ARTlSTAS INDGENAS Y AFROCOlOMBIANOS:

ENTRE LAS MEMORIAS Y lAS COSMOVISIONES.

ESTTICAS DE LA RE-EXISTENCIA'

Adolfo Albn Achinte'

lIacu arle de ac~erda a las roMones heem6nk<>s

remen!a la unidireccIonal/dad de la Informacl6n,
no ... una arma de crear,
sino ~na forma ms refinada
y rompleJa de caM."mlr
(Camnllzer 1995: lO).

Pensar en lo actual o contemporneo me remite inexo

rablemente a la construccin temporal teleolgica que
el occidente europeo instauro en el occidente geogrfi
(:0 conquistado y sometido. La dimensin del tiempo fue
fundamental en la concepcin civilizatoria apuotaJada
en el proceso evangelizador que pretenda redimir a los
salvajes" indios y a los "infieles" negros africanos y que
pernliti, en conse(:ueocia, encomendar a unos y esdavi

Ponencia presentada en el Seminario Internacional "Arte actual de los pue-

blos originarios", organizado por el Convenio Andrs Bello, Quito 200B
1 Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia-&got:l,
con especializacin en pinrurn, Magrster en Comunicacin y Diseo Culrurnl
de la Universidad del Valle-Santiago de Cali, Dactor en Estudios Culturnles
Latinoamericanos de la Universidad Andina Simn Bolivar sede Ecuador-
Quito. Actualmente es docente-investigador del Departamento de Estudios
lntercu]turales de la Universidad del Cauca-Popayn - Colombia. Emai!: pin-
turas582002@yahoo,com

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ARTISTM INDiGENM Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

zar a otros en esa gran empresa militar de expansin del

capitalismo hacia esta parte del mundo, hacia esta rerra
nova expedita para ser apropiada y deglutida en sus ms
variados aspectos.

De esta manera, se construy una temporalidad que impli-

caba un antes y un despus. En el antes quedaron ubica-
dos tod os aquellos q ue fueron determinados como "otros"
y atrapados desde entonces hasta hoy, es decir, atrapados
en un tiempo inmvil que los dej por fuera de la histo-
ria, en este sentido se construy lo pre-, un impresionan-
te prefijo definitorio de lo anterior a la modernidad. En
el despus se ubicaron quienes organizaron la estructura
de nuestras sociedades, desestructurndolas en sus cos-
mogonas, fonnas productivas, sistemas alimentarios, ma-
neras de representarse y organizarse, para imponer una
lgica de existencia sobre la base de la jerarqua que el co-
lor de la piel de forma piramidal gener. Quiz podriamos
hablar de una cromtica del poder que ha perdurado en
el tiempo, transfonnndose, sofisticndose y sutilizando
el sistema de exclusin que origin.

A partir de esa categorizacin en donde e l color jug un

papel fundamental, se configur todo un sistema de repre-
sentacin de esos otros pintados con el pincel del colono,
a imagen y semejanza de su retina y, de esta forma, im-
pidiendo - o tratando al menos por todos los medios de
impedir- que ese otro pudiera representar:se as mismo.
En esta medida la imagen del otro construida neg la posi-
bilidad de configurar una mismidad del sujeto colonizado,
denominada por Fanon (1974) "imposibilidad ontolgica",
en tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de la repre-
sentacin que de l se hacia asumindola como su propia
re-presentacin.

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 Aoouo AlIIN AcHINTE

Asilas cosas, tiempo y re-presentacin se conjugaron para

formar una potente ecuacin casi indisoluble: lo pre- (an-
terior al y lo epidrmico nomatiudo (indio, negro, zam-
bo, mulato). Lo pre-moderno qued caracterizado por
todo lo no blanco, perifrico en la paleta de la jerarquiza-
cin, cuyo ce ntro fue reservado para la pureza de sangre
que precisaba de limpieza de toda traza de Indi o o de ne-
gro. La luz de 10 blanco ilumin las tinieblas de esos otros
colores bastardos, sucios, mezclados con los que estaban
embadurnados estos seres despreciables pero tiles para
el sistema productivo de explo tacin impuesto.

El cuadro que configuro la colonialidad (Quljano 200 1) en

sus diversas manifestaciones, del poder. del saber y del ser
fue pintado co n una paleta de colores en donde la diver-
sidad crom:!.tica se convirti en un problema; habla que
pintarlo lodo de blanco o por lo menos matizarlo a toda
costa, en la epide rmis y en las mentalidades. Fanon (Op.
Cit.) lo defin i como un proceso de blanqueamiento, es de-
cir, de despigmentacin de la piel y de la conciencia para
asimilarse a la supremada de lo asptico. puro, lumino-
so e inmaculado: lo blanco. En este sentido, la crom:!.tica,
coadyuv a la racial izaoon,la negacin y la exclusin, as!
haya quienes consideren se trata de una especulacin y un
deUrium tremens de algunos embriagados de fantasa.
Por este se ndero, el proyecto moderno/colonial occiden-
tal se resisti a reconocer la contemporaneidad de estos
pueblos que se deslizaban por los puntos de fuga de una
geometrfa del espacio y de la vida que constrei'iia la posi-
bilidad de existencia; no todos podan cabe r en el mismo
tiempo an cuando estuvieran compartiendo el mismo
espacio. Maravillosa escisin sta que localizaba en lo f-

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ARTISTM INDrGENM y AFROCOLO MBIANDS: ENTRE LAS MEMORIAS

sico-terMto rial para la dominacin y deslocalizaba en lo

temporal para la exclusin, paradoja que se mantiene en
nuestras sociedades que se precian de pluM-tnicas y mul-
ticulturales, cuando en realidad la diversidad tiene dos
caras: por un lado, la del reconocimiento para consolidar
la narrativa de la democracia as sea construida sobre la
base de las desigualdades: por otro, la d el rechazo cuando
se requiere impulsar megaproyectos de desarrollo obsta-
culizados por la presencia de las cree ocias y las manifes-
taciones culturales de esa dive rsidad.

