O QUE QUE A BAHIA REPRESENTA?

O MUSEU DO ESTADO DA BAHIA E AS DISPUTAS

EM TORNO DA DEFINIO DA CULTURA BAIANA *

Anadelia Romo**

E em museus e bibliotecas, pblicas e privadas, e em colees individu-

ais, Salvador provavelmente preserva mais de sua herana colonial e
imperial do que chama a selvageria da civilizao que qualquer outra
cidade do Brasil com exceo de Ouro Preto.1
Nosso maior problema o de proteger nossos tesouros da moderniza-
o. Resguardamos prdios, pinturas e esttuas das pessoas que pensam
apenas no progresso e esquecem o passado brilhante []. Tudo o que
diz respeito histria e vida artstica da Bahia estudado e cataloga-
do, e em conjunto com o Dr. Valladares, aqui tentamos colocar tudo o
que pode ser movido debaixo do teto do Museu do Estado []. Temos
muito com o que trabalhar a Bahia o mais rico estado em relquias
artsticas e histricas.2

A Era Vargas elevou as tenses sobre a identidade nacional no

Brasil a novos patamares. Esgarada entre vises do passado e promes-

*
Agradeo a Mary Brennan, a Lynn Denton e aos editores as sugestes para este artigo, e a
Licia Valladares e a Sylvia Athayde por me falarem sobre o museu e Jos Valladares.
** Professora Assistente do Departamento de Histria da Universidade Estadual do Texas.
1
Vera Kelsey, Seven Keys to Brazil, New York: Funk & Wagnalls Co., 1940, p. 64.
2
Citado por Jack Harding, I Like Brazil: A Close-up of a Good Neighbor, Indianapolis: The
Bobbs-Merrill Co., 1941, pp. 210-11. A fala de Godofredo Filho, Diretor Regional para a
Bahia do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN).

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 sas do futuro, entre a promoo da cultura de elite e da cultura popular,
entre a idealizao do Grande Homem Branco e um passado multirracial,
a brasilidade estava longe de ser definida.3 Embora esses esforos em
prol da definio e da consolidao nacionais possam ser observados
em muitas arenas da cultura, so particularmente interessantes de se
estudar em museus. Os museus tm-se mostrado com frequncia um
campo de batalha para as representaes. Operando tanto como um re-
fgio para um passado idealizado quanto como um reflexo de ideologi-
as presentes, esses repositrios culturais tornam-se territrios de dispu-
ta para identidades nacionais e locais. Por um lado, muitos museus no
Brasil serviram como santurios conservadores da identidade nacional
durante a Era Vargas, aparentemente isolados dos debates intelectuais
mais amplos em seu entorno. Esse foi o caso do Museu Histrico Naci-
onal (MHN) ao longo dos anos de 1930. Como revela o historiador
Daryle Williams, a instituio organizava suas exibies histricas atra-
vs de retratos do passado brasileiro do ponto de vista da elite, eximin-
do-se de incorporar itens que pudessem provocar consideraes sobre a
escravido ou sobre raa: o que os visitantes do MHN viam, em vez
disso, era uma viso nobre do passado brasileiro em que a produo e o
trabalho estavam largamente ausentes e em que os rostos eram predo-
minantemente brancos. Muito embora o diretor, Gustavo Barroso, es-
tivesse pessoalmente interessado no folclore e na cultura popular, ele
sentia que esses assuntos no eram apropriados para um museu da his-
tria nacional, e sugeriu, em 1942, que fosse criado um outro museu
para tratar dessas questes em uma outra alada.4

3
Para uma abordagem da Era Vargas e seu contexto cultural, ver especialmente Dulce Pandolfi
(org.), Repensando o Estado Novo (Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1999);
Lcia Lippi Oliveira et al. (orgs.), Estado Novo: ideologia e poder (Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1982); Simon Schwartzman, Helena Maria Bousquet Bomeny e Vanda Maria Ribei-
ro Costa, Tempos de Capanema (So Paulo: Paz e Terra, 2000); e Daryle Williams, Culture
Wars in Brazil: The First Vargas Regime, 1930-1945, Durham: Duke University Press, 2001.
4
Williams, Culture Wars in Brazil, p. 146. Sobre o surgimento dos museus no Brasil, ver Lilia
Moritz Schwarcz, O espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil,
1870-1930, So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Sobre museus e identidade nacional, ver
Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995.
Sobre o vnculo entre museus e os campos da Antropologia e da Etnologia, ver George W.
Stocking (org.), Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture (Madison:
University of Wisconsin Press, 1985).

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 E, para aqueles que tentassem aventurar-se para alm dessas vi-
ses estreitas da histria, as penalidades podiam ser bastante estritas.
Como demonstra a antroploga Mariza Corra, a diretora do Museu
Nacional, Helosa Alberto Torres, foi duramente censurada por sua con-
tribuio para uma exposio sobre cultura lusfona realizada em Lis-
boa em 1940.5 A coleo brasileira inclua uma srie de bonecas repre-
sentando figuras do candombl, transportadas com considervel esfor-
o por dison Carneiro diretamente da Bahia.6 Esses itens, entre ou-
tros, causaram em crticos brasileiros a preocupao de que a herana
africana pudesse dar ao pblico uma impresso desfavorvel. Embora
Torres tenha refutado tais crticas,7 elas podem ter cobrado seu tributo;
o lanamento da nova exposio de Antropologia sob seus cuidados em
1947 aparentemente no incorporou absolutamente nada da cultura afro-
brasileira, e as bonecas no receberam meno nos catlogos detalha-
dos das exposies subsequentes.8
Sabemos menos sobre esses debates identitrios desenrolados fora
do Rio. Contudo, o papel da Bahia em particular merece mais ateno,
pois ali, durante o fim dos anos 1930 e nos anos 1940, um novo museu

5
Mariza Corra, Antroplogas e antropologia, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
6
Aparentemente, Carneiro foi apenas parcialmente bem-sucedido, j que ficou doente na via-
gem. Com alguns itens tendo sido danificados no trajeto, Torres decidiu que o esforo valia
sua prpria interveno: no fim de janeiro de 1940, partiu para uma viagem de duas semanas
e meia Bahia. Para o relato de Carneiro sobre a entrega mal-sucedida a Ruth Landes, ver
dison Carneiro to Ruth Landes, 24/10/1940, Ruth Schlossberg Landes Papers, Box 4,
Folder CA, National Anthropological Archives, Smithsonian Institution, Washington, DC.
7
Corra, Antroplogas, pp. 151,79.
8
H, certamente, evidncias de tentativas anteriores de Torres para levar representaes da
cultura afro-brasileira para o museu. Em seus primeiros dois anos como diretora, em 1938 e
1939, ela voltou sua ateno para o desenvolvimento de uma coleo regional etnogrfica e
negra. Sobre esse esforo, ver RA 101, Ofcio 222, 5/5/1938, e RA 106, agosto de 1939,
Arquivo do Museu Nacional (AMN), Rio de Janeiro, Brasil. Uma explicao para o enfoque
da exposio de 1947 em cultura indgena pode ser o fato de que sua abertura foi organizada
por volta da Semana do ndio. Embora Torres tenha direcionado a ateno do museu prima-
riamente para as culturas indgenas nos anos subsequentes, ela permaneceu interessada na
cultura afro-brasileira, como sua pesquisa sobre as vestes de baiana revela. De fato, ao candi-
datar-se posio acadmica deixada vaga por Arthur Ramos em 1950, desenvolveu ainda
mais sua pesquisa sobre as vestes de baiana, em parte atravs de uma nova viagem de pesquisa
Bahia, ao Museu do Estado. Ver RA 143, Ofcio 464, 17/7/1951, Relatrio, 1950, AMN.
Para uma descrio detalhada da exposio de 1947, ver Luiz de Castro Faria, As exposies
de antropologia e arqueologia do Museu Nacional, Publicaes avulsas do Museu Nacional,
Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1949.

