I'

JEAN-MARIE SCHAEFFER

LA IMAGEN PRECARIA

DEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO

H
i

CATEDRA
Signo e imagen

!
_;
Director de la coleccin: Jenaro Talens
il
1
Ttulo original de la obra:
L'image prcaire
Du dispositifphotographique
Traduccin: Dolores Jimnez
ditions du Seuil, 1987
Ediciones Ctedra, S. A., 1990
Josefa Valcrcel, 27 28027-Madrid
Depsito legal: M 32.325.-1990
I.S.B.N.: 84-376-0962-3
Printed in Spain
Impreso en Lave!
Los Llanos, nave 6, Humanes (Madrid)
Introduccin
Il est plus simple de gratter le mor-
tier que de dplacer une pierre. Eh
bien, il faut faire !'un en attendant de
pouvoir faire l'autre.
L. WITTGENSTEIN*
La invencin de la fotografa ha modificado profundamente las
relaciones que mantiene el hombre con el mundo de los signos, por
tanto con la realidad. La grabacin qumica o fsica de las seales visi-
bles, inmviles o mviles, se identifican cada da ms con la informa-
cin como tal. Podemos alegrarnos de ello o lamentarlo, no podemos
ignorarlo.
Las pginas que vienen a continuacin intentan describir la revo-1
lucin conceptual introducida por la existencia del signo fotogrfico.
Mi reflexin pretende ser pragmtica y admite como postulado expl-
cito que un signo no tiene ms existencia que para un interpretante al
menos virtual. En consecuencia, no tengo ontologa de la imagen
fotogrfica que ofrecer, si no es implcitamente y a pesar mo.
Intentar ms bien captar la imagen fotogrfica en la dimensin de su
circulacin social, no real sino virtual; en la dimensin, pues, de su
lgica pragmtica.
Pa1to de la idea que la imagen fotogrfica es esencialmente (pero
no exclusivamente) un signo de recepcin. Por consiguiente afirmo
-l
N. de la T.: "Es mucho ms fcil rascar el mortero que desplazar una piedra. Pero
hay que hacer lo primero esperando hacer lo segundo".
7
 que es imposible comprenderla plenamente en el marco de una de la fotografa al modelo de la cmara obscura, o incluso la afirma-
1
;" semiologa que define el signo desde el punto de vista de su emisin. cin de la importancia de la dimensin pragmticaI. A estos dos nom-
Esto no significa que niegue la pertinencia de la nocin de intencio- bres quisiera aadir el de Roland Barthes, cuyas ideas, pese a o a
nalidad para dar cuenta de algunos de sus aspectos. Pero intentar causa de su carcter a menudo programtico, siempre son estimu-
demostrar que estos aspectos son secundarios: la imagen fotogrfica lantes.
, considerada en s no es un mensaje. Se supone que las fotos que acompaan el texto, ms que pro-
Toda descripcin del dispositivo fotogrfico debe, claro est, tener longarlo, lo ilustran: la mayora de ellas son muy conocidas y,
excepto dos, apenas las comento. Todas han sido seleccionadas por-
en cuenta el hecho que, como cualquier imagen, el clich fotogrfico
es el resultado de una accin humana. Pero, cuando hablamos del que me gustan por diferentes motivos.
Si dedico mi texto a Christian Metz es porque le debo lo esencial,
fotgrafo, pensamos en la imagen como obra y no como indicio de
su propia existencia: sin su estmulo, sin sus crticas exigentes y ben-
hechos o acontecimientos reales. Adems, la obra debe ser entendida
como resultado de una techn, de un hacer, ms que como expresin volas, nunca lo hubiera acabado.
de un mensaje. Identificarla con la re-presentacin de un sentido ins-
tituido es, a mi modo de ver, negarse a comprender algo del arte foto-
grfico.
1
El aspecto ms irritante del signo fotogrfico, pero tambin el ms
i' estimulante, reside sin duda alguna en su flexibilidad pragmtica.
Todos sabemos que la imagen fotogrfica est al servicio de estrate-
gias de comunicacin ms diversas. Ahora bien, estas estrategias dan
lugar a lo que me propongo llamar normas comunicacionales, y que
son capaces de modificar profundamente su estatuto semitico.
Esboza.r la descripcin y algunas de esas normas, sin pretender ser
exhaustivo. Espero demostrar as que la imagen fotogrfica, lejos de
poseer un estatuto estable, es fundamentalmente cambiante y ml-
tiple.
. Teng.? la espe.ranza, quizs vana, de haber conseguido alejar
cierto numero de ideas preconcebidas y confusas. As, la que identi-
fica la analoga a la re-presentacin; o tambin la que piensa que, al
ser la imagen fotogrfica de tipo tcnico, no puede ser ms que codi-
ficada; tambin la que reduce el modo de funcionamiento de todos
los signos al de los signos lingsticos; otras, por ltimo, que el lector
tendr ocasin de descubrir. No pretendo haber resuelto todas las
cuestiones, lejos de ello, pero si consiguiera clarificar algunas de
ellas, me conformara fcilmente. De modo inevitable sin duda
habr introducido a mi vez otros prejuicios: la reflexin' no tiene e
don de ubicuidad.
Dentro de la literatura reciente dedicada a la fotografa, dos traba-
jos me han inspirado en ms de un aspecto. Se trata de Philosophie
de la photographie (1983) de Henri Vanlier y, sobre todo, de l'Acte
photographque 0983) de Philippe Dubois. Aunque algunas veces
me distancio en algunos puntos concretos de uno y otro, comparto
con ellos la idea fundamental de la naturaleza indicia! de la fotografa.
El trabajo de Dubois particularmente confluye con mis preocupacio- I Es cierto que esta ltima afirmacin no desemboca en anlisis eficaces. Esto se
debe sin duda al hecho que, como Vanlier antiguamente, Dubois se interese sobre
nes en puntos esenciales, ya sea la importancia concedida a las cate- todo al estatuto material de la imagen fotogrfica cuya pureza intenta salvaguardar.
goras de la semitica de C.S. Pierce, ya la tesis de la irreductibilidad

8
9
 1
El arch * de la fotografa

1. OBSERVACIONES PRELIMINARES

Propongo, para empezar, poner provisionalmente entre parntesis

la nocin de imagen fotogrfica .. y partir ms bien de una descrip-
cin del dispositivo fotogrfico. Dos razom:s, al menos, me parecen '><
justificar tal decisin. La primera es muy trivial: la imagen fotogrfica \
es, en su especifidad, el resultado de una puesta en prctica del dis- 1
positivo fotogrfico en su totalidad. De ah se deriva que la propia 1,
identidad de la imagen no puede ser captada ms que partiendo de
su gnesis. La segunda razn es de orden heurstico: las ideas que
nos hacemos corrientemente de la nocin de "imagen presuponen
que slo podra ser la reproduccin de una visin (precediendo sta
la otra desde el punto de vista lgico). Ahora bien, tal concepcin
impide captar la especificidad de la imagen fotogrfica, ligada al
hecho de que es siempre la grabacin de una seal fsico~qumica.
Dicho de otro modo: si queremos comprender lo que distingue a la l
imagen fotogrfica de las dems imgenes, hay que abandonar la
idea segn la cual existe una imagen "en s.. que slo sufre cambios / ,
menores en funcin de los dispositivos que la producen. Christian L
Metz observaba ya en 1970 que estudiar la imagen no consiste forzo-

N. de la T.: arcb remite a la forma latina archetypum, es decir, modelo original y

primario de un arte. Al utilizar la forma arcb sola, el autor se refiere sin duda tanto al
origen (de la fotografa en este caso) como a los elementos y estructuras bsicas del
arte fotogrfico. Por este motivo, quiz sea conveniente conservar la forma arcb utili-
zada por el autor de este trabajo.

11

samente en buscar ..el sistema de la imagen, el sistema nico y total.1.
. Su pertinencia siempre es de rigor.
Inversin de las prioridades, pues: la imagen no sera el dato origi-
. nario de la descripcin, sino que deber desprenderse de sus presu-
puestos tcnicos. Por tanto, el anlisis deber partir de una definicin
de la especificidad fsico-qumica de la produccin de la imagen, es
_ i_ decir, de su estatuto de impresin. Al discurrir as, no pretendo en
absoluto innovar: es un objetivo metodolgico que podemos encon-
trar en numerosos trabajos, recientes o menos recientes, dedicados a
la fotografa:. Pero a menudo se trata de una simple maniobra tctica
que intenta colocar la fotografa al amparo de la pintura, aunque
tenga que volver a introducir por la puerta trasera una concepcin de
1a imagen que procede directamente de la esttica pictrica, general-
.-.. mente la esttica naturalista. Dicho de otro modo, rara vez la nocin
L de impresin juega un papel decisivo en la propia constitucin de la
teora de la imagen fotogrfica3. Ahora bien, me parece indispensable
utilizar efectivamente ese arch de la fotografa en la descripcin
pragmtica de la imagen.
Evitemos cualquier malentendido: la importancia que le concedo
al anlisis de la materialidad del dispositivo fotogrfico no deriva de
un objerivo reduccionista, sino que est motivada nicamente por el
hecho de que el estatuto pragmtico de la imagen se basa en una
tematizacin de esa materialidad que crea su especificidad. Es ella,
por ejemplo, la que proporciona el criterio de discriminacin que nos
permite distinguir la imagen fotogrfica de la imagen pictrica. Por
criterio de discriminacin, no entiendo un criterio emprico derivado
de un anlisis de la materialidad de la imagen, sino un criterio que
funda su estatuto comunicacional. En algunos casos, este criterio
puede ser errneo desde el punto de vista material: como veremos
ms adelante, puede ocurrir que se confunda una imagen fotogrfica
con una pintura. Adems, mi proceder metodolgico tiene un corola-
rio: cualquier aspecto de la materialidad que no sea tomado en
cuenta por la construccin pragmtica de la imagen carece de perti-
nencia descriptiva en el lugar en que me sito.
1
Consecuentemente, los anlisis que vienen a continuacin estn
inscritos en lmites precisos: slo tomar en cuenta el estatuto mate-
rial de la imagen cuando intervenga en el plano de su estatuto semio-
lgico. Esta toma de postura tiene consecuencias concretas. De ese
modo, cuando se trate de tomar postura frente a la querella sobre la
1 Metz (1970), pg. 7. Las referencias de las obras citadas se encuentran en la
bibliografa, al final del volumen. ; -
:Algunos ejemplos recientes escogidos al azar: Sontag (1979), pg. 179; Barthes
(1980), pg. 126; Mora (1982), pg. 5; Vanlier 0983), pgs. 16-21.
3 Dos excepciones, ya sealadas: Vanlier (1983) y Dubois (1983).
12
naturaleza digital o analgica de la imagen f<:>t.ogrfica, m~ sicua: cla-
ramente del lado de la segunda tesis, admitiendo al rrusmo tt~n:po
que, efectivamente, la materialidad fotni~~ de la imagen es .d1g1tal.
La resolucin de esta aparente contradiceton es sencilla: la disc_ont.t-
nuidad material de la imagen fotogrfica depende de la im.agen fisica,
depende, pues, del discurso de la ciencia fsica; er: ca1'.1b10, con res-
pecto a la imagen como visin, como representa~ion visual, .hay que
situarse dentro de una problemtica de la analog1a. Ahora bien, este
segundo nivel es el que importa: es cierto que existen casos de recep-
cin digital (pensemos en la astrofo~ografa), pe~o se trata, _en ese
caso de una lectura (incluso de un calculo) de la imagen fotomca, Y
no d~ una visin de la imagen fotogrfica.
Una ltima observacin previa: propongo que el lector, cuando se
encuentre con el trmino de . imagen fotogrfica., piense, por ~o
menos en este primer captulo, en el uso que s~ ha.ce de la f?tograf:~
en criminologa 0 en los protocolos de expen;ncia_s ~ient1ficas mas
que en la fotografa periodstica o en la fot<:>graf1a art1st1ca. Nunca hay
que empezar la casa por el tejado. Ahora bien, los_ estatutos ?e la foto
de testimonio 0 del arte fotogrfico son mucho r_:ias co:r:ipleios. que el
de la fotografa cientfica (en tanto en cuanto esta utiliza la imag~n
como vista). Antes de plantear las cuestiones referentes a la ..ob1et1'v 1-
dad.. de la fotografa periodstica o el estatuto artstico de una imagen
de Weston 0 de Frank, hay que intentar primero responder a pr~gun
tas del tipo: por qu, en fsica de las partculas, una fotograa de
cmara de burbujas puede entrar en un protocolo ~e expenen~1a en
tanto que elemento de prueba material? La descnpcion del arche foto-
grfico es la que nos debera proporcionar una respuesta, al .menos
parcial, a este tipo de preguntas. Tan slo en un segundo tiemp?,
podremos intentar ver en qu las cuestiones que plantea la foto~ra_fia
cannica (la de las imgenes con las que nos encontramos a diario)
son, 0 no son, reductibles a las respuestas ofrecidas en el plano del
arch.
2. IMPRESIN E IM.AGEN FOTNICA
La imagen fotogrfica, como resultante de su dispositivo..' ~s una !
impresin qumica. o, para ser ms concreto: e~ el efecto qulffilf co de ji
una causalidad fsica (electromagntica), es decir, un flu!? de orones ,,
procedenres de un objeto (ya por emisin, ya por reflexion) que toca
la superficie sensible. _
La impresin en su definicin ms general, es la sena! que un
cuerpo fsico imprime sobre o en otro .ci.:erp~ f~sico. s.egn el modo
en que se realiza la seal, se pueden distinguir impresiones por con-
13
 tacto directo e impresiones a distancia. Las primeras son el efecto de
una accin mecnica o qumica directa del impregnante sobre el
cuerpo impreso: es el caso del grabado, de la acuacin de monedas
o de la mscara mortuoria. Podemos citar tambin las seales que un
ser vivo deja en la tierra o en la nieve, as como la reproduccin de
una imagen por impresin. En cambio, tas impresiones a distancia
\ exigen la intervencin de un elemento fsico intermediario entre el
impregnante y la impresin. En el caso que nos interesa, la fotografa,
ese elemento intermediario no es ms que el flujo fotnico emitido o
reflejado por el impregnante. Segn la terminologa de la teora de la
informacin, el flujo fotnico, modalizado por el dispositivo, cons-
tituye un canal de informacin.
Ya que la fotografa es una impresin a distancia, se sita de
o entrada en una tensin espacial que implica ausencia de cualquier
contacto directo entre el impregnante y la impresin. Dicho de otro
modo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo, la imagen
fotogrfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de una
- distensin espacial. Bien lo saben los fotgrafos: su mirada siempre
est en funcin de la distancia "correcta.. Esta lgica de la distancia-
cin es al mismo tiempo una igica de la ruptura. Se extrae. en el
pleno sentido de la palabra, la impresin del espacio fsico que la ori-
gina: antes de ser aadida al mundo del receptor, es restada del
mundo del emisor. Esa extraccin es del orden del flujo energtico
irreversible: la impresin nunca puede ser devuelta a su contexto de
extraccin, consecuentemente, la imagen. concebida como construc-
cin receptiva, es incapaz de restituirlo "como en s-mismo..
La relacin que une el impregnante a la impresin fotogrfica es
una relacin de proyeccin: el lmite ideal de la imagen fotnica no
es ms que la imagen matemtica bi-unvoca, es decir, una imagen en
- la que cada punto del impregnante corresponde a un solo punto de
la impresin y viceversa 4 Por tanto, el nivel de la impresin es el de
la imagen fotogrfica analgica. Esta ltima se caracteriza al menos
por una limitacin suplementaria, a saber, el parecido de la imagen
de un objeto con las condiciones de la visin humana de ese objeto.
La relacin analgica modifica la relacin causal, y los correlatos
)'1 puramente fsicos de la segunda se ven transformados en correlatos
"entre signos visuales.
La limitacin suplementaria de la analoga implica una modaliza-
cin especfica de la imagen fotnica que va desde la eleccin de
ciertas lentes hasta la inversin del negativo en positivo, pasando por
4 Esta imagen ideal siempre es contra~estada por errores de transmisin que
padece el punto-objeto hipottico en el transcurso de las diversas transformaciones
que desembocan en el punto-imagen. Vase Dainty y Shaw(l974).
14
la preferencia concedida a la instantnea~ pun~o ~s
Este ltimo
sante puesto que equivale a excluir el trazado de los mov1mie~tos en
intere-
beneficio de la figuracin de objetos. El hombre graba el m~v:rrue~to
como sucesin de estmulos, mientras que la imagen fotograf1ca solo
sabe reproducirlo como despliegue espacial: dicho de otro modo, se
excluye el trazado de los movimientos porque ~o se ~~ede tran~po- /Z. ~
ner analgicamente. En cambio, en_ cuan_to a 1mpresion se refiere,
esta exclusin no es en absoluto obltgatona, y sabemos que las foto-
grafas de las cmaras de burbujas so~ se~ales de moo_imientos de
partculas (en esto mismo se basa su. mteres, ya que asi se ~ueden
calcular los angulas de fuga de las diferentes particulas surgidas de
un encuentro) (foto n 1). . .,
Despus de haber descrito el principio de la impresion fo-
togrfica, intentemos precisar las diversas 11'.aner~~ con l~s .que y;iede
operar el impregnante en relacin con el disposltlvo. Distmgu1re tres
casos:
a) La impresin por luminancia directa. Se caracteriza p~x el
hecho de que el objeto impreso es tambin fuente del flu10 fotonico
que produce la impresin. Las fotogra'.hs del sol y de las estrel'.as,
pero tambin las impresiones produci<:'._as P?r cu~rpos .radiactivos,
son fotografas por luminancia directa. No existe cr.iteno. tnt~rno a la
imagen que permita distinguir ui;-a imager:- por lummancia directa de
una imagen por reflejo: as, una foto del cielo estrellado presenta a la
vez impregnantes por luminancia directa e impregnantes por refle10
(como la "estrella.. de la noche, es decir, el planeta Venus). En la foto-
grafa cannica, las impresiones por luminancia directa slo juegan
un papel muy limitado. En ciertas cie,ncias, su, ~apel es fundamental
ya que permiten establecer una relac1on energetica calculable entre el
punto-imagen y su fuente. . . . . .
b) La impresin por refle10: el ob1eto impreso es d1sunto de la
fuente del flujo fotnico. Es lo que ocurre generalmente con ~l. uso
cannico de la fotografa. La fuente luminosa es natural <: ~rt1fioal.
Esta ltima diferencia puede influir sobre el estatuto pragmauco de la
imagen. As, la fotografa con luz natural, por el me_ro hecho de
depender de un factor fsico incontrolable (la luz ~~l dia) a m.e:i_udo
es problematizada por el receptor como una relacion de sumis1on a
lo real o de simbiosis con l (es la ideologa ms extendida en las teo-
ras de la foto de paisaje, por ejemplo). A la inversa, la fotografa con
flash unidireccional (soldado al aparato, luego, al Ojo) es muy pro-
picia a una concepcin activista de la fotografa, revelacin de aspec-
tos ocultos de la vida, acoso de grandes y pequeos secretos (la obra
de Weegee constituye sin duda una realizacin ejemplar de esto). En
cuanto a la fotografa con luz artificial multidireccional, la que llama-
mos corrientemente la foto de estudio (aunque pueda ser perfecta-
mente realizada al aire libre), su homogeneidad y su plasticidad la
15
 sitan en una perspectiva teatral o de exhibicin, como lo demues-
tran, por ejemplo, las fotos de moda de Cecil Beaton.
c) La impresin "por penetracin", caracterizada por el hecho de
que el flujo fotnico pasa a travs del impregnante antes de tocar la
superficie sensible. Es lo que ocurre en radiografa, pero tambin en
los fotogramas realizados con la ayuda de objetos parcialmente tras-
lcidos (como los fotogramas de hojas de rboles realizados por Fox
Talbot). La informacin visual que transmite la impresin por pene-
tracin, es con frecuencia difcilmente transferible a informacin ana-
lgica corriente. Es lo que ocurre en radiografa o en ecografa.
Ms adelante veremos que la razn de todo esto reside en el
hecho de que la informacin transmitida en estos casos no se refiere
al envoltorio fsico exterior sino a la densidad de las materias atrave-
sadas.
Las distinciones que preceden constituyen un primer ejemplo de
la pertinencia de la materialidad de la impresin para la constitucin
de la imagen fotogrfica, y demuestran que es ilcito hacerla recaer
sobre una nocin de "imagen orientada nicamente en funcin de la
problemtica de la figuracin analgica. Podemos esperar que la defi-
nicin fundamental de la fotografa como impresin fsico-qumica
intervenga de modo todava ms crucial en esta pragmtica, y deter-
mine la especificidad misma del signo fotogrfico, en comparacin
con otros signos visuales y analgicos. Pero, antes de poder desear
abordar esta cuestin, en primer lugar, habr que extraer la significa-
cin concreta del...91:rict:.~r repr()c!uctor de la fotografa, puesto que el
hecho de ser una reproduccin es,-ar parecer, lo que la diferencia de
la pintura.
3. PRODUCCIN Y REPRODUCCIN DE LO VISIBLE:
FOTOGRAFA Y CMARA OBSCURA
La imagen fotogrfica, como impresin qumica, es el resultado de
una interaccin puramente material entre dos cuerpos fsicos, efec-
tuada por el intermediario de un flujo fotnico. El efecto de esta inte-
raccin es una seal visible para el hombre. Hay que distinguir la
.;. produccin de lo visible y el problema de su reproduccin. Cuando
decimos que una cosa es visible, siempre se sobreentiende que es
visible para nosotros. Afirmar que la fotografa es una reproduccin
del mundo visible, es considerarla como una reduplicacin, en
cuanto al objeto presentado y en cuanto a las modalidades de la pre-
sentacin a la vez. Ahora bien, el campo de la irradiacin fotnica
< nunca es una reduplicacin de lo visible humano. Walter Benjamn,
en su Petite Histoire de la photographie, despus de otros, recuerda
que le debemos al dispositivo fotogrfico la ampliacin del universo
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visual, tanto en el mbito de lo infinitamente pequeo (microfotogra-
fa) como en el de lo infinitamente grande (astrofotografa). Pero, po-
dramos replicar que esta potencializacin es debida al dispositivo
ptico ms que al dispositivo fotogrfico como tal: el uso de los
microscopios y de las lentes astronmicas preceden la invencin de
la fotografa, que no constituye una innovacin radical dentro de la
ampliacin cuantitativa dentro del campo de lo visible.
As, quiz sea necesario cambiar el ngulo de aproximacin del
problema e ir a buscar en el campo de la grabacin qumica. En The
Pencil of Natures, Henri Fox Talbot expone una experiencia que,
aunque imaginaria, no deja de ser reveladora. Propone construir una
cmara obscura gigante en la que se encierren a varias personas, un
aparato fotogrfico y rayos invisibles. Dada la perfecta oscuridad rei-
nante en el interior de la cmara, las personas seran incapaces de
verse las unas a las otras. En cambio, sera posible grabar sus com-
portamientos gracias al aparato fotogrfico, ya que la superficie sen-
sible tambin puede ser impregnada por rayos invisibles. Por tanto,
el aparato vera ah donde slo hay oscuridad para el hombre.
Dejar de lado la problemtica "voyeurista eventual y tan slo me
detendr en el fundamento real de esa experiencia imaginaria, a
saber, la sensibilidad de la pelcula fotogrfica a ciertas longitudes de
ondas situadas fuera del espectro visible. Este hecho, mucho ms
que la potencializacin a la que se refiere Benjamn, demuestra que J
no se puede reducir el grabado fotogrfico a la problemtica de la ~
reproduccin de lo visible: el dispositivo fotogrfico produce seales - i
visibles de fenmenos que son radicalmente invisibles para el ojo
humano, en el sentido en que no podran dar lugar a una imagen
area o retiniana. \
La fotografa se distingue pues profundamente de la cmara obs-\ \
cura. Encierra siempre un hiato virtual entre el dispositivo puramente 1.
ptico, soporte de una imagen area eventual, y el utensilio ptico-
qumico completo e tanto que se considera soporte de una seal
qumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos de hecho a una
reproduccin, no slo de lo visible, sino de lo visto, ya que el pintor
ejecuta su dibujo partiendo de una imagen area y de su proyeccin
retiniana.
De ese modo, la fotografa se distingue -profundamente de la
cmara obscura. Siempre encierra un hiato virtual entre el dis-
positivo puramente ptico, soporte de una imagen area eventual, y
el aparejo ptico-qumico completo en tanto que es soporte de una
impresin qumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos a una
reproduccin, no slo de lo visible, sino de lo visto, ya que el pintor
5 H. F. Talbot, Tbe Pencil o/Nature(l844-1846), lmina VIII.
17

ejecuta su dibujo partiendo de una imagen ar~~ y de s~ proy~c;cin
retiniana. Nada de eso en fotografa: la produccion de la impresion es
un proceso autnomo que no est necesariamente mediatizado por
una mirada humana.
Fox Talbot se interesaba por la existencia de una sensibilidad foto-
grfica situada fuera del espectro visible. Los fsicos y lo~ qum~~os, al
analizar el nuevo invento, hicieron hincapi en la mamfestacion del
hiato en el interior mismo de ese espectro. La no-superposicin de la
imagen area y de la imagen fotogrfica qumicamente re?istrada fue
analizada ya en el ao 1939 por]. T. Townsen. Demostro qu~ en ~l
interior del espectro visible existe un desfase entre los rayos mas acti-
vos desde el punto de vista de la luminosidad (luego, desde el punto
de vista de la imagen area) y aquellos que son qumicamente ms
activos. El ndice de refraccin de los rayos luminosos es diferente del
de los "rayos qumicos", o, para ser ms exacto: la curva ~e refracci?
de la imagen area no se puede superponer a la de la imagen qm-
mica. De lo que resulta que el punto de nitidez de la imagen area, es
decir la que ve el fotgrafo, no coincide con el punto de nitidez de la
i- imagen qumica:
Si ponemos a punto la cmara ah donde la imagen aparece
ms ntida, utilizamos la longitud focal media de la energa lumi-
nosa de la totalidad de los rayos, ya que cada rayo coloreado
posee un grado de luminosidad diferente. Es la razn por la ~ual
la imagen es reproducida principalmente por los rayos amarillos
que poseen la luminosidad ms elevada, mientra~ que, a, la
inversa, los rayos violetas, que son los menos lummosos, solo
contribuyen a ello un poco.(. .. ) Por otra parte, cada rayo perjudi-
car a la nitidez de la imagen en proporcin a su distancia del
punto focal medio del haz luminoso del que forma parte. (. .. )En
todo caso, debe quedar claro que el punto focal (de los r<tyos -
luminosos) no puede ser utilizado para las necesidades fotogrfi-
cas: en efecto, aun siendo el ms luminoso, el rayo amarillo no
ejerce ms que una accin qumica limitada, mientras que .el
efecto qumico del rayo violeta es ms grande que el de cualqrner
otro rayo luminoso, aunque su luminosidad sea ms dbil. Los
rayos cuyo efecto qumico es mayor que el de los rayos luminosos
son precisamente aquellos que, tomados en conjunto, no poseen
energa luminosa6.
La industria fotogrfica, evidentemente, ha ido corrigiendo la dis-
tancia focal, hecha visible, desde el momento en que el daguerrotipo
fue sustituido por formatos mayores. Vemos aqu con un caso con-
creto cmo, histricamente, la impresin ha sido modalizada en fun-
6 Reproducido en Baier (1980), pgs. 136-137.
18
cin de una finalidad analgica. Pero esta modalizacin es tambin
un indicio ad contrario de la autonoma de la produccin de la l
impresin.
La teora de la reproduccin tiene tendencia a considerar la rela-
cin de analoga como una relacin de dependencia en sentido nico "
de la imagen-artificio en relacin con una imagen-visin postulada.
La imagen-artificio siempre funciona como doble de una imagen: es
la imagen de una imagen. Segn esta concepcin, los polos opuestos
de! idea~ismo y del empirismo se acercan, ya que ambos postulan la
existencia de una presentacin originaria, como verdadera forma de
aprehensin de un dato inmediato. Cuando la esttica romntica
opone la visin interior, -origen segn ella de la verdadera obra de
arte-, a la reproduccin de las apariencias por la fotografa, se sita
dentro de esta concepcin tradicional de la imagen que opone una
aprehensin de la esencia a la grabacin de las cualidades secun- _
darias. La obra de arte, visin originaria y origen de la visin a la vez,
funda la aprehensin de las apariencias a la que son condenadas la
percepcin comn y la imagen-artificio. En el otro extremo, cuando
l~s defensores de la fotografa reivindican la fidelidad" de la imagen,
siguen pensando en la fidelidad frente a una visin originaria, que es
aq1:1~ ~el orden de una intuicin sensible. En ambos casos, la imagen-
artif1c10 encuentra su legitimacin en la certeza de una visin que
reduplica (variante empirista) o de la que constituye una forma en
decadencia (variante idealista). La idea segn la cual la inteligibilidad
?e una imagen-artificio pueda ser legitimada sencillamente por otras
imgenes-artificio parece inconcebible dentro de esta concepcin. No
hablemos de la posibilidad de que una imagen-artificio justifique
eventualmente una percepcin sensible o una visin interior. -
El defecto esencial de la teora de la reproduccin, a mi modo de
ver, parece residir en el hecho de que se desliza fatalmente desde la
hiptesis de la reproduccin de entes* (reproduccin J) a la de la
reproduccin de una visin (reproduccin JI). Este deslizamiento se
produce, por ejemplo, en Heidegger en Kant y el problema de la ,ji( r
metafsica, y esto en el momento en que formula une serie de consi-
deraciones sobre la nocin de imagen, consideraciones a travs de
las cuales introduce su estudio del esquematismo kantiano. Distingue
cuatro funciones diferentes: a) la imagen como vista ofrecida por un
ente en tanto que se manifiesta como dado; b) la imagen como calco
que reproduce un ente, presente o ausente; c) la imagen como
modelo_ (Anblick), que proyecta un ente por crear; d) la imagen
como vista en general, como funcin hermenutica, sin que se espe-
. N. de l~ T.: El autor utiliza la palabra francesa tant, es decir, el o lo que est
siendo. Lo mas aproximado sera ente en el sentido de lo que es, existe ...
19
cifique el estatuto de lo que ha sido puesto en imagen. El modo ms
frecuente de conseguir una vista, prosigue Heidegger, es la intuicin
emprica de lo que se manifiesta. Pero tambin podemos conseguir
una vista con forma de calco que reproduzca un ente: es el caso de la
imagen fotogrfica. Como calco, sta da lugar a una doble manifesta-
cin: por una parte, como cualquier ente, se manifiesta como tal,
como especfica, en este caso: una imagen; por otra parte, en la
medida en que es una reproduccin, manifiesta tambin el ente que
reproduce. Hasta aqu el anlisis no tiene la menor ambigedad, ya
que la funcin reproductora se define nicamente en relacin con el
objeto reproducido (reproduccin I). Pero la utilizacin misma del
trmino reproduccin,, parece programar el deslizamiento:
La imagen siempre es un algo susceptible de ser intuido y es la
razn por la cual cualquier imagen con carcter de_ reproduc-
cin, por ejemplo una fotografa, no es ms que una copia de lo
que se manifiesta inmediatamente como imagen7 .
Pasamos de la tesis de la reproduccin de un ente a la de la repro-
duccin de una imagen. El texto de Heidegger es valioso porque
demuestra cmo se produce el deslizamiento, es decir, a partir del
postulado segn el cual el ente se manifiesta inmediatamente como
imagen, por tanto en el marco de una teora de la presentacin origi-
naria. En cuanto la manifestacin del ente es identificada a su mani-
festacin visual, cualquier reproduccin de un ente no puede ser ms
que la reproduccin de esta visin originaria en la que se da como
tal. El privilegio, tpicamente filosfico, concedido a la visin es
doble. Por una parte, es privilegiada en relacin con los dems senti-
dos: pero, por qu el hecho de ver un ente puede ser una manifesta-
cin originaria de ste, ms que el hecho de orlo, tocarlo, sentirlo?8
Por otra parte, es privilegiada en relacin con las imgenes-artificio
que Heidegger slo concibe como calcos (excluye de ellas, eviden-
temente, la obra de arte, la pintura, que es revelacin de la verdad del
ser y no calco de un ente). Ah tambin se podra objetar que no hay
ninguna razn vlida para no calificar de manifestacin inmediata la
imagen fotogrfica de una estrella emitiendo un resplandor situado
fuera del espectro visible. Pasa lo mismo con la grabacin de radio-
emisiones de una estrella escondida por una nube de polvo intereste-
lar. O tambin, por coger el ejemplo de una seal fotogrfica no ana-
lgic, es decir, no modalizada por un dispositivo ptico apropiado:
7 Heidegger (1929), tr. francesa. (1953), pg. 151.
s En referencia a la evolucin histrica de los paradigmas sensitivos, por ejemplo,
visuales versus tctiles, no puedo ms que remitir a la obra fascinante de McLuhan
(1962).
20
cuando Becquerel descubre la radiactividad del uranio gracias a la
impregnacin de una superficie sensible en contacto con un cuerpo
fsico, lo que descubre es del orden de una manifestacin visual pri-
mera, puesto que la impresin no es la reproduccin de alguna ima-
gen inmediata,, previa, teniendo en cuenta que toda visin humana
del resplandor radiactivo es imposible por definicin9.
La impresin fotogrfica es la grabacin de una seal visible,
extrada de una realidad polimorfa y no de una presentacin "natural,,
originaria. Consecuentemente, no se puede identificar a la reproduc-
cin 11, que es ..operativa en el dispositivo de la cmara obscura.
Claro est, la fotografa puede tambin ser la reproduccin de lo que
ya es una imagen: cuando reproduce un cuadro. Su funcionamiento
es entonces realmente del orden de la reproduccin 11, con la condi-
cin de que se acepte el trmino en el sentido dbil de reproduccin
de una imagen (ms que en el sentido fuerte de reproduccin de una
visin originaria). Pero ya veremos que en tal caso la imagen fotogr-
fica no funciona como visin analgica, lo cual bien demuestra que la
concepcin heideggeriana del calco, concebido como copia de una
imagen, es incapaz de dar cuenta de la dinmica propia de la funcin
analgica que pasa tanto por la diferencia como por la semejanza. ,
Qu pasa con la relacin entre fotografa y reproduccin !? En
primer lugar, observemos que restringir la reproduccin a reproduc-
cin de un ente,, no da cuenta de la diversidad de la imagen fotogr-,
fica: en muchos casos, diramos que reproduce estados de hechos o
acontecimientos ms que entes. Adems, la nocin de reproduccin
connota una reduplicacin de lo semejante. Este aspecto se adeca
mal a la definicin de la relacin entre una imagen y aquello de lo
que es imagen. Es tambin, sin duda alguna, responsable del desliza-
miento casi inevitable que se opera de la reproduccin 1 a la repro-
duccin 11. Dadas estas desventajas, la solucin radical consisY!fa E;n
~_ll~tituir el trmino_ por la nocin degraffii,- q1Jt:;_ti<:!ne fo :veritaj3:
e:!_~ c:fe~~ibir lo q\.e oc:urre efectivamente durante la f9rma,c;:i)_11 de _l~
iII1p_Ee_?i<SJJ.: Pero el trmj,rigc::i~.TE!Produc:cin ha sido tf[n utilizado que
tal 11:!f>resa podra ser_ intil sin duda alguna. En consecuencia,
seguir utlzando 10s dos.terrririos,- muy a pesar mo en lo que se
refiere a reproduccin., dada su ambigedad y su tendencia a desli-
zarse hacia una ideologa de la presentacin originaria.
9 Para una exposicin detallada de este descubrimiento, vase Baier, op. cit. pgi-
na 418-42).
21

4. f ALSAS CUESTIONES Y VERDADEROS PROBLEMAS
La impresin, por tanto la imagen fotnica, constituye el ar~~ de
la imagen fotogrfica en tanto que sta se define como grabacion de
seales visibles. Qu estatuto dar a esta definicin en el transcurso
del anlisis? La pregunta admite dos respuestas diferentes que condu-
cen la investigacin hacia dos vas divergentes. Podemos decidir
basar el anlisis de la imagen en la definicin del arch: desarrollare-
mos entonces todas las consecuencias que se derivan referentes al
estatuto qumico de la imagen, y, eventualmente nos veremo~ condu-
cidos a defender esta pureza fotnica en contra de las malas interpre-
taciones y de las desviacionesio. La segunda posibilidad consi~t:,. por
el contrario, en estudiar cmo se toma en cuenta esta especif1c1dad
fsico-qumica (o no se toma en cuenta) en lo que se refiere a la irria-
... gen como signo analgico. Como ya lo he indicado en las ob-
'servaciones preliminares, me inclino por la segunda respuesta: lo que
me interesa, no es construir una teora de la fotografa "pura" sino des-
cribir su funcionamiento efectivo. Si ste resultara "impuro.., tanto
peor, o tanto mejor. , . . grafo puede incluir en la imagen. Pero en general, el defensor de la
Por lo dems, pienso que este acercamiento, pragmat1co, permite
evitar numerosos problemas con los que tropiezan las teoras que
intentan reducir la imagen a su soporte material. Volver a mencionar
el caso de la reproduccin fotogrfica de imgenes preexistentes.
Desde el punto de vista de su estatuto material, no se distingue en
nada de cualquier otro tpico. Ahora bien, esto va en contra. de nues-
tro sentimiento de receptor: mirar una imagen de Yosem1te Valley
tomada por Ansel Adams no es lo mismo que contemplar una repro-
duccin fotogrfica de Las Meninas de Velzquez. La foto de Adams
es una vista y no se limita simplemente a sustituir un valle real, mien-
tras que la reproduccin de Las Meninas sustituye un cuadro real. La
reproduccin no funciona como vista analgica del cuadro. Nunca se
podr decir: "Ah! Qu bella vista de Las Meninas/.. Por supuesto, la
distinguiremos de un grabado o de una copia pintada: no admitire-
mos a priori su adecuacin o el carcter regulado de sus desvos
eventuales (en lo que se refiere a la reproduccin de los colores por
ejemplo); en cambio no se tratar de lo mismo en el c_aso de un gra-
bado. En consecuencia, tendremos en cuenta el arche de la fotogra-
fa, al tiempo que "descuidaremos" el aspecto "vista" de l~ ima?en.
Dicho de otro modo, en el uso reproductivo de la fotograf1a, la 1ma-
10 As Bazin (1947), Beiler (1969, 1972) y, lo recuerdo, Vanlier 0983) y Du-
bois (1983).
22
gen no es tematizada como vista fotogrfica, contrariamente a lo que
ocurre en su uso "cannico" como produccin de vistas analgicas, es
decir, de transposiciones bidimensionales de un mundo" tridimensio-
nal. Identificar sin otra forma de proceso la imagen fotogrfica con su
soporte material es, pues, negarse a tomar en cuenta las distinciones
que son cruciales para la forma con la que consideramos las imge- J
nes. Esto tambin es vlido para la problemtica de la analoga: pre-
supone desde luego un fundamento material basado en e.l isoi:n~r
fismo parcial existente entre la visin fisiolgica y el disposltlvo
ptico, pero veremos que se diversifica segn finalidades pragmticas
que no se pueden deducir simplemente de esta definicin material. ~
A la teora de la impresin fsica responde, en el otro extremo, la
tesis del lenguaje codificado: lejos de ser del orden de una impresin
fsica, la imagen fotogrfica es, en realidad, la puesta en prctica. de
un cdigo icnico. Slo el conocimiento de este cdigo hace posible
la recepcin de la imagen. Por tanto, no podra haber reconocimiento
analgico, sino nicamente lectura de un lenguaje que hemos interio-
rizado tanto que funciona a pesar nuestro, del mismo modo que las
estructuras lingsticas. Al igual que la teora de la impresin, la con-
cepcin del cdigo .puede recurrir a fenmenos innegables, en este
caso a la existencia de estereotipos visuales o pictricos que el fot-
codificacin va ms lejos: no se limita a recordar la existencia de este-
reotipos que funcionan como signos convencionales, sino que afirma
que la codificacin es definitoria de la imagen fotogrfica como tal,
una vez inscrita en el dispositivo ptico. La tesis parece plausible por-
que se identifica generalmente la visin monocular del disposit~~o \{ -
fotogrfico con la perspectiva pictrica, es decir, con un~ c~nvenc1on
grfica. Pero esta identificacin se basa en un desconocimiento com-
pleto del estatuto especfico del dispositivo ptico. De una interrela-
cin de gnesis histrica se hace una identidad de estatuto epistemo-
lgico: ahora bien, el parentesco histrico de la perspectiva pictrica
con la invencin de la visin ptica monocular se debe nicamente a
su comn dependencia de la teora geomtrica de la perspectiva.
A menudo se ha insistido en la no conformidad de la perspectiva pic-
trica con ciertos teoremas geomtricos que, sin embargo, pretende
aceptar como fundamento. Y con razn, ya que la perspectiva es la
transposicin de un objeto ideal (geomtrico) a una convencin pic-
trica, por tanto, un conjunto de procedimientos materiales. Pero
generalmente se olvida aadir que el dispositivo ptico posee un
estatuto muy diferente: constituye la realizacin tcnica de la I?t~ca
fsica, es decir, que no depende nicamente del modelo matematico
sino que adems, y de modo mucho ms esencial, de las leyes fsicas
de la propagacin de la irradiacin ptica. Debe ser considerado. en-
el marco de la matematizacin de la fsica ms que en el de las aplica-
23
ciones de la geometra euclidiana. Es evidente que su funcionamiento
como objeto tcnico no depende de una convencin fijada por los
hombres, sino de su conformidad con las leyes de la naturaleza. Inte-
rrogar el parentesco histrico del dispositivo ptico con la r;ier~p~c
tiva pictrica es totalmente legtimo. Postular una dependencia logica
de lo uno en relacin con lo otro, es abrir la puerta a falsas cues-
tiones.
Una variante ms floja de la teora de la codificacin, aban-
donando la cuestin de la naturaleza de la perspectiva, es la que cree
poder salvar la apuesta postulando una codificacin de las figuras
icnicas, manteniendo pues el carcter convencional de las equiva-
lencias entre objetos "reales,, y objetos icnicamente figurados. En ese
terreno precisamente, es donde se encuentra con su adversario la teo-
ra de la impresin que postula, por el contrario, el carcter "natural
de las equivalencias. Lo que est en juego en esta lucha no es ms
que la cuestin del signo fotogrfico. . cada del signo fotogrfico. Para todo lo que gira en torno a la cues-
Ambos adversarios nos obligan generalmente a eleglf una de las
dos concepciones, lo cual implica que son las dos nicas posibles.
Para el defensor de la impresin, la imagen fotogrfica, en la medida
en que es la impresin real de un cuerpo real, no puede ser un signo.
Nada de eso, responde el defensor del cdigo: como cualquier ima-
gen, el clich fotogrfico obedece a un cdigo icnico culturalmente
determinado, se trata, pues, verdaderamente, de un signo.
Como podemos comprobar, los dos adversarios admiten im-
plcitamente el mismo postulado: un signo no puede ser ms que
convencional, codificado. Consecuentemente, o bien la imagen foto-
grfica est codificada, o bien no es del orden del s~gno. Este pos~u
lado es de los ms disparatados. De modo usual, decimos que el gnto
del dolor es un signo de dolor, sin que por eso veamos en ese grito
una emisin codificada e intencionada. De la misma manera, se
recibe el humo, fenmeno natural por excelencia, como signo del
fuego. Esta tesis de la naturaleza convencional de los signos resulta,
de hecho, una proyeccin de rasgos que definen el signo lingstico
en el conjunto de los fenmenos semiticos. Una vez abandonado el
paradigma lingstico, el postulado pie;de toda plau~ibilidad. .~
mismo tiempo, el dilema entre la impresion natural y el icono codifi-
cado se desmorona: es. posible decir que la imagen fotogrfica es un
signo sin tener que postular que est codificada. . claro un conjunto de argumentos que han sido ms o menos compar-
Para ello, es necesario abandonar la idea de que todos los signos
funcionan del mismo modo y desempean la misma funcin. La opo-
sicin entre signos naturales y signos convencionales no es la que
existe entre la auto-expresividad de lo real y la cultura humana, sino
que atae al estatuto pragmtico de los signos en cuestin. El sign?
convencional es un signo circulatorio, dicho de otro modo, su emi-
sin material ya se hace con una finalidad semitica. Por el contrario,
24
el signo material no es emitido como signo, sino como puro efecto
material: slo se convierte en signo para un receptor que lo posee
como equivalente parcial de su causa. En ambos casos, el signo es un
fenmeno semitico, es decir, no tiene mas pertinencia que en el
marco de una intencionalidad comunicacional: pero en el primer
caso, esta intencionalidad ya existe (o es postulada por el receptor) /
r
)
~n el plan~ de la emisin, mientras que, en el segundo, es puramente);;
mterpretativa.
Dada la importancia de la cuestin del estatuto semitico de la
imagen fotogrfica, intentar, en un primer momento, eliminar las
respuestas que no me parecen aceptables, pero stas, algunas al
menos, han sido o siguen siendo objeto de ciertas creencias. Se trata,
para ir ms rpido, de respuestas aportadas en el marco de la se~_::.
tica de inspiracin estruc_t.t:!!:<>:L_~5-.<:1eciJ:,_c:!~_l:i.e<::ho..de ipspirciQ_r:i.Ji.!l~
gstic~2 y que s-e--Ean-empeado en demostr~r la naturaleza codifi-
tin de la lgica de ese signo, tomar como interlocutor a Umberto
Eco. En lo que se refiere a los aspectos antropolgicos", me permitir
citar (y criticar) a Ren Lindekens, autor adems de un intento de
definicin de los signos visuales en trminos hjelmslevianos (mientras
que Eco se inspira SC?bre todo en los acercamientos, infinitamente
ms interesantes, a mi modo de ver, de Peirce y Morris). Pasar poste-
riormente a una discusin de la tesis adversa, la de la naturaleza no
semitica de la impresin fotogrfica, para proponer finalmente mi
propio intento de descripcin, desde luego no del signo fotogrfico,
sino de su componente de indicial.
5. INDICIO, ICONO Y CONVENCIN
Al utilizar un texto de Eco como hilo conductor para mi discusin
sobre la tesis de la convencionalidad icnica, no me propongo refutar
ni sus tesis semiolgicas generales, ni siquiera hacer justicia a la com-
plejidad evolutiva de sus consideraciones dedicadas a los signos
visuales. El texto elegido, "Semiologa de los mensajes visuales,, 11 , lo
ha sido fundamentalmente porque presenta de modo perfectamente
tidos por otros autores que han tratado las mismas cuestiones.
De entrada, hay que observar que Eco, que utiliza las categoras
de Peirce, orienta la fotografa sin ms forma de proceso hacia el lado
del icono, es decir, del signo analgico, contrariamente a Peirce que
11 Eco 0970), pgs. 11-51, recogido con modificaciones menores en Eco (1972).
25

vea en l, en primer lugar, un signo de indicio, luego, un signo cau-
salmente ligado a su objeto. Pero como el autor de La estructura
ausente no deja de presentar una teora del indicio, una discusin
como sta me permitir clarificar mi propia concepcin sobre el esta-
tuto de los signos indiciales, y en consecuencia, segn mi perspec-
tiva, del signo fotogrfico en lo que tiene de ms especfico.
Para Eco, todos los indicios visuales son convencionales: " .. todos
los fenmenos visuales interpretables como indicios pueden ser con-
siderados como signos convencionales,,1 2 . Un argumento a favor de
esa tesis seria la rapidez de interpretacin de esos signos: " .. cuando
veo una mancha de agua, de ese indicio deduzco inmediatamente
que ha cado agua,, 13. Pero, es eso muy cierto? Para que se pueda
hacer esta deduccin, primero es necesario que se cumplan cierto
nmero de requisitos, y para empezar el siguiente: la existencia de
una meta hermenutica que conduzca a considerar el charco de agua
ms como signo que como obstculo que hay que evitar. Ya vemos
ah que se trata de un signo por lo menos especial, ya que su estatuto
semitico es facultativo, contrariamente a lo que ocurre con un signo
lingstico, por ejemplo. Si subrayo este hecho es porque tambin in-
teresa al problema de la imagen fotogrfica: no es seguro que la con-
templacin de una imagen fotogrfica sea siempre considerada como
una meta semitica. "Mirar una imagen,, puede que no se reduzca a
"interpretar un signo,, sin que se pierda algo. Volver sobre esto en el
momento de la discusin sobre el arte en fotografa.
Pero admitamos que la meta sea hermenutica. No por ello
deduzco necesariamente que acaba de llover o, al menos, debo elimi-
nar primero otras posibles interpretaciones concurrentes: podra tra-
tarse del signo de un conducto de agua reventado o del paso reciente
de un camin de limpieza urbana. Es evidente que el charco de agua
no puede referirse directamente al hecho de que ha cado agua. En
cuanto a los medios de los que dispongo para fundamentar mi inter-
pretacin, nada tienen que ver tampoco con la puesta en prctica de
reglas de un sistema codificado: ms bien echara una mirada hacia el
cielo con el fin de descubrir eventualmente seales de lluvia reciente.
El hecho de que Eco utilice el trmino "deducir,, parece indicar, por lo
dems, que l mismo intuye que la relacin no es instantnea. Pero
tampoco tiene lugar dentro de un sistema cerrado: no se trata, pues,
de una deduccin sino de una induccin emprica. Finalmente, su
decisin de insertar el charco en la misma serie que la flecha de sea-
lizacin acaba confundindolo todo: sta ltima no es slo un signo
convencional, sino cada vez ms un signo de orden cuyo funciona-
12 Eco, op. cit., pgs. 12-13
13 Jbd., pg. 12
26
1
1
miento hermenutico ya no tiene relacin con el signo natural que es
l( el charco de agua.
El otro ejemplo que da es poco ms concluyente:
De las huellas sobre el terreno, llego a la conclusin de la pre-
l sencia del animal slo si he aprendido a plantear una relacin
convencionalizada entre ese signo y ese animal. Si las huellas son
seales de algo que no he visto nunca (y del que nunca se me ha
dicho qu huellas dejaba), no reconozco el indicio como indicio,
sino que lo interpreto como un accidente natural14.
Ms vale decir que el semilogo es un psimo explorador (es el
colmo ... ): aunque las huellas son las de algo que nunca he visto y de
que nunca se me ha dicho qu huellas dejaba, nada me obliga a con-
cluir que se trata de un accidente natural. Por qu no planteo la
hiptesis segn la cual se trata de huellas de un animal que desco-
nozco? Por supuesto, el signo no me permitira por s-mismo identifi-
car el animal en cuestin, pero no por eso es menos (para m) signo
de un animal. La concepcin de Eco parece basarse en la presuposi-
cin de la existencia de una especie de diccionario, previo a cual-
q\lier acto interpretativo, por tanto a cualquier recepcin de una seal
visua) como signo. Pero tal presuposicin se reduce por s sola a lo
absurdo: el diccionario en cuestin nunca podra ver la luz, ya que,
para que la primera seal pueda entrar como indicio, debera existir
ya, en la medida en que una seal no puede ser indicio ms que
como elemento de un cdigo.
Pienso que gran parte de las dificultades vienen del hecho quel
Eco, como muchos otros, identifica abusivamente aprendizaje y con- i..
vencionalidad de lo aprendido. Ahora bien, son dos cosas muy distin- J
tas: que para interpretar correctamente un signo, sea necesario haber
hecho el aprendizaje para ello, no implica en absoluto que cualquier
signo sea ipso facto convencional. Nos equivocamos tambin al iden-
tificar regularidad con convencionalidad: el hecho de que, a partir de
un cielo rosa, yo concluya regularmente de la inminente salida del
sol, no supone que el rosa del cielo se transforme en signo conven-
cional del sol naciente, ni mi interpretacin regular en interpretacin
codificada. Si se quiere guardar una significacin inteligible a la pala-
bra "convencin", hay que limitar su uso a las relaciones semiticas
planteadas por una comunidad humana entre signo y a lo que remite,
sin que el signo y su objeto esten relacionados ms que por esta con-
vencin. Desde luego es posible desarrollar signos convencionales
que indiquen la salida del sol, pero el rosa del cielo no forma parte
14 Eco, op. cit.
27

