revista Fronteiras estudos miditicos

12(1): 14-22, janeiro/abril 2010

2010 by Unisinos doi: 10.4013/fem.2010.121.02

A moral da memria: quando o cinema

vai ao Holocausto
Julio Bezerra1

O objetivo deste artigo observar como o cinema enquadra o Holocausto, problematizando uma discusso cada vez mais frequente
da banalizao do Holocausto no cinema: a banalidade do mal multiplicada pelo mal da banalidade. Analisamos trs filmes recentes
(O Leitor, Operao Valquria, e A queda!) e a obra Shoah (1985), para pensar sobre a memria e a responsabilidade que ela encerra: lembrar
para que no se repita, sem permitir que essa lembrana se torne um produto. Nesse sentido, nos aproximamos de Walter Benjamin
e de seus conceitos de rememorao e histria. Por fim, tratamos do longa A questo humana, um filme diferente sobre o nazismo.

Palavras-chave: cinema, Holocausto, Walter Benjamin, memria.

The moral of memory: When cinema goes to Holocaust. The main
purpose of this paper is to analyze how movies are framing the
Holocaust. The idea is to take part on a discussion concerning the
trivialization of the Holocaust in the cinema: the banality of evil
being multiplied by the evil of banality. We look at three recent
films (The Reader, Valkyrie, and Fall!) and Shoah (1985),
and through them we will debate on memory and the responsibility
it holds. Following this reasoning, we will get towards Walter
Benjamin and his concepts of remembrance and history. Finally, we
will address The human question, a different film about Nazism.
L'objectif principal de ce document est d'analyser la faon dont le
cinema parle de la Shoah. L'ide est de participer dans une discussion
relative la banalisation de la Shoah au cinma. La banalit du mal
est multipli par le mal de la banalit. Nous allons regarder trois films
rcents (The Reader, Valkyrie et Fall!) et Shoah (1985), et
travers eux, nous dbattrons sur la question de la mmoire et de la
responsabilit qu'il dtient. Suivant ce raisonnement, nous allons vers
Walter Benjamin et ses concepts de mmoire et d'histoire. Enfin, nous
aborderons La question humaine, un film diffrent sur le nazisme.

Key words: cinema, holocaust, Walter Benjamin, memory. Mot-clts: cinema, Shoah, Walter Benjamin, mmoire.

Lembro, logo existo. O Holocausto jamais esteve
to presente. O cinema no nos deixa mentir. Somente
at meados de 2009, pelo menos seis filmes que tratam
do tema estrearam no Brasil (O leitor, Operao Valquria,
Um ato de liberdade, Um homem bom, Katyn, Os falsrios).
Mas a que Holocausto estamos nos referindo? Como essa
memria se atualiza? A quem interessa os seus usos? E
para quais objetivos? Esse debate no estaria enferrujado
em princpios epistemolgicos anacrnicos? Essas ques-
tes norteiam este artigo. Nosso objetivo observar como
o cinema a arte que moldou a conscincia do homem
moderno no sculo XX e instaurou o parmetro das ima-
gens como instncia mediadora de nossa compreenso do
mundo tem tratado o assunto. Problematiza-se, assim
a banalizao do Holocausto no cinema, a banalidade do
mal multiplicada pelo mal da banalidade.
Agamben (2004) observa que, nos campos de
concentrao, emerge em plena luz o princpio que rege
o domnio totalitrio e que o senso comum se recusa
obstinadamente a admitir: tudo possvel. Os campos
constituem um espao de exceo no qual no apenas
a lei integralmente suspensa, mas o fato e o direito se

1
Universidade Federal Fluminense. Rua Tiradentes, 148, Ing, 24210-510, Niteri, Rio de Janeiro, RJ, Brasil.
E-mail: juliocarlosbezerra@hotmail.com.
 A moral da memria: quando o cinema vai ao Holocausto
confundem sem resduos. No representam uma anomalia
ou um defeito de um sistema, mas efeito mesmo desse re-
gime ideal, pensado e aprimorado nas ltimas centenas de
anos, desde o Iluminismo antropocntrico at o requinte
tecnolgico da Modernidade do sculo XX.
Theodor Adorno foi um dos primeiros a acusar
a significao excepcional que o Holocausto possui para
a histria da civilizao ocidental. O Holocausto perdeu
sua dimenso de ndice do evento histrico especfico a
que originalmente designa e se espalhou pela cultura oci-
dental. Mas foi preciso pagar um preo por isso. E assim
comeou a estilizao do Holocausto. At mesmo a palavra
Holocausto, como nota o escritor hngaro Imre Kertsz,
estilizao, uma abstrao delicada de termos que soam
muito mais brutais, como campo de extermnio:
Delineou-se um conformismo ao Holocausto, um sen-
timentalismo em relao ao Holocausto, um cnone do
Holocausto, um sistema de tabus ante o Holocausto e seu
mundo lingustico ritual, desenvolveram-se produtos
do Holocausto para o consumo do Holocausto (Kertsz,
2004, p. 174-175).
