Mara de los ngeles Escandn A.

Magister en Literatura

Presencia y vigencia de la tradicin cultural japonesa en el Teatro Noh.

El Noh, por la magia de una consumada actuacin de maestros de acuerdo a

su acepcin original exige la concentracin espiritual del espectador a fin de
que lo mltiple se convierta en uno.
Kazuya Sakai.

el Noh es el teatro del silencio.

Kazuya Sakai.

La invariabilidad del teatro ritual Noh, nacido entre el S. XIV y XV en Japn, a

travs del tiempo, en cuanto a sus argumentos y propuesta escnica durante ms de
cinco siglos, deja a la vista la fuerte raigambre religiosa de este tipo de representacin
artstica, a la vez que su permanencia y vigencia muestra el fuerte vnculo existente
entre la idiosincrasia del pueblo japons y su tradicin. En el S. XX el autor Yukio
Mishima retoma este tipo de representacin bajo cnones aparentemente occidentales,
sin embargo un anlisis ms profundo deja a la vista la permanencia del ncleo de
sentido que informa la obra.
Esta ponencia sigue las huellas del Noh desde sus orgenes, con los autores
Kwanami Kiyotsugu y su hijo, Seami Motokiyo1 hasta el S. XX con Yukio Mishima2 a
travs de una misma obra: Sotoba Komachi, para mostrar de qu manera el espritu del
Noh se ha mantenido inalterable a travs del tiempo.
Cada manifestacin cultural, cada obra ejecutada por el ser humano,
perteneciente a cada pueblo posee tras de s una compleja red de motivaciones que es
particular y propia de la cultura que le dio origen. Por ello es necesario estudiar y
precisar el carcter interno de esa red de relaciones, descubriendo su ncleo central o eje
del que emanan, como los rayos de una rueda, las distintas posibilidades, que adquieren
forma en la periferia, pero cuyo sentido se encuentra en el punto central. Por ello es que
las manifestaciones culturales deben ser comprendidas en su contexto, para que puedan
revelar su mensaje en el cdigo que les es propio, y a la vez este pueda ser
correctamente decodificado.

1
Keene, Donald. Sotoba Komachi. Twenty plays of the No theatre. New York: Columbia University
Press; 1970.
2
Mishima, Yukio. Sotoba Komachi. Seis piezas No. Barcelona: Barral Ed.; 1973.

1
 Por esta razn y dentro de los lmites de esta ponencia, si en este estudio
pretendemos rastrear la preservacin de la tradicin y su vigencia en el teatro Noh
japons, es necesario definir qu se va a entender por tradicin, desde el punto de vista
de Oriente y, a la vez contrastarlo con el punto de vista de Occidente. La etimologa del
trmino tradicin nos remite al latn: memoria ae, facultad de recordar; memoria
tenere, custodiare aliquid, conservar algo en la memoria, recordarlo. Este conservar
en la memoria a nivel colectivo, de una comunidad o pueblo, a travs del tiempo y el
espacio, se asocia de manera lgica con el trmino transmisin, y entonces la
definicin para tradicin en el transcurso espacio temporal sera: La continuidad de
ideas, instituciones y costumbres en la vida de los pueblos, cuya alma se puede decir
que constituye.3
El acto de conservar algo en la memoria es dinmico, vital, por tanto el alma de
los pueblos, siguiendo esta misma lgica, nace, crece y se desarrolla en un proceso de
transmisin de las ideas y costumbres que le dieron origen, a travs del
desenvolvimiento de la forma civilizatoria correspondiente. A estos fundamentos,
nacidos de necesidades humanas originarias el investigador P. Schreker les llama
principios generadores. Estos constituyen la base rectora de la pauta,4 que luego se va
a desarrollar hasta cubrir todos los niveles necesarios de especificacin que abarca el
quehacer humano dentro de una civilizacin. Segn el mismo autor se debe distinguir
entre tradicin y convencin. Cuando las razones que impulsan la pauta son
comprendidas y aceptadas por el individuo se les llama tradicin: A veces la
genealoga jerrquica de estas pautas y las razones que explican su eficacia son
percibidas e impulsan su aceptacin y especificacin por el individuo.5 Cuando la
transmisin de la pauta se hace de manera automtica, es decir, cuando los fundamentos
y razones que le dieron origen se desconocen, la tradicin se convierte en convencin.
Es el resultado de un mero hbito, de la fuerza de la costumbre, de condiciones humanas
determinadas, o como anota Schreker: de un automatismo perpetuado por la razn de
la vis inertiae y la estrechez de la espontaneidad humana. 6 Aqu interviene el trabajo
creador y renovador del ser humano, el que desde los ncleos centrales de sentido
resignifica la cultura, adaptndola a nuevas formas o frmulas sociales que den
respuesta a las situaciones provocadas por el cambio. En este sentido Schreker

