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Ticio Escobar: arte latinoamericano inmediato

Entrevista al intelectual paraguayo Ticio Escobar: el arte no puede prescindir ni del concepto ni de la imagen; de
hacerlo, en un caso sera puro discurso u orden simblico; en otro, mera ilusin o apariencia, reflejo o simulacro

04.06.2013

Creo que en Amrica Latina resulta fundamental vigorizar las instituciones y circuitos propios de un arte crecido, en general, a la intemperie y amenazado por la
voracidad del mercado. Apostar a lo institucional no significa renegar de la crtica del sistema del arte, sino reforzar la esfera pblica y garantizar la mejor
organizacin y continuidad de sus espacios.

Cmo definira hoy a Amrica Latina?

Desde el punto de vista de la produccin artstica, considero que el trmino Amrica Latina no designa una sustancia previa a la historia, sino que marca un
espacio, pragmticamente construido en funcin de determinadas estrategias polticas y simblicas.

En general, cuando hablamos de Amrica Latina tendemos a referirnos al lugar de la periferia en oposicin al centro; pero ambos trminos no pueden ser
entendidos ya como polos de una disyuncin fatal: la reconfiguracin de las cartografas del poder mundial recusa un esquema basado en puras referencias
histricas y territoriales. La globalizacin produce un reordenamiento de posiciones a escala mundial: el llamado Primer Mundo, se encuentra en crisis y cada
vez ms poblado por inmigrantes del Tercer Mundo, y ste deviene trama de redes corporativas y sede de altos intereses trasnacionales. Por eso, los trminos
centro y periferia deben ser reformulados para que puedan dar cuenta de nuevas situaciones de transterritorializacin econmica y cultural. Resulta obvio que la
tensin centro-periferia sigue operando, pero no puede ser comprendida a partir de emplazamientos geogrficos fijos, sino desde la accin de asimetras
radicales que dividen desordenadamente el mundo y que no slo se refieren a desigualdades socioeconmicas; tambin involucran el medioambiente, la calidad
de vida y la dignidad humana. Pero esa tensin no puede ser resuelta de manera definitiva; configura un indecidible que depende de posiciones e intereses
contingentes.

Hechas estas salvedades, hablar de lo latinoamericano en arte puede ser til para subrayar la diferencia que nutre mucha obra producida en la regin. Aunque
el trmino mismo indique un constructo discursivo, no puede negarse que existen circunstancias geogrficas, histricas y polticas compartidas por los pueblos
de Amrica Latina. Estos patrimonios valiosos y malas herencias marcan un lugar que puede ser abordado desde poticas particulares.

Cmo pensar nuestras prcticas artsticas en un contexto globalizado que intenta aplanar las identidades?

La cultura contempornea quiere recobrar la densidad de los signos aplastados por la lgica del consumo, inscribir momentos de una memoria sustrada,
anticipar horizontes sustentables, poner en crisis los lmites de la representacin. Y esta pretensin implica dos desafos complicados. Por un lado el de reponer
utopas ms all de los fundamentalismos globalizantes (la nueva polarizacin pos 11 de setiembre); por otro, el de imaginar conjuntos sociales y desarrollar
proyectos polticos de articulacin sin arriesgar la identidad ni negar la diversidad. Asumir estos retos supone renunciar tanto a los universalismos de signo
totalitario como a la dispersin y el encapsulamiento de las identidades; ambos extremos bloquean el desarrollo de polticas democrticas. De lo que se trata es
que las identidades mantengan abierto su horizonte de ciudadana y de polis: que ni sean arrasadas por la globalizacin ni se conviertan en nuevos
particularismos mesinicos y autosuficientes.

Cules son las obras, artistas o colectivos de artistas que ms se destacaron en la primera dcada del siglo XXI a) en su pas b) en la regin
latinoamericana?
El tema es complicado porque cuando hablamos de destaque estamos aplicando hoy categoras de valorizacin de mercado, independientes del aporte real
que hayan dado los artistas y los movimientos al desarrollo del arte crtico, o del arte a secas (que siempre ser crtico en cuanto tal). Grandes artistas y
movimientos indgenas y populares, que densificaron los imaginarios de la regin, no figuran en los catlogos del mainstream. Por otra parte, la cuestin supone
una perspectiva modernista, que encara los movimientos y los artistas como momentos de etapas lineales. Prefiero saltar esta pregunta.

Cmo se da en nuestra expresin el conflicto concepto vs. imagen?