Lo contemporneo se vuelve problemtico por esa coexis-

tencia, lo actual se convierte en un campo de disputas por
el reconocimiento, las autoafirmaciones tnicas e denti-
tarias y las apuestas polticas de sociedad que apuntan a
colocar en el presente, en este boy, a quienes han estado
histricamente confinados a lo pre-, estigmatizados y vili-
pe ndiados, exotizados y convertidos en piezas de museo
inmviles y sin la oportunidad de cambio a riesgo de per-
der sus identid ades. Lo contemporneo nos re mite a cues-
tionar la concepcin de la historia y los dispositivos con
los cuales se han construido sus narrativas excluyentes:
nos remite tambin a develar los sistemas de represen-
tacin actuando en funcin de la mino rizacin y la infan-
tilizacin, o del desconocimiento y el silenciamiento. Es
preciso no olvid ar que Hegel consideraba que "Amrica se
ha revelado siempre y sigue revelndose impotente tanto
en lo fsico como en lo espiritual." (Hegel, 1994: 71)

El a rte como un sistema de interpretar, re-presentar, com-

prender, imaginar, simbolizar y problematizar el mundo
nos retrotrae al proyecto moderno/colonial en el cual se
establecieron catego ras de lo que poda o no se r consi-

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 ADOlfO AulN A CHINTE

derado tOmO arte. En este universo de la creatividad, las

producciones de las comunidades tnicas estuvieron a la
saga de las tendencias de los movimientos, corrientes de
pensamiento y de los circuitos de mercado que se consoli-
daron en tomo al arte. As [as cosas

El nuevo mundo se fria conformando sob", la base de la impo-

sicin de la visin, normas y costumbres del viejo mundo. Las
imgenes de la iglesia catlica que fueron fundamentales en el
proceso de conquista, llegaron primero con la cruz portada por
los misioneros-soldado., luego por todas las obras de aMe in,
portadas y las que se realizaron en tieml. americanas, no ron
otro objetivo que el control cultul'3l y mental de Jos individuos
que deban ser evangelizados a cualquier precio para ser redi
midos. La colonia, como momento de consolidacin del im]l<'rio
espaol en Amrica, mallria una huella indeleble desde el sis-
tema administrativo, pero tambin permeando todo el sistema
simb61ico de quienes con otrasl6gicas c","xistlan en la comple-
jidad socio-cultural que se iba configul'3ndo: indigenas y ne-
gro,;, (Albn 2006: 3)

La crisis del sistema de representacin de la modernidad

se reflej en las llamadas vanguardias artsticas y todos
los' -ismos" que la constituyeron en las primeras dcadas
del siglo XX en Europa, en donde el rechazo al pasado se
convirti en uno de los fundamentos de la prod uccio ar-
tstica como respuesta a un capitalismo convulsionado y
en franca oposicin a premisas de la esttica clsica pre-
dominantes. Coa estas dinmica continuaba el rurso de la
llamada "muerte del arte " promulgada por Hegel, analiza-
da po r Walter Benjamin como la "perdida del aura" propi-
ciada, entre otras razones, po r la reproductibilidad de la
obra y continuada por los anuncios de Arthur Danta del
fin del arte y el inicio de la transvanguardia o posmoderni-

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ARTISTAS INOJGENAS y Af ROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

dad artstica que enfrentaba radicalmente la sacralizacin

de la obra y disolva - por lo menos en el discurso- al autor,
privilegiando el proceso antes que el producto, lo alegri-
co antes que lo mimtico y anteponiendo lo simblico a lo
narrativo.

Estas tensiones y contradicciones al interior del proyecto

moderno/colonial estuvieron teidas por el tinte euro-
cntrico de la auto-reflexividad del arte en donde lo otro"
fue exotizado y funcionalizado a favor de un proyecto he-
gemnico que estable;i polticamente una geografa de
10 moderno y del arte correspondiente. En consecuencia,
esas otras latitudes quedaron en la periferia, desconodda
y supeditada a las narrativas que se produjeron y circula-
ron. Amrica Latina en este con texto fue subs idiaria de es-
tos debates colocndose a la zaga y convirtindose en re-
ceptculo de las tendencias, discursos y producciones del
primer mundo europeo y norteamericano que impedan
ver y reconocer las dinmicas que en esta parte del pla-
neta se venan desarrollando. La posib ilidad de concebir
un a rte Latinoamericano estuvo siempre med iada por la
narrativa de la univer:salidad dejando fuera las espedfici-
dades de los contextos locales en una suerte de necesaria
universalizacin de un arte deslocali1.ado y ubicado en la
esfera de su propio universo de creaci n y produ;cin.

Quiz por estas razones las acciones y productos creado-

res de pueblos con historias y trayectorias diferentes que
sufrieron la accin de la infe riorizacin y des;alificacin
como los indgenas y los afrodescendientes quedaron si-
lenciadas y relegadas, considerndolas como artesanas o
productos para el consumo de los turistas ne;es itados de
exotismo para reafirmar su centralidad.

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 ADOlfO AJ.IlN A CHINTt

El arte como peda goga decolonial

El anterior panorama devela una ruta prob lemtica, en

tanto y en cuanto pensar e n el arte actual de los pueblos
originarios y tambin en los pueblos de la dispora africa-
na supone necesariamente lecturas que pe rmitan pensar
en la posibilidad de asumirlo como una pedagoga decolo-
nial, es decir, un a pedagoga que nos alie nte a reflexionar
en torno a las diferencias propias de estos pueblos con
genealogas y trayectorias creativas diferentes a los pre-
supuestos del arte occid ental. Ell o no implica que no estn
permeadas e involucradas en los circuitos de producci6n,
d istribuci6n y consumo de un tiempo q ue cada vez se glo-
baliza cultural mente con mayores niveles de aceleraci6n,
pero que en muchas si tuacione s estn planteando rutas
diferentes y an divergentes de la narrativa de la posmo-
dernidad artstica en lo relativo a lo hist6rico, la memo-
ri a y las cosmovisiones y de luchas de poder en el mundo
con temporneo. En e sta medida cabe preguntarse qu
significa la produccin artstica de estas comunidades y/
o sujetos tnicos en la actualidad atendiendo al hecho de
q ue histricamente han s ido estigmatizados, folklorizados
y exotizados?