3
Schrecker, Paul. La estructura de la civilizacin. Mxico: F.C.E.; 1957.
4
Cfr. Schrecker, Paul. Op. cit. p. 194.
5
Schrecker, Paul. Op. cit. p. 232.
6
Schreker, paul. Op. cit. p. 232.

2
distingue entre el cambio como revolucin o evolucin. En el primer caso el
cambio afecta a la estructura general de la sociedad, a sus principios generadores, en el
segundo solo al rea dentro de la que dicho cambio se produce.
En relacin a lo desarrollado anteriormente si comparamos las connotaciones
que para Oriente y Occidente posee el trmino tradicin podemos observar lo radical de
su diferencia. En primer lugar es necesario decir que nos encontramos ante dos formas
de aprehender la realidad constituida por el ser humano, el universo y la relacin
existente entre ambos, una forma de captacin inmediata y una mediata, la primera
correspondiente a Oriente y la segunda a Occidente, el ser humano y el cosmos para
Oriente constituyen una unidad indisoluble:
El hombre de Oriente no se coloca por encima o por fuera de la naturaleza, sino
que se considera parte de ella misma. No hay entre el hombre y la naturaleza
esa relacin de sujeto a objeto que es caracterstica de la ecuacin hombre-
ambiente del occidental.7

En la mentalidad occidental hombre y cosmos pueden unirse mediante un

elemento que funciona como enlace entre ambos, la mente. Esta consideracin implica
que si la manera de proceder del hombre occidental con respecto a la realidad que lo
rodea es analtica, la forma en que el oriental procede es sinttica e intuitiva. En
Occidente nos encontramos con un mundo que se vuelca hacia el exterior y batalla con
el tiempo y el espacio en frentica lucha para encontrar la razn de ser de objetos y
seres; en Oriente nos encontramos con un mundo que se vuelca hacia el interior, y all
deja que las respuestas broten como el agua desde el fondo de un manantial. En el
Budhismo Zen el Tao es la respuesta, el camino, la ley y la armona universal. Se cuenta
que:
un monje le pregunt al maestro Zen Tchao Tchu:
- Qu es el Tao?.
- La vida cotidiana es el Tao. respondi Tchao Tchu -.
- Cmo se hace para vivir de acuerdo con l?.
- Si intentas vivir de acuerdo con l se te escapa.- concluy el maestro -.8

De estas dos posiciones nacen concepciones diferentes acerca del tiempo, el

espacio, la realidad y la ilusin. Para la perspectiva oriental el tiempo y el espacio son
entidades coexistentes cuya extensin es ilimitada, esto se manifiesta en un tiempo
espacio cclico simblico, que transcurre de manera ritual en todos los niveles de la
vida, internos y externos. Una primavera es smbolo de todas las primaveras, as como
un hombre que realiza actos virtuosos se convierte en smbolo de virtud. El Universo,

7
Marn. Juan. El alma de China. Bs. Aires: Claridad; 1945. p. 11.
8
Antoln, Mariano y Embid, Alfredo. Introduccin al Budismo Zen. Barcelona: Barral Ed.; 1974. p.20.