As geraes mais recentes conhecem ento o
Holocausto-espetculo de Steven Spielberg (A Lista de
Schindler, 1993a), o Holocausto-burlesco de Roberto
Benigni (A Vida Bela, 1997,) e at mesmo o Holocausto-
populista de Jayme Monjardim (Olga, 2004), assim como
o Holocausto-humanista de Vicente Amorim (Um homem
bom, 2008). A estes Holocaustos, costumamos contrapor
os 30 minutos de Noite e Neblina (1955), de Alain Resnais,
e as nove horas de Shoah (1985), de Claude Lanzmann.
So filmes que recusam ao mesmo tempo qualquer do-
cumento histrico e qualquer ficcionalizao da histria.
Seria essa a representao do irrepresentvel? Ela estaria
imune banalizao? preciso observar o dever de me-
mria e olhar bem para o passado para evitar que ele se
repita. Mas o que entendemos por exatamente por este
dever de memria?
Seguimos nossa discusso com base nessas per-
guntas. Trs filmes recentes nos acompanham: Operao
Valquria (2008), de Brian Synger, O leitor (2008), de
Stephen Daldry, e A queda! Os ltimos dias de Hitler (2004),
de Oliver Hirschbiegel. Cada um deles nos fala do Holo-
causto, assim como Shoah. Juntos, estes longas nos ajudam
a pensar a questo da memria e da responsabilidade que
ela encerra: lembrar para que no se repita, sem permitir
que essa lembrana se torne mais um produto. A nossa
hiptese a de que o Holocausto exige novos modos de
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representao. o que disseram os crticos da Cahiers du
Cinma. o que escreveu Walter Benjamin a respeito do
teatro pico de seu amigo Brecht: o teatro pico conserva
do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e
produtiva (Benjamin, 1994, p. 81).
A aproximao com Benjamin (1994) nos leva a
outros lugares a outro tempo, para ser mais exato. O filme
de Claude Lanzmann certamente mais firme e explcito
em seu compromisso tico e poltico com o ato mesmo
de narrar. Mas o que se diagnostica nas entrelinhas desse
cinema uma determinada noo de memria que se
confunde com uma certa viso do passado e que o sacraliza
e ou monumentaliza. A rememorao (Eingedenken), para
usarmos o termo benjaminiano, necessria e impres-
cindvel. E rememorar o Holocausto, cuidar da memria
dos mortos em favor dos vivos, afirmar a possibilidade
de uma outra histria, aberta. Dessa vez, o exemplo vem
de Uma questo humana (2007), de Nicolas Klotz, um
filme transcorrido no tempo presente, sobre os resduos
do regime nazista.
O Holocausto
em trs filmes
A moral est sempre em jogo no cinema. A moral
dos personagens. A moral da narrao. A nossa prpria
moral. Ao ver um filme, toda sorte de valores e julgamentos
so colocados em movimento, seja em relao s aes
mostradas, seja maneira de se mostrar essas aes. Fazer
um filme mostrar certas coisas. tambm mostr-las
de uma determinada maneira. Estas duas aes so rigo-
rosamente indissociveis.
O cineasta julga o que mostra e julgado pela
forma como mostra. A moral no apenas uma questo de
contedo. tambm, ou, sobretudo, uma questo formal.
Como mostrar os campos de extermnio sem cair
no folclore, no paternalismo ou num humanismo confor-
mista e piegas? Como criar um novo modo de expresso
e representao dos fenmenos e repercusses ligados
ao Holocausto? O que se pode mostrar? Como se pode
mostrar? Como conciliar os requisitos da fico com os da
histria? Como dar forma fictcia ao crime excepcional do
extermnio? Como narrar aps o Holocausto?
Vejamos como alguns filmes mais recentes respon-
dem a essas questes. Comecemos por A queda! As ltimas
horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel. O filme narra os
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Julio Bezerra
dias derradeiros de Adolph Hitler (Bruno Ganz) pelos
olhos de uma secretria recm contratada. Uma pergunta
se impe de imediato: o que se deseja com essas mediaes,
ou melhor, a quem interessa essa histria? No basta ape-
nas saber de que fala o filme, preciso tambm entender
em que ponto de vista o cineasta e seu longa se colocam,
como se posicionam em relao ao que mostram. Para
Wenders (2004), esses dois ltimos pontos, na realizao
desse filme, foram escandalosamente negligenciados ou,
o que pior, voluntariamente descartados.