Quiz podamos pensar que e n la diversidad de pensa-

mientos, opciones de vida, maneras diferentes de hace r,
se ntir, actuar y pensar de nuestro tiempo, el arte se est
constituyendo en las comunidades y sujetos tnicos e n un
acto decolonial q ue interpe la, increpa y pone en cuestin
las narrativas de exclusin y marginaliz acin. Otro inte-
rroga nte nos asalta qu nos estn d icie ndo estas produc-
ciones y actos creadores en una contemporaneidad pre-
iada de opciones co ll, Iight, kicht y efmeros? Si las luchas

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AltTISTM INOiGENM y AfROCO LOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

de estos pueblos caminan la senda de la autoafirmacin

identitaria, del auto reconocimiento, del posicionamiento
poltico, la visibilizaci n tnicocultural y la autonoma
qu lugar podrn ocuparen el escenario del arte contem
porneo dispuesto - en muchos casos- a optar por expre
siones no comprometidas, livianas, autoreferenciadas y
de altos niveles de especulaci n terica?

Tal vez lo anterior nos permita pensar que "el acto creador
asumido como una prctica deconstructiva que nos lleve
a desaprender, se convierte en la posibilidad de decolo
nizar nuestras mentes en la medida que podamos, de la
mano de la pedagogfa entendida como la prctica reflexiva
del sentido de ser humano, expresarnos sin miramientos
ni ataduras, sin restricciones ni apocamientos y logremos
sacar a flote lo que nos constriie el alma: (Albn 2007: 4).
Entend emos la decolonialidad como el proceso por medio
del cual reconocemos otras historias, trayectorias y fo r
mas deser y estar en el mundo distintas a la lgica racional
del capitalismo contemporneo como expresin cultu ral
(Jameson, 1995; 2ifek, 1998) humanizando la existencia
eo el seotido de devolver la dignidad a quieoes por fuerza
del proyecto hegemnico moderno/colonial fueron con
siderados inferiores o nohumanos. Como argumenta Ca
therine Walsh se trata de ... visivilizar las luchas eo cootra
de la colonialidad pensando no solo de sde su paradigma,
sino desde la gente y su prcticas sociales .. : (Walsh 2005:
24). Vale la pena re(:ordar que los iodgenas eo Colombia,
por ejemplo, fueron considerados como infantes hasta
1991 cuando se produjo la refomla constitucional y ad
quirieron el estatuto de la mayora de edad.

En consecuencia si el arte precisa de la creatividad, ya que

puede

90
 ADOl.fO AllIAN AcHINTE

*,convertlne ~n un h.e<:ho que in-surge. es dedrque se mues=.

devela. cuestlo~ problemati .... Inlerpela el oroen establl'ri
do permitiendo al sujeto creador en cualquier Instancia de la
vida social asumir el comprom iso critico de preo:lsar su lugar
de enundadn reafirmando su condicin soclocul tural. ~miC3.
Sencradonal. de snero, de opciones sexuales. rc!islosas, pol
tlcas y reivindicar lo local como un acto de re-aflnnacln de lo
que nos es propio o de 10 que hacemos propio. (AIMn 2008: 6)

En esta medida el arte - actuando como mecanismo de

auto-representacin, de auro-resignificacin y de cons-
truccin de nuevas simhologas- visibiliza. pone e n evi-
denda la pluralidad de existencias que se encuentran y
deseocuentran en el escenario multicolor de la contem-
poraneidad pues
OH romo acto de reHexi6n permanente _y no solamente romo el
hecho de .... alizar objelos artstiros_ debe contribuir a en.anchar
los escenario. de discusi6n en lorno a la exclusl6n social, la ra
c!allzad6n,la violencia gemlCida, la reaflrmacl6n de los estereo-
tipos y el autoritarismo. De lo cOnlrario _y quid sea w.lido tam-
bin - el arte 51' ronvierte en un ejercido narcisista que nos lleva
a produdr objetos parn la auto-satisfacd6n del campo del aro. y
todas las rontingerKias que Jo ammpa/bn , (AIMn 2008: 6)

Desde esta perspectiva se pUede considerar co mo una

"agenda otra" entendida segun la comunicadora colom-
biana Camilia G mez Corta ...como la posibilidad narr.lti-
va desde la diferencia cultural ... qUe haga posible develar
.. .ta matriz colonial, la naturalizacin de la d lscrimi nacin
racial/tnica yculturaLas como la produccin discursiva
de subjetividades dominadas/dominal"ltes .. : y proporcio-
ne, ... desde la experiencia polftica el descifra miento de
prcticas de reexistenda identitaria, polCtica y cultu ral"
(2006: 14). En consecuencia, el arte no sola mente ser la

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ARTISTAS INDGENAS Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE lAS MEMORIAS

creacn y construccin de artefactos, sino que conforma-

r un escenario de complejidad en el cual - como plantea
el maestro Lus Camnitze r- ...el sentido de lo artstico no
est dado en unos objetos, en unas obras o en unas accio-
nes, sino que es una compleja red de significaciones te-
jid as desde tramas y lgicas diversas, como los sistemas
simblicos, las relaciones econmicas, las relaciones so-
ciales y las experiencias personales y sociales, entre otras"
(2000: 109).

De las memorias y las cosmovisiones: lo poltico de lo

arts tico

Uno de los cuestonamientos que recibe esta poca deno-

minada posmodema es el hecho de asumir acrticamen-
te la historia o el pasado. Para Frederic jameson esto se
traduce en .. .la rapia aleatoria de todos los estilos del
pasado, el juego de la alusin estilstica al azar y, en gene-
ral .. .la progresiva p rimada de lo 'neo'" (1995: 45 l. De otra
parte considera que la moda retro no es otra cosa que la
apropiacin de la historia despojndola de sus contextos,
lo q ue ha conducido al empobrecimiento de la creatividad
en la medida en que se recicla lo het:ho y se desaloja su
contenido.