En el arte de Amrica Latina, as como en el arte en general, la existencia de un espacio propio del arte parece amenazada ante el avance de dos frentes
impulsados, respectivamente, por formas y contenidos extraartsticos.

Por un lado se produce una contraofensiva fuerte de los contenidos temticos, discursivos y pragmticos del arte que refutan el largo predominio moderno del
significante. Las preguntas relativas a lo real (el retorno ontolgico), as como a las condiciones de enunciacin y recepcin de la obra y a sus efectos sociales
(el tema de la performatividad), colapsan la esfera cerrada del arte.

El segundo frente, el esteticismo globalizado, avanza desde una direccin contraria. Y promueve que todo el mbito de la experiencia (pblica y privada) se
encuentre sobredeterminado estticamente por las lgicas comunicativas, mercantiles y polticas de la cultura de masas (la bella forma ha sido incautada en
clave informativa y publicitaria).

Embretado entre ambas acometidas (la contenidista y la formalista), el arte se halla en situacin difcil. Por un lado, si opta por la va esttica (la de la pura
imagen) pierde su densidad y reniega de su vocacin contestataria. Por otro, si sigue el camino excluyente del concepto, pierde la intensidad de la apariencia y
la contencin de la forma y termina por disolverse en discursos y programas, en conceptos, prcticas y enunciados ajenos al oficio de la mirada; es decir,
termina por perder su propio espacio.

Ante tal disyuntiva, el arte no puede prescindir ni del concepto ni de la imagen; de hacerlo, en un caso sera puro discurso u orden simblico; en otro, mera
ilusin o apariencia, reflejo o simulacro. Cuando Hegel hablaba de la muerte del arte, no estaba sosteniendo que no habran de producirse ms obras, sino que
el concepto (Begrief) prescindira de la imagen y asumira, as, directamente el objeto sin la mediacin tramposa de lo imaginario. Para el citado filsofo, la
imagen es un mal necesario; no puede conocerse la esencia sin haber pasado por el teatro de sombras de la apariencia. Pero el arte ha sobrevivido a su fatdica
prediccin: el concepto sigue sin poder alcanzar ciertos oscuros intersticios de lo real, a los que puede accederse slo a travs de imgenes. stas nunca sern
demasiado fieles ni exactas, pero constituyen indicios indispensables para vislumbrar lo innombrable, que est en el centro del arte.

Son bien aprovechados los recursos de nuevas tecnologas en la expresin?

La tecnologa, como cualquier instrumento de la expresin, tiene el valor de lo que Derrida, siguiendo a Platn, llama phrmakon, trmino que significa tanto
remedio como veneno. Es indudable el aporte tecnolgico en la manipulacin y difusin de la imagen contempornea, pero tambin es obvio el riesgo de
esteticismo y puro efectismo visual que acarrean los nuevos medios (cada poca llama nuevos medios a las innovaciones tecnolgicas de su presente). Walter
Benjamin, a pesar de ser un admirador de estos medios, adverta acerca de los riesgos de banalizacin de los mismos, puesto que existe una inmadurez en la
relacin entre sociedad y tecnologa. Ciertos peligros que acarrea el uso indiscriminado y puramente mercadolgico de las tecnologas (como el diseismo, el
neoformalismo esteticista, la prdida de contenidos, el culto del ingenio y la destreza, el vrtigo ante lo nuevo, el fetichismo del simulacro y la ilusin anestesiada
ante lo real), constituyen advertencias crticas que vale considerar. Heidegger se preocupaba por el desborde de la tcnica; en su texto Pregunta por la tcnica
plantea la cuestin de quin domina a quin en la relacin ser humano/tecnologa. Obviamente esto no significa una apocalptica condena de las tecnologas,
sino una consideracin sobre su carcter instrumental, que en los tiempos de metstasis de mercado requiere vigilancia especial. El desafo es no perder la
poesa: ante l, el arte supo sortear riesgos tan complicados como el que plantean las nuevas tecnologas.

Nuestro desafo creativo est en la politicidad del arte o en la artisticidad de la poltica?

Ese es el dilema que lanz Walter Benjamin. Apostemos con l a la politizacin del arte (la otra va, segn su posicin, llevara al fascismo).

Cmo se plantean las relaciones con las instituciones culturales?

