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"FOLKLORE" COMERCIAL E IDEOLOGA: UNA APROXIMACIN

El presente trabajo cumple dos funciones: es por una parte una primera exploracin para. un
proyecto de investigacin presentado al CONICET--un estudio socio-estilstico de la evolucin de la
msica llamada "folklore" en grabaciones comerciales argentinas entre 1940 y 1970. Como
experiencia piloto, est estrechamente delimitada; su real validez y significacin slo sern
apreciables luego de completado el proyecto general.
En segundo lugar, es continuacin de trabajos anteriores sobre la relacin entre msica y
sociedad, y en particular sobre la ideologa como clave de esta relacin. En 1986 present en un
seminario de la. Universidad Catlica de Crdoba un primer esbozo sobre el tema, con una revisin
de las teoras existentes. El misma ao elabor para las Terceras Jornadas Argentinas de
Musicologa una propuesta metodolgica para la lectura de la ideologia en la msica, aplicndola a
dos repertorios madrigalsticos distintos. El presente estudio toma una sugerencia hecha en
oportunidad de esa. presentacin: es un intento de aplicar ese enfoque a un repertorio ms cercano a
nosotros. Si bien la comprensin del marco terico que justifica la metodologa requerira la lectura
de los trabajos previos (ambos han sido publicados), intentar resumir los argumentos principales en
pocas lneas.
Es un postulado de la historia cultural que el arte refleja a la sociedad que lo produce, pero el
mecanismo de transferencia entre contenidos sociales y contenidos artsticos ha sido generalmente
dado por supuesto, o considerado como una "caja negra" misteriosa e indefinible. Slo la crtica
marxista ha propuesto una tesis acerca de la naturaleza de ese proceso: para que un sistema social
subsista, necesita que los individuos que lo integran crean en la justicia o necesidad de su-
estructuracin, y por consiguiente genera un conjunto coordenado de creencias, que es la ideologa
del sistema. El arte, la filosofa, la religin son explicitaciones de la ideologa y vehculos para su
afianzamiento.
En manos de tericos posteriores, tanto marxistas como no marxistas, el concepto de
ideologa se ha ido modificando: el nfasis de la definicin ha ido pasando del trmino "creencias"
al trmino "conjunto coordenado". Hoy se ve en la ideologa no tanto aseveraciones explcitas sobre
la realidad social como estructuras de pensamiento, mecanismos o procesos de interrelacin
dinmica entre los objetos de un universo. Estas estructuras actuaran sobre el pensamiento de
manera anloga a las leyes de la percepcin: el individuo imbuido de una ideologa percibe y
comprende cualquier aspecto de la realidad social slo segn los modelos que le brinda esa
ideologa. Un ejemplo algo burdo, pero claro, de dos modelos ideolgicos diferentes, sera el
comprender los fenmenos histricos como la resultante de la accin de individuos excepcionales
(estructura de lderes y seguidores), o percibirlos como manifestaciones de la interaccin entre
grandes masas humanas (estructura dialctica entre grupos).
Segn este concepto de la ideologa las artes, en tanto forma, constituyen modelos
simblicos de esas estructuras, de esos procesos. Un estudio que, descartando lo accidental,
descubra la estructura profunda de una obra de arte, revelar su ideologa. El anlisis musical tiene
mucho menos para descartar que el anlisis de otras formas artsticas: desde un principio estuvo
encaminado a develar aspectos estructurales. Por consiguiente podemos llegar a los estratos
profundos, portadores de ideologa, utilizando la herramientas tradicionales de esa disciplina.
En pocas palabras: el anlisis de un estilo musical, realizado por mtodos convencionales
(sin negar la utilidad de nuevos aportes) puede ser formulado en trminos de una estructura
estilstica, la que a su vez debe ser considerada como un modelo simblico de la ideologa de los
grupos productores y consumidores de esa msica.