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 cultural estava crescendo, nutrido pelo excepcional curador Jos Valla-
dares. Valladares, junto com o Secretrio Estadual de Educao e Sa-
de, Isaas Alves, procurou incorporar a cultura popular e afro-brasileira
ao Museu do Estado e identidade oficial da Bahia. Este artigo susten-
ta que a poltica estatal encorajou na Bahia a inovadora incluso da
cultura afro-brasileira, uma incluso especialmente notvel pelo papel
central que veio a desempenhar no repositrio estadual oficial da me-
mria e da identidade, o Museu do Estado da Bahia. Oferecendo uma
viso da cultura brasileira que representava a anttese daquela propaga-
da pelo Museu Histrico Nacional, o museu baiano punha em relevo a
cultura popular em vez de grandes figuras polticas e militares. E, em
contraste com o enfoque do Museu Nacional, inclua a cultura afro-
brasileira e no apenas a cultura indgena como parte da histria da
Bahia.
Contudo, neste perodo estava-se longe de consolidar os afro-
baianos como parte fundamental da identidade do estado. De fato, a
reviravolta radical no enfoque do museu, apenas alguns anos mais tar-
de demonstra que a Bahia estava bastante dividida sobre como retratar
seu passado. A remodelagem cultural que floresceu nos primeiros anos
do Estado Novo chegou a termo depois que o interventor Landulfo Al-
ves foi obrigado a deixar o cargo em 1942. Uma reverso dramtica
teve lugar, medida que o incipiente enfoque popular sofreu uma rpi-
da transformao at se tornar um repositrio esttico da elite aucarei-
ra baiana. Como este artigo revela, muitos membros da elite da poca
mostraram-se descontentes e desconfortveis com a viso de uma bra-
silidade popular e mais inclusiva. E a baianidade, que viria a enfatizar a
cultura popular e afro-brasileira como seu ncleo, nesse ponto confron-
tou uma elite que resistia a essa viso e priorizava, em seu lugar, sua
prpria viso de uma cultura colonial aucareira suntuosa, isenta de
ndios e escravos.

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 Promoo da cultura e da tradio pelo Estado na Bahia
O Museu do Estado da Bahia ganhou nova relevncia e ateno sob o
Estado Novo.9 O patrocnio estatal oficial da cultura tornou-se uma alta
prioridade, e o novo interventor, Landulfo Alves, no desperdiou tempo
em formar uma Diretoria de Cultura e Divulgao para a Bahia. A direto-
ria iniciou uma campanha cultural em larga escala para o estado, uma
tarefa delegada ao irmo de Landulfo, Isaas Alves, recm-empossado
como Secretrio Estadual de Educao e Sade. O esforo tinha por meta
abranger quase todas as reas da vida baiana: programas escolares, con-
ferncias e palestras, exposies de arte, cursos de jornalismo e oportuni-
dades de estudo no exterior eram apenas alguns de seus objetivos.10 Alm
disso, a campanha procurava dirigir a documentao histrica e social e
preservar o patrimnio cultural do Estado.11 Este ltimo objetivo de pre-
servao significava, mais obviamente, um programa de tombamento de
stios e objetos histricos, um processo que replicava o programa federal
em execuo no Brasil durante esse perodo.12 O esforo de documentar
a herana baiana se desenvolveu ao longo de linhas mais locais, na forma
de um levantamento das condies sociais e econmicas da Bahia, e de
uma nova ateno do Estado para com a preservao dos aspetos e das
ss tradies bahianas.13
Autoridades estaduais organizaram esforos voltados especial-
mente para a preservao de tradies populares. A Diretoria de Cultu-
ra planejou, em 1939, uma exposio de arte popular, definida em ter-
mos abrangentes. Isaas Alves observou que ainda que a exposio fos-

9
Sobre a Era Vargas na Bahia, ver Paulo Santos Silva, ncoras de tradio: luta poltica, inte-
lectuais e construo do discurso histrico na Bahia, 1930-1949, Salvador: EDUFBA, 2000;
Consuelo Novais Sampaio, Poder e representao: o Legislativo da Bahia na Segunda Rep-
blica, 1930-1937, Salvador: Assembleia Legislativa da Bahia, 1992; e Lus Henrique Dias
Tavares, Histria da Bahia, 10 ed. rev., So Paulo: Editora UNESP, 2001.
10
Bahia, Educao e saude na Bahia na Interventoria Landulfo Alves: abril 1938-junho 1939,
Salvador: Bahia Grfica, 1939, pp. 125-26.
11
Bahia, Educao e saude.
12
Para um tratamento mais aprofundado do movimento pela preservao histrica em nvel
federal, ver especialmente o cap. 4 de Williams, Culture Wars in Brazil; e Jos Reginaldo
Santos Gonalves, A retrica da perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil, Rio de
Janeiro: Editora UFRJ/IPHAN, 1996.
13
Bahia, Educao e saude, p. 124.

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 se apenas uma iniciativa modesta, ela teria certo interesse sociolgico,
qui econmico, e serviria como incentivo capacidade de inven-
o e [...] habilidade de nossa gente.14 De seu ponto de vista, o evento
seria construdo levando em conta
[...] os aspetos mais variados de vida do povo. Nas feiras livres, nas
fazendas, nos candombls, na pequena indstria, em escolas, e tambm
entre colecionadores particulares e entre colees oficias j existentes,
so coligidos os objetos que devem figurar na original exposio etno-
grfica. [...] Todo o material recolhido, e mais a documentao fotogr-
fica fixada do material dever figurar depois no Museu do Estado.15

No sabemos se essa exposio chegou a ser montada, mas os

motivos para organiz-la so notveis. O estado, que at alguns anos
antes apenas havia reprimido o candombl,16 propunha agora tanto
celebr-lo na exposio quanto lhe dar um espao no Museu do Estado.
A Bahia, que tinha por tanto tempo ficado centrada na cultura elitista de
sua Escola de Medicina, de seus poetas e de seus polticos, estava agora
voltando-se para a cultura popular e para a cultura afro-brasileira em
particular, como um elemento valioso de sua identidade. A atitude ofi-
cial em relao cultura afro-brasileira havia mudado dramaticamente,
certamente influenciada pelo recente Congresso Afro-Brasileiro, reali-
zado na Bahia em 1937, e o clima de simpatia que havia criado.17 Ade-

14
Bahia, Educao e saude, p. 128.
15
Bahia, Educao e saude.
16
Angela Lhning, Acabe com este santo, Pedrito vem a: mito e realidade da perseguio ao
candombl entre 1920 e 1941, Revista USP 28 (1996), pp. 194-220; Julio Braga, Na gamela
do feitio: represso e resistncia nos candombls da Bahia, Salvador: EdUFBA/CEAO, 1995.
17
Examinei o Primeiro Congresso em Recife com maior detalhe em outro artigo; ver Anadelia
A. Romo, Rethinking Race and Culture in Brazils First Afro-Brazilian Congress of 1934",
Journal of Latin American Studies 39, 1 (2007), pp. 31-54. Para uma viso geral do Primeiro
Congresso, ver Robert M. Levine, The First Afro-Brazilian Congress: Opportunities for the
Study of Race in the Brazilian Northeast, Race 15, 2 (1973), pp. 185-95. Beatriz Gis Dantas
cita o congresso em Recife, assim como o Congresso Afro-Brasileiro de 1937 em Salvador,
como eventos capitais para o processo de idealizar e reificar tradies africanas puras no
Brasil. Ver Beatriz Gis Dantas, Vov Nag e papai branco: usos e abusos de frica no Bra-
sil, Rio de Janeiro: Graal, 1988, pp. 192-201. Mariza Corra apresentou uma avaliao mais
recente, ainda que breve, do congresso em Antroplogas, p. 167, e em As iluses da liberda-
de: a Escola Nina Rodrigues e a antropologia no Brasil, 2 ed. rev., Bragana Paulista: Edito-
ra da Universidade So Francisco, 2001, pp. 223-29.