de ello. En ciertos casos, tambin es posible utilizar realizaciones
materiales de signos naturales como soportes para signos convencio-
nales, como lo demuestran las seales de humo utilizadas por ciertas
tribus indias (al menos en mis lecturas de infancia). Pero, la posible
interpenetracin de dos categoras de signos no nos descarga de la
obligacin de distinguirlos1s. Esta regla tambin debe aplicarse a la
imagen fotogrfica cuya ambigedad semitica depende, entre otras
cosas, de esa posibilidad de interpenetracin de los signos naturales y
de los signos convencionales.
Una vez hecha esta aclaracin referente a la indicialidad (en su
generalidad), es momento ya de pasar a la tesis de la naturaleza ic-
nica de la imagen fotogrfica defendida por Eco. Al igual que para la
indicialidad, postula una convencionalidad intrnseca del campo de
los iconos. En un primer momento, establece que si una cosa como la
relacin analgica existiera, no se dara entre la imagen y el objeto
real, sino todo lo ms entre la primera y las condiciones de la "per-
cepcin comn. A primera vista, esta restriccin parace vlida: en
efecto, no se concibe muy bien cmo formas visibles podran pare-
cerse a otra cosa que no fueran formas visibles, y yo he insistido en el
hecho de que la relacin de analoga opera entre la imagen y el
campo visual. Pero, contrariamente a lo que mantiene Eco, esto no
excluye la existencia de una relacin entre objeto real e imagen ana-
lgica. Basta con precisar que no se trata de una relacin figurativa
(que slo puede existir entre formas visuales), sino de una relacin
lgica. La visin de un objeto y el objeto real, o de modo ms gene-
\ ral, la representacin (bajo forma de percepcin actual o bajo forma
\de rememoracin) y la realidad forman parte del mismo espacio
lgico: La rememoracin y la realidad deben estar en un espacio. Del
mismo modo: la representacin (Vorstellung) y la realidad estn en
un mismo espacio,.16. Una vez ms ah el problema no es de tipo
ontolgico: se puede debatir eternamente sobre las relaciones de
nuestras representaciones y de una realidad en s; esto no impide que
la transposicin de los trminos de la Vorstellung en trminos de rea-
lidad funciona como a priori gramatical de nuestra aprehensin efec-
15 Para ser justo (o un poco menos injusto), hay que aadir que, ms tarde, Eco ha
enmendado, al menos parcialmente, sus concepciones, sobre todo en Eco (1978),
donde podemos leer: Las seales estan codificadas por una convencin, pero sta es
una adquisicin de la experiencia, es decir, de una serie de actos referenciales y de
inferencias, funcin de experiencias todava no codificadas ... (pg. 170). Pero incluso
ah, no son, por supuesto, las seales las que son codificadas, sino a lo sumo sus equi-
valentes grficos u otros. Adems, es una de las razones que hacen a veces arriesgada
la interpretacin de huellas naturales (por ejemplo de patas de animales) con la ayuda
de un "diccionario" grfico.
16 Wittgenstein (1964), Philosophiscbe Bemerkungen, I, 38.
28
1
1
'l
tiva del "mundo". La analoga entre la imagen fotogrfica y la "percep-
cin comn,, garantiza la traductibilidad del campo de la imagen en
campo perceptivo que, a su vez, ancla la imagen en el campo lgico
de la realidad. Miremos Canal a Biougival, de Cartier-Bresson (foto
nQ 2): no se podra distinguir su riqueza figurativa de su dinmica casi
perceptiva, ya que la diversidad interactiva de las formas y de las
f miradas (de las que destaca una mirada de perro inquietante para
,; aquel que mira la imagen) hace irradiar literalmente la imagen fuera
de su marco. Nos encontramos aqu en el otro extremo de la imagen
fotogrfica, ah donde la fotografa consigue lo que es casi imposible:
hacerse alucinar como percepcin sinestsica, rumor sonoro tanto
como espectculo visual, lejos de cualquier simbolismo, de cualquier
. mensaje,, icnico.
Para Eco, la caza de "ilusiones,, de la naturalidad o de la mo-
tivacin de los signos icnicos toma a veces apariencias picas. No
contento con haber reducido la relacin analgica a un parecido
entre la imagen y las condiciones de la percepcin comn, piensa
que hay que ir ms lejos:
Aparentemente, esta definicin no debera quebrantar pro-
fundamente la nocin de signo icnico o de imagen como algo
que tiene un parecido nativo con el objeto real. Si tener un pare-
cido nativo,, significa no ser un signo arbitrario sino un signo moti-
vado, que saca su sentido de la cosa representada y no de la
convencin represenrativa, en ese caso, hablar de parecido nativo
o de signo que reproduce algunas condiciones de la percepcin
comn debera ser lo mismo. La imagen (dibujada o fotografiada)
seguira siendo algo ..enraizado en lo real", un ejemplo de ..expre-
sividad natural", inmanencia del sentido a la cosa, presencia de la
realidad en su significatividad espontnea17.
Con el fin de evitar esta horrible hiptesis, Eco empieza afirmando
que la percepcin obedece a cdigos perceptivos, en consecuencia,
que la codificacin ya existe ms all de la imagen-artificio. Desde
luego la justeza o falsedad eventual de esta tesis importa poco para el
problema que nos ocupa: aunque la percepcin est codificada, esto
no demuestra automticamente que la relacin de analoga entre ella
y la imagen est tambin codificada. Adems, no insiste mucho sobre
ese punto y pasa enseguida a la tesis de la convencionalidad de las
relaciones que unen la imagen y la percepcin:
Entonces diremos: los signos icnicos reproducen algunas
condiciones de la percepcin del objeto, pero despus de haber-
las seleccionado segn cdigos de reconocimiento y haberlos
17 Eco, op. cit., pgs. 14-15
29
 anotado segn convenciones grficas por las cuales un signo arbi-
trariamente dado denota una condicin dada. de la percepcin o,
globalmente, denota de lo percibido, arbitrariamente reducido a
una representacin simplificadarn
Como lo demuestra la utilizacin de la expresin ..convenciones
grficas", Eco piensa sobre todo en la analoga grfica. En cuanto se
ocupa de fotografa, debilita su tesis (que, sin embargo, deba ser
vlida para todos los signos icnicos): en efecto, no se concibe muy
bien cmo se podra sostener, en lo que a imagen fotogrfica se
refiere, la idea de una seleccin de los rasgos del objeto segn cdi-
gos de reconocimiento o una anotacin segn convenciones grficas.
Lo que afirma ya no es el carcter arbitrario de la relacin entre ima-
gen y percepcin, sino la poca fidelidad de la primera en relacin
con la segunda. A este propsito, recoge el clebre ejemplo dado por
Gombrich: un paralelo entre el cuadro de Constable, Wivenhoe Park,
y dos fotografas del mismo parque tomadas bajo el mismo ngulo
que el del cuadro, pero tiradas, una sobre una escala de grises muy
limitada, la otra sobre una escala muy contrastada19. Estos tres iconos,
nos dicen,
muestran sobre todo que el parque de Constable tena pocas
cosas en comn con el de la fotografa, sin que por ello, en
segunda instancia, se demuestre que la fotografa constituya el
parmetro sobre el que juzgar la iconicidad de la pintura20.
La comprobacin es trivialmente justa, pero en nada concierne el
problema del carcter codificado de la analoga fotogrfica. Eco sigue
citando a Gombrich:
Desde luego, no hay un centmetro cuadrado de la fotografa
que sea, por as decirlo, idntico a la imagen que podramos con-
seguir sobre el propio terreno utilizando un espejo. Lo compren-
demos. La fotografa en blanco y negro no da ms que gradacio-
nes de tono en una gama muy limitada de grises. Evidentemente,
ninguno de esos tonos corresponde a lo que llamamos realidad.
De hecho, la escala depende en gran parte de la eleccin del fot-
grafo en el momento del revelado, y es en gran parte, una cues-
tin tcnica. La dos fotografas reproducidas proceden del mismo
negativo. Una, tirada sobre una escala muy limitada de gris, da un
efecto de luz velada; la otra, mas contrastada, da un efecto dife-
18 !bd.
19 Vase Gombrich (1960), pgs. 57-63.
20 Eco, op. cit., pg. 19.
30
rente. Por este motivo, el revelado ni siquiera es una pura trans-
cripcin del negativo21.
Los hechos citados por Gombrich son irrefutables, pero no
demuestran en absoluto lo que pretenden demostrar (al menos para
Eco), es decir, la codificacin de la analoga. Demuestran que no
existe identidad entre la visin y la imagen fotogrfica, ni correspon-
dencia exacta entre la realidad y la imagen, ni transcripcin pura de
la impresin a la imagen positiva. Ahora bien (es necesario recor-
darlo?), la nocin de analoga implica evidentemente la de una dis-
tancia que es la condicin misma de la traductibilidad de la imagen ;.::
en campo casi perceptivo. Eco debera demostrarnos que la distancia
es tal que no podra ser colmada por un reconocimiento analgico, es
decir, por una superposicin parcial de formas en imgenes con ;\ ,_ . ,
esquemas perceptivos. Es una demostracin que no hace en ninguna
parte, con razn: es simplemente h-realizable.
La relacin analgica est efectivamente ~arantizada por el .~ispo-
sitivo ptico cuya finalidad tcnica no es mas que la produccion de
una imagen traducible en campo casi perceptivo por superposicin .,__
(parcial) de formas en imgenes con formas perceptivas, finalidad
realizada a travs de un parentesco de gnesis de la imagen fotogr- ,
fica con la percepcin fisiolgica. Este parentesco se refiere a la vez 1
al soporte de transmisin de la informacin, es decir, un flujo fot- (
nico, y a ciertas condiciones de organizacin del mismo, siendo la ! -
ms importante, evidentemente, el centrado ptico. Que al lado de
este parentesco haya tambin diferencias importantes (como el carc-
ter binocular de la visin fisiolgica, la selectividad del centrado per-
ceptivo), no slo en la gnesis sino en el estatuto mismo de la infor-
macin (por ejemplo en tiempo real versus informacin sobre una
coyuntura espacio-temporal caduca), nadie lo niega (o al menos
nadie debera hacerlo). Pero no impiden que el reconocimiento ana-
lgico funcione, como tampoco impiden que funcione en la pintura
figurativa, donde las distancias son en cam~io infinitamente ms im- ;<
portantes (volver sobre ello). /--
En resumen, yo dira que los argumentos de Eco no demuestran lo
que pretenden demostrar, a saber, el carcter codificado de la rela-
cin analgica, por el tanto de la iconicidad fotogrfica. Adems, su -
concepcin de la imagen fotogrfica deja de lado la especificidad de \
esta imagen, ya que no toma en cuenta su dimensin indicia], y por
eso mismo deja de lado el parentesco de gnesis que existe entre la
21 Gombrich, op. cit. pg. 59. Reproduzco la traduccin que da Eco (op. cit. pgi-
na 19). Los subrayados son mos. Obsrvese que Gombrich y Eco parecen limitar la
dinmica del reconocimiento a las relaciones de identidad estricta, que la hacen prcti-
camente irrealizable.
31
 imagen y)a percepcin fisiolgica, parentesco de\gnesis que desem-
boca en una analoga de las formas en imgenes .con los esquemas
L perceptivos.
::rr
6. SABER DEL ARCH O LECTURA DEL CDIGO?
A la inversa, si afirmo que la imagen fotogrfica es un signo no
convencional, no por ello esto me obliga a afirmar su petfecta trans-
parencia. La interpretacin de los signos naturales, como la de los sig-
v nos convencionales, slo es posible en el contexto de cierto saber.
Adems de un saber sobre el mundo, tambin hay que disponer del
saber del arch: una fotografa funciona como imagen indicia! con la
condicin de que sepamos que se trata de una fotografa y lo que
este hecho implica. Aqu me repito, pero porque los defensores de la
naturaleza arbitraria del signo fotogrfico piensan que la nica alter-
nativa a su propia concepcin es la creencia en una teora de la sig-
natura rerum.
La ausencia de una transparencia universal de la imagen fo-
togrfica se considera a menudo como un argumento a favor de su
codificacin. Como es debido, encontraremos en el otro la incapaci-
dad de leer" (?) la imagen: ya sea en el nio, ya, sobre todo, en el
"salvaje". Aqu interviene el clebre malayo: como fantasma de la lite-
ratura semiolgica, debe, l solo, soportar todo el peso de la alteridad
radical, lo que me parece un poco demasiado para un solo hombre.
Lo encontramos sobre todo en Ren Lindekens:
Pero son sin duda los etnlogos los que nos ayudan mejor que
r:adie, con frec1:1enci_a a pesar suyo, a comprender este aspecto
[t.e. la convenc1onal1dad) de la imagen. En efecto, que uno de
ellos muestre a tal autctona de Malasia una fotografa supuesta-
mente "realista", retrato comprobado para cualquier lector [sic.1
occidental, y ver al interesado inclinarse angustiosamente sobre
el documento. Es evidente que ste, en un primer momento, le
resulta indescifrable -indescodificable. Despus, penosamente,
el observador a pesar suyo descubre fragmentos de anatoma
humana, sin ser capaz con todo, de realizar una sntesis figura!
-que representara para l un rostro humano, un rostro que cali-
ficaremos de analgicamente representado22.
Este texto es interesante aunque slo sea porque acaba hablando
a favor de la hiptesis que pretende refutar por otra parte: si (segn la
versin de Lindekens) el malayo reconoce .fragmentos de anatoma
22 Lindekens (1976), pg. 45.
32
humana, esto demuestra que el reconocimiento analgico funciona.
Pues, si ..en un primer momento" la imagen es indescodificable" para
l, y despus consigue identificar ciertos elementos (penosamente" y
" pesar suyo", puede ser), este descubrimiento no puede, evidente-
mente, deberse a un reconocimiento del cdigo del que dispondra
entretanto (de dnde le vendra este conocimiento?). Adems, pode-
mos aadir que no son los contra-ejemplos antropolgicos" los que
faltan. As, Jean Rouch23 ha insistido sobre la extraordinaria facilidad
con la que los campesinos del Nger entraban" en el film que haba
rodado en su pueblo, teniendo en cuenta que era el primer film que
vean.
",
Adems,
'7
un ..estudio etnolgico" personal con una nia de
~ocho aos me ha demostrado que era perfectamente capaz de dife-
. renciar la reproduccin fotogrfica de un gato (la reproduccin tena
que ser, claro est, de una dimensin razonable). Sera difcil mante-
ner que dispona ya del cdigo icnico del Renacimiento. Por contra,
desde su nacimiento, viva rodeada de dos gatos: lo uno no explica-
ra lo otro?
\ Si el malayo encuentra dificultades, stas se explican simplemente
por el hecho que no sabe lo que es una fotografa ni cmo se repro-
1 duce. Por aadidura, como no tiene necesariamente una gran expe-
; riencia de la figuracin analgica, los mecanismos de reconocimiento
funcionan menos fcilmente en l que en un adulto occidental del
siglo XX, no porque ste ltimo disponga del cdigo del que carece
el primero, sino porque ha tenido ocasin de ejercer los mecanismos~
de reconocimiento analgico desde su infancia. Al igual que el saber
del arch es importante para poder captar la especificidad de la ima-
gen fotogrfica, la experiencia de las transposiciones analgicas faci-
lita el trabajo de reconocimiento icnico. El hecho de que la fotogra-
fa haya visto la luz despus de varios siglos de prctica de la pers-
pectiva pictrica, y despus de varios milenarios de figuracin
analgica, ha facilitado consecuentemente su captacin inmediata
por los occidentales del siglo XIX. Slo que esto no .demuestra su
carcter convencional. En lo que se refiere a la captacin de su
especificidad indicia!, es evidente que slo es posible con la condi-
cin de que esa especificidad sea conocida24: no olvidemos que la
expansin de la fotografa en el siglo XIX era inseparable de la trans-
23 Durante la emisin de Le cinma des cinastes" en France-Culture, el 20-III-
1983. Vase tambin Bmni (ed.), 1983, pgs. 371-374.
24 Segn un rumor cuyo origen no he podido determinar, el malayo tendra ten-
dencia a creer, cuando se le ensea una fotografa de medio cuerpo, que se le han cor-
tado realmente las piernas al sujeto del retrato. En esta eventualidad, el analogon,
lejos de no funcionar, funcionaria demasiado bien, lo mismo que la funcin indicia!,
porque haciendo abstraccin del rol figurativo, el malayo transforma la imagen en
parte integral de un campo perceptivo.
33
J!; .. i
i,l\ .,;;;":>:,;~~f ~~,J~~res;tcrtico"pcictiw' refetentes a su fun~iona
l'.
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1
1
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0flitftall3a~t~Lcon:Jeer los informs de los peridicos de la epoca:
:,>.~:'.. traidesus:inetas esenciales es, en general, explicar "cmo funciona".
";!Es.significativo que nadie haya pensado en darle la vuelta al argu-
..
: mento. tecnolgico: si es cierto que la iconicidad est, de parte a
parte, culturalmente codificada, cmo es posible que nosotros, occi-
dentales, lleguemos a identificar, generalmente sin esfuerzo, las figu-
raciones surgidas de otras culturas? No existe ms bien una especie
de desprecio detrs de la aparente "tolerancia,, de la que pretenden
alardear los defensores de la alteridad radical de los "salvajes,,? Pues, a
nosotros nos corresponde ser ahora el Otro,, del hombre de Lascaux o
del egipcio del tercer milenio antes de Jesucristo, del mismo modo
que del Malayo o del Dogn. Los dibujos rupestres de Lascaux o las
figuraciones egipcias no corresponden a las convenciones del espa-
cio pictrico del Renacimiento, del mismo modo que las mscaras
dogn estn muy alejadas de las convenciones de la escultura clsica.
Sin embargo, las cohortes de turistas que han desfilado en Lascaux
han conseguido identificar los bisontes o los caballos representados
sin haber pasado por una formacin especial que les hubiera familia-
rizado con las convenciones pictricas de la pintura rupestre. Lo
mismo ha pasado con los bajorrelieves egipcios o las mscaras de
dogn. No digo que cualquier figuracin puede ser reconocida ana-
lgicamente (la esquematizacin o la deformacin pueden ser dema-
siado grandes), pero s que, en gran parte de los casos, lo es efectiva-
mente. No digo tampoco que esta manera de reconocer analgica-
mente sea suficiente para comprender adecuadamente (y apreciar en
su justo valor) una figuracin analgica. Pero antes de estudiar la fun-
cin del zorro o del burro en la iconografa egipcia, los hemos identi-
ficado intuitivamente, y esto gracias a la dinmica analgica, como
zorro o como burro. Dada la diversidad de las convenciones grficas
de una sociedad a otra, est claro que hay que admitir que se puede
. diversificar el .mecanismo de reconocimiento analgico, es decir, que
nues,tra capacidad de reconocimiento no se limita a un solo esquema
analog1co (el de nuestra cultura respectiva).
La representacin grfica pone de hecho en funcionamiento figu-
raciones que, si no son arbitrarias (en el sentido en que seran inde-
pendientes de cualquier relacin formal con la figuracin respectiva),
no por ello son menos convencionales (porque seleccionan ciertos
elementos analgicos con exclusin de otros que seran posibles tam-
bin). Si, a pesar de todo, permanece en la mayora de los casos acce-
sible a nuestra competencia analgica, ocurre lo mismo a fortiori con
el icono fotogrfico: sus formas analgicas no son la consecuencia de
una seleccin culturalmente especfica, sino que son modalizadas se-
gn criterios de universalidad antropolgica, a saber su parentesco
con la visin fisiolgica.
34
Para una recepcin especficamente fotogrfica, el saber del arch
y los criterios que permiten aplicarlo frente a una imagen concreta
desempean un papel crucial. Se puede demostrar con un ejemplo
muy sencillo. La escuela pictogrfica de principios de siglo ha produ-
cido fotografas "trabajadas,, (despus .de la toma), hasta tal punto que
se carece de cualquier criterio morfolgico que permita decidir si se
trata de una fotografa o de un cuadro. Frente al original, es evidente
que se puede recurrir al criterio del soporte (pero demostrar ms
adelante que ese criterio no es infalible). No ocurre lo mismo cuando
se reproduce la foto impresa, por ejemplo. Dada la incapacidad del
receptor en decidir si se trata de una foto o de la reproduccin de un
cuadro, la funcin indicia! de la imagen desaparecer, lo cual afecta
en profundidad su estatuto semitico. Pero basta que una indicacin
textual designe la imagen como fotografa para que vuelva a surgir la
indicialidad, afectando a su vez los retoques "pictricos. Quiz uno
de los placeres que proporcionan estas imgenes resida en esa ambi- 1
gedad, en ese carcter bastardo entre fotografa y pintura.
.. Es necesario insistir en el hecho de que el saber en cuestin no
tiene en absoluto necesidad de ser un saber cientfico en el estricto
sentido del trmino? Basta que sea capaz de provocar una recepcin
que remita las formas analgicas a impregnantes reales, ms que a
una figuracin libre. En la mayora de los casos, se tratar sin duda de
un saber prctico difuso, surgido de la participacin cercana o lejana
a la puesta en funcionamiento del dispositivo fotogrfico, es decir, de
un saber capaz de relacionar cierto nmero de gestos especficos con
resultados especficos. Segn dice Nadar, Balzac que explicaba la
produccin de la imagen fotogrfica por la translacin de una pel-
cula, perteneciente al cuerpo fotografiado, hacia la superficie sensi-
ble, dispona del saber implcito suficiente para diferenciar una ima-
gen fotogrfica de cualquier otro tipo de imgenes.
7. NDEX, NDICE E IMPRESIN
La tesis de la naturaleza no semitica de la imagen fotogrfica,
considerada en su especificidad indicia!, ha encontrado su defensor
ms convencido y ms convincente en la persona de Henri Vanlier25.
Para empezar, propone diferenciar el ndice de lo que l llama el
ndex, definiendo ste ltimo como la puesta en prctica de una
intencionalidad dectica: el ndex demuestra algo para transmitir un
mensaje. Intencional y convencional, pertenece al orden de. los sig-
25 Vase Vanlier (1981a y b) (1983).
35
 ... \t:'al que Barthesl~an:aba la connotadn fotogrfica, es
.. 11-"Eelconf~nto_ de los procedii:iientos tcnicos e icnicos que, a lo
.~~~o,de la.h1stona de la fotografia, se han sedimentado hasta form
estereotipos con significacin ms o menos estable. ar
~ . ,,;,'. fa:.distincin es perfectamente pertinente, y la eleccin del tr-
' mino mdex me parece muy .feliz, ya que toma en cuenta el hecho de
que d los elementos convencionales
., de la imagen foto gra'fica son d e l
._.' o~ e~.de una mos~rac10n y no del orden de "significantes" referibles a
1 sign~icados", pudiendo ser combinados sintcticamente. Los ndex
!
son Slillbolos cultural:s y ne: elementos de una combinatoria signifi-
cante. En e~~o, la teona del mdex permite corregir la concepcin de
la connotacion defendida por Barthes teora que se incl b d
d h l ' ina a ema-
sia o acia os signos lingsticos. Tendremos ocasin de volve
sobre esto.
, Sin ei;ib~rgo, Va.nlier va ms lejos. Para l, la oposicin entre
mdex e mdic~ remite a Ja que existe entre signo y no-signo. En
efe~t?, contrariamente al mdex, el ndice no es ni intencional ni est
codificado: es el resultado de la realizacin de un proceso u
f , p ramente
isico-qu~mico que desemboca en la formacin de la impresi
~ora. bien, para yanlier, un signo slo puede ser convencional n~
intencional. De ahi c.on~luye que el ndice no es un signo. Es cierto
que puede reproduci~ ~ignos convencionales, pero la operacin or
la c~al esta reproduccion se realiza nunca es del orden de los sig!s
es "mocente,,z6, luego (supongo) natural. ' gen indicial: en cuanto al problema de saber si conseguir "descubrir"
La teora se. compl!ca todava. ms por el hecho de que el ndice se
ve, a su
tT , vez,
diferenciado
. de la impresin es una impres"
ion d e id en-
i icacior: 1~~diata, lo que Vanlier tambin llama una ,fotoorienta-
dora" .. Cita im) agenes que reproducen signos digitales (cifras o letras
~~~e~mp1o , las ,que reproducen signos analgicos (un cuadro por
J P o). y, po~ fin, una tercera categora que reproduce lo que l
llama Objetos-signos":
, El ser humano es hasta tal punto el animal firmado que gran
r:umero d~ sus p_:oductos no slo llevan signos, sino que se hacen
s~gnos cas~ por s1 so'.os. E.l .sombrero del cowboy, una iglesia, una
silla 1: ~olo s::m d1spos1t1vos funcionales, generalmente tienen
u::ia :i1gmf1cac1on. di~e~tamente identificable. A lo que hay que
anad!f el caso de md1v1duos: Winston Churchill, el to Jos no son
hombres, tampo~o Not:e-Dame de Pars es una iglesia, son direc-
t~mente C~urch1ll:, el t10 Jos, Notre-Dame, y si se nos propor-
ciona una 1n:pr~s1on ~lgo explcita, sta se convierte inmediata-
mente en su md1ce y tiende a remitir a ellos por entero y no slo
a algunas partes hipotticas de ellos mismos, como o hara la
26 Vanlier Cl982a, pg. 14).
36
impresin de algo menos conocido. lj:sta conversin directa de la
impresin en ndice y de ste en individuo u objeto significante
est reforzada sin duda por la estrechez temporal y espacial de la
fotografa, por su isomorfismo de escala, de perspectiva, de punto
de vista, por su marco del visor que lo asla de cualquier contexto
perturbador27.
Primero tengo que decir que esta distincin entre impresin e
ndice, vlida en s, est mal enfocada por Vanlier, ya que parece con-
siderarla como una distincin entre clases de imgenes: las fotos-
impresiones por una parte, las fotoorientadoras por otra. ~D.8: mejg..r.
decir gl}e en lo que se refiere ala materialidad del arch,. la fotografa
es -una__iQlp_resin y. que, descie l!l}punt() de vista semitieo; es l.in
r e
indice. Toda-fotografa.es igualmente impresin fifce~ la dlsncin
-O-cncierne a las clases de imgenes, depende del plano en que
uno se site en el anlisis. El hecho de que en determinados casos (es
decir, para ciertas imgenes y para ciertos receptores), identificar la
1 impregnacin sea difcil, incluso imposible de realizar, no anula el
carcter indicia! de la imagen, en la medida en que ste est "progra-
mado" por el saber del arch.
Hay que distinguir entre la recepcin de la imagen como ndice,
en consecuencia como signo referencial, y la realizacin de la identi-
ficacin referencial. Toda imagen fotogrfica es percibida como ima-
de qu es ndice precisamente, es una cuestin que ya no atae a la
lgica semitica, sino nicamente a mi capacidad de hacerla funcio-
nar de modo ms o menos satisfactorio.
De manera ms general, dir que, para m, la oposicin entre
signo y no-signo no concierne la distincin entre impresin e ndice,
es decir, la que existe entre estatuto material y estatuto semitico de
la imagen. La oposicin entre ndice e ndex, en cambio, remite ni-
camente a una distincin de rgimen semitico: referencial y conven-
cional en el primer caso, simblico y convencional en el segundo.
Para Vanlier, el papel del ndice es paradjico: por una parte, se
supone que no es un signo ya que slo es una forma especfica de la
impresin, pero por otra, slo tiene como funcin la de reproducir
signos instituidos, de modo que no se sabe muy bien cmo oponerlo
al ndex. Por lo dems, al relacionar el ndice a la identificacin inme-
diata de los impregnantes, es decir, como de hecho lo demuestran sus
ejemplos, a su nominacin o su lectura, Vanlier deja completamente
sin determinar el estatuto de la relacin de referencia en todos los
casos en los que no hay identificacin inmediata: calificarla de "ino-
27 Jbfd., pg. 18.
37

una respuesta que tiene poco alcance descriptivo
. . , que. parte de. las di~icultades vienen del hecho que, en Ja
teona de Va~h~r: no. _existe mas relacin entre un signo y su objeto
que la de sigrnficacion: habla as de la "significacin directament
identi~icab]e,, del sombrero del cowboy, de Ja iglesia y de Ja silla~
Pero, mterpretar
f ., correctamente un signo fotogrfico no es encontrar
su sigrn icacion, es primordialmente reconocer la cosa 0 el estado de
hech.o que presenta: __Para Vanlier, o nos encontramos en el mbito de
~os si?nos con relacion de "significacin", o en el mbito del misterio
mdecible. de.. ~ ~rnpresin. En consecuencia, tambin l es vctima del
modelo lmgrnstico.
Si tenemos en cuenta la especificidad del signo visual analgico
n? podemos pc:_n~r en el mismo plano la reproduccin de los signo~
digit~~es o analo?icos y.l~ grabacin de los signos-objetos. La repro-
ducc~on de los signos digitales es del orden de una interpretacin de
los s~gnos con;~nc10nales'. Cuando la imagen fotogrfica reproduce
un signo analo?ico, por eiernplo un cuadro, es cierto que tambin
hay tra:isparencia, pero tambin ah, el signo fotogrfico sufre un cor-
toctrcrnto. Ambos casos no permiten, en consecuencia, plantear ver-
daderamente el problema de la especificidad de la imagen fotogrfica
ya qu~ '. que est e? juego para ellos, mucho ms que la impresin
fotogr~frca, s?n los signos reproducidos. Muy diferente es el caso de
los "bJ~tos-~ignos,,: ~qu no hay transparencia del signo. La fotografa
de una i?l~s1a, p~r eiernplo, pone en juego, en primer lugar, un vie'o
reconocimiento visual indeterminado, relacionado al hecho que sab~
rnos que se _trata de un objeto del mundo real (ya que la imagen es
una. !otografra), Y no al. descubrimiento de un significado o de Ja eje-
cu~i;m de una ref~renc1a determinada. Como he dicho antes, Ja ope-
r~:1on de referencia (Esto es un x real,,) no es idntica a la identifica-
cion referencial (Este x es la baslica de San Pedro,,) ni l t'
] , d , , c aro es a, a
a op.erac1~~ e ectura simblica ("Esto es un smbolo del poder de Ja
!gles1a catohca,,) ..consecuentemente, el hecho de que ciertos objetos
i?1presos se conviertan en "objetos-signos,, no es en absoluto def 't _
no de la relacin indicial: se trata de un rasgo que, en la mayor~~ ~e
los co~textos, es or:itativo. Ms adelante demostrar que, contraria-
r:i~nte. ~ lo que se piensa con frecuencia, se exige raras veces la iden-
tif:c~c1on referencial para una recepcin adecuada de la imagen foto-
grafica.
En cuanto al eve.n'.ua~ carcter simblico de ciertos objetos impre-
sos depende de las idiosmcrasias personales y culturales del receptor
Y no ~s i~herente, a las cosas o los estados de hecho presentado~
como md1ces. analogicos. El sombrero del cowboy puede ser un sm-
bolo pero la imagen fotogrfica tan slo representa un sombrero de
cowboy.
38
J
0 '
!
Vanlier comete el error inverso al de Eco: mientras que ste ltimo
postulaba que la imagen fotogrfica debe ser convencional e. intei:cio-
nal (en el plano de su emisin)zs ya que es un signo, Vanlter afirma
que, puesto que no es convencional (en el plano indicia! al menos),
no puede ser un signo. Ya he dicho antes que esta identificacin entre
"ser un signo,, y "ser un signo convencional e intencional" es abusiva.
La verdadera alternativa no est entre signos convencionales-inten-
cionales y una auto-expresividad de lo real, sino entre signos conven-
cionales-intencionales y signos naturales, si tenernos claro que este
ltimo calificativo se refiere al estatuto semitico de los signos indi-
ciales y nada ms. Los indicios son instituidos corno signos naturales
por el receptor en el sentido en que, la estrategia semitica dentro de
la cual los aborda, no los refiere a un mensaje intencionalmente emi-
tido, sino a fenmenos intrarnundanos, consecuentemente aprehensi-
bles en el marco de un saber sobre el <<IDundo,, y no en el de un inter-
cambio comunicacional. Con el fin de evitar cualquier malentendido,
recordar que de momento slo me ocupo del estatuto indicia! de la
fotografa, y todava no tomo en consideracin la eventual tensin
entre la funcin indicia! y la funcin icnica.
8.
LA FUNCIN INDICIAL
La naturaleza indicia! de la fotografa da lugar a la tematizacin del
arch a la hora de contemplar una imagen fotogrfica. Esta definicin
1 exige que admitamos ciertas restricciones referentes a lo que ~e .c?;i.-
sideran rasgos definitorios del signo. No es seguro que una defmtc1on
l
general del signo sea realmente til e interesante: en efecto, ~odra
ocurrir que el parentesco entre los diversos signos no sea referible a
una identidad interna, por "naturaleza.., pero que se limite a un paren-
tesco de funcin. Sin embargo, por otra parte, la tradicin sabia nos
obliga a pasar por una definicin al menos heurstica, aunque s~lo
sea para evitar los malentendidos que corren el riesgo de ser relacio-
nados con la utilizacin del trmino en la expresin compuesta "signo
fotogrfico", malentendidos debidos a que la mayora de las definicio-
nes generales del signo parten del signo lingstico.
Para poder incluir los signos indiciales visuales, y sobre todo la
fotografa, la nocin de signo debe excluir de sus rasgos necesarios
las caractersticas siguientes:
28 Una vez ms, la afirmacin vale para Eco slo de manera estricta: en un texto
ulterior, acepta en efecto la existencia, si no de signos no convencionales, al menos de
signos no intencionales (vase Eco, 1976, pg. 16).
39
 . ;_ todo's1gnb codificado, luego organizado segn unidades dis-
cretamente combinables entre s y que forman sistema;
'-'---'todo .signo es de naturaleza convencional, es decir, con-
tractual, sin. ms relacin con su objeto que la instituida por la con-
vencin;
- la relacin entre signo y objeto, es decir, la manera con la
que un signo remite a su objeto, es del orden del significado y de la
identificacin referenciales;
- todo signo presupone una intencionalidad emisora (que ins-
tituye la relacin con el objeto del signo como un "querer hablar
de ... ").
La discusin de las tesis de Eco, de Lindekens y de Vanlier ha
demostrado que el signo fotogrfico estaba infringiendo cada uno de
esos rasgos. Consecuentemente, es mejor ver en l rasgos optativos
de la relacin ser un signo de ... para ... " que rasgos necesarios. De
todas las definiciones corrientes del signo, la de Peirce parece ser, a
mi modo de ver, la nica suficientemente dbil para acoplarse ms o
menos al conjunto de los fenmenos que aceptamos como signos:
Un signo, o representamen, es algo que ocupa el lugar de algo
para alguien con motivo de algo. Se dirige a alguien, es decir, crea
en el espritu de esa persona un signo equivalente o quiz un
signo ms desarrollado. Este signo que crea, lo llamar el interpre-
tante del primer signo. El signo ocupa el lugar de algo: de su
objeto. Ocupa el lugar de ese objeto, no en todos sus aspectos,
sino por referencia a una idea que he llamado a veces el funda-
mento del representamen. Aqu hay que comprender "Idea.. en
una especie de sentido platnico, corriente en el lenguaje coti-
diano; quiero decir en el sentido en que decimos que un hombre
capta la idea de otro hombre; en el sentido en que decimos,
cuando un hombre se acuerda de lo que pensaba poco tiempo
antes, que recuerda la misma idea; en el sentido en que decimos,
cuando un hombre sigue pensando en algo [.. .) que tiene la
misma idea, y que esta idea no es, a cada instante de ese tiempo,
una nueva idea29.
La expresin Se dirige a alguien" no es por cierto muy afortunada
porque es ambigua. Sin embargo, la ambigedad desaparece en
cuanto se admite explcitamente que aquel para el que el signo
"ocupa el lugar de algo" y aquel a quien Se dirige" pueden ser una
nica y misma persona, es decir, el receptor del signo: cuando ambos
coinciden, nos encontramos frente a un signo no circulatorio; a la
inversa, cuando las dos funciones estn repartidas entre un emisor y
29 Peirce (1978), Col!ected Papers 11(1931, 1960), 2.228; tr. francesa, Deledalle, p-
gina 121.
40
un receptor, nos encontramos con un signo circulatorio, intencior;.~L
1! La definicin de Peirce aporta una precisin fundamenta.l a la n?cion
de "C\Jf>l!_<::l_ ll1glf_ci_~",L es_ci~_cir, a la r~llc~?11_ ci~~~_gu.ryE,lt:ncia de_L /
!.
l
signo- de su ()1-:Jj~!Q:__ '=!_?igno _i:tO_()Cl1gl~ll11.>;<i~ d~l o[,)e~g_ep IQQQ~ {'{
l --sl.15 aspectos, si11c)eI1_I'elacip_<::_QI1 un<1: idea que es el fundament()_ci~J
1 _ 1ifi.'fsf_ii_~~rr,en. As, la imagen fotogr~fica ~~ oc:-ipa el lugar ~el
l
impregnante como tal, sino de su mamfestacion :isual. Esta restric-
cin no impide que el signo funcione como .~ustitut? adecuado del
objeto, pero limita la dinmica de esta func.i?n a ciertos c?ntez::os
comunicacionales, a ciertos tipos de informacion: no se podra pedir a
1 la imagen fotogrfica que nos d informacion.es sobre ol?~es o sabo-
res por ejemplo, porque, en este aspecto, el signo .fotogr~fico ne: sus-
l tituye el objeto (evidentemente, puede estar asociado a impresi.ones
olfativas 0 gustativas, pero ste es otro problema que no concierne
nicamente la problemtica de los signos).
Desde un punto de vista ms general, hay que observar, despues
de Derrida3o, que la concepcin peirciana del .signos~ s~i:ara pro.fu~
,
damente de la concepcin sausuriana: al dualismo (s~gmficante/~igm
1 ficado, signo/objeto) y a la dinmica v~rtic.al del ~igno s~usur.iano,
Peirce opone una relacin entre tres termmos (signo/obeto/11_iter-
pretante) y una dinmica esencialmente horizoi:tal, Y~ qu_e :-in signo
no puede ocupar directamente el lugar de ~u ob1eto. si?o umcam~nte
el de otro signo, por tanto lo hace por el mtermedianC? de un ~igno
que lo desarrolla. Adems, esta concepcin ha conducido a Pe~rce a
una conclusin radical: El signo slo puede represer:tar el obeto Y
t
decir algo de l. No puede ni ha~er rec~nocer m recono~er el
objet 0 .,31. No veo muy bien lo que quiere decir exactamente Peirce al
oponer decir algo de un objeto y hacerlo conocer o reconocer; pero
quiz piense en el hecho que, p~ra que l'.n signo ~ueda tr~nsmitirnos
las informaciones que acarrea, siempre tiene que mtervemr un saber
lateral ya constituido que permita inte~rar .el signo q~e sur~e" en.~?
conjunto de stmuli y de saberes orgarnzados: la manifestacion "ni-
naria de una galaxia slo funciona como tal en el marco del saber de
un astrofsico y no en lo absoluto. Este saber late~al puede ser. de los
ms diversos: se puede tratar de stmuli sensonales memonzado_s,
pero se puede tratar tambin d~ repr~ser:taciones o de sabe~es ~~:
abstractos que slo tienen relaciones mdirectas con estos stzmuli .
30 Derrida (1967), pgs. 42-108.
31 Peirce, C. P JI, 2.231; op. cit., pg. 123, . , ,
32 como lo formula Quine, el mundo del saber no esta en contacto con l~s esurr:u-
los sensoriales salvo en su periferia. Se caracteriza pues por una autonom1a rela~1;'a
que aumenta con la expansin de la periferia (vase Quine, 1977). La mformac1on
visual transmitida por la imagen fotogrfica reside sobre todo en las cercamas de esta
periferia.
41
 Esr claro que .tambin interviene en la recepcin de las imgenes
fotogrficas, y;.esto en relacin directa con la cantidad de informacin
analgica e indicia! solicitada. Volver sobre esto ms adelante.
Pasemos de la definicin general del signo a la del indicio:
Un ~ndicio es un signo. que remite al objeto que denota por-
que esta realmente contaminado por ese objeto[. .. ) En la medida
en que el indicio est contaminado por el objeto, tiene necesaria-
men.te alguna cualidad en comn con el objeto, y debido a las
cualidades que puede tener en comn con el objeto es por lo que
rem1t~ a ese obeto. Consecuentemente, implica (involves) una
especie de ic~no, aunque sea un icono de tipo particular, y no es
el m~ro parec:do con el objeto, incluso a este respecto, lo que lo
convierte en signo, smo su modificacin real por el objeto33.
. Esta definicin pretende ser vlida para el ndice en general al
tlemp? que parece ser tambin adecuada para la impresin 'fo-
togra_f:ca,_ Y_'.1 9ue ton:a en cuenta la relacin icnica. Sin embargo, la
relac1on 1c<?mca hacia la que apunta aqu Peirce es la del parecido
:nt~e. el ob1eto y el indicio ms que a la de la analoga entre icono
md1cial J:' campo perceptivo. Esto no deja de plantear problemas
p.ues cual~s seran esa~ "cualida?es comunes" que el objeto y su indi~
c10 debenan compartir?, cualidades comunes de donde Peirce
deduce un parecido entre ambos? Qu parecido tiene en comn el
h~mo con el fue~~? Qu parecido entre ambos? Hay que hablar ms
bien ~e una rela~1on causal: ahora bien, sta no implica Ja idea de un
~arec1~~- La nocin de parecido slo tiene sentido si se toma en con-
sideracion la especific~c:tad_ de_ l~ icon~cidad como finalidad analgica
superp:1esta a la relac1on md1c1al. Peirce tiene razn en decir que la
e_spec,ifi~1dad de un signo indicia! no puede residir en el parecido
smo um~am~nte _en la modif~cacin real por el objeto. Sin embargo,
h.ay qu~ ir 1:1~ leos: el parecido no es un rasgo necesario de los indi-
cios, smo umcamente de una clase de indicios muy concretos a
saber, aqu~llos que estn basados en una relacin de impresin por
contacto dtrecto. En ~uanto a l~ impresin a distancia que constituye
e! fundament<? ma~en~l de la imagen fotogrfica, su funcin anal-
gic~~ de pareci~? (mdtrecto) entre signo y objeto, supone una finali-
za~10~ ~n rel~ci<?~ con la. visin fisiolgica que es independiente del
prmc1pio de _mdic10 considerado in se: la impresin de la radiactivi-
d~? del uramo sobre una placa fotogrfica es del orden de un indicio
v.1sible, pero no iU:plica nin~;na rela:in de parecido entre objeto y
~ign<?, f'.1; claro_ est~, de relac1on analogica, ya que el fenmeno de la
mad1ac~on rad1a.~tiva no podra ser utilizada como soporte material
de una mformac1on aprehensible en un campo perceptivo.
33 Peirce, C P JI, 2.248; op. cit., pg. 140.
42
La distincin entre el indicio icnico y el icono "puro,., a la que
Peirce parece indirectamente hacer referencia en el fragmento citado,
me resulta en cambio pertinente. El objeto del icono, nos dice, "es el
nico parecido que puede haber con el icono, y [. .. ] es su objeto en
la medida en que se parece al icono,,34. Contrariamente al indicio que
remite siempre a objetos o estados de hecho particulares, individuali-
zados (es decir, a manifestaciones del espacio-tiempo real), el icono
in se nunca remite a existentes: es, dice Peirce, un signo de esencia.
De ah que, cuando es retomada en el interior de una funcin indi-
cia!, su dinmica semitica cambia en profundidad, ya que en ade-
lante ser la materializacin analgica de un signo de existencia. El
mismo cambio semitico tiene lugar, adems, cuando el icono est
acompaado por una indicacin dectica o de identificacin: as, un
retrato pictrico no es un signo de esencia, sino que remite a un exis-
tente real (por ejemplo, el matrimonio Arnolfini). Pero lo que en el
icono pictrico debe ser realizado por el contexto est en el funda-
mento mismo del icono fotogrfico en la medida en que se encuentra
integrado en una funcin indicia!. No remite slo a existentes reales,
como puede (eventualmente) hacerlo la pintura, graba su huella efec-
tiva en un campo perceptivo, visual desde luego, pero situado en un
momento del espacio-tiempo real. Estatuto paradjico que hace par-
ticularmente difcil la descripcin de la analc:ga fotogrfica.
Peirce tambin ha dado una definicin ms concreta del indicio
fotogrfico, calificndolo en relacin con el representamen, al objeto
y al interpretante. Lo cual, en su jerga un poco especial, nos da lo
siguiente: la imagen fotogrfica es un sinsign,, indiciario dicente. Se
califica a un signo de "sinsign" cuando es un acontecimiento real. Es
el caso de la fotografa. Un enunciado tambin es un "sinsign,,*, pero
que no tiene valor de modo independiente: funciona nicamente
como rplica de un "legisign", en este caso el cdigo del lenguaje. Por
el contrario, la imagen fotogrfica no es la rplica de un "legisign,,**,
sino un "sinsign" independiente. En lo que se refiere a la relacin con
su objeto, la fotografa es de orden indiciario. Finalmente, en su rela-
cin con el interpretante, funciona como "dicisigno", es decir, como
signo de una existencia real. En consecuencia, y en trminos (un
poco) menos brbaros: la imagen .fotogrfica es un indicio no codifi-
cado que funciona como signo de existencia. Por lo dems, Peirce no
deja de observar que si la fotografa es un indicio, no es porque el
34 Peirce,C. P JI, 2.314; op. cit., pg. 170
* N. de la T.: El autor adapta al francs el trmino de Peirce que significa "signo-
ocurrencia". Prefiero conservar la palabra inglesa.
N. de la T.: En este caso tambin conservo la palabra inglesa. "Legisign" significa
"signo-tipo".
43
 i~fno, luego su i:naterialidad, la revele como indicio (es incapaz de
e o, ya q:ie considerada en s, siempre es un signo de esencia) sino
norque
.I:.::::..d-d-,---disponemos
--.--.------ _________adems de__.!:!__!l_~;i_
,..,.________ , b er re1erente e
al funcionamiento '~--~-
1
_e_J~positivo fotograf co a u 11 - ---h- -------------- ------- - - - ----------- - - -
- _ ,-- ---- ------L __,__ q --~--o.que:: __ e:; nronuesto lla_ma_r_el saber
__d e1 arche.- la ima e - - ""'---""'------ ... ____ -
, -- ----;- .. "___ -----___ ~-n ~e-~()~~(';t1:e _en, in,<:l!ClO en cuanto "sabemos que
1esta uit:i_111a es el--efecto -- -------- ______ _____ proceaente.s
de irradiaciones -----a--1e obeto,,35
-- ----
uegdo _gracias a ~n "~onocimiento indepenail1fo,36 ref~re"ote a la~
mo ahdades de genesis de la imagen.
La :oncepcin indicia! de la imagen fotogrfica no desemboca ni
en la :dea ?e una transparencia del signo (que revelaria su propia
"esen~ia,,) rn en la de una signatura rerum. Espero poder demostrar
del mismo _m~d_o _que ~odemos sostener la idea de la existencia de
u?-a analog1a icornca, sm por ello caer en el naturalismo 0 el objeti-
v1smo de la representacin.
2
El icono indicial

1. POR DEBAJO Y MS ALL DE LA IMAGEN FOTOGRFICA

La especificidad que permite distinguir el icono fotogrfico de

otros iconos analgicos reside en su funcin indicia!. Este primer
resultado debe inmediatamente ser contrarrestado por una ob-
servacin complementaria: la especificidad que permite distinguir el
indicio fotogrfico de otras impresiones fotnicas reside en la fun-
cin analgica de su realizacin icnica. De ese modo, podemos
delimitar el campo del indicio fotogrfico en relacin con lo que est
por debajo de l, el fotograma, y ms all de l, la radiografa.
La impresin fotogramtica es la fijacin de un efecto de pantalla.
O, si queremos ser ms concretos: es una impresin luminosa directa
(no reflectada), diferenciada por efectos de pantalla conseguidos gra-
cias a objetos colocados entre la fuente de luz y la superficie sensi-
ble. Podemos adems distinguir entre la impresin directa, es decir,
el efecto pantalla, y la eventual inversin ulterior de esa impresin
que nos da un efecto de sombra proyectada. Fox Talbot fue el pri-
mero, que yo sepa al menos, en realizar fotogramas segn estos dos
procedimientos: la lmina VII de Tbe Pencil of Nature es un foto-
grama invertido de una hoja de planta (foto nQ 3), mientras que la
lmina XX presenta el fotograma original (luego no invertido) de un
trozo de encaje. Debido.._a los fenmenos de difraccin, cuanto ms
grande es la distancia entre-el objeto-pantalla y la superficie sensible,
ms borrosos e imprecisos sern los contornos de la sombra: es la
35 Pe!fce,
- e P. 11,- 2. 265; op. cit., pg. 184 . razn por la cual la mayora de los fotogramas (o al menos aquellos
36
c. P. JI, 2.281; ibd., pg. 151. que proponen sombras reconocibles ms que composiciones abs-
44
45
 tractas), por ejemplo los de Fox Talbot .
colocando objetos-pantalla directament ? de 1:'1~n Ra~1,. se realizan fotnico y la impresin. Ahora bien, la informacin visual que circula
. Aquellos tericos de la foto rafa e sobr;: la superf1c1e sensible. mediante la reflexin luminosa no puede ser identificada a la que cir-
CJal y antirrepresentativo d l g . que defienden el carcter indi- cula mediante efectos-pantalla o sombras proyectadas. La primera
l . e a misma confiere
ugar importante al fotograma A , n ge?era1mente un constituye el principio mismo de la informacin visual humana,
fotograma expresa la natural . SJ, roholy-Nagy afirmaba que el mientras que los efectos-pantalla o de sombras proyectadas no sur-
hafte) de la fotografa. Esta eseza .Pro unda, la esencia (das Wesen- gen ms que como stimuli particulares en el interior de un campo as
macin de la impresin ms en~1a se encu~:itra, segn l, en la for- delimitado. Adems, el fotograma prescinde del dispositivo ptico,
ricin formaJ,,2. La imaaen fo~~e ,;. "Proyecc1or: de objetos en su apa- mientras que la perspectiva y la focalizacin son intrnsecas a la ima-
de la luz, lo cual nos a~toriza abra Jea esle/enCJalmente un moldeado gen fotogrfica cannica: no pueden pertenecer tambin al cdigo
. ver en e iotograma su t . ,
P reo d ente, mcluso su realizacio' n mas, . pura: a J mas sor- cultural" impuesto en sobre manera a una prctica que, captada en su
pureza de impresin, podra perfectamente prescindir de l. Es cierto
La superficie sensible - laca o que, desde el punto de vista de la informacin fsica, no hay diferen-
una hoja blanca sobre la cu~l d papel- es. una tabula rasa, cia entre flujo proyectante centrado y flujo no centrado: la informa-
mismo modo que el pintor trab P, emos ~scnb!f con la luz, del cin de la que se ha cargado el flujo fotnico, partiendo del impreg-
con sus instrumentos que son el aa sobl eral n:mente sobre el lienzo
pmce Y os p1gmentos3. nante o reflejndose en l, es la misma en ambos casos. Pero para
que pueda ser utilizable por el hombre como informacin visual
Las concepciones de Moho] deben .
en el marco de la problemtica yde la ob ser ev1de,ntemen~e valoradas sobre objetos y estados de hechos intramundanos, debe ser orde-
de su estatuto comunicacional t d ra fotowaf1ca, mas que en el nada, con analoga al principio que la organiza en la visin fisiol-
autonoma artstica de la ima~pre t~ ~n esenc1almei:ite garantizar la gica4.
reproduccin servil. Una ima e~n f~t era:1?ola de la ideologa de la Si el fotograma se sita por debajo de la imagen fotogrfica
cin de una representacin (torstell~~afic~ n~mc~ es la re-produc- "mnima", la radiografa, en cambio, se sita ms all de la imagen
puesta para una representac, .:g) piev1a, siempre es la pro- "mxima". La diferencia ya est inscrita en el arch. La radiografa es
C ion por venlf una impresin a travs: no es la seal de una reflexin luminosa
,u.ando nos situamos desde el unt~ . . sobre una superficie, sino la de diferenciaciones de volumen y de
tografica cannica, la identificacin p . de vista de la imagen fo-
e?1bargo, indefendible. En la im ~i;tre~ tmag:~ Y fotograma es, sin densidad del cuerpo impreso. El campo de los objetos al que remite
CJrcu]a desde el impreanante h ptrelsio: otografica, el flujo fotnico ya no es directamente el de la aparicin visual de las formas intra-

impres1on., e b
1otogramtica el . as a a impresin , m1entras que en Ja mundanas: si le ocurre figurar contornos de rganos, es como efecto
impregnante est situado entre el flujo secundario de la figuracin diferencial de las densidades de los vol-
menes.
1
Cuando se anaizan las diferentes - . f El estatuto social de la imagen radiogrfica es adems muy dife-
muy rpidamente que se reparten segract1cas otogramticas, se puede comprobar rente del de la imagen fotogrfica. Esto al menos cuando impregna
fuera de la tcnica por supuesto. Fox Tal~~~ias vertientes que poco tienen en comn, seres vivos: aparece entonces como peligrosa y, a menudo, como
f~-t~.ara conseguir efectos de tramas y ne;!~ eem(~Io, se sirve de ellas exclusiva- prohibida. Peligrosa lo es, ya que produce desrdenes moleculares y
e 1 resolucin de los objetivos no . - uras e una hoja, de un enca'e) ue
de la lmina VII (op cit) es u perm1t1a grabar pticamente As el fot~ q celulares: cada informacin radiogrfica cuesta un aumento de la
(vase Blossfeldt, 19Sl)" ms ~~r~~u{s: de las f;:itografas de botnica' de Blo;;f~7:i~ entropa del cuerpo impreso. Es la razn por la que su produccin
{~:gramas de Moholy, al igual que las~v~:t~o;~~~~s" de Man Ray. La mayora de los obedece a un principio de rarefaccin de las imgenes y de minora-
na. 54), son meras composiciones de g. " d~ Coburn (vase Coburn, 1978
~orno mstrumentos para modelar la luz y luz. sed utilizan los objetos fotogramado; cin de la energa irradiante. Tambin a menudo se vive como ima-
~n ser reconocidos). As ara h ' menu o, desaparecen en su uso (n gen prohibida: del mismo modo que nos gusta ensear nuestras fotos
pmt~.r~ de Kandinsky, y l~ ~el p~pi~l~~~p~rent7sco formal de los fotogramas ~inuf; de recuerdo, preferimos mantener escondidas las radiografas de
tam ten encontramos composiciones abstr o y, sa ta a la vista. En el caso de Man Ra nuestros rganos o de nuestro esqueleto. Cuando, en La Montaa
"collages" surrealistas: ya sea privilegiando a~tas, pe~o a~ems, innova inspirndose lr; Mgica de Thomas Mann, el joven Hans Castorp se ve enfrentado
zando acercamientos incongruentes o "PO~ eto(s ~1mbolicamente" marcados ya reali-
nas ~59, 163y178). icos, vease Ray, 1981, sobre todo, las Imi- por primera vez a la imagen radiogrfica de su propio cuerpo, se da
Reproducido en Haus 0978) 75
3 Haus, op. cit., pg. 76. ' P g.
4 Vase Henry (1983).
46
47
cuenta que contempla una imagen que, de hecho, no le era des-
tinada: es como si le echase una mirada a su propia tumba. La ima-
gen radiogrfica anticipa el trabajo de la putrefaccin, eliminando la
carne. para dejar subsistir nicamente la osamenta: "... y por primera
vez en su vida se dio cuenta que iba a morir".
Desde el punto de vista de su principio proyectante, la imagen
radiogrfica es, de hecho, parienta de la linterna mgica (o de la
actual proyeccin de diapositivas), con esta diferencia: que los rayos
X tienen una capacidad para penetrar infinitamente superior a la de
la irradiacin fotnica del espectro visible utilizado en la linterna
mgica. Adems, tambin podemos obervar la existencia de un
parentesco con el fotograma: en ambos casos, el impregnante se
sita entre el flujo fotnico y la superficie sensible. De ah su capaci-
dad parcial de intercambio: los fotogramas realizados con ayuda de
cuerpos traslcidos (por ejemplo con un prisma de cristal) son de
hecho radiografas (de ondas largas); a la inversa, cuando una irradia-
cin radiogrfica se encuentra con un cuerpo que no se puede pene-
trar en una parte de su campo de difusin, conseguimos un foto-
grama, una sombra proyectada. As es como las sombras de ciertas
vctimas de Hiroshima se vieron proyectadas sobre los muros de la
ciudad.
El icono fotogrfico como visin analgica define pues un rea
visual propia: conviene tener cuenta de ello en vez de intentar neu-
tralizar su especificidad de analogon en pro de una definicin pura-
mente indicia!. Imagen del tiempo, dice una de las definiciones ms
corrientes de la fotografa. Tambin es una de las ms bellas y ms
justas, ya que une en una sola expresin el icono y el indicio, cons-
truyendo, al menos en filigrana, la indisolubilidad del espacio del
icono y del tiempo del indicio. Pero, cmo describir esta disposicin
paradjica que le da todo su valor a la imagen fotogrfica?
2. ESPACIO Y TIEMPO FOTOGRFICOS
Ya he tenido ocasin de apuntar que la imagen fotogrfica slo
puede grabar el tiempo bajo la forma de un despliegue espacial. Hay
que concretar: lo que reproduce bajo forma de despliegue espacial,
es el cambio en el tiempo, por tanto la translacin de objetos que
siempre reproduce como co-representadn de diferentes estados
espacio-temporales que se suceden. Dicho de otro modo: el analo-
gon fotogrfico no es un analogon del flujo perceptivo, contraria-
mente a la grabacin cinematogrfica o la grabacin de video. Pero,
paradjicamente, esa carencia de la imagen fotogrfica, en conse-
cuencia el hecho de que slo pueda grabar el tiempo descomponin-
dolo en momentos evanescentes, hace que su carga temporal sea
48
ms fuerte!. En efecto, en el caso de la imagen mvil, se recibe el
desarr01 flmico como casi-flujo perceptivo actual. Esta presencia
del tiempo vivido invade el espectador, an cuando sabe "d:ms
que lo que ve ahora ha ocurrido antao <presup~ngo, dar~ esta, que
se trata de un documental). Esta captacion mediante el hzc et nunc
de la imagen mvil cinematogrfica (imagen que hay que diferenciar
de la grabacin de video, en la medida en que sta ltima puede ser
transmitida instantneamente) anula pues, de algn modo, el desfase
temporal. Todo el mundo conoce la clebre foto de un soldado viet-
cong a punto de ser ejecutado por un militar sudista. Es atroz, i::ero al
menos, cuando la miramos, podemos defenq~~rnos de ella gracias a la
distancia temporal provocada por la imagefi"mvil: esto ha ocurrido,
luego definitivamente acabado ahora. Pero, existe tambin una gra-
bacin cinematogrfica de la misma escena: por mucho que sepamos
que, en ese caso, tambin se trata de la grabacin de un ac,onteci-
miento pasado, cada vez que volvemos a ver ese trozo de pehcula el
presente nos pone un nudo en la garganta: el hombre que se des-
ploma, la sangre que brota de un agujerito en la sien, pe;~ectamente
redondo, como el agua de una fuente. La imagen fotogra~ica abre la
distancia temporal: hace surgir el tiempo como pasado, mientras que
la imagen flmica, siempre una vez ms, cierra el abismo y abre el
tiempo como presencia5. , . .
En la imagen inmvil que es .la fotografia, la distancia temporal
nace del saber del arch, es decir, del hecho que sepamos que el
icono es la retencin visual de un instante espado-temporal "real: el
tiempo fotogrfico es, en primer lugar, el ti~1;1P fsico (el .r:iomento Y
la duracin) de la formacin de la impresion. La recepc1on se hace
cargo de l en la medida en que abr~, la _dis~a~cia ~emp~ral entre la
retencin visual del icono y la grabac1on md1cial, distancia en la que
el icono se afianza en calidad de indicia!. En determinados contex-
tos receptivos y en ciertas realizaciones de imgenes, el icono f~to
grfico puede de ese modo, ms all de cualquier tero~, conv~rt1rse .\
en el puro indicio del tiempo. En el cine, por el contrario, el tiempo
toma posesin del propio icono mvil: as, un dibujo a~imado pr?-
duce el mismo efecto de flujo perceptivo actual que un film "real., sm
6
que por ello funcione como indicio del tiempo fsico o humano .
5 Para un anlisis en trminos psicoanalticos de los problemas de la percepcin
del tiempo y del tiempo de la percepcin, remito al bello libro de Metz (197~) .. _
6 No habra que mezclar el problema de la indicialidad con el de la ficcion. _n
film de ficcin sigue siendo indicia!, no en relacin con el universo representado, smo
en relacin con el universo de la representacin: por ello volvemos a ver Key Largo
entre otras para volver a ver a Humphrey Bogart o .Lauren.Ba~~ll, Ii:ego, con una meta
indicia!. Por el contrario, el dibujo animado es de tipo no mdJCial: t1e1'.e que ver ~on la
problemtica de las imgenes de sntesis, cuyas realizaciones ms recientes consiguen
49
 Mientras que en la imagenmvil, la dimensin temporal es una fun-
. Cindelicono, en la imagen fotogrfica es una funcin de indicio. La
~hnagenrnvil (indicial o no) es imagen en el tiempo, la imagen inm-
~ vJl (a condicin de que sea indicia!) es imagen del tiempo (foto nQ 4).
Este hecho explica por qu, en numerosos casos, y contraria-
mente a una idea preconcebida, la imagen fotogrfica puede per-
fectamente prescindir de cualquier tematizacin temporal. Pensemos
en las fotos de paisajes de bodegones, en las fotos de moda. Estos
campos fotogrficos, por razones muy diversas adems, no dan lugar
generalmente a una recepcin temporalmente marcada. Es decir, que
la distancia temporal puramente fsica entre el momento de la toma
de la impresin y el de su recepcin slo es tomada en cuenta si
puede ser traducida a ruptura en un tiempo vivido postulado. De ese
modo, cuando nos encontramos frente a impregnantes estables, no
animados adems, por ejemplo paisajes, nada parece requerir una
traduccin as, y al mismo tiempo desaparece el aspecto temporal del
indicio. En el caso de la foto de moda, se produce el mismo fen-
meno gracias a las modalidades de recepcin que hacen que lo que
importa . indicialmente, no sea el modelo humano sino el modelo de
ropa, el espcimen. Nos detendremos ms detalladamente sobre esta
variabilidad de la imagen segn contextos receptivos en el captulo
siguiente.
\ A esta especificidad del tiempo de la fotografa se aade la especi-
~licidad de su dimensin espacial. Como perspectiva, este espacio se
organiza segn un punto de fuga que, a su vez, proyecta un punto de
vista virtual que puede servir para fijar el posicionamiento visual del
receptor. Pero no pienso que el dispositivo de la perspectiva sea res-
pons.able por s solo de la tendencia efectiva de los receptores en
considerar la imagen fotogrfica como asociada a una mirada subje-
tiva. Pues, si as fuera, el mismo fenmeno debera ocurrir con la pin-
tura: ahora bien, para que una pintura sea considerada como mate-
rializadora del campo perceptivo de un sujeto, no basta con la simple
organizacin segn las leyes de la perspectiva. Deben aadirse a
ellos procedimientos ms especficos: as, en El matrimonio Arnol-
fini, Van Eyck utiliza la representacin de un espejo donde se refleja
el rostro del pintor, localizado imaginariamente en el punto desde
donde parte la mirada del espectador; en cuanto a Las Meninas de
Velzquez, sabemos mediante qu juego complejo de representacio-
nes en espejo y centrado de las miradas (personajes representados)
se alcanza la subjetivacin7. En el caso de la imagen fotogrfica, por
imitar perfectamente la imagen fotogrfica (desde el punto de vista morfolgico). En
adelante,. la propaganda poltica no necesitar recurrir a las tijeras: le bastar con pre-
sentar la imagen de sntesis como una imagen fotogrfica.
7 Para ms detalles, vase Foucault (1966), pgs. 19-31.
50
el contrario, el saber del arch es el responsable, al menos en parte,
de que se relacione la imagen fotogrfica con una mirada correspon-
diente. Sin embargo, la perspectiva parece ser una condicin necesa-
ria, si no suficiente, para construir la imagen en campo casi percep-
~o. .
La subjetivacin del espacio fotogrfico no significa que el re-
ceptor lo identifica a la mirada del fotgrafo, sino que, ms bien, lo
determina como motivado por esa mirada: si la imagen como signo
no es el indicio del fotgrafo, en cambio, como producto u obra,
puede ser relacionada con una visin motivadora y dar lugar a pre-
guntas referentes al porqu del indicio y el cmo del icono (aunque,
en los logros ms ejemplares, nos encontramos precisamente ante la
incapacidad de separar los dos tipos de preguntas). Dicho de otro
modo, el problema de la relacin entre la imagen y su creador gana
con no ser planteada en referencia al funcionamiento semitico de la
imagen: la tesis puede ser provocadora, pero tengo la esperanza de
poderla hacer ms plausible a medida que progrese el anlisis.
De momento, me limitar a un solo argumento: aquellos que
quieren convertir la imagen en la realizacin del mensaje del fot-
grafo estn obligados a postular que est estructurada segn una
mirada semiticamente pertinente en el plano icnico, de tal manera
que dicha estructuracin se impone al receptor como "mensaje" que
hay que descifrar. Esta tesis es absurda, aunque slo sea porque si
miro una fotografa nunca estoy "condenado a ver el mundo a travs
de los ojos del fotgrafo,,: la imagen no es un mero dato que el recep-
tor podra descifrar en una lectura puramente interna. Si es cierto
que, en su substancia icnica, toda imagen fotogrfica constituye un
punto de vista especfico sobre un campo fenomenal, no deja de ser
menos cierto que la recepcin de esta imagen transciende el dato
icnico segn "vertientes,, culturales e idiosincrticas que escapan a
cualquier control por parte del emisor postulado: podernos neutrali-
zar la espacialidad especfica del punto de vista. Hay algo ms usual
que observaciones de este tipo: "Ah, sobre la imagen, no se ve muy
bien, pero en realidad ... etc."? Es decir, que precisamente anulamos lo
que se supone que funciona corno materializacin especfica de un
mensaje especfico. En consecuencia, aunque el fotgrafo hubiera
querido dar un significado particular al conjunto de los rasgos de su
imagen, esa intencionalidad no resultara eficiente en el plano del
funcionamiento semitico efectivo. La recepcin de la imagen como
campo casi perceptivo no es la recepcin de un mensaje, sino la de
una visin correspondiente, eventualmente, a una mirada motiva-'
dora.
51

3. EL REPRESENTAMEN, EL fNTERPRETANTE y EL OBJETO
.C:U? armonizar la temporalidad y la espacialidad por una parte
la 1c~r:1c1da~ Y la indicialidad por otra? Ya hemos visto que no exist~
relac1on univoca entre la. indicialidad y la tematizacin temporal,
tamp~co, en consecuencia, entre la iconicidad y la tematizacin
espacial C~unque exista lo que podernos llamar afinidades electivas).
La ausencia de una relacin unvoca se debe, en primer lugar al
h.echo de q~~ las dos parejas intervengan en polos diferentes 'del
si.~~o ~~togra'.te?. Para comprenderlo, hay que recurrir de nuevo a Ja
distmcton petrciana entre repr~sentamen, interpretante y objeto. Es
ev1dent~ que, para acc~der a la imagen fotogrfica, debernos captarla
~ tre_s rnveles. !'hora bren, la problemtica de la indicialidad y de la
icornc1dad atane . la c:-iestin de Ja naturaleza del representamen,
mientr~s q~e el bm_??1io temporalidad/espacialidad, en calidad de
?1odaltzac1on especifica de la imagen como signo de existencia
~nt~rv1ene en el. plano del interpretante, es decir, del receptor, el
i.:rnco capaz de integrar la .imag_en ei:i un horizonte temporal espec-
fico, el. suyo. Podemos tr mas leos: el binomio temporalidad/
espaci~~idad es, en cierta manera, un . falso . binomio: todo acto de
recepc1on de una imagen fotogrfica implica su insercin en el hori-
zonte temporal y ~spacia! del receptor, puesto que ya hemos visto
qu_e el signo fotografteo sol~ existe en calidad de signo receptivo. De
ah1 que no haya que. considerar la temporalidad y la espacialidad
como formando u_n bm~mio oposicional: mejor sera decir que, de
acuerdo con ~onfigurac1one_s_ especficas por parte del representa-
men Y del obeto, la recepc1on pasa por la tematizacin, ya sea de
una ruptura, Y,~ de una continuida.d temporal, por consiguiente por
una ~onstruccion del espacio icnico como campo casi perceptivo
no reiterable o, por el contrario, reiterable. . vas culturalmente arraigadas.
En lo qu~ _se refie~e al polo del objeto, hay que distinguir los casos
( en, que remitimos la imagen a entidades o a estados de hecho. Ade-
mas.' nos encontr.:tmos frente a esta distincin en los actos de len-
guae ~n }os que nos puede ocurrir que describamos el contenido..
de las 1n:agenes-, Si ;e nos pide que describamos una foto de paisaje
Y despues un c!tche de un suceso, cambiamos literalmente de uni-
ver~o de referencia pasando de la primera al segundo. Podramos
dec!f, p~rafraseando a Carnap, que cambiamos de base descriptiva:
en el pnmer caso operamos en un universo de entidades mientras
q.ue en el _segundo consideramqs acontecimientos, accion~s y reac-
ciones. As1, en un contexto de prueba fotogrfica, distinguiremos
entre la prueba de la existencia de una entidad, y la de la circuns-
rancia de un acontecimiento. La causa de esta distincin categorial se
encuentra en distinciones correspondientes que operan en nuestras
descripciones de acontecimientos perceptivos. Pero tenemos la
impresin que la imagen fotogrfica acenta esta distincin: la con-
tinuidad de la vida perceptiva hace que las fronteras entre emidades
y acontecimientos se hagan muy mviles, miemras que la disconti- / . l...
nuidad de la imagen fotogrfica, su carcter de imagen instantnea, l i
fijan los dos polos en una oposicin ms ntida. En un paisaje foto-
grfico de Adams, tenemos la impresin de que "nunca pasar ya
nada ms-. A la inversa, la dinmica actancial de un suceso fotogra-
fiado por Weegee eterniza gesticulaciones, y ya no dar nunca ms a
sus actores la posibilidad de volverse a centrar en una presencia apa-
cible. Es necesario observar que estas distinciones slo tienen perti-
nencia en el plano del analogon icnico, y que no les corresponde
ninguna diferencia en el plano del arch: como toma de impresin,
una fotografa de paisaje no es menos un acontecimiento espacio-
temporal que la instantnea de un suceso. Pienso que es intil aadir
que las distinciones no estn relacionadas de manera unvoca a
determinados tipos de imgenes, sino que corresponden a afinidades
electivas, cuyas motivaciones transcienden el campo de la fotografa.
Nadie impide que un fotgrafo paisajista, por ejemplo, vaya en con-
tra de esas afinidades electivas (a las que pronto acaban por corres-
ponder estereotipos composicionales): puede sustituir el encuadre
centrpeto clsico por un encuadre centrfugo que interfiera la pleni-
tud del campo perceptivo, puede introducir seales de la temporali-
dad .. meteorolgica (el viento que nubla las hojas, la sombra de una
nube que cubre una llanura, etc.), o, ms interesante todava, puede
intentar introducir la apariencia y el tempo de la foto de reportajes, y
as sucesivamente. Pero s estos intentos enganchan la mirada y nos
conducen a ver la foto de paisaje de otro modo, es porque nos pare-
cen marcados, como yendo a contracorriente de las afinidades electi-
Cuando abordamos la imagen fotogrfica desde el punto de vista
de su alcance semitico, hay que tener en cuenta el hecho que sta
siempre se constituye mediante la combinacin de las tres dimensio- "-. __>
nes que son el representamen, el interpretante y el objeto. Con el fin ..._.
8 De ese modo, Hamish Fulton (1978) intenta construir imgenes de paisajes que
aparecen unidas al cuerpo del fotgrafo en marcha y que, por consiguiente, no escon-
den su gnesis material, cuando la focografa de paisaje clsico privilegia la mirada
desencarnada, el punto de vista divino que domina la realidad realizando as la int~
gracin composicional unificame y totalizante. El paisaje ~otogrfic? .tradicional, y m_as
an el bodegn fotogrfico, se inspiran de una problemattca p1ctonca, como podria-
mos demostrar comparando los procedimientos composicionales de los fotgrafos
paisajistas con los de los paisajes pictricos clsicos o, ms a menudo, acadmicos.
53
 de delimitar el campo de bl ., .
bl os post es sem1oticos, se puede intentar
est.a ecer un cu~dro con tres ejes. Adems, como ya hemos distin- por el contrario, a su organizacin espacial. El recuerdo, la rememo-
guido _una po~andad dual en cada uno de los tres trminos, cada racin, la presentacin y la mostracin se caracterizan por un predo-
entrad,i debera ser doble de hecho, segn el carcter dominante de minio de la ftincin icnica: en el recuerdo y la rememoracin, este
un? u otro de los dos polos. Un cuadro as no distinguir ti os de predominio est ligado a la funcin reflexiva de la imagen (en rela-
unagenes estnctameme delimitadas (de todos modos 1 p cin con el receptor), por tanto a su redundancia al menos parcial,
parece . r bl . . ' a empresa me mientras que en la representacin y la mostracin la funcin indicia!
l'f d lffJ/za e Y sin inters), pero s constituir un modelo sim
~ L ica o ~.campo tensional que motiva la construccin de la ima~ est destruida, ya sea por la fncin ilustrativa, ya por la autotelia'
en fot%graf1ca en la multiplicidad de sus figuras pragmticas. Doy icnica. A primera vista, puede que ciertas distribuciones parezcan
~n nom r~ a cada _una de las posibilidades abiertas por el cuadro ue plantear problemas, por ejemplo el hecho de subsumir la fotografa
intentara c1~cunscnb1r la especificidad semitica del siono fotogrric de reportaje bajo el predominio de la funcin espacial ms que la de
et_ orrespo)nd1ente (y que siempre es la resultante de un"cruce .. de tres la temporal. Pero, slo ms adelante entrar en el detalle de la clasifi-
actores : cacin. De manera que debo rogar al lector que la acepte tal cual de
momento, a la espera de una explicacin ulterior de mis preferen-
cias, al igual que de una explicacin ms concreta de las diferentes
dinmicas.
interpretante Ahora. slo me ocupar de los cuatro rectngulos delimitados por
la naturaleza del representamen y por el horizonte temporal y espa-
cial del imerpretante; dejando de lado los tringulos inscritos. es
decir, la categorizacin por entidades o por estados de hecho. En
Temporalidad ( +) Espacialidad ( +) cada uno de los rectngulos, se plantea, en efecto, una cuestin cru-
Espacialidad(-) Temporalidad(-)
cial refereme a la descripcin general del signo fotogrfico.
De esa manera. el campo delimitado por el predominio de la fun-
cin indicia! y de la fijacin temporal plantea la cuestin de la infor-
mCin fotogrfica y de sus relaciones con la informacin cibern-
e
p tica:- ei predominio de la funcin indicia! unida a la ele la fncin
r ndice e+) temporal coloca la dinmica receptiva en el lugar ms cercno de la
e Icono(-) problemtica del arch; se trata pues, de saber cul es la naturaleza
s de la informacin fotogrfica conseguida en ese pl:lnto, y a qu se
e puede referir la funcinc:ie "prueba.. que desempea en la seal y el
n protocolo experimen~a_l._ --
---un.segundo problema, unido adems al primero, se plantea en la
a Icono(+) casilla de la descripcin y del testimonio: se trata de la cuestin de la
m ndice(-) "objetividad.:fotogrfica._ La manera en s con la que se plantea el pro-
e 5lerale-la :objetividad depende de la respuesta aporrada a la cues-
n tin de saber a qu se refiere la prueba.. fotogrfica. La seal y el -...
protocolo de experiencia no suponen necesariamente una recepcin
analgica, pero se acomodan muy bien a un anlisis fsico-qumico,
cuantitativo y discontinuo. A la inversa, el estatuto informacional de
f C~d~ u.~ de las ocho casillas crea una .~i~mi<:;a r(;!ceptiva .espec- la descripcin y del testimonio depende estrechamente de la funcin
1ca, e !01 ~sobre todo desde un punto de visfa funcionaI De ese analgica, de sus fuerzas y de sus debilidades. En segundo trmino,
mod~>, la sena!, el protocolo de experiencia, la descripcin y el testi- se reconocer la distincin entre la imagen fotnica y la imagen foto-
:11?1. se caractenzan los cuatro por un predominio de ra funcin grfica cannica.
md1cial. Per~ se diferencian por la categorizacin de su objeto or
la importancia respectiva concedida al arch temporal de la seAal 0 N. de ta T.: Autotelia alude a la calidad del ser que puede determinar por s
' mismo el fin de sus actos.
54
55
 ::;',~'.~.ll~ainbs l: ,foto de recuerdo,,, al igual
.. > :~getlifotogrf:::a para recordar aconteci-
:\:!fr.tCar con el dedo la importancia del saber
. . . . :. . . 'Onaffiient' de la imagen como signo referencial
lijtcinte. ta/cuestin estribar en saber bajo qu condiciones la
1>0;~iii<?rniaciri rferendl virtualmente transmitida por una imagen
< ')5uede ser tratada por el receptor, es decir, puede dar lugar a deter-
, riilliadas .identificaciones.
:: ':.Finalmente, la presentacin y la mostracin icnicas carac-
terizadas po.r el predominio conjunto de la funcin icnica y del hori-
zonte espacial, nos llevan al otro extremo de la seal y del protocolo
de experienc~, S~ ne.utrali~a en gran parte la funcin indicia!, y el
c?mponente icomco-figurativo es el que adquiere ventajas: por con-
siguiente, n~s plantearemos la cuestin de saber si un mensaje
puede estar ligado a esa hegemona icnica.
La. continuacin del presente captulo est dedicado a estas cuatro
cuestiones: su discus_i1: ?.s permitir quiz comprender mejor el
e~:atuto de la analogia icomca como materializacin de la informa-
cion fotogrfica indicia!.
4. INFORMACIN FOTOGRFICA Y CDIGO CIBERNTICO
He. insisti.do desde .el prime: ~captulo sobre el hecho de que hay
q~e distmguir e~t:e la infor~ac10n transmitida por la fotografa can-
mca Y'. l~ tra:ismitida P<?~ la lffi~gen fotnica. Al mismo tiempo, hay
que distmgu~~ la recepcion analogica de la recepcin ciberntica.
La tentacion de abordar la cuestin de la informacin analgica
desde una perspectiva ciberntica es grande. Por una parte, es inne-
ga?le que en cuanto a la materializacin de la imagen fotogrfica se
refiere, nos encontramos frente a una codificacin binaria continua
los granos h~luros 13> existen en dos estados, sensibilizados 0 no, y l~
trama de la imagen. i:io es otra cosa que una serie de bits, de ah, evi-
dentem~n.te, su facilidad de traduccin al sistema binario de las im-
g~nes digitale~'. Adems, un acercamiento ciberntico tendra la ven-
~J d~ permitir una cuantificacin de la informacin fotogrfica
imposible .de conseguir en el plano analgico. ' dados, hacia otro lugar y otra poca para influir en el
Pero. pienso que hay que negarse a caer en la tentacin. y para
ello; pnme~o hay que distinguir entre la teora ciberntica en el
estnc~o sentido de. la palabra, teora que estudia los sistemas fsicos, y
los diferentes refntos de la teora de la informacin que pretenden
tras~a~ar el modelo fsico al plano de la informacin humana inter-
sub1etiva.
Cuando se aborda la imagen en el plano de su estructura fotnica
se puede describir y analizar mediante el modelo ciberntico: e~
56
efecto, la imagen fotnica puede ser estudiada como sistema cerrado,
canal de informacin cuyo input (la irradiacin luminosa) y output
(la impresin formada por los granos de plata transformados) pue-
