En definitiva, esta recopilacin pretende ser una herra
mienta til, para todos aquellos que de una u otra forma
(investigadores, maestros, profesionales, centros documenta
les) estn interesados en el arte de las marionetas como forma
de expresin, de comunicacin, de estudio o puramente de
divertimento.
NP ID 7
Autor M IL Y FO N T A N A LS , M
Ttulo O R G E N E S D E L T E A T R O C A T A L N
Editorial A LV A RO VERD AG U ER
O bservacin: VI T O M O S
Ao Edicin: 1895
Direccin Ba rc elo n a

NP ID 2
Autor A R T S , A V E L
Ttulo E N P I, T I T E L L A I R E D E L S Q U A T R E G A T S
Editorial EL TEA TRE CATAL
Ao Edicin: 1912
Direccin B A R C ELO N A

NP ID 3
Autor G U A L , A D R I
Titulo E L S P U T X I N E L L IS
Editorial EL TEA TRE CATAL NP Pag. 25
Ao Edicin: 1912
Direccin BA R C ELO N A

IM- ID 4
Autor C A P M A N Y, A U R E L I
Ttulo D E M A R IO N E T E S I T IT E L L E S
Editorial LA REV ISTA
Ao Edici n: 1923
D ireccin Ba rc elo n a

NP ID 5
Autor A M A D E S , JO A N
Ttulo C O ST U M S PO P U LA R S D E BA RCELO N A
Ao Edici n: 1931
D ireccin BA R C ELO N A

NP ID 6
Autor M IL L S , L L U S
Ttulo EL T IT E L L A E N A M O R A T
Editorial IMP. R O M A N A NP Pag. 16
Ao Edici n: 1931
D ireccin C / D E S A N T P A U , 21 - BA R C ELO N A
NP ID 7
Autor M IL L S , L L U S
Titulo E L S P A S T O R E T S T IT E L L A I T F O L
Editorial IMP. R O M A N A NP Pag. 76
Ao Edicin: 1931
D ireccin C / D E S A N T P A U , 21 - B A R C E L O N A

NP ID 8
Autor M IL L S , L L U S
Ttulo EL N A D A L D E L D E M O N I
Editorial M IL L NP Pag. 76
Ao Edici n: 1931
D ireccin C / D E S A N T P A U , 21 - B A R C E L O N A
Ne ID 9
Autor M IL L S , L L U S
Ttulo E N T IT E L L A E S T M A L A L T
Editorial IMP. R O M A N A N- Pag. 76
Ao Edici n: 1931
Direccin .. (JI)L S A N E R A L E 2 1. -. B A R C I I O N A . .

Ne ID 10
Autor A M A D E S , JO A N
Ttulo T IT E L L E S I O M B R E S X IN E S E S
Editorial ARXIU TRADICIONS POPULARS N2 Pag. 97
Ao Edicin 1933
D ire c c i n __ A P .U K X : J iK m S ..S 29b PA LM A M A IIO R L A - 02.08.0 ...

N ID 11
Autor C A P M A N Y, A U R E L Y
Ttulo O M B R E S X IN E S E S
Editorial A R X IU T R A D IC IO N S P O P U L A R S NF Pag. 10
Ao Edici n: 1933
Direccin____ a p i p o , c o rreo s . n 'j jo s - . r a im a m a ijo r c a . -ozono .....
Ne ID 12
Autor E C H E N IQ U E U B ID E , N G E L
Ttulo T E A T R O D E T T E R E S : H IS T O R IA Y C O N S T R U C C I N
Editorial M A G IS T E R IO N2 Pag. 107
Ao Edici n: 1942 Dpt. Legal: M -8 3 8 -5 8
Direccin C J .R E M B JR R E .J A - 3 0 . - i U l N I A R R A P A - M A P R I P - 2 8 9 4 7 ............

N2 I D 13
Autor M U N G ER, M ARTHA
Ttu lo EL L IB R O D E L O S T IT ER ES : E S C E N O G R A F IA , M U E C O S
Editorial JU V E N T U D N2 Pag. 792
Ao Edici n: 1944
Direccin .. .....C / J R ()V L N A ,N < L W .I - R A R C F J.O N A - 0 8 0 2 9 . . . .....................

,\" ID 14
Autor G A S C H , S E B A S T I N
Ttulo T T E R E S Y M A R IO N E T A S
Editorial ARGO S
O b servaci n : b a ja e d it o r ia l

Ao Ed ici n: 7949
Direccin .. Ba rc elo n a . .. ................ .......
N2 I D 15
Autor LA R R E A Y P A LA C N
Ttulo S I G L O V M E D I O D E M A R IO N E T A S (La Ta Norica de Cdiz)
Editorial REV. TR A D . P O P U L A R E S
O b servacin : b a ja e d it o r ia l

Ao Edici n: 1950
D ireccin ........ C d i z . ..........

N2 ID 76
Autor VAREY, J-E.
Ttulo T I T I R I T E R O S Y V O L A T I N E S E N V A L E N C IA (1585-1785)
Editorial REV. V A LEN C IA N A F IL O L O G A Ns Pag. 275
O bservacin : b a ja e d it o r ia l

Ao Ed ici n: 1953
D ireccin _ va l e n c ia
N2 ID 77
Autor VAREY, J.E.
Ttulo REPRESENTACIONES DE TTERES EN TEATRO PBLICOS, (w i-m o )
Editorial REV. F IL O S O F A ESP A O LA
O bservacin: BA JA E D IT O R IA L
Ao Edicin: 1955
D ireccin M A D R ID ____________________________________________ ____
Ne ID 18
Autor R O D R G U E Z , H O R A C IO
Ttulo F A R S A D E V ID A . T T E R E S C O N C A B E Z A
Editorial E SC E LIC E R N2 Pag. 760
O bservacin: BA JA E D IT O R IA L
Ao Edicin: 1956 ISBN -.8 4 -2 3 8 -0 2 2 7 -2
D ireccin M A D R ID ____________ ___________________________
Ns ID 79
Autor VAREY, J.E.
Ttulo HT- D E LO S TITERES DE ESPAA (desde sus orgenes hasta mediados siglo XVIII)

Editorial REV ISTA D E O C C ID E N T E N2 Pag. 433

O bservacin: A G O T A D O .M U Y D O C U M E N T A D O
Ao Edici n: 1957
D ire ccin____ C / JN . IG N A C IO L U C A D E T E N A , N'- 15 - M A D R ID - 2 8 0 2 7 ____
N2 ID 20
Autor A LV E A R , E D IT H
Ttulo C U A N D O H A C E S T U G U I O L
Editorial C IL S A N2 Pag. 60
Ao Edici n: 1958 Dpt. Legal: M - 1 2 6 3 2 -5 8
D ire cci n ___ M A D R ID _______________________________________

N2 ID 21
Autor VAREY, J.E.
Ttulo TTERES, MARIONETAS Y OTRAS DIVERSIONES POPULARES d e i 7sa a 1859
Editorial C S IC N2 Pag. 36
Ao Edici n: 1959 IS B N : 8 4 -0 0 -0 0 6 4 0 -2
D ireccin C / V IT R U V IO , N B 8 - M A D R ID - 2 8 0 0 6 __________

N2 ID 22
Autor M U IZ , C A R L O S
Ttulo EL G U I O L D E D O N J U L IO
Editorial D O N C EL
Ao Edici n: 1961
D ire ccin P A S E O C A S T E L L A N A , N e 2 7 2 - M A D R ID : 2 8 0 4 6

N2 ID 23
Autor A L P E R I, V C TO R
Ttulo V IE J O R E T A B L O D E T T E R E S N U E V O S
Editorial B U LL N N2 Pag. 2 70
O b servacin: BA JA E D IT O R IA L
Ao Edicin: 1965 ISBN '.8 4 - 7 0 3 3 - 0 3 4 - 9
D ire cci n ____ P A S E O R E C O L E T O S , N L 2 I - M A D R ID - 2 8004
NP ID 24
Autor ESP, A D R I N
Ttulo EL B E L E M D E L T IR IS IT I
Editorial A Y U N T A M IE N T O A L C O Y NP Pag. 60
Ao Edici n: 1966
D ireccin _ c c u l t u r a ia y t i r a l c o y
NP ID 25
Autor S A IN Z P A R D O , M A N U E L
Ttulo EL A R T E D E L O S T T E R E S
Editorial D O N C EL NP Pag.32
Ao Edici n: 1966 ISBN : 8 4 -6 2 5 -0 2 4 9 -9
D ireccin paseo c a s t e l l a n a , n - 2 7 2 - M a d r id -28 04 6

Nq ID 26
Autor G A SSET, N G E L E S
Ttulo T T E R E S C O N C A C H IP O R R A
Editorial A G U IL A R NgPag. 84
Ao Edici n: 1969 ISBN : 84 -0 3 -4 5 2 2 3 -3
D ireccin c/ t o r r e l a g u n a , n ,j o - Ma d r id - 28 0 4 3

NQ ID 27
Autor BA IX A S, JO A N
Ttulo L E S R O N D A L L E S D E P U T X IN E L L IS C L A C A
Editorial H O G A R L IB R O NJ Pag. 232
Ao Edici n: 1972 Dpt. Legal: B - 5 6 .164-72
D ireccin, ... c / r a m e l l e r s , n j j j - B a r c e l o n a - osooi
Ne ID 28
Autor JA R D I C ASAN Y, E N R IC
Ttulo H IS T O R IA D E L S Q U A T R E G A T S
Editorial AED O S Ng Pag. 792
Ao Ed ici n: 1972
D irecci n c/c o n s e ll d e c en t, n l, 391 - B a rc elo n a - 08009
Ng ID 29
Autor ESC R IB A N O , M A R A L.
Ttu lo C A R R E T N D E T T E R E S
Editorial A U T O R -E D IT O R Ns Pag. 24
Ao Edici n: 1973 IS B N : 8 4 -4 0 0 -6 1 7 3 -0
D ireccin Ma d r id

N- ID 30
Autor BA IX A S, JO A N
Ttulo D E FER I D E S F ER S E N D E S D E P U T X IN E L L IS
Editorial C U R IA L N- Pag. 58
Ao Edici n: 1974 ISBN : 8 4 -7 2 5 6 -0 5 2 -X Dpt. Legal: B -5 3 W 6 -7 4
D irecci n......... c/ST p e r e m e s b a i x n ,j 7 - B a r c e l o n a - 08003
N'J ID 31
Autor C A R O BA R O JA , JU L IO
Ttulo T E A T R O P O P U L A R Y M A G IA
Editorial REV ISTA D E O C C ID E N T E NQPag. 2 8 0
Ao Ed ici n: 1974 ISBN : 8 4 -2 9 2 -9 6 0 5 -0 Dpt. Legal: M -3 W 9 9 - 7 4
D ire cci n ._ / J n ^ ig n a c io j u c a d e ten a , n - 15 - M a d r id - 28027
N9 ID 32
Autor FE SS E L, A L A IN
Ttulo SO M B R A S CO RPO RA LES
Editorial V IL A M A LA N9 Pag. 128
Ao Edicin: 1975 IS B N - .8 4 -3 2 4 -0 2 4 3 -5 Dpt. Legal: B -2 5 .4 1 0 -7 5
D ireccin C / V A L E N C IA , 2 4 6 - B A R C E L O N A

N ID 33
Autor V IG U E S, E Z E Q U IE L " D ID "
Ttulo T E A T R E D E P U T X IN E L L IS
Editorial IN S T IT U T D EL TEA TRE
Ao Edicin: 1975
D ire cci n C / S T. P E R E M E S B A IX , N'- 7 - BA R C E L O N A - 0 8 0 0 3 __________ ___

Ns ID 34
Autor A L A D R O , C A R L O S L.
Ttulo L A T A N O R I C A D E C D I Z
Editorial E D IT O R A N A C IO N A L N9 Pag. 408
O bservacin: B A IA E D IT O R IA L
Ao Edici n: 1976
D ire c c in M A D R I D ................................................................ ...............