Algunas pautas metodolgicas


En base a lo realizado hasta ahora, y sin pretender definir ya un mtodo riguroso, podemos
dividir el desarrollo del trabajo en 4 etapas:
seleccin del material
anlisis musical
formulacin de una estructura simblica
traslacin de la estructura a otros campos, y verificacin de su adecuacin.
La seleccin del material no puede menos que llevar la impronta de la ideolo ga del estudioso. Pero
esta limitacin (comn en casi todos los proyectosen el rea de las ciencias humanas) puede ser controlada
por la aplicacin de algunos criterios: no estudiar obras singulares, sino repertorios clara- mente
delimitados y estilsticamente homogneos, cuya filiacin social sea conocida.
El criterio fundamental a aplicar en el anlisis musical es el de poner entre parntesis todos
los elementos no estructurales de las obras a estudiar: valoracin artistica y tcnica, relaciones con
otros repertorios, importancia histrica, referencias extramusicales, autenticidad de la tradicin,
temtica del texto, etc. En el caso de msica grabada s son estructurales muchas caractersticas de
la interpretacin: arreglo si lo hay, variabilidad del tempo, de los adornos y del sonido, etc.
La formulacin de la estructura simblica debe asimismo estar regida por pautas aplicables a
todas los repertorios, por lo menos dentro de un mismo trabajo, para ser comparables. Nosotros
hemos partido de las dicotomas bsicas de la semntica, tal cual son planteadas por Greimas:
actantes (objetos o personas) y predicaciones (propiedades de los actantes), divididas estas ltimas
en funciones (acciones o procesos) y cualidades (propiedades estticas).
Actantes: El primer paso para la formulacin es definir cules son los actantes. La forma
ms obvia de hacerlo (y la que hemos seguido aqu) es considerar a cada voz o cada miembro del
grupo ejecutante como un actante. Tambin sera posible considerar a cada parmetro musical como
un actante, pero ello implicara partir de una clasificacin terica de los parmetros, y sta estara
condicionada ideolgicamente. Una tercera posibilidad sera considerar a cada seccin de la obra
como un actante, pero debemos recordar que la estructura de una obra musical es el proceso de las
interrelaciones entre actantes en el tiempo, y que slo a travs de la abstraccin del anlisis
morfolgico podemos percibir en forma instantnea el esquema formal de una obra o de una
seccin...
Predicaciones: algunas de ellas son formulables en trminos de oposiciones, como por
ejemplo: carcter esttico o dinmico, cerrado o abierto, direccional o no, continuo o discontinuo.
Otras son variables que admiten maltiples valores: lnea curva, recta o quebrada; formas de
agrupamiento de los actantes, relaciones de simetra entre grupos o actantes, relaciones de
coordinacin, subordinacin o conflicto entre grupos o actantes, roles de grupos o actantes,
relaciones entre esos grupos y el desarrollo de la estructura, etc.

En caso de estilos muy simples, quizs podr representarse grficamente la estructura, pero
generalmente deber ser descrita verbalmente, pues no se trata de formas sino de maneras de
interactuar. En parte se podra expresar por medio de frmulas para cada variable .
La traslacin a otros campos debera ser hecha, en rigor, con el concurso de especialistas en
las disciplinas correspondientes. Sin embargo nos hemos atrevido a intentar algunas aproximaciones
al campo social y poltico, pues tratamos con nociones bsicas y relativamente simples. En estos
casos es evidente que los actantes deben representar personas, grupos sociales e instituciones.
Es importante notar que, segn las teoras que sustentan este trabajo, la estructura ideolgica
revelada en la msica no puede mentir, porque no es consciente. Es enteramente posible (y nos ha
sucedido) que nuestros resultados se opongan a la ideologa expresa del grupo analizado--si nuestro
trabajo es valedero, sta quedar revelada como una mscara que encubre el verdadero sistema de
percepcin y creencias.