Grande parte de A queda! narrado do ponto de
vista de uma jovem e inocente secretria (alis, ela foi
absolvida em Nuremberg). Talvez, se este fosse o filme
da histria dela, essas crticas no tivessem fundamento.
Mas e quanto s sequncias em que a personagem no
est presente? Nelas, vemos Hitler e os mais altos oficiais
nazistas. Em grande atuao, Ganz faz de Hitler um
indivduo debilitado fisicamente, com vises e compor-
tamentos condenveis, mas capaz de demonstrar afeto,
apreo e misericrdia. Hirschbiegel opta por um tom
moderado, por uma certa objetividade para esmiuar, fria
e incondicionalmente, no s a derrota de um lder, como
a decadncia de um regime poltico. Rodeado de oficiais e
encarcerado num bunker mal iluminado, o personagem so-
nha com grandes reviravoltas para uma guerra claramente
perdida. O Fhrer de A queda! como um delirante que
no mais oferece perigo a ningum, exceto a seus prximos.
Seriam suas ideias verdadeiramente estpidas ou o filme
que as mostra assim?
Ao longo de A queda! veremos braos e pernas
sendo arrancados, soldados massacrados, entre outras
atrocidades. Em determinado momento, corpos caem em
close. Cenas mais tarde, um miliciano da Volkssturm mata
sua companheira antes de se suicidar. Enquanto isso, Hi-
tler pede que seu ajudante lhe consiga gasolina, afirmando
para que os russos no possam expor meu cadver. Ao
que o subordinado responde: Uma ordem terrvel, mas
vou execut-la. Hirschbiegel tambm obedece. A cmera
se desvia com elegncia. Por trs de uma porta fechada,
o Fhrer se mata com uma bala e veneno. No veremos
a morte de Hitler. Os presentes ainda adentram o quarto
para espiar. Ns no. Declaro que o Fhrer est morto,
afirma um soldado. Por que de repente tanta decncia,
tanta discrio, por que esse sbito pudor? [...] Por que dar
a ele essa honra, que o filme no d a nenhum de todos os
que devem morrer em seguida? (Wenders, 2004).
O que se percebe, afinal, a ausncia de uma
perspectiva quer sobre o Hitler, quer sobre o nazismo e a
guerra. Mais do que isso. Somos conduzidos pelo ponto
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de vista dos culpados e convidados a manifestarmos, em
relao a eles, uma compreenso talvez benevolente. O
filme A queda! deixa o espectador na incerteza. Caberia
a ns o trabalho de formar nossa prpria opinio. Talvez
fosse essa mesmo a ideia de Hirschbiegel, o autor da obra.
A encenao do cineasta digna de alguns elogios, mas
leva em segundo plano os pressupostos polticos da prpria
esttica que realiza. Sua imerso busca a experincia desses
personagens, mas no a politizao dessa experincia.
Esse tambm o caso de O Leitor, adaptao do
romance homnimo de Bernhard Schiller. Dirigido por
Stephen Daldry, As horas narra uma histria alem de
medos e segredos escondidos pelo tempo. Hanna (Kate
Winslet) uma mulher solitria e um tanto misteriosa
que se envolve amorosamente com o adolescente Michael
Berg (David Kross e Ralph Finnes). De uma hora para
outra, ela some da vida dele. Os dois se reencontram oito
anos depois, em um julgamento de crimes cometidos por
nazistas na Segunda Grande Guerra.
Somos apresentados a Hanna em sua relao com o
adolescente Berg. Vemos os corpos, os encontros, as revira-
voltas, as leituras dele para ela e a afetividade crescente de
uma paixo de vero. Somente na segunda parte do filme
somos informados de que a personagem foi uma operria
analfabeta do nazismo, responsvel direta e indiretamente
por algumas centenas de mortes. No entanto, a questo que
se vislumbra no decorrer do longa a seguinte: por que
no temos acesso a nenhuma dessas imagens? No vemos
Hanna em campos de concentrao, porque Berg tambm
desconhece essas imagens. Ele o nosso mediador dentro
da narrativa. Ele a conduz, apenas; sendo este justamente
o problema. O Leitor se utiliza de Berg como uma pea
de sua engenharia narrativa, mas permanece distante dos
conflitos que atormentam seu personagem principal.