den ser cuantificados y puestos en ecuacin. Del mismo modo, se
puede estudiar como codificacin informacional ciberntica, es decir,
como codificacin energtica definida por la discontinuidad de los
cuantos de energa que constituyen el "mensaje,, fotnico: la irradia-
cin cuya fuente es el objeto impreso en s (fotografa espectral de las
estrellas, por ejemplo). En este punto, pero en este punto nica-
mente, la imagen fotogrfica puede ser estudiada desde una perspec-
tiva matemtica, ya que acepta como lmite ideal el canal determi-
nista, respectivamente el canal sin ruido, como ya lo hemos visto, el ~
concepto de imagen biunvoca9.
Por el contrario, recuerdo que esta definicin no puede ser apli-
cada al plano de la imagen fotnica: aunque estrictamente hablando,
la imagen fotogrfica no es ms que un conjunto de informaciones
fsicas sobre la superficie molecular de los cuerpos, no es sta la
informacin de la que tratamos en el plano analgico. Del mismo
modo, no tratamos de la informacin ciberntica digitalizada y dis-
continua, sino de la informacin analgica que implica formas conti-
nuas y globales. No niego que la cantidad de informacin analgica
depende de la cantidad de informacin ciberntica, pero esta depen-
dencia cuantitativa slo es pertinente como relacin entre la informa-
cin analgica y su materializacin fsica (en consecuencia, no hay
traduccin posible entre dos sistemas informacionales que podran
ser lgicamente equivalentes). La relacin entre la imagen fotnica y
la imagen fotogrfica, como relacin entre dos sistemas informa- l
cionales, slo es pertinente cuando se plantea la cuestin de la '<
prueba fotogrfica: volver sobre ese punto cuando trate la "objetivi-
dad".
Las teoras de la informacin pretenden sin embargo que se
puede extrapolar a partir del modelo fsico sobre los intercambios
comunicacionales humanos. 'As, A. Moles define la comunicacin
como una
transferencia por canales naturales o artificiales de un fragmento
de aspectos del mundo, colocado en un lugar y a una poca
ser o el organismo receptor en el desarrollo de sus comporta-
mientosio,
9 Para una exposicin de los conceptos cibernticos, vase Sayre (1976), pgina
31 y ss., pese a su molesta tendencia a la generalizacin intempestiva que parece
resultar de su ambicin "filosfica".
10 Moles 0981), pg. 5.
57
.if;
~ftlt.:. ,,-.' ,
~~r::1::.> .' ~'...~~:::::.--';~<>. ~'-.-:., '.: :- _-_.': . .
~~.
1) ; ; ., .~:< ,,z; ales:~fi.rm~{qu,e partiencto de e.st definicin e~ posible. ~uantifi-
:1;'.; ;: . ;~Fe . ;informacirthumanay, entre otras cosas, la mf~xmacion ~ato
l'.\. ;.:,y;{gfafica1.,Esto .presl1pone j.mplcitam~r;te qi:e .es posible re~~m la
:~':;..;~informacin fotogrfica a la informacion fotomca, presuposic10n que
'iP' \\.;; we parece falsa. . . .. .,
i.;( . :.;L.: Pero admitamos provisionalmente la posibilidad de tal reduccion.
En ese caso, la definicin de la comunicacin ya no es vlida. En
i
t efecto, Moles la define explcitamente como procedente de una
;o intencionalidad emisora: ahora bien, si la informacin fotogrfica es
.~ reducible a la informacin fotnica, escapa a cualquier codificacin
intencional, ya que sera evidentemente absurdo admitir que el fot-
grafo es capaz de codificar la imagen fotnica. As que, si seguimos
con la lgica de Moles, o tenemos que admitir que la informacin
fotogrfica no es reducible a la informacin fotnica, o tenemos que
cambiar la definicin de la comunicacin. Pero debemos ir ms lejos
y rechazar a la vez la empresa de reduccin y la definicin de la
comunicacin. Cuando Moles aborda la comunicacin visual, nos da
la definicin siguiente: "Las imgenes visuales sirven para asegurar
una comunicacin entre el observador, o el creador de esa escena ( =
una escena real o mental), y un usuario eventual, con vistas a condi-
cionar u organizar las acciones ulteriores de ste ltimo,,11. Conse-
cuentemente, no slo postula una intencionalidad comunicacional,
sino un objetivo muy especfico para sta: condicionar u organizar
las acciones ulteriores del receptor. Pero no es necesario ser muy
competente para darse uno cuenta de que existen numerosas imge-
nes que circulan en el entretejido social sin que se pueda postular un
objetivo comunicacional por parte de su autor. Pensemos, por ejem-
plo, en los retratos de prostitutas de Storyville realizadas por Bellocq:
su funcin era enteramente privada y no pretendan en absoluto
"condicionar u organizar" las acciones de nadie. Sin embargo, por una
casualidad afortunada o desafortunada, estas imgenes han entrado
en el circuito soda!: a partir de ese momento, les corresponde, sin
lugar a dudas, un objetivo intencional pero no es el de su autor, y no
est claro que siempre sea comunicacional.
Esto me conduce a un ltimo punto referente a la imagen fo-
togrfica cannica, a saber, la necesidad de diferenciar la informacin
es
de:_! !llensaje intern:.ional. La informacin fotogrfica esenc!afrnente
de tipo indicia! y como tal, al menos es lo que deseo haber demos-
trado anteriormente, debe ser definida como hecho receptivo que
instituye una relacin referencia entre la imagen y su impregnante. La
relacin de intencionalidad emisora no interviene en ello, o ms
bien, es totalmente optativa y no es transmisible por la imagen. Otra
11 Ibd., pg. 112. Yo subrayo.
58
cosa es el mensaje que, contrariamente a la informacin, ?eb~ ser)\l
definido por parte ~e.! emisor: constit~y~ un ac~o comunicacional
intencionalmente em1t1do como tal y dmgido hacia un rec~ptor que
\ "
,
supuestamente puede comprender su significado. El mens~e ?? solo
transmite informacin, "quiere decir algo" posee un s1gmf1cado.
Implica siempre lo que Grice llama un si~nificado no natural, es
decir, un significado que tan slo es transmitida, s1 el rec~pt?: se ?
cuenta que el emisor tiene intencin de transmit1rsel~ 12 . Significar in-
tencionalmente es significar mediante el reconocimiento por parte
del receptor de la intencin que se tiene de significar; tener !~ inten-
cin de significarlo, es tener la intencin de significarlo mediante el
reconocimiento de esta intencin U. O, por citar a Searle:
.. .la comunicacin humana tiene algunas propiedades ex-
traordinarias que no comparten la mayora de los dems tipos de
comportamiento humano. Una de las ms extraordinarias. es la
siguiente: si intento decir algo a algrnen, entonces (habiendo
satisfecho ciertas condiciones) en cuanto reconoce que mtento
decirle algo y lo que intento decirle, he logrado decrselo. Ade-
ms hasta que no reconoce que intento decirle algo y que
inte~to decrselo, no logro decrselo completamente 14 .
El mensaje es un proceso mucho ms complejo q1:1e la recole.ccin
de informaciones, ya que no slo exige la existencia de una mten- ...-\'
cin de significar, sino tambin el reconocimi~n~o por p~~te del
receptor del hecho de esa intencin y ~e .su obetivo especfico. La
nocin misma de mensaje (humano) esta ligada de manera md1solu- ' -\-
ble al lenguaje. Querer transmitir un mensaje con la ayuda de otros
sianos siempre plantea problemas ms o menos importantes. Est~ es
a;arente en todos los signos cuya rela~in con .el objeto es del .tipo
de ]a manifestacin, y que por eso mismo pehgran con destru1~ ,el __
eventual mensaje, a menos que la manifest~cin sea ur:a mostrac1on
completamente codificada, es decir, en realidad, tra.duc1ble a m~n~a-
jes lingsticos. Ya lo he dicho, el abismo en~~e un.a imagen analo~1c~
y un enunciado verbal es tal que la aceptacion misma de un~ defini-
cin general del signo que los englobe ambos plante~, sm duda ,'('.
alguna, ms problemas que los que resuelve, aunque solo sea por-
que nos lleva a buscar un fundamento a actos que son pro-
fundamente irreducibles los unos a los otros. En todo caso, en el
momento de la discusin sobre el eventual estatuto del mensaje de la
imagen fotogrfica, habr que recordar esta triple limitacin: emisin
12 Vase a propsito de esto Recanati 0979), pg. 177.
13 Jbd., pg. 178.
14 Searle (1972), citado por Recanati, op. cit., pg. 178.
59
 esa intencin como siendo
re>-conocimiento de lo que se pre-
A .so se. aade una limitacin propia a la
ese querer decir" eventual: capacidad de tra-
Ia _imagen ~uestra como soporte de un significado que
sido depositado por el creador de la imagen. Ninguna
de estas limitaciones interviene en el plano de la definicin p _ haciendo all una serie de fotos, tomando como punto de mira un
-e al d 1 . ura
't mente irnorm~c10n e a imagen, ya sea sta comprendida indicial-
mente (rel~cion de referencia) ya icnicamente (reconocimiento de
l~s formas mtramundanas), puesto que esta informacin es t _ des gestos. Mand estas fotos a varias revistas europeas bajo el
t1da po t ., ransmi
~ una mam. estacion visual analgica que el receptor construye
como siendo del tipo de una informacin casi perceptiva.
5. DE LA OBJETIVIDAD
La _im~gen fotogrfica transmite una informacin casi perce tiva
Pero, r.~ual es el e,s_~atuto emprico de esa informacin? Para inEenta;
respon er a e.sta pregi:r:ita, . ~o ms fcil es referirse a la foto de
p~e:is.a, es de~lf, a la utthzacion de la imagen fotogrfica para trans-
mitlf _informac1ones con un estatuto de testimonios visuales. Aqu, se
considera frecuentemente que la imagen posee la funcin d
:_Prueba: para el conjunto de informaciones verbales que la ac~m~~~
nan: "~rr~n ~~t~ foto: demuestra que ha ocurrido (que ocurri) tal y
c~mo 0 de ic " C~aro est, sabemos perfectamente que, en cierto
m~mero e casos, la imagen no tiene la menor relacin con el men
sae ".'erbal de la que se supone ser la <Prueba: es una ilustraci~
plau~ib:e, sacada ~ menudo de un contexto totalmente diferente de
aque a que se refiere el mensaje verbal.
. Hay que ve~ que lo que est en juego aqu no es la relacin entre
Y l~_imag~? Y su tmpregnante, sino la que existe entre la imagen y una
. :rmac10? verbal identificadora. Si no tenemos en cuenta esta distin-
cion"cruci~l,_ caemos en.el falso debate de la "objetividad de la ima-
gen lOtografica.
Es un_ falso debate, pero al que corresponde un problema mu
11 real: debido al sabe~ ?el arch, toda imagen fotogrfica es, de ciert;:
1
(\ (
, , U:~nera, auto-a:-itentif1ca_nte; al mismo tiempo, esta auto-autentifica-
cion es co~pattble con identificaciones e interpretaciones completa-
'.\'_\. .,. melntet e~roneas referentes al impregnante (por muy accidentales o
; minos de prueba, contrariamente a lo que ocurre en el plano de la
tvo un anos d que
sean estos errores) La pos1'bi1idad de errores vo lun-
1:10s, es eclf, de manipulaciones, es lo que ms ha llamado la aten-
~10; dde los re~orter?s grficos, puesto que ilustra muy bien la fragili-
a ~ s~s. test1momo.s. De ese modo, Gisele Freund denuncia la falta
de "bJe~ividad" de ~a lr:1,8en fotogrfica: La objetividad de la imagen
no es mas que una ilusion. Los comentarios al pie pueden cambiar su
60
significado del todo al todo,,1s. Y, para demostrar su justo juicio, da
varios ejemplos sacados de su propia experiencia periodstica. Puede
ser til analizar uno de ellos de manera ms detallada:
Antes de la guerra, la compra-venta de ttulos en la Bolsa de
Pars se haca todava al aire libre, bajo las arcadas. Un da, estaba
agente de cambio. Unas veces sonriente, otras con aspecto angus-
tiado, secando su rostro redondo, exhortaba a la gente con gran-
ttulo anodino: Instantneas de la Bolsa de Pars. Algn tiempo
despus, recib recortes de un peridico belga, y cul no fue mi
sorpresa cuando descubr mis fotos con un titular que deca: Alza
en la Bolsa de Pars, las acciones alcanzan precios fabulosos.
Gracias a los subttulos ingeniosos, mi inocente y pequeo repor-
taje adquira el sentido de un acontecimiento financiero. Mi sor-
presa roz el sofoco cuando, das ms tarde, encontr las mismas
fotos en un diario alemn con el ttulo, esta vez, de Pnico en la
Bolsa de Pars, fortunas se derrumban, miles de personas arrui-
nadas. Mis imgenes ilustraban perfectamente la desesperacin
del vendedor y el desasosiego del especulador arruinndose. Era
evidente que cada publicacin haba dado a mis fotos un sentido
diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones pol-
ticas16.
De entrada, se impone una primera observacin: como ya he
dicho, toda la discusin en torno a la "objetividad" parece presuponer
que deberamos poder esperarnos que la imagen fotogrfica fun-
cione como :,prueba de su impregnante. Es evidente que esto es
imposible por dos razones al menos. Por una parte, cualquier 1
"prueba" es pertinente nicamente en relacin con una teora y un \.
corpus de hiptesis explcitas, y ms concretamente, en el marco de 1
una experiencia cuyos diferentes parmetros sean controlados por el \
experimentador. Es intil decir que ni el fotgrafo ni el receptor
actan en el marco de limitaciones tan concretas. En segundo lugar,
la imagen fotogrfica slo puede ser una prueba en el plano fot-
nico, ya que es el nico plano en el que podemos establecer real-
mente una relacin cuantificable, que se puede calcular, entre el l
impregnante y la impresin. Adems, ambas razones estn relaciona- _\
das: precisamente porque la interaccin es cuantificable y se puede
calcular en el plano fotnico, es por lo que podemos pensar en tr-
15
16
Freund 0974), pg. 155.
Freund, op. cit. Vase tambin pgs. 156-157 y 173, para otros ejemplos que van
en el mismo sentido.
61
 fotografa cannica; El testimonio fotogrfico no pretende demostrar
( un.a relacinenergtica Cljantificable entre los puntos imgenes y los
puntos fsicos correspondientes: quiere transmitir una visin casi per-
ceptiva referente a un estado de hecho o una entidad del universo
perceptivo correspondiente a un estado de hecho o una entidad del
universo perceptivo humano. Dicho de otro modo, su objetivo no
--. slo no concierne la imagen fotnica sino que transciende.
Cuando se analiza el ejemplo ms detalladamente observamos
que no se re~iere slo al problema de la imagen, sino t~mbin al del
~aber. ?el ~?tografo acerca de la situacin impresa, as como el de la
identificac~on :erbal realizada por los receptores. Pienso que, por no
saber distmgu!f claramente estas instancias, es por lo que Gisele
Freund ha lle~ado ~acusar la imagen de no ser "objetiva".
La confus;on mas apar~nte es la que existe entre la imagen y el
saber del fotografo, es dectr, entre una informacin casi perceptiva y
un a;to verbal asertivo (implcito o, cuando la foto lleva comentario
~:X:pltcito). Esta no distincin entre la imagen y su interpretacin iden~
tifi:adora se basa en una confusin todava ms fundamental: la que
existe entre el ~cto perceptivo y su interpretacin, confusin que
transforma el untverso de la percepcin sensible en catlogo nomina-
tivo. Pero el rbol que veo no lleva la pancarta donde est escrito
q~1e es un ,rbol Y qu rbol es. Pasa lo mismo con la imagen anal-
gica de un arbol:. n? ?1e dice de qu es la imagen. Por consiguiente,
habl.ar de la "obetividad,, de una imagen fotogrfica no tiene ms
sentido que hablar de la "objetividad,, de un rbol. Si nos empeamos
en conservar la palabra "objetividad,,, hay que saber al menos a qu
se puede (ev~?tualmente) aplicar: a la interpretacin de la realidad, a
la mterpretacion de la imagen. Olvidamos con demasiada frecuencia
que ver una imagen fotogrfica de un rbol tiene mucho ms que ver
c~n ~l, hecho de ver un rbol que con el de leer o redactar una des-
cnpcion de ese mismo rbol.
v ,slo la ,descripcin puede ser llamada objetiva o no, mientras que
\ el arb?l. solo, se puede p~rci~ir bien o mal; en cuanto a la imagen
\ fotografica, solo puede saltr bien o mal (se puede ver el rbol bien o
\mal), co~ la condicin de que no sea manipulada. Cuando se dice
que ur:a imagen puede engaar, no siempre se distingue segn qu
modaltdades lo puede hacer: me puede engaar porque est . enmas-
carada" (se presenta como una imagen fotogrfica cannica, mientras
~ue de hecho no obedece a las normas comunicacionales de esa
imagen), me puede "engaar" porque no ha salido bien (del mismo
U:?do que puedo equivocarme cuando las condiciones de la percep-
cion son desfavorables) y me puede engaar porque la interpreto
mal (o porque .aquel que, me propone su interpretacin lo interpreta
mal). Ahora bien, este ultimo "engao., que es el que interesa a
G. Freund, no es en nada obra de la imagen: en realidad, es el in-
62
trprete el que se equivoca (o que pretende engaar a otro intr-
prete). La identificacin asertiva es una actividad de enjuiciamiento
del intrprete y no una "cualidad" intrnseca de la imagen: El indicio ;; .
no afirma nada; slo dice: ah!,,17.
La confusin entre la imagen y la interpretacin identificadora
(luego, el saber lateral) conduce a una falta de diferenciacin entre el
acto interpretativo del fotgrafo y el del receptor. As, Gisele Freund
se siente decepcionada porque esperaba que su saber sobre la situa-
cin de la Bolsa fuese transmitido por la imagen al receptor. Este
saber es doble: por una parte, constituye una extrapolacin globali-
zadora a partir de la coyuntura espacio-temporal en forma de
imagen, por otra, est orientado en funcin de un objetivo espec-
fico, el del testimonio. Ahora bien, si el saber y el objetivo pueden en
efecto motivar la toma de la impresin, no por ello nunca son trans-
mitidos en la imagen: sta no es ni su "ilustracin" ni su codificacin
comunicacional". El intrprete, aunque lo quisiera, no sabra "dar con,,
el saber lateral y la intencionalidad del fotgrafo, sea cual fuere el
esfuerzo puesto en escrutar la imagen. El saber referente al estado de
hecho impreso le debe ser proporcionado por aadidura (al lado de ,v
la imagen), si de entrada no dispone ya de l. En cuanto a la inten-
cionalidad, a no ser que sea codificada mediante estereotipos visua-
les o comunicada verbalmente, slo puede dar lugar a una recons-
truccin hipottica a partir del contexto de percepcin.
Si bien se puede lamentar la confusin, no por ello deja de ser
comprensible. De alguna manera, el estatuto mismo de dispositivo
fotogrfico invita a ello: la imagen que produce es, debido al arch,
auto-autentificadora; pero, al mismo tiempo, su produccin est
"humanamente,, motivada, es decir, que su propia existencia obedece
a una finalidad interpretativa y, en el caso de la fotografa de testimo- ) K..
nio, comunicacional. Ahora bien,. la auto-autentificacin pertenece
nicamente al estatuto "epistemolgico" de la imagen como campo
casi perceptivo, y no a la 1nformacin analgicamente transmitida:
interviene en el plano de la funcin indicia! (para ser concreto: es su
consecuencia), pero no podra garantizar la adecuacin de la inter-
pretacin receptiva de la informacin analgica ni en el plano de las
formas intra-mundanas, ni en el plano de la remisin de estas formas
>
a un estado de hecho particular postulado como real. Dicho de otro I
modo, la fuerza auto-autentificadora de la imagen fotogrfica no es l..)
una funcin de la imagen sino una funcin del saber del arch:
corresponde al estatuto de la informacin analgica, y no a su inter-
pretacin. Pero, como no hay ms informacin que la interpretada, la
.7
1
1
confusin de ambos aspectos parece inevitable. As es como el fot- ''.
j
17 Peirce (1978), pg. 144 (= 19311, 19602, 3.361).
63
~t<

:.,;~':.~ gi~o aif~u

1
1

~'.:..,..::.... ., .. ....,.
.l.,:;,!,: tra,paja espontneamente; identificando la ima?den
lainmotivadora,':J)e.famism<J.wanera;el.receptor 1. ent 1ca caor:ste-
1
1ma-
. '.~ gii a
u interpret~cirt receptiva. Ai:nba.s actividades, la del produc-
1
tor y la del receptor, con frecuencia po~o tienen que v~_r la un~ con la
otra. Pero como la imagen no transmite la constelac1on motivadora
dl fotgr'.ifo, todo el rriundo se adapta bien a ello, salvo cuando, con
motivo de un feed-back comunicacional, se abre el abismo: de
'I
'f..,
repente nos damos cuenta con estupefaccin de la maleabilidad
interpretativa de la imagen, aunque slo sea indicia!.
La tentacin del postulado comunicacional tambin puede ser
descrito de otra manera. En la medida en que la imagen fotogrfica
se propone como visin casi perceptiva, tenemos tendencia a supo-
ner que tiene un poder informacional tan grande como el de la per-
cepcin. De hecho, es inconmensurablemente ms pobre. Por una
parte, es inmvil: est condenada por tanto a manifestar coyunturas
espacio-temporales instantneas que dejan ampliamente indetermi-
nada su interpretacin en trminos de situaciones complejas. Por
otra, es pura y simplemente una imagen no ligada a stimuli otros que
los visuales. Por fin, diferencia fundamental: no tiene memoria, y,
.para tratarla el receptor debe integrarla en su propio universo nter-
)'." pretativo ya que slo en ese universo puede ser transformada en tes-
timonio de una situacin compleja. 1
En resumen, se puede decir que la discusin en torno a la "objeti-
vidad" mezcla dos problemas. En primer lugar, se trata del postulado
atribuido al receptor, segn el cual la imagen corresponde a un acon-
\f tecimiento real: es lo que llamo la tesis de existencia. Es previa a
cualquier recepcin de la imagen en su especificidad fotogrfica. El
S
otro problema es el de las aserciones interpretativas referentes a la
>
substancia icnica, y ms concretamente a la identificacin del
estado de hecho o de la entidad impresas. Ver una imagen fotogrfica
no se puede reducir a un conjunto de enunciados asertivos, se trate
de descripciones indefinidas o definidas. Para una actividad interpre-
tativa de ese tipo, la interpretacin es esencialmente contextual y
debe ser situada en relacin con las diferentes dinmicas receptivas,
como veremos ms adelante. Por consiguiente, diremos que la tesis
de existencia determina el tipo de aserciones descriptivas que pue-
den ser recibidas como siendo del tipo de aserciones referenciales.
Esto significa que si el contexto receptivo exige una interpretacin
identificadora de la imagen, sta ser del tipo de una asercin refe-
rencial. Pero muchos contextos receptivos no exigen tal interpreta-
cin, sin que por ello se neutralice la tesis de existencia. Dicho de
__ \ otra manera: la objetividad" de la fotografa est ligada a la tesis de
!f existencia, su subjetividad.. a la interpretacin.

64
3
4
5
6
9 10

_
~
11
12

ILUSTRACIONES
l. Interaccin de un neutrino en la cmara de burbujas euro-
pea del BEBC(Foto CEA).
2. Henry Cartier-Bresson, Canal en Bougival, cerca de Pars
(Agencia Magnum).
3. Henry Fox Talbot, Hoja de rbol (The Pencil of Nature,
lmina VII).
4. Robert Demachy, Desnudo (Coleccin de la Sociedad Fran-
cesa de Fotografa).
5. Edward Steichen, Dolor (Staatliche Museen PreuBischer Kul-.
turbesitz Kunstbibliothek Berlin).
6. Ansel Adams, Claro de luna, Hernndez, Nuevo Mxico,
1941 (Cortesa de los fideicomisarios de la Ansel Adams
Publishing Rights Trust).
7. Robert Frank, Saint Petersburg, Florida, 1955-1956 ( Ro-
bert Frank, Cortesa de Pace/MacGill Gallery, Nueva York).
8. Robert Capa, Da D (Agencia Magnum).
9. Edward Weston, Conchas( 1981 Arizona Board of Regents
Center for Creative Photography). ' no ver que la fotografa de recuerdo se acerca sin duda ms al
10. Edward Weston, Zapatos abandonados ( 1981 Arizona
Board of Regents, Center of Creative Photography).
11. Robert Frank, Londres 1952 ( Robert Frank. Cortesa de
Pace/MacGill Gallery, Nueva York).
12. Denis Roche, Guizeh, Egipto, 2 de Marzo de 1981 (Foto
Denis Roche. Pu?licada en Denis Roche, La Disparition des
lucio/es, Pars, L'Etoile, 1982).
6. LA IMAGEN FOTOGRFICA COMO SIGNO DE RECEPCIN
La tercera casilla rectangular de nuestro cuadro estaba reservada a
la imagen-recuerdo y la imagen-rememoracin. Utilizo estos trmi-
nos no para designar tipos de imgenes, sino para designar una rela-
cin especfica entre el interpretante y el representamen, relacin
que he calificado de reflexiva. Cuando hojeo el lbum familiar de un
desconocido, contemplo imgenes que eran fotos de recuerdo para
.este desconocido, pero para m son testimonios, ya que no proceden
de mi propio mundo personal o familiar y no son en absoluto redun-
dantes en relacin con mi propia memoria (ya sea directa o est
mediatizada por narraciones familiares). Ver una foto de recuerdo es
de inmediato estar en casa, e independientemente de las eventuales
dificultades que uno puede tener para identificar concretamente tal
imagen o tal otra en particular. Dicho de otro modo, el contexto
receptivo desempea un papel crucial. El criterio es a veces de tipo
puramente espacial: esta foto que representa un seor mayor que no
conozco forma parte, sin embargo, de mi mundo, sencillamente por- "
que procede de la caja de galletas en la que mi madre ha ordenado
las fotos de la familia. Si mi madre vive todava, puedo preguntarle
de quin se trata, si no el seor mayor entrar en la enorme galera
de fanstasmas de la infancia, de los que no sabemos si los hemos
conocido realmente o nicamente a travs del mltiple murmullo de
la saga familiar. La foto de recuerdo no slo pretende (quiz ni
siquiera primordialmente) informarnos, proporcionarnos indicado-'
nes sobre determinados tipos de impregnantes concretamente, sino
tambin (y quiz sobre todo) reactivar nuestro pasado personal y
familiar. Proust se quejaba de esas fotografas de un ser ante las cua-
les se le recuerda peor que limitndonos a pensar en l,,1s, pero era
recuerdo involuntario, de la magdalena o del suelo del patio de los
Guermantes, que al testimonio informacional.
No basta con decir que la fotografa de recuerdo y la fotografa-
rememoracin son imgenes en las que el saber lateral del receptor
es algo que particularmente se impone con fuerza, como si la dife-
rencia con la foto de testimonio fuese simplemente del tipo de una
mayor cantidad de saber lateral disponible. En realidad, cambiamos
de universo cuando pasamos del recuerdo al testimonio: abandona- \
mos el mundo privado para el mundo pblico. Pero, sigue siendo \
18 Citado por Chevrier (1981), pg. 61.
65
cierto que, al mismo tiempo, pasamos generalmente de un saber late-
ral ms rico que la imagen hacia un saber ms pobre que la deja
ampliamente indeterminada. La imagen de recuerdo se encuentra, de
algn modo, en la memoria del receptor, mientras que la imagen de
testimonio le viene desde el exterior y slo est unida a l de manera
muy perifrica, en ese preciso lugar donde se encuentra depositado
su saber ms o menos heterclito del mundo pblico.
La mayor o menor "proximidad" de una imagen, la mayor o menor
facilidad para su introyeccin* dependen por tanto esencialmente del
universo receptivo: nos volvemos a encontrar con la hiptesis del
carcter no circulatorio del signo fotogrfico. Tambin se ve refor-
zada por ese papel determinante que corresponde a las variaciones
del saber lateral. Ya he insistido sobre este punto al hablar de la
"objetividad.. , pero la fotografa de recuerdo permite ilustrarlo de
manera todava ms clara porque, en ese caso, es ms fcil diferen-
ciar el saber redundante de la "nueva" informacin eventualmente
transmitida por la imagen.
Si la fotografa fuese un signo circulatorio, debera ser capaz de
conectar el universo del fotgrafo con el del receptor,',como ocurre
con los signos lingsticos". Desde luego, la imagen de ~'ecuerdo pre-
supone una convivencia parcial de esas dos memorias. Sin embargo,
parecera claramente que no se realiza en absoluto mediante la inter-
pretacin de la imagen, sino que, por el contrario, se presupone a
travs de ella. Tomo un ejemplo trivial. Veo una fotografa de mi
abuelo sosteniendo una caa de pescar, cuando, antes de haber visto
esta foto, ignoraba que tuviese la costumbre de hacer rabiar a los
peces. Un defensor del poder informacional de la imagen fotogrfica
dira, con razn adems, que esta imagen me aporta nuevas informa-
ciones sobre mi abuelo, por consiguiente que transmite una informa-
cin no redundante. Pero para que esta informacin pueda ser "tra-
tada" por m, es necesario, en primer lugar, que reconozca el rostro
que est en la imagen como perteneciente a mi abuelo. Ahora bien,
para ser capaz de eso, es necesario que yo ya sepa qu aspecto tena
mi abuelo. A la inversa, para que una imagen me pueda permitir
identificar la manifestacin visual de una entidad, tengo que dispo-
ner de un saber lateral referente a los "predicados,, de esa entidad: de
ese modo, si encuentro una foto de un individuo labrando su campo
con la ayuda de un burro, y si ya s que mi abuelo, demasiado pobre
para comprar un caballo, labraba con un burro, llegar a la conclu-
sin de que el individuo en cuestin es mi abuelo. Vemos que, en
N. de la T.: neologismo voluntariamente introducido en la traduccin. Significa:
mecanismo de identificacin mediante el cual el individuo imita inconscientemente
ciertos comportamientos de los dems y los integra a su propia personalidad.
66
ambas hiptesis, la imagen slo puede transmitir informaciones in~
ditas a condicin de que sea, por lo dems, parcialmente redundante ,
con la memoria, con los saberes, del receptor.
La redundancia parcial no es un privilegio del signo fotogrfico, l
pero posee un importancia crucial para su funcionamiento: debido a
su pobreza, comparada con la percepcin que le proporciona sus cri-
terios y sus ideales, debido tambin a la ausencia de todo feed-back
en la mayora de los casos, la imagen fotogrfica depende amplia-
mente del reconocimiento de esas redundancias. En primer lugar, \
est fundamentalmente la redundancia parcial del dispositivo ptico
en relacin con el dispositivo de la visin fisiolgica: de ah resulta
una redundancia en el plano de las formas intra-mundanas y, cuando
nos situamos en una perspectiva indicia!, identificaciones individuali-
zantes (como acaba de demostrar el ejemplo del abuelo con su caa
de pescar). La importancia de estos fenmenos es tal que, a veces,
existe una tendencia en identificar la recepcin fotogrfica (y ms
generalmente la de cualquier imagen analgica) con un simple pro-
ceso de reconocimiento.
"Reconocimiento" es una palabra ambigua, como ya lo era
"reproduccin: no concreta ni lo que se reconoce ni cmo eso se
reconoce. As, con referencia a lo que es reconocido, hay que dis-
tinguir entre el reconocimiento de las formas intra-mundanas y la .X.
identificacin individualizante: reconocer un rbol fotografiado
como un rbol y reconocerlo como nico cerezo plantado por mi
padre son dos cosas muy diferentes. Pero, aunque nos quedemo_s
dentro del campo de las identificaciones individualizantes, la uni-
dad de la palabra esconde procesos muy diferentes. Cuando reco-
nozco a mi nieta en una fotografa, los trminos de la relacin de
reconocimiento no son los mismos que si reconozco a Georges
Clemenceau: en el primer caso, el reconocimiento juega con una
imagen-artificio y mi vida perceptiva, mientras que en el segundo,
juega con varias imgenes-artificios. Lo que era vlido para l.a
nocin de "reproduccin" tambin es vlido para la de "reconoc1- -
miento: su utilizacin presupone generalmente que el proceso de
reconocimiento slo puede darse entre una imagen-artificio y una
visin originaria que constituyera su fudamento interpretativo. Es
una de las razones por las que prefiero utilizar el trmino general
de "saberes laterales". La segunda razn se debe al hecho de que
la intervencin de estos saberes no se puede reducir a los fenme-
nos de reconocimiento, ya que estos ltimos se limitan a un pro-
ceso de superposicin de tipo visual. Ahora bien, la identificcin
de un rostro "x" como perteneciente al individuo "" puede ser
adems tambin realizada por saberes laterales no visuales: es el
caso de los comentarios al pie y, de manera ms general,
del eventual contexto verbal en el que est integrada la imagen.
67
 Dicho esto, ya que mantengo la hiptesis de la naturaleza ana-
lgica de la imagen fotogrfica, sera absurdo por mi parte querer
negar la importancia de los procedimientos de reconocimiento
visual en su recepcin. De esta forma, prcticamente todo el
campo de la interpretacin de las formas intra-mundanas se hace
con la ayuda del mecanismo de reconocimiento analgico, es
decir, gracias a superposiciones parciales de formas. Insisto en el
carcter parcial de las superposiciones porque el principio mismo
de las imgenes analgicas implica el recurso a deslizamientos aso-
ciativos y extrapolaciones globalizantes. Por lo que se refiere a las
identificaciones individualizantes, la situacin difiere mucho en
funcin de que nos situemos, por ejemplo, en el universo de la
foto de recuerdo, o por el contrario, en el de la foto de testimonio:
en el primer caso, una parte al menos de las identificaciones pasa
por el reconocimiento analgico, mientras que la segunda se rea-
liza, la mayora de las veces, mediantes indicaciones para-icnicas.
Sin duda existen tambin casos en los que el reconocimiento se re-
fiere no a entidades o estados de hecho, sino al campo perceptivo
como tal: reconozco tal o tal vista de mi valle natal, y la reconozco
como vista, sabiendo localizar el lugar (por definicin ausente de
la imagen) desde donde ha sido tomada. Esto no quiere decir que
haya que admitir necesariamente na superposicin rigurosa entre
una imagen interior y la imagen-artificio del fotgrafo. Esta es la
tercera razn de mi reticencia frente a la palabra "reconocimiento:
parece conducirnos a postular una relacin de espejo entre la ima-
gen fotogrfica y cualquier otra entidad visual que le corresponda,
y al mismo tiempo, a introducirnos en una teora de las imgenes
mentales. Ahora bien, la nica entidad que me interesa aqu es la
imagen fotogrfica real. Presupongo, desde luego, la existencia de
mecanismos de reconocimiento visual, pero el problema de su fun-
cionamiento fisiolgico y psicolgico, -por tanto sobre todo la
cuestin de saber si es necesario, s o no, postular la existencia de
imgenes mentales-, escapa por completo a mi competencia.
Slo me interesa la cuestin del estatuto pragmtico de los fen-
menos de reconocimiento en la recepcin de la imagen fotogr-
fica.
Desde el punto de vista pragmtico, reconocer una forma re-
producida en imagen como la de un rbol, es, de un modo u otro,
\ saber que se trata de un rbol, por tanto disponer del saber lateral,
\visual y otro, que permite verla como forma de un rbol ms que de
otra cosa. Lo interesante, desde ese punto de vista, no es tanto el pro-
blema del fundamento fisio-psicolgico de esos mecanismos, sino el
simple hecho de su existencia, ya que nos demuestra que la imagen
analgica (incluso cuando es indicial) no es "leda", sino que sufre
una introyeccin en nuestra manera perceptiva de "situarnos en el
68
mundo,, y pide ser interpretada, al menos en primer lugar, en relacin
con esa experiencia perceptiva. El criterio de referencia de la recep-
cin no es, primordialmente, ni el saber (o la intencin) del fot-
grafo, ni el diccionario icnico cultural eventualmente compartido ->
por el fotgrafo y el receptor, sino la manera de "situarse en el 1,
mundo" del receptor: lo que la imagen me "dice", es, en primer lugar, L 1 ' '
lo que yo consigo ver de ella, y esto no deja de tener relacin con lo
que yo ya he visto del mundo y cmo lo he visto. La insercin de la ':
imagen en la memoria perceptiva" del receptor es una condicin
previa, no slo para que pueda transmitirme informaciones visuales
no redundantes, sino adems para que pueda proponerme maneras \
de ver inditas.
7. INFORMACIN FOTOGRFICA Y CDIGO !CNICO
Hasta ahora hemos considerado la iconicidad fotogrfica umca-
mente a travs de su funcin de materializacin de una informacin
indicial, lo que Barthes llamaba el pl~no denotativo de la imagen al
que opona un plano connotativo". El pensaba (al menos en textos
anteriores a La Chambre claire) que dicha oposicin corresponda a
dos estatutos semiolgicos diferentes: un signo no codificado para la
referencia indicial, un signo codificado (e intencional) para el "signifi-
cado" connotativo. De esta forma, la imagen fotogrfica podra fun-
cionar como mensaje intencional. Esta tesis, defendida en dos artcu-
los breves pero importantesi9, es la que quisiera analizar ahora.
El primer texto (Le message photographique,,) est dedicado a la
fotografa de prensa. En efecto, al referirse al periodismo fotogrfico,
Barthes introduce la distincin entre los planos denotativo y connota-
tivo, que generaliza despus, generalizacin que traslada implcita-
mente a la imagen fotogrfica como tal. Distingue adems no slo
dos planos semiticos, sino tambin dos mensajes: la referencia indi-
cial sera un mensaje sin cdigo, las connotaciones icnicas constitui-
ran un mensaje codificado. L~ dicotoma es puramente funcional, es
decir, que los mismos elementos sern calificados de codificados o
de no codificados, en funcin de que se les considere bajo el ngulo
de la connotacin o bajo el de la denotacin". Las formas icnicas
seran por consiguiente a la vez signos discontinuos y signos con-
tinuos (analgicos), segn el grado en el que son aprehendidos por
el receptor.
..
19 Barthes (1961 y 1964). Los textos han sido ltimamente recogidos en un libro
pstumo, Barthes (1982), pgs. 9-42.
69
 El segundo texto (Rhtorique de l'image,,) recoge a grosso modo
las tesis del primero, pero insiste ms en el carcter no codificado del
plano denotativo, preparando de alguna manera la postura de La
Chambre claire, que se caracteriza, ya lo sabemos, por un abandono
completo de las consideraciones referentes a la "codificacin conno-
tativa", a favor de un acercamiento hbrido (de ah su vala), pragm-
tico y existencial a la vez. Adems, "Rhtorique de l'image" introduce
un tercer plano que se sobreaadira a la denotacin y a la connota-
cin icnicas, a saber, el "mensaje lingstico". La introduccin de este
ltimo trmino se explica por el hecho de que este segundo texto
trata sobre todo de la imagen publicitaria.
Qu entiende exactamente Barthes por "cdigos connotativos"? El
primer texto distingue seis procedimientos: el trucage, la pose, los
objetos, lo fotgeno', el estetismo y la sintaxis. Algunos de estos pro-
cedimentos, lo observa el propio Barthes, no son propiamente dicho
fotogrficos, es decir, no conciernen la gnesis de la imagen y la
organizacin icnica que de ella resulta. Al mismo tiempo, tampoco
se les puede calificar de connotativos.
Empecemos con el trucage: modifica a menudo la materialidad
icnica de la imagen, y por consiguiente tambin su referencia indi-
cial. Por tanto, en esos casos, interviene en el plano denotativo y no
en el de la connotacin. Los ejemplos son abundantes, sobre todo en
la hagiografa oficial de los pases socialistas: en funcin de las nece-
sidades del momento, se quita o se pone a tal o tal personaje. Incluso
en la mayora de los fenmenos de retoque que ataen la funcin de
referencia: de ese modo, los retoques de los retratos pretenden
borrar las imperfecciones de la piel, las verrugas, las marcas de la
edad, etc. Su intencin no es transmitir un mensaje "connotativo",
sino dar el pego" en cuanto a la apariencia de la persona fotogra-
fiada. Observemos que ni el trucage puro y simple ni el retoque des-
truyen la funcin indicia] de la imagen: su eficacia misma presupone
por lo contrario su validez. El trucage, -si se le considera como
voluntad de engaar-, manipula la imagen, pero no introduce nin-
guna connotacin convencional: la convencionalidad, tal y como la
entiendo, siempre es ostentosa de por s, mientras que el trucage,
para ser eficaz, debe permanecer ignorado.
Por "pose., Barthes entiende posturas corporales as como expre-
siones faciales estereotipadas de escenas de gnero, retratos o
pseu~o-instantneas. En cuanto al cdigo connotativo de los objetos,
se refiere al hecho de que ciertos objetos poseen un valor simblico
en una cultura determinada: nos encontramos aqu con los "objetos-
signos" de Vanlier. No me queda otra solucin que la de repetir mi
N. de la T.: en el sentido ms general de produccin de luz.
70
arg\1mento: la funcin simblica de ciertos objetos no constituye, a
?-ec!f verdad, un valor connotativo de la imagen, ya que concierne el
unpregnante. De modo que, si el elemento icnico "paloma" puede
connotar la paz, es porque se considera la paloma como el smbolo
de la paz. El estatuto de la "pose" es ciertamente un poco ms com-
pl~jo, en la i_nedida en que, al menos en las escenas de gnero, se
refiere esencialmente a estereotipos pictricos: la imagen fotogrfica
es entonces la grabacin de un impregnante que funciona como cua-
dro en accin. En cuanto a la sonrisa obligada de los (malos) retratos
y numerosas pseudo-instantneas de aficionados, su valor no es con-
notativa_ sino ms bien .ftica": el sujeto fotografiado quiere dar una
"buena imagen" de s-mismo al fotgrafo y a los eventuales recepto-
res. No pretende transmitir un mensaje, sino intenta, mucho ms
humi~demente, dar un testimonio de su actitud cooperante ms que
agresiva frente al acto fotogrfico. Diho de otro modo la sonrisa -,
tiene su origen en una etologa de las expresiones facial~s humanas
ms que en una convencin fotogrfica. i
El ltimo procedimiento que cita Barthes, a saber, la sintaxis, tam-
poco es, a decir verdad, fotogrfica. La palabra se refiere al hecho de
que ~uando ve~os no una imagen aislada sino una serie de imge-
nes, estas empiezan a significar horizontalmente, la una en relacin
con la otra., Podemos distinguir al menos dos situaciones que son,
por lo <lemas, perfectamente diferentes: la narracin fotoarfica y el
autotelis_mo icnico. La narracin fotogrfica, aun cuanclo es pura-
m:e~te visual (no es el caso de la fotonovela), remite el receptor no a
cc~digos conno~ativos, sino a una lgica de situaciones y encadena-
m:ent?s. narrauvos 2. Cuando contemplo una secuencia fotogrfica,
mi actividad no es la de descifrar connotaciones de imgenes: intento
~ec,anstruir el desarrollo de un acontecimiento o de una accin, cuyas
imagenes presentan para m ciertos momentos puntuales. El autote-
lismo icnico por su parte, es inducido sobre todo por series de im-
genes irreducibles a la unidad de una secuencia o de un tema. De ese
modo, la diversidad y la heterogeneidad de los campos casi percepti-
vos y de las situaciones de referencia pueden, en determinados con-
textos, crear una especie de tendencia hacia la unificacin de imge-
nes en referencia a su estatuto de obra.
Esta tendencia hacia la unificacin serial es la que hace al
espectador ms atento, entre otros, a dos procedimientos icnicos
todava sin discutir, a saber, lo fotgeno y el estetismo. Concier-
* N. de la T.: vase nota pg. 55.
20 Los ms bellos logros parecen ser, a mi modo de ver, las famosas series de
Duane Michals, de las que algunas, al menos, son puramente visuales (si no se tiene
en cuenta las indicaciones de fecha). Vase por ejemplo Michals (1981), serie 6.
71
 nen, ~fectivamer:te, la iconicidad como tal. Lo fotgeno puede
ademas ser_ conside~ad.o como una variante del estetismo, ya que
no hay razon para limitar (como lo hace Barthes) este ltimo tr-
n:ino a procedimientos imitadores de la "ejecucin" icnica pict-
?e
rica. ~e trata dos procedimientos directamente ligados a la mor-
folC:?ia ~e l~ imagen, !'.' s~~ la composicin figurativa ya la organi-
zacion optica: modahzacion de la luz, efectos de "flou.. o de
granulado, juego de contrastes, variaciones de la profundidad de
campo, etc. Es innegable que determinadas configuraciones de
estos efectos tcnicos o figurativos han adquirido en el transcurso
de l~ histori~ de, l~ fotografa un valor de estereotipos, es decir, de
fu?c10nes simbohcas perfectamente convencionales. Adems, el
mismo efecto puede desempear funciones simblicas diferentes.
De tal manera que, hoy por hoy, el efecto de "flou" velado (reali-
zado con la ayuda de filtros o gasas) simboliza la "poeticidad.. de la
escen~ fot?gra_fiad~, .Y se trate de la foto de paisaje, del retrato, ya
de la imagmeri~ erotica (a lo opuesto de la imaginera pornogrfica
que se caracteriza por la toma en picado). Para la escuela natura-
lista inglesa de finales del siglo XIX (el crculo en torno a Emer-
son), el flou" (conseguido en este caso no mediante filtros sino
mediante desfocalizacin), en cambio, era una prueba de fid~lidad
n:1i?1~ti~a ya que los naturalistas partan de la idea que la visin
fis1ologica era "flou.. y que si la imagen la quera "reproducir,., lo
deba ser tambin. Los pictorialistas, que utilizaban el flou" hacia
la misma poca, en cuanto a ellos, pensaban que simbolizaba el
carc~er pictrico de sus obras. Esta variabilidad de "significacio-
nes" !lustra perfectamente el carcter convencional de dicho sim-
bolismo.
Pero intentemos ver de ms cerca el funcionamiento semitico de
estos procedimientos. En primer lugar, lo recuerdo, son ostentosos:
.i.. slo pueden funcionar con la condicin de que sean reconocidos
c?mo po~eedores de un valor simblico. De manera que, el flou"
solo funciona como signo esttico si el receptor lo reconoce como
efecto intencional y no como un accidente tcnico o una caracters-
tica del campo casi perceptivo impreso (niebla, humo). La conven-
ci_o10alid~~ i~nica, pues, no tiene nada que ver con un supuesto
codigo iconico capaz de guiar la lectura de la imagen a pesar .del
receptor (Barthes, perspicaz como nadie, observa adems desde su
primer texto ese carcter ostentoso del estetismo). Pero no basta con
que el receptor reconozca el efecto como intencional tambin tiene
que saber id~ntificar el significado simblico corr~cto. Esto pre-
supon~ .que dispone ~e un saber que no corresponde al dispositivo
fotogrficc: como tal, smo al estatuto comunicacional de la imagen, y,
en determmados casos al menos, a la historia de la fotografa. As, es
probable que la mayora de los espectadores actuales interpreten al
72
revs la intencin comunicacional de las fotografas de Emerson, sen-
cillamente porque ignoran que para l, el efecto de flou" tena un
significado simblico exactamente contrario al significado que se 1:;,.
recibe hoy en da. Las convenciones estereotipadas parecen por
tanto responder a la triple condicin de la que he dicho que era un
presupuesto de cualquier mensaje intencional: emisin intencional,
reconocimiento de la intencionalidad de la emisin e identificacin
de la intencin (del "querer decir..).
Sin embargo, lo que caracteriza estos estereotipos es su pobreza ,,
comunicacional. Dejan ampliamente indeterminada la recepcin de
la imagen (Barthes, en su segundo texto, observa lo que l llama
felizmente la naturaleza "errtica" de los connotadores) y no forman
ni lxico, ni con mayor motivo cdigo articulado, contrariamente a lo .,\
que pareca esperar El mensaje fotogrfico": "Estas tcnicas deberan
ser inventariadas, tanto ms cuanto slo a cada una de ellas le corres-
ponde un significado de connotacin suficientemente constante para
incorporarse en un lxico "cultural" de efectos tcnicos,,21. Cuando
los analizamos de cerca, descubrimos que la mayora funcionan
como "signos vacos" de existencia de intencionalidad como tal, ms 'J
que de una intencionalidad concreta. En este caso, el ejemplo del
"flou. no es representativo: los efectos de luz, el juego de lentes, los
contrastes, etc., no se organizan bajo forma de lxico cultural de los
efectos tcnicos. Son completamente redundantes los unos con res-
pecto a los otros y, por consiguiente, sustituibles a voluntad en su
funcin nica de mera seal de intencionalidad: Esta foto es tal por-
que la he querido as (luego: porque soy un buen fotgrafo, un
artista)...
En "Rhtorique de l'image.. , Barthes ya no vuelve sobre las con-
notaciones especficamente fotogrficas y se ocupa de los estereoti-
pos culturales. Al actuar as, el problema cambia de estatuto: ya no
se trata de buscar un cdigo connotativo especficamente fotogr-
fico, sino de demostrar que la imagen fotogrfica puede estar car-
gada de estereotipos visuales o pictricos. En ese texto, Barthes se
interesa esencialmente por la imagen fotogrfica en publicidad. Su
anlisis abarca el mensaje publicitario mucho ms que en un hipot-
tico mensaje fotogrfico, ya que recuerda l mismo que, en los con-
textos comunicacionales fuertes (publicidad, pero tambin perio-
dismo fotogrfico) la imagen va generalmente acompaada de un
contexto verbal. Ahora bien, es ese contexto verbal el que consti- '
tuye el mensaje propiamente dicho. En la foto de reportaje, la ima- 1
gen tiene como funcin la de legitimar ese mensaje verbal, mientras 1
que en la publicidad pretenden esencialmente reforzarlo. En ambos
21 Op. cit., pg. 17.
73
 casos, su funcin no es puramente informacional sino persuasiva: de soporte componentes
J ah, adems, el recurso a estereotipos visuales que refuerzan dicha informacional del signo dinmica receptiva
funcin en la medida en que "emancipan.. la imagen de la referencia
indicia! y la trasladan a un imaginario colectivo fuertemente estruc-
turado. saber del arch
arch fotnico ndice
La primera conclusin que se puede sacar de este anlisis es que
(impresin) saber lateral
la idea de la existencia simultnea de un mensaje icnico codificado
referente
y de un mensaje icnico no codificado es problemtica. En efecto, en al objeto
el plano indicia!, la imagen no funciona como mensaje, resulta pues
L absurdo querer hablar de un plano "denotativo.. del mensaje fotogr-
fico. En cuanto al plano icnico, si admite elementos convencionales relacin de grabacin
1
referibles a una intencionalidad, y si puede en consecuencia transmi-
'-----------------~
tir un significado.., sin embargo es incapaz de constituirse en mensaje OBJETO
diferenciado. Adems, los elementos convencionales no forman un ,-----------------~
visin relacin analgica
cdigo (no hay ni lxico estable ni organizacin sintctica de ese casi perceptiva icono
"- lxico): son intercambiables a voluntad, puesto que slo cuenta su
carcter ostentoso. (analogon) formas visuales
intramundanas
Una segunda conclusin menos negativa: si la cuestin de la
intencionalidad fotogrfica no puede encontrar respuesta en trmi- visualizaciones
nos de "mensaje .. transmitido, ni en trminos de cdigo icnico, esto identificadoras
no significa que sea no pertinente sino ms bien que se debe buscar
la respuesta en otra parte. La discusin sobre la serialidad nos ha
demostrado hacia dnde habr que mirar: hacia la imagen como
obra, como resultado de un hacer. El recurso a las convenciones ic-
nicas para "significar.. ese hacer es adems completamente superfluo, Acabo de calificar la imagen fotogrfica de ndice icnico y icono
pues toda imagen fotogrfica es a la vez signo informacional (ndice indicia! a la vez. No sobreentiendo ah que los dos trminos son
,, icnico) y obra (buena o mala), es decir, que es a la vez grabacin de equivalentes: expresan ms bien el estatuto ambig::o ~e ~s~e signo,
la "realidad. y una figuracin. El recurso a los estereotipos presupone definido unas veces por el predominio de la funcion indicia.!, otra~\
una incompatibilidad entre las dos funciones: tengo la esperanza de veces por el de la funcin icnica. Die~~ de otro. modo, la imagen
poder demostrar ms adelante que el arte fotogrfico es posible sin el fotogrfica considerada como construccion receptiva no es estable; \ .
postulado de esa incompatibilidad. Posee un nmero indefinido de estados, de los que cad~ uno est.a \ ..J.''1
caracterizado por el punto que ocupa a lo largo de una !me~ cont~-
nua bipolar dibujada entre el ndice y el ~co~o. Pienso que es imposi-
8. EL SIGNO FOTOGRFICO ble hacer la teora, ni siquiera la descnpcion, de esos estados que .. _ "
1
dependen de las idiosincrasias de los receptores. Pero, por otr~ pa::e,--.1
la imagen es generalmente tomada dentro de 1:1na comumcacion__ ....
Antes de cerrar las consideraciones sobre la iconicidad, puede ser
social regulada. Su circulacin se hace ei:- referen~i~ a .ciertas nor~as \
til volverlas a situar en la definicin global del signo fotogrfico,
que pretenden recortar estad~s discontmu<?s, d~namicas ~eceptivas
caracterizado como icono indicia! o indicio icnico. Propongo tomar
reguladas, sobre ese eje sometido a un des~iz~miento co?tl.nuo. So?
como punto de partida un pequeo cuadro que resuma los rasgos
normas describibles: constituyen el tema pnncipal del proximo capi- ...J
fundamentales que hemos podido desprender en los anlisis ante-
riores: tulo. .,
El signo fotogrfico siempre est caracterizado por un~- te~s1on K
entre su funcin indicia! y su presencia icnica. Esta tension mter-
viene en mltiples grados. Por ejemplo, ya he~os visto qu~- en .el
plano de la insercin temporal de la imagen, existe una tension vir-

74 75
 tual entre la actual~dad de la presencia icnica y el saber del arch
que la rechaza hacia el pasado. La misma tensin se encuentra en el
pl:? ~e la .estructur.acin .~e ~a _imagen, que oscila entre el campo
casi pe1cept1vo Y la f1gurac1on 1conica. Por qu esta tensin? Pienso
que se debe a que el signo fotogrfico es un signo complejo
for~ad?.1 por .dos funciones semiticas que, fuera de la fotografa:
?
estan stnbu1das entre signos autnomos: existen indicios autno-
i mo: ~m .componente icnico, del mismo modo que el icono puede
prescmd1r perfect~mente de la funcin indicial. Tomemos el caso del
icono: forma un s1gn~ autnomo se basta a s-mismo, a saber, lo que
:'elfce llar:1aba ~1? ~1gr:o. de esencia. El dispositivo fotogrfico lo
'..
somete . func1on .mdtc1al, y al mismo tiempo contrarresta su esta-
tuto sem1ot1co .proP,10: ya no es vlido como signo de esencia sino
~~m.o ma:ena!tzac1on de un signo de existencia. Pierde por con-
s1ui~nte su alcance general y por eso mismo su autonoma: ya no es
refenble al .~ampo de los posibles figurativos, sino al campo de lo
que se considera lo "real,. en sus individualizaciones. Remito al lector
a La Ch~mbre e/aire, donde R. Barthes insiste sobre ese carcter
deflacion1sta del icono fotogrfico, sobre su escasez de idealidad
compa~ado al ico?o pictrico: es intil que repita de manera psima
lo que el ha descrito con tanta sutileza.
La tensi~ entre el ndice y el icono puede variar en funcin de
que se considere los objetos reproducidos en imagen la figuracin
el con_t~xto receptivo, etc. De ese modo, en la fotograa de recuerd~
l~ tensron es a ! vez grande y pequea, segn el plano en que nos
situemos. _E~ floia cuando estamos en un plano informacional: debido
.~a refl~xividad ~e la foto de recuerdo, la introyeccin de la informa-
c~~n casi perceptiva correspondiente a un objeto de referencia espe-
cifico no plantea ning.n problema. Por el contrario, la tensin es
generalmente grande si nos situamos en el plano de la insercin tem-
poral. ~-or una P~rte, la fotografa abre la distancia temporal entre la
~e~epc1~n de. l~ imagen y la toma de la impresin, entre el presente
1coi:~co tndef101damente repetible y la imposibilidad de una reactuali-
" zacion del ~~~ado de h~<:ho plant~ado por el campo casi perceptivo.
Cada repet1c1on receptiva hace penetrar ms la casi-percepcin pos-
tulada en el pasado del receptor: de ah el carcter elegaco de la foto
de recuerdo \e_xacerbada en las esquelas). Adems, la imagen de
r~cuerdo, r:ianif1esta con una fuerza particular la irreductibilidad del
tiempo fls1co, que es el de la toma de la impresin, al tiempo
humano en el que el receptor pretende situarlo. Denis Roche ha
'' observado 22
con 'c~rteza que el tiempo fotogrfico no es el tiempo
humano , es decir, que el tiempo, de la impresin fsico-qugiica no
22
Vase Roche 0982).
76
es el del flujo perceptivo. La construccin receptiva est condenada a
permanecer casi perceptiva, a perman~cer de cierta ma~era al lado
de la seal indicia!: esto se siente de modo tanto mas doloroso
cuanto ms fuerte es la presin de la introyeccin, como es precisa-
mente el caso en la foto de recuerdo.
Las normas receptivas pretenden hacerse con lo extrao del signo ,
fotogrfico: intentan minimizar su exterioridad que la hace difcil-
mente controlable. Pero ya veremos que consiguen a lo sumo marcar
un crculo alrededor de lo extrao, y no a eliminarlo. Esa exteriori-
dad, aunque slo sea residual. la hemos encontrado, entre otras, bajo
la figura de la irreductibilidad de la informacin fotogrfica a la inten-
cionalidad comunicacional. El signo fotogrfico sigue siendo en gran
parte un signo salvaje, intermitente: signo (eventualmente) para el
fotgrafo, despus signo, siempre diferente e indito, para cada
receptor. Lo que circula de uno a otros, no es el signo (si exceptua-
mos los elementos icnicos estereotipados), es la seal visual fsico-
qumica que le sirve de soporte: ahora bien, la seal deja el ~igno
ampliamente indeterminado, de modo que a menudo se contorma
con substancias semiticas que se excluyen las unas a las otras
(como lo haba demostrado el ejemplo dado por Gisele Freund).
Cuando el signo fotogrfico se desolidariza del entorno _co-
municacional en el cual circula, se convierte en un signo perfec-
tamente errtico y que no obstante conserva todo su poder semi- .\0,_,_-
tico. Pues ah reside otra de sus paradojas: al tiempo que es referible
a un nico objeto de referencia, es de una sorprendente maleabilidad
en la eleccin de ese objeto, puesto que prcticamente siempre es
compatible con campos perceptivos mitiples. Es el indicio fsico de
una sola coyuntura espacio-temporal, pero en la medida en que su
constitucin en signo de referencia pasa por su construccin en
campo casi perceptivo, todos los campos compatibles con la substan-
cia icnica se convierten en candidatos potenciales a estatuto de
objeto de referencia. nicamente el contexto comunicacional (o p~ra
ser ms concreto: el conjunto de saberes laterales) puede proporcio-
narnos criterios que permitan determinar el campo casi perceptivo
correspondiente efectivamente a: la relacinindicial dada. r
Si el carcter deflacionista del icono es el precio que paga por su )
funcin indicia!, la indeterminacin de los campos casi perceptivos
constituye, de alguna manera, su venganza sobre el indicio, la ven-
ganza del signo de esencia sobre el signo de existencia. Las normas
comunicacionales slo tienen, al fin y al cabo, una nica razn de
existir: hacer controlable esa paradoja en movimiento perpetuo que
es la imagen fotogrfica. Cada uno a su manera intentar en conse-
cuencia debilitar o neutralizar uno de los dos polos tensionales, y
esto con el fin de estabilizar el signo y estandarizar su circulacin.
7T
 3
La imagen normatizada

1. S!TlAC!N DE RECEPClN

La recepcin de la imagen fotogrfica es un nudo donde se entre-

cruzan factores heterogneos y que, en su mayora, se nos escapan.
Slo veo dos aspectos capaces ele ser tratados en una descripcin
general. Son, por una parte, las reglas comunicacionales y, por mra,
las diferentes constelaciones c.eTSaber-fateral. Las reglas comunicacio-
naesesfan, a[ menos unasci:iantis, ligadas a contextos institucionales
especficos, mientras que las constelaciones del saber lateral intervie-
nen en cualquier tipo de recepcin de la imagen, ya sea privada ya
sea pblica. Lo esencial de este captulo estar dedicado a las reglas
comunicacionales, pero para empezar quisiera hablar brevemente del
segundo factor: estas observaciones, incidentes y sin ms alcance te-
rico, slo pretenden sacar a la luz el carcter proteiforme que toma el
acto de recepcin individual.
Podemos distinguir dos posibilidades generales: o el saber lateral v
del receptor satura la imagen, o bien la deja indeterminada. La canti-
dad de informacin nueva que aporta la imagen es, daro est, inver-
samente proporcional a su determinacin por el saber lateral. Dicho
de otro modo, cuanto ms determinada est la imagen por el saber
lateral, ms redundante es. Es evidente que la redundancia absoluta,
al igual que la indeterminacin absoluta, son lmites ideales ms que
conyunturas de recepcin real. Entre estos dos polos extremos, pode-
mos diferenciar un nmero indeterminado de situaciones intermedia-
rias, quedando claro que el paso de un extremo a otro se hace segn
una lnea continua.

79
 Para ejemplarizar, distinguir cuatro casos:
a) La saturacin del aspecto indicia! e icnico por el saber del
,,/ i:eceptor. Esta constelacin presupone que el receptor ha sido-aso-
ciado a la toma de la impresin, ya sea que el mismo haya tomado la
foto, ya que haya sido testigo consciente de ella. Como ya he dicho,
podemos dudar de que una redundancia absoluta sea posible. Sin
embargo, es el objetivo explcito que persigue la prctica de la previ-
sualizacin: prever, antes de la toma de vista, cul ser el resultado,
por consiguiente, dominar el conjunto de los factores que intervienen
en la translacin del campo perceptivo en imagen fotogrfica.
b) La saturacin indicia! acompaada de una indeterminacin
parcial de la materializacin icnica. Es lo que ocurre, por ejemplo,
cuando el receptor es al mismo tiempo uno de los objetos de la
impresin, o, de modo menos evidente, en todos los casos en que el
objeto reproducido en imagen funciona como perteneciente al uni-
verso personal del receptor (fotografa de recuerdo). Cuando miro
una fotografa de m mismo, es evidente que, en cierto modo, s
mucho ms de m mismo que lo que me puede transmitir la imagen,
pero sin embargo la imagen me transmite informaciones inditas:
nunca me veo como me muestra la imagen. Cuando la vista es consi-
derada por el receptor como formando parte de su universo personal
(pero sin que l mismo sea objeto de la impresin) la situacin es un
poco diferente: la imagen se encuentra indicialmente saturada por el
conjunto de la red de relaciones que constituyen ese universo, pero
es muy posible que me aporte detalles visuales que van a enriquecer
tal o cual punto especfico de la red semitica. En ambos casos, la
dinmica receptiva es de introyeccin, de apropiacin: lo que cuenta
es, no tanto el ndice en su funcin referencial (est dada de ante-
mano, de alguna manera), sino el enriquecimiento del universo del
recuerdo mediante un icono, un emblema suplementario. Se trata,
ms que de encontrar un objeto para la imagen, de encontrarle un
/, lugar.
," e) La indeterminacin relativa, indicia! e icnica a la vez~ En este
caso, la integracin de la imagen en la red semitica del universo del
/ '\ receptor no est dada de antemano: nos encontramos con la fotogra-
'.._ fa como procedente de "otra parte. Es lo que ocurre generalmente
con las imgenes que circulan en la esfera pblica. La indetermina-
cin slo es relativa por varias razones. En primer lugar, la imagen
puede ser introyectable en el plano de las formas intramundanas.
Despus, la coincidencia con otras imgenes o saberes no icnicos
permite, a menudo, que el receptor coincida con una referencia indi-
vidualizante. En otros casos, la existencia de un mensaje para-icnico
hace posible dicha identificacin. Pero, aunque una referencia indivi-
dualizante sea imposible, el saber del arch conducir el receptor a
plantear la tesis de existencia, es decir, instituir la imagen en campo
80
casi perceptivo, y, por consiguiente, tambin en indice, por muy
indeterminado que sea. . .
d) La indeterminacin radical de la imagen mediante el saber _,
del receptor. Por razones evidentes, el caso es casi inexistente en la
circulacin institucional de las imgenes, pero se da a veces en la
recepcin privada. La indeterminacin puede ser debida . hecho de
que los objetos impresos son completamente desconc:i~1dos para el
receptor (incluso como formas intramundanas). Tam~ien p~ede ser
debida a particularidades propias ~ la puesta en. ~nciona~iento del
dispositivo fotogrfico: ngulo de vista, composteton, elecc1on de len-
tes extremas micro o macrofotografa, etc. En este caso, el receptor
slo puede plantear la tesis de existen~ia (en la me.dida ~n que_ sabe
que se encuentra frente a una fotografia): pero el signo sigue siendo
perfectamento opaco. Ante la ausencia de cualquier ttpo de redun-
dancia, la informacin ya no puede ser tratada.
Estas indicaciones, por muy abstractas que sean, de::iuestran que
la dinmica receptiva no es independiente de la rel~oo_n que man-
tiene la imagen con la experiencia del receptor, de ah1 evidentemente
su variabilidad individual. Adems, la relacin con el saber lateral
i slo es una de las causas responsables de la dispersin de recepcio-
nes individuales: habra que aadir, al menos, la multiplicidad de
motivaciones y finalidades ...ver una imagen" abarca ac.t~vidades diver-
sas y divergentes que escapan a cualquier descnpc1on ~ene!al.. ~a
1 hiptesis contraria, defendida por los tericos de _la "codificacion 1co-
l nica" es decir la idea de existencia de una "gramattca de lectura" uni-
vers~I que se' desarrolla en mensajes controlables, se contradice por --. :-- ~
1
el mero hecho de que la recepcin de las imgenes. dep~nde esen- ,___; .
1 cialmente de nuestro saber sobre el mundo, siempre md1vidual, dife-
rente de una persona a otra, y carente de cualquiera de los rasgos de
,
1 una codificacin. -,
Dicho esto, la imagen fotogrfica es un artefact~'. sie~pre presu- \ ~.._ , ,_ ~ -
pone por consiguiente la existencia de reglas de, ut1ltzaci~n que son :,
pblicas. Algunas de esas reglas rigen la recepcion fotogra~~a como ~
tal, es decir, que prescriben actitudes necesanas a la recepcion de la
imagen como imagen fotogrfica, r:1i~nt~s que ot~as son I?uramente
contextuales, es decir, limitadas a dmamicas recepttvas motiva~s p~r >
estrateoias comunicacionales especficas. Para distinguirlas, me mspi-
rar e;la terminologa de Searle que, en su teora ?e
~os actos de len-
guaje, diferencia entre las reglas que s~n constitutivas de u.n ~cto
dado y las que son simplemente normati.~as1. Las r:~las constituttva_s '
son aquellas que hacen posible la recepcion fotograf1ca en su especi-
ficidad: ir en contra de una regla constitutiva, es abandonar el terreno
1 Vase Searle (1972).
81
 de la especificidad fotogrfica. A la inversa, las reglas normativas
guan una recepcin cuya especificidad fotogrfica ya est garanti-
zada: slo son vlidas en un contexto institucional especfico, en una
_ estrategia comunicacional que transciende la imagen fotogrfica.
Tomemos un ejemplo para ilustrar la diferencia entre los dos
campos. Entre los mltiples medios con los que se puede conseguir
informaciones sobre el mundo emprico figura la imagen fotogrfica.
Por tanto, sta puede entrar en una estrategia informacional. Su
recepcin estar consecuentemente guiada a la vez por reglas consti-
tutivas, ligadas a su estatuto de imagen fotogrfica, y por reglas nor-
mativas ligadas al contexto, es decir, en este caso la estrategia infor-
macional. Una de esas reglas normativas prescribe la aceptacin del
comentario para-icnico como aquel que realiza adecuadamente la
relacin de referencia. Las normas contextuales de la recepcin
generalmente ya guan adems la toma de la impresin o, en cual-
quier caso, la eleccin de las imgenes seleccionadas para una estra-
tegia comunicacional determinada: de ese modo, el periodista foto-
grfico "humanista .. que no se limita a las reglas contextuales del
mero testimonio, pero propone la imagen como legitimacin de un
juicio tico, tendr tendencia a elegir fotografas con fuerte carga
emocional, dominando en ese caso la funcin ftica sobre la funcin
informacional.
Las reglas normativas delimitan los campos de receptibilidad de
las diferentes maneras de abordar una imagen fotogrfica. Por ejem-
plo, si visito una exposicin fotogrfica en Beaubourg y grito: "qu
coche tan bonito! al contemplar la imagen de un Cadi!lac, obra de
algn fotgrafo americano influido por el hiperrealismo pictrico, mi
acercamiento receptivo ser considerado inapto para la recepcin.
Pero podra encontrar la misma imagen en una exposicin dedicada a
las "bellas americanas., y en ese caso mi exc!amaci'n se considerara
impertinente.
Las reglas normativas son mltiples y cambiantes, ya que las pro-
pias estrategias comunicacionales estn en continuo movimiento,
movimiento que parece ser la condicin misma de su perceptibili-
dad. Esto es particularmente evidente en el caso de la publicidad: su
enemigo mortal es la redundancia, y sobre todo el parentesco entre
imgenes y mensajes relativos a productos concurrentes, dando
lugar a una ausencia de percepcin de sus diferencias, reales o
supuestas. Esta perceptibilidad siempre pasa, por tanto, por una
individualizacin del mensaje en relacin con aquellos que pro-
mueven los productos concurrentes. De ah la rpida evolucin,
sobre todo en el plano de la organizacin del soporte icnico, y el
envejecimiento prematuro de toda estrategia que se declare incapaz
de adelantarse a su concurrente. Esta evolucin no se refiere slo a
la estructuracin icnica, sino tambin a su funcin en el mensaje
82
publicitario. Esta, adems, sigue siendo persuasiva, pero a veces
sigue los rodeos ms sorprendentes, tales como el contrapunto ir-
nico o la derisin.
Inversamente a las reglas normativas, contextuales, las recrias
constitutivas deben ser estables. Adems, son poco numerosa; A' y
decir verdad, slo veo tres: la identificacin de la imagen como _:;-,:
impresin, la modalizacin especfica de la figuracin icnica que de
ah resulta, as como la tesis de existencia. Violar una de estas tres
reglas es no tener ya en cuenta la funcin indicia!, es, en consecuen-
cia, tratar la imagen fotogrfica como un icono analgico no indicia!.
A veces, las condiciones de recepcin de una imagen son tales que
los criterios nos permiten decidir si las reglas constitutivas son apli-
cables o estn presentes. En ese caso, podremos hablar de un fra-
caso receptivo. Se opone al rechazo intencionado de las reglas, que
expresa una negativa para cooperar comunicacionalmente.
Las secciones siguientes tratarn de la descripcin de las tres
reglas constitutivas de la recepcin fotogrfica (adems, podremos
ver simplemente tres aspectos de una misma regla. la de la tematiza-
cin indicia! que resulta del saber del arch, as como una breve pre-
sentacin de algunas reglas normativas debidas a contextos comuni-
cacionales concretos. Por fuerza, no se podr tratar ms que de des-
cripciones muy parciales: el verdadero estudio de las recrias
normati.vas slo se puede emprender en el marco de una hist~ria
social de la fotografa.
2. LA RECEPC!C' DEL\ f\GEN COMO lMPRES!N
Toda recepcin fotogrfica posee un momento inaugural que con-
siste en identificar la imagen como imagen fotogrfica. La construc- /
cin del signo depende en gran parte de cmo se realiza esta identifi-
cacin. En efecto, si dicha identificacin falla, la imagen no ser
tematizada como indicia!: la contemplaremos como simple icono ana-
lgico.
Generalmente, se acepta la identificacin de la imagen como
impresin en tanto que dato evidente porque el contexto receptivo es
tal que la posibilidad de que pueda no tratarse de una fotografa, sino
de un icono analgico que imite la foto, ni siquiera se nos ocurre. Sin
e~bar? l~ pregunta: "Es una fotografa? es legtima, ya que no es
d1fic1l imaginar casos en que la identificacin ya no es evidente, bien
sea porque ei contexto es ambiguo, o porque est ausente. En tales
casos, parece que deberamos disponer de criterios para poder deci-
dir sis~: trata de una impresin o no.
Podemos distinguir dos casos:
83
 a) La imagen que contempla el receptor se presenta sobre su
soporte sensible. Ante esta eventualidad, disponemos de indicios
materiales, visuales y tctiles a la vez, que permiten decir que se trata
efectivamente de una impresin. Uno de esos criterios es la inheren-
cia de la imagen a su soporte, mientras que la imagen pictrica es
ms bien adherente. Si los criterios sensibles no bastan, siempre es
posible proceder a un anlisis qumico del soporte.
b) La imagen se encuentra sobre un soporte reproductivo, por
ejemplo una pgina impresa o un tubo catdico. En este caso, la
materialidad del soporte ya no es de ninguna ayuda ya que neu-
traliza la de la imagen de origen: la reproduccin televisiva de una
imaaen pictrica no se distingue de la de una fotografa. Puesto que
por l1iptesis hemos excluido los criterios contextuales, ya slo 9~e
dan los crerios morfolgicos: el "aspecto .. de una imagen fotograf1ca
no es el mismo que la de una imagen pictrica. El granulado discon-
tinuo de la primera se opone a la continuidad de la segunda, del
mismo modo que lleva ciertos "estigmas .. del dispositivo ptico que
faltan en la pintura: aberracin esfrica, luminosidad menor en los
ngulos de la imagen, reduccin de la perspectiva segn las lentes
utilizadas, etc.
Parece por consiguiente que la identificacin de la impresin se
basa en criterios empricos que permiten legitimarla. Slo que no es
difcil ver que los criterios que acabo de distinguir, adems del hecho
de que algunos presuponen la puesta en prctica de :in_ verdadem
dispositivo experimental, nunca son infalibles. Algunas imagenes p1c-
torialistas de Demachy, de los hermanos Hofmeister, de Henneberg o
de Steichen2, por ejemplo, presentan todos los rasgos morfolgi~?s
de una composicin pictrica. Cuando las vemos en reproducc1on
por impresin, podramos creer que nos encontramos m~ bi~n ante
la reproduccin de una pintura que ante la de una fotografia. Siempre
nos quedar la posibilidad de recurrir al original. Por supues.to, pero
cuando analizo por ejemplo al original de Canal hollandais de los
hermanos Hofmeister, o de Dolor de Edward Steichen (foto n 11 5),
slo puedo estar seguro del hecho de que se trata de impresiones, ya
que nada me permite decidir si son impresiones de cuadros o, al con-
trario, las de una persona o de un paisaje reales. , .
En consecuencia no hay criterio infalible. Esto es valido con
mayor motivo para todos los criterios contextuales, que presupo-
nen todos que si una imagen es presentada como una fotograf1a_ o
"se" presenta como tal, entonces es efectivamente una fotogra~1a.
1!
Estos criterios son precarios, evidentemente. De ese modo, gracias
a los progresos tcnicos actuftles, se hace ms'~~ificill.~acer pasar
l Reproducidas en Gruber (1981), por ejemplo nms. 140, 146, 221, 229.
84
una imagen sinttica por una imagen fotogrfica, es decir, inducir
una recepcin indicial por una imagen que no lo es. El trucage tra-
dicional, con su recurso a las tijeras y al pegamento, parece ahora
un medio antidiluviano comparado con las perspectivas fantsticas
que se abren a la manipulacin (poltica y otras) gracias a la ima-
gen sintcica. En realidad, el nico criterio slo podra ser la con-
fianza implcita del receptor en la supuesta honestidad del que
presenta la imagen como imagen fotogrfica, o que deja que "se ..
presente como tal.
La identificacin de la imagen como impresin ocasiona la traduc-
tibilidad de la imagen en campo casi perceptivo, es decir, la acepta-)'
cin implcita del estatuto analgico del icono en relacin con una \
posible percepcin. Esto explica por qu la funcin analgica es rara
vez la que est en juego en la recepcin fotogrfica, contrariamente a
lo que ocurre con un icono pictrico. Al menos, esto es vlido en
nuestros tiempos en que la lgica comunicacional de la fotografa en
su especificidad se encuentra fuertemente establecida. No ocurra sin
duda lo mismo durante la poca de la invencin de la daguerrotipia.
Nos resulta difcil volvernos a situar en el estado de espritu que
debi ser el de los primeros receptores de la fotografa: para ellos, la
analoga era objeto de una sorpresa renovada, precisamente porque
slo podan concebirla en el marco de una problemtica pictrica.
Las celebraciones de la ,,fidelidad reproductora", que se encuentran
por ejemplo en las cartas de Humboldt, son representativas del
estado de nimo de los pioneros. Tan slo poco a poco la imagen
fotogrfica ha ido estableciendo unas reglas comunicacionales pro-
pias que le permitieran ser recibida segn la lgica de su dispositivo.
Podemos encontrar un indicio histrico de esa emancipacin en el
abandono de la cuestin de la fidelidad reproductora a favor del de la/
naturaleza de la verdad fotogrfica (apariencias versus esencia, por\
ejemplo) o de la de su legitimidad artstica. Tales cuestiones slo son
posibles en cuanto la convivencia de la funcin indicia! y de la analo-
ga produce una sola entidad y es planteada como regla comunicacio-
nal apriorstica .a partir de la cual la imagen fotogrfica debe ser reci-
bida (el naturalismo de un Emerson, por ejemplo, nace en ese
momento).
Se podra objetar que es errneo hablar de regla para calificar la
identificacin de la imagen como impresin, puesto que la imagen,
si es fotogrfica, es efectivamente una impresin, ya sea aceptada la
regla o no. Por tanto, nos podramos encontrar frente a una simple
cuestin de hecho cuya resolucin sera referible a un saber (el saber
del arch) y no frente a una regla comunicacional. Pero eso es mez-
clar dos cuestiones diferentes: la del fundamento de la identificacin
como impresin, de su legitimacin, y la de su ejecucin. Dado que
el estatuto de la impresin no se encuentra inscrito en la imagen
85
 (como objeto la imagen fotogrfica es un icono y nada ms) sino que
depende del saber del arch, es por lo que su recepcin est regu-
lada: el saber del arch funda, legitima, la aceptacin de la regla