Desde otra perspectiva, GilJes Lipovestky (2002) seiala

que esta poca se caracteriza po r un fuerte proceso de
individualizacin que lleva a los sujetos a desarrollar un
narcisismo signado por el consumo de productos y de
smbolos q ue vadan de contenidos la existencia desmovi-
lizando los discursos de masas y evitando con ello correr
riesgos polticos. Afirma, adems, que esta poca invita a
... un retorno prudente a nuestros orgenes, a una pers-

92
 ADOlfO ALSH ACHINTI

pectiva histrica de nuestro tiempo, a una interpretacin

en profundidad de la era de la que salimos parcialmente
pero que, en muchos aspectos, prosigue su obra, mal que
les pese a los paladines ingenuos de la ruplUra absoluta
(79). Sin embargo, considera que ...es pues porel culto l-
dico al pasado que lo retro resulta lo mfls adecuado al fun-
cionamiento del presente (152), evidenciando que esta
poca debe entenderse como crltica de la obsesin de la
Innovacin yde la revolucin a cualquier precio, y por otra
como una rehabilitacin de lo recha1.ado por el modernis-
mo; la tradicin, lo local. la ornamentacin ( 12 1). Para el
caso del arte considera que el escflrKialo de las vanguardia
ha llegado a su fin. y lo que se evidencia es Ia disemina-
cin y mu ltiplicacin de centros y voluntades artsticas
[en[ ' una fase de expresin libre abierta a lodos (125).

Por otro lado, considera que el humor ha permeado la vid a

cotidiana y co n su ldica est produciendo una colo ni za-
cin cultural que se constituye como "la nueva cara del
elnocidio: la exterminacin de las culturas y poblaciones
exticas ha sido substituida por un neocolonlalismo hu-
morlstico (153) que recicla los rituales, las tradicio nes y
las expresiones de las culturas hacindoles perder su peso
y focilttando el consumo de im;\genes de esos otros lla-
mados ahora a ser los protago nistas de la moda, la publi-
cidad, la espectacularizacin y convertidos en objetos de
presentacin del arte.

No obstante, cabe preguntarnos por el modo en que nues-

tras sociedades, que no alcanzaron ese modelo eurocn-
trico de modernidad y se encuentran distantes de la ruta
de las sociedades pos modernas llamadas tambin posin-
du striales estn asumiendo el tiempo histrico y las me-

93
ARTI STM INDrGENM y AFROCOLOMBIANDS: ENTRE LAS MEM ORIAS

morias desde el lugar de enunciacin de Ins pueblos in-

d genas y afrodescendientes. Si en esta explosin de las
diversidades reconocid as por nuestras co nstitucinnes
polticas se estar de nuevo exotizando y folklo rizando
las tradiciones a favor de la narrativa del "todo vale" en el
arte. Si la conce pcin pluritnica y mul ticulrural que hoy
pregonan nuestros gob iernos por la va legislativa no ser
una forma de reconocimiento para el control de esa diver-
sidad que reconoce. Si el mundo del arte con sus cin::ui-
tos de salones nacionales, galeras y del men::ado estar
cooptando por la va del reconocimiento lo que pa ra in
dgenas y afrodescendientes se constituye como una op
cin poltica de reexistencia' . Finalmen te, si la historia,
la memoria, las tradiciones orales son fundamentales en
los procesos de re afirmacin identitaria, como nuestras
culturas enfrentan estos procesos la "moda retro", el "re-
viva!" y la "nostalgia del pasado" en boga.

En este punto de tensin es procedente tener e n cuenta

que los procesos de re-vitalizacin de la memoria colectiva
de muchos de nuestros pueblos originarios yafrodescen-

, Concibo la reexistencia como los dispositivos que las comunidades crean

y desarrollan parn inventarse cotidianamente la vida y poder de esta manern
confrontar la realidad establecida por el proyecto hegem6nico que desde la
colonia hasta nuestros das ha infenorizado, silenciado y visibilizado negati-
vamente la existencia de las comunidades afrodescendientes. La reexistencia
apunta a descentrnr las lgicas e stablecidas parn buscar en las profundida
des de las culturns - en este caso indgenas y afrodescendientes- las claves
de formas organizativas, de produccin, alimentarias, ntuales y estticas que
pernlitan dignificar la vida y re-inventarla parn permanecer traru;formndose.
La reexistencia apunta a lo que el lder comunitario, cooperativo y sindical
lIctor Daniel Useche Bern "Pjaro", asesinado en 19B6 en el Municipio de
Bugalagrande en el centro del Valle del Cauca - Colombia alguna vez plante
"Qu nos vamos a inventar hoy parn seguir viviendo?"

94
 Aoo uo AlIIN AcHINTE

dientes caminan por una senda distinta a asum ir el pasa-

do como un mero acto de recordacin para re-significarlo
a fallO r de construir narrativas que se correspo ndan con
los discursos Ii[}th de ciertas corrientes de pensamiento.
Tal vez valga la pena considerar, como afirma el socilogo
afrocolombiano Jos An tonio Caicedo que ...se hace ne-
cesario pe nsa r la memoria poHtica de grupos silenciados
como los afrocolo mb ianos para construir opciones de bis-
toria, a travs de la cual se hace posible articul ar el co no-
cimiento del pasado que reposa en la memoria de perso-
nas significativas para narrar otras versiones diferentes y
quizs, ms cercanas a la realidad ..." (Calcedo 2007: 6 _ 7)
y, desde allf, proponer formas de arte que contribuy;m al
fortalecimiento de las identidades, puesto que trabajar so-
bre las memorias y las tradiciones de estos pueblos
.. .como practica poltica, permite recuperar el pasado en la me-
dida que S<! apoya en .... Iatos de grupos marginados. por lo que
le es posible dar cuentil de lo particular en lo general, de lo mi-
cro en lo macro y sobre todo, fortalecer la IdenUdad de sectores
sociales silencia dos por los .... latos hegemnicos amparados en
el poder de la ... eritura y sus aparatDs Instltuclon.al ... de difu-
sin de la historia oficial... (iC1'do 2007: S)