N9 ID 35
Autor BLA N C O A M O R , ED U A R D O
Ttulo F A R S A S P A R A T T E R E S
Editorial C U A D E R N O S PARA D I L O G O N9 Pag. 224
O b servacin: B A jA E D IT O R IA L
Ao Edici n: 1976 ISBN : 8 4 -2 2 9 -2 0 5 2 -2
D ireccin ( ' JA R A M A . \ 19 M A D R ID 28002 ........................... ...........

N9 ID 36
Autor Q U E N T IN , PATRIC
Ttulo E N IG M A P A R A M A R IO N E T A S
Editorial A L IA N Z A ED IT O R IA L N9 Pag. 164
Ao Edici n: 1976 IS BN : 8 4 -2 0 6 -4 0 4 0 -9
D ire c c in C/ IN . IG N A C IO L U C A D E T EN A , N ,J 1 5 M A D R ID , 2 8 0 2 2 _____

Ns ID 37
Autor C O C A , JO R D I
Ttulo L E S G R A N S T R A D IC IO N S P O P U L A R S : O M B R E S I T IT EL L E S
Editorial IN S T IT U T D EL TEA TRE N9 Pag. 173
Ao Edici n: 1977 ISBN : 8 4 -2 9 7 -1 2 9 7 -6 Dpt. Legal: B -1 7 8 3 8 -7 7
Direccin C ' S I . l I R I M l 8 B \ l \ . V .' !IA R ( ! I O \ A 0 8 0 0 1 ...... ____
N9 ID 38
Autor G A SSET, N G E L E S
Ttulo T T E R E S C O N C A B E Z A
Editorial A C U IL A R N9 Pag. 84
Ao Edici n: 1977 ISBN : 8 4 -0 3 -4 5 0 5 3 -2
D ireccin C lO R R L L A C L S A . \ 60 .M A L W ID - 2 8 0 4 J .... . ....................
N9 ID 39
Autor TA N A KA , B E A T R IZ
Ttulo P E Q U E O T E A T R O : M A R IO N E T A S Y D IS F R A C E S
Editorial M A S IV A R S N9 Pag. 96
Ao Edicin: 1980 ISBN : 8 4 -8 5 1 4 6 -3 7 -9
D ireccin M A D R I D _________________________ ___________ _______
NQ ID 40
Autor PETERS, R U T H
Ttulo A L E G R E S M A R IO N E T A S
Editorial C IN C EL NQ Pag. 48
Ao Edici n: 1980 ISBN : 84-7046-200-8
D ireccin c / c a v i l a n , n l>?a - M a d r i d - 28940___________
Ns ID 41
Autor V A R IO S
Ttulo G U A D ID C T IC A T E A T R O D E T T E R E S
Editorial S A N T IL L A N A Ng Pag. 88
Ao Edici n: 1980 IS B N : 8 4 -2 9 4 -1 4 1 6 -9
D ire c c i n_____ c / t o r r e l a g u n a , n b 6 o - M a d r i d - 2 8 0 4 3 ____
Ng ID 42
Autor JARRY, A L F R E D
Ttulo U B REY
Editorial E D IC IO N E S B Ng Pag. 345
Ao Edici n: 1980
D ire c c i n ____ o b a i l e n , n '- 8 4 - B a r c e l o n a - 08009 _____________________
Ne ID 43
Autor P O R R A S , F R A N C IS C O
Ttulo T IT E L L E S : T E A T R O P O P U L A R
Editorial E D IT O R A N A C IO N A L Ne Pag. 835
O bservacin : B a a e d i t o r i a l
Ao Edici n: 1981 ISBN : 8 4 -2 7 6 -0 5 3 6 -6 Dpt. Legal: M -2 .4 8 2 -8 1
D ireccin M A D R ID ____________________________________________________

Ns I D 44
Autor BO N T, D A N
Ttulo T E A T R O P O R Y PA R A N I O S
Editorial L .E .D .A Ns Pag. 48
Ao Edici n: 1981 ISBN : 8 4 -7 0 9 5 -0 9 4 -0 Dpt. Legal: B-207 81 -81
D ireccin _...o r i e r a s . m i g u e l , n b 3 7 - B a r c e l o n a - 08006 ____________
Ne ID 45
Autor TAPPO LET, R S U LA
Ttulo M A R IO N E T A S E N LA E D U C A C I N
Editorial C IE N T FIC O -M D IC A Ns Pag. 120
Ao Edici n: 1982 IS B N : 8 4 -2 2 4 -0 7 7 9 -5
D ire c c i n _____v a l a y e t a n a n b 5 3 - B a r c e l o n a - 0 8 0 0 3 _________________
Ng ID 46
Autor R U S I O L , S A N T IA G O
Ttulo EL T IT E L L A P R D I G I A L T R E S O B R E S
Ao Ed ici n: 1982
D ire cci n : Ba r c e l o n a ______ _____ _____
Ng ID 47
Autor STO RM , TEO D O R
Ttulo EL T IT IR IT E R O P O L A C O
Editorial E D IC IO N E S B NQ Pag. 2 20
Ao Edicin: 1982
D ireccin C/ B A IL E N , N e 8 4 - B A R C ELO N A - 0 8 0 0 9 __________
N2 ID 48
Autor G EN U A , EN KARN I
Ttulo T X O T X O N G IL O A E S K O L A N
Editorial ER E IN N2 Pag. 58
Ao Edici n: 1982 IS B N : 84-85324-74-9 Dpt. Legal: SS-158-82
D ireccin _____ AVP. TQLQSAJNtlQI^- S. SFRASUAtL-lOaia__________________
N2 ID 49
Autor P O R R A S , F R A N C IS C O
Ttulo R E V IS T A : " T T E R E S "
Editorial AS. A M IG O S M A R IO N E T A N2 Pag. 46
O b servacin: baja e d it o r ia l
Ao Edici n: 1982/92
D ireccin_____ MADRID______________________________________________
N2 ID 50
Autor L S Z L , V A R V A S O V SZ K Y
Ttulo J U A N S IN M IE D O
Editorial A LTEA N2 Pag. 32
Ao Edici n: 1982 IS B N : 84-372-1619-2 Dpt. Legal: M -i4754-1982
D ire cci n _____ a p r n c ip e d e v er o ar a . h4 - Ma d r id - ? roob________________
N2 I D 51
Autor L S Z L , V A R V A S O V SZ K Y
Ttulo L O S M S IC O S D E B R EM A
Editorial A LTEA N2 Pag. 28
Ao Ed ici n: 1982 ISBN : 84-372-1617-6 Dpt. Legal: M-1755-1982
D ireccin_____ a p r n c ip e d e v er o ar a . 84 - Ma d r id - 2nn________________
N2 I D 52
Autor L S Z L , V A R V A S O V SZ K Y
Ttulo H E R M A N IT O C U E R N O D E C H IV O
Editorial A LT EA N2 Pag. 32
O b servacin : c o l e c c i n tea t r o d e s o m b r a s
Ao Edici n: 1982 IS B N : 84-372-1616-8 Dpt. Legal: m - i 4756-1982
D ire cci n _____ C/PRNCIPE P E V.FRCARA, 84- MA.DRLTLz.2BQQ_____
N2 ID 53
Autor L S Z L , V A R V A S O V SZ K Y
Ttulo T A U E S IN
Editorial A LT EA N2 Pag. 32
O b se rvaci n : C o l e c c i n tea t r o d e s o m b r a s
Ao Edici n: 1982 IS B N : 84-372-1618-4 Dpt. Legal: M-14757-1982
D irec cin______c / p r n c ip e d e v er o ar a . r 4 - Ma d r id - ?mo(,_______________
N2 ID 54
Autor G EN U A , EN KARN I
Ttulo A M O N A R E N IP U IN A K
Editorial E U S K O JA U R L A R IT Z A N2 Pag. 121
Ao Edici n: 1983 IS B N \ 84-7542-035-4 Dpt. Legal: SS-365-83
D ire cc in______c / a n d a . n b n . c - s. Seb a st ia n - ?nno4_____________________
N2 ID 55
Autor G EN U A , EN KARN I
Ttulo T X O T X O N G U IL L O
Editorial E U S K O JA U R L A R IT Z A N2 Pag. 85
Ao Edici n: 1983
D ireccin c / a n d a , n ,j i 3, 3<
J- s. Se b a st ia n - 20004 _____________________
N2 ID 56
Autor JA YA LKEM A , C H EST ER
Ttulo C M O H A C E R M A R IO N E T A S
Editorial ED A F Ns Pag. 4 7
Ao Edici n: 1983 IS B N : 8 4 -7 1 6 6 -9 0 4 -8 Dpt. Legal: M - 3 3 .0 5 8 -8 3

Ns ID 57
Autor O S O R IO , J.M .
Ttulo T EA T R O G U I O L
Editorial EV EREST Ns Pag. 2 10
Ao Edici n: 1983
Direccin _ A'LOU. CRKLUS.J.i'J LIO S MOHO ..
Ne ID 58
Autor C O N N E L SC H U B E R T , L
Ttulo M A N U A L M P . TIT. G U A N T E , M A R O T E Y V A R IL L A
Editorial D E L IC IO S A R O YA LA
O bservacin : b a ja e d it o r ia l

Ao Ed ici n: 1984
Direccin;___ M a d r i d
N2 ID 59
Autor C O L L , A L IO C H A
Ttulo T T E R E S
Editorial ED. O R IG IN A L E S N2 Pag. 48
Ao Edici n: 1984 IS B N : 8 4 -8 6 0 6 0 -0 2 -8
Direcc in.... a \ v . d i m i o s m . \ suo - b a r c e l o m 08014