comunicacional. No puede sustituirla puesto que se refiere a la gne-
sis de la imagen y no a su estatuto . fenomenolgico., el nico
directamente accesible a la recepcin. La imagen fotogrfica no
posee cordn umbilical que la ate a su impregnante, tan slo
durante el instante evanescente y no repetible de la toma de la
impresin.
La temible eficacia del trucage se basa adems en la distincin
entre-la cuestin de hecho y la regla comunicacional. En la medida en
que nada se parece tanto a una verdadera impresin que una verda-
dera impresin trucada, manipulada, en la medida en que el saber del
arch no es dado o exhibido por la imagen sino presupuesto por la
captacin de la regla comunicacional, es por lo que el trucage puede
engaar. El saber del arch funciona generalmente como postulado
admitido de antemano y no como inferencia concreta. En consecuen-
cia, es indispensable distinguirlo de la regla comunicacional que
encuentra en l su legitimidad real o supuesta.
La informacin indicia! inducida por la identificacin de la imagen
como impresin no debe ser considerada como extensible al campo
de las informaciones icnicas que se refieren al universo emprico.
Una imagen de sntesis tambin puede transmitir informaciones
sobre el mundo real, del mismo modo que una imagen analgica "tra-
dicional . : pueden incluso sin duda transmitir informaciones ms com-
plejas, por el hecho mismo de su carcter sinttico, es decir, construc-
tivo. La diferencia no corresponde primordialmente al objeto del
signo, sino a la relacin entre el signo y el objeto, por tanto al esta-
tuto ..epistemolgico de la informacin. La informacin sinttica y la el espacio fotnico realmente materializado se encuentra transfor-
informacin fotogrfica pueden referirse al mismo objeto. pero se dis-
tinguirn en cuanto al "cmo de su relacin con ese objeto. O,
hablando en trminos peircianos: la distincin se refiere a la idea, tematizara el espacio en forma de imagen como espacio figurativo
aquello en relacin con lo que el signo puede ocupa'. el luga'. del ??-
jeto al que se refiere. En consecuencia, hay que matizar la ~1st~ncion
entre signo de existencia y signo de esencia, no porque sena inade-
cuada sino porque se refiere a la relacin del signo con el objeto y no
al objeto en s.
La relacin signo-objeto, caracterstica del indicio fotogrfico,
implica una regla receptiva especfica referente a la tematizacin del
espacio fotogrfico: ste es el que deberemos intentar capt~r en p~t
mer lugar, antes de poder abordar la cuestin de la regla ..epistemolo-
' gica.
86
3. EL CAMPO CASI PERCEPTIVO
La regla de tematizacin especfica del espacio fotogrfico es evi-
dentemente la de su posibilidad de ser construida en campo casi per-
ceptivo. Para situar correctamente la apuesta ligada con la a~eptacin
de esta regla receptiva, podemos confrontarla a sus dos limites, la
pura indiciabilidad por una parte, la iconicidad por otra.
La pura indiciabilidad desemboca, ya lo hemos dicho, en una
recepcin fisicista de la imagen fotnica. En ese caso, asistimos a una
recuperacin de la iconicidad en la relacin indicia!. Volver a coger
el ejemplo particularmente de la astrofotografa puesto que nos
muestra una recepcin en la que los puntos-estrellas son interpreta-
dos no como una vista analgica sino como puntos-imgenes foto-
qumicos producidos por la interaccin de la causalidad csmica y
del dispositivo fotogrfico. El paso del espacio icnico al espacio de
referencia. no da lugar a una extrapolacin analgico-representacio-
nal sino a un clculo. El espacio reproducido en imagen est ligado al
espacio del impregnante por reglas de translacin que son reglas de
la formacin de la propia imagen, es decir, por una parte las ecuacio-
nes csmicas (velocidad de propagacin de la luz, curvatura del
campo, efecto Doppler, etc.), por otra parte, las ecuaciones propias
del dispositivo fotogrfico (tasa de refraccin y de difraccin, astig-
matismo, etc.). No hay. por tanto, operacin de traduccin de un '
espacio a otro sino una simple puesta en ecuacin de dos porciones
del mismo espacio, la una microscpica, la otra macroscpica. A la
inversa, la recepcin analgica es del tipo de una traduccin, ya que
mado en campo casi perceptivo.
Al otro extremo, se situara una recepcin puramente icnica que
autnomo, sin transposicin casi perceptiva. Tal y como se produce
en el caso de la recepcin puramente indicia!, sta es evidentemente
posible in abstracto, pero se ve descartada en el caso de la imagen
fotogrfica cannica que postula la traductibilidad del espacio figura- ,
tivo en campo casi perceptivo. El punto decisivo es esencialmente el
de la unidad y la unicidad espaciales: nunca se considera compuesto y),- ...
ni mltiple el espacio traducido en imagen dfotogprfica. En. esto se ) :.:<"~"--
opone al espacio pictrico que admite 1os os. .r espacio c?rr;---
puesto, entiendo una imagen ca-presente en un mismo cuadro 1co-
nico al lado de varios "lugares espacialmente independientes los
unos de los otros: un "collage cubista, por ejemplo. Un espacio mlti-
0
ple se encuentra en una imagen que representa simu~tneamente
varias configuraciones temporalmente separadas, es decir, no refen-
87

bles a una ca-ocurrencia espacio-temporal determinada. As, el
bajo relieve de Niccolo Pisano, La Anunciacin, la Natividad y la
Adoracin de los pastores (1260), presenta estos tres acontecimientos
consecutivos de la Historia santa en un mismo espacio, siendo el
Nio Jess representado dos veces: acostado en el beln (Adoracin)
y lavado por las sirvientas (Natividad).
La regla de la unicidad y de la unidad intervienen a la vez en el
plano de la creacin de la imagen y en el de su recepcin. De ese
modo, y salvo algunas excepciones, el espacio reproducido en ima-
gen fotogrfica siempre es reproducido por la unidad de una impre-
sin3. Cuando no se respeta la regla, como en el caso de las sobreim-
presiones, generalmente siempre es con una perspectiva .s!mblica o
alegrica: el rostro de una joven en sobreimpresin sobre un campo
v' de amapolas, por coger un estereotipo potico>,. La ruptura de la uni-
<1
dad y de la unicidad impide la transposicin casi perceptiva y facilita
al mismo tiempo una "lectura" significante de la imagen.
Cul es la funcin exacta de la unidad? Para responder a esta pre-
gunta, lo ms simple es, sin duda, confrontar el espacio fotogrfico
, con el espacio pictrico. Este ltimo es captado como un espacio
\ construido, virtual e ideal. Aparece como construido porque el espec-
tador lo considera como el resultado de un acto creador humano.
Aparece como espacio virtual porque slo tiene una existencia figura-
tiva, aunque pretenda "reproducir" un espacio real, por ejemplo un
paisaje determinado. Es ideal, porque no es referido a una ejecucin
perceptiva particular (salvo en raras excepciones como, lo recuerdo,
Las Meninas, El matrimonio Arnolfini, y en nuestra poca, cierto
nmero de lienzos hiperrealistas), sino que es percibido como corre-
lato universal de la re-presentacin visual como tal. A la inversa, el
espacio fotogrfico, aunque fuertemente construido, funciona como
espacio grabado, marca indicia! de una porcin del espacio real.
Dicho de otro modo, su eventual carcter constructivo (en tanto se
concretiza en un espacio figurativo) est desestabilizado o fragilizado
en la medida en que siempre se puede transponer a un momento de
espacio~tiempo real: la construccin es referida a una eleccin, a una
seleccin entre posibilidades de grabacin preestablecidas por el
espacio "real" correspondiente. El espacio reproducido en imagen
r\ fotogrfica siempre aparece como un espacio materialmente constric-
. tivo, mientras que el espacio pictrico es libre, es decir, nicamente
3 La existencia del fotomontaje no constituye un contra ejemplo a dicha regla:
cuando es no ostentoso, entra en la categora del trucaje; cuando, por el contrario, se
presenta como montaje, su principal inters se basa en su distancia en relacin con la
imagen fotogrfica. Los fotomontajes antinazis de Heartfield, por ejemplo, pretenden
precisamente revelar lo que la imagen fotogrfica no muestra, los bastidores tras las
mscaras pblicas.
88
sometido a los lmites ideales de las reglas culturalesJor supuesto, la
organizacin del espacio fotogrfico hace intervenir tambin reglas
culturales, pero stas siempre permanecen ligadas a las limitaciones
del espacio material: podemos elegir entre las limitaciones, pero -' -~
podemos liberarnos de ellas, ya que definen el campo de las eleccio-
nes posibles.
La diferencia entre ambos espacios tambin puede ser captada en
el plano de la funcin del marco. Philippe Dubois, que h~ dedicad,
unas reflexiones muy estimulantes al problema del espacio fotogra- fi..,,.J~:'
fico, afirma que la especificidad de su marco reside en su funcin de _.---
corte4. Lo opone al marco pictrico que posee, por el contrario, una
funcin integradora. Al espacio centrfugo y fragmentario de la foto-
grafa, siempre abierto sobre un fuera de campo, se opondra el espa-
cio centrpeto y cerrado de la pintura. Sin embargo, me parece que la
oposicin no es tan ntida. De tal modo que ya no funciona en cuanto
abandonamos la pintura clsica. La introduccin del marco-corte en
pintura precede en efecto la invencin de la fotografa: desde finales
del siglo XVIII, se observa la progresiva introduccin del espacio frag-
mentario en la pintura de caballete (no hay que olvidar tampoco que
la fragmentacin exista ya desde tiempo en cuanto a prctica del
esbozo se refiere). La gnesis histrica de la composicin pictrica
fragmentaria es por consiguiente independiente de la fotog~afa: aun-
que ms tarde algunos pintores, y sobre todo Degas, se mspirasen
directamente del espacio fotogrficos. Inversamente, el espacio foto-
grfico no es necesariamente fragmentario ni est necesariamente
abierto sobre un fuera de campo: las imgenes pictorialistas, pero .,
tambin las de la gran tradicin paisajista americana, se caracterizan, ,,
por el contrario, por espacios integrantes y cerrados (foto nQ 6).
Pienso que para comprender las diferencias de la funci~n ~el
marco, hay que referirlas a la cuestin del estatuto del espacio yicc
trico, respectivamente fotogrfico. As, en pintura, el marco-cierre
se refiere a la unidad composicional de un espacio figurado, de una
representacin, mientras que en fotografa garantiza la pl~nitud d;
un campo casi perceptivo. El locus amoeunus del espacio centn-
peto pictrico se inscribe de ent'.ada en, una tradici~X: figura~iva e 1
ideolgica, mientras que el espacio centnpeto fotografico remite en
primer lugar a la plenitud de un campo perceptivo que invita al des-
canso de la mirada. Lo mismo sucede con el marco-corte: posee
funciones diferentes en pintura y en fotografa. Histricamente, el
corte pictrico aparece como una distancia con respecto a las reglas
4 Op. cit., pg. 169 y ss. . . , .
s Para el conjunto de la cuestin de las relaciones entre espac10 p1ctonco Y espa-Vf:..-c
cio fotogrfico vase Scharf (1974), Peters (1979) y Galass1 (1981).
89
 clsicas de la composicin, es decir, que es tematizada en una pers-
pectiva institucional, poniendo en prctica diversas estrategias de la
representacin pictrica, etc. El marco en s es tomado en cuenta en
calidad de lmite del soporte figurativo, y por ese preciso motivo,
como manifestacin de dicho soporte en su positividad. Por tanto,
estoy perfectamente de acuerdo con Dubois cuando observa que el
marco pictrico no recurre a un fuera de campo, sino que, aado
yo, esto no le impide funcionar como marco-corte. Por el contrario,
la imagen fotogrfica, no como tal, sino cuando posee un marco-
corte, solicita efectivamente un fuera de campo: se percibe entonces
como una transgresin a las normas en relacin con la plenitud del
campo casi perceptivo (foto nQ 7). La percepcin fotogrfica espon-
tnea solicita la saturacin perceptiva, mientras que la recepcin
pictrica es mucho ms introyectiva y se detiene ms en la techn
\ figurativa.
El conjunto de las consideraciones que preceden demuestra que
el espacio fotogrfico est reglamentado sobre el modelo del espacio
perceptivo y no sobre el del espacio figurativo: su aceptabilidad
misma se confunde con la .posibilidad que tiene el receptor de inte-
grarlo en la unidad y la unicidad de un campo casi perceptivo. Las
diferencias que se descubren en l con respecto al espacio pictrico,
sobre todo las que se refieren a la funcionalidad del espacio cerrado
y del espacio fragmentario, resultan de esa referencia al espacio per-
ceptivo. La composicin pictrica, incluso cuando quiere ser "natura-
lista,, frente al modelo del campo visual, sigue siendo siempre pri-
mordialmente la organizacin de una superficie. A la inversa, la ima-
gen fotogrfica, incluso cuando el fotgrafo la aborda nicamente en
relacin a la superficie sensible, sigue siendo siempre primordial-
mente del tipo de un campo casi perceptivo. La diferencia no reside
en una mayor o menor "fidelidad" sino que est ligada a la natura-
leza indicial de la fotografa, por tanto a la aceptacin del saber del
arch como regla de traductibilidad del espacio icnico en espacio
casi perceptivo. No es cuantitativa sino estatuaria. Las compara-
ciones puramente formales entre el espacio en forma de imagen
fotogrfica y el espacio pictrico siguen siendo necesariamente uni-
laterales, mientras no tomen en cuenta la distincin fundamental de
su estatuto pragmtico.
La tematizacin de la impresin y la traduccin del espacio ic-
nico en espacio casi perceptivo se refieren al estatuto indicial de la
imagen fotogrfica y a la especificidad de su materializacin icnica.
Nos queda por ver cmo estas dos reglas tienen como relevo una ter-
cera que se refiere a la "idea,, frente a la que el icono indicia! ocupa el
lugar de su objeto.
90
(
4. LA TESIS DE EXISTENCIA
Ya hemos visto la nocion de tesis de existencia,, cuando dis-
cutamos sobre la "objetividad,, fotogrfica. En consecuencia, me limi-
tar a recordar brevemente que la expresin se refiere al hecho de
que la imagen fotogrfica siempre es recibida como la seal de un )\
acontecimiento real o de una entidad realmente existente (en el '
momento de la toma de la impresin).
Sin embargo, el estatuto concreto de la tesis de existencia es dif-
cil de describir. Podramos estar tentados en arraigarlo en una especi-
ficidad de mecanismos de aprehensin de la imagen. Si es cierto que
el espacio pictrico es un espacio virtual y si la rel~cin analgica
que pone en funcionamiento es del orden ?~ las ideas _(signo de
esencia), si -a la inversa- el espacio fotografico es la sena! de una
porcin de espacio real y si su relacin analgica es del ti~o de la
referencia indicia! (signo de existencia), no podramos decir que el
"contenido'. de la imagen pictrica es aprehendido en el plan~ de un
reconocimiento de formas ideales, y que, a la inversa, el de la imagen
fotogrfica se sita en el plano de la identificacin intramundana de
las situaciones y de las entidades?
De hecho, vemos muy rpidamente que tal dicotoma no se puede
sostener por una razn ya mencionada: la distinci~ ;ntre el sign? de
esencia y el signo de existencia se refiere . la relaci.1: qu~ mantle~e
el siano con su objeto, pero no puede servir para distinguir los obie-
tos de los diferentes sianos, puesto que nada impide que relaciones
diferentes entre signo ; objeto remitan, pese a sus diferencias semi-
ticas al mismo objeto. En el contexto adecuado, un signo de esencia
puede, sin el menor problema, remitir a un objeto especfico. As, un
retrato pictrico remite generalmente a la person~ real a ~a que repr,e-
senta: desde ese punto de vista, puede desempenar la misma funcion
que el retrato fotogrfico. Sin embargo, considerado como signo in
se, seguir siendo un signo de esencia, aunque l~ relaci~ de referen-
cia individualizadora est perfectamente establecida. A la inversa, una
imagen fotogrfica sigue siendo un signo de existencia, aunque sea
ya imposible establecer a quien representa. . .
Esta aparente contradiccin entre la funcin de los signos Y su
estatuto intrnseco se puede explicar en cuanto nos damos cuenta de
que la imagen pictrica de referencia es una variable de la. ~irculaci,n 1
comunicacional de la imagen, mientras que en la recepoon fotogra-
fica es una constante presupuesta por esa circulacin comunica~i_?-
nal: es la razn por lacuate.sn regla constitutiva de la recepcion
fotogrfica, pero no de la recepcin pictrica. El ejemplo del ~etrat?
no es representativo porque no existen normalmente retratos "imagi-
91
narios", pero, en cuanto pensamos en las escenas de gnero, en la
pintura histrica o religiosa, en el paisaje, en el bodegn, etc., la dife-
rencia salta a la vista. Por eso, no es una casualidad si las Iglesias des-
confan de las representaciones fotogrficas de escenas religiosas que
ponen en imagen a Cristo, Mara o a los Santos: la tesis de existencia
que fija la mirada del receptor en el impregnante debilita al mismo
tiempo su funcin representativa. Corremos el riesgo de ver de-
masiado al extra que posa y no lo bastante al Cristo. De entrada, la
imagen fotogrfica se sita en una lgica casi perceptiva. En cambio,
la figuracin pictrica puede muy bien prescindir de la relacin de
referencia: no forma parte de su propia definicin y depende exclusi-
vamente de los contextos comunicacionales.
De esto resulta tambin el hecho, ya notado, que en fotografa
existe una diferencia entre la tematizacin de la referencia indicia! y
la identificacin referencial, cuando en pintura no se trata de lo
mismo. La imagen fotogrfica funciona como referencia indicia!,
incluso fuera de cualquier identificacin referencial individualizadora.
Por el contrario, la imagen pictrica slo puede hacer alguna referen-
cia si se la tematiza explcitamente. En cuanto identifico la imagen
fotogrfica como tal, sta funciona al mismo tiempo como relacin de
referencia, resultando directamente dicha relacin de su estatuto
pragmtico ..En cambio; la imagen pictrica slo puede funcionar
como relacion de referencia a condicin de que exista la relacin
efectiva de una identificacin referencial.
Un ejemplo har ms clara esta distincin. Elegir el ejemplo de
saber si el monstruo del Loch Ness existe o no. Cul es el estatuto res-
pectivo de una imagen pictrica y de una imagen fotogrfica para la
solucin de este problema? Una representacin pictrica de Nessie no
remite a un ser real ms que para un sujeto receptor que admite de
antemano que Nessie existe y que piensa que, en efecto, se presenta
en realidad tal y como lo pintan. Por el contrario, si una imagen foto-
grfica remite a Nessie, entonces Nessie existe, y esto conforme al esta-
tuto pragmtico de la imagen fotogrfica. Llamemos "i" la oracin: "La
imagen representa a Nessie,, y "e" la oracin: Nessie existe". En el caso
de una imagen pictrica, ambas oraciones son lgicamente indepen-
dientes, es decir, que el valor de la verdad de la una no permite decir
nada del valor de verdad de la otra. En cambio, en el caso de la imagen
fotogrfica, ambas oraciones son lgicamente dependientes, y ms
concretamente, unidas por la validez de una relacin de implicacin:
(1) i =i e;
es decir:
(la) - i ve;
o tambin:
(lb) - (i - e).
92
Volvamos a traducir la ltima frmula: no podemos tener a la vez
el valor "verdadero,, para "i" y el valor ,falso,, para "e". Dicho de otro
modo: no podemos afirmar al mismo tiempo que la imagen repre- _
senta a Nessie y que Nessie no existe. La tesis de existencia funciona \
por consiguiente como una verdadera implicacin lgica que une la \
imagen a la existencia de aquello de lo que es imagen. O, para ser . )
ms concreto: la tesis de existencia no es ms que la aceptacin a '~
priori de la validez del esquema de implicacin para regular las rela-
ciones entre la imagen fotogrfica y su objeto de referencia. Por con-
tra, en el caso de una imagen pictrica debido a la independencia de
las dos oraciones, las relaciones permanecen perfectamente libres:
podemos afirmar a la vez que la imagen representa a Nessie y que
Nessie no existe. La clase de representaciones pictricas posee una
extensin mayor que la de las representaciones fotogrficas, puesto
que en este ltimo caso la validez de la implicacin existencial
excluye ciertas otras, aquellas por las que el esquema ya no sera
vlido. Concretamente: la representacin pictrica puede representar
una entidad imaginaria, mientras que la validez de la relacin de
implicacin excluye esa posibilidad para la imagen fotogrfica.
Ya he dicho en una seccin anterior que el saber del arch no fun-
ciona como inferencia sino como regla admitida de antemano. Refor-
mulmoslo en trminos lgicos: la tesis de existencia no debe ser
considerada como condicionante material que une dos enunciados
particulares, sino como esquema de validez. Cuando contemplamos
una imagen fotogrfica, no nos preguntamos s puede estar unida por
un condicionante material a un impregnante, es decir, no partimos de
dos enunciados independientes cuyo eventual lazo lgico analizara-
mos posteriormente: todo lo contrario, partimos de la validez del
esquema para legitimar los enunciados concretos6. Se me podra
objetar que mi anlisis es lgicamente dudoso, ya que la expresin
"representacin,, parece cambiar de sentido cuando pasamos de la
imagen pictrica a la imagen fotogrfica. La objecin sera vlida si la
recepcin fotogrfica se situara en el plano de la inferencia y del con-
dicionante material. Pero no me parece pertinente a partir del
momento en que, lo que se cuestiona no son los enunciados concre-
tos, sino el esquema que los une. Las relaciones entre ambos enun-
ciados deben, por lo dems, ser considerados extensionalmente y no
en comprensin: la validez de la implicacin lgica impone restric-
ciones correspondientes a las clases de objetos que la realizan, res-
tricciones que no entran en juego cuando los dos trminos son inde-
pendientes. La clase de retratos fotogrficos es ms limitada que la de
6 A propsito de esta diferencia, vase Quine (1972), pgs, 49-53.
93
los retratos a secas porque sus elementos deben estar en relacin bi-
unvoca con existentes reales (es decir, admitidos como tales).
El hecho de que la tesis de existencia intervenga en el plano del
esquema de implicacin y no en el de los enunciados se deduce tam-
bin del anlisis del funcionamiento de su negacin. Negar la tesis de
existencia, no es negar que "i" sea una representacin de Nessie, es
negar la validez del esquema. Puesto que negar que "i" sea una repre-
sentacin de Nessie puede tambin hacerse sin cuestionar el
esquema de validez: basta con admitir de entrada que Nessie no
existe (luego que "e" es falso) para poder concluir, en virtud del
esquema vlido, que "i" no es una representacin de Nessie sino de
otra cosa. Esta negacin funciona dentro de la tesis de existencia, ya
que seguimos admitiendo el estatuto fotogrfico de "i": diremos por
ejemplo que es la representacin fotogrfica de otro animal. La nega-
cin recae entonces sobre el objeto y no sobre el estatuto de la ima-
gen. La negacin de la tesis de existencia es diferente, ya que corres-
ponde al esquema lgico, por consiguiente al estatuto "epistemol-
gico". En ese caso, partiremos tambin del postulado segn el cual
Nessie no existe, pero de ah llegaremos a la conclusin no de la exis-
tencia de un objeto de referencia diferente sino de la no-validez de la
implicacin que une la imagen al impregnante, por tanto del carcter
no fotogrfico de la imagen. Se pueden concebir ambas negaciones
frente a una imagen de Nessie, pero slo la ltima concierne el esta-
tuto mismo de la imagen, ya que me conduce a afirmar su carcter no
fotogrfico. Demuestra por el contrario que la tesis de existencia
posee el estatuto de una regla receptiva apriorstica y no el de una
inferencia contingente, variable de una imagen fotogrfica a otra.
En ausencia de cualquier contexto de legitimizacin material o
contextual, elegir entre considerar una imagen como una imagen
fotogrfica y negar esta identificacin est motivado en gran parte por
la ley de verosimilitud. Si el objeto impreso es referible a una entidad
o a un acontecimiento cuya existencia me parece verosmil, admito el
carcter fotogrfico de la imagen y la miro por tanto en el marco de la
tesis de existencia. En cambio, si el impregnante no forma parte del
horizonte de lo verosmil o de lo posible emprico que es el mo, ten-
dr tendencia a negar el carcter fotogrfico de la imagen. Las moda-
lidades y las motivaciones de este horizonte de lo verosmil emprico
son mltiples. Puede tratarse de la doxa, opiniones admitidas, pero
tambin de lo opuesto, es decir, creencias minoritarias que son tanto
ms fuertes cuanto se sienten ms atacadas por la doxa: pensemos
por ejemplo en las querellas en torno a las imgenes que pretenden
ser fotografas de ovnis. Los deseos y atracciones, las angustias y
denegaciones desempean tambin un gran papel, puesto que a
menudo motivan creencias referentes a la existencia o no existencia
de los que se desea o se teme. Desde el punto de vista de la pragm-
94
tica de la ima~n, basta con observar que el horizonte de lo verosmil
es coextensivo a la categora de imgenes que un determinado recep-
tor acepta considerar como fotogrficas, que consigue construir en
campos casi perceptivos coherentes, o que tambin acepta_ (cargar
con) la tesis de existencia, siendo estas tres reglas constitutivas tan
slo de los diversos aspectos de una nica y misma decisin funda-
mental.
5. LAS REGLAS NORMATIVAS
Las reolas normativas son de tipo contextual: no estn motivadas
por la es~ecificidad pragmtica de la imagen fotogrf~ca sino por
estrategias comunicacionales diversas, que nutren la imagen Y la
doblegan a sus propias metas. , . ,
Ruego al lector que se remita al esquema de la pagma ?~: en el he
distinouido ocho estrategias comunicacionales, que se legitiman cada
una ;or una combinacin especfica del ~igno fotogrfi~o conside-
rado segn tres ejes de la "naturaleza,, del signo, de su ob1eto Y de su
interpretante. Hay q~entenderse sob_re el valor de tal :s~:1ema: no
es exhaustivo, es decir, no pretende aislar todas las posibihdad:s de
la estrategia comunicacional, sino nicamen~e ~quellas q:1e se indu-
cen mediante la combinacin de los tres cntenos seleccionados. La
eleccin de otros criterios, por consiguiente de otro cuadro nocional,
podra muy bien desembocar en otras estrategias, o a un r~parto. ?e
las que he seleccionado. El esquema no pretende tener la dimension
de estatuto de una estructura de engendramiento universal.
Tambin quisiera aadir dos observaciones ms referentes a los
polos semiticos que he seleccionado. _La primera corresi::oi:ide a la
decisin de situar el eje de la temporalidad y de la espacialidad del
lado del interpretante. En calidad de representacin, la imagen f?to-
grfica, siempre y en primer lugar, est ah": se p:esenta co_mo vista,
despliegue espacial. La tensin entre un ac~rcami~nto de ~ipo espa-
cial y un acercamiento ms bien tem~oral solo :s introducido por la
interpretacin del signo: el desarrollo mterpretativo puede, en ~fecto,
ya sea seguir la vertiente del "ah" icnico, ya siendo ms se~sibl~ al
arch considerar la imagen dentro de su estatuto de grabacion dife-
rida. Sin embaroo, hay que aadir que la decisin a favor de uno u
otro acercamie~to no depende nicamente de las idiosincrasias del
receptor sino que est motivada, al menos parcialmente, po~ la .c~t~
gora del objeto y por el predominio de la iconicidad o de la m?ic'.al_i-
dad por consiguiente de factores procedentes de la substancia ico-
nic en s, considerada en su especificidad fotogrfica. .
La segunda observacin se refiere al estatuto del polo del ob1eto.
95
 No hay que considerar el objeto in se como algo que constituye una
especie de dato originario que determinara desde lo exterior el repre-
sentamen y el interpretante. Slo es objeto en calidad de objeto del
representamen y para el interpretante: dicho de otro modo, slo
tiene pertinencia dentro del tringulo semitico, es categorizado en
un mismo acto semitico con el representamen y el interpretante. No
hay por una parte un dato puro y por otra una intencionalidad que
ejerza sobre l: la imagen, por consiguiente el signo en sus tres face-
tas, no precede la dinmica receptiva, ella (l) es esta dinmica. Para
ilustrar este hecho, volver a tomar el ejemplo de la fotografa que
muestra a mi abuelo con una caa de pescar. Si le doy a la imagen la
intencin segn la cual presenta a mi abuelo como entidad, ms que
como un estado de hecho espacio-temporal concreto cuyo actante es
mi abuelo, es gracias a factores procedentes de la organizacin ic-
nica de la imagen, por tanto del representamen: presenta a mi abuelo
parado y no en movimiento; mira la cmara, o sea que l mismo se
dispona, en el momento de la toma, a ser fotografiado, y no a mante-
ner una actitud independiente de este hecho. La categorizacin del
objeto est pues motivada, al menos parcialmente, por la substancia
icnica. No es de la categora de un trmino transcendental que pre-
cediera la imagen y fuera independiente de ella.
Aclarados estos puntos, pasar a hacer una presentacin de las
ocho estrategias comunicacionales elegidas. Me detendr amplia-
mente en tres de ellas, el testimonio, la mostracin y la presentacin,
en secciones que estarn especialmente dedicadas a ellas. En cuanto
a las cinco que quedan, nada impide al lector, si le apetece, concreti-
1 zar, precisar y corregir l mismo las breves indicaciones que voy a
aportar. Mi descripcin de los ocho tipos de estrategia ser forzosa-
mente abstracta, ya que slo me interesa su estatuto pragmtico y no
el problema .de sus funciones histricas y sociales.
Temporalidad
a) La seal Entidad
ndice
Llamo estrategia comunicacional de la Seal aquella que instituye
la imagen en signo indicia! de la existencia en el momento "t" de la
toma de la impresin de cualquier entidad fsica. Se diferencia del
protocolo experimental nicamente porque tematiza entidades m~s
que estados de hecho. La recepcin que induce se hace en lo mas
cerca de los determinismos fsicos del dispositivo fotogrfico en su
materialidad; implica pues un dominio al menos parcial de los par-
metros fsicos determinantes para la formacin de la imagen. Puede
funcionar ya sea como mtodo de descubrimiento, ya como procedi-
miento de confirmacin. El descubrimiento de la radiactividad del
uranio por Becquerel puede ilustrar la primera funcin. Si se prefie-
ren ejemplos sacados del campo de la imagen cannica (que impli-
can un analogon icnico), se puede pensar en la fotografa sub-
marina teleguiada, utilizada para explorar los fondos submarinos
inaccesibles al hombre, o en las clebres fotografas que revelan la
existencia de canales,, sobre Marte. El uso de la fotografa en cmara
de burbujas a menudo es ms bien del tipo de un procedimiento de
confirmacin correspondiente a partculas cuya existencia es postu-
lada por una teora fsica determinada. En ambos casos, la formacin
de la impresin est estrictamente determinada y su recepcin se ve
sometida a normas explcitas, por ejemplo de tipo ptico en las fotos-
seales que pasan por una recepcin analgica (recordemos las con-
troversias referentes a los criterios pticos concretos aplicables a la
identificacin de los ..canales sobre Marte). Ambas funciones se dife-
rencian esencialmente por el estatuto de/ saber lateral que presupo-
nen. En el caso del procedimiento de coruirmacin, el saber lateral es
de la categora de una prediccin terica. En el del procedimiento de
descubrimiento en cambio, posee una funcin esencialmente in-
terpretativa: la nueva entidad pide ser clasificada en relacin con el
universo de entidades ya conocidas, debe ser interpretada por analo-
ga a formas que se le parecen, y as sucesivamente.
Temporalidad
b) El protocolo de existencia Estado de hecho
ndice
Como acabamos de ver, el protocolo de experiencia se diferencia
de la seal nicamente en lo que se refiere a la categorizacin del
objeto, aqu tematizado como estado de hecho. Ms concretamente,
se caracteriza ya sea como estado inestable de una entidad, ya como
conjunto de interacciones entre entidades. El campo categorial en el
que funciona como prueba el protocolo de experiencia no es el del
descubrimiento o el de la confirmacin de la existencia de ciertas
entidades, sino el de las relaciones espacio-temporales en las q~1e
estn colocadas dichas entidades. En el mbito de la seguridad vial
por ejemplo, la imagen fotogrfica tomada cuan~o el r~ar de co?-trol
se dispara indica la velocidad del vehculo en mfraccion, al mismo
tiempo que fija la parte trasera del coche con la matrcula: es el proto-
colo de experiencia jurdica de una interaccin en un momento dado
97
 entre un dispositivo de control y un objeto controlado. Es evidente
que la distincin entre seal y protocolo de experiencias no es abso-
luta: una fotografa de cmara de burbujas a menudo funciona como
prueba de la existencia de ciertas partculas y a la vez de las interac-
ciones que la han originado.
Espacialidad
c) La descripcin
~ Entidad
~
ndice
En esta estrategia, la imagen no funciona como prueba o como
testimonio de la existencia de una entidad, ni como protocolo de una
interaccin, de un acontecimiento, sino como grfico de modalidades
~ del "estar-ah" de un objeto cuya existencia se presupone. Del mismo
modo que el testimonio, la descripcin da lugar a extrapolaciones
\/ globalizantes proporcionadas por un saber lateral. La fotografa de
arquitectura, o tambin los inventarios fotogrficos de los Servicios de
fomento del territorio constituyen buenos ejemplos. La descripcin se
puede aplicar con mayor facilidad sobre imgenes que maximalizan
la funcin analgica y el poder de resolucin. En esto se distingue de
la presentacin que, ya lo veremos, prefiere la impresin de conjunto
a la resolucin de detalles: una vista de Notre-Dame no obedece a las
misma reglas normativas que una imagen fotogrfica de la misma
iglesia en un libro de arquitectura. A veces, las reglas de recepcin no
coinciden con las reglas segn las cuales ha sido modalizada la toma
x. de la impresin: algunas realizaciones arquitectnicas del Arte nuevo
o de la Bauhaus, destruidas durante la Segunda Guerra Mundial, slo
aparecen representadas en los libros de arquitectura bajo la forma de
Vista" (porque stas son las nicas manifestaciones visuales que de
ellas subsisten), que no corresponden para nada a los ideales de la
fotografa arquitectnica, es decir, que son en gran parte incapaces de
desempear su funcin comunicacional.
Espacialidad
~ palabra. La foto de recuerdo siempre est saturada por el sab~r late-
d) El testimonio Estado de hecho
~ ndice
98
Ya que el testimonio se orienta hacia la tematizacin de estads de
hecho, ste, en mayor grado que la descripcin, depende de extrapo-
laciones: son esencialmente de tipo narrativo, pues se trata de volver
a situar la impresin instantnea en la unidad de una secuencia de
acontecimientos. Puede parecer no justificable el clasificar el testimo-
nio en el apartado que implica una hegemona de las consi~eraciones
espaciales sobre las consideraciones terr:_porales, en la medida en. que
se refiere prcticamente siempre al caracter fechado (Ha ocurndo.)
de la impresin. Mi decisin es discutible, lo acepto, pero se pt~e.de
justificar al menos parcialmente: la narrativizacin, forma. especific~
que toma la tesis de existencia en el c~mpo d~ ,la estrategia de testi~
monio, est esencialmente ligada a la mtegracion de un campo casi ,,
perceptivo, por consiguiente a consideraciones espaciales. De. t~l ;!'
..
I;
modo que, cuando nos encontramos fuera de todo contexto para-i~o
nico, el criterio a partir del cual el receptor decide que "X' ha ncumclo
no se cieriva de la pregunta: "habra podido ocurrir "x" en el
momento "t" de la toma de la impresin?", sino ms bien la siguiente:
"Es verosmil que algo del tipo "x" haya podido ocurrir, tal y como
me lo presenta la imagen?". Pero no insisto ms sobre estos proble-
mas aqu, puesto que ya no voy a volver con detalle sobre la estrate-
gia del testimonio.
Temporalidad
e) El recuerdo
~ Entidad
~ Icono
El problema de la fotografa de recuerdo, al igual que la de la
estrategia de la rememoracin, ya ha sido abordado en el sexto
prrafo del captulo anterior. Me limito pues a reco~?ar que se trata
de una estrategia reflexiva, es decir, una auto-afeccion. del ~e.cep~~r.
Debido a esto, la funcin indicia!, y sobre todo la identi~icacion
l
indicia!, est generalmente garantizada de antemano; De ahi el pre-
dominio de la funcin icnica, que acta ademas mayormente
como estmulo elegaco que como signo en el sentido pleno de la
ral, no slo porque es reflexiva sino tambin porque confiere l~
intencin .del "haber-estado-ah": mi saber lateral referente a .mi
abuelo es inconmensurablemente ms potente que el del ndice
fotogrfico.
99 .
 Temporalidad
~
D La rememoracin Estado de hecho
~ Icono
Tal y como ocurre con la estrategia del recuerdo, la estrategia de
la rememoracin se sita en un horizonte temporal. Sin embargo, en
la medida en que le da ms fundamento a "lo que ha ocurrido, ah,.
que a "aquel que vemos, ah,., plantea ms cuestiones y al mismo
,. tiempo es en menor grado elegaca. La rememoracin confiere al
/\ tiempo familiar una apertura sobre el tiempo cronolgico, ms exte-
.,
rior y puntual a la vez. Vuelvo a encontrarme con una imagen que
muestra a mi abuelo enjaezando su burro: por encima de la figura
hiertica de mi abuelo, por encima de la "personalidad,. tal y como la
reactiva la foto de recuerdo, viene a sobreimprimirse la de un cuerpo
en movimiento y activo. Mi abuelo surge en mi mente de repente
desde otro tiempo a la vez ms exterior y menos controlable que el
de mi universo ntimo: el tiempo que le pertenece, el de su cuerpo
biolgico, aquel en el que se integraban sus gestos de preparacin al
trabajo, caractersticos de aquella precisa maana y no de otra.
Desde que se est perdiendo la costumbre de posar, incluso en la
fotografa de familia, en pro de la verdadera instantnea, la estrategia
de la rememoracin est ganando terreno con respecto a la de la foto
de recuerdo. El retrato, en su funcin de representacin estereoti-
pada, y por eso mismo pacificadora, est siendo desplazado por un
acercamiento ms puntual, ms disperso de la memoria familiar.
Acercamiento ms doloroso tambin, porque se puede integrar con
mayor dificultad en un universo elegaco. Sera interesante estudiar el
peso respectivo de los factores tcnicos (facilidad de la instantnea
gracias a las pelculas ultrasensibles, a la automatizacin y la motori-
zacin de la toma de vista) y de los factores sociales (dispersin de la
familia concebida como integracin progresiva de la descendencia, a
favor de la pareja, sustitucin de la representacin como memoria de
la descendencia y de sus jerarquas por la auto-representacin exis-
tencial de la pareja, etc.), pero sera objeto de otro trabajo.
Espacialidad
g) La presentacin
~ Desde el punto de vista semitico, la estrategia de la mostracin '
Entidad
~ Icono
100
La estrategia de la presentacin instituye la imagen como manifes-
)
tacin de entidades aprehendidas como efecto de conjunto: postales,
lbumes fotogrficos, temticos, catlogos de productos comerciales,
retratos de personalidades pblicas, etc ... La volvemos a encontrar f
)
tambin en determinados mbitos de la fotografa "artstica'" de modo
privilegiado en el retrato y el paisaje. Ya tendremos ocasin de estu-
diar su convergencia con el pensamiento esttico romntico que pos-
tula la coexistencia del signo y de su objeto en la obra de arte. Esta
convergencia es posible porque la presentacin pretende conseguir
la transparencia del signo, que supuestamente se esconde detrs de
la plenitud de la "cosa".
La estrategia presentativa puede perseguir al menos dos metas X,
diferentes: la ilustracin y la presentacin autnoma. En el caso de la
ilustracin, la imagen funciona como ayuda para un mensaje verbal.
Su transparencia es el resultado de su absoluta transitividad: la ilustra-
cin quiere someterse por completo, y hermenuticamente saturado
por l, al mensaje verbal en el marco del cual funciona (pensemos,
por ejemplo, en las ilustraciones de los catlogos de venta por corres-
pondencia). Muy diferente es la presentacin autnoma: la transpa-
rencia del signo es debida, paradjicamente, a su intransitividad,
resultado de su "naturalizacin>" es decir, que la imagen es propuesta ''<.
como manifestacin del objeto en su plenitud. En consecuencia, se
identifica el signo visual con la esencia del impregnante considerado
como totalidad que se manifiesta visualmente. Se produce un corto-
circuito en la dinmica semitica, siendo abolido todo tipo de exte-
rioridad entre el signo y su objeto, en la unin mstica realizada por la
imagen considerada como entidad espiritual. Esta idea fundamenta la
estrategia comunicacional no slo de ciertas escuelas de la fotografa
artstica, sino tambin de la institucin artstica como las postales. Ya
tendr ocasin de volver sobre esto ms detalladamente, tanto en el
prrafo dedicado al anlisis de la estrategia de la presentacin como,
ms tarde, en el momento de la discusin del pensamiento esttico.
Espacialidad
h) La mostracin Estado de hecho
Icono
se diferencia de la presentacin por la categorizacin del objeto: su
universo de referencia no es el de las entidades sino el de los estados
de hecho, de "cosas que ocurren". Pero estos estados de hecho no
son narrativamente tematizados y la recepcin rechaza cualquier /
,
10l
 dinmica que pretenda transcender el dato icnico: el estado de
hecho es la organizacin icnica, el "feliz encuentro" entre una coyun-
tura espacio-temporal inestable y el ojo del fotgrafo. Podemos dis-
tinguir al menos dos formas diferentes de la mostracin. La forma
dbil es la del "instante decisivo .. , que supuestamente concentra en l
ya sea la totalidad de la secuencia de acontecimientos del que es
extrado, ya su momento ms revelador desde el punto de vista her-
menutico, la imagen que funciona como clmax de acontecimientos.
La forma extrema desemboca en una organizacin icnica autotlica:
el estado de hecho no es sino la imagen en s dentro de su mor-
fologa. La mostracin es as de algn modo la otra cara de la presen-
tacin autnoma. Ambas, -volver sobre ello ms adelante-, pos-
tulan una transparencia del signo fotogrfico: en la presentacin
al:tnoma, se consigue mediante la resorcin del signo por el objeto,
mientras que, en este caso, el signo es el que absorbe el objeto.
domina la materializacin icnica sobre el referente indicia!. aho~a
bien, la fuerza presentativa parece sentirse con ms potenci~' ei:' el.
momento en que una categorizacin de entidades que en el de lina
categorizacin de estados de hecho, tan slo porque esta ltima
escapa fcilmente a la presin de la evanescencia temporal. Por con-
siguiente, convendra ms identificar las recepciones delimitadas por
las diferentes estrategias en puntos de masa afectados por estos vec-
tores que apuntan hacia sus polos respectivos, y esto en funcin de la
categorizacin de los objetos. Tal representacin tendra la ventaja de
tomar en consideracin la estabilidad, de hecho muy relativo, de las
diferentes dinmicas, y de la variabilidad de sus realizaciones efecti-
vas dentro de un campo tensional dado. Un cuadro "instantneo"
podra, por ejemplo, presentar el aspecto siguiente:

Las descripciones que preceden, pese a su brevedad, muestran

claramente la inadecuacin de la representacin grfica que he utili-
zado. Es floja en el sentido en que presenta como oposiciones pola-
res aquello que en realidad es del orden de una dinmica tensional
que se desplaza a lo largo de escalas continuas. Quiz sea menos
aparente en lo que se refiere a la distincin entre entidad y estado de Temporalidad
f R;;cmo<"in L
Protocolo
de experiencia
hecho, que parece poseer las caractersticas de una clara oposicin.
Esto se debe sin duda alguna al hecho de que se puede referir a dis-
. ...
continuidades correspondientes en nuestras clasificaciones lingsti-
cas, que distinguen con claridad el sujeto de una oracin y los predi-
cados. Incluso convendra aadir que la "gramtica de los objetos .. 7 no
+ ReceYdo

podra limitarse a dos trminos. En todo caso, est claro que el

esquema no es muy adecuado para dar cuenta de la dinmica de las l:timonio
distinciones icono/indicio y espacialidad/temporalidad. De ese
modo, si es cierto que el testimonio y la descripcin estn ambos ins-
cri_tos er: el campo de la espacialidad, no por ello el primero tiende
.__.

mas hacia el polo de la temporalidad que la segunda. Podemos decir
del mismo modo que la mostracin tiende ms, sin duda a!auna
hacia la funcin indicia] que la presentacin. De hecho, volve~os ~
encontrar aqu las "afinidades electivas .. entre temporalidad, ndice y
estado de hecho por una parte, espacialidad, icono y entidad por
otra. Estas afinidades, a su vez, remiten sin duda a diferencias de
Espacialidad , r + Presentacin
Des ripcin

"fuerza presentativa.. : cuanto ms potente se siente dicha fuerza ms

Icono ndice
-
7
. Utilizo aq;1 la e:presin debida a Descombes 0983). Este, siguiendo la trayecto-
na de la filosofla anahtica, demuestra la complejidad de las categorizaciones efectivas
q;ie la nocin filosfica de "objeto" pretende unificar. Esta complejidad tambin inter-
viene, por supuesto, en el plano del signo fotogrfico.

102 103

6. EL TESTIMONIO
/ Desde el punto de vista meditico, el testimonio es sin duda la
fun~in ~omunica,c~onal ms importante de la imagen fotogrfica. El
~estun:>_mo foto?rafico es un gnero periodstico: se define por la
mserc1on de la imasen ~n una narracin que pretende ser verdica y
que, a menudo, esta umda a tomas de posicin ideolgicas o ticas.
Por t~nto, la regla del testimonio implica siempre la armonizacin de
una imagen y de un mensaje para-icnico, en parte narrativo al
menos.
Cul es la funcin de dos elementos? Visto desde el lado del dis-
curs~'. la imagen apar_ece como cargada de una funcin de prueba
empmca:_"Lo que os digo es verdadero, ya que lo muestra la imagen".
Per? el eemplo dado por Gisele Freund nos ha demostrado que en
r:ahdad cualsiuier asercin referencial, compatible con la imagen,
tiene tendencia a ser aceptada, ya sea verdica o no. El discurso se
pr_esenta como si fuese obligado por la imagen a decir la verdad
mientr~s qu~ l~ coaccin .efectiva que la imagen es capaz de ejerce;
sobre el es umcamente del orden de la compatibilidad. Ya conoce-
mos la razn de esta dbil coaccin: el testimonio confiere a la ima-
g:,n ~n~ E:1ncin indicia! que transciende ampliamente su materializa-
cion icomca, y que slo puede desempear si un saber lateral capaz
de ~atur~rla toma el relevo. Ahora bien, las reglas de la estrategia del
test1momo presuponen una indeterminacin relativa de la imagen
k por_ ,el. saber .Ia~eral del receptor: si pagamos cierto dinero por un
penodic~ coti~1:1. o un~ revista, es con el fin de que nos aporte
mforma~iones meditas. D.i~ho de otro .modo, el discurso presupone
D para la, imagen una ~nc1on que, debido precisamente a las reglas
que gu~an la estrategia comunicacional, es incapaz de desempear.
C~:mtranament~ a lo 9u~ quisiramos creer, la imagen no es testimo-
mo del mensae, se limita a no ser un testimonio en contra. Desem-
pea su funcin en cuanto el discurso proporciona elementos narrati-
vos que p~recen compatibles .con la construccin de la imagen en
campo casi perceptivo, es decir, con vistas a presentar un estado de
~echo para el cual la extrapolacin narrativa parece verosmil. La
indeterminacin de la imagen desde el punto de vista del saber lateral
de~ receptor y el papel crucial que desempea la posibilidad de cons-
truirla en ~:1:1P casi perceptivo coherente justifican, a mi modo de
ver, la decision de considerar la imagen-testimonio como de la cate-
/ .,. gora de la introyeccin espacial ms que temporal.
Pero esta caracterizacin sigue siendo unilateral mientras no se
toman en cuenta las normas especficas del componente discursivo,
\ normas que son del orden de la veracidad: sea cual sea la naturaleza
104
de la relacin semitica que une la imagen con el mensaje verbal;
con todo la identificacin referencial es considerada como "verdica"
en cuanto el receptor est dispuesto a admitir que el emisor del
mensaje se ha sometido a la norma de la veracidad. El hecho de que
el receptor crea que hay adecuacin entre la identificacin referencial
realizada por el relato periodstico y la situacin de referencia efectiva
de la imagen no es un simple efecto realidad.. debido a una feliz
armonizacin entre una retrica verbal y una retrica icnica. Est
inscrita en las reglas explcitas de la estrategia del testimonio. Pero?
est inscrita en ellas independientemente de la eventual intervencin
de cualquier componente icnico, y en ese preciso lugar surge el
malentendido fatal: la norma tica que supuestamente rige el dis-
curso periodstico, y por tanto tambin las relaciones entre la imagen .\
y la identificacin referencial llevada a cabo por el discurso, es trasla-
dada dentro de la imagen y presentada como una caracterstica de la
misma, caracterstica que sera capaz de forzar el discurso a ser ver-
dico: No puedo mentir: si lo hiciera, la imagen me desmentira al ins- '
tante". Este desplazamiento saca evidentemente su plausibilidad del
estatuto indicia! de la imagen, por tanto se hace posible por el saber I
del arch (que siempre se presupone). Dicho de otra manera, el
receptor sabe que la imagen debe corresponder a una situacin de
referencia concreta, pero dicho saber que enuncia la condicin de
posibilidad de la relacin de referencia funciona, de modo abusivo,
como garanta de la veracidad de una referencia especfica. Mientras
que la cuestin de la verdad debera ser planteada a propsito de lo
que el discurso afirma sobre lo que la imagen muestra (por tanto
como cuestin sobre las relaciones existentes entre lo que se muestra
y lo que se afirma), la norma del testimonio identifica lo dicho a lo
mostrado, es decir, postula la veracidad intrnseca de lo dicho en
cuanto acompaa lo mostrado. En vez de considerar que la identifica-
cin de referencia es adecuada bajo la condicin de que el discurso
sea conforme a la norma de la veracidad, nos vemos conducidos a
postular que el discurso es verdadero en cuanto que realiza una
identificacin.
En la estrategia global del testimonio periodstico, la imagen foto-
grfica desempea un papel a la vez subordinado y crucial. Subordi-
nado, porque el discurso podra prescindir de ella, lo que adems
hace en muchos casos. Crucial porque, all donde es utilizada, la ima-
gen aumenta considerablemente la fuerza persuasiva del mensaje,
esto gracias a la vez a su presencia icnica y al malentendido sobre el
estatuto de su funcin indicia!. La estrategia del testimonio se aprove-
cha por consiguiente de una ambigedad constitutiva del estatuto .{)
semitico de la imagen fotogrfica, a saber, el hecho de que sea a la
vez indicia! e icnica. En virtud de esta dualidad, sabemos que a una
organizacin icnica determinada le corresponde siempre un estado
105

de h~cho real y uno_ s?lC:, mientras que incluso la coherencia casi per-
cep.tiva del campo icornco es generalmente compatible con identifi-
~ac:ones referenciales mltiples y divergentes. El testimonio nos
mvita a tomar el saber del arch como garanta emprica de la ver-
dad de una, identificacin referencial especfica, mientras que, de
hecho,_? solo es del orden de una regla transcendental que abre la
recepcion de la imagen nicamente a la cuestin de la verdad
referencial, y al mismo tiempo, a la del error y de la mentira delibe-
rada.
. La fuer~~ persuasiva de la imagen vara mucho segn el tipo de
i~age.n utilizada. Desde hace tiempo se ha observado que el tes-
timonio fotogrfico privilegia imgenes con fuerte tensin situacional.
Esto no significa nicamente que da la preferencia a imgenes referi-
bles a estados de hecho inestables, sino tambin que privilegia aque-
llas que captan momentos tensionales claves en la secuencia del
,~ acc:nt~cer: el instante en que algo va a ocurrir, aquel en que el acon-
tecimiento alcanza su clmax, y el de su "resultado". El momento del
~lmax es ciertamente el que ms se valora y sabemos que ciertos
organos de prensa estan dispuestos a gastar sumas considerables para
asegurarse la exclusiva de una imagen que muestre un hombre sal-
tand~ de un dcimo .piso o hacindose aplastar el crneo por un
camion. La preferencia por ese tipo de imgenes se explica fcil-
mente: provocan una tensin psicolgica, ya que pretendemos ase-
gurarnos .de la globalidad del acontecimiento del que la imagen slo
capta un mstante. ~ la tensin es la que predomina cuando la imagen
capt~ una secuencia de acontecimientos llegados a su clmax: nos
se?tu:ic;s atrados a !~ v_ez por un antes y hacia un despus, hacia el
pnncipio del_acontecim1ento y hacia su conclusin por venir (y siem-
pre ya ac.aecida). Es la coh~:encia misma del campo casi perceptivo
la que exige esta prolongacion temporal hacia el antes y hacia el des-
p~1es, Y por tanto su insercin en una globalidad de acontecimientos.
Dicho de otro modo, .spiran:os ~ una narrativizacin de la imagen
' ;11 cap.az ?e. colmar la tensmn psicologica que ha provocado. El mensaje
penodistico que acompaa la imagen es el que nos proporciona el
relato esperado y por eso mismo sita la imagen en su universo de
A referencia y, de manera ms concreta, en el acontecer global de
donde ha sido extrada. La funcin de la narracin es fundamental
debido a l~ indeterminacin de la imagen por el saber lateral dei
' receptor, sc:lo_ el saber de un tercero permite completar la secuencia
de aco~teci1?ientos. Ante la ausencia de todo mensaje para-icnico;
, la tension ;isual permanece entera: el hombre que vemos cayendo
'.';)<. des?e el te1ado de una casa estar cayendo para siempre, nunca lle-
gara al suelo. Robert Musil observa en alguna parte que incluso la
mayor desgracia del mundo nos consuela en cuanto somos capaces
de mtegrarla en un relato, de relacionar los tomos de acontecimien-
106
t?s mediante ese hilo aparentemente muy pobre y no Obstante paci-
ficador en grado sumo que es la consecucin temporal. La imagen de
testimonio, a menudo insoportable o escandalosa, se ve ele alguna
manera pacificada por la integracin narrativa que lleva a cabo el
mensaje periodstico que la acompaa. Nuestra tendencia espontnea
a identificar la consecucin temporal a la causa, y, por consiguiente, -4'
la narracin a la explicacin, tiene algo que ver sin duda con esa fas- \
cinacin que ejerce el discurso periodstico. Por lo dems, esa atrac-
cin no es, en parte al menos, moralmente muy sana ya que nos con-
duce a consumir nuestra racin cotidiana de imgenes de horror y de
desgracia con cara de conocedores o de gourmets. El "impacto" de la
imagen es, de ese modo, un efecto convenido que tiende a cosqui-
llear una curiosidad visual que el mensaje periodstico se apresura en
satisfacer.
La preferencia concedida a la imagen impactante,,s permite ade-
ms distinguir la prctica del testimonio de otro tipo de uso de la
fotografa que hacen publicaciones como Points de vue: Jmages du
monde. La imagen fotogrfica funciona en este caso en el marco de
una especie de carn mundano, es decir, que es referible a un uni-
verso social estrictamente delimitado que se entrega en representa-
cin oficial. Esa funcin de representacin social que asume la ima-
gen no admite excepciones: incluso la vida privada del prncipe sigue
siendo una vida oficial, y una revista como Points de vue, contraria-
mente a Parls-Match por ejemplo, nunca publicar imgenes escan-
dalosas", tomadas sin saberlo el prncipe y reveladoras de una "intimi-
dad" no destinada a la re-presentacin. Los retratos oficiales y las
escenas de gnero muy tipificadas que encontramos en tales publica-
ciones tienen esencialmente como funcin la de instituir la vida de
los "grandes" en un mundo estable e inamovible, museo de cera foto-
grfico destinado precisamente a aquellos que estn excluidos de ese
universo fastuoso. Contrariamente al carn mundano, el testimonio )
f?togr.~fic? implica ms bien una ~g!l_uida~ 5:1;.l.1.DiV~rQ .. entre la '<..,
s1tuacion impresa y el receptor: esto podra tambien ocurrir aqu, a mi
vecino, a m mismo probablemente. Juega con el alejamiento y la '
proximidad de acontecimientos que no estn separados del receptor \
por ninguna barrera de principio: el suceso, las catstrofes naturales o
industriales, las guerras, se pueden universalizar, contrariamente a la
vida familiar del prncipe Carlos y de lady Diana.
La prctica del testimonio se valora tanto ms cuanto que la toma
8 Las pocas pginas dedicadas por Barthes (1957, pgs. 105-107) a las fotos
impactantes siguen siendo estimulantes, sobre todo en su anlisis del carcter a
menudo estereotipado de las modalidades de realizacin del efecto del impacto.
Vase tambin los anlisis de Lambert (1986).
107
 de la imagen '.'m s es una hazaa, de ah su faceta perversa a veces:
en los;repo~aes ?~ ~uerra, el receptor admira el valor y el arrojo del
fotografo, sm preuicio de que se olvide del horror de los hechos de
~al n:aner~ que a veces la ?uerra slo parece ser el lugar, fcilm~nte
mte1,c~mbiable, para ?azanas fotogrficas. La imagen, candente de
actualidad para el fotografo (de esa realidad particular de la que se
extrae), se conv~erte para el receptor en el espcimen ms 0 menos
!agrado d~ un genero: guerra de Vietnam, guerra del Lbano, todo es
intercambiable en ese museo de horrores, rebajado la mayora de las
vec~s a l~ funcin ?eargumento de venta para artculos de anlisis o
de smtesis cuya senedad es, en general, proporcionalmente inversa al
lugar ocupado por la imagen. Esta valorizacin de la toma de vista
por tanto de la funcin del "testigo", no existe en la prensa dedicada ~
los famos?s: las nicas "hazaas" posibles en ese campo, las de los
paparaz~z. que revelan la vida privada de los "grandes", son rechaza-
das explicit~mente po:que no son imgenes oficiales, asumidas por
!/
, los personaes fotografiados.
Una _fotografa.~se convierte en testimonio si se inserta en una
/ estrategia c::imurncacional concreta. En cuanto sta se hace inexis-
, . tente, por eemplo en cuanto el mensaje verbal desaparece la imagen
) v:-ielve a ser "muda'} es decir, vuelve a ser una imagen,' una seal
, visual del mundo mas que una afirmacin sobre el mundo. Una ima-
gen de t:stimonio a~putada de su contexto verbal es incapaz de
desem?_enar ~u. funcion: a menudo, deriva entonces, ya hacia una
recepcion estetlca y formal (de ese modo los reportajes fotogrficos
de CaI?ra se. e~c1:1ent:a_n ahora en los museos (foto nQ 8), ya hacia
recepcion~s idiosmcraticas "salvajes,,9. En este ltimo caso, paradjica-
~ente, la imagen puede desempear verdaderamente su funcin de
"i.~p~c:"; o d~ d~c~1mento denunciador, precisamente porque la ten-
sion icomca_ ~ mdici~l p:rmanece ntegra: no es escamoteada por nin-
g'.-1na n~rracion explicativa que la inserta en alguna seccin preconce-
bida, bi~n sea la de los sucesos o de los horrores de la guerra.
~ la inversa~~! .extremadamente bello libro que Alan Thomas10 ha
d:dic~do al anahsis de dos lbumes de fotos de familia de la poca
\ victonana demuestra que cualquier imagen puede llegar a "hablar",
9
. Hace algunos aos, FR3 presentaba una serie de Agnes Yarda titulada Une
minute pour un_e image. El principio de la emisin consista en pedir a la gente que
comen_tara una imagen (que poda elegir, si mis recuerdos son exactos). Ahora la
mayona de los comentarios se limitaban a utilizar la imagen, o un elemento de la ir'na-
gen,_ c~mo punto de_ partida para realizar asociaciones personales muy diversas. Entre
las un_agenes selecc~~nadas, . se, encontraban determindas fotos de testimonio muy
co?oc1da~: su recepc1on no difena fundamentalmente de la de un retrato 0 una foto de
pa1sae, sino que _la asociacin funcionaba a menudo bajo la modalidad de la analoga
s1tuac1onal (por eemplo: "Recuerdo un acontecimiento del mismo tipo)
10 Vase Thomas 0977).
108
puede funcionar como testimonio, en cuanto es situada en campo de'~
un saber lateral adecuado, capaz de cogerla en sus redes (en el caso \
de Thomas, un saber de historiador y de socilogo sobre la poca ;
1
victoriana). Sin embargo, para que la imagen pueda desempear
dicha funcin informacional, debe volver a ser situada, de alguna
manera, en el universo del impregnante, ya sea este universo, de
entrada, idntico al del receptor (recepcin reflexiva), ya el resultado
de una reconstitucin coyuntural (recepcin erudita), o incluso ofre-
cida al receptor bajo la forma de un mensaje verbal que acompaa la
imagen (foto periodstica). La estrategia del testimonio fotogrfico
descuida esta funcin crucial del saber lateral y se nutre de la ilusin
de creer que es la imagen la que dicta el mensaje periodstico, ____;;-
cuando en realidad este ltimo es el que la hace hablar.
7. PRESENTACIN, MOSTRACIN Y POSTULADO COMUNICACIONAL
La presentacin, ya lo hemos visto, tematiza la imagen fotogrfica
como manifestacin de la realidad en la plenitud de su presencia, ya
se trate de objetos, paisajes o de personas. En cuanto a la mostracin,
sta se propone representar esa misma plenitud, pero indirectamente,
captada por acontecimientos, estados inestables que revelan el todo
en un momento privilegiado.
Las dos reglas no dejan de tener relacin con el testimonio fo-
togrfico: esto es vlido sobre todo para las formas dbiles, la ilustra-
cin presentativa por una parte, la mostracin del "momento deci-
sivo,, por otra. En cuanto a la presentacin autotlica y la mostracin
expresiva, stas nos conducen indirectamente al problema del postu-
lado comunicacional y nos introducen a la cuestin del arte fotogr- ~
fico.
La ilustracin presentativa desempea un papel poco despreciable
en la utilizacin periodstica de la fotografa, sobre todo en la prctica1
del "Periodismo de ideas" o en los artculos de sntesis". Se trata pues
de textos que no tienen como fin la transmisin de noticias "brutas"
sobre acontecimientos puntuales sino ms bien el recoger, con inten-
cin ms general y ms global, cierto nmero de noticias que ya han
sido publicadas, al menos parcialmente. El texto slo trata de los
hechos tanto en cuanto constituyen un "problema ms amplio" o una
Cuestin ms general,,: su meta no es dar cuenta del estado presente
del hambre en Etiopa sino de su evolucin global, incluso del pro-
blema general del hambre en el Tercer Mundo. En este caso, las im-
genes an fuertemente tributarias de los acontecimientos directos, ya
no valen como indicios de estados de hecho concretos, sino como
otras tantas ilustraciones presentativas de una misma entidad global
(que es el hambre en Etiopa o en el Tercer Mundo). El cambio fun-
109
 cional de la imagen depende enteramente de las normas genricas
del texto: la misma imagen que, en un libro que trata de la cronologa
de la Segunda Guerra Mundial, funciona como foto de testimonio
referible a un hecho concreto, por ejemplo el desembarco en Nor-
manda, podr tener una mera funcin de presentacin ilustrativa en
una placa de conmemoracin dedicada a ese mismo desembarco. La
funcin de presentacin ilustrativa siempre supone cierta posibilidad
de intercambio de las imgenes-impresas, posibilidad que, al menos
en principio, se excluye en la estrategia del testimonio (me refiero,
claro est, a la posibilidad de intercambio de imgenes que remiten a
situaciones de hecho diferentes, y no a la de diferentes imgenes que
\ graben un mismo acontecimiento).
Fuera de la prensa escrita y de ciertos libros monogrficos, la pre-
sentacin ilustrativa desempea un papel considerable en todas las
transmisiones de informaciones visuales para las que la entidad
representada tiene valor de espcimen: por ejemplo, la presentacin
de productos comerciales, o tambin los catlogos razonados dedica-
dos a la fauna o a la flora. Por fuerza, la funcin de espcimen de la
imagen fotogrfica nunca puede ser pura: as, cuando contemplo la
, presentacin fotogrfica de la amanita venenosa, contemplo en reali-
\, dad una amanita venenosa concreta. El espcimen fotogrfico se
diferencia pues del espcimen dibujado que puede realizar un
retrato-robot de la amanita venenosa, modelo virtual alrededor del
cual se reparten las amanitas reales en su diversidad. Por lo dems,
esta es la razn por la cual, incluso hoy en da, ciertos catlogos razo-
nados de la flora dan preferencia a la presentacin pictrica sobre la
presentacin fotogrfica, dada la variabilidad de individuos en una
clase determinada. En los catlogos comerciales, debido a la estanda-
rizacin de las producciones industriales (o de la unicidad del ejem-
plar si se trata por ejemplo de un catlogo de mobiliario antiguo),
este inconveniente no existe, de ah que se recurra obligatoriamente
a la presentacin fotogrfica. Posee mltiples ventajas frente a la pre-
i ) sentacin dibujada, y la ms evidente es su carcter tangible: gracias
\ al saber del arch, el receptor no ve una presentacin del producto
sino un producto efectivo. En los catlogos de pret-a-porter, y mucho
ms en las revistas de moda, este fenmeno est reforzado por el
hecho de que los modelos llevan determinada ropa, generalmente en
los entornos tradicionalmente asociados a tal o tal ropa: compramos
ideales fsicos o poses sociales ms que simple ropa. La fuerza per-
suasiva de la presentacin fotogrfica en el mbito de la moda se
debe al impacto de su realizacin icnica (no por nada las grandes
revistas de moda contratan a fotgrafos prestigiosos) y a su funcin
indicia! que sella la unidad indisoluble del traje, del que lo lleva y del
entorno en el que se mueve. Cmo extraarse entonces que llegue-
mos a creer que comprando lo uno adquiriremos lo otro?
110
En estas dos formas de la presentacin, ya comp~obamos sus pre-
tensiones ..ontolgicas,,: tematiza el "ser,, de ui;~ entidad, ya sea con- 1<.
creta 0 abstracta, ms que su apariencia empmca. Pretende ser pre-
sentacin de lo real,, en ..su profundidad,, y siempre posee u~ aspecto _
hiertico. La presentacin ilustrativa puede de e~~ modo deshzar;e ~n
cualquier momento hacia la presentacin autotehca. Tal fotogra ta e
Capra ya no es la toma de impresin de un soldado q1:1e .desembarca
en Normanda, ni un ejemplo particular de un ~con~~cim1ento qu_e se
ha repetido decenas de miles de veces aquel dia, m mcluso u_na 1ma-
en representativa de la Segunda Guerra Mundial: s~, co~vierte e~ "
~mblema, en smbolo de la guerra, en su au~orrev~lacion ;isual. Asi,
existen fotos que la conciencia colectiva umversahza dota~dolas ~e
una funcin simblica: estn totalmente disociadas d~ su un~verso e
referencia concreto y pueden volver a ser utilizadas_ i,nde~mid_a~en~e
en los contextos ms diversos. Lo q~1~_gana la funcion s1rr:bohca, o
ierde la funcin indicia!: de ese-inoao, lo i:~al. se ve despojado de s~
p ---------------- -
seal visual de su supervivencia a a ve
1 z fragtl y desconcertante asi
.
como cosifi~ado dentro de una coleccin het~rchta d~ arq~et:pos
: l ' .
!
mediticos. Lo que realiza la consciencia e<~l~ctiva cor: ciertas image-
nes, numerosos tericos de la fotografa qu1s~~ran. hac:~noslo aceptar
. ., del arte fotogrfico la funcion
como d e fmicion . .simbohca no sena
, . el
resultado de una institucionalizacin receptiva, smo una caractens~i~a
intrnseca del acto fotogrfico ..artstico". De ese modo, la concepcion
esttica de la presentacin, paradjicamente, vuelv~ a dar con
la forma extrema de la mostracin, como ~a vere~?s mas ~~elante.
Las dos formas dbiles de la mostracion tambien p~rticipan de la l
estrategia d~l testimonio. As, la tematiza:in de la imagen coml~ /
eleccin del ..momento decisivo,, desempena un papel ~e.ntral en , j 1,
autojustificacin del periodismo fotogrfico como acuv_i~ad auto-
noma, no sometida a un mensaje verbal: el ."m:n~ento decisivo,, es e~
efecto el que pretende concentrar en s los mdici~s ,la ~ez de su on- \
de su resultado de tal modo que no necesitana mngur:a trans~ l
~~~dencia narrativa, ~ino que revelara por s-mismo la totalidad del(
acontecimiento de donde es extrado.
- Bao esta forma extrema, la mostracin conduce por su paite a
metas] ..ontolgicas,,: la eleccin del momento. de~~sivo se t:ansforma
de ese modo en el que permite expresar el ..sigr;ificado u?iver~al,, de
un acontecimiento. En realidad, esa autonom1a expresiva solo es J\
posible mediante la utilizacin de estereotipos. ,Barthes ha dem~s~
11
trado cmo ciertas "imgenes impactantes,, estan_ saturadas ~e e e
mentas icnicos estereotipados directamen~e ..1eg1ble,s., por e1empl~
la transcripcin de una actitud de denuncia del fotografo. Daba e
11 Barthes (1957), pgs. 105-107.
111
 ejemplo de un soldado que contemplaba un esqueleto, tropo de gue-
rra y de su desfile de horrores, y aada, que esta aparente auto-inter-
pretacin se reduca de hecho a la puesta en imagen de convencio-
nes visuales que forman parte de la consciencia comn de una deter-
minada poca.
La mostracin, como la presentacin, posee su momento utpico:
a la autorrevelacin mstica de lo real postulada por la primera res-
ponde la creencia en la posible existencia de una gramtica icnica
mediante la cual el artista-fotgrafo se "expresara", ya sea bajo la
forma de la "experiencia vital" o bajo la de la sensibilidad esttica. Son
de las dos caras de una misma moneda: si la presentacin capta la
funcin 11:t;>lgica en lo ~ue se refiere a la autorrevelacin de lo real,
( la mostrac1on reduce el 1mpregnante al estatuto de una exterioriza-
cin de una intencionalidad expresiva ya siempre simblica. La pre-
sentacin afirma que deja que lo real aparezca, quiere ser su contem-
/ placin ~stica; la most~a~in pretende esculpirlo hermenutica-
mente, qmere ser su gramat1co. Por supuesto, no es una casualidad si
la ideologa de la presentacin como autorrevelacin simblica de lo
real se encuentra sobre todo en las fotografas de paisaje, mientras
que la teora de la imagen expresiva siempre est relacionada a la
prctica de la instantnea, es decir, de las imgenes para las que la
ele cin del momento en que se dispara, -luego el activismo foto-
gr' fico-, aparece con razn o sin ella como ms decisivo. En cuanto
a 1 prctica del retrato, fiel al tpico segn el cual hacer el retrato de
Y otr persona es hacer su autorretrato, pretende unir las dos.
Si la presentacin se basa en la idea de la transparencia simblica
,- ( de a imagen (el signo es el ser), la mostracin, por su parte, postula
( utonoma expresiva (el ser es el signo). Por una parte, el objeti-
o ms intransigente, por otra la visin subjetiva ms desenfre-
\ na a. Desaparicin del signo ante ,Jo que es" o anulacin de la seal
en l control icnico. De hecho, los dos trminos representan los dos
pol s extremos de una nica y misma concepcin que considera la
gen esencialmente como estructura significante. Es la razn por la
cu un pensamiento esttico fuerte, como lo ha sido el romanti-
cis o, postula la identidad de los dos aspectos, (a unidad de la exte-
rio dad real y de la interioridad significante: la obra presenta al Ser,
per al mismo tiempo expresa el Sujeto, porque el Sujeto es la verdad
de sencia del Ser. La apariencia visual tal y como est formada por la
obr es el te/os esttico del Ser, su autorrevelacin adecuada. Volver
sob e esto con mayor amplitud en el ltimo captulo.
uando analizamos la dinmica semitica efectiva que hace posi-
\/. ble las normas comunicacionales de la presentacin y la mostracin,
\ con ideradas como definicin del arte fotogrfico, descubrimos que
, se aracteriza por actos de reconocimiento inmediato y de introyec-
~ ci espontnea. Estos actos receptivos se basan en el hecho de que,
112
en realidad, la imagen contemplada es del orden de una reduplica~
cin: es la reproduccin de una "realidad" que, ya siempre, es del tip~ J~
de una representacin semnticamente saturada. Esto es aparente en
el caso de las postales: la autosuficiencia icnica de una representa-
cin fotogrfica del Mont Blanc se basa en el hecho de que para la
mayora de los receptores de esa montaa es, de cualquier forma,
una imagen (forma parte de las cosas que se visitan y de las que los
guas tursticos dicen que "hay que ver,,). El Mont Blanc no existe
como entidad real sino nicamente como imagen paradigmtica (el
macizo montaoso slo se convierte en "el Mont Blanc si se aborda a
partir de ngulo de visin sinttica, a partir del punto de vista pano-
rmico" adecuado). No estoy seguro de que las formas ms nobles de
la presentacin, que pretenden realizar ciertas escuelas fotogrficas
paisajistas, se basen en un mecanismo muy diferente, sino que la rea-
lidad-imagen ya no es la de los puntos de vista tursticos, sino ms
bien (con todos los honores debidos al contexto erudito) la de lastra-
diciones pictricas. )
En cuanto a las pretensiones hermenuticas de la mostracin, ya
hemos visto que estn condenadas, por la naturaleza propia que del
medio de expresin se da, a reproducir estereotipos visuales. Me
parece que Barthes ya ha dicho lo esencial sobre la ineficacia de tal
codificacin que va en contra de las normas comunicacionales consti-
tutivas de la imagen fotogrfica. Habla de fotos impactantes" con
intencionalidad hermenutica, pero yo pienso que sus observaciones
son vlidas para cualquier tipo de iconizacin estereotipada:
La mayora de las fotografas recogidas aqu para impactamos
no nos producen ningn efecto, porque precisamente el fotgrafo
se ha sustituido exageradamente a nosotros para la formacin de
i su sujeto: casi siempre ha sobre-construido el horror que nos pro-
pone, aadiendo al hecho, mediante contrastes o acercamientos,
el lenguaje intencionado del horror (. .. ) La perfecta legibilidad de
la escena, la manera de conformarla, nos dispensa de recibir en
profundidad la imagen como escandalosa; reducida .al estado de
puro lenguaje, la fotografa no nos desorganiza12.
Por tanto, en la presentacin como en la mostracin, la aparente )
transparencia del signo, ya sea bajo la forma de su naturalizacin ya
de su codificacin, se debe al hecho dedque la "re_alidad: ir~presa ya . _
es una "imagen interior" instituciona1iza a. Que ciertas 1magenes se
vean cargadas a posteriori de una funcin emblemtica o simblica y
de modo ms general de un significado comunicacional estable es
una cosa; querer trasladar este proceso receptivo hacia atrs, al
12 Op. cit., pgs. 105-106.
113
momento de la gnesis de la imagen como obra, es otra. En el primer
caso, la funcin hermenutica estable nace del feliz encuentro entre
una imagen y una demanda de lo imaginario social. As, el prvate
joke de Einstein sacando la lengua ante el objetivo fotogrfico algo
tiene que ver con el nacimiento de un nuevo imaginario de la ciencia,
ms ldico que las representaciones tradicionales: no es una ca-
sualidad si esta foto estuvo muy de moda en los aos setenta parale-
lamente a nuevas orientaciones en epistemologa por ejemplo, que
intentaban arrastar el ejercicio cientfico hacia la creatividad ms o
menos irracional13. Por el contrario, si trasladamos esta estabilidad
hermenutica al plano de la gnesis fotogrfica, por consiguiente si la
planteamos como norma creadora, condenamos la imagen a tener
funciones puramente repetitivas. Esto es, para poder ser la encarna-
cin de una intencin hermenutica concreta, debe ser legible, y para
ser legible no puede hacer otra cosa que reproducir significados
visuales estereotipados reconocibles. Quiz nos extraemos un da
de la obsesin que tenemos con respecto al sentido y que nos invita a
despreciar cualquier acto (y cualquier resultado de un acto) que no
manifie~ta .. Por tanto, la existencia de estereotipos como lusvala
dhermeneutica
. es la que .ha ~
, originado el postulado comu nzcaciona , es
.ectr, i:n ~i~o de recepcion ~ara el que la imagen fotogrfica no es un
sig~o mdicial o una obra visual, sino la encarnacin de un .. querer
declr" 1?-etaicnico. Para los defensores del postulado comunicacio-
nal, la imagen siempre es la mscara de un texto. Quieren hacernos
creer .que mostrar no es ms que una manera de decir, y que la visin
de la imagen es, de hecho, su lectura.
Claro est, una obra fotogrfica lograda no se limita necesaria- )
mente a darnos a ver. Con frecuencia, nos da tambin que pensar. Sin
en;bargo, 1:1 parece que nos conformemos con eso: queremos ade-
mas que piense por nosotros, slo la aceptamos en calidad de clula\
semntica autosuficiente ofrecida con su propio comentario oficial. Si
nos da sencillamente que pensar, tenemos la impresin que nos pide
demasiado, al tiempo que no nos da bastante. La obra debe ser un
j~roglfico que, hay que interpretar si no la calificamos de imagen tri-
vial. ,N? ser mas que una imagen (y sobre todo una imagen grabada,
mecarnca) 11os parece el colmo de la superficialidad, ya que la pro- ~ ji