Isso fica claro quando Berg visita um campo de
concentrao. Ele busca algo a mais, alm das frases de
tribunal; busca vestgios do Holocausto. Entretanto, o
que vemos so beliches vazios, cmeras de gs e arames
farpados, imagens banalizadas e banalizveis, empregadas
com a funcionalidade de uma narrativa que precisa seguir
adiante. O que se verifica nesse movimento o desejo de
inocentar Hanna aos olhos do espectador. Afinal, o que
vemos a nudez de Kate Winslet e a paixo da persona-
gem por literatura. Somos poupados de v-la vestindo uma
sustica. O fora de campo jamais entra em quadro. Mais
do que isso. O Leitor nos sugere, em suas entrelinhas, que,
se Hanna soubesse ler, talvez no tivesse colaborado com
o regime nazista. Ora, no foi por falta de cultura que as
massas alems votaram em Hitler. Muito pelo contrrio.
revista Fronteiras - estudos miditicos

Daldry procura no passado uma chave para os
enigmas do presente. A paixo de vero dos personagens
funciona como um eixo pelo qual todas as questes de
interesse para o filme sero colocadas. Sem essa paixo,
no haveria o drama individual, somente o histrico. Essa
relao entre o individual e o histrico o grande problema
de O Leitor. O cineasta quer ouvir todos os lados, mas sem
tomar partido. Assim, ouvimos os juzos de um amigo, de
um professor e de uma sobrevivente, mas a prpria argu-
mentao histrica que se relativiza nesse encadeamento.
O leitor faz cultivo de uma questo sem ter uma
questo de fato a nos apresentar, porque se trata de uma
questo colocada para o filme e no colocada pelo filme.
Sua existncia e legitimao, em algum nvel qualquer,
sintoma gritante da irresponsabilidade, na falta de
termos melhores, dos narradores (Eduardo, 2009).
Em Operao Valquria, essa irresponsabilidade che-
ga ao paroxismo. O filme de Bryan Singer narra a histria
do Coronel Claus Schenk von Stauffenberg (Tom Cruise),
que se envolve em um compl que tem por objetivo as-
sassinar Adolph Hitler. Assim como Hirschbiegel, Singer
quer fazer vibrar o eco da Histria. O seu filme alimenta
um gosto amargo de foi assim, e no de outro modo.
Para se ter uma ideia, as primeiras palavras do personagem
de Tom Cruise so ditas em alemo. Valquria se afirma,
dessa maneira, atado a um determinado evento histrico.
Singer retira de um passado conflituoso elementos
dramatrgicos e imagticos mais claramente definidos e
menos sutis. As ideias, motivaes, convices polticas e
sociais permanecem no escuro. H bons e maus, heris e
criminosos, preto e branco, sem intermdios, desenvolvi-
mento, nem contexto social. Como sabemos, Stauffenberg
apoiava o regime antissemita e sempre esteve a favor
do conflito armado na Europa. Na pele de Cruise, no
entanto, ele se transforma em um humanista, uma figura
impecvel, decidido a eliminar Hitler pelo bem de sua
Alemanha. Voc pode servir Alemanha ou o Fhrer,
mas no aos dois, declara o personagem logo na primeira
cena do filme.
A queda do nazismo jamais colocada no plano
poltico. O filme a aborda como uma questo, sobretudo,
militar, parecendo ser isso o credo do filme. Um dos cons-
piradores anuncia: No h problema que no possa ser
resolvido atravs da cuidadosa aplicao de explosivos.
Stauffenberg insiste: Esta no uma operao poltica,
mas uma operao militar. Segundo ele, civis no devem
estar envolvidos na tentativa de golpe. O controle deveria
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A moral da memria: quando o cinema vai ao Holocausto
permanecer nas mos dos oficiais, os pilares essenciais do
Estado e a verdadeira encarnao da nao. Difcil no
enxergar o paralelo com a ideologia contempornea da
guerra contra o terrorismo, que reduz conflitos motiva-
dos por questes sociais e polticas em termos puramente
militares, e os resolve de acordo.
O que vemos uma histria sobre o nazismo se
transformar em um thriller, com toda a pujana tcnica
de Hollywood. O cineasta americano e seus roteiristas
se utilizaram da frustrada tentativa de assassinato do dia
20 de julho de 1944 como base para uma histria mais
afinada com os esteretipos ideolgicos da era Bush do
que com a Alemanha dos anos 40. A pergunta se impe
novamente: o que afinal mais interessava ao diretor do
filme? Falar sobre o nazismo, ou sobre uma conspirao
para um golpe de estado? Se o primeiro, o filme ruim e
vergonhoso; se o segundo, por que a Alemanha nazista?
Os crticos (e cineastas) da Cahiers du Cinma,
Luc Moullet (1959), Jean-Luc Godard (Godard e Roh-
mer, 1999) e Jacques Rivette (1999), fizeram essa mesma
pergunta em um outro momento. O tema da inexistncia
durante a guerra, e no imediato ps-guerra, de uma re-
presentao cinematogrfica dos campos de concentrao,
estava na ordem do dia. A forma, para eles, era sem dvida
menos o refgio de uma ideologia consciente que de uma
moral de cinema. A moral uma questo de travellings,
disse Moullet (1959, p. 14). O travelling uma questo
de moral, inverteu Godard (Godard e Rohmer, 1999,
p. 387), em uma generalizao do conceito que associa
previamente cada gesto do cinema a um significado moral.