Ejemplos del "folklore" comercial


Para efectuar una primera aproximacin al contenido ideolgico de la msica de difusin
comercial popularmente llamada "folklore", hemos elegido tres zambas. Sin pretensin de rigor, las
hemos considerado ejemplos de los estilos popularizados en 1950, 1960 y 1970 respectivamente.
Las tres grabaciones son de conjuntos de voces masculinas y guitarras; en las dos primeras tambin
se utiliza el bombo. Se trata de "Nostalgias santiaguefias", de los Hermanos Abalos, por "Los
Chalchaleros" (RCA AVLP-3923; sin fecha de grabacin); "La Felipe Varela", de Ros y Botelli,
por-los Fronterizos (Philips P 08276 L, ca. 1959) y "Zamba del nuevo da", de Armando Tejada
Gmez y Oscar Cardoso Ocampo, por el Cuarteto Vocal Zupay (Trova TI-13, grabado en 1967).
Las composiciones
A primera audicin las tres melodas ya se diferencian netamente. "Nostalgias santiagueas"
es una suave pendiente en descenso, con leves ondulaciones. En "La Felipe Varela" hay una serie
graduada de perfiles ascendente-desecendentes cada vez ms empinados. "Zamba del nuevo da" es
una lnea muy quebrada y discontinua donde predominan las ideas ascendentes; el perfil promedio
se compone de tres plataformas: una baja, una alta y nuevamente una baja (Figura 1).
Un anlisis de la estrofa de la primera meloda (Figura 2) segn les mtodos de Leonard
Meyer nos da como resultado una estructura simple, que a partir del comps 4 acta en dos niveles:
una voz inferior, subordinada, que desciende por grado hasta su punto de descanso, el mi l ; la voz
superior, que es la principal, comienza el descenso por grado, pero en el penltimo comps se
desva, resolviendo corno una meloda tridica. La solucin no es deficiente, pero carece de fuerza
conclusiva. Algo similar ocurre en el estribillo. El anlisis rtmico a distintos niveles (segn Cooper
Meyer) muestra una gran riqueza de asimetrias y algunas ambigedades, dentro de un marco
aparentemente sencillo y regular. En particular es dudoso el sentido ttco, acentuado o afirmativo
de la ltima seccin.
La meloda del segundo ejemplo es ms complicada(Fig. 3). Al nivel ms alto (plicas hacia
abajo), presenta una estructura tridica en clulas de dos notas descendentes, ordenadas en
progresin ascendente hasta un clmax. Luego cierra claramente con un arpegio hasta la octava
inferior del punto culminante. .Hacia el punto ms alto converge una linea ascendente por grado de
un nivel inferior; tambin hacia la nota de resolucin converge una linea por grado de menor nivel,
esta vez descendente, El estribillo agrega otra linea de fuerza descendente que converger tambin
hacia la nota final. El ritmo es claro, simtrico y ordenado, y sin sobresaltos, pero conserva la
riqueza inherente a las contradicciones entre acentos verbales y musicales.
El tercer ejemplo es ms difcil de analizar, por su discontinuidad y por la coexistencia de
elementos estilsticos diversos (Figura 4). La estrofa quedara inconclusa sin la repeticin de los
ltimos dos versos; es por eso qu est desarrollada en la figura. Se trata de dos voces reales: la
inferior, luego de una bordadura sobre la dominante, pasa simplemente a alternar dominante y
tnica, con los consiguientes saltos de cuarta-- manera poco efectiva de establecer una direccin
meldica. La voz superior, luego de una figura de cambio sobre el tercer grado, establece un
descenso desde el VI hasta el I, pero dejando un notorio hueco entre el do y el sol. Este se llena
recin en el estribillo, lo mismo que el hueco entre do grave y fa de la voz inferior. Rtmicamente es
el ms simtrico y esquemtico de los tres ejemplos.
En resumen: El primer ejemplo es una meloda suave, armnicamente organizada, rica
en detalles rtmicos, con una direccionalidad apenas marcada y casi desmentida en su
conclusin. La segunda meloda es de carcter heroico: curvas que pujan por ascender cada
vez ms, dentro de un rgido esquema rtmico y una marcada direccionalidad (todos los
elementos apuntan a un mismo fin). En el tercer ejemplo tenemos una fractura entre
elementos discontinuos por un lado, y el planteamiento de procesos a largo plazo, de dudosa
efectividad, por otro. Todo ello enmarcado en un ritmo esquemtico hasta la pobreza.
Arreglo y ejecucin
La versin de Los Chalchaleros, si bien incluye sus amaneramientos caractersticos,
conserva la tradicin folklrica del canto en terceras paralelas. An con cuatro integrantes, el
canto es a dos voces que marchan absolutamente parejas: si bien la segunda es subordinada a la
primera, la acompaa permanentemente y tiene casi tanto sentido como la principal, de la cual es
una versin apenas alterada y trasladada a otro mbito. Los cantantes no alteran la riqueza
rtmica de la meloda en aras de una diccin correcta: a diferencia de grupos ms modernos,
dejan que los acentos prosdicos caigan en tiempo dbil, creando as ambigedades entre metro
potico y metro musical (ver por ejemplo el primer comps); tambin juegan con las tradicio-
nales sncopas, aplicando a los finales femeninos sus clebres terminaciones de frase con molto
diminuendo. Todas las estrofas son cantadas igual: no hay un intento de variar progresivamente
el arreglo ni de imponer algn tipo de direccionalidad al proceso general de la obra. Es un
arreglo esttico a los niveles ms altos, a pesar del dinamismo interno de cada frase. Guitarra y
bombo proveen un acompaamiento constante, con pequeas variaciones rtmicas y dinmicas
que subrayan los aspectos estructurales. El timbre vocal es muy homogneo, abierto, algo spero,
pero bien centrado.
La grabacin de Los Fronterizos es bastante distinta. Aqu, aunque la meloda es nica y
lineal, el arreglo la reparte entre las cuatro voces, dando oportunidad de lucimiento a cada uno de
los cantantes por breves instantes. Durante estos pequeos solos, el resto de los integrantes
permanece en silencio, acompaa al solista temporario con tarareos, o hace contrapuntos breves
y rudimentarias con textos adhoc. En otras ocasiones, sobre todo en momentos culminantes,
colaboran todos con texto y msica, pero siempre hay una voz lder, que gua el proceso, y otras
que cumplen cada una una funcin diversa: la tercera paralela abajo, la tercera arriba (siempre a
un nivel sonoro mucho menor), el bajo ocasional, el instante de contrapunto (Fig.5). El
acompaamiento de guitarra y bombo es algo ms variado que en el ejemplo anterior; tambin
las variaciones estn en funcin estructural. Las voces de los cantores son mucho ms diferentes
entre si: cada una tiene un timbre distinto y un estilo de canto propio: uno marca fuertemente el
ritmo con articulaciones duras y sforzandi en lugares apropiados, otro canta en un continuo
legato, un tercero apela con insistencia a los glissandi. En general el timbre del grupo es ms
cubierto y menos spero. Cada estrofa (incluyendo el estribillo) de la primera parte recibe un
tratamiento distinto; estas variantes producen un claro efecto direccional que apunta hacia el fi-
nal del estribillo. La segunda parte es igual a la primera.
El arreglo vocal del Cuarteto Zupay (pues la guitarra casi desaparece junto con el bombo)
es mucho ms variado. Incluye modulaciones entre estrofas y en medio del estribillo (el plan
general, poco coherente desde el punto de vista tonal, es Sol - La - Mi - Do - La), y una
planificacin general de dinmica y textura que unifica primera y segunda partes en un gradual
crescendo, que parte de un unsono pianissimo para terminar en un fortissimo con sonoros
acordes de tipo barbershop. Evidentemente ni el plan de modulaciones ni el plan de sonoridades
se corresponden con la estructura de la meloda (por de pronto, las dos partes son tratadas como
una). El arreglo esta lleno de efectos sorpresivos: sincopas subrayadas por el expediente de hacer
unsono en el tiempo fuerte y un acorde abierto en el tiempo dbil subsiguiente, acordes que se
anuncian como resolutivos y aparecen con sptimas y novenas que hacen de dominantes
secundarias de otro acorde, bruscos cambios de sonoridad o de dinmicai respiraciones
inesperadas, modulaciones sorpresivas (Figura 6). En general, tampoco estos efectos responden a
necesidades o sugerencias de la meloda o del texto. El final incorpora un fragmento codal en
estilo seudo-barroco, cuyo ritmo, textura y asociaciones son extraos al resto del arreglo.
El tempo es sumamente lento para la especie folklrica de que se trata. Esto parece
deberse a un hedonismo de lo sonoro: el nfasis est puesto en lo armnico, en la distribucin
de voces, en los contrastes de dinmica, y todo esto requiere un ritmo ms lento para ser
disfrutado como goce sensual.
Hay, como en Los Chalchaleros, una absoluta simultaneidad de todos los cantantes en el
texto y en los recursos, pero a diferencia de aqullos, aqu cada uno de los intrpretes canta a
menudo trozos sin sentido propio musical ni verbal: fragmentos de motivos, fragmentos de palabras,
notas o slabas sueltas. Slo la sumatoria de todas las voces forma un organismo msico-literario;
cada voz es un productor de objetos incompletos sin ninguna autonoma, cuya nica razn de ser es
la subordinacin a la meloda llevada por la primera voz. En algunos momentos, todas las voces ad-
quieren sentido--esto slo sucede cuando cantan al unsono, El timbre vocal es bastante homogneo,
y los integrantes no se permiten individualidades estilsticas. Es una emisin abierta pero
cuidadosamente dosificada y estudiada; carece casi por completo de vibrato.
Estructuras y traslacin al mbito social
En la grabacin de Nostalgias Santiagueas, composicin e interpretacin se conjugan en
una sola estructura, estable y simtrica en sus grandes lneas, pero rica en sus detalles internos. La
direccionalidad es poco marcada y sus metas no son destacadas: los finales no son enfticamente
conclusivos ni totalmente predecibles. Los actantes trabajan en un solo grupo y en accin
simultnea; sus roles son distintos por mbito y funcicln, pero sus caractersticas son muy similares:
la diferenciacin interna es sutil y se tiende a la homogeneidad. No hay lugar para la originalidad
individual. No hay sobresaltos de ningn tipo ni grandes fluctuaciones entre tensin y reposo: el
devenir es continuo y dan fluctuaciones pequeas,