pueda ser transformado en plusvala semntica y ms ampliamente fundidad es, por lo que dicen, una cualidad intrnseca del sentido.
comunicacional. Por ,tanto, nos nos extraemos al descubrir que la entrada de la foto-
Valorar la dimensin hermenutica nos conduce muy a merni<lo grafia en los arcanos del arte haya agrietado la perfecta estructura del
a descuidar el hecho sin embargo trivial de que una' imagen esencial~
pensamiento esttico.
mente se ve ms que se lee14. Al olvidar esto, la transformamos fatal-
mente en una especie de mensaje de rebajas. As, el ejemplo de la
foto testimonial nos ha demostrado que cuando una imagen circula
en un canal de comunicacin meditico, el mensaje transmitido es el
del canal meditico y no el de la imagen. En cuanto a la presentacin
autotlica y la mostracin expresiva, ambas dan lugar ciertamente a
procesos hermenuticos estables, pero es porque su significado
existe ya anteriormente a la imagen y que sta se limita a reproducir
las seales para su reconocimiento. El receptor no descodifica un
mensaje, reconoce un estereotipo, un significado convencional unido
a las transposiciones visuales de ciertos topoi' semnticos, por consi-
guiente, que existen independientemente de su realizacin fotogr-
fica presente. Es porque el receptor se da cuenta de esta independen-
cia entre la funcin simblica y la impresin, por lo que postula la
existencia de una intencionalidad especfica por parte del fotgrafo,
que difiere de la que consiste en querer mostrar lo que la imagen