3
desde esta perspectiva, es un gran ser vivo, que se recrea y muta con ritmo cclico y,
mediante el rito, que marca los cambios de estado, obtiene su sacralizacin:

La representacin china del tiempo se confunde con la de un orden litrgico.

Este orden abraza un momento de la historia dinasta, reinado, parte de
reinado que distingue un conjunto de reglas o, si se quiere, una frmula de
vida que singulariza esta poca de civilizacin. 9

Si desde esta perspectiva nos acercamos al teatro veremos que, como

manifestacin artstica, es representacin de la vida, de esa vida, como se considera en
Japn, que transcurre tras los seres y las cosas y que las trasciende. El teatro Noh
preserva, en su estructura y contenidos aquellas motivaciones que le dieron origen, por
ello va a mostrar aquellos asuntos que ataen al alma del pueblo japons, sus leyendas,
ritos y costumbres; y, mientras el entorno cientfico y tecnolgico se desarrolla
vertiginosamente, el teatro Noh perdura como forma congelada a la que no afectan los
cambios circunstanciales de la poca.
En Occidente el teatro cambia su forma y contenidos de acuerdo con el cambio
de la civilizacin y las nuevas problemticas que este trae consigo, reflejando incluso en
el montaje y la escenografa de las obras los avances de la tecnologa, sin embargo en
Oriente y, especficamente el teatro Noh conserva inalterada la estructura y contenido
de sus obras. Es importante considerar adems la preservacin del espacio mtico y
religioso que adquiere vida en las obras Noh, mostrando un mundo de personajes tipo,
de modelos, en suma, de frmulas de vida, ya que no aparecen desvinculadas de lo
humano, ni de las problemticas que afectan al alma del ser humano en todas las
pocas.
Antecedentes mticos del teatro Noh:
Si rastreamos las primeras huellas en el sendero del teatro Noh, veremos que
estas se internan en las siempre vivas regiones del mito. All encuentra el Noh su
primitiva expresin, sus gestos lentos, sus silencios y sus historias. En el S. VII los
mitos y leyendas del Japn son recogidas en la obra Kojiki o Furu oto Bumi, 10 siendo
publicada en el ao 712, anteriormente estos relatos circulaban de manera oral,
constituyendo las creencias de la religin animista shinto. En esta obra se narra un
episodio que constituira el origen del Noh como representacin ritual: La diosa del sol
Amateratsu- o mi kami era la soberana del pueblo japons el que la amaba y

9
Granet, Marcel. El pensamiento chino. Mxico: Unin Tipogrfica. Ed. Hispanoamericana; 1959. p. 66.
10
Shibata, Masumi et Maryse (Trad.). Ko ji ki. Paris: Editions G.P. Maisonneuve et Larose; 1969.