N2 ID 60
Autor T O SC A N O , M
Ttulo E L T E A T R O P O P U L A R : T T E R E S T A N O R I C A
Editorial A L FA R
Ao Edici n: 1985
D ileccin _____RQLCu.JNDUSJ,.. CtlAFARRILLA.-,.SVILLA -.4 1 0 1 6 . . .
N2 ID 61
Autor G A R C A L O R C A , F E D E R IC O
Ttulo L O S T T E R E S D E C A C H IP O R R A
Editorial D IP U T A C I N G R A N A D A N2 Pag. 200
Ao Edici n: 1985 ISBN : 8 4 -5 0 5 -2 1 2 8 -9
D irecci n___
N2 I D 62
Autor RICART, M A N E L
Ttu lo E L S T IT E L L E S A D E S C O L A
Editorial EU M O N2 Pag. 101
Ao Ed ici n : 1985 IS B N : 8 4 -7 6 0 2 -0 6 3 -5 Dpt. Legal: B - 2 1 8 1 5-8 5
D ireccin____ c m i &a m a r g e e u v ja - yjc-asoo .
N2 ID 63
Autor A M A D E S , JO A N
Ttulo C O S T U M A R I CA TA L
Editorial SA LV A T E D IT O R E S N2Pag. 5 .0 0 0
O b servaci n : 5 T O M O S
Ao Edici n: 1985 ISBN: 8 4 -3 4 5 -3 6 7 3 -0 Dpt.Legal: N A -6 0 2 -8 4
D ire ccin_____ C / M A L L O R C A , N ,J 4 1 -4 9 - B A R C E L O N A 0 8 0 2 9
Ne ID 64
Autor V A R IO S
Ttulo R E V IS T A : " T X A K IN O T "
Editorial C EM AT Ne Pag. 25
O bservacin: BA JA E D IT O R IA L
Ao Edicin: 1985/86
D irecc i n ..... . (. B A R R N S K .A . \ 5 - B IL B A O .- 4 8 0 0 9 . ................ _ ..... _
Ne ID 65
Autor H E IN LEIN , R O B E R T A .
Ttulo A M O S D E T T E R E S
Editorial O R B IS Ns Pag. 256
Ao Edici n: 1986 ISBN : 8 4 -7 6 3 4 -5 6 1 -5
D ire ccin ... AVD. DIACONAL.. N L' 6 5 2 - BARCELONA - 0 8 0 1 4 ______ ___
N- ID 66
Autor A L L S , A N T O N IO
Ttulo B R E V IA R IO PARA C U R IO S O S , P R O FA N O S Y D E S O C U P A D O S
Editorial C U A D E R N O S D E A L B A H A C A N 9 Pag. 103
O bservacin: BA JA E D IT O R IA L
Ao Edici n: 1986
Direccin BA RC ELO N ............................. .................................................. .
N- ID 67
Autor V A R IO S
Ttulo EL C A R N A V A L V A S C O A T R A V S D E L A M A R IO N E T A
Editorial C EM AT NQ Pag. 68
Ao Edicin: 1986
Direccin C J B A R R A IN K U A , N g 5 - B IL B A O - 4 8 0 0 9 . ..
NF ID 68
Autor KLEIST, H E IN R IC H
Ttulo A C E R C A D E L A S M A R IO N E T A S
Editorial H IP E R I N Ns Pag. 39
Ao Edicin: 1986 IS B N -.8 4 -3 9 8 -8 1 3 9 -8 Dpt. Legal: M -3 9 9 4 -8 6
Direccin C / S A L U S T IA N Q O L Q Z A G A ,.N " 14 - M A D R ID - 28001

NQ ID 69
Autor M A E T A , JO S J.
Ttulo G EG A N T S, N A N S I A LTR ES EN T R EM ESO S
Ao Edicin: 1986
D ire cci n . . B A R C E L O N A
Ns ID 70
Autor PH IL POTT, V IO L E T
Ttulo C O M O H A C E R Y M A N E JA R M A R IO N E T A S
Editorial PLESA NQ Pag. 46
Ao Edici n: 1986 ISBN : 8 4 -7 3 7 4 -0 0 6 -8 Dpt. Legal: M -3 0 1 60-86
D irecci n LA G R A N JA . N" LOO. N A V E .7 .(A lc o b e n d a s ) - M A D R ID - 2 8 1 0 0

Na ID 71
Autor A L L S , A N T O N IO
Ttulo T T E R E S
Editorial C U A D ER N O S D E A LBA H A CA
O b servacin: BAJA E D IT O R IA L NQ Pag. 105
Ao Edicin: 1986
D ireccin BA R C ELO N A
N9 ID 72
Autor VARELA, JORGE y RUZ, A.
Ttulo EL ACTOR OCULTO
Editorial DIPUTACIN CASTELLN N9 Pag. 115
Ao Edicin: 1986 ISBN: 84-505-4568-4 Dpt. Legal: CS-451-86
Direccin p za . la s a u la s, n b 1 - Ca s t e l l n
N9 ID 73
Autor VAREY, J.E.
Ttu lo COSMOVISIN Y ESCENOGRAFA
Editorial CASTALIA Ns Pag. 384
Ao Edicin: 1987 ISBN: 84-7039-500-9
Direccin c / z u r b a n o , n b39 - m a d r i d - 2 8o w
NB ID 74
Autor DELPEUX, HENRI
Ttu lo TTERES Y MARIONETAS
Editorial HOGAR LIBRO N9 Pag. 125
Ao Edicin: 1987 ISBN : 84-7279-292-7 Dpt. Legal: B-26605-87
Direccin c/ r a m e l l e r s , n b 17 - Ba r c e l o n a - 08001
N9 ID 75
Autor VALLV, J. ANDREU
Ttulo EL TITELLA DE GUANT
Editorial CENTRE TITELLES N9 Pag. 48
Ao Edicin: 1987 ISBN: 84-86387-39-6 Dpt. Legal: L-832-87
D irece i n PZA. DE L'HORT DE ST* TERESA, NB 1 - LLEIDA - 25002

NQ ID 76
Autor DE LA CASA, CONCHA
Ttulo ANUARIO DE TTERES Y MARIONETAS 1987
Editorial CEMAT/INAEM Ns Pag. 220
Ao Edicin: 1987 Dpt. Legal: BI-13W-87
Direccin C/BARRAINKUA, NB5 - BILBAO - 48009
N9 ID 77
Autor VALLV, J. ANDREU
Ttu lo TITELLES TOT UN ESPECTACLE
Editorial CENTRE TITELLES Ns Pag. 16
Ao Edicin: 1987
Direccin PL. DE L'HORT DE STs TERESA NB 7 - LLEIDA - 25002
N9 ID 78
Autor PORRAS, F. y CAAS G.
Ttu lo MSCARAS Y MARIONETAS EN LA FILATELIA
Editorial CEMAT N2 Pag. 15
Ao Edicin: 1987 Dpt. Legal: Bl-2071-87
Direccin c/ b a r r a in k u a , n b5 - b il b a o - 48009
N2 ID 79
Autor ALADDIN
Ttu lo MSCARAS Y MARIONETAS
Editorial PLESA N9 Pag. 32
Ao Edicin: 1987 ISBN: 84-7374-176-5
Direccin LA GRANJA, N b 100, NAVE,7 (Alcobendas) - MADRID - 28100
N 2 ID 80
Autor P IA Z Z A , P. y M O N T E C H I, F.
Ttulo TEA TRO D E SO M B R A S
Editorial G O B . VASCO N e Pag. 762
A o Edicin: 1987 IS B N : 8 4 -7 5 4 2 -3 9 7 -3 Dpt. Legal: V I-2 4 7 -8 7
D ire c c i n .. C / D U Q U E D E W E L L I N G T O N - V IT O R IA __________ _______
N 2 ID 81
Autor R E IN H A R D T , G N T E R
Ttulo C M O H A C E R M U E C O S D E G U I O L
Editorial C EA C N 2 Pag. 44
A o Edicin: 1987 IS B N : 8 4 -3 2 9 -8 3 3 5 -7 Dpt. Legal: B - 4 5 U 4 - 8 7
D ire c c in......O A R A G N , N 4 7 2 - BA R C E L O N A - 0 8 0 1 3 _______________

N 2 ID 82
Autor C LA R K E, PIPPA
Ttulo T T E R E S
Editorial H A R L E Q U N IB RIC A N 2 Pag. 128
A o Edicin: 1987 IS B N : 8 4 -3 9 6 -0 6 6 0 -5
Direcc in / H E R M Q S IL L A , N- 21 - M A D R ID - 2 8 00 1

N 2 ID 83
Autor M E S C H K E , M IC H A E L
Ttulo U N A E S T T IC A P A R A EL T E A T R O D E T T E R E S
Editorial U N IM A /G O B .V A S C O N 2 Pag. 100
A o Edicin: 1988 Dpt. Legal: B l-1 8 7 0 -8 8
D ireccin c b a r r a i\ k i \ 5 - B i l b a o -J 8009

N 2 ID 84
Autor G A SSET, N G E L E S
Ttulo LA B R U JA C IG E A
Editorial E S C U E L A E SP A O LA N 2 Pag. 4 40
A o Edicin: 1988
D i rece in C / M A Y O R n - 4 - M A D R ID - 2 8 0 1 3 __________ __________ ___

N 2 ID 85
Autor B A D IO U , M A R Y S E
Ttulo L 'O M B R A I LA M A R IO N E T A
Editorial IN S T IT U T D EL TEA TRE N 2 Pag. 124
A o Edicin: 1988 ISB N : 8 4 -7 7 9 4 -0 2 7 -4 Dpt. Legal: B -1 3 6 4 -8 9
D ireccin r s i. r r i \u s b \ i \. \ ~ b a r ch o w ann i

N 2 ID 86
Autor C A R C A C A R A B IA S JN .
Ttulo L O S T T E R E S E N LA E S C U E L A : N IV E L E G B
Editorial AM ARU N 2 Pag. 71
A o Edicin: 1988 IS B N : 8 4 -5 0 5 -6 1 5 7 -4 Dpt. Legal: S-3 2 5 -8 8
D jreccin _ c /_m e l e n d e z , n ,j i - s a l a m a n c a - 37002__

N 2 ID 87
Autor BATEK, O S K A R
Ttulo M A R IO N E T A S D E M A N O
Editorial C EA C N 2 Pag. 62
A o Edicin: 1988 IS B N : 8 4 -3 2 9 -8 4 2 0 -5 Dpt. Legal: B -3 7 1 50 -8 8
D ire c cin C / A R A G N , N IJ 4 7 2 - BA R C E L O N A - 0 8 0 1 3
N9 I D 88
Autor G A R C A , M . D O L O R E S
Ttulo T E A T R O Y T T E R E S E N LA E S C U E L A
Editorial U N IV E R S ID A D C R D O B A . NT Pag. 92
Ao Ed ici n: 1988 IS B N : 84 -7801 -037-8
D ireccin s e r v ic io p u b l ic a c io n e s - c rd o ba

NB ID 89
Autor B R E IT H A U P T , PATRICIA
Ttulo T T E R E S E N L A E D U C A C I N C R IS T IA N A
Editorial CHE N9 Pag. 186
Ao Edici n: 1988 ISBN : 8 4 -7 6 4 5 -2 5 2 -7 Dpt. Legal: B -4 4 0 8 -8 8
D ireccin C / C A L V A N I, N " 1 13-115 - T E R R A S S A - 0 8 2 2 4

N9 ID 90
Autor H E R N N D E Z , IN S
Ttulo T T E R E S E N LA E S C U E L A
Editorial AM ARU N- Pag. 108
Ao Edicin: 1988 ISBN : 8 4 -8 6 3 6 8 -1 2-X
D ireccin C /M ELEN D EZ , N "2 1 - SA LA M A N C A - 37002

N9 ID 91
Autor L O W E LL , E L IZ A B E T
Ttulo M A R IO N E T A S E N LA C U E R D A
Editorial H A R L E Q U N IB RIC A N9 Pag. 3 20
Ao Edicin: 1988 ISBN : 84-396-0731-8
D ire cci n : C / H E R M O S IL L A , N'J 2 ! - M A D R ID - 28001