l3 Pienso sobr~ todo en el entusiasmo hacia las tesis de Feyerabend (1975, 1979),
que af1~ma el ca;acter anarquista de la ciencia y su progresin mediante golpes de
fuerza tacticos mas que por argumentaciones lgicamente irrefutables o empricamente
fundadas.
14 Vase con respecto a esto Black (1972), sobre todo pg. 113

114 115

'
d
 4
La problemtica del arte

l. UN ARTE PRECARIO

Ninguna de las normas comunicacionales que acaban de ser

expuestas tiene como tema explcito ..10 fotogrfico es decir, la ima-
gen fotogrfica en su especificidad semitica. sta es ms bien del
tipo de una presuposicin sobre la que se apoyan estrategias recepti-
vas que, por lo dems, la transcienden. A la inversa, si la expresin
arte fotogrfico" debe tener un sentido, es con la condicin de que
'./'
designe un estado pragmtico de la imagen donde sta sea vlida ,l
como tal y no como medio para cualquier estrategia comunicacional
transcendente: el arte fotogrfico slo puede ser el arte de la imagen '/
1
fotogrfica.
Se califica con frecuencia la fotografa de arte menor, expresin
que designa su carcter a la vez precario y no cannico. Ah hay que
diferenciar: si la precariedad es intrnseca a la foto, su estatuto no
cannico depende ms bien de las relaciones conflict:Uales que man-
tiene con el pensamiento esttico dominante. Ambos factores no tie-
nen el mismo significado.
Decir que la precariedad es intrnseca al arte fotogrfico signific
que no se debe, por ejemplo, al hecho de que no podra haber con-
senso esttico en torno a. l: la constitucin de colecciones fotogrfi-
cas en los museos ilustra la gnesis indiscutible de un consenso de
apreciaciones, que tienden a la institucin de una tradicin. y de nor-
mas estticas con pretensin de universalidad, al igual que para las
11
otras artes. El problema se debe ms bien a la incongruencia entre1 1
I'
una prctica especfica y la i.nstitucin de estos paradigmas estticos: ,
conocemos demasiado bien el carcter disparatado de las colecciones 1:1
:

117 !:
:!i
!il
1
11
- '
____ L_. _____ - ~l
 depositadas en los diferentes museos dedicados a la fotografa. Al
lado de imgenes que son obra de fotgrafos considerados creadores
de valores estticos, podemos encontrar fotos de reportaje, clichs
cientficos, retratos de lbumes familiares, imgenes documentales,
etc. La coleccin fotogrfica de museo siempre es en paite una colec-
cin de objetos perdidos. Las imgenes no son seleccionadas nica-
mente en virtud de un canon esttico firmemente establecido sino
tambin a causa de su impacto individual, ya se deba ste' a su
organizacin formal, a los objetos impresos, a su aspecto (ese "no-se-
qu" que Barthes calificaba de punctum), ya simplemente a su edad.
Es cierto que existe indudablemente una presin institucional que
pretende constituir un corpus de imgenes referibles a obras indivi-
duales, y dicha presin es tanto ms fuerte cuanto que las imgenes
seleccionadas son recientes. Pero cuanto ms nos acercamos a los
primeros decenios de la historia de la fotografa, ms se confunden
los criterios de seleccin: como mucho una daguerrotipia ya puede
. p~etender al estatuto de museo, por el simple hecho de que existe.
f. ( Dicho de otro modo, el arte fotogrfico en calidad de institucin
- \ museal parece oscilar permanentemente entre el documento y el
\ monumento.
( Adems, vo~vemos a, encontrar esta oscilacin en lo q~e a juicio
"i de gusto se refiere, o mas concretamente en lo que a determinacin
/ r- \de s~ objeto se refiere. Cmo separar lo que pertenece en propiedad
a la imagen y lo que pertenece a lo real, cuando nos encontramos
! \ frente a una ima~~n que slo lo es especficamente cuando es cap-
\tada c?mo grabacion de lo real? Cmo distinguir, por ejemplo, en las
maravillosas fotos de botnica de Blossfeldt, lo que pertenece a la
toma de vista y lo que pertenece a la riqueza de la naturaleza? y
cmo .dist~~guir en ~11: buen retrato entre la expresividad del rostro
su re~~iz~ci?n fotografica? Esta ambigedad nos invita a replantear la
cuestion irntante de lo bello natural excluida como tal de la reflexin
esttica desde la revolucin romntica. Esta ltima en efecto se
, constituy sobre todo en base a la recuperacin de lo. bello na~ral
- po~ lo bello art!ficial: la naturaleza es la cifra del espritu .y slo tiene
validez como simbolo. El arte fotogrfico destruye toda hermenutica
simbli~, por ello hace resurgir al mismo ~fuka-de
! Ic:i bello natural: l.a bellez.a fotogrfica siempre contie. ne un resto irra-
, cio~us meducttble a lo bello artificial es decir. a las solas
\ categoras de la creacin, de la expresin o de l; (re)pres~ntacin.
,,,- La precariedad del arte fotogrfico siempre est relacionada con la
~ contingen~ia, con ~rcter_ azaroso de la gnesis d~@.j!!_l.agen:
!\ mucho mas que en cualquier otro arte, el puro azar objetivo puede
. : pro?ucir un resultado estticamente tan apreciable como una toma
'- de imagen muy pensada segn exigencias estticas. Probablemente
! el fotgrafo siempre es responsable de una foto fallida:nc;-10-eifsief~
- ----------------------------~---------------~------.--------~: ____,._,,_,-,;__..... -------------..-....,.
118
pre de una fo!_9_~Qgr.ada.. Esa funcin creadora del azar incontrolable
a:e'>ende &na especificidad de gnesis de la imagen fotogrfica: la
importancia de la disponibilidad del impregnante, el nmero limitado x
de variables con funcin figurativa que el fotgrafo puede dominar al
mismo tiempo en el momento de la toma de la imagen, la brevedad
del gesto que dispara la imagen, pero tambin, hoy en da, la rapidez
con la que se suceden las diferentes tomas gracias a la motorizacin y
la automatizacin, son otros tantos factores que limitan el dominio
icnico, as como lo pueden imitar. De ello se deriva que una obra"
es difcilmente identificable con una imagen aislada: si el autor de un
nico libro puede ser a lo sumo un gran escritor, nadie ira acalificar
el autor de una sola imagen, aunque fuese genial, de gran fotgrafo.
Para aceptar ver en una imagen aislada el resultado de un talento
fotogrfico especfico, tenemos que esperar poder ponerla en para-
lelo con toda una serie de imgenes del mismo fotgrafo. Por tanto, -
existe disociacin entre la apreciacin de las cualidades de una ima-
gen individual y la nocin de obra" referible a un talento regular: en
este caso, podemos tener una obra maestra sin obra y sin maestro de
obra.
Esta precariedad del arte fotogrfico es la que lo coloca en una ~
situacin falsa con respecto al pensamiento esttico dominante que O
sigue siendo la esttica romntica. Esta se orienta nicamente hacia -
las artes cannicas; y stas se encuentran todas sometidas a la hege- ;r ~ :
mona de las artes verbales. Es una doble hegemona: por una parte,
la poesa constituye el arte supremo, el arte por excelencia, por otra,
el estatuto jerrquico de las artes no verbales es funcin directa de
sus capacidades semnticas. Tal esttica admite como verdad de evi-
y dencia que una actividad slo puede llegar a ser un arte con la condi-
cin de producir objetos hermenuticos y de sr regentada por el len- ",
guaje. Es evidente que esos rasgos de la esttica romntica deben ser
colocados en el contexto de la meta general que se propone: instituir
el arte en discurso ontolgico, es decir, de hecho someter la legitimi-
dad de las artes a la del discurso especulativoi. El objeto del arte es el
de la metafsica: el ser. Por una parte, la unicidad del objeto legitima A
la unificacin de las diferentes artes en el arte; por otra, la especi-
ficidad de la relacin esttica con el ser, en la medida en que est cal-
cada de la relacin de conocimiento metafsico, por tanto de una rela-
cin de tipo discursivo, legitima el sometimiento de todas las artes
al paradigma de una hermenutica lingstica. Admitir la esttica
1 El conjunto de estas reflexiones deben mucho a las pginas estimulantes de J.-F.
Lyotard (1983). Si mi concepcin es un poco ms clara y coherente que en el libro de
Schaeffer (1983), es en gran parte gracias a las consideraciones de Lyotard sobre los
gneros discursivos, a quien debo mucho.
119
 romntica como marco general de investigaciones estticas se reduce
a aceptar que los ideales del discurso especulativo constituyen el cri-
terio de legitimacin apriorstica, no slo de todo enunciado analtico
o descript~vo referente a las artes, sino tambin del juicio de gusto en
tanto que instituye el campo esttico de un arte concreto.
El arte fotogrfico da mucha guerra a un tipo de discurso de sacra-
lizacin as~ tal y co;no lo ilustran las desventuras conceptuales que
padece en el. La razon se debe a su precariedad, y entre otras cosas a
' su carcter deflacionista, es decir, en el hecho de mostrarse reticente
L
~ a cualquier tipo de sobrecarga simblica. Pero el discurso romntico
es prcticamente el nico discurso esttico un poco coherente del
que d~sponemos: la descripcin del estatuto artstico de la imagen
fotograf1ca se revela por consiguiente tan precario como la imagen
misma. Las pginas que vienen a continuacin slo sirven de aclara-
. cin: ilustr~n la inadecuacin del pensamiento romntico, sin propo-
ner a camb10 una verdadera concepcin alternativa. En consecuencia,
no se encuentra un desarrollo continuado, pero s algunos intentos
de acercamiento dispersos y con frecuencia poco concluyentes. Pero,
r
.J si es cierto que las imgenes son para ser vistas ms que para ser le-
\ das o comentadas, quiz no necesitemos acercamiento alternativo.
2. Lo BELLO Y LO SUBLIME
Quisiera empezar retomando la problemtica de lo bello natural:
quiz nos permitir desprender algunas distinciones provisionales
dentro de lo que se unifica, sin duda demasiado rpidamente, tras la
expresin de arte fotogrfico. Por supuesto, el problema de lo bello
natural tal y como lo abordan los esteticistas prerromnticos remite
primordialmente a los objetos de intuicin sensible y no a las imge-
nes artificiales. Sin embargo, debido a la constitucin casi perceptiva
de la ~agen fotogrfica; las distinciones vlidas para la primera quiz
no deen de- tener pertinencia para la segunda.
Tomar como punto de apoyo la formulacin de la teora de lo
bello natural en.la esttica kantiana2. Me detendr particularmente en
la dualidad de esa teora, es decir, la distincin entre lo bello (en el
se:i~ido limitado) y lo sublime. Debido a dicha distincin, la proble-
mat1ca de lo bello natural es irreductible a cualquier teora de la "bella
2 De una manera general, las estticas "clsicas" parecen ms interesantes desde el
pu~to de vista de un an~isis de la imagen que la esttica romntica, por la sencilla
raz~n de que es el arte visual el que constituye en gran parte su paradigma central. Es
decir, que lo que provoca su indudable debilidad (comparada a la esttica romntica)
para cualquier anlisis de las artes verbales puede ser tambin considerada como un
fuerza en cuanto nos interesamos en las artes no verbales.
120
'. _.:__::.:._ __ ...:_. __________________ ___ ----------- - - - - ----
;._
r:aturaleza,,, es decir, a una teora de los estereotipos visuales y pict-
ricos. De ah su inters para la comprensin del arte fotogrfico, en
cuanto nos negamos a reducirlo a la reduplicacin de una naturaleza
con forma de imagen ya.
Segn la definicin de La crtica de la facultad de juzgar 3, un
objeto bello es un objeto cuya Anschauung, la aprehensin en una
intuicin sensible, da lugar a una armona entre la imaginacin pro-
ductiva y el entendimiento, armona que se realiza en una actividad
acabada sin meta especfica (sin concepto). Por tarito, es bello aque-
llo por lo que experimentamos una feliz concordancia entre la imagi-
nacin y el entendimiento. Kant afirma adems que en el juicio est-
tico, la imaginacin productiva debe ser autnoma es decir no
sometida a una heterofinalidad que podra ser por eje~plo la dei jui-
cio de conocimiento, que somete el objeto de la imaginacin a las
leyes del entendimiento. En el juicio esttico, existe armona entre }
ambas facultades, sin prdida de autonoma de la imaginacin
productiva: es de algn modo algo espontneo de acuerdo con las -
leyes del entendimiento. Me parece que la cuestin de la autonoma
con respecto al objeto tiene tambin mucha importancia. Para que el
juicio esttico sea puro, el placer sentido frente al objeto debe ser el
resultado totalmente de su forma y no, de algn atractivo, de algn 0
estmulo material. A primera vista, esta tesis parece extraa: si el pla-
cer resulta de la forma del objeto, no significa esto que sigue depen-
diendo del objeto, aunque no sea de su materia? Adems, Kant lo
dice explcitamente: la imaginacin est ligada (gebunden) por su
objeto, por SU' forma precisamente. Cmo conciliar la exigencia de
ese lazo con la de la autonoma?
La respuesta a esta pregunta es importante, porque introduce todo
el problema de la oposicin de lo bello a lo sublime. Por decirlo rpi-
damente, Kant afirma que si el hecho de estar ligado por la forma del
objeto no destruye la autonoma de la imaginacin, esto se debe a un
feliz encuentro entre la espontaneidad de la imaginacin y la compo-
sicin de la diversidad de lo sensible que se presenta ante ella. Ms
concretamente:, la composicin de la diversidad de la intuicin sensi-
ble posee una forma como la imaginacin productiva, si fuese aban-
donada a s misma ( wenn sie sich. fre berlassen. ware), proyectara
la misma, de acuerdo con la legalidad del entendimiento. Dicho de
otro modo, un objeto es bello si presenta "por fuera formas idnticas )
l
3 Para el conjunto de estas consideraciones, utilizo lo analtico de lo subli~~ y
_sobre todo del 27. Con respecto a mis consideraciones sobre lo sublime, debo expre-
sar mi deuda con Derrida (1978), pgs. 137 y ss. cuyas observaciones sobre el desga-
rro de las facultades me han sensibilizado a la fractura interna del anlisis kantiano de
lo sublime.
121
 a las que proyectara nuestro espritu en una actividad libre y aut-
noma. Desde un punto de vista icnico (y es precisamente en ese
punto donde se plantea toda esta discusin en torno a la forma"." _la
figura), esto significa que un objeto bello es aquel que, con ocas1on
de su aprehensin, provoca una coincidencia entre intuicin sensible
con una imagen interna, que se coloca sobre ella a la manera de un
palimpsesto. Esta superposicin, hay que insist~ en ello, n.o p~ede
ser apriorstica: ninguna regla transcendental exige que la d1vers1dad
de la intuicin sensible se superponga a una imagen interna surgida
de la resonancia armnica de nuestros esquemas imaginarios y de
nuestros conceptos. La coincidencia debe ser experimentada concre-
tamente en la contingencia emprica, por ejemplo la de la vida per-
ceptiva.
Esta descripcin del objeto bello puede ayudar a comprender lo
que est en juego realmente en lo que, a mi modo de ver, parece ser
una de las dos orientaciones posibles del arte fotogrfico, a saber, la
que aspira a la "bella naturaleza.. , aquella por la que la imagen se
define como coincidencia con una imagen ideal interior. Desde el
punto de vista de la gnesis de la imagen, la llamada prctica de "pre~
visualizacin" se inscribe en parte en esta aspiracin: el Vor-bild, esa
pre-imagen interior, cuya coincidencia virtual con lo que el fotgrafo
presume que es el aspecto de la imagen motiva que el aparato se dis-
pare, es con frecuencia del tipo de una imagen ideal socializada. Es
cierto que hay que distinguir entre ese arte de la "bella naturaleza.. y la
reduplicacin de estereotipos visuales o icnicos qe ya tienen siem-
pre una funcin hermenutica institucionalizada: la bella imagen, en
virtud mismo de su carcter de feliz encuentro., tambin puede des-
cubrir imgenes ideales nuevas, en eso consiste precisamente su fun-
cin dominante para los grandes fotgrafos que trabajan en esa direc-
cin (uri Weston o un Adams, por ejemplo). Sin embargo, el e.stereo-
tipo constituye el peligro por excelencia para esa prctica fotogrfica.
El locus amoenus, para que pueda. ser reconocido como tal; debe
enmarcarse dentro de un tpico figurativo dado de antemano .como
norma deseable, cuyas variaciones son de tipo histrico o social.ms
que individual. Desde el punto de vista receptivo, en efecto, la. ima-
gen bella es aquella en la que la mirada descansa porque se reconoce
en ella: realiza la homestasis perfecta entre lo visto y la visin;: satura
y pacifica el campo casi perceptivo (fotos nQ 6 y 9). : cadenado es sublime: es horroroso. No obstante, provoca en nosotros
Es cierto que, con respecto al modelo kantiano de la visin, el dis.:.
positivo fotogrfico introduce una vuelta de tuerca suplementaria.
As, el reposo de la mirada en la plenitud del campo casi perceptivo
motiva no slo un juicio esttico sobre el objeto impreso, sino tam-
bin, y al mismo tiempo, sobre la imagen que lo presenta. Lo bello
natural y lo bello artificial estn indisolublemente ligados en la ima-
gen fotogrfica por la sencilla razn de que el campo casi perceptivo
122
1
es ofrecido como obra, resultado de un hacer y un saber hacer espe-
cficos no reductibles a una simple eleccin del momento decisivo,
pero que siempre implican el dominio de procedimientos figurativos.
Por lo dems, podemos preguntarnos si, a fin de cuentas, no ocurre
lo mismo con las aprehensiones perceptivas de la bella naturaleza,.:
en la medida en que siempre dependen de la eleccin del punto de
vista adecuado, as como de procesos de selecciones perceptivos
hechos de acuerdo con ciertos modelos de visualizacin, son obra
nuestra como la de la naturaleza... Esta ambigedad aparece en toda
su extensin si tomamos en cuenta el hecho de que el "Punto de
vista no es slo del orden de una percepcin individual. Con fre-
cuencia, da lugar a una realizacin material, constituyendo un
aspecto de la ordenacin del territorio por el hombre: caminos y
escaleras conducen a ello, arreglamos claros para despejar la vista,
"~te ... En cuanto al locus amoeunus fotogrfico, ms de una vez est
al servicio de un trabajo ele pro:;peccin Jd lerriLwiu LurbLiLu por
venir. As, el descubrimiento" fotogrfico del Yellowstone por W. H.
Jackson, a principios de los aos setenta del siglo pasado, estaba
directamente ligado al fomento turstico que vendra despus: en
1872, sus esplndidas fotografas fueron distribuidas a los miembros
del Senado y de la Cmara de Representantes; sirvieron de evidencia
emprica y de soporte persuasivo en el momento de la discusin,
dando lugar al clebre Act of Congress que instituy el Yellowstone
en parque nacional4.
He dicho que la teora de la bella naturaleza me pareca pertinente
para la comprensin de la primera de las dos orientaciones mayores _
del arte fotogrfico, la de la imagen bella. La teora de lo sublime nos
permitir abordar la otra orientacin, no menos importante, que \
podramos llamar, por falta de una mejor expresin, la prctica de la j
seal.
Volvamos pues al texto kantiano. Lo bello, ya lo hemos visto, nace
desde luego de un sentimiento de armona entre la imaginacin y el
entendimiento, y, por consiguiente, es en cierto modo subjetivo"; sin
embargo, se refiere a una caracterstica formal efectiva del objeto. No J
ocurre lo mismo con lo sublime: as como existen objetos bellos, en
cambio no podemos hablar de objetos sublimes. Podemos decir de
una rosa que es bella, pero no poden;ios decir que el ocano desen-
la idea de lo sublime, del mismo modo que la rosa provoca en noso-
4 Vase por ejemplo el catlogo de Colnaghi (1976), pg. 151. Jackson haba sido
precedido, en California, por C. E. Watkins, que fotografi el Yosemita ya en 1861; fue
miembro de la expedicin geogrfica de 1866 organizada por el Estado de California y
edit sus imgenes en San Francisco en 1868 con el ttulo Tbe Yosemite Book.
123
 tros la idea de lo bello. Por tanto, lo que llamamos un objeto sublime
es en realidad un objeto capaz de despertar en nosotros la idea de
Y sublime. Pero, cmo un objeto negativo en s puede provocarnos
ese estado de nimo eminentemente positivo como lo sublime? La
respuesta dada por Kant a esta pregunta no me parece muy convin-
cente, pero permite sin embargo entrever la pertinencia de la proble-
mtica de lo sublime en nuestra encuesta. Si el objeto bello es aquel
cuya intuicin sensible conduce a una armona entre la imaginacin y
el entendimiento, el objeto de donde procede lo sublime introduce,
por el contrario, una discordancia, un desgarro en nuestras faculta-
des. As, en el campo de lo sublime matemtico, experimentamos la
incapacidad de la imaginacin productiva para integrar una grandeza
absoluta en la unidad de una intuicin, cuando precisamente la
razn, la facultad de las ideas, exige esa unidad, es decir, prescribe
que la grandeza absoluta sea abarcada en la unidad de un Augen-
blick una mirada instantnea. El sentimiento sublime nace al darnos
1 cuen~a, a la vez, de que nuestra imaginacin no satisface el trabajo
(l. que le impone la razn, lo cual nos conduce de nuevo a nuestra fini-
. tud de seres sensibles, y que ese trabajo no deja de ser una prescrip-
. cin absoluta de sta, con lo que advertimos su naturaleza suprasen-
'\ sible. Lo sublime no es ms que ese paso que va desde una extre-
mada inhibicin hacia la toma de consciencia de nuestra finitud como
seres razonables. Nos encontramos con la misma argumentacin al
hablar de lo sublime dinmico, salvo que aqu la grandeza es susti-
tuida por la fuerza todopoderosa de la naturaleza, y la toma de cons-
ciencia de nuestra finitud por la de nuestra impotencia frente a ella:
conjuntamente con esa impotencia, tomamos consciencia de nuestra
libertad de seres dotados de razn, es decir, de la fuerza autnoma de
la razn que escapa por prindpio de esa omnipotencia de la natura-
leza que nos abruma como seres sensibles. Por consiguiente, pode-
mos observar dos diferencias esenciales ante la problemtica de lo
bello: por una. parte, el sentimiento de respeto originado por lo
sublime no dirige a ninguna caracterstica del objeto, pero e~ un cum-
plido que nos dirigimos a nosotros mismos, o ms bien, que dirigi-
. mos a la idea de humanidad que est en nosotros; por otra parte, las
1
dos facultades implicadas ya no son la imaginacin y el entendi-
1' miento, sino la imaginacin y la razn.
El segundo. punto, lgicamente, procede de la concepcin kan-
tiana de lo sublime: la inadecuacin de la imaginacin como facultad
de sntesis tambin es una inadecuacin del entendimiento: todo el
sistema semitico del universo emprico se ve quebrantado por lo
sublime. A la inversa, la razn es nuestra facultad de las ideas, y
; como tal escapa a la semioticidad fenomenal, cuando precisamente
interviene en ella, por ejemplo bajo la forma de ideas reguladoras.
Si la solucin kantiana no me parece demasiado convincente, se
124
debe esencialmente a su negativa a tomar en consideracin la exte-
rioridad del objeto sublime. Kant postula que el problema de lo
sublime slo concierne la relacin entre la imaginacin y la razn: el
objeto desaparece, no es ms que un mpetus perfectamente irracio-
nal. Desde luego, observa que nuestra tendencia espontnea consiste
ms bien, contrariamente a su teora, en relacionar lo sublime con
una caracterstica del objeto. Pero se ve incapaz de dar la menor
explicacin sobre esa subrepcin, sobre esa Verwechslung, que nos
conduce a dirigir nuestro respeto al objeto ms que, como conven-
dra segn l, a la idea de humanidad. Por lo dems, dice del objeto
que provoca lo sublime que est "desprovisto de formas,. o es
"informe", formlos: Ahora bien, es esa una caracterstica que no pro-
cede ni de la idea de un objeto imposible de abarcar totalmente en la
unidad de una intuicin esttica, ni de la de un objeto experimentado
como omnipotencia abrumadora. Decir de un objeto que es formlos,
es ms indicar que no se puede dominar en su principio mismo, fuera
de toda consideracin de grandeza o potencia, ya que slo podemos
aprehender un objeto dentro del marco de su in-formacin realizada
por la imaginacin y el entendimiento. Dicho de otro modo, el objeto
que origina lo sublime parece ser el contrario del que origina lo bello:
1
as como este ltimo es controlado de antemano, ya que se adeca a
la dinmica semitica espontnea.. de la imaginacin y del entendi-
miento, el primero es incontrolable, ya que escapa a topa puesta en
forma ... Transformar esto, como lo hace Kant, en un triunfo de la
razn, es, a mi modo de ver, una manera de tirar la piedra y esconder
la mano. Acaso sea la negacin de un objeto incontrolable, de una
exterioridad irreductible, lo que le conduce a recurrir a esta inversin
dialctica protohegeliana, que nos hace pasar de la discordancia a la
armona, gracias a ese procedimiento clsico de la filosofa (y de la
religin)s que consiste en convertir todo fracaso de la sensibilidad en
triunfo de la espiritualidad.
En consecuencia, slo me quedo con la primera parte de su con-
cepcin de lo sublime, la que tematiza la ruptura entre un objeto \
intuido y nuestras facultades. El aspecto central del objeto sublime
parece ser, en mi oponin, el hecho de decepcionar, ya que.es con-
trario a la facultad de representar, y ejerce una: violencia (Gewalttatig)
hacia la imaginacin productiva. Que un objeto as pueda, sin
embargo, originar un placer esttico (lo sublime sigue siendo en
efecto del orden del goce) se explica por un hecho muy simple, que
ciertos tericos clsicos de lo bello natural, (por cierto mucho menos
5 Esta es la razn por la cual, en determinadas teoras clsicas de lo sublime, el
hecho de experimentar la omnipotencia de la naturaleza se torna en sentimiento de.
respeto hacia el Dios creador.
125