Como estructura ideolgica, esto se corresponde con una visin de la realidad caracterstica
de la sociedad tradicional de nuestras provincias, en la que hay (o haba) fuertes componentes
rurales. Poca o nula la importancia de la accin individual, de la nocin de progreso, de la
movilidad social: el mundo es esttico o se transforma lentamente y sin metas claras; la cohesin de
una sociedad basada en grupos con diferentes roles es lo esencial. Hay roles dominantes y
subordinados, pero no hay contradicciones entre ellos, ni antagonismos, pues todos accionan en
forma similar y concertada. Se percibe una. gran riqueza interna en las cosas de la vida diaria en
todas las clases sociales, pero las grandes estructuras, las largas duraciones son ordenadas, simples,
estticas. Importa ms el proceso de vivir que el progreso hacia una meta.
El ejemplo n. 2 presenta, en cambio, alguna discrepancia entre composicin e
interpretacin. La estructura meldica es fuertemente teleolgica y encarna una nocin de esfuerzo
constante para vencer dificultades y llegar a la meta. El comienzo tiene carcter de presentacin, y
el final se hace necesario por una acumulacin de tensiones que convergen hacia un punto por
distintos caminos, El proceso es claro y ordenado, pero bastante complejo y con interrupciones.
Aunque el proceso central de la estructura est determinado por la tensin creciente y su resolu-
cin, sta contiene detalles de riqueza formal ajenos al eje principal de desarrollo (herencias de la
estructura tradicional).
La grabacin de los Fronterizos destaca y enfatiza los aspectos direccionales de la
composicin, pero divide a un proceso claramente lineal y unvoco entre distintos actantes. Cada
uno de ellos es temporariamente portador de la lnea estructural y hace predominar sus
caractersticas individuales durante su periodo de liderazgo. Los otros actantes se subordinan al lder
de turno, aportando acciones complementarias: algunas son similares a las del lder, pero ejercidas
en otro mbito; otras son diferentes y puntuales, pero casi todas retienen un sentido propio, un resto
de autonoma.
En funcin social, esta estructura ideolgica se compadece bastante bien con las pautas de
pensamiento de nuestra pequea burguesa, floreciente hasta hace pocos aos. Los elementos
fundamentales son el progreso y el individualismo. La accin social es pluralista, pero dentro de
lmites determinados y bastante estrechos; cada individuo es nico; tiene caractersticas de
personalidad irrenunciables. La colaboracin entre individuos y la competencia regulada son los
principales factores del progreso, Sin embargo, la autonoma del individuo es en realidad reducida:
pese a sus nfulas de originalidad debe conformarse con seguir la rgida linea que marcan los
procesos histricos. Estos son complejos y bastante sinuosos, pero tienen una direccin inexorable.
Hay, por consiguiente, una fuerte contradiccin entre los ideales liberales y la conciencia de una
realidad colectiva avasallante.
El registro del Cuarteto Zupay, considerado como conjuncin de composicin e
interpretacin, es un hato de contradicciones. Est formado por una serie de fragmentos
discontinuos que se coordinan en una estructura con cierta organicidad (cada una de las partes) y
otra forzada (el crescendo que abarca ambas). El movimiento es de lneas quebradas, con interrup-
ciones. Un mismo fragmento sirve en distintos lugares para diversos fines. Elementos de distinta
proveniencia se distribuyen a lo largo del proceso en forma aparentemente aleatoria 'digo
aparentemente porque su ordenamiento es producto de la intencin de dar direccionalidad a la
estructura). El proceso es direccional, pero la meta es difcil de visualizar a lo largo del trayecto, y
su resolucin final no satisface todas las expectativas, a pesar de su magnificencia sonora. Los
actantes-participan con contribuciones aisladas y sin sentido propio, excepto cuando se diluyen
totalmente en una accin colectiva, perdiendo toda individualidad. Los factores ms destacados son
la variedad, la novedad, la sorpresa. Estos exigen una frrea disciplina por parte de los actantes, que
deben producir instantneamente el efecto deseado; el resultado es una notable homogeneidad en lo
simultneo junto con una marcada heterogeneidad en lo sucesivo.
Creo que la ideologa que trasunta esta estructura corresponde a una sociedad de consumo.
Si bien la confianza en el progreso subsiste, la percepcin ms general es la de fuerzas ciegas e
incomprensibles que nos llevan a un destino incierto. El mundo se ve como una serie de cosas sin
conexin necesaria entre s, cuya nica funcin es alimentar un mercado vido de novedades y
sorpresas. Todos los objetos, an los ms diversos, son vendibles o intercambiables. Tos procesos a
largo plazo son entelequias; la realidad es fragmentaria. El individuo slo puede asumir dos roles: el
del especialista que contribuye cada tanto una accin que en si misma carece de sentido (el
musiclogo, por ejemplo?), o el del hombre que se funde en la masa y en la moda hasta desaparecer.
La accin social coordinada entre individuos autnomos es inviable, o por lo menos ignorada.