Respecto a la institucionalidad cultural, resulta interesante confrontar las tendencias crticas del arte latinoamericano de fines del siglo XX con direcciones
equivalentes y contemporneas desarrolladas en las metrpolis, especialmente los diferentes modelos de arte activista, poltico o alternativo producidos en
Nueva York: las propuestas ms definidas e influyentes y las mejor sustentadas tericamente. stas se centran bsicamente en la obsesiva puesta en cuestin
del propio sistema del arte: la impugnacin de la institucionalidad (museos, galeras, curaduras, ediciones, crtica), as como la emergencia de nuevas
identidades (tnicas, raciales, sexuales, culturales) y ciertos emplazamientos del (micro)poder (gnero, cuerpo). Las periferias heredan estas preocupaciones
pero, al hacerlo, las desplazan y desvirtan; las reenvan a otros lugares. Las convierten en obsesin por el cuerpo torturado o desaparecido, las vinculan con el
tema de la construccin de la memoria y la reconstruccin de lo pblico, las confrontan con discusiones sobre la relacin global/local; las comprometen con los
horrores del hambre y la violencia, con la necesidad de reimaginar utopas a contrapelo de un presente infortunado.

En relacin especfica con las instituciones, el autocuestionamiento del sistema del arte no significa lo mismo para regiones carentes de una institucionalidad
bien afirmada en ese mbito: una institucionalidad en parte necesaria o, al menos, demandada por los sectores ms crticos. Por eso, las posiciones
contestatarias del Sur, ms que contra una institucionalidad del arte carente de fuerza y prestigio incapaz de constituirse en contrapolo hegemnico, orientan
sus frentes contra el esteticismo flojo propagado por los mercados globales y, aun, contra ciertos estereotipos del arte del mainstream (lo polticamente correcto,
el clis multiculturalista, las lecturas exotistas del arte latinoamericano, etc.). Es decir, creo que en Amrica Latina resulta fundamental vigorizar las instituciones
y circuitos propios de un arte crecido, en general, a la intemperie y amenazado por la voracidad del mercado. Apostar a lo institucional no significa renegar de la
crtica del sistema del arte, sino reforzar la esfera pblica y garantizar la mejor organizacin y continuidad de sus espacios.

Las relaciones culturales de nuestra regin con otros pases (Espaa, Estados Unidos de Norteamrica, Alemania) se estn dando dentro de la
colaboracin entre los pueblos, o son penetracin cultural, continuidad del colonialismo?
Creo que las relaciones internacionales implican todos esos supuestos y, aun, otros, como intercambios interculturales capaces de generar nuevos hechos de
cultura. Puesto que no existe un desenlace definitivo para la tensin entre nuestra regin y los pases del Norte (llammoslos as por convencin), los vnculos
entre ambos trminos fluctan siempre impulsados por conflictos y acuerdos diversos. No se trata de rechazar o aceptar lo impuesto o propuesto por el Norte,
sino de asumir, ignorar, reelaborar o adoptar lo que convenga a proyectos propios. La negociacin se vuelve instrumento necesario de esta posicin: permite
establecer sistemas de alianzas provisionales, apropiarse de imgenes o discursos ajenos, renovar las tcnicas de la presin y los argumentos de la crtica y
replegarse para buscar flancos mejores de acometida. Pero sobre todo esto, debemos recordar que mientras la hegemona cultural suponga la administracin
del sentido, los lenguajes de los pases latinoamericanos sern transcriptos siempre desde el lugar del centro. Y enunciada desde fuera de su propio mbito, la
diferencia ser tratada como desviacin del modelo hegemnico globalizado. Por eso, lo fundamental es afirmar un lugar propio de enunciacin; y esa lucha por
el sentido supone siempre una posicin poltica que incluye tanto enfrentamientos y posiciones de resistencia como acuerdos y negociaciones.

Cmo surge su relacin con la expresin artstica, cules son sus objetivos y cules son su trabajos ms destacados?

Mi relacin con el arte tiene dos nutrientes, la filosofa y la poltica. Mi formacin primera, la de abogado, impuls una serie de desplazamientos disciplinales.
En la Facultad de Derecho comenc a interesarme por la filosofa jurdica, que me condujo a la filosofa, a secas, y luego a la filosofa del arte, la esttica, la
crtica de arte. El otro camino se inicia con la militancia poltica, que inclua la defensa de los derechos culturales, especialmente los tnicos. El arte indgena me
ha permitido, si no resolver, por lo menos acceder a cuestiones fundamentales de la contemporaneidad. Mis trabajos ms destacados tienen que ver con estos
temas.

Cules son sus prximos proyectos?

He renunciado al cargo de ministro de Cultura de mi pas luego del reciente golpe de Estado parlamentario. Seguir trabajando en el rea de las polticas
culturales y el arte.

Tomado de Wokitoki

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