4
respetaba. Un da el dios de las tormentas Susano - o, bajo la forma feroz de Ono no
Mikoto mat y desoll al cervatillo preferido de Amateratsu, segn otras versiones un
caballo, y arroj los despojos a la diosa, la que se encontraba tejiendo junto a las damas
de la Corte. Hasta entonces la diosa haba perdonado los excesos de Susano o, pero
esta vez, ofendida, huy al bosque y se ocult en una gruta celeste.
Faltando la maternal luz, la fuente de vida, el pas qued sumido en las tinieblas,
entonces las miles de divinidades del cielo se reunieron y urdieron un plan: la bailarina
Ame no uzume, diosa de la alegra, danzara sobre una caja haciendo vibrar la tierra
mientras el cortejo de dioses bailara la danza denominada kagura, lenta y
parsimoniosamente. Ame no uzume danzara hasta el paroxismo, terminano por
descubrir su pecho y bajando la falda de su vestido hasta su sexo. Desde una rama de un
rbol colgara un espejo. Un kami pronunciara una oracin o norito y los tambores
marcaran el ritmo con enrgico retumbar. Todo esto se lleva a cabo. Amateratsu,
curiosa por la algaraba y creyendo que otra diosa haba tomado su lugar, corre la piedra
que cerraba la entrada y uno de los rayos que sale de su cabeza se refleja en el espejo,
entonces sale de la caverna y dos dioses extienden tras ella la cuerda llamada
shimenawa, que significa que ya no podr volver al encierro.
Segn los orgenes mticos del teatro Noh este se nos presenta como apelacin y
ofrenda, solicitud alegre de aquellos que propician la reaparicin de la luz rectora y
ordenadora, que ilumine las tinieblas y permita la renovacin de la vida. El teatro, as
concebido se transformar posteriormente en un medio esttico para propiciar el
despertar interior, desde la oscuridad o ignorancia a la luz o conciencia.
Antecedentes histrico literarios del teatro Noh:
Durante el reinado de la emperatriz Suizo (612) un emigrado de Corea introduce
en Japn los movimientos rtmicos al son del tambor y otros instrumentos, que muy
pronto se introdujeron en la Corte, nace as el Sangaku forma de danza que significa
msica variada o dispersa. Este trmino se transform, por el uso popular en msica y
baile de monos. En el Tratado Shin Sarugaku Ki, atribuido a Akihira Fuhiwara (S
XI) texto que desarrolla tpicos de carcter artstico se define el Sarugaku como:
Trmino aplicado a toda clase de divertimentos cmicos, entre los cuales estaban ()
la adivinacin, y hasta el arte de echar la buenaventura.11

11
Arnal, J. Vicente. Teatro y danza en el Japn. Madrid: Consejo superior de investigaciones cientficas.
Coleccin Cauce; 1953. pp. 15-16.

5
 No solo en la Corte florecan este tipo de representaciones, tambin dentro de la
comunidad agrcola se llevaban a cabo divertimentos rsticos o Dengaku. La primera
descripcin de ellos la encontramos en el Eiga Monogatari o Historias de Gloria y
Esplendor, escritas en el S. XI y de autor annimo. En esta obra se narra que en el
quinto mes del ao 1023, Michinaga (966 1027), personaje de la Corte, queriendo
divertir a la madre del emperador Go Itizyo, llev a la Corte imperial a presenciar las
fiestas de la plantacin del arroz. El autor dice que, cuando las aldeanas se marcharon,
apareci un hombre viejo, que haca las veces de maestro de ceremonias, llevando una
extraa indumentaria y una sombrilla, seguido por un grupo de diez o ms bailarines de
Dengaku. Estos llevaban tambores atados a sus muecas y palitroques en sus manos.
Marchaban como a lo largo de un camino, tocando sus flautas y cantando canciones
populares. Agrega el autor que esta escena agrad enormemente a los nobles huspedes.
Estas danzas estuvieron bajo la proteccin de los santuarios shinto, pero en
tiempos del ltimo Shogn, el Dengaku perdi gradualmente la proteccin oficial, que
fue prestada al arte del Sarugku. Otro tanto hicieron los templos shinto. A principios del
S. XIV, este conjunto de entretenimientos comenz a unificarse, bajo la estructura de
representaciones teatrales con un tema central. Unas veces mantuvieron su ascendencia
cmica, transformndose en obras de carcter jocoso satrico llamadas Kyogen; otras
dando origen a un gnero nuevo, el drama Noh, en el que se unan msica y danza a un
tema de carcter dramtico de fondo filosfico.
En el S. XIV dos autores: Kwanami Kiyotsugu (1333 - 1384) y su hijo Seami
Motokiyo (1363 1443) revisaron todas las obras Sarugaku y Dengaku, refundiendo
sus antiguos contenidos y otorgndoles un carcter ms intelectual e imaginativo en
nuevas propuestas escnicas:
Ellos se adaptaron pronto al nivel cultural y espiritual de su auditorio, lo que
se manifiesta, ms que en el fondo de sus obras, en el que hay poco de original,
en la estructura y en la presentacin de las mismas. Suprimieron en las
representaciones las exageraciones de humor, los excesos emocionales y todo
lo superfluo y estridente, sustituyndolo por convencionalismos rgidos y
estrictos, sobre todo por la plena conciencia del valor de la sugestin. 12

Cuando un arte llega a su plenitud y logra adquirir un estilo definido marcando

un hito importante, es indudable que tras l se encuentra todo un contexto cultural,
religioso y filosfico que le ha otorgado sustento, permitindole obtener su propsito:

12
Arnal, J. Vicenta op. cit. p. 19.

6
comunicar lo trascendente a travs de la belleza. Es esto precisamente lo que acontece
con el teatro Noh en su consolidacin definitiva.
Antecedentes religioso filosficos del Teatro Noh:
En la gestacin del Teatro Noh intervienen diversas Escuelas de pensamiento,
confirindole cada una los distintos aspectos de sus contenidos. Principalmente es
posible mencionar el Shintoismo, el Budhismo, el Taosmo y el Budhismo Zen,
introducido en China, desde la India, por el monje Bodhidharma. El Teatro Noh recoge
del Shintoismo su concepcin de un universo plagado de divinidades, cada una de las
cuales rige un proceso natural y su concepcin del ser humano imbricado en la
naturaleza que desciende de los kami celestiales y, por tanto sus normas ticas
consideran que el camino hacia los dioses se logra a travs del amor filial, la tolerancia
y el respeto a sus semejantes. Es decir, el hombre posee un origen celestial y una vida
recta lo llevar a las mismas divinidades de las cuales proviene.
Del Budhismo, o doctrina de Budha, toma la idea de que el universo y la vida
son ilusorios y, sin embargo la conciencia del hombre, aferrada a la ilusin, se apega al
fruto bueno o malo de sus actos, lo que no le permite liberar su alma, a menos de que
tome conciencia de su propia esencia, cesando as el dolor que le produce el existir.
Del Taosmo elige la concepcin de que el universo es un todo orgnico, en el
que los cambios son mutaciones dentro del mismo. El espritu del ser humano quedar
libre de las contradicciones si sigue la Va del Tao, la ley universal que todo lo
gobierna, y que conjuga los opuestos en una totalidad armnica. As el sabio no se
perturba: Una vez Ying, una vez Yang, ese es el Tao, dir el Taosmo.El gran Tao es
el principio primero dentro del cual se producen las mutaciones.
Del Budhismo Zen acoge la complementacin de las artes, la simplicidad y la
esquematizacin mximas, as como la idea de que el hombre puede llegar a los estados
internos ms altos, vivenciando las pequeas realidades cotidianas y sabiendo hallar en
ellas la esencia de la vida que se manifiesta hasta en los seres y objetos ms
insignificantes.
En todas ellas podemos observar adems el principio de la no accin, o no
intervencin, puesto que se parte de la idea de que el universo, con sus mltiples
transformaciones no es ms que una ilusin de los sentidos, por lo tanto se debe dejar
que la naturaleza siga su curso, entendiendo que la conciencia se mantiene libre del
cambio. El teatro Noh se encuentra profundamente imbuido en este espritu.

7
 Cuando el teatro Noh surge, como gnero dramtico, el Budhismo Zen
comenzaba a expandirse en tierra japonesa por ello es probable que esta doctrina, si no
le otorg su forma definitiva, s le dio en cambio un elemento que vendra a coronarlo,
como la flor que Budha levantase en su mano, una atmsfera plena de significados
latentes que esperan ser comprendidos. Existe una tradicin que atribuye los orgenes
del Zen al momento en el que Budha logr la iluminacin. Un da, en que predicaba en
el monte de los buitres tom una flor y la levant ante los ojos de sus discpulos, sin que
mediara palabra alguna, los monjes permanecieron en silencio, tan solo Mahakasyapa
esboz una sonrisa. Budha le dijo entonces: poseo el ms preciado tesoro espiritual y
trascendente, y en este momento te lo transmito.13 Cabe decir aqu que la palabra Noh
significa maestra, el talento del maestro que habla a travs del gesto para mostrar la
esencia trascendente de la vida.
Contenidos y estructura del Teatro Noh:
Sir Arthur Walley, en su Introduccin a The Noh plays of Japan14 define el Noh
como: escrito con un carcter chino, significa estar capacitado. Noh implica
talento, una demostracin de talento o composicin.15 Esta demostracin de
talento a la cual se hace alusin, es la representacin teatral traspasada por el
misticismo, la esttica y la filosofa que, en sutil tejido, envuelven y visten los antiguos
Sarugaku y Dengaku en una nueva forma de propuesta artstica, definida como:
Un drama simblico musical que es representado por dos actores principales
(Shite y Waki) y unos pocos ms secundarios, en un sencillo escenario, con
intervencin de un Coro y unos cuantos instrumentos musicales. Parte de la
representacin est dedicada a la danza, que ejecuta el primer actor; danza
rtmica, tranquila, serena y majestuosa, que con sus mltiples variedades, segn
el tema de la obra, constituye un captulo especial en el extenso libro de la
danza japonesa, como en la tragedia griega, por lo menos el protagonista,
utiliza mscara.16

La forma definitiva del Noh, como se ha sealado, se debe a dos figuras

importantes en la dramaturgia japonesa: Kwanami Kiyotsugu y Seami Motokiyo,
quienes extraen sus temticas de los antiguas mitos, leyendas y tradiciones de Japn
abordando tambin historias privadas sobre personajes importantes de la sociedad
japonesa. Es el caso de la obra Sotoba Komachi, que se revisa a continuacin.
Sotoba Komachi de Kwanami Kiyotsugu:

13
Antoln, Mariano y Embid Alfredo. Introduccin al Budhismo Zen. Barcelona: Barral Editores; 1974. p
65.
14
Waley, Arthur. The Noh plays of Japan. New York: Ed. Rupland, V. P., Charles E. Tuttle, 1976.
(Coleccin Tut Books).
15
Waley, Arthur. Op. cit. p. 15.
16
Arnal, J. Vicenta. Op. cit. p.47

8
 Es interesante observar que en el Noh los hechos humanos o histricos aparecen
supeditados siempre a lo divino, ya que el problema humano se resuelve en el contexto
de lo religioso y filosfico. Se parte desde el microcosmos, el ser humano, para
resolverse en lo microcsmico, lo universal. El personaje principal es, es por lo general,
simblico, es decir, representa una frmula de vida, un modo de ser, con caractersticas
determinadas, una problemtica filosfica o religiosa a resolver. As el protagonista, no
obstante haber tenido en muchos casos una existencia histrica real, se transforma en un
smbolo, por el tipo de problemas que encarna y porque ahora es su alma, desprendida
de la vida fsica, la que se encuentra atada a su ltima experiencia vital por algn hecho
del cual no puede liberarse. Tal es el caso de la protagonista de las obras que en este
caso nos ocupan: la poetisa Ono no Komachi.
Ono no Komachi vivi entre los aos 883 y 946, se dice que era famosa por
su belleza. Su creacin potica corresponde a la poca clsica o de Heyan (794 1186),
las mejores obras de este perodo estn escritas por mujeres, damas de la Corte o
seoras de la nobleza. En la poesa de Komachi el tema que predomina es la fragilidad
de la vida y la caducidad de la belleza, ejemplo de ello es el siguiente poema:
Apag la lluvia
El color de la flor,
Mientras yo miraba
Vanamente pasar esta mujer en el mundo.17

Se cuenta que Komachi tena muchos admiradores, pero ella no responda a sus
requerimientos. A uno de ellos Shii no Shosho Komachi le puso una prueba: Deba
ir a visitarla durante cien noches seguidas, marcando una muesca en su carruaje cada
vez. Shosho viaj durante noventa y nueve noches seguidas, pero la noche nmero cien
falleci producto de las inclemencias del tiempo. El alma de Komachi qued entonces
aferrada a esta experiencia por la culpa que senta al haberle puesto esta difcil prueba.
En la obra Komachi aparece sentada en una Sotoba o tmulo recordatorio de
Budha, hasta ella llegan dos sacerdotes shinto de la secta shingon. A travs de preguntas
y respuestas los sacerdotes logran que Komachi reviva, asumiendo la personalidad de
Shii no Shosho, la experiencia del viaje:
Komachi : (Sintiendo la agona de muerte de Shosho) Mis ojos se encandilan. Oh el
dolor, el dolor!
Coro: Oh el dolor! Y desesperacin,

17
Komachi, Ono no. Prampolini, Santiago. Historia Universal de la literatura. Bs. Aires: Unin
Tipogrfica. Ed. Hispanoamericana. UTEHA. 1955; T. I. p.58.

9
 Antes que la ltima noche hubiera llegado,
l muri, - Shii no Shosho el capitn 18

Posteriormente, al igual que sucede en las tragedias griegas, el Coro cerrar la

obra diciendo:
Coro: (Hablando por Komachi quien ahora no est ya poseda por el espritu de
Shosho)
Era su espritu el que me posey?
Fue su clera la que quebr mi entendimiento?
Si fuera as, djenme orar por mi vida celestial,
Donde solo encuentro alivio:
Amontonando altas arenas
hasta estar bruida como el oro.
Vean, ofrezco mi flor a Budha,
yo la tengo en mis manos.
Oh, puede que l me conduzca a la senda de la Verdad,
a la senda de la Verdad.19

Finalmente el alma de Komachi logra liberarse al tomar conciencia de su

experiencia y revivirla en escena, es decir, representar, su propia historia, de esta
manera el rito se lleva a cabo. Por poseer el Noh una accin fundamentalmente interna
es que se podra decir que estamos frente a un tipo de narrativa teatralizada y no frente a
un desarrollo dramtico mediante acciones que los personajes externalicen.
Sotoba Komachi de Yukio Mishima:
Durante siglos se continuaron representando las obras de teatro Noh, tal como se haban
creado en un principio, respetando su estructura interna y externa, sin experimentar
cambio alguno. El tiempo en el que Yukio Mishima (1925 1973) recoge los temas del
Noh y los revitaliza para un pblico ms occidentalizado, es un perodo convulso que
se debate entre una tradicin con esquemas culturales profundamente arraigados y una
nueva fuerza avasalladora e irreverente, que se yergue sobre los viejos y serenos
Budhas del pasado y proyecta sus rayos de violencia y destruccin. Oriente abre sus
puertas y muestra sus escondidos tesoros a un conquistador que ambiciona el podero
material, cuya consigna es el cambio para la subsistencia: Occidente. Las costumbres
occidentales irrumpen en los hogares, en las mentes y en los cuerpos, mientras
Hiroshima y Nagasaki se estremecen bajo el horror de la explosin atmica.
Este cataclismo, sin embargo no lleg a daar las profundas races del pueblo
japons, es as como la obra de Mishima es un intento desesperado de conservar el

18
Waley, Arthur. Sotoba Komachi. Op. cit. p.160. (La traduccin es ma)
19
Waley, Arthur. Sotoba Komachi. Op. cit. p.160. (La traduccin es ma)

10
espacio mtico y legendario, salen nuevamente a la escena de la vida la poetisa Ono no
Komachi y la hermosa dama Aoi, entre otros, reviven, sin embargo en una atmsfera
impregnada por el signo fatdico: Mishima los resucita y lanza a la vida, pero no les
otorga soluciones, y los personajes se quedan como estatuas de sal, petrificados ante su
propia pregunta. Komachi continuar contando colillas en un parque cualquiera,
enajenada, con sus harapos de un tiempo en el que no hay salida. Es justamente esta
necesidad la que clama en la obra de Mishima, puede que no haya liberacin, pero
Komachi debe seguir viviendo en la evocacin, junto al capitn Fukakusa, por el bien
del que, recordndola le pueda otorgar una nueva oportunidad para la salvacin de su
alma. Mishima no permite el olvido, recuerda y actualiza, para que el espectador
rememore a su vez.
En este caso quienes se dirigen a Komachi no son sacerdotes, el instrumento
para que Komachi reviva su historia sobre el escenario es un poeta, pero aqu este
personaje haciendo las veces del waki, o segundo actor, no solo es el medio que
provoca el recuerdo del shite (primer actor) en este caso Komachi, sino que es una pieza
fundamental dentro del tejido de la accin de la obra, puesto que poco a poco va
perdiendo su calidad de espectador, para transformarse en hacedor, entrando en el
mundo del recuerdo como quien juega a representar una historia, disfrazndose de
capitn Fukakusa y bailando con Komachi en el Rokumei Hall, entrando en el mbito
de la ficcin dentro de la ficcin,; el poeta quedar prendido al recuerdo de la belleza
de Komachi, enamorado de un pasado glorioso, hasta perder la vida:
Anciana: (dirigindose a un polica) No, no era ms que un pesado y no le conced la
Menor atencin. Estuvo hablando consigo mismo un buen rato y antes de que
me diese cuenta sufri un colapso y cay al suelo. Crea que se haba queda-
do dormido.
Polica: (gritando hacia la izquierda del escenario) - Eh! Est prohibido encender
fuego en el parque! Venid aqu, tengo trabajo para vosotros. (Entran dos
Vagabundos) Ayudadme a llevar este cadver al cuartelillo.
(Salen los tres hombres llevando el cadver)
Anciana: (penosamente, arreglando sus colillas) Unay una,hacendos, ...y
doshacencuatro
Una y una hacen dos, dos y dos hacen cuatro 20

Si en Sotoba Komachi de Kwanami Kiyotsugu la narracin se superpona a lo

narrado, siendo ms importante el acto de narrar la propia experiencia, aqu la
representacin se superpone a lo representado, puesto que el acto de representar va
cobrando primaca a medida de que la intriga progresa, nos encontramos as con teatro

20
Mishima, Yukio. Sotoba Komachi. Seis piezas Noh. Barcelona: Barral Editores. 1973. p. 39.

11
dentro del teatro. Tambin observamos que se trata de una obra de tesis, puesto que en
el primer acontecimiento se exponen concepciones diversas acerca de la vida, la muerte,
la ilusin y la realidad, en el segundo acontecimiento se desarrollan en el propio actuar
de los personajes. Ambos acontecimientos se encuentran unidos por el requerimiento
que hace el waki al shite de que se identifique y represente su experiencia. Mishima
actualiza la historia de Komachi en la forma que le otorga y el mensaje que proyecta: la
verdad que hay que comprender es una, la tradicin se est perdiendo y es necesario
revitalizarla , para hacer el mensaje ms claro y accesible al pblico que ha perdido las
claves de interpretacin. Para ello moderniza el marco de la historia de Komachi, los
sacerdotes se transforman en el poeta, prototipo del poeta occidental, acosado por sus
fantasmas interiores, creyente en el amor y la belleza que transforman el mundo, pero
de manera subjetiva, intelectual y terica, sin llegar a una accin prctica, hasta que se
involucra en la historia. La Sotoba se torna en el banco de una plaza, y el Rokumei Hall,
smbolo de la vida social, influida por costumbres forneas sirve de marco en donde la
historia de Komachi una vez ms tendr lugar.
Komachi se presenta en esta obra an ms enigmtica y compleja que en la
anterior, parece arrastrar su culpa desde hace siglos, por momentos bondadosa, por
momentos cruel en su insistencia de atraer al poeta hacia su esfera de mito legendario
sin solucin, sabiendo que lo lleva hacia su propia muerte.
Pero ms all de lo mencionado la obra de Mishima acoge en sus palabras a la
fantasmal Komachi y sus desdichados amores con Shosho, la leyenda se encuentra viva,
guardando las caractersticas tradicionales y expresando preocupaciones actuales. Sin
duda el Noh seguir siendo el teatro del silencio

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Bibliografa:
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