Rivette intervir no mesmo terreno para condenar o ma-
neirismo de um filme de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959),
um longa sobre o Holocausto. Rivette analisa um deter-
minado movimento de cmera, um travelling na direo
do cadver da personagem que se suicida atirando-se em
um arame farpado eletrificado. Ao acusar Pontecorvo de
no se interrogar sobre o tema retratado, o crtico francs
condena o cineasta ao mais profundo desprezo.
Essa passagem causou muita discusso e seria
retomada por Serge Daney (1996) em um de seus lti-
mos artigos, intitulado, no toa, O travelling de Kapo. O
autor tece comentrios sobre a questo do engajamento
no cinema, fazendo distines entre um cinema que
poltico em seu prprio fazer (Noite e Neblina, de Alain
Resnais, o exemplo) e um outro que simplesmente tra-
ta de temas polticos, submetendo o assunto s normas
dramatrgicas gerais do cinema e genericamente a todo
tipo de espetculo. Se, como diz Daney, Noite e Neblina
pretendia ser justo, independentemente de ser belo, Kapo
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Julio Bezerra
quer ser, antes de tudo, belo.
Com o passar do tempo e o lanamento de novas
obras, percebemos que a situao se repete. Operao Valquria,
A queda! e O Leitor fazem um uso extremamente funcional do
passado. E, nesse entendimento, o nazismo e o Holocausto
so plenamente acessveis, fechados em si mesmos em mais
uma gaveta da histria. No toa que seus personagens
saem dos filmes com a responsabilidade suspensa, redimidos
pela organizao ou pela interrupo das imagens. O passado
se tornou um campo isento. O que se compromete o pre-
sente. Arte e indstria, o cinema em si no progressista ou
reacionrio.Talvez ele possa at ser um instrumento de poder
poltico. Contudo, os filmes analisados revelam um uso do
cinema como algo fundamentalmente mais ambguo, ainda
que igualmente perigoso: a bilheteria.
preciso indicar ainda a impresso de indiferena
que os longas citados neste artigo nos deixam. Essa figura
da indiferena ressaltada por Gagnebin (2006). A autora
convoca nossa reflexo acerca do esgaramento atual de
todo compromisso tico e poltico. Ela chega at a iden-
tificar essa postura a uma outra face, os negacionistas e
as perspectivas histrica revisionistas, que, desde os anos
80, tm se esforado por negar a existncia dos campos de
concentrao. A esse relativismo, Gagnebin ope um vn-
culo entre escrita, ficcionalidade, ao poltica e linguagem
humana. Lutar contra o esquecimento investir contra a
transformao do Holocausto em mera mercadoria, em
produto cultural de sucesso, facilmente digervel e assimi-
lvel, em verses mais ou menos estilizadas e espetaculosas.
A boa representao
de Shoah
indiferena e banalizao sentimental e ou
aventureira do Holocausto e do regime nazista comum
se contrapor o rigor de Shoah. Claude Lanzmann recusa
ao mesmo tempo qualquer imagem histrica e qualquer
ficcionalizao da histria. Ele rejeita a fico (capaz de
apagar o extermnio) e o documento histrico, de um
lado, e torna presentes os corpos e um encadeamento
mais amplo e interminvel de causas e efeitos, do outro.
O passado se atualiza somente por meio da palavra dos
sobreviventes, confrontada vez ou outra pelo silncio dos
campos de extermnio.
O espectador se v confrontado imperiosa ne-
cessidade de lutar contra o esquecimento, pelo trabalho
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de rememorao e testemunho, embora seja explcita
a impossibilidade de encontrar as palavras que digam
o horror, e de formular explicaes adequadas a seu
respeito. Lanzmann no lamenta a impossibilidade da
compreenso. Muito pelo contrrio. Ele a afirma como
uma reivindicao tica.
O que Lanzmann chama a obscenidade absoluta do
projeto de compreender, isto , querer conseguir respon-
der questo por que os judeus foram mortos?, remete,
ento, grande tentao da metafsica que tambm
a do bom senso que consiste em querer recobrir tudo
com palavras, querer tudo dobrar, mesmo o sofrimento
injustificvel, mesmo o xtase da felicidade, s regras
de apropriao racional e lingustica do sujeito, com a
dupla inteno de confirmar seu poder e denegar ao real
sua potncia de interrogao (Gagnebin, 2007, p. 107).