N9 ID 92
Autor A R R IB A N , A N T N et al.
Ttulo T IE M P O D E T T E R E S
Editorial C TR O . P R O F E S O R E S N" Pag. 111
Ao Edici n: 1989 IS B N -.8 4 -8 7 3 6 4 -0 0 -4 Dpt. Legal: S O -3 7 7 -8 9
D ireccin CEP, O C A R O , S/N - S O R IA - 42 00 1

N9 ID 93
Autor BATEK, O S K A R
Ttulo M A R IO N E T A S D E P A L O
Editorial C EA C N9 Pag. 6 7
Ao Edicin: 1989 IS B N -.8 4 -3 2 9 -8 4 2 8 -0 Dpt. Legal: B -3 2 -7 3 9 -8 9
D ireccin C /A R A G N , N " 472 - B A R C ELO N A - 08013

N9 ID 94
Autor D E LA C A SA , C O N C H A
Ttulo P A N O R M IC A D E L T T E R E E N L A T I N O A M R I C A : 1990
Editorial C EM AT N Pag. 533
Ao Edicin: 1989 ISBN : Dpt. Legal: B l - l 2 3 8 -8 9
D ireccin C / B A R R A IN K U A , N " 5 - B IL B A O - 4 8 0 0 9

N9 ID 95
Autor M O R E N O , M IG U E L A.
Ttulo L O S T T E R E S D E E S T A M B U L
Editorial ESP A SA -C A LP E N9 Pag. 32
Ao Edici n: 1989 ISBN : 8 4 -2 3 9 -2 8 6 6 -7
D ireccin A P T D . C O R R E O S , 5 4 7 - M A D R ID - 2 8 0 4 9
N fi ID 96
Autor G A SSET, N G E L E S
Ttulo O C A Y B R U - P IE Z A D E T T E R E S
Editorial E S C U E L A ESP A O LA N s Pag. 4 40
A o Edicin: 1989
D ireccin c/ m ayo r n b4 -m a d r id - 2 8 0 i 3 _______________

N 2 ID 97
Autor O R T IZ D E M E N D IV IL , JU A N
Ttulo T E A T R O D E T T E R E S D E C D IZ
Editorial A U T O R -E D IT O R N e Pag. 3 00
A o Edicin: 1989 IS B N : 8 4 -4 0 4 -4 3 9 8 -6
Direccin C / N A R V A E Z , 4 3 - M A D R ID - 2 8 0 0 9 _______________

N 2 ID 98
Autor A G U IR R E , B. JO A Q U N
Ttulo EL H O M B R E D E L A S M A R IO N E T A S
Editorial R IA L P N 2 Pag. 144
A o Edicin: 1990 IS B N : 8 4 -3 2 1 -2 6 0 9 -8
D ireccin C / A L C A L . N'J 2 9 0 - M A D R ID - 2 8 0 2 7 ____________

N 2 ID 99
Autor V ILA D O M A T, D O L O R S
Ttulo T IR A N T L O B L A N C , T A L L E R D E T T E R E S
Editorial R E SM A N 2 Pag. 4 7
A o Edicin: 1990 IS B N : 8 4 -4 0 4 -7 5 0 3 -9 Dpt. Legal: B -3 6 6 2 7 -9 0
D ireccin V IC _________________________________________________________

N e ID 100
Autor BATEK, O S K A R
Ttulo M A R IO N E T A S D E H IL O
Editorial C EA C N 2 Pag. 67
A o Edicin: 1990 ISB N : 8 4 -3 2 9 -8 4 3 0 -2 Dpt. Legal: B -7 8 0 7 -9 0
D ireccin O A R A G N , N ,J 4 7 2 - B A R C E L O N A - 0 8 0 1 3 ___________________

N 2 ID 101
Autor SO G AS, LO U RD ES
Ttulo H A C E R ... T T E R E S
Editorial SA LV A TELLA N 2 Pag. 36
A o Edicin: 1990 ISB N : 8 4 -7 2 1 0 -0 6 4 -2 Dpt. Legal: B -4 6 2 9 2 -8 9
D ireccin o sa n t d o m n ec , n b 5 - Ba rc elo n a - 0 8 0 12 _______________

N 2 ID 102
Autor A N G O L O T T I, C A R L O S
Ttulo C O M IC S , TTERES Y TEA TR O D E S O M B R A S : TRES FO R M A S..
Editorial ED. LA T O R R E N 2 Pag. 186
A o Edicin: 1990 IS B N : 8 4 -8 6 5 8 7 -5 5 -7
D ireccin c/espro n ced a , n s 20 - m a d r id - 2 8 0 0 3 _____________________

N 2 ID 103
Autor V A R IO S
Ttulo R E V IS T A : " M A L IC "
Editorial TEA TRE M A L IC N 2 Pag. 65
A o Edicin: 1990/95 Dpt. Legal: B -2 4 7 8 -9 0
D ireccin c/fu s in a , n b 3 - B a r c e l o n a - 0 8003 _________________________
N e ID 104
Autor V A R IO S
Ttu lo P U C K N- 2 "LAS M A R IO N ET A S Y LAS A RTES P L STICA S"
Editorial C EM A T /I.I.M N ePag. 92
A o Edicin: 1991 IS B N : 84 -8 8 0 9 0 -0 1 -3
D ire ccin C Z B A R R A IN K U A . N J 5 - B IL B A O - 48009

N e ID 105
Autor JU R K O W SK Y , H E N R Y K
Ttu lo C O N S ID E R A C I O N E S S O B R E EL T E A T R O D E T T E R E S
Editorial C EM AT N Pag. 124
A o Edicin: 1991 IS B N : 8 4 -4 0 4 -9 8 7 3 -X Dpt. Legal: B l - i 565-91
D ireccin C / B A R R A IN K U A , N lJ5 - B IL B A O - 48009

N 2 ID 106
Autor FELITTA , F D E
Ttulo M A R C H A F N E B R E D E L A S M A R IO N E T A S
Editorial E D IC IO N E S B N 2Pag. 352
A o Edicin: 1991 ISB N : 8 4 -4 0 6 -1 9 6 5 -0
D ire c c i n ..... O B A IL E N . N a 8 4 - B A R C E L O N A - 08009

N e ID 107
Autor V A R IO S
Ttulo P U C K . N B 1 "LA V A N G U A R D IA Y L O S T T E R E S "
Editorial C EM A T /I.I.M N " Pag. 80
A o Edicin: 1991 ISB N : 8 4 -8 8 0 9 0 -0 0 -5 Dpt. Legal: b i -1865-91

D ireccin C / B A R R A IN K U A , N'- 5 - B IL B A O - 4 8 0 0 9

N 2 ID 108
Autor M A R IO T T I, M A R IO
Ttulo HUMANOS
Editorial S U SA ET A N - Pag.36
A o Edicin: 1991 IS B N : 84 -30 5-7 16 7-1
D ireccin..... c / c a m p e z o s / n - m a d r i d -2 8 0 2 2

NQ ID 109
Autor R O S, R O S ER
Ttulo B A R R I L A D E T IT E L L A
Editorial AS. R O SA S E N S A T Nq Pag. 6 7
A o Edicin: 1991 IS B N : 84 -8 5 0 0 8 7 3 -1 Dpt. Legal: B -1 3951-91
D ireccin Ba rc elo n a

N 2 ID 110
Autor M A R IO T T I, M A R IO
Ttulo A N IM A N O S
Editorial S U SA ET A N 2 Pag.36
A o Edicin: 1991 ISB N : 8 4 -3 0 5 -7 1 6 5 -5
D ire cci n c/ c a m p e z o s/ n - m a d r id -2 8 O2 2

N 2 ID 111
Autor H E R N N D E Z , M A R IO
Ttulo T E A T R O D E T T E R E S Y D I B U J O S D E F .G . L O R C A
Editorial TA BA PRESS N e Pag. 64
A o Edicin: 1992 ISB N : 8 4 -7 9 5 2 -0 8 2 -5
D ire cci n ( / B A R Q U I L L O , N <J 7 - M A D R ID - 28004
Ns ID 112
Autor V A R IO S
Ttulo P U C K N'J 3 " T T E R E S Y S O C IE D A D "
Editorial C E M A T /U .M N-Pag. 7 10
Ao Edicin: 1992 ISBN : 84-88090-02-1 Dpt. Legal: Bl-1689-92
Direccin C/ BARRAINKUA, \ 7 - lili BA( ) - tliop1
Ns ID 113
Autor V A R IO S
Ttulo P U C K N s 4 "C U E R P O S EN EL E S P A C IO "
Editorial C EM A T /I.I.M Ne Pag. 7 76
Ao Edicin: 1992 ISBN: 84-88090-03-X Dpt. Legal: Bl-i688-92
Direccin c / b a r r a in k u a , n b5 - b il b a o - 48009_______________
NB ID 114
Autor M IC H A L S K I, FR A U K E
Ttu lo S IM P T IC O S TTE R E S
Editorial C EA C Ns Pag. 32
Ao Edicin: 1992 ISBN: 84-3298187-7 Dpt. Legal: B-34-505-95
D ireccin______ C \RAG(')\ . \ 477 - B-\R( il( ) \ A - 080]3
Ne ID 775
Autor M A R T N E Z , B .,F E R N A N D O
Ttulo T T E R E S D E C A P IT A D O S : I Y II
Editorial A U T O R -E D IT O R Ns Pag. 170
Ao Edicin: 1992 ISBN: 84-604-3857-0
Direccin____ /BONO GUARNER, 46, A6-D - ALICANTE - 03005
Ne ID 776
Autor C IT
Ttulo F R A N C IS C O PERALTA
Editorial C IT//U FE Ne Pag. 4 7
Ao Edicin: 1992 Dpt. Legal: SS-937-92
D ireccin____ r t a i / it r io a r r s e \ 2 - 10 10 8 A - 20-100
Ns ID 777
Autor E ST V EZ , R O S A M A et alt.
Ttu lo C O M O FA C E R N O S T TE R E S, S O M B R A S
Editorial ED. IR IN D O NQPag. 7 75
Ao Edicin: 1992
D ire c c i n ____c/ f l o r id a n 3 37 - vig o - 362j o....... ....... _ ...............................
N ID 118
Autor G A R C A LO R C A , FE D E R IC O
Ttulo R E T A B L IL L O D E D O N C R IS T B A L Y D O A R O S IT A
Editorial P A T R O N A TO F.G . LO R C A Ne Pag. 140
Ao Edicin: 1992 ISBN: 84-606-0971-5
Direccin p z a . b ib a t a u b in , i -g r a n a d a - I 8009_______________________

