UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

ANDR FIORUSSI

Inundao musical:
a msica da poesia modernista hispano-americana

So Paulo
2012
 2

ANDR FIORUSSI

Inundao musical:
A msica da poesia modernista hispano-americana

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-
Americana do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH-USP) para
obteno do ttulo de Doutorado.

Orientador: profa. dra. Maria Teresa Cristfani de Souza Barreto

So Paulo
2012
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Andr Fiorussi
Inundao musical: a msica da poesia modernista hispano-americana

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-
Americana do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH-USP) para
obteno do ttulo de Doutorado.

Data de aprovao: ____/____/_____

Banca examinadora

Prof. Dr. _______________________________________________________________

Instituio: _____________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr._______________________________________________________________

Instituio: _____________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. _______________________________________________________________

Instituio: _____________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. _______________________________________________________________

Instituio: _____________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. _______________________________________________________________

Instituio: _____________________ Assinatura: _________________________

 4

Para Sandra e Milton,

meus pais
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Agradecimentos

A Teresa Cristfani Barreto, minha orientadora no mestrado e neste doutorado, pelo

apoio do incio ao fim, pelo dilogo estimulante, pelas crticas, sugestes,
questionamentos e ensinamentos.

Aos professores que colaboraram para a realizao da pesquisa em uma ou mais de suas
etapas: Adriana Kanzepolsky, Alcir Pcora, Antonio Dimas, Cilaine Alves Cunha,
Deolinda Freire, Ivan Prado Teixeira, Joo Adolfo Hansen, Jorge Len Romero, Jos
Luis Martnez Amaro, Laura Janina Hosiasson, Leopoldo Bernucci, Marcos Siscar,
Maria Augusta da Costa Vieira, Margareth dos Santos, Ren Letona Silvestre, Roberto
Echavarren, Wilson Alves Bezerra. Especialmente aos professores Hansen e Siscar, pela
ateno generosa e pelas arguies decisivas no exame de qualificao.

Aos funcionrios da Secretaria de Ps do DLM, especialmente a Edite Mndez Pi. Aos

profissionais que me atenderam em todas as bibliotecas e os arquivos visitados ao longo
desta pesquisa: Biblioteca Florestan Fernandes, Biblioteca Mario de Andrade,
Biblioteca Nacional do Brasil, Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina,
Biblioteca Nacional de Uruguay, Bibliothque Nationale de France e Biblioteca
Nacional de Chile. Agradeo especialmente a Pedro Pablo Zegers, da seo Archivo del
Escritor da biblioteca chilena, e a Virginia Friedman, do Departamento de
Investigaciones y Archivos Literarios da biblioteca uruguaia, pelo permisso de acesso
aos manuscritos de Rubn Daro e Herrera y Reissig e pela paciente ateno de dvidas
e pedidos de informao.

Aos amigos e familiares que contriburam de diversos modos para a construo desta
tese, e que tiveram em comum a bravura de aturar a companhia incmoda de um
doutorando monotemtico ao longo dos ltimos anos: Andr Marsiglia de O. Santos,
Bruno Madeira, Carlos Eduardo Lins da Silva, Diego Alejandro Molina, Eduardo
Fiorussi, Eliana de S Porto de Simone, Giovanna Gobbi, Helena Meidani, Jade Stipp
Senise, Jonas Tatit, Jos Carlos Arajo do Nascimento, Jos Carlos Silvares, Lavinia
Silvares, Luciana Salazar Salgado, Lusa Munhoz, Maria Ceclia de S Porto, Maria
Letcia Coutinho, Mariana Meidani Ripoli, Mario Hosokawa, Milton Fiorussi, Miriam
de Sousa Carvalho, Odenildo Frana Almeida, Sandra Silva Fiorussi, Tiago Madeira. A
todos os colegas de ps em espanhol envolvidos na realizao das utilssimas jornadas
do programa. amiga, familiar e colega Helena, um agradecimento especial pela
Confraria de Textos e outro pela leitura minuciosa do texto da tese.

A Ana Livia Silvares Fiorussi, minha filha, pela companhia alegre e maravilhosa.

A Lavinia Silvares, minha esposa, companheira engenhosa, aguda e sentimental em

msicas e poesias; alm de interlocutora assdua deste texto.

Fapesp, pela bolsa de pesquisa.

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La trasparencia de un pequeo caudal es debida a su limitada profundidad y

a la superficie tranquila de sus aguas, que suele ser montona a fuerza de su
mismo nivel, mientras que un pilago debido a la majestuosa inmensidad de
su fondo produce la sombra turbulencia de sus masas alborotadas. Si una
cosa es hermosa, la otra es sublime.

Julio Herrera y Reissig, Conceptos de crtica, 1899

La msica era semejante a un ocano en cuya agua sutil y de esencia

espiritual adquira fuerzas de inmortalidad y como vibraciones de
electricidades eternas. Todo el universo visible y mucho del invisible se
manifestaba en sus rtmicas sonoridades, que eran como una perceptible
lengua anglica cuyo sentido absoluto no podemos abarcar a causa del peso
de nuestra mquina cerebral. La vasta selva, como el aparato de la mecnica
celeste, posea una lengua armoniosa y melodiosa, que los seres demirgicos
podan por lo menos percibir: Pitgoras y Wagner tenan razn. La msica
en su inmenso concepto lo abraza todo, lo material y lo espiritual, y por eso
mismo los griegos comprendan tambin en su vocablo a la excelsa poesa, a
la Creadora.

Rubn Daro, El oro de Mallorca, 1913

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FIORUSSI, Andr. Inundao musical: a msica da poesia modernista hispano-

americana. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH-USP), So Paulo, 2012. 224p.

RESUMO

A tese investiga possveis funes histricas da formulao e do uso de categorias

poticas relacionadas msica na poesia modernista hispano-americana, a partir da
leitura e anlise de poemas selecionados principalmente de Rubn Daro (1867-1916)
e Julio Herrera y Reissig (1875-1910) e de textos crticos, tericos, programticos e
narrativos que participam da primeira recepo histrica do modernismo. Divide-se em
cinco captulos que organizam os resultados de cinco frentes de investigao: aspectos
da relao entre os poetas modernistas e a arte musical; papel da musicalidade na
modernizao do idioma potico castelhano; tcnicas rtmicas e harmnicas e funes
do efeito musical em diversos poemas modernistas; relao entre a msica do
modernismo e a ascenso oitocentista da msica condio de meta e metfora da
poesia; particularidades do aporte msica na poesia de Herrera y Reissig.

Palavras-chave: Modernismo hispano-americano; Julio Herrera y Reissig; Rubn

Daro; Simbolismo; Msica e poesia no sculo XIX
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FIORUSSI, Andr. Musical Flood: the Music of Hispanic-American Modernist Poetry.

PhD Dissertation School of Philosophy, Languages and Human Sciences,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012. 224p.

ABSTRACT

This PhD dissertation investigates the possible historical functions of the formulation
and use of poetical categories related to music in the Hispanic-American Modernist
poetry, beginning with the reading and analyses of selected poems mainly those of
Rubn Daro (1867-1916) and Julio Herrera y Reissig (1875-1910) and of critical,
theoretical, programmatic and narrative texts that participate in the first historical
reception of Modernism. The dissertation is divided into five chapters that organize the
results of five domains of investigation: specific aspects of the relation between the
Modernist poets and musical art; the role of musicality in the modernization of the
Spanish poetic idiom; rhythmical and harmonic techniques and functions of the musical
effects in diverse Modernist poems; the relation between the music of Modernism and
the rise of music, in the 19th century, to the condition both of goal and metaphor for
poetry; the particularities of the recourse to music in the poetry of Herrera y Reissig.

Keywords: Hispanic-American Modernism; Julio Herrera y Reissig; Rubn Daro;

Symbolism; Music of poetry in the 19th century
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Sumrio

Introduo ................................................................................................................... 11

Captulo I
Os poetas modernistas e a msica .............................................................. 17
1. Umas dcimas impossveis ............................................................................. 17
2. Daro e o imprio da msica ............................................................................... 24
3. Msica e legibilidade .......................................................................................... 30

Captulo II
O alambique modernista: a msica da lngua .................................................... 40
1. O alambique ........................................................................................................ 40
2. Rubn Daro, Azul...: introduzindo o modernismo ............................................. 44
3. Imitao dos franceses ........................................................................................ 54
4. Hispanidade ........................................................................................................ 70
4.1 Rubn Daro e o triunfo do modernismo ................................................... 73
4.2 El ritmo de Rueda: um remdio contra a anquilose .................................. 76
5. Americanismo ..................................................................................................... 85

Captulo III
Ritmo e harmonia: a msica como efeito ........................................................... 91
1. O que se ouve no poema ..................................................................................... 91
2. Ritmo e harmonia: problemas e definies ........................................................ 93
3. Poemas de clusulas rtmicas ............................................................................. 97
4. Ritmos vagos, flutuantes, sugestivos: poesia com pedal .............................. 112
4.1 Direse silenciada .................................................................................... 114
4.2 Pares rtmicos .......................................................................................... 125
5. Harmonia .......................................................................................................... 128
6. Msica interior .................................................................................................. 136

Captulo IV
Imensa inundao:
A msica como meta e metfora da poesia no sculo XIX ..................... 142
1. Panorama ......................................................................................................... 142
2. Lessing: os cumes livres do pensamento ..................................................... 145
3. O verbo de Werther e de Wordsworth ............................................................. 151
4. Schlegel: em busca de uma meta para a poesia ............................................... 156
5. As duas Tempestades de Gonalves Dias .................................................... 161
6. Wagner e Schopenhauer .................................................................................. 166
7. Wagner preceptista .......................................................................................... 170
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Captulo V
Tarntula abracadabra: aspectos da msica em Herrera y Reissig .......... 183
1. Um soneto instrumentista ............................................................................. 183
2. Outros aportes msica .................................................................................... 185
3. Herrera y Reissig e o modernismo ................................................................... 195
4. La torre de las esfinges ................................................................................. 200

Referncias bibliogrficas .................................................................................... 217

 11

Introduo

O objetivo desta tese investigar aspectos da formulao e do uso de categorias

poticas relacionadas msica na poesia dos chamados modernistas hispano-
americanos, e foi suscitado pelo desenvolvimento do projeto inicial: pesquisar a
categoria potica de harmonia, recorrente nos escritos dos poetas modernistas hispano-
americanos e sobretudo no nicaraguense Rubn Daro (1867-1916), autor que estudei
em minha dissertao de mestrado (Fiorussi, 2008).
O estudo da questo da msica nas poticas do sculo XIX a rea abrangente
em que se inclui a tese. A hiptese fundamental que o que se entende por msica na
poesia no modernismo hispano-americano fruto de um acmulo de proposies e
metforas enunciadas nos escritos sobre poesia e linguagem ao longo do sculo XIX, e
que o reconhecimento da funcionalidade desses enunciados depende de uma leitura que
proponha organiz-los em seus possveis sentidos histricos.
Um dos elementos que fundamentaram a valorizao dos poetas modernistas foi
a musicalidade que se reconheceu em seus versos. Alm disso, o smile romntico da
linguagem como msica figura como uma tpica recorrente em seus escritos, e
evidencia as relaes que se mantm com as poticas do sculo XIX. O sentido de
muitos de seus poemas d-se a ver em relao com usos contemporneos da palavra e as
mltiplas funes que desempenha em discursos da poca. De modo geral, por um lado,
a msica atende a propsitos estticos idealistas por sua capacidade sugestiva e por ter
sido considerada, no sculo XIX, como a menos mimtica das artes; ao mesmo tempo, a
musicalidade concorre para a produo de efeitos associados a um empenho de
aperfeioamento tcnico e ostentao de urbanidade, e tem valor normativo na
legibilidade do poema modernista, oferecendo-se desse modo a uma apreciao de tipo
mais objetivo.
Aponta-se em geral com o nome de modernismo hispano-americano a um
conjunto de publicaes e eventos que haveria integrado escritores de diversos pases da
Amrica Hispnica nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e nas duas primeiras do
sculo XX em torno de um projeto de modernizao das letras em espanhol, tendo por
atividade principal a escrita e discusso de poesia. O mais conhecido poeta modernista
o nicaraguense Rubn Daro (1867-1916). Costuma-se conceder a Daro, pela
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publicao de Azul... (1888), o papel de fundador do modernismo, ao lado de outros

poetas que o antecederam ou acompanharam no tempo, como os cubanos Jos Mart
(1853-1895) e Julin del Casal (1863-1893), os mexicanos Manuel Gutirrez Njera
(1859-1895) e Salvador Daz Mirn (1853-1928), o peruano Manuel Gonzlez Prada
(1844-1918) e o colombiano Jos Asuncin Silva (1865-1896). A partir de meados da
dcada de 1890 principalmente 1896, quando Daro publica Prosas profanas e Los
raros a centralidade da obra do nicaraguense passa a exercer-se em forma de modelo
para a prtica potica, incidindo sobretudo na primeira recepo histrica de outros
poetas hispano-americanos, como os mexicanos Amado Nervo (1870-1919) e Jos Juan
Tablada (1871-1945), o peruano Jos Santos Chocano (1875-1934), o argentino
Leopoldo Lugones (1874-1938), o boliviano Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) e o
uruguaio Julio Herrera y Reissig (1875-1910).
O carter modernizador do movimento foi abordado com diversas perspectivas
e, portanto, descrito de modos diversos. Desde as primeiras utilizaes do termo
modernismo na dcada de 1880 at os mais recentes trabalhos em que ele aparece,
observa-se um enorme inchao em seu interior: empregado inicialmente com o
propsito de identificar o que seria um novo estilo literrio (com valor positivo ou
depreciativo, a partir de diferentes lugares de enunciao), assumiu eventualmente os
sentidos de movimento literrio, movimento artstico, doutrina esttica, perodo cultural,
perodo socioeconmico, poca. Tal inchao do termo parece corresponder a um
crescente interesse cientfico pelas implicaes histricas dos processos internacionais
de modernizao no que seria a formao das sociedades latino-americanas.
Frequentemente colocada em primeiro plano na descrio da potica modernista,
a msica tem sido trabalhada, no entanto, dentro de limites muito especficos:
positivamente, como elemento de uma reforma mtrica ou como artifcio poderoso de
comoo e beleza; negativamente, como adorno desnecessrio e obstculo
compreenso, como impostao falsificadora de vozes ou sujeio colonial a modismos
europeus. Dos pontos de vista esttico e estilstico, ela se resolve muitas vezes como
importao e adaptao de tcnicas do Simbolismo francs, em cumprimento ao
preceito com que Paul Verlaine abre seu poema Art Potique: De la musique avant
toute chose (1884: 23). A soluo imperfeita: os adoradores franceses de Verlaine e
Mallarm so contemporneos dos modernistas hispano-americanos, e a distncia
geogrfica (alis nem sempre existente, posto que muitos modernistas conseguiram
realizar a sonhada peregrinao a Paris e integrar-se aos cenculos que reuniam os
 13

jovens poetas simbolistas) no razo suficiente para supor que um poeta que vivesse
em Santiago, Buenos Aires ou na cidade do Mxico, saturado de conhecimentos sobre a
poesia francesa do sculo XIX, se sentisse obrigado a esperar a chegada das mais
recentes revistas parisienses para s ento escrever tambm os seus versos musicais.
No sentido de uma histria cultural mais abrangente, com o predomnio dos
mtodos sociolgicos para a interpretao do fenmeno literrio no campo dos estudos
hispano-americanos, sobretudo desde a dcada de 1960, a msica da poesia modernista,
tomada como marca maior de seu estilo, tem sido majoritariamente interpretada como
uma resoluo artstica, positiva ou negativamente artificiosa, de uma crise estrutural
suscitada pela modernizao das sociedades. Entre outros efeitos, a msica j foi vista
como um recurso voltado a engendrar uma beleza etrea e alienante, promovendo uma
representao politicamente interessada de uma sociedade sem conflitos, e se
configurando portanto como mascaramento do que seria a realidade social. Essa
abordagem pressupe uma interpretao reflexolgica da literatura como reproduo
alterada de uma realidade que lhe externa. Em verso mais apurada, a harmonia seria
fruto de um rduo esforo tcnico motivado pelas necessidades prementes da
reorganizao do trabalho intelectual no processo de modernizao, e sua funo seria a
de conferir distino aos escritores que, abandonados pelos antigos esquemas de
mecenato ou patronato governamental, competiam entre si para profissionalizar-se em
poucas palavras, os mais esforados e talentosos venceriam o prmio de escrever
bonito de que fala Antonio Candido (1989)1 e seriam automaticamente eleitos como
empregveis na nova instituio literria, em regime de mtua legitimao (Rama,
1985a, 1985b, 1985c; Ramos, 2003).
Um dos problemas dessa forma de abordagem o confinamento de suas
proposies ao mbito de uma unidade hispano-americana construda pela teoria. Ela
supe frequentemente, por exemplo, uma dificuldade de acesso cultura e uma
tendncia mescla de estilos, que seriam prprias de sociedades segmentadas (Bell,
1976, apud Schulman, 1987), como causas determinantes dos fenmenos observados,
menosprezando com esse argumento a existncia de fenmenos semelhantes e
contemporneos em Paris, em Londres etc. Valeria investigar se um recluso artista
europeu do perodo no se relacionava com o mundo da cultura exatamente pelos

1
Cf. Candido (1989: 10): H validez em Rubn Daro, claro, assim como em Herrera y Reissig, Bilac e
Cruz e Sousa. Mas h tambm muita joia falsa desmascarada pelo tempo, muito contrabando que lhes d
um ar de concorrentes em prmio internacional de escrever bonito.
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mesmos meios disponveis a um latino-americano indisposto a sales, teatros e viagens

(ampla minoria entre os modernistas): cartas, revistas, livros, fotografias e reprodues
imprecisas de pinturas. Recorde-se que Des Esseintes, o misantrpico personagem de s
avessas (1884) de J.K. Huysmans, no podia ouvir msica porque no dispunha de
vitrola para ouvi-la na cama, nem de pacincia para dividir com outros homens o espao
de uma sala de concerto , mas, como tampouco concebia viver sem ela, contentava-se
em encomendar partituras e ouvi-las mentalmente.
Para alm do mbito dos estudos hispano-americanos, o tema das relaes entre
a poesia e a msica no sculo XIX, em si aparentemente estimulante para muitos,
oferece no entanto severas dificuldades, tanto pela exigncia de conhecimentos
especficos em ambas as artes, como pela presena de uma pressuposio idealista
segundo a qual a msica, a poesia e a dana seriam, em essncia e origem, a
manifestao trina de uma coisa nica, uma linguagem pura. Lidos dessa perspectiva, os
empenhos poticos em direo a uma profunda aproximao com a msica teriam que
ser considerados como empenhos de descoberta e no de inveno.
Na pesquisa de que esta tese resulta, o primeiro passo adotado na conformao
de um mtodo foi afastar pressupostos essencialistas ou totalizantes da questo das
relaes entre msica e poesia e procurar, ao contrrio, identificar nos textos
pesquisados os enunciados mais capazes de revelar a especificidade histrica com que
essas relaes foram representadas no modernismo hispano-americano. Nesse sentido, o
projeto de um corpus estabelecido para a pesquisa inicial tinha que contar no apenas
com os textos poticos, mas tambm com os textos programticos, crticos, tericos e
narrativos atinentes aos autores e ao conjunto estudados2. O corpus definitivo consiste
nos textos citados ao longo dos captulos, e resulta de uma seleo cujos critrios sero
expostos sempre que necessrio.
A leitura cruzada dos textos integrantes do corpus inicial facultou uma
determinao fundamental para o desenvolvimento do trabalho. Apesar da insistente e
quase ubqua presena do vocabulrio musical e de referncias msica, so poucas as
passagens em que se discute, teoriza ou programa uma relao entre duas artes: muito
mais frequentes e relevantes so aquelas que miram a arte musical desde a potica, ou

2
A maior parte do material reunido para a pesquisa foi consultada na Biblioteca Nacional de la Repblica
Argentina, na Biblioteca Nacional de Uruguay, na Bibliothque Nationale de France e na Biblioteca
Nacional de Chile.
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que se valem de referncias musicais para armar discursos alegricos sobre a poesia, e
especificamente sobre o que ia sendo tratado como uma nova poesia em espanhol.
A partir da, com base nas leituras, foi possvel estabelecer cinco linhas de
investigao, que correspondem aos cinco captulos em que se divide esta tese: aspectos
da relao entre os poetas modernistas e a arte musical; o papel atribudo musicalidade
modernista na reconfigurao dos modos de uso do idioma castelhano em poesia; as
tcnicas e as funes do efeito musical em diversos poemas modernistas; a relao entre
a msica do modernismo e a ascenso oitocentista da msica condio de meta e
metfora da poesia; os particulares aportes msica na obra de Julio Herrera y Reissig.
O captulo I procura abrir portas para os demais a partir do relato de casos
particulares de relacionamento entre alguns poetas modernistas e a msica. Explora a
rara incurso de um poeta modernista pela arte musical propriamente dita o uruguaio
Julio Herrera y Reissig, que escreveu duas dcimas destinadas a ser a letra de uma
cano popular, mas depois as renegou, julgando-as demasiado modernas para a
finalidade. Expe tambm alguns aspectos do tema da msica na obra de Rubn Daro
o principal proponente de uma inundao musical na poesia em lngua espanhola. Por
fim, encaminha definitivamente a discusso da questo musical para dentro do mbito
potico, ao estabelecer a correspondncia registrada poca entre a musicalidade da
poesia modernista e a introduo de novos padres de legibilidade potica.
O captulo II se organiza a partir de textos selecionados que participam da
primeira recepo histrica do modernismo hispano-americano, buscando mostrar
especificamente o que eles tm a dizer sobre a msica da poesia, e como a percebem. A
partir dessas leituras, fica claro que a poesia modernista no se pode compreender
apenas como importao de procedimentos europeus e principalmente franceses, como
desenvolvimento interno das possibilidades virtuais da lngua espanhola ou como
fruto americano gerado na rvore de uma modernizao desigual e dos conflitos ps-
independncia. A imitao dos franceses e as bandeiras da hispanidade e do
americanismo confluem na composio da lngua potica modernista, e, embora
predominem umas sobre as outras diferentemente nos vrios textos e poetas, esto
sempre presentes simultaneamente.
Composto majoritariamente de anlises de poemas a partir das categorias
relativas msica potica, o captulo III procura descrever os modos de operao dessas
categorias para demonstrar tanto as qualidades especficas do corpus potico analisado
como a sua eficcia em relao a um propsito mais amplo. A hiptese que orienta as
 16

anlises a de que a explorao do ritmo e da harmonia o principal fator do efeito de

msica que se percebe na poesia modernista hispano-americana, e que essas duas
categorias, embora distinguveis na anlise, costumam funcionar juntas para produzir a
coeso do poema e os efeitos semnticos e afetivos pretendidos, logrando assim minar a
resistncia dos leitores mais conservadores e instituir um novo conjunto de propriedades
poticas que a tradio passaria a reconhecer como o ingresso das letras castelhanas na
modernidade.
Por meio de leituras pontuais, o captulo IV procura expor e discutir a ascenso
da msica nos escritos sobre poesia ao longo do sculo XIX. O recurso msica como
uma categoria potica se formula como um enunciado firmemente arraigado no discurso
romntico e, em termos mais gerais, na reorganizao epistemolgica que se realiza ao
redor da Revoluo Francesa, transcendendo, portanto, o prprio campo potico em
mltiplas direes, sobretudo a da filosofia. No se trata de buscar um pai da ideia e
observar suas errncias. Trata-se, sim, de constituir um conjunto de questes relativas s
relaes entre msica e poesia ou, mais amplamente, entre msica e linguagem,
discurso e escritura a partir do cotejo e da organizao de diferentes formulaes de
poucos enunciados fortes, como os que dizem que, dentre as artes, a msica a menos
mimtica, ou a mais substancialmente moderna etc. Alguns autores fundamentais no
estudo da apropriao da msica pelo discurso e da importncia dessa operao so os
alemes que escreveram sobre o tema desde a segunda metade do sculo XVIII;
Lessing, Schlegel, Schopenhauer, Wagner e Nietzsche, entre outros. De Wagner,
especialmente, comentam-se ao final do captulo alguns preceitos que, embora dirigidos
aos libretistas de pera, guardam uma relao talvez surpreendente de semelhana com
algumas das escolhas mais caractersticas dos poetas simbolistas franceses.
O captulo V dedica-se exclusivamente poesia de Julio Herrera y Reissig,
aproveitando-se de sua relao crtica de pertencimento e recusa ao conjunto da msica
do modernismo hispano-americano para lanar outras consideraes sobre os temas
trabalhados ao longo da tese.
 17

Captulo I
Os poetas modernistas e a msica

1. Umas dcimas impossveis

Escassas fotografias e testemunhos de familiares e amigos so tudo o que temos
para afirmar: o poeta uruguaio Julio Herrera y Reissig (1875-1910) tocava violo, e,
segundo alguns dos relatos, com talento e habilidade. Uma abrangente compilao de
indcios pode ser consultada na biografia escrita por Aldo Mazzucchelli (2010: 50-3),
onde se obtm as informaes de que o poeta fora instrudo na execuo do repertrio
popular montevideano e se tornara tambm capaz de arranjar para violo, de ouvido,
peas de Chopin e Schumann. Mais do que isso, percebe-se ao longo dos registros uma
presena constante da msica na vida do poeta. Contudo, parece seguro que as
atividades musicais de Herrera y Reissig se limitaram s de ouvinte apaixonado e
intrprete amador3.
H uma exceo interessante. Em 1901, aos 26 anos, o jovem poeta, membro de
uma famlia patrcia com alta participao na poltica uruguaia, teria escrito, a pedido do
amigo msico Pedro Jos Saralegui, os seguintes versos destinados a uma cano:

En pos de blancas quimeras

Voy sin rumbo y sin reposo,
Como un loco misterioso
Del pas de las Quimeras.
Voy en pos de primaveras
Y de soados conciertos,
Y son los mis pasos inciertos
Los de un extrao suicida
Que hall en dos brazos abiertos
Un Crucifijo de Vida!

Mujer hermosa y sagrada

De semblante alabastrino,
Soy el plido Aladino
De tu lmpara sagrada.
breme con tu mirada
La tienda de la Esperanza,
Que en la negra lontananza
De tus dos ojos perplejos
Yo ver lejos, muy lejos...
Hasta donde Dios no alcanza! (Herrera y Reissig, 1998: 524)

3
Numa carta de Herrera y Reissig ao violinista Eduardo Fabini encontra-se uma pequena amostra de seus
hbitos de ouvinte: Todas sus sonatas, trille du diable, rapsodias hngaras. Conciertos de Brahms,
Paganini, Hauser, resuenan en mi odo y me parece estarlas escuchando del gran artista y camarada, en
horas risueas de solaz y de divina distraccin [...] (apud Mazzucchelli, 2010: 290).
 18

Na virada do sculo, a poesia modernista estava estabelecida como o principal

acontecimento das letras hispano-americanas, e Herrera y Reissig, embora j houvesse
alcanado notoriedade em Montevidu com artigos polticos e de crtica social e
literria, devia sua fama de poeta a um punhado de composies pouco afinadas com a
moda continental, publicadas em revistas editadas por amigos ou por ele prprio. Por
outro lado, era o momento em que o poeta se dedicava com afinco ao estudo da poesia
finissecular francesa, aps alguns anos de resistncia a essa tpica iniciao dos jovens
letrados americanos no culto da arte moderna. No incio de 1901, alguns de seus novos
poemas comeavam a exibir as marcas de estilo que, ao longo dos anos subsequentes,
inscreveriam seu nome entre os dos maiores poetas do modernismo hispano-americano.
Mas, segundo o poeta, a novidade do estilo era incompatvel com as exigncias
da cano encomendada por Saralegui. Consta que os versos foram de fato enviados ao
compositor, mas que Herrera y Reissig, descontente com o resultado, os fez acompanhar
da seguinte ressalva:

Querido amigo: Siento en el alma no poder cumplir con mi palabra. He

compuesto unas dcimas imposibles, porque me han resultado absurdas para el estilo de
su msica. Son unas dcimas (nada sencillas) de gnero moderno.
Yo no podra, aunque quisiera, hacer poesa sencilla, de esa preciosa sencillez
potica que reclama el bellsimo estilo suyo. Ruegue a Constancio Vigil que arranque
de su lira sentida algunas estrofas dignas de su pgina. l, si quiere, puede hacerlo
mejor que yo.
Lo saluda aff. Julio Herrera y Reissig. (Herrera y Reissig, 1961: 326)

As dcimas devem ter-lhe parecido impossveis por alguns motivos, que veremos
mais adiante. Mas, junto com a carta desanimada, registram uma rara incurso de um
poeta modernista pela msica propriamente dita, e oferecem tambm elementos para a
compreenso do significado e dos modos de funcionamento da musicalidade na poesia
modernista aquela que, como lemos na carta, fez das dcimas de Herrera y Reissig
uma composio nada simples, em gnero moderno.
H que se aproveitar o episdio: a narrativa que envolve essa fugaz parceria
recebeu vrias verses, e, como quase tudo que se refere produo de Julio Herrera y
Reissig, dificlima de recompor. A mais detalhada das verses foi dada por Aldo
Mazzucchelli em La mejor de las fieras humanas: vida de Julio Herrera y Reissig
(2010: 149-151), talvez porque o bigrafo tenha tomado o cuidado, nesse como noutros
casos, de reconhecer como sistemtico um entrave fundamental ao exame dos passos do
grande poeta uruguaio: Herrera y Reissig [...] tuvo la slida costumbre de edificar su
personaje pblico editando fechas y contenidos de su pasado para acomodarlos a sus
 19

conveniencias (2010: 69). Vale lembrar tambm, para desobrigar um pouco o poeta,
que a histria de suas publicaes das mais tortuosas da moderna poesia hispano-
americana, sobretudo porque majoritariamente pstuma e porque o copioso material
deixado para os muitos editores que tm se ocupado de sua obra, incluindo pginas
dispersas em inmeras revistas, poucas publicaes em livro e uma vasta coleo de
manuscritos, , em uma palavra, como pude comprovar ao longo desta pesquisa, um
caos. A tal ponto que toda investigao a respeito precisa assumir, voluntria ou
involuntariamente, alguma poro de crtica textual.
Herrera nunca incluiu essas duas estrofes em seus planos de publicao, mas
temos acesso a elas por vrias vias. A edio crtica da coleo Archivos (1998),
coordenada por ngeles Estvez, informa que teriam sido dadas a pblico somente em
1954, por iniciativa do prprio msico e destinatrio Pedro J. Saralegui (conhecido pelo
apelido de Perico, donde o ttulo dedicatrio Para mi querido Perico), que as divulgou
na revista Mundo uruguayo4; e que a primeira publicao em um livro do poeta foi feita
na edio Aguilar (1961), aos cuidados de Roberto Bula Piriz, o qual, no entanto, sem
tantos cuidados nesse caso, inverteu a ordem das estrofes. Nessa edio, l-se em nota
que o editor obteve diretamente das mos de Saralegui os manuscritos autgrafos da
letra e da msica; os quais, porm, j teriam sido publicados em fac-smile, segundo a
edio Archivos, na revista El Plata em 19605, pelo crtico Juan Carlos Sbat Pebet.
Segundo Bula Piriz, os versos de Herrera y Reissig respondiam a um pedido de
Saralegui, que queria uma letra para musicar, e que de fato logo o fez. J a verso de
ngeles Estvez difere um pouco:

En La Revista, ao I, t. I, n. 5, Montevideo, 20 de octubre de 1899, p. 160, su director

Julio Herrera y Reissig en la seccin Notas de redaccin, acusaba recibo de una
nueva y hermosa pgina musical [... de] Pedro Jos Saralegui. Pasado poco ms de un
ao, Saralegui fue el destinatario de las dcimas, aunque Herrera le pidi que le
encargara letras a Constancio Vigil, ya que la poesa de ste era sencilla. (Estvez in
Herrera y Reissig, 1998: 534, n. 25)

Por fim, a verso de Mazzucchelli acrescenta detalhes significativos. Primeiro,

que a segunda estrofe foi de fato aproveitada como letra para a cano de Saralegui, e
saiu publicada, com pauta musical, na revista La Alborada em 19016, sem o nome de
Herrera y Reissig. Segundo, e mais importante, que a msica foi composta antes dos
versos, e que o gnero da composio um gnero chamado estilo, gnero tradicional

4
Montevideo, 21 de octubre de 1954. Cf. Herrera y Reissig, 1998, p. 534, n. 25.
5
Montevideo, 17 y 18 de marzo de 1960. Cf. Herrera y Reissig, ibidem.
6
Montevideo, ao 5, n. 158, 24 mar. 1901, 1.
 20

da payada gaucha do Rio da Prata determinava o uso de uma forma estrfica chamada
dcima espinela, at ento nunca praticada por Herrera y Reissig, mas que ele usaria,
poucos anos depois, para compor o seu poema mais ambicioso e conhecido, La torre de
las esfinges.
A dcima espinela deve seu nome ao poeta espanhol Vicente Espinel (1550-
1624), que a empregou em Diversas rimas, de 1591; no sculo XIX, tornou-se uma
estrofe frequente em variados gneros populares americanos de poesia e cano.
Compe-se tradicionalmente de dez octosslabos com rimas em posies predefinidas.
As dcimas de Herrera y Reissig devem ter-lhe parecido impossveis porque, primeiro,
introduziam uma novidade formal na espinela: a rima ultratoante do versos 1 e 4, isto
, a repetio da mesma palavra inteira na posio da rima7. Segundo porque o lxico e
as imagens escolhidas transferiam ao discurso do payador uma carga excessiva de
urbanidade: a voz lrica das dcimas devia fingir pertencer a um gaucho, ainda que
escrita por um homem culto da cidade; mas, em Herrera y Reissig, ela no apenas
denuncia seu distanciamento do ambiente rural como exagera seu carter cosmopolita
diz-se um plido Aladim do pas das quimeras, cheio de ennui, sonhos orientais e
dvidas ocidentais. Terceiro porque se afastava em vrios aspectos da preciosa sencillez
potica exigida pelo gnero gauchesco8.
Observe-se o vocabulrio tcnico empregado na carta: Herrera y Reissig monta
uma incompatibilidade entre o gnero moderno de suas dcimas e a poesa sencilla, de
preciosa sencillez potica que seria adequada ao bellsimo estilo da msica de
Saralegui. Chama ateno, claro, a oposio entre moderno e sencillo, que, para diz-
lo em forma breve, deve repousar em ltima anlise numa oposio entre a sofisticao
urbana e a rudeza do campo. E por que um talentoso poeta moderno se diz incapaz de
produzir poesia sencilla? No se deveria esperar de um hbil manejador das palavras a
capacidade de servir a desgnios mais variados? O polgrafo Rubn Daro, de quem
tampouco se pode dizer que tenha escrito alguma vez esse tipo de poesia sencilla,

7
Alguns crticos, incluindo Mazzucchelli (2010), rastrearam essa novidade nos poemas Guitarrilha e
Serenata, includos em Val de Lyrios (1900), do brasileiro B. Lopes. Sem desprezar essa interessante
possibilidade, seria preciso observar, no entanto, que a repetio da mesma palavra ao final dos versos 1 e
4 aparece de modo ocasional e irregular em diversas composies mais remotas, e que o fato de que ela se
mostre como regra no poema de Herrera y Reissig no suficiente para garantir que seu modelo deva
necessariamente t-la tomado tambm como regra.
8
Cf. Rama (1977b: IX-XI): Una cosa es el gaucho y otra la llamada literatura gauchesca [...]. Los
autores de literatura gauchesca no fueron, en la inmensa mayora de los casos, gauchos, sino hombres de
ciudad con niveles educativos muy variados aunque nunca confundibles con los prototpicos de los
gauchos de las pampas.
 21

gabava-se no entanto de sua versatilidade, e cultivou, de fato, a variedade como uma

marca pessoal. Quando busca adjetivar o estilo sencillo, dizendo-o de preciosa sencillez
potica, Herrera y Reissig destaca a artificiosidade que o estilo requer; descobre talvez,
ao tentar escrever as dcimas, que no dispe das habilidades necessrias consecuo
do efeito de simplicidade adequado cano de Saralegui.
Mas algo mais interessante que as palavras gnero e estilo, de longa
histria no campo da potica, parecem aqui operar com valores invertidos em relao ao
seu uso mais frequente. Descontando-se a confuso proporcionada pelo nome do gnero
musical em que Saralegui comps sua msica um gnero chamado estilo , seria
talvez de se esperar que o missivista identificasse no gnero da composio musical a
exigncia de um estilo sencillo. O gnero seria o paradigma tradicional em que ela se
inscreve, um gnero slido da cano popular do pampa; e o estilo seria o sencillo, o
mais apto, segundo a tradio do prprio gnero, a se harmonizar com aquela msica.
Mas a carta diz o contrrio.
Essa possvel inverso dos termos determina o sentido do moderno na carta de
Herrera y Reissig. Se o moderno um gnero, e no um estilo, ele no pode se
desempenhar sob qualquer outro gnero: ser um paradigma em si mesmo, demandar
formas prprias, apenas compatveis com uma tradio prpria, tradio esta formada
por um rol mais ou menos fixo de autores e obras reconhecidos como autoridades. (Uma
lista abreviada, funcional para o caso de Herrera y Reissig, poderia incluir Hugo, Poe,
Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Rimbaud, Samain, Mart, Daro, Lugones; alm de
Wagner, Debussy, Rodin, Nietzsche e tantos outros. Mas Herrera y Reissig o rei das
listas, como veremos mais adiante...) Talvez se explique nesse sentido a hesitao
inicial do poeta uruguaio diante do pedido de Saralegui, que teria ouvido dele as
seguintes palavras, segundo um relato reproduzido por Mazzucchelli: Yo no puedo
escribir las dcimas para su estilo, porque no me permiten el vuelo; tengo que
encerrarme en el canon de la dcima (apud Mazzucchelli, 2010: 149). A msica j
composta se institua, pela forma, dentro de um gnero, e demandava uma letra
compatvel com o paradigma desse gnero o cnone da dcima, isto , no caso, o
elenco de composies e autores consagrados na produo de letras para payadas,
poesa gauchesca. No encontrando nesse cnone nada que pudesse identificar sua
escritura em gnero moderno, o poeta recua da possvel parceria com o msico, e, de
acordo com os registros de que dispomos, nunca voltar a tentar algo semelhante. Por
outro lado, essa pretendida abdicao corresponde ao momento em que passa a dedicar-
 22

se exclusiva e febrilmente produo de sua poesia moderna; a partir da, Herrera y

Reissig escrever, ao longo da primeira dcada do sculo XX, os versos mais
desconcertantes da produo hispano-americana de seu tempo, aos quais voltarei no
ltimo captulo desta tese.
Em que medida a poesia modernista hispano-americana, da qual tantas vezes se
tem destacado uma portentosa musicalidade como caracterstica central, dependeu de
um contato real com a msica para inventar sua prpria msica potica? O poeta
peruano Manuel Gonzlez Prada (1844-1918), em um dos epigramas que compem o
livro Grafitos (1911), escreveu:

Al diablo divas y tenores!

Tan poco msico nac
Que el do de pecho y el rebuzno
Lo mismo valen para m. (Gonzlez Prada, 1937: 112)

A confisso de inaptido musical pode ser lida como audcia e at provocao

ao discurso modernista. Mandar cantores ao diabo era mandar muitos poetas ao diabo.
Porm, a equiparao cmica de um elevado d (d de peito) a um rebaixado r
(re-buzno, rebusno, zurro, relincho de burro ou jumento) no deixa dvidas: no se
trata de um ataque, mas antes de uma bem-humorada exposio de falha prpria. Ao
compilar os epigramas do poeta para uma edio de 1937, seu filho, Alfredo Gonzlez-
Prada, escreve uma longa nota explicativa em que, para diminuir a falha do pai,
distingue ouvido musical e ouvido mtrico, procurando mostrar que a presena do
segundo compensa, num poeta, a falta do primeiro:

Este grafito con mscara de boutade oculta bajo el disfraz de su humorismo

una confesin verdica y sincera. Si Gonzlez Prada posea un odo mtrico de
agudsimo refinamiento, careca, en cambio, y en lo absoluto, de odo musical. Tal
deficiencia puede parecer una singularidad inslita, pues ritmo musical y ritmo potico
se encuentran tan confundidos en la comprensin emprica que vulgarmente suele
descontarse la aptitud potica en quien posee dotes para la Msica y presuponerse la
inclinacin musical en quien muestra talento para la Poesa. Sin embargo, nada ms
errneo: se puede poseer excelente odo mtrico y no sentir el ritmo musical, como se
puede tener fino odo musical y ser incapaz de sentir el ritmo potico.
Entre los poetas privados de odo musical, clsicos son los casos de Victor
Hugo, de Byron, de Goethe, a quien se acusa de haber definido la Msica como el
menos desagradable de los ruidos. Y clsica tambin es la sordera musical de Charles
Lamb [...], que ha dejado en A chapter on ears9 un anlisis certero de las
particularidades de su caso.

9
No mesmo texto de Lamb encontra-se esta irnica descrio dos esforos empreendidos pelo autor ao
tentar ouvir msica instrumental: Those insufferable concertos, and pieces of music, as they are called,
do plague and embitter my apprehension. Words are something; but to be exposed to an endless battery
of mere sounds; to be long a dying, to lie streched upon a rack of roses; to keep up languor by
unintermitted effort; to pile honey upon sugar, and sugar upon honey, to an interminable tedious
 23

El caso Gonzlez Prada presenta similitud con el caso Lamb: incapacidad

orgnica de percibir el ritmo musical. Si el primero fu insensible a la ms simple de las
melodas, el segundo lleg a decir: ...I could never be made to understand (yet have I
taken some pains) what a note in music is... Organically I am incapable of a tune. Y,
sin embargo, prosa y verso del ensayista ingls y del escritor peruano ostentan
excepcionales calidades de ritmo. Sealadamente la prosa, de armona, nitidez, [...].
(Alfredo Gonzlez-Prada, in Gonzlez Prada, 1937: 21)

Ao operar com essa distino, o intrpido advogado promove uma inverso de

nfase: se, pela falta de ouvido musical, o poeta se encontra em situao de
desvantagem tcnica perante um Rubn Daro ou um Verlaine, ainda pode no entanto
ser comparado a Goethe, Byron, Victor Hugo e Charles Lamb. Est, como se v, muito
bem acompanhado! E, em verdade, no precisava o filho ter-se empenhado tanto na
defesa do poeta, que, neste outro epigrama, com o mesmo humor e a mesma leveza do
anterior, havia usado argumento semelhante para compensar a inaptido musical:

Es buen cantor el autor

De esta hermosa cavatina;
Es cantor, pero cantor
De la Capilla Sixtina. (Gonzlez Prada, 1937: 115)

Aproveitando a onda fusionista e a voga onipresente da metfora musical, pela

qual msico e cantor j se haviam tornado sinnimos de artista, Gonzlez Prada
argumenta que, por seu talento de pintar com versos, merece ao menos ser considerado
to bom cantor como... Michelngelo, o cantor da Capela Sistina.
parte o exagero voluntarioso dos argumentos que o filho Alfredo usa em sua
nota explicativa na qual no intercede, ao contrrio do que ocorre nos epigramas do
pai, nenhum atenuante humorstico , pode-se aproveitar a distino entre o ouvido
musical e o ouvido potico ou mtrico para indagar mais uma vez: que msica essa
que atravessa os escritos dos modernistas hispano-americanos? Paul Valry escreveu
que qualquer histria literria do sculo XIX que no fale de msica uma histria v;
pior que incompleta, inexata; pior que inexata, ininteligvel (1999: 119). Devo
acrescentar que qualquer estudo sobre a msica da poesia modernista hispano-
americana vo, inexato e ininteligvel se no fala de Rubn Daro.

sweetness; to fill up sound with feeling, an strain ideas to keep pace with it; to gaze on empty frames, and
be forced to make the pictures for yourself; to read a book, all stops, and be obliged to supply the verbal
matter; to invent extempore tragedies to answer to the vague gestures of an inexplicable rambling mime
these are faint shadows of what I have undergone from a series of the ablest-executed pieces of this empty
instrumental music (Lamb, 1942: 47).
 24

2. Daro e o imprio da msica

He, s, cantado aires antiguos; y he querido ir hacia el

porvenir, siempre bajo el divino imperio de la msica
msica de las ideas, msica del verbo.

Rubn Daro, Dilucidaciones, 190710

O interesse gerado pelo tema da msica da poesia modernista hispano-americana

se deve em grande medida ao impacto da obra de Daro, que desde o incio da dcada de
1890 vinha sendo apontado como a principal figura do movimento. Muitos de seus
versos mais apreciados poca chamavam ateno pela musicalidade, ora
particularizada num ou noutro aspecto como msica del verbo ritmo, harmonia,
eufonia, aliteraes e assonncias, rimas, ecos e paronomsias etc. , ora tratada como
efeito inexplicvel, isto , como impresso resultante da leitura, mas de origem difcil de
rastrear, e menos concernente ao ouvido do que ao intelecto msica de las ideas.
Em ambos os casos, entendia-se a msica de sua poesia como um fenmeno
propriamente potico, o qual, se era capaz de disparar emoes semelhantes s
suscitadas pela audio de uma cano, sonata ou sinfonia, equiparava-se nesse sentido
no s prprias composies musicais, mas a outros poemas de outros autores capazes
de produzir a mesma impresso. nesse sentido que, no poema Invernal de Azul...,
Daro j se gabava de la msica triunfante de mis rimas (1888: 122), referindo-se
provavelmente a seu xito em embutir nos versos um conjunto de disposies capazes
de converter a declamao potica numa experincia entoativa que se aproximava do
canto, afastando a poesia do discurso ordinrio e dotando-a de um poderoso efeito
encantatrio.
Ao mesmo tempo, porm, Daro abusa do vocabulrio musical em seus escritos,
nos quais a palavra msica frequentemente empregada tanto em sua acepo comum
como para referir coisas nem sempre restritas arte propriamente musical, como
criao, criatividade, beleza, ordem, arte, poesia. Outros termos normalmente ligados ao
campo semntico da msica tambm recebem essa amplificao de sentido, como
melodia, ritmo, cadncia, pentagrama; e, por fim, termos que ligaramos a outros grupos
de sentido, como nmero e ideia, assumem um sentido musical no contexto da frase.
Um apanhado geral dessa viso de Daro sobre a msica j se encontra num
trecho de um conto alegrico de Azul... (1888), intitulado El velo de la reina Mab. A

10
El canto errante. Daro, 1968: 697.
 25

fbula pode ser resumida assim: a rainha das fadas visita uma casa em que quatro
artistas (um escultor, um pintor, um msico e um poeta) esto reunidos para se queixar
dos dons que lhes couberam na diviso geral de destinos humanos; aps ouvir os
lamentos, a fada encobre os homens com o vu azul dos sonhos, cujos poderes mgicos
incutem-lhes a esperana, a alegria e a vaidade, afastando a tristeza que os dominava e
garantindo o cumprimento dos seus desgnios artsticos. A alegoria se refere
decadncia do status da arte no mundo do mercado, em que se reservava aos mais puros
artistas um futuro de misria e fome, como diz um deles. O trecho que mais interessa
transcrever aqui o discurso queixoso do msico:

Perdida mi alma en la gran ilusin de mis sinfonas, temo todas las

decepciones. Yo escucho todas las armonas, desde la lira de Terpandro hasta las
fantasas orquestales de Wagner. Mis ideales brillan en medio de mis audacias de
inspirado. Yo tengo la percepcin del filsofo que oy la msica de los astros. Todos
los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones. Todo
cabe en la lnea de mis escalas cromticas.
La luz vibrante es himno, y la meloda de la selva halla un eco en mi corazn.
Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pjaro, todo se confunde y enlaza en la
infinita cadencia. Entre tanto, no diviso sino la muchedumbre que befa y la celda del
manicomio. (Daro, 1888: 33-34)

O msico de Daro diz escutar todas as harmonias de seus antecessores, desde o

citarista grego Terpandro, lendrio inventor da escala diatnica, at o mais recente
transformador da arte musical, Richard Wagner, entre cujas inovaes se reconhecia a
ampliao das possibilidades de uso das escalas ditas cromticas. Alm disso, diz ter a
percepo do filsofo que ouviu a msica dos astros. Refere-se a a Pitgoras, a quem se
atribui a ideia da msica das esferas, segundo a qual o movimento dos corpos celestes
produz uma msica universal que regula a harmonia de todas as coisas; e,
indiretamente, refere-se tambm a Plato, que escreveu as mais conhecidas exposies
dessa ideia no dilogo Timeu e no livro X da Repblica. sobretudo essa viso da
msica como meio de transcendncia e como manifestao de uma ordem ideal das
coisas do mundo, revigorada no idealismo filosfico do sculo XIX, que sustenta a
amplificao dos sentidos da terminologia musical no discurso de Daro.
O nome de Pitgoras citado com frequncia na obra de Daro. Num soneto de
Prosas profanas (1901), o poeta oferece, usando a terminologia pitagrica, uma
preleo de princpios romnticos aos jovens poetas:

Ama tu ritmo y ritma tus acciones

Bajo su ley, as como tus versos;
Eres un universo de universos
Y tu alma una fuente de canciones.
 26

La celeste unidad que presupones

Har brotar en ti mundos diversos,
Y al resonar tus nmeros dispersos
Pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retrica divina

Del pjaro del aire y la nocturna
Irradiacin geomtrica adivina;

Mata la indiferencia taciturna

Y engarza perla y perla cristalina
En donde la verdad vuelca su urna. (Daro, 1901: 151-152)

Ao encontrar uma proporo que liga a ideia da interao musical dos corpos
celestes do processo criativo dos verdadeiros poetas, o conselho de Daro torna
poeticamente compatveis o discurso romntico do gnio criador e a doutrina pitagrica
da harmonia das esferas. Um Pitgoras romntico pode parecer um absurdo
historiogrfico mas no devemos nos esquecer de que o sculo XIX j havia logrado
interpretar como romnticos Shakespeare, Cervantes, Longino e Safo. A alquimia
verbal de Daro no reconhece limites temporais; percebe-se, pelo contrrio, que a
capacidade de harmonizar coisas distantes no tempo um dos principais desafios de
sua escritura. No poema La cartuja, por exemplo, Daro encena o monlogo de um eu
lrico que se estremece de sentimentos religiosos diante da viso de um convento, e que
em dado momento enuncia o desejo de ser como um Pitgoras cristo:

Sentir la uncin de la divina mano,

ver florecer de eterna luz mi anhelo,
y or como un Pitgoras cristiano
la msica teolgica del cielo. (Daro, 1968: 826-7)

Outro poema em que uma certa ideia de Pitgoras se funde com outra o que
comea com a seguinte estrofe:

En las constelaciones Pitgoras lea,

Yo en las constelaciones pitagricas leo;
Pero se han confundido dentro del alma ma
El alma de Pitgoras con el alma de Orfeo. (Daro, 1968: 1035)

Nos trs exemplos dados, as menes a Pitgoras tm um sentido comum:

Pitgoras aquele que porta o dom de compreender as coisas mais elevadas (adivinhar
a noturna irradiao geomtrica, ouvir a msica celeste, ler constelaes). Neste
ltimo, a confuso das almas de Pitgoras e Orfeu dentro da alma do poeta no deve
ser lida, obviamente, como um imodesto autorretrato, mas como composio de uma
figura ideal do poeta como demiurgo.
 27

Nesses exemplos, Daro no se refere msica sonora quando fala de

Pitgoras, mesmo nos casos em que predomina o vocabulrio musical.
Simultaneamente, em alguns textos em prosa, o autor insiste numa enigmtica
associao entre Pitgoras e Wagner. Numa crnica em que relata suas impresses
sobre a estreia de A Valquria de Wagner em Madri, por exemplo, Daro comemora
haver na capital espanhola muitos admiradores da msica wagneriana, aos quais ele
chama los adoradores del santo culto que renueva a Pitgoras (1926: 44). E, em Los
raros, termina seu elogio do drama Belkiss, do portugus Eugnio de Castro, com o
seguinte juzo:

Una sucesin de escenas fastuosas se desarrolla al eco de una wagneriana orquestacin

verbal. Puede asegurarse sin temor a equivocacin, que los primeros msicos, en el
sentido pitagrico y en el sentido wagneriano, del arte de la palabra, son hoy Gabriel
DAnnunzio y Eugenio de Castro. (Daro, 1905: 249-50)

Em seu estudo pioneiro sobre a msica na obra de Rubn Daro, Rubn Daro
bajo el divino imperio de la msica (1954), a hispanista alem Erika Lorenz pe em
relevo o uso que o poeta faz de diversas ideias associadas a Pitgoras e a Wagner na
composio de seu ideal musical para a poesia, e considera que essa escolha acaba
privilegiando uma viso filosfica da msica em detrimento de uma relao que poderia
ter sido mais direta com a arte musical. Para ela, o vasto vocabulrio musical
empregado pelo poeta nicaraguense assume exclusivamente valores simblicos e
alegricos. Isto , Daro o celebrado gran sinfnico del verbo (Lorenz, in Meja
Snchez, 1968), gran jerarca del culto a la diosa Armona (Navarro Toms, 1975:
469) que es msico, y msico wagneriano (Sierra, in Meja Snchez, 1968: 139),
hecho de ritmos y armonas (Vargas Vila, 1921: 86), autor de tantos textos chamados
canto, cancin, balada, sinfona, sonatina; e que se representa a si mesmo
como msico no romance inacabado El oro de Mallorca pouco teria aproveitado em
sua arte a arte da msica, apesar de tantas vezes mencionar nomes de instrumentos,
compositores, gneros e formas musicais.
muito provvel que Daro no soubesse tocar nenhum instrumento nem ler
partituras, a no ser que tenha sido excessivamente modesto quando se referiu a esse
assunto. Pode-se afirmar, por outro lado, que foi um ouvinte assduo, como se
depreende de algumas crnicas que escreveu sobre concertos a que diz ter assistido.
Erika Lorenz no deve ter tido acesso a uma boa parte dessas crnicas, pois elas nem
sempre estiveram disponveis em livro, e s mais recentemente que, por efeito de uma
 28

grande revalorizao do gnero, tm sido compiladas e reproduzidas em maior nmero.

Algumas delas mostram um autor suficientemente informado, no mnimo, para opinar
sobre o repertrio recente da msica erudita11. Um trabalho que se dedicasse aos novos
corpora poderia dirimir as dvidas j levantadas (por Lorenz e por outros) a respeito
dos conhecimentos musicais do poeta nicaraguense.
Mas uma investigao desse tipo no interferiria no estudo de Erika Lorenz, cujo
objetivo estabelecer o significado e o papel da msica no que seria o pensamento de
Daro sobre a poesia, e as razes que o teriam levado a atribuir msica uma qualidade
transcendente. Investigar esas razones, afirma Lorenz, abriria uma va introductoria
hacia la compreensin de ese poetizar bajo el divino imperio de la msica, [...] y
permitir tal vez determinar algn rasgo fundamental de la poesa en s (1960: 7),
referindo-se a, salvo engano, poesia de Daro e no a uma kantiana poesia-em-si.
O caminho proposto por sua argumentao vai, portanto, do que seria a
concepo dariana de msica aplicao desse conceito na poesia em si. Alguns
exemplos da autora mostram por que ela despreza a possibilidade de seguir o caminho
contrrio, isto , buscar na prpria msica dos poemas justificativas plausveis para a
eleio da msica como metfora privilegiada em seus escritos sobre a poesia. Ela
argumenta, inicialmente, que os nomes de compositores aparecem sempre com alguma
conotao externa msica que produziam. Assim, o nome de Chopin serviria para
evocar a sua biografia sofrida, no a melancolia de seus Nocturnos; e o de Beethoven,
apenas em listas de grandes artistas, ao lado de Dante, Michelangelo e outros. Noutro
exemplo, Daro afirma sobre o poema Era un aire suave..., de Prosas profanas:
Escrib como escuchando los violines del rey. Poseyeron mi sensibilidad Rameau y
Lulli (1948: 76); e Lorenz entende que a meno aos dois compositores o francs
Jean-Philippe Rameau (1682-1764) e o florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687),
que viveu quase toda a vida na Frana, a servio de Lus XIV nada mais significa
alm de uma aluso atmosfera galante do rococ, sem maiores envolvimentos com
caractersticas particulares de suas obras (Lorenz, 1960: 14-16). Por fim, para no ficar

11 Um exemplo o seguinte fragmento de sua crnica Florencia, em que Daro comenta uma montagem
da pera I puritani, de Bellini, a que assistiu na cidade italiana: Gloria a la msica antigua, a la
melodiosa pera romntica, a los maestros que nos deleitan sin fatigarnos mucho el cerebro con el vapor
del arte. Las msicas nuevas y sabias son para la cabeza; las que encantaron a nuestros abuelos son para
el corazn. Feliz quien puede todava gustar de esos goces de antao, y salir del teatro con la imaginacin
fresca, el alma alada, como respirando un recin cortado bouquet de ilusiones, y, como en el encanto de
pasados recuerdos, o en la esperanza de amor an, tarareando una romanza que an no han alcanzado a
ajar los callejeros organillos (Daro, 1904: 184).
 29

s com os nomes de compositores, a autora afirma tambm que os poemas de Daro que
levam nomes de formas musicais (como Sinfona en gris mayor e Sonatina) no
reproduzem de modo algum essas formas, mas apenas se valem delas como ndices de
distintos mbitos de legibilidade; e que os nomes de instrumentos musicais que
aparecem em vrios de seus poemas se referem quase sempre a um gnero ou estilo
potico clarn para o heroico, flauta para o pastoril, violino para o madrigal,
viejo clavicordio para o rococ etc. Em suma, Lorenz compreende que no se trata de
una esencial relacin con la msica. Para Daro, todo compositor y con l la msica
se convierte en smbolo de algo extramusical (1960: 18).
As avaliaes sobre os exemplos escolhidos so certeiras. Mas, quanto
concluso, caberia perguntar qual vantagem teria o poeta ao decidir usar nomes de
compositores para referir-se a coisas estritamente musicais em seus poemas; e, ainda, se
h enfim algo que no se converta em smbolo na poesia de Daro e de seus pares. Ao
desprezar quase todo o arsenal musical mobilizado por Daro e ater-se apenas
formulao de um conceito de msica que derivaria de sua compreenso peculiar das
ideias de Pitgoras e Wagner, Lorenz chega concluso de que a msica significa a
possibilidade idealista de que a arte vena o espao e o tempo, e por isso termina
imputando poesia de Daro um atributo que j havia sido identificado muitas vezes
pelos primeiros detratores histricos da poesia modernista hispano-americana (e dos
parnasianos, decadentes e simbolistas franceses), o evasionismo: El presente, odiado y
temido, es superado por medio de la presencia de lo material en lo sonido bello
(Lorenz, 1960: 42). Viso essa que poderia encontrar respaldo em afirmaes do prprio
Daro, ao bradar, por exemplo, no prefcio de Prosas profanas: Qu quereis! Yo
detesto la vida y el tiempo en que me toc nacer (1901: 48) desde que afirmaes
como essa fossem tomadas como meras e sinceras opinies, e no como fico
firmemente arraigada em um discurso programtico de alcance mais vasto, que como
tudo indica que devem ser lidas.
Lorenz no desvaloriza a evaso como um defeito pelo contrrio, quer
descobrir a um grande feito do poeta nicaraguense, que, com seus versos sonoros, teria
sido capaz de erguer uma torre de marfim para se proteger de um mundo mau, e de
expressar, com rara qualidade, os sofrimentos de uma alma em tempos de crise. Ainda
assim, parece insatisfatria sua interpretao no que tange ao funcionamento da msica
na poesia. A concluso de seu estudo implica, em ltima anlise, uma reduo dos
poemas mais musicais do fim do sculo XIX na Europa e na Amrica a canes de
 30

ninar suficientemente sofisticadas para acalmar as almas atormentadas de alguns dos

adultos mais cultos do mundo ocidental, superando o espao e o tempo, ou cobrindo-
as, segundo o conto de Daro, com o vu azul da rainha Mab. Mais uma vez, fragmentos
de um discurso ficcional so tomados como preceitos para a confeco da poesia em
si, quando deveriam ser integrados ao prprio corpus potico e submetido aos mesmos
instrumentos de anlise que se escolham para examin-lo.
A valorizao da poesia modernista de Daro ao longo do sculo XX uma das
demonstraes de que os efeitos de um poetizar bajo el divino imperio de la msica
foram mais do que teraputicos. E a leitura dos poemas modernistas e de sua primeira
recepo evidencia sua relao intensa com os discursos e as instituies de seu prprio
tempo, contrariando em muitos aspectos a interpretao evasionista. Nesses textos,
possvel compreender que a msica e o vasto emprego alegrico do vocabulrio musical
ajudaram a promover uma srie de mudanas tidas ento como necessrias na poesia em
espanhol, mudanas essas cuja incidncia foi percebida, em primeiro lugar, na prpria
legibilidade dos novos poemas.

3. Msica e legibilidade

Y por modernismo se entiende... todo lo que no se entiende.

Manuel Machado, El modernismo y

la ropa vieja, 190112

A novidade do modernismo como movimento no se encontrava apenas na

introduo de novas tcnicas e formas ou no resgate e adaptao de coisas velhas, mas
tambm, e talvez principalmente, na revoluo dos hbitos de leitura e dos critrios de
apreciao da poesia revoluo que o romantismo levara a cabo ao longo do sculo
XIX em diversas naes, mas que no se havia consumado completamente nos meios
cultos de lngua espanhola, em que imperavam muitas vezes critrios avaliativos tpicos
do sculo XVIII, como clareza, correo e adequao.
Em 1896, Rubn Daro foi cidade argentina de Crdoba, onde nascera o poeta
Leopoldo Lugones, para participar de um evento de apoio ao novo movimento potico,
que na ocasio foi chamado de simbolismo. Escreveu para leitura pblica um elogio em

12
2000: 244.
 31

versos ao frade franciscano argentino Mamerto Esqui (1826-1883), que havia sido
bispo da cidade, e cuja fama se devia sobretudo ao papel que desempenhara como
orador no contexto da guerra civil argentina, cerca de 30 anos antes do evento. O
desafio central do poema consistia em fazer convergir no presente da enunciao duas
exaltaes simultneas e dificilmente compatveis: a do falecido bispo local, como
signo de tradio, voltada ao passado; e a da nova poesia, voltada ao futuro. No fim do
sculo XIX, preciso muito clculo para promover de s uma vez o elogio de um beato
e o triunfo da nova poesia.
Entre os presentes, muitos aprovaram com entusiasmo o poema; outros
identificaram nele o signo terrvel da decadncia potica, da corrupo do idioma e dos
costumes. Segundo o relato de um dos apoiadores, os versos soaram como grego em
castelhano: msica como outra no se havia ouvido [...] por nossa regio Austral13.
Alm de sugerir que ningum entendeu nada, esse juzo se apoia em elementos da
versificao, da sintaxe, do vocabulrio etc. O poema comea com a seguinte estrofe:

Un bculo que era como un tallo de lirios,

Una vida en cilicios de adorables martirios,
Un blanco horror de Belceb,
Un salterio celeste de vrgenes y santos,
Un cliz de virtudes y una copa de cantos,
Tal era Fray Mamerto Esqui. (Daro, 1907b: 51)

A reao dos conservadores foi intensa, e no se pode deixar de dizer que

acabaria contribuindo para a solidificao do discurso dos novos poetas. Um verso em
especial centralizou a discusso: aquele em que o falecido bispo de Crdoba era
qualificado como un blanco horror de Belzeb. No dia seguinte ao evento, o
intelectual cordobs Antonio Rodrguez del Busto renunciou a seu posto na sociedade
atenesta local sob a seguinte alegao:

Yo quiero salir del manicomio donde se llama BLANCO al horror; donde, segn
Quevedo, se llama al arrope crepsculo de dulce; donde, segn Stphane Mallarm, es
lo mismo rosa y aurora que mujer; es decir, que se puede decir hoy abri una mujer en
mi rosal; donde, por ltimo, cada letra tiene un color, segn Ren Ghil. (Apud
Capdevila, 1946: 122, grifos do autor)14

Seria preciso reconhecer que devemos a esse ouvinte insatisfeito uma perspicaz
identificao entre o simbolismo do fim do XIX e a agudeza do XVII, coisa ainda pouco

13
Capdevila, p. 119.
14
O trecho citado integrava a carta-renncia de Antonio Rodrguez del Busto a Cornelio Moyano
Gacita, presidente do Ateneo de Crdoba, com data de 16 out. 1896. A carta est transcrita
integralmente em A. Capdevila, Rubn Daro: un bardo rey, 1946, p. 122.
 32

estudada. Mas no foi por isso que escolhi cit-lo neste momento. O que interessa
observar a que a reao do acadmico cordobs ilustra bem um dos modos
predominantes de apreciao potica no fim do sculo XIX em espanhol: um modo que
se pode chamar arbitral, apoiado em critrios objetivos de julgamento e classificao
dos usos da lngua e da tradio das letras castelhanas, e tambm na autoridade
conferida por academias, liceus e ateneus.
Em La poesa de Rubn Daro (1948), Pedro Salinas aborda um caso
semelhante, relativo a um verso de um Nocturno em que Daro fala de um corao
que est triste de fiestas: Estas palabras admirables despertaron, all por los aos
de 1905, fiera indignacin en los acadmicos y afines. Se vea en ellas irreconciliable
contradiccin, antinomia irreparable, y se lleg a calificarlas por el senado de las
letras de disparate (Salinas, 2005: 141).
Essas polmicas ajudam a entender por que se encontram frequentemente nos
escritos dos modernistas apelos diretos a um novo tipo de leitor, que seja capaz de
apreciar os novos poemas. Julio Herrera y Reissig, em texto terico que chamou de
Psicologa literaria, declara, por exemplo: El gran arte es el arte evocador, el arte
emocional, que obra por sugestin, el que necesita, para ser sentido, de un receptor
armonioso que sea un alma instrumentada y un clavicordio que sea un hombre (1978:
349-50).
Aparentemente, o acadmico de Crdoba que se revoltou contra o elogio de
Daro ao frade Esqui era um homem que no era um clavicrdio. O elemento que
despertou sua ira foi um epteto que ele julgou imprprio, blanco horror de Belzeb:
as palavras horror e Belzeb teriam carga negativa, e no poderiam combinar-se
com branco, adjetivo de valor positivo. Entende-se, claro, o motivo da escolha de
Daro: se um horror mau negro, um horror bom (sentir horror diante do diabo
uma reao boa) tem que ser branco. Devemos supor que o acadmico de Crdoba
fosse capaz dessa simples deduo. Resta concluir, pois, que seu descontentamento se
refira frmula extravagante do resultado: a expresso blanco horror, ainda que se
justifique logicamente, ter-lhe-ia parecido um abominvel paradoxo; e o paradoxo era,
para ele, um signo infalvel da linguagem decadente, que devia ser combatida como
uma epidemia. Quando a sociedade atenesta de Crdoba se mostra contaminada, hora
de apresentar a renncia, sair do manicmio.
Se no exemplo escolhido a reao se baseou na percepo do paradoxo, em
muitos outros, como veremos, o elemento disparador de reaes semelhantes dependia
 33

mais diretamente da msica dos versos. No que a exaltao de um poeta por suas
qualidades musicais fosse estranha tradio castelhana: Garcilaso, Quevedo, o
primeiro Gngora e muitos outros poetas dos sculos XVI e XVII foram
frequentemente apontados como os autores dos versos mais harmoniosos. Mas, na
poesia espanhola dos siglos de oro, como nas poticas das cortes absolutistas europeias,
pode-se dizer que a musicalidade das palavras esteve subordinada ao decoro
representativo e respondia s exigncias dos gneros poticos, concorrendo com outros
elementos para desempenh-los.
Mais recentemente, havia na Espanha as rimas de Gustavo Adolfo Bcquer
(1836-1870), valorizadas justamente porque sua clareza e seu lirismo dotavam-nas de
uma sonoridade capaz de produzir a iluso da cano:

Volvern las oscuras golondrinas

en tu balcn sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarn.
Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
sas... no volvern! [...] (Bcquer, 2001: 166)

Essa mesma estrutura sinttica amparada na oposio Volvern unas / pero

sas no volvern se repete em cada um dos trs pares de estrofes do poema,
caracterizando-o assim como uma fala ordenada, um arrazoado alegrico em que as
frases se conectam com clareza. O aspecto musical da poesia de Bcquer, como em
outros romnticos espanhis e hispano-americanos, se mostra em geral nesse desenho
meldico com que o verso revela as qualidades latentes das palavras; um equilbrio
cuidadoso entre o tema, a sintaxe, o vocabulrio e a sonoridade (metro, ritmo, sutis
aliteraes etc.) responde, em nome da clareza, pela dignidade da elocuo. Essas
caractersticas tambm apareceriam em poemas modernistas de Daro, Gutirrez Njera,
Casal, Jaimes Freyre e outros. Mas, no modernismo, o alcance da msica se expande;
conta com quebras frequentes da contiguidade sinttico-semntica e passa, muitas
vezes, a figurar como elemento dominante de ordenao do discurso. No soneto
Siempre... de Jaimes Freyre, por exemplo, pode-se observar como a reminiscncia de
Bcquer se filtra numa sintaxe que vai aliviando o peso da progresso discursiva em
favor de uma crescente intensificao de efeitos reverberativos:

Peregrina paloma imaginaria

Que enardeces los ltimos amores;
 34

Alma de luz, de msica y de flores

Peregrina paloma imaginaria.