Algunos peros
La correspondencia estructural entre estos ejemplos musicales y las ideologas
sealadas me parece clara y convincente. Pero creo necesario sealar algunas obvias
limitaciones del enfoque:
1) La ideologa no agota el significado social de la msica. El ritual, la funcin, el
sistema de distribucin y recompensa, los valores ticos y otros muchos aspectos escapan en
gran parte a su dominio.
2) Muchos aspectos probablemente ideolgicos de la msica no son (al menos para mi
capacidad) analizables en trmino estructurales. Por ejemplo, no he encontrado la forma de
integrar a una estructura los distintos tipos de emisin vocal de las grabaciones que hemos
odo. Y sin embargo, intuitivamente parecera que la emisin abierta y spera de Los
Chalchaleros el mayor refinamiento de los Fronterizos, y el sonido liso y controlado de los
Zupay tiene mucho que ver con las ideologas que atribuimos a sus productos.
3) No se ha tenido en cuenta la temtica del texto, ni su forma.
4) Al menos por el momento, la lectura ideolgica comparativa es practicable slo
entre repertorios relativamente similares. No se podra hoy (aunque tericamente sera
posible) comparar el canto de los huitotos con la 50 Sinfona de Beethoven.
A pesar de estas reservas, creo haber sealado una avenida fructfera para comenzar a
investigar con algn rigor las relaciones entre una sociedad y su msica.

Leonardo J. Waisman Septiembre de 1988


1 Aqu se han debido adaptar los mtodos de Meyer al repertorio: como herencia de lo
que Vega llam el Cancionero Ternario Colonial, el "folklore" comerdal conserva las
resoluciones meldicas en el tercer grado de la escala, en lugar de la tnica.
Bibliografa sumaria
Cooper,Grosvenor,yLeonardMeyer.TheBhythmicStructureofMusic.Chicago:Universityof
ChicagoPress,1960.
Greimas,A.JSmantiquestructurelle.Pars:Larousse,1966.
Meyer,Leonard,ExplainingMusic:EssaysandExplorations.Berkeley:UniversityofCalifornia
Press,1973.
Vern,Eliseo(editor).Elprodesoideolgico.BuenosAires:TiempoContemporneo,1971.
Waismanr Leonardo."Ideologa y msica: algunas aproximaciones". Summarios 117118
(1987):1422.
Waisman,Leonardo."Sociedad,msica,ideologa:elmadrigalenVeneciayenFerrarahacia
1550".TercerasJornadasArgentinasdeMusicologa:Trabadospresentados.Buenos
Aires:InstitutoNaciodaldeMusicologa"CarlosVega",1988,pp.7594.
Zamba del nuevo dia
Subi el alba como un pauelo
del amanecer,
y en la zamba del tiempo nuevo
comenz a crecer.

Madrugaba en la luz su rostro


claro y labrador
y era patria en lo azul el cielo
de un tiempo mejor.

Es hermoso el ver
como crece el trigal
ondulando en la inmensidad,
limpio y alto como un pauelo
de amor y de paz.
II
Un aroma de tierra arada
por el aire va
y un caliente rumor de fragua
canta en el metal.

Viene oeste el color del vino


sur de manzanar
dulce caa en el aire del norte
verde litoral.

Es hermoso el ver ...

La Felipe Varela
Felipe Varela viene
por los cerros del Tacuil,
el valle lo espera y tiene
un corazn y un fusil.

Se acercan los montoneros


que a Salta quieren tomar:
no saben que en los senderos
valientes slo han de hallar.

Galopa en el horizonte
tras muerte y polvaderal
porque Felipe Varela
matando llega y se va.
II
Maana. del 10 de Octubre
de sangre por culpa de 1;
entre ayes al cielo sube
todo el valor por vencer.

Ya se va la montonera
rumbo a Jujuy esta vez;
la echarn a la frontera
y de all no podr volver.

Nostalgias Santiagueas
Pago donde nac
es la mejor querencia
y ms me lo recuerda
mi larga ausencia, ay ay ay, s si.

Forastero que va
siempre quiere quedarse:
y del suelo querido
suele prendarse, ay ay ay, si si.

Tu sombra de mistol he'i buscar


cuando ya cansao de tanto andar
vuelva de nuevo al pago,
a mi Santiago, Ay ay ay, s, s.
II
Santiago que dej
con mi rancho querido,
cuna de los mistoles,
charqui y quesillo, ay ay ay, s s.

Si la muerte ha'i llegar


no he de morir contento
mientras no pite un chala
de mi Loreto, ay ay ay, si si.

Tu sombra de mistol...