NB ID 119
Autor V A LLE-IN C L N , R A M N
Ttulo T A B L A D O D E M A R IO N E T A S
Editorial C R C U L O L E C T O R E S NB Pag. 352
Ao Edicin: 1992 ISBN: 84-226-3276-4
Direccin TRAVESSERA DE GRACIA, NB47-49 - BARCELONA - 08021_____
Ne ID 120
Autor V A R IO S
T tu lo H IS T O R IA S P A R A T T E R E S - 1
Editorial T. A R B O L -C A R A C O L A Na Pag. 46
Ao Ed ici n: 1993 Dpt. Legal: Z -3059-93
D ir e c c i n __ o FRANCISCO FERRER, NB7 - ZARAGOZA -50015___________
Ne ID 121
Autor A N IS IA , M IR A N D A
Ttulo A C A S A D O S T T E R E S
Editorial ED . D O C A S T R O Ns Pag. 68
Ao Edici n: 1993
D ire cci n ____ -\ c o r l . \ a _____________________________ __________
Ne ID 122
Autor D E LA C A SA , C O N C H A
Ttu lo A N U A R IO D E T T E R E S Y M A R IO N E T A S 1 9 9 1 -9 2
Editorial C EM AT N2 Pag. 2 80
Ao Edici n: 1993 Dpt. Legal: BI-W94-91
D ire c ci n ____ c / ba r r a in k u a , n l,5 - Bilb a o - 48009_____________________
Na ID 123
Autor G EN U A , EN KARN I
Ttulo ZATOZ
Editorial C IT Ne Pag. 24
Ao Edici n: 1993 Dpt. Legal: SS-626-93
D ireccin c/ e m e t e r io ARRESE, Nl[2 - TOLOSA - 20400______________

N2 I D 124
Autor D E LA C A SA , C O N C H A
Ttulo T R A D IC IO N E S D E L M E D IT E R R N E O
Editorial C EM A T/B B K N2 Pag. 3 7
Ao Edici n: 1993 ISBN : 84-8056-077-0 Dpt. Legal: Bl-2,564-93
D ire c c in _____ a b a r r a in k u a . n s 5 - Bilba o - 48009_____________________
N2 ID 125
Autor L O S A D A , EST EB A N
Ttulo O S T IT IR IN A U T A S
Editorial B IO S B A R D O S N2 Pag. 74
Ao Edici n: 1993 ISBN : 84-88637-00-4 Dpt. Legal: C-376-93
D ire c c i n ____ C/S r TOMS, 18-20, 4a izd. - A CORUA - 15002___________
N2 ID 126
Autor L O S A D A , EST EB A N
Ttulo D IN ,D O N G , M O S Q U E O N E E R R O U O GOL
Editorial B IO S B A R D O S N2 Pag. 72
Ao Edici n: 1993 ISBN : 84-604-4282-9 Dpt. Legal: C-374-93
D ire cc in C/ST- TOMS, 18-20, 4S izd. - A CORUA - 15002___________

N2 ID 127
Autor L O S A D A , EST EB A N
Ttulo L IN O C H O E A L A
Editorial B IO S B A R D O S N2 Pag. 56
Ao Edici n: 1993 ISBN : 84-604-4283-7 Dpt. Legal: C-375-93
D ireccin C/STJ TOMS, 18-20, 4'- zd. - A CORUA- 15002____________
N2 ID 128
Autor V A RIO S
Ttulo P U C K N B 5 " T E N D E N C IA S A C T U A L E S "
Editorial C EM A T /I.I.M NI2 Pag.120
Ao Edici n: 1993 ISBN : 8 4 -8 8 0 9 0 -0 5 -6
D ireccin_____ c / b a r r a i n k u a , n ,j 5 - b i l b a o - 4 8 0 0 9_____
N2 ID 129
Autor V A R IO S
Ttulo R E V IS T A : "LA M U N D IA "
Editorial U N IM A PAS V A LEN C I N2Pag. 30
Ao Edici n: 7993/99IS B N : 1 1 3 3 -8 9 9 7 Dpt. Legal: A -9 7 8 -9 3
D ire cci n _____A F T D O . C O R R E O S 12191 - V A LE N C IA - 4 6 0 8 0
Ne ID 130
Autor JARRY, A L F R E D
Ttulo U B U A T IR O
Editorial T. A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 46
Ao Ed ici n: 1994 Dpt. Legal: Z -3 8 1 8 -9 4
D ire ccin c / f r a n c is c o f e r r e r , n - 7 - Z a r a g o z a - 5 0 0 :5
N2 ID 131
Autor FO N TA N EL B. y H A R C O U R T C.
Ttulo LO S TEA TRO S D EL M U N D O
Editorial S M saber N2 Pag. 46
Ao Edici n: 1994 IS B N : 8 4 - 3 4 8 - 4 2 1 1-4
D irecci n c /j o a q u i n j u r i n a , 39 - m a d r id - 28044

N2 ID 132
Autor V A RIO S
Ttulo H I S T O R I A S P A R A T T E R E S - 2
Editorial T. A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 47
Ao Edici n: 1994 Dpt. Legal: Z - : 8 9 6 -9 4
D ire cc i n_____ / f r a n c i s c o f e r r e r , n 9 7 - Z a r a g o z a - 5 0 0 1 5
N2 ID 133
Autor H O F LE R . B
Ttulo M A R IO N E T A S D E D E D O
Editorial C EA C N2 Pag. 32
Ao Edici n: 1994 IS B N : 8 4 -3 2 9 -8 1 7 9 -6
D irec c i n .........C A R A G O S , N s 4 7 2 - B A R C E L O N A - 08013

N2 ID 134
Autor C A R R A D O S , C LA R K
Ttulo T T E R E S C O N P IS T O L A S
Editorial E D IC IO N E S B N2 Pag. 96
Ao Edici n: 1994 IS B N : 8 4 -4 0 6 -4 5 8 4 -8
D i rece i n c/ b a i l e n , n ,j 8 4 - ba rc el o n a - 08009

N2 ID 135
Autor C ALV O , A L B E R T O
Ttulo YERM O
Editorial T A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 4 7
Ao Edici n: 1994 Dpt. Legal: Z -3 8 1 6 -9 4
D irecci n C J F R A N C IS C O F E R R E R , N ,j 7 : Z A R A G O Z A - 5 0 0 1 5
Ns ID 136
Autor G O N Z L E Z , JO S L
Ttulo M O N S IE U R G U I O L
Editorial T. A R B O L -C A R A C O LA N2 Pag. 4 7
Ao Edicin: 1994 Dpt. Legal: Z-38l7-94
Direccin C/FRANCISCO FERRER, NB7 - ZARAGOZA - 50015_____________
N2 ID 137
Autor D E LA C A SA , C O N C H A
Ttulo L O S C L S IC O S E N EL T E A T R O D E M A R IO N E T A S
Editorial C EM A T/B B K N2 Pag. 48
Ao Edicin: 1994 ISBN: 84-8056-120-3
Direccin c/ b a r r a in k u a , n 95 - Bil b a o - 48009_______________________
Ng ID 138
Autor V A R IO S
Ttulo R E V IS T A : " T IT E R E A N D O "
Editorial C IT//U FE Ns Pag. 76
Ao Edicin: 1994/99 ISBN : 1138-6525 Dpt. Legal: SS-43-99
Direccin c/ e m e t e r io a r r e s e , Na2 - t o lo sa - 20400_________________
Ne ID 139
Autor M E N G U A L , RAFA EL
Ttulo P A N T O M IN A T E A T R A L C O N M A R IO N E T A S
Editorial M EN GU AL Ns Pag. 106
Ao Edicin: 1995 ISBN: 84-605-2290-3
Direccin C/S.IUAN, W - ALICANTE - 03801_____________________________
Ns ID 140
Autor N E U B A C H E R , M N IC A
Ttulo T T E R E S : C O N P L A N T IL L A A T A M A O N A T U R A L
Editorial PARRAM N N2 Pag. 64
Ao Edicin: 1995 ISBN: 84-342-1923-9 Dpt. Legal: B-1845-95
Direccin____ GRAN VIA CORTS CATALANES,322-324 - BARCELONA - 08004
N2 ID 141
Autor TR EV O R , W IL L I A N
Ttulo M A R IO N E T A S
Editorial A N A YA Ns Pag. 256
Ao Edicin: 1995 ISBN: 84-7979-215-9
Direccin c/ io sefa v a lc a r c el , n b27 - Ma d r id - 28027_______________

Ns ID 142
Autor D E Z D E IB A R R O N D O , M .
Ttulo LA V IO L A C I N D E L A S M A R IO N E T A S
Editorial H U E R G A Y F IE R R O N2 Pag. 2 88
Ao Edicin: 1995 ISBN: 84-88564-47-3
Direccin C/RAFAEL DE RIEGO, NB28 - MADRID - 28045_________________
N2 ID 143
Autor F E R N N D E Z SA N TA N A , R EN
Ttulo H A Z D E TRES
Editorial T A R B O L -C A R A C O LA N2 Pag. 57
Ao Edicin: 1995 Dpt. Legal: Z-3827-95
Direccin c / f r a n c is c o fer r er , n b 7 - Z a r a g o z a - 50015_____________
N2 ID 744
Autor A N TEQ U ER A , M ERCED ES
Ttu lo E D U C A R Y E N S E A R C O N T T E R E S
Editorial CCS N- Pag. 790
Ao Edici n: 7995 ISBN : 84-7043-856-5 Dpt. Legal: M-21632-95
D ire c c i n C/ A LCAL.. NL>16.4. - MADRID -.28028_________ _________ __ ____

N- ID 745
Autor P O R R A S , F R A N C IS C O
Ttulo L O S T T E R E S D E F A L L A Y G A R C A L O R C A
Editorial A U T O R -E D IT O R N Pag. 4 95
O b servacin : BAJA E D IT O R
Ao Edici n: 7995 Dpt. Legal: M-32009-95
D irecci n _ MADRID ............................................................ ........... ....._ _____ _____
Ns ID 746
Autor PE A , ISM A EL
Ttulo T T E R E S C O N C A B E Z A
Editorial JU N TA C A S T IL L A -L E N Ns Pag. 4 7
Ao Edici n: 7995 Dpt. Legal: va -259-1995
D irecci n . v a l l a d o l id . ...................... ...................-............ ........................
N- ID 747
Autor V A R IO S
Ttulo T T E R E S
Editorial PARRAM N N2 Pag. 64
Ao Edici n: 7995 ISBN : 84-342-1923-9
D ire c c i n ..........g r a n .v ia c o r t s . catai a n f s , 322,324 - b a r c fj .g n a -m aai...
Ne ID 148
Autor H E R R E R A S , E N R IQ U E
Ttulo EL T E A T R E IN F A N T IL V A L E N C I
Editorial D IPU T. V ALEN C IA /S. E S C A L A N T E N2 Pag. 170
Ao Edici n: 7995 Dpt. Legal: v-1803-95
D ire cci n ____ CLANDERER.5.JLzMALENOA- .4.6.003 ............. ........ .............
N2 ID 749
Autor G RA SSA , C A RLO S
Ttu lo Y O M E L O G U IS O , Y O M E L O C O M O
Editorial T A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 24
Ao Edici n: 7995 Dpt. Legal: z-3066-95
D ire c ci n _____ c / r a s u s c a ) /1r r jjl \ a \k .\ c,<v . \ . 301 \i.:> ... .............
N- ID 150
Autor JU R E Z , IG N A C IO
Ttulo EL R E G R E S O D E P E L E G R N
Editorial T A R B O L-IB E R C A JA N2 Pag. 2 0
Ao Ed ici n: 7995 Dpt. Legal: Z-507-95
D irecci n _____ c l r a s c l c o u.RRlL \ c / a r -u io z a : x n z ..................
N2 ID 757
Autor D E LA C A SA , C O N C H A
Ttulo T E A T R O D E M U E C O S E N H IS P A N O A M R IC A
Editorial C EM AT N2 Pag. 731
Ao Edici n: 7995 ISBN : 84-88090-06-4 Dpt. Legal: Bi-2 1 74-95
D irecci n r h \r k a \ k i : a . \ 7 1111 b a o J 8 0 09 ....................._ ________
Ns ID 152
Autor VAREY, J.E.
Ttu lo LOS TTERES Y OTRAS DIVERSIONES POPULARES DE MADRID 0758-wo,
Editorial T M E SIS N2 Pag.491
Ao Edici n: 1995 ISBN : 84 -8 8 5 4 6 -1 7 -3
Direccin_____ p. o bo x . 9. w o o d b r id g e (S u M k >- l o n d rfs - i p . 12 .3 _____
N2 ID 153
Autor C L A R A M U N T E ./C O R B E R A N C.
Ttulo EL G O S ... I L 'A N E G U E T L L E IG
Editorial G E R M A N IA Ne Pag. 67
Ao Edici n: 1996 ISBN : 84 -8 8 6 8 9 -6 9 -1 Dpt. Legal: v - 5 144-96
D ireccin______c / t i j r i a . n s 41 - v a l e n c i a - 4 6 0 0 8 _______________________
N2 I D 154
Autor C O R N EJO , F R A N C IS C O
Ttulo LA E S C U L T U R A A N IM A D A EN EL A R T E ESP A O L
Editorial L A B O R A T O R IO D E A R T E N g 9 N2 Pag. 17
Ao E d ici n : 1996
D ireccin_____ i j n i v f r s i d a d d f 5 F v i i i a - s f v i i i a ________________________
NQ ID 155
Autor M R Q U E Z , JO R G E
Ttulo T T E R E S D E LA L U N A
Editorial FU N D AM EN TO S N2 Pag.128
Ao Edici n: 1996 ISBN : 8 4 -2 4 5 -0 7 5 5 -x
Direccin____o caracas . ns 15 -3 c.-n - m adrid - 23010
N2 I D 156
Autor LYN O R T O N
Ttu lo JU G A R Y C R E A R T T E R E S Y M U E C O S
Editorial PARRAM N N2 Pag. 95
Ao Edici n: 1996 ISBN : 8 4 -3 4 2 -1 9 5 5 -7
Direccin_____ g r a n v ia c o r t s c a t a l a n e s .3 2 2 -3 2 4 - rarcei o n a - oQ Q
N2 ID 157
Autor V A R IO S
Ttulo 2 a C O N G R E S O T IT IR IT E R O S / U F E
Editorial U N IM A FED ER . ESPA A N2 Pag. 126
Ao Ed ici n: 1996
Direccin_____ u r b . c iu d a d v e r d e . tE 227 - s f v ii 1 a -4 10 2 0