Vuela sobre la roca solitaria

Que baa el mar glacial de los dolores;
Haya, a tu paso, un haz de resplandores,
Sobre la adusta roca solitaria...

Vuela sobre la roca solitaria,

Peregrina paloma, ala de nieve,
Como divina hostia, ala tan leve,

Como un copo de nieve; ala divina

Copo de nieve, lirio, hostia, neblina,
Peregrina paloma imaginaria... (Jaimes Freyre, 1957: 9)

J no primeiro quarteto, a progresso sinttica e temtica quebrada pela

repetio de peregrina paloma imaginaria. Nos tercetos, h apenas um verbo (vuela);
o mais so smiles e imagens sugestivas que se acumulam, se repetem em justaposio
e, por efeito de assonncias e aliteraes, chegam a confundir-se uns com os outros no
primeiro terceto, por exemplo, as expresses ala de nieve e ala tan leve so
intercambiveis, poderiam mudar de lugar uma com a outra sem que se alterassem a
rima e a mtrica, e quase sem prejuzo ao sentido. O jogo paronomstico com las alas
de la paloma ecoa clebres versos aliterativos de Daro que desdenes rudos lanza
bajo el ala, / bajo el ala aleve del leve abanico (1968: 550), e o par leve/nieve
reaparece intensificado nesta estrofe do Canto de los meses de Herrera y Reissig:

Junio, el Rey ms blanco, blanco nctar bebe;

Bebe blanca nieve; nieva blanca harina;
Toma blancas hostias; llueve leve nieve;
Canta las nevadas de la fe divina [....] (Herrera y Reissig, 1998: 313, grifo meu)

Nesse poema, que pertence a Las pascuas del tiempo, o relevo dado
sonoridade tamanho que se abeira a um registro pardico do modernismo. O crtico
uruguaio Lauxar15 foi um dos que condenaram os excessos desse livro de Herrera y
Reissig, dizendo que impossvel no ver nele, mezclados a la influencia de Rubn
Daro, algunos elementos ajenos a ella [...]. El orden y en general los principios de
razn jams alcanzaron sobre l, poder alguno (in Herrera y Reissig, 1998: 1207). A
justificativa escrita em termos de uso da lngua:

En Las pascuas del tiempo las expresiones son pobres y prosaicas. Lejos de haber en
ellas maestra en el uso del lenguaje, son a pesar de los vocablos y particularmente de
los nombres raros, una prueba segura de que el poeta lo conoca poco y no lograba
dominarlo. Ya en ellas busca cierta riqueza en el exotismo de las palabras: la ms fcil,

15
Pseudnimo de Osvaldo Crispo Acosta (1884-1962).
 35

la de los nombres. [...] No nos encontramos, pues, con un artista que domine
seorialmente la lengua y quiera transformarla a su gusto; ella ha sido para Julio
Herrera y Reissig un material rebelde ms fcil de romper que de amoldar. (Lauxar, in
Herrera y Reissig, 1998: 1209)

Na poesia de Herrera y Reissig, segundo Lauxar, a busca da msica a que o

crtico se refere como tendencia harmonista ou instrumentista dos franceses da
poca teria retorcido excessivamente a lngua, teria passado dos limites. De fato,
pode-se perceber em outros textos crticos de Lauxar16 que a clareza era para ele uma
categoria fundamental. Sobre o soneto Siesta de Herrera y Reissig, que pinta uma
tarde pacfica do campo, Lauxar escreve que Todo est hecho de cosas claras y
sencillas; pero esas cosas claras y sencillas no estn relacionadas y compuestas como
convena mejor, con sencillez y claridad (in Herrera y Reissig, 1998: 1212).
Outro detrator de Herrera y Reissig foi mais longe. Para o espanhol Zeda17, a
poesia do uruguaio simplesmente no podia ser levada a srio:

[...] Pero todo esto son tortas y pan pintado en comparacin a lo que escribe un don
Julio Herrera, del Uruguay.

Es la divina hora azul

En que cruza el meteoro,
Como metfora de oro
En un gran cerebro azul.
Una encantada Stambul
Surge de tu guardapelo,
Y llevan su desconsuelo
Hacia vagos ostracismos
Floridos sonambulismos
Y adioses de terciopelo.

No es posible reunir en diez versos ms desatinadas incongruencias. Recuerda la

anterior dcima las disparatadas que fueron de moda a mediados del siglo pasado.

Estaban tomando t
Un domingo por la tarde
Herodes y Calomarde
En el arca de No.
Por all pas Josu
Que iba del brazo de Numa
Y dijo arrojando espuma
Y manejando una tranca
Ven conmigo Moteruma
A estudiar a Salamanca. (Zeda, apud Mazzucchelli, 2010: 382-3)

Zeda rebaixa as dcimas de Julio Herrera y Reissig a anfiguris, um gnero

burlesco de poesia ininteligvel, de uso abundante no sculo XIX 18. Ataques como esse

16
Refiro-me especialmente a textos sobre Daro e Rod (Lauxar, 1945).
17
Pseudnimo do crtico Francisco Fernndez de Villegas (1856-1916).
18
Cf. Pricles E. S. Ramos, Anfiguri, in Menezes, 1978: 751-2.
 36

foram muito frequentes. Contra Daro, os autores das mais conhecidas censuras foram
Paul Groussac e Leopoldo Alas, dito Clarn. Esta ltima foi objeto de uma longa
resposta do chileno Eduardo de la Barra, o estudo El endecaslabo dactlico crtica de
una crtica del crtico Clarn (1895). Clarn havia censurado o metro adotado por Rubn
Daro no poema Prtico (1894), que seria imperfeito e inadequado ao idioma
castelhano. Embora mais proficuamente legvel no gnero invectivo do que no didtico,
o estudo de Barra registra dados preciosos a respeito da interpretao acadmica da
poesia modernista. A pretexto de defender Daro e rebaixar o crtico Clarn, Barra
empenha toda sua erudio numa quixotesca tentativa de legitimar a produo
contempornea argumentando que ela se acomoda perfeitamente tradio: Con el
apoyo de autoridades irrecusables, nos concretaremos a hacer ver que este verso es un
verso castellano y que siempre lo ha sido (1895: 12). Barra consegue menosprezar,
com isso, os dois polos da polmica: os crticos conservadores (por ignorarem a tradio
que dizem defender) e os poetas inovadores (por se crerem inovadores quando no
passam de talentosos reprodutores). J ao final de 50 longas pginas de demonstraes
da absoluta validade castia do verso empregado por Daro, Barra se anima finalmente a
lanar algum juzo crtico:

Tiene el Prtico, sin duda, algunas coplas hermosas y de ritmo irreprochable [...], pero a
veces le hacen falta la regla y el comps de arte. No todas sus estrofas son primorosas; y
lo peor es que no siempre tienen la gracia de la seora de la Vallire para ocultar que
claudican [...]. En cuanto al conjunto de la composicin del tan nombrado Prtico,
hecho famoso por una geniada de Clarn, siento tener que confesar ingnuamente que
no lo entiendo, probablemente por indeficiencia ma. [...] Pero aqu me detengo, que no
es mi objeto por ahora tratar del decadentismo de Daro, ni de su influencia mrbida y
contagiosa en la nueva y novelera jeneracin americana [...] (Barra, 1895: 51)

No por acaso, Barra foi um dos primeiros e mais ativos correspondentes

americanos da poderosa Real Academia Espaola, desempenhando com galhardia seu
papel de guardio do tesouro da lngua nas suas ex-colnias, como veremos no prximo
captulo. No surpreende, pois, que o prprio Daro, supostamente defendido pelo
estudo, tenha permanecido calado a respeito e se afastado de Barra, o qual assinara anos
antes o prefcio da primeira edio de Azul... (1888) suprimido por Daro a partir da
terceira. O texto de Barra sobre El endecaslabo dactlico pode ser lido, enfim, como
um compndio da incompreenso dos letrados conservadores (europeus ou americanos)
em direo poesia modernista, e, talvez pela particular antipatia que despertou em seu
tempo e deve seguir despertando no nosso, tem sido ocultado nos estudos do
modernismo algo que no convm seguir fazendo, pois possvel aprender muito com
 37

a franqueza de um leitor enfim to qualificado como esse. Semelhantes juzos

desajuizados encontram-se tambm nos ataques de Paul Groussac, ento diretor da
Biblioteca Nacional Argentina, que, em texto contra Daro, incluiu por exemplo esta
depreciao de Mallarm, tomando sua obra como modelo principal de uma literatura
degenerada: El apocalptico Mallarm ha necesitado tornarse incomprensible, para
dejar de ser abiertamente mediocre: su esoterismo verbal es el cierro secreto de un
arca vaca (Groussac, 1916: 154).
Clarn e Groussac eram crticos muito respeitados, inclusive pelo prprio Daro,
o que o motivou a escrever respostas cordatas. Mas muitos outros detratores divulgavam
ataques e pardias nos jornais. Em sua defesa, no prefcio s Prosas profanas, Daro
recorreu a um personagem que havia sido criado na Frana justamente para ridicularizar
os inimigos das novas poticas:

[...] la absoluta falta de elevacin mental de la mayora pensante de nuestro continente,

en la cual impera el universal personaje clasificado por Rmy de Gourmont con el
nombre de Celui-qui-ne-comprend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es entre nosotros
profesor, acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, periodista,
abogado, poeta, rastaquore. (Daro, 1901: 47)

A figura relembrada e melhor apresentada anos depois por Pedro Salinas, em

La poesa de Rubn Daro:

De los personajes mticos inventados por el siglo XIX como peleles, que encarnan en su
carne de trapo la vulgaridad mesocrtica, Monsieur Prudhomme, Homais, Bouvard et
Pcuchet, etc., escoge Daro el bautizado por Rmy de Gourmont como Celui-qui-ne-
comprend-pas. Es el ndice de la carencia de altura mental del continente americano
cuando Daro empieza a escribir. (Salinas, 2005: 228)

Reporto-me agora a um texto que, por no trazer nome de autor, poderia ser
atribudo com justia a Celui-qui-ne-comprend-pas. Transcrito a partir de sua
publicao original no dia 07 de maro de 1896, na pgina literria do jornal argentino
La Nacin, o texto documenta uma interessante reao contempornea ao impacto
causado pela chegada de um dos grandes poetas do modernismo hispano-americano, o
cordobs Leopoldo Lugones, capital Buenos Aires. No , como se ver, uma pea de
crtica literria digna de uma antologia do gnero no sculo XIX; no comporta
argumentos ajuizados de um enunciador engajado nas prticas contemporneas suas,
nem chega a ter o mrito de apresentar um ponto de vista individual to excntrico a
ponto de figurar entre as peas imortais de uma histria universal da infmia.
Sobretudo, no parece fazer avanar muito na compreenso da poesia a que se dedica,
 38

visto declarar-se francamente incapaz de compreend-la. Tendo ocupado, no entanto, o

lugar fsico que ocupou a pgina 3 de La Nacin, dedicada tradicionalmente
divulgao dos assuntos literrios, e to responsvel pela formao do cenculo
modernista portenho nos anos em que l trabalhou Rubn Daro (1893-1899) , a
notcia irreverente da estreia de Lugones no Ateneo da capital argentina pode dar uma
ideia bastante vvida a respeito da incerteza que pairava sobre os rumos da nova poesia
hispano-americana no prprio ambiente que nos acostumamos a considerar um dos mais
solcitos s suas reivindicaes.

En el Ateneo presentacin de un poeta

Desde hace varios das traa preocupada a nuestro reducido mundo literario, la presencia
en Buenos Aires de un joven poeta cordobs. Leopoldo Lugones, haciendo los unos tan
entusiastas elogios de sus versos como acerbas crticas los otros, segn la aficin o
aversin que profesaran a la moderna potica francesa, de que es el iniciador en las
letras castellanas.
Para el jueves estaba anunciada la presentacin del poeta en el Ateneo, donde
deba dar lectura a una de sus composiciones, y el pblico que acudi a orle fue
numeroso.
Subi a la tribuna, captndole la general simpata y su aspecto de adolescente,
pues slo cuenta 22 aos, y con diccin exacta pero modesta dijo la poesa anunciada.
Su Profesin de fe, es una sucesin no interrumpida de metforas coloridas,
sonoras, retumbantes, que van desfilando como las cuentas de un collar sin que sea del
todo fcil distinguir el hilo que las une. Pero el verso suena tan bien! Su msica
acaricia tanto al odo! La meloda, que impresiona un momento con algunos compases
altamente majestuosos, como las sinfonas wagnerianas tiene de pronto arrebatos que
recuerdan una marcha triunfal y arranques de clera y lnguidos suspiros de amores
terrenales y divinos: se dira que vibraran en el aire una buena parte de las pasiones
humanas. Pero eso es la msica. La letra qu deca? Responderemos con una ancdota:
La escena pasaba en Pars, se daba aquella noche Guillermo Tell, y una embajada china
acompaaba en el palco imperial a Napolen III. La inmortal avertura provoc la
admiracin de siempre. Aplaudi el emperador, aplaudi el pblico y aplaudieron nos
chinos. Y qu tal les parece esto? pregunt el emperador a sus invitados suponemos
que por intermedio de un intrprete. Oh! Muy curioso, respondieron los chinos. Y
preguntaron a su vez. Pero para qu sirve todo eso? Qu quieren decir con ese ruido?
Nosotros queremos decir con esto que hemos admirado la belleza de la forma
de la poesa del Sr. Lugones; pero que en cuanto a entender su concepto nos declaramos
chinos.
El joven poeta fue muy aplaudido, se le pidi que dijera otras composiciones, a
lo que accedi, volviendo a repetirse al final de todas las demostraciones anteriores.
En suma, ms lucido estreno no le han tenido nuestros ms celebrados hombres
de letras y bien puede esperarse mucho de quien as se inicia. Que los felices augurios
se cumplan son nuestros mejores deseos. (La Nacin, 7 marzo 1896: 3.)

Destaca-se nessa nota despretensiosa a ateno quase obrigada que o autor

annimo dedica a exaltar as qualidades musicais do poema declamado, num elogio
to bem provido de chaves moda do tempo que se faz suspeitar uma prtica j
bastante consolidada de apreciao da poesia contempornea um cdigo institudo. O
efeito musical do poema declamado por Lugones dependia, provavelmente, de um
 39

conjunto de disposies capazes de fazer a plateia senti-lo. Essas disposies so o

assunto dos dois prximos captulos.
 40

Captulo II
O alambique modernista: a msica da lngua

Intil resultara la emancipacin poltica, si en la forma nos

limitramos al exagerado purismo de Madrid, si en el fondo
nos sometiramos al Syllabus de Roma. Despojndonos de la
tendencia que nos induce a preferir el follaje de las palabras al
fruto de las ideas, y el repiqueteo del consonante a la msica
del ritmo, pensemos con la independencia germnica y
expresmonos en prosa como la prosa francesa o en verso
como el verso ingls. A otros pueblos y otras pocas, otros
gobiernos, otras religiones, otras literaturas.

Manuel Gonzlez Prada, Conferencia en el Ateneo de Lima, 188519

1. O alambique

Em um dos primeiros textos crticos escritos sobre o livro Azul... (1888), de

Rubn Daro, o espanhol Juan Valera lana, ainda em 1888, um juzo que ser muitas
vezes repetido ao longo da histria da recepo do modernismo hispano-americano: o
de que a novidade do estilo dos contos e poemas que compunham o volume residia na
assimilao e na transformao de elementos extrados das mais diversas tendncias
literrias do sculo XIX, sobretudo francesas. Com base nessa descrio, Valera
prope uma curiosa imagem para o trabalho potico do jovem nicaraguense:

Lo primero que se nota es que est usted saturado de toda la ms flamante literatura
francesa. Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle, Gautier, Bourget,
Sully-Proudhomme, Daudet, Zola, Barbey dAurevilly, Catulle Mendes, Rollinat,
Goncourt, Flaubert y todos los dems poetas y novelistas han sido por usted bien
estudiados y mejor comprendidos. Y usted no imita a ninguno: ni es usted romntico, ni
naturalista, ni neurtico, ni decadente, ni simblico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto
todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara
quintaesencia. (Valera, 1888, in Daro, 1905a20: X-XI)

Valera identifica na escritura dos contos e poemas de Azul... uma prodigiosa

assimilao de variados autores franceses do sculo XIX; e, ao observar essa substncia

19
In Gonzlez Prada, 1976: 18.
20
Transcrevo os fragmentos de Valera a partir da 3. edio de Azul..., de Daro, em que o texto aparece
como prlogo. Originalmente, o mesmo texto havia sido publicado na coluna Cartas americanas do
jornal madrileno El Imparcial em 22 out. 1888.
 41

resultante da destilao de vrios ingredientes, julga que ela tem algo de todas as
escolas literrias do sculo XIX, mas no segue propriamente nenhuma.
O texto de Valera repetia em grande medida o que escrevera o chileno Eduardo
de la Barra (1839-1900) no prlogo primeira edio de Azul... (Valparaso, 1888).
Quando quer oferecer ao leitor um grupo de escritores afins ao jovem Daro, Barra
comea mais taxativo do que Valera: Rubn Daro es de la escuela de Vctor Hugo
(in Daro, 1888a: VII); porm, logo em seguida expande o conjunto, dizendo que Daro
lembra s vezes escritores bem diferentes de Hugo (que para ele representa el
relmpago y el trueno), entre os quais alguns autores de idlios bastante populares
poca21. Son en verdad, explica Barra, estilos y temperamentos mui diversos, mas
nuestro autor de todos ellos tiene rasgos, y no es ninguno de ellos. Ah precisamente
est su originalidad (p. VIII). O autor do prlogo, que adota um curioso vosotras
(femenino e plural) para tratar o destinatrio textual, quer aclarar o aparente paradoxo
com uma alegoria, e ento escreve que aquellos ingenios diversos, aquellos estilos,
todos aquellos colores y armonas, se anan y funden en la paleta del escritor centro-
americano, y producen una nota nueva, una tinta suya, un rayo genial y distintivo que
es el sello del poeta (idem). Isso j bastaria para ficar demonstrada a semelhana de
julgamento que se estabelece entre o prlogo de Barra e a crtica de Valera, publicada
no ano seguinte.
Mas Barra ainda insiste no valor comunicativo da alegoria e prope mais uma:
De aquellos diferentes metales que hierven juntos en la hornalla de su cerebro, y en
que l ha arrojado su propio corazn, al fin se ha formado el bronze de sus azules
(idem). Eis a nessa imagem da forja, como se v, uma verso anloga do alambique
para especular sobre o que teria acontecido no crebro do poeta, cuja originalidad
incontestable estaria no fato de que todo lo amalgama, lo funde y lo armoniza en un
estilo suyo (idem). Uma terceira verso seria a da lira policorde, formulada por Justo
Sierra no prefcio a uma reunio de crnicas de Daro: y sois de todas partes, como
solemos ser los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde
la msica de toda la lira humana y la converts en msica vuestra... (Sierra, 1901, in
Meja Snchez, 1968: 144).

21
Barra cita nessa passagem o italiano DAmicis, pelo aticismo e riqueza ornamental; o francs
Daudet, pelas descries da boemia; o francs Saint-Pierre, autor de Paul et Virginie, e o colombiano
Isaacs, autor do romance Mara (in Daro, 1888a: VII).
 42

Na primeira recepo do modernismo, parecer uma palavra chave: na

apreciao dos escritos dos novos, iam-se diluindo os critrios do pertencimento e da
filiao a um conjunto (fosse uma escola literria ou uma literatura nacional) em
favor de critrios de semelhana (esse texto se parece com outros, faz lembrar outros
etc.). Leia-se, por exemplo, o seguinte pargrafo em que o crtico colombiano
Baldomero Sann Cano esboa a personalidade literria de seu conterrneo Guillermo
Valencia:

Parece parnasiano porque en la forma y en el contenido estos poetas dejaron huella

perdurable y su ejemplo es un valor adquirido de que no podr el hombre desprenderse.
Tiene lampos romnticos su hechura, porque el romanticismo no fue moda pasajera,
sino una renovacin de tan hondo alcance y tan significativa extensin, que produjo en
el espritu humano transformaciones perdurables como las religiones y las filosofas.
Tom Valencia de los impresionistas cuanto en esa doctrina vale en el sentido de
aproximacin a la naturaleza y de ensayo de representacin inmediata de las
apariencias. De los simbolistas capt la verdad trascendente, la enseanza de que la
palabra es un smbolo y de que el lenguaje naci, ha crecido y se desenvuelve porque el
hombre tiene la capacidad divina de transformar las apariencias en smbolos. Toda su
poesa es espritu y, como l mismo lo ha dicho comentando el aforismo de Nietzsche,
escribe con sangre porque la sangre es la mejor expresin del espritu. (Sann Cano,
apud Henrquez Urea, 1954: 320)

Na leitura de Sann Cano, o poeta Valencia parece parnasiano, tem lampejos

romnticos, tomou algo dos impressionistas, captou algo dos simbolistas; mas, cozidos
esses ingredientes no alambique, aparece uma poesia com unidade, com uma marca
pessoal: toda ela esprito porque foi escrita com sangue, segundo o aforismo de
Nietzsche. O esprito a toma o lugar da rara quintessncia identificada por Juan
Valera no Azul... de Daro, no sentido de que a substncia pura resultante da destilao
da mistura no alambique.
Celebrando talvez o mesmo tipo de esprito, o poeta peruano Jos Santos
Chocano (1875-1934) escreveu esta frase, que usaria como epgrafe para um volume de
reunio de suas prprias obras poticas: En mi arte caben todas las escuelas, como en
un rayo de sol todos los colores (1905: 3). J em meados do sculo XX, em sua Breve
historia del modernismo, Max Henrquez Urea tomaria por estabelecida a viso do
modernismo como um alambique de escolas e estilos:

En el modernismo encontramos el eco de todas las tendencias literarias que

predominaron en Francia a lo largo del siglo XIX: el parnasismo, el simbolismo, el
realismo, el naturalismo, el impresionismo y, para completar el cuadro, tambin el
romanticismo cuyos excesos combata. (Henrquez Urea, 1954: 12)
 43

Junto com muitos outros que os seguiriam, os juzos inaugurais de Barra e

Valera abrem uma lacuna na lista das categorias classificatrias para as letras
castelhanas de seu tempo; paulatinamente, essa lacuna seria preenchida com o nome de
modernismo. Passariam a chamar-se modernistas todos os autores de escritos em
espanhol que se parecessem em algum grau com textos resultantes de prticas
estrangeiras renovadoras ou revolucionrias do sculo XIX, sem se deixar guiar
inteiramente por uma ou outra delas. Consequentemente, nota-se tambm a
representao do modernismo como um movimento de libertao, anlogo aos que se
haviam registrado em alemo, ingls, francs, italiano e portugus ao longo do sculo.
Novamente recorro narrativa sinttica de Max Henrquez Urea:

En la segunda mitad del siglo XIX se abrieron paso en las naciones de la Europa
occidental diversas tendencias renovadoras o revolucionarias, tanto en literatura como
en arte, y cada uno de los movimientos que se promovieron con tal motivo en distintos
pases tuvo su nombre propio: simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo etctera. [...]
El vocablo modernismo fue empleado para sealar, desde temprano, el movimiento de
renovacin literaria en la Amrica espaola. (Henrquez Urea, 1954: 11)

Sabemos que, ao longo do sculo XX, a proposio dessas semelhanas foi feita
de diversos modos e com diversas pressuposies. Mas possvel identificar uma
recorrncia forte no mtodo adotado pelos leitores do fim do sculo XIX: a valorao
dos novos escritos pelo abalo que podiam causar na tradio das letras castelhanas,
abalo este que era medido pelos modos de uso do idioma espanhol, e que, com o tempo,
viria a ser exaltado como uma libertao da poesia e da literatura em relao s
instituies polticas que a regulavam e, finalmente, como a inveno de uma nova
msica da lngua.
Este captulo pretende expor algumas das principais questes que orientaram a
primeira recepo de alguns poetas modernistas, explorando especialmente as metforas
musicais envolvidas nas discusses sobre a composio do alambique. Em todas as
sees, procuro mostrar como a msica da poesia desempenha um papel crucial nas
discusses, e como o carter novo que se atribuiu aos textos dos modernistas dependeu
da identificao de uma nova msica da lngua. Primeiro, ser abordada com mais
detalhes a trajetria inicial de Azul..., de Daro. O fato de que livro seja tomado
frequentemente como marco inicial do modernismo hispano-americano nas
periodizaes literrias no o principal motivo dessa escolha, mas sim a rica recepo
que ele teve, na qual se delineiam os contornos principais de todos os temas que sero
 44

tratados neste captulo. Depois, as sees seguintes abordaro os temas da imitao dos
franceses, da hispanidade e do americanismo.

2. Rubn Daro, Azul: introduzindo o modernismo

[...] o artista realmente digno desse nome [...]

fica muito surpreso quando lhe informam que o
azul moral e o escarlate indecente. mais ou
menos como se se dissesse: a batata virtuosa e
o meimendro criminoso.

Thophile Gautier, 186822

fora de leituras sucessivas, o nome de Rubn Daro passou a designar um

evento fundamental das letras hispano-americanas, e no raro se confunde, como alguns
crticos tm observado, com o do prprio movimento artstico que tem em Azul... (1888)
seu livro-smbolo, o modernismo.
O livro seria editado trs vezes durante a vida do autor: a primeira em
Valparaso, em 1888 com tiragem reduzida e hoje dificilmente encontrvel23; a
segunda na Guatemala, em 1890, com acrscimos importantes; e a terceira, que serviria
de base para quase todas as reedies posteriores, em Buenos Aires, 1905. Trazia alguns
poemas ao final; mas compunha-se majoritariamente de contos, e por eles que foi mais
apreciado. Tornar-se-ia um livro-smbolo da juventude cosmopolita e sonhadora que
comeava a proliferar nas crescentes cidades latino-americanas; e at um acessrio da
moda, um signo do dndi, um ndice do decadentismo que acometia pacatos filhos de
famlias burguesas e que os fazia voltar dos estudos na Europa com cabeleiras
vermelhas, joias extravagantes, gestos e paixes incompreensveis e uma fala muito
estranha24. Lngua e moral, de mos dadas com a literatura, eram temas prementes da
sociedade.
Os modernistas, escreveu Octavio Paz, no queran ser franceses: queran ser
modernos:

[...] Ir a Pars o a Londres no era visitar otro continente sino saltar a otro siglo. Se ha
dicho que el modernismo fue una evasin de la realidad americana. Ms cierto sera

22
Transcrito a partir de: Thophile Gautier. Baudelaire. Tr. M. Laranjeira. So Paulo: Boitempo, 2001.
23
Um dos exemplares conhecidos encontra-se na Biblioteca Nacional de Chile, que recentemente
disponibilizou um fac-smile em seu site (www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0010577.pdf,
acesso em 15 set. 2012).
24
Sobre a recepo do decadentismo na Amrica hispnica, cf. o abrangente artigo de J. Olivares
(1980).
 45

decir que fue una fuga de la actualidad local que era, a sus ojos, un anacronismo en
busca de una actualidad universal, la nica y verdadera actualidad. En labios de Rubn
Daro y sus amigos, modernidad y cosmopolitismo eran trminos sinnimos. No fueron
antiamericanos; queran una Amrica contempornea de Pars y Londres. (Paz, 1965:
19)

As palavras de Paz resumem bem a vasta coleo de escritos modernistas sobre

o cosmopolitismo. Mas seria preciso acrescentar que, segundo relatos da poca, o
papai e a mame no pensavam assim. Papai era a sonhada carreira na burocracia
estatal, na ciudad letrada que ngel Rama25 descreveu; mame era la madre patria
Espanha, que, ciosa de seus filhos emancipados, elegera entre intelectuais americanos
alguns membros correspondentes de sua Real Academia da lngua, cobrando-lhes a
fiscalizao do uso do idioma nas ex-colnias. Eduardo de la Barra tornara-se membro
correspondente em 1886; da sua autoridade para julgar o uso que Daro faz da lngua:
censurou a sintaxe afrancesada, mas justificou o todo por amoldar o elemento
estrangeiro rica lengua de Castilla (p. XVII). No balano final, resultava autorizada
a lngua do jovem autor.
Depois, em suas Cartas americanas (textos sobre a nova literatura americana
que ele publicava regularmente no jornal El Imparcial, de Madri), Juan Valera, o
primeiro crtico espanhol de Azul..., identifica a inclinao parisiense de Daro como
uma patologia que batiza de galicismo mental. Por fim, absolve o poeta, julgando que,
no tendo nascido na madre patria Espanha e no podendo encontrar em sua terra natal
uma literatura prpria, leva o mrito de ter assimilado profundamente o que podia.
Mas um outro problema passa a ocupar o professor Valera. O livro deleita, mas no
instrui. Si se me preguntase qu ensea su libro de usted y de qu trata, respondera yo
sin vacilar: no ensea nada, y trata de nada y de todo. Es obra de artista, obra de
pasatiempo, de mera imaginacin (in Daro, 1905a: XII). A soluo seria diversificar
os elementos do alambique:

yo aplaudira muchsimo ms, si con esa ilustracin francesa que en usted hay, se
combinasen la inglesa, la alemana, la italiana, y por qu no la espaola tambin? [...]
Con la superior riqueza y con la mayor variedad de elementos, saldra de su cerebro de
usted algo menos exclusivo y con ms altos, puros y serenos ideales; algo ms azul que
el azul de su libro de usted. (Valera, in Daro, 1905a: XXX)

As polmicas em torno a Azul... comeam por seu ttulo. Era j um galicismo:

para o bom entendedor, significava o potico azur dos franceses, e no o comum bleu

25
Cf. Rama, 1985c.
 46

foi a primeira observao de Juan Valera, por exemplo. Mas, ao mesmo tempo, referia
tambm o nome francs dos contos de fadas, contes bleus, gnero predominante entre os
contos do volume. Daro, que sempre participou das polmicas com admirvel
inteligncia, escreveria anos depois, em 1912:

Por qu ese ttulo Azul...? No conoca an la frase huguesca lArt cest lazur [...]. Mas
el azul era para m el color del ensueo, el color del arte, un color helnico y homrico,
color ocenico y firmamental, el coeruleum, que en Plinio es el color simple que semeja
al de los cielos y al zafiro. Y Ovidio haba cantado: Respice Vindicibus pacatum
viribus orbem / que latam Nereus coerulus ambit humum [...]. (Daro, 1948: 72)

Era enfim uma provocao, como faria tantas vezes em sua carreira; uma
armadilha para os crticos sobretudo os conservadores que, nas pginas literrias dos
jornais, se arvoravam em guardies da sabedoria e ceifavam furiosamente qualquer sinal
de florao nova em literatura.
A grande ousadia de Azul... encontrava-se no estilo, na arte da escrita, cuja
novidade dificilmente mensurvel hoje: pois muito do que provocou escndalo na
poca tornou-se depois procedimento comum na lngua e na literatura. Busquemos
palavras do prprio Daro. Pouco antes, no Chile, ele havia publicado um artigo sobre
Catulo Mendez: parnasianos i decadentes; a clareza na exposio de propsitos
justificaria tom-lo como um projeto para os contos de Azul... e mesmo para o
modernismo:

Juntar la grandeza o los esplendores de una idea, en el cerco burilado de una buena
combinacin de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como
las guilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la msica en
la trampa de plata de la retrica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ah
el misterio. I para eso, nada de burgueses literarios, ni de frases de cartn. (Daro, 1888b:
1)

Nos contos, sua linguagem buscava o rigor de Flaubert, a opulncia de Hugo, o

refinamento de Gautier, a alegria de Banville, a leveza de Mends e a sofisticada ironia
de tantos autores que, na segunda metade do sculo XIX, quiseram elevar as artes da
palavra quela condio ideal em que Schopenhauer pusera a msica a de criao
paralela ao mundo, como expresso imediata da Vontade. Romnticos como
Wordsworth e Coleridge haviam atribudo ao poeta uma capacidade demirgica, sua
linguagem um poder revelador insupervel, e sua imaginao o papel de suprema
faculdade criadora; ao longo do sculo XIX, com Poe, Hugo, Gautier, Baudelaire,
Mallarm e tantos outros (romnticos, decadentes, simbolistas nesta questo
 47

especfica, como em tantas outras, no interessa distingui-los com rtulos), o trato

artesanal da palavra e a devoo rigorosa do artista ao conhecimento e prtica de sua
arte consolidaram-se como condies fundamentais, porque suplantavam a ausncia dos
antigos cdigos poticos e retricos decapitados nas revolues burguesas, mas tambm
na medida em que protegiam a arte contra a mediocridade e as crescentes imposies do
mercado. Hablar de arte hoy en da es de una irona demasiado cruel, escreveria
Remy de Gourmont em 1893; tiempo atrs el arte fue libre, luego fue protegido, hoy
es tolerado y maana ser prohibido. Practiqumoslo todava, en secreto, en
catacumbas, como los primeros cristianos y los ltimos paganos (in Iglesias, 2009:
256). As catacumbas de Daro seriam, por muito tempo, redaes de jornal, quartos de
hotel e mesas de caf; e sua batalha por uma moderna literatura hispano-americana e por
uma esttica acrtica se ampararia nesta queixa do prefcio a Prosas profanas: la
obra colectiva de los nuevos de Amrica es an vana, estando muchos de los mejores
talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se
consagran (Daro, 1901: 47).
Conhecer a arte no era apenas conhecer sua histria e acompanhar a produo
contempornea, mas tambm conhecer seus instrumentos, seus materiais e suas funes.
O cubano Jos Mart que Daro reconheceria como maestro, e cuja prosa seria
apontada como o marco inaugural de muitos elementos do modernismo , embora
defendesse romanticamente a mais ampla liberdade formal para o criador, escreve em
1882 o seguinte elogio do poeta venezuelano Prez Bonalde, em que valoriza seu
domnio da lngua:

[...] ama su lengua, y la acaricia, y la castiga; que no hay placer como este de saber de
dnde viene cada palabra que se usa, y a cunto alcanza; ni hay nada mejor para
agrandar y robustecer la mente que el estudio esmerado y la aplicacin oportuna del
lenguaje. (Mart, 1978: 214)

Assim, no artigo sobre Catulle Mends, Daro dirige um aparte aos escritores
americanos em que predica um empenho vigoroso de pesquisa e labor:

Pocos se preocupan de la forma artstica, del refinamiento; pocos dan para producir
la chispa con el acero del estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en el tesoro
escondido de los clsicos; pocos toman de Santa Teresa, la doctora, que retorca i laminaba
i trenzaba la frase; de Cervantes, que la desenvolva armoniosamente; de Quevedo, que la
funda i vaciaba en caprichosos moldes, de raras combinaciones gramaticales. I tenemos
quiz ms que ninguna otra lengua, un mundo de sonoridad, de viveza, de coloracin, de
vigor, de amplitud, de dulzura: tenemos fuerza i gracia a maravilla. Hay audaces, no
obstante, en Espaa, i no faltan gracias a Dios en Amrica.
 48

[] Se necesita que el injenio saque del joyero antiguo el buen metal i la rica
pedrera, para fundir, montar i pulir a capricho, volando al porvenir, dando novedad a la
produccin, con un decir flamante, rpido, elctrico, nunca usado, por cuanto nunca se han
tenido a la mano como ahora todos los elementos de la naturaleza i todas las grandezas del
espritu.
No nos debilitemos, no empleemos ese procedimiento con polvos de arroz, i con
ojarascas de color de rosa, a la parisiense, hablo con los poqusimos aficionados, pero
empleemos lo bello en otras esferas, en nuestra literatura que empieza. (Daro, 1888b: 1)

A nfase no trabalho com a prpria lngua era uma resposta antecipada

acusao de galicismo mental. Mas, de fato, o idioma artstico que a prosa de Azul...
divulgou e que os poemas das dcadas posteriores consolidariam no pode ser bem
apreciado a no ser na confluncia entre o resgate de formas da tradio espanhola, o
transplante cuidadoso de elementos de outros idiomas (sobretudo o francs) e a
inveno lingustica lastreada em modelos contemporneos tanto literrios como
relativos a outras artes e mesmo outras prticas. Mais uma vez, encontramos nas
palavras do prprio Daro uma sntese esclarecedora. Trata-se de fragmentos de sua
Historia de mis libros (1912), em que ele recorda os propsitos norteadores da
composio de Azul...:

La origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso,

pues a la sazn la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el
extranjero, y menos en nuestra Amrica. [...] [Antes], mi espritu adolescente haba
explorado la inmensa selva de Vctor Hugo y haba contemplado su ocano divino, en
donde todo se contiene. [...] Fue Catulle Mends mi verdadero iniciador, un Mends
traducido, pues mi francs todava era precario. Algunos de sus cuentos lrico-erticos,
una que otra poesa, de las comprendidas en el Parnasse contemporaine, fueron para m
una revelacin. Luego vendran otras anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de La
tentation de St. Antoine, Paul de Saint Victor, que me aportaran una indita y
deslumbrante concepcin del estilo. Acostumbrado al eterno clis espaol del siglo de
oro, y a su indecisa poesa moderna, encontr en los franceses que he citado una mina
literaria por explotar: la aplicacin de su manera de adjetivar, de ciertos modos
sintxicos, de su aristocracia verbal, al castellano. Lo dems lo dara el carcter de
nuestro idioma y la capacidad individual. Y yo, que me saba de memoria el
Diccionario de galicismos de Baralt, comprend que no slo el galicismo oportuno, sino
ciertas particularidades de otros idiomas son utilsimas y de una incomparable eficacia
en un apropiado transplante. As mis conocimientos de ingls, de italiano, de latn,
deban servir ms tarde al desenvolvimiento de mis propsitos literarios. (Daro, 1948:
71-2)

Em Azul..., tudo isso se organiza em nome de uma escritura artstica, na

expresso dos irmos Goncourt: uma prosa de arte, afastada o quanto possvel da
linguagem jornalstica que as demandas comerciais iam estabelecendo como o papel-
moeda da comunicao escrita; e, no caso de Daro, afastada tambm dos clichs de um
idioma anquilosado pela repetio servil de sua idade de ouro. Para Octavio Paz, a
 49

literatura em espanhol tena los msculos envarados a fuerza de solemnidad y

patetismo; con Rubn Daro el idioma se echa a andar (1965: 40).
Pode ser que, em relao aos contos de Azul..., o verbo andar soe curioso.
Recorde-se a analogia de Paul Valry: andar est para a prosa como danar para a
poesia. Pois bem; pode-se dizer que a prosa de Azul... quase sempre dana, e muitas
vezes no anda. O maior exemplo disso , sem dvida, a srie de quadros em prosa
intitulada En el Chile em que quem anda o flneur, no a narrativa. Mas h
tambm A una estrella, que o autor chamou romance en prosa, e La cancin del
oro, opulenta sequncia de smiles e metforas emoldurada por uma narrativa mnima.
Prosa potica? No necessariamente. O leitor dos contos se sente distante, no mais das
vezes, dos poemas em prosa de Baudelaire ou Cruz e Sousa. S que igualmente distante
dos contos de Hoffmann, Poe e Quiroga, que nos acostumaram a ver a histria andar.
A chave pode estar no tratamento complexo que Daro d ao tempo. Seus contos
subordinam gneros tradicionais fbula, parbola, stira a um ponto de vista sempre
contemporneo, de modo que suportam alegorias hbridas como a do rei burgus e a da
ninfa que aparece na fontezinha de um jardim parisiense. Numa famosa estrofe dos
Cantos de vida y esperanza, Daro caracterizaria assim a sua persona literria:

Y muy siglo dieciocho, y muy antiguo,

Y muy moderno; audaz, cosmopolita;
Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
Y una sed de ilusiones infinita. (Daro, 1968: 627)

O presente de Daro uma onipresena de passado e uma sede de futuro; o ato

principal de suas obras o ato enunciativo, o ininterrupto canto, que toma corpo nos
torneios voluptuosos da sintaxe, na violncia das elises, na vivacidade das descries e
na pletora rtmica de ecos e assonncias. Eloquncia sem tagarelice: lograr no escribir
como los papagayos hablan, sino hablar como las guilas callan (1888b: 1). na
dinmica das formas que a narrativa dana e o idioma anda.
Assim que a prosa de Daro se inscreve numa perspectiva duplamente crtica:
crtica da viso positivista da linguagem como meio comunicativo, crtica do presente
como opressiva acumulao de ausncias falantes. Deve-se ainda acrescentar, claro,
um outro plano crtico. O conto El fardo, o nico do conjunto a seguir o programa
naturalista, expe diretamente a precria condio dos trabalhadores. El rey burgus,
El stiro sordo, El velo de la reyna Mab, La cancin del oro e El pjaro azul
 50

confrontam a mediocridade burguesa e o exlio do artista no mundo do mercado alm

de defender o sonho e o mito contra o cientificismo, como tambm fazem La ninfa,
El rub e El palacio del sol. Nessa perspectiva, a mensagem combativa do livro,
com ironia e s vezes uma admirvel insolncia, equipara seu valor nas letras e nas
armas.
Mas a primeira recepo do livro no foi to simptica s possveis implicaes
dessa postura. Eduardo de la Barra dedica metade de seu longo prlogo a proteger o
autor estreante dos perigos do decadentismo, inicialmente enfatizando o aspecto
lingustico:

Los poetas neurticos de Paris que se llaman los decadentes [...] torturan la lengua, la
sacan de quicio, la retuercen y la dan extraas formas y giros; pero, poco se curan del
pensamiento. No bajar para ellos el Espritu en forma de lenguas de fuego! Daro tiene
bastante talento para escapar a la Sirena de la moda que lo atrae al escollo... Pero,
cuidado! Gngora tambin tena talento... (Barra, in Daro, 1888a: X)

A meno a Gngora descortina a significao ampla da palavra decadentismo

no prlogo de Barra: alm de nomear um grupo de poetas franceses contemporneos
(cuja produo seria, naquele momento, a sereia da moda), a palavra aponta um tipo
de degenerao estilstica que o sculo XIX interpretava como transistrica, e que
sempre reapareceria aps pocas de grandeza (no caso de Daro e seus contemporneos,
a grandeza da qual se temia decair era a de Victor Hugo). A ideia predominante sobre
Gngora desde o sculo XVIII (e at o fim do sculo XIX, notadamente nas obras de
Menndez y Pelayo, por exemplo) que seu estilo teria decado ao longo da sua vida:
seus poemas de juventude eram claros, graciosos e corretos; e os posteriores26,
principalmente as Soledades e o Polifemo, confusos, pedantes, preciosistas etc.
Seguindo pela mesma linha, a decadncia do poeta Gngora poderia ser lida como
figura particular de uma tendncia geral, observvel a partir do modelo dos ciclos da
poesia latina, e particularmente naqueles artistas dos sculos XVI, XVII e XVIII que
depois viriam a ser chamados de maneiristas ou barrocos ao longo do sculo XX. De
fato, se Barra comea falando dos decadentes franceses contemporneos, logo adverte
Daro com base no mito da decadncia gongrica e ento expande lateralmente a
comparao:

26
As aspas a lembram que no apenas a interpretao da diferena de estilo desses poemas como
tambm a sua datao seriam objeto de intensas reconsideraes no sculo XX, principalmente a partir
Alfonso Reyes na Amrica e de Dmaso Alonso e outros poetas e estudiosos da chamada gerao de 27
espanhola.
 51

Hai ocasiones en que el exajerado amor a la forma ha perjudicado al pensamiento, y

producido esas deformidades epidmicas en la literatura [...]. Ah estn para probarlo
aquellas fiebres que han invadido las literaturas europeas, comenzando por el
euphuismo, introducido por John Lilly en la corte de Isabel de Inglaterra; el marinismo
que invade la Italia con sus concetti, al propio tiempo que el gongorismo hace estragos
en las letras castellanas, y la lengua preciosa en las francesas. Ni la sesuda Alemania
escap a aquellas plagas [...] (Barra, in Daro, 1888a: XI)

No sculo XIX, escreve Barra, Los romnticos tienen razn de ser: representan
la revolucin en las letras (p. XII); mas os decadentes querem estragar tudo27. Barra d
incio a uma violenta invectiva, lanando mo de diversas tpicas de vituperao
frequentes em seu tempo. A primeira a desqualificao das origens e dos rumos:

No se sabe a punto fijo de dnde vienen, ni creo que ellos sepan mejor a dnde van; y
en esto se parecen un poco a los gitanos. Vienen de los hermanos Goncourt? Nacieron
de las Flores del Mal de Beaudelaire [sic]? O acaso son imitadores bastardos de Vctor
Hugo, que a falta de genio quieren parecrsele por las rarezas del lenguaje?
Descenderan, por ventura, estos zngaros, de Ramss el Grande? Todo puede ser!
(Barra, in Daro, 1888a: XII)

claro que esse modo de desqualificao no decorre de uma maldade

idiossincrtica de Barra, mas sim de uma tpica preconceituosa bastante frequente
poca. Juan Valera, por exemplo, tambm a utiliza em uma das cartas americanas,
lanando-a diretamente sobre o nome do autor de Azul...:

Si el libro, impreso en Valparaso en este ao de 1888, no estuviese en muy buen

castellano, lo mismo pudiera ser de un autor francs, que de un italiano, que de un turco
o de un griego. El libro est impregnado de espritu cosmopolita. Hasta el nombre y
apellido del autor, verdaderos o contrahechos y fingidos 28, hacen que el cosmopolitismo
resalte ms. Rubn es judaico, y persa es Daro; de suerte que, por los nombres, no
parece sino que usted quiere ser o es de todos los pases, castas y tribus. (Valera, in
Daro, 1905a: VII)

27
Do prlogo a Azul... em diante, Barra persistir em feroz cruzada contra o decadentismo at seus
ltimos escritos. H pargrafos sobre o tema em textos de diversos assuntos. O que transcrevo a seguir, a
ttulo de exemplo, a abertura do seu prefcio a sua prpria traduo das Odes de Horcio (1899): En
estos das propicios al decadentismo, en que no hay audacia nerviosa contra la lengua, el ritmo y el
sentido comn que no encuentre aplaudidores, parecer temeridad y anacronismo, a muchos
incomprensible, intentar una traduccin del clsico Horacio en versos serenos, libres de agitaciones
epilpticas, y exentos de modernsimos espejeos. El exceso en la accin invita a la saludable reaccin, y,
cuando la Musa joven y desenfrenada, se lanza sin brjula a lo desconocido, no hay mal en presentar a su
contemplacin los claros modelos que nos leg la antigedad [...] (Barra, 1899: 3).
28
O nome verdadeiro era Flix Rubn Garca Sarmiento. Daro provm do nome de um av, pelo qual
a famlia passara a ser chamada informalmente de los Daros.
 52

Em seguida, Barra entra a desqualificar o comportamento dos decadentes com

apoio em doutrinas psiquitricas (outra tpica nos crticos do decadentismo29):

Los poetas neurticos de esta secta hacen vida de noctmbulos y ocurren a los
excitantes y narcticos para enloquecer sus nervios y asi procurarse visiones y armonas
y ensueos poticos. Acuden a la ginebra y el ajenjo, al pio y a la morfina, como Poe y
Musset, como los turcos y los chinos. El deseo de singularizarse es su motor, la neursis
su medio. [...] Caso curioso de patolojia literaria!... (Barra, in Daro, 1888a: XIII)

Chega, ento, a ironizar em termos mdicos o estilo de seus escritos:

En estos neurticos debe operarse cierta inversin de los sentidos, pues que en su
vocabulario especial confunden los sonidos con los colores y los sabores, como pasa
bajo el imperio de la sugestin hipntica [...]. Estos poetas decadentes sonren junto al
abismo, en aquella triste penumbra vaga que separa la razn de la demencia (Barra, in
Daro, 1888a: XIII).

No obstante, Barra conclui seu ataque aos decadentes defendendo Daro. Diz
perceber que o nicaraguense tiene un pi sobre ese plano inclinado (p. XVII), mas,
determinista, atribui as bizarreras de seu estilo a la sangre juvenil e sobre todo
[...] a la viveza y esmalte de estas imajinaciones maduradas en los climas ardientes (p.
XVII). Daro saber o que fazer, pois tiene el divino nmen que lo salva de las
atracciones del abismo, como las alas al guila (p. XV); es, enfim, un gran poeta,
e el porvenir triunfante se encargar de coronarlo (p. XXXIV).
A justificativa para essa valorao final dada num pargrafo em que Barra
exalta as virtudes de Daro no manejo da lngua castelhana:

[...] Sus mismas sorpresas, novedades, rarezas de forma, son tan delicadas, tan hijas del
talento, que se las perdonarian hasta los mas empecinados hablistas. Suele haber raices
exticas en su vocabulario, suelen deslizarse algunos graciosos galicismos; pero, es
correcto, y, si anda siempre a caza de novedades, jamas olvida el buen sentido, ni pierde
el instinto de la rica lengua de Castilla al amoldar las palabras a su orquestacin potica.
(Barra, in Daro, 1888a: XVII)

Mais adiante no prlogo, aps ter escrito sobre todos os contos do livro, Barra
associa as qualidades da lngua potica de Daro musicalidade de sua prosa, ao eleger
o que chama de harmonia como la prenda mas sobresaliente del autor de estos
cuentos (p. XXVII):

Rubn Daro tiene el don de la armona bajo todas sus formas. Ya es la armona
imitativa, que nace como sabeis, de la acertada combinacin de las palabras, cual

29
A esse respeito, cf. especialmente o livro Degeneracin (Entartung, 1892) de Max Nordau.
 53

aquella agua glauca y oscura que chapoteaba musicalmente bajo el viejo muelle, y,
el raso y el moar que con su roce ren... Cito de memoria, por no darme el trabajo de
la eleccin donde a cada paso brotan espontneas las preciosas onomatopeyas. [...]
Nuestro poeta es maestro como pocos. El don de la armona es uno de los secretos que
tiene para encantarnos. (Barra, in Daro, 1888a: XXVII-XXVIII)

Tudo isso, recorde-se, no prlogo primeira edio de Azul..., publicao em

geral tomada como o marco inaugural do modernismo. Impe-se a pergunta: como
possvel que esse prlogo, escrito antes mesmo de que comeassem a aparecer os
poemas que hoje identificamos como modernistas (dado que o que havia de novo em
Azul... estava em prosa), aborde tantos temas cuja introduo na Amrica se costuma
atribuir justamente poesia de Daro e outros modernistas? O prlogo de Barra, que tem
sido sistematicamente ignorado em toda a tradio dos estudos sobre o modernismo
hispano-americano, d a chave para a compreenso de que a modernizao das letras em
espanhol era, pelo menos em parte, um evento j esperado nos meios cultos, e que a
resposta conservadora ao modernismo estava pronta antes mesmo de que as respectivas
perguntas fossem suscitadas pela repercusso de novos poemas e programas artsticos.
No h mistrio a: em 1888, talvez no houvesse poesia decadente ou
simbolista em espanhol, mas em francs a discusso sobre o assunto dominava a cena
literria desde o fim da dcada de 1850, quando se censuraram as Flores do mal de
Baudelaire, ou quando a msica de Wagner estreou em Paris etc. A invectiva de Barra
contra os decadentes reproduz muito do que se vinha escrevendo em francs sobre o
mesmo assunto a tal ponto que nem chega a valer a pena arrolar provas neste texto.
O que vale transcrever, a ttulo de exemplo, alguns trechos do prefcio que
Thophile Gautier escreveu para uma reunio das obras completas de Baudelaire
publicada em 1868. O prefcio inclui uma firme defesa de Baudelaire contra os crticos
do decadentismo, justificando e exaltando as escolhas do poeta como as mais dignas e
apreciveis que se poderiam tomar em seu tempo. Em relao s ousadias da nova
lngua potica, que Barra tratava como estragos, Gautier lana um argumento de
adequao s demandas do sculo: A qualidade do sculo XIX no precisamente a
ingenuidade, e ele precisa, para exprimir seus pensamentos, seus sonhos e suas
postulaes, de um idioma um pouco mais compsito do que a lngua dita clssica
(2001: 42). Contra os que criticavam a obscuridade da linguagem, admite que no
coisa fcil [...] esse estilo desprezado pelos pedantes, mas porque exprime ideias
novas com formas novas e palavras que ainda no se ouviram (p. 43). Observe-se, por
fim, que sua definio desse estilo que vinha sendo chamado decadente poderia ter
 54

sido assinada por um de seus detratores, embora assuma a um sentido plenamente

positivo: estilo engenhoso, complicado, erudito, cheio de cambiantes e de
rebuscamentos, fazendo recuar sempre os limites da lngua, tomando emprstimos em
todos os vocabulrios tcnicos, tomando cores em todas as paletas, notas em todos os
teclados [...] (p. 43). Eis a, ento, o alambique de Baudelaire, poeta que no era to
jovem quando publicou as Flores do mal, e cuja imaginao, contrariando a leitura
determinista de Barra e Valera sobre Daro, no havia amadurecido sob o sol escaldante
dos trpicos...
No pretendo esticar essa corda e sugerir que um galicismo mental tenha sido
gerado secretamente nas mentes castias dos primeiros crticos de Daro, enquanto
aguardavam, ansiosos, a publicao de um livro de fico a partir do qual pudessem
finalmente combater a irrupo de um estilo decadente em espanhol. Mas creio que um
estudo mais profundo da primeira recepo de Azul... poderia ajudar a esclarecer as
disposies do ambiente intelectual em que o modernismo aparece ambiente esse que,
no mnimo, no pode ser to ignaro das prticas poticas estrangeiras de seu tempo,
como o prprio Daro e boa parte da fortuna crtica do modernismo quiseram fazer
parecer. De todo modo, a imitao e assimilao dos franceses , sem dvida, um
elemento fundamental da composio do alambique modernista; vale ressaltar que o
que Juan Valera acusou de galicismo mental , talvez, o tpico mais recorrente entre os
primeiros leitores da poesia modernista, e engendra ricas discusses sobre a tcnica e o
momento poticos. A seo seguinte procura explorar lo profundo de ese galicismo
em textos de Daro e outros.

3. Imitao dos franceses

[...] y suenan cosas galas

con el modo espaol.
Rubn Daro, Pequeo poema de carnaval, 1912

A imitao dos franceses pelos poetas modernistas inclui caracteres variados,

que vo desde a assimilao programtica de solues modernizadoras at a provocativa
imitao prosdica. Esta ltima, embora certamente menos importante para a
composio geral da msica potica modernista, oferece no entanto alguns dos
 55

exemplos mais divertidos da irreverncia com que procuraram s vezes minar a

resistncia castia no mnimo porque forar os leitores conservadores a fazerem
biquinho para declamar poesia deve ter tido um efeito moral nada desprezvel. Na
primeira estrofe de sua Epstola em verso destinada esposa de Lugones (El canto
errante, 1907), Daro afeta uma hesitao entre o idioma francs e o espanhol,
motivada, na fantasia potica, pela circunstncia de composio da carta:

Madame Lugones, jai commenc ces vers

En coutant la voix dun Carrillon dAnvers...
As empec, en francs, pensando en Rodenbach,
cuando hice hacia el Brasil una fuga... de Bach! (Daro, 1968: 746)

A mtrica da abertura exige, em primeiro lugar, uma forada acentuao

francesa do nome do poeta argentino (Lugons), pois a ltima slaba de Lugones
tambm a ltima do primeiro hemistquio. Basta contar as slabas dos outros versos para
ver que, na mesma posio desse -nes, aparecem sempre slabas tnicas (voix,
francs, Brasil. Em seguida, no segundo dstico, toma lugar um laborioso trabalho
de encaixe destinado a fazer com que palavras castelhanas e at antropnimos alemes
soem tambm francesa: no contente com as fceis terminaes oxtonas de As
empec, en francs, o poeta busca ainda aquela caracterstica fuso prosdica entre as
palavras na onda sonora da fala, frequente em francs, em Cuando hice hacia el
Brasil, por exemplo, que deve ser lido Cuan / do hi / ce ha / cia el / Bra / sil.
Menos detalhista, mas no menos provocadora, foi a dico afrancesada que
praticou Manuel Gutirrez Njera em seu poema La Duquesa Job. O ttulo inventa
uma potica companheira para a persona literria do autor, que, entre outros
pseudnimos, assinou mais frequentemente como Duque Job (duque para acentuar
suas veleidades aristocrticas, e J para ancor-las num profundo sofrimento de
homem que vive seu tempo, isto , para responder antecipadamente s acusaes de
frivolidade e torre-de-marfim). Essa companheira representada como uma grisette:
uma mulher moderna, da classe trabalhadora, capaz de gastar em uma noite os
proventos de dias de trabalho; nem gran seora, nem amvel poblana; mas
preenchida com os anseios de uma aburguesada joie de vivre. E pode ser lida em chave
alegrica como uma moderna musa engajada na inveno da nova poesia mexicana. A
primeira estrofe um convencional prembulo poemtico, em que se estabelece uma
circunstncia ficcional para a enunciao uma conversa amena entre amigos, mesa,
 56

aps uma refeio compartilhada, entre morangos e os suspiros ruidosos de um co que

dorme:

En dulce charla de sobremesa,

Mientras devoro fresa tras fresa
Y abajo ronca tu perro Bob,
Te har el retrato de la duquesa
Que adora a veces el duque Job. (Gutirrez Njera, 1998, t.II: 18)

Dispem-se nesse incio as regras fundamentais da versificao do poema: o

metro decaslabo cesurado na metade (5+5), o acento obrigado na 4a e na 9a (penltima
de cada hemistquio) e, trao marcante da composio, o arremate seccionado em rimas
agudas (no caso, Bob e Job). Todas as trs regularidades, mas sobretudo a das
rimas, concorrem para a imitao da prosdia francesa a primeira porque obriga
anlise em clusulas curtas, a segunda porque garante o final agudo de todas essas
clusulas e a terceira porque arremata conjuntos de dois ou trs versos sempre em
oxtonas. Alm disso, ao longo do poema, os lugares das rimas agudas so
preferencialmente ocupados por vocbulos e antropnimos estrangeiros, quase todos
franceses Paul de Kock / five oclock, tan pschutt / Kossut, Veuve Clicquot / Louise
Tho, crac / cognac, un buen biftec / Chapultepec, am / Micol, Madame Marnat /
rpida va, tentacin / Mimi Pinson. O resultado da insistncia nos estrangeirismos
oxtonos faz ressoar uma prosdia em que ecoa sensivelmente a anedtica propenso do
idioma francs. E as prprias palavras castelhanas escolhidas para ocupar as demais
rimas agudas fazem ecoar palavras francesas, principalmente as terminadas em sons
nasais, como tentacin, almacn, sien, profusin, jabn, colchn e cotilln.
As duas estrofes seguintes do incio ao prometido retrato da duquesa, no pela
descrio das qualidades que ela tem, mas daquelas que ela no tem:

No es la condesa que Villasana

caricatura, ni la poblana
de enagua roja, que Prieto am;
no es la criadita de pies nudosos,
ni la que suea con los gomosos
y con los gallos de Micol.