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 mais, o patrocnio da cultura por parte do estado veio a priorizar no a
modernizao, mas a tradio.18
Essa poltica representou um divisor de guas com relao aos
esforos baianos da virada do sculo at a dcada de 1920, quando as
elites lutaram para extinguir celebraes da cultura popular e para de-
safricanizar suas manifestaes pblicas.19 Como demonstra a historia-
dora Wlamyra Albuquerque, o debate no seio das elites, na dcada de
1920, dava-se entre os que acreditavam na necessidade de medidas enr-
gicas para extinguir as manifestaes populares nas celebraes locais
e os que acreditavam que elas definhariam naturalmente, na marcha
mais ampla em direo ao progresso. O debate, com um tom muitas
vezes racializado, punha em destaque o dilema da cultura popular para
uma classe dominante e, especialmente, os membros do Instituto Ge-
ogrfico e Histrico da Bahia (IGHB) que desejava privilegiar a cul-
tura da elite e as razes europeias no lugar das africanas.20 Embora os
anos 1920 tenham representado um esforo precoce, ainda que limita-
do, de valorizar a tradio em lugar da modernizao, a elite baiana
mostrou-se, no obstante, incapaz de conceber a tradio de qualquer
outra forma que no como um reflexo de sua prpria cultura idealizada.
A incorporao da cultura popular, e mesmo africana, patrocinada pelo
Estado na Bahia na dcada de 1930 fez parte de uma tendncia nacional
em direo fuso cultural durante a Era Vargas, mas tambm repre-
sentou um esforo local significativo no prprio mbito baiano.21 Foi

18
O tema da histria e da tradio na poltica baiana da poca traado com percia por Silva,
ncoras de tradio.
19
Peter Fry et al., Negros e brancos no Carnaval da Velha Repblica, in Joo Jos Reis (org.),
Escravido e inveno da liberdade: estudos sobre o negro no Brasil, So Paulo: Editora
Brasiliense, 1988; Wlamyra Ribeiro de Albuquerque, Santos, deuses, e heris nas ruas da
Bahia: identidade cultural na Primeira Repblica, Afro-sia 18 (1996), pp. 103-24.
20
Albuquerque, Santos, deuses, e heris nas ruas da Bahia. Ver tambm, da mesma autora,
Wlamyra Ribeiro de Albuquerque, Algazarra nas ruas: comemoraes da independncia na
Bahia, 1889-1923, Campinas, So Paulo: Editora de Unicamp, 1999.
21
Scott Ickes segue esse processo atravs da crescente aceitao, em Salvador, das festas popu-
lares a partir da dcada de 1930. Ver Ickes, Salvadors Transformist Hegemony: Popular
Festivals, Cultural Politics and Afro-Bahian Culture in Salvador, Bahia, Brazil, 1930-1952",
(Tese de Doutorado, University of Maryland, 2003); e Ickes, Adorned with the Mix of Faith
and Profanity that Intoxicates the People: The Festival of the Senhor do Bonfim in Salvador,
Bahia, Brazil, 1930-1954", Bulletin of Latin American Research 24, 2 (2005), pp. 181-200.

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 no contexto de moldar uma nova identidade, portanto, que o Museu do
Estado da Bahia ganhou uma nova vida.

Jos Valladares e o Museu do Estado da Bahia:

definindo tradies
O museu tomou forma sob a direo de Jos Antnio do Prado Vallada-
res, nascido em 1917, em uma tradicional famlia baiana. Seu pai, An-
tnio do Prado Valladares, era um proeminente mdico associado es-
cola tropicalista de medicina e membro do conselho editorial da Gazeta
Mdica da Bahia.22 Jos obteve sua educao no norte; depois de se
graduar no Ginsio Pernambucano, em 1932, continuou em Recife at
obter o diploma da Faculdade de Direito, em 1937. Em Recife, ingres-
sou tambm no jornalismo, trabalhando como redator para o jornal lo-
cal Dirio de Pernambuco.23 Foi muito provavelmente nesse contexto
que se encontrou pela primeira vez com Gilberto Freyre, que contribua
regularmente com o mesmo jornal desde a dcada de 1920. Quando
Freyre organizou o Primeiro Congresso Afro-Brasileiro em Recife, em
1934, Valladares, ento com apenas dezessete anos, trabalhou como
secretrio e manteve correspondncia com intelectuais de todas as par-
tes das Amricas para convid-los para o evento. Dada a viso de Freyre

Sobre esforos similares na cena nacional, ver especialmente Hermano Vianna, O mistrio do
samba, Rio de Janeiro: Zahar, 1995. Ideias de fuso e mestiagem obviamente ganharam
momento tambm a partir dos escritos de Gilberto Freyre.
22
Ele desempenhou um papel proeminente na cidade como um todo. Muito ainda precisa ser
feito, mas ver, por exemplo, Christiane Maria Cruz de Souza, A gripe espanhola em Salva-
dor, 1918: cidade de becos e cortios, Histria, Cincias, Sade-Manguinhos 12, 1 (2005),
pp. 71-99.
23
Um curriculum vitae submetido ao Departamento de Bolsas da Fundao Rockfeller lana luz
sobre a histria educacional de Jos Valladares. Jos do Prado Valladares cards, Record Group
10, Series: Fellowship Recorder Cards, Collection RF, in The Rockefeller Archive Center
(RAC), Sleepy Hollow, NY. Devo agradecimentos especiais a Kenneth Rose, diretor assisten-
te do Rockefeller Archive Center, por seu auxlio a respeito de informaes biogrficas bsi-
cas sobre Valladares. Informaes biogrficas tambm podem ser encontradas nos obiturios
escritos pelo crtico de arte Robert C. Smith e pelo Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia.
Ver Robert C. Smith, Jos Antnio do Prado Valladares, 1917-1959, Hispanic American
Historical Review 60, 3 (1960), pp. 435-38; Autor, Jos do Prado Valladares, Revista do
Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia 82 (1958-60), pp. 270-71. Nenhum desses obitu-
rios plenamente satisfatrio; Smith no lida com os mltiplos papis de Valladares na soci-
edade baiana, enquanto o obiturio do IGHB curiosamente sucinto, sem muito detalhe.

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 do congresso como um mostrurio interdisciplinar da cultura afro-bra-
sileira, a posio de Valladares deve t-lo colocado em contado formativo
tambm com o mundo das artes; o congresso montou uma pequena
exposio de imagens e desenhos da vida do negro brasileiro, cuja
curadoria foi confiada a seu irmo mais novo, Clarival (ento contando
apenas dezesseis anos), e ao artista Ccero Dias.24 Poucos anos depois,
em 1939, Valladares voltou Bahia e assumiu a diretoria do Museu do
Estado, tarefa qual dedicaria o resto de sua vida.
certo que ele no foi a primeira opo: uma professora do Ins-
tituto Normal havia sido nomeada inicialmente e, quando se mostrou
impossibilitada de assumir o cargo, Valladares tomou seu lugar.25 Con-
tudo, ainda que lhe pudessem faltar qualificaes formais, e mesmo um
voto de confiana inicial, Valladares tinha uma vantagem crtica que o
habilitava para o trabalho: era um membro da elite intelectual baiana.
Educado em seus primeiros anos nas mais prestigiosas escolas privadas
de Salvador e Recife, e bacharel formado pela venervel Faculdade de
Direito de Recife, Valladares podia gabar-se de um pedigree impec-
vel, aparentemente suficiente para compensar sua limitada experin-
cia.26 No mbito dessa experincia limitada, patente que sua breve

24
A carta de convite do antroplogo americano Melville Herskovits especificava que o grupo de
artistas incluiria Cicero Dias, Luiz Jardim, Santa Rosa, Noemia, Di Cavalcanti, Manuel Bandei-
ra e o fotgrafo Francisco Rebelle. Jos Valladares to Melville J. Herskovits, 20/9/1934, Melville
J. Herskovits Papers, Series 35/36, Northwestern University Archives, Evanston, Illinois
(doravante citado como MJHP). Freyre aponta o papel de Clarival Valladares em O que foi o 1
Congresso afro-brasileiro do Recife, Novos estudos Afro-Brasileiros, Congresso Afro-Brasi-
leiro (Recife), Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1937, p. 350. Como mostro adiante, depois
de uma carreira anterior em medicina, Clarival do Prado Valladares viria a se tornar um dos mais
destacados crticos da arte do nordeste brasileiro, embora o caminho para esta carreira tenha
comeado apenas aps a morte prematura de Jos, em 1959.
25
Bahia, Educao e saude, p. 124.
26
tambm provvel que sua falta de experincia poltica e burocrtica fosse vista em termos
positivos. O Estado Novo na Bahia, dirigido nessa poca pelo igualmente inexperiente e estra-
nho poltica Landulfo Alves, buscou romper com a poltica oligrquica e recrutar iniciantes
idealistas para o governo. Assim, Valladares pode ter oferecido uma combinao ideal privilegi-
ada pelo regime: sua formao de elite no inclua nenhuma experincia poltica prvia, e sua
estada em Recife deixara-o margem das intrigas polticas locais. Na verdade, dadas as limita-
das oportunidades de educao superior no Brasil da poca, no est claro quais qualificaes o
estado podia buscar para um diretor de museu; no havia nenhum programa de treinamento
museolgico formal, e ttulos em Humanidades e Cincias Sociais comearam a ser oferecidos
apenas na dcada de 1930, no sul do pas, e no antes da dcada de 1940, na Bahia.