N2 ID 158
Autor G R A U , PACO
Ttulo B E T LE M D E T IR IS IT I
Editorial A U T O R -E D IT O R N2 Pag.30
Ao Ed ici n: 1996 Dpt. Legal: A - 1 .2 3 9 -9 6
Direccin_____ c / s t . e l o i. 17 - a i.c o y - n i8 4 n _________________

N2 ID 159
Autor F O L C H , JO R D I
Ttulo R E G R E S O A L P A S D E L A S M A R IO N E T A S
Editorial F O L C H -G E N IU S N2 Pag. 32
O bservacin : b a ja e d it o r ia l

Ao Edici n: 1996 IS B N : 8 4 -9 2 1 5 1 0 -0 -5
D irecci n T A R R A G O N A ________________
N2 ID 760
Autor LLO R ET , JA U M E ; et alt.
Ttu lo EL T T E R E E N A L IC A N T E
Editorial F E ST IT T E R E S N2Pag. 80
Ao Edici n: 1997 Dpt. Legal: A - i 7 3 5 -9 7
D ireccin a yt b- c/ io r g e iu a n , 1 -a l ic a n t e - 0 30 0 2 ____________________

N2 ID 161
Autor V A RIO S
Ttulo R E V . G A L E G A D E T E A T R O :" T T E R E S "
Editorial A .C . "E N T R E B A M B A L IN A S " N2 Pag. 103
Ao Edici n: 1997 ISBN : 113-9 56 -X Dpt.Legal: V C - 2 1 -94
D ireccin A P D O . C O R R EO S 12 7 5 - V IG O ________________________________
N2 ID 162
Autor V ILELA , D A N IEL
Ttulo S IE T E O B R A S P A R A T T E R E S
Editorial VERBU M N2 Pag. 64
Ao Edici n: 1997 IS B N : 8 4 -7 9 6 2 -1 0 5 -2
D ireccin c/ e c u il a z , n b 6, 2 0 d c h . - M a d r i d - 2 8 0 10 _________________
N2 ID 163
Autor JU R E Z , IG N A C IO
Ttu lo L A S A V E N T U R A S D E P E L E G R N
Editorial T A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 58
Ao Ed ici n: 1997 ISBN : 8 4 -9 2 2 -6 0 7 -0 -X Dpt. Legal: z - 10 40 -97
D irecci n C / F R A N C IS C O F E R R E R , N B 7 -ZARAGO ZA - 5 0 0 1 5 _____________

Ne ID 164
Autor ESPIN A , R O B E R T O
Ttulo LA C A R P A D E T R U F A L D IN O
Editorial T A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 70
Ao Ed ici n: 1997 ISBN : 9 4 -9 2 2 6 0 7 -1 -8 Dpt. Legal: z-1 04 1-9 7
D i rece in C / F R A N C IS C O F E R R E R , N b 7 - Z4 R A C O Z A - 5 0 0 1 5 _____________

N2 ID 165
Autor M A R T N E Z , A N T O N IO
Ttulo E S P A A VA B I E N
Editorial S A N T IL L A N A N2 Pag. 318
Ao Ed ici n: 7997 IS B N : 8 4 -0 3 -5 9 9 0 6 -4 Dpt. Legal: M -3 6 .4 3 2 -9 7
D ireccin c/ t o r r e l a g u n a , n ,j 6o - M a d r id - 2 8 0 4 3 ___________________

N2 ID 766
Autor M IN A , A T T IL IO
Ttulo S O M B R A S C H IN E S C A S
Editorial D EV EC C H I Ne Pag. 14
Ao Ed ici n: 7997 ISBN : 8 4 -3 1 5 -1 8 2 7 -8 Dpt. Legal: B -3 6 .6 6 2 -9 7
D irecci n o BA LM ES, 247 - B A R C ELO N A - 0 8 0 0 6 _________________________

N2 ID 767
Autor G A R C A LO R C A , FE D E R IC O
Ttulo C U A T R O P IE Z A S B R E V E S
Editorial CO M ARES N2 Pag. 84
Ao Ed ici n : 7997 IS B N : 8 4 -8 1 5 1 -3 9 6 -2
D irecci n F O L G . lU N C A R IL , P A R C E L A , 121 - G R A N A D A __________________
NQID 168
Autor M A T E O S , P ILA R
Titulo B A R B A S J O N A S Y T T E R E S A C A T A R R A D O S
Editorial ESPASA CAL PE Ns Pag. 192
Ao Edicin: 1997 ISBN '.84-239-8894-5
Direccin APTO. CORREOS, 547 - MADRID - 28049________________________
Ny ID 169
Autor VAREY, J.E.
Ttulo EL T E A T R O P A L A C IE G O E N M A D R ID :1 5 8 6 -1 7 0 7
Editorial T M ESIS N- Pag. 271
Ao Edicin: 1997 ISBN: 84-88546-31-9
Direccin_____ C/MIGUEL ANGEL, V- dpdo.,3 deha. - MADRID -28010__________
Ny ID 170
Autor VAREY, J.E.
Ttulo T E A T R O S Y C O M E D I A S E N M A D R I D :1 7 1 9 - 1 7 4 5
Editorial T M E SIS NQ Pag. 386
Ao Edicin: 1997 ISBN: 84-88546-07-6
Direccin ___ CMIGUEL ANGEL, l adpdo:,3"dcha.- MADRID - 28010___________
Ne ID 171
Autor G EN U A, EN KARN I
Ttulo O R A I N .. . G U R E T X A N D A
Editorial C IT Ny Pag. 24
Ao Edicin: 1997 Dpt. Legal: SS-1266-97
Di reccin ___ C/EMETERtO ARRESE. N 2 - TOLOSA - 20400 ____________________
Ny ID 172
Autor N A V A R R O , E. y V IG M .
Ttulo T R IN O C E R A
Editorial T. A R B O L -C A R A C O LA N" Pag. 80
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-922607-4-2
Direccin .... C/ FRANCISCO FERRER, Nv 7 - ZARAGOZA - 50015_______________
N-ID 173
Autor A R T IL E S , F R E D D Y
Ttulo T T E R E S : H IS T O R IA , T E O R A Y T R A D IC I N
Editorial T. A R B O L -C A R A C O LA Ny Pag. 134
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-922607-5-0 Dpt. Legal: z-70i-98
Direccin____ c/ f r a n c is c o fe r r er , 7 - Za r a g o z a -50015_______________
Na ID 174
Autor M A R T N , JO S E P A .
Ttulo EL T E A T R E D E T IT E L L E S A C A T A L U N Y A
Editorial A B A D A D E M O N T S E R R A T Na Pag. 281
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-7826-904-5 Dpt. Legal : B-2.032-98
D ireccin c/ a u s ia s m a r c h 92-98 - Ba r c e l o n a -08013_________________

NQ ID 775
Autor RO BSO N , D EN N Y
Ttulo M A R IO N E T A S
Editorial ED E LV IV E S Ne Pag. 32
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-263-2077-5 Dpt. Legal: Z-2713-92
D ireccin c t r a . m a d r id k m . 315 - Za r a g o z a - 50012___________________
N2 ID 776
Autor G A R C A L O R C A , F E D E R IC O
Ttulo T T E R E S D E C A H IP O R R A : M A R IA N A P IN ED A
Editorial R B A -C O LE C C IO N A B L E S N2 Pag. 208
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-473-1313-1
Direccin C/PEREZ GALDS, 36 - BARCELONA - 08012_______________
N2 ID 777
Autor N E IR Y N C K F, y B R U Y K E R L.
Ttulo T T E R E S D E F L A N D E S
Editorial C IT N2 Pag. 35
Ao Edicin: 1998 Dpt. Legal: SS-1502-98
Direccin C/ EMETERIO ARRESE, NL' 2 - TOLOSA - 20400__________________
N2 ID 178
Autor G A R C A L O R C A , F E D E R IC O
Ttulo O B R A S PARA T T E R E S D E F.G . L O R C A
Editorial T. A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 127
Ao Edicin: 1998 ISBN : 84-922607-6-9 Dpt. Legal: Z-953-98
Direccin_____C/FRANCISCO FERRER Ng 7 - ZARAGOZA - 50015______________
N8 ID 779
Autor V ILELA , D A N IEL
Ttu Io TR ES O B R A S PARA T T E R E S
Editorial VERBU M N2 Pag. 64
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-7962-124-9
Direccin C/EGUILAZ, N'J 6, 2- DCH. - MADRID - 28010_________________
N2 ID 180
Autor P E D R A Z A , P ILA R
Ttulo M Q U IN A S D E A M A R
Editorial VALD EM A R Ne Pag. 3 00
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-7702-247-x Dpt. Legal: M-43.615-98
Direccin g r a n va , n ,j 69 - Ma d r id - 28013 _______________________
N2 ID 181
Autor V A RIO S
Ttulo E SC E N E S D E L 'IM A G IN A R I
Editorial D IP U T A C I B A R C E L O N A N2 Pag. 201
Ao Edicin: 1998 ISBN: 84-7794-579-9 Dpt. Legal: B-40.780-98
Direccin C/ST PERE MS BAIX, N- 7_______ BARCELONA - 08003 ______
N2 ID 182
Autor R E Y P O U S A D A , ISA B EL
Ttulo O S M O N IC R E Q U E S
Editorial IC A E M N2 Pag. 55
Ao Edicin: 1999 Dpt. Legal: C-464-99
Direccin /\ c o r u a