A radicalidade do sofrimento intervm na narra-
o. a exigncia paradoxal de transmisso sem inteligi-
bilidade. Seria essa a boa representao do extermnio, a
que separa o horror do crime de qualquer imagem que o
aproxime de nossa sensibilidade e de qualquer explicao
que lhe d uma razo aceitvel para nossa inteligncia?
Seria essa a representao do irrepresentvel? Muitos
acreditaram e acreditam que sim. o caso da prpria
Gagnebin (2007). Talvez ela tenha razo.
Mas o caminho escorregadio. Outras pergun-
tas se impem. Essa boa representao estaria imune
banalizao? No nos parece. Da obra Shoah em diante,
proliferaram os documentrios costurados por longos
testemunhos de sobreviventes: Vozes da lista (Spielberg,
1993b), Nos braos de estranhos (Harris, 2000), Survivors
of the Holocaust (Holzman, 1996), Eyes of the Holocaust
(Szsz, 2002), I remember (Snyder, 2001), Lost childhood:
the story of the Birknau boys (Newberg, 1997). So apenas
alguns deles. O primeiro foi realizado como extra para
o DVD de A lista de Schindler, de Steven Spielberg. O
segundo levou o Oscar. Ainda que usada sem o mesmo
rigor de Lanzmann, a estrutura consagrada em Shoah virou
frmula, oficializou-se.
Jacques Rancire nos ajuda a formular outra per-
gunta: essa boa representao boa para qu? Ele mesmo
rebate, os que ignoram seu passado esto condenados a
reviv-lo. Portanto, dizemos, preciso observar o dever
de memria e olhar bem para o passado para evitar que
ele se repita (Rancire, 2005). Shoah nos oferece o horror
em sua realidade sensvel para nos provocar a sensao de
insuportvel e nos levar a recusar as ideias que engendra-
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 A moral da memria: quando o cinema vai ao Holocausto
ram esse horror e a impedir que ele volte a se reproduzir.
Mas a boa representao no tem um efeito mais garantido
que a m. Ou seja: podemos sempre estabelecer critrios
para afirmar que Shoah mais adequado para tratar do
Holocausto que os demais filmes analisados neste artigo.
Agora, outra coisa completamente diferente deduzir
disso sua imunidade banalizao e ou sua capacidade de
proibir ou mesmo coibir, no futuro, formas equivalentes
de monstruosidade.
Entre a boa maneira de falar do horror passado e a ma-
neira til de evitar o horror no futuro, no h nenhuma
ligao necessria. O pensamento edificante que quer
utilizar o conhecimento do passado para garantir o
futuro talvez tenha ficado no tempo dos prncipes
e dos preceptores que lhes ensinavam os exemplos a
ser imitados para ganhar batalhas e governar povos
(Rancire, 2005).
A histria de Benjamin
Essa exigncia tica de respeito em relao ao
sofrimento, mais especificamente essa compreenso que
nenhum discurso saberia justific-lo, aproxima Lanzmann
de algumas das normas historiogrficas e narratolgicas
que Walter Benjamin tentou formular. A diferena que as
teorias do pensador alemo caminham sob uma concepo
diferente de histria. Para Benjamin, a histria continua
aberta. Seus escritos rompem com todo determinismo tele-
olgico e com todo modelo ideal de sociedade que alimente
a iluso de um fim dos conflitos e, portanto, da histria.
Benjamin estava tentando escapar de uma Frana
vichysta em que os refugiados alemes judeus e/ou
marxista eram entregues s autoridades da Gestapo -,
quando redigiu Sobre o conceito de histria. Como sabemos,
os esforos do autor fracassaram: interceptado pela polcia
franquista na fronteira espanhola, Benjamin optou pelo
suicdio, em setembro de 1940. Segundo Michel Lwy,
desse mesmo ano a primeira referencia a esse texto, em
uma carta de Benjamin a Adorno, escrita em francs em
22 de fevereiro de 1940, na qual explica a seu amigo o
objetivo do documento: Estabelecer uma ciso inevitvel
entre nossa forma de ver e as sobrevivncias do positivis-
mo que povoam at mesmo as concepes histricas da
esquerda (Lwy, 2005, p. 33).