Mi duquesita, la que me adora,

no tiene humos de gran seora:
es la griseta de Paul de Kock.
No baila boston, y desconoce
de las carreras el alto goce,
y los placeres del five oclock. (Gutirrez Njera, 1998, t.II: 18)
 57

As inmeras referncias a artistas, personagens e dados da cultura finissecular se

dividem em dois grupos principais, um mexicano (Jos Mara Villasana, Guillermo
Prieto, a china poblana de angua vermelha etc.) e outro francs. Mas o filtro que rene
os dois grupos o da vida vivida na alta sociedade do Mxico sob o porfiriato.
Villasana reporta a presena da representao poltica em moldes satiricamente
aristocrticos na imprensa nacional; a poblana de Prieto como lembrana da
transformao moderna da cor local em folclore. E o mencionado Micol era, segundo

uma crnica de Gutirrez Njera30, o proprietrio francs de uma disputada peluquera

(salo de cabeleireiro) onde o idioma preferido era o francs, e que, com paredes
cobertas de imagens de galos, recebia estudantes, artistas, intelectuais e polticos da

Cidade do Mxico. O five oclock, o Jockey Club e mesmo o vlan e o pschutt31 que
aparecem mais adiante no entram no poema como referncias estrangeiras, mas como
signos de uma vida cosmopolita que j se tornara corriqueira, e que, por fim, salvo em
caso de exagero do cronista, chegava quase a organizar o andamento dos bastidores da
repblica na barbearia de Messieur Micol...
Pois bem, a duquesinha retratada no isto nem aquilo: , afirma a voz lrica, a
griseta de Paul de Kock: uma grisette. Uma musa de tipo moderno, que o amar a
veces, semelhante quela amante efmera que Rubn Daro inventaria nas Palabras
liminares das Prosas profanas: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Pars
(Daro, 1901: 49). A dimenso alegrica do aparentemente frvolo poema de Gutirrez
Njera no deve ser ignorada: h ali uma espcie de manifesto da nova poesia. O
afrancesado da dico se encontra, enfim, em plena adequao com a matria do poema,
e sua performance na leitura um elemento altamente significativo da eficcia do
discurso enquanto representao de uma prtica social, como provavelmente queria
fazer ver o poeta; mas, mais do que isso, a maneira concentra uma provocao
dificilmente digervel pela polcia da lngua.
De fato, observa-se no prefcio s obras completas de Gutirrez Njera, escrito
em 1896 pelo grande intelectual e tambm poeta mexicano Justo Sierra, uma

30
Memorias de un vago. Peluquera de Micol, in El cronista de Mxico, 2. poca, tomo II, n. 27,
Mxico, 6 ago. 1880, p. 429. Apud Daz y de Ovando, Clementina. Un enigma de Los Ceros. Mxico:
UNAM, 1994.
31
Vlan e pschutt seriam palavras que, originrias do lxico da galanteria francesa, passaram a designar,
como grias de amplo espectro, a caracterstica elegante da sociedade parisiense. A Biblioteca Nacional
Francesa conserva exemplares de uma revista de moda da dcada de 1870 cujo ttulo era Vlan et Pschutt
(h fac-smiles disponveis em www.gallica.fr).
 58

preocupao intensa em defender o amigo das acusaes de galicismo mental. Em

relao ao poema mencionado, por exemplo, Sierra escreve que nele el poeta, el Duque
Job, haba logrado realizar en sus escritos lo que haba soado: amalgamar el espritu
francs y la forma espaola (Sierra, 1896, in Gutirrez Njera, 1998: XLIII). Como
sempre, atentar para o gnero da composio nos dar um caminho adequado
verificao do peso dos argumentos do prefcio. Justo Sierra abre seu texto
estabelecendo as circunstncias de sua composio:

El compromiso fue contrado sobre la tumba del poeta. No creo poder cumplirlo; mis
fuerzas, de suyo escasas para tamaa empresa, estn como enervadas por la proximidad
casi material de nuestro amigo [...]. Cmo proceder as a un estudio que sera casi una
viviseccin? Dejmosle envuelto en la tnica sutil y vaporosa de sus versos alegres;
revistmosle con el tis de oro de sus versos tristes, y cubierto con el manto de la gloria,
que es la prpura regia de los poetas, guardmosle [...]. (Sierra, 1896, in Gutirrez
Njera, 1998: XXVII)

de se esperar que, escrevendo em nome da perenizao do valor de Gutirrez

Njera, Sierra deva no apenas exaltar suas qualidades, mas registrar a melhor
contestao contempornea possvel s crticas formuladas, de modo a oferecer aos
leitores do presente e aos do futuro um posicionamento suficientemente forte para evitar
que os trabalhos do poeta morto tenham sido em vo. Assim, pode-se dizer que Sierra
certeiro quando elege como ponto de discusso o polmico galicismo, e como nico
oponente nomeado o grande e respeitado fillogo espanhol que, ao fim e ao cabo, apesar
da dura resistncia, ps-se a considerar criticamente a novidade americana como
acontecimento no mbito das letras castelhanas: Marcelino Menndez y Pelayo, autor de
uma Antologa de la poesa hispanoamericana (1892). Assim comea a expor Justo
Sierra a questo:

En un estudio32 [...] el seor Menndez y Pelayo reprocha a los novsimos poetas

mexicanos su devocin, que l llama hiperblicamente supersticin, por la literatura
francesa del cuo ms reciente. Puede ser justo el reproche, aunque lo merecemos todos
ac y all. El espritu francs en literatura, por el asombroso poder de irradiacin de ese
pueblo [...]; el alma francesa, que es el traje de la humanidad latina desde hace dos
siglos, traje que viste el seor Menndez y Pelayo, aunque parezca no darse cuenta de
ello, esa literatura, repetimos, ha sido el jugo nutritivo de las letras espaolas en los
ltimos tiempos. [...] (Sierra, 1896, in Gutirrez Njera, 1998: XXXII)

Duas coisas chamam ateno na maneira como Sierra expe o problema. A

primeira que ele aponta para os mexicanos, e no para os hispano-americanos, a

32
Justo Sierra se refere ao prlogo que Menndez y Pelayo escreveu para a seo mexicana de sua
Antologa de poetas hispanoamericanos (Madrid: Real Academia Espaola, 1892).
 59

censura de Menndez y Pelayo. certo que o fillogo espanhol a redigiu no prefcio

seo mexicana de sua antologia; no menos certo, porm, que a quela altura o
julgamento de Juan Valera sobre Rubn Daro (galicismo mental) j se havia tornado
uma tpica arquivisitada na apreciao da nova literatura hispano-americana. Da se
pode tirar a lio de que, apesar dos esforos da crtica do sculo XX, o modernismo
hispano-americano no se constituiu to facilmente, em seu tempo, como um
movimento integrador das ex-colnias espanholas: a competio entre naes podia
eventualmente falar mais alto. A outra coisa que chama a ateno no texto de Sierra a
imagem usada para devolver o ataque de Menndez y Pelayo imitao mexicana dos
franceses: ao referir-se s roupas francesas com que se vestiam os espanhis, ele
comea a formular o argumento de que imitar os franceses era uma exigncia ensinada
s ex-colnias pela madre patria, e que atacar os franceses seria incorrer em ingratido.
Argumento semelhante foi usado pelo poeta mexicano Amado Nervo (1870-1919), que,
para defender-se de um crtico que lhe acusara o mal do galicismo, escreveu o seguinte
poema, intitulado A un galfobo:

Cuando juzgas a Francia, tu dialctica es

Rabiosa... y, sin embargo, mi querido escritor,
Lo nico que vale de tu obra es francs.
Pars ha sido siempre tu colaborador.

As, a pesar de todo, tu orgullo, tu arrogancia,

Tu galofobia custica, tu mordaz acritud,
El oro de los libros es buen oro de Francia,
Y lo tuyo..., lo tuyo, slo es ingratitud! (Nervo, 1947: 519)

No texto de Justo Sierra, aps o argumento da ingratido, logo vem o contra-

ataque, enunciado agora por uma voz que j se pode identificar como hispano-
americana:

Y a quin podamos imitar? Al seudoclasicismo espaol de principios del siglo? Era

una imitacin del francs. Al romanticismo espaol del segundo tercio? Tambin era
una imitacin francesa. Y los imitamos, sin embargo [...]. Pero despus la imitacin ha
sido ms directa. [...] Como en francs [...] nos ponamos en contacto con el
movimiento de la civilizacin humana y no en espaol, al francs fuimos derechamente.
[...] Gutirrez Njera fue de los que ms pronto acudieron a esas fuentes, sin paciencia
para esperar el delgado escurrimiento del acueducto espaol. (Sierra, 1896, in Gutirrez
Njera, 1998: XXXIII)

Em sua atuao pblica, Rubn Daro costumava engrandecer as prprias

conquistas e evitava rebaixar as alheias, ainda que pudesse pensar como deixa claro
em certas passagens crticas, sobretudo nas crnicas de Espaa Contempornea que
 60

era justo faz-lo. Tambm impaciente com o gotejar do aqueduto espanhol, e vido pela
inundao de modernidade que tantas vezes pintou como necessria, ps-se a consert-
lo. Um caso exemplar o do papel do verso alexandrino em seu trabalho sobre a msica
da lngua. Os encontros de Daro com o poeta salvadorenho Francisco Gavidia na
dcada de 1880 marcam, na historiografia do modernismo, o momento preciso em que a
lngua espanhola aprendeu e assimilou os contornos do moderno alexandrino francs, e
foram, por isso, muitas vezes comparados aos encontros em que Boscn e Garcilaso
levaram ao espanhol, no sculo XVI, o estilo novo dos italianos. Jorge Lus Borges, por
exemplo, aps anos de combate ao que chamou a lirastenia do modernismo epigonal,
chega a escrever em 1964 que desejava ser un gran poeta, como aquel Garcilaso que
nos dio la msica de Italia, o como aquel annimo sevillano que nos dio la de Roma, o
como Daro, que nos dio la de Francia (Borges, 1989: 258).
Embora tenha como protagonista um determinado metro, esta histria se mostra,
curiosamente, menos importante para a mtrica espanhola do que para a potica. Em
Gavidia, como em Daro, em outros modernistas e tambm nos mais entusiasmados
comentadores da posteridade, fica claro que a questo transcende o mbito da
metrificao, irradiando-se em variados sentidos que tm como fora comum a
perseguio da novidade e a transformao da msica da poesia, ou da lngua. Entre os
estudiosos de mtrica e versificao, pelo contrrio, ela de interesse diminuto. Quem
espera encontrar num Navarro Toms (1975: 419-25) a explicao dos feitos de Daro e
Gavidia em relao ao alexandrino no pode mais que se decepcionar ao conhecer a
opinio de que, do ponto de vista da mtrica espanhola, nada ou quase nada aconteceu
ali:

La noticia del salvadoreo Francisco Gavidia de que en 1882, al llegar a sus manos un
libro de versos de Vctor Hugo, empez a ejercitarse en la imitacin del alejandrino
francs no se refera sino al propsito de modificar la correspondencia que
ordinariamente se haba observado entre el orden sintctico del verso y la divisin
mtrica de sus hemistiquios. (Navarro Toms, 1975: 419)

Ao restringir os intentos quebra da correspondncia entre a ordem sinttica e a

diviso mtrica, Navarro Toms os est certamente reduzindo demais; no entanto,
certeiro na identificao do mbito em que a mudana ocorre: o mbito da explorao
meldica do verso para um fluir mais livre do discurso pelos dutos poticos,
ensejando a prtica moderna dos jogos entre os nveis do discurso que concorrem para a
inveno harmnica do poema.
 61

O caso dos alexandrinos de Daro pode causar alguma confuso quando contado
em portugus. Guarda, porm, um interesse especial para o pesquisador da poesia em
lngua portuguesa, que, comparativamente, encontrar a no s especificidades talvez
desconhecidas, como tambm uma possvel contribuio para o entendimento de seu
prprio campo. O alexandrino tem quatorze slabas em espanhol, como tinha em
portugus at os romnticos. Em 1851, Antonio Feliciano de Castilho publica o seu
Tratado de Metrificao Portuguesa, no qual adota o sistema francs de contagem, e
transforma o alexandrino em dodecasslabo. Faltavam quase quarenta anos para o
galicismo mental de um Rubn Daro, e a poesia em lngua portuguesa j decidia no s
adaptar-se, mas, literalmente, medir-se francesa!
O nome do verso alexandrino remonta, segundo o costume, a seu uso no Roman
dAlexandre, ciclo pico do sculo XII cujo heri Alexandre, o Grande e de autoria
parcialmente atribuda a Alexandre de Bernay. Os versos do Roman dAlexandre eram
compostos por dois hemistquios de seis slabas, cada um portando unidade sinttica
(sem encavalgamento), ao final dos quais podia aparecer, eventualmente, uma stima
slaba hipermtrica, desde que tona e terminada em e (terminao dita feminina).
Contavam, portanto, sempre 12 slabas mtricas, embora pudessem chegar a ter 13 ou
14 slabas gramaticais. A estrofe era monorrima. Esses versos no se chamavam ainda
alexandrinos receberam o apelido no sculo XV, quando, tambm, passaram a usar-se
com frequncia maior. O alexandrino se tornaria o verso predominante da poesia
francesa no sculo XVII, quando recebeu novas exigncias: a slaba hipermtrica s
seria tolerada ao final do primeiro hemistquio, e ainda assim s se pudesse absorver-se

pela pronncia no incio do segundo33. O metro assim regrado ficou conhecido como
alexandrino clssico. No sculo XIX, Victor Hugo confrontou o rigor das normas e
produziu alexandrinos ditos romnticos com cesura deslocada, acentos variados e
frequentes enjambements; e os parnasianos franceses trataram, a partir de Leconte de
Lisle, de ampliar e sistematizar os modos de uso do metro, que foi dotado cada vez mais
de uma unidade ausente nos usos antigos (em que o alexandrino era um verso
composto). Para Justo Sierra, as mudanas introduzidas no alexandrino francs viriam
marcando uma etapa da evoluo do verso em direo msica:

Despus de Vctor Hugo, que apur cuanto haba de color, de msica y de plasticidad en
la lengua potica francesa; Leconte de Lisle y los parnasianos, para renovar, sin
romperlos, los moldes eternos del alejandrino, lo hicieron sonar o con mayor dulzura o

33
Cf. Grammont, 1932.
 62

con mayor fuerza, pero siempre acomodndolo a la expresin de ideas cada vez ms
objetivas y concretas, verdadero realismo lrico que se acercaba sin cesar a un arquetipo
de msica oral que tradujese fnicamente la imagen, y que el da que sea alcanzado por
el poeta, en vez de palabras escribir notas. (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139)

Em espanhol, o uso de versos equivalentes aos que se conheceriam como

alejandrinos remonta a Gonzalo de Berceo, poeta do sculo XIII escolhido pela tradio
como o primeiro da lngua. Mas, lidos sob a regra castelhana que manda adicionar
sempre uma slaba aps a ltima tnica tanto quando no h de fato nenhuma
(terminao oxtona), como quando h uma (paroxtona) ou mais (esdrxula) , os
hemistquios de seus alexandrinos contam sempre 7 + 7 slabas poticas, com lugar para
duas hipermtricas de cada lado da cesura. As estrofes predominantes so as quadras
monorrimas.
Em portugus, a tradio dos estudos mtricos chama o verso de Berceo de
alexandrino castelhano, ou por seu uso tambm vernculo alexandrino arcaico.
Segundo Antonio Feliciano de Castilho, o alexandrino clssico francs apareceu em
portugus primeiro na poesia de Bocage e, depois, nas suas prprias Escavaes
Poticas (1844), a j com inteno de perpetuar-se. Mas era norma, ento, em
portugus o mesmo sistema de contagem das slabas do espanhol. Em 1851 Castilho
publica o seu Tratado de Metrificao Portuguesa, e promove a diviso das guas:

[...] advertimos que ns contamos por syllabas de um metro, as que nelle se proferem
at ltima aguda ou pausa, e nenhum caso fazemos da uma ou das duas breves, que
ainda se possam seguir; pois, chegado o accento predominante, j se acha preenchida a
obrigao; nisto nos desviamos da pratica geral, que designar o metro, contando-lhe
mais uma syllaba para alm da pausa, donde veio chamarem todos endecasyllabo ou de
onze syllabas ao heroico, a que ns chamamos decasyllabo ou de dez syllabas.
Elles, fundando-se em que os graves so mais frequentes, que os agudos e
esdruxulos, e em que podendo os versos de dez syllabas deitar at doze, quando
terminam por duas breves, o meio entre o minimo de dez, e o maximo de doze, onze; e
ns, fundando-nos em que ha absurdo em chamar verso de onze syllabas ao que s tem
dez e est certo, como:

fraqueza entre ovelhas ser leo,

e em que finalmente em onze a sempre dez, e em dez no ha onze nem doze. quelles a
quem esta innovao parecer minuciosa, responderemos que no minucia ser exacto
no fallar, e que o sel-o obrigao, e muito mais quando nenhum lucro se tira do
contrario; isto posto, fique entendido, que todas as vezes que fallarmos de versos de oito
syllabas, nos referimos ao que os outros designam por de nove; os alcunhados de oito
so para ns de sette; os de sette de seis, e assim por diante. (Castilho, 1874: 26-7)

A novidade rapidamente assimilada no Brasil, e, como mostra Pricles

Eugnio da Silva Ramos (1959: 44), at a memria do sistema recm-abandonado
parece destruir-se em poucos anos: comeam a imputar-se acusaes de versificao
 63

descuidada contra os poetas que ainda usam um alexandrino subitamente arcaico.

Depois, como se sabe, os parnasianos limam e pulem o agora dodecasslabo alexandrino
at o transformarem no verso por excelncia das belas letras nacionais, sempre com
sinalefa obrigada e, como se v no Tratado de Versificao de Bilac e Guimares
Passos (1905), proibindo o hiato talvez por solidariedade aos colegas franceses, j
antes impedidos de empreg-lo. O que era, ento, um verso mais longo, composto por
dois membros e de medida gramaticalmente flutuante, reduz-se em portugus nas
ltimas dcadas do sculo XIX (recorde-se que a primeira publicao das Poesias de
Bilac ocorre em 1888, mesmo ano do lanamento de Azul..., de Rubn Daro) a um
verso menos longo e quase inflexvel.
Seria interessante investigar at que ponto essa mudana interfere no
conhecimento mtuo entre poetas das duas lnguas, at hoje, uma vez que, at a reforma
de Castilho, poetas brasileiros e portugueses podiam alegar modelos espanhis para o

corte de seus versos34.

De volta tradio das letras castelhanas, chegamos, agora, ao momento
modernista, em que o alexandrino retoma um papel destacado na poesia. Os romnticos
o haviam usado com frequncia, mas, com raras excees, sempre segundo regras
castias, evitando a alternncia rtmica e o encavalgamento entre os hemistquios, e

terminando invariavelmente o primeiro hemistquio em palavra llana (paroxtona)35.

Daro se referiu ironicamente a esses alexandrinos como alejandrinos a lo mrmol,
trazendo juntamente a qualidade ptrea de sua confeco e uma autoridade romntica na
questo, o poeta argentino Jos Mrmol. Observe-se o seguinte quarteto do soneto A
Rosas, de Mrmol:

Miradlo, s, miradlo! No vis en el oriente

Tiindose los cielos con oro y arrebol?
Alzad, americanos, la coronada frente,
Ya viene a nuestros cielos el venerado sol. (Mrmol, 1916: 17)

Os limites sintticos, semnticos e mtricos coincidem em absoluto. O longo poema

repete um mesmo esquema rtmico exausto, tornando-o previsvel sem aproveitar-se
dele para produzir uma harmonia nova. A novidade introduzida por Daro em relao ao
uso do alexandrino pode ser exemplificada por diversas caractersticas do Soneto

34
Cf. Pricles E. S. Ramos, 1959: 44.
35
Cf. Navarro Toms, 1974: 373.
 64

Autumnal al Marqus de Bradomn, escrito para o protagonista das Sonatas de Valle-

Incln:

Marqus (como el Divino lo eres), te saludo.

Es el Otoo, y vengo de un Versalles doliente.
Haba mucho fro y erraba vulgar gente.
El chorro de agua de Verlaine estaba mudo.

Me qued pensativo ante un mrmol desnudo,

cuando vi una paloma que pas de repente,
y por caso de cerebracin inconsciente
pens en ti. Toda exgesis en este caso eludo.

Versalles otoal; una paloma; un lindo

mrmol; un vulgo errante, municipal y espeso;
anteriores lecturas de tus sutiles prosas;

la reciente impresin de tus triunfos... Prescindo

de ms detalles para explicarte por eso
cmo, autumnal, te envo este ramo de rosas. (Daro, 1968: 680)

Arturo Marasso viu nesse tipo de verso um estudiado descuido (1941: 317)
com a versificao, com frequentes transbordamentos, pausas sintticas e cesuras
distribudas irregularmente. Os alexandrinos de Daro oferecem surpresas constantes,
beirando s vezes a fala, mas sempre mantendo e exibindo, por outros artifcios, a
dignidade do estilo. A acentuao deslocada ou irreverente uma elegncia, na medida
em que deleita apenas aos ouvidos cultivados e desejosos de novidade como,
pressupe-se, os do Marqus de Bradomn. Son bellos esos versos?, perguntar-se-ia
Justo Sierra, e logo continua: Tienen, respondo, una gran msica extraa, que
sorprende primero, que parece un reto a todas las reglas de la mtrica y la prosodia,
pero que leda atentamente, se filtra en el alma gota a gota de miel y la anestesia y
subyuga (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 137).
A essa altura, como se v, Daro j manejava com virtuosismo esse alexandrino
flexvel. Mas foram anos de prtica, iniciada, segundo consta, nos encontros com
Gavidia. Daro faz um breve relato do acontecimento:

[...] Fu con Gavidia, la primera vez que estuve en aquella tierra salvadorea, con quien
penetran en iniciacin ferviente, en la armoniosa floresta de Vctor Hugo; y de la lectura
mutua de los alejandrinos del gran francs, que Gavidia, el primero seguramente,
ensayara en castellano a la manera francesa, surgi en m la idea de la renovacin
mtrica, que deba ampliar y realizar ms tarde. (Daro, 1948: 29)
 65

O prprio Francisco Gavidia se ocupou de legar um relato mais detalhado, que

foi publicado no peridico salvadorenho La Quincena em 1904 e recentemente

republicado em verso fac-similar num artigo de Ren Letona Silvestre (2003: 121-2)36.
Transcrevo a seguir os trechos mais significativos do relato de Gavidia:

En 1882-4, despus de haber ledo Los Miserables, cay en mis manos un

volumen de poesas de Vctor Hugo.
Yo haba odo leer versos franceses franceses de educacin esmerada, y por
ms que ahincara la atencin, aquellos no me parecan versos de ningn modo.
Parecanme prosa distribuida iguales renglones.
El misterio no dur mucho tiempo, pues sin maestro, ni otro auxilio que mi
sensualismo pertinaz por todo concento, acert descubrir en el corazn del verso
francs la meloda que cre y forj el genio sabio de Alejandra.
Feliz con mi personal hallazgo, le versos franceses para mi gusto y recreo. Y
los le a quien quiso orme, que fueron pocos [...]. Pero hubo uno 37 que prest atencin
como yo la deseaba; que me oy una vez; y una, y dos, y ms parrafadas de versos
franceses, y un da y otro da; y finalmente ley a su vez como yo mismo lo haca. [...]
Quin hubiera credo que la msica de unos versos franceses, ledos en un cuarto de
estudiante, de una casa de la entonces llamada calle de San Jos, ahora 8. calle
Poniente, iba tener tan poderosas alas, como para influir, cual si fuese una luna un
cometa, en el ritmo que preside en el flujo y el reflujo del mar del habla castellana, por
lo menos en el hemisferio hispanoamericano; y no slo en el ritmo, en el estilo, en las
formas de la prosa, y en algunas rdenes de ideas! [...] Estis jugando con un metro
extico y resulta que asists, tal vez, como en tiempo de Berceo, una modificacin
parcial del idioma, es decir, en el modo de sentir y pensar de muchas gentes.
Y cualquiera que sea la importancia que se le d a la introduccin en castellano
del nuevo alejandrino, adaptacin en que se debe reconocer una novedad en la
colocacin de los acentos, una entonacin general de cada verso, una libertad de cortes
y una suavidad de cesura entre los hemistiquios, que no se conocan en castellano (los
antiguos alejandrinos y los de Astorga de Segura y de Berceo son de conformacin muy
diversa), y aunque este joven revolucionario est muy lejos de destronar al Emperador
Endecaslabo, y las otras ramas reinantes de la dinasta, me place recordar que de la
antigua calle de San Jos sali esta oleada de vida literaria, cuya ondulacin ha llegado
a todas las playas de la Amrica. (Gavidia, 1904: 209-213, grifos do autor)

O texto de Gavidia, alm de oferecer um testemunho grato, registra, no trecho

em itlico do ltimo pargrafo transcrito acima, uma descrio dos resultados que se
buscaram na adaptao do alexandrino francs ao castelhano. Ademais, permeado por
exemplos prticos, incluindo uma traduo integral do poema Stella de Hugo, feita
por ele prprio em 1884-5 com a inteno de reproduzir todos os efeitos do alexandrino
francs (Gavidia: 1904, 210).
Uma das ltimas adies de 1901 (2.ed.) s Prosas Profanas o soneto A
maestre Gonzalo de Berceo, cujo tema o uso modernista dos alexandrinos, e no qual

36
O artigo foi publicado na Internet, na pgina dos Anales de Literatura Hispanoamericana
(http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI). A reproduo anexa, no entanto, est ilegvel on-line, e s pude
consult-la graas ao empenho do autor, Ren Letona Silvestre, que se disps a enviar uma cpia
impressa pelo correio, pelo que agradeo muito.
37
Gavidia refere-se a a Rubn Daro, a quem curiosamente no nomeia em nenhuma passagem do relato.
 66

a persona potica de Daro prope em hendecasslabos... uma soluo harmnica, ou

um brinde de conciliao, para o problema do galicismo em espanhol:

Amo tu delicioso alejandrino

Como el de Hugo, espritu de Espaa;
ste vale una copa de champaa
Como aquel vale un vaso de bon vino.

Mas a uno y otro pjaro divino

La primitiva crcel es extraa,
El barrote maltrata, el grillo daa;
Que vuelo y libertad son su destino.

As procuro que en la luz resalte

Tu antiguo verso, cuyas alas doro
Y hago brillar con mi moderno esmalte;

Tiene la libertad con el decoro

Y vuelve, como al puo el gerifalte,
Trayendo del azul rimas de oro. (Daro, 1901: 156-7)

A metfora dos copos e taas em que se bebe a poesia usa uma citao literal de
um verso de Berceo:

Quiero fer una prosa en romn paladino

En cual suele el pueblo fablar con su vezino,
Ca no so tan letrado por fer otro latino:
Bien valdr, como creo, un vaso de bon vino. (Berceo: 1980, s/p)

A celebrao da unio entre o poeta primeiro (no tempo) da lngua castelhana e

o poeta primeiro (no apreo de Daro) da lngua francesa alegorizada, no primeiro
quarteto do soneto de Daro, num brinde entre o copo de vinho espanhol e a taa de
champanhe francesa, que Daro vai distribuir simultaneamente segundo a preferncia de
seus leitores. J no prefcio de Justo Sierra a Gutirrez Njera aparecera a alegoria do
copo de vinho: o poeta mexicano teria defendido a lngua espanhola como el vaso
nico en que debamos beber el vino nuevo (Sierra, 1896, in Gutirrez Njera, 1998:
XXXIV), sendo o vinho novo a poesia francesa:

Precisamente el servicio del admirable poeta [Gutirrez Njera] [...] fue poner
su ejemplo, como impulso, para acentuar el movimiento que nos llevaba al
conocimiento ntimo de la reina de las literaturas latinas en nuestra poca, y
defender la lengua de Espaa, como el vaso nico en que debamos beber el
vino nuevo. Pensamientos franceses en versos espaoles, he aqu su divisa
literaria, podramos decir, transformando la de Andrs Chenier. (Sierra, 1896,
in Gutirrez Njera, 1998: XXXIV)
 67

No brinde de Daro, a amizade reforada pelo esprito espanhol que a voz

lrica atribui a Victor Hugo, com base em suas fortes relaes de vida e obra com a
Espanha. Nas estrofes seguintes, o soneto desenvolve a tpica da unio entre tradio
castia e estilo moderno (tu antiguo verso, cuyas alas doro / y hago brillar con mi
moderno esmalte), em modo que ressoa sua definio de um poeta moderno como
criador de joias novas a partir de prata antiga; e defende, por fim, a flexibilizao que
aprendeu com Hugo a operar sobre os alexandrinos do maestre, usando como
argumento o seu domnio tcnico, que garante que o verso, como um falco adestrado,
sempre volte ao punho do domador aps voar alto.
A alegoria do pssaro, que envolve a gaiola do segundo quarteto, ganha relevo
porque se repete muitas vezes em Daro e nos textos crticos de seus primeiros leitores.
Assim, lemos no prefcio de Justo Sierra s Peregrinaciones de Daro o seguinte juzo
sobre seu uso dos alexandrinos:

Lo bello es abrir a la estrofa su dorada jaula clsica, dejarla volar y perderse en el

horizonte y hacerla volver al reclamo. Y es de ver, en las osadas mtricas de nuestro
lirforo, cmo los acentos se multiplican, las cesuras se complican, y la frase mtrica se
disgrega y salva el lmite del largo alejandrino monorrimo primitivo sin llegar a
duplicarse, a hacer de un verso dos yuxtapuestos, sino manteniendo unidad misteriosa
en el alma misma de la estructura. (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 138).

Num juzo de Daro sobre Las montaas del oro de Lugones, publicado em
1897, encontra-se uma alegoria semelhante, na qual se substitui o pssaro por um

cavalo, amplificando a metfora introduzida por Victor Hugo em Le cheval38. Nela,

Daro explicita seu papel de domador do alexandrino, posio que seus seguidores e
comentadores reforavam:

En el alejandrino, que yo he domado, tu pensamiento cabalga, sublime jinete,

espoleando las cesuras, sofrenando las slabas, haciendo corcovear los consonantes. Y
cuando concluyes una bella tirada, cuando tu empuje parece que se agotase, haces
florecer de orgullo la crin de tu Pegaso, mientras preparas una sorpresa nueva. Eres la
violencia del ritmo y el encanto de la domada meloda. (Daro, 1938: 130)

A flexibilizao do alexandrino mostra-se, enfim, para alm da questo mtrica,

como parte fundamental do propsito dariano de aprisionar el secreto de la msica en
la trampa de plata de la retrica (Daro, 1888b: 1); e sua realizao representa bem o
aporte do modernismo hispano-americano moderna poesia francesa, mostrando o

38
Poema de Les chansons des rues et des bois (1865).
 68

proveito do to discutido galicismo mental para a composio da msica da poesia

modernista.
Para finalizar esta seo sobre a imitao dos franceses, vale dizer que a fortuna
crtica do modernismo hispano-americano est saturada de estudos de fontes e
influncias que do conta do relacionamento pontual de cada poeta com sua lista de
franceses. Dois estudos dedicados a Rubn Daro merecem meno especial, pela
amplitude das investigaes que empreendem. Um deles a tese de doutorado do crtico
estadunidense E.K. Mapes, Linfluence franaise dans loeuvre de Rubn Daro (1925),
traduzida ao espanhol e publicada em Mangua em 1966. Mapes realiza um vasto
trabalho de levantamento de dados e comparao entre poetas de lnguas francesa e
espanhola da segunda metade do sculo XIX, com ateno especial s leituras de
juventude de Daro. O outro estudo fundamental nesse sentido o do crtico argentino
Arturo Marasso, Rubn Daro y su creacin potica (1934, reeditado em 1941 e 1954),
que se organiza como uma extensa srie de anotaes a poemas de Daro, privilegiando
possveis fontes encontradas no s em poemas franceses, mas em diversos gneros
literrios e tambm em gravuras, fotografias e at anncios publicados em peridicos,
revistas, magazines e panfletos franceses do sculo XIX.
Quanto s informaes sobre o conhecimento dos franceses pelos poetas
modernistas hispano-americanos, basta dizer que todos escreveram poemas, crnicas,
textos crticos e cartas em que elas aparecem, de modo que no caberia aqui estender a
recolha j efetuada. H, no entanto, um trecho de uma carta de Julio Herrera y Reissig
que vale a pena transcrever, pois condensa muita informao. A carta, de junho de 1902,
se destina ao poeta Edmundo Montagne, a quem Herrera y Reissig vinha aconselhando
em correspondncia. Aps uma introduo amistosa sobre temas pessoais, Herrera y
Reissig passa a recomendar leituras, e em dado momento oferece esta verdadeira receita
de franceses:

Qu le parecen los franceses? No todos son buenos? Seguramente . Lea a

Verlaine, Paralllement, y sobre todo Pomes Saturniens. El resto vale poco,
exceptuando Ftes Galantes. Lea la traduccin de Edgar Allan Poe, de Mallarm y de
este ltimo Laprs midi dun faune. De Banville, Les Cariatides, Les Stalactites, Les
Odes funambulesques. De Leconte de Lisle Pomes et Posies, Le Chemin de la Croix,
Les Pomes barbares, LApollonide. De Baudelaire Les Fleurs du mal; Les petites
pomes, LArt romantique, Curiosits estthiques; de Jean Moras, Les Syrtes, Les
Cantilnes, El Peregrino apasionado. Lea de Mauricio de Plessis: el primer libro
pastoral. De Richepin, La Chanson des Guex, Les Blasphmes. Acaso de Verlaine
pueda leer Romances sans paroles y Amour. En esto hay algo bueno y mucho malo
como en Sagesse et Bonheur.
 69

De Rimbaud, poeta genial, lea Les Chercheuses de poux; Una estacin en el

infierno; Estampas Iluminadas y El Relicario. De Catulo Mendes y Silvestre lea todo lo
que halle. De Maurice Rollinat, imitador de Baudelaire, consiga Les Nvroses, obra
magnfica y acaso Dans la Nature. De Clovis Hugues La petite muse, Pomes de
Prison, Les tours de Combat y Les Evocations.
De Federico Mistral: Mireille Nerto, Las Islas de Oro. Del gran Heredia los
magnficos ramos de sonetos. Algo de Deroulde, de Glatigny, el cantor de la lujuria y
de las pasiones; de Soulary, de Vacquerie: Futura; de Aicard, de Monnier, el gran poeta
paradojal, discpulo filosfico de Nietzsche. De Laure Strada, poeta filsofo y gran
pensador que ha escrito La mort des Dieux, La Mle des Races y La Gense
Universelle. De Laforgue, Rameau, Kahn, Viel-Griffin, Corbire, Pilon, slo he ledo
en revistas francesas, as que nada le aconsejo. Todos son drogas y nada ms. He ledo
tambin muy poco de Leon Dieux, Verhaeren, Dujardin etc., as como de Ren Ghil. En
cambio conozco algo de la cosecha de Morice, Maeterlinck, Saint-Pol Roux, de
Rgnier, Montesquiou, y Tailhade. Dichos autores casi no vienen a Amrica. Le ser a
Ud. difcil hallarlos en las libreras. Yo ms los he ledo en ilustraciones de Pars, y en
las colecciones del Gil Blas, La Revue de las Revues y el Mercurio.
Creo que la mitad de ellos son malos, muy malos. No pierde mucho
ignorndolos. Leyendo Ud. a uno los lee a todos. De tal modo se parecen. Son unos
fracasados que no tienen fama sino en Amrica, gracias a Gmez Carrillo. (Herrera y
Reissig, 2010: 179-80)

A lista de Herrera y Reissig, como se v, extensa e detalhada; contm juzos

estranhos, como o pouco caso com que trata boa parte da obra de Verlaine e o desprezo
rasteiro aos ltimos nomes mencionados, incluindo Tailhade, Saint Pol-Roux e
Maeterlinck (trs poetas muito admirados por Rubn Daro e outros), alm de Laforgue
e Corbire. uma carta privada; no se pode concluir muito das valoraes que nela
aparecem, uma vez que para isso seria preciso conhecer melhor as circunstncias do
dilogo e os propsitos da redao dessa lista. Mas a mera leitura dessa receita de
franceses d uma ideia vvida do interesse dos poetas hispano-americanos por conhecer
e compartilhar uma ampla variedade de obras de franceses contemporneos.
A imitao dos franceses, como fica claro, foi de fato um dos elementos mais
presentes na configurao da nova prtica potica que viria a chamar-se o modernismo.
No se tratava, porm, de mera imitao servil, mas em geral de uma abordagem crtica
e seletiva, cujos critrios se iam definindo no prprio dilogo entre os poetas hispano-
americanos. J no artigo sobre Catulle Mends, Daro lanava o alerta: No nos
debilitemos, no empleemos ese procedimiento con polvos de arroz, i con ojarascas de
color de rosa, a la parisiense (1888b: 1). Anos depois, em 1912, ao discursar sobre
Julio Herrera y Reissig, Daro mostra a mesma preocupao em reconhecer limites na
imitao:

Es cierto que Herrera y Reissig pronunciara precisamente ante un escritor que las ha
repetido estas palabras: Mi gloria mayor consiste en haber revelado a Montevideo los
refinamientos literarios de Pars? No lo creo. Lo que conozco de su produccin revela
 70

una cultura que no se circunscribe a los clebres modos refinados, de que hablaran con
mucho desconocimiento y voluntario propsito de deformacin, los mismo crticos y
periodsticos parisienses. (Daro, in Herrera y Reissig, 1998: 1174)

Nessa como em muitas outras passagens, fica claro que a imitao dos franceses
no era tratada como uma finalidade em si, e que um poeta como Rubn Daro cercava
o seu discurso de cuidados para evitar que ela assim fosse interpretada. Imitando
elementos de onde quer que fossem, a escritura dos modernistas estaria em lngua
espanhola, e seria julgada primeiramente em comparao com outros textos escritos na
mesma lngua. Ao lado do galicismo, a valorizao e os trabalhos de transformao ou
renovao da lngua potica castelhana esto entre os tpicos mais frequentes na
primeira recepo da poesia modernista, e so o assunto da prxima seo.

4. Hispanidade: casticismo, anquilose, esperana

Na segunda metade do sculo XIX, a situao da poesia em lngua espanhola foi

representada pela metfora da anquilose: a atuao forte da Real Academia Espaola
(RAE) na fiscalizao dos usos da lngua e nas prticas letradas teria prolongado,
segundo juzos da poca, a presena dos clssicos da lngua como autoridades, e
assim adiado e mesmo cerceado as transformaes romnticas e modernas que
aconteciam em outras naes, as quais pressupunham antes de tudo o rompimento com
a cadeia das imitaes de autoridades. Paralelamente, na Amrica, no contexto das lutas
de independncia e consolidao das novas repblicas, exigncias polticas teriam
prolongado as atribuies cvicas do escritor. Aceitando-se ou no essas explicaes
correntes, o fato que se observa nos textos sobre arte e poesia do fim do sculo XIX,
tanto espanhis como hispano-americanos, que o impacto histrico provocado pela
escrita dos modernistas est firmemente arraigado nessa percepo de um atraso do
idioma em relao a outros, e que esse fator justifica frequentemente o procedimento do
alambique, a mistura de elementos de diversas escolas do sculo XIX para que a
poesia em espanhol finalmente o adentrasse.
O casticismo materializado no policiamento da RAE em relao pureza do
idioma , que no raro comporta elementos racistas e xenfobos, passa a ser atacado por
espanhis no castelhanos (sobretudo Unamuno) como principal responsvel pelo
atraso. Por outro lado, o trabalho de eruditos como Menndez y Pelayo e a proliferao
 71

de publicaes como a Biblioteca Rivadeneyra repem em circulao uma extensa

variedade de formas poticas medievais, ampliando o repertrio castizo para alm dos
siglos de oro e reordenando o tesouro da tradio: pode-se dizer que o prprio
casticismo se renovava.
Na dcada de 1880, a RAE incorpora as academias nacionais americanas a seu
quadro, nomeando diversos homens de letras do novo mundo como membros
correspondentes, responsveis pela fiscalizao do uso do idioma nas ex-colnias. O
valor do castizo teve grande acolhida na Amrica, desempenhando, claro, maior
tolerncia a traos dialetais e criollismos, mas a mesma recusa ao elemento extra-
hispnico, sobretudo ao francs. O galicismo dos modernistas rendeu-lhes a acusao de
desatenderem o elemento castizo, tanto por parte de crticos espanhis como de
americanos. Mas houve tambm, desde o incio, leitores interessados nas consequncias
para a lngua espanhola da engenhosa adaptao de recursos franceses, alm do uso
daquelas formas recuperadas da tradio, como os layes e decires que Daro incluiu em
Prosas profanas, imitando velhos trovadores, sob o ttulo de Recreaciones
arqueolgicas.
Em relao inveno e expanso das possibilidades mtricas e rtmicas da
poesia em espanhol, cumpre destacar que muitos poemas modernistas versam sobre a
inovao que eles prprios praticam. Como amostra, reproduzo abaixo dois fragmentos
que revisitam a alegoria do cavalo, tratada na seo anterior. Amado Nervo a emprega
para ilustrar, no poema chamado El metro de doce, seu prprio domnio do
dodecasslabo de quatro acentos:

El metro de doce son cuatro donceles,

Donceles latinos de rtmica tropa,
Son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
El metro de doce galopa, galopa... (Nervo, 1947: 383)

E Santos Chocano doma cavalos para celebrar, ilustrando-os, os novos

dodecasslabos de trs acentos (em poema dedicado a Amado Nervo):

Son tres golpes remachando la cadena,

Son tres saltos que coronan tres alturas,
Se diran tres corceles que en la arena
Estampasen doce firmes herraduras!
[...]
Musa, canta; que as puedes en un da,
Ya que tiran de este carro tres corceles,
Conquistarse tres imperios de armona
Y ceirte tres coronas de laureles!... (Chocano, 1905: 149)
 72

Em poemas como esses, os poetas exibem seus talentos virtuossticos de

domadores de cavalos, ao mostrar que conseguem ensin-los a saltar no ritmo que
desejem; esse domnio do artifcio em ampla gama de variedades tambm uma tpica
de exaltao na primeira recepo dos modernistas, e foi usado por Gonzlez Prada no
prlogo das Obras poticas de Chocano, fazendo referncia justamente ao novo
dodecasslabo: Ningn metro le arredra; y sale tan airoso del artstico endecaslabo,
como del popular octoslabo. No se esclaviza en la mtrica de Hermosilla, como lo
prueban [...] sus dodecaslabos con acentuacin en tercera, sptima y undcima
slabas (Gonzlez Prada, in Chocano, 1905: 10). Libertar-se da mtrica de Hermosilla
era, como veremos, uma das principais bandeiras do modernismo; no entanto, longe de
assumir uma atitude iconoclasta em relao lrica, os poetas procuraram em geral
trabalhar a servio da lngua, dentro dos limites que reconheciam no castelhano e nas
poticas contemporneas estrangeiras; no raro, inclusive, recorreram a argumentos
castios e de autoridade para justificar suas novidades.
O prprio Chocano escreveu, por exemplo, um poema contra o decadentismo,
intitulado Flor de Hispania e dedicado a Juan Valera. Esta estrofe representa bem a
direo que o poema toma:

Oh musa! Rompe los traidores lazos

De esa sirena, que cantando mata;
Y busca amor en los robustos brazos
Del hispano len, que en mil pedazos
Los castillos de naipes desbarata.
No el licor excitante, que te enferma,
Apures ms, para poblar de flores
Tu alma, llanura solitaria y yerma
Que se muere de sed: busca vigores
Que escanciar en tu vaso cristalino;
Y huyendo del festn gzate a solas
En paladear el generoso vino
De las clsicas tierras espaolas! (Chocano, 1905: 183)

Para investigar a participao do casticismo na composio da nova msica da

lngua que se costuma atribuir poesia modernista, preciso compreender, ento, que
ele no foi apenas uma tpica de vituperao visitada por conservadores espanhis e
hispano-americanos na primeira recepo dos novos poetas, mas tambm um modo de
tratamento da lngua espanhola levado em conta na prpria escritura de seus poemas. A
questo complexa porque gerou diversas polaridades: hispano-americanos contra
 73

espanhis europeus, quando o modernismo era entendido como fenmeno cultural do

novo mundo; jovens inovadores contra velhos conservadores, se a nova poesia era
encarada como modernizao da prtica potica com base na assimilao de coisas
estrangeiras; entre outras. No raro um mesmo poeta ou crtico enfrentava o casticismo
para posicionar-se em relao a uma questo e, em relao a outra, invocava altos
poderes castios. Dada a complexidade dessa questo da hispanidade, esta seo se
desdobrar em duas partes: a primeira trata o tema da conquista da Espanha por
Rubn Daro, e a segunda uma anlise do tratado El ritmo (1894), do espanhol
Salvador Rueda, a partir da qual se abordaro os temas do casticismo e da anquilose.

4.1 Rubn Daro e o triunfo do modernismo

Pode-se considerar que, aps alguns anos marcados por intensas discusses
sobre o impacto do modernismo na tradio das letras castelhanas, um livro de Rubn
Daro viria a selar um novo modo de relacionamento entre os modernistas hispano-
americanos e os letrados da Espanha: trata-se de Cantos de vida y esperanza, lanado
em Madri em 1905.
A histria desse livro remonta a alguns acontecimentos anteriores. Para os
espanhis, 1898 ficaria conhecido como o ano do desastre: a derrota militar contra
Cuba e os Estados Unidos marca a perda de suas ltimas colnias e o incio de uma
crise de largo alcance. O jornal argentino La Nacin quer enviar um correspondente
para informar seus leitores, por meio de crnicas instrutivas e deleitveis, sobre os
rumos da ex-metrpole, chamada ainda, por fora de velhos hbitos, la madre patria. O
escolhido Rubn Daro, o mais ilustre membro da redao, considerado naquele
momento um grande poeta e o principal responsvel pela fervente modernizao das
letras e das artes que circulava pelos jornais da Amrica Latina simultaneamente em
textos dos cubanos Jos Mart e Julin del Casal, do mexicano Manuel Gutirrez Njera
e do colombiano Jos Asuncin Silva, entre outros desde a dcada de 1880.
Daro j havia ido a Madri em 1892, mas as circunstncias eram bem diferentes.
O governo da Nicargua o enviara como representante na celebrao do quarto
centenrio da chegada de Colombo Amrica. A incipiente fama europeia do escritor se
devia sobretudo s Cartas americanas com que Juan Valera saudara a publicao de
Azul... Foi com esse carto de visita que ele pde conhecer as maiores personalidades
 74

das letras espanholas Marcelino Menndez y Pelayo, Miguel de Unamuno, Salvador

Rueda e outros. Mas, apesar da aposta generosa de alguns, o esprito geral era de muita
reserva em relao a suas preferncias literrias, vistas como afrancesadas e demasiado
simpticas com o temido decadentismo. Anos mais tarde, o jovem nicaraguense se
queixaria de ter tido que engolir o estigma de rastaquoure (palavra com que se
depreciava o latino-americano ostentador recm-chegado Europa); e de ter ouvido um
custico Unamuno desqualific-lo duplamente dizendo que escondia sob seu elegante
chapu francs um penacho indgena centro-americano.
Agora a histria era outra. Dois livros de Daro publicados em 1896
consolidaram o modernismo, que, firme na Amrica, j comeava a angariar adeptos
tambm entre jovens poetas espanhis. Nas Prosas profanas, cujo ttulo ostentava uma
erudio provocativa para um conjunto de poemas, Daro exibia em verso o estandarte
modernista que com Azul... comeara a confeccionar em prosa. E em Los raros,
apresentava ao pblico latino-americano perfis literrios de artistas e intelectuais
contemporneos, entre os quais Verlaine, Jean Moras, Lautramont, Ibsen, Eugnio de
Castro e Jos Mart.
Na primeira das crnicas espanholas de Daro, que seriam reunidas
posteriormente no volume Espaa contempornea (Madri, 1901), o correspondente est
atravessando o Atlntico e comea a escrever suas impresses e expectativas. Destaca-
se um episdio emblemtico. Daro se recorda de que, na viagem anterior, seu navio
havia encontrado em alto-mar um barquinho de um s tripulante. Teria ele sobrevivido a
um naufrgio, precisaria de ajuda? O navegador intrpido enfia um escrito numa lata de
sardinhas e a arremessa em direo ao navio. Soy el capitn Andrews y voy solo, en
este bote, por la misma ruta de Coln, al puerto de Palos, enviado por la casa del jabn
Sapolio, de Nueva York. Ruego avisar por cable al llegar al continente, el punto en se
me ha encontrado. Efectivamente, comenta Daro, aquel curioso commis voyageur
de la jabonera yanqui, era el Coln de los Estados Unidos, que iba a descubrir
Espaa... (Daro, 1926: 12). Desnecessrio apontar a analogia entre a situao do
aventureiro e a do cronista. Era sua vez.
O imprio da Espanha terminou; comea o dos Estados Unidos. A latinidade se
enfraquece ante o utilitarismo avassalador, que o uruguaio Jos Enrique Rod
identificaria como um vivo Caliban em seu ensaio Ariel (1900). Un gran vuelo de
cuervos mancha el azul celeste, escrever Daro (1968: 642). Crise na Espanha. Temor
na Amrica Latina pelo intervencionismo norte-americano, sintetizado nesta metfora
 75

maneira de Victor Hugo no poema A Roosevelt: Los Estados Unidos son potentes y
grandes. / Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor / Que pasa por las
vrtebras enormes de los Andes (Daro, 1968: 640). Espanhis e hispano-americanos
clamam por uma voz representativa. Rubn Daro candidato; em 1905, publica o livro
Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas. Dos poemas a reunidos, a maior
parte foi escrita entre 1899 e 1905. O assunto dos Cantos a situao ps-98; criticam-
se a anquilose (palavra com que se costumava designar o enrijecimento do verso e,
por extenso, da cultura espanhola) e o conservadorismo nacionalista (o casticismo
em verso expandida do campo lingustico para o poltico e o cultural); propem-se
como soluo, por meio da glorificao da hispanidade e da latinidade, a elevao do
sentimento coletivo e a luta contra o avano brbaro dos ianques. No prefcio, l-se o
decreto de um Daro soberbo: el movimiento de libertad que me toc iniciar en
Amrica se propag hasta Espaa, y tanto aqu como all el triunfo est logrado
(1968: 625), que, mais adiante, assim justifica a entrada de temas da poltica
contempornea em sua poesia:

Si en estos cantos hay poltica, es porque aparece universal. Y si encontris versos a un

presidente, es porque son un clamor continental. Maana podremos ser yanquis (y es lo
ms probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de los
inmaculados cisnes, tan ilustres como Jpiter. (Daro, 1968: 626)

Publicado em Madri, sob os auspcios do ento jovem poeta Juan Ramn

Jimnez, o livro e seu autor so consagrados pela juventude espanhola incluindo,
embora com ressalvas, a maior parte dos escritores da chamada gerao de 98 (os
irmos Machado, os irmos Baroja, Unamuno, Valle-Incln e outros)39.
Com sua carga simblica, a conquista da Espanha por Daro j foi considerada
um dos eventos capitais da literatura hispano-americana, em termos de seus impactos
culturais e sociais. Mas preciso atentar para o fato de que, se na poesia de Daro a
hispanidade e a latinidade s aparecem como temas centrais a partir dos Cantos de vida
y esperanza, o trabalho modernista de renovao da lngua espanhola vinha sendo
desempenhado e discutido desde meados da dcada de 1880, como atestam, por
exemplo, os fragmentos crticos da primeira recepo de Azul... que transcrevi no incio
deste captulo.

39
Da em diante, Daro viveria na Europa (Madri, Paris, Maiorca), visitando esporadicamente a Amrica
(incluindo duas passagens pelo Rio de Janeiro e uma por So Paulo), at voltar para morrer na Nicargua
em 1916. Publicaria tambm El canto errante (1907) e outros volumes de crnicas e poesia.
 76

4.2 El ritmo de Rueda: um remdio contra a anquilose

Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles

Ni les yeux ne sont les oreilles.

La Fontaine, Le Tableau, 1674

Para qu sirve una quintilla mtrica, la de la

poesa? Para despertarnos una emocin bella.
Pues para lo mismo sirve una flor, para
despertarnos una emocin bella. En el primer
caso, la emocin llega por el odo; en el
segundo, por los ojos y tanto monta.

Salvador Rueda, El ritmo, 1894

Quando publicou El ritmo (1894), o espanhol Salvador Rueda era j um

prestigioso poeta em seu pas e entre os jovens da Amrica como tambm Rubn
Daro, a quem considerava quela altura um dos necessrios inovadores da lngua,
capazes de promover a evoluo potica pela qual ele prprio dizia trabalhar. No ano
anterior sara En tropel, seu segundo livro potico de relevo, que trazia como prlogo
um longo poema de Daro intitulado Prtico o amigo americano ali o chamava de
buen capitn de la lrica guerra, / regio cruzado del reino del arte (Daro, 1968:
585). Alguns anos mais tarde, os dois iniciariam uma lamentvel polmica em torno do
ttulo de inaugurador do modernismo, e j no sculo XX Rueda acabaria se tornando um
cido detrator do movimento40. Em 1899, numa das crnicas espanholas posteriormente
reunidas em Espaa contempornea, Daro escreve:

Salvador Rueda, que inici su vida artstica tan bellamente, padece hoy inexplicable
decaimiento. No es que no trabaje [...] pero los ardores de libertad esttica que antes
proclamaba un libro tan interesante como El ritmo, parecen ahora apagados. [...] Yo,
que soy su amigo y que le he criado poeta, tengo el derecho de hacer esta exposicin de
mi pensar. (Daro, 1926: 236-7)

Que El ritmo seja um tratado composto a partir de antigas prescries retricas

coisa que este tpico pretende demonstrar; que dirija ataques mordazes ao domnio de
um certo pensamento retrico nas letras espanholas de seu tempo algo que fica
evidente na leitura.

40
Cf. Martnez Cachero, Salvador Rueda y el modernismo, 2001.
 77

Mas comecemos por uma distino fundamental para que esta apreciao no
parea querer identificar um paradoxo no texto. So duas acepes diferentes de
retrica. A que Rueda ataca a disciplina escolar ativa, regulada pela Real Academia
Espaola: uma reduo de doutrinas antigas filtradas pelo tratado de Hermosilla, Arte de
hablar (1826), dirigida instruo dos jovens estudantes na arte da composio verbal.
Tanto em Rueda como em muitos modernistas hispano-americanos, a palavra retrica
designa, frequentemente, a normatizao da mtrica elaborada por Hermosilla e
cristalizada em lei da lngua ao longo do sculo. Esta consiste basicamente no
estabelecimento de um elenco de metros da tradio castelhana como modelo para toda
e qualquer realizao potica.
E, para alm da questo mtrica, os poetas modernistas, como tambm
romnticos e modernos de partes diversas, entenderam muitas vezes por retrica o
elemento preceptivo e normativo na produo e na recepo de arte, e seus ataques se
dirigiram sobretudo centralizao de poder regulador nas mos das academias. Em sua
Breve historia del modernismo hispanoamericano, Max Henrquez Urea chega a
afirmar que o movimento modernista parte dessa identificao em torno de um inimigo
comum:

El punto de partida del modernismo fue simplemente negativo: rechazar las normas y
las formas que no se avinieran con sus tendencias renovadoras y representaran, en
cambio, el viejo retoricismo que prevaleca en la literatura espaola de aquel momento.
Hacer guerra a la frase hecha, al clis de la forma y al clis de la idea. Modernista era
todo el que volva la espalda a los viejos cnones y a la vulgaridad de la expresin. En
lo dems, cada cual poda actuar con plena independencia. (Henrquez Urea, 1954: 11-
12)

Contudo, manejaram com simpatia pelo menos outras duas acepes da palavra
retrica. Uma se refere a uma suposta ordem ideal da linguagem, manifesta na natureza.
Assim que Daro predica a um jovem poeta:

Escucha la retrica divina

Del pjaro del aire y la nocturna
Irradiacin geomtrica adivina [...] (Daro, 1901: 152)

Trata-se a de uma retrica desejvel, embora inalcanvel. Na outra acepo,

mais mo, compreendem-se como retricas os conjuntos possveis ou realizados de
elementos de composio verbal, ou ainda a prpria prtica da boa composio. No s
os manuais de retrica, como tambm os melhores discursos, os melhores poemas, os
melhores escritos do passado e do presente manifestariam, como el pjaro del aire, os
 78

segredos de uma ordem superior, uma retrica divina, tambm chamada em outros
passos msica. A est Daro quando enuncia a ambio de aprisionar el secreto de la
msica en la trampa de plata de la retrica (Daro, 1888b: 1). Se assim, pode-se
aceitar que os princpios retricos de composio no lhe valham como norma, mas sim
como tcnicas que podem ser deduzidas dos textos; e, portanto, que os elementos
retricos presentes nos textos dos grandes autores de sua eleio vo mostrar-se ao
menos como vestgios em sua prpria produo. Nesse sentido, seria preciso repensar a
estrofe do poema liminar dos Cantos de vida y esperanza:

y muy siglo dieciocho, y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita. (Daro, 1968: 627)

fora talvez de uma obstinada sede de iluses, muitos leitores de sua obra
chegaram a ignorar a presena viva do passado potico em sua produo.
A retrica que Rueda usa em seu tratado consiste numa seleo de preceitos
antigos e modernos para o gnero epistolar de espcie didtica o mesmo gnero de
preceptivas modelares como a Arte Potica de Horcio (Epstola aos Pises) e o
tratado Do sublime atribudo a Longino, por exemplo. Longe, ento, de querer apontar
uma contradio entre forma e mensagem no tratado de Rueda, o que interessa aqui
observar como os argumentos que ele lana em favor da novidade na arte se organizam
sobre bases claramente antigas, e refletir sobre o significado e as particularidades dessa
convivncia no interior do texto, levando em conta as suas relaes com prticas
nacionais e internacionais do mbito das letras.
Comecemos pelo ataque retrica vigente. O propsito central do tratado de
Rueda, manifesto j na primeira das dez cartas que o compem, o de contribuir para o
que ele considera uma evoluo necessria na poesia em lngua espanhola, atrasada
em relao poesia de lngua francesa, italiana, alem e inglesa, por exemplo, e tambm
em relao ao romance, msica e escultura (Rueda, 1894: 33). Todas essas artes
teriam passado por uma mudana que seria agora urgente na poesia espanhola: uma
revoluo rtmica, nome que remete ao mbito das poticas oitocentistas em geral. O
motivo do atraso seria um conjunto de fatores que se apelidou poca anquilosis
(Rueda no usa essa palavra, mas diversas expresses anlogas, como parlisis del
idioma), e o principal responsvel seriam os acadmicos conservadores da RAE, a que
 79

ele apostrofa terrivelmente vestais machos, estranguladores de artrias palpitantes,

dissecadores do idioma etc.:

Soy el primero en reconocer que hay en la Academia hasta una docena de inmortales
que lo son, no por obra y gracia de un pliego de papel, un membrete y una firma; pero lo
dems es bazofia despreciable []. No es esto hablar en contra de la Academia como
institucin; pero s contra lo que, por causa de esos espritus secos y sin jugo, viene a ser
el alma de la Academia: un alma de sexagenario, de caduco, sin bro, ni fuerza, ni nada.
(Rueda, 1894: 36)

A funo reguladora da academia que ele representa em outra passagem como

un lago infecto donde se pudren las palabras por falta de actividad (p. 37) estaria
assim comprometida por essa alma caduca, que, incapaz de formar jovens leitores de
poesia moderna e mesmo de compreend-la, se limitava a deseduc-los:

La desorientacin que entre nosotros padece la mayora de la gente y de los literatos y

poetas [] estriba en buena parte, a mi modo de ver, en que se ensea muy mal la
retrica en la clase oficial; mejor dicho, no se ensea ms que retrica, recetas,
frmulas, como si se tratara de la farmacopea del escribir. (Rueda, 1894: 25)

No hay cosa ms intil que esas ctedras de retrica y potica, tal como hoy se ensea
la asignatura. De qu le sirve a un hombre salir de las aulas sabiendo los nombres de
todos los incidentes retricos, sabiendo contar las slabas, sabiendo diferenciar los
metros (eso el que trae buena oreja) y estar al cabo, si llega a estarlo, de lo que es
cscara y superficialidad, si el profesor no le ha enseado, al mismo tiempo, a gustar un
poeta, a meterlo en su espritu y a cultivarle, en una palabra, el paladar artstico, para
que goce con lo bello y no con lo retrico? (Rueda, 1894: 31-2)

Fica claro, ento, que a retrica atacada aquela que se oferece como
farmacopeia (receitas, frmulas) de aplicabilidade mecnica, e que portanto limita com
moldes preestabelecidos a criatividade dos que escrevem e a capacidade dos que leem
os textos de grandes autores geniais do passado ou do presente. No preciso dizer
mais para deixar evidente que, j nesse sentido, o discurso de Rueda se apoia em grande
medida nos argumentos da querela dos antigos e dos modernos e na teoria romntica em
geral. Mas veremos agora como ele introduz uma distino de valor nas possibilidades
de uso da retrica:

Es claro! como que lo que ensean no es poesa, sino retrica, y de la retrica no la

exquisita y bella de los Jos Mara de Heredia, de los Leconte de Lisle, de los Teodoro
de Banville y muchos ms (siento no poder citar un solo nombre espaol, a no ser, en
cierto modo, el de Zorrilla), sino la vulgar, la ramplona, la insoportable de nuestra lrica
de artificio. (Rueda, 1894: 27)

Rueda tem um plano: ele acredita que a educao dos jovens talentos deve ser
incumbncia dos maiores conhecedores (sugere nominalmente o crtico Leopoldo Alas,
dito Clarn), e que assim se favorecer o surgimento de grandes poetas verdadeiros,
 80

capazes de gerar por seu gnio uma poesia em que a harmonia do verso brote da criao
em vez de atingir-se pelos frmacos retricos. Por outro lado, v-se com isso
dependente da generosidade divina na distribuio do dom potico, que no pode em si
ser ensinado, mas apenas aperfeioado uma vez que se revele. Assim, elabora uma
classificao dos poetas em quatro nveis, cada um deles baseado numa habilidade
relativa a categorias musicais: do melhor para o pior, e do mais raro para o mais
frequente, o poeta verdadeiro, o versificador, o endecasilabista e o retrico: retricos
se dan a espuertas; endecasilabistas no se dan tantos; tcnicos, versificadores, joyeros
de la forma externa, se dan menos an (Francia los tiene divinos), y poetas, lo repito,
se dan muy poco (p. 31).
O retrico um mero imitador sem talento, um falsificador, fabricador de versos
desprezveis e ridculos que s fazem variar para baixo os versos do passado; enfim, em
palavras adequadas prpria caracterizao que deles faz Rueda, um enchedor de
linguia: La retrica, las recetas de escribir, los troqueles, se toman aqui, no por
formas que surgen en el momento inspirado, sino por una especie de tripas, que en
llenndolas de ideas, sentimiento y saber, son la propia poesa en cuerpo y alma (p.
29).
O endecasilabista, que seria o tipo principal da poesia espanhola do sculo XIX,
aprende a domar de fato o principal metro da lngua, e assim produz versos que, se no
chegam a merecer o nome de poesia, pelo menos se parecem s vezes com ela, pelo que
costuma receber daqueles maus acadmicos los ttulos de gran versificador, de
maestro de la rima y padre de la forma (p. 19). Para Rueda, ele o culpado pelo
estancamento lrico (p. 24), porque a monotonia de suas frases note-se a gradao
do efeito adormece, embota, entontece, fastidia, aburre e enfim acaba
por rendirnos al sueo, por amodorrarnos, por imbecilizarnos (p. 15). Trata-se de
gente que tem orelha, e no ouvido, provoca Rueda (p. 31); seria preciso que algum
tomasse a frente para dizer-lhes: Seores, que no se os oye ya, que se os ha vuelto
ronco el pito de tanto tocarlo, y no sabemos que quereis decir: mejor os entenderamos
por mmica (p. 17).
A classe dos versificadores acolhe os bons artfices capazes de manejar uma
variedade crescente de tcnicas. Rueda nomeia entre estes os franceses Gautier, Leconte
de Lisle, Heredia e Banville, e inclui indiretamente todos os chamados parnasianos.
esta classe de artfice que o ensino deve se empenhar em formar, posto que a outra, a
dos poetas verdadeiros, no se ensina:
 81

A falta de un poeta en el cual nazcan las armonas sin calcularlas, como en la pedrera
los rdenes de cristales; a falta de un poeta de verdad, al cual le nazcan las ideas y
sentimientos en ritmo, vengan versificadores de buen gusto, de arte exquisito, de
sabidura poli-rtmica. [] Tienen muchos el trabajo de estos diamantistas del verso, de
estos repujadores del estilo, por poesa verdadera, y yo, puesto que todo eso es bello, no
me mostrar hostil a reconocerlo como poesa. (Rueda, 1894: 20)

[] ya que no sienten el ritmo, el canto dentro de ellos, ni pueden evolucionar su

espritu, [] ensanchen el crculo de sus formas habladas, cambien de metros, empleen
otros que no sean los de siempre, ideen estrofas de modo diferente combinadas, no nos
tengan en perpetua monotona los odos y los ojos con su arquitectura caduca y con sus
galopes siempre y siempre invariables. (Rueda, 1894: 61)

Vale cotejar essas afirmaes de Rueda com um fragmento crtico escrito por
Julio Herrera y Reissig sobre o poeta uruguaio Oscar Tiberio:

Es que Oscar Tiberio no ha sido un apasionado del ritmo imitativo, de las

aventuras mtricas, del neologismo bronceado, de las onomatopeyas
abstrusas, del acertijo musical por asociacin de sonidos, de las morbideces
que resultan de la diresis y del elipse de una sinalefa, del mimo que se
obtiene eliminando las r, de la ingenuidad amaneciente de las u, del delirio y
la fineza palatina de las delicadas i... y de las s y de las x. De ah que nuestro
lirforo adolezca, a mi parecer, de esa deficiencia hispnica de matiz y de
armona, que consiste en negar a las palabras la personalidad autnoma del
diamante o la corchea, haciendo ningn caso del divino dios pagano de
Esmaltes y Camafeos. (Herrera y Reissig, 1998: 593)

Assim como Rueda e Herrera y Reissig, muitos poetas modernistas acusaram

essa deficincia hispnica de matiz e harmonia, que s poderia ser compensada pelo
estudo e assimilao de Gautier (autor do livro maux et Cames, esmaltes e
camafeus, 1852) e outros poetas franceses da segunda metade do sculo XIX.
Por fim, na lista de Rueda, o verdadeiro poeta um hombre musical, um ser
rtmico que piensa cantando, siente cantando, escribe cantando (p. 24);

[] un organismo musical, distinto, en su esencia, del de los dems seres. Es una

especie de lira rtmica que si una pena la sacude, se queja en ritmo; que si una alegra la
envuelve, canta en ritmo; que si repercute en ella la Naturaleza, devuelve esas
repercusiones hechas clusulas iscronas y vibrantes. Un poeta es una organizacin
maravillosa, fenomenal, que siente en msica, piensa en msica, se expresa en msica.
Es un criadero de formas mtricas en las cuales van sus ideas y sentimientos. Como hay
trozos de la Naturaleza que se manifiestan por rdenes de cristales, por ritmos plsticos,
as un poeta manifiesta su inspiracin hecha compases, hecha metros, hecha msicas
perfectamente definidas y concretas. (Rueda, 1894: 60)

Desta classe ele nomeia quatro romnticos espanhis Espronceda, Zorrilla,

Bcquer e Campoamor , alm de usar como exemplo uma estrofe de Daro, e afetar
modstia ao omitir seu prprio nome. O poeta verdadeiro um produto da natureza,
representado com as figuras do gnio romntico; a lira rtmica que o representa
 82

evidentemente uma variao da harpa elia ou lira elia de que tanto falaram
romnticos como Shelley: O homem um instrumento sobre o qual se exerce uma
srie de impresses externas e internas, como as alternncias de um vento sempre
mutvel sobre uma lira elia, que, com seu movimento, fazem-na produzir uma melodia
sempre variada (2002: 171); e a orientao univocamente musical das metforas com
que ele caracterizado revela a ligao do discurso de Rueda com os argumentos
ligados inundao musical da poesia oitocentista.
Com essas condies, e considerando os trechos que arrolamos acima, de
supor que o tratado no se dirige aos candidatos a grande poeta, os quais, uma vez
descobertos, deveriam manter-se distantes das pequenezas e ingressar numa instituio
ideal onde pudessem aperfeioar-se nas tcnicas que lhes permitiriam desempenhar
nobremente sua misso divinal. No entanto, o mesmo Victor Hugo j havia proclamado
no prefcio de Cromwell esta lei soberba: A arte no conta com a mediocridade. No
lhe prescreve nada; no a conhece; a mediocridade no existe para ela. A arte d asas e
no muletas (1988: 56). Qual , ento, a possvel contribuio do tratado de Rueda
para a ambicionada evoluo potica?
Aqui entra a importncia de se identificar e discutir a composio retrica do
tratado El ritmo. Contrariando o carter ensastico da grande maioria dos escritos sobre
arte no sculo XIX a forma livre em maior ou menor grau que se encontra nos mais
diversos textos, dos fragmentos crticos de Schlegel e Novalis aos prefcios romnticos
e parnasianos, das conferncias de Ruskin e Hazlitt aos ensaios de Poe, Wagner e
Baudelaire; e que aparece inclusive em defesas de poesia como a de Shelley e tratados
de versificao como o de Banville , Rueda adota uma forma rigorosamente regrada de
composio. A anlise da sua primeira carta (intitulada A modo de ndice) dever dar
conta dessa interpretao.
Digo sua porque, do modo como est organizado, o tratado se apresenta como
uma srie de dez cartas em resposta a Jos Ixart (1852-1895), um crtico e tradutor
catalo de poesia; e, de fato, cumpre o papel de prlogo uma transcrio da prpria carta
de Ixart que teria gerado a extensa resposta. preciso dar notcia desta carta antes de
entrar na anlise da primeira com que Rueda lhe responde. Seus dois primeiros
pargrafos configuram um introito cordial, que no poupa elogios ao destinatrio e,
particularmente, aos seus dois recentes volumes de versos. A meno a En tropel (o
livro de Rueda que trazia o Prtico de Daro) d ensejo ao assunto do ritmo: El
prtico de Rubn Daro me ha recordado que ese insigne poeta, digno compaero de
 83

usted, escribi ltimamente algo, no s dnde, si no estoy trascordando (mis

indicaciones, como usted ve, son poco precisas), sobre mtrica y rtmica (Ixart in
Rueda, 1894: s/p41). Observe-se que Ixart justape as palavras mtrica e rtmica,
aproximando coisas que Rueda logo tratar de afastar. As razes do interesse so,
segundo o interessado, a qualidade prtica de Daro como versificador e a escassez de
escritos sobre o tema na Espanha: aqu pocos, por no decir nadie, han escrito palabra
acerca de la gran revolucin mtrica que se est realizando. [] Yo pienso hacerlo.
Ixart precisa de material, e est prestes a pedi-lo; ento, como bom epistolgrafo, no
deixa de incluir uma polida solicitao lateral a Rueda:

Cuantos materiales pueda reunir, me sern de alguna utilidad. Por tanto, pido y suplico
que si usted conoce ese artculo [] de Rubn Daro, me lo mande, y que si usted, en la
prctica tan original y tan influido tambin por el espritu de novedad en este punto,
tiene usted escrito o pensado algo sobre el verso, los nuevos metros, las nuevas
combinaciones rtmicas, etc., me lo escriba y lo mande tambin []. (Ixart, in Rueda,
1894)

Ao figurar como prlogo no livro de Rueda, evidentemente, o pedido de Ixart

justifica a publicao do tratado que o leitor tem em mos, sem que para isso o autor
tenha se dobrado a justific-lo por razes prprias. Agora j podemos entrar na primeira
carta-resposta. Mas, por ltimo, e para no voltarmos mais carta de Ixart, vale
transcrever mais um trecho seu, que faz eco antecipado da considerao da anquilosis e
do valor das novas consideraes poticas que Rueda defender:

Es lstima que cuando a italianos, franceses, alemanes e ingleses les interesan y toman
en serio esas cuestiones, aqu estemos todava a la altura de Rengifo, sin soar siquiera
los profundos problemas musicales que se ocultan en la tcnica del arte de escribir
versos! (Ixart, in Rueda, 1894)

A primeira carta de Rueda comea, naturalmente (ou artificialmente na arte da

escrita, e em especial na epistolografia, so muitas as ocasies em que esses termos se
confundem...), com o agradecimento e a afetada refutao dos elogios recebidos, etc. O
convencionalismo do afeto no deve nos desviar de sua funo fundamental: no elogio
mtuo que se desenha o carter dos dialogantes, que se confere autoridade a suas
palavras. Nas cartas, se que foram realmente enviadas, os elogios funcionam como
uma costumeira captao da benevolncia entre os que se correspondem; mas,

41
A carta de Ixart a Rueda ocupa as duas primeiras pginas do volume, que no esto numeradas; e a
primeira carta de Rueda aparece na pgina que leva o nmero 1. Por essa razo, optei por omitir a intil
referncia entre parnteses nas prximas citaes da carta de Ixart.
 84

transladadas as cartas a um livro publicado, eles cumprem uma funo claramente

ficcional de descrio dos personagens falantes, dos dramatis personae. , afinal, pelos
elogios mtuos que recebemos as nicas informaes que deles teremos no livro. Ixart
chama Rueda de distinguido amigo, tan bueno; en la prctica [potica] tan
original y tan influido por el espritu de novedad; diz que suas cartas so sempre
afectuosas e que o ter-lhe dedicado um poema mucho me honra; termina pedindo-
lhe que o conte entre sus admiradores. Rueda responde dizendo-o querido amigo,
atribuindo-lhe talento, sensibilidad artstica e solidez, e por fim lhe vaticina a
realizao de obra tan audaz y llamada a ser acaso sillar de un nuevo templo a la
belleza potica (p. 1). Ainda mais significativa para a elevao ficcional da autoridade
dos conversantes a identificao que se promove, em trechos anteriormente citados,
entre homens que se interessam por um tema quase indito em espanhol e que hara tal
sensacin y provecho. Em suma: talvez no fosse preciso tanto detalhe para fazer ver
que as vozes de Rueda e Ixart, conferindo autoridade uma outra, logram transmitir a
promessa de uma conversa culta e aventurosa ao leitor do tratado.
Pois bem: podendo-se apoiar numa consolidada tradio ensastica a que j nos
referimos e numa prtica histrica de valorizao da subjetividade e da liberdade de
expresso da opinio individual com proveito para a arte, por que Rueda optaria por
uma justificao indireta da pertinncia de seu tratado e da autoridade de seu
julgamento? Provavelmente porque Rueda defender em seu tratado posies
controversas e, para isso, como vimos, ter que confrontar a Real Academia Espaola
a voz do Estado nas questes da lngua e da literatura , cujos membros ele chega a
qualificar como uma especie de inquisidores em pleno siglo XIX (p. 36). Parece razo
justa.
Concluda a etapa dos definidores elogios mtuos, Rueda logo se embrenha no
tema do ritmo (omitindo o da mtrica):

[...] es tan elevado el tema del ritmo en nuestro tiempo, se le reconoce, segn veo en su
carta, tanta importancia por italianos, franceses, alemanes e ingleses, y hara tal
sensacin y provecho en el Parnaso espaol ese tema desarrollado por un talento []
como el de usted, que creo que los poetas que en Espaa practican el ritmo y no el
sonsonete [] deban decir a usted en cartas o en artculos lo que piensan sobre el tema,
con absoluta imparcialidad []. (Rueda, 1894: 1)

Eis a todo o artifcio, mas vamos por partes. Em um s pargrafo, o segundo de

sua primeira carta, Rueda estabelece todas as suas condies de enunciao: 1) a
relevncia do tema, apoiada na autoridade de Ixart; 2) a qualidade e os propsitos do
 85

destinatrio; 3) em funo da qualidade do destinatrio, a necessidade, o motivo e a

utilidade da mensagem; 4) indiretamente, a qualidade do emissrio (como um dos que
praticam o verdadeiro ritmo e no o artificial sonsonete, isto , a cantilena maante, o
batuque tedioso e inspido do inepto).
Pode-se inferir dessas escolhas que o objetivo fundamental do tratado de Rueda
no era, ento, o de instaurar um campo de reflexo sobre o ritmo e as novas prticas
poticas fora das instituies reguladoras espanholas, mas, pelo contrrio, o de persuadir
essas mesmas instituies a uma reforma na legislao mtrica do idioma. Se Rubn
Daro se recusava a advogar em favor das novas prticas nos tribunais institudos, era
talvez porque sua proposta de uma esttica acrtica no admitia qualquer tipo de
legislao formal, e almejava subtrair das academias o poder de regular a produo
potica, con la prohibicin de que el maestro de escuela anodino y el pedagogo
chascarrillero penetren en el templo del arte (Daro, 1890, apud Ellis, 1974: 47).
Rueda, por sua parte, parece lutar por uma substituio de regime: quer derrubar o
sistema retrico apoiado no elenco de metros e entronar em seu lugar o sistema
rtmico, de modo a renovar a alma da academia e, assim, garantir que ela volte a
desempenhar plenamente seu papel institucional.
Na mesma linha poderiam ser interpretadas as propostas de Rueda para o ritmo e
os exemplos com os quais ele as ilustra e discute. Mas, em relao a sistemas rtmicos,
escolhi apresentar outros, mais diretamente interessantes para os temas desta tese, no
captulo seguinte. A importncia do tratado de Rueda a descrio minuciosa que ele
faz da anquilose, da atuao da academia e do atraso da poesia castelhana em
modernizar-se.