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 participao no Congresso Afro-Brasileiro se revelou formativa em seu
esforo por dar uma nova vida ao museu baiano.
O Museu do Estado da Bahia foi legalmente estabelecido por
decreto, em 1918, mas seus primeiros anos foram atribulados; um orga-
nograma de seu funcionamento s foi produzido em 1922, por exem-
plo.27 Reorganizaes administrativas fizeram com que mudasse cons-
tantemente de dependncia administrativa na primeira dcada de sua
existncia, e no foi seno em 1931 que a instituio ganhou formal-
mente uma galeria prpria e foi, finalmente, aberta ao pblico.28 O re-
gulamento de 1922 ditava um enfoque na identidade local, em paralelo
s preocupaes nacionais; o museu deveria classificar scientificamen-
te, conservar e expor ao publico com as necessarias indicaes todos os
objetos que interessam a Historia da Bahia e do Brasil.29 O regulamen-
to especificava ainda que o museu seria dividido em trs sees: nu-
mismtica, histria e etnografia. A diviso de numismtica, previsivel-
mente, deveria expor cdulas e moedas. A seo de histria revelava
uma ideia elitista bastante formal dos grandes homens e dos grandes
eventos do passado: deveria exibir medalhas, patentes, diplomas e car-
tas, assim como a indumentria de pessoas civilizadas e retratos e
esculturas de figuras importantes.30 Mas era a seo de etnografia que
abria a possibilidade de uma viso radicalmente inclusiva da histria
baiana. Sob a seo de etnografia seriam classificados objetos e arte-
factos indgenas, objectos de uso dos sertanistas, de africanos, e quaes-
quer outros cabveis nesta classificao. A sociedade baiana, da forma
como era representada no museu, incluiria contribuies de todos os

27
O texto que decreta a criao do museu indica que sua razo era poltica: embora a lei fosse
excepcionalmente vaga no que respeita propriamente forma da instituio, era estranhamen-
te precisa em ditar a inscrio de inaugurao, com um lugar de honra proeminente para o
ento governador da Bahia, Antnio Ferro Moniz de Arago. Essa pode ter sido uma das
nicas coisas possveis de serem feitas nesses primeiros tempos, j que a lei declarou que o
museu era uma nova entidade, mas sem qualquer pessoal dedicado ou qualquer financiamento
prprio, ambos os quais deveriam resultar de sua associao com o arquivo estadual. Bahia,
Archivo Pblico, Annaes do Archivo Pblico e Museu do Estado da Bahia 10 (1923), pp. 3-4.
28
Jos Valladares, Resumo histrico e organizao actual do Museu da Bahia, A Noticia (14/
7/1939).
29
Bahia, Regulamento: Arquivo Publico e do Museu Histrico do Estado da Bahia, Salvador:
Imprensa Oficial, 1922.
30
Bahia, Regulamento: Arquivo Publico, artigos 3 5.

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 seus membros, uma ideia bastante inovadora para 1922 e para uma elite
que tentava mais frequentemente reforar sua herana europeia em de-
trimento de suas conexes com um passado indgena ou africano. Ao
mesmo tempo, essa inclusividade tinha limites definidos: o contraste
aqui entre histria e os mementos de pessoas civilizadas e etno-
grafia definida como particularmente tnica era claro.31
Em 1938, um ano aps a instaurao do Estado Novo, Isaas Al-
ves, enquanto Secretrio de Educao e Sade, tomou o controle direto
da superviso do funcionamento do museu.32 A transio administrativa
assinalou uma transformao na misso do museu e a instituio ganhou
uma nova prioridade no esforo da Bahia em remodelar sua cultura. Al-
ves enfatizava que o museu oferecia uma ferramenta para a educao de
um pblico mais amplo. Oportunidades de educao de adultos na Bahia
eram extremamente escassas, e Alves queixava-se de que os cursos no-
turnos rudimentares de alfabetizao faziam pouco pela construo do
carter civil e moral. Uma vez que o estado no tinha como alcanar seus
cidados em se tratando de assuntos crticos depois que as crianas saam
da escola, os adultos eram deixados completamente destitudos de em-
prego inteligente e til do tempo de laser, e de possibilidades para o
alargamento de conhecimentos e formao de hbitos de apreciao ar-
tstica, ou para iniciao na vida espiritual.33
Alves poderia ter proposto uma srie de medidas para remediar a
situao da educao de adultos; So Paulo, por exemplo, estava a meio
de instituir um programa de capacitao industrial para adultos, que
buscava transmitir moralidade e patriotismo em paralelo a tcnicas fa-
bris.34 Alves, entretanto, optou por concentrar na Bahia essa misso de
civilizao de adultos em um nico programa: o Museu do Estado, re-

31
Essa diviso no era incomum em museus: a criao do Museu do Homem na Frana, em
1938, defendia lugares de igualdade para todos os humanos, mas, de forma tipicamente etno-
grfica, determinava-se a exibir apenas aquelas culturas e aqueles povos fora da Frana. Ver
Alice L. Conklin, Civil Society, Science, and Empire in Late Republican France: The
Foundation of Pariss Museum of Man, Osiris 17 (2002), pp. 255-90.
32
Bahia, Educao e saude, pp. 123-24.
33
Bahia, Educao e saude, p. 36.
34
Barbara Weinstein, For Social Peace in Brazil: Industrialists and the Remaking of the Working
Class in So Paulo, 1920-1964, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1996.

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 novado com um enfoque educacional sobre a cultura e a identidade
baiana. De acordo com uma afirmao de primeira hora, feita por Jos
Valladares sobre o museu, Alves havia lutado para orientar o museu
no verdadeiro sentido; rgo vivo de educao popular, centro de estu-
dos histricos e ethnographicos, onde se tenha a mo abundante mate-
rial sobre a formao social da Bahia.35
Na verdade, o museu era a nica instituio oficial do gnero
mantida pelo estado, e a nica que se atribua expressamente uma misso
educacional para o pblico. De fato, o Museu do Estado teve poucos
similares na Bahia ou em sua capital. Salvador abrigava, na dcada de
1930, apenas uns poucos museus privados com colees um tanto
eclticas. Os que queriam ver uma carta assinada por Sir Arthur Conan
Doyle ou um santurio budista podiam aventurar-se pela coleo privada
de Nelson de Oliveira, aberta visitao em 1919. Outros podiam visitar
o Instituto Feminino da Bahia, que mantinha dois museus: o Museu de
Arte Popular, fundado em 1929, e o Museu de Arte Antiga, de 1933, com
uma srie de exposies de joalheria, vesturio, prataria e as contribui-
es das mulheres baianas.36 O contraste com o Museu do Estado no
podia ser mais explcito: enquanto os demais museus de Salvador eram
controlados por instituies privadas, e mantidos principalmente como
desdobramentos de organizaes maiores, este seria uma iniciativa p-
blica. Seu recm-escolhido diretor abraou o projeto com entusiasmo.
Quando Valladares comeou a exercer o cargo, o museu experi-
mentava j algum sucesso de pblico. Em 1932, apenas um ano aps
ter sido aberto ao pblico, o museu acolheu 11.500 visitantes. No ano
seguinte, esse nmero tinha dobrado para 23.593, e a visitao atingiu

35
Valladares, Resumo histrico.
36
A cidade tinha dois outros museus: o Museu de Antropologia Mdica e a coleo do Instituto
Geogrfico e Histrico da Bahia. O Museu de Antropologia Mdica era parte da Escola de
Medicina e organizado pelo Instituto Nina Rodrigues. O museu do Instituto Geogrfico e
Histrico foi fundado ao mesmo tempo que o Instituto, em 1894. No est claro, entretanto, se
esses museus estavam abertos ao pblico na dcada de 1930. Guy de Holanda, Recursos
educativos dos museus brasileiros, Rio de Janeiro: Centro Brasileiro de Pesquisas Educacio-
nais/The International Council of Museums, 1958, pp. 67-77. Essa descrio do acervo do
Museu Nelson de Oliveira de 1958, mas presumivelmente o carter ecltico do museu no
mudou significativamente ao longo dos anos. A coleo inclua ainda fragmentos de um
meteorito e souvenirs, etc. (p. 67).