N2 ID 183
Autor V ILELA , D AN IEL
Ttu lo D IE Z O B R A S PARA T T E R E S
Editorial VERBUM N2 Pag. 128
Ao Edicin: 7999 ISBN: 84-7962-131-1
Direccin C/EGUILAZ, N,j 6, 2q DCH. - MADRID-28010___________________
N2 ID 184
Autor P A R IC IO , PAC O
Titulo D R A G O N C IO
Editorial P IR IN E O Ne Pag. 24
Ao Edicin: 1999 ISBN: 8 4 -87 99 7-6 5-1 Dpt. Legal: H - i 45 -9 9
Direccin C / C O S O A L T O , N B 1 7 - H U E S C A - 2 2 0 0 3 _______________________

Ne ID 185
Autor C E B R E IR O , A L B E R T O
Ttulo H IS T O R IA S P A R A T T E R E S N 3 10
Editorial T. A R B O L E -C A R A C O LA Ns Pag. 108
Ao Edicin: 1999 ISBN: 8 4 -9 2 2 6 0 7 -7 -7 Dpt. Legal: Z -1 6 3 3 -9 9
Direccin c/ f r a n c is c o f e r r e r , n 7- Z a ra g o za - 5 0 0 1 5 _____________

NQID 186
Autor J U R E Z IG N A C IO
Ttulo EL C A B A L L E R O N E G R O
Editorial T. A R B O L -IB E R C A JA : Ne Pag. 18
Ao Edicin: 1999 Dpt. Legal: Z - 1 12-99
D irece in C / F R A N C IS C O F E R R E R , N B 7 -ZA RAG O ZA - 5 0 0 1 5 ______________

Ns ID 187
Autor G EN U A , EN KARN I
Ttulo H I S T O R I A S P A R A T T E R E S N 3 11
Editorial T. A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 80
Ao Edicin: 1999 ISBN: 8 4 -9 2 2 6 0 7 -8 -5 Dpt. Legal: Z -2 7 6 8 -9 9
Direccin c/ f r a n c i s c o ferrer , n s 7 - Z a r a g o z a - 50015___________

N2 ID 188
Autor ESPIN A , R O B E R T O
Ttulo LA R E P B L IC A D E L C A B A L L O M U E R T O
Editorial T A R B O L -C A R A C O L A N2 Pag. 82
Ao Edicin: 1999 ISBN: 8 4 -9 2 2 6 0 7 -9 -3 Dpt. Legal\ Z -2 9 4 3 -9 9
Direccin __ c/ f r a n c i s c o f e r r e r , n s 7 - Z a r a g o z a -50015__________
 RELACIN BIBLIOGRFICA POR AUTO RES