5. Americanismo

Pluguiera a Dios las aguas antes intactas

No reflejaran nunca las blandas velas,
Ni vieran las estrellas estupefactas
Arribar a la orilla tus carabelas!

Rubn Daro, A Coln, 1892

Aos ouvidos do leitor brasileiro, os versos de Daro a Colombo citados em

epgrafe devem recordar imediatamente o brado de Castro Alves: Colombo, fecha a
 86

porta de teus mares!. A imitao dos franceses oferecia uma alternativa ao domnio
cultural espanhol, contra o qual se insurgia um discurso crescente desde as lutas de
independncia. Mas a busca de uma representao imponente do novo mundo no
poderia abrir mo dos modelos castizos, responsveis pela formao literria de
sucessivas geraes; e o galicismo no deixava de ser um europesmo. parte essas
duas vias, emergia tambm a necessidade de incorporar matrias propriamente
americanas representao potica. Na Amrica hispnica, aguardava-se, segundo Jos
Enrique Rod (1899: 5), o poeta de Amrica fosse uma voz do novo mundo
democrata, fosse um revolucionrio socialista; um Whitman sulino, um mrtir indgena.
Inicialmente, o grande xito dos modernistas entre jovens leitores e uma boa parcela de
outros no to jovens frustrou as expectativas de uma representao poltica combativa
e congregadora. Por outro lado, o ideal de liberdade individual proclamado pela nova
poesia veio ao encontro dos anseios das elites liberais locais, que detinham em muitos
casos o poder poltico e os principais veculos de imprensa. Assim, contra o
utilitarismo batallador que diz identificar em casi todas las pginas de nuestra
Antologa, Rod v ressaltar-se con un enrgico relieve de originalidad la obra,
enteramente desinteresada y libre, del autor de Azul (1899: 10-11). A retrica
pragmtica de Rod faz com que Daro, no sendo o poeta que a Amrica quer, seja o
poeta de que ela precisa.
A questo posta por Rod gera, porm, uma enorme discusso. Em seu texto
sobre Daro, Justo Sierra responde claramente a ela, dirigindo-se no entanto ao poeta
nicaraguense:

S, sois americano, panamericano, porque vuestros versos, cuando se les escucha

atentamente, suenan rumores ocenicos, murmurios de selvas y bramidos de cataratas
andinas; y si el cisne, que es vuestro pjaro herldico, boga sin cesar en vuestros lagos
helnicos en busca de Leda, el cndor suele bajar a grandes saltos alados de cima en
cima en vuestras estrofas picas; sois americano por la exuberancia tropical de su
temperamento, al travs del cual sents lo bello; y sois de todas partes, como solemos
ser los americanos [...] (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 144)

Em Los raros (1896), Rubn Daro escreve perfis literrios de artistas

contemporneos na maioria franceses, sendo uma das excees o perfil de Edgar
Allan Poe; ao resenhar o livro de Daro, Chocano chega a confrontar a ideia de que o
alambique modernista tenha usado ingredientes franceses, dizendo que a verdadeira
origem das novidades francesas era americana:
 87

Rubn no repara en que todas esas ramificaciones de Baudelaire y todas esas cabriolas de la
musa actual, tienen su raz en las Amricas, en un cerebro americano: el de Edgar Allan Poe,
que retrata muy superficialmente y con menos amor que a cualquier europeo. Deber de
crtico y de crtico americano, era hacer de Los Raros un ditirambo, de principio a fin, al
prodigioso Poe, yendo de estudio en estudio, de poeta en poeta, demostrando, palpable e
incontrastablemente, que en el rbol genealgico de decadentes y simbolistas, satanistas y
msticos, forma tronco un poeta nacido en las Amricas; y que, as, de las Amricas ha
partido, con va a Pars, la ola encrespada del Modernismo. (Chocano in Daz Ruiz, 2007:
320)

Jos Mart, em seu texto El poeta Walt Whitman (1887), j havia identificado
a linguagem do poeta estadunidense como a expresso de uma nova humanidade que
estaria em expanso no continente:

El lenguaje de Walt Whitman, enteramente diverso del usado hasta hoy por los poetas,
corresponde, por la extraeza y pujanza, a su cclica poesa y a la humanidad nueva,
congregada sobre un continente fecundo con portentos tales, que en verdad no caben en
liras ni serventesios remilgados. (Mart, 1978: 274)

Julio Herrera y Reissig, ao escrever sobre um poemrio do amigo Csar

Miranda, sada o estilo do novo poeta com base na percepo de que ele enfrenta o
dogma castio e a autoridade da Real Academia Espaola; celebra, em outras palavras,
o fato de que a lngua de Miranda no se parea em nada com o espanhol, e batiza a
nova linguagem de o americano mas sua caracterizao do americano to
evidentemente francesa que me fez hesitar entre cit-la aqui ou na seo sobre a
imitao dos franceses:

Un nuevo lenguaje. El americano. Aclamacin. En qu idioma estoy leyendo? Todo es

suave, espiritual, lijero. Gracia, finura, esbeltez. Perlas, moar, champagne. Bogan
gndolas de ncar y en playas musicales, galope eufnico de centauros, juegos de ninfas
ebrias de aurora. Sylvano vierte lgrimas de Iris. Y pasa, pasa virginal teora. El prrafo
laberntico, la pesada armazn gtica, la redundante hojarasca, el nfasis acadmico.
Rien du tout. [...] Busco afanoso la hinchazn itlica, el ahullido eslavo, el arreo
complicado y rechinante de la retrica espaola, las jotas brbaras y las intrpidas erres.
Todo se mece, todo discretea. Encajes, abanicos, pieles. Minu de lgrimas en brocados
persas. Splica de gemas en estrofas mgicas. Miranda ignora el espaol? Sin duda,
sabe ignorarlo artsticamente. Es ms que sabio, lo ha desaprendido. Este es el ms
noble incienso que hago ondular a su estilo, lleno de matices y de cabrilleos, gil,
nervioso, francs. (Herrera y Reissig, apud Mazzucchelli, 2010: 263)

Neste outro trecho, porm, Herrera y Reissig deixa claro que a nova lngua
descrita s poderia ter surgido na Amrica, e a dota de um valor descolonizador:

La historia dir un da que en el bloque godo la Amrica ha labrado la escultura ilustre,

esa escultura que en umbral de un nuevo siglo de oro para la Espaa seale el
renacimiento de su idiosincrasia y de sus letras. De ese modo habremos pagado en
moneda inmortal nuestra liberacin de la Metrpoli, devolviendo al herosmo las
carabelas de la conquista, cargadas de una multitud jnica de verbos y de fastuosas
 88

preseas, en una salva de pensamiento avasallador. Paso a un francs ms rico y a un

castellano ms elegante! Molire en Gngora y Caldern en Verlaine! Un nuevo idioma
para un nuevo continente! (Herrera y Reissig, apud Mazzucchelli, 2010: 265)

Aparentemente menos razovel, mas tambm bastante frequente, foi a extenso

do discurso americanista a aspectos da histria das civilizaes, de que transcrevo como

exemplo o seguinte fragmento de uma carta42 do poeta boliviano Franz Tamayo, na qual
a valorizao do indgena americano chega a tangenciar o discurso racista e eugnico
em gestao na Europa:

[...] de la manera cmo los romanos se incorporaron a la cultura helnica suprema ,

de esa manera nosotros nos occidentalizaremos. [...] americanos cuanto podemos, con
alma libre y propia, y no con alma hispanoamericana esa limitacin suicida y triste;
pero fatalmente occidentales, esto es, aryano-europeos, de cultura y voluntad. Adems
est alguien seguro, definitivamente, seguro, de que no hay vinculaciones prehistricas
entre el indio aryo y el indio americano? (Tamayo, 1979: XL)

O discurso americanista romntico num primeiro momento, exigindo a

representao e a expresso poticas das naes independentes; e depois, no incio do
sculo XX, mundonovista, interessado na consolidao de uma civilizao americana
(pan-americana) e, no centro-sul, temerosa do imperialismo estadunidense estimulou
entre alguns dos modernistas (Daro, Chocano e outros) uma poesia oratria,
gradiloquente, em que a msica e o tratamento elegante da matria contempornea
proporcionam a nota modernista conjuno de convenes ricamente variadas.
Segundo Max Henrquez Urea: Captar la vida y el ambiente de los pueblos de
Amrica, traducir sus inquietudes, sus ideales y sus esperanzas, a eso tendi el
modernismo en su etapa final, sin abdicar por ello de su rasgo caracterstico principal:
trabajar el lenguaje con arte (1954: 32-34). A identificao do americanismo como
tendncia principal do modernismo em sua etapa final inexata, pois o Lunario
sentimental de Lugones (1909) e os ltimos poemas de Herrera y Reissig eludem
absolutamente a temtica americana; de fato, quando escreveu o trecho citado, o grande
historiador do modernismo devia ter em mente outros textos que cita depois, como
Alma Amrica (1906), de Chocano (que ele prprio qualifica como uma tentativa de
epopeya fragmentaria del Nuevo Mundo hispnico [1954: 32]) e Odas seculares, de
Lugones.
Mais informativo o pargrafo em que Max Henrquez Urea busca as origens
romnticas do americanismo:
42
Carta a Mart Casanovas, publicada em 1. abr. 1928 na revista Amauta e reproduzida na edio citada.
 89

El americanismo literario no era, ciertamente, una novedad. Haba recibido su impulso

inicial durante la poca romntica en el Ro de la Plata y lleg a constituir un
movimiento de alcance continental, carcter que tambin tuvo en la primera mitad del
siglo XIX el humanismo [...]. Adems, del americanismo literario se derivaron
orientaciones diversas que disfrutaron de larga boga, como el indigenismo. El
modernismo, tercero de los grandes movimientos de resonancia continental que pueden
sealarse en la literatura de la Amrica espaola, alcanz mayor extensin que los
anteriores. Pareci, por un momento, que con la preferencia concedida a lo extico
tenda a desterrar la tendencia americanista, pero sucedi lo contrario: fue el
americanismo literario el que se infiltr en el movimiento modernista. (Henrquez
Urea, 1954: 33)

De fato, ao infiltrar-se no modernismo, o americanismo exigiu muitas vezes

uma completa reafinao dos instrumentos, e no raro se promoveram em seu nome
ataques msica e s sutilezas tcnicas, por afrancesadas, frvolas, artificiais,
inadequadas enfim. Chocano talvez o poeta em que essa opo aparece com mais
intensidade. Entre os dois polos emblemticos de Rubn Daro, que dizia ir con Hugo
fuerte y con Verlaine ambiguo (1968: 627), elegeu claramente o vate Hugo como
modelo. Em um soneto, o poeta dirige as seguintes palavras ao cavalo (ei-lo a
novamente) que est prestes a montar:

Y bien! Dame una sola de tus sonoras crines

Para ajustarla al arco, no de arrullar violines,
Sino de flechar verbos en desatada lidia. (Chocano, 1905: 136)

Em outro poema, chamado Imprecacin, Chocano exalta o poder do canto

do vate contra as mesquinhas sedues burguesas, deixando claro que seu canto no tem
nada a ver com doces melismas:

Truene la voz de las tinieblas hondas;

Rompa a volar la carcajada indigna;
Hierva el rencor de las humanas menguas,
que yo todo lo veo... desde arriba! (Chocano, 1905: 144)

O poeta que tudo v desde arriba assume o ponto de vista de um condor ou

uma guia, solitrio e soberano; e despreza os pardaizinhos que no podem nada a no
ser em bando:

Para cruzar por el azul del cielo,

Los gorriones se juntan en bandadas;
En tanto que las guilas van solas! (Chocano, 1905: 149)
 90

Igualmente, pode-se inferir que rouxinis e canrios tero pouco espao na

poesia de Chocano. Neste tpico do americanismo que fica claro como no h uma
unvoca msica do modernismo: muitas vezes a escolha pelo americanismo leva o
poeta ou o crtico a adotar uma outra msica, ou uma postura antimusical, ou, at, uma
atitude antimodernista. Eis o motivo pelo qual esta seo a mais curta do captulo: o
americanismo certamente participa do alambique modernista, mas sua entrada na
questo da msica costuma ser negativa.
 91

Captulo III
Ritmo e harmonia: a msica como efeito

La misteriosa insinuacin de un canto.

Herrera y Reissig, Crepsculo esprita

1. O que se ouve no poema

Em muitos poemas do modernismo hispano-americano, uma combinao

particular de recursos rtmicos e harmnicos enseja a figurao de uma corporalidade
sonora autnoma a cujo efeito chamamos, por analogia, msica. Quando lemos hoje a
primeira estrofe do poema Era un aire suave..., de Rubn Daro, podemos nos deixar
impressionar pela eufonia e pela dana graciosa das palavras:

Era un aire suave, de pausados giros;

El hada Harmona ritmaba sus vuelos;
E iban frases vagas y tenues suspiros
Entre los sollozos de los violoncelos. (Daro, 1901: 51)

Percebemos talvez na estrofe um quadro puramente musical: pois, se por um

lado claro que h uma cena sendo montada, e que essa cena (conforme confirmamos
nos versos subsequentes) quer nos fazer recordar uma festa galante ao estilo das
pinturas de Watteau, o que o poeta pinta de fato um ar suave, frases vagas,
tnues suspiros e soluos de violoncelos, isto , apenas aquilo que no se pode ver.
possvel tambm interpretar o discurso da estrofe no como composio visual de
ambiente, mas como descrio direta de msica esse aire suave como uma ria
suave cantada num versalhesco baile de mscaras, acompanhada por um conjunto de
cordas cujos sons se assemelham a frases vagas, suspiros e soluos. E, antes de tudo,
no deixaramos de notar detalhes vvidos como a reverberao dos sons pelos versos,
as rimas internas e finais, os ecos, os paralelismos, tudo concorrendo para sugerir uma
dana de movimentos regrados e graciosos; ou a disposio dos acentos, que vai
revelando aos poucos um latente compasso ternrio, adequado dana da festa galante,
com ritmo elegantemente variado.
 92

Em seu conjunto de disposies, essa estrofe de Daro concentra muitas das

caractersticas daquilo que se identificaria historicamente como a msica da poesia
modernista hispano-americana. Eufonia, graa, beleza, elegncia, artificialismo so
alguns dos atributos mais recorrentes na apreciao de um estilo de escrita potica que
se propagaria rapidamente pela Amrica e conformaria as feies exteriores de um
movimento artstico. E as aluses frequentes msica e a instrumentos musicais
configuram um apoio semntico inequvoco interpretao de que o poeta imita a
msica, ou quer fazer msica com suas palavras. Tudo isso, como se v (e como se
ouve), est escrito na primeira estrofe de Era un aire suave....
Mas o que dificilmente ouviramos hoje no poema o que diz ter ouvido Jos
Enrique Rod em 1899:

Nunca el comps del dodecaslabo, el metro venerable y pesado de las coplas de Juan de
Mena, que los romnticos rejuvenecieron en Espaa, despus de largo olvido, para
conjuro de evocaciones legendarias, haba sonado a nuestro odo de esta manera
peculiar. El poeta le ha impreso un sello nuevo en su taller; lo ha hecho flexible,
melodioso, lleno de gracia; y libertndole de la opresin de los tres acentos fijos e
inmutables que lo sujetaban como hebillas de su traje de hierro, le ha dado un aire de
voluptuosidad y de molicie por cuya virtud parecen trocarse en lazos las hebillas y el
hierro en marfil. (Rod, 1899: 19, grifo meu)

Rod descobre as qualidades musicais dos versos de Daro na comparao com

outros versos da tradio castelhana, e no diretamente neles mesmos. Seu comentrio
oferece elementos para uma compreenso da primeira legibilidade histrica do poema
de Daro: valoriza uma audio culta, que no se limita impresso sensorial, mas
desempenha uma ao voluntria de comparao entre o poema que se pe ante os olhos
ou ouvidos e outros poemas armazenados na memria. Como um gegrafo sobrepondo
mapas, Rod comea definindo uma escala, ao escolher avaliar os versos pelo cnone
do nmero de slabas (el comps del dodecaslabo); ento, coteja dois documentos (o
poema de Daro e as coplas de Juan de Mena) para verificar as diferenas de desenho; e
por fim, agora j no como gegrafo mas como crtico literrio engajado na exaltao
da produo contempornea, d forma final ao seu pargrafo armando uma breve
narrativa teleolgica em que os dodecasslabos de Juan de Mena passam pelas mos dos
romnticos e chegam a Daro, que finalmente os liberta de uma opresso histrica e as
palavras danam para celebrar o feito.
A leitura de Rod desperta dois interesses bsicos. O primeiro que se trata de
uma leitura histrica produzida no tempo da primeira recepo ao poema de Daro. O
segundo que abre uma via de acesso historicidade do prprio poema, na medida em
 93

que o crtico, compartilhando o repertrio do poeta a quem comenta, diz ouvir no

interior dos versos de Daro uma outra msica vinda de uma srie ressonante de outros
versos, os quais, nesse sentido, estariam realmente l. evidente, por um lado, que essa
latncia s se manifesta quando os versos de Daro so lidos por algum que tem esses
outros versos na memria o que levou muitos crticos a combater o elitismo, o
aristocratismo da arte dos modernistas, que afinal se destinaria a um conjunto
reduzidssimo de leitores empricos. Por outro lado, fica evidente no poema que a
percepo da musicalidade no depende inteiramente de comparaes cultas como a que
faz Rod: destitudos de suas relaes objetivas com versos anteriores e alheios, a partir
das quais Rod construiu sua profundidade histrica, os versos de Era un aire suave
perdem certamente muita coisa, mas ainda podem conservar plenamente seu desenho
meldico de superfcie, sua coeso, sua graa, elegncia etc. Nesse sentido, caberia
avaliar at que ponto o repertrio culto de uma seleta confraria de leitores um
verdadeiro pr-requisito dessa prtica: ou se no conviria valorizar e estudar a
capacidade inscrita nos textos dos poetas modernistas de instruir, ainda que
parcialmente, a sua prpria declamao, ampliando a escuta potica de um pblico
menos restrito do que se poderia supor. o que sugere outro dos primeiros leitores de
Daro, o mexicano Justo Sierra, quando escreve que o poeta [...] ha entrevisto y nos ha
hecho entrever, un color ms en la poesa castellana, un ultravioleta que no
conocamos; [...] nos ha hecho sentir un sonido ms no percibido antes de l (Sierra,
1901, in Meja Snchez, 1968: 139).

2. Ritmo e harmonia: problemas e definies

No se deve perder de vista que, afora a produo teatral ou a declamatria do

sculo XIX, a poesia lrica que circula em livros muda, no tem som; traz somente
uma partitura que orienta a declamao ou incita a imaginao a produzir uma msica
latente para o "ouvido mental". Nietzsche comparou-a por isso a uma esttua de um
deus sem cabea, isto , a uma runa da antiga lrica, que era feita para ser cantada43.

43
Nietzsche escreve em O nascimento da tragdia (2007: 41): [...] o mais importante fenmeno da lrica
antiga [] a unio, sim, a identidade, em toda parte considerada natural, do lrico com o msico diante
da qual a nossa lrica parece a esttua de um deus sem cabea [...].
 94

Assim, um dos desafios da lrica oitocentista lastrear-se em termos de

verossimilhana e efetividade sem o apoio comum das prticas anteriores, como a
integrao do poema a uma melodia externa ou a algum gnero potico. A aposta no
ritmo oferece um meio de solidificao da linguagem, na medida em que o ritmo se
institui na leitura como uma presena.
A descrio isolada do ritmo de um verso ou poema com base em acentos e
pausas esbarra frequentemente num mesmo problema: quando comparados, dois ou
mais versos de ritmo teoricamente idntico podem parecer absolutamente diferentes, e
as atribuies de funo rtmica que se aplicam a um primeiro exemplo desfalecem em
contato com um segundo. Alm disso, comum que um mesmo verso tenha seu ritmo
descrito de muitas formas distintas, e no parece haver mtodo sincrnico, diacrnico
ou anacrnico capaz de decantar satisfatoriamente essas sempre vivas multiplicidades.
H que levar em conta, por fim, a famosa ressalva ao estudo do ritmo potico escrita por
Osip Brik, segundo a qual, assim como as pegadas deixadas por um caminhante na areia
no so um ritmo, mas apenas rastros deixados por um ritmo, o poema imprimido num
livro tambm no oferece seno traos do movimento; Brik conclui da que somente o
discurso potico e no o seu resultado grfico pode ser apresentado como um ritmo
(Brik, in Eikhenbaum et al., 1973: 132). Aqui, no havendo disposio um discurso
potico anterior, mas apenas seus resultados grficos (os textos), ser preciso algum
esforo imaginativo para chegar a concluses sobre o ritmo a partir dos traos que ele
deixou no papel.
Por todos esses motivos, as anlises deste captulo evitam adotar um entre os
vrios sistemas rtmicos j elaborados na rica tradio castelhana dos estudos mtricos e
de versificao, preferindo escolher de acordo com cada caso elementos adequados para
a exposio de um modo de leitura ou para a discusso de outras hipteses. Em outras
palavras, no se trata aqui de reunir ocorrncias poticas para aperfeioar alguma teoria
do verso, mas, antes, de reunir quando convm teorias do verso especialmente aquelas
que os poetas modernistas conheciam e produziam para amparar a leitura dos poemas.
Em relao harmonia, preciso considerar outros fatores. Sem restringir-se ao
mbito da sonoridade e separ-lo do sentido, a noo de harmonia multidirecional:
determina, por exemplo, a boa vizinhana entre duas palavras consecutivas pelos
aspectos sonoro e semntico, ou entre dois versos pela sintaxe (paralelismo, quiasma),
pela rima, pela mtrica etc. Em poemas de estilo mais suave, delicado, gracioso ou
lnguido como os de Manuel Gutirrez Njera e Julin del Casal, ou como os das
 95

Prosas profanas de Daro e do Florilegio de Jos Juan Tablada, a predominncia, em

geral, de smiles e alegorias transparentes sobre metforas, a fuga ao paradoxo e
obscuridade da elocuo ou ao hermetismo e muitas outras marcas estilsticas podem ser
compreendidas sob a ideia regente da harmonia, ou, em palavras de Rubn Daro (1901:
102), bajo el gran sol de la eterna Harmona.
Assim, parece justa a seguinte afirmao de Toms Navarro Toms (1922: 207)
sobre Daro: El poeta concentraba su culto en la armona como sntesis aristotlica
definidora del universo, de la naturaleza y de la vida. [...] El imperio de la msica que
l profesaba era el imperio de la armona. Nessa acepo, msica e harmonia tm um
significado bastante mais abrangente do que o de elaborao eufnica, embora o
incluam.
As anlises deste captulo empregam o termo harmonia em mltiplas acepes,
sempre de acordo com alguma circunstncia oferecida pelo poema: amlgama entre
sons e sentidos, figurao onomatopaica, ligao entre partes para configurao de um
todo etc. Mas h uma acepo tcnica que prevalece ao longo das anlises, pois a que
opera mais claramente em conjuno com o ritmo: a distribuio funcional de fonemas
iguais pelos versos, sobretudo de vogais. No se tratar aqui de assumir valores
intrnsecos aos sons, maneira do conhecido poema Les voyelles de Rimbaud, que
estabelece correspondncias entre vogais e cores: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O
bleu: voyelles [...] (Rimbaud, 1998: 187). Trata-se de identificar repeties dentro dos
versos e de investigar sua funo rtmica e, eventualmente, semntica, sempre de acordo
com disposies internas de cada verso ou poema. Nesse sentido, a investigao das
harmonias se aproveita em parte das propostas de Grammont (1947) segundo a sugesto
de Tomachevski (in Eikhenbaum et al., 1973), que assim reduz a teoria do estudioso
francs: Sob o nome de harmonia do verso, Grammont desenvolveu uma teoria sobre
a funo rtmica das correspondncias fnicas. Dever-se-ia conservar esse termo por
unir a noo de regularidade eufnica (qualitativa) das correspondncias rtmicas
(Tomachevski, in Eikhenbaum et al., 1973: 146, grifos do autor). De resto, ser
desconsiderada a interpretao que Grammont d aos valores supostamente intrnsecos
dos fonemas, que alis ocupa boa parte de seu estudo.
Ademais, por afinidade de objeto, as anlises da harmonia do verso se
aproveitam tambm de alguns estudos de Navarro Toms em que o assunto central no
o metro, mas a msica do verso. Refiro-me principalmente ao estudo Ritmo y
armona en unos versos de Rubn Daro (1973), em que Navarro Toms colhe na
 96

Sonatina de Daro diversos exemplos de harmonia voclica. Leia-se a primeira estrofe

da Sonatina:

La princesa est triste... qu tendr la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
Est mudo el teclado de su clave sonoro;
Y en un vaso olvidada se desmaya una flor. (Daro, 1901:
61)

Nesse poema, o uso de alexandrinos com acentuao regularssima nas slabas

3. e 6. de cada hemistquio favorece a inveno de espelhamentos de todas as ordens;
mas a variedade e a qualidade das harmonias de Daro no deixam de surpreender. H
versos em que se repetem apenas as vogais tnicas dos hemistquios:

Y vestido de rojo piruetea el bufn

o o

En el que es soberano de los claros diamantes

a a

El feliz caballero que te adora sin verte

e e

H um alexandrino em que a mesma vogal se repete no apenas ao final dos

hemistquios, mas em todas as posies acentuadas:

En la jaula de mrmol del palacio real

a a a a

Estes versos so exemplos de harmonia por alternncia voclica:

Ir al sol por la escala luminosa de un rayo

o a o a

Ya no quiere el palacio ni la rueca de plata

e a e a

Ni el halcn encantado ni el bufn escarlata

o a o a

Neste ltimo exemplo, por fim, a harmonia se faz pela repetio das mesmas
vogais nas posies tnicas de dois alexandrinos sucessivos:

Piensa acaso en el prncipe de Golconda o de China,

a i o i
o en el que ha detenido su carroza argentina?
a i o i
 97

Com base nessas anotaes, Navarro Toms trata a Sonatina de Daro como
uma espcie de sumo harmnico da poesia modernista hispano-americana; em sua
composio, como nota o estudioso espanhol (1973: 464), las combinaciones de
vocales, correspondencias de clusulas y ordenada disposicin de los conceptos
contribuyen armoniosamente a la accin del metro y de la rima. Nem sempre to
simtricas e equilibradas em outros poemas de Daro e de outros poetas, as harmonias
voclicas aparecem com alta frequncia e com funes variadas, sempre ligadas ao
ritmo, como veremos.

3. Poemas de clusulas rtmicas

Keeping time, time, time,

In a sort of Runic rhyme
Edgar Alan Poe, The bells

O colombiano Jos Asuncin Silva (1865-1896) foi um dos poetas modernistas

que fizeram do ritmo o protagonista de uma grande novidade. Seu poema mais
celebrado o Nocturno, tambm chamado Una noche. O poema foi publicado em
verses diferentes, desde 1892, com correes do autor e mudanas inclusive no ttulo44.
Os versos tm medidas que variam irregularmente de 4 a 24 slabas. Mas obedecem a
uma regra rtmica: compem-se quase todos de clusulas quadrisslabas45 com acento na
terceira slaba. As excees so versos pouco numerosos de 6 e 10 slabas no
mltiplos de quatro, que comportam, alm da clusula sempre presente, uma ou mais
fraes dela. A rima, tnue mas presente, uma toante em a nos versos pares.
Transcrevo a primeira das duas partes do poema:

Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de msicas de alas;
una noche
en que ardan en la sombra nupcial y hmeda las lucirnagas fantsticas,
a mi lado lentamente, contra m ceida toda, muda y plida

44
Para uma histria das verses, cf. nota de rodap dos organizadores em Silva (1996: 32). Vale registrar
tambm que h em portugus uma excelente traduo do Nocturno por Manuel Bandeira.
45
Adoto a uma das muitas interpretaes possveis dos versos de Silva, que j foram lidos como
amtricos trocaicos (Navarro Toms, 1975), com base em perodos trisslabos compostos (Jaimes Freyre,
1912), variaes a partir do octonrio dicoraico (Saavedra Molina, 1935), de ritmo quaternrio (Balbn,
1968) etc. Para uma descrio dessas distintas interpretaes, cf. Camurati (1974: 287-8).
 98

como si un presentimiento de amarguras infinitas,

hasta el ms secreto fondo de tus fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparca su luz blanca;
y tu sombra,
fina y lnguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga... (Silva, 1923: 101-2)

O pathos apoiado pela tcnica do verso que, por um lado, em funo da

regularidade rtmica, assegura uma unidade para a elocuo; e, por outro, em virtude da
irregularidade mtrica, abre espao liberdade do poeta na alternncia de versos curtos
e longos que dispara as emoes. Pode-se ento dizer que nisto que consiste o aspecto
harmnico do poema: na programao de afetos com base nos cortes diferentes dos
versos. Observe-se que os cortes no consistem apenas em arbitrrios saltos de linhas: a
tenaz clusula rtmica impede que se fale em verso livre nesse caso46. Em suas Leyes
de la versificacin castellana (1912), ao estudar o poema de Silva, Ricardo Jaimes
Freyre mostra que, se alguns dos versos poderiam ser desmembrados em versos
menores (una noche / toda llena / de murmullos, / de perfumes etc.), em outros isto
no seria possvel. Seu exemplo o verso En que ardan en la sombra nupcial y
hmeda las lucirnagas fantsticas, que no poderia ser dividido graficamente assim:

en que ardan
en la sombra
nupcial y hmeda
las lucirna-
-gas fantsticas.

Nesse verso, h trs palavras proparoxtonas (esdrjulas); em duas delas,

hmeda e fantsticas, aplica-se a regra castelhana que manda descontar a ltima
slaba tona da proparoxtona que antecede uma pausa mtrica; mas na outra,

46
Na introduo de seu estudo sobre El verso alejandrino, Arturo Marasso registra o seguinte juzo
sobre os versos do Nocturno de Silva e tambm da Marcha triunfal de Daro, que abordarei mais
adiante: No creo que estn escritos en verso libre ni la Marcha triunfal de Daro ni el Nocturno de Silva,
porque las lneas tipogrficas sean desiguales. Son una repeticin montona de perodos de tres y de
cuatro slabas respectivamente (1923: 167).
 99

lucirnagas, a mesma regra no deve ser aplicada, porque a ltima tona precisa ser
incorporada clusula rtmica seguinte:

en que ardan / en la sombra / nupcial y hme[da] / las lucirna / gas fantsti[cas]

Com base nessa observao, Jaimes Freyre formula alguns possveis objetivos
do corte inovador dos versos de Silva, entre os quais o de atenuar cesuras, possibilitar
sinalefas ou hiatos; promover a variedade da prosdia etc. (Jaimes Freyre, 1957: 167).
Mas como saberia o leitor quais slabas deveriam ser descontadas ao final de cada
clusula e quais outras se incorporariam ao incio da clusula seguinte? No h norma
mtrica que justifique essa diferena. O que h um impulso rtmico que vai ficando
evidente desde o primeiro verso do poema; para atender a esse impulso, a nica
escanso adequada do verso mencionado parece ser a que escrevi acima. Assim, em
relao ao ritmo, duas coisas chamam a ateno no Nocturno de Silva: 1) o ritmo que
se manifestar numa leitura em voz alta dever cumprir regras que se instituem no
prprio texto do poema, desligadas de normas exteriores; 2) os versos, apesar de
compostos por distribuies diferentes de uma mesma clusula, no poderiam ser
decompostos livremente: garantem-se como unidades distintas por efeitos programados
de harmonia, como o jogo das tonas descrito acima.
Pode-se compreender a ltima slaba de lucirnagas que a princpio poderia
ser descontada como as ltimas de hme[das] e fantsti[cas], mas que o impulso
rtmico institudo pelos versos precedentes obriga a contar como a primeira da clusula
seguinte como um recurso harmnico, no sentido de que ela promove a unidade do
verso ao engatar duas de suas partes contguas. Segundo Paula da Cunha Corra (2003:
7), um antigo uso da palavra harmonia entre os gregos designava uma pea de
carpinteiros que assegurava a ligao entre duas outras peas; uma espcie de presilha
ou encaixe. A tona final de lucirnagas pertence ao mesmo tempo a dois donos: um
palavra em que aparece, e outro, a clusula rtmica subsequente. Portanto, funciona
exatamente como uma presilha que une duas peas e impede que elas se separem. Pode-
se tambm interpret-la a partir de uma analogia com uma caracterstica da arte musical
do sculo XIX, assim descrita por Mrio de Andrade:

No ritmo, a msica estava com um pedregulho no sapato que no lhe permitia andar: a
barra-de-diviso. Muito embora Chopin, Chabrier, Debussy apresentem bastante riqueza
rtmica, pode-se dizer que o esforo enorme do romantismo, a respeito do ritmo,
consistiu em tirar o pedregulho de dentro do sapato: uma pesquisa mais diretamente
tcnica que expressiva. Wagner principalmente, com a sistematizao da melodia
 100

infinita, foi quem reps a barra-de-diviso no seu lugarzinho mirim e desimportante, o

nico que ela deve ter na criao musical. [...] A pesquisa rtmica dos romnticos foi
principalmente isso: abrir portais comunicantes entre os cubculos sucessivos dos
compassos, de forma a fazer desses cubculos uma arcada, sob a qual a msica pudesse
se expandir com maior facilidade. (Andrade, 1951: 155)

De forma semelhante, pode-se dizer que a ltima slaba de lucirnagas, ao

vazar de uma clusula para a outra, estabelece uma via de comunicao entre elas, para
que o discurso potico flua sob as arcadas que marcam o ritmo.
O poema com variedade mtrica, longe de ser indito em espanhol, tem
antecedentes importantes, destacando-se a forma homnima do poeta colombiano, a
silva uma selva de versos praticada por grandes poetas dos siglos de oro, como o
Gngora das Soledades, na qual hendecasslabos e heptasslabos podiam suceder-se em
livre distribuio, sem rima obrigada nem organizao estrfica. Mas a selva do poeta
Silva tinha nada de silva e muito de floresta de smbolos, feita de correspondncias
entre as cadncias da fala, organizadas sobre clusulas rtmicas que se combinam em
compasso lento e grave, e os afetos disparados pelas imagens recortadas na memria.
Em seu resultado final, era uma forma nica: em rigor inimitvel, primeira e ltima de
sua espcie, posto que encontrava sua verossimilhana elocutiva na atitude de afetar
atender a demandas internas do texto, obedecendo unicamente lei da inveno
harmnica do poema.
A composio sobre clusulas rtmicas assumia ento um efeito estranho
tradio castia, e remetia provavelmente musicalidade de literaturas estrangeiras em
que o valor do acento se sobressai, como no ingls. Vale observar tambm que, no
contexto das discusses tcnicas sobre mtrica e versificao, o uso do ritmo fortemente
acentual era uma tomada de posio, que afastava a lngua castelhana das normas
concebidas para a leitura mtrica quantitativa.
Por tudo isso, o Nocturno de Silva tornou-se rapidamente muito conhecido e
apreciado. A imagem da unio das sombras dos amantes seria repetida, por exemplo, no
terceto final do soneto El abrazo pitagrico de Julio Herrera y Reissig:

Oh Sumo Genio de las cosas! Todo

Tena un canto, una sonrisa, un modo...
Un rapto azul de amor, o Dios, quin sabe,

Nos sum a modo de una doble ola,

Y en forma de uno, en una sombra sola,
Los dos crecimos en la noche grave... (Herrera y Reissig, 1998: 236)
 101

Se a forma final do poema de Silva no podia ser imitada, o procedimento

escolhido o da livre distribuio de uma clusula rtmica em versos maiores e
menores, de acordo com a emoo representada, e com efeitos prosdicos de juno e
disjuno vinha ao encontro do grande anseio dos poetas modernistas por um meio de
fazer o ritmo prevalecer sobre a mtrica. E foi imitadssimo. O poeta panamenho Daro
Herrera (1870-1914) o emprega em Luminea, poema publicado em 1899 em El
Mercurio de Amrica:

Con mi fardo de quimeras,

Con mi fardo de quimeras y esperanzas moribundas,
Con las plantas destrozadas por los cardos,
Con el pecho que sangraba por herida muy profunda,
Iba andando,
Iba andando solitario, sumergido en honda angustia,
Bajo aquella aurora triste de granizos y de brumas.
El ambiente que aspiraba pareca
Saturado de amargura.
Me golpeaban
Con inexorable furia
Los granizos;
Y las brumas,
Tan espesas,
Tan obscuras,
En mi torno circulaban,
En mi torno circulaban como seres de ultratumba. [...]

(Herrera, in El Mercurio de Amrica, 1899: 10)

Nesse poema de Daro Herrera, fica claro que a musicalidade resultante da

tcnica da composio por clusulas rtmicas no depende da matria potica: se no
Nocturno de Silva ela trabalha na verossimilhana elegaca, representando a
melancolia da voz lrica pela perda de uma mulher amada, aqui ela refora os golpes
terrveis com que um ambiente hostil aoita o eu da enunciao lrica. Mais extremos
nesse sentido so os usos que o peruano Jos Santos Chocano d tcnica em diversos
poemas. Em Los caballos de los conquistadores (do livro Alma Amrica), por
exemplo, a repetio da clusula rtmica assume um efeito imitativo do galope dos
cavalos:

Los caballos eran fuertes!

Los caballos eran giles!

Sus pescuezos eran finos, y sus ancas

Relucientes, y sus cascos musicales...
[...]
No! No han sido los guerreros solamente,
 102

De corazas y penachos y tizonas y estandartes,

Los que hicieron la conquista
De las selvas de los Andes:
Los caballos andaluces, cuyos nervios
Tienen chispas de la raza voladora de los rabes,
Estamparon sus gloriosas herraduras
En los secos pedregales,
En los hmedos pantanos,
En los ros resonantes,
En las nieves silenciosas,
En las pampas, en las sierras, en los bosques y en los valles.
[...]
(Chocano, 1906: 78)

E assim se observa que a tcnica das clusulas rtmicas pode entrar em sintonia
com a representao de coisas heroicas, ou, particularmente, da fora irreprimvel dos
cavalos espanhis no contexto da conquista da Amrica.
H um poema de Castalia Brbara (1899), de Ricardo Jaimes Freyre, em que
tambm se pode identificar a tcnica das clusulas rtmicas repetidas: o que se intitula
El hospitalario, cuja primeira estrofe a seguinte:

A la luz, difusa y fra,

Que ilumina la colina,
Con su dulce voz sonora
Reza
La campana
Su plegaria matutina;
La colina, bajo el son de la campana,
Se engalana con un manto de harmona,
Y en el dorso abrillantado
De las rocas se refleja la luz fra de la aurora.
A los ecos temblorosos
Da la voz de la campana
Su harmona soadora,
Y ondulando,
Suavemente, va en los ecos la oracin de la maana. (Freyre, 1957: 56)

Interpretando esses versos como realizaes capazes de romper, pelo ritmo, com
a lei castelhana do nmero de slabas e com a submisso ao elenco de metros, Jos
Oveda, em um dos primeiros textos crticos publicados sobre o livro de Jaimes Freyre,
escreveu o seguinte juzo: Un poeta que proclama la primaca del ritmo sobre el
nmero, no sabemos hasta qu punto es un revolucionario; mas sabemos que es un
poeta de veras, cuyo odo ha sobrepasado en finura al de muchos clsicos
automedontes (Ojeda, 1899: 204).
O poema de Jaimes Freyre dedicado a Rubn Daro, que havia procedido de
modo semelhante em Desde la pampa (publicado em La Nacin de Buenos Aires em
 103

1898, e mais tarde integrado ao livro El canto errante, 1907), uma saudao patritica
Argentina escrita pelo poeta nicaraguense em excurso ao interior do pas. A primeira
estrofe exemplifica bem a tcnica:

Yo os saludo desde el fondo de la Pampa! Yo os saludo

Bajo el gran sol argentino
Que como un glorioso escudo
Cincelado en oro fino
Sobre el palio azul del viento
Se destaca en el divino
Firmamento! (Daro, 1968: 710)

Nesse poema de Daro embora srio, cantando pasadas epopeyas gloriosas e

augustas soledades do pampa , no se deixa esconder uma nota pardica na segunda
estrofe, justamente aquela em que ecoa do Nocturno de Silva (Una noche toda llena
de perfumes, de murmullos y de msica de alas...) algo mais do que a tenaz clusula
quadrisslaba:

Os saludo desde el campo lleno de hojas y de luces

Cuya verde maravilla cruzan potros y avestruces,
O la enorme vaca roja,
O el rebao gris, que a un tiempo luz y hoja
Busca y muerde
En el mgico ondular
Que simula el fresco y verde
Trebolar. (Daro, 1968:
710)

Rubn Daro, que, com suas habilidades de nigromante do verbo, tantas vezes
elevou pangars a cavales, podia ter distribudo pela paisagem corcis, no potros;
ou podia ter imaginado um de seus msticos bovinos Buey que vi en mi niez
echando vaho un da (All lejos, 1968: 687); Una vaca aparece, crepuscular
(Cleopompo y Heliodemo, 1968: 672) em lugar dessa enorme vaca roja. (No me
aventuro a propor um substituto mais nobre para os avestruces, que tm que rimar com
luces.) A fauna de potros, avestruzes e vacas que luz e folhas buscam e mordem ,
malgrado o carter heroico do poema, cmica. Mais do que isso, a ao dessas bestas
que justifica, na fantasia potica, a eleio da tcnica versificatria de Silva: em sua
dupla voragem por folhas e luz a morder e buscar, os animais vagueiam pelo pampa em
ondas, e seu mgico ondular / [...] simula el fresco y verde / trebolar sendo trebolar
uma populao de trevos, metonmia da flora rasteira do pampa, que Daro imagina
balanando ao vento, pequeninos e impotentes, para l e para c. O smile de reduo
 104

conclui o registro cmico da estrofe, mas devemos resistir tentao de interpret-la

como vituprio citadino do campo, tendo em vista o carter exaltativo do poema, que o
poeta retoma, com jogo de cintura, nas estrofes subsequentes. Creio que o cmico se
destina a expor o artifcio da tcnica, e no o ridculo da paisagem. Ao repetir a clusula
de Silva representando um ambiente totalmente diverso daquela noche toda llena de
murmullos, de perfumes y de msicas de alas, Daro denuncia o arbitrrio da tcnica,
mostrando que o mesmo ritmo pode ser adequado a representaes bastante distantes.
De fato, a tarefa modernista de aperfeioar o instrumento lrico inclua expor duras
constataes sobre a inconsistncia de alguns resultados Daro, como Silva, perseguia
realizaes particulares completas, poemas, no experimentos formais destinados a
utilizaes posteriores; deve ter admirado o Nocturno, mas deve ter temido a
transformao desse poema em modelo unvoco para jovens poetas.
Foi nesse sentido que incluiu um parntese bem-humorado ao final da primeira
estrofe de El reino interior, um poema importante para a formulao da potica que
predomina entre as Prosas profanas (1896):

[...] Se ven extraas flores

De la flora gloriosa de los cuentos azules,
Y entre las ramas encantadas, papemores
Cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.
(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseores.) (Daro, 1968: 603)

O poema dedicado ao portugus Eugnio de Castro, mago das palavras raras; Daro
ironiza essa caracterstica ao concluir a estrofe com um parntese explicativo que, em
perfeito registro de glosa ou mesmo nota de rodap, aparece no obstante integrado
mtrica, ao ritmo e s rimas.
Foi talvez no mesmo sentido que Silva, sob o pseudnimo de Benjamn Bibelot
Ramrez, publicou sua Sinfona color de fresa con leche, uma pardia mordaz da
Sonatina e da Sinfona en gris mayor de Daro, que ostentavam os principais
elementos do que j se ia tornando um estilo rubeniano entre os novos poetas
hispano-americanos. A Sonatina, que talvez at hoje seja o poema mais conhecido de
Daro, um conto de fadas cuja musicalidade suave e delicada havia levado Rod a
caracteriz-la como uma berceuse, uma cano de ninar. A Sinfona en gris mayor,
seguindo a Symphonie en blanc majeur de Gautier, pinta toda em matizes de cinza
uma cena em que um velho marinheiro descansa na praia, e desde o ttulo abusa das
 105

sinestesias. Silva, misturando caractersticas de ambos os poemas e exagerando at o

ridculo na imitao, escreve ento sua pardia, que comea assim:

Rtmica reina lrica! Con venusinos

Cantos de sol y rosa, de mirra y laca
Y polcromos cromos de tonos mil
Oye los constelados versos mirrinos,
Escchame esta historia rubendariaca,
De la Princesa verde y el paje Abril,
Rubio y sutil. [...] (Silva, 1996: 118)

De volta fecunda inveno do Nocturno de Silva, vale dizer que, tomada

como plena realizao e no como experimento, ela no permitia apenas a franca
imitao, mas desdobramentos tcnicos. Assim, a composio amtrica baseada na
repetio de uma clusula rtmica desempenhou-se tambm em conformao trisslaba,
notadamente na clebre Marcha triunfal de Daro (Cantos de vida y esperanza,
190547):

Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.

Ya pasa, debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,

Los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
Las glorias solemnes de los estandartes
Llevados por manos robustas de heroicos atletas. [...] (Daro, 1968:
646)

Alternam-se ao longo do poema versos de 3 a 24 slabas, sempre agrupadas em

clusulas trisslabas com acento na segunda. A representao do cortejo que realiza a
marcha triunfal amparada pela regularidade rtmica, cuja funo , em parte, imitativa:
representa os movimentos regulares da parada militar. Alm da disposio dos acentos,
conformam a musicalidade diversos recursos fnicos, como assonncias (ya viene el
cortejo, Ya pasa, debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes etc.),
aliteraes (Minervas y Martes) e paronomsias (claros clarines). Tais recursos
fazem com que a onda sonora parea mover-se segundo uma fora interna, com uma
pulsao amparada em semelhanas e reverberaes, representando-se assim o poder
irrefrevel da marcha triunfal. A musicalidade vigorosa do poema levou Justo Sierra a

47
Mndez Plancarte afirma que o poema teria sido publicado pela primeira vez em Buenos Aires em
1895, mas no diz em que veculo. Cf. Daro, 1968: 1188.
 106

afirmar que el ritmo [es] apropiado de tal modo a su tema, que es probable que un
odo fino, aun cuando fuese el de un ignaro en lengua espaola, pudiera inferir [...]de
la Marcha triunfal, por slo su resonancia, que se trataba de algo heroico y blico
(Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139). Essa observao exalta a qualidade
harmnica da elocuo, pois reconhece na aliana entre letra e msica um amlgama
sgnico indissolvel, capaz de resistir at numa condio em que a letra no possa ser
compreendida. Ao falar sobre o ritmo, ento, Sierra est certamente levando em
considerao os mencionados recursos fnicos, e no apenas a repetio da clusula
trisslaba, para sustentar seu argumento: pois deve crer, como Daro, que um puro
esquema rtmico, na perspectiva da versificao, no capaz de amalgamar-se to
intensamente com um determinado registro representativo (blico ou heroico, no caso).
O seguinte comentrio de Arturo Marasso ao poema oferece um claro exemplo de como
a disposio das vogais pode induzir a uma interpretao do verso:

Daro presenta el rtmico tumulto en la sonoridad de msicas y pasos, ensaya una forma
de hexmetro. Las imgenes auditivas se logran con la inmediata observacin; el rumor
multiforme y movedizo de menudos ruidos de armas se consigue quizs
instintivamente, por la variedad de las cinco vocales donde cae el acento (u, i, o, a, e):
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros. (Marasso, 1941: 30)

Assim, como o Silva do Nocturno, Daro obtm uma forma nica, passvel
certamente de anlise, mas irrepetvel em seu conjunto complexo de determinaes.
Um pouco diferente o uso que Daro fez do artifcio rtmico em La pgina
blanca (Prosas profanas, 1896), cujos versos, de medida variada, se apresentam com
amplo predomnio de clusulas trisslabas anfibrquicas (tona-tnica-tona):

Mis ojos miraban en hora de ensueos

La pgina blanca.

Y vino el desfile de ensueos y sombras.

Y fueron mujeres de rostros de estatua,
Mujeres de rostros de estatuas de mrmol,
Tan tristes, tan dulces, tan suaves, tan plidas! [...] (Daro, 1901:
111)

A mesma regra se observa no poema Su Majestad el Tiempo, de Julio Herrera

y Reissig, que abre a srie Las Pascuas del Tiempo:

El Viejo Patriarca,
Que todo lo abarca,
Se riza la barba de prncipe asirio;
 107

Su nvea cabeza parece un gran lirio,

Parece un gran lirio la nvea cabeza del viejo Patriarca.
[...] (Herrera y Reissig, 1998: 297)

Como em La pgina blanca de Daro, esses versos de Herrera y Reissig

reiteram a onda rtmica pela repetio de expresses inteiras em posies variadas. O
ltimo verso transcrito, por exemplo, refora o efeito ao coletar imagens distribudas
pelos anteriores e concluir com o mesmo viejo Patriarca que abrira a estrofe.
Um outro poema de Silva apresenta uma realizao particular interessante. A
mesma clusula rtmica quadrisslaba do Nocturno a base inicial de Da de
difuntos, do qual transcrevo a seguir os versos iniciais:

La luz vaga... opaco el da

La llovizna cae y moja
Con sus hilos penetrantes la ciudad desierta y fra.
Por el aire tenebroso ignorada mano arroja
Un oscuro velo opaco de letal melancola,
Y no hay nadie que, en lo ntimo, no se aquiete y se recoja
Al mirar las nieblas grises de la atmsfera sombra.
Y al or en las alturas
Melanclicas y oscuras
Los acentos dejativos
Y tristsimos e inciertos
Con que suenan las campanas
Las campanas plaideras que les hablan a los vivos
De los muertos! (Silva, 1996: 64-5)

At a, todos os versos se compem da mesma base quadrisslaba, sendo que

alguns combinam duas clusulas, outros quatro, e o ltimo usa uma nica. Mas,
diferena do Nocturno, o ritmo assume uma qualidade imitativa quando se refere, ao
fim da estrofe, aos acentos das campanas que dobram pelos mortos. A tpica anunciada
a do por quem os sinos dobram os sinos falam aos vivos / dos mortos; e o ritmo
regular imita o som do instrumento usado como smbolo principal no poema. Por todas
essas caractersticas, observa-se no incio do poema Da de difuntos uma clara
imitao de The bells, de Edgar Allan Poe:

Hear the sledges with the bells

Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars that oversprinkle
All the heavens seem to twinkle
With a crystalline delight;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
 108

To the tintinnabulation that so musically wells

From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells
From the jingling and the tinkling of the bells. [...] (Poe, 1982: 954)

Poe divide seu conhecido poema em quatro partes, explorando os diferentes

tipos de toques e dobres que configuram a linguagem dos sinos das igrejas. Em cada
parte, embora reproduzida pela mesma repetio onomatopaica da palavra bells, a
msica dos sinos interpretada e descrita diferentemente primeiro meldica,
depois harmnica e eufnica, depois turbulenta e por fim mondica. A clusula
tetrasslaba (equivalente ao antigo penio) aludida no poema como prpria do toque
dos sinos, atravs da palavra paean (pe, canto coral ritualstico), cuja origem grega
a mesma que d em paeon, penio: the paean of the bells; e a essa msica se atribui
um efeito sobre o tempo (keeping time, time, time, / in a sort of Runic rhyme), efeito
esse que se define como uma espcie de rima rnica, de misteriosa conjurao
mgica. Temos a no s um modelo potico adequadssimo s aspiraes finisseculares
pela inveno harmnica do poema, como tambm uma espcie de potica da msica,
dedicada a manifestar uma potncia rnica da poesia que explora as correspondncias
entre sons e sentidos.
Porm, aps o preldio sobre a base quadrisslaba, os versos de Da de difuntos
mudam de direo; um novo elemento rompe a cadeia rtmica do poema para
representar um tema em contraponto, e aqui se evidencia que o poema se prope no
como imitao servil, mas como emulao do poema de Poe:

Y hay algo angustioso e incierto

Que mezcla a ese sonido su sonido,
E inarmnico vibra en el concierto
Que alzan los bronces al tocar a muerto,
Por todos los que han sido!
Es la voz de una campana,
Que va marcando la hora,
Hoy lo mismo que maana,
Rtmica, igual y sonora,
Una campana se queja,
Y la otra campana llora,
Esa tiene voz de vieja,
Esta de nia que ora.
Las campanas ms grandes, que dan un doble recio
Suenan con acento de mstico desprecio,
Mas la campana que da la hora,
Re, no llora.
Tiene en su timbre seco sutiles ironas,
[...] (Silva, 1996: 65-6)
 109

Entra, ento, um elemento inarmnico, outro toque, que determina a

organizao do poema. Em vez de aplicar o mesmo esquema rtmico e elaborar
paralelismos estrficos, Silva figura essa inarmonia em bruscas mudanas rtmicas,
escrevendo na pauta do verso um programa capaz de levar a declamao a representar
prosodicamente a complexa sinfonia dos sinos. A sucesso de ritmos funciona, pois,
como a alegoria48 fundamental do poema, na medida em que d corpo sonoro msica
que representa.
No j o assunto dos sinos, mas a mera adoo da clusula tetrasslaba como
base para a composio de versos de diferentes medidas em Silva deveria ser motivo
suficiente para que os estudiosos da poesia modernista deixassem s vezes de buscar
modelos castios e mergulhassem na pesquisa da linguagem potica compartilhada entre
naes e idiomas. Observe-se que a clusula tem semelhanas com o ritmo de O
corvo de Poe, um dos textos paradigmticos para os poetas finisseculares. Vale lembrar
que, alm do texto ingls de Poe e das famosas tradues francesas de Baudelaire e
Mallarm que circulavam havia muito entre os poetas hispano-americanos, contava-se
tambm em espanhol com uma celebrada traduo em verso, cuidadosa em termos da
imitao da musicalidade e em particular do ritmo, publicada em 1887 pelo poeta
venezuelano Juan Antonio Prez Bonalde (1846-1892)49. Transcrevo, respectivamente,
a primeira estrofe de The Raven de Poe e a primeira de El Cuervo traduzido por
Prez Bonalde:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping rapping at my chamber door.
Tis some visitor, I muttered, tapping at my chamber door
Only this and nothing more. (Poe, 1982: 943)

Una fosca media noche, cuando en tristes reflexiones,

sobre ms de un raro infolio de olvidados cronicones
inclinaba sooliento la cabeza, de repente
a mi puerta o llamar:
como si alguien, suavemente, se pusiese con incierta
mano tmida a tocar:

48
Sobre as mltiplas possibilidades de aplicao da alegoria, cf. Hansen, 2006.
49
Valeria mencionar tambm a traduo de The bells por Domingo Estrada, publicada em 1894, que
comea assim: En las plidas maanas / Oh, qu mundo de alegra, oh, qu plcidas hosanas / Con su
grata meloda / Surgir hacen las ufanas, / Las vibrantes, ledas notas de las rtmicas campanas! / Las
metlicas campanas / Cuya voz se alza sonora / Cuando apuntan las tempranas, vagas luces de la aurora...
/ Las campanas peregrinas, Argentinas / De meldico voceo, / Que a lo lejos se dilata / Cuando viene ya
el trineo sobre sbanas de plata (Estrada, 1894).
 110

Es me dije una visita que llamando est a mi puerta:

eso es todo, y nada ms!
(Prez Bonalde, in Poe, 1919: 35)

Chama ateno o fato de que Prez Bonalde, ao traduzir um poema ingls em

1887 (ou seja, cinco anos antes da primeira publicao do Nocturno de Silva, e antes
mesmo de que se falasse em modernismo), tenha produzido em espanhol uma longa
srie de versos em que o metro est subordinado repetio de uma mesma clusula
rtmica quadrisslaba. Es posible, sugeriu Pedro Henrquez Urea, que Silva haya
encontrado la sugestin de este metro en la traduccin del Cuervo, de Poe, hecha por
el venezolano Prez Bonalde (1961: 242); no mesmo sentido, mas talvez abusando da
assertividade, Arturo Torres-Roseco chegaria a afirmar que el verdadero modelo
tcnico del Nocturno es El cuervo de Poe (1950: 326).
De fato, a incorporao dos ritmos de Poe em poemas de Silva foi acusada por
muitos autores: e, mais do que isso, apontaram-se em termos romnticos uma profunda
influncia e uma estreita afinidade de esprito50. Mas ainda aparecem argumentos
voltados a defender a originalidade e autenticidade de Silva, contra possveis acusaes
de imitao ou plgio. Estranho critrio esse, que menospreza a imitao de elementos
estrangeiros como cpia inferior e, ao mesmo tempo, celebra a imitao de autores do
passado da lngua como ndice de evoluo na tradio. A qualidade e a beleza do
Nocturno de Silva so quase um consenso; mas sua novidade parece restringir-se ao
ter ele sido composto em espanhol afirmou-se at que el Nocturno [...] es el
primero poema en lengua espaola que transgrede la sagrada norma clsica del
metro (Guizado, in Silva, 1996: 563), o que constitui uma iluso em relao tanto ao
pioneirismo de Silva como validade histrica de uma suposta sagrada norma
clssica.
Como vimos ao longo desta seo, possvel afirmar que o Nocturno de Silva
foi frequentemente apontado por outros poetas e leitores hispano-americanos do sculo
XIX e do incio do XX como o disparador de uma novidade tcnica bastante afim aos
seus anseios, tornando-se um dos mais imitados, comentados e parodiados poemas do
modernismo. Silva suicidou-se em 1896, aos 30 anos, em Bogot; no deve ter chegado
a conhecer, portanto, os outros poemas de clusulas rtmicas que se fizeram a partir do
seu. Mas sabemos que tomou conhecimento da primeira recepo de seu poema, em que
ele aparece como piv de uma ampla discusso sobre a nova poesia, o verso livre etc. O

50
Cf., por exemplo, Max Henrquez Urea (1954: 146).
 111

crtico colombiano Baldomero Sann Cano, amigo de Silva, deixou a respeito este
curioso relato:
Admiradores e incapaces la tuvieron por pasmosa innovacin, y la sealaron a la
consideracin de las edades como una nueva forma de la mtrica castellana. Silva, para
quien la prosodia y la mtrica castellanas no tuvieron secretos, sonrea amablemente
delante de esos ambiguos comentarios. Si supieran me deca de dnde he sacado
la idea de usar este metro! Nada menos que de aquella fbula de Iriarte cuyo principio
dice:

A una mona
muy taimada
dijo un da
cierta urraca.