sutiles que Kant), haban visto mejor que l: el ocano desencade-
nado es sublime, por supuesto, pero nicamente para el espectador
que lo ve desde la tierra firme; para el marinero que est luchando
contra l no tiene nada de sublime. El sentimiento de seguridad, de
no implicacin que siente el espectador, es el que explica que un
1. 1 objeto, horroroso por lo dems, pueda sin embargo originar un sent-
\ miento de placer en cuanto se entrega a la representacin.
Por otra parte, la concepcin de lo sublime que comparto es inde-
pendiente de las consideraciones de grandeza absoluta o de omnipo-
tencia: parte sencillamente del carcter deceptivo, incontrolable de
1 ~n objet~. Slo por es<? se revela interesante para la imagen fotogr-
fica. Que es pues una imagen sublime, una imagen-seal (fotos nQ 7,
11 y 12)? Podramos decir que es una imagen que escapa a la norma
de la plenitud del campo casi perceptivo, que no tiene como meta la
complecin icnica ni, a fortiori, la saturacin semntica. Es errtica y
flota, indecidible, ante nuestra mirada, mantenindola a distancia, ya
que se muestra reticente a toda introyeccin. Y sin embargo, no es ni
una imagen fallida ni una imagen opaca: est analgicamente consti-
tuida y manifiesta plenamente su poder indicia!. Se dira ms bien
] J... que siempre est ligeramente desnivelada con respecto a nuestra
visin, con respecto a todo brote semntico tambin. Podemos
incluso seguir a Kant cuando dice que el goce resulta precisamente
?e su .i:atur~le,za. deceptiva: sin embargo esto no se debe a cualquier
mversion dialectica, smo simplemente porque esa deceptividad ic-
1 nica y semntica es en realidad una liberacin. Aparta nuestra sensi-
I f bilidad del universo de los signos, libera la mirada de la "realidad", es
' '\ ~ecir, de ese mundo .triste en el que todo encuentro perceptivo ya
_ tiene su lugar preparado. Claro est, es una liberacin ldica, sin las
consecuencias destmctoras que de ello resultaran si tuviese lugar en
nuestra vida perceptiva efectiva. La imagen sublime es del orden de
un ejercicio zen: es una prctica de desemantizacin del mundo sin
<t que ese ejercicio cuestione nuestras funciones vitales como sera el
caso si la desemantizacin y al mismo tiempo la de-r~alizacin toca-
ran nuestra manera perceptiva de Situarnos en el mundo,, .
La caracterizacin que acabo de esbozar es confusa lo re1::01rro.zc<J.
Pero ta~bin es porque hay poco que decir sobre la~ imagen seal,
contrar:amente a lo que ocurre con la~~~' por la que se'
expansiona el parloteo (muy agradable e interesante adems) de
'( nuestra cultura visual. No tiene pretensiones, salvo sta: ser una ima-
1 ge n ~dot ogrficda, fes decir, ese espacio ambiguo que ya no es una par-
1
. ce1a e mun o sico en el que nos ocupamos de nuestros placeres y
~
1 1 nuestras penas, y que todava no es la "realidad., ese doble semitico,
. esa red que lanzamos alrededor de nosotros para constmirnos un
nido semntico, horizonte ms all del que no vemos nada.
Estas dos orientaciones de la fotografa que acabo de distinguir
126
ms o menos no deben ser concebidas como la apertura hacia una
clasificacin de las fotografas. Podemos decir a lo sumo que ciertas
imgenes tienden hacia una de ellas, otras tienden ms hacia la otra.
Tampoco pienso que las consideraciones precedentes resuelvan ver-
daderamente el problema del estatuto de la fotografa: pero quiz
hayan permitido clarificar algunos puntos que la esttica romntica,
no obstante contempornea a la invencin de la fotografa y con pre-
tensiones de legislada, es incapaz de ver.
3. FOTOGRAFA Y ESTTICA ROMNTICA
He afirmado ms arriba que el modelo de l cmara obscura,
contrariamente a una idea preconcebida, me parece inadecuado para
captar la especificidad del dispositivo fotogrfico6. Sin embargo, la
historia de la fotografa proporciona muchos ejemplos de esa identifi-
cacin abusiva, sobre todo en las discusiones referentes al estatuto
artstico de la imagen fotogrfica. El modelo de la cmara obscura es
adems tan impactante que, con frecuencia, los adversarios de la
fotografa en el siglo XIX recogen sin ms las acusaciones que el siglo
XVIII haba lanzado contra la primera. Es necesario recordar que a la
cmara obscura se le haba reprochado esencialmente el sustituir la
actividad creadora por la pasividad del calco y excluir todo principio
de seleccin composicional7 Ahora bien, cuando el gran Baudelaire. 7"\
suelta su perorata sobre la fotografa, insiste precisamente sobre los
mismo puntos: es una mera actividad reproductora que excluye toda .I
imaginacin creadora y toda seleccin composicional. La nica dife-
rencia, pero vamos a ver que es importante, es la que atae el campo
conceptual a partir del cual se dirige el ataque: Baudelaire habla en
nombre de la imaginacin y del alcance simblico del arte, ah donde
el siglo XVIII vea esencialmente un problema de defensa de la mme-
sis idealizante (la imitacin de la bella naturaleza,, precisamente) \'
opuesta a una reproduccin servils.
De hecho, a travs de esa identficacin, adversarios y defensores
de la fotografa cometen dos errores prcticamente simtricos refe-
rentes al estatuto tcnico del dispositivo fotogrfico:
6Vase pgs. 16-21 de este mismo libro.
7Vase Charf (1974), que cita sobre todo a Reynolds (pg. 21). Estas crticas no
impedan en absoluto la existencia de un verdadero entusiasmo por la cmara obs-
cura, no slo como instrumento pictrico sino como atraccin de feria.
8 Est claro que la situacin histrica real no es tan simple: la esttica romntica
no nace por generacin espontnea: es la herencia sistematizada de una tradicin
esttica platonizante que se remonta al renacimiento italiano, si no a los escritos de
Plotino (vase Lichtenstein, 1982).
127
1
1
!
,L.
i(~ - Los adversarios lo identifican con una cmara obscura meca-
' f';e/nizada: relacionan el dispositivo fotogrfico con el mecanicismo.del
, siglo XIX, con todos los fantasmas que implica referentes a la aliena-
cin del hombre en y a travs de la mquina. La fotografa no puede
,, ser una actividad creadora, ya que sustituye la creacin humana
mediante el fro mecanismo de una mquina. Tesis defendida, tam-
bin en ese punto, por Baudelaire, para quien la fotografa es el sn-
toma por excelencia del peligro que representa el progreso material"
para la actividad artstica. El poeta se hace aqu, al menos parcial-
mente, eco de los artistas grabadores y de los retratistas profesiona-
les que, unas decenas de aos ms tarde, vuelven a vivirla dolorosa
experiencia de los artesanos del siglo XVIII en el momento de la
invencin del telar o de .las prensas de forja9. La equivocacin es
comprensible, ya que el siglo XIX slo conoca las mquinas
termodinmicas, es decir las mquinas con canales energticos que
efectivamente reducan el papel del hombre al de un simple apn-
dice. No obstante, el dispositivo fotogrfico no es una mquina ter-
( modinmica sino una mquina informaciona110, es decir, que es en
\ realidad el precursor de un tipo de mquinas que se desarrollan
\ esencialmente en el siglo XX y cuya particularidad y finalidad ya no
\ residen en la potencia energtica (es mnima en el cso del flujo
'\ fotnico), sino en la precisin y la fidelidad de la modulacin trns-
\ mitida por el canal de informacin. La relaci.n del hornbre con la
fotografa es. la de la relacin con una mquina, de ah el fracaso de
la estticade la creacin demirgica, pero como no setrata de una
mquina energtica, los fantasmas de alienacin estn tanto ms des-
plazados. El fotgrafo es asociado a su dispositivo: una mquina
informacional no tiene ms pertinencia qe en relacin con una fina~
~ )\dad que la modaliza. . . . . . .. . . ..
j("~~ - A la inversa, los. de.fensores de la fotografa t..ena.n tendencia a
)'~ mitir su autonoma de mquina: la consideraban nicamente como
~ un instrumento, es decir, un objeto tcnico que prolonga y adaptad
\i cuerpo con vistas a una mejor percepcin. Por tanto consideraban el
dispositivo fotogrfico como una simple cmara obscura, inhib~endo
as la autonoma del proceso causal reponsable. de' la gnesis de la
imagen y de su arch pragmtico. Se suponaque .ef:apal"ato no era
Jfs que un auxiliar que facilitaba la actividad creadora del artista. y
9 Vase sobre este tema Simondon (1969), pg. 124, de donde saco tambin la dis-
tincin entre mquinas termodinmicas y mquinas informacionales .. Simondon no
hace referencia a la fotografa, pero pienso que su definicin de la mquina informa-
cional se aplica perfectamente a sta.
10 Tomo la expresin aqu en el sentido ciberntico y no en el de informacin
humana, luego analgica. El problema no concierne el estatuto semitico del signo,
sino el estatuto material del dispositivo.
128
para demostrarlo, qu ms natural que imitar las composiciones pie- ;><..
tricas ms tradicionales? Claro est, al mismo tiempo se sentan obli-
gados a admitir que la actividad creadora preceda la toma de la ima-
gen, y en ese caso insistan esencialmente en la puesta en escena, o
vena despus de ella en calidad de trabajo sobre la imagen "bruta",
de ah el entusiasmo con el que algunos saludaron el nacimiento del
retoque fotogrfico.
Frente a estas soluciones de compromiso, los adversarios de la
fotografa tenan, al menos al principio, el trabajo fcil. Pero la evolu-
cin histrica de las ideologas de la representacin iban a ayudar a la
fotografa. De ese modo, el gusto cada vez ms pronunciado de cier-
tos sectores de las clases desahogadas y sobre todo medias por el
"realismo y por el naturalismo" (pictrico ms que literario, por
cierto) iban a permitir a los fotgrafos reivindicar como ttulo de glo-
ria de su actividad lo que sus adversarios tenan tendencia en tachar
de defecto principal: el hecho de ser reproductora. Sin embargo,
todava ah, pasaban al lado del estatuto semitico efectivo de la ima-
gen, por culpa de la idea inadecuada que se hacan de la reproduc-
cin. Pocos eran los que consideraban que la naturaleza reproductora
de la fotografa deba ser relacionada con lo real y no con lo visible: !'~
quiz aquellos que saludaron su importancfa para las ciencias lo !
intuan, pero en todo caso no se puede decir que consiguieran for-
mularlo claramente.
Generalmente, existe una tendencia que opone la esttica natura-
lista de la reproduccin a la esttica romntica de la imaginacin. La
oposicin corresponde de hecho a una realidad histrica, pero no
hay que olvidar que, en la medida en que el naturalismo es esencial-
mente una reaccin en contra del romanticismo, comparte con l
ciertos puntos filosficos centrales referentes al estatuto del arte. Al
menos es as cuando captamos la esttica romntica en su formula-
cin ms coherente y ms revolucionaria, a saber, en las teoras del
romanticismo de lena. Estas en efecto no programan slo el romanti-
cismo (concebido como movimiento histrico), sino toda nuestra
modernidad esttica, incluida aquella que pretende ser antirromn-
tica.
He intentado demostrar en otro texto11 que la revolucin concep-
tual de los romnticos de lena pretende sencillamente sustituir la
filosofa del arte como funcin ontolg~~a: e_l, arte es la (re)p:esenta-
cin del ser en su verdad, la presentlf1cac1on de la esencia en el
parecer. Esto significa sobre todo que suprime la dualidad entre
naturaleza y cultura, objeto y sujeto, deten?-inismo y liberta~~ es al \
mismo tiempo expresin (Ausdruck) del suieto y representac10n del
11 Vase Schaeffer (1983).
129
 mundo, o tambin inversamente, expresin del mundo como men-
truum universa/e y presentacin del sujeto como infinidad por venir.
Pero hay que observar que es el sujeto y no el mundo el que expresa
la dinmica de esa dialctica: l es la instancia que controla, la que
. instaura el Sentido, por tanto el devenir-sujeto del mundo, la presen-
cia-en-s del ser.
Esta ontologa, que bien vale otra cualquiera, no es especfi-
camente romntica, pero se sumerge en lo ms profundo de la his-
toria de la filosofa occidental. Por contra, lo que es especficamente
romntico, o ms bien moderno (en la medida en que la moderni-
dad es romntica), lo que tambin sigue teniendo mucho peso en
nuestras investigaciones estticas y sobre las autorepresentaciones
de las artes, es la idea de que la ontologa, sea cual sea, se supone
ser presentada por el arte. Almismotieinpo, la definicin del arte
depende directamente de la ontologa del que la propone: numero-
sos son los que han credo liberarse del romanticismo rechazando
su ontologa especfica para proponer otra, sin que se den cuenta
que el gesto romntico, si consideramos su alcance en la historia de
las ideas estticas, no reside principalmente en la eleccin de una
ontologa sino en la decisin de dotar el arte como tal y en su gene-
ralidad de una funcin ontolgica. Que esta orJ,!_<:Jl()ga sea la de la
infinitud del hombre, como lo afirmaba el m0vimiento-rC>miit1co~---
por el contrario, la de su finitud, como lo afirma por ejempl Hei-
i degger, es una oposicin secundaria, a fin de cuentas, comparada
i
con la identidad fundamental del postulado general que dice que el
\_ ~~~ J~~~_c:r tod12__;ir_te, a~!_y2l~~,y,>_@)_!L~!_te, e11~111ci~-~!__ ~:~-
--Elconcepto central para ese. pensamiento -~-~-- ~1. cie la Darstellung,
: ..r Ja preset1tacin:eEirtepresenfaeIS:er,~esciecir, 1() co~cll1C:_{= ~ s1Jj5lenf-
tud. Bien vemos aqu que la reproduccin no es ms que el anverso
de esa presentacin mstica: es una presentacin venida a menos en
la que la imagen ya no es la manifestacin de la esencia sino una sim-
ple copia del mundo emprico, que l mismo, por lo dems, ya es
una forma de existencia venida a menos (se puede reconocer fcil~
mente el trasfondo platnico de esa concepcin). En vez de transcen-
der la apariencia emprica del mundo (que es una apariencia sepa-
rada de lo que lo funda) hacia la manifestacin simblica en la que el
ser y la significacin coinciden, la reproduccin permanece atrapada
en la falsa realidad de lo emprico sensible.
Esta dialctica de la presentacin y de la reproduccin, la volve-
mos a encontrar de manera ejemplar en los clebres textos de Baude-
laire que acusan la fotografa en nombre de la esttica de la imagina-
cin, es decir, en nombre de la esttica romntica. La definicin bau-
deleriana del arte es en efecto totalmente conforme a la esttica
ieniana, ya que ve en l una magia sugestiva que contiene a la vez el
130
----;---------------- ---..----;-
objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el propio artista12. La
facultad artstica cannica es la imaginacin: descompone el mundo ~
fenomenal existente y lo vuelve a componer despus segn la ley '\);
puramente espiritual del smbolo. No reproduce el mundo, lo vuelve
a crear. Si se puede decir que el arte es del orden de una re-presenta-
cin, hay que aadir que el prefijo no se refiere a una reduplicacin
sino a una presentacin ms originaria que la de la representacin
emprica que la imaginacin descompone. En el arte, y gracias a la
imaginacin creadora, la exterioridad del mundo desaparece, es re-
tomada en el interior del sujeto, convirtindose en "jeroglfico", cifra o f
smbolo de lo Absoluto.
Este arte verdadero, Baudelaire lo opone a la fotografa, en la que
ve la realizacin material de la ideologa "positivista de la reproduc-
cin, de la copia. En vez de componer, es decir, crear segn las leyes
de la imaginacin creadora, los positivistas, por tanto los naturalistas,
es decir, ciertos pintores y todos los fotgrafos, copian: en vez de
crear una sntesis simblica que integrara los diferentes elementos de
la reproduccin en la unidad de un sentido espiritual, se limitan a
entregarnos una yuxtaposicin de detalles debidos a una visin pura-
mente analtica. El ideal que persiguen es la obra sin sujeto creador,
"cierran su alma,, y quieren reproducir cosas tales como son o bien
tales como seran si yo no existiera,,13. Siempre la obsesin. de la exte-
rioridad: por supuesto, es en primer lugar una decadencia de la pin-
tura lo que denuncia Baudelaire aqu, pero aquello en lo que se con-
vierte cuando deja los verdaderos principios del arte, lo es la fotogra-
fa por definicin. Es un procedimiento mecnico de una absoluta
fidelidad material,,14, y reduce el sujeto a la porcin congruente y J.
excluye toda actividad de la imaginacin1s.
El texto de Baudelaire no est aislado: su condena de la fotografa
en nombre de la imaginacin creadora es un. tpico que se encuentra
en mltiples textos crticos de.la segunda mitad del siglo XIX. El ver-
dadero inters de las tesis de Baudelaire estriba en el hecho de que
demuestran claramente que la teora de la reprqduccin forma parte
de la ideologa romntica: la reproduccin es la forma en decadencia
de la presentacin simblica. Cuando el naturalismo libere la repro-
duccin de la tutela de la teora de la imaginacin, lo har salvaguar,~ 1'f...
dando la definicin ontolgica del arte. Lejos de emanciparse de la
ideologa romntica, se limitar a cambiar el marco de legitimacin: la
12 Baudelaire, L'Art romantique, Garnier, pg. 503.
13 Baudelaire, op. cit. pg. 326.
l4_ Jbd., pg. 329.
15 Se puede leer
un anlisis ms detallado del texto de Baudelaire, que tuviere
sobre todo en cuenta su carcter ambivalente en Schaeffer (1985a).
131
~- ----,-------
 teora del smbolo ser sustituida por el positivismo cientfico... Si
para enunciar la verdad del ser ya no vamos en busca de la esencia
secreta ms all de los fenmenos, es que ya no hay ms all: la esen-
cia se encuentra en los fenmenos mismos analizados cientficamente
gracias al procedimiento inductivo que desprende los rasgos genera-
les accesibles a un estudio comparado16 y al establecimiento de
muestras representativas. En el arte de la imagen, esa norma natura-
l lista conducir a la bsqueda de la Verdad ptica", y a ese respecto
todava tendremos ocasin de encontrarla ms adelante (como
aspecto de la esttica constructivista y funcionalista de Moholy-Nagy).
4. EPIFANA DEL SER Y VERDAD PTICA.
Si queremos dar cuenta del papel central desempeado por la
esttica de la presentacin ontolgica en determinadas reflexiones de
las ms estimulantes en cuanto a fotografa, basta con volver a leer las
ideas expuestas por Edward Weston a principios de los aos treinta
en su diario, los Daybooks. Las anotaciones tericas son bastante
escasas, pero las que encontramos se inscriben, aunque se de nido
ambiguo, en el horizonte esttico de la presentacin.
/ La ambigedad se debe a que Weston afirma con fuerza que la
imagen fotogrfica no es una representacin del mundo: podramos
creer por tanto que abandona el semantismo de la esttica romntica.
Nada de eso; pues lo que llama interpretacin es en.realidad nica-
. mente una visin subjetiva y arbitraria. Y si le ocurre rechazarla; ro es
\. a favor de una teora de la seal fotogrfica, sino de un pensamiento
\de la revelacin ontolgica realizada por la imagen: Es esencil ver la
' cosa en s: la quintaesencia revelada de manera directa, con exclusin
de cualquier tipo de niebla impresionista -anotacin factual de una
fase superficial, o de una disposicin (mood) transitoria. En con-
secuencia lo siguiente: fotografiar una roca, conseguir que' ;tenga
aspecto de rca siendo ms que una roca -'-'.,.uria prseritaciri signifi-
cante, y no una interpretacin (signiflcant presentation ~ not inter-
pretation)17. Por consiguiente, permanecemos en el plario del Sen-
tido, de la presencia reveladora: la imagen fotogrfica revela la eseri_.
cia que coincide perfectamente con la revelacin simblica 'tI y
16 En fotografa, esta idea de un estudio comparativo ha sido sin duda eJ nioior de
la gigantesca empresa de Sander, que pretenda realizar una fisionoma fotogrfica de
los diversos sectores sociales de la Alemania de la Repblica de.Weimar; El resultado,
Menscben des 20. ]ahrunderts, desgraciadamente apenas deja traslucir esa inquietud
clasificadora. , : . ,
17 Weston 0973), tomo 2, Inscripcin del 24 de Abril de 1930. ( pg. 67.
132
como la postula la esttica romntica: en ambos casos, la idea funda-
mental consiste en afirmar una convivencia del signo y del sentido,
de la apariencia y del ser, de lo particular y de lo universal. La teora
de Weston es de ese modo un eco lejano de la de Goethe que deca:
"El verdadero smbolo es aquel en que lo particular representa lo uni-
versal, no como sueo o sombra, sino como revelacin viva e instan-
tnea de lo inexplorable?, y tambin: Es el objeto mismo sin ser el
objeto: una imagen concentrada en el espejo del alma; y sin embargo
idntica al objeto,,1s.
Cuando el fotgrafo americano rechaza la niebla impresionista",
"la anotacin factual de una fase superficial, de una disposicin tran-
sitoria., ese rechazo refleja con fidelidad su concepcin esttica: la
fotografa no debe ser un simple protocolo de experiencia de un
estado de cosas en un momento dado, basado en su facultad emp-
rica a la ve.z espacial y temporal; por el contrario, debe transcender su
propia temporalidad, su arch, con el fin de presentar la esencia de la
cosa sub specie aeternitatis. Sin embargo, Weston, como gran fot- 1
grafo que es, se da perfecta cuenta de que est condenado a actuar \
en y con el tiempo. De ah, evidentemente, el recurso a una concep-
cin del momento decisivo": existen instantes privilegiados que, una
vez fijados en la pelcula, transcienden su propia contingencia emp-
. rica y se alzan hacia la plenitud de una presencia inmutable, defini- \
tiva19. Captar uno de esos momentos es captar la presencia de la ,.
esencia atemporal en lo emprico contingente y transitorio. Esa visin
mstica del tiempo, la encontramos sobre todo en la descripcin de la
gnesis de los clebres Coquillages Nautilus (foto n!l 9) o tambin en
la de los Poivrons: de una manera general, la preferencia por paisajes
y naturalezas muertas, el recurso a tiempos de exposicin muy largos
(que sobrepasan los veinte minutos en el caso de la serie de los
Coquillages Nautilus), as como el recurso a las grandes profundida-
des de ~ampo, han reforzado sin duda esa concepcin de una incrus-
tacin de la esencia intemporal de los objetos en la pelcula, de una
mutacif?. de la fenomenalidad en presencia hiertica.
Weston ha tenido la desgracia de experimentar personalmente el
abismo que separa su concepcin terica del estatuto comunicacional
18 J. W. Goethe, Ecrits sur l'art, Klincksieck, 1983, pg. 273. La problemtica del
signo y del Sentido es un tema clsico de la reflexin filosfica. occidental, vase en
referencia a esto Derrida (1972). En cuanto a los aspectos ms especficamente litera-
rios de la teora del smbolo, y ms ampliamente la cuestin de la motivacin de los
signos lingsticos, slo puede remitir a Genette (1976) y Todorov 0977).
19 Esa visin exttica del instante decisivo no deja de recordar el privilegio del que
gozaba el instante presente, el "ahora como presencia en s que funda el mundo en
una presentacin originaria, en Husserl. A propsito de esto, vase Derrida, op. cit.,
133
 efectivo de sus imgenes. Fue con motivo de esa misma serie de los
Coquillages Nautilus, verdaderas imgenes-emblemas de su arte. En
virtud de su teora, estas imgenes deban presentar la esencia de la
concha Nautilus, y, de manera todava ms fundamental, la esencia
de la "coseidad" de la "Naturaleza... Ahora bien, los Daybooks nos
informan que los amigos de Weston, la mayora artistas tambin que
compartan manifiestamente su ideologa de un semantismo icnico,
reaccionaron de modo perfectamente inadecuado (segn Weston),
experimentando un impacto fsico, ertico, incluso sexual. Weston
nos comunica sus reacciones: " .. ellas (las conchas) me molestan no
slo intelectualmente, sino tambin fsicamente ... lises y embrio-
nes ... msticos y erticos ... muy sensuales ... biolgicos ... pienso en
el acto sexua1,,20. Aquello que quera ser.la epifana de la naturaleza se
convierte por tanto en pretexto a divagaciones erticas. Adems,
Weston debera haber previsto estas reacciones: la puesta en valor
icnica del antro de las conchas, as como la idea, pasablemente
absurda hay que confesarlo, que tuvo de presentar dos conchat,; inter-
penetrndose, sin ni siquiera hablar de la connotacin lingstica de
la palabra shell, poda difcilmente no originar asociaciones sexuales.
Por supuesto, l protesta ante estas interpretaciones:
No, no tena pensamientos fsicos, nunca los tengo. Trabajaba
segn una visin ms clara, la de la forma esttica pura. S de lo
que me estaba dando cuenta interiormente, haba grabado mi sen-
;
1
timiento de la vida como nunca haba hecho hasta ahora. O ms
bien, cuando los negativos estuvieron revelados, me di cuenta de
lo que haba experimentado -pues mientras trabajaba haba sido
consciente en grado sumo de lo que estaba haeiendo21.
La epifana de la vida que haba sentido Weston, esa experiencia
existencial de una revelacin ontolgica de la manera de situarnos el
mundo, no est depositada en la imagen. Si para el fotgrafo la orga-
nizacin icnica hubiera sido el resultado de una visin interior ll1S- ,
tica, esa misma organizacin icnica, sin memoria de la experiencia
que haba motivado su gnesis y su organizacin especfica, consti-
tuye para los receptores el punto de partida de un determinado
1 nmero de asociaciones erticas. Es un malentendido divertido, pero
resultado del estatuto mismo del signo fotogrfico y de su incapaci-
1 dad para constituirse en objeto esttico, al menos mientras se defina
\ este ltimo, segn la lgica romntica, como mensaje simblico. La
1
\ . im3:gen_~oto_grfi~~-~~.el resu}tad,o de un acto en el que la mirada y el
\ munao" se han encontrado: pero este resultado guarda la seal de la
20 Weston, op. cit., Inscripciones del 25 de Julio de 1927.
21 Weston, op. cit.
134
------ .......... - - - - - 7 -
"respuesta" de lo real a la mirada no de esa mirada en s e11su inte11~/
ciillJ.alTdaa especmc:a: .-
--Trn:0-san.s an:res de que Weston comunicase sus reflexiones,
Laszlo Moholy-Nagy, fotgrafo, pintor constructivista y colaborador
de la Bauhaus, propona una teora de la fotografa que pareca ser
exactamente lo opuesto de la teora del fotgrafo americano. Quera
ser puramente funcionalista, al tiempo que se inspiraba bastante de la
Lebensphilosophe entonces de moda: el arte fotogrfico es una
potencializacin de nuestra experiencia perceptiva, y ms amplia- -S
mente vital, del mundo. Es la razn por la cual la funcin reproduc-
tora (sea cual sea el sentido que tome esa palabra) de la fotografa
interesa mucho menos a Moholy que su funcin iniciadora: la imagen ~
fotogrfica nos propone una Vorstellung autnoma, irreductible a la
visin humana. Por tanto es una manifestacin originaria y no posee
ninguna funcin re-presentativa.
Esta definicin de la fotografa como instrumento perceptivo per-
mite a Moholy ver en su tecnicidad un verdadero medio artstico, rei-
vindicado como tal, mientras que Weston, y de manera general los
defensores de una concepcin presentativa de la imagen, tienen ten-
dencia en minimizar el aspecto tcnico que amenazara con contra-
r,:r.estar la utopa de la transparencia del signo y la ideologa de la crea-
cin demirgica. Esto le conduce a celebrar la autonoma de los pro-
cesos fsico-qumicos y el aspecto mecnico de la gnesis de la
imagen: su esttica no es una esttica de la creacin sino una esttica
del producto. Beaumont Newhall22 recuerda que Moholy abordaba el
problema de lo bello fotogrfico nicamente desde el punto de vista
del producto acabado y no se interesaba por la manera en que la fo-
tografa haba sido concebida y a fortiori por ninguna intencionalidad
por parte del fotgrafo: no admita ninguna diferencia de principio
entre fotografa de arte fotografa cientfica o clich de aficionado.
Lo que tena importancia para su esttica de lo indito y de la sor- \ti,,0
presa era nicamente la revelacin de configuraciones pticas nue- ) __,,,
vas, no isomorfas a las de la percepcin humana: //
/
la mquina fotogrfica nos ha proporcionado posibilidades
sorprendentes. [. . .] Estas sorpresas de la opticidad que yacen
latentes en el proceso fotogrfico se han hecho a menudo ac- (
cesibles para nosotros mediante realizaciones fortuitas de afi-
cionados, por fotografas "no artsticas" y objetivas de fsicos, etn-
logos, etc.23
22 Vase Newhall, 1963, pg. 163.
23 Reproducido en Haus, op. cit., pg. 76.
135
- - - .. -----------~-
 Newhall concluye de todo eso que Moholy no era un verdadero fot-
grafo. Pero no hay nada menos cierto: todo lo que afirma, es que la
imagen fotogrfica, si puede ser producida por una intencionalidad
artstica fuerte, puede ser tanto ms interesante desde el punto de
vista esttico ante la ausencia de cualquier tipo de intencionalidad
por parte de su creador. Las colecciones de los museos de fotografa,
acaso sea necesario recordarlo, le dan la razn al' menos parcial-
mente. Su posicin, por lo menos, slo es defendible si nos situamos
, en el plano de la imagen aislada: ahora bien, hemos visto que la obra
"'-..\ fotogrfica en su especificidad esttica es una categora aplicable no a
\la imagen aislada, sino tan slo a un corpus, a una serie.
La esttica funcionalista es una esttica cognitiva, pero postula un
saber de las formas y no un saber de los objetos. Es la forma fotogr-
fica la que es cognitiva, es decir: las configuraciones y relaciones
espaciales que exhibe. En cuanto a los contenidos, no son especffica-
mente fotogrficos u pticos: son referibles a nuestra manera de
recortar el mundo en objetos, acciones, etc., es decir, que son referi-
dos a un saber extra-fotogrfico ya constituido. La imagen cambia
nuestra manera de ver las cosas, es decir el conjunto de relaciones y
conexiones que se encuentran entre" las cosas y que las estructuran
en la globalidad de un <mundo vital,
Como la mayora de las estticas cognitivas, la de Moholy es puri-
tana y objetivista. Se supone que la imagen fotogrfica purifica nues-
tra mirada: debe permitirnos separar lo que, en nuestras representa-
ciones, es pura percepcin y lo que es construccin subjetiva.
Moholy est, de alguna manera, muy cerca de una teora de la seal,
pero no llega a ella precisamente por culpa de ese puritanismo objeti-
vista que lo conduce a denunciar la percepcin a favor de lo que
sera un signo ptico completamente objetivo, aquel que realiza el
aparato fotogrfico. Este ltimo se convierte as en el
auxiliar ms indispensable para. los comienzos de una visin
objetiva. Todo el mm1do es.tar obligado a ver lo que es pti-
camente verdadero, lo que puede ser interpretado por s mismo,
lo que es objetivo, incluso antes de que pueda llegar a adoptar
una posicin posible24.
Lejos de liberar la sensibilidad humana, de permitir a la percepcin
visual jugar con lo real, la esttka funcionalista la somete a la dicta-
dura de una visin "objetiva", de un signo limpio de toda escoria .sub-
jetiva. Por lo dems, mediante ese objetivismo, Moholy reintroduce
por la puerta trasera la esttica de la presentacin que antes haba
24 Haus, op. cit., pg. 22.
136
------
expulsa~o: en efecto, gracias a su "objetividad", la imagen fotogrfica
se convierte en la presentacin del mundo en su dimensin verda-
dera. El hecho de que se trate de verdad ptica no debe inducirnos a
error: esta es realmente la verdad ontolgica del mundo tal y como se
r~vela a travs de una signatura rerum legible, siempre y cuando se
disponga del objetivo adecuado.
Cuando se mira del lado de la prctica fotogrfica de los construc-
tivistas, ui:o de~era pode~ imaginar encontrar una fotografa particu-
l~rmente mventiva. Y es cierto que numerosos tericos de la fotogra-
fia subrayan la importancia y el inters de la escuela constructivista.
Debo confesar mis reticencias: la fotografa constructivista me parece
muy ostentosa; vemos, a cada momento las mismas recetas formales
que pronto se hacen aburridas, hasta tal punto que se pueden reco-
nocer fcilmente: eleccin de perspectivas descentradas y puntos de
vi.sta fuera de lo habitual, importancia de las lneas de fuerza geom-
tncas (rectas diversamente inclinadas, elipsis, etc.), juego con los con-
traste,s. La sorpresa erigida en sistema se transforma en repeticin
monotona. Pero, pese a las apreciaciones estticas que se puedan
hacer sobre las imgenes,- la teora, tal y como la encontramos
expuesta por Moholy, es sin lugar a dudas de las ms estimulantes
9-ue se han desarrollado hasta ahora, porque ms que cualquier otra
mt~n~a. tomar en cuenta el arch fotogrfico, aunque su puritanismo
ob1etivista le haga caer finalmente en un semantismo de los ms inge-
nuos.
5. EL ASTIGMATISMO
La esttica de la presentacin, ya lo hemos visto, da lugar a una
~oncepcin especfica de la temporalidad: la fotografa sera el arte del
msta:i;e, de! instantnea, del stigma exttico en el que. el tiempo se
abolma, sena salvado, transvasado a la eternidad del ahora. Sera
interesante estudiar ms de cerca cmo esta celebracin del instant
propi~io se. impone progresivamente en la historia de la fotografa. Lo
que si es cierto, es que es prcticamente inexistente durante los dos
1
primeros decenios de esa historia, en parte por dos razones trivial-
mente tcnicas: la duracin tangible (de varios minutos, si no ms) de
la toma de la impresin, es decir, la imposibilidad de la instantnea
(en el sentido tcnico de la palabra), exclua toda reflexin sobre el
~nstante. La mayora de los escritos de los tiempos heroicos abordan la
imagen desde una problemtica espacial: se discute la riqueza de los
detalles, la impresin de conjunto, la profundidad de campo, la fideli-
j ~ad morfolgica, etc. Sin e,mbargo, la obsesin por la instantnea ha
, sido uno de los motores mas poderosos de la innovacin tecnolgica
137
~ -~--~---
~ - - - - - - _l_

,en el mbito de la fotografa, y esto desde los prin;er.os dec~nios ~e su
historia: no paran de desarrollarse los soportes qmmicos :nas sensibles
y los objetivos ms luminosos. Se debera ahondar ~~s en e~, pro-
( blema, pero pienso que 151 jp(0!9l9gci~L1st~11t~.4~<::!_s::.? nacio del
\ encuentro de dos fenmenos distintos. El pnmero es el del retrato
Q;:. fotogrfico: desde 1870, Southworth, en u~ c~lebre discurso pronui:-
ciado ante la National Photographic Associatton de los Es~ados Um-
dos, insiste en la importancia de la rapidez de la tom~ .de vista Y de la
capacidad del fotgrafo en elegir el momento propicio en el que el
..carcter,, del sujeto fotografiado se expresa con los rasg?~ de su
~ , rostro2s. El otro fenmeno es el del I?r~J;>lema de la g~abacion de la
'J ' fugacidad, ms concretamente la posibilidad .P~~a la camara de des-
componer el movimiento ms all de las posibilidades. de la percep-
':cin humana: investigacin que ha dado lugar esencialmente a los
clebres trabajos de Marey y de Muybridge. ~bos problen_ias son
perfectamente independientes, ya que la graba~ion d~ la fugacidad no
presupone ninguna teora que postule la __existencia de momentos
privilegiados, contrariamente a la concepcio~ del retrato adelantada
por Southworth. En la medida en que p~edo uz?ar, ambos problemas
convergen durante los primeros de~emos del s~g~o XX26 , en estrecha
,- relacin con el desarrollo del periodismo fotografico}ncluso ~.Y que
aadir que, en un primer momento, la teora. del ir:st~nte deci~ivo se
refera exclusivamente a la fotografa de acontecimientos, mientras
que hoy en da tenemos tendencia a aplicarla a todo tipo de ~~tografa.
Hemos pasado pues de una definicin tcnica. (l~ grabacion ,d.e la
fugacidad) a una definicin meditica (el penodismo fotografico),
para acabar con una definicin que_ I?one e~ obra una '.'~rdadera onto-
loga temporal de la imagen fotografica: sena la ret~ncion en pre.s~nte
1\ de la esencia del tiempo como condensndose en ms.t~ntes ~cisivos
de significacin eterna. Que la gnesis de_esa concepcion este l~gada a
una reflexin sobre la prctica del retrato, sin duda no es fortmto: no
es acaso la presentacin del sujeto humano como ca~cter estable un~
especie de reto al tiempo biolgico y humano, ese ti~;ripo que preci-
) samente se define,como imposibilidad de toda retencion, de t?~ pre~
1.~. sencia estable, y que, por el co~trario, nos atrapa y nos empua mexo-
, rablemente hacia adelante, hacia esa puerta fatal con la que tropeza-
\ mos . para no: levantarnos jams? A menos que se trate de su
. denegacin, pero esto sera lo mismo (foto ng 4). .
25,Reprodueido en Kemp, op. cit., pg. 157. . * N. de la T.: tambin se dice paralaje, palabra esencialmente utilizada en astrono-
26 As, en 1897 todava, el clebre artculo de R~bert de la S1zera,?11e, ..La photograJ?-
' hie est-elle un art? (LaRevue des Deux Mondes, num. 144, 1897, pags 564-~65), asocia
. la cuestin del tiempo fotogrfico exclusivamente a la grabacin de la fugacidad.
138
.
---~-----1-~---
~,
Sin embargo, en realidad, la imagen fotogrfica no es astigmtica: X
1 ni en lo que se refiere a su gnesis material ni a su estatuto semi- ) l
tico. Ya hemos encontrado aberraciones cromticas responsables de
la disociacin de las imgenes correspondientes a las diferentes lon-
gitudes de ondas. Pero, al lado de las aberraciones cromticas que
actan en el eje de la imagen, el dispositivo ptico tambin est
afectado por aberraciones geomtricas que, por su parte, conciernen
los rayos procedentes del eje central o forman un ngulo importante
con l. Las aberraciones ms conocidas son la aberracin esfrica, el
coma, la distorsin y, precisamente, el astigmatismo. Se debe al
hecho de que el rayo luminoso que atraviesa el objetivo posee dos
puntos focales diferentes: la imagen menos defectuosa est a medio
camino entre los dos. Ahora bien, esta imagen no se sita en el
plano de la imagen del eje, es decir, que se aparta de la superficie
plana postulada por el modelo terico de la perspectiva centrada. Al
l mismo tiempo, la idea de fundamento de la proyeccin en un punto
de origen nico e infinitesimal, astigmtico precisamente, es inade-
cuada: el dispositivo fotogrfico se disocia en focalidades y focos
mltiples, introduce la impureza., material en el modelo terico que
postula un punto focal ideal que supuestamente organiza la imagen
en su unidad.
Ahora bien, a ese astigmatismo espacial corresponde un astigma-
tismo temporal: la translacin ptica de la energa fotnica est
dotada de una velocidad finita y la abertura del obturador define
siempre una duracin, que nunca alcanza el ideal del instante abso-
luto. La imagen siempre est desnivelada con repecto al instante deci-
sivo tal y como ste se deja captar en la visin motivadora, y sta / ,
siempre llega una fraccin de segundo antes o despus. Ver o grabar,
hay que elegir: as, cuando utilizamos una cmara reflex monocular,
el instante de la toma de vista tambin es aquel en el que el espejo se
eleva, por tanto aquel en el que la visin se ausentaz7; si queremos.
conservar la visin concomitente a la toma de vista, estamos conde-
nados a la paralasis* espacial (utilizacin de una cmara binocular o
de un cmara con visor ptico). En consecuencia, no podemos esca-
par al astigmatismo, ni a la relacin de incertidumbre que implica
entre visin e imagen.
Recordar estas banalidades no constituye evidentemente una
"refutacin., de la teora del instante decisivo y de la retencin en
27 Vase Bergala en Depardon (1982).
ma. Aplicada a la fotografa, se refiere al ngulo formado por los ejes pticos del obje-
tivo y del visor de una cmara, enfocados hacia un mismo objeto, que falsea el enfo-
que de las distancias cortas.
139
 presente, slo sea porque el plano de la imagen fotogrfica no es el
de la imagen fotnica. No obstante, me parece que el .. olvido,, siste-
mtico de estas evidencias no est completamente desprovisto de
significado: la fotografa slo parece aceptar el flujo temporal como
permanencia (naturaleza muerta) o como captacin momentnea,
movimiento congelado. Esto no significa, ya lo hemos visto, que sea
incapaz de grabar el movimiento: puede hacerlo perfectamente,
pero ser bajo forma de una seal "ausentadora", desubstancializa-
\ dora". Las primeras imgenes de escenas animadas, por ejemplo las
primeras fotografas de los grandes bulevares parisinos, son elocuen-
tes a este respecto: en vez de escena animada, slo vemos seales
fantasmticas, niebla difana en la que las entidades,, en movi-
miento, caballos, coches y transentes, se volatilizan literalmente. O
tambin, esos retratos divertidos en los que el busto est represen-
tado mientras que en lugar de la cabeza no. hay ms que una nube
griscea.
La mayora de los escritos de aquellos aos heroicos de la fo-
tografa afirman que slo es capaz de reproducir la "naturaleza inani-
mada,., pero no la naturaleza animada: slo el arte pictrico sera
capaz de representar la Vida,,2s. Es cierto que hay excepciones a esta
opinin: de ese modo, Jules Janin afirma ya en 1839 que la fotografa
' puede reproducir la vida animada, incluso en lo que tiene de ms
; , fugaz, el vuelo de un pjaro. Sin embargo, hay que recordar que las
i duraciones medias de exposicin de la daguerrotipia en aquella
1
poca eran de dos a diez minutos! Pese a ello, Janin pretenda que
/ con la ayuda de una lupa haba conseguido reconocer un pjaro
vhoblando, con f~rma de mar;ichsita m~s .oscurda29 : Y es que, a falta de
1 a er visto e1 pajaro, a1ucino. u optumsmo e1trante se encuentra en
f~,, "1 el lado opuesto del pesimismo de otros tantos autores, perd comparte
\ con ellos la idea que la representacin de la "vida,, constituye. el ideal
j .1 icnico fundamental.
, La fotografa, por tanto, est en busca de la representacin de la
, dvida .. mab's q:ie dde su g_r,dabacin:. pues, cm o ~o
_ver quef. la ver~~-
f
'.~ 11 era gra ac1on e 1a Vt " se encuentra en 1as 1magenes antasmat1-
L. \
J cas de los grandes bulevares o en los retratos sin cabeza? Sila vida
l animada es movimiento, es esencia temporal: la grabacin de la
seal-movimiento es por tanto su imagen fiel... La seal ausenta-
[
: dora.. es la verdadera imagen del tiempo, es el tiempo en imagen.
28 Vase por ejemplo los textos de Schorn o Koloff, reproducidos en Kemp, op. cit.,
pg. 59.
29 Jules Janin, Le daguerrotype, en L'Artiste, nm. 12, 1838-39, pgs. 145-148. El
texto es fcilmente accesible (desgraciadamente en traduccin alemana) en Buclde-
meier (1970), pgs. 203-209.
140
Muestra el tiempo en acc1on, el gran devorador que acaba engu-
llendo toda presencia. La representacin de la Vida.. hace, por
supuesto, la apuesta inversa: quiere ser una imagen dirigida contra el
tiempo y persigue el ideal o la utopa de una retencin de la presen-
cia que neutralice la ausentificacin.. inherente a la temporalidad.
Pero, para realizar ese ideal, se ve obligada al mismo tiempo a con-
gelar el movimiento, detener la vida. De ah su estatuto ambiguo:
imagen de la "vida.. , pero imagen de poca realidad porque siempre
minimal y como encastrada en la contingencia de su particularidad.
Por qu ese momento ms que otro? La discontinuidad infinitesimal
del tiempo fotogrfico no corre el peligro de reducir el momento
captado a su insignificancia?
La teora del instante propicio no tiene ms funcin que la de abo- j
lir esa ambigedad: el buen.. instante es el que ya no es la simple gra-
bacin de un momento inanimado.. , sin caer por eso en la manifesta-
cin de un tiempo como seal ausentificadora. Gracias a l, la impre-
sin se transforma en :representacin de una totalidad orgnica, a la
vez espacial y temporal (paisaje, retrato, escena de gnero, et.): la
seal es recuperada en el espesor de una entidad, se substancializa...
El momento propicio es el instante astigmtico en el que se (re)pre-
senta la totalidad, o por lo menos se anuncia, en la impresin, trans-
formndola en mnada. La imagen ya no es la grabacin del tiempo
abierto que transcurre, sino la representacin de la temporalidad
cclica de un organismo cerrado sobre s mismo. Creemos poder sal-
vaguardar en la imagen artstica la eternidad y la permanencia que
intentamos retener desesperadamente en la existencia. Como si el
arte no fuera parte integrante de esa existencia y como si no compar-
tiese con ella las leyes de bronce... La vida.. como objeto em-
blemtico de la representacin fotogrfica pone la imagen al servicio
de un culto pantesta edulcorado. Se dice: la vida.. , pero se sobreen-
tiende (por hablar como Hegel, que me permito citar totalmente fuera
de propsito): el domingo de la vida, que nivela todo Yaleja todo lo
que es malo...
Esta es, sin duda alguna, una visin totalmente respetable de la
vida, pero dudo que pueda describir adecuadamente lo que est r
en juego en el arte fotogrfico. Este ltimo parece merecer, a mi \
modo de ver, una ideologa menos somera, ms respetuosa al
mismo tiempo de su precariedad, de su fragilidad, y de su escasa
aptitud al nfasis simblico como todas las estticas del instante
decisivo le suponen. El carcter astigmtico de la imagen concurre a
su especificidad artstica: querer deshacerse de ella es negar esa ! ,1
especificidad.
141

6. LA LUZ COMO CLARO Y LA LUZ ESCOTFORO
La fotografa es el arte de la luz: la definicin es clsica y cir-
cunscribe perfectamente el "instrumento" real con el que tra?ai~ _el
fotgrafo. La imagen como obra es esencialmente una mod~lt~a~1on
especfica de la luz, no slo porque una parte de los factores 1corncos
dependen de ella (efectos de masas, contrastes, dinmicas figurativas,
etc.), pero de manera ms fundamental porque la imagen como tal
est producida por la luz.
Conocemos el papel importante que desempea la luz en lastra-
diciones filosficas occidentales, y sobre todo en la filosofa ploti-
niana. Ms recientemente, el concepto ha ocupado un lugar central
en las ontologas del idealismo alemn as como en la filosofa hei-
deggeriana. Sabemos que, en esta ltima, la cuestin del acceso del
ser se tematiza en trminos de claro, de Lichtung: "En medio del ente
en su Todo se abre una plaza vacante. Un claro de bosque se abre
[. .. ] Gracias, a ese claro, el ente se descubre en una cierta y cambiante
medida,,3o. El claro circunscribe un crculo de descubrimiento de los
entes, lo funda: una litografa de Chagall (la Cretion) expresa la luz
(la fuente irradiante) por un agujero blanco, por una ausencia de pin-
tura31, y, ya para Goethe, descubrimiento y retractacin iban a la par:
..El espritu que quiere aparecer teje una delicada turbacin,J 2 y:
Tejido de niebla matinal y de claridad solar,
El velo de la poesa, de la mano de la verdad ... 33
, Ahora bien, Goethe tambin es el representante ms conocido de
: la metafsica idealista de la luz. En su Tratado de los colores, defiende
una concepcin unitaria y substancialista de la luz que opone a la
,teora newtoniana del espectro compuesto. La luz no es material, es
;:. 'un principio espiritual que une el Sujeto y el Objeto. O, recogiendo la
_terminologa de Schelling, la luz es la in-formacin (Einbildung) del
mundo espiritual en el mundo material, al tiempo que representa la
indiferencia del origen34. Esta concepcin ha desempeado un papel
fundamental en las estticas pictricas ya sea de las teoras romnti-
N. de la T.: Escotforo, nombre que alude al producto que pierde su carcter
'luminoso bajo el efecto de una excitacin.
30 Heidegger (1952), pg. 56.
31 Vase Revault d'Allonnes 0973), pg. 5.
32 Citado por Keller (1972), pg. 26.
33 .. zueignung en Werke, Tomo I, pg. 12.
34 Vase Schelling, Scbriften 1801-1804, sobre todo pgs. 59-60.
(
142
cas como las de Goethe o de Schelling, ya de las estticas vanguardis-
tas de principios del siglo XX. En ellas, se piensa la luz bajo una triple
forma: condicin de posibilidad de la manifestacin pictrica, princi-
pio unitario de la composicin y transmisin simblica a travs de la
que se realiza la recuperacin de la apariencia icnica en la esencia
ideal. La metafsica de la luz es por tanto un aspecto esttico de la /'-'
presentacin simblica.
La luz fotogrfica es otra cosa. En primer lugar, confirma in actu la
teora newtoniana del espectro compuesto, como lo han demostrado___...
las investigaciones referentes a las aberraciones pticas. De ah
resulta que es cuantificable y mensurable: participa pues de lo que,
en un objetivo post-idealista, como el de Heidegger, est condenado
como ..control de la naturaleza... En suma, es demasiado "material
para poder convertirse en el soporte del mito de la correspondencia 'X
entre la luz interior (el alma) y la luz extc~ii'. Ya para B::ntdebi!'e, v
esto no deja de tener relacin ~on la condena que hace de la fotogr;-
fa, vacila el paralelismo. Todava en ocasiones llega a cantar el sol3s,
pero de manera general, pone la luz interior ms bien en relacin con
la noche exterior: en "Tristesses de la !une,., califica al poeta de ene-
migo del sol,,36 y la suprema invectiva que lanza a los aficionados de
la fotografa es de ser ..adoradores del sol,,37.
Adems, la !yzJ019grfica produce la imagen no por efecto de j --
claro sino porefecto de-oscrec1mtenro-:EI--descubrimiento-histrt0
-cte dicho efecto eergetico-aerrayo1urrinoso merece que nos deten- -)
gamos. El fenmeno del oscurecimiento espontneo" de ciertos cuer-
pos fsicos ya se haba observado en la antigedad. Se haba inten-
tado en vano encontrarle una explicacin, pero finalmente se lleg a
la idea de que era causado por una influencia del aire ambiente~ El
descubrimiento de las sales de plata, que la tradicin hace remontar a
Alberto el Grande (1193-1280), no cambi nada a esa explicacin:
incluso Robert Boyle (1617-1691), al descubrir el oscurecimiento del
cloruro de plata, sigui pensando que el aire era el factor responsa-
ble. Hubo qle."esperar los comienzos del siglo XVIII, ms concreta-
mente el aqo 1727;; para ver establecerse una relacin entre el oscure-
citi.Tento.de"Ias-sales de plata y la accin de la luz: es el ao en que J.
~ Schulze~ demuestra que el efecto de oscurecimiento est producido '1
poF-1~-~:' Su descubrimiento es adems totalmente casual: sus inves-
tigaciones le conducan hacia la fosforescencia, es decir, que depen-
dan de fenmenos que iban, en. realidad, en contra del efecto foto-
35 As en "Le soleil., encontramos la comparacin (tradicional) entre el astro solar y
el poeta (Tableaux parisiens, LXXXVII).
36 Spleen et Ideal, LXV.
37 Curiosits esthtiques, Garnier, pg. 317.
143
 sensible. La manera con la que presenta su descubrimiento subraya
admirablemente el carcter paradjico del efecto observado, teniendo
en cuenta la representacin "espontnea que entonces se hacan de
los efectos ejercidos por la luz: Scotophorus pro phosphoro inventus,
seu experiemtum curiosum de ejfectu radiorum solarium, por tanto:
Descubrimiento de un portador de oscurecimiento en lugar de un
portador de luz, o curiosa experiencia referente a un efecto de irra-
diacin solar". Mientras que el estudio de los cuerpos fosforescentes
corrobora la representacin espontnea que nos hacemos de la luz
como "claro,, emitida por un cuerpo, por el contrario, el efecto
"curioso,, que Schulze descubre invierte los trminos de la polaridad:
la obscuridad, lejos de ser "expulsada,, por la luz es producida por
ella. No deberamos subestimar la temeridad de espritu que haba
que demostrar para aceptar tal inversin que las evidencias ms
' { admitidas parecan prohibif3s. Y no es una casualidad que Goethe,
tras descubrir el efecto fotosensible, se abstuviera de establecer la
menor relacin entre ste y su teora de los colores, dndose cuenta
sin duda de la incompatibilidad con su teora del dualismo luz-obscu-
ridad y su negativa en admitir la existencia de rayos invisibles,.39.
La identificacin de la luz con un principio espiritual, que de-
sempea un papel tan central en numerosas concepciones rligiosas,
tiene como objetivo el transformarla en estructura hermenutica del
mundo "material,,: el claro del mundo,, es idntico a su constitucin
en. estructura hermenutica global. Iluminar el mundo, es abrirlo al
Sentido: ya conocemos los desarrollos' teolgicos sobre l luz divina
como principio hermenutico universal que irradia en el alma
humana por el intermediario de la visin. Pero incluso Juera del
campo teolgico y filosfico, la identificacin entre luz y conoci-
miento es tan extendida en todas las esferas de nuestra cultura que
podemos ver ah .metforas fundamentales que estructuran nuestra
.
visin del mundo.
El efecto escotforo contrarresta la metafsica de la luz: arrastra la
G
, magen fotogrfica hacia la incrustacin material, la quema.dura lumi-
- osa que remite el icono al impregnante, a las cosas del mundo ...
Cuanto ms fcilmente parece .doblegarse la imagen pictrica a una
ontologa del claro icnico, ms reticente a ello se muestra la imagen
fotogrfica, sea cual sea la "buena voluntad.. del fotgrafo o del recep-
tor, incluso de. ambos unidos.
Tomo como ejemplo una foto de Weston, Abandoned Shoes 193 7
(foto nQ 10). Se adeca perfectamente a mi propsito, ya que se sita
38 Para una visin ms detallada de los trabajos de Schulze y una exposicin ms
general sobre la prehistoria de la fotografa vase Baier, op. cit.
39 Vase Werke, XVI, pgs. 736-741.
144
en la descendencia de los clebres cuadros de Van Gogh dedicados al
mismo "tema", cuadros que dieron lugar a una interpretacin no
1
menos clebre, la que Heidegger propone en El origen de la obra de
arte, interpretacin violentamente cuestionada por el historiador de
arte Meyer Schapiro4o. Heidegger quiere dilucidar el problema del
producto, o ms bien el problema del ser del producto, a travs de
una lectura de Van Gogh. Afirma que es el cuadro, y slo el cuadro,
el que nos revela la verdad de los zapatos, es decir, su ser-producto:
La obra de arte nos hace saber lo que es de verdad el par de /
zapatos,,41. El cuadro posee por tanto una funcin ontolgica central:
no reproduce un par de zapatos; ni tampoco representa los zapatos
en su ..genericidad (los zapatos en tanto son..), nos dice,, la esencia
de la cosa utilitaria, su verdad de ser. Esa verdad, es la. que funda la
utilidad: la solidez (die Verlasslichkeit). Pero la solidez no es un con-
cepto abstracto: constituye el horizonte hermenutico en el que el
producto se inscribe. Ese horizonte hermenutico es el del mundo
campesino (ya que Heidegger afirma que el cuadro de Van Gogh
representa zapatos de campesina, contrariamente a Schapiro que pre-
tende que esos zapatos son de un habitante de la ciudad):
En la oscura intimidad del hueco del zapato se inscribe el can-
sancio de los pasos del trabajo. En la ruda. y slida pesadez del
zapato se afianza la lenta y obstinada pisada a travs. de los cam-
pos siempre iguales, que se extienden a lo lejos bajo el cierzo. El
cuero est marcado por la tierra grasienta y hmeda. Por debajo
de las suelas se extiende la soledad del camino de campo que se
pierde en la noche. A travs de esos zapatos se filtra la llamada
silenciosa de la tierra, su don tcito de grano que madura, su
secreto rechazo de s misma en el rido barbecho del campo
invernal. A travs de ese producto se vuelve a filtrar la muda
inquietud por la seguridad del.pan, la silenciosa alegra de sobre-
vivir de nuevo frente a la necesidad, la f!ngustia del nacimiento
inminente, el .estremecimiento ante la muerte que amenaza. Este
producto pertenece a la tierra, y se refugia en er mundo de la
campesina42.
De ese modo, la obra de Van Gogh, al revelarnos el ser-producto
de esos zapatos, ..abre realmente el universo hermenutico que
funda ese ser, en este caso "el mundo de la campesina>. La funcin
40 Vase Heidegger (1962), pgs. 13-98, as como Meyer Schapiro, "La nature morte
comme objet personnei.., tr. fr. en Macula, 3 (1968), y ltimamente en Schapiro ~1?82).
Derrida (1978) ha dedicado un estudio muy irlteresante a este debate entre el filosofo
y el historiado de arte, en el que demuestra que, ms.all de todas las oposiciones, los
dos pensadores comparten ciertas tesis fundamentales.
41 Heidegger, op. cit., pg. 36.
42 Heidegger, op. cit., pg. 34.
145
 ontolgica de la obra es una funcin fundadora: el cuadro de Van
Gogh instituye el mundo campesino en el claro (Lichte) de su ser.
Miremos por un momento la foto de Weston a la luz de esta inter-
pretacin heideggeriana. Las connotaciones pictricas son evidentes
la in~encionalidad s~r:ii.tica .probab.le. Y sin embargo, mientras qu~
precisamente el anahsis heideggenano guarda cierta plausibilidad
(cultur~l, si no e~prica) siempre que se trate de un cuadro, por el
contrano, se convierte en algo francamente incongruente en el caso
de la imagen fotogrfica. Por lo dems, la incongruencia no sera sin
duda menor si la foto se transformara en objeto de un estudio esttico
ms tradicional, por ejemplo de una lectura biogrfica y simblica
como la propone Schapiro en el caso del mismo cuadro de Van
Gogh. No digo que tales interpretaciones sean imposibles (incluso
estoy convencido de que existen a profusin), sencillamente me
parece que no consiguen nunca "agarrarse" a su objeto.
i(, Por qu esa sensacin de incongruencia? Se debe sin duda
alguna a la coincidencia de varios factores heterogneos. Primero, se
; puede_ r:iensar en factores institucionales que hacen que la imagen
i . fot_ografic~ tenga menos "peso", valor social, que la imagen pictrica.
1 ~si, la t~sis. d~l claro ontolgico slo tiene sentido en el plano de la
.ima~en i?~ividual en tanto que constituye un ente indito que hace
~ur?i~ ongmalmente una verdad: ahora bien, la imagen fotogrfica
; mdividual parece demasiado frvola, demasiado evanescente desde
, u~ punto d~_vista inst~tucional y hermenutico para que pueda asu-
mir tal funcion. Ademas, la relativa plausibilidad de la reflexin hei-
deggeri.1:1:: en el caso del cuadro de Van Gogh, depende del esta-
tuto "p01etico" fuertemente marcado de las imgenes producidas
,manualmente: la tradicin crtica y esttica dedicada a las artes can-
:n~~as ha :ca?ado por dotarlas de cierto espesor "ntico,., pero tam-
. bie? semantlco, del que carece la imagen fotogrfica. No hay que
,olvidar tampoco la recompensa a la. dificultad: se admite de buen
! grado que casi todo el mundo puede realizar fotografas regulares
mientras que la creacin pictrica tiene fama de estar reservada ~
,una minora de genios. Finalmente, la superabundancia cuantitativa
[>( de las fotografas se opone a la escasez de las pinturas: ahora bien la
escasez e~ un criterio tradicional del valor esttico, mientras qu~ la
1
t, !abundancia es un criterio de depreciacin. Todos estos factores
1f hacen que consideremos la imagen fotogrfica como demasiado fr-
vola para poder convertirse en soporte de una funcin esttica sacra-
lizada. . tismo de la iconicidad simblica, sino al contrario en un descensoj /
't / : Pero sin duda, nin~uno de estos factores es decisivo en s: la razn
f~nd~mental del ..funci~namiento en el vaco" de la mquina herme-
it / ne1;1tica se encuei;~a mas bien en el estatuto semitico especfico de
1f. la im~gen fo~owafica, tal y como est "instituido" por el saber del
l ( arche. La estetica del claro ontolgico defendida por Heidegger (y
46
que no es ms que una versin radical de la metafsica de la luz) no
deja ningn lugar a la imagen fotogrfica en su especificidad. El autor
de El origen de la obra de arte slo conoce dos estatutos icnicos: ya
sea la reduplicacin de una vista originaria (caso de la imagen
reproductora)43, ya la presentacin originaria e inaugural del ser,
concebida como horizonte ltimo de un universo hermenutico.
Ahora bien, la imagen fotogrfica no es ni lo uno ni lo otro: hemos
visto que es irreductible a cualquier funcin de reduplicacin, pero
tampoco es un surgimiento originario, ya que siempre est provocada
por objetos fsicos reales" y que a menudo ya asumen funciones her-
mcnulicas especficas. Siempre es b 1magcn <le algo, pu.r tantc, sic:::
pre es de alguna manera "segunda". Pero esta segundariedad" no
remite a una vista fundadora: la imagen fotogrfica puede ser perfec-
tamente una vista indita sin por ello dejar de ser originada por
..entes" dados de antemano. ---,..
Ya lo he dicho, siempre es posible construir un modelo simblico.
Sera incluso particularmente fcil en el caso de la imagen de Weston
(y es adems lo que, a mi modo de ver al menos, hace su debilidad
relativa): por qu no ver ah un smbolo de la unidad de los reinos
naturales, de la unidad de la physis? En 1:fecto, como producto los
zapatos forman parte del mundo humano, mientras que, por su mate-
tia(l), son de origen animal; la imagen nof. los muestra fundiendose
lentamente en el mundo vegetal y minera~; simboliza por tanto los
diferentes reinos naturales a la vez que su fundamento comn en la
tierra materna, etc. En efecto, por qu no? Pero vemos que la lectura
simblica no cuaja (del mismo modo que se dice que la mahonesa no
cuaja): la puesta en imagen de los mencionados zapatos en su parti-
cularidad terca y estpida se niega a dejarse resorber plenamente en
cualquier significado universal sea cual sea. Todo intento de lectural
esttico-simblica de una fotografa desemboca en una cada brutal
de la tensin hermenutica, una especie de corto-circuito que nos
hace sentir la indiferencia fundamenta] de la imagen frente a la inter-
pretacin, aparecindonos esta ltima como sobre-impuesta a la pri- . \
mera sin que consiga enriquecer lo ms mnimo. Esto sencillamente
porque la riqueza de la imagen fotogrfica est en otro lugar, del lado
del resurgimiento de la impresin en su contingencia, del lado de la ...-\.
seal escotfora con su calidad de mate y su poca realidad, induso y
sobre todo, simblica. El arte fotogrfico, me parece, no debe bus~ (,,
carse en una ilusa ascensin desde el signo indicia! hacia el seman- ) )
desde ese signo hacia el rumor de la seal visual de donde procede. . lJ
43 Vase este mismo libro pgs. 19-21.
147

7. DE UNA IMAGEN FOTOGRFICA
Una prctica fotogrfica como la de Weston es interesante porque
permite comprobar la resistencia del dispositivo fotogrfico ante los
m_r~ntos que pr~tenden hacer de l el soporte de un enunciado sim-
bohco o expresivo. Esta resistencia se ejerce aqu contra las intencio-
nes c~nfes~das de su autor, si no contra sus opciones figurativas. Pero
tambien ~xiste una. p.rc:ica fotogrfica que se adeca a la fragilidad y
la am~1guedad def1nitonas del dispositivo: lejos de querer sublimar la
seal fotogrfica en un jeroglfico inamovible, esta prctica invierte su
'.trabajo y su talento, incluso su genio en el plano de la propia seal.
s.u. obeto no. ~s la "r~alidad, es decir, alguna estrategia receptiva tran-
s1t1va que utilice la imagen con fines comunicacionales transcenden-
tes. Tampoco tiene como objetivo el universo de los smbolos vi-
sual~~. o del ~entido alegrico. Su nico objeto es la imagen fo-
tograftca .en s1, por. tanto la seal analgica de alguna porcin de
~spac10-~1empo particular. Imagen que pide ser vista, mirada como
imagen fotogrfica: no un icono autotlico, sino imagen referible al
universo perceptivo, sin que por ello reproduzca una percepcin.
El arte de Robert Frank se inscribe, a mi modo de ver, de manera
mu~ clara en esta orientacin. Tomar como ejemplo una imagen
particularmente reveladora, London 1952 (foto n 2 11): no es sin duda
una de las mejores de ese prolfico fotgrafo, pero tiene la ventaja de
dar pie, al menos parcialmente, a una descripcin de la dinmica
r~ceptiva muy particular que induce su fuerza propiamente fotogr-
fica. No me hago muchas ilusiones sobre el alcance de mi descrip-
cin, pero espero llegar a dar cuenta, aunque sea torpemente, de esa
emocin perceptiva (el efecto "sublime que parece ser, en mi opi-
0)
nin, el efecto esttico por excelencia de la imagen fotogrfica libre.
La primera cosa que llama la atencin, incluso antes de .que se
observe la imagen en sus diversos componentes, incluso antes de
que se la unifique en "escena de acontecimiento, es el carcter fugaz
del camp casi perceptivo mismo. La imagen ha sido tomada de
frente y sin embargo esa frontalidad parece totalmente inestable:
parece ser el punto infinitesimal en el que se detiene un movimiento
rotativo. Una fraccin de segundo antes la mirada todava estaba diri-
gida hacia otro sitio, una fraccin de segundo despus seguir su
curso. Podramos imaginar que caminamos a lo largo de un muro que
de repente se abre ante un prtico que da a un patio. La mirada,
durante un breve instante, se dirige hacia ese patio, despus la aban-
dona de nuevo. Es eso: tenemos la impresin muy fuerte de un ima-
gen tomada al andar, como a escondidas. Es al menos la impresin
que yo tengo pero pienso que tiene fundamento, al menos parcial-
148
mente, en la morfologa de la imagen, a saber, en el desequilibrio, la
ausencia de simetra entre las lneas de fuga en su encuentro con el
marco: del lado derecho se encuentran con el marco horizontal, del
lado izquierdo con el marco vertical. No hay homestasis casi percep-
tiva, no hay reposo de la mirada, sino una rotacin perceptiva cap-
tada "en pleno vuelo en un abrir y cerrar de ojos.
0 ,
Cuando pasamos de la toma de la imagen a lo que est en forma
de imagen, grabado, observamos en primer lugar la importancia de
los elementos visuales "planos.. , que no presentan nada donde pueda
agarrarse particularmente la mirada: un patio vaco con suelo llano,
muros grises con ventanales, una valla de madera, una farola fijada
en la esquina de un edificio situado un poco ms adelante. Obvia-
mente, se trata de un patio de fbrica cualquiera, triste y fro. No hay
nada particular que ver, si no esa "cosa.. inesperada, incomprensible,
una "cosa .. que no hemos visto nunca y que no veremos nunca, salvo
en esta foto, en ese paseo imaginario que desemboca en una fraccin
de segundo de realidad casi perceptiva: un perro "en suspensin,. en
algn lugar del espacio areo del patio. .
La cosa es en cierto modo demasiado incongruente: corre el peli-
gro por tanto de caer en la ancdota fantstica, en el efecto de lo
extrao, ves la razn por la cual pienso que no se trata de una de las
mejores iillgenes de Frank. Pero muestra de maravilla la suspensin
del juicio semitico y de toda recepcin transcendental (ya sea refe-
rencia\ .. o "simblica..), que otras imgenes de Frank consiguen ms
sutilmeme, es cierto, pero tambin de manera ms difcil de describir.
Lo que nos detiene, no es el simple hecho de que el perro est en
el aire: despus de todo, podra tratarse de un animal saltando o
cayendo. Si ste fuese el caso, la percepcin dispondra de ~~ hecho
que podra reconocer (en el sentido de reconocer algo familiar y al
mismo tiempo podra "reconocer" la imagen (en el sentido de reco-
nocer un Estado, es decir, aceptar su legitimidad): el movimiento
perceptivo podra seguir, podramos seguir el camino sin detenemos.
Pero precisamente, me parece que ese perro no. cae y no salta: su
posicin vertical, su cabeza horizontal, el paralelismo de sus miem-
bros de dos en dos -toda su dinmica corporal va en contra de
ambas explicaciones. No es as como caemos, ni saltamos (y adems,
aunque retuviramos la hiptesis de la cada: de dnde ca:na el
perro, ya que por encima de l parece que no hay otra cosa mas q~e
el cielo?). Esto podra ser un perro levitando, pero a menos de ser dis-
cpulo de la meditacin transcendental, se trata ah de una hiptesis
que tendremos tendencia a rechazar en nuestro Sistema de hechos
posibles. . .
Es eso precisamente: en virtud del sistema de los hecho.s pos1bles,
el perro slo podra estar cayendo o saltando; pero en virtud. de 1a 1
morfologa de la imagen, tal hiptesis perceptiva no nos pemute lle-
149
gar a un campo casi perceptivo coherente. Sea cual sea la hiptesis
que aceptemos, la imagen no ..genera sentido.. : el perro es un signo
de interrogacin ms que otra cosa.
Y esto quiz no sea todo. Vemos al perro de lado, su morro tiende
hacia la izquierda, en direccin de algn fondo del patio que no
vemos: difcil es no pensar que lo esencial debe estar ocurriendo ah,
fuera de la mirada, fuera del marco. La negativa de la imagen a col-
mar nuestro deseo de plenitud casi perceptiva nos conduce a buscar
en otro sitio el complemento que falta: en lo real que est fuera de
campo. Pero, qu debera ocurrir ah, qu debera haber ocurrido
ah, para que el perro se encuentre en esa postura tan contraria a
cualquier plausibilidad emprica? Nos gustara poder creer que lo que
aparece como una imagen es en realidad la superposicin arbitraria
de dos imgenes: un patio cualquiera y un perro cualquiera. Lo que
"no funciona", es ese perro en ese patio. Y sin embargo, en virtud del
saber del arch, ambos deben ir juntos, porque forman parte de un
mismo mundo. El perro est en la imagen y al mismo tiempo se
separa de ella: la rompe del mismo modo que descuartiza nuestra mi-
rada.
Esta foto es un escndalo, no moral ni metafsico, sino ms bien
fsico y lgico a la vez: la imagen escapa a toda integracin descrip-
tiva, situacional o narrativizante, al igual que se niega a desempear
cualquier tipo de funcin simblica. Y sin embargo, se impone a la
vez en su estar-ah icnico y en su funcin indicia!: por tanto es un
signo fotogrfico en el pleno sentido del trmino, pero la dinmica
semitica se desmenuza, se pierde.
Acabo de decir que la imagen era un escndalo. Tambin po-
dramos decir que constituye una apora casi perceptiva. No quiero
evidentemente sobreentender con esto que el arte fotogrfico es el
arte del escndalo casi perceptivo, en consecuencia el arte de los
efectos extraos o efectos de sorpresa: al contrario, que esta imagen
sea de ese tipo es un signo de su relativa debilidad, ms que de su
fuerza. La forma extrema de la emocin perceptiva que provoca la
imagen-escndalo tambin es la ms vulgar: la obra de Robert Frank
slo recurre a ello excepcionalmente. Generalmente (por ejemplo,
foto n 2 7), la emocin que producen sus imgenes es mucho ms
sutil: de ellas se desprende una especie de temblor muy fino gracias
al que se sitan ligerameme al lado de la "realidad, abriendo as una
falla microscpica en la que el signo se fractura, gracias a la cual
despiertan nuestra mirada a la manifestacin de seales visuales
puras, organizadas ciertamente, pero con una organizacin gratuita",
siempre contingente y frgil en su individualidad irreductible, sin
.finalidad, por tanto sin integracin giobalizadora e ideal.
El arte fotogrfico de la seal, el que produce una emocin pro-
piamente fotogrfica e irreductible a cualquier cultura icnica fuerte-
150
ce as en mi opinin, acercarse mucho a la
mente marCada , Pare ' . 1 d fi sencial-
especificidad ~~~e~~~~i~~::;~e~~~ ~' r~g!1~n~~cia~, ~~ ~onjunto
~ee~~ri~~~~es sutiles alrededor del cai:ipo casif perc~pf.ttvo.yEqs~:~~
. n ue slo es una imagen otogra ica,
nos da una ima;:,e q decir ue no desaparece completamente en
~u~~~~~erc~~~y~~~i~~ com~nfcacional'. ni se desvanec~ 4:n cualquier/
fetichismo del icono puro: una imagen impura y precaria . /
8. LA !MAGE); COMO OBRA
Al releer los prrafos precedentes, siento "'.1; profund.a insatis-
., . . 'ntento de descripcin de la emocion perceptiva co:no
facc1.o~: ~ ~ esttica de la imagen fotogrfica no parece muy cor:,;in-
espect
cente p1c1or 10 dema's , compruebo una ruptura evidente entre . , los
. , parra-
. y
1:
fos d~dicados a la discusin de teoras de repr~entac1~~ 1c~ni~~n
el que intenta describir la prctica de la senal: la escr_1~c1on e
don 1952 destaca por la presencia molesta de una retonca osre_ntosa,
si no evidente de una reflexin poco segura. En lugar de u.na s1~tes1~
g . , :;m- duda bienvenida pero
. , que_me siento
mea
concluyente, que :;ena .
paz de realizar, se encuentra esta insatisfacc1on y e:i~e ma est~r que
trato de comprender: a falta de conclusin, hay que intentar ver por
u uno se encuentra incapacitado de ese modo. -
q La insatisfaccin que siento se debe en par~~ al menlos. lo esp~rf,
, ue son inherentes al estatuto estet1co de a im~gen. a
a rasoo~ q f fa como objeto artstico es esencialmente
recepc1on ele una otogra 1 d ~ cep-
del -orden de un placer visual ligado a un con1unto e ~ ect~s per
tivos diversos que sera sin duda intil querer deterrmnar e manera
. La dificult-1d de articular verbalmente ese placer no
concreta. ' 'd agen ms que
de ende tanto del hecho que es produc1 o por una im .. .
~ , b b l As la obra pictrica no encuentra esa dificultad.
por una o ra ver a , , de aprender
al leer un-a buena interpretacin, tenemos 1a impresion
, d os otros fot-
44 Frank es aqu, claro est.' e'. representante emb~~~;u~~ ev~2:::r~~e efectos del
grafos. Para limitarnos a las imagbendeos _qumeasre~~1~es s~ desprenden (adems de la
mismo upo.
pero menos exacer a s,
fi n 12). En esas dos ltimas ' . d
fotograf1as, ~odemos a emas
segunda foto de Frank. oto 'n es ecificamente fotograf1ca: se erara del
aislar los elementos que mdu.cenBla emoc1 d lapescalera que rapa el campo visual en
hombre visto de lado en Cartie:- _resson Y ef el mismo el enfoque de las enti-
Roche. En el caso de estos dos totografos, el ed~ct e~a mirada ~e ve impelida hacia s
da_des reproducidas est de;:~~~~~ta -~~~~ra ~si ligeramente desnivelada con r.es-
m1sma. El hecho de _que e ue no est estructurando una superficie smo ,.
pecto al plano de la imagen desmuestra q De manera general, en el arte de la seal
que est torciendo un campo casi perceptivo.
la construccin formal siempre es la de un campo.
151
 algo referente a la imagen, y sobre todo nuestro placer esttico crece.
Nunca he sentido un efecto as al leer el comentario interpretativo de
una fotografa, y s que no soy el nico: contemplar una imagen fo~
togrfica es un acto esencialmente privado, individual, incluso ntimo,
mientras que contemplar una imagen pictrica es un acto pblico,
culturalmente marcado, que solicita el recurso a saberes esttico-his-
tricos para aumentar el placer esttico. Existen razones instituciona-
les y sociales que explican esta diferencia: son demasiado evidentes
para que insista ahora sobre ello. Pero parecen basarse, a mi modo
de ver, en una razn semitica que es ms fundamental: debido a su
constitucin casi perceptiva, la imagen fotogrfica se encuentra gene-
ralmente demasiado cerca de nosotros para poder convertirse en
objeto.. icnico asimilable a travs de una distanciacin cultural.
Muchos fotgrafos o enamorados de la fotografa piensan que no hay
nada que decir referente a la imagen fotogrfica: la afirmacin me ha
irritado durante mucho tiempo, pero la comprendo mejor ahora. Hay
sin duda cosas que decir sobre las imgenes fotogrficas en su gene-
ricidad o en su estatuto comunicacional, pero tambin es cierto que
no hay casi nada que decir sobre la imagen individual,. la que mira-
mos efectivamente aqu y ahora. Sin embargo, este estado de hecho
no depende de la calidad indicible de la imagen (como se oye decir
con frecuencia), sino sencillamente de su estatuto casi perceptivo: 120
existe entre el receptor y la imagen esa distancia semitica indispen-
sable gracias a la cual la imagen pictrica accede a su estatura obje-
tiva y puede adquirir un espesor cultural autnomo.
Si es cierto que la multiplicacin de los efectos tericos esindicio
de un sentimiento que no logra enunciarse, el malestar que. _siento. al
releer el prrafo precedente no es debido quiz nicamente al hecho
de que est mal escrito: podra venir tambin en parte del senti-
miento ms general de la naturaleza profundamente vana y despla-
zada de cualquier empresa discursiva terica con vistas a dar cuenta
, de la emocin perceptiva. Frente a la fragilidad del efecto esttico y a
', su precariedad, tenemos la impresin de decir siempre demasiadas
_cosas. Ese sentimiento me parece estar tan ntimamente ligado al
i estatuto de la obra fotogrfica que, en un intento de elucidarlo, aun-
'. que slo sea de manera superficial, me gustara cerrar mi texto ..
1 1 .. Por qu analizamos la imagen fotogrfica dentro de un objetivo
'. esttico, si ro es porque queremos legitimar conjuntamente el esta~
tuto artstico de la imagen y la especificidad del sentimiento .esttico
'que sentimos? Como bien lo vio Kant, el juicio de gusto nace directa-
mente del sentimiento esttico. Ahora bien, para que un objeto pueda
provocar un juicio de gusto, debe responder a dos exigencias m:-
nimas:
a) Debe tener ciertas caractersticas (formales u otras) pblicas,
que sean identificables y describibles por los miembros de la Comu-
152
-----
nidad de gusto en el marco institucional de la cual el juicio es formu-
lado. La descripcin de esas caractersticas vale como motivacin del
juicio de gusto, en el sentido en que los rasgos seleccionados sern
postulados como constitutivos de un modelo artstico deseable45.
b) Si el objeto es un artefacto, parte de esos rasgos descriptivos
debe poder depender de elecciones realizadas por el individuo que
ha creado la obra.
La imagen fotogrfica responde a esas dos exigencias, pero hemos
visto que lo hace mnimamente. Nos podemos dar cuenta de ello en
el plano del juicio.esitC<Yforrrral y en el plano de la interpretacin
temtica a la vez. Veamos primero las caracteristicas formales: en el
caso de una imagen pictrica, su descripcin analtica es a la vez fcil
y enriquecedora, simplemente porque la imagen se inscribe en una
trayectoria que es tambin la de la historia de las sucesivas soluciones
aportadas a unos problemas formales explcitos, que constituyen la
"consciencia" histrica de la mencionada tradicin pictrica. La
pertinencia analtica de la morfologa formal de la obra pictrica
depende de su carcter pblico y ostentoso. Se inscribe siempre en
una tradicin histrica concreta por la que est <marcada,. y de la que
se demarca ms o menos: el anlisis del espacio en la obra de
1
Cezanne se enmarca de entrada en una problemtica formal concreta
~
1
frente a la cual las soluciones de Cezanne se hacen estticamente per.:
tinentes. Esto es vlido en mucho menor grado en el caso de la ima-
gen fotogrfica: as, un anlisis del estatuto histrico-esttico del
espacio fotogrfico de Frank siempre seguir siendo aleatorio. Y es
que el fotgrafo se define con nucha ms fuerza frente a lo real "que
tiene que poner en imgenes,. que frente a cuestiones planteadas por
la tradicin fotogrfica. Por cierto, la oposicin entre las dos artes no
es absoluta, pero es en todo caso bastante importante para hacer
hipottico cualquier estudio esttico global de una obra fotogrfica:
lo que falta es la continuidad histrica de una problemtica formal
concreta, a l luz de la cual los rasgos pertinentes de una imagen
determinada se desprenderan claramente.. :.
Esta incertidumbre repercute inmediatamente .en el plano de la
problemtica de la intencionalidad de la obra: en pintura, es bastante
fcil destacar las preferencias del artista, por tanto de apreciar el
alcance de su gesto figurativo, precisamente porque se define con
45 Hay que distinguir la motivacin y la determinacin lgica: dos individuos pue-
den estar perfectamente de acuerdo en cuanto a los rasgos descriptivos de un objeto,
al tiempo que se oponen en cuanto a su estatuto artistico. Estos rasgos no son en
efecto necesariamente un modelo artistico deseable para los dos individuos al mismo
tiempo. Adems, cuando los modelos son irreconciliables, Jos dos individuos conside-
rarn que no forman parte de la misma comunidad de gusto (sin que por ello
abandonen la exigenda de universalizacin de sus modelos respectivos).
153
------;--------~---~.-----:-- --- --~---- --:-- --
 respecto a cierto nmero de problema~ especficos que defin,e~ el
tado de la pintura en su poca. Nada igual ocurre en fotografia. de
:~ el riesgo evidente de una sobreinterpretacin. A falta de poder
diferenciar los rasgos pertinentes de aquellos q~e. 1:1 lo son, t~do se
hace significativo, y al mismo tiempo todo ~na~isis com~ar~tivo se
hace imposible. Es cierto que el riesgo de arbitrariedad es limitado en
cuanto analizamos la obra completa d~ un fo~gra~o ~1:1 v~~ de una
aslada no porque la imagen aislada solo "sigmficana" dentro
imagen i ' 1 ., nativa
de la totalidad de la obra46, sino porque la acumu acion c:ian i
permite eliminar poco a poco lo~ rasg~s no e_s,tables, refenb~es a las
idiosincrasias de tal o cual situacion de impr~sion _concreta mas que a
preferencias figurativas pensadas. Pero la existencia de tales preferen-
cias figurativas localizables es mucho ms limita~a de lo que p~rece a
primera vista, y ah donde son fcilmente locahza?_les (por, ~1emp~o
en el constructivismo) se nos permite ver una debilidad estetica mas
que una fuerza. . ,
En cuanto al plano temtico", ya hemos visto que 1a situac10?-
sigue siendo desesperante. No hablo aqu del problem~ de la consti-
tucin casi perceptiva de la imagen, que no es pertmente er: ese
plano: la suponemos ya realizada cuando abordamos las cue.stiones
estticas. De lo que se trata, es del eterno problema del n:ensa1e d~ la
imagen. En primer lugar, hay qu,e.distinguir entre dos vanedades_dife~
rentes de la interpretacin tematica: t~nemos po~, una parte la mter
\ pretacin del mensaje, y por otra, la mterpretaci?1:1 _segunda de ~se
/ mensaje interpretado, es decir por una parte el anahsis de lo q~~ dice
el mensaje, y por otra la de lo que quiere decir realmente: diciendo
lo que dice. La segunda prctica es evidentemente la de la interpreta-
cin simblica o alegrica. . .
El primer tipo de interpretacin, .Y lo he~os visto, no p~ede exis-
. tir en fotografa: la imagen no qmere decir na~a y no dice na.da,
\ muestra. Pero podramos intentar adecuar la teona del _segundo tipo
r\ de interpretacin: la imagen, por supuesto, no nos dice nada,. nos
. . ) muestra algo, pero al mostrarnos algo, quiere decirnos. algo. Dicho
__;,.S de otro modo, lo que nos muestra simboliza,, un mensa1e. En rasgos
" generales, esta teora del smbolo se basa e:i- .el postulado ~e que se
traducen los trminos de un universo semiotico dado Caqui el de la
analoga indicial) al de los de otro universo Cer: este caso, al de _los
mensajes verbales). Una obra artstica puede evidentemente ser srr,n-
blica 0 alegrica: entonces se puede interpretar en consecuencia.
46 Nunca he podido comprender lo que quiere decir c~mcretamentt; esa, extraa
teora segn la cual un artefacto dispone de una unidad orgai:iica que sena ~as que la
suma de las relaciones de las partes, de tal modo que el estudio de esas relaciones pre-
supondra un modo de captar "intuitivamente.. su unidad.
154
Pero pienso que esto requiere que, ya sea explcitamente ya implci-
tamente mediante el contexto histrico, ese carcter alegrico caiga
en el dominio pblico. Ahora bien, la interpretacin simblica pre-
tende ser legtima para cualquier obra de arte: en la mayora de los
casos, implicara por tanto fatalmente el paso del universo semitico
observable a un universo semitico no observable, por la sencilla
razn de que la inmensa mayora de las obras de arte, verbales o no,
no son ni explcitamente ni implcitamente, por su contexto histrico,
simblicas o alegricas. Que se trate de la interpretacin alegrica de
la Biblia, de la lectura simblica de una obra potica o de la interpre-
tacin segunda de una imagen: el paso mismo del universo interpre-
tado al universo interpretativo escapa generalmente a todo criterio
pblico.
As, en una aplastante mayora de casos, la imagen fotogrfica se
limita a "mostrar., y no hace otra cosa ms que sea observable; afir-
mar que, ya que se trata de una obra de arte, lo que muestra debe
querer decir otra cosa, es adelantar una afirmacin que, por princi-
pio, escapa a todo criterio icnico pblico. Se me podr contestar
que soy un falso ingenuo, puesto que la justificacin misma de la her-
menutica se basa en el mtodo que nos permite descubrir sentidos
que no son aparentes. Dicho de otro modo, el carcter no pblico del
universo de llegada constituye la presuposicin misma de la empresa
hermenutica47. Lo acepto, pero es precisamente lo que me molesta:
los criterios de adecuacin son puramente internos al discurso inter-
pretativo y por eso mismo se hacen inatacables. Por decirlo de otro
modo: la interpretacin vale para aquellos que comparten el universo
hermenutico del intrprete y para ellos solos. Slo se predica con
los conversos.
En rasgos generales, el problema hermenutico rebasa el pro-
blema de la imagen fotogrfica: pero el ejemplo de Abandoned Shoes
de Weston ha demostrado que frente a una imagen fotogrfica, en
cualquier caso, la interpretacin hermenutica solicita demasiado (es
lo menos que podamos decir) su materia(l). El malestar nace por
tanto tambin del sentimiento de que se ha cometido una injusticia
frente a la imagen fotogrfica, con una violencia inscrita en el gesto
hermenutico como tal. Evidentemente, estamos todos ms o menos
convencidos que toda obra artstica debe querer decir algo, debe
poder ser traducida a una asercin referente a la imagen. Como si
nuestra presencia en el mundo, como si nuestras actividades, slo
valieran en concurrencia con su peso en cualquier universo interpre-
tativo sabio. Como si la frivolidad, la dispersin, la diversidad, la con-
tingencia, la casualidad, la falta de espesor, la in-significancia slo
<i7 Vase en referencia a esto Descombes 0983), pgs. 9-32.
155
 pudieran ser defectos, incluso peligros, y nunca cualidades. c?:no si
la prdida del Sentido espiritual nos condenase a la desesperac1on Y a
lo absurdo.
': , La fotografa, -la fotografa entre otras cosas--, en sus mejores
"/momentos, abre el horizonte de una realidad al fin profana", que se
/ conforma con ser aquello por lo que se da, sin promesa de un ms
all que fuera ms fundamental: es un arte laico", una i~~gen que
\
conmueve, que encanta o que entristece, pero de esa emoc10~ fugaz,
de esa tristeza y de ese encantamiento frvolos, sutiles y precarios que
nacen de un encuentro breve y fortuito. Una imagen donde hay que
ver, pero nada -o tan poco-- que decir.

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ches poietiques 111: La prsentation (Ed. Ren Passeron); Pars, Clancier- En el momento d entregar las pruebas de este texto, acabo de leer un
Gunaud, 1985a. artculo de Kendall T. Walton, "Transparence Pictures: On the Nature of Pho-
- "Du beau au sublime (Pragmatique de l'image et art photographique).. , tographic Realism (Critica! Inquiry, nm. 11, diciembre de 1984, pgs. 246-
Critique, nms. 459-460, 1985b, pgs. 843-853. . 277), con el que estoy prcticamente de acuerdo por completo. A veces coin-
- Publicit et prsentation photographique", Degrs, nm. 45, 1986, pgi- cidimos hasta en puntos de detalles: como en la utilizacin griciana entre sig-
nas 1-14. nificado natural y significado no natural e incluso, coincidencia improbable
ScHARF, Aaron, Art and Photography, Harmondsworth, Pelican Books, 1974. pero sin embargo cierta, en la referencia al monstruo de Loch Ness para ilus-
SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph, Schriften von 1801-1804, Darmstadt, trar la especificidad de la imagen fotogrfica (la argumentacin de Walton
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161
160
-.,----;- ----------- -;-----

--- - - -.. ------"---"'-------- .. - -- - ----- ___ _--

....
 ndice

INTRODUCCIN 7

l. EL ARCH DE LA FOTOGRAFA . . . . . . . ..................... . 11 X

l. Observaciones preliminares ................. . 11
2. Impresin e imagen fotnica ............... . 13
3. Produccin y reproduccin de lo visible:
fotografa y cmara obscura ............... . 16
4. Falsas cuestiones y verdaderos problemas 22
5. Indicio, icono y convencin ................. . 25
6. Saber del arch o lectura del cdigo? ........ . 32
7. ndex, ndice e impresin ................. . 35
8. La funcin indicial ........................ . 39

2. EL ICONO INDICIAL 45
1-
l. Por debajo y ms all de la imagen fotogrfica 45
2. Espacio y tiempo fotogrficos .............. . 48
3. El representamen, el interpretante y el objeto 52
4. Informacin fotogrfica y cdigo ciberntico 56
5. De la objetividad ......................... . 60
6. La imagen fotogrfica como signo de recepcin 65
7. Informacin fotogrfica y cdigo icnico 69
8. El signo fotogrfico ....................... . 74

163
--.. -----------~---- -

------- ----'--"--
3. LA IMAGEN NORMATIZADA 79

l. Situacin de recepcin ................... 79

2. La recepcin de la imagen como impresin 83
3. El campo casi perceptivo .................. 87
4. La tesis de existencia ..................... 91
5. Las reglas normativas ..................... 95
6. El testimonio ............................ 104
7. Presentacin, mostracin y postulado
Coleccin Signo e imagen
comunicacional .......................... . 109

4. LA PROBLEMTICA DEL ARTE 117

l. Un arte precario ........................ 117

2. Lo bello y lo sublime .................... 120
3. Fotografa y esttica romntica ............. 127
4. Epifana del ser y verdad ptica ............ 132
5. El astigmatismo .................. ....... 137
6. La luz como claro y la luz escotforo ......... 142
7. De una imagen fotogrfica .................. 148
8. La imagen como obra ,.................... 151

BIBLIOGRAFA ., " ,t '. . ; : - - ~- . ; ; 157

--_:::_::..:::__:___:___ ___________ __'.. __ _

 TiTULOS PUBLICADOS

l. La conversacin audiovisual, G1ANFRANCO BETTETINI.

2. Veinte !eccione._. sobre la imagen y e/ sentido, Guy GAUTHIER.
3. El ojo tachado, JENARO TALENS.
4. Gua del videocine, CARLOS AGUILAR.
S. El tragaluz del infinito, NoEL BuRCH.
6. EJ nacimiento del relato cinematogrfico, G1AN PIERO BRUNETTA.
7. EJ trazo de Ja letra en la imagen, JuAN MIGUEL CoMPANY-RAMN.
8. Aproximacin a la telenove/a. Dallas/Dinasry/Falcon Crest,
TOMS LPEZ-PUMAREJO.
9. El discurso te/evisivo, JEss GoNZLEZ REQUENA.
1
10. El discurso del comic, Luis GAscA/RoMN GusERN.
1 11. Cmo se escribe un guin, M1CHEL CmoN.
12. La pantalla demoniaca, LoTTE H. E1sNER.
13. La imagen publicitaria en televisin, Jos SABORIT.
14. El fi/m y su espectador, FRANCEsco CASETTI.
15. Pensar la imagen, SANTOS ZuNZUNEGUI.
16. La era neobarroca, MAR CALABRESE.
17. Textos y manifiestos del cine, JoAQUIM RoMAGUERA/HoMERO ALSINA.
18. Semitica Teatral, ANNE UBERSFELD.
19. La mquina de visin, P AUL V IRILIO.
20. El vestido haba, N1coLA SQUICCIARINO.
22. La imagen precaria, JEAN-MARIE ScHAEFFER.

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