N2 ID AUTOR TTULO EDITORIAL AO EDIC N2PAG

98 AGUIRRE, B.,JOAQUN EL HOMBRE DE LAS MARIONETAS RIALP 1990 144

79 ALADDIN MSCARAS Y MARIONETAS PLESA 1987 32
34 ALADRO, CARLOS L. LA TA NORICA DE CDIZ EDITORA NACIONAL 1976 408
23 ALPERI, VCTOR VIEJO RETABLO DE TTERES NUEVOS BULLN 1965 270
20 ALVEAR, EDITH CUANDO HACES TU GUIOL CILSA 1958 60
66 ALLS, ANTONIO BREVIARIO PARA CURIOSOS, PROFANOS Y DESOCUPADOS CUADERNOS DE ALBAHACA 1986 103
71 ALLS, ANTONIO TTERES CUADERNOS DE ALBAHACA 1986 105
63 AMADES, JOAN COSTUMARI CATALA SALVAT EDITORES 1985 5.000
5 AMADES, JOAN COSTUMS POPULARS DE BARCELONA 1931
10 AMADES, JOAN TITELLES I OMBRES XINESES ARXIU TRADICIONS POPULARS 1933 97
102 ANGOLOTTI, CARLOS COMICS, TTERES Y TEATRO DE SOMBRAS: TRES FORMAS.. ED. LATORRE 1990 186
121 ANISIA, MIRANDA A CASA DOS TTERES ED. DO CASTRO 1993 68
144 ANTEQUERA, MERCEDES EDUCAR Y ENSEAR CON TTERES CCS 1995 190
92 ARRIBAN, ANTN el al. TIEMPO DE TTERES CTRO. PROFESORES 1989 111
173 ARTILES, FREDDY TITERES: HISTORIA, TEORA Y TRADICIN T. ARBOL-CARACOLA 1998 134
2 ARTS, AVEL EN PI, TITELLAIRE DELS QUATRE GATS EL TEATRE CATAL 1912
85 BADIOU, MARYSE L'OMBRA I LA MARIONETA INSTITUT DEL TEATRE 1988 124
30 BAIXAS, JOAN DE FER I DESFER SENDES DE PUTXINELLIS CURIAL 1974 58
27 BAIXAS, JOAN LES RONDALLES DE PUTXINELLIS CLACA HOGAR LIBRO 1972 23
100 BATEK, OSKAR MARIONETAS DE HILO CEAC 1990 61
87 BATEK, OSKAR MARIONETAS DE MANO CEAC 1988 62
93 BATEK, OSKAR MARIONETAS DE PALO CEAC 1989 61
35 BLANCO AMOR, EDUARDO FARSAS PARA TTERES CUADERNOS PARA DILOGO 1976 224
44 BONT, DAN TEATRO POR Y PARA NIOS L.E.D.A 1981 48
89 BREITHAUPT, PATRICIA TTERES EN LA EDUCACIN CRISTIANA CLIE 1988 186
135 CALVO, ALBERTO YERMO T. ARBOL-CARACOLA 1994 47
4 CAPMANY, AURELI DE MARIONETES I TITELLES LA REVISTA 1923
11 CAPMANY, AURELY OMBRES XINESES ARXIU TRADICIONS POPULARS 1933 10
31 CARO BAROJA, JULIO TEATRO POPULAR Y MAGIA REVISTA DE OCCIDENTE 1974 280
134 CARRADOS, CLARK TTERES CON PISTOLAS EDICIONES B 1994 96
187 CEBREIRO, ALBERTO HISTORIAS PARA TTERES N" 10 T. ARBOLE-CARACOLA 1999 105
116 CIT FRANCISCO PERALTA CIT//UFE 1992 47
153 CLARAMUNT E./CORB. C. EL GOS... I L'ANEGUET LLEIG GERMANIA 1996 67
82 CLARKE, PIPPA TTERES HARLEQUN IBRICA 1987 128
37 COCA, JORDI LES GRANS TRADICIONS POPULARSOMBRESI TITELLES INSTITUT DEL TEATRE 1977 173
59 COLL, ALIOCHA TTERES ED. ORIGINALES 1984 48
58 CONNEL SCHUBERT, L MANUAL MP.TIT.GUANTE, MAROTE Y VARILLA DELICIOSA ROYALA 1984
154 CORNEJO, FRANCISCO LA ESCULTURA ANIMADA EN EL ARTE ESPAOL LABORATORIO DE ARTE N" 9 1996 17
124 DE LA CASA, CONCHA TRADICIONES DEL MEDITERRNEO CEMAT/BBK 1993 37
76 DE LA CASA, CONCHA ANUARIO DE TTERES Y MARIONETAS 1987 CEMAT/INAEM 1987 220
151 DE LA CASA, CONCHA TEATRO DE MUECOS EN HISPANOAMRICA CEMAT 1995 731
94 DE LA CASA, CONCHA PANORMICA DEL TTERE EN LATINOAMRICA: 1990 CEMAT 1989 533
137 DE LA CASA, CONCHA LOS CLSICOS EN EL TEATRO DE MARIONETAS CEMAT/BBK 1994 48
122 DE LA CASA, CONCHA ANUARIO DE TTERES Y MARIONETAS 1991-92 CEMAT 1993 280
74 DELPEUX, HENRI TTERES Y MARIONETAS HOGAR LIBRO 1987 125
142 DEZ DE IBARRONDO, M. LA VIOLACIN DE LAS MARIONETAS HUERGA Y FIERRO 1995 288
12 ECHENIQUE UBIDE, . TEATRO DE TTERES: HISTORIA Y CONSTRUCCIN MAGISTERIO 1942 107
29 ESCRIBANO, MARA L. CARRETN DE TTERES AUTOR-EDITOR 1973 24
24 ESP, ADRIN EL BETLEM DEL TIRISITI AYTJ ALCOY 1966 60
164 ESPINA, ROBERTO LA CARPA DE TRUFALDINO T. ARBOL-CARACOLA 1997 70
188 ESPINA, ROBERTO LA REPBLICA DEL CABALLO MUERTO T. ARBOL-CARACOLA 1999 82
117 ESTVEZ, ROSA M2 et alt. COMO FACERNOS TTERES, SOMBRAS ED. IR INDO 1992 115
143 FDEZ SANTANA, RENE HAZ DE TRES T. ARBOL-CARACOLA 1995 57
106 FELITTA, F. DE MARCHA FNEBRE DE LAS MARIONETAS EDICIONES B 1991 352
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131 FONTANEL B. y H. C. LOS TEATROS DEL MUNDO SM saber 1994 46
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176 GARCA LORCA, FEDERICO TTERES DE CACHIPORRA: MARIANA PINEDA RBA-COLECCIONABLES 1998 208
167 GARCA LORCA, FEDERICO CUATRO PIEZAS BREVES COMARES 1997 84
178 GARCA LORCA, FEDERICO OBRAS PARA TTERES DE F.G. LORCA T. ARBOL-CARACOLA 1998 127
61 GARCA LORCA, FEDERICO LOS TTERES DE CACHIPORRA DIPUTACIN GRANADA 1985 200
118 GARCA LORCA, FEDERICO RETABLILLO DE DON CRISTBAL Y DOA ROSITA PATRONATO F.G. LORCA 1992 140
88 GARCA, M. DOLORES TEATRO Y TTERES EN LA ESCUELA UNIVERSIDAD CRDOBA. 1988 92
14 GASCH, SEBASTIN TTERES Y MARIONETAS ARGOS 1949
96 GASSET, NGELES OCAYBRU - PIEZA DE TTERES ESCUELA ESPAOLA 1989 440
84 GASSET, NGELES LA BRUJA CIGEA ESCUELA ESPAOLA 1988 440
26 GASSET, NGELES TTERES CON CACHIPORRA AGUILAR 1969 84
38 GASSET, NGELES TTERES CON CABEZA AGUILAR 1977 84
54 GENUA, ENKARNI AMONAREN IPUINAK EUSKO JAURLARITZA 1983 121
123 GENUA, ENKARNI ZATOZ CIT 1993 24
48 GENUA, ENKARNI TXOTXONGILOA ESKOLAN EREIN 1982 58
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136 GONZALEZ, (OS L. MONSIEUR GUIOL T. ARBOL-CARACOLA 1994 47
149 GRASSA, CARLOS YO ME LO GUISO, YO ME LO COMO T. ARBOL-CARACOLA 1995 24
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148 HERRERAS, ENRIQUE EL TEATRE INFANTIL VALENCIA DIPUT. VALENCIA/S. ESCALANTE 1995 170
133 HOFLER. B MARIONETAS DE DEDO CEAC 1994 32
28 )ARDI CASANY, ENRIC HISTORIA DELS QUATRE GATS AEDOS 1972 192
42 JARRY, ALFRED UB REY EDICIONES B 1980 345
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91 LOWELL, ELIZABET MARIONETAS EN LA CUERDA HARLEQUIN IBRICA 1988 320
156 LYNORTON JUGAR Y CREAR TTERES Y MUECOS PARRAMN 1996 95
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69 MAETA, JOS J. GEGANTS, NANS I ALTRES ENTREMESOS 1986
108 MARIOTTI, MARIO HUMANOS SUSAETA 1991 36
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155 MRQUEZ, JORGE TTERES DE LA LUNA FUNDAMENTOS 1996 128
174 MARTN, JOSEP A. EL TEATRE DE TITELLES A CATALUNYA ABADIA DE MONTSERRAT 1998 281
165 MARTNEZ, ANTONIO ESPAA VA BIEN SANTILLANA 1997 318
115 MARTNEZ, B.,F. TTERES DECAPITADOS : I Y II AUTOR-EDITOR 1992 170
168 MATEOS, PILAR BARBAS JONAS Y TTERES ACATARRADOS ESPASA CALPE 1997 192
139 MENGUAL, RAFAEL PANTOMINA TEATRAL CON MARIONETAS MENGUAL 1995 106
83 MESCHKE, MICHAEL UNA ESTTICA PARA EL TEATRO DE TTERES UNIMA/GOB.VASCO 1988 100
114 MICHALSKI, FRAUKE SIMPTICOS TTERES CEAC 1992 32
1 MIL Y FONTANALS, M ORGENES DEL TEATRO CATALN LVARO VERDAGUER 1895
6 MILLS, LLUS EL TITELLA ENAMORAT IMP. ROMANA 1931 16
7 MILLS, LLUS ELS PASTORETS TITELLA I TFOL IMP. ROMANA 1931 16
8 MILLS, LLUS EL NADAL DEL DEMONI MILLA 1931 16
9 MILLS, LLUS EL TITELLA EST MALALT IMP. ROMANA 1931 16
166 MINA, ATTILIO SOMBRAS CHINESCAS DEVECCHI 1997 14
97 MORENO, MIGUEL A. LOS TTERES DE ESTAMBUL ESPASA-CALPE 1989 32
13 MUNGER, MARTHA EL LIBRO DE LOS TTERES: ESCENOGRAFA,MUECOS JUVENTUD 1944 192
22 MUIZ, CARLOS EL GUIOL DE DON JULIO DONCEL 1961
172 NAVARRO, E. y VIG M. TRINOCERA T. ARBOL-CARACOLA 1998 80
177 NEIRYNCK F, y BRUYKER L. TTERES DE FLANDES CIT 1998 35
140 NEUBACHER, MNICA TTERES: CON PLANTILLA A TAMAO NATURAL PARRAMN 1995 64
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57 OSORIO, J.M. TEATRO GUIOL EVEREST 1983 210
184 PARICIO, PACO DRAGONCIO PIRINEO 1999 24
180 PEDRAZA, PILAR MQUINAS DE AMAR VALDEMAR 1998 300
146 PEA, ISMAEL TTERES CON CABEZA JTA.CASTILLA-LEN 1995 41
34 PESSEL, ALAIN SOMBRAS CORPORALES VILAMALA 1975 128
44 PETERS, RUTH ALEGRES MARIONETAS CINCEL 1980 48
70 PHILPOTT, VIOLET CMO HACER Y MANEJAR MARIONETAS PLESA 1986 46
80 PIAZZA, P. y MONTECHI, F. TEATRO DE SOMBRAS GOB. VASCO 1987 162
78 PORRAS, F. y C. G. MSCARAS Y MARIONETAS EN LA FILATELIA CEMAT 1987 15
51 PORRAS, FRANCISCO REVISTA: "TTERES" AS. AMIGOS MARIONETA 1982/92 46
145 PORRAS, FRANCISCO LOS TTERES DE FALLA Y GARCA LORCA AUTOR-EDITOR 1995 495
45 PORRAS, FRANCISCO TITELLES: TEATRO POPULAR EDITORA NACIONAL 1981 835
38 QUENTIN, PATRIC ENIGMA PARA MARIONETAS ALIANZA EDITORIAL 1976 164
81 REINHARDT, GNTER CMO HACER MUECOS DE GUIOL CEAC 1987 44
182 REY POUSADA, ISABEL OS MONICREQUES IGAEM 1999 55
62 RICART, MANEL ELS TITELLES A L'ESCOLA EUMO 1985 101
175 ROBSON, DENNY MARIONETAS EDELVIVES 1998 32
18 RODRGUEZ, HORACIO FARSA DE VIDA. TTERES CON CABEZA ESCELICER 1956 160
109 ROS, ROSER BARRILA DE TITELLA AS. ROSA SENSAT 1991 61
46 RUSIOL, SANTIAGO EL TITELLA PRDIG I ALTRES OBRES 1982
5 SAINZ PARDO, M. EL ARTE DE LOS TTERES DONCEL 1966 32
101 SOGAS, LOURDES HACER... TTERES SALVATELLA 1990 36
47 STORM, TEODOR EL TITIRITERO POLACO EDICIONES B 1982 220
39 TANAKA, BEATRIZ PEQUEO TEATRO: MARIONETAS Y DISFRACES MAS IVARS 1980 96
45 TAPPOLET, RSULA MARIONETAS EN LA EDUCACIN CIENTFICO-MDICA 1982 120
60 TOSCANO, M EL TEATRO POPULAR: TTERES TA NORICA ALFAR 1985
37 TREVOR, WILLIAN MARIONETAS ANAYA 1995 256
119 VALLE-INCLN, RAMN TABLADO DE MARIONETAS CRCULO LECTORES 1992 352
75 VALLV, J. ANDREU EL TITELLA DE GUANT CENTRE TITELLES 1987 48
77 VALLV, |. ANDREU TITELLES TOT UN ESPECTACLE CENTRE TITELLES 1987 16
72 VARELA, |. y RUIZ, A. EL ACTOR OCULTO DIPUTACIN CASTELLN 1986 115
21 VAREY, J.E. TTERES, MARIONETAS Y OTRAS DIVERSIONES
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16 VAREY, |.E. TITIRITEROS Y VOLATINES EN VALENCIA (1585-1 785) REV. VALENCIANA FILOLOGA 1953 275
169 VAREY, ).E. EL TEATRO PALACIEGO EN MADRID:1586-1707 TMESIS 1997 271
73 VAREY, J.E. COSMOVISIN Y ESCENOGRAFA CASTALIA 1987 384
170 VAREY, J.E. TEATROS Y COMEDIAS EN MADRID:1719-1745 TMESIS 1997 386
152 VAREY, J.E. LOS TTERES Y OTRAS DIVERSIONES POPULARES
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17 VAREY, J.E. REPRESENTACIONES DE TTERES EN TEATRO
PBLICOS.. (1211-1760) REV. FILOSOFA ESPAOLA 1955
103 VARIOS REVISTA: "MALIC" TEATRE MALIC 1990/95 65
129 VARIOS REVISTA: "LA MUNDIA" UNIMA PAS VALENCIA 1993/99 30
128 VARIOS PUCK N 5 "TENDENCIAS ACTUALES" CEMAT/I.I.M 1993 120
107 VARIOS PUCK. N" 1 "LA VANGUARDIA Y LOS TTERES" CEMAT/I.I.M 1991 80
147 VARIOS TTERES PARRAMN 1995 64
112 VARIOS PUCK NJ 3 "TTERES Y SOCIEDAD" CEMAT/I.I.M 1992 110
132 VARIOS HISTORIAS PARA TTERES-2 T. ARBOL-CARACOLA 1994 47
104 VARIOS PUCK N 2 "LAS MARIONETAS Y LAS ARTES PLSTICAS" CEMAT/I.I.M 1991 92
120 VARIOS HISTORIAS PARA TTERES-1 T. ARBOL-CARACOLA 1993 46
41 VARIOS GUA DIDCTICA TEATRO DE TTERES. SANTILLANA 1980 88
64 VARIOS REVISTA: "TXAKINOT" CEMAT 1985/86 25
113 VARIOS PUCK N" 4 "CUERPOS EN EL ESPACIO" CEMAT/I.I.M 1992 116
138 VARIOS REVISTA: "TITEREANDO" CIT//UFE 1994/99 16
161 VARIOS REV. GALEGA DE TEATRO: "TTERES" A.C. "ENTRE BAMBALINAS" 1997 103
67 VARIOS EL CARNAVAL VASCO A TRAVS DE LA MARIONETA CEMAT 1986 68
157 VARIOS 2 CONGRESO TITIRITEROS/UFE UNIMA FEDER. ESPAA 1996 126
181 VARIOS ESCENES DE LTMAGINARI DIPUTACI BARCELONA 1998 201
50 VARVASOVSZKY LSZL JUAN SIN MIEDO ALTEA 1982 32
51 VARVASOVSZKY LSZL LOS MSICOS DE BREMA ALTEA 1982 28
52 VARVASOVSZKY LSZL HERMANITO CUERNO DE CHIVO ALTEA 1982 32
53 VARVASOVSZKY LSZL TALIESIN ALTEA 1982 32
33 VIGUES, EZEQUIEL "DID" TEATRE DE PUTXINELLIS INSTITUT DEL TEATRE 1975
99 VILADOMAT, DOLORS TIRANT LO BLANC, TALLER DE TTERES RESMA 1990 47
179 VILELA, DANIEL TRES OBRAS PARA TTERES VERBUM 1998 64
162 VILELA, DANIEL SIETE OBRAS PARA TTERES VERBUM 1997 64
183 VILELA, DANIEL DIEZ OBRAS PARA TTERES VERBUM 1999 128
DO CU M EN TA TTERES-1
"CATLOGO BIBLIOGRFICO DE TTERES EN ESPAA"
Fuentes Documentales:
Biblioteca Nacional (Madrid)
Biblioteca de Catalua
Archivo Reino de Valencia
Bibliografa (Francisco Porras). Madrid/82
Unim a Federacin Espaa (UFE)
Revista "Titereando" (UFE)
Revista "La M undia" (Unim a Pas Valenci)
Biblioteca Institut del Teatre (Barcelona)
Biblioteca Universidad de Valencia
Biblioteca Universidad de Alicante
Librera "80 Mundos" (Alicante)
Librera Comps (Univ. Alicante)
Librera Internacional (Alicante)
CEM AT (Bilbao)

A GRA D ECIM IEN TO S:

Este catlogo ha sido posible gracias a la colabora
cin de diversas instituciones y personas, que con su
ayuda, aportacin de datos y opiniones han contribuido
a mejorar este trabajo de investigacin, a todas ellas nues
tro agradecimiento.