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 seu pice em 1934, com 36.635 almas passando sob suas portas. O
ritmo de visitas aumentava especialmente no ms de julho, com os es-
tudantes fora da escola por conta das frias de inverno, e com os even-
tos comemorativos da independncia da Bahia. Ainda assim, a visitao
ao longo do ano permanecia significativa. Embora muitas das visitas
devam ter sido obrigatrias (visitas de escolas eram centrais para a maior
parte dos museus pblicos), de todo modo elas ofereciam uma audin-
cia bastante ampla para o museu e suas exposies.37
Entretanto, apesar desta prova de popularidade, Valladares rela-
tou algumas dificuldades para deixar o museu em ordem, e acreditava
que ainda havia muito a ser feito. Em 1939, relatou que havia gastado
todo o seu primeiro ano simplesmente em orientar-se no novo cargo e
em elevar o museu a um padro operacional; suas tarefas incluram
reparos no edifcio, arrumao e emolduramento de pinturas, a publici-
dade do museu e a classificao das colees. As prprias colees
eram quase certamente eclticas. Durante o ano de 1938, o estado havia
disposto de fundos para um conjunto curioso de aquisies: um lbum
de velhas fotografias da Bahia, um pndulo doado pelo Secretrio de
Educao (que pertencera anteriormente aos jesutas), duas pinturas a
leo de artistas baianos, documentos pertencentes a um Conselho de
Sade, realizado em 1838, e os papis pessoais de um conselheiro im-
perial.38 O novo diretor deve ter ficado assoberbado pelo conjunto de
materiais reunidos ao longo dos anos e enfrentou um desafio significa-
tivo em ordenar esses objetos na forma de exposies inteligveis.
Um inventrio do acervo do museu, em agosto de 1939, d-nos
alguma ideia das dificuldades que Valladares enfrentou.39 Nesse ponto,

37
A visitao em 1935 foi de 18.508; as autoridades comentaram acerca de uma queda em 1936,
quando esse nmero declinou ligeiramente para 16.550. Para nmeros relativos ao perodo de
1931 a 1935, ver Bahia, Secretaria do Interior e Justia do Estado, Relatorio, 1935, Bahia:
Imprensa Oficial do Estado, 1936, pp. 361-68. Para 1936, ver Bahia, Secretaria do Interior e
Justia do Estado, Relatorio, 1936, Bahia: Companhia Editora e Graphica da Bahia, 1937, p.
338. Infelizmente, no fui capaz de encontrar estatsticas para a dcada de 1940; as prximas
estatsticas disponveis vm de 1950 e, como discuto mais frente, so consideravelmente
menores, girando em torno de 5.500 visitantes anuais pelo resto da dcada.
38
Bahia, Educao e saude, p. 124.
39
Museu do Estado da Bahia, Report of Holdings for 1939, Salvador: Mimeo., Arquivos do
SPHAN, Rio de Janeiro, 1939.

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 o museu apresentava um arranjo diversificado de objetos em justaposi-
es surpreendentes. Suas treze salas eram numeradas, e as primeiras
duas tinham um tema religioso geral: a primeira comeava com uma
coleo de objetos religiosos que incluam a gravura de um santo, um
oratrio, algumas peas de porcelana, uma mesa entalhada e uma ima-
gem de um crucifixo. A segunda prosseguia nesse tema religioso com
missais e fotografias de igrejas, mas estranhamente inclua um garfo de
ferro, feito por um homem cego em 1736. A terceira tinha talvez um
dos mais consistentes agrupamentos de itens, com cerca de quarenta
objetos relacionados ao candombl, que incluam vrios itens de vesti-
menta de um pai-de-santo, assim como colares de filhas-de-santo.40
Havia ainda uns poucos objetos presumivelmente indgenas, tais como
flechas, e outros objetos relacionados ao serto e sua rebelio de Ca-
nudos, na dcada de 1890. Certamente, o item mais dramtico desta
sala era o crnio de um membro do bando de Lampio. O museu estava
cumprindo sua misso etnogrfica, mas amontoou a maior parte dos
elementos tnicos todos juntos em uma pequena seo.
Outra sala de exibio apresentava vrios suvenires histricos,
incluindo um recibo de venda de um escravo, assinado em 1886, e o
telegrama, proclamando a instalao da Repblica, em 1889. A sala
seis continha velhas fotos da Bahia e pedaos de porcelana; a sala dez
agrupava vrios itens indgenas, assim como a porta da casa do Padre
Antnio Vieira. As salas onze e doze mostravam colees de fsseis,
ossos de animais, pssaros e animais empalhados, amostras agrcolas
de borracha e madeira, uma mo dissecada e uma cabea mumificada
de um nativo da Nova Zelndia. No meio desses objetos repousava
uma esttua de Vnus, em mrmore.41 Relquias valiosas misturavam-
se a recordaes de valor dbio, h muito esquecidas, e a restos huma-
nos preservados que beiravam o macabro.

40
A provenincia desses itens no est disponvel, mas muito provavelmente foram coletados
em batidas policiais contra candombls. Para um caso interessante sobre como tais confiscos
religiosos criaram um debate posterior nos museus baianos, ver Roger Sansi-Roca, The Hidden
Life of Stones: Historicity, Materiality, and the Value of Candombl Objects in Bahia, Journal
of Material Culture 10, 2 (2005), pp. 139-56.
41
Museu do Estado da Bahia, Report of Holdings for 1939.

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 No espao de alguns meses, Valladares tinha, de maneira ambici-
osa, dividido o museu em cinco novas sees: Histria, Etnografia,
Arqueologia, Histria Natural e Belas Artes. Ao fazer isso, manteve o
enfoque em histria e etnografia, mas eliminou a numismtica e acres-
centou um enfoque do mundo natural e outro na prpria arte. Ainda que
pudesse em parte estar tentando dar alguma semelhana de ordem
curiosa variedade de objetos que tinha diante de si, tambm estava cla-
ramente buscando criar um enquadramento intelectual mais abrangente
e coerente para os itens exibidos. Em uma coluna de um jornal de 1939,
insistiu que tinha havido um criticismo exagerado acerca da pobreza do
museu. Acreditava que as colees tinham o potencial para fazer dele
um dos melhores lugares para compreender a formao social baia-
na. Para realizar esse potencial, entretanto, era preciso um enfoque so-
bre o que
[...] offerecemos de caracterstico como cultura diferente das outras,
resultante que de uma miscegenao practicada em larga escala, dei-
xando sua marca por toda parte onde h uma manifestao palpvel da
vida, na religio e na arte, na literatura e na culinria, na indumentria
nos methodos de produo.42

Valladares observava que o museu inclua sees de Histria,

Numismtica, Etnografia e Arte, mas oferecia um vigoroso conselho ao
futuro visitante:
[...] mas no se esquecer de procurar a parte que, no estando em trajos
de gala, to representativa quanto a outra. E ento se deter nas repro-
dues de nossa velha architectura, de azulejos e obras de entalhamento,
nas vestimentas e estandartes de festas da regio, nos objectos de culto
afro-brasileiro e de uso domestico.43

Freyre e o Congresso Afro-Brasileiro de Recife podem ter des-

pertado o interesse de Valladares nas relaes tnicas no Brasil. Mas
Valladares excedeu claramente esse interesse ao insistir que a miscige-
nao tinha deixado sua marca na cultura da Bahia de maneira especial.