En este orden de ideas, muchas producciones artsticas de

indgenas y afrodescendienles en Colombia, diseminadas
por toda la geografa nacional, aln no reconocidas por la
oficialidad de la institucionalidad artstica se encuentran
trabajando en la re,vitaliz acin de memorias, cosmovisio-
nes y tradiciones orales por Cuanto esto
... representa una posibilidad para dar YIU: a los que nO han teni
do ese privilegio por cuestiones de e~du s!n. discriminacin y
maralnallz.acin de 105 templos eplst micos del saber/poder, y
a partir de ... a V1I% construir otra visin de los hechos. donde la

os
AltTISTM INOiGENM y AfROCO LOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

historia de los grupos "invisibili:r.ados " adquiere un carcter in-

terpelador frente a las macronamnivas que niegan la exislencia
de otras historias. (Caicedo 2007 : 5)

Tres ejemplos para compartir

La necesidad de visibilizaci6n y ya nn solamente de re-

conocimien to para las comunidades tnicas requiere de
sociedade s verd aderamen te democrticas en las que las
leyes emitidas se cumplan a cabalidad, ya que a pesar de
qu e las reformas constitucionales en Am rica del sur no
alcanzan todava los 20 anos, no gene raron mod ificaciones
sustanciales en las prcticas de la vid a cotidiana. Estamos
en un momento en el que la e ufo ria d el reconocimiento
a la diversidad ya nO es suficiente sobre todo cuando esa
diversidad y diferencia en general y en especial la tnica
est sumida en el abandono e stadal, en el olvido nacional
y con las necesidades bsicas a n no satisfechas. En un
pas como Colombia signado por una confrontacin arma-
da de vieja data, las comunidades indgenas y afrocolom-
bianas registran los mayores ndices de desp laza miento
forzado. En este sentido, podemos decir que la guerra
tiene color en tanto y en cuanto es en los territorios don-
de estas comunidades estn asentadas donde se radican
macroproyectos para los cuales esas presencias resultan
problemticas.

En este cuadro de situacin es decisivo el rol de la edu-

cacin, la que sigue los mismos predicamentos. A pesar
de la no rmatividad constitucional por la defensa y reco-
nocimiento de las particula ridades socio-cul turales de los
grupos tnicos, la aplicacin de estas normas est lejos
de garantizar tanto el acceso a como la permanencia en el

96
 ADOlfO A LBN A CHINTE

sistema educativo, en especial a la educaci n superior. Al

respecto Elizabeth Castillo y Jos Antonio Caicedo sostie-
nen que
Vistos histricamente corno minorlas, y rulruralmente subordi-
nados al proyecto de nacin, el reconocimiento de los grupos
tnicos ha significado un logro importante en materia de dere-
chos. Sin embargo en el plano de las politicas educativas. este
mismo reconocimiento ha hecho ms evidente los graves pro-
blemas de inequidad, exclusin y discriminacin que contiene
nuestro sistema escolar desde sus orgenes (200!!: 63).

Las estructuras administrativas y acadmicas de nuestras

universidades and adas en la colonialidad del sa ber que
privilegia el conocimiento cientfico y dej a por fuera OITaS
lgicas de produccin cognitiva, nos permiten ...entender
las lim itaciones de la educaci n superior colombiana para
garantizar los derechos tnicos a su interior... (Castillo y
Caicedo.Op. Cit.: 66), destacando as el desencuentro entre
lo reconocido legalmente y lo practicado realmente. Este
no Ulmplimiento de los derecbos produce en consecuen-
cia la suplantacin de las obligaciones del Estado por la so-
ciedad civil que se ve pres ionada a construir alternativas
para suplir las necesidades. Castillo y Caicedo son enfti-
cos al afirmar que consagrad o en la constitucin colom-
biana, el derecho a la educacin superior para los grupos
tnicos dej a de ser en la prctica, una tarea del estado. Las
universidades resien ten la ca rencia de herramientas para
enfrentar este reto, y termina delegndose en la sociedad
la responsabilidad de garantizar los derechos funda men-
tales de estos grupos. ([bid.: 68)

Las estadsticas de accesibilid ad para los grupos tnicos

a la educacin superior muestran un panorama sombro,
as ... de cada 1.000 jveoe s indgenas, 72 acce den a insti-
ARTISTAS INDiGENAS Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

tuciones de formacin superior. De los 82 pueblos indge-

nas existentes en el pas, acceden a la educacin superior
miembros de 12 pueblos." (Ibid.: 72 - 73) Y en cuanto a la
formacin se evidencia que las artes ocupan el ltimo lugar
de preferencia del estudiantado que ingresa; de esta fonna
se tiene que "... la concentracin de los estudiantes indge-
nas por reas de conocimiento es de un 23% en el campo
de la educacin, un 1,9% en agronoma, veterinaria y reas
afines. El nivel ms bajo de participacin es en bellas artes
con un O,3 %." (Ibid.: 73). En cuanto a la poblacin afroco-
lombiana el acceso ha estado determinado por las acdones
afirmativas y los cupos espedales pero igualmente la posi-
bilidad de acceso no esta garantizando la permanencia por
d iferentes factores entre otros por las d ifciles cond iciones
econmicas de los estudiantes. La presenda de estudian-
tes afrocolombianos en las facultades y escuelas de bellas
a rtes an es muy precario, aunque, como sostiene el artista
y docente Ral Cristancho "En aos recien tes la presenda
de estudiantes afrodescendientes en las escuelas de arte
en el mbito universitario en pregrado y posgrado se ha
incrementado." (Cristancho, 2007: 3)

No obstante, la fomacin que estn teniendo los su jetos

tnicos en el campo de las artes, sus producdones y actos
creativos an no alcanzan el reconodmiento suficiente, a
pesar de que, como seala la artista afrocolombiana Mer-
cedes Angola, "Actualmente, el pas cuenta con varias ge-
neraciones de artistas afro que se han fo rmado en centros
acadmicos de Bogot, (ali, Medelln, Popayn, Cartagena
y Barranquilla, que si bien cuestionan y proponen otras
visiones alrededor de lo afrocolombiano como represen-
tadn, no cuentan con la legitimacin suficiente po r el
drcuito institucionalizado del arte .... (s, f.: 4)

98
 ADOISO AlllN ACHINTt

Este paisaje de la fonnacin de artistas de grupos tnicos

en cuanto a la educacin superior, no da cuenta de las ex-
periencias individuales y colectivas que se estn adelan-
tandn en diversas regiones del pas en dnde indgenas
y afrocolombianos est haciendo propuestas para la re-
significacin de sus presencias, el fortalecimiento de sus
identidades y la concepcin del arte como herramienta
pedaggica para la visibilizacin y la dignificacin como
sujetos sociales de nuestra historia. Tres ejemplos nos
ayudarn a visualizar este horizon te de posib ilidades para
q ue los artistas tnicos continen sus trayectorias y nues-
tras sociedades valoren sus propuestas en sus lugares de
origen y en los circuitos institucionalizados del arte.