A los intonsos les pareci metro nuevo, porque las cuatro slabas de cada verso, en
vez de estar distribuidas en renglones cortos, se aadan a las siguientes hasta exceder el
ancho de la columna en las hojas peridicas. [...] En la fbula de Iriarte cada verso est
dividido en dos pies de dos slabas, lo mismo que en Silva. Pero en el Nocturno hay
una feliz tendencia a hacer desaparecer en cada cuatro slabas el acento de la primera,
segunda y cuarta, y afirmarlo en la tercera, lo que en realidad le da al metro una
apariencia de novedad, porque no parece que se tratara de dos troqueos, sino de un
verdadero pie griego de cuatro slabas, cosa que en rigurosa mtrica romance ya no
existe. (Sann Cano, in Silva, 1923: 221-1)

O poema mencionado uma fbula de Jos de Iriarte, poeta espanhol do sculo

XVIII, frequentemente exibido como exemplo em manuais e estudos oitocentistas de
mtrica e versificao como nos de Eduardo de la Barra e Eduardo Benot, citados
neste trabalho. Sinos de Poe, fbulas de Iriarte, preceitos rtmicos, versos romnticos de
ritmo regular, prosas modernas de ritmo regrado, galopes de corcis, cantos de sereias,
marretadas contnuas e proporcionais derrubando velhos edifcios latino-americanos
para abrir espao construo de bulevares... Abstrado do poema como grade
estruturante, o ritmo resultante das leituras do poema de Silva levou e levar leitores
diversos a associaes diversas. Qui pourrais-je imiter pour tre original?, repetia um
risonho Rubn Daro, que, sempre atento produtividade das reverberaes incessantes
de textos e coisas em seus textos, escreveria no prlogo a El canto errante (1907):

No gusto de moldes nuevos ni viejos... Mi verso ha nacido siempre con su cuerpo y su

alma, y no le he aplicado ninguna clase de ortopedia. He, s, cantado aires antiguos; y he
querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la msica msica de las
ideas, msica del verbo. (Daro, 1968: 697)

Pode-se dizer, ento, que, apesar da harmonia solidamente inscrita nos versos do
Nocturno de Silva, um dos efeitos disparados pelo poema justamente o de fazer
ecoar outros poemas e outros ritmos na memria auditiva do leitor. Essas associaes,
alm de desempenharem um papel importante nas diferentes interpretaes possveis do
 112

sentido do poema, trabalham incessantemente pela verossimilhana da prpria elocuo

potica, pois ajudam a compensar o aspecto novo do corte dos versos com a
ressonncia de coisas j conhecidas, j identificadas como poticas e previamente
amalgamadas, no repertrio compartilhado, com a representao de certas paixes e de
certos movimentos patticos da voz.

4. Ritmos ambguos, flutuantes, sugestivos: poesia com pedal

[...] el raso y el moir que con su roce ren...

Rubn Daro, La cancin del oro, 1888

Ao comparar alguns alexandrinos de Julio Herrera y Reissig com outros do

romntico espanhol Zorrilla, o pesquisador uruguaio Mario Alvarez produz este achado
de expresso: A la tonicidad inapelable de Zorrilla, que funciona como golpes que
pautan un ritmo, le corresponde en Herrera una tonicidad discreta, hasta vacilante: el
poeta usa el pedal (1995: 119-20). A analogia precisa; consegue mostrar aos
ouvidos do leitor as sutilezas musicais do verso de Herrera y Reissig, e instrui, por
extenso, leitura de muitos outros poetas modernistas. Algumas das particularidades
tratadas na seo anterior poderiam tambm ser lidas sob essa metfora do pedal;
notadamente as harmonias internas dos versos de Silva e da Marcha triunfal de Daro.
Mas, se naqueles poemas o ritmo e a harmonia davam lastro a composies amtricas,
destacaremos aqui poemas de versos isossilbicos em que as sutilezas rtmicas e
harmnicas atuam como elementos renovadores ou modernizadores de metros
sobressalentes da tradio castelhana, como o hendecasslabo e o alexandrino.
No piano, o pedal de sustentao aquele que permite, fundamentalmente, o
prolongamento das notas tocadas. O mecanismo regular de um piano : as teclas
acionam martelos que golpeiam cordas, fazendo-as vibrar e produzindo o som; quando
se solta uma tecla, as cordas ligadas a ela so imediatamente silenciadas por abafadores.
O pedal de sustentao ergue os abafadores, permitindo assim que as cordas sigam
vibrando aps a soltura das teclas correspondentes. Alm do prolongamento da nota
acionada, h ento um segundo efeito bsico do pedal: sem contato com os abafadores,
as cordas no acionadas tambm vibram, produzindo uma sutil nuvem de sons que
altera sensivelmente a sonoridade da msica executada. Por fim, vale ressaltar mais um
 113

entre os recursos viabilizados pelo pedal: seu acionamento e soltura podem ser feitos
gradualmente, o que permite uma vasta gama de intensidades de uso, principalmente no
que se refere retirada das notas. Assim, no apenas a durao de certas notas que
se modifica com o uso do pedal de sustentao: timbre, harmonia, ritmo, todos os
elementos da msica podem ser afetados, em maior ou menor grau, pelo mecanismo.
Embora a introduo do pedal de sustentao seja anterior ao sculo XIX, seu
uso ganha um papel central a partir dos romnticos. Segundo o musiclogo Charles
Rosen, poucos meios sero melhores para se compreender a revoluo estilstica
promovida pelo sculo XIX que o exame do modo pelo qual os compositores
requisitaram o pedal de sustentao (2000: 41). Usado na msica clssica como apoio
ornamental execuo de determinadas caractersticas de uma composio, o pedal
passa, com os romnticos, de exceo a regra:

Na escrita da gerao romntica de 1830, a pedalizao completa se torna, de fato,

norma: espera-se, do piano, que ele soe de maneira bastante constante: uma sonoridade
sem pedal uma exceo, quase um efeito especial. Alm disso, a frase agora
modelada, ao menos parcialmente, por alteraes dessa vibrao total. A mudana de
pedal crucial com relao ao movimento rtmico e sustentao da linha meldica do
baixo. (Rosen: 2000, 56)

Chopin, Liszt e Schumann so alguns dos compositores que, segundo Rosen,

impem um uso cada vez mais extensivo e complexo do pedal de sustentao. De
Chopin, por exemplo, Rosen escreve que o novo estilo [...] e a extraordinria
sonoridade que ele, pela primeira vez, criou, dependem sobretudo de uma nova e
original utilizao do pedal (Rosen, 2000: 53). Mais do que sugeri-lo como ornamento,
as partituras romnticas passam a exigi-lo constantemente como meio rigorosamente
indispensvel para a execuo, contendo indicaes precisas e muitas vezes curiosas.
Rosen exibe exemplos nos quais Chopin indica que o pedal deve ser acionado em
momentos diferentes na execuo de sequncias repetidas, fazendo com que duas
melodias simultneas e idnticas se relacionem entre si de modos diferentes, atravs do
pedal, na primeira e nas outras vezes em que ocorrem. Schumann, que segundo Rosen
usa o pedal de forma ainda mais audaciosa, chega a indicar em uma partitura, por
exemplo, que o recurso deve ser acionado no para prolongar notas que sero
golpeadas, mas apenas para modificar a ressonncia de notas anteriores ainda em
vibrao (Rosen, 2000: 57).
 114

Rosen oferece diversos exemplos em que o emprego do pedal tem efeitos sobre
o ritmo, articulando, atravs das ressonncias que ele ativa, fragmentos que de outro
modo pareceriam independentes, e agindo, pode-se dizer, na coeso dos sons, na
passagem de um a outro compasso, na constituio de frases, na acentuao etc. Nesse
sentido que se pode explorar melhor a analogia de Mario Alvarez entre a sonoridade
dos versos de Herrera y Reissig e o uso do pedal no piano: por meio de tcnicas verbais
ligadas ao prolongamento de slabas, repetio de sons voclicos e consonantais, a
ecos, reverberaes e paronomsias, o poeta capaz de produzir ritmos ambguos,
flutuantes e sugestivos; alm disso, como veremos, ele pode inscrever na prpria
estrutura dos versos alguns aspectos que se deveria esperar da performance, ou seja,
alguns elementos que normalmente cumpririam apenas declamao em voz alta.
Observemos, ento, alguns dos efeitos de pedal praticados por Herrera y Reissig e
outros poetas modernistas.

4.1 Direse silenciada

Um desses recursos, que merece constar como o primeiro da lista porque foi
descrito pelo prprio Herrera y Reissig, o que ele chamou direse silenciada. O termo
direse designa um recurso potico de alongamento silbico que consiste em
transformar um possvel ditongo em hiato. Tradicionalmente, em espanhol (como em
portugus), a direse pode ser indicada pelo sinal diacrtico do duplo ponto (trema)
sobre a vogal prolongada. Observem-se alguns exemplos em Rubn Daro, que
transcrevo a partir da edio crtica de Alfonso Mndez Plancarte (1968):

Rodrigo de Bivar pasa, meditabundo,

Por una senda en donde, bajo el sol gloroso,
Tendindole la mano, la detiene un leproso. (Cosas del Cid, 1968: 606)

Ese es mi mal. Soar. La poesa

Es la camisa frrea de mil puntas crentas
Que llevo sobre el alma [...] (Melancola, 1968: 675)

Y vi azul y topacio y amatista,

Oro y perla y argento y voleta [...] (Revelacin, 1968: 713)

Rosa de dolor, gracia femenina;

Inocencia y luz, corola divina,
Y aroma fatal y crel espina... (X, 1968: 663)
 115

Recebem direse, respectivamente, as palavras gloroso, crentas, voleta e

crel, que devem ser lidas glo-ri-o-so, cru-en-tas, vi-o-le-ta, cru-el; do
contrrio, faltaria uma slaba para a consecuo do metro. Adicionalmente, vale notar
que, no penltimo exemplo, o desmembramento da primeira slaba de violeta cria uma
slaba forte vi que repete o verbo monosslabo do incio do verso anterior (Y vi
azul...), implcito entre todas as vises nomeadas. Donde se conclui que, alm dos
efeitos de harmonia, eufonia, assonncia, aliterao etc., a direse pode at interferir
diretamente no sentido dos versos.
Tradicionalmente, a direse tratada como uma licena potica, para a qual
conhecidos manuais de versificao do sculo XIX prescrevem um uso parcimonioso.
Em portugus, encontra-se esse tipo de advertncia, por exemplo, no tratado de Castilho
(1851); mais tarde, no Brasil, Bilac e Guimares Passos reproduziram o conselho. Em
espanhol, a mais conhecida Arte de hablar en prosa y verso do sculo XIX a de
Hermosilla (1826) celebrizada em seu tempo por ter sido adotada oficialmente como
instrumento pedaggico na Espanha e na Amrica, e no fim do sculo por ter se tornado
o principal alvo dos ataques modernistas (sobretudo de Rubn Daro) contra o
academicismo. Nela, a direse tratada como a terceira de trs licenas ou figuras
prosdicas (sendo as outras duas a sinalefa, unio em uma s slaba de vogais contguas
pertencentes a palavras diferentes, e sinrese, unio de vogais contguas que poderiam
ser pronunciadas com hiato). Hermosilla prescreve que o uso das trs licenas seja raro,
e conclui a seo com o seguinte juzo:

[...] en general el verso en que no hay ninguna de las tres, es mas armonioso; el que
tuviese las tres juntas, seria detestable; el que reuniese las dos ltimas, la primera y
alguna de las otras, muchas sinalefas, duro y arrastrado, no ser que en cualquiera de
estos casos se construya as expresamente para hacerle imitativo. (Hermosilla, 1826:
122)

Alm de contrariar a regra da parcimnia, a novidade defendida por Julio

Herrera y Reissig consiste em silenciar a direse, isto , no usar o diacrtico, como
fez nos seguintes versos (com grifos nossos):

Un cielo bondadoso y un cfiro tierno... (El regreso, 1998: 18)

Y en brutos sobresaltos, como ante una imprevista

Emboscada, el torrente relinchando rueda. (La flauta, 1998: 33)

Cien iluminaciones, en fluidos estambres,

Perlan de rama en rama, lloran de los alambres... (idem)
 116

Y el mundo se pobl con el ruido

Del llanto de la fuente del paseo. (Amor blanco, 1998: 334)

Toda duda y todo arcano

Irritaban su fiebre (La vida, 1998: 377)

O recurso sutil, e seu uso pouco frequente nos versos do prprio autor.
Difcil falar a em revoluo potica pensa-se, no mximo, em um artigo a incluir
numa proposta de reforma. No obstante, em duas notas de rodap que escreveu para
explicar solues adotadas na traduo de dois poemas franceses, Julio Herrera y
Reissig toma a direse silenciada como ponto de partida para uma ampla defesa da nova
msica do verso, a qual interessa muito a este trabalho, pois pode ser interpretada como
uma preceituao e uma descrio da msica da poesia modernista. A primeira das
notas se refere traduo que Herrera y Reissig fez do poema Le Sommeil de
Canope, de Samain. O texto resultante, El sueo de Canope, foi publicado em 1903
no Almanaque Artstico del Siglo XX51, com uma curiosa nota inicial: Traduccin
perfecta, alm da longa nota de rodap que transcreverei logo adiante. A direse
silenciada aparece sete vezes num total de 34 versos. Seguem os versos iniciais do
poema de Samain e da traduo de Herrera y Reissig:

Accouds sur la table et dj noys dombre,

Du haut de la terrasse pic sur la mer sombre,
Les amants, coutant l'ternelle rumeur,
Se taisent, recueillis devant le soir qui meurt.
Alcis songe, immobile et la tte penche. (Samain, 1924: 243)

Acodados en la mesa y en la sombra sumergidos,

Del alto terrado a pico sobre el golfo macilento,
Los amantes, escuchando los eternales ruidos,
Ante la tarde que muere, observan recogimiento.
Alcis inmvil suea, con la cabeza inclinada. (Herrera y Reissig, 1998: 402)

Um dos entraves mais comuns traduo de versos franceses para o espanhol (e

para o portugus) a falta de espao: as doze chambres palacianas de um alexandrino
francs viram quartinhos estudantis do Quartier Latin. A tendncia oxtona do francs
poupa slabas, e o tradutor tem que compensar essa diferena. J no primeiro
hemistquio do poema de Samain h um exemplo claro: accouds ganha, em
espanhol, uma slaba tona final, acodados (a traduo literal ao portugus causaria
um desastre mtrico: acotovelados...). O espanhol ainda tem outra dificuldade: sur la

51
Ao III, n. 3, pp. 17-18, Montevideo, 1903; cf. Herrera y Reissig, 1998: 430, nota 8.
 117

table caberia perfeitamente em sobre a mesa, porque o artigo a integrado por

sinalefa slaba final de sobre; em espanhol, o l inicial do artigo (la) impediria a
sinalefa por isso o tradutor trocou a preposio de sur la table por en la mesa.
Diante dessas dificuldades, comum adotar em tradues para o espanhol um
metro mais longo do que o original francs. Herrera y Reissig escolheu, para traduzir os
alexandrinos franceses de doze slabas, no o alexandrino castelhano (que tem 14), mas
um metro ainda mais longo, de 16, composto por dois membros de oito (equivalente, de
novo, ao de O corvo de Poe). Assim se pode escandir, por exemplo, o primeiro verso
(Acodados en la mesa y en la sombra sumergidos):

A- co- da- dos- en- la- me- sa /

y en- la- som- bra- su- mer- gi- dos

Por paralelismo, essa grade instituda pelo primeiro verso demanda que, no
terceiro (Los amantes, escuchando los eternales ruidos), a direse silenciada quebre o
ditongo da palavra ruido:

Los- a- man- tes,- es- cu- chan- do /

los- e- ter- na- les- ru- i- dos

Do contrrio, no apenas faltaria uma slaba na contagem, como tambm e este

o fator mais imediatamente audvel da necessidade da direse o ltimo acento do
segundo hemistquio seria atrado para uma posio anterior do primeiro (com grifos
meus):

Los- a- man- tes,- es- cu- chan- do /

los- e- ter- na- les- rui dos

O mesmo acontece no primeiro hemistquio do quinto verso (Alcis inmvil

suea, con la cabeza inclinada), com o verbo suea:

Al- cis- in- m- vil- su- e- a, /

con- la- ca- be- za in- cli- na- da

H outros cinco versos da traduo em que, de acordo com o mesmo princpio,

ocorre a direse silenciada (com grifos meus):

Por puntos sobre la puerta un resplandor trasciende;

 118

Y el misterioso suspiro que hacia la noche asciende

[...]

El pleamar y la estrella que, en su base, se estremece

[...]

Todo lo exalta! Una lenta embriaguez de ventura

[...]

A lo lejos los follajes zumban... La noche suea... (Herrera y Reissig, 1998: 402-3)

Com os exemplos, creio que a presena do que Herrera y Reissig chama de

direse silenciada j est bem clara; mas vale ainda discutir, antes da nota de rodap,
alguns efeitos que ela provoca por reverberao. No dstico que rima tras-ci-en-de e
as-ci-en-de, a direse ntida no primeiro verso; mas, no segundo hemistquio do
segundo verso (que hacia la noche asciende), h pelo menos quatro escanses
possveis:

que ha- cia- la- no- che as- ci- en- de

que ha- cia- la- no- che- as- cien- de
que- ha- cia- la- no- che as- cien- de
que ha- ci- a- la- no- che as- cien- de

Ao perceber que deve quebrar ditongos em palavras no sinalizadas com o duplo

ponto da direse, por que o leitor no quebrar tambm as sinalefas, por exemplo? As
regras castias podem ter sido abolidas... Institui-se a a confuso temida por
Hermosilla, que o levara a julgar detestable um verso em que as licenas prosdicas
aparecessem combinadas. O ritmo se torna mais ambguo; parte da responsabilidade
sobre a acentuao passa ao leitor, que executa a leitura dos versos mencionados como
um instrumentista executa uma msica. Mas, em comparao com outros versos de
Herrera y Reissig que examinaremos mais adiante, isso tudo ainda tem poucos
desdobramentos nesse Sueo de Canope, em que a regularidade geral do ritmo
fornece um apoio slido resoluo de quase todas as passagens ambguas. o que
acontece, por exemplo, com a escanso das palavras suea e duea nos seguintes
versos:

A lo lejos los follajes zumban... La noche suea...

Alcis, los ojos al cielo, con un beso a inclinarse,
Sobre la boca ha dejado rendirse el alma a su duea;
Y sbito el corazn parcele quebrantarse! (Herrera y Reissig, 1998: 403)
 119

Ao fim do primeiro verso, suea deve ser lido com direse; ao fim do terceiro,
ainda que o leitor hesite e se deixe seduzir pela semelhana das palavras, saber, pelo
ritmo, que duea no leva direse. Neste como noutros casos, apesar de uma certa
ambiguidade, a escanso est ligada a uma pauta rtmica que o escritor embutiu na
estrutura da composio sem deixar espao para uma interpretao mais livre do
leitor, a quem cumpre descobrir uma dico dada como correta. Num trecho de sua
segunda nota de rodap sobre a direse silenciada, que vale antecipar aqui para concluir
o argumento deste pargrafo, o autor assim justifica a ausncia do diacrtico: a mi
sentir un lector culto, que se d cuenta del arte y del refinamiento de la expresin, no
necesita seales que lo adviertan del valor fnico y de las curvas que sugiere cada
vocablo, luego que el Poeta los acaricia (Herrera y Reissig, 1998: 416).
Com todos esses pormenores tcnicos, essas justificativas extensas para slabas
to curtas e essa estranha preferncia por observar ao microscpio pedacinhos de uma
coisa a poesia que, como escreveu Justo Sierra, deveria ser contemplada pelo
telescpio (in Meja Snchez, 1968: 140), a discusso da direse silenciada uma
daquelas que levaram e seguem levando muitos leitores a identificar no modernismo
hispano-americano uma tendncia insuportvel ao preciosismo e a ultrabizantinas faltas
do que fazer. Mas a leitura da primeira nota de Herrera y Reissig pode desfazer essa
impresso. Transcrevo-a integralmente, apesar de longa, para preservar o andamento da
prosa, lembrando que ela foi publicada junto com a traduo do poema de Samain que
procurei discutir at aqui:

Note el lector la elasticidad harmnica que doy a las palabras. Una de las conquistas
modernas de la literatura quintaesente ha sido la de convertir la vieja plancha broncina,
el pedrusco de la catapulta pica, que tanto gusta a los espaoles y a los grafmanos del
Continente, en terciopelos del pentgrama, en deslizamientos de hora crepuscular, que
traducen la morbidez y el abandono anmico del poeta en las situaciones de sueo, de
vaco inconsolable, de compenetracin sobrehumana con la Naturaleza, de
anonadamiento en las nostalgias brumosas de una vida anterior o ultraterrestre... La
dulzura dAnnuncista, nacida en las fuentes soadoras del Pars potico, sugiere,
encanta, convierte la palabra en un murmurio, en un eco de cruja, en un pisar galante
sobre pieles embrujadas, en el palacio de Monsieur Satn: en un suspiro sacrificado
sobre un abanico. Y no es esto solo, sino la interpretacin orquestal de todas las
insinuaciones y correspondencias en la soledad, cabe el tilo de los sueos, en la playa
sonora, junto a la ermita de la montaa. La diresis silenciada es, pues, el sereno
encanto, el alma de moar de la msica del verso. El gran Samain, as lo comprendi, y
todas sus poesas nos muestran ese alargamiento aristocrtico de la palabra, que como
una liga voluptuosa rodea suavemente la pierna augusta, de arco rtmico, de Sapho, la
eterna Sapho, el Mito de la Poesa, la diosa de los sueos, la virgen y la hetaira, mi
madre, mi amante, mi hermana, todo a la vez, la mentira hecha Hada, como dice
Tennyson, el espectro de la realidad como la pinta Hugo. (Herrera y Reissig, 1998: 402)
 120

Como lhe caracterstico, a escritura de Herrera y Reissig opera com cascatas de

ecos, associaes e amplificaes; permitamo-nos retalhar o texto. A primeira frase
institui o discurso como advertncia de um eu poeta a um tu leitor. A partir da
segunda frase e quase at o fim da nota, desaparecem esses diticos, e o discurso corre
como dissertao em defesa de um certo tipo de poesia. Na definio desse tipo, que
feita de forma oblqua e por disperso de atributos, confundem-se dois conjuntos: um
abrange poetas de diversos idiomas e o outro se reduz aos poetas de lngua espanhola.
O primeiro conjunto que poderamos identificar como a poesia moderna
internacional, e dentro dele h um grupo que pratica literatura quintaesente.
Observe-se a que, ao usar o qualificativo quintaesente, Herrera y Reissig evita os
rtulos correntes (parnasiana, decadente, simbolista, nefelibata, impressionista, torre-de-
marfim etc.) em favor de uma palavra que dispara um paradigma indefinido: isto , fica
a cargo do leitor (do tu) elaborar uma lista mental de quais seriam os autores de
literatura quintaesente. A palavra sugere, claro, uma direo: sugere pureza, percia
e um sentido de elevao acima da mediocridade, associando-se por exemplo aos
preceitos da Art potique de Verlaine (De la musique avant toute chose... [...] et tout
le reste est littrature, 1884: 23-25) e de Mallarm (Donner un sens plus pure aux
mots de la tribu, 1989: 99). Haveria, de um lado, os quintaesentes e, de outro, todo
o resto. Alm disso, o texto da nota oferece outros parmetros para a elaborao desse
paradigma, como nomes de poetas que o integram: DAnnunzio e Samain. A doura do
primeiro, diz Herrera y Reissig, nasce das fontes sonhadoras da Paris potica; ao faz-la
representar diversos caracteres da msica do verso proposta pela literatura
quintaesente (sugiere, encanta, convierte la palabra en un murmurio, en un eco de
cruja, en un pisar galante sobre pieles embrujadas), o autor determina obliquamente a
convergncia de diversos empenhos da poesia contempornea nas proposies francesas
da segunda metade do sculo XIX. Por fim, aparecem tambm nomes de anteriores
cabealhos do elenco da poesia lrica, sendo Safo a matriarca da dinastia e Hugo e
Tennyson dois de seus mais recentes entronados, armando-se uma espcie de linhagem.
A direse silenciada seria uma marca dessa moderna literatura quintaesente,
nomeadamente de Samain. Seu uso promove uma elasticidad harmnica e um
alargamiento aristocrtico de la palabra; ao empreg-la, o tradutor se une ao grupo
dos que praticam literatura quintaesente. Aqui entra o subgrupo de interesse voltado
situao histrica dos poetas de lngua espanhola: uma das maiores conquistas da
literatura quintaesente teria sido converter em veludo e msica (terciopelos del
 121

pentgrama) os metais (la plancha broncina, de bronze) e as rochas (pedrusco) da

elocuo potica tradicional. Herrera y Reissig age na tpica da anquilose do verso
castelhano: como diversos poetas de seu tempo, acusa a poesia castelhana de se haver
especializado em poucas formas, especialmente as adequadas para a representao de
coisas pblicas, heroicas, solenes etc. Ao participar com papel destacado na reforma
potica, a direse silenciada leva, por isso, o mrito de el sereno encanto, el alma de
moar de la msica del verso. Vale lembrar aqui que a palavra moar (em portugus
moir, galicismo que designa uma espcie de tecido) se havia difundido como
emblema modernista numa clebre aliterao onomatopeica que constava de um conto
de Rubn Daro el raso y el moir que con su roce ren , destacada e discutida
desde o prlogo de Eduardo de la Barra primeira edio de Azul... (1888).
Considerando as associaes que vimos expondo, possvel afirmar que, quando
Herrera y Reissig tinge com os matizes crepusculares da intimidade as cores claras ou
primrias do discurso cientfico e da maquinaria blica (a catapulta pica da poesia
castelhana, que arroja slabas duras e pesadas contra o ouvido do leitor), ele est
escrevendo, alegoricamente, uma breve histria do modernismo hispano-americano
um dos nomes que poderia levar, ento, essa faco hispnica da literatura
quintaesente. Herrera y Reissig evita a o uso de qualquer rtulo, no para cobrir de
nuvens o assunto, nem para desligar-se deste ou daquele movimento, mas talvez para
poder tratar a questo com mais qualificativos do que substantivos: ou seja, para ser
mais preciso, para descrever com mais apuro o que no v vantagem em definir, e para
reduzir o risco de que sua defesa da direse silenciada seja interpretada a partir daqueles
rtulos, nem por quem insiste em us-los.
A segunda nota de rodap que Herrera y Reissig escreveu em defesa da direse
silenciada se refere ao seguinte verso de sua traduo do poema Nina, de Zola: Basta
para la sonrisa y el ensueo de un da (1998: 416). A dificuldade a seria a escanso
do segundo hemistquio: para chegar s oito slabas, preciso ler ensueo com direse
ou de un da sem sinalefa. Prevenindo possveis censuras ao verso, o tradutor puxa
esta nota de advertncia, que comea remetendo nota anterior:

Lase mi nota [...] sobre la magnfica importancia de la diresis en la mtrica moderna.

Los que estn acostumbrados a los versos de fierro, a los apeuscamientos
diptnguicos, que constituyen el pedregal de quienes versifican en Espaa y en estos
pueblos, no me lean si de antemano no se proponen con abstraccin de rutinas, adaptar
su odo al terciopelo meldico de la palabra dulcificada. Hallo innecesario el signo
cursi, a modo de licencia, de los dos puntillos sobre la vocal, desde que a mi sentir un
lector culto, que se d cuenta del arte y del refinamiento de la expresin, no necesita
 122

seales que lo adviertan del valor fnico y de las curvas que sugiere cada vocablo, luego
que el Poeta los acaricia. [...] (Herrera y Reissig, 1998: 416, grifos do autor)

Agora o eu no se dirige a um tu, mas contra um eles: no me leiam

aqueles que esto acostumados a metal e rocha (fierro, pedregal) e no se propem
abstrair-se de suas rotinas de leitura. Essas rotinas remetem novamente dureza da
dico. Os ditongos frequentes so uma caracterstica da lngua (basta comparar com o
portugus), mas os apeuscamientos diptnguicos, os ditongos que se amontoam,
constituem o pedregal daqueles que versificam em espanhol. Esse pedregal pode ser
entendido pelo menos de duas formas: uma, dele que os versificadores da tradio
castelhana vm colhendo as pedras que lanam de suas catapultas picas; outra, ele o
terreno acidentado que o poeta moderno tem que saber transformar para obter o veludo
meldico da palavra dulcificada... O ditongo , pode-se dizer, uma pedra nos sapatos de
veludo de Herrera y Reissig; e a direse, tradicionalmente tomada como licena,
torna-se um alvio para esse sofrimento. Quebrando as sries de ditongos, a direse
promove a transformao alqumica do material potico.
Para concluir esta seo sobre a direse silenciada, falta discutir um ltimo
ponto. H coisas que s se podem conhecer obliquamente. Em suas duas notas de
rodap, Julio Herrera y Reissig no precisou citar versos alheios com o diacrtico para
provar a existncia deles, muito menos reproduzir fac-smiles de pginas velhas. Para
ns, que o lemos hoje, a presena do sinal indicativo de direse em versos publicados no
sculo XIX um dado que se prova suficientemente pela existncia de um ataque a esse
diacrtico publicado em 1903.
Quando listei, no incio desta seo, versos de Rubn Daro marcados com o
diacrtico, pretendia apenas expor o mecanismo da direse, para favorecer a
compreenso do assunto; ainda assim, tomei o cuidado de avisar que os transcrevia a
partir de uma edio crtica (1968). Mas a escolha dessa edio trazia um prejuzo
evidente: ela no foi lida por Herrera y Reissig, morto em 1910.
Como teriam aparecido esses mesmos versos de Daro em edies publicadas
antes de 1910? O primeiro exemplo, extrado do poema Cosas del Cid (Prosas
profanas), est grafado assim em sua primeira publicao52 em livro (1901):

Rodrigo de Vivar pasa, meditabundo,

Por una senda en donde, bajo el sol glorioso,

52
Refiro-me 2 edio de Prosas profanas (1901). O poema Cosas del Cid uma adio de 1901; no
consta da 1. (1896).
 123

Tendindole la mano, le detiene un leproso. (Daro, 1901: 139)

A palavra glorioso deve ser lida com direse, embora no leve o diacrtico. O
segundo exemplo, do poema Melancola, assim aparece na segunda edio (1907) de
Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas:

Ese es mi mal. Soar. La poesa

Es la camisa frrea de mil puntas cruentas
Que llevo sobre el alma [...] (Daro, 1907a: 133)

A palavra cruentas deve ser lida com direse, embora no leve o diacrtico.
Para o terceiro exemplo, do poema Revelacin, infelizmente no pude consultar uma
edio mais antiga. Mas o quarto exemplo compensa. A palavra cruel, que deve ser
lida com direse, aparece sem diacrtico na edio de 1907 (p. 100) citada acima, e
tambm sem diacrtico numa verso manuscrita do poema, reproduzida em fac-smile
numa edio especial de 2004:

Rosa de dolor, gracia femenina;

Inocencia y luz, corola divina,
Y aroma fatal y cruel espina... (Daro, 2004: 62)

Nessa edio de 2004 encontram-se outros quatro manuscritos em que Daro

silenciou a direse (pp. 41, 55, 155 e 157), e nenhum em que aparea o diacrtico. Os
organizadores do livro anotam que, de um total de cinco ocorrncias, trs passaram a
grafar-se com o diacrtico a partir da terceira edio dos Cantos de vida y esperanza
(Barcelona: Maucci, 1907) e outros dois apenas a partir da edio crtica de 1968 na
qual no h qualquer advertncia a respeito desses acrscimos.
Na vasta coleo de manuscritos de Daro abrigada pela Biblioteca Nacional do
Chile, encontrei apenas uma vez o diacrtico escrito pela mo do poeta, justamente na
palavra peta, no verso 9 de um poema indito intitulado Nox-Aurora (Pero este
Peta fue, ms. 530, f. 1, s/d53). Na mesma folha, porm, no primeiro verso do poema, a
palavra poeta aparece sem o diacrtico, ainda que, por razes mtricas, deva ser lida
com direse (De algn poeta el delirio).
Quer dizer, ento, que a direse silenciada era comum em Daro, e que o sinal
diacrtico s foi introduzido em seus versos por editores e revisores? possvel. Mas

53
Uma reproduo desse manuscrito pode ser vista no seguinte endereo, pertencente ao site da
Biblioteca Nacional de Chile: http://bncatalogo.cl/escritor/AE0000228.pdf (acesso em 05 nov. 2012).
 124

isto no significa que Herrera y Reissig tenha falseado a questo, lanando advertncias
virtualmente inteis a respeito. Pelo contrrio. Em suas notas, ele no reclama para si a
inveno da direse silenciada; apenas faz dela o ponto de partida, como vimos, para a
defesa de uma srie de recursos capazes de promover, em conjunto, uma nova msica
para a poesia em lngua espanhola, trocando os metais e as duras pedras do estilo
predominante na tradio castelhana pelas sutilezas de veludo e moir da poesia
contempornea. Pode-se dizer que a presena do diacrtico significava, para Herrera y
Reissig, a presena da instituio normatizadora, da polcia da lngua; um indesejvel
imprimatur manchando a pgina de academicismo, e transformando em licena potica,
permitida por terceiros, algo que deveria ser interpretado como elemento estruturante da
msica do verso. Nesse sentido, o uso da direse silenciada no devia passar
despercebido: a ausncia do diacrtico marca um gesto deliberado de apagamento,
tornando-o portanto presente no texto. Da as notas to abrangentes.
Ento a pesquisa s deveria levar em conta os manuscritos autgrafos? Neste
caso, no. J que o diacrtico indicador da direse uma norma voltada a instruir os
leitores de um livro sobre como escandir os versos, mais vale busc-lo nas verses
impressas destinadas a um pblico presumivelmente mais amplo do que em manuscritos
de circulao restrita. Em manuscritos, a ausncia ou presena do diacrtico pode
informar algo sobre a vontade do autor e sobre seus hbitos de escriba; em revistas e
livros publicados, informa sobre uma prtica potica em sentido amplo, incluindo a
participao de editores, revisores e tipgrafos na constituio do texto final. A ausncia
sistemtica do diacrtico em alguns dos primeiros livros de Daro mostra que silenciar
a direse era algo possvel, em espanhol, na primeira dcada de 1900; sua presena em
outros mostra que assinal-la tambm o era. E sua presena massiva na edio crtica de
1968 mostra que o editor Mndez Plancarte optou por normatizar as grafias de acordo
com parmetros de seu tempo presente (a mesma opo que leva quase todos os editores
a atualizar a pontuao e a ortografia de textos anteriores ao sculo XX, por
exemplo).
Por ltimo, a pesquisa s pode ser feita com base na primeira verso publicada
de um livro ou poema, ou de uma edio princeps etc.? Neste caso, isto tampouco vale
como regra, dadas a quantidade e a qualidade das variantes encontradas. O desprezo
pelas variantes levaria o pesquisador a omitir dados importantes. Por exemplo: a
primeira publicao do soneto El almuerzo, de Julio Herrera y Reissig, em 1904,
trazia um verso com direse silenciada (Un cielo bondadoso y un cfiro tierno..., El
 125

Diario Espaol, apud Herrera y Reissig, 1998: 104); mas na segunda, feita um ano
depois, a mtrica aparece corrigida pela substituio de cfiro por cefirillo: Un
cielo bondadoso y un cefirillo tierno... (Herrera y Reissig, 1914: 19), e essa correo
tem sido adotada em diversas edies do poema em livro, desde a de 1914, cuidada por
Rufino Blanco-Fombona.
As notas de Herrera y Reissig sobre a direse silenciada cumprem, ento, uma
funo ttica que vai muito alm da discusso tcnica e normativa. Ensejam a percepo
de que o ritmo potico no est plenamente inscrito no texto, como tampouco independe
dele: produz-se historicamente em construtos complexos, nos quais interferem diversos
membros de uma sempre dinmica comunidade que inclui poetas, leitores, editores,
preceptistas. Dessa perspectiva, haveria sempre uma poltica do verso. E, nos anos do
modernismo hispano-americano, parece justo descrever a participao dos poetas de que
nos ocupamos como um esforo nesse sentido, coordenado pela ampliao do
sufrgio versificatrio para fora do crculo normativo baseado em antecedentes castios
da tradio, representado no controle desempenhado pelos acadmicos da Real
Academia Espaola e de outras autoridades literrias como os poetas e professores
reunidos em sociedades atenestas na Amrica. Ama tu ritmo y ritma tus acciones /
bajo su ley, as como tus versos, predicava Rubn Daro (1968: 617) aos jovens,
divulgando uma prtica em que as balizas estanques da versificao j no poderiam
substituir por decreto o papel ativo da comunidade leitora e produtora na apreciao da
poesia, uma vez que o pedal do poeta poderia esfumar os limites antes ntidos e exigir
uma disposio geral novidade e expresso. Enquanto Herrera y Reissig, na
contramo dos tratados cientficos e positivos que buscavam descobrir as leis do ritmo,
escrevia em 1905 que o nico problema para o poeta era el desconocido irreductible
que est [...] en el ritmo de todas las leyes (Herrera y Reissig, 1998: 598).

4.2 Pares rtmicos

Um dos recursos frequentes em Herrera y Reissig para interferir na interpretao
que a leitura em voz alta dar tonicidade das slabas o emprego de locues
adverbiais em que uma mesma palavra aparece duas vezes. H muitos exemplos; listo
todos os que encontrei:

Alisia y Cloris abren de par en par la puerta (El despertar, 1998: 17)
 126

Las rutas, poco a poco, aparecen distintas (Las horas graves, 1998: 32)

Cien iluminaciones, en fluidos estambres,

Perlan de rama en rama, lloran de los alambres... (La flauta, 1998: 33)

El cielo, paso a paso, devinese incoloro (Las madres, 1998: 37)

Suena, de roca en roca, sus cndidos trintrines (Las madres, 1998: 37)

Bion y Lucina, mulos en fervoroso alarde,

Permtanse fragantes uvas, de boca a boca (xtasis, 1998: 55)

Cien estrellas lozanas han abierto una a una (El teatro de los humildes, 1998: 129)

De cuando en cuando gime con uncin oportuna

La invlida miseria de un viejo carricoche... (La procesin, 1998: 132)

De tres en tres las mulas resoplan cara al viento (Determinismo plcido, 1998: 149)

Ysaac, Mago en la siembra, gracias al recio puo,

Intuye de la gergica progenie, lnea a lnea (El granjero, 1998:
156)

Pasabas la vigilia, hora tras hora (El rosario, 1998: 237)

Bebimos el horror del sacrificio,

Agona a agona y sorbo a sorbo. (La culpa, 1998: 240)

Con trgicas fruiciones, paso a paso,

Gust en tus labios la fatal delicia (Crepsculo esprita, 1998: 242)

Y un astro fugitivo, aquel momento,

Sesg de plano a plano el Infinito (El juramento, 1998: 248)

Fundimos nuestras almas, gota a gota. (Repercusin aciaga, 1998: 263)

De senda en senda, peregrino iluso (Transpiracin de virgen, 1998: 266)

Elega a elega, y llanto a llanto (El alma del poema, 1998: 270)

Y al inmolarte luz a luz, tus ojos

Sobrevivieron como dos estrellas. (Supervivencia, 1998: 161)

El humo de las muertas ilusiones,

Hilo a hilo, suba por tu nuca. (La vejez prematura, 1998: 324)

Pode-se tratar tambm este recurso como um efeito do pedal do poeta na

medida em que ele afeta diretamente a acentuao prosdica. A repetio de uma
palavra implica evidentemente a repetio de todos os sons que a compem; com isso, a
tonicidade de ambas tende a igualar-se pelo alto, independentemente da regio do verso
em que elas aparecem. Um exemplo claro o primeiro da lista que fizemos acima:
Alisia y Cloris abren de par en par la puerta. No primeiro hemistquio, o nome de
Cloris poderia ser lido com acento intermedirio (mais fraco que o de Alisia e
 127

abren), mas a repetio de par no segundo hemistquio, em que ambas as

ocorrncias da mesma palavra ocupam posies simtricas s das tnicas dos nomes
prprios nos primeiros, equilibra pelo alto a acentuao:

A- li- sia y- Clo- ris- a- bren /

de- par- en- par- la- puer- ta

O simples emprego desse tipo de locuo adverbial no , evidentemente,

inveno de Herrera y Reissig, nem de qualquer outro poeta; , antes, um fato do
idioma. Mas, no poeta uruguaio, a alta frequncia de seu uso e a sua integrao ao
impulso rtmico dos poemas permitem descrev-lo como um procedimento potico
relevante. Comparem-se com os versos acima, por exemplo, este hendecasslabo de
Lugones, que abre o soneto El pauelo (Los crepsculos del jardn, 1905): Poco a
poco, adquiriendo otra hermosura (Lugones, 1946: 64). A escanso seria a seguinte:

Po- co a- po- co, ad- qui- rien- do o- tra her- mo- su- ra

A locuo adverbial com repetio est l, logo no incio: poco a poco. Mas
ritmo do verso difcil de apreender; variar enormemente segundo a interpretao de
quem leia o soneto em voz alta. E no adianta buscar nos outros versos da estrofe um
impulso rtmico que ajude a ler esse primeiro:

Poco a poco, adquiriendo otra hermosura,

Aquel cielo infantil de primavera
Se puso negro, cual si lo invadiera
Una sugestin lnguida y obscura. (Lugones, 1946: 64)

Se os dois versos intermedirios sugerem uma tendncia imbica, observvel

tambm na parte final dos demais versos, o primeiro e o ltimo quebram qualquer
regularidade com seus acentos em, respectivamente, 1 e 3 e 1 e 5. Isto ,
diferentemente do que acontece em todos os exemplos de Herrera y Reissig listados
acima, a dobradinha lxica no se torna uma dobradinha rtmica integrada harmonia
do verso; permanece intacta em sua funo idiomtica. No se aponte por isso um
defeito do soneto de Lugones, em que o jogo dos acentos e outros elementos, como a
abundncia de sinalefas no primeiro verso, respondem a outros propsitos, ligados
nesse caso ao de minar as prescries mtricas da tradio castelhana. Tome-se a
 128

comparao apenas como modo de ressaltar que o uso rtmico das palavras repetidas em
Herrera y Reissig um artifcio de poeta, e no um presente da lngua.

5. Harmonia

Vimos compreendendo o ritmo buscado pelos poetas modernistas como um ritmo

que no se pode abstrair nem normatizar sem a considerao da harmonia que deve,
pelo contrrio, perceber-se sempre no poema, ligado com aspectos semnticos e
sintticos, e tambm com os demais recursos fnicos das palavras e dos versos. Em
outras palavras, um ritmo considerado a partir de seu uso, e no de supostas virtudes
anteriores sua inscrio em discurso: no h um esquema rtmico que garanta sozinho
o carter heroico, madrigalesco, delicado ou mesmo vivaz da elocuo.
As sees precedentes procederam ao exame de coisas rtmicas com apoio em
consideraes sobre a harmonia, e agora convm inverter prioridades para dar conta de
poemas em que a harmonia interessa mais do que o ritmo. No incio deste captulo
arrolei, a ttulo de exemplo, alguns versos da Sonatina em que a distribuio das
vogais colaborava intensamente para a estrutura sonora e rtmica dos versos, reforando
ou atenuando acentos e colorindo com variedade tmbrica a regularidade mtrica e
sinttica. Mas no foi apenas na Sonatina que Daro usou esse tipo de recurso, como
no foi tampouco apenas Daro a us-lo. Em versos alexandrinos de Julio Herrera y
Reissig, por exemplo, as harmonias podem servir para realar a diferena entre dois
hemistquios:

Cerca del Cementerio, ms all de las granjas (Claroscuro, 1998: 25)

e e a a a

En su gracia inclinada convalece una estrella (Berceuse blanca, 1998: 187)

a a e e

Ou para produzir efeito de espelhamento entre os hemistquios:

De pronto, a la campaa, todo el valle responde (El ngelus, 1998: 31)

o a a o

Con spera sonrisa palpita la campaa (El almuerzo, 1998: 19)

a i i a
 129

Y re la maana de mirada amatista (La flauta, 1998: 33)

i a a i

l explica el pentgrama del Arcano Infinito (La ctedra, 1998: 54)

i a a i

Ou ainda para equilibr-los sobre as mesmas vogais:

Y bajo el candoroso astro de los pastores (Los carros, 1998: 38)

a o a o

Em versos hendecasslabos de quatro acentos, as harmonias produzem efeitos

semelhantes, mesmo sem contar com a cesura dos anteriores, que os separava em
metades iguais:

Luci la tarde, ufana de tu moo (Rendicin, 1998: 85)

o a a o

Todo pas sin que pasase nada!... (Sepelio, 1998: 90)

o o a a

Agrio placer y brbaro embeleso

a e a e
Crisp mi faz, me demud el semblante. (Amor sdico, 1998: 91)
o a o a

Call la orquesta, y descendi a lo lejos (Pantesmo, 1998: 274)

o e o e

Mientras sensible a mi primer caricia (Crepsculo esprita, 1998: 242)

e i e i

Se ahog mi sueo en muecas de fantoche (El gato, 1998: 251)

o e e o

Nada en mis labios... Nada en su mirada. (Quand lamour meurt, 1998: 255)
a a a a

El cisne del amor cant aquel da (Repercusin aciaga, 1998: 263)

i o o i

Em poemas de Lugones se encontram tambm as harmonias voclicas:

Reposa el agua; el nemoroso parque (Cisnes negros, 1980: 8)

o a o a

Como un ro de rubes, y el bajel se va con l. (El buque, 1980: 11)

i i e e

Cuando en el alma hay naves que preceden ausencias (Melancola, 1980: 40)
a a e e
 130

Isso em relao a versos. Os excertos a seguir, encontrados em poemas de Julio

Herrera y Reissig, exemplificam possibilidades de uma distribuio ritmicamente
funcional dos sons voclicos pelas estrofes. No pretendo com essas listas identificar
uma novidade tcnica: a harmonia obtida pelo jogo dos fonemas no foi inventada,
evidentemente, pelos modernistas hispano-americanos, nem pelos simbolistas franceses,
nem pelo sculo que os viu nascer. Pretendo, sim, destacar a frequncia com que
ocorrem e, sobretudo, o papel que desempenham na fabricao dos versos e na busca
pela coeso harmnica da estrofe, marco que sirve de base a la estructura musical del
poema, conforme Navarro Toms (1973: 205).
A observao das harmonias voclicas permite identificar uma tendncia rtmica
predominante nos sonetos de Herrera y Reissig, tendncia essa que determinada pelas
rimas. A rima em Herrera y Reissig uma atrao parte, e nisso no deixar de ter
razo quem rastreou a prtica do poeta uruguaio a partir de sua leitura dos parnasianos e
dos prprios modernistas hispano-americanos. Mais do que gramaticalmente rica, no
entanto, ela tem um elemento de surpresa sempre efetivo. Esse elemento tem um apoio
rtmico, e uma funo rtmica.
Comeo pelo primeiro quarteto do soneto Ex Voto. A cena amorosa que se
anuncia terminar com a oferta de uma aliana e uma lgrima em que o amante pe sua
alma, donde o ttulo do soneto.

Cantaban los estanques de agua ciega,

Al mismo tiempo que quintaesenciara
Tu amor, como una ambigua dulcamara
De miel y duda, en la armoniosa vega. (Herrera y Reissig, 1998: 244)

Numa primeira anlise, a composio da estrofe se descreve pela distribuio de

quatro hendecasslabos rimados em ABBA. A leitura rtmica tradicional apoiaria essa
anlise, lendo em todos os quatro hendecasslabos uma tendncia imbica (acento nas
pares). No entanto, uma sutil diferena sustenta uma leitura em versos alternados (o 3.
repete o 1., o 4. repete o 2.), pois se alternam simetricamente zonas tonas:

ooooooo
ooooooo
ooooooo
ooooooo

Isto , todos os hendecasslabos levam acentos na 2, na 8 e na 10 slabas, mas

o 1 e o 3 o tm tambm na 6, enquanto o 2 e o 4 na 4. Os nmeros so talvez
 131

confusos, mas os grifos acima desenham claramente esse serpentear do acento. Pelo
diagrama, percebe-se uma distribuio rtmica ABAB, que vem a complicar o esquema
das rimas em ABBA. E h um terceiro complicador, relativo percepo da unidade
sinttica dos versos. O 3 e o 4 comeam com sobras sintticas transbordadas, ao
contrrio do primeiro, plenamente unitrio, e do segundo, que parece tambm unitrio
at a ltima slaba, quando a conjugao verbal anuncia, contra a expectativa criada por
paralelismo, um novo sujeito e uma nova orao. Segundo esse critrio, os
hendecasslabos se distribuiriam no em ABBA, como se ouve na rima, nem em ABAB,
como no ritmo dos acentos, mas em AABB. Nveis do discurso em choque? No, ainda.
Esse aparente descompasso o prprio motor da harmonia da estrofe, que, em vez de se
montar por perfeitos paralelismos entre partes iguais, logra instituir-se de forma
complexa por via de compensaes que s se encaixam ao final do ltimo verso. Eis a a
tcnica da inveno harmnica da estrofe (mais que do verso) exposta metonimicamente
numa nica estrofe. Ms que en la unidad del verso, observou Navarro Toms (1973:
205), Daro ejercit la riqueza de su tcnica en el campo de la estrofa; no s Daro,
acrecentaramos, mas diversos poetas modernistas dedicados inveno harmnica,
como Julio Herrera y Reissig.
De volta rima: a riqueza conforme norma parnasiana se cumpre
satisfatoriamente nas rimas A, pela aposio de palavras de classes diferentes: ciega
(adjetivo) / vega (substantivo). Mas o elemento surpresa sempre buscado por Herrera
vem nas rimas B, quintaesenciara / dulcamara. A primeira neolgica em seu uso
como verbo, formao a partir do substantivo quintaesencia, j por sua vez composto
etc. A segunda relativamente rara, porquanto designa uma planta no tantas vezes
cantada; mas principalmente porque, no contexto em que aparece, tem ressaltada sua
etimologia acima de sua referncia: dulcamara composio de dulce e amara,
composio esta que evidencia a incapacidade da voz lrica em determinar a
receptividade do tu, da amada, aliana que est prestes a propor. A incerteza
reforada duas vezes, uma no inequvoco qualificativo ambigua, outra num brilhante
desdobramento paronomstico, quase anagramtico, de dulcamara em de miel y de
duda, que descobre no interior da palavra uma ambiguidade a mais: o carter dulce se
desdobra em miel, e o amaro em duda; mas o som de dulce se desdobra em duda, e o de
amara, pelo melfluo m, em miel. A mistura de mel e dvida mais um construto a
partir do qual o poeta pe em suspeita a doce harmonia do enunciado.
 132

De fato, a cena amorosa mantm-se ambgua at o fim do poema, em que o anel

oferecido metaforizado como spid sutil, revelando que se esconde sob sua forma
uma serpente venenosa. O anel quer intervir no tempo e congelar a doura do instante,
mas no fundo do tempo sempre h o amargo, a morte, sugere o poeta. No obstante, o
primeiro quarteto de que nos ocupamos quer pintar um cenrio harmnico em que,
apesar da dvida, a voz lrica se v ajudada em seus intentos pelo miel da situao. E
sua resoluo harmnica se d pelo ritmo; o ritmo, por sua vez, pela harmonia voclica;
esta, pelo apoio rima:

Cantaban los estanques de agua ciega,

Al mismo tiempo que quintaesenciara
Tu amor, como una ambigua dulcamara
De miel y duda, en la armoniosa vega. (Herrera y Reissig, 1998: 244)

No primeiro hendecasslabo, ressoa insistentemente a vogal a, at que chega o

e mais forte da ltima tnica, ciega. No segundo, variam as vogais acentuadas, mas
nunca aparece o a at a ltima slaba forte, quintaesenciara; e idem no terceiro. Em
todos os trs, a vogal da rima, a mais forte do verso, se esconde at realizar-se na
posio final. A surpresa da rima em Herrera depende muito dessa tcnica: alm da
estranheza ou da novidade que a palavra final de cada verso pode apresentar, seu som
fundamental protegido ao longo do verso para destacar-se quando finalmente
aparece. Repito, a tcnica no sua: pode-se encontr-la em diversos autores de tempos
diversos, e certamente mais nos parnasianos, simbolistas e outros istas da segunda
metade do sculo XIX, que a normatizaram justamente para efeito de elevao da rima.
Transcrevo um exemplo extrado de um Nocturno de Julin del Casal:

Reniego de la hora en que mi alma,

Por alcanzar el lauro de la gloria,
Perdi tranquila su dichosa calma,
Y la vida redujo a inmunda escoria. (Casal, 1982: 86)

O som da rima tambm se esconde ao longo de cada verso, mas, nesse caso, sua
preservao o nico recurso de elevao, sem uma correspondncia na variedade ou
na raridade das palavras escolhidas.
Agora, para terminar a anlise do quarteto inicial de Ex Voto, de Herrera y
Reissig, resta mostrar que o ltimo hendecasslabo justamente aquele que comea
expondo a ambiguidade dulcamara do tu, e portanto amarrando o zigue-zague dos
anteriores o nico em que a vogal de concluso antecipada dentro do verso, e logo
 133

na primeira tnica, miel. Ou seja, a estrofe tem a tripla funo de armar: um desejo de
amor (do eu), uma incerteza em relao aceitao (do tu), e um ambiente propcio
realizao e pelo menos ao eu um em. Mas conclui na harmonia do em,
finalmente expresso como en la armoniosa vega, mimetizando assim a aposta do eu
na fora de um ambiente que se mostra propcio, algo alis sempre to solidrio aos
desejos amorosos. As sutis assimetrias anteriores se resolvem, no quarto
hendecasslabo, numa harmonia que a estrofe conquista a duras penas.
Os efeitos acima descritos se repetem em vrios sonetos. Assim, no segundo
quarteto de Amazona (de Las clepsidras), o som voclico da rima se esconde ao
longo de todos os quatro versos:

Amazona

Sobre el arns de plata y pedrera,

En un trono de vrtigo y marea,
Te erguiste, zodiacal Pentesilea,
Smbolo de la Eterna Geometra...

Zigzague el rayo de tu fusta impa,

Y humeando en nimbos de palo, chispea
Sulfrico bridn, sangra y bravea
Y escupe rosas en la faz del da...

Contra la muerte, de un abismo a otro,

Blandi tu mano capitana el potro;
En un Apocalipsis iracundo,

Lo disloc, y ante la cresta indemne

Surgiste sobre el sol, roja y solemne
Como un Arcngel incendiando un mundo... (Herrera y Reissig, 1998: 162)

Nos versos 5 e 8 (o primeiro e o ltimo do segundo quarteto), o i tnico s

aparece na posio da rima; nos dois intermedirios, o mesmo acontece com o e. Essa
estrofe tem uma particularidade de construo que a torna ainda mais coesa do que a
primeira que analisei, mas para observ-la preciso comentar antes a matria do poema.
A amazona do ttulo, que figura como o tu, nomeada na primeira estrofe como
zodiacal Pentesilea, / smbolo de la Eterna Geometra. Zodiacal porque Pentesileia,
rainha das amazonas, empresta tambm seu nome a um asteroide descoberto em 1887.
O poeta usa, na representao, dois campos atributivos para o tu, o relativo amazona
e o relativo ao corpo celeste; aplica-lhe tambm, numa segunda alegoria, os atributos da
musa ou da prpria poesia isto se infere do fato de que noutro poema do mesmo autor,
La vida, se pode interpretar que a poesia personificada em gallarda Pentesilea
 134

(era la infinita ciencia / hecha verso esta amazona, 1998: 369), ginete de um corcel
csmico que guia o poeta num voo hasta las bellas / fuentes de azul inaudito / donde
abreva el infinito / con su rebao de estrellas (1998: 371).
No verso 5, a amazona fustiga o corcel-asteroide, que cruza a estrofe como um
raio nos dois seguintes e, no ltimo do quarteto, atinge a face do dia (o cu visvel desde
a Terra) distribuindo fascas cuspindo rosas, diz a metfora, trazendo tona a alegoria
da poesia. Para performatizar na sonoridade o trajeto eltrico do astro, o poeta lana
mo de dois tipos de paralelismo entre consoantes, um no eixo vertical e outro no
horizontal. O paralelismo vertical aparece no confronto entre as consoantes dos versos 5
e 8:

Zigzague el rayo de tu fusta impa,

[...]
Y escupe rosas en la faz del da...

Alm da rima e da idntica distribuio de acentos (2, 4, 8 e 10), os versos se

unem tambm pela repetio das mesma consoantes nas slabas tnicas intermedirias
(4 e 8). Sendo o primeiro e o ltimo da estrofe, esses dois hendecasslabos enquadram,
com sua simetria, a desordem aparente dos dois interiores, nos quais o ritmo varia e a
sintaxe transborda.
Mas nos dois interiores, versos 6 e 7, que ocorre o paralelismo horizontal entre
sons consonantais:

Y humeando en nimbos de palo, chispea

m n nm p p

Sulfrico bridn, sangra y bravea

s br s br

No verso 6, aliteram-se sons nasais e depois plosivos pp; no 7, revezam-se no

incio de cada palavra os sons s e br. O movimento encaminha o cometa fulgurante
lanado no incio da estrofe, e reforado pelo transbordamento da sintaxe, que
compete com os paralelismos consonantais descritos (a palavra chispea, componente
do paralelismo do segundo verso, pertence sintaticamente ao incio do terceiro; e rima
com o fim do terceiro). Os paralelismos horizontais tecem o fio que leva o astro em sua
queda at a resoluo provisria do movimento na prole de rosas.
Depois, os tercetos descrevem um apocalipse iracundo produzido pela
chegada do corpo incandescente atmosfera, e terminam num hendecasslabo feito s
 135

de slabas alongadas, isto , slabas em que a vogal tnica sempre aparece sucedida por
uma consoante capaz de prolongar sua durao: Como un Arcngel incendiando un
mundo....
No segundo quarteto de Crepsculo esprita (de Los parques abandonados)
lemos:

Ante la escala de ultra-tumba, tanto

Fue tu enajenamiento de agona,
Que en la ansiedad de tu sonrisa arda
La misteriosa insinuacin de un canto. (Herrera y Reissig, 1998: 242)

O primeiro verso monta a escala de ultra-tumba pela radical oposio entre as

vogais, os as de ante la escala e tanto emoldurando os uu de ultra-tumba. O
segundo e o quarto procedem ao ocultamento inicial da vogal tnica mas forte de
agona e canto o i agnico se agudiza por no ter aparecido antes, como canta
mais longo o a de canto. Ressalta-se ainda, no segundo verso, a palavra
enajenamiento, que, ocupando seis de suas onze slabas, coleia pela alternncia de e
e a (enajenamiento), desempenhando a misteriosa insinuacin de un canto que
encerra a estrofe.
O conhecido soneto leo brillante (de Los parques abandonados), concebido
como tela idlica em que a atmosfera amorosa invadida, ao final, pelo inoportuno
rudo de automveis, abre com o seguinte quarteto, no qual o jogo das vogais (com
grifos meus) alegoriza o colorido da paisagem:

Fundise el da en mortecinos lampos,

Y el mar y la ribera y las aristas
Del monte se cuajaron de amatistas,
De carbunclos y raros crisolampos. (Herrera y Reissig, 1998: 253)

A estrofe trabalha sobre a figura da evidentia, pr o evento descrito diante dos

sentidos do leitor. E sua tcnica fundamental fazer com que as luzes do poente sejam
representadas por vogais em progressivo fechamento, presentes na posio tnica dos
substantivos que denotam as figuras da paisagem (mar, ribera e aristas del monte) e as
cores crepusculares de pedraria que sobre elas pousam (amatistas, carbunclos e raros
crisolampos, sendo crisolampo um neologismo que se pode interpretar,
etimologicamente, como brilho de ouro). Jorge Luis Borges no deixa de ter razo
quando reclama de que la entereza del primer cuarteto no hace sino parafrasear una
imagen que iguala el resplandor de los paisajes en el atardecer al duradero resplandor
 136

de las joyas (Borges, 1924, in Herrera y Reissig, 1998: 1226). Mas no viu ou, se
viu, desprezou como preciosismo a progresso voclica do a ao u que alegoriza o
crepsculo. A pintura do ocaso concebida como emulao, no como simples
parfrase; e a inveno que ela prope, pela qual quer distinguir-se de outras
semelhantes, consiste nessa alegorizao voclica.
Tambm imitativa, e j quase onomatopaica, a repetio de palavras iniciadas
em fl nos tercetos de Muerte blanca, que antecipam a metamorfose das olheiras da
moa em borboletas:

Plegse en suavidades de paloma

Tu honda mirada; un religioso aroma
Fluy del alma, entre los labios flojos,

Y florecieron bajo tus pupilas,

Como sonrisas muertas de tus ojos,
Dos diminutas mariposas lilas. (Herrera y Reissig, 1998: 262)

6. Msica interior
Lo que est suspenso entre el violn y el arco
Rubn Daro, A Amado Nervo

Aqui, uma analogia com um curioso caso musical poder ajudar a definir os
contornos da questo. O j citado Charles Rosen, eminente pianista e musiclogo,
tambm um especialista em literaturas romnticas e modernas; seu longo ensaio A
gerao romntica, embora voltado msica, inclui excelentes captulos introdutrios
sobre o alcance potico e filosfico das proposies romnticas em geral. Num desses
captulos, Rosen apresenta um fragmento de uma partitura de Schumann em que o
compositor introduz, entre os dois pentagramas esperados para uma obra de piano solo
(o da mo esquerda e o da mo direita), uma linha intermediria, descrita como innere
Stimme (voz interior ou melodia interior), cuja melodia no deve ser executada de
fato pelo pianista, mas apenas ouvida mentalmente por ele enquanto toca as duas
vozes exteriores. Transcrevo a exposio de Rosen:

Durante o perodo do classicismo vienense, em que cada linha musical potencial ou

imaginativamente audvel, o absolutamente inaudvel foi descartado da msica, mas
iria reaparecer, de forma dramtica, na msica de Schumann. Dentre muitos, o exemplo
mais impressionante um dos episdios de Humoresk, a ltima das grandes obras para
piano da primeira fase de Schumann:
 137

H trs pentagramas: o de cima, para a mo direita; o de baixo, para a mo esquerda; e o

do meio, que contm a melodia, no para ser tocado. Note-se que a melodia, mais do
que no ser tocada, no pode sequer ser imaginada com um timbre especfico: nada nos
diz que ela deva ser escutada vocal ou instrumentalmente. Ela est incorporada, no
entanto, s partes superior e inferior como uma espcie de ps-ressonncia fora de
fase, delicada e sombria. O que se escuta, realmente, o eco de uma melodia no
tocada, um acompanhamento da cano. Essa linha intermdia est assinalada innere
Stimme, e tanto interior, quanto intrnseca, um duplo sentido calculado pelo
compositor: uma voz situada entre o soprano e o baixo, mas que representa, igualmente,
uma voz interna jamais exteriorizada. Ela tem o seu ser em nossa mente e sua existncia
apenas enquanto eco. (Rosen, 2000: 34)

Ainda que no deva ser tocada, ento, essa voz interior participa de alguma
forma da msica; no saberemos, por exemplo, se Schumann a encontrou
espontaneamente enquanto escrevia as outras duas vozes, e decidiu por fim registr-la
junto com elas; ou se, pelo contrrio, escreveu primeiro as duas linhas destinadas a
serem tocadas e, depois, pensando talvez que faltasse alguma informao na partitura
para que a msica soasse como ele queria quando fosse tocada por outro pianista, teve a
ideia de incluir a linha intermediria como uma forma excntrica de oferecer notaes
suplementares imaginao do executante. De todo modo, para Rosen, a presena da
voz interior na partitura pode realmente interferir na execuo ao piano das duas outras
vozes, pelo menos em uma passagem especfica:

Em certo momento, o paradoxo levado ainda mais adiante. Essa pgina possui trs
frases, cada uma com oito compassos, e a primeira e a terceira frases so quase idnticas
apenas a voz interna sofre mudana. [...] Quando a primeira frase reinicia no
compasso 17, a voz interna est momentaneamente calada ela s reaparece no
segundo compasso da melodia. Por um compasso, a voz que no estava presente
anteriormente, no est, agora, no presente mas atravs de uma espcie de lgica do
romantismo, as duas negativas no perfazem um positivo. [...] No h dvida de que um
msico de sensibilidade ir tocar o compasso 18 seguinte com a mais sutil completude
que acompanharia e daria cincia da reentrada de uma voz solista [...]. (Rosen, 2000:
34-5)

O comentrio de Rosen mostra as imbricaes dessa curiosa inveno com

aspectos da teoria romntica. No menciona, porm, a possvel relao entre a innere
Stimme de Schumann e as poticas vozes interiores uma tpica frequente no sculo
 138

XIX. Vale comentar um exemplo. Em 1837, Victor Hugo publica um livro de poemas
chamado precisamente Les voix intrieures, e logo no incio do prefcio glosa o ttulo:

La Porcia de Shakspeare parle quelque part de cette musique que tout homme a en soi.
Malheur, dit-elle, qui ne l'entend pas! Cette musique, la nature aussi la en elle. Si le
livre quon va lire est quelque chose, il est lcho, bien confus et bien affaibli sans
doute, mais fidle, lauteur le croit, de ce chant qui rpond en nous au chant que nous
entendons hors de nous. Au reste, cet cho intime et secret tant, aux yeux de lauteur,
la posie mme, ce volume, avec quelques nuances nouvelles peut-tre et les
dveloppements que le temps a amens, ne fait que continuer ceux qui l'ont prced.
(Hugo, 1837: VII)

Essa msica que todo homem tem em si, definida como um canto que
responde em ns ao canto que ns ouvimos fora de ns, vista como o prprio
fenmeno potico, de que o livro apenas um eco. A voz interior aqui incorporada
teoria romntica do gnio, que o poeta sente borbulhar dentro de si. A msica que
toca na rdio mental de Victor Hugo nunca ser ouvida, nem lida por outras pessoas;
ficar parcialmente sugerida ao leitor como uma ideia platnica, absolutamente
inapreensvel em si mesma.
Na partitura de Schumann, o compasso em que a melodia interior fica em silncio
seria, segundo Rosen, uma piada potica, um lembrete da impossibilidade de conceber
a natureza de uma sonoridade, no especificada, da qual a msica que ouvimos um
eco (2000: 36). Mas, no todo, a escrita da innere Stimme pode ser entendida como uma
metfora da transcendncia pela arte: com ela, Schumann logra mostrar ao leitor da
partitura as feies de uma melodia secreta que vive escondida sob a composio. Para
Rosen, o inaudvel est a concebido como estrutura sonora que implica o que est
ausente [...]. Em Schumann a msica uma realizao que implica algo alm de si
mesma (2000: 37).
Talvez fosse possvel interpretar a partir dessa metfora da voz interior alguns
poemas difceis de Mallarm, como o Soneto em yx e a Prosa (para Des Esseintes),
tendo em vista aquele seu projeto de recuperar para a poesia o fogo roubado por
Wagner, projeto esse que se apoia numa concepo de msica que vai alm da
sonoridade, e que se formula em diversas passagens das Divagaes, como nas que
seguem:

Enquanto havia que, a linguagem reinando, primeiro afin-la segundo sua origem, para
que um sentido augusto se produzisse no Verso, distribuidor, ordenador do jogo das
pginas, mestre do livro. Visivelmente seja que aparea sua integralidade, em meio s
margens e ao branco; ou que ele se dissimule, nomeiem-no Prosa, no obstante ele se
permanece alguma secreta perseguio de msica, na reserva do Discurso. (Mallarm,
2010: 176)
 139

Essa secreta perseguio de msica, de lo que est suspenso entre el violn y

el arco, seria a prpria determinao do que verso no poema moderno; e a poesia, na
mente do leitor, funcionaria ento exatamente como essa grande msica imaginada ao
longo do sculo XIX:

Um solitrio tcito concerto se d, pela leitura, ao esprito que recupera,

sobre uma sonoridade menor, a significao: nenhum meio mental, exaltando
a sinfonia, faltar, rarefeito e tudo pelo fato do pensamento. A Poesia,
prxima a ideia, Msica, por excelncia no consente inferioridade.
(Mallarm, 2010: 183)

A metfora de Schumann pode lanar alguma luz interpretao de um conjunto

de enunciados de Rubn Daro a que ele prprio se referiu como teoria da melodia
interior: so passagens importantes e bastante conhecidas de sua obra, as quais, no
entanto, seguem relativamente inabaladas em sua aura de mistrio. No prefcio de
Prosas profanas, ele escreve:

Y la cuestin mtrica? Y el ritmo?

Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, adems de la harmona verbal, una
meloda ideal. La msica es slo de la idea, muchas veces. (Daro, 1901: 49)

O enunciado tem a clara funo de desviar a discusso da musicalidade potica

para fora do mecanicismo normativo, dos esquemas mtricos e rtmicos, liberando o
poeta para encontrar sua prpria msica. Ao mesmo tempo, o que se entende a por
melodia ideal no nada claro. Mais tarde, ao escrever uma Historia de mis libros
(1912), Daro se referiria quelas palavras como uma exposio do principio de la
msica interior, e finalmente como teoria de la meloda interior (1948: 75-78).
Assim, melodia ideal, msica interior e melodia interior so trs expresses usadas com
valor equivalente, o que permite ler o enunciado enigmtico de Prosas profanas
substituindo a primeira pela terceira: a melodia ideal de cada verso seria a sua melodia
interior, a msica latente que no chegaremos a ouvir, mas para a qual se dirige o
verso, que tambm a ecoa. Daro devia pensar num sentido idealista para essas
proposies, que, provavelmente, se ligam portanto a seu discurso da msica como meta
para a poesia e como meio de faz-la transcendente, capaz de fazer reverberar em
sintonia a msica interna de poetas e leitores e a msica pitagrica das esferas. Mas, no
plano do artifcio potico, podemos v-lo tambm intercalando melodias interiores
escritas, como Schumann, em composies como a Sonatina:
 140

Oh quien fuera hipsipila que dej la crislida!

(La princesa est triste. La princesa est plida)
Oh visin adorada de oro, rosa y marfil!
Quien volara a la tierra donde un prncipe existe
(La princesa est plida. La princesa est triste)
Ms brillante que el alba, ms hermoso que abril! (Daro, 1901: 62)

Os versos entre parnteses no pertencem mesma voz que exclama os demais:

so comentrios descritivos que se descolam do discurso lrico, e quase se poderia dizer
que, como supe Rosen sobre a voz interior de Schumann, no querem ser executados,
mas apenas recitados internamente para que interfiram na ressonncia dos demais. Na
verdade, claro que eles so feitos para serem declamados, pois preenchem lugares
obrigatrios da estrofe e se integram absolutamente ao esquema de metro, ritmo e rima
dos outros versos. Mas no perdem por isso a caracterstica da voz interior: interferem
na pauta da voz exterior que veicula em discurso indireto os lamentos da princesa. E
no so apenas esses versos que podem responder como voz interior na Sonatina:
como observou Jos Enrique Rod, a regularidade da msica potica vai se
cristalizando ao longo do poema, a tal ponto que parece independer dele:

Se cultiva casi exclusivamente en ella, la virtud musical de la palabra y del ritmo

potico. Alados versos que desfilan como una mandolinata radiante de amor y juventud.
Acaso la imagen, en ellos evocada, de la triste y soadora princesa, se ha desvanecido
en vosotros, cuando todava os mece el eco interior con la repercusin puramente
musical de las palabras, como el aire de un canto cuya letra habis dejado de saber...
(Rod, 1899: 31)

Se a lembrana do poema se assemelha ao aire (melodia) de um canto de cuja

letra nos esquecemos, pode-se dizer tambm que ele foi capaz de produzir uma msica
interior que vai repercutir na memria do leitor; assim que, mais do que reforma
mtrica e tcnica, a poesia modernista se constitui historicamente, via musicalidade,
como um novo conjunto modelar para o repertrio compartilhado da poesia em
espanhol. Em vrios dos poemas analisados neste captulo, especialmente no
Nocturno de Silva e nos demais poemas modernistas de clusulas rtmicas, vimos
como o ritmo funciona tambm como voz interior, como ressonncia, dentro do
verso, de suas partes sobre si mesmas ou de outros versos, outros poemas, outros poetas.
O que Daro escreveu sobre a melodia ideal gerou ampla discusso, e um dos
que se recusaram a aceitar um alcance transcendente para ela, preferindo traduzi-las em
termos de labor potico e eficcia, foi Justo Sierra:
 141

La teora de la meloda ideal, que ha formulado el poeta en el prembulo que va a

desencadenar una tempestad literaria, no me convence [...]. No, no es porque cada
palabra tenga un alma, por lo que el verso de Rubn ser verso, sino porque siempre
conserva el tema y se agrupa y se cristaliza en una unidad musical; este es un arte
consumado y, aqu puede decirse, no aprendido. (Sierra, in Meja Snchez, 1968)

Julio Herrera y Reissig glosaria a teoria de Daro num de seus textos tericos:
En el verso culto, las palabras tienen dos almas: una de armona y otra ideolgica. De
su combinacin que ondula un ritmo doble, fluye un residuo emocional (1978: 344).
Para ele, essa relao no pode ser pensada apenas no sentido que vai da msica
sensvel inteligvel, mas sempre em mo dupla. Na sequncia de seu texto, confronta
Plato com Verlaine para expor sua opinio. Plato diz: El pensamiento es la msica.
La meloda nace de la idea. Pensad y haris vibrar; Verlaine responde: La msica
es el pensamiento. La idea nace de la meloda. Sonad y haris pensar; e o julgamento
de Herrera y Reissig : Quin tuvo razn? Ninguno. Y ambos! (Herrera y Reissig,
1978: 345).
As discusses apresentadas neste captulo, inclusive a da melodia interior,
mostram que os poetas modernistas esperavam do aporte msica algo mais do que
uma possibilidade de embelezar versos. Mas, para compreender o alcance histrico
dessa escolha, no basta observar os modos como lograram produzir em seus poemas
um efeito de msica: faz-se necessria uma abordagem da inundao musical nos
escritos poticos e sobre poesia ao longo do sculo XIX, em que a msica
frequentemente tomada como meta ou metfora da poesia.
 142

Captulo IV
Imensa inundao: a msica como meta e metfora da poesia
no sculo XIX

[...] jai prouv souvent un sentiment dune nature assez bizarre, cest
lorgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pntrer, envahir,
volupt vraiment sensuelle, et qui ressemble celle de monter dans lair ou
de rouler sur la mer.

Charles Baudelaire, carta a Richard Wagner, 1860

1. Panorama

No incio do sculo XIX, parte suas notveis diferenas, romnticos de

diversas lnguas e naes pisam o solo comum em que o ideal libertrio divulgado pelo
Iluminismo e pela Revoluo Francesa no se quer constrangido por nenhuma regra de
arte alm das que ele prprio reclama ou inventa. J se desenvolvia desde a segunda
metade do sculo XVIII um programa extensivo de dissoluo da retrica aristotlica e
de anulao da aliana entre o regramento da linguagem e o poder das monarquias
absolutistas em declnio. Nos romnticos, a formulao da expressividade da arte, que
faz emergir o gnio criador acima de todo engenho e arte, e a migrao do belo desde a
ptria exterior da obra at a interior do leitor ou da crtica, que leva arte a revoluo
copernicana de Kant, procuram fazer frente ao imprio da imitatio, representada ento
como um moribundo sem campa nem alma; e logram instituir uma teoria literria
inteiramente diversa, cuja novidade se pode medir, segundo M.H. Abrams (1976), pela
observao de que os juzos de um escritor do seiscentos como John Dryden (1631-
1700) se parecem mais com os da Arte potica de Horcio do que com os de outros
ingleses nascidos setenta anos aps sua morte, os poetas William Wordsworth (1770-
1850) e Samuel Taylor Coleridge (1772-1834).
A msica tem um papel fundamental nessa revoluo. As artes das cortes
passam a ser confrontadas como artes das meras aparncias e convenes, que teriam
cerceado a criatividade dos artistas e confinado os homens num labirinto de
representaes falsas; havia, porm, os sons, capazes de transcender barreiras: Por
meio do ouvido, abre-se a porta que [...] permite uma comunicao recproca com o
 143

mundo exterior. Esta imensa inundao [...] vence todos os limites da aparncia
(Wagner, 1987: 26). O discurso dos romnticos se deixa invadir pela imensa inundao:
a msica lhes aparece como a primeira das artes a escapar da cadeia mimtica, e por
isso colocada como modelo a ser seguido por todas as demais. Especialmente para os
poetas, a exaltao da msica uma alternativa ideal contra os regramentos baseados no
smile horaciano da poesia como a pintura, ut pictura poesis. Poetas de diversas lnguas
empenharam-se em colocar a msica como meta e como metfora da poesia, e em
perseguir a virtude expressiva da explorao musical da palavra, do verso, do discurso.
Ao longo do sculo XIX, a perseguio dessa paridade no o nico caminho. A
teoria esttica abraa o ideal da fuso das artes; diversos escritores empenham-se em
ampliar a linguagem potica com as virtudes da escultura, da pintura etc. Baudelaire
puxa da pintura contempornea os motivos particularizadores da modernidade, assim
como tambm faz John Ruskin em seu livro Modern Painters (1843). O msico Wagner
e o poeta Hugo apostam alto no drama. E nem mesmo a msica de romnticos e
modernos se deixa constranger pelo status superior que se lhe atribui entre as artes: no
s na pera, para cuja composio naturalmente concorrem elementos da poesia lrica e
dramtica, como tambm na msica instrumental aparecem claras imitaes do que
deveria ser prprio da poesia, da pintura, da escultura. Basta lembrar a profuso de
poemas sinfnicos, convenes descritivas (frmulas meldicas para representar uma
tempestade, uma cavalgada, a morte) e metforas plsticas (cromatismo). Exige esforo
compreender um pargrafo como o seguinte, em que o musiclogo Nikolaus
Harnoncourt procura esclarecer didaticamente as transformaes da arte musical na
poca romntica:

Grosso modo, eu diria que a msica anterior a 1800 fala e a msica posterior a esta
pinta. Uma delas precisa ser compreendida, pois tudo o que dito pressupe uma
compreenso, enquanto a outra se expressa atravs de atmosferas, sensaes, que no
precisam ser compreendidas, mas sentidas. (Harnoncourt, 1998: 49)

A msica que fala seria, por exemplo, a de Bach, organizada sobre bases
dispostas pela instituio retrica que regulava os usos da linguagem nas cortes
absolutistas da Europa. E a possibilidade de uma msica que pinta teria dependido
justamente da dissoluo dessa retrica e da formulao da esttica romntica, que
admite a ideia da expresso de sentimentos. Porm, se o nome de uma forma musical
 144

tipicamente romntica como o poema sinfnico junta duas coisas, explicar essa forma
dizendo que ela pinta pr ainda mais um ingrediente nesse alambique...
Em todos os casos desde o de uma msica que quer pintar poeticamente at o
de uma poesia que quer cantar como a msica pinta etc. , o que est sempre em xeque
no sculo XIX o monoplio de alguma instituio sobre a normatizao da arte. Na
Amrica Latina, desde a dcada de 1880, os poetas modernistas representaram sua
prtica como luta no mbito literrio, como armas pelas letras; pretenderam reviver os
triunfos histricos dos romnticos e modernos, o crculo de Jena, os Lake Poets e Lord
Byron, a batalha de Hernani entre os jovens melenudos e os perucas acadmicos; os
tsicos anjos negros e azuis da poesia maldita, sempre que bem-dita; e a resistncia
tcita dos raros, que Rubn Daro identificou, seguindo Camille Mauclair, como os
protagonistas de uma arte em silncio, entregues misin difcil, agotadora y casi
siempre ingrata del hombre de letras, del artista (Daro, 1905b: 7-8). Em Daro, a
msica metfora mestra de toda atividade artstica, no s da poesia. O maior elogio
que se pode dirigir a um grande artista o de msico (os poetas Eugnio de Castro e
Gabrielle DAnnunzio, o pintor Puvis de Chavannes e o escultor Auguste Rodin so
alguns dos artistas a que Daro chamou msicos); e, ainda que em seus versos Daro
tenha aproveitado extensamente a sugesto das outras artes, pretende t-lo feito bajo el
divino imperio de la msica (1968: 697), e recebe o seguinte elogio de Justo Sierra:

Es suyo el instrumento potico, enteramente suyo. Quiero decir que Rubn lo domina al
grado que parece su creador, que parece el inventor de su modo de hacer versos; y ese
instrumento es un orquestrin: clarn, flauta, cmbalo, arpa, violn y lira, todo lo pulsa
por igual. No s si alguno haya dudado jams de que este poeta fuese capaz de cincelar
su estrofa en mrmol clsico como Leconte de Lisle y Nez de Arce, en bronce
como Hugo y Daz Mirn, en arcilla de Tanagra como Campoamor y Banville;
muestras de su destreza de escultor ha dado no para olvidarlas; pero es msico y es
msico wagneriano. (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139)

Com tudo isso, percebe-se que o lema verlainiano De la musique avant toute
chose no pode ser tomado como marco inaugural das postulaes musicais para a
poesia finissecular, mas como enunciado reorientador de uma questo que j vinha
sendo tratada ao longo do sculo. Este captulo investiga a pertinncia da msica da
poesia modernista hispano-americana a um conjunto mais amplo, que no se restringe a
uma aclimatao da msica da poesia contempornea francesa simbolismo , mas
que rene e intervm sobre diversas proposies poticas do sculo XIX.
Para estudar essa empreitada, seria interessante percorrer fragmentos tericos e
poticos diversos; arrolar os ttulos musicais de inmeros livros e poemas; estudar as
 145

variadssimas maneiras como a poesia se faz musical. No entanto, o corpus possvel

seria imenso, e no convm aqui deixar que a inundao musical do sculo XIX
transborde. As sees a seguir consistem em exposies e discusses pontuais de alguns
dos textos que podem ser considerados decisivos na elevao oitocentista da msica.
Pretendem mostrar que as relaes entre msica e poesia propostas ao longo do sculo
XIX tm sentidos histricos apreensveis e passveis de descrio, ainda que se
apresentem muitas vezes sob nuvens de fumaa. Fundamentalmente, postulam haver
nessas proposies um preceito comum que, em contraste com o uso normatizado do ut
pictura poesis horaciano, estabelece a msica como metfora principal para a poesia ou
como meta da prpria poesia.

2. Lessing: os cumes livres do pensamento

A sugesto de que a msica pudesse desempenhar um papel fundamental nos

escritos sobre poesia foi determinada, ao menos em parte, por necessidades especficas
da seo alem da querela dos antigos e dos modernos, que, na segunda metade do
sculo XVIII, comeou a encaminhar a discusso para fora dos tribunais da instituio
retrica.
Em seu ensaio Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia
(1766)54, Lessing enfrenta a associao corrente entre a poesia e a pintura. A partir do
comentrio s representaes do padecimento de Laocoonte na escultura antiga e na
Eneida de Virglio, argumenta que tanto as diferenas como as semelhanas encontradas
atendem unicamente s exigncias especficas de cada arte. Para ele a pintura, sendo
uma arte espacial e manejando signos naturais (representaes de coisas, que falam aos
sentidos), no deve assumir os procedimentos prprios da poesia, uma arte temporal
como a msica que maneja signos arbitrrios (as palavras, representaes de
representaes, que falam ao entendimento e imaginao). Lessing combate assim o

54
Uma traduo ao espanhol desse ensaio de Lessing, realizada por Nemesio Vargas, foi publicada em
Lima, Impr. Masas, em 1895. Na edio de 8 de maro de 1896 do jornal argentino La Nacin, p. 3, h
uma pequena resenha, no assinada, celebrando a publicao. Ali se l: Vaciar el pensamiento moderno
en el molde que, bajo el cielo de Grecia y con la ayuda de los dioses del Olimpo, inventaron los poetas y
artistas griegos, quizs llegue ser la frmula nueva que el arte moderno viene buscando. Quero com
isso apenas chamar a ateno para o fato de que essa traduo foi lanada nos anos de auge do
modernismo, e no sugerir que os poetas modernistas s possam ter conhecido o texto de Lessing atravs
dela, pois devemos supor a circulao anterior de outras verses.
 146

que chama de descritivismo em poesia e alegorismo em pintura, traos estes que

percebe como predominantes na produo das cortes europeias sobretudo na Frana
contempornea, ento no centro das atenes. A inteno principal dos estudos do
livro, escreve Lessing no prefcio, trabalhar contra o gosto errneo e os juzos
infundados pelos quais muitos dos crticos de arte mais modernos deduziram as coisas
mais parvas do mundo a partir desta concordncia entre a pintura e a poesia deduo
que teria seduzido em parte os prprios artistas, gerando na poesia a mania da
descrio e na pintura o alegorismo (Lessing, 1998: 75-7). Portanto, seus argumentos
podem ser compreendidos como uma proposta de correo da interpretao corrente ao
ut pictura poesis.
Ut pictura poesis um smile empregado por Horcio na Epstola aos Pises
(Arte potica) para explicar a observncia do decoro estilstico na apreciao das obras
de arte:

Ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes, pintura a Poesia se assemelha;

Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
Judicis argutum quae non formidat acumen;
Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.
[vv. 361-4]
(Horace, s.d.: 618)
Em ambas gostars mais de umas cousas
Se estiveres de perto; outras, de longe.
Esta quer pouca luz, aquela s claras
Apetece ser vista, no receando
A perspiccia de olhos julgadores.
Uma causa deleite, uma vez vista;
Outra, vista dez vezes, sempre agrada.
(Horcio, 175855: 155)

A poesia como a pintura, no sentido de que as obras que ambas produzem devem
ser apreciadas sempre convenientemente: umas de perto, outras de longe; umas s
claras, outras na penumbra; umas de uma s vez, outras repetidas vezes. A escolha da
pintura como termo de comparao privilegia a exemplaridade dessas categorias quando
aplicadas observao de quadros: pois seria mais difcil dar a ver, por exemplo, em
que consiste uma observao de perto da poesia sem o exemplo anlogo da pintura56.
No mbito das cortes europeias dos sculos XVI a XVIII, o preceito horaciano
apropriado e interpretado pelas novas doutrinas da representao como norma para a
produo artstica. Os tratados de pintura tomam por base, para formular regras, os de
retrica e potica; a prpria histria de uma arte composta por analogia com a histria

55
Trad. Cndido Lusitano, 1758.
56
Para uma exposio do ut pictura poesis horaciano e de suas apropriaes modernas, cf. Hansen, 2004:
320-328.
 147

da outra57; Philip Sidney escreve que a poesia uma pintura que fala (a speaking
picture, 1999: 345), retomando a afirmao atribuda a Simnides de Cs A pintura
uma poesia muda, e a poesia uma pintura falante. Na metade do sculo XVIII, para
Lessing, a aliana entre o ut pictura poesis e a prpria concepo mimtica, lastreada na
ideia de que a arte imita imagens do mundo, havia extrapolado o mbito do decoro e da
verossimilhana, incidindo diretamente sobre o estabelecimento das regras de cada arte
num regime nocivo de mtuo constrangimento.
O carter prescritivo e a concepo mimtica da arte presentes no Laocoonte se
tornariam, poucas dcadas mais adiante, dois dos principais alvos de proposies
modernas. Benjamin (1999) demonstraria a oposio que se formava entre o crtico
como juiz do gosto (representado ento na figura do crtico Gottsched) e o crtico
como poeta ou criador (a partir do conceito schlegeliano de reflexo, portador de uma
capacidade libertadora para a crtica de arte que seria anloga da crtica kantiana para
a filosofia). Contra os juzos corretivos, por exemplo, Friedrich Schlegel escreveria em
Sobre o estudo da poesia grega (1797):

Quando o anatomista crtico destri primeiro a bela organizao de uma obra de arte,
analisa-a como massa elementar e realiza ento com ela vrios experimentos fsicos dos
quais tira orgulhosos resultados, engana-se a si mesmo de uma forma muito concreta:
pois a obra de arte j no existe. [...] Sobretudo os crticos franceses e ingleses
desperdiaram muitas vezes sua agudeza com tais sutilezas absurdas, e no sei se em
Lessing no se encontrariam ainda aqui e ali recordaes desse procedimento.
(Schlegel, 199658: 129)

Assim, importa ressaltar que o que se toma por novo em Lessing mais a
consequncia de seus juzos do que seu modo de argumentao, e certamente mais a
inteligncia de suas distines do que a teorizao abstrata dos signos, a qual operava
amplamente nos discursos constituintes da querela dos antigos e dos modernos e nas
proposies setecentistas de sistemas das artes, como o de Charles Batteux, As Belas-
Artes reduzidas a um mesmo Princpio (1747), em que esse princpio unificador era a
mmese. Lessing maneja uma teoria do signo corrente sem lhe apor reparo importante,
assim como se mostra alinhado com as modernas interpretaes da arte antiga; mas
confronta a possibilidade emergente de uma preceituao esttica unificada, que
permitisse comparar diretamente um poema e uma escultura sob as mesmas categorias
de anlise.

57
Cf. Seligmann-Silva, in Lessing, 1998: 10-11.
58
Traduzi do espanhol todos os trechos de Schlegel (1996) transcritos no captulo.
 148

Um exemplo central o que tange ao historiador alemo Johann J.

Winckelmann, exposto no primeiro captulo do Laocoonte, o qual se organiza como um
enaltecimento da grandeza dos gregos. Em sua Histria da Arte Antiga (1764),
Winckelmann afirma que o que distingue as obras-primas gregas na pintura e na
escultura uma nobre simplicidade e uma grandeza quieta (princpios traduzidos
alhures como jovialidade e serenidade ou sobriedade) tanto no posicionamento
quanto na expresso. Emblema disso seria o grupo de mrmore que representa a dor de
Laocoonte, em que a figura principal no grita, ao contrrio de como Virglio o
representou em versos. Lessing se pe de acordo com os princpios propostos por
Winckelmann, mas no com a comparao direta entre o poema e a escultura como
mtodo para sua apreenso. Segundo Lessing, observa-se que a representao de
Laocoonte com a boca fechada no grupo escultrico atende a uma regra prpria da
escultura (ou, de forma geral, das artes espaciais, que lidam com signos naturais):
uma imvel boca eternamente aberta seria cmica e, por isso, imprpria para representar
um sofrimento profundo. Assim, o artista do Laocoonte respeitou a natureza de sua arte
e seus necessrios limites e carncias, que no se aplicam poesia. Nesta, quando o
Laocoonte de Virglio grita, quem pensa ento que necessria uma grande boca para
gritar e que essa grande boca o torna feio? (Lessing, 1998: 105). O grito referido pelos
versos de Virglio no se d diretamente, por signos naturais, vista ou ao ouvido do
leitor, mas indiretamente, por signos arbitrrios, sua imaginao. O carter temporal
da poesia faz com que, alm disso, nada constran[ja] o poeta a concentrar a sua pintura
num momento nico (p. 105): o grito no se eternizar na representao, pois esta dar
conta das aes que o sucedem. Aqui Lessing ressalva que no a composio verbal
em si, mas o gnero narrativo, o que permite a referncia virgiliana ao grito: uma vez
que o poeta dramtico, sabendo que seu texto ser declamado por atores, teria que
prever o aspecto espacial (visual) da performance de sua composio temporal
(verbal) e, portanto, deveria seguir as leis da pintura. Mesmo assim, suaviza a
preceituao ao escrever: Quantas coisas no pareceriam incontestveis na teoria se o
gnio no conseguisse provar o contrrio atravs da ao (p. 107).
A argumentao de Lessing ruma no sentido de um ataque s teorias
contemporneas e seus mtodos, que, por mais que se suponham abstraes racionais,
deixam marcas eventualmente de prticas vivas pouco adequadas a avaliaes neutras.
Concretamente falando, ele sugere uma relao de dependncia entre a maneira com
que se exaltam os princpios recentemente formulados da arte grega antiga
 149

(jovialidade, sobriedade etc.) e os preceitos-mestres da vida do corteso. Nesse

sentido que ele justape ironicamente, no fragmento transcrito a seguir, uma defesa da
representao heroica em Homero e uma palmada na sua leitura contempornea:

Por mais que Homero [...] eleve seus heris acima da natureza humana, eles
permanecem, no entanto, sempre fiis a ela quando se trata das sensaes de dor e de
ofensa, quando se trata da exteriorizao dessas sensaes [...]. Eu sei que ns, finos
europeus de uma posteridade mais aquinhoada em entendimento, sabemos dominar
melhor a nossa boca e os nossos olhos. Cortesia e decoro probem gritaria e lgrimas.
(Lessing, 1998: 84-5)

Finalmente, poucas linhas depois, esse conjunto vasto e definido historicamente

de finos europeus de uma posterioridade mais aquinhoada em entendimento se reduz
agora a um conjunto mais recortado que o representaria, o dos franceses: graas aos
nossos gentis vizinhos [franceses], esses mestres do decoro, de ora avante um Filoctetes
gemente, um Hrcules que grita seriam as personagens as mais ridculas e insuportveis
no palco (p. 86).
Em suma, poderamos dizer que, para o autor, a tentativa de unificar as
categorias de anlise das artes acaba reproduzindo as prticas de representao das
cortes francesas contemporneas e subordinando, por um abuso no entendimento do ut
pictura poesis, as regras das artes temporais s das artes espaciais; ou, traduzindo o
argumento em termos que logo assumiriam o centro dos discursos, a aplicao
generalizada dos preceitos do belo pictrico tem impedido a prtica do sublime na
poesia.
O vigoroso ataque de Lessing ao que ele considerou uma interpretao equvoca
do ut pictura poesis horaciano forneceu toda uma nova base de discusso para a teoria
da literatura. Goethe, em Poesia e verdade, escreve: [...] essa obra nos arremessou de
um horizonte miservel para os cumes livres do pensamento. O ut pictura poesis, por
tanto tempo mal interpretado, foi de repente superado [...] (apud Seligmann-Silva, in
Lessing, 1998: 72). Os cumes livres do pensamento seriam, talvez, aquelas colinas em
que se refugia o jovem Werther onde, distante do convvio com outros homens e livre
das convenes sociais, l o seu Homero e procura afinar a sua natureza com a
Natureza59:

[...] Isto me confirmou na resoluo em que eu estava de no consultar outra coisa seno
a natureza. Ela encerra em si mesma tesouros inexaurveis, s ela pode formar grandes

59
Goethe, 2007: 34-6.
 150

artistas. H muito que dizer em favor das regras; quase os mesmos argumentos que se
podero fazer a respeito das leis da sociedade civil: um artista que se formar segundo
estas mesmas regras no produzir jamais uma coisa absolutamente m; da mesma
forma, aquele que se regular pelas leis e atender ao decoro, nunca ser um vizinho
muito insuportvel nem um velhaco decidido. Contudo, diga-se embora o que quiserem;
as regras no servem seno para destruir o verdadeiro sentimento e a expresso da
natureza. No, o que digo no em demasia [...] (Goethe, 2007: 35)

Lida em seus usos posteriores, a superao do ut pictura poesis transcende o

mbito da produo potica e instaura, em diversos escritores do fim do sculo XVIII e
de incios do XIX, novos modos de uso e interpretao da linguagem, na medida em que
integra uma alternativa teoria da imitao e prpria instituio retrica. No livro j
citado The Mirror and the Lamp, M.H. Abrams observa:

The use of painting to illuminate the essential character of poetry ut pictura poesis
so widespread in the eighteenth century, almost disappears in the major criticism of the
romantic period []. In place of painting, music becomes the art frequently pointed to
as having a profound affinity with poetry. (Abrams, 1976: 50)

A virada inclui principalmente o romance, mas tambm a filosofia e a crtica. O

fragmento crtico 64 de Schlegel reclama: Seria preciso um novo Laocoonte para
determinar os limites entre msica e filosofia. Para a justa apreciao de alguns escritos
falta ainda uma teoria da msica gramatical (1997: 64). Observa-se que, ao solicitar
uma determinao dos limites, o autor logo assume as relaes entre as prticas, e, em
vez de pleitear que um novo Lessing desfaa uma virtual analogia, produz ele mesmo
a prpria analogia. Em artigo intitulado Sobre msica e ironia, Mrcio Suzuki (2007)
enumera algumas passagens que revelariam uma articulao romntica entre a audio
musical e a hermenutica:

Ao comentar a habilidade de Diderot em analisar obras de arte, August Wilhelm

Schlegel observa que ele pe em msica as pinturas que descreve. Na resenha dos Anos
de aprendizado de Wilhelm Meister, Friedrich Schlegel fala sobre as dissonncias, o
ritmo, as repeties musicais do romance de Goethe, e uma das maneiras espirituosas
que imagina de interpretar os sistemas filosficos estudar os seus temas como se
fossem temas musicais. (Suzuki, 2007: 175)

J quase no nos surpreende esse tipo de associao, que se repetiu exausto ao

longo do sculo XIX e tambm no XX. Mas preciso atentar para a novidade que deve
ter representado no perodo de que tratamos. Formulava-se uma nova hermenutica, que
fosse capaz de reinterpretar todos os textos do passado e do presente a partir dos cumes
do livre pensamento, ou seja, elevada acima da instituio retrica que era agora
associada ao Antigo Regime e que, portanto, deveria decapitar-se. O ut pictura poesis
 151

institura uma legibilidade inteiramente visual do mundo, dos homens e dos textos;
agora, pode-se dizer, era desejvel ouvi-los.

3. O verbo de Werther e de Wordsworth

Escolhi ilustrar esse desejo de instituir o ouvir como origem paradigmtica da

criao artstica com dois textos fundamentais para a caracterizao do romantismo, o
romance de Goethe Os sofrimentos do jovem Werther e o prefcio de William
Wordsworth a Lyrical Ballads. Veremos, primeiro, como o Werther participa da
inveno de todo um campo de atuao para a metfora musical no romantismo, e como
suas sugestes seguem servindo como um modelo de rompimento com velhas regras de
uso da linguagem no mbito do modernismo hispano-americano.
Em sua Breve historia del modernismo, Max Henrquez Urea credita toda a
novidade do estilo da poesia modernista hispano-americana a dois fatores principais: a
recusa dos clichs romnticos e castios e a imitao dos poetas modernos franceses. Do
primeiro, d o seguinte exemplo:

Uno de esos cliss a la moda de la poca era el de aludir al crepsculo con estas o
parecidas palabras: el Astro Rey se oculta en el horizonte.... Algunos, en vez del
Astro Rey, apelaban a una reminiscencia clsica repetida ya hasta la saciedad y decan:
el rubicundo Febo se hunde en el ocaso. Gutirrez Njera, en Para entonces (1887),
se vali de esta imagen, muy suya y muy nueva: la luz triste retira sus redes ureas de
la onda verde. (Henrquez Urea, 1954: 13)

Quanto ao segundo fator, monta seu alambique de parnasianos, simbolistas,

decadentes etc. e recorre manifesta predileo dos jovens hispano-americanos por
esses poetas. Pressupondo, no entanto, que toda renovacin de forma conlleva
generalmente la bsqueda de una expresin adecuada para una nueva sensibilidad
(1954: 16), o autor se impe a tarefa de definir o que seria essa nova sensibilidade.
Aps encontr-la genericamente na violncia da vida contempornea, traa suas razes
at aquilo que o sculo XIX chamava o mal do sculo, e invoca o Werther de Goethe
como o ocupante do topo de uma genealogia das almas inquietas:

Dentro de la complejidad de esa alma inquieta predominaba la angustia del vivir, ese
estado morboso mezcla de duda y desencanto, y a veces de hasto, que podemos
considerar como caracterstico del siglo XIX, aunque sus antecedentes se remonten al
 152

Werther de Goethe, punto de partida de esa crisis espiritual que ya en la centuria

decimonona recibi el nombre de mal del siglo. (Henrquez Urea, 1954: 17)

Por fim, historia sucintamente as reverberaes desse fundo sacudimento em

Musset, Baudelaire, Verlaine e Mallarm, e justifica a ausncia de parnasianos com o
argumento de que foram fieles a la consigna de no poner al desnudo sus emociones
(p. 17). Ao estabelecer o romance de Goethe como marco introdutrio de uma nova
sensibilidade que atravessa o sculo XIX, o historiador logra relacionar a atitude dos
poetas modernistas com um conjunto de durao histrica mais longa, mas se concentra
unicamente no aspecto de fundo dessa relao e deixa de aproveitar uma notvel
interferncia de forma, ou melhor, uma notvel simpatia de propsitos entre a
proposio wertheriana de uma linguagem do eu e a poesia lrica do sculo XIX.
O romance epistolar de Goethe foi publicado em 1774. Eram os anos de
tempestade e mpeto, Sturm und Drang. A fria recepo crtica do romance nos
primeiros anos mostrava-se inteiramente incompatvel com a apaixonada acolhida do
pblico leitor; e, se a obra provocou escndalo imediato de dimenses continentais, foi
menos por algum valor intrnseco do que pela cadeia de suicdios (reais) que
supostamente inspirou. Alguns anos mais tarde, porm, a partir do entusiasmo de
leitores respeitados, tornou-se um clssico precoce e, at a dcada de 1830, fez com que
Goethe fosse constantemente referido como o autor do Werther60.
A mais longa das cartas ao amigo Wilhelm que compem o romance a que vai
datada de 16 de junho, na qual Werther descreve as circunstncias em que conheceu
Carlota e comeou a padecer do amor impossvel que o levaria ao suicdio. Trata-se da
carta mais importante para a trama do romance. Porm, na de 12 de agosto talvez a
segunda mais extensa da obra , contempla-se o episdio que mais interessa a este
trabalho. O jovem apaixonado relata um dilogo singular que travou com o noivo de
Carlota, Alberto, com quem travara uma improvvel amizade. Configura-se a o
encontro entre dois caracteres coetneos que no podero conviver: Alberto feliz
funcionrio, Werther, artista sonhador; um tem Carlota e o mundo, outro, paixo e o
mundo interior; um bom senso e bom gosto, outro, tempestade e mpeto; um aspira
corte, em perfeito domnio de sua fala, seu corpo e suas paixes, outro o romntico
inteiramente submisso a elas. Essa caracterizao ricamente desenvolvida ao longo

60
Cf. R. Cansinos Assns, "Idea general de la obra", in Goethe, 1963, t. I: 1780.
 153

das diversas cartas; na de 12 de agosto, especificamente, o embate entre as falas e os

modos de argumentar de ambos. O tema da conversa o suicdio.
Werther inicia o relato do dilogo (Goethe, 2007: 68-75) com a observao
irnica de que Alberto o melhor homem que existe no mundo, e remonta a origem
da conversa: tendo pedido ao amigo uma de suas pistolas para levar em viagem, soube
que estavam descarregadas, e quis saber por qu; Alberto narra-lhe, ento, um acidente
que as envolvera, protagonizado por seus criados, e que o levara a mant-las
descarregadas para evitar que algo semelhante se repetisse. Porm, embaraado talvez
por revelar a Werther suas excessivas precaues, Alberto comea a modular e
aperfeioar o trajeto que seguiu entre a narrao e a lio dela extrada: Com efeito,
meu amigo, de que serve a precauo? Os perigos no se deixam prevenir etc. Werther,
ento, lana a primeira crtica prudncia argumentativa do amigo:

Deves saber que eu estimo este homem, menos os seus com efeitos; e toda regra geral
no tem excees? Mas ele to justo, to prudente que, quando julga ter proferido
alguma expresso grosseira, demasiadamente geral ou ambgua, ele no cessa de
limitar, modificar, acrescentar e diminuir, de forma que nada fica da tese em questo.
(Goethe, 2007: 69)

As ramificaes lgicas infinitas do discurso de Alberto so o primeiro elemento

que irrita Werther, para quem no pode resultar da composio desarmnica de
inmeras verdadezinhas uma verdade geral, mas apenas um prolixo nada.
Desinteressado de responder cadeia argumentativa e mesmo incapaz de ouvi-lo at o
fim (no o escutei mais, ca numa espcie de xtase [...], p. 69), Werther o interrompe
com um ato cujo efeito a dissoluo instantnea das mil palavras do amigo:

[...] levantando-me como de sobressalto, encostei a boca da pistola sobre a minha testa
por cima do olho direito. Tira l! disse Alberto, retirando-me a pistola da testa, que quer
dizer isso? Ela no est carregada. Que importa? O que quer dizer isso?, replicou
ele, com um tom de impacincia. No posso formar ideia de que um homem chegue a
ser to tolo que se mate. S pensar em tal me horroriza. (Goethe, 2007: 69-70)

Alberto quem introduz o tema que repe o interesse de Werther no dilogo

e, mais ainda, em contestar o interlocutor. Da em diante, as falas de Werther so
emolduradas por verbos intensos como exclamei e repliquei com calor, e se
encadeiam em livres associaes cujo efeito pretendido mais propriamente intervir na
frieza do oponente do que erigir um contradiscurso. Mas o que nos interessa so as
respostas de Alberto. Contra a primeira srie de indagaes de Werther, que almejam
desautorizar qualquer juzo geral sobre aes particulares, sentencia o amigo: Tu hs
de conceder-me [...] que h certas aes que so sempre viciosas, sejam quais forem os
 154

motivos; contra a segunda srie, em que Werther quer demonstrar a inculpabilidade de

criminosos que agiram sob presso insuportvel, como o faminto que rouba po e o
marido que mata a mulher adltera, Alberto acusa-a de desviar-se do assunto: Isso
coisa muito diferente [...] porque um homem arrastado pelas paixes perde
absolutamente o uso da razo e ento considerado um homem brio ou um frentico;
no argumento de Werther segundo o qual brio e louco so nomes com que homens
medocres querem rebaixar homens extraordinrios, Alberto v uma inadequao de
grau: Eis aqui mais uma das tuas extravagncias, [...] tu levas tudo fora dos limites;
pelo menos certo que no tens agora razo de comparar grandes aes com o
suicdio; contra a investida final de Werther, que amplia o mbito de seu exemplo de
homens individuais para povos furiosos em luta contra a tirania, Alberto, sempre corts,
sentencia: Hs de dar-me licena, parece-me que os exemplos que alegas no tm
relao com o objeto em questo. [...] Paradoxo! paradoxo!. A acusao do paradoxo
vem como uma pedra sobre o assunto. Se os passos de Werther atingem a margem da
doxa, Alberto no capaz de prosseguir no dilogo. Werther conta como lanou sua
concluso e deixou a casa; aturdido, encerra a carta:

Meu amigo, exclamei eu, seja qual for a educao de um homem, sejam quais forem os
seus talentos, ele no mais do que um homem, e o pouco esprito de que dotado
quase que no vem em auxlio quando uma paixo faz as maiores runas e quando se
acha encerrado nos estreitos limites da humanidade. Tanto mais... Ns falaremos a esse
respeito outra vez, disse-lhe eu, pegando no chapu. O meu corao, ai!, parecia que me
arrebentava o peito! Separamo-nos sem nos termos convencido um ao outro; e como
raro neste mundo entenderem-se os homens uns aos outros! (Goethe, 2007: 75)

Nesse enfrentamento entre duas modalidades incompatveis de discurso, Werther

reitera sua resoluo de consultar somente a natureza e se insurge contra os
constrangimentos impostos pela arte da conversao praticada pelo amigo. Alberto,
por sua vez, no adere novidade proposta; repete, intensificando-a, a reprovao aos
saltos do pensamento de Werther, que desrespeitam a hierarquia da argumentao e
querem exigir do interlocutor uma reflexo sem conveno e paralela doxa coisa que
ele no se dispe a fazer. Alberto resiste ao substrato expressivo da fala de Werther,
que, em vez de dar a ver seus argumentos como quem dispe as figuras num quadro
com a devida proporo, cores equilibradas etc. , se modula sucessivamente em termos
de intensidade e ritmo, na tentativa de expressar os sentimentos com os quais, Werther
acredita, o amigo poderia convencer-se do valor de sua opinio paradoxal.
 155

William Wordsworth, no prefcio de Lyrical Ballads (1800/1802), define suas

baladas como um experimento de arranjo mtrico da linguagem realmente usada na
conversao, recusando qualquer prescrio (2003: 10). Aps defend-las das censuras
que esperava, o poeta convida, ao final de seu prefcio, aquele que aprovar sua poesia a
abandonar as prticas de que ela se afasta: ele vai suspeitar que se eu proponho prov-
lo de novos amigos apenas sob a condio de que ele abandone seus velhos amigos
(2003: 24). Como se depreende do texto do prefcio, so novos amigos os novos poetas
(como Coleridge, autor da segunda parte das Ballads, cujos poemas, segundo
Wordsworth, tm a mesma tendncia dos seus e no apresentam discordncia nas
cores do estilo [p. 5]) e os novos princpios da arte potica: a expresso de sentimentos
pois toda boa poesia espontneo transbordamento de sentimentos poderosos
(2003: 8) ; o manejo de uma linguagem menos artificial e mais prxima da fala comum
uma seleo da linguagem realmente usada por homens (p. 7) ; a representao da
natureza segundo a percepo perseguir os fluxos e refluxos da mente quando
agitada pela grande e simples afeco de nossa natureza (p. 8) ; o propsito
fundamental de educar a sensibilidade produzir ou aumentar a capacidade da mente
humana de excitar-se sem a aplicao de estimulantes grosseiros ou violentos etc. J os
velhos amigos seriam, podemos inferir, os poetas do passado (sobre quem prev que,
se suas concluses forem admitidas, nossos juzos relativos s obras dos maiores
Poetas [...] sero bastante diferentes [...], tanto quando os louvarmos, como quando os
censurarmos [p. 13]), os regramentos retrico-poticos e as prticas de produo e
recepo que eles predicam. No sem esforo que o poeta os abandona. Quando avisa
ao leitor que pouco se encontrar em seus poemas daquilo que se costuma esperar de
uma dico potica, referindo-se a todo o aparato corrente da elocuo retrico-
potica, revela que sofreu tanto para evit-la quanto outros costumam sofrer para
produzi-la61; e, num balano geral, escreve:

Algo eu devo ter ganhado com essa prtica, na medida em que amiga de uma
propriedade de toda boa poesia, nomeadamente o bom senso; mas ela necessariamente
me afastou de uma grande poro de frases e figuras de linguagem que de pai para filho
tem sido h muito considerada a herana comum dos Poetas. (Wordsworth, 2003: 10-
11)

No convm supor, portanto, que a adoo de novas prticas implique em

Wordsworth ou nos romnticos em geral uma absoluta ausncia das anteriores. Por

61
"I have taken as much pains to avoid it as others ordinarily take to produce it." (Wordsworth, 2003, p.
10)
 156

mais novas e revolucionrias que tenham de fato se demonstrado as proposies

romnticas, parece sempre excessivo acreditar que elas tenham brotado por gerao
espontnea. Pode-se ler o prefcio de Lyrical Ballads como interveno laboriosa no
projeto de consolidar um novo tempo a partir da demonstrao de que certas coisas
velhas j no so necessrias. A seo seguinte tratar de desenvolver essa ideia a partir
de um texto de Friedrich Schlegel.

4. Schlegel: em busca de uma meta para a poesia

Ao estudar o conceito romntico de crtica em Schlegel, Walter Benjamin

escolheu abdicar de Sobre o estudo da poesia grega, favorecendo textos posteriores em
que esse conceito j apareceria desconectado do dogmatismo dos sculos XVII e
XVIII, e assim isolando o conceito no que seria sua integridade. A escolha de Benjamin
atendia ao propsito de sua tese, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo
(1919) isto , elaborar-se como delimitao de um momento da histria dos problemas
no mbito da filosofia. A escolha tem sido adotada tambm na histria literria, que v
no texto de Schlegel (escrito em 1795, quando o autor contava pouco mais de vinte
anos) apenas um esboo imperfeito e hesitante do que ele realizaria depois. Nesse caso,
porm, isolar conceitos romnticos implica fechar os olhos para os passos que levaram a
sua consecuo.
A finalidade de Sobre o estudo da poesia grega claramente manifestada pelo
autor nas primeiras pginas:

[...] a origem, conexo e causa de tantas estranhas peculiaridades da poesia moderna

tem que ser explicvel de alguma maneira. Talvez consigamos, a partir do esprito de
sua histria at o momento, encontrar o sentido de seus empenhos atuais, a direo de
sua carreira mais longnqua e a sua meta futura. (Schlegel, 1996: 64)

No se tratava apenas de um estudo da poesia grega, mas antes de uma reflexo

a respeito, destinada a intervir sobre a prtica contempornea. Reitera-se a ideia nas
ltimas pginas do texto: Foi a situao da cultura esttica na atualidade o que nos
levou a dar uma olhada em todo o passado (p. 145). Ao longo do texto, Schlegel exalta
as obras de Goethe; interpreta Shakespeare, por exemplo, maneira caracteristicamente
nova; mas no conhece o romantismo tal como o entendemos, como uma revoluo
 157

consumada e um divisor de guas. Ao contrrio, j no pargrafo de abertura, lamenta a

falta de ordem e de finalidade da poesia contempornea:

Salta aos olhos o fato de que a poesia moderna ainda no tenha alcanado a meta a que
aspira ou que sua aspirao no tenha nenhuma meta fixa; sua formao no tem
nenhuma direo precisa, o conjunto de sua histria no tem nenhum contexto sujeito a
leis, o todo no tem unidade. (Schlegel, 1996: 59)

Escreve que no tinha ainda lido o ensaio de Friedrich Schiller sobre Poesia
ingnua e sentimental, sobre o qual poderia apoiar-se numa definio positiva do carter
da poesia de seu tempo: O tratado de Schiller sobre os poetas sentimentais, alm de
haver ampliado minha compreenso do carter da poesia interessante, deu-me uma nova
luz sobre os limites do campo da poesia clssica (p. 53). No obstante, procura j
argumentos para sustentar uma concluso sempre improvvel e difcil de definir no
calor da hora: a de que tudo est mudando agora. Proclama: o tempo est maduro para
uma revoluo esttica. O que agora s se deixa adivinhar, saber-se- com certeza no
futuro (p. 146). Schlegel trabalha pela inveno de um sistema novo. Anuncia que a
sublime misso da literatura moderna [...] nada menos do que a meta mais elevada de
toda literatura possvel (p. 82). Essa elevadssima meta seria o sumo belo, um
mximo de perfeio esttica objetiva (p. 81), que antes s os antigos gregos teriam
podido alcanar: Para essa grandeza no sei de nome mais apropriado que o sumo
belo (1996: 105). Contando pois com o modelo dos gregos, os modernos deveriam
imit-los. Mas quantos poetas j os tentaram imitar antes, recorda-se o autor, segundo
uma antiqussima tradio (p. 131), sem nunca terem chegado de fato a reencontrar
sua grandeza? A culpa no da poesia grega, mas do procedimento e mtodo de
imitao (p. 131), contesta, apontando depois a que procedimento e mtodo se refere:

Ainda no desapareceu completamente certo fantasma postio que venerado como a

classicidade verdadeira pelos que esperam fazer-se imortais com um vulto artificial de
preciosas expresses idiomticas. Mas nada menos clssico do que a artificiosidade, o
adorno carregado, a gelada magnificncia e a meticulosidade escrupulosa. (Schlegel,
1996: 138)

Em uma palavra, Schlegel refere-se imitatio tal qual a entendera Lessing, em

sua conexo com a retrica, reduzida ento elocutio. Schlegel pressupe uma
precedncia da poesia em relao s artes da eloquncia: o gosto grego j estava
degenerado por completo quanto a teoria ainda estava no bero (141). Por isso opina
que a ideia mais infeliz [...] foi atribuir crtica e teoria da arte gregas uma
 158

autoridade absolutamente inadmissvel no campo da cincia terica (141). Schlegel

reclama a falta de uma teoria capaz de ordenar os empenhos atuais, entendendo que
no falta aos modernos energia esttica, embora falte ainda um sbio guia (85). A
misso dessa teoria seria devolver ao gosto estragado sua normalidade perdida, e arte
descarrilada sua autntica orientao (72). fcil reconhecer aqui uma afinidade com
as proposies do Laocoonte. Uma nova imitao dos gregos o caminho sugerido
por Winckelmann, e escolhido no texto como o mais adequado consumao das
virtualidades da poesia moderna proposta nestes termos:

No h que imitar este ou aquele, no um poeta preferido isolado, no a forma local ou

o rgo individual; pois um indivduo como tal nunca pode ser norma geral. O poeta
moderno que queira aspirar a uma Arte autntica deve apropriar-se da plenitude tica,
da livre regularidade, da humanidade liberal, da bela simetria, do delicado equilbrio, do
certeiro decoro que esto mais ou menos dispersos por todo o conjunto; ademais, o
perfeito estilo da Idade de Ouro, a autenticidade e pureza dos gneros poticos gregos, a
objetividade da representao, em uma palavra: o esprito do todo, a pura grecidade.
(Schlegel, 1996: 139)

Tratar-se-ia ento de substituir uma prtica definida e historicamente operante

a imitao das partes para a obteno de um todo semelhante por uma indefinida
imitao direta do todo, desdobrada no texto como a recriao das condies vitais que
garantiram a liberdade dos gregos para a produo do sumo belo, ou do plenamente
objetivo. , ento, uma idealizada harmonia original grega que deveria procurar
reproduzir-se nos tempos modernos para que a arte reencontrasse seu caminho. Aqui, a
expanso do argumento para fora do mbito estritamente potico rumo a uma plena
reorganizao da cultura e da sociedade enseja finalmente, no pargrafo que encerra o
texto, o recurso a uma analogia entre a perseguio contempornea do belo e o antigo
alcance atribudo s virtudes musicais:

No crescer ainda mais doravante o nmero dos que se empenham por uma arte
autntica? Com esta esperana dedico este ensaio e esta coleo a todos os artistas.
Porque, assim como os gregos tambm chamavam msico ao que organiza de maneira
rtmica a plenitude tica de seu nimo interno e a ordena para a harmonia, assim
tambm chamo eu artistas a todos os que amam o belo. (Schlegel, 1996: 152)

O grande tipo novo do artista que Schlegel aguarda mostrar-se em mais ntidos
contornos seria aquele capaz de produzir, nos tempos modernos, uma equivalncia para
a plena harmonia caracterstica dos gregos merecedores do qualificativo de msicos.
 159

A teoria perseguida por Schlegel em Sobre o estudo da poesia grega foi

posteriormente, como vimos, identificada a uma prtica legislatria muy siglo dieciocho
que ele prprio abandonaria logo depois. A respeito dessa virada que o levaria s
grandes formulaes dos Fragmentos e da crtica romntica, Luiz Costa Lima observou
que seu passo fundamental deve ter sido no a proposio de uma nova doutrina
esttica, mas, pelo contrrio, a renncia pretenso de alcanar uma esttica objetiva,
sistemtica (1993: 200). Antes, porm, desse fecundo redirecionamento, podemos ver
representado em Sobre o estudo da poesia grega um esforo terico de desmontagem de
categorias ainda vivas, esforo esse que, pouco tempo depois, j deixar completamente
de descrever-se nos textos em que se formulam vigorosas as novas prticas.
A entrada da msica como termo de referncia na teorizao da poesia moderna
e, em linhas gerais, do tipo romntico est relacionada, ento, ao esforo empreendido
no questionamento da autoridade da instituio retrica e do dogmatismo baseado no ut
pictura poesis. Em Poesia ingnua e sentimental (1795), Schiller assume uma dupla
afinidade da poesia, com a pintura e a msica:

[...] Conforme imite um objeto determinado, como o fazem as artes plsticas, ou

conforme produza apenas um determinado estado da mente, como a arte do som, sem
ter para isso necessidade de um objeto determinado, a poesia pode ser chamada de
plasmadora (plstica) ou de musical. Portanto, a ltima expresso no se refere apenas
quilo que na poesia , realmente e segundo a matria, msica, mas a todos aqueles
efeitos que em geral ela pode produzir sem dominar a imaginao por meio de um
objeto determinado [...]. (Schiller, 1991: 75)

A poesia musical leva ento alguma vantagem sobre a plstica, na medida

em que, para Schiller, uma obra para o olho s encontra sua perfeio na limitao;
uma obra para a imaginao pode alcan-la tambm pelo ilimitado (1991: 63). Com
essa afirmao, observa-se que o autor implica uma associao entre os pares de
categorias plstico/musical e ingnuo/sentimental, dado que uma das qualidades
distintivas entre o ingnuo e o sentimental que aquele imita o limitado e este busca
expressar o ilimitado. Na introduo da edio brasileira, Mrcio Suzuki chama ateno
para essa associao:

Para ele [Schiller], a poesia, ao se afastar da pintura, aproxima-se da msica e vice-

versa. Assim, o trao distintivo dessa poesia reside, curiosamente, no fato de que ora se
inclina a uma forma de criao plstica, ora a uma forma de criao rtmica ou sonora.
Diferentemente das obras literrias antigas, que eram em essncia plsticas ou ingnuas,
a poesia dos modernos tende em geral a se servir dos recursos musicais, o que a torna,
nas palavras de Lessing, uma arte progressiva. (Suzuki, in Schiller, 1991: 14)
 160

Uma proposio semelhante pode ser encontrada na Filosofia da Arte de F.W.J.

Schelling, que desenvolve o confronto entre uma modernidade musical e uma
antiguidade plstica, mostrando que essa diferena aparece na prpria arte musical:

Por menos que saibamos sobre ela [a msica dos gregos antigos], j o bastante para
sabermos que tambm aqui o princpio realista, plstico, heroico o dominante, e isso
unicamente porque tudo estava subordinado ao ritmo. O dominante na msica moderna
a harmonia, que justamente o oposto da melodia rtmica dos antigos. [...] A oposio
de ambas que, em geral, aquela expe somente o real, o essencial, o necessrio, e esta
tambm expe o ideal, inessencial e contingente na identidade com o essencial e
necessrio. [...] A msica rtmica se expe em geral como uma expanso do infinito no
finito, onde, portanto, este (o finito) vale algo por si mesmo, ao passo que, na msica
harmnica, a finitude ou diferena aparece somente como uma alegoria do infinito ou
da unidade. (Schelling, 2001: 155-7)

Schelling logo expande a argumentao para a poesia, recorrendo desta vez a um

smile potico para ilustrar sua concepo da msica:

Uma obra de Sfocles tem puro ritmo, ali s a necessidade exposta, ela no tem
nenhuma extenso superficial; Shakespeare, ao contrrio, o maior harmonista, o
mestre do contraponto dramtico; o que com isso se nos apresenta no somente o
ritmo simples de um nico acontecimento, ao mesmo tempo todo o seu
acompanhamento e o seu reflexo, que se projeta de diferentes lados. (Schelling, 2001:
157)

Tampouco o carter atenuadamente mimtico da msica escapa argumentao

de Schelling:
A msica traz intuio, no ritmo e na harmonia, a forma dos movimentos dos corpos
celestes, a forma pura, como tal, livre do objeto ou da matria. A msica , nessa
medida, a arte que mais se desfaz do corpreo, pois representa o movimento ele mesmo,
puro, como tal, separado do corpo, e conduzido por asas invisveis, quase espirituais.
[...] a mais universal entre todas as artes reais, e a que est mais prxima da dissoluo
na palavra e na razo [...]. (Schelling, 2001: 159-161)

Entre os romnticos de diversas lnguas, a palavra msica est presente em

diversas definies da poesia; na Amrica espanhola, a introduo do tipo romntico
passa por esta estrofe do poema La cautiva (1837), de Esteban Echeverra:

Las armonas del viento

Dicen ms al pensamiento
Que todo cuanto a porfa
La vana filosofa
Pretende altiva ensear.
Qu pincel podr pintarlas
Sin deslucir su belleza?
Qu lengua humana alabarlas?
Slo el genio su grandeza
Puede sentir y admirar. (Echeverra, 2006: 51-2)
 161

No Brasil, um caso particularmente interessante do convvio entre elementos da

velha e da nova poesia o assunto da seo seguinte.

5. As duas Tempestades de Gonalves Dias

Gonalves Dias escreveu dois poemas igualmente intitulados A tempestade62.

Um aparece na seo Hinos dos Segundos cantos (S, 1848); reproduzindo-se tambm
nas duas edies dos Cantos impressas em Leipzig (Brockhaus, 1857 e 1860). Outro
consta dos Hinos dos ltimos cantos (U, Rio de Janeiro, 1851), mas curiosamente
suprimido junto com dois outros hinos das edies alems, s tornando a figurar em
livro aps a morte do autor. Contando-se apenas com as datas da primeira publicao
em livro de cada uma das Tempestades, no se pode determinar com segurana qual
das duas foi escrita primeiro. Assumo aqui a ordem acima exposta, apoiada tambm na
informao fornecida (embora no documentada) por Lcia Miguel Pereira (1943) de
que o hino de U data de 1850 e, portanto, s pode ser posterior ao outro. Interessa
aplicar a discusso deste captulo ao desenvolvimento de uma hiptese interpretativa
desses dois hinos homnimos: a de que eles representam, respectivamente, uma
realizao do ut pictura poesis e uma tentativa em direo preferncia pela msica.
Sendo obra de um dos primeiros romnticos do Brasil, as Tempestades
remetem, desde o ttulo, Tempestade romntica, ao Sturm esse smbolo da era das
revolues que a tudo movimentam, devastam e renovam; esse motor da histria
evolutiva e teleolgica com que pensadores dos sculos XVIII e XIX lograram demolir
os ciclos do tempo. Aprende-se entretanto com alguns historiadores, como Koselleck
(2006), que o tempo histrico se constitui de um acmulo desigual de temporalidades
e essa observao particularmente importante na considerao das artes. Assim, no
convm perder de vista as antigas representaes poticas da tempestade quando se a
encontra num poema moderno. No caso dos hinos de Gonalves Dias, preciso ter em
mente que a tempestade um tpico arquivisitado por poetas do passado; que constava
entre os antigos exerccios retricos de descrio; que tem, enfim, uma histria prpria
de representaes; e que, por mais difcil e eventualmente intil que seja investigar at

62
Os versos citados na seo foram transcritos da edio crtica de Manuel Bandeira (Gonalves Dias,
1944).
 162

onde vai o conhecimento particular de Gonalves Dias a respeito dessas representaes

antecedentes, seria seguramente mais danoso leitura de seus hinos pressupor-lhes uma
pura e ignorante criatividade.
A leitura em cotejo das Tempestades revela semelhanas notveis, alm de
imagens literalmente repetidas, a tal ponto que leva a supor tratar-se a segunda
Tempestade de uma reescrita da primeira. Exemplos:

Tempestade de S (1848) Tempestade de U (1851)

Eis que das partes, onde o sol se esconde, Vem a aurora

Brilha um claro fugaz plido e breve: Pressurosa,
Outro vem aps ele, inda outro, muitos; [...] Cor de rosa,
E em breve espao conquistando os ares, Que se cora
Os horizontes com o fulgir roxeiam. [vv.8-14] De carmim [vv. 12-16]

[...]
Um ponto s , at que meia altura Um ponto aparece,
Abrindo-as, paira majestoso e horrendo: Que o dia entristece,
Assim o ponto negro avulta e cresce, O cu, onde cresce,
E a cpula dos cus de cor medonha De negro a tingir [vv.32-5]
Tinge, e os cus alastra, e o espao ocupa. [vv.19-23]

De quando em quando o vento na floresta Nos ltimos cimos dos montes erguidos
Silva, ruge, e morre; e o vento ao longe J silva, j ruge do vento o pego [vv. 84-5]
Rouqueja, e brama, e cava-se empolado [vv.26-8]

Em muda escurido negros fantasmas Disseras que viras vagando

Indistintos, sem forma, ondulam, jogam [vv.50-1] Nas furnas do cu entreabertas
Que mudas fuzilam, incertas
Fantasmas do gnio do mal! [vv.65-8]

Por esses e outros exemplos, parece que o poeta, ao decidir tratar a mesma
matria duas vezes, aproveitou-se na segunda da inveno da primeira, num caso
interessante de emulao entre dois textos do mesmo autor. A prpria sequncia
narrativa dos poemas isto , a sucesso com que se representam as aes , em
termos gerais, a mesma: no incio a plcida aurora, no meio a tempestade, no fim o
restabelecimento da quietude. Mas, na conformao geral e em diversos aspectos, como
se pode notar tambm nos versos comparados acima, observam-se diferenas no menos
significativas. Dentre elas, a que primeiro chama a ateno refere-se aos metros e
estrofao: a Tempestade de S se divide em cinco sees numeradas, compostas as
primeiras quatro de estrofes desiguais com versos hendecasslabos63, e a quinta de
quadras, cada uma com trs hendecasslabos e um heptasslabo; j a Tempestade de U
63
Cf. Ramos (1959: 33): fato bem sabido que antes da publicao do Tratado de Metrificao
Portuguesa (1851) de A.F. de Castilho, os versos de nossa lngua eram designados italiana ou
espanhola: contava-se uma slaba alm da ltima acentuada [...].
 163

adota uma rara forma em escala mtrica, cujo modelo deve ter sido o poema Les
djinns64 de Victor Hugo, pela qual os versos da primeira estrofe so trisslabos, os da
segunda quadrisslabos e assim por diante at os dodecasslabos, a partir dos quais o
metro torna a reduzir-se a cada estrofe at a concluso em trisslabos.
Talvez se possa atribuir a essa particularidade o fato de que a Tempestade de
U seja hoje mais frequente em antologias do que a verso de S, embora preterida em
favor desta pelo prprio poeta nas edies alems de seus Cantos. O efeito imediato da
escala mtrica adotada por Gonalves Dias no tratamento da tempestade mimtico:
como um todo, o corpo sonoro (e mesmo o grfico) do poema imita os movimentos da
tempestade, num crescendo da harmonia inicial at o auge da tormenta e, ao contrrio,
em sua regresso. Mas essa mmese no atende a prescries especficas apenas ao
ouvido do poeta, sem deixar de respeitar, claro, o elenco de metros portugueses, o que
seria ento impensvel. A escala mtrica aqui tornada em alegoria da tempestade; o
poeta, por um lado, confia na transparncia da alegoria que inventou, e, por outro,
refora-a constrangendo o discurso forma.
J na Tempestade de S, possvel compreender o predomnio dos
hendecasslabos segundo uma noo de decoro representativo: o verso mais nobre da
lngua portuguesa, extenso o suficiente para abrigar grande variedade de vocbulos e
figuras, convencionalmente adequado representao da tempestade, matria
apropriada ao gnero elevado e produo do estilo ou efeito sublime, do qual
inclusive um smbolo. Logo na estrofe de abertura, o poeta lana mo de sua percia
versificatria para estabelecer a nobreza de expresso que caracterizar a composio, e
produz em cada linha mpar (vv. 1, 3, 5 e 7) um hendecasslabo acentuado em todas as
slabas pares p. ex. o primeiro verso, "De cor azul brilhante o espao imenso" que,
lido no sistema silbico das lnguas neolatinas, ser equiparado ao verso heroico
camoniano (tambm chamado hendecasslabo antes da reforma de Castilho), e, no
sistema silbico-acentual das anglo-germnicas, ao pentmetro imbico de Shakespeare
e outros grandes poetas65. No se trata de um caso isolado na poesia de Gonalves Dias:
leiam-se por exemplo estes versos, que se encontram na seo IX de Y-Juca Pirama
(Gonalves Dias, 1944, t. II: 32-4):

64
Manuel Bandeira (in Gonalves Dias, 1944, t. II: 235) informa que Ackermann atribui a origem dessa
forma ao poema Les djinns, de Victor Hugo, e acrescenta como possibilidade um fragmento do
"Estudiante de Salamanca", de Espronceda.
65
Esse claro abismo entre a prtica potica de Gonalves Dias e as teorias simplificadas que se
veicularam nos manuais de versificao oitocentistas foi suficientemente exposto por Pricles Eugnio da
Silva Ramos em O verso romntico e outros ensaios, de 1959; ainda assim, segue subexplorado.
 164

A quem Tup tamanha dor, tal fado (v. 398)

Da sua noite escura as densas trevas

Palpando. Alarma! alarma! O velho para! (vv. 401-2)

E mais revolta em mor furor se acende (v. 418)

Do velho pai, que o cinge contra o peito (v. 434)

E pois que o acho enfim qual sempre o tive (v. 436)

No caso, ento, a msica do verso aqui entendida como o carter primrio da

elocuo, em aliana com o geral da matria, segundo determinaes de gnero se
resume a uma moldura adequada para o mbito elevado, sem o qual no haveria
verdadeira elevao da matria potica; resta ao poeta, de posse dessa moldura, ocupar-
lhe o interior com uma composio verbal altura. Significativamente, a voz potica
nos oferece, ela prpria, por meio de um smile revelador, a chave plstica de que
precisamos para compreender essa composio:

Qual mancha d'leo em tela acetinada,

Que os fios todos lhe repassa e embebe;
Ou qual abutre do palcio areo
Tombando acinte, no descer sem asas
Um ponto s, at que em meia altura
Abrindo-as, paira majestoso e horrendo:
Assim o negro ponto avulta e cresce,
E a cpula dos cus de cor medonha
Tinge, e os cus alastra, e o espao ocupa. (vv. 15-23)

Trata-se da terceira estrofe do hino, em que, aps a descrio da aurora, se

introduz a ao desse negro ponto que traz a semente da tempestade. O poeta
representa o escurecimento da paisagem nos termos de uma ao prpria do pintor, isto
, no smile que o refere como uma adio de tinta escura sobre uma tela acetinada, em
que antes havia uma paisagem clara aquela que ele havia pintado nas duas primeiras
estrofes, nas quais Tudo luz, tudo vida, e tudo cores! (v. 6), e tudo pintura. A
partir da, as estrofes se sucedem lanando novas tintas sobre a tela, e, depois que o
negro ponto transformado, para efeito de visualidade, num abutre tinge a cpula dos
cus de cor medonha, tudo escurido, silncio e trevas! (v. 40), mas ainda pintura.
Mais adiante, na primeira estrofe da seo III, a voz lrica se dirige tempestade (Ruge
e brame, sublime tempestade!, v. 56) e expressa sua sensao diante dela: Que assim
por teus influxos me comoves, / que todo me eletrizas e me arroubas (vv. 67-8). Lendo
kantianamente a natureza atravs de regras de arte, a voz lrica v a paisagem como um
 165

quadro arrebatador, que a leva ao sentimento do sublime; e o poeta reproduz com sua
arte, entoando, essa viso pictrica comovente.
Aquela qualidade descritiva que Lessing quer banida da prtica potica aparece
como o prprio motor desse hino em cores, dessa pintura entoada, em que a pgina
vista como tela e as palavras como cores. O que no impede, evidente, que a
representao seja feita de fato no tempo as palavras referem aes sucessivas da
tempestade sobre a paisagem, e apenas na fantasia potica se transformam em tinta
sobre tela. A msica do verso tambm est a em atendimento a normas externas e
desempenha um papel fundamental ao estabelecer uma elocuo adequada e mesmo
impor uma dico solene e grave declamao do hino. Mas fica evidente que o smile
da tela acetinada repe em poesia a prtica descritiva preceituada pelas apropriaes
modernas do ut pictura poesis.
Pois bem. Aquele smile no aparece na Tempestade de U. Em seu lugar, uma
figurao potico-musical da arte romntica:

No solta a voz canora

No bosque o vate alado,
Que um canto d'inspirado
Tem sempre a cada aurora;
mudo quando habita
Da terra n'amplido.
A coma ento luzente
Se agita do arvoredo,
E o vate um canto a medo
Desfere lentamente,
Sentindo opresso o peito
De tanta inspirao. (vv.40-52)

O espectador apequenado da terrvel maravilha natural agora o vate, o

cantor/poeta, que entoa por atavismo um plido eco daquilo que o inspira. o poeta
romntico por excelncia, aquele a quem os ingleses assemelhavam a harpa elica, cujas
cordas so tangidas pelo vento; aquele que se forma pela observao do belo na
natureza e expressa em palavras a ressonncia do mundo em seu interior. O poeta do
hino tempestade se refere a esse vate em terceira pessoa, toma-o por objeto de sua
representao, e emprega sua arte para dar forma quele canto a medo que imagina
desferido sob os impulsos eltricos da tormenta.
Ao contrrio do poema anterior, ento, em que a tarefa do poeta era representar
em hino o quadro visto pela voz lrica, trata-se agora de rearranjar o canto bruto do vate.
A msica no se configura como atendimento a normas exteriores, mas como o
 166

princpio organizador do hino: por demanda interna. uma ordem musical no

convencional, mas instituda no prprio texto, que d sentido escala mtrica adotada.
Cada estrofe se comporta como um movimento musical tem um tom, um andamento,
suscita um sentimento etc. O negro ponto que semeia a tempestade, antes
materializado num abutre negro contra o cu azul, tem agora sua funo pictrica
atenuada em favor de uma funo musical opera uma modulao, que retoma a
melodia em tom maior das trs primeiras estrofes (a representao da aurora) adotando,
porm, uma escala menor. Tudo isso, claro, em termos analgicos. O elemento visual
no est ausente, assim como o musical no o estava no outro hino; apenas desempenha
uma funo subordinada, e no mais subordinante. E o texto que nos chega mudo, no
tem som; traz somente uma partitura que incita a imaginao a produzir uma msica
latente, em que um ouvido mental exercitado pode encontrar admirveis qualidades.
Parece, portanto, que a reescrita da primeira Tempestade na segunda no deve
ser compreendida como uma correo, mas como emulao, imitao competitiva em
que se pretende repetir um modelo superando-o em determinados aspectos. No caso, a
competio deu-se entre uma pintura entoada e uma harmonia muda. Talvez o
julgamento do prprio poeta tenha antecipado o dos tempos e decidido pela
superioridade da primeira Tempestade, suprimindo a segunda dos Cantos de Leipzig.
Que nos restem as duas, porm, uma feliz oportunidade de estudar textos romnticos e
refletir sobre os sentidos que lhes seguimos atribuindo.

6. Wagner e Schopenhauer

A presena constante da msica e da terminologia musical nos escritos sobre

arte e linguagem do sculo XIX no pode ser bem apreciada sem uma aproximao
inicial aos sentidos mais fortemente atribudos prpria arte musical no discurso dos
autores modernos. Se, como diria Valry (2007: 72), O problema de toda a vida de
Mallarm, o objeto de sua meditao perptua, de suas buscas mais sutis era, como
sabamos, devolver Poesia o mesmo imprio que a grande msica moderna lhe havia
roubado amplificando-se a uma afirmao de Mallarm nas Divagaes (2010:
102): Singular desafio que aos poetas, de quem ele usurpa o dever com a mais cndida
e esplndida bravura, inflige Richard Wagner! , faz-se necessrio investigar em que
 167

circunstncias e de que modo se representou essa ascenso da msica antes de examinar

o que seria o posicionamento da poesia finissecular.
Para tanto, em vez de recorrer aqui a uma narrativa histrica que descreva a
formao desse imprio no confronto entre seus antecedentes e suas consequncias,
cumpre examinar um encontro fulcral: o de Richard Wagner e a metafsica da msica
de Schopenhauer.
Wagner publicou em 1870 o ensaio Beethoven. Era o ano do centenrio de
nascimento do compositor que, para Wagner, deveria ser considerado o verdadeiro tipo
do Msico, [por] ter penetrado [...] at a essncia mais ntima da msica, e poder
transmitir dali a viso interior do vidente, a fim de nos revelar a significao ntima
dessas formas (1987: 34). Seria talvez de supor que aquele que conseguisse penetrar a
essncia ntima da msica ouvisse algo, e no visse algo.
A afirmao acima, no entanto, conclui uma argumentao que a justifica. A
interpretao elaborada no ensaio sobre Beethoven se apoia expressamente na filosofia
de Schopenhauer, a qual Wagner diz ter conhecido em 1854. No livro III de O mundo
como vontade e representao (t. I, 1819), que trata das artes, a msica elevada acima
de todas as demais e mesmo excluda do sistema das artes porque, para o filsofo, no
produz apenas representaes de Ideias como as outras, mas Ideias propriamente
expresses diretas da Vontade ; por essa razo o captulo foi batizado posteriormente
por Nietzsche como uma profunda metafsica da msica (2007: 43). Convm recorrer
aqui sntese oferecida pelo prprio Wagner:

[...] foi Schopenhauer o primeiro que reconheceu e definiu, com uma claridade
filosfica, a posio da msica e lhe atribuiu uma natureza diferente s da pintura e da
poesia. Partindo do fato admirvel de que a msica fala uma lngua que todos podem
compreender imediatamente e sem necessidade de intermedirio, mostra como ela se
distingue completamente da poesia, que tem necessidade de conceitos para tornar a
ideia perceptvel. Realmente, de acordo com a definio luminosa do filsofo, as ideias
do mundo e dos seus fenmenos essenciais, dentro do sentido de Plato, so em geral o
objeto das belas-artes. Enquanto o poeta, usando uma particularidade de sua arte, torna
as ideias perceptveis por um emprego de conceitos, a prpria msica, segundo
Schopenhauer, j pode conter em si uma ideia do mundo. Na sua opinio, aquele que
pudesse transformar a msica em conceitos estaria apto a criar uma filosofia do mundo
para uso prprio. (Wagner, 1987: 18)

Mas como transformar a msica em conceitos? Observe-se particularmente que

a distino entre uma lngua musical que se supe imediatamente compreensvel e
uma lngua potica dependente de conceitos ecoa o par formado pelos signos naturais e
pelos arbitrrios. Wagner, em busca de coisas novas, embrenha-se num velho mato.
 168

Em seguida, o autor prope aprofundar a explicao de Schopenhauer, o qual

no teria insistido nela o suficiente por dois motivos: 1) porque era leigo em msica, 2)
mais importante, porque essa limitao no lhe permitiu estudar com preciso a obra de
Beethoven, em que pela primeira vez transparecia o profundo mistrio da msica (p.
18). Aqui Wagner est, evidentemente, justificando a relevncia do prprio escrito,
processo que culmina com uma condio: a obra de Beethoven s pode ser bem
compreendida a partir de uma completa soluo filosfica da proposio de
Schopenhauer (p. 19).
soluo, pois. Wagner vai em busca da descrio schopenhaueriana para a
entrada de uma Ideia na conscincia, e encontra ali a condio de uma predominncia
do intelecto sobre a Vontade, ou, do ponto de vista fisiolgico, uma forte excitao da
atividade intuitiva do crebro sem nenhuma excitao das inclinaes e das emoes
(Schopenhauer, apud Wagner, 1987: 19). Algo anlogo fuso entre sujeito e objeto, ou
dissoluo do eu no todo, na natureza etc. (Schopenhauer deixa claro que seu sistema
segue o kantiano quase risca, afastando os desenvolvimentos propostos por Fichte e
propondo outros.) A conscincia dividida em duas partes, conscincia do Eu e
conscincia dos objetos. Ora, escreve Wagner, a concepo musical, no tendo nada
em comum com a apreenso de uma ideia [a partir das coisas externas] [...], no pode
ter sua origem seno naquela face da conscincia que, segundo Schopenhauer, est
voltada para o interior (p. 20). Parafraseando Schopenhauer, Wagner explica as duas
faces da conscincia atravs do sonho, pelo qual a conscincia voltada para o interior
chega a uma verdadeira clarividncia, isto , faculdade de ver aquilo que, em estado
de viglia, para nossa conscincia o sentimento confuso das emoes que dependem da
nossa vontade (p. 21). E neste ponto que entra a contribuio wagneriana:

Como o sonho o confirma, o mundo percebido em virtude das funes do crebro num
estado de viglia acompanhado de um outro igual em nitidez e no menos perceptvel
pela intuio, mas que objetivamente no est situado fora de ns. [...] Ora, uma
experincia no menos certa mostra-nos que, ao lado do mundo que ns representamos
por imagens visuais, tanto em estado de viglia como no de sonho, existe um outro para
nossa conscincia, o qual s perceptvel ao ouvido e se manifesta em forma de som.
Consequentemente, no sentido prprio dos termos, ao lado do mundo da luz h um
mundo dos sons, que se comportam em relao um ao outro como o sonho em relao
viglia. (Wagner, 1987: 21)

O autor prepara o terreno para um tratamento especial ao estmulo auditivo, que

no pode ser transformado em imagens visuais no processo cognitivo, pelo menos no
nas mesmas imagens visuais que resultam do processamento dos estmulos que o
 169

mundo (viglia ou sonho) oferece aos olhos. Prova maior disso, para ele, o fato de que,
dos sonhos mais angustiosos [...], ns despertamos com um grito, no qual se exprime
de modo imediato a Vontade angustiada que, por meio desse grito, penetra claramente
no mundo dos sons para se manifestar exteriormente (p. 22). No ento apenas a arte
da msica que faz da matria sonora uma manifestao imediata da Vontade, mas o
prprio mundo dos sons que se configura como o reino imediato dessa manifestao.
Invertendo a frmula de Dubos o olho est mais prximo da alma do que o ouvido ,
ele compreende que o ouvido est mais prximo da intuio das essncias. O grito que
simboliza essa concepo nos pe de volta questo do Laocoonte66.
A partir da, armado de teoria filosfica, Wagner retorna considerao da
msica:
Aqui [na msica] o mundo exterior nos fala de um modo to inteligvel porque traz ao
nosso ouvido, por meio da expresso sonora, o que pedimos a ele do mais profundo do
nosso ser. O objeto do som que percebemos coincide de modo imediato com o sujeito
do grito que proferimos. [...] Se o nosso grito, lamento ou exclamao a exteriorizao
mais imediata da emoo de nossa vontade, compreendemos, por isto mesmo, que o
apelo que chega ao nosso ouvido a exteriorizao da mesma emoo. E nenhuma
iluso, como a causada pela luz, ser possvel aqui [...]. (Wagner, 1987: 24)

Essa coincidncia imediata e violenta entre objeto e sujeito realiza o sublime,

como Wagner mostrar mais adiante. Pode-se prever a que no tarde uma comparao
com a pintura, altamente favorvel msica. De fato, a ideia da limitao das artes
plsticas ao mbito do belo (leia-se, sua inaptido para o sublime) reformulada em
termos schopenhauerianos: nelas, a Vontade, encerrada no pensamento individual e
iludida quanto essncia das coisas que lhe so exteriores, s pode vencer os seus
limites por meio da intuio pura e desinteressada dos objetos (p. 26). Assim, ao
msico que devemos considerar [...] mais digno de venerao do que os outros
artistas e conceder-lhe mesmo um ttulo de santidade. Porque a relao de sua arte com
o conjunto de todas as outras artes , na verdade, a mesma que existe entre a Religio e
a Igreja (p. 27): a msica religa diretamente o homem plena essncia. Enquanto nas
outras artes apenas se podem oferecer meios mundanos para essa religao, na msica,

[...] ao contrrio, a Vontade, de modo imediato, tem um sentimento de unidade, apesar

das barreiras individuais. Para ela, por meio do ouvido, abre-se a porta que lhe permite
uma comunicao recproca com o mundo exterior. Esta imensa inundao, que vence

66
Vale registrar que o argumento de Wagner remete a diversos mitos presentes em narrativas romnticas,
como o da mandrgora (que geme ao ser retirada da terra) e o da montanha de Vnus (reino infernal de
onde emana uma msica plangente que atrai os incautos), este usado em Tannhuser. Cf., por exemplo, os
contos A montanha das runas e Eckart Fiel e Tannenhuser, de Ludwig Tieck.
 170

todos os limites da aparncia, deve necessariamente provocar no msico inspirado um

encantamento com o qual nenhum outro se poder comparar. (Wagner, 1987: 26)

Wagner conclui assim seu desenvolvimento preparatrio de Schopenhauer, e

entra enfim no estudo de Beethoven, em que sustenta prolixamente, em termos que no
ser preciso glosar aqui, uma representao triunfal do que seria o grande imprio da
msica na arte e na cultura do sculo XIX. Vale lembrar que em 1870 o autor j gozava
de um enorme prestgio por sua prpria obra dramtico-musical; cabe registrar, tambm,
que essa elevao ambiciosa dos poderes da msica j se ia desdobrando numa
mistificao altamente presunosa dos poderes do msico, o que gerou violentas
reaes, satisfatoriamente ilustrveis por esta crtica demolidora de Nietzsche:

Essa extraordinria revalorizao da msica, tal como ela parece decorrer da filosofia de
Schopenhauer, era acompanhada de um aumento prodigioso do valor do msico: agora
ele se torna um orculo, um sacerdote e mais do que um sacerdote, uma espcie de
porta-voz do em si das coisas, um telefone do alm de agora em diante, ele no
profere mais somente msica, esse ventrloquo de Deus que profere metafsica: no
espantaria se ele terminasse por, um dia, proferir ideais ascticos. (Nietzsche, apud
Starobinski, 2010: 49)

Mas, depois desse rpido mergulho na inundao provocada pelos argumentos

filosficos de Wagner, tempo de emergir e respirar. Pode-se ler sua metfora da
imensa inundao a partir de preceitos poticos que ele prprio escreveu.

7. Wagner preceptista
Loreley en la lengua de la lira
Rubn Daro, Divagacin, 1896

Na terceira e ltima parte do tratado pera e drama (1852), Richard Wagner

oferece uma prescrio detalhada para a arte do drama musical, indicando o caminho
para que o poeta e o msico promovam um encontro pleno entre as palavras e os sons,
formando um amlgama indissocivel que poderia elevar o drama sua mxima
potncia. Segundo Wagner, um drama musical assim concebido resultaria superior
pera (em que a msica predomina amplamente sobre a palavra) e ao drama sem
msica; e, aliado aos demais recursos artsticos da encenao (dana, cenrios, figurinos
etc.), poderia configurar-se como uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk).
Quando se trata, como aqui, de estudar esses preceitos com interesse em sua
possvel relao com a poesia lrica posterior, preciso levar em conta, evidentemente,
 171

que a finalidade do tratado impe limites especficos tarefa do poeta. Wagner no se

dirige ao poeta lrico que publicar seus versos em revistas ou livros, mas quele cujos
versos devem servir em ponto timo composio dramtico-musical de que eles faro
parte. Cabe lembrar tambm que o tratado, embora apresentado em modo prescritivo, se
vale decisivamente de um aspecto descritivo: pode ser lido como anlise e exposio
dos procedimentos adotados pelo prprio autor na composio de msica e libreto de
seus dramas musicais, sobretudo as quatro unidades do Anel do Nibelungo. Por fim,
nunca demais registrar que a atuao pblica de Wagner como msico, compositor,
terico, pessoa e possivelmente em qualquer papel que tenha desempenhado foi
sempre extremamente agressiva e polmica, de modo que hoje no resta uma vrgula
sua que no tenha sido contundentemente questionada, criticada, desmentida,
desmascarada ou ridicularizada67.
Essas justas ressalvas tm sido talvez os principais motivos para que os preceitos
poticos lanados em seu tratado sobre o drama musical sejam pouco considerados no
mbito dos estudos poticos propriamente ditos. Veremos, no entanto, como eles
mantm uma relao de grande semelhana com certas escolhas de poetas da segunda
metade do sculo XIX, sobretudo os que se identificam em algum grau com o chamado
simbolismo. Pode-se dizer que a proposio wagneriana de trs preceitos fundamentais
para o verso um principal, ligado ao ritmo, e dois derivados desse primeiro, a
aliterao e a assonncia constitui uma das mais claras e detalhadas exposies de que
dispe o estudioso da poesia simbolista para reconhecer os modos de operao dessas
escolhas e avaliar a prpria historicidade que se inscreve na msica da poesia
finissecular. Em resumo, creio que o tratado de Wagner ajuda a explicar o mote
verlainiano De la musique avant toute chose e o divino imprio da msica referido
por Mallarm, Rubn Daro e tantos outros. Nesse sentido, vale a pena antecipar aqui
uma afirmao de pera e drama, ainda que ela talvez s possa ser compreendida
depois da exposio dos argumentos que levam Wagner a escrev-la:

A cincia desnudou o organismo do idioma; mas o que ela nos mostrou foi um
organismo defunto, que s pode ser revivificado pelo Poeta no maior de seus esforos.
Para tanto ele deve curar as feridas que o escalpelo anatmico abriu no corpo do idioma

67
Entre os ataques mais completos e efetivos contra Wagner podem-se destacar dois livros de Nietzsche
O caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, ambos de 1888 e um de Adorno, cujo ttulo em ingls In
Search of Wagner, de 1953. O francs Edouard Schur, wagneriano inveterado, escreve esta polida
ressalva em seu livro sobre Wagner: Como poeta e como msico, Wagner foi o mais universal dos
artistas; como homem e como pensador, foi o mais obstinado dos teutes, e creio que seu germanismo
exclusivista o fez s vezes injusto para com outras naes como a Frana e a Itlia (Schur, 1944: 16).
 172

e soprar dentro dele um alento que o anime ao movimento prprio. Esse alento a
msica. (Wagner, 1893: 265, grifos do autor)68

E todo o resto literatura, completaria Verlaine em sua Ars Poetique.

Mallarm ratifica esse posicionamento ao escrever, em Crise de vers: Ouvir o
indiscutvel raio como traos douram e dilaceram um meandro de melodias: ou a
Msica junta-se ao Verso para formar, desde Wagner, a Poesia (2010: 163). Um
fragmento crtico do poeta boliviano Franz Tamayo (1905) registra diretamente a
percepo de que a poesia francesa da segunda metade do sculo XIX deve muito de
sua musicalidade influncia de Wagner: La poesa francesa fue siempre marmrea y
oratoria, y fuera de unas pocas notas de Racine, la msica boreal slo se ha
introducido en ella desde la influencia wagneriana. [...] Wagner ha influido ms en la
poesa que en la msica francesas (Tamayo, 1979: 124). O impacto geral da obra de
Wagner em seu tempo foi assim descrito por Lacoue-Labarthe (1994):

It is difficult today to form an idea of the shock that Wagner provoked, whether one
admires him or scorns him. It was, all across Europe, an event; and if Wagnerism a
sort of mass phenomenon in the cultivated bourgeoisie spread with this vigor and
rapidity, it was due not only to the propagandizing talent of the master or to the zeal of
his fanatics, but also to the sudden appearance of what the century had desperately tried
to produce since the beginnings of romanticism a work of great art on the scale
imputed to works of Greek art, even the scale of great Christian art here it was finally
produced, and the secret of what Hegel called the religion of art had been discovered.
And de facto, what was founded was like a new religion. (Lacoue-Labarthe, 1994: xix)

As duas primeiras partes de pera e drama se dedicam a criticar,

separadamente, a situao de momento da pera e da poesia dramtica na Europa. Para
tanto, Wagner escreve em cada uma das partes a histria dos respectivos gneros, sem
deixar de esboar, em ambos os casos, uma histria mais ampla das respectivas artes a
que pertencem a msica e a poesia. A pressuposio geral de Wagner, j vastamente
exposta em outro livro, A obra de arte do futuro (1849), a de que msica, poesia e
dana nasceram juntas e se celebraram em perfeita comunho na tragdia grega; depois,
se separaram ao longo da histria at esgotarem recentemente suas possibilidades de
permanecer independentes, e agora (no sculo XIX) deveriam voltar a reunir-se. Todo o
esforo empreendido nas duas primeiras partes de pera e drama tem por finalidade
persuadir o leitor de que a msica e a poesia devem (pois finalmente podem) voltar a

68
Nesta seo, traduzo trechos de pera e drama a partir da clebre traduo inglesa de William Ashton
Ellis (Opera and Drama, 1893). Consultei tambm a traduo ao espanhol da terceira parte do tratado por
Ilse T.M. de Brugger, publicada como livro independente, sob o ttulo de La poesa y la msica en el
drama del futuro (1952).
 173

encontrar-se aps um longo perodo de separao, seja para estimul-lo a produzir

dramas musicais em conformidade com os preceitos lanados, seja para convenc-lo a
admitir que as obras de Wagner so o melhor que se pode esperar da arte em geral.
A pera criticada por Wagner sobretudo a chamada pera italiana. Italiana
a no se refere ao pas de procedncia dos compositores e Wagner insiste em
ressaltar, sempre nacionalista, que nesse caso o melhor italiano foi um germnico,
Mozart69 , mas ao gnero e a seu idioma tradicional. Ao descrever a origem do gnero
nas cortes italianas do sculo XVIII, Wagner o acusa de ter sido criado artificialmente
para entreter aristocratas luxuosos:

No foi a partir do teatro popular medieval, em que encontramos vestgios de uma

cooperao natural da arte da Msica com a do Drama, que a pera surgiu. Nas
luxuosas cortes italianas notadamente o nico grande solo da cultura europeia em que
o Drama nunca se desenvolveu de modo significativo ocorreu a certas pessoas
distintas, a quem a msica de igreja de Palestrina j no agradava, empregar os cantores,
contratados para entret-las em seus festivais, no canto de Arias, isto , melodias
populares subtradas de sua ingenuidade e verdade, s quais textos ajuntados com
uma aparncia de coeso dramtica eram encaixados como calos. (Wagner, 1893: 18)

A caracterstica central desse tipo de pera era a composio por nmeros,

pela qual se destacavam as rias, os duetos e outras sees em que a cano assume um
amplo predomnio sobre os demais elementos da obra. A crtica de Wagner consiste,
basicamente, em acusar os compositores de retalharem canes populares tradicionais
para obter a empatia do pblico, privando-o no entanto de um contato com a verdadeira
arte que estava por detrs daquelas melodias, e oferecendo-lhe em troca uma
experincia algo prazerosa e muito degradante. Para Wagner, a ria reciclava as canes
tradicionais, ceifando-lhes as palavras com que haviam sido compostas e substituindo-
as desajuizadamente por quaisquer outras que fossem capazes de fazer com que uma
antiga melodia coubesse agora no tema da representao. Para sustentar essa distino,
Wagner escreve que o povo o solo que conserva ainda as razes da verdadeira arte e da
verdadeira linguagem, sob uma camada de neve que a civilizao; alegoriza assim a
valorizao romntica de uma arte popular, coletiva e tradicional, que expressa coisas
verdadeiras e naturais, contra uma arte enganosa que se compraz em imitar essas formas
naturais para agradar plateias e patres, dando ares de grandeza a coisas mesquinhas.
Isto no quer dizer que Wagner desdenhe, no tratado, os grandes compositores e
as grandes peras que havia conhecido at ento. O substrato da concepo de arte que

69
A ustria fazia parte ento, junto com a Prssia, da Confederao Germnica (1815-1866).
 174

rege seu julgamento a teoria romntica da expressividade; seu alvo so as

configuraes especficas que produziriam na pera uma inverso fundamental: a
msica deveria ser tratada como um meio privilegiado de expresso para o drama, mas
na pera, pelo contrrio, o meio se torna o fim e vice-versa.
Wagner exalta diversos compositores de pera pelas realizaes conquistadas no
campo da msica; reclama, porm, da posio cada vez menos privilegiada dos poetas
na pera. Chega a dizer que Mozart, o mais absoluto dos msicos, era capaz, como
um deus, de produzir algo (grande msica) a partir de nada (poesia ruim), e que teria
podido resolver o problema se houvesse encontrado um grande poeta a quem ajudar, em
vez de ter operado, como mandavam seus patronos, no sentido contrrio. Observe-se
que esse ataque no se dirige tampouco qualidade dos libretistas (registre-se por
exemplo o celebrado Lorenzo da Ponte, um dos principais colaboradores de Mozart),
mas posio de subservincia que se lhes impunha, restando-lhes, segundo Wagner, a
tarefa secretarial de traduzir drama em pera para ajudar o msico, quando o melhor
caminho seria o contrrio.
Wagner considera, ento, que a pera em si foi um gnero manco desde sua
origem, por subjugar as possibilidades do poeta s do msico; e, mais do que isso, que
j era um gnero morto desde a consagrao pblica de Rossini, quando, opina, se
revelou inelutavelmente a absoluta irrelevncia das palavras na pera. De positivo, a
histria da pera teria causado um inaudito desenvolvimento tcnico e expressivo da
melodia; mas, diante dessa construo poderosssima, as palavras do libreto teriam
perdido mais e mais espao. Decorre da o cruel julgamento que Wagner faz do
rossiniano alemo Meyerbeer, escrevendo que sua obra atinge o mximo efeito, mas
sem causa: O segredo da msica operstica de Meyerbeer o Efeito. [...] De fato, a
msica meyerbeeriana produz [...] um efeito sem causa (Wagner, 1893: 95-6).
Na terceira parte de pera e drama, Wagner discorre sobre a separao e o
reencontro do msico e do poeta atravs de uma alegoria que vale a pena explorar.
Escreve que o poeta e o msico so como dois caminhantes que partem de um mesmo
ponto em sentidos opostos at se reencontrarem uma primeira vez no outro extremo do
planeta, quando param para conversar e contar um ao outro o que viram e viveram. O
poeta migrou por terra firme, desertos insonoros, montanhas ngremes e vastas
plancies; o msico atravessou os mares e esteve frequentemente a ponto de afundar,
mas soube sobreviver. Estimulados pelos relatos mtuos, cada um decide conhecer o
 175

caminho percorrido pelo outro, at que se encontram pela segunda vez, agora no mesmo
ponto da primeira partida. Wagner assim conclui sua narrao:

Agora o poeta atravessou os mares, e o msico percorreu os continentes. No se

separam mais, pois ambos conhecem a Terra: o que antes imaginavam em seus sonhos
profticos como tal e tal coisa, agora haviam testemunhado em sua realidade efetiva.
Eles so Um [...]. O poeta tornou-se msico, o msico, poeta: agora so ambos um s
artista perfeito. (Wagner, 1893: 300)

Nesse momento, aparentemente, a alegoria se abre interpretao, e a primeira

pista uma forte sugesto de que ela se refira a coisas histricas. O ponto inicial da
viagem poderia ser, por exemplo, o declnio da tragdia grega e a ascenso da filosofia,
nos termos que Nietzsche desenvolveria em seu ensaio sobre O nascimento da tragdia,
dedicado a Wagner. O ponto final certamente o presente de Wagner; o momento
privilegiado em que ele prprio pretendia promover o reencontro triunfal de ambas as
artes. O ponto intermedirio que parece mais ambguo.
Contudo, mostrando que a alegoria se destinava a esclarecer e no a obscurecer
o argumento, o mesmo autor procede, j no pargrafo seguinte, glosa que fizera
parecer cumprir ao leitor. Ele diz que, no ponto do primeiro reencontro, a conversa entre
o poeta e o msico se parecia com a moderna ideia de melodia, qual, por um lado,
devia sua existncia aos empenhos interiores concebidos pelo poeta em sua dura
caminhada por terra, mas, por outro, devia sua manifestao sensvel unicamente s
experincias vividas pelo msico no oceano. Interpreta os mares percorridos pelo
msico como a harmonia o eixo vertical da pauta, responsvel pela simultaneidade
expressa ou virtual dos sons, sempre vedado, segundo Wagner, s capacidades do poeta,
que apenas pode sonhar com ele. A glosa se estende com uma descrio da segunda
jornada do poeta, aquela em que ele parte para os mares da harmonia, para conhecer por
experincia aquilo que s o msico saberia dominar. A primeira viagem do msico um
antecedente fundamental para o poeta: havendo inventado o barco e os instrumentos
adequados para a travessia, o msico os cede ao poeta, que de outro modo no poderia
fazer a viagem, e o instrui sobre como us-los. Wagner fantasia detalhes da navegao
do poeta, e, por fim, conclui a glosa ao mito interpretando o smbolo do barco:

Ao timo desse veleiro glorioso que atravessa as guas, o Poeta, que antes, passo a
passo, tinha medido penosamente os montes e os vales, se regozija agora com a
conscincia dos poderes do homem, que a tudo conquista; da alta borda, as ondas, por
mais facilmente que o sacudam, parecem-lhe apoios dceis e fiis de seu nobre destino,
esse destino da meta potica. Seu barco o artefato vigoroso que lhe permite realizar
sua vontade mais ampla e mais forte. Fervente de amor, ele agradece ao msico que,
 176

exposto s duras intempries do mar, inventou esse barco e o deixou em suas mos: pois
esse veleiro o conquistador da inundao da harmonia a orquestra. (Wagner,
1893: 301, grifo do autor)

A partir da que, finalmente, entra a preceituao wagneriana para o trabalho

do poeta na composio do libreto do drama musical. Para Wagner, a versificao culta
na Europa da era moderna (desde o renascimento) padecia de uma falha fundamental:
fora criada a partir da imitao da mtrica grega e latina, a qual, porm, s se podia
apreender incompletamente, a partir dos vestgios que ela deixara nas verses escritas
de poemas antigos. Wagner supe que os metros e ritmos da poesia grega tenham
correspondido, no tempo em que surgiram, a aspectos no escritos da prtica de que
participavam, como os modos de declamao, os gestos dos declamadores e, em muitos
casos, o acompanhamento musical. Ao apreend-los dos registros escritos, a poesia
moderna teria prescindido dessas ligaes fundamentais e adotado (ou mesmo
inventado) um esquema absolutamente artificial, sem profundidade histrica e sem
correspondncia alguma com os ritmos e metros da linguagem realmente usada pelos
homens antigos ou modernos. Para Wagner, um verso alemo concebido como imitao
por abstrao da inapreensvel mtrica grega provocaria um choque entre o sentimento e
o entendimento do ouvinte ou leitor: o sentimento o levaria a reconhecer uma frase
escrita em sua lngua familiar, mas o entendimento teria que desempenhar a todo
momento a tarefa indigna de indicar ao sentimento um esquema mtrico que lhe era
estranho. Wagner compara essa operao de um pintor que, tendo desenhado uma
vaca que em nada se parece a uma vaca, precisasse escrever a seu lado, como aviso aos
espectadores ateno, isto uma vaca (Wagner, 1893: 241).
Wagner comea, ento, a desqualificar todo o sistema mtrico da poesia
moderna, para mais adiante propor que os versos tenham medidas livres j que conta
com sua posterior incorporao msica, e considera que o msico ser capaz de
equilibrar ou at aproveitar as desigualdades dos versos na melodia. Concentra seus
ataques numa das figuras principais dessa mtrica moderna inventada em imitao aos
supostos esquemas antigos: o pentmetro imbico, monstro de cinco ps, que,
obrigando o poeta a recortar a lngua em unidades iguais de uma slaba fraca e uma
forte, causaria quase sempre prejuzos profundos, como o banimento de inmeras
palavras inadaptveis ao esquema ou, pior, a frequente inverso de valores acentuais
acentos mtricos onde no h acentos prosdicos e vice-versa , que faria assemelhar-se
a experincia do verso escrito, diz Wagner, de cavalgar um pangar manco (p. 242).
 177

A esse verso escrito ele ope o verso vivo, que deveria ser considerado junto com a
melodia rtmico-musical. Observe-se que, se a oposio com o verso vivo faz pensar no
verso escrito da lrica moderna como verso morto, isto no significa que os nicos
exemplos de versos vivos sejam os versos de seus prprios libretos: tambm haveriam
sido vivos na antiguidade os versos dos poemas gregos, e seguiriam vivendo os versos
das canes populares de que ele falara na primeira parte do tratado.
Nesse ponto, comea a ficar claro que o interesse central da preceituao de
Wagner para o poeta de libretos incide sobre o ritmo. A mtrica est praticamente
abolida das preocupaes do poeta, pois cumpre ao msico realiz-la atravs da
melodia; e o vnculo entre a melodia e o verso o acento prosdico (p. 250). Acento
prosdico aqui no o acento gramaticalmente correto de uma palavra: entende-o
antes como um acento principal de uma frase quando realmente entoada num certo
contexto comunicativo. Na fala, segundo Wagner, o acento prosdico no aparece
sempre, mas apenas quando importa; o poeta deveria imitar essa economia dos acentos e
ainda expandi-la para outros aspectos ao selecionar sua linguagem, concentrando-se no
ncleo comunicativo ou expressivo de um enunciado e limpando seu verso de todo tipo
de excessos, palavras explicativas, referncias polticas ou histricas etc.
O mtodo sugerido por Wagner para a correta apreenso do acento prosdico
quase emprico: ele garante que uma observao fiel das expresses que as pessoas
usam na vida comum quando sentem emoes aumentadas dar ao poeta a medida dos
acentos a empregar (p. 257). Escrevi quase emprico porque Wagner no se refere
fala de qualquer pessoa observada por qualquer poeta, mas sim, romanticamente, fala
de pessoas especialmente expressivas, que s um verdadeiro poeta poder selecionar.
Wagner antecipa o resultado dessa pesquisa com uma pequena amostragem (e a j entra
em plena preceituao para a representao potica adequada de diferentes afetos por
meio da imitao do ritmo que eles imporiam realmente fala): Um afeto ativo de ira
vai permitir que um nmero maior de acentos seja emitido em uma s expirao,
enquanto um profundo e doloroso sofrimento vai consumir todo o alento com sons
menos numerosos e mais prolongados (p. 257).
Cabe imaginar os benefcios que ele esperava obter de um libreto assim
concebido: a longa frase irada e cheia de acentos receberia uma melodia gil e vigorosa,
enquanto a frase de lamentao, que at poderia compor-se apenas de interjeies curtas
ai!, sofro!, misria! , teria suas poucas slabas indefinidamente prolongadas na
composio musical. Finalizando essa preceituao rtmica, Wagner postula que esses
 178

acentos prosdicos no so naturalmente todos iguais, mas que, novamente, o poeta no

precisa se preocupar em equilibr-los, posto que o msico saber aproveitar o
desequilbrio na melodia (fazendo-o acompanhar de subidas e descidas no tom, por
exemplo).
Mas vale lembrar aqui que, no captulo anterior, um dos assuntos discutidos foi a
variedade de recursos propriamente poticos com que modernistas como Julio Herrera y
Reissig procuravam atingir efeitos desse tipo. De fato, Wagner conta com a
possibilidade de uma colaborao valiosa do poeta na definio rtmica dos versos antes
do trabalho do msico. E nesse ponto seu preceito rtmico fundamental a conciso do
verso conforme a economia do acento prosdico perceptvel em situaes especiais da
fala real se desdobra em dois preceitos auxiliares, a aliterao e a assonncia, em
termos que procuro resumir.
A concentrao do poeta no ncleo expressivo de um enunciado que ele quer pr
em verso deve lev-lo a eleger uma palavra como a mais importante desse verso. Ao
escolh-la, diz Wagner, ele deve faz-la dominar as demais no apenas pelo sentido,
como tambm pela sonoridade. O carter sonoro dessa palavra est determinado
principalmente por dois sons: a vogal tnica de sua raiz (recorde-se que ele pensa na
lngua alem) e a consoante que a precede. Wagner acredita que a vogal tnica da raiz
guarda o segredo imemorial dessa palavra; que ela remete a um momento longnquo e
idealizado em que a palavra teria sido criada por reverberao de seu mais puro
referente. Novamente, sua explicao alegrica; recorre a imagens da natureza para
marcar sua viso orgnica de uma linguagem original: a vogal o sangue quente que
circula pelo organismo da raiz (p. 267); o povo o solo que conserva as razes da
verdadeira linguagem sob uma camada de neve que a civilizao (p. 265).
O carter da vogal encontra-se plenamente manifesto em seu prprio som; mas,
para Wagner, at o ouvido dos modernos estaria corrompido pelo ut pictura poesis, e
teria desenvolvido um sentido intermedirio que ele chama o olho do ouvido, tambm
sujeito, como a viso propriamente dita, aos enganos fceis da aparncia: deveramos
julgar um homem pelo que ele fala e faz, diz Wagner, mas estamos condicionados a
avaliar antes seu aspecto fisionmico, suas roupas etc. Assim, o poeta deve satisfazer
primeiro a demanda do olho do ouvido para depois conseguir fazer o som da vogal
chegar ao ouvido do ouvido. Para isso, ele tem que vestir a vogal com a roupa mais
adequada ao encontro. A consoante que antecede imediatamente a vogal essa roupa;
 179

mas tambm a camada de pele que, recobrindo organicamente o corpo da vogal,

concorre para a determinao de seu carter interno.
Com base nessas consideraes, Wagner retoma a preceituao rtmica: o
sentido da frase j estaria bem apoiado sobre os acentos prosdicos, mas, se o poeta
quer faz-la chegar como expresso afetiva ao sentimento, deve enriquec-la com uma
aliterao das razes acentuadas (p. 140), pois a aliterao capaz de sugerir aos olhos
do ouvido uma vinculao entre duas coisas intelectualmente distintas.
Dirigindo um aparte a todos os poetas (no s os libretistas, mas tambm os
poetas de versos escritos), Wagner os convoca a falar ao ouvido do ouvido atravs
da aliterao, e aproveita para elev-la jocosamente como um recurso superior e mais
nobre do que a rima: Acercai-vos a este sentido esplndido, oh poetas! Permiti-lhe ver
vossa cara, a cara da palavra, e no as ndegas cadas, que vais arrastando, frouxas e
sem vida, na rima final de vosso discurso prosaico e que ofereceis ao ouvido para
content-lo (1952: 41). Mas a termina a preceituao para o poeta libretista, e comea
a primeira tarefa do msico, que colorir com timbres de instrumentos adequados as
aliteraes (orquestrao) e, sobretudo, revelar o parentesco de todas as vogais em tons
(harmonia). O drama do futuro seria, por fim, o resultado desse encontro entre o poeta
e o msico.
A preceituao para o msico tambm interessaria a este trabalho, mas interessa
mais apontar rapidamente algumas semelhanas entre os preceitos de Wagner e certas
escolhas poticas que sustentariam a leitura de poemas do fim do sculo XIX como
musicais. A aliterao e a assonncia tm longa tradio na poesia em lngua inglesa e
alem, mas no nas lnguas latinas, que historicamente privilegiaram a rima final como
elemento coesivo do aspecto sonoro dos versos. Com Verlaine e os simbolistas, os dois
recursos assumem um papel de destaque na poesia francesa, e logo passam a aparecer
abundantemente em portugus (por exemplo, em Eugnio de Castro e Cruz e Sousa) e
espanhol (nos modernistas hispano-americanos) como marcas de uma guinada
musicalizante da elocuo e simblica da inveno potica. Para medir a novidade do
recurso diante da tradio da lngua espanhola, vale confrontar o vasto corpus
conhecido de poemas aliterativos surgidos na dcada de 1890 com o que escreveu sobre
assunto o chileno Eduardo de la Barra num de seus Estudos de mtrica da dcada de
1880:
 180

La aliteracin [...] constitua el principal elemento de los ritmos rnicos. [...] Entre los
franceses y espaoles suelen hallarse trazas vagas de aliteracin; pero, ms bien como
un medio de producir armonas imitativas que no como elemento rtmico. Los poetas
latinos no eran extraos a esta especie de rima rnica [...] Pero [la aliteracin] jams
para nosotros pasar de un juego pueril de letras, slabas y palabras. (Barra, 1952: 220)

O jamais de Eduardo de la Barra aconteceria poucos anos depois, quando,

malgrado a resistncia conservadora, a aliterao triunfaria como recurso rtmico e
simblico a partir da recepo positiva dos versos dos modernistas, entre os quais os
mais citados nesse sentido seriam alguns de Daro: Bajo el ala aleve del leve abanico,
Loreley en la lengua de la lira etc. H, ademais, um caso de curiosa concentrao em
um nico som consonantal, o l, promovido pelo poeta de nome aliterado Leopoldo
Lugones. No soneto Camelia, de Los crepsculos del jardn (1905), l-se a
formulao de uma espcie de preceito paro o uso do l:

Cmo se llama el corazn lo augura:

Clelia, Eulalia, Clotilde algn pristino
Nombre con muchas eles, como un fino
Cristal, todo vibrante de agua pura. (Lugones, 1980: 23)

Associa-se ao l um valor lquido, todo vibrante de agua pura. Nos versos

subsequentes, as qualidades da Camelia vo acumulando ll: sua pele tem claror,
blancura, palidez; sua alma lilial; suas maneiras so prolijas etc. O leitor registra o
preceito, e passa a v-lo aplicado em outros poemas do mesmo livro; em Romntica,
por exemplo, encontra-se a seguinte estrofe:

En el lago espectral, la clara luna

Que da el insomnio del amor aciago
Reglaba sus fulgores como una
Camelia deshojada sobre el lago. (Lugones, 1980: 31)

Volta a a sonora camlia, cujas folhas dispersas sobre o lago so comparadas

aos fulgores da clara luna. Em El soltern, a pgina em branco (blanco) que
angustia o escritor descrita com frequentes eles; a associao com o lquido reiterada
pelo vocabulrio (glacial, reflejo, agua, cristal, hiela, acuarela), e se dedica a
representar a pgina como um mallarmaico lago congelado:

El crepsculo perplejo
Entra a una alcoba glacial,
En cuyo empaado espejo
Con soslayado reflejo
Turba el agua del cristal.
 181

El lecho blanco se hiela

Junto al siniestro bal,
Y en su herrumbada tachuela
Envejece una acuarela
Cuadrada de felpa azul. (Lugones, 1980: 24)

Em A tus imperfecciones, poema em que o tu a poesia moderna, a voz lrica

alaba o lirio de suas melancolas, e depois anota: Un ritmo martimo / ondula en
los volantes de tus faldas claras (Lugones, 1980: 46).
Recorde-se que Wagner pedia ao poeta apenas a repetio do fonema, sem
atribuio de valor simblico: a orquestra que se responsabilizaria por colorir a
consoante com um determinado timbre instrumental, e esse timbre que poderia
assumir, no todo da composio, um valor simblico. Mas alguns poetas de verso
escrito quiseram adaptar inteiramente os preceitos de Wagner, inclusive os musicais,
poesia sem msica. O exemplo mais evidente disso seria a poesia instrumentista do
fervoroso wagneriano Ren Ghil, que, em seu Trait du verbe (1886), prope
associaes entre instrumentos, cores e fonemas, montando uma tabela que deveria
servir como receita aos poetas para a obteno de uma poesia com valor orquestral.
Primeiro estabelece correspondncias entre vogais a cores, glosando maneira do verso
de Rimbaud mas trocando algumas cores:

A noir, E blanc, I bleu, O rouge, U jaune. (Ghil, 1886: 28)

Em seguinda, Ghil faz o mesmo com instrumentos: A, les orgues; E, les

harpes; I, les violons; O, les cuivres; U, les fltes (1886: 28); ento especifica os
valores dos ditongos, e por fim elege as consoantes mais adequadas composio de
slabas com as vogais.
Os poetas do modernismo hispano-americano quase sempre recusaram a
validade desse tipo de relao direta entre instrumentos e fonemas; Rubn Daro chegou
a escrever que Ren Ghil y su tentativa de instrumentacin, Gustavo Khan y su
apreciacin del valor tonal de las palabras son ms bien [...] excntricos literarios
llevados por una concepcin del arte, en verdad abstrusa y difcil (1905b: 198). Mas
exploraram exausto os efeitos sugestivos de uma distribuio programada e variada
dos sons pelos versos, e por esse motivo que as palavras orquestrao e msica
wagneriana aparecem frequentemente nos textos crticos do perodo. Em relao
assonncia, a seo Harmonia do captulo anterior reuniu uma amostra de seus usos
em Herrera y Reissig, mas omitiu um poema inteiramente baseado nesse recurso, pois
 182

um comentrio a ele teria mais sentido depois da exposio dos preceitos de Wagner.
Porm, considerando que diversos aspectos da poesia de Herrera y Reissig dependem da
inundao musical que procurei descrever neste captulo, passo agora ao ltimo captulo
desta tese para discuti-los em separado.
 183

Captulo V
Tarntula abracadabra:
aspectos da msica em Herrera y Reissig

Sus finas manos, ebrias de delirar armnicas

Dulzuras de los parques, vagaban en el piano
Sonambuleando, y eran las blancas filarmnicas
Araas augurales de un mundo sobrehumano.

Herrera y Reissig, Las araas del augurio

Oh musical y suicida
Tarntula abracadabra
De mi fanfarria macabra
Y de mi parche suicida!

Herrera y Reissig, La torre de las esfinges

1. Um poema instrumentista

Em 1902, uma publicao peridica de Montevidu (o Almanaque artstico del

siglo XX) faz circular um estranhssimo soneto de Julio Herrera y Reissig:

Solo verde-amarillo para flauta. Clave de U

Virgilio es amarillo
Y Fray Luis verde.
(Manera de Mallarm)

Andante rsula punza la boyuna yunta;

La lujuria perfuma con su fruta,
La pbera frescura de la ruta
Por donde ondula la venusa junta.

Piano Recin la hirsuta barba rubia apunta

Al dios Agricultura. La impoluta Piansimo
Ua fecunda del amor, debuta
Crescendo Cual una duda de nupcial pregunta.

Anuncian lluvias las adustas lunas.

Almizcladuras, uvas, aceitunas,
Forte Gulas de mar, fortunas de las musas;

Hay bilis en las rudas armaduras

Fortsimo Han madurado todas las verduras,
Y una burra hace hablar las cornamusas.

(Herrera y Reissig, 1998: 323)

 184

H tantas referncias paratextuais a decifrar que o leitor demora a entrar nos

versos do soneto. O ttulo sinestsico e extravagante; a epgrafe junta trs poetas de
pocas e lnguas diferentes sem fazer com que se entenda o motivo; e as palavras
indicadoras de andamento fazem pensar numa partitura. O sentido dos versos pode
beirar o inapreensvel, mas a inclinao para a msica est claramente indicada pelo
ttulo e pelos andamentos.
Trata-se de um poema instrumentista, composto segundo os preceitos do
Tratado do verbo (1886) de Ren Ghil. A tabela de correspondncias de Ghil d a chave
para sua compreenso: o u corresponde flauta e ao amarelo. Mas no soneto de
Rimbaud o u amarelo. Por isso o poeta diz que o solo verde-amarelo, para flauta e
em clave de u. A flauta tambm o instrumento associado tradio da poesia
pastoril, que tem Virglio como principal modelo antigo, Fray Luis de Len como
modelo espanhol castio e o Mallarm de LAprs-midi dun faune como modelo
moderno. Somados aos indicadores de andamento, esses elementos paratextuais
determinam ento o gnero lrico-pastoril do soneto e diversos traos de seu estilo.
Ento os versos. Parecem pardia. O primeiro que se nota neles que a escolha
de palavras est determinada por uma regra sonora: na primeira estrofe, todas com
exceo de artigos, conectivos, pronomes etc. tem o u como vogal tnica e o a
como tona final; nas demais, o u segue predominando amplamente. Muitas palavras
difceis e frases paratticas dificultam a compreenso do sentido do poema, que alis,
para muitos, no tem sentido algum. O crtico Lauxar escreveu, por exemplo, em 1914:
Se ha dicho que este solo es simbolista a lo Mallarm. No perder tiempo en
demonstrar lo contrario. Mallarm no es fcil de entender y el Solo no tiene sentido: he
aqu toda su relacin (in Herrera y Reissig, 1998: 1209). Com um pouco mais de boa
vontade, poderia ter entendido alguma coisa: o solo verde-amarelo vai do verde ao
amarelo, comeando com um quadro rural em verdes prados e culminando na bile
amarela de que se pintam as verduras amadurecidas; no caminho, sugere-se
paralelamente o amadurecimento de uma jovem para o amor. Mas, diante da insistncia
musical, o sentido comunicativo dos versos realmente fica em segundo plano.
A reao ao soneto foi pequena mas intensa; revisitaram-se as diversas tpicas
(que vimos no captulo II) de vituperao contra a tendncia decadente, simbolista,
instrumentista, harmonista, modernista. Uma carta de Herrera y Reissig registra a
 185

admirao de pelo menos um leitor, seu amigo Edmundo Montagne, cujo texto,
infelizmente, no consegui consultar:

Usted ha interpretado como buen profeta, con una exactitud fotogrfica, mi

solo Verde amarillo para flauta. No esperaba otra cosa de su talento y su sensibilidad
exquisita. El u a ingenusimo y pastoril, de amores virgilianos, ha sido escuchado por
usted con odos de msico wagnerista. Igualmente que por all, aqu no han faltado los
imbciles que necedasen acerca de mi partitura. Los de las eternas comprensiones
absolutas, como dice tan bien usted, han hablado a la sordina contra el soneto, que usted
y yo saboreamos.
Pero felizmente no han faltado tres o tres y medio hombres de letras en
Montevideo que hayan hallado muy bueno y veraz el tal soneto. La gradacin que usted
ha encontrado es segura: la gradacin que es una verdad en el amor, una verdad
afectiva y fenomenolgica (sus palabras son de una luminosa interpretacin) ha hecho
bramar a los burgueses de nuestro arte pueril. En fin, querido Montagne, esta Amrica
es lo ltimo de lo ltimo, escriba uno para idiotas y rezagados! (Herrera y Reissig,
1998: 810-811)

Quando se refere aos ouvidos de msico wagnerista que o amigo demonstrara

ter, e equipara a reao a seu soneto com aquela que se havia armado contra Wagner na
Frana, Herrera y Reissig confirma a existncia de uma relao corrente entre o
instrumentismo de Ren Ghil e os preceitos potico-musicais de Wagner; mais do que
isso, celebra a disposio musical de Montagne para a leitura de poesia, que exigia,
segundo Herrera y Reissig, un receptor armonioso que sea un alma instrumentada y
un clavicordio que sea un hombre (1978: 350). O Solo verde-amarillo um caso
extremo; nenhum outro poema de Herrera y Reissig apresenta to claramente uma chave
instrumentista, e em nenhum outro aparecem tampouco as indicaes de andamento,
a insistncia tamanha na repetio de um nico som etc. Mas a perseguio de uma
msica potica um ponto chave de suas obras. A seo seguinte apresenta brevemente
alguns dos caminhos percorridos pelo poeta uruguaio.

2. Outros aportes msica

A ideia de uma poesia instrumental aparece no conjunto de poemas Las

pascuas del tiempo (1900), sobretudo na Recepcin instrumental al gran polgloto
Orfeo, cujos numerosos quartetos dodecasslabos (mesmo esquema do poema Era un
aire suave..., de Daro), qualificados em nota inicial como Cuentos de harmona,
comeam quase todos com o nome de um instrumento e se desenvolvem estabelecendo
correspondncia entre o timbre anunciado e alguma emoo ou evento histrico,
 186

mitolgico etc. E a sucesso dessas correspondncias vai armando uma festa fantstica
em que seres e smbolos de todos os tempos se renem para celebrar Orfeu, dito
poliglota por ter sido capaz de atingir com seu canto os coraes de homens e feras. A
transcrio dos trs primeiros quartetos d um ideia da estrutura da composio:

Entra el viejo Orfeo. Mil notas auroran

El aire de ruidos, mil notas confusas:
Suspiran las Musas, las Sirenas lloran;
Las Sirenas lloran, suspiran las Musas.

Misteriosas flautas, que modulan gritos

De bacantes ebrias, de hetairas locas,
Cantan las canciones de los tristes mitos:
De los besos muertos en las regias bocas.

Finas violas trinan los rondeles breves

Que en la danza regia dicen los encajes,
Las suaves y amables carcajadas leves
De las suaves sedas de los leves trajes. (Herrera y Reissig, 1998: 302)

O que h de instrumental a a presena de nomes de diferentes instrumentos

como sugesto associativa. No depende do intrumentismo especfico de Ren Ghil:
antes, liga-se proposta mais amplamente difundida nas ltimas dcadas do XIX de
explorar as sonoridades da lngua e da versificao em sua mxima variedade e
harmonia (melhor combinao), de modo a representar alegoricamente no material
sonoro as vibraes correspondentes a um ambiente, evento ou emoo. Mais
diretamente, pode-se relacionar a disposio dos versos de Herrera y Reissig nessa
recepo instrumental de Orfeu com um poema de Verlaine (um poema sem ttulo de
Sagesse que ficou conhecido como poema das vozes Voix de l'Orgueil: un cri
puissant comme d'un cor, / Des toiles de sang sur des cuirasses d'or [...], Verlaine,
1880), com o j citado The bells de Poe e com o Canto de la sangre de Daro:

Sangre de Abel. Clarn de las batallas.

Luchas fraternales; estruendos, horrores;
Flotan las banderas, hieren las metrallas,
Y visten la prpura los emperadores.

Sangre del Cristo. El rgano sonoro.

La via celeste da el celeste vino;
y en el labio sacro del cliz de oro
las almas se abrevan del vino divino.
[...] (Daro, 1901: 123-4)
 187

J a dico potica da recepo de Orfeu de Herrera y Reissig em tudo se

assemelha de Era un aire suave... de Daro, que comentei no incio do captulo III.
Porm, um detalhe distinto no tratamento da matria faz toda a diferena: em Daro, a
converso da lngua potica em orquestra sinfnica (Anderson Imbert, 1952: L) tem
sempre um p no cho, que consiste numa proposio de verossimilhana oferecida
pela fantasia potica; em Era un aire suave, por exemplo, os violoncelos que ressoam
rococs so compatveis com a composio versalhesca da cena e com o riso galante da
marquesa Eullia, que Daro trata de universalizar ao fim do poema:

Fu acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,

Sol con corte de astros, en campos de azur?
Cuando los alczares llen de fragancia
La regia y pomposa rosa Pompadour?
[...]
Fu acaso en el Norte en el Medioda ?
Yo el tiempo y el da y el pas ignoro,
Pero s que Eulalia re todava,
Y es cruel y eterna su risa de oro! (Daro, 1901: 54)

E no poema Divagacin, que vem logo depois de Era un aire suave... em

Prosas profanas (1901: 55-60), a mistura de referentes histricos e mitolgicos
associados com diferentes pocas e naes motivada pelo dado potico de que o eu
lrico est cortejando uma moa enquanto caminha de mos dadas com ela por um
jardim elegante, ricamente ornamentado com peas de arte de todos os cantos e tempos.
Ao passar por uma estatueta que reproduz uma escultura grega, uma flor japonesa, um
candelabro francs etc., ele lana galanteios com temas correspondentes dama.
J em Las pascuas del tiempo, o lugar de enunciao lrica absolutamente
indeterminado: o Tempo figurado num velho Patriarca que rene todos os seus filhos
para uma celebrao. Leiam-se por exemplo estas duas estrofes de Fiesta popular de
ultratumba, a segunda parte do poema:

Bailan Nemrod y Sansn, Anteo, Quirn y Eurito;

Bailan Julieta, Elosa, Santa Teresa y Eulalia,
Y los centauros: Caumantes, Grineo, Medn y Clito;
(Hrcules no; le ha prohibido bailar la celosa Onfalia)

Entra Baco, de repente; todos gritan: Vino, Vino!;

(Borgoa, Italia y Oporto, Jerez, Chipre, Cognac, Caa,
Ginebra y hasta Aguardiente), viva el pmpano divino,
Vivan No y Edgar Poe, Byron, Verlaine y el Champaa!

(Herrera y Reissig, 1998: 299)

 188

Ao longo do poema, vo entrando confusamente na celebrao homens e

mulheres, deuses, tits, heris, centauros, sibilas, artistas, bebidas, os meses e at as
horas:
Y tomadas de la mano,
Formando rueda y bailando la vieja danza del brinco:
La seis, la ocho, la nueve, la diez, la once, la doce,
La una, la dos, la cuatro, la tres, la siete y la cinco. (Herrera y Reissig, 1998: 301)

Qual a msica adequada para uma festa como essa, frequentada por toda a
populao de alm-tmulo e promovida pelo prprio Tempo em seu inimaginvel
momento de cio? Qual a msica interior que ressoa na cabea do Velho Patriarca?
No se encontrar em toda a tratadstica um decoro seguro a respeito. Ao reproduzir a
msica do Daro galante e muy siglo dieciocho de Era un aire suave... e Divagacin
em passagens de Las pascuas del tiempo, Herrera y Reissig est provavelmente
ironizando o mais alto ideal harmnico da poesia do modernista nicaraguense, como a
acus-lo de ter feito algo semelhante, ou de ter querido convencer a todos de que a
msica triunfante de suas rimas era enfim a msica das msicas. O aspecto irnico se
reitera na deliberada e divertida confuso dos convidados festa, que leva ao extremo
da justaposio aquilo que Daro se esforava em dispor com ordem, contiguidade,
causalidade.
Ao mesmo tempo, ainda que em chave irnica, os versos de Herrera y Reissig
demonstram que o autor havia logrado dominar em incios da dcada de 1900 a tcnica
musical caracterstica de Daro e outros modernistas que vinham publicando poemas
desde o incio da dcada anterior. E, se a msica desse corpus modernista motivo de
escrnio em Las pascuas del tiempo, h em seus sonetos posteriores uma depurao e
uma renovao da msica do verso que constituem, ainda hoje, uma das qualidades
mais apreciadas em toda a sua obra potica. Trata-se de suas duas grandes sries de
sonetos, escritas ao longo da dcada de 1900, divididas em dois gneros distintos que
ele mesmo inventou, as eglognimas e as eufocordias. Para apresent-los
brevemente, posto que no vou trabalhar muito com eles, escolhi apoiar minhas
descries em apenas um dos muitos crticos e leitores que escreveram sobre eles,
Rubn Daro.
As eglognimas (poemas com alma de gloga), cuja maior parte o poeta
incluiu numa srie intitulada Los xtasis de la montaa, se prestam composio de
paisagens rurais, quase sem figuras humanas, mas que o poeta faz habitar com as vozes
 189

e os rudos de seres diversos. Animais, vegetais, minerais, at as casas e os estbulos

falam. Nesses sonetos, segundo Rubn Daro, Herrera [...], como pocos en castellano,
llega a veces a una sencillez que faltar quienes califiquen de prosaica, por no ver la
verdad armoniosa que tiene su esencia musical interior aun en las cosas ms humildes
y usuales (in Herrera y Reissig, 1998: 1179). Daro escolhe um soneto como exemplo,
e aproveito para usar o mesmo texto com o mesmo propsito:

La siesta

No late ms que un nico reloj: el campanario,

Que cuenta los dichosos hastos de la aldea,
El cual, al sol de enero, agriamente chispea,
Con su aspecto remoto de viejo refractario...

A la puerta, sentado se duerme el boticario...

En la plaza yacente la gallina cloquea
Y un tronco de ojaranzo arde en la chimenea,
Junto a la cual el cura medita su breviario.

Todo es paz en la casa. Un cielo sin rigores,

Bendice las faenas, reparte los sudores...
Madres, hermanas, tas, cantan lavando en rueda

Las ropas que el Domingo sufren los campesinos...

Y el asno vagabundo que ha entrado en la vereda
Huye, soltando coces, de los perros vecinos. (Herrera y Reissig, 1998: 20)

Algumas eglognimas como essa so quadros rurais que lembram os Cromos de

B. Lopes, mas em muitas delas aparece um vocabulrio inesperado para o gnero. J nas
eufocordias (algo como eufonias do corao), que compem principalmente a seo
intitulada Los parques abandonados, alm do vocabulrio entram metforas
surpreendentes, cuja frequncia levaria um crtico a qualificar Herrera y Reissig como
uma metralhadora metafrica (Anderson Imbert, 1954: 378). Esses sonetos consistem
em idlios modernos e sombrios, em que a cidade se faz presente no s pelo discurso
do amante, mas tambm com seus rudos, sofisticaes e tentaes; em seu comentrio,
Daro chega a falar em gongorismo, e termina exaltando, sob o famoso lema
verlainiano, a qualidade musical dos versos:

Los sonetos de Los parques abandonados han sido muy imitados por los jvenes
poetas de Amrica y de Espaa. Son inconfundibles por lo inusitado de los eptetos, el
gongorismo renovado, la musicalidad especial del endecaslabo de tradicin, la sorpresa
del paisaje, del estado de alma, y el invariable asunto galante. Y en ellos sobre todo, la
observacin del principio que manda retorcer a la elocuencia y que pone de la musique
avant toute chose. (Daro, in Herrera y Reissig, 1998: 1182)
 190

A maioria dos fragmentos de sonetos que analisei no captulo III pertencia a

eufocordias; aqui, vale transcrever um soneto inteiro a ttulo de ilustrao das
caractersticas apontadas:

Bromuro

Burlando con frecuencia el vasallaje

De la tutela familiar en juego,
Nos dimos citas, a favor del ciego
Azar, en el jardn, tras el follaje...

Frufrut de aventura tu areo traje,

Sugestivo de aromas y de espliego...
Y evaporada entre mis brazos, luego,
Soaste mundos de arrebol y encaje...

Libres de la zozobra momentnea

sin recelarnos de emergencia alguna
En los breves silencios, oportuna

Te abandonabas a mi fe espontnea;
Y sobre un muro, al trascender, la luna
Nos denunciaba en frgil instantnea. (Herrera y Reissig, 1998: 261)

Em quase todos os sonetos de ambas as sries, a composio potica do

ambiente feita nos quartetos e conta com referncias que estimulam no apenas a
viso, mas todos os sentidos, principalmente a audio. No soneto Bromuro, a nota
sonora o verbo frufrutar, onomatopaico e neolgico, que se refere ao rudo
produzido pelo roar do vestido da amante; encontrei alguns outros em que a
onomatopeia cumpre essa funo:

Y estimula el buen ocio un trin-trin de campana,

Un pum-pum de timbales y un fron-fron de vihuelas. (La misa cndida, 1998: 44)

Zumba la pedrera musical, siempre a prisa,

De la colmena. Un grillo cri-cra entre la ventana... (Cancula, 1998: 140)

En tintinambulantes carros madrugadores. (Los carros, 1998: 38)

[...] Y los bhos aciagos

Ululan la mofa de un presagio insalubre... (Otoo, 1998: 52)

Y al son del gluglutante rezongo de la olla (Meridiano durmiente, 1998: 146)

Nos dois exemplos seguintes, as palavras que designam os sons no so

onomatopeicas, mas indicam ao leitor o som que deve ser ouvido tal e qual:

Do re mi fa de un piano de vidrio en el follaje... (Buen da, 1998: 40)

 191

Un miserere de senil respeto

En su eterna vocal ronca de fro,
Cant a la luna el mar analfabeto:
A-a-a-a-a-a... Y en el navo,
Describiendo mi oblicuo desvaro,
Brincaba el armazn de tu esqueleto. (Transfiguracin macabra, 1998: 167)

A forma mais frequente de indicao sonora a descrio ou a nomeao de um

som que se pode ouvir no ambiente. Nestes exemplos, os sons reportados so os
proferidos por animais:

En la huerta sonmbula vibra un canto de cuna...

Allan a los diablos los perros del convento. (La noche, 1998: 30)

Rasca un grillo el silencio perfumado de rosas... (El teatro de los humildes, 1998: 129)

Corean cien ladridos la procesin. Por grados,

Las msicas naufragan en el ancho sosiego... (La procesin, 1998: 132)

Tan cerca est del cielo que goza de su dicha,

Y se duerme al narctico zumbido de las moscas... (El burgo, 1998: 133)

La casa se reposa... Se oye el balar arisco

Como una pesadilla de clamores infaustos (Invierno, 1998: 135)

Exulta con cromtico relincho una potranca... (La casa de la montaa, 1998: 139)

Todo duerme. A intervalos lastiman en la noche

Los aullidos del perro que vela ante la tumba. (El entierro, 1998: 145)

Cristalizaba un pjaro su queja... (El abrazo pitagrico, 1998: 236)

Y largamente suspir a lo lejos

El miserere de los cocodrilos. (Oblacin abracadabra, 1998: 174)

Y las ranas celebran en la umbra

Una funcin de ventriloquia extraa. (Julio, 1998: 330)

Su violn monocorde muge un toro (Mayo, 1998: 329)

No ltimo exemplo, o mugido do touro igualado ao de um contrabaixo, de nota

grave e prolongada; em numerosos outros, a nota sonora consiste na nomeao de um
instrumento musical, ora tomada em sentido literal, ora como metfora de algum som da
natureza circundante ou da imaginao dos presentes:

Cae un silencio austero... Del charco que se nimba

Estalla una gangosa balada de marimba. (La vuelta de los campos, 1998: 23)

El llanto de una gaita vuelve la tarde triste (Claroscuro, 1998: 25)

Todo es grave... En las caas sopla el viento flautista. (La flauta, 1998: 33)
 192

Mas de pronto se abrazan al sentir que un oboe

Interpreta fielmente sus silencios divinos! (Ebriedad 1998: 36)

La orquesta del Casino, de un harpa y tres flautines

Descerraja una polca contra el coro baturro. (La casa de Dios, 1998: 136)

Despus, en una gloria de fagotes,

Surgiste hacia los tlamos votivos (Liturgia ertica, 1998: 170)

En el ritual de las metempsicosis,

Bramaron fulgurantes apoteosis
Los clarines del Sol... [...] (leo indostnico, 1998: 175)

Tocando su nerviosa pandereta

Una zagala brinca en el sendero. (Octubre, 9-10, 1998: 331)

Observe-se que os instrumentos no se repetem posso no ter encontrado todas

as menes a instrumentos nos sonetos de Herrera y Reissig, mas, ainda assim, a
variao que se verifica nos exemplos encontrados sugere que o poeta evitou
conscientemente a repetio. A exceo o piano, que encontrei mais vezes:

Una proftica efluxin de miedos,

Entre el menudo aprisco de tus dedos,
Como un David, el piano interpretaba. (La reconciliacin, 1998: 77)

Y al grito de un piano entre las quintas,

Rompimos a llorar, ebrios de duda! (Expiacin, 1998: 89)

Tu piano es un enlutado misterioso y pensativo...

Hay un sueo de Beethoven desmayado en el atril;
Su viudez es muy antigua y en su luto intelectivo
Tiene lgrimas muy negras su nostalgia de marfil. (La ausencia meditativa, 1998: 233)

En tanto, desde el fondo de las granjas,

Aviv un piano los inciertos rastros
De tu infantil amanecer primero (Holocausto, 1998: 235)

Agora, nesta outra srie de exemplos, os sons indicados no costumam ter

timbres definidos referem-se a msicas abstratas e por vezes at ao silncio, com o
que o poeta logra representar os sentimentos suscitados pelo ambiente; observe-se como
aqui aparecem frequentemente referncias msica pitagrica e platnica das esferas e
metafsica oitocentista da msica:

Ponen largo silencio sobre los instrumentos,

Para soar la eterna msica de las cosas. (Iluminacin campesina, 1998: 56)

Un vaho de infinita guturacin salvaje,

De abstracta disonancia, remota a la sordina... (El teatro de los humildes, 1998: 129)

El silencio en la inerte Cartuja congestiona

De mstica Edad Media los panoramas vivos. (El genio de los campos, 1998: 137)
 193

Oh Sumo Genio de las cosas! Todo

Tena un canto, una sonrisa, un modo... (El abrazo pitagrico, 1998: 236)

Hablme el mar... se conturb mi pecho...

Y me detuve con profundo pasmo!
Ante esa voz, la noche, el inaudito
Silencio eterno, comprend contrito
Cun pequeo y fugaz es lo que existe!... (Elocuencia suprema, 1998: 241)

Me hablaba en elocuencia extraterrena

Su palidez celeste de reclusa. (Determinismo ideal, 1998: 246)

Una msica absurda y poseda,

Con crdeno sabor de sepultura,
Disloc de macabra y de otra vida
El dao de mi enferma conjetura... (El gato, 1998: 251)

Creamos sentir como una oscura

Voz sobrehumana de inefable encanto [...] (El alma del poema, 1998: 270)

Call la orquesta, y descendi a lo lejos

Un enigma de puntos suspensivos... (Pantesmo, 1998: 274)

Aull la Esfinge cbalas supremas (Renunciacin simblica, 1998: 171)

Hurao el bosque muge su rezongo,

Y los ecos llevando algn reproche
Hacen rodar su carrasqueo coche
Y hablan la lengua de un extrao Congo. (Neurastenia, 1998: 327)

A ltima lista das notas sonoras com que o poeta compe o ambiente de seus
sonetos feita de referncias a nomes de compositores de msica erudita, seja em forma
de meno direta ou de uso em formao neolgica. Nela, como na lista de instrumentos
musicais exibida acima, verifica-se que o poeta evita a repetio dos nomes, com
poucas excees:

Wagneriaba en el aire una corneja,

Y la selva sinti en aquel instante
Una infinita colisin compleja. (Alba gris, 1998: 326)

Y como si deseara que la arroben,

En su tisis romntica la luna
Escribe una sonata de Beethoven. (Mayo, 1998: 329)

Dos araas venturosas de un ensueo de Chopin. (Espln, 1998: 332)

Aves, mar, bosques: todo ruge, solloza y trina,

Las Bienaventuranzas sin cdigo y sin reyes...
Y en medio a ese sonmbulo coro de Palestrina,
Oficia la apostlica dignidad de los bueyes! (La misa cndida, 1998: 44)

Strauss so desde el atril del piano

Con la sabia epilepsia de tu mano... (El suspiro, 1998: 81)
 194

Dolase, con lricas bizarras,

Un piano en la potica vivienda,
Y en l Chopin atempest una horrenda
Tortura con aullidos y con garras... (Disfraz sentimental, 1998: 243)

Son la orquesta en la terrasse contigua,

Y todo se turbaba de una ambigua
Pesadilla de Schumann... [...] (Nocturno, 1998: 267)

Los dos sentimos mpetus reflejos,

Oyendo, junto al mar, los fugitivos
Sueos de Glck [...] (Pantesmo, 1998: 274)

El viento se adormece con alguna

Musicacin de Grieg. [...] (Inspiracin remota, 1998: 163)

Os compositores mencionados so Wagner, Beethoven, Chopin (duas vezes),

Palestrina, Strauss, Schumann, Glck e Grieg. Recorde-se que estou colhendo exemplos
apenas em sonetos; em outros poemas de Herrera y Reissig, encontrei tambm menes
a Berlioz, Mendelssohn e Brahms, alm de reiteradas aparies de Wagner, Schumann,
Beethoven e Chopin. Vale transcrever uma quadra do Poema violeta II, que leva a
rubrica Divagacin romntica a la manera de Schumann, em que dois desses nomes
constam em posio de rima final:

Bien cupieran en tu joven

Abril, mis horas que abruman,
Como un dolor de Beethoven
En un ensueo de Schumann. (1998: 214)

O que todas essas notas sonoras tm comum que, com elas, o poeta se
habilita a acrescentar inveno dos ambientes a representao de tudo aquilo que no
se v, mas apenas se ouve ou, eventualmente, se sente. O fato de que quase no se
repitam os nomes de instrumentos e compositores mostra a existncia de um plano de
conjunto para os sonetos, e responde pela variedade de efeitos descritivos que o poeta
logra produzir. Esses efeitos se integram aos outros, predominantemente visuais, na
configurao de um todo sugestivo em cada soneto; e muitas vezes no precisam ser
especificados, pois a simples presena de um nome de compositor pode ser capaz de
disparar associaes diversas. Os versos podem insinuar-se como canto a partir de uma
combinao laboriosa de recursos rtmicos e harmnicos, mas no ressoam msica
literalmente; com as notas sonoras, Herrera y Reissig busca mais um meio de incutir na
mente do leitor a tarefa de receber os poemas no s com os olhos, mas tambm com os
ouvidos.
 195

A msica dos sonetos de Herrera y Reissig foi e tem sido apreciada e valorizada
por diversos leitores. Ao mesmo tempo, muitos de seus versos soam como atravessados
por uma corrente eltrica que vai acendendo metforas brilhantes, e a alta tenso de sua
linguagem lana relmpagos nos aires suaves da msica modernista. Esse um dos
motivos pelos quais muitos leitores questionaram a caracterizao de Herrera y Reissig
como um poeta modernista.

3. Herrera y Reissig e o modernismo

Quando morreu, aos 35 anos, em 1910, Julio Herrera y Reissig no havia

publicado nenhum livro de poemas deixara preparado o volume Los peregrinos de
piedra, que sairia um ms depois, e tambm uma vasta coleo de poemas manuscritos,
acompanhada de planos inconclusos de ordenao, os quais serviram como base para
que, nos anos subsequentes, o editor Bertani, o amigo Csar Miranda e a esposa Julieta
de la Fuente trabalhassem na edio de suas Obras completas em cinco volumes,
finalmente publicadas em 1913.
Ainda em 1912, tendo lido apenas Los peregrinos de piedra e alguns
manuscritos, Rubn Daro emitiria, no auge da posio de autoridade literria que j
havia conquistado, o seguinte juzo sobre Herrera y Reissig:

[...] La historia del movimiento de ideas que cambiara el modo de pensar y los
procedimientos, en la poesa castellana en estos ltimos tiempos, y cuyo primer impulso
parti de Amrica, est por escribirse. [...] Ese movimiento de ideas tuvo en cada una de
nuestras repblicas y en Espaa, entre sus mantenedores, un representante principal. En
el Uruguay, no hay duda de que fue el anglico y visionario soador de sangre patricia,
quien pudo ms que ningn otro ante los anhelos de una de las juventudes ms ardientes
y animales de claridad de todo el continente: Donner un sens plus pur aux mots de la
tribu. (Daro, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1173)

Daro justifica a eleio de Herrera y Reissig como principal representante

uruguaio de um movimento em curso (insinua-se a aos nossos ouvidos a palavra
modernismo, mas preciso notar que Daro no a emprega na passagem) a partir da
observao de que ele atendeu, mais do que qualquer outro conterrneo, aquele
preceito escrito por Mallarm em Le tombeau de Edgar Poe preceito este de que
Daro implicitamente se apropria, tomando-o como tarefa de uma ao cujo primeiro
impulso partiu da Amrica. Naquele tempo, como diz Daro, a histria do movimento
estava por escrever-se, e de supor, com base neste e em diversos outros de seus
 196

escritos sobre o tema, que o seu plano historiogrfico solicitava a integrao do

movimento hispano-americano a um vasto conjunto internacional de programas
poticos ligados ideia do moderno, o que inclua ento no apenas o citado Mallarm,
mas tambm Hugo, Wagner, Verlaine e nomes hoje menos provveis como os de
Banville, Gautier, Mends, Moras. Vale meno tambm o fato de que o preceito
elegantemente escolhido por Daro para premiar o poeta uruguaio , dentre outros
possveis, um dos mais adequados sua proposio de uma esttica acrtica, que
aparece, por exemplo, nas Palabras liminares de Prosas profanas (1896):

Yo no tengo literatura ma como lo ha manifestado una magistral autoridad , para

marcar el rumbo de los dems: mi literatura es ma en m; quien siga servilmente mis
huellas perder su tesoro personal y, paje o esclavo, no podr ocultar sello o librea.
Wagner a Augusta Holmes, su discpula, le dijo un da: lo primero, no imitar a nadie, y
sobre todo, a m. Gran decir.70 (Daro, 1901: 47-8)

No haveria, em tese, uma receita de como dar um sentido mais puro s

palavras da tribo; cada poeta deveria tent-lo a sua maneira. Isto permite que no
mesmo texto Daro escreva a seguinte ressalva a poemas no includos em Los
peregrinos de piedra (nomeia apenas El Hada Manzana), que lhe foram apresentados
como poemas de juventude de Herrera y Reissig:

Hay cosas encantadoras; las hay, a mi modo de juzgar, inaceptables; nadie negar ni el
frescor, ni lo copioso de la savia, ni el mpetu lrico. La misma inexperiencia se corona
de flores de capricho; y se perdona hasta la violacin gramatical de un sentido, en gracia
de lo exuberante del numen. Y he de insistir en que ello no es un modelo ni un
estmulo para otros anhelos tempranos, ni para tentativas que con toda probabilidad
tendran como consecuencia la cada y el fracaso? No, ni sus genialidades, ni sus
desigualdades, ni sus ascensiones, ni sus cadas, ni sus fiebres, ni sus desfallecimientos
que fueron suyos, individuales, ni pueden ni deben tentar a los que principian en el
camino del arte en su pas, y buscan un rumbo a seguir, una msica que aprender. El
rumbo est en el espiritual espacio libre y en el tiempo ecumnico, y la voz en el alma,
o en el corazn de cada cual. (Daro, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1175)

Atualmente, muitos leitores, sobretudo uruguaios, tm questionado e mesmo

combatido a incluso de Julio Herrera y Reissig nas fileiras do modernismo hispano-
americano, considerando que sua obra se identifica muito mais com as projees
prismticas das vanguardas (futurismo, expressionismo, surrealismo, creacionismo,

70
Amplificando o alcance dessas palavras de Daro, Vargas Vila escreveria: el Genio, es personal; / no
hay Genio Colectivo; / ninguna Escuela, ha producido un Genio; / y, ningn hombre de Genio, ha
pertenecido a una Escuela; / el Genio, es un inmenso Yo; / aislado y, solitario; / as fu Daro... / cuando l
dijo: Mi Poesa, es ma, y est en m; dijo una gran verdad; / le falt audacia, o comprensin o
clarividencia, para decir: / Mi poesa soy Yo... / y, eso fu l; / una Potica; / personal, nica [...] (Vargas
Vila, 1921: 226-7). Cabe lembrar tambm destes versos j citados de Chocano: guilas y gorriones:
Para cruzar por el azul del cielo, / los gorriones se juntan en bandadas; / en tanto que las guilas van
solas! (Chocano, 1905: 149).
 197

ultrasmo etc.) do que com os harmnicos jardins de inverno das Prosas profanas de
Daro ou do Florilegio de Jos Juan Tablada. O problema foi assim resumido por Amir
Hamed, para quem Herrera y Reissig ha sido una notable vctima de las
periodizaciones (2010: 42):

Para las sealizaciones literarias, la posicin de Herrera y Reissig ha ido variando con el
correr del tiempo. Si en un primer trmino se lo coloc como un modernista tardo, a
partir del reconocimiento e incidencia que en Hispanoamrica tuvo entre importantes
poetas de vanguardia, como Vallejo, Neruda, Borges, o de ajenos como Garca Lorca,
se lo pas a estacionar como prevanguardista a postmodernista. Esta delimitacin
vectorial, si bien exhibe su rareza, lo aleja de su verdadero margen de diferencia. [...]
Al privilegiarse una territorializacin exclusivamente cronolgica, Herrera queda
afectado a una posicin estricta de precursor o de epgono. (Hamed, 2010: 42)

Segundo Eduardo Espina (2010), a lrica de Herrera y Reissig promove a

passagem entre um artificioso modernismo e o que seria uma efetiva modernidade:
representa el comienzo de la literatura uruguaya contempornea [...], tal vez sin
proponrselo inaugur la modernidad potica en lengua hispana y concluy el reinado
modernista (2010: 14-17). Roberto Echavarren, ao resenhar o livro de Espina, ratifica a
opinio com o seguinte juzo:

Siguiendo la mxima de Baudelaire: arrojarse al abismo en busca de lo nuevo, la poesa

de Julio Herrera sobrepas un modernismo ya debilitado y convencional e inaugur la
modernidad potica en lengua espaola, tomando de varios autores todo lo que pudo.
(Echavarren, in Herrera y Reissig, 2010: 222)

Para Hebert Bentez, a poesia de Herrera y Reissig tipicamente posmodernista,

porque emerge do modernismo e tem novas tarefas: Herrera y Reissig afronta uno
de los mayores desafos de la poesa del Modernismo: conseguir un lenguaje que pugne
no slo contra el desgaste de la retrica del movimiento, sino contra la inadecuacin
fundamental de todo lenguaje (Bentez, 1997, in Herrera y Reissig, 2010: 228).
O prprio Herrera y Reissig evitava falar em modernismo; longe de se acusar um
representante uruguaio de um movimento de ideias, como faz Daro, reclamava-se
isolado numa Montevidu eternamente provinciana, como se v nesta antolgica queixa
bem-humorada, regida pelo espln, que integra uma carta a Jos Souza Reilly (1905):

Voy pronto a tener 30 aos. Si contino en Montevideo se pasarn treinta siglos y

siempre en el mismo estado me hallars, amigo; es decir, mineralizado, achatado,
amargo, inadvertido... El progreso no existe para los artistas en esta ciudad colonial,
jesutica, misonesta en alto grado, monglica por excelencia. Se vive muriendo como
vivo yo. He contado mis bostezos que alcanzan a 300 diariamente. (Herrera y Reissig,
2010: 181)
 198

Por outro lado, em cartas, artigos, prefcios e outros textos crticos, Herrera y
Reissig deixou inmeras descries do que seria a tarefa audaz dos poetas e artistas
modernos, entre os quais frequentemente se inclua. Numa carta ao poeta Edmundo
Montagne (1901), o autor expande a crtica anterior a toda a Amrica:

El consistorio intelectual de Amrica, tngalo Vd. por seguro, es una casa de

inmigrantes. Pocos piensan; pocos hacen; ninguno crea; la tela artstica no existe [...].
Todos glosan, plagian, falsean, derriten, alteran, imitan. [...] En Amrica no se sube sino
adulando, siempre adulando. Cuatro imbciles reverendsimos constituyen el index.
No hay crtica, no hay solidaridad, no hay conciencia, no hay ambiente. La tropa equina
de los burgueses ha impuesto el besamanos, la estola, el galn, la moneda y el cdigo.
Atajo de inconscientes corrodos por las escrfulas de todas las envidias: superficiales
hambrientos de posiciones gubernativas: trogloditas enfermos de vanidad, de odios y de
oscuridades! Amn. (Herrera y Reissig, 1998: 806)

O ataque, motivado pela escassa ateno que se havia dedicado a um recente

poemrio de Montagne, reitera as clebres Palabras liminares de Daro a Prosas
profanas (1896), em que o poeta nicaraguense se queixava da absoluta falta de
elevacin mental de la mayora pensante de nuestro continente (Daro, 1901: 47).
Alm disso, expande ao mbito continental a crtica acima transcrita ao provincianismo
de Montevidu. Mas a carta nos interessa aqui tambm porque, intercaladas com
ataques de fria semelhantes e at surgindo deles, como no exemplo a seguir
aparecem listas de preceitos para o que deveria ser, em sua viso, a nova poesia:

Como un caramelo que corre de boca en boca desde la madre hasta el benjamn, de
igual manera la idea potica, el smbolo, el verbo hallado, el adjetivo original, la rima
extica, el giro feliz, la innovacin mtrica, la sonoridad imitativa, las expresiones
onomatopyicas, todo se vulgariza, se despedaza, se manosea, se vende en los mercados
imprentiles sin el menor respeto por la propiedad literaria, con perjuicio del autor que
corre todos los riesgos de una Sierra Morena ignominiosa. (Herrera y Reissig, 1998:
806)

Embute-se ento, na crtica profanao burguesa do uso das palavras, uma

receita de boa poesia, sempre em forma de lista. Neste fragmento de outra carta ao
mesmo destinatrio, ao criticar dura e sigilosamente o poemrio de Horacio Quiroga
(Los arrecifes de Coral, 1901), Herrera y Reissig tambm lista em negativo as virtudes
que espera encontrar na poesia de seus pares: yo opino que 3/4 del libro pasa de
malsimo. Cunto defecto de forma! Cunta tontera abstrusa, cunta imitacin servil,
cunto acertijo sin arte, cunto alambicamiento insulso, cunta falta de lenguaje, de
elegancia, de ritmo, de eufona! (Herrera y Reissig, 1998: 815).
Nestes e em muitos outros textos, Herrera y Reissig escolhe como alvo preferido
aquilo que falta nos poemas que critica, e as listas das ausncias geralmente tendem a
 199

privilegiar o vocabulrio ligado musicalidade neste caso, por exemplo, diz por fim
que faltam na poesia de Quiroga linguagem, elegncia, ritmo e eufonia, sendo que os
dois ltimos termos parecem especificar o que poderia resultar vago nos dois primeiros.
De fato, sobretudo por seus sonetos, Herrera y Reissig viria a ser identificado
posteriormente como autor de alguns dos versos mais musicais da poesia de seu tempo,
tornando-se merecedor, por exemplo, da seguinte meno no poema Adrogu de
Jorge Luis Borges:

Hueca en la hueca sombra, la cochera

Marca (lo s) los trmulos confines
De este mundo de polvo y de jazmines,
Grato a Verlaine y grato a Julio Herrera. (Borges, 1989: 219)

No msica que Borges se refere a, mas a este mundo de p e de jasmins

que, lendo o resto do poema, sabemos tratar-se de um ideal parque, ptio ou jardim
propicio los a nostlgicos amores (idem), ou seja, do ambiente idlico das festas
galantes de Verlaine e de Los parques abandonados de Herrera y Reissig, grato a ambos
por terem-no elevado e gravado na memria dos leitores atravs da musicalidade de
seus poemas.
Se a msica dos sonetos de Herrera y Reissig no se pode subsumir da poesia
galante de Daro e de outros poemas modernistas da dcada de 1890, vimos por outro
lado que o poeta dominava as tcnicas rtmicas e harmnicas introduzidas no
modernismo; havendo-as antes parodiado em Las pascuas del tiempo, aproveitou-as e
depurou-as nos sonetos e em outros poemas que escreveu ao longo da primeira dcada
do sculo XX. Assim que se encontra, num de seus ltimos e mais apreciados poemas
Berceuse blanca, cujos primeiros manuscritos foram datados de 190971 , esta
estrofe feita de aluses Sonatina de Daro, que Rod chamara de berceuse:

Como suea la Virgen: Soar en cosas vanas,

En su hermana la rosa desmayada en un vaso,
En el mago Aladino o en las otras hermanas
Que hartarn de bombones su zapato de raso? (Herrera y Reissig, 1998: 184)

Alm da tcnica, sua obra potica se alinha com a de seus pares finisseculares
americanos e europeus na exaltao do ideal musical e na perseguio da msica como
meta da poesia, como se pde observar em exemplos j tratados. Assim, para esta
pesquisa no importa decidir se Herrera y Reissig ou no um modernista: o que

71
Cf. nota 55 de ngeles Esteves in Herrera y Reissig, 1998: 200.
 200

importa explorar a ntida relao que se estabelece pela aposta na msica. Em seus
ltimos e mais hermticos poemas, escritos nos ltimos dois anos antes de sua morte, o
vocabulrio musical e vrias outras formas de referncia msica assumem uma
importncia ainda mais central, cujo sentido, porm, no fcil perceber. Dada a
relevncia do fato para o tema desta tese, escolhi encerr-la com uma hiptese de
interpretao do poema La torre de las esfinges como imprecao potica do ideal da
msica.

4. La torre de las esfinges

Quisiera no haber escrito nada. Qu gran poeta sera!

Herrera y Reissig, carta a E. Montagne, 190172

Em 1909, enquanto trabalha em partes de um longo poema que viria a intitular

La torre de las esfinges, Herrera y Reissig escreve uma carta ao crtico uruguaio Juan
Ms y Pi em que comenta as dificuldades da composio:

Afinados en Wagner, Mallarm y Rodin, he musicado dos Poemas oblicuos, al estilo

de Desolacin absurda, pero muy superiores, a mi sentir, en intensidad psicolgica y
en orquestacin sugestible. Dnde y cundo los publicar? No lo s y probablemente
nunca. En todo caso, cuando exteriorice all por las Europas o en el reino de Plutn
los catorce o quince libros pensados, que abrigo en la ineditez de mi orgullo. (1998:
838)

Um poema afinado em Wagner poderia ser mais um exemplar de

instrumentismo; mas a incluso de Mallarm e Rodin no diapaso do poeta nos leva de
volta quela alta acepo grega do msico, que vimos mencionada por Friedrich
Schlegel e Rubn Daro noutras partes desta tese. Era La torre de las esfinges
(doravante La torre), que o poeta, a despeito das dvidas manifestadas na carta a Ms
y Pi, chegaria a terminar e por fim a incluir no primeiro tomo de suas obras completas, o
livro Los peregrinos de piedra (1910). O que o poeta entende por orquestacin
sugestible j deve estar claro ao leitor desta tese; o que ele chama de intensidad
psicolgica, que onde entra Rodin, merece um breve comentrio: em alguns de seus

72
Herrera y Reissig, 1998: 808.
 201

textos tericos73, Herrera y Reissig vinha postulando uma abordagem modernizada da

expresso artstica, que devia julgar-se no pela beleza das formas, mas pela sua
potncia de reverberar de modos distintos e sempre intensos no intelecto, ou, como ele
escreve em Psicologa literaria (1907), por sua potncia evocativa: el gran Arte es el
arte evocador, el arte emocional, que obra por sugestin [...] (1978: 349).
Para atingir mais altos graus dessa potncia evocativa na arte potica, como
vimos nos captulos anteriores, uma das vias privilegiadas vinha sendo a aposta na
aproximao da poesia msica, cuja qualidade atenuadamente mimtica era tomada
como modelo de afastamento de antigas tcnicas de representao em favor da elevao
de aspectos expressivos e sugestivos. Em La torre, uma investigao dos recursos
rtmicos e harmnicos e de outros elementos da estrutura da composio, maneira das
anlises do captulo III desta tese, poderia mostrar como o poema se integra aos
propsitos j discutidos. Mas trata-se de um texto muito mais longo e hermtico do que
os tratados anteriormente, para cuja anlise seria preciso mobilizar uma srie de
elementos pouco afinados com os propsitos desta tese. Assim, escolhi me concentrar
em poucos aspectos de La torre com vistas ao cumprimento de um objetivo mais
modesto: pretendo apenas reunir elementos para postular que a msica seja reconhecida
como um dos temas do poema, de modo a permitir que ele seja lido como uma
interveno histrica no discurso oitocentista da msica potica.
Primeiro preciso apresentar brevemente a estrutura da composio. La torre
compe-se de sete cantos. Alguns levam ttulos, rubricas e epgrafes prprias, outros
no; a edio desses elementos paratextuais um problema insolvel, posto que os
mltiplos manuscritos deixados pelo poeta so ambguos em vrios pontos, e que a
reviso das primeiras provas impressas, que ele chegou a fazer parcialmente, tambm
deixa muitas dvidas74. Vale, porm, observar alguns.
O ttulo La torre de las esfinges imediatamente seguido por uma rubrica de
gnero (mais um gnero inventado pelo poeta): Psicologacin Morbo-Pantesta. O

73
Segundo o autor, esses textos se apoiam em escritos de Jean-Marie Guyau (1854-1888).
74
Cf. o relato de ngeles Esteves sobre o estabelecimento de texto para a edio crtica de 1998: La
heterogeneidad de los manuscritos (desde borradores muy primarios a apgrafos, pasando por los
originales y las galeradas) hace imposible llegar a un criterio uniforme [...]. Los apgrafos [...] no son
fiables para esta ocasin, porque aunque han sido corregidos por Herrera el poeta pas por alto fallos
evidentes. Recordemos que estaba inmerso en una tarea agobiadora: al tiempo que correga pruebas,
retocaba lo compuesto y redactaba nuevas composiciones. Por otra parte, su salud era ya ms que
delicada. Los apgrafos nos ensean que quien los copi no entenda prcticamente nada del poema,
como podemos ver en la curiosa errata del v. 419, donde lee viento por vientre. [...] (nota 43, in Herrera y
Reissig, 1998: 112).
 202

ttulo do primeiro canto, Tertlia luntica, grafa-se desde a primeira edio em letras
que rivalizam com as do ttulo superior, o que leva muitos leitores a entender que esse
deve ser o verdadeiro ttulo do poema inteiro (alguns o preferem at hoje). Os
manuscritos registram outras opes aventadas pelo autor para esse ttulo, que
reproduzo para ressaltar a origem musical dos termos: Sinfona oblicua ou luntica
e Concierto luntico75. De todo modo, em qualquer dos trs ttulos, uma coisa ficaria
clara desde o incio: a clareza no uma prioridade do poema. A epgrafe est em latim:
Jam sol recedit igneus (recua agora o sol ardente), e leva a rubrica Vesperas. A
partir dessas duas inscries, o crtico uruguaio Santiago Malabia (2003: 88) props
uma interpretao plausvel para todo o conjunto de rubricas e epgrafes de La torre: a
de que elas marcam, pela referncia s horas litrgicas ou a rituais diversos, a travessia
de uma noite completa ao longo do poema. De fato, a primeira estrofe enuncia o
crepsculo:

En tmulo de oro vago,

Catalptico fakir,
Se dio el tramonto a dormir
La uncin de un Nirvana vago...
Objetvase un aciago
Suplicio de pensamiento,
Y como un remordimiento
Pulula el sordo rumor
De algn pulverizador
De msicas de tormento. (Herrera y Reissig, 1998: 57-58)

Como se v, a dificuldade da leitura no provm apenas da elevada carga

metafrica, mas principalmente da indefinio dos referentes: no h pista do que
signifique esse pulverizador de msicas de tormento, por exemplo. A segunda estrofe, j
sem sol nenhum, mostra que a dificuldade pode crescer:

El cielo abre un gesto verde

Y re el desequilibrio
De un stiro de ludibrio
Enfermo de absintio verde...
En hiptesis se pierde
El horizonte errabundo,
Y el campo meditabundo
De informe turbin se puebla,
Como que todo es tiniebla
En la conciencia del mundo. (Herrera y Reissig, 1998: 58)

75
Manuscrito 8, Archivo Julio Herrera y Reissig, Poesa, Biblioteca Nacional de Uruguay.
 203

No s na conscincia do mundo: at a, tudo treva tambm na dos leitores.

Alguns no se animaram a passar da, e, ao ler as palavras doente de absinto,
pensaram encontrar numa emprica percepo distorcida a origem da lngua tortuosa do
poeta. Muitos falaram de La torre como efeito de uma droga ou mesmo de loucura.
No primeiro caso encontra-se, entre outros leitores76, Rubn Daro:

Quiero creer que en la creacin de este poema ha intervenido el farmacon, vapor sutil
o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos aspectos y a los vocablos
inauditos significados, que a la normal percepcin aparecen borrosos o crespos, pero
que en la niebla luminosa de la intoxicacin se sealan claros y propios. (Daro, in
Herrera y Reissig, 1998: 1181)

Talvez Daro queira crer na interveno da droga para no ter que discutir um
possvel propsito consciente e racional de parte do poeta uruguaio, que, no texto j
citado Psicologa literaria, havia predicado a obscuridade da elocuo com
inteligentes (e inteligveis) argumentos poticos, culminando nesta lei: Lo claro es lo
oscuro. Lo simple es lo complejo (Herrera y Reissig, 1978: 349).
No segundo caso, destaca-se o modo peremptrio com que Rufino Blanco
Fombona, em seu prefcio edio parisiense de Los peregrinos de piedra (1914),
adverte ao leitor que est lendo a obra de um louco:

Toda esa Tertulia luntica pide la ducha helada y la camisa de fuerza. El neuroptico en
una crisis, escucha una serenata de alucinacin, ve lo que no se mira sino con los ojos
alucinados del Rey Lear, y oye lo que no se escucha desde las camas de hospital [...].
No se discierne claro dnde concluye la irona y empieza el delirar. Todo el poema es
una vaga tiniebla de locura, cebrada de relmpagos de oro [...]. Por ese poema se
descubre patente que Herrera y Reissig era un vesnico. (Blanco Fombona, 1914: PP)

Esses juzos marcam a surpresa com que alguns dos primeiros leitores de La
torre receberam o poema, e tem servido como argumento para os crticos da atualidade
que defendem a incompatibilidade entre os ltimos textos de Herrera y Reissig e a
legibilidade instituda pelo modernismo hispano-americano. Porm, preciso considerar
que uma enorme quantidade de textos tericos e poticos do autor uruguaio permanecia
inacessvel queles primeiros leitores, que por isso no tiveram a chance de confront-
los com La torre e se beneficiar de dados que eles oferecem para estabelecer relaes
entre o poema de 1909 e a potica modernista. Depois, sobretudo a partir de 1950, essa
viso de um poeta inspirado por alguma alterao mental foi duramente questionada

76
Para uma ampla resenha dos comentadores de La torre de las esfinges, cf. Malabia, 2003, captulo
IV.
 204

pela poeta uruguaia Idea Vilario77, que, ao estudar atentamente os manuscritos do

poema, argumentou que os trabalhos rigorosos e extenuantes de composio e
melhoramento documentavam a presena de um escritor bastante sbrio. A corroborar
seu argumento, observe-se o modo como Herrera y Reissig descrevera anos antes, numa
carta de 1901 ao amigo Montagne, seus trabalhos de poeta:

Tambin trabajo con ahnco y laboriosidad ciclpea en Los maitines de la noche. Tengo
mucho, mucho bueno, pero, nunca lo acabo de pulir. Un adjetivo me cuesta quince das
de trabajo. Un verbo, a veces, un mes. Cada soneto me representa un balde de sudor.
[...] Nunca he trabajado ms y he producido menos. [...] Creo que tengo en la cabeza
todo el lxico blando y terciopelero de la lengua a fuerza de lidiar con esos potros de las
palabras que se encabritan en los diccionarios. Las ideas, mi querido Montagne eso
no es nada! Lo que falta siempre es la palabra el rub, la corchea, el 3/4, el comps, la
lnea justa, el brochazo genial el epteto, el verbo, el ritmo onomatopyico etc. [...]
Para los trabajadores a la minuta [...] eso no importa un maraved. Pero para nosotros la
palabra es todo; sin ella no hay literatura, no hay arte fino, no hay filigrana, no hay lo
que se quiere expresar. Por eso creo que Los Maitines acaso nunca se publiquen o muy
tarde al menos78. (Herrera y Reissig, 1998: 813-814)

Assim, para buscar vias de leitura de La torre, convm afastar neste momento
a hiptese de um poeta inspirado por alucingenos ou demncia. Reconhecidas as
dificuldades, comeo pelo que mais bem se deixa entender nas duas estrofes transcritas
acima: a versificao e sintaxe.
A forma estrfica escolhida pelo poeta a dcima espinela a mesma daquelas
dcimas impossveis de que tratei no incio do captulo I, e que ele havia escrito para
a letra de uma cano popular. Cada estrofe tem dez versos octosslabos, com rimas
ABBABCCDDC, sendo que a rima A ultratoante, isto , repete inteiramente a mesma
palavra79. A regularidade rigorosa desses padres formais oferece um contraponto ao
aspecto caleidoscpico da distribuio das metforas e aos consequentes saltos de
sentido do discurso.
Algo semelhante efetuado pela sintaxe: as frases descrevem vises, sensaes
e eventos em tempo presente, mas as encadeiam em sucesso, uma aps a outra,
ligando-as com a conjuno y, que nesse caso parece responder por uma progresso
narrativa (significa no apenas e, mas e ento). Cai o sol, objetiva-se um aziago
suplcio de pensamento e, ento, pulula o surdo rumor etc.; o cu abre um gesto verde e,

77
Cf. Vilario, La torre de las esfinges como tarea (1950), in Herrera y Reissig, 1998: 1243-1251.
78
Los maitines de la noche se publicaram, enfim, to tarde quanto todos os outros poemas de Herrera y
Reissig, nas Poesas completas que saram postumamente sob os cuidados do editor Bertani.
79
Sobre essa caracterstica do poema, escreveria Amir Hamed (1998: 46): Es el eco ese surplus, esa
adicin que, al regresar como un boomerang, decapita. Ya Idea Vilario haba sealado que la repeticin
en el cuarto verso de la espinela acentuaba la sensacin de corte, de algo trunco.
 205

ento, ri o desequilbrio de um stiro etc.80. As frases de todo o primeiro canto esto

compostas dessa maneira. O nico elemento complicador da sintaxe a sbita entrada
de um t e um yo que entram na verdade em forma oblqua, respectivamente nas
estrofes 3 e 6 (so onze ao todo no primeiro canto):

Y vuelan de tu pauelo
En fragantes confidencias,
Interjecciones de ausencias
Y ojeras de ritornelo. (Herrera y Reissig, 1998: 58)

[...]

Del insonoro interior

De mis obscuros naufragios,
Zumba, viva de presagios,
La Babilonia interior... (Herrera y Reissig, 1998: 59)

O yo a voz poemtica, que profere a psicologao; o t o destinatrio

do texto no o leitor, mas a segunda pessoa ficcional a quem a voz enunciadora se
dirige. A presena do tu vai aumentando ao longo do poema, em que h, de fato, trs
cantos (III, V e VII) inteiramente compostos de apstrofes. Mario Alvarez (1995: 125)
divide os cantos do poema em dois tipos: os descritivos (I, II, IV e VI) e os
imprecatrios (III, V e VII). Os descritivos seguem o esquema sinttico das duas
primeiras estrofes, que expus acima. No primeiro canto, o eu aparece obliquamente e
apenas uma vez, o que faz predominarem amplamente as descries de elementos
aparentemente exteriores ou circundantes; mas, nos demais cantos, a presena do eu
vai crescendo, at que em dado momento ele j est absolutamente confundido, por
efeito do discurso, com o que v, ouve e descreve:

Las cosas se hacen facsmiles

de mis alucinaciones
y son como asociaciones
simblicas de facsmiles... (Herrera y Reissig, 1998: 62)

O inusitado das descries e a ausncia de elos semnticos em confronto com

as slidas conexes sintticas se justificam poeticamente por esse processamento
complexo, em que as coisas imaginariamente vistas e ouvidas informam e so
informadas pela percepo da voz poemtica. No no h um referente externo
despedaado pelo poema; mas a prpria referencialidade da linguagem que se pe em

80
Esse salto de um stiro para dentro do poema faz pensar na tpica satrica da entrada da voz fantstica,
o que poderia caracterizar o gnero de La torre. Sobre o gnero satrico, cf. Hansen, 2004.
 206

xeque, ou tem exposto seu mecanismo. O poeta no aponta para nada; no oferece
coisas prontas imaginao do leitor, nem tampouco as disponibiliza voz lrica para
que ela monte seu discurso: o que oferece so tradues de coisas que no passam de
reprodues de fictcios fantasmas.
Falou-se em loucura do poeta mas no o poeta que fala a partir de sua
suposta loucura, um eu ficcional que delira e que descreve suas vises. H, ademais,
um modo de texto muito praticado no sculo XIX que guarda evidentes semelhanas
formais com as partes descritivas de La torre: a crtica impressionista, sobretudo
aquela dirigida msica. Desde que a msica deixou de falar e aprendeu a pintar,
como vimos no captulo anterior, escrever sobre a msica se tornou um grande desafio,
pois, como no se pode ver nitidamente o que ela pinta, resta ao crtico referir-se s
impresses que ela lhe causa. Por exemplo: sobre a msica de Wagner, Liszt escreveu
que certas melodias atravessam a pera como uma serpente venenosa, enroscando-se
em torno das vtimas e fugindo diante de seus santos defensores [...] (apud Baudelaire,
1990: 82), e Baudelaire comparou a experincia de ouvi-la pela primeira vez com a
sensao de rolar no mar (1990: 25). Quando se leem descries no pontuais como
essas, mas voltadas a relatar, por exemplo, uma sinfonia inteira, percebe-se que o
discurso avana com o mesmo choque entre conexes sintticas e inconexes
semnticas de La torre mas o resultado no estranho porque se sabe aonde as
imagens apontam e onde devem adquirir um sentido conjunto.
Dessa forma, as partes descritivas de La torre poderiam ser lidas tecnicamente
como relatos de impresses causadas por um objeto ausente do texto uma msica
interior, por exemplo, mas que permanece oculta ao leitor, ao contrrio daquela voz
interior que Schumann chegou a escrever na partitura que comentei ao final do captulo
III. Permite-se ao leitor preencher esse lugar vazio com referentes imaginrios? No h
por qu, dir Herrera y Reissig em Psicologa literaria, de 1907: No hay que explicar
lo que se dice ni lo que se suea. El simbolismo es nebuloso. Es el enigma de la Belleza.
Sintmoslo, pero callmoslo. [...] Traducir la bruma con la claridad meridiana
equivale a un ms all de absurdo (1978: 346).
Mas, para sustentar a hiptese de que a msica seja um dos temas do poema,
ser preciso fazer algumas tentativas de traduzir a bruma e explorar possveis
desdobramentos de sentido das metforas. Cabe imaginar que os seguintes versos, por
exemplo, descrevam metaforicamente um acompanhamento orquestral (trs primeiros
versos) e uma voz solista (trs ltimos):
 207

Frunce el erial su despecho,

Mientras disuelve y rehsa
El borbolln de la esclusa
Monlogos de esquimal,
En grgaras de cristal
Y euforias de cornamusa. (Herrera y Reissig, 1998: 60)

Nos trs ltimos versos, desenha-se uma emisso de voz cujo sentido
incompreensvel (monlogos de esquim), mas que o poeta logra descrever em sua
materialidade sonora como gargarejos de cristal (pode-se talvez reduzir cristal a
gua) e euforias de cornamusa, sons vvidos e potentes emitidos por um
instrumento de sopro. As imagens fazem lembrar os adornos melismticos de um canto
lrico, que no significam nada, mas que flutuam vitoriosos sobre a base orquestral que
os acompanha. Voltando aos trs primeiros versos com essa ideia, cabe associar a
imagem das guas revoltas (borbolln) de uma eclusa inundao musical promovida
pela orquestra numa sala de concerto; pode-se ler, enfim, que o movimento das guas
dissolve e recusa os monlogos de esquim como a orquestra compete com o solo
vocal.
Nestes dois outros fragmentos, de imagens que se espelham uma com a outra, o
pastor que move no ar seu cajado e o moinho que metaforiza o Quixote em luta
lanam imaginao do leitor dois desenhos semelhantes a um terceiro que no est l,
o de um maestro brandindo sua batuta:

Y en los enebros macabros

Blande su caa un pastor,
Como un lego apagador
De ttricos candelabros. (Herrera y Reissig, 1998: 59)

Albarda en ristre, el sonmbulo

Molino metaforiza
Un Don Quijote en la liza,
Encabalgado y sonmbulo... (Herrera y Reissig, 1998: 60)

Em La torre no se nomeia maestro nem batuta, mas a imagem do gesto tpico

do regente aparece como metfora em outros poemas de Herrera y Reissig. Em La
vida, de 1903, por exemplo, um relmpago que atinge o oceano chamado batuta / de
algn Berlioz sobrehumano (1998: 373). Pode-se dizer, portanto, que a imagem est
presente no elenco de metforas usadas pelo poeta.
Em outras estrofes, por fim, a persona potica enuncia os efeitos e reverberaes
desse objeto no identificado (o qual sigo sugerindo que possa ser uma msica) em
 208

seu pensamento. Nesta, a grande treva afnica mencionada no oitavo verso poderia
ser uma plateia de concerto (calada na sombra) ou, ainda, a mente de um ouvinte
absorto, que processa os estmulos recebidos at que um som rompe seu silncio interior
anunciando a chegada de uma inspirao criadora, ou de uma ideia (cosmognica
trombeta de profecia):

Fuegos fatuos de exorcismo

ilustran mi doble vista,
como una malabarista
mutilacin de exorcismo...
Lo Subconsciente del mismo
Gran Todo me escalofra
y en la multitud sombra
de la gran tiniebla afnica
fermenta una cosmognica
trompeta de profeca. (Herrera y Reissig, 1998: 59)

No incio desta outra, desenha-se mais claramente a ao de uma ideia fixa

na cabea da persona potica: um arlequim golpeia as paredes que o enclausuram,
pedindo para ser libertado; a meno ao tonel de Fortunato referncia explcita ao
conto de Poe The cask of Amontillado, cujo episdio central o emparedamento do
personagem Fortunato durante um carnaval veneziano. Depois, os demais versos da
estrofe retomam as anteriores descries dos efeitos de um estmulo externo no interior
do pensamento do eu que fala, expandindo-os agora para uma experincia de
despersonalizao e fuso identitria com o ambiente:

Un arlequn tarambana,
Con un toc-toc insensato,
El tonel de Fortunato
Bate en mi sien tarambana...
Siento sorda la campana
Que en mi pensamiento intuye;
En el eco que refluye,
Mi voz otra voz me nombra;
Y hosco persigo en mi sombra
Mi propia entidad que huye! (Herrera y Reissig, 1998: 62)

A possibilidade de que a msica seja o estmulo exterior que agita o pensamento

da persona potica poema reforada pela frequncia com que aparecem notas
sonoras, como aquelas que anotei anteriormente nos sonetos. Estes seriam alguns
exemplos ainda no citados:

Sobre la torre, enigmtico,

El bho de ojos de azufre
Su canto insalubre sufre
 209

Como un muezn enigmtico... (Herrera y Reissig, 1998: 60)

En el Cementerio pasma
La Muerte un zurdo can-can;
Ladra en un perro Satn
Y un profesor rascahuesos
Trabuca en hipos aviesos
El Carnaval de Schumann (Herrera y Reissig, 1998: 63)

Canta la noche salvaje

Sus ventriloquias de Congo,
En un gangoso diptongo
De guturacin salvaje... (Herrera y Reissig, 1998: 65)

Y en su gran pgina atmica

Finge el cielo de estupor
El inmenso borrador
De una msica astronmica. (Herrera y Reissig, 1998: 66)

Un leitmotiv de ultratumba
Desarticula el pantano,
Como un organillo insano
De un carrousel de ultratumba... (Herrera y Reissig, 1998: 66)

Esta seria, ento, uma possvel interpretao das partes descritivas de La torre:
a de que elas relatam uma noturna aflio ps-concerto, as impresses e os efeitos de
uma msica sobre um eu que se deixa dominar at enlouquecer por seus encantos.
Estendo agora essa interpretao aos cantos imprecatrios, cujo t enigmtico,
de referncia indefinvel, j foi interpretado como uma mulher, a noite, a lua, a morte, o
saber, a beleza, a poesia. Sem pleitear a excluso desses possveis referentes dado que
o poema os sugere e confunde de forma sistemtica, abrindo-se estruturalmente a
mltiplas interpretaes , quero apenas propor a entrada de mais um nome na lista: a
msica. A primeira estrofe do canto III a seguinte:

T que has entrado en mi imperio

Como feroz dentellada,
Demonia tornasolada
Con romas garras de imperio,
Infirname en el cauterio
Voraz de tus ojos vagos
Y en tus senos que son lagos
De gata en cuyos sigilos
Vigilan los cocodrilos
Rprobos de tus halagos! (Herrera y Reissig, 1998: 63)

O t feminino representado como uma monstruosa sedutora, que se oferece

mas nunca se deixar possuir (seus seios so lagos de gata, duros e frios etc.). Ao
longo das partes imprecatrias, Herrera y Reissig mistura referncias a inmeros seres
 210

mitolgicos e fictcios da tradio das letras que se encaixam no perfil de seu t fatal:
sereias, esfinges, bruxas, belas assassinas traidoras, vivas negras, princesas encantadas
que causam sofrimento ou morte a quem as quer resgatar; chama o t de Eva,
Fedra, Melisendra, Danaida, Mefistfela, Molocha, Cana,
Clitemnestra, Salom, Brenda, Semramis, Olaluma etc., como a arrolar
verbetes para uma enciclopdia universal da perfdia. Em meio a interminveis listas de
apstrofes, surgem eventualmente passagens em que a voz poemtica enuncia sua
fascinao ertica pela monstra polifactica e os efeitos deletrios que ela causa. Nesta,
por exemplo, as imprecaes se intercalam e se chocam com o vocabulrio da ternura
amorosa:

Te llevo en el corazn,
Nimbada de mi sofisma,
Como un siniestro aneurisma
Que rompe mi corazn...
Oh Monstrua! Mi ulceracin
En tu lirismo retoa,
Y tu idlica zampoa
No es ms que parasitaria
Bordona patibularia
De mi celeste carroa! (Herrera y Reissig, 1998: 67)

A ti Santo Dios! te cupo

Ser astro de mi desdoro:
Yo te abomino y te adoro
Y de rodillas te escupo! (Herrera y Reissig, 1998: 69)

Depois, j quase ao fim do poema, o convite entrega ertica agressivo e

impregnado de imagens repugnantes de doena e putrefao imagens essas que
claramente no devem ser entendidas como retrato dos encantos do tu, mas sim como
descries oblquas dos efeitos que o tu causa naquele que se encontra sob o jugo de
sua atrao maligna:

Carie srdida y uremia,

Felina de blando arrimo,
Intoxcame en tu mimo
Entre dulzuras de uremia...
Blande tu invicta blasfemia
Que es una garra pulida,
Y srbeme por la herida
Sediciosa del pecado,
Como un pulpo delicado,
Muerte a muerte y vida a vida! (Herrera y Reissig, 1998: 69)
 211

O tu vai sendo ento tratado tambm como uma doena, uma infeco
destruidora a dominar o corpo do eu que fala. Antes, no incio do canto V, essa doena
identificada como uma lepra azul de idealismo e um cncer:

Oh negra flor de Idealismo!

Oh hiena de diplomacia,
Con bilis de aristocracia
Y lepra azul de idealismo!...
Es un cncer tu erotismo
De absurdidad taciturna,
Y florece en mi saturna
Fiebre de virus madrastros,
Como un cultivo de astros
En la gangrena nocturna. (Herrera y Reissig, 1998: 66-67)

Esse idealismo que negra flor e lepra azul pode ser entendido como a
epidemia idealista do sculo XIX, que se apoia fortemente, como vimos, no que
chamei de inundao musical. Alada condio de religio por Schopenhauer e
Wagner e posta como meta e metfora da poesia em vrios autores, a msica se
oferecera como linguagem das linguagens, soberana entre as artes e sedutora
especialmente dos poetas, convidando-os a um encontro no qual se depositaram as mais
altas expectativas; em La torre, possvel pensar numa empresa agressiva de
desencantamento e de destituio da msica, que havia querido usurpar, como escreveu
Mallarm, os poderes da poesia (a voz de La torre acusa no tu uma desabrida
rapacidade de perjura, p. 67). Nesta passagem, a voz lrica confronta a quimera unitria
do idealismo:

Yo sumar a tu guarismo
Unitario de Gusana
La equis de mi Nirvana
Y el cero de mi ostracismo! (Herrera y Ressig, 1998: 69)

Esta estrofe, que a ltima do canto V, pode reforar a interpretao da

msica como destinatrio:

Oh musical y suicida
Tarntula abracadabra
De mi fanfarria macabra
Y de mi parche suicida!...
Infame! En tu desabrida
Rapacidad de perjura,
Tu sugestin me sulfura
Con el horrendo apetito
Que aboca por el Delito
La tenebrosa locura! (Herrera y Reissig, 1998: 67)
 212

Porm, se a msica o tu a quem se dirige a voz que fala, por que cham-la
musical? Como escrevi antes, no h um referente nico no poema. Qualquer outro
dos j propostos a noite, a lua, a poesia, o saber etc. sugerido e negado pela voz
lrica atravs do mesmo procedimento, pelo qual as metforas de um apontam para as
dos outros, fazendo com que uns e outros se conectem e desconectem, apaream e
desapaream. No deve haver comentrio mais apropriado para esse ilusionismo potico
do que o prprio qualificativo da tarntula que aparece no poema: abracadabra.
Comparando a estrofe acima com versos de outros cantos, pode-se argumentar, por
exemplo, que a tarntula abracadabra seja a aranha tecedora da escurido noturna:

Ante el augurio luntico,

Capciosa, espectral, desnuda,
Aterciopelada y muda,
Desciende en su tela inerte,
Como una araa de muerte,
La inmensa noche de Budha... (Herrera y Reissig, 1998: 60)

El Infinito derrumba
Su interrogacin huraa,
Y se suicida, en la extraa
Va lctea, el meteoro,
Como un carbunclo de oro
En una tela de araa. (Herrera y Reissig, 1998: 66)

Mas a noite tambm metaforizada em msica noutras passagens, como esta:

y en su gran pgina atmica

finge el cielo de estupor
el inmenso borrador
de una msica astronmica. (Herrera y Reissig, 1998: 66)

E, num soneto de Los peregrinos de piedra (1910) intitulado Las araas del
augurio, a imagem de duas aranhas metfora das mos de uma pianista:

Sus finas manos, ebrias de delirar armnicas

Dulzuras de los parques, vagaban en el piano
Sonambuleando, y eran las blancas filarmnicas
Araas augurales de un mundo sobrehumano. (Herrera y Reissig, 1998: 322)

As tcnicas empregadas anulam a possibilidade de que as palavras apontem

diretamente a uma ou outra coisa, e s resta voz potica apontar o dedo a um t
esquivo que resiste a toda tentativa de contato. O mesmo procedimento, a que Mario
lvarez chamou polifurcao do tu (1995: 185), empregado em outros dos ltimos
 213

poemas escritos por Herrera y Reissig, como Berceuse blanca e este soneto, cujo
nico manuscrito conhecido encontra-se no verso de uma das folhas de Berceuse
blanca:

Eres todo!...

Oh, t, de incienso mstico la ms delgada espira,

Lmpara taciturna y nfora de soar!
Eres toda la Esfinge y eres toda la Lira
Y eres el abismtico pentgrama del mar.

Oh, Sirena meldica en que el Amor conspira,

Encarnacin sonmbula de una aurora lunar!
Toma de mis corderos blancos para tu pira,
Y haz de mis trigos blancas hostias para tu altar.

Oh, Catedral hermtica de carne visigoda!

A ti van las herldicas cigeas de mi Oda.
En ti beben mis labios, vaso de toda Ciencia.

Lrica sensitiva que la Muerte restringe!

Salve, noche estrellada y urna de quintaesencia:
Eres toda la Lira y eres toda la Esfinge! (Herrera y Reissig, 1998: 232)

No soneto, que o poeta integrou srie Los parques abandonados, a repetio

de eres toda la Lira lembra poemas programticos de Daro, e, somada presena de
outras aluses ao fazer potico, sugere um carter de arte potica; nesse sentido,
observe-se a presena da msica (pentagrama, sereia meldica) entre os atributos
relacionados. O tu a to indefinido como o de La torre, e chega a parecer que o
mesmo; mas, em vez de insultado, saudado com um salve no penltimo verso. A
Berceuse blanca, que comentei brevemente antes por uma estrofe que alude
Sonatina de Daro, vai alm. A semelhana com a Sonatina no se expande pelo
resto do poema. Na estrofe antes citada, a voz lrica fala em terceira pessoa de uma
virgem que dorme sob a cano; se amplificasse esse tipo de tratamento noutras, o poeta
teria pintado uma princesa enclausurada como a de Daro. De fato, em passagens em
que a voz lrica se dirige diretamente quela bela adormecida, o vocabulrio segue
regendo um tom de contos de fadas:

Silencio, oh Luz, silencio! Pliega tu faz, mi Lirio!

No has menester de Venus, filtros para vencerme.
Mi pensamiento vela como un dragn asirio.
Duerme, no temas nada. Duerme, mi vida, duerme! (Herrera y Reissig, 1998: 182)
 214

Mas, se no incio o tu da Berceuse blanca uma dama que dorme sob os

cuidados do eu que fala, depois vai recebendo ao longo do poema atributos mais e
mais elevados, at que, nas duas partes finais (o poema tem nove), chega a parecer
inteiramente outros tus, sobre os quais a voz lrica projeta uma longa srie de desejos
e expectativas repetindo e glosando, no entanto, versos anteriormente dirigidos
dama. Em uma estrofe da parte VIII (o poema tem XI), entra em cena uma terceira
pessoa, que talvez assuma a posio de tu e justifique assim a elevao das
atribuies:

Alguien riza las alas. Alguien postra los ojos.

Abre el velo de Maya y unge el beso de Alceste.
Recogida en su cuello y plegada de hinojos,
Se parece a la ingenua Poesa celeste. (Herrera y Reissig, 1998: 186)

Se a voz lrica passa a dirigir-se ou no a esse novo interlocutor algo que no

fica claro; mais parece, na verdade, fundir dois ou mais interlocutores num mesmo tu,
atribuindo-lhe qualidades e eptetos de vrios. A nona e ltima parte do poema
composta quase exclusivamente dessas atribuies, como nestas duas estrofes:

Sauce abstrado y arpa muda, vaso de Ciencia,

Mstica sensitiva que sus gracias restringe,
Noche estrellada y urna blanca de quintaesencia,
Eres toda la Lira y toda la Esfinge!

Oh Plegaria del verbo, Iris de dulcedumbre,

Interjeccin de un sabio vrtigo sibilino,
Cliz evaporado en fragancia y en lumbre,
Eres todo el pentgrama y eres todo el Destino. (Herrera y Reissig, 1998: 189)

Em diversos aspectos, La torre como o negativo da Berceuse blanca:

imprecao e exaltao, obscuridade e claridade, desengano e esperana. Na ltima
estrofe de Berceuse blanca, a voz lrica promete acalentar o tu alm da vida:

Con llantos y suspiros mi alma ante tu fosa,

Dar calor y vida para tu carne yerta,
Y con sus dedos frgiles de marfil y de rosa,
Desflorar tus ojos sonmbulos de muerta!... (Herrera y Reissig, 1998: 189)

J La torre termina com esta advertncia sarcstica ao tu:

Por tu amable y circunspecta

perfidia y tu desparpajo,
hielo mi cuello en el tajo
de tu traicin circunspecta...
Y juro, por la selecta
 215

ciencia de tus artimaas,

que ir con risas huraas
hacia tu espln cuando muera,
mi galante calavera
a morderte las entraas!... (Herrera y Reissig, 1998: 70)

No caberia aqui estender esse cotejo, uma vez que a discusso que ele abre
excede os propsitos desta tese. Mas vale registrar que uma leitura em conjunto dos
ltimos poemas de Herrera y Reissig poderia encontrar outros espelhamentos e fornecer
elementos para uma interpretao dos modos em que se desenvolve essa relao de
amor e dio entre um eu e um tu que se apresentam como efeitos de um poetizar
altamente culto, inteligente e corrosivo. Haveria, ademais, que buscar outros textos de
outros autores para integrar o conjunto de Herrera y Reissig a um mbito mais amplo
dos questionamentos e desenganos que marcaram os ltimos anos do sculo XIX e o
incio do XX81. Uma tal reunio de textos compatveis poderia favorecer o
estabelecimento de um conjunto de padres poticos e culturais para desembaraar os
poemas de Herrera y Reissig ou, mais provavelmente, permitir que sejam lidos em seu
embarao. Ainda assim, parece improvvel que algum caminho de investigao possa
pretender decifrar as esfinges de La torre: o poema se abre estruturalmente, como
escrevi, a mltiplas interpretaes, realizando um propsito enunciado pelo autor em
Psicologa literaria:

Poesa de humo y gasa, sin contornos, en sublime libertad molecular, que

ambula alrededor de emblemas y de ritos, no la traduce sino el silencio, la mano en la
frente oscura. Y con todo, aproximadamente.
No haya crtica matemtica. No haya nica interpretacin!
Yo siento a mi manera, lo que cada uno siente a la suya. Hay quien tiene doble
vista. Para el ciego siempre es noche. (Herrera y Reissig, 1978: 347)

81
No Brasil, um dos principais desses autores foi Machado de Assis; experimentemos ler trechos do
clebre delrio de Brs Cubas (Memrias pstumas de Brs Cubas, 1881) como se fossem uma descrio
de La torre de Herrera y Reissig: Para descrev-la seria preciso fixar o relmpago. Os sculos
desfilavam num turbilho, e, no obstante, porque os olhos do delrio so outros, eu via tudo o que
passava diante de mim, flagelos e delcias, desde essa coisa que se chama glria at essa outra que se
chama misria, e via o amor multiplicando a misria, e via a misria agravando a debilidade. A vinham a
cobia que devora, a clera que inflama, a inveja que baba, [...] a vaidade, a melancolia, a riqueza, o
amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, at destru-lo, como um farrapo. Eram as formas
vrias de um mal, que ora mordia a vscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente as suas
vestes de arlequim, em derredor da espcie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia indiferena, que
era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Ento o homem, flagelado e rebelde,
corria diante da fatalidade das coisas, atrs de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho
de impalpvel, outro de improvvel, outro de invisvel, cosidos todos a ponto precrio, com a agulha da
imaginao; e essa figura, nada menos que a quimera da felicidade, ou lhe fugia perpetuamente, ou
deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e ento ela ria, como um escrnio, e sumia-
se, como uma iluso (Machado de Assis, 1992: 28).
 216

Que em La torre se possam interpretar eu e tu como o poeta e a msica

apenas uma hiptese a conviver com as outras j lanadas. De todo modo, seja tomado
ou no como representante uruguaio do modernismo hispano-americano, pode-se
dizer que Herrera y Reissig escreveu alguns dos cantos do cisne modernista, ao mesmo
tempo em que lanou seus cidos no lago tranquilo da bela msica potica. O crtico
Rodrguez Monegal escreveu em 1980 que la hazaa cumplida por Herrera en los
ltimos meses de vida [fue] destruir desde dentro el sistema que haba impuesto Daro.
Sus armas no fueron la taquicardia o el exceso de tentaciones conyugales. Fueron la
hiprbole, la paradoja, la irona (in Herrera y Reissig, 1998: 1306). O sistema que
impusera Daro mandava poetizar-se bajo el divino imperio de la msica; cerca de
1910, com Herrera y Reissig, Lugones (Lunario sentimental, 1909) e outros, o imprio
da msica comeava a ruir, e, principalmente, j no havia tantos poetas que o
reconhecessem como divino.
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