42
Valladares, Resumo histrico, p. 8.
43
Valladares, Resumo histrico, p. 3.

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 Como diretor de um museu voltado para a educao da populao adul-
ta do estado detinha um poder considervel no que respeita formula-
o de concepes pblicas sobre a cultura local. E ele exerceu esse
poder montando exposies inclusivas, destacando a importncia e a
significao da contribuio afro-brasileira.
Isso atraiu no apenas visitantes locais, mas tambm estrangei-
ros. Jack Harding, um viajante americano que escreveu sobre sua visita
ao museu em 1940, impressionou-se especialmente pelas salas e itens
tnicos. Sua narrativa de viagem entusiasticamente intitulada I Like
Brazil (Gosto do Brasil) relatava as aventuras de seu autor atravs do
pas, realadas por um passeio por Recife, guiado por Gilberto Freyre.
Harding solicitara recomendaes de um contato na Bahia que falasse
ingls, e havia recebido uma carta de apresentao para Valladares, es-
crita pelo prprio Freyre. Temendo um velho e embolorado curador de
relquias esquecidas e um passeio pedante por um museu depri-
mente, Harding viu-se agradavelmente surpreendido por um guia jo-
vem e encantador, que se empenhou em mostrar-lhe Salvador ao longo
de alguns dias.44 Os pontos altos da visita ao museu, sob seu ponto de
vista, incluam ver
[...] armas e artigos domsticos indgenas; as indumentrias de Baia-
nas, as mais coloridas do Brasil fora uma vestimenta de Baiana o que
Carmen Miranda havia usado em sua viagem pelos Estados Unidos; os
balanganas [sic], esses braceletes africanos muito pesados, alguns fei-
tos de metais preciosos[,]

ao lado de pinturas de artistas baianos, uma cadeira de juiz de

madeira, e um sino de bronze, utilizado durante a ocupao holandesa
da Bahia no sculo XVII.45 Valladares demonstrou algum embarao

44
Harding, I Like Brazil, p. 192. O prprio livro era, na verdade, algo pedante: sua mensagem era
direcionada melhoria da poltica de boa vizinhana e ao aumento da cooperao nas Amricas.
Estou supondo que a visita ocorreu em 1940, com base na data de publicao do livro (1941).
45
O balangand era uma armao de ouro ou prata da qual pendiam amuletos de ouro ou prata,
historicamente usado na cintura pelas baianas. O melhor estudo sobre seu uso e origem, ainda
algo incerta, so os ensaios de Simone Trindade e Solange de Sampaio Godoy em Fundao
Museu Carlos Costa Pinto et al., O que que a Bahia tem: ourivesaria do Museu Carlos
Costa Pinto - Salvador: Exposio da Pinacoteca do Estado de So Paulo, 3 de junho a 23 de
julho de 2006 (So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006).

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 acerca do nmero de itens expostos, explicando que o museu havia
sido aberto apenas recentemente, e que ele ainda estava em processo de
coletar materiais oriundos de todas as partes do estado.46 No est claro
se todas as cinco divises planejadas j estavam representadas, mas
Valladares tinha certamente agido de modo criativo em reunir todas as
exposies e em selecionar os objetos expostos dentre o conjunto dis-
perso do patrimnio do museu.
Vale a pena considerar alguns desses itens em detalhe. A veste de
baiana, por exemplo, levanta uma srie de questes. Parece improvvel
que se tratasse de uma doao; a indumentria de baiana era de uso
dirio para muitas mulheres afro-brasileiras e, seguramente, poucas
pensavam em suas prprias roupas como passveis de serem doadas a
um museu, em particular dada a orientao elitista de muitos museus da
poca. Sua exposio ali era, portanto, algo inesperado por duas ra-
zes: em primeiro lugar, porque, como objeto de uso dirio, era consi-
derada quase como rotina por quem se vestia desse modo e pelos habi-
tantes de Salvador; em segundo lugar, porque era uma representao da
cultura afro-baiana. Certamente, expor a vestimenta no museu serviu
tanto para exotiz-la como um objeto de curiosidade por trs de um
vidro quanto para valoriz-la enquanto importante elemento da cultu-
ra baiana, merecedor de repousar ao lado de objetos da sua elite. A
reunio desses itens no museu servia para apresentar uma justaposio
ousada de representaes populares e elitistas sobre a Bahia, assim como
uma cuidadosa construo de uma cultura com influncias africanas
tanto quanto portuguesas.
tambm possvel que a exposio tenha sido conformada por
concepes nacionais e populares sobre a Bahia. A presena do balan-
gand, por exemplo, remete a um samba interpretado por Carmen
Miranda, ento popular, que mencionava esse objeto de forma proemi-
nente. A cano, composta e escrita pelo baiano Dorival Caymmi,
intitulava-se O que que a baiana tem?.47 A letra detalhava os muitos
atributos da baiana, de seu requebrado a seu torso de seda, saia engo-

46
Harding, I Like Brazil, p. 209.
47
Sobre o papel da Bahia no trabalho de Caymmi, ver Antonio Risrio, Caymmi: uma utopia de
lugar, So Paulo: Editora Perspectiva, 1993.

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 mada e corrente de ouro. Includos na litania de objetos estavam os
balangands, que o autor aparentemente acrescentou por conta do efeito
lrico; os objetos j no eram usados por baianas, e Caymmi havia ouvido
falar deles atravs de um parente que possua uma loja de joias antigas.48
Em 1939, Carmen Miranda interpretou a cano no filme brasileiro Ba-
nanas da Terra, adaptando seu figurino aos versos. Com a interpretao,
surgiu o cone Carmen Miranda; ela utilizaria sua verso da indumentria
ao longo de toda a sua carreira. A cano, talvez j familiar para ouvintes
baianos, ganhou reconhecimento e um amplo pblico nacional e, junto
com a prpria Carmen Miranda, seria mais tarde exportada como smbo-
lo do Brasil para audincias internacionais.
O socilogo americano Donald Pierson, que visitou a Bahia de
1935 a 1937, forneceu outra descrio sobre o traje das baianas durante a
poca. Tambm ele enfatizou que o balangand, um instrumento impor-
tante anteriormente, havia desaparecido, e que muitas famlias haviam
vendido os que possuam em momentos financeiramente difceis.49
possvel que Valladares exibisse o objeto como uma antiguidade de b-
via beleza, mas sua presena em conjunto com o traje de baiana levanta
outra explicao possvel: que Valladares houvesse criado uma pequena
exposio baseada no samba de Caymmi. Um gesto como esse atrairia
tanto turistas de fora da Bahia que chegavam ao Museu do Estado para
saber mais sobre a baiana ou sobre a inspirao de Carmen Miranda
quanto devotos do samba em Salvador, atrados por uma homenagem ao
poeta e msico baiano. Em qualquer caso, Valladares trabalhou criativa-
mente para incorporar elementos populares e afro-brasileiros no espao
do museu e como temas para a educao. Ainda que fosse instrutivo sa-
ber sob qual das divises do museu o traje estava exposto (se que estava
includo em alguma delas), sua inteno era enfatizar as mltiplas contri-
buies histria e identidade baianas.
De acordo com o intrpido turista americano Jack Harding, Valla-

48
O prprio Caymmi reconheceu que o termo era pouco conhecido no sul e quase nunca usado,
mas que o sucesso da cano colocou o nome, assim como o objeto, novamente em circulao.
Dorival Caymmi, Cancioneiro da Bahia, 4 ed., So Paulo: Livraria Martins, 1967, p. 150.
49
Donald Pierson, Negroes in Brazil: A Study of Race Contact at Bahia, Chicago: The University
of Chicago Press, 1942, p. 246.

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 dares descrevera o museu como uma coleo de peas da histria da
Bahia. Refinou um pouco essa proposio, no primeiro nmero de uma
nova revista do museu que criou em 1941: a Bahia tradicional obje-
to por excelncia do Museu do Estado, [...] seno do corpo de seu patri-
mnio, pelo menos da alma de seu patrimnio.50 Sua ideia era preser-
var e divulgar tudo o que a velha Bahia tem de precioso e nico.51 Ele
buscava faz-lo tanto atravs do museu quanto de sua nova publicao,
e indicava que havia trabalhado particularmente para obter a contribui-
o do folclorista Joo da Silva Campos como o autor inaugural da
revista. Como tributo a seu trabalho de preservao do que havia de
melhor nos costumes populares apontado por Valladares como ex-
pressivo da misso do museu uma das galerias foi rebatizada em sua
homenagem e um novo retrato seu foi encomendado para ser exposto
no museu.52 Essas atitudes revelam um contraste patente com o Museu
Histrico Nacional no Rio de Janeiro, onde as galerias eram batizadas
no com o nome de folcloristas ou contadores de histrias, mas com o
nome de heris, presidentes e membros da elite.53
Ao reestruturar o museu como uma instituio educacional, Valla-
dares optou por promover um senso de identidade especificamente bai-
ano, que destacava contribuies tnicas e raciais mltiplas. Contudo,
o enfoque de Valladares suas tendncias intelectuais estavam pro-
fundamente ancoradas em conceitos tambm centrais para uma identi-
dade nacional mais abrangente. A incorporao de afro-baianos e das

50
Jos Valladares, Introduo, in Joo da Silva Campos, Procisses tradicionais da Bahia,
Publicaes do Museu do Estado, 1. Salvador: Secretaria de Educao e Saude, 1941, p. vi. A
nfase do museu na cultura popular, indgena e africana ganhou uma exposio maior com a
publicao da revista, uma iniciativa pouco estudada de Jos Valladares, que proporciona um
paralelo com seu trabalho inicial no mbito propriamente do museu. Essa nfase recebe um
tratamento mais extenso em Anadelia A. Romo, Brazils Living Museum: Race, Reform and
Tradition in Bahia, Durham, N. C.: University of North Carolina Press (no prelo). A revista
no ser abordada aqui por razes de espao.
51
Valladares, Introduo, p. vi.
52
Joo da Silva Campos, Tempo antigo: crnicas dantanho, marcos do passado, historias do
Recncavo, Publicaes do Museu do Estado, editado por Jos Valladares, 2, Salvador: Se-
cretaria de Educao e Saude, 1942. Tambm significativa sua raa: Donald Pierson descre-
veu Silva Campos como preto (Pierson, Negroes in Brazil, p. 221). Que um folclorista
negro em vez de um poltico branco alcanasse tal condio no Museu do Estado da Bahia ,
portanto, ainda mais notvel.
53
Para uma lista completa dos nomes das galerias, ver Williams, Culture Wars in Brazil, p. 144.

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 classes populares no museu e na identidade baiana, de forma mais ge-
ral, adequava-se perfeitamente a ideais nacionais. Da mesma maneira
como a cultura nacional cultivada por Vargas buscava influncias po-
pulares, africanas e indgenas, assim tambm procedia o Museu do Es-
tado. A correspondncia no era acidental; de fato, utilizar esses ele-
mentos supostamente nacionalistas permitiu a Valladares compor uma
identidade para o estado que aparentava, no obstante, ser intensamen-
te patritica, e que afirmava o papel central que a identidade baiana
desempenhava na cena nacional. Um visitante do Museu do Estado no
ficaria apenas impressionado pelo retrato rico e variado da cultura bai-
ana, mas tambm seria levado a perceber, como no caso do samba, que
a cultura baiana era a cultura brasileira.54 A Bahia nunca se retratou
como diferente do Brasil; em vez disso, uma elaborao da identidade
cultural baiana foi usada para remover a Bahia das margens e inseri-la
de volta na identidade nacional.
Essa abordagem ousada de trazer a cultura popular para o museu
no encontrou aprovao universal. Na verdade, um artigo, escrito em
um jornal baiano, em 1941, expressava franco desapontamento com o
museu e seus objetivos. Elysio de Carvalho Lisboa, um membro do
Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia e da Sociedade Numismtica,
queixava-se de que o museu era por demais ecltico, e que no conse-
guia fazer jus a seu potencial. Como um exemplo local do que podia ser
feito, Lisboa apontava e aprovava o modelo estabelecido pelo Instituto
Feminino, cujas exposies permanentes apresentavam colees de
vesturio, arte e antiguidades. Em contraste, escreveu, um museu eclec-
tico, como a pinacoteca, onde se juntam telas e velhos documentos,
moveis e armas antigas, petrochos de uso dos ndios, instrumentos e
fetiches dos africanos, e collecoes zoolgicas e mineralgicas, no nos
parece constitua um conjuncto agradvel.55 O museu ideal para a

54
Barbara Weinstein examina um processo similar operando em So Paulo no incio dos anos de
1930, e demonstra que a raa, em particular a branquitude, se mostrou importante para a
viso que So Paulo tinha de si mesmo no mbito da nao. Ver Barbara Weinstein, Racializing
Regional Difference: So Paulo versus Brazil, 1932, in Nancy P. Appelbaum, et al. (orgs.)
Race and Nation in Modern Latin America (Chapel Hill: University of North Carolina Press,
2003).
55
Elysio de Carvalho Lisboa, O Museu da Bahia, O Estado da Bahia, 22/3/1941.

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 Bahia, prosseguia, deveria traduzir fielmente o apurado gosto de suas
elites desde os tempos coloniaes at os nossos dias e apresentar docu-
mentos da habilidade dos nossos artistas. Lisboa enfatizava que o obje-
tivo dos crculos representativos da cidade havia sido o de dar a Salva-
dor um museu que espelhasse a grandeza da Bahia de hontem e o bom
gosto dos nossos ante-passados. Entretanto, o Museu do Estado no
estava ainda perfeitamente definido em seu carter ou quanto aos tipos
de objetos que deveriam ser exibidos.56 Para remediar a situao, Lisboa,
paradoxalmente, recomendava ainda mais tipos de objetos, e sugeria a
incorporao de exibies numismticas, de arte militar e de religio.
A crtica feita por Lisboa destaca o quanto os esforos de Valla-
dares e Isaas Alves no se faziam sem controvrsia. Nem todos esta-
vam confortveis com um Museu do Estado que mostrava a cultura
popular em detrimento da grandeza de uma elite pretrita; os comen-
trios de Lisboa revelam o incmodo explcito de um membro da elite,
que objetava ao projeto implementado por Valladares o fato de que o
museu deveria refletir nossos ancestrais. O enfoque do museu, carac-
terizado incisivamente como imperfeitamente definido, era considera-
do inaceitvel, mas sua proposta de soluo demonstra que no era o
ecletismo, mas a diversidade da definio o que ofendia. A satisfao
indicada por Lisboa em ter um museu de honras militares, moedas e
cones religiosos deixava claro que ele no teria objees a uma cole-
o ecltica de objetos de elite. Uma coleo que expressasse o espec-
tro dos modos de vida de elite era extremamente apropriada, e mesmo
desejvel, mas Lisboa demarcava a fronteira em relao a uma aborda-
gem que incorporasse elementos populares, indgenas ou africanos.

Valladares vai aos Estados Unidos, 1943

Mudanas estavam em curso no museu no incio dos anos de 1940.
Uma reviravolta dramtica comeou, correspondendo tanto a uma ex-
tensa viagem de Valladares ao exterior quanto a uma mudana na loca-
lizao do museu. Valladares candidatou-se a uma bolsa de estudos da

56
Elysio de Carvalho Lisboa, O mundo da Bahia.

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 Fundao Rockfeller, sendo agraciado em 1943. A bolsa proporcionava
fundos para viagem e pesquisa ao longo das Amricas, mas primaria-
mente nos Estados Unidos. Demonstrou considervel iniciativa na or-
ganizao da viagem e de sua bolsa de estudos, mas tambm recebeu
muito encorajamento e conselho de acadmicos nos Estados Unidos.
provvel que tenha sido encorajado a apresentar seu projeto Funda-
o Rockfeller por Melville Herskovits, que fez pesquisas na Bahia
com o auxlio de uma bolsa semelhante, entre 1941 e 1942.57 Valladares
candidatou-se logo aps ter travado contato com Herskovits na Bahia,
e sua candidatura recebeu aprovao final em julho de 1943. Dois me-
ses depois, embarcou em um avio para Miami para iniciar um perodo
de um ano de estudo e viagem.
Outro acadmico norte-americano, Robert Chester Smith, curador
de arte da coleo hispnica da Biblioteca do Congresso, teve um papel
particularmente formativo na trajetria de Valladares. Smith sugeriu
um estgio estendido e cursos no Museu do Brooklyn, alm de matricu-
lar seu pupilo em disciplinas no Instituto de Belas Artes na Universida-
de de Nova York. Smith, Herskovits e o diretor da Associao America-
na de Museus prepararam, a seguir, uma lista de colees museolgicas
ao longo dos Estados Unidos a serem visitadas por Valladares.58
De acordo com a Fundao Rockfeller, o plano inicial tinha sido
significativamente mais abrangente. A proposta original inclua no
apenas tcnicas museolgicas como estudos em Arqueologia e An-
tropologia. O objetivo explicitado por Valladares em sua candidatura
era um programa expandido para o museu baiano, um objetivo que,
sem dvida, estava voltado para orientar seu museu em direo mais
para as Cincias Sociais que para as Belas Artes.59 Seu interesse mudou
no curso do ano, por sua prpria iniciativa ou por conta da influncia de

57
Valladares foi um contato fundamental para Melville e Francis Herskovits, quando eles fize-
ram um ano de pesquisa de campo na Bahia, com frequncia servindo de acompanhante a
vrios terreiros de candombl. Para evidncia desse relacionamento, ver a Melville and Jean
Herskovits Collection, no Centro para Pesquisa em Cultura Negra Schomburg, em Nova
Iorque. Valladares manteve correspondncia com Herskovits durante sua estada nos Estados
Unidos e depois de sua volta Bahia.
58
Jos do Prado Valladares cards, RAC.
59
Jos do Prado Valladares cards, RAC.

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 seus orientadores. Em seu relatrio final, dedicou pouco tempo a seus
interesses originais em Antropologia e Arqueologia, concentrando-se,
em vez disso, em explicar os mais recentes desdobramentos na teoria e
na organizao museolgicas. Tratou, em termos enfticos, de uma va-
riedade de tpicos crticos para a administrao de museus: ilumina-
o, tcnicas de exposio e a necessidade de atrair um pblico mais
amplo. Como indica o ttulo de seu relatrio, Museus para o povo,
ele estava particularmente interessado neste ltimo tema. Preparou seu
relatrio para a Fundao Rockfeller, apresentou-o para um grupo na
recm-fundada Faculdade de Filosofia da Bahia e, em seguida, publi-
cou-o na revista do museu.
O seu trabalho com a publicao do museu at esse ponto havia
revelado um interesse no remodelamento social e cultural da Bahia.
Essa publicao, entretanto, tambm mostrou um esforo em remode-
lar politicamente o Brasil, na medida em que indicava um real desejo
de levar a cultura s massas e engaj-las em maior grau. Dividiu a edi-
o em trs sees: Museu e educao popular, Condies para tra-
balho educacional e O museu para servio da comunidade. Clara-
mente o museu devia ser uma nova ferramenta educacional e uma liga-
o entre o governo e as comunidades locais.
O obstculo, obviamente, era a falta de financiamento e o tama-
nho relativamente pequeno das colees mantidas por seu prprio mu-
seu. Valladares era manifestamente ambivalente acerca do papel a ser
desempenhado por colees regionais menores como a sua prpria.
Descobrir um senso de propsito para tais museus regionais servira
como um objetivo central em suas viagens pelos Estados Unidos, s
quais incorporara visitas aos principais museus norte-americanos, mas
tambm a um nmero de colees menos conhecidas em cidades satli-
tes e a museus fora dos centros culturais de Nova Iorque, Boston e
Washington. Contudo, ainda que Valladares tenha abandonado o mode-
lo do museu universal por impraticvel, lutou repetidamente em seu
texto para definir o museu ideal e vacilou em sua viso sobre o papel de
colees menores e mais jovens. Em muitas passagens, argumentou
que museus, de modo geral, deveriam priorizar o universal em suas
exposies, e rejeitou preocupaes locais como irrelevantes, ou pior:

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 Organizados com o critrio de s dar realce ao local, quer o local arque-
olgico, quer o local etnogrfico, o artstico das belas artes ou o histri-
co, os museus se condenam a instituies destinadas apenas a estudos
especializados ou a lugares para turistas em busca do extico. A primei-
ra finalidade no toda a finalidade de um museu, o qual se vai tornan-
do, cada dia mais, lugar de aprendizagem para o povo em geral. A se-
gunda, antes de mais nada, impatritica.60

O pblico ideal de um museu era ento uma audincia nacional e

geral, e exposies locais ameaavam desviar o propsito do museu,
servindo apenas para comprazer turistas estrangeiros. A acusao de
patriotismo deficiente era de fato forte, particularmente na atmosfera
de nacionalismo exacerbado da poca. Contudo, essa era uma afirma-
o desconcertante para algum que, apenas alguns anos antes, procla-
mara que o propsito de seu prprio museu era preservar a histria
local; ou Valladares vinha experimentando uma frustrao de longa
data com essa abordagem, ou estava sinalizando uma nova direo em
seu prprio pensamento e na orientao do museu.
Enfatizou que o objetivo do museu moderno no era encantar
apenas aqueles com interesse prvio nas artes ou na histria, mas atrair
novos visitantes e lev-los a aprender atravs de mostrurios atrativos e
exposies cuidadosamente montadas. Esse aprendizado, assim, deve-
ria ser da espcie mais abrangente, para encantar os setores mais am-
plos da sociedade o povo. A histria local no chegava perto dessa
meta educacional e deixava os cidados em um doloroso estado de atraso.
Sem um contexto maior, no qual situar seu conhecimento, eles perma-
neciam ignorantes de tendncias mais abrangentes e de seu prprio lu-
gar nelas. Museus deveriam evitar a todo preo o endeusamento da
obra local e ater-se antes a um quadro comparativo.61
No entanto, Valladares parece contradizer-se na mesma seo,
ao afirmar que a ateno ao universal de forma alguma significava hos-
tilidade para com a tradio local. Citando um artigo escrito pelo brasi-

60
Jos do Carmo Valladares, Museus para o povo: um estudo sobre museus americanos, Publi-
caes do Museu do Estado, 6, Salvador: Secretaria de Educao e Saude, 1946, p. 27.
61
Jos do Carmo Valladares, Museus para o povo, p. 29.

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 leiro Hernan Lima sobre museus regionais, argumentava que as tradi-
es locais deviam ser privilegiadas tanto quanto possvel e que os
museus representavam um dos melhores lugares para o cultivo dessas
tradies. O fundamental, observava, era assegurar que o museu no se
limitasse to somente ao estudo das tradies locais e a cruzar os
braos a respeito do que se passa no resto do mundo.62 Em certo senti-
do, no se havia desgarrado tanto de sua ideia de um museu local cele-
brando a herana regional, mas agora advogava uma compreenso mais
ampla do contexto nacional e internacional.
Embora Museus para o povo levante muitas questes sobre Valla-
dares e sua nova ambivalncia em relao histria local, parece que o
museu realmente mudou depois do seu retorno Bahia. Essa mudana
correspondeu a uma alterao fsica de endereo e a uma adio substan-
cial a suas colees. Em 1943, o governo da Bahia se decidira a adquirir
a casa e os mveis da famlia Ges Calmon, um velho cl poltico baiano.
Embora no esteja claro se a aquisio era ou no um esforo estratgico
para produzir uma ateno renovada sobre o nome Calmon, parece certo
que Jos Valladares no esteve envolvido nas negociaes: a compra da
coleo ocorreu no incio de 1944, coincidindo com sua viagem de estu-
dos aos Estados Unidos. O contedo das negociaes permanece desco-
nhecido, mas pode ter havido alguma ajuda por parte do ento prefeito de
Salvador, Elysio de Carvalho Lisboa. Lisboa, afinal, havia sido um crti-
co importante do enquadramento original proposto por Valladares para o
museu, e a coleo de Ges Calmon certamente empurrava um pouco
mais o acervo do museu na direo de uma viso elitista da Bahia, que
Lisboa tinha esperana de realar e exibir.63 Valladares, ainda assim, pa-
receu satisfeito com os resultados, escrevendo a seu amigo Melville
Herskovits em 1944: Estou quase convencido que vou me tornar um
homem de utilidade para a Bahia.64 Observou, com aprovao: depois

62
Jos do Carmo Valladares, Museus para o povo, p. 28.
63
Ver o relato de Valladares de que a compra estava efetivada: Jos Valladares to Melville J.
Herskovits, 9/3/1944, MJHP, Box 31, Folder 7. Os prefeitos de Salvador eram tradicional-
mente bastante ativos no campo da cultura.
64
Jos Valladres to Melville J. Herskovits. Ainda que a influncia mtua seja indubitavelmente
profunda, com uma correspondncia extensa entre Valladares e Herskovits, este parecia curiosa-
mente desinteressado no desenvolvimento do museu em suas cartas, e nunca ofereceu sugestes

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 de comprar a coleo Calmon, o Governo parece empenhado em dotar
a cidade com um museu condigno.65
O que certo sobre a compra da coleo que tinha como meta
preparar Salvador para o quadringentsimo aniversrio de sua fundao,
em 1949. Imediatamente aps seu retorno Bahia, em 1944, Valladares
escreveu para seus amigos do Museu do Brooklyn que seu trabalho para
o evento j estava sendo planejado: as pessoas na Bahia tm sido muito
gentis para comigo. Eles acreditam que tenho importantes sugestes a
dar e, no que respeita ao museu, o governo quer um bom para o centen-
rio (1949). