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CRISIS DE LA ENSE~ANZA DE LA
COMPOSICION EN OCCIDENTE
VI. PROBLEMAS DE LA FORMA, SU SOMTICA, SU EXPRESIN

por

Gustavo Becerra

a) Especialidad de este recurso. Su calida,d suprasumativa de objeto

e&ttico elemental.
'Lo primero que es necesario aclarar es la diferencia existente entre
forma y procedimiento. Este ltimo no tiene otro obJeto que el de pro-
qudr texturas (tejidos armnicos, polifnicos, imitativos y colorsticos) .
Los resultados obtenibles son indeterminados. Su papel sintctico es s-
lo potencial. En cambio, la forma, es el conjunto d'e finalidades que
cumplen los procedimientos segn un plan orgnico y jerrquico. La
forma puede ser (en la improvisacin libre) una estructura resultante,
pero no es se su papel. La forma es un principio orientador, nos permi-
te formular consecuentes o antecedentes recin odos, porque su sen-
tido se hace presente, aunque la obra no est concluida. En la experien-
cia musical del audi,tor, la "hiptesis de trabajo" es' formal. En el a'cto
de componer sucede otro tanto. La forma es un plan proyectivo (para
proyectar sobre el auditor), el procedimiento constituye el detalle de su
consumacin. La forma es un fin teleolgico, o bien, una: idea (un
ideal) . La forma es el princiPio creador, es el "motor inmvil".
Si se entiende como "recurso", hada una gestin encaminada a sa-
tisfacer determinadas condiciones, la forma sera un hecho expresivo
(evidente o codificado), al punto que su accin radicara en su "to-
talismo". Todo efecto formal abarca el mbito completo de una gestin
expresiva. Vano empeo sera tratar de constreir su campo a lo "pu-
ramente intelectual" o "puramente afectivo". Recurrir a la forma es
organizar una exteriorizacin hacia una existencia definida.
Si consideramos como cierta la afirmacin de que la necesidad crea
el medio, tendramos que decir que la forma es lo necesario y el proedi-
miento, el medio. Segn esto, la forma sera un fin en s, y los procedi-
mientos seran los "recursos" para llegar a ella. Pero sta es una cadena
infinita de motivos y acciones en la que la forma tambin es un recurso
para otros fines ms altos; los de un sistema expresivo. La ordenacin
de los estmulos, conv,enciones y smbolos que adopta una forma, garan-

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Crisis de la enseanza de la composicin en Occidente I Revista Musical Chilena

tizan la expresin (o ,deben hacerlo) de un mensaje determinado, evi-

tando las contra,dicciones y dems absurd~ del pensamiento. Si la mi-
sin formal se ha cumplido con xito, queda definido un pensamiento.
Su condicin esencial de hecho nico queda garantizado.
Es por todas estas razones que una forma no puede considerarse la
suma de sus componentes. Faltara alli el "lan vital". Tooo esto lo in-
tuye claramente una persona en e~tado perceptivo, porque ~n ese mo-
mento la forma produce la sensacin de descubrimiento y, en el momen-
to de confirmarla,la de satisfaccin .y reposo.
Es, pues, la forma, algo nico, un objeto estetico elemental, la ex-
periencia de sus partes conduce a relaciones confirmadas, pero slo la
intuicin nos permite alcanzarla. Podemos, entonces, considerar el arte
como una experiencia, que en el compositor parte de la forma como hi-
ptesis y que en el especta!dor lo hace ,de los casos particulares propor-
cionados por los procedimientos, para llegar finalmente a constituirse.
Esto es en cuanto al mecanismo 'traIllSlllisivo, aunque lo primordial
es la "esencia" que acta como transferencia vital entre el autor y su
espectador y que est antes y despus, respectivamente, di la forma, se-
gn el itinerarIO anotado:
En seguida se comprende que la forma no puede ser una solucin
absoluta para un problema expresivo dado, basta para apoyar este con-
cepto el hecho de que las experiencias temporales no pueden realmente
rei terarse. Lo nko verdaderamente constan te, en los procesos vi tales,
es el cambio. Sin embargo, la -vida de r.elacin establece en su flujo in
mutables y amplias costumbres y reglas que posibilitan el arte.
La msica no puede escapar a conceptos tan generales y los eviden-
cia en cada caso de manera inequvoca. La forma es un principio crea
dor consustancial a lo expresado. Es como su esquema, smbolo catalti-
co en torno al cual vive su vida el hombre que crea. Ante la forma todos
somos ejecutantes. Con ella todos creamos.

ALGUNAS ESPECIES FORMALES

Aunque la forma siempre debiera ser lgica, sus cualidades espec-

ficas no siempre lo son. De qu clase son entonces? Las cualidades in-
dispensables a la forma son sus tendencias, intenciones, reacciones, etc.,
todo menos "lo racional" que tiene en la funcin expresiva un papel
puramente ejecutivo, servil. Si la forma se pudiese reducir a lo esttico,
al artista, no le quedara nada que hacer.

* 55 *
Revista Musical Chilena ( Gustavo Becerra

Como tod03 los fenmenos histricos, la forma es nica. Siendo los

individ uos distintos, tambin lo sern sus necesidades expresivas, y sus
"formas adecuadas" sern diferentes. El camino ,para usar la forma como
recurso es el del conocimiento ,directo, el de la intuicin. "Cada cosa es
de una manera y no puede ser de otra", :B. Russel.
b) Visin crtica de su actual estado acadmko. Aspectos analtico
sintticos. .
Los vocablos forma y frmula parecen haberse confundido en el
presente estado de las academias del mundo occidental.
Las frmulas mecnicas e invariantes soportan indiferentes toda
suerte de propsitos y contenidos distintos. Constituyen principalmente
"objetos exteriores sin -valor idiomtico, sin mensaje".
Lo ms grave, 'Sin embargo, reside en la 'Confusin de los trminos
forma y procedimiento. Lo mismo da, para la mayor parte de las aca
demias, la proporcin orgnica lograda (Forma) que la textura utili
zada.
En el orden histrico notamos, a vuelo de pj'aro, la contusin en
tre menodia y meloda; entre 'COntrapunto y polifona, entre tono y to-
nalidad. Varios procedimientos son considerados como formas. El ca-
non, por ejemplo, de recursos imitativos, con el que se podra redactar
'Cualquier forma, pasa a ser "la forma canon". Esto reduce 'el citado re
curso a una de sus posibilidad.es. Otro tanto ocurre con la "Forma Fu
ga", como si no se pudiera escribir todo el repertorio formal a base de
esta manera imitativa.
Cul es la base de tanto desacuerdo? En nuestra opinin, la base
ue la 'COnfusin reside en la utilizacin de designaciones histricas y es-
tilsticas en lugar de conceptos gramaticaLes. Lo ms grave de todo esto
es que la msica carece de una gram,ti'ca propiamente tal y su formu
lacin no ser posible sin ayuda de la lgica. No olvidemos que Europa
sufri una de las peores guerra:s, debido a odios fundamentados en dis-
gregaciones raciales, en las que la lingstica pareca sustituir a la etno-
loga. Como esto no es posible, tampoco la historia puede sustituir a la
gramtica.
En nuestro segundo artculo hadamos referencia a mejores designa-
ciones de la forma basadas en la gramtica compaTa!da. Tales agrupa-
dones ,tienen como cualidad fundamental su independencia respecto a
pocas y estilos, lo que les da un valor. 'trascendental.
En el "Harvard Dictionary of Music" aparece una de las tantas cla-
sificaciones de la forma musical, dividida en: A. Formas repetitivas;
B. Formas 'COntinuativas. II. Formas compuestas.

* 56 *
Crisis de la enseianza de la composicin en Occidente Revista Musical Chilena

El mismo autor reconoce, en el prrafo siguiente, las deficiendas

de que adolece, especialmente con respec~o a las enumeraciones (que
aqu se omiten). Habla de "hbridos", "elementos colectivos", "tipos
estilsticos", etc. Pero, lo que salta a la vista, es que ni las formas llama
das "simples" lo son, ni que las compuestas lo sean. En general, no hay
clase ni gnero que .excluya realmente a las otras y esto es un absurdo.
Aqu se opone la repeticin a la continuidadl Se <:onsidera el rond
como forma nocontinuatival Algo malo hay en estas definiciones o cla
sificaciones desde .el momento en que se las puede aplicar a cosas dis
tintas de la definida. El "mtodo" usado es una mezcla de historia, estilo
y gramtica musicales en una lista que por no ser completa, tampoco
permite inducciones .estrictas.
Reconoce Apel, adems, que la terminologa es equvoca y no pocas
veces contradictoria. La base del error de ste y de otros intentos de cla
sificacin es el basarse en sistemas falsamente descriptivos, que confun
den los hechos con los propsitos. Cada unod.e los aspectos "debe" ser
tratado por sepaTado. Una cosa es la cronologa, otra~ las designaciones
estilsticas, y otras, muy generales, las designaciones gramaticales. Como
no podra disponerse nunca de repertorios completos d'e casos posibles,
las designaciones empricas sern relatos de hechos simbolizados en nomo
bres. Una simple enumeracin de casos, por otra parte, es la peor mues
tra de ,desorientacin cientfica, ya que sin una hiptesis no hay inves
tigacin posible. "Hechos e ideas" es la simbiosis que posibilita un oono-
cimiento cientfico.
Si consideramos los hechos artsticos individuales como fundamen
tales a la experiencia histrica, los enfocaremos como detalles de estruc-
turas ms abstractas y generes. Cules pueden ser estas estructuras?
La ms obvia de ,todas es la del pensamiento (lgica) y por lo menos
otra, la de la redaccin (sintaxis, gramtica) . La forma en nuestro con
cepto pertenece al primer rubro, por su pureza e independencia de la
estilstica o de las convenciones.
Slo el "sentido formal" permite enfocar correctamente el detalle
de una obra. Si generalizamos la experiencia histrica nos encontramos
con que slo una hiptesis permite valorizar sus hechos.
Estos son "informes" por separados de los mviles que los origi.
nano Estos ltimos son grmenes creadores .de eX!periencias, son valores
formales.
Una obra musical es una experiencia cuyos detalles deben encajar
en ~entidos estructurales ms extensos. La agregacin de pasajes con for-

* 57 '*'
Revista Musical Chilena ( Gustavo Becerra

ma "resultante" se llama improvisacin. Para que haya composicin es

necesario que la forma sea "operante".
La academia no acierta a instruir bien sobre la problemtica for-
mal, principalmente por no haberla planteado con propiedad. Si bien
es cierto que la academia, en su mayor parte, es normativa, tambin lo
es que, en sus etapas de crisis como la presente, pretende ser preceptiva,
escudando su incapacroad en un frrago de consideraciones "eruditas".
Tanto las normas como los preceptos que se enuncien, como los mto-
dos en vigencia, sern slo excepcionalmente certeros, porque los mto-
dos de investigacin, en la formacin de los tratados, son falaces. La en-
seanza de la forma, que es el principio 'vital del arte, se resiente consi-
derablemente de estas circunstancias.
Por qu no se acepta de una vez el hecho de que el estudio del pen-
samiento es previo a toda consideracin cientfica? As, ,tal vez, renun-
ciaremos, poco a poco, a la confusin entre montn y clase.
En el momento de la redaccin, el estudiante de composicin ni si-
quiera posee medios para cerciorarse de sus propsitos y se ve constre-
ido a una dificultosa "improvisacin escrita", con toda la "lotera de
tanteos", en la que no sabe por ltimo qu es lo que busca o encuentra.
Esto con respecto a los detalles, pero con respecto a la forma, sta parece
ser una coleccin invariable de "continentes", en los que debe caber
todo, as haya que podar o agrandar para lograrlo. Esto ms parece una
fbrica de muebles "standard", donde los ms variados rboles cumplen
idnticas funciones. Qu tcnica puede adquirir un estudiante de la
forma en 'estas condiciones? Si tiene suerte podr cumplir sumariamente
con la academia, mientras posterga sus verdaderas ideas, para las que
'tendr que descubrir, de todas maneras, medios nuevos. Lo ms impor-
tante de la enseanza formal, en un nivel sinttico, es el de des.cubrir
la intensidad, sentido y dimensiones de un caso destinado a exteriori-
zarse. As podr pulirse una obra no povque tiene ripios o asperezas, si-
lla porque se sabe cules son las gestiones que contribuyen al propsito
comn. De esta manera habr una jerarqua que separe lo constructivo
de lo ornamental, sin prejuicios de estilo o de tradicin.
En el campo del anlisis el problema es algo menos serio, pero no
por eso deja de ser grave. Una mayor variedad mantiene un saludable
sentido comn, mientras llega inexorablemente el "formalismo". As, la
vida, cuya caracterstica es el no repetir, es sacrificada en aras de la "cla~
ridad". En estos casos el verdugo opera rechazando todo lo que no en-
caja en su necrfaga estrechez. No pregunta y, sin embargo, se atreve
a "corregir". No estudia a fondo cada caso y dice "saber". No conoce al

.. 58 ji
Crisis de la enseanza de la composicin en Occidente Revista Musical Chilena

"hombre" y pretende "ensear" sobre su expresin. Si esto fuese una pa-

radoja sera cierto, pero no lo 'es, se trata simplemente de un error.
El mismo orden en que se efectan los anlisis es errado. La pre-
tensin de objetividad salta de lo particular a lo general, en una ver-
dadera danza de la desorientacin y, por ltimo, la finalidad de todo el
proceso, ,que son las conclusiones, apenas si existen y son en general
vagas y turbias.
Sobre esto, Lewis Munfovd, en su conferencia "La Herramienta y
el objeto de su serie" "El arte y la tcnica", dice: "Como ustedes saben,
el ms elevado elogio que se le puede dirigir a un colega en los crculos
acadmicos es calificarlo de cabalmente obJetivo, lo cual demasiado a
menudo significa que carece de sentimientos, de impulsos o de deseos
propios, o bien, que ha adquirido el hbito de sentarse sobre ellos. A
fin de justificar este tipo muy limitado de objetividad, que trata como
no existente al pez subjetivo, que no puede atrapar en su grosera: red
conceptual, nosotros los modernos hemos adoptado una vieja fbula
acerca de la naturaleza e historia del hombre (Prometeo y Orreo) ", etc.
Las lneas .que siguen valorizan al smbolo como medio expresivo
por encima del objeto.
As se incide en la peor de las plagas de la enseanza de la msica,
la que se hace ms lgida en el caso de la forma, la llamada "objetivi-
drud". Sabemos por razones lgicas y psicofisiolgicas, que tal cosa no
existe.
En mayor o menor grado, el mecanismo de los afectos responde a
una "simbologa". Por eso es que hay, como afirma Carlos Ohvez en un
breve pero injunldioso artculo del "Buenos Aires Musioal", calidad
en la cantidad. Un autor se destaca entre sus contemporneos por su
exceso depwduccin, pero -"us mejores obras lo hacen con respecto a
muchas de menor importancia, que les sirven de fondo y que proveen
al auditor de material para "interpretar", a <travs del sentido (forma)
de su contenido. Se aprende a juzgar a un autor dentro de su poca y a .
una obra por el estilo de su autor. En este proceso se puede evitar el
"tono" subjetivo de la experiencia esttica, por ms que sus elementos
ltimos sean abstractos.
Como lenguaje, la academia considera la forma como un continen-
te, pero lejos de serlo, es un principio germinal. Su significado .podra
variar escasamente, cambiando considerablemente los medios de redac-
cin. No se trata de detalles .que den tal o cual forma, se trata ms
bien de una forma queda sentido a los detalles que le prestan su sus-
tancia para existir.

* 59 *
Revista Musical Chilena / Gustavo Becerra

La ltima confusin, a la que nas referiremos con respeoto al rubro

academia formal, se refiere a la falsa oposicin entre fondo y forma.
Fondo no es la agregacin de los medios (contenido), sino que es la
esencia nica que se transfiere.
U na paradoja puede cerrar este captulo. Forma es lo que no se repite.
e) Nocin de campo y trayectoria en la forma musical.
Uno de los factores ms importantes en la indeterminacin compo-
sicional de la forma procede de la falta de planteamiento sistem,tico
de la nocin de campo. Toda forma determina un campo con dimensio-
nes temporales y acsticas definidas como en las artes plsticas. Las di-
mensiones referidas pesan de una manera clara en la imaginacin del
auditor. Su valorizacin se mueve en los continuos temporal y acstico.
El primero est sembr,ado de nuevos reflejos cintico-temporales y el l-
timo por el campo audible.
Si referimos estos conceptos a un sistema de coordenados, podemos
otorgar el campo audible a la abscisa y el temporal a la coordenada. El
primero de estos campos habra que desdoblarlo en dos: volmenes y altu-
ras, con lo que nuestro esquema resultara dimensional.
Fz

- -, ,~

, ,'-
,,
I ,
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~\..mpos
Si suprimimos las intensidades tendremos una representacin bidi-
mensional.
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c:t ............
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- -_-.__,-...._
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.. ... _loo ............. ..J ....... L. ........
I I I I

'"' 60 '"'
Crisis de la ensei'anza de la com posicin en Occiden te ( Revista Musical Chilena

Un campo puede ser ms o menos agudo, segn la "banda" que

ocupe, dentro del campo audible.

4.500 Hz

1.000H~

200Hz

Un campo puede ser ms o menos denso, segn la distribucin de

ls mbitos.

Un campo puede ser ms o menos extenso de posibilidades de vo-

lumen.

Un campo puede tener mayores o menores posibilidades.

:I~-+-_------+l o bi.en
t
.,
:I~~
...
~

~~--------------------------~t

61
Revista Musical Chilena ( Gustavo Becerra

Se puede ir completando la nocin de campo, haciendo un inven-

tario de los repertorios de recursos que intervienen en una obra deter-
minada. Los repertorios de sonidos se ordenan en "modos" al igual que
los ritmos. Los tipos de frases en grupos gramaticales. Las formas en ti-
pos, etc.
Slo cuando est clara la nocin de campo, al agregarse la dimen-
sin del tiempo total, es cuando se puede plantear el problema de la:

NOCIN DE TRAYECTORIA

El "per~il" de una forma se puede obtener fijando los diversos tipos

de trayectorias que en ella se representan. Si slo tomamos los rubros
tiempo y frecuencia, lo veremos claro:

fr

Pero, as suspendida una trayectoria en el campo acstico, no de-

fine bien las cosas. Un mismo trayeoto puede tener distintos efectos, se-
gn la altura en la que se produzca.

Fr.

El trayecto en s mismo tampoco se define por sus simples direccio-

,.. 62 ,..
Crisis de la enseanza de la composicin en Occidente Revista M usieal Chilena

nes. Puede estar en un campo pal1ticular dado, pero situado de diversas

maneras.

FLAUTIN

o b1.Q.n

"OC, t=~------
Por eso es que podemos hablar de trayectos absolutos dentro del
campo audible, y relativos, dentro de una tesitura dada, simple o com-
puesta, que se separe de aqul. Una forma completa', reducida a la com-
binacin frecuencia-tiempo, puede dar imgenes como la siguiente:

,g
.n
.~

Integrdnte I
":J
od
o
o- In tegrdnte J!
E
<d
U IntQ.grante III

De todo esto se desprende que, para componer con trayectorias, es

imprescindible que stas sean compatibles con un determinado campo.
Slo aquel ,que conoce el campo que determina una combinacin instru-
mental da,da, puede imponer un trayecto en condiciones "compuestas".
Como la gestin fundamental en el arte es la eleccin, mal puede ele-
gir quien est estrecho (o angustiado) en un campo dado. Como a la
postre una forma es el trayecto de un grupo a un campo, se hace im-
prescindible el ,clculo de los desplazamientos en l envueltos para ajus-
tarlos a las condiciones dadas. Ver artculo sobre polifona (W).
Como ejemplo aclaratorio podramos decir lo siguiente: si un com-
positor ha imaginado una obra con un clmax por saturacin de poten-
cia y se da un instrumentario que slo lQgm eso en unsono sobre "La",

* 63 *
Revista Musical Chilena / Gustavo Becerra

estar obligado a construir su obra de manera que aquella nota se pro-

duzca en el momento preciso.
Se podra decir, recurriendo al concepto matemtico de funcin
que la [arma musical est determinada por variables que se desplazan
en los dominios de conjuntos o repertorios de recursos. He aqu una se-
rie de conjuntos. (sets) o repertorios:

a) {ritmo
duracin total
alturas
b) sonido
{ intensidades

En estos conjuntos considerados como gneros, pueden existir mul-

titud de subdivisiones o clases. Sobre cada una de ellas puede desplazar-
se una variable.
Como conclusin final sobre el problema del campo y la trayectoria
diremos que, "para <:omponer" es necesario saber de qu sonidos y gru-
pos se dispone y con cuanto tiempo y agrupaciones temporales se cuen-
ta. De otra manera se corren riesgos de extensiones innecesarias o am-
putaciones o, cuando menos, se cae en la improvisacin. Todo esto, na-
turalmente, si es que no se pretende considerar la forma dentro de su
campo como un obJeto separable de la personalidad.
d)Planteamiento de una neoesttica. .

l. Imaginacin y sintaxis

Antes de redactarse una obra temporal, es una imagen esttica. El

medio transcure, pero su sentido se revela en el estatismo de la memo-
ria asociativa. Una forma que es un objeto esttico elemental, se nos
presenta instantneamente a partir de cualquiera de las etapas psicol-
gicas de relacin con los medios externo e interno. Su formacin puede
ser ms o menos laboriosa, pero su irrupcin es rpida y definitiva. El
brillo del esquema encontrarlo pone en accin los reflejos idiomticos
que bullen en busca de los agregados sonoros que plasmen su gesto. Lo
primero que aparece de una forma es su clmax. En torno a l se re-
cuerda toda la forma, repitindose este proceso en el auditor. De mu-
chas maneras puede vestirse una forma, .por eso es que media un largo
proceso antes de la madurez de una de sus redacciones.

64
Crisis de la enselanza de la composicin en Occidente / Revista Musical Chilena

Es fundamental elegir medios adecua,dos para la redaccin de una

versin formal. Lo primero que falla es el sentido de la medida. Los tro-
zos ms o menos extensos e intensos que lo preciso. La posicin que al-
tera la concepcin formal en una de sus redacciones es falsa, porque too
da forma, al ser nica, es adecuada, y son los recl\rsos de detalle los que
deben adaptarse a su arquitectura. Claro est que hay casos lmit~,
formas cuyos medios son muy difciles de realizar, ya sea por los medios
de ejecucin o de audicin. La problemtica de este tipo de excepciones
est invadida por la comn sensacin de "marco" de todas las regiones
fronterizas de las capaddades humanas. All no caben sintaxis equili-
bradas.
Como tcnica general queda la lgica, en cuyo campo el pensa-
miento adquiere SU nico sentido. Lo menos que se le puede pedir a
una forma, es ser idntica a s misma, el expresar slo lo que debe. Co-
mo resultado total puede ser analtica (de elementos similares) o sint-
tica (de elementos dismiles). En este ltimo caso la paradoja confirma
la ley.
De esto se desprende que tanto para la composicin como para el
anlisis cabe un estudio lgico de la forma y en general de todos los
elementos de la msica.

-Discursivas
AMllti~ - VUiadas
H
a..a :"
{ - Repetitivas

" " l - Mixtas

FOIU4AS ~ndoS . b.. c .... d. :

- PArAdoj.'ls
SlfIttiou - NegAtivas
A.b.c:.d. { - Enumerativas
- Mixtas

JI. Aspectos mecnicos y Ie/lejos

As1 como los reflejos empiezan por ser simples e incondicionados,

terminan por condicionarse y complicarse extraordinariamente en un
"vocabulario"; hay estructuras increblemente extensas. Entre stas estn
algunas formas que se han incorporado al repertorio vigente de redac-

'" 65 !lo
Revista M uskal Chilena / Gustavo Becerra

dones, de tal manera que slo la referencia a una de sus partes la re-
cuerda entera. Por otra parte, hay compositores que se obstinan en la
prod4ccin de estructUTas autodeterminadas que se suman a los meca-
nismos reflejos exteriores y con los cuales se confrontan en una curiosa
impropiedad pseudocreativa. Estos esta.dos son de una nfima latencia
formal y ms bien deben ser miembros simples de enunci",dos ms ex-
tensos.

I!l. Situacin psicolgica de e~te recurso

La forma en el acto de pensar, es materia de la psicologa. Su ca-

rcter total es probablemente lo ms resultante. Los tres niveles (mec-
nico, afectivo e intelectual) se excitan ante su presencia, que es invaso-
ra, breve y de mxima significacin. Su calidad teleolgica de penltima
finalidad expresiva le confiere una importancia que slo cede paso a la
esencia misma, que es objeto de la transferencia artstica.

PLAN TELEOLGICO ARTSTICO

l. Corriente hacia el auditor:

rgrupos
medios en detalles
1 convencionales
Formas-esencias

2. Corriente desde el compositor:

grupos, medios
esencias Formas en
{ convencionales { detalles

Una neoesttica de las formas musicales debe estudiar los artificios

expresivos desde y hasta la forma como ciclo prctico; supeditado a sta
todo otro elemento debe ser considerado como servil, aunque presente
en su materia la concepcin inicial y la sntesis final.

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