Pinwres Guambianos: tras las huellas de su cosmovisi6n

Fuente: http://www.unlceforB.ro/pdf/etnoDocO I.pdf

"
ARTISTM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

Hacia el ao 2002 se desarroll en el resguardo de Guam-

ba en el Departamento del Cauca, un proy~to vinculado
al proceso de educacin prop ia de l pueblo Misak q ue el
comit de educacin y cultura venia realzando en procura
de la reafirmacin de la cultura Guambiana, denom in ado
"La casa del Taita Payn, como una estrategia didctica y
pedaggica para la enseanza y revitalzacin del pensa-
miento Guambiano" y que fue acompaado por el Grupo
de Estudios Indgenas y Multiculturales - GEIM de la Uni-
versid ad del Cauca orientando la formacin artstica Ha-
rold Andrs Bolaos.

Este proceso concibi el arte como una herramienta pe-

daggica que pennitiera fortalecer - mediante la recupe-
racin que el Comit de Historia haba adelantado desde
1992 por los Taitas (mayores de la comunidad)- los pro-
cesos identitarios especialmente en la poblacin infantil
de unas comunidades que haban recibido el impacto de la
escuela confesional y los embates de la iglesia catlca las
que, en su proceso evangelizador, desvirtuaron los valores
de la cultura propia.

La construccin de un centro para la re-educacin de maes-

tros indgenas y de los nios y las nias en honor a uno
de los personajes hist ricos del pueblo Misak - el "Taita
Payn" - pemliti generar un proceso de investigacin en
tomo al territorio, la cosmovisin y la memoria mediante
la fomlacin de 9 indgenas (ocho hombres y una mujer)
para representar el universo simblico de esta cultura.

Cabe seialarcomo aspecto fundamental de esta experien-

cia que los procesos formativos se dieron en dos vas: por
un lado, la consulta a la sabidura de los mayores para el
conocimiento cultural y, por otro,la formacin de artistas

100
 ADOlfO AWN ACHINTE

que pennitiera plasmar en imgenes lo que la tradicin

oral co ntena como legado_ En esta medida los artistas
cumplieron una doble funcin: convertirse en historiado-
res y, a partir de all, volcar el talento y la creatividad a
favor de lo pedaggico_ De esta forma, la educacin propia
actu como respuesta decolonial y el arte asum i el pa-
pel pedaggico de la dignificacin y auto re-conocimiento
como pueblo Misak. En la concepcin de este proye<:to se
planteo que
El desafo para ..... ponder al problema desde la perspectiva
educativa fue apoyar el desarrollo de iniciativas pedaggicas
para que los diferente. acto ..... sociales del resguardo indige-
na de Guambia pudieran entender y reivindicar el ejercicio del
derecho de ser indio proyectndolo en 10. nios y nias, gene-
rando as condiciones que les permitan tener una vida cultural
propia, empleando su lengua madre, indspensable para el co-
nodmiento de su cultura y el desarrollo de su personalidad en
forma digna y libre romo indgenas Guambianos ... (lnforme de
Proyecto 2002: 10)

El arte, en este caso, pasa a convertirte en una estrategia

para el conocimiento y autoreconocimiento cultural lo
que pennite que "Estos artistas se convierten en agentes
educativos del pensamiento Guambiano a travs de las
pinturas." (Infomle de Proyecto: 26) y a su vez el resultado
pictrico posibilit que las pinturas se hayan ... converti
do en el medio de comunicacin, del pensamiento Guam
biano. La 'Casa del taita Payn' est hablando a travs de
sus pinturas" ( Informe de proyecto 2002: 18).

101
ARlISTM IHOfGEHM y AfROCOLOMBIAHOS; EHllll v.s MEMOItIAS

A[rocolombiunos rostnando lus memorias paro su visibi/i-

zacin

Fuente; Ctedro de EstudloJ Afrocofomb;anos. Aportes poro mues-

'ro,
En la histo ria del arte colombiano, especialmen~ en lo
que se refiere a las artes visuales, la presencia de artistas
afrocolombianos como tambin de las represe ntaciones
que de lo afro se han realizado es muy escasa por no decir
casi nu la. Esta situacin es si ntomtica habida cuenta de
la historia de exclusin y marginacin a que han sido so-
metidos histricamente.

Las manifestaciones de esta cu lt ura han sido, en la mayo-

ra de los casos, fo lkJ orizadas, reducindolas a expresiones
locales ancladas en espacios rura les y utilizadas como tel o-
nes de fondo de programaciones diversas, entre ntras, los

102
 ADOlfO AWN ACHINTf

actos politiqueros donde la msica y las danzas partitular-

mente se ejetutan para el deleite de forneos y/o para el
disfrute de turistas. En los libros de textos utilizados en las
Instituciones educativas del nivel medio las imgenes que
circulan representan a los afrocolombianos an en estado
de esclavizacin, en la selVidumbre o en actividades que
demandan ms msculo que cerebro, construyendo ton
esto estereotipos que los reducen y los minimizan.

En este sentid o, lo fo lclorizado es reconocido y aceptado

en la medida en que se tonstituye en diversin, mas otras
producciones continan sin aparecer en el escenario na-
cional. Es por esto que el maestro Ral Cristancho plan-
tea que ... mientras las expresiones de la cultura popular
de base afrocolombiana estn incluidas dentro de los
imaginarios nacionales, las de las artes plstitas penna-
neten excluidas" {2007: 2}. Todo parece ind icar que esto
obedece en gran medida a la pertenencia del desarrollo
de las a rtes a un proyecto hegemnico eurotenrnsta que
en su pretensin de universalidad ha negado la produc-
cin material y/o simblica de las comunidades tnicas,
redu cindolas a manifestaciones animistas y sin ningn
valor esttico, an cuando muchos museos se precien de
exhibir objetos descontextualizados de comunidades que
pareten continuar an en un pasado del tual es imposible
liberarse. De esta manera, se puede comprender por qu
... la aproximaci n al arte desde un pun to de vista tnico
es indito en el pas y el mbito de difusin, circul acin
y consumo de [as artes visuales han sido controlados por
grupos hegemnicos." {Op. Cit.: 3}

Se trata de una aproximacin que adquiere relevancia es-

petialmente como consecuencia de la reforma constitucio-

103
ARTISYM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

nal de 19 91 que puso a pensar el pas en trminos reales

de existencias tncas desconocidas, frente a la imposcin
de un d iscurso de identid ad nacional que intent a toda
costa borrar las diferencias en aras de la narrativa de una
nacin mestiz a. Es aqu en donde los artistas tncos em-
piezan a tener visibi lidad por cuanto "En su bsqueda de
ide ntidad, e l a rtista plstco est en capacidad de socavar
los tabes, los clchs, los prejucios y la e stigmatizacin
social:' (Op.Cit.: 5), a pesar de ser la sociedad colombiana
racista, excluyente y discriminadora; s in embargo, y por
eso mismo, los artistas tiene la capacidad y/ o la posibi-
lidad de increpar e interpela r el orden establecido en la
medida que "En el contexto del arte contemporneo, a nte
e l fraccionamiento del pa isaje cultural pos moderno, la re -
clamacin y defincin d e aquellos te rrito rios culturales
no definidos, estn boy e n e l orden del d a." (Op.Cit.: 1)

Por otra lado, "Es claro que en el arte colomb iano, as

como en muchos pases lati noa mericanos - con exce pcin
de Mxco, Cub a y Brasil- , se prese nta una cierta insen-
sibilidad hacia los problemas de raza y hacia los compo-
nentes tnicos y socioculturales que derivan de e llo." (Op.
Cit.:3) dadas las dificultades que existen a pesar de la tan
celebrada condcin pluritnica y multicultural, cruza da
por las miradas sobre esos "otros" diferentes que han sido
re-presentados y observados con las lentes del blanquea-
miento, pues como sostiene Mercedes An gola ...Ia repre -
sentacin de lo "negro" y de lo "afro" ha sido o bjeto de
miradas exgenas .. ." (Op. Cit: 7)

Lo anterior permite nuevamente pensar en el arte como

una pedagoga decoloni al que evidencia las condciones
reales de nuestras socied ades agazapadas en d iscursos de

104
 ADOlfO AJ.IlN ACHINTt

la diversidad y la d iferencia, pero que en ltima instancia,

no hacen ms que mantener el stutu quo de las desigu al -
dades. Por eso e s oportuno considerar que el campo de
las prcticas artsticas y visuales se erige como ... un terri-
torio propicio para dar paso a la configuracin de ouevas
representaciones que dinamicen y activen procesos y po-
lticas en los campos de la vida social y de la insti tucin del
arte." (Op. Cit., f: 8)

En e ste contexto de tensiones y posibilidades, inquietos

por e sas ausencias y silencios de los afrocolomb ianos en
las artes especialmente e n las visuales, los artistas Ral
Cristancho y Mercedes Angol a inician un proceso de in-
vestigacin hacia el ano 2004 que va a dar como resulta-
do la exposicin denominada Viaje sin mapo presentada
en el 2006 volvindose itinerante en el 2007- 2008. Esta
propuesta apost a la visibilizacin de artistas afrocolom-
bianos y no afros que trabajaban el tema tnico, en su ma-
yora de formacin acadmica univer:sitaria y con dismiles
pl anteamientos. En este sentido se puede considerar que,
adems de una puesta en escena de la produccin de estos
artistas, este espacio se convirti en un proyecto poltico
de visibilizacin de lo afro en el mundo del arte, rompien-
do con esto el vel o de oscuridad existente en este aspecto.

El rastreo de la memoria, las auto-representaciones, la

denuncia del racismo y todas las fonnas de discrimina-
cin, el reco nocimiento del territorio, aspectos de orden
cosmognico y prcticas culturales de la vida cotidiana se
reunieron en esta muestra construyendo con ello un re-
ferente importante en la medida que emergieron artistas
y artefactos para decirle al pas que ste est pintado de
mltiples colores y que la diversidad tambin es esttica.

105
ARTISTM INDGENM Y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEM ORIAS

Msica patiana: el bambuco afirmando identidades paro lo

re-existencia

Fuente: http://www.culturorecreacifmydeporte.9ov.cojcolombio
_atparquej

Quiz una de las manifestacinnes que ha te nido ms difu-

sin d e la cultura afrocolombiana sea la msica. La rique-
za de estas expresiones a lo largo y ancho del te rrito rio
nacional, da cuenta de la basta produccin de msicos que
desde los ros del Pacfico, los valles interandinos, las sa-
banas y las costas cubren de sonoridad el espectro musi-
cal de la nacin. En muchos casos, estas msicas no han
sido considerad as ms que como folklor, es decir, como
ese saber popular destinado solamente a ser reconocido
y desarrollado en las localidades y sin ninguna posibilidad
de encuentro con otras manifestaciones a nivel nacional.