Vol. 12 N 1 - janeiro/abril 2010 revista Fronteiras - estudos miditicos
Benjamin diagnostica um denominador comum
entre o historicismo conservador, o evolucionismo
social-democrata e o marxismo vulgar: a crena inefvel
no progresso da humanidade. Essa f inquebrantvel
na constante melhoria do gnero humano produz ou
produzida por um conceito de tempo que, coerentemente
com sua concepo de modernidade, cria a iluso de um
nexo causal apriorstico entre os fatos. Para essas cor-
rentes, o tempo linear e homogneo, algo como uma
sucesso ininterrupta de acontecimentos indiferentes
entre si. Indiferentes porque contm o valor do progresso,
e, juntos, justificam esse devir histrico predeterminado.
essa a conexo que leva Benjamin a sublinhar que a his-
tria apresentada na verdade histria dos vencedores,
uma vez que tudo aquilo que no justifica o progresso
simplesmente descartado.
diante dessa situao que Benjamin props uma
nova maneira de se entender a histria. Uma histria
dotada de uma potencialidade emancipatria e redentora.
Para tanto, ele enxerga no uma homogeneidade, mas a
coexistncia no presente de todos os tempos genealgicos.
Benjamin defende a possibilidade de romper o continuum
da histria dos vencedores, rumo inaugurao de um
tempo de oportunidades. A histria objeto de uma cons-
truo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas
um tempo saturado de agoras (Benjamin, 1994, p. 229).
Nesse sentido, lembremos de Angelus Novus, de
Paul Klee. A gravura protagoniza a nossa tese benjami-
niana sobre o conceito de histria. Nela, este anjo da
mquina assim descrito: seus olhos esto escancarados,
sua boca dilatada, suas asas abertas [...] O anjo da histria
deve ter esse aspecto (Benjamin, 1994, p. 226). Com o
rosto voltado para o passado, enquanto uma tempestade o
arrasta para o futuro, o anjo v uma catstrofe nica, onde
ns vemos uma cadeia de acontecimentos. Na contramo,
ou a contrapelo dos ventos, a figura est imobilizada e de
costas para o fluxo do progresso, que, alis, o prprio
nome da tempestade.
Outra bela imagem vem de Agnes Heller. Ela
observa que no imaginrio ocidental a busca utpica da
humanidade teve a forma de uma viagem martima, do
barco que sai em busca da ilha da felicidade. Contudo,
a partir do sculo XIX, predominou a imagem do trem,
a metfora da locomotiva que avana para um futuro
resplandecente. Para Heller, justamente a essa imagem
que precisamos renunciar. A metfora que corresponde
a essa (nossa) realidade histrica a de uma magnfica e
espaosa estao ferroviria em que estamos instalados e
de onde no partiremos (Lwy, 2005, p. 65).
19
Julio Bezerra
Rememorar o passado no pode ser uma simples
enumerao vazia, mas sim a tentativa, sempre renovada,
de uma fidelidade quilo que nele pedia um outro devir.
Articular o passado historicamente no significa reconhe-
c-lo como ele de fato conheceu. Significa apropriar-se
de uma recordao como ela relampeja no momento do
perigo (Benjamin, 1994, p. 224). Este momento de perigo
aquele em que surge a imagem autntica do passado,
que se dissolve em uma viso confortvel e preguiosa
da histria como progresso ininterrupto. Ao contrrio,
Benjamin restitui histria sua dimenso de subverso
da ordem estabelecida. Somente assim podemos atear ao
passado a centelha de esperana.
A questo humana,
um filme no presente
Baseado no romance homnimo de Franois
Emmanuel, A questo humana o terceiro filme do fran-
cs Nicolas Klotz (A ferida), em parceria com Elisabeth
Perceval. O filme traz a histria de Simon, um psiclogo
sbrio e perfeccionista, diretor de Recursos Humanos de
uma corporao multinacional alem sediada na Frana.
Simon foi contratado para demitir mais de mil trabalha-
dores em um processo de reengenharia da empresa para
melhor racionalizao de suas linhas de produo. Ele
o que poderamos chamar de funcionrio padro, um
dos motores da gesto da empresa. Bem sucedido, ele foi
convocado pelo vice-presidente para investigar em sigilo
o estado mental de um importante diretor-executivo.
Aos poucos, Simon descobre o seu lugar nas estratgias
homogeneizadoras que regem o funcionamento da m-
quina corporativa.
Nesse movimento, A questo humana flagra essa
personagem, enredada em uma teia de relaes de poder
que envolvem o passado da Alemanha nazista. Klotz enseja
cinematograficamente a tese de que entre os governos
democrticos e aqueles totalitrios haveria uma certa linha
de continuidade.
Antes ainda, os modos de gesto da vida e da morte
isto , a convergncia entre a biopoltica e a tana-
topoltica constituiriam o fundamento mesmo dos
modernos estados-nao ocidentais, calcado no histrico
desenvolvimento de tcnicas de racionalizao da pro-
duo, otimizao do trabalho, regulao da populao
20 Vol. 12 N 1 - janeiro/abril 2010
e seleo dos indivduos mais aptos, puros, eficientes,
competitivos e, hoje, carismticos. Indivduos que, por
seus genes ou por seus desempenhos, tanto podem ser
brutalmente eliminados de uma nao como ejetados
de um sistema de valores que significa o pertencimento
a uma corporao (Feldman, 2008).
importante observar que A questo humana no
lamenta exatamente os efeitos desse sistema. Klotz parece
mais interessado em questionar os princpios que regem a
economia capitalista em sua faceta industrial e financeira.