Los procesos de re-vitalizacin cultural que las comuni-

dades del Pacfico colombiano - unidas a las oleadas mi-
gratorias hacia las principales ciudades del pas- han pro-

106
 Aool.fO ALIIAN AcHINT(

ducido, posibilit tambin la migracin de los ritmos que

cambiaron el paisaje acstico de ciudades co mo Cal, Bo-
got y Medellfn y permitieron la llegada de estos ritmos a
centros culturales, emisoras y a las casas dlsque ras, gene-
rando una dinmica importante de visiblHzacin musical,
tanto en 10 tradicional como en formas apropiad as como
la salsa, el llip - Hop y el Rap. Espacios culturales para el
encuentro, difusin y comprensin de estos ritmos apare-
cieron como consecuencia de la exigencia de agrupaciones
con alta calidad interpretativa - no necesa riamen te acad-
mica- que demandaban oportunidades para su expresin.
Ejem plo de ello, para el caso del su r occidente colombiano,
es el Festiva/ Petronio Alvurez en Cali con una trayectoria
reconocida a nivel nacional y la iniciaci n del Festiva/de lo
Marmba en esta misma dudad, a finales de este 200B.

Hacia el al o de 19BB como producto de los cues tionamien-

tos de un grupo de mujeres mayores especialmente vincu-
ladas co n la educaci n quienes planteaban que la cultura
del Valle geogrfico del ro Palia al sur del De partamento
del Ca uca - Colombia, con una poblacin mayo ritariamen-
te afrod escendiente estaba desapareciendo, se estructur
el proyecto denominada "Recuperacin de Tradiciones
Culturales del Valle del Palia que fue acompaado por
Alexandra Rodrlguez Ibarr.l (Tra bajadora Social), Victoria
Eugenia Lpez Paz (Mdica), Yaneth Vlez (Folklorista) y
Adolfo Alb n Achinte (Artista Plstico), enfocando sus es-
fu erzos a trabajar con la memoria colectiva especialmente
de las co munidades de Pata y la vereda de El Tuno, en el
municipio de Patla, en cuanto a cantos fnebres (arrullos,
alabaos), danzas tradicionales (recula, dos por dos, bam-
buco patiano) y msica (bambuco patiano).

107
ARTISTM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

Este proyecto pl ante tres estrategias: 1) rei;:uperacn

para el re-conocmieoto de los valores tnicoculturales,
2) preselVadn para la transmisin de los saberes y 3)
difusin para dar a conocer la regin histricamente es-
tigmatizada y marginalizada mediante el enfoque de la
Investigacn - Accin - Particpacn - IAP, conformando
dos colectivos artstco - culturales: a. Las Cantaoras del
Pada y b. el Grupo de msicos del Tuno quienes luego se
denominaron Son del Tuno". La tarea de estos colectivos
fue hacer visibles los cantos y rituales fnebres asumidos
por las cantaoras y recuperar el bambuco patiano espe-
calmente por el Soo del Tuno que para la poca estaba
sumido casi en el olvido total.

Con las comuoidad del Tuno, caracterizada por la presen-

ca de numerosos msicos y el encuentro con Gentil Ro-
drguez, un eximio violinista hoy ya desaparecdo, nos di-
mos a la tarea de trabajar con el bambuco viejo o bambuco
patiano investigando sus letras y su ritmo, como tambin
la fonna de bailarlo. Con este grupo fuimos recorriendo
corregimientos y veredas del Valle del Pata llevando esta
msica para que los mayores y las mayoras recordaran
sus letras y sus formas de bailar y para que las nuevas ge-
neraciones fueran conocendo y re-conociendo su cultura
musical propia. Las fiestas tradicionales del Valle del Pata
que se celebran el15 de agosto en honor a Nuestra Seiora
del Trnsito, fueron y siguen siendo el escenario privi le-
giado para dar a conocer este bambuco, al igual que las
festividades patronales y festivales que se realizan en cada
comunidad.

108
 A DOlfO Al.IlN A CHINTI

Fuente: Grupa Musical "Son del Tuno ~ Interpreton y difunden tra

diciones culturales del Valle de Pata.

Como resultado de este proteso y luego de 14 aos de tra

bajo, se produjo la primera produtcio discogrfica en la
que participaron las Cantaoras, el Son d el Tuno y el grupo
Sindagua, interpretando bambucos patianos. Cabe desta
car que en este proceso,las Cantao ras, adems de recupe
rar letras, iniciaron un proceso colectivo de creacin de
canciones que hacen referencia a la vida cotidiana, al tra
bajo y a las leyeodas de estas comunidades.

Este proyedo que lleva ya 20 aos de trabajo inio terrum

pido moviliz a estas comuoidades para volver sobre su
ancestralidad, sus races, reivindicarse tnicoterri torial
mente, fortalecer sus identidades y afianzar una dignidad
pisoteada y mancillada po r las elites blanco mestizas de
esta regin. En la actualidad las Cantaoras recorren el te
rritorio nacional llevando su mensaje cimarrn y liberta
rio; por su parte, el Son del Tuno contina interpretando

109
ARTISTM INDiGENM Y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

las canciones tradicionales y componiendo nuevos bam-

bucos q ue actualizan este ritmo y lo contextualza en un
presente a n lleno de carencias y dificultades, llevndolo
por diferentes regiones de Co lombia.

Con tres producciones discogrficas, la agrupacin ha con-

tribuido a que el bambuco patiano se interprete y se baile
garantizando con ello su pemlanencia. Son dos las gene-
raciones de msicos que han fonllado parte de este grupo,
la actual est conformada en su mayora por los hijos de
aquell os que a finales de la dcada de los 80's del siglo
XX se decid ieron a q ue su cultu ra musical no pereciera en
las oscuras profundidades del olvido, pues como afirma
la educado ra y cantaora Ana Amelia Caicedo de la comu-
nidad de Pata, "Nosotros venimos trabajando alrededor
de la cultura. Esa es como otra arma que hemos uti lizado
para que, val indonos de eso, las personas IIOS agrupe-
mos, nos organicemos y trabajemos por el progreso y el
desarrollo de esto. Ya la gente viene en el rol de trabajar,
a partir de la cultura, otros aspectos de la vida." (Cit. en
Albn 1999:79) y, de esta forma, continuar con la tarea
histrico-poltica de asumir la responsabilidad de pensar-
nos a nosotros mismos y pode r dialogar con el mundo en
condiciones de equidad y en definitiva convencemos de
q ue "Es tiempo, en fin, de dejar de ser lo que 00 somos
(Quijano 2005: 262).

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Zulma Palenno _ l' ed.- Bueno~ Aires : Del Signo, 2009,
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