O filme, como sugere o prprio ttulo, amplia seu escopo
de abordagem. A questo no o problema especfico do
desemprego ou do enlouquecimento de um personagem,
tampouco a competitividade agressiva no mundo do
trabalho, mas a lgica de funcionamento das corporaes.
O diagnstico do presente postulado em A questo
humana no trata, evidentemente, de identif icar
democracia e totalitarismo, nem de negar cinicamente
os avanos e as conquistas dos governos democrticos,
banalizando as atrocidades dos regimes totalitrios,
mas de explicitar que, em ambas as formas de gover-
no, trata-se de uma mesma lgica de funcionamento:
a reduo da vida e da linguagem a uma dimenso
meramente tcnica, objetiva, neutra, instrumental e
funcional (Feldman, 2008).
O cineasta filma sobriamente, sublinhando certa
assepsia e a formatao visual homogeneizada dos funcio-
nrios, em especial os masculinos. Em determinada cena,
Simon vai ao banheiro. A absoro de um padro homo-
genizador salta aos olhos. Vemos homens muito parecidos
em seu bitipo entrando e saindo, sempre na mesma ve-
locidade, com seus ternos bem cortados e os cabelos bem
penteados. Klotz narra essa sequncia com uma gravidade
discreta, do alto de uma possvel cmera de vigilncia. O
rigor na composio do enquadramento limita a ao e
a liberdade aos corpos. Essa no uma particularidade
dessa cena. Na verdade, em A questo humana os corpos
esto sempre imveis, ou sentados. O movimento sempre
difcil. Eduardo (2008) se questionar se, ao colocar seus
personagens em quadro de maneira rigorosa e clnica, o
realizador no estaria tambm os enquadrando, em um
sentido policial, de opresso e controle.
As estratgias narrativas de A questo humana con-
taminam os enquadramentos e o prprio corpo de Simon
com uma progressiva desfuncionalizao e desprograma-
o. como se Klotz tivesse como princpio de filmagem
revista Fronteiras - estudos miditicos
 A moral da memria: quando o cinema vai ao Holocausto
a mesma regra reguladora da empresa. Sua cmera limita a
ao dos corpos em um enquadramento milimetricamente
calculado. A ideia, no entanto, no parece ser a reproduo
da lgica empresarial. Aos poucos, o que se percebe uma
completa adeso percepo do protagonista do filme,
como se fosse ele o autor mesmo desse longa.
A fora poltica de A questo humana, para alm da
enorme relevncia de seu diagnstico, seu engajamento
cinematogrfico. Klotz deixa claro de onde filma. Mas
essa postura, mais do que uma militncia poltica, antes
uma poltica de cinema. A questo humana enfatizada a
mentalidade do controle e da delao, do apagamento de
pistas e de reinveno dos fatos, que une o mtodo de uma
corporao ao dos nazistas em sua poltica de extermnio
deve ser resolvida na confeco do filme.
Nada de revisionismos. A questo humana no nos
deixa esquecer que o que importa o presente. Aqui, o cine-
ma a arte do presente. O presente deve ser entendido em
um sentido mais amplo, no apenas o presente instantneo
da atualidade, mas tambm o presente da rememorao ou
evocao, aquele momento mesmo em que conseguimos
discernir a emergncia do que est por vir. um presente
impuro, que, ao ser registrado pela cmera de Klotz, revela o
trabalho do tempo e a coexistncia de inmeros fluxos de vida.
Como defendia Benjamin, A questo humana faz
da histria uma montagem, algo que deve ser construdo
no presente com fragmentos de passado. Klotz um
historiador benjaminiano por excelncia, o sucateiro
(Lumpensammler), coletor de trapos e farrapos que foram
descartados. Pois ele se debrua sobre um passado como
quem recolhe restos e rastros, tomando para si a tarefa de
lutar contra o esquecimento produzido pela tradio oficial
ou dominante. Ao tomar para si o trabalho de recolher
restos insuspeitados e decifrar rastros, Klotz assume a
tarefa de transmitir o inenarrvel, manter viva a memria
dos sem-nome, ser fiel aos mortos que no puderam ser
enterrados (Gagnebin, 2006, p. 47).
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Submetido em: 11/09/2009
Aceito em: 04/10/2009
revista Fronteiras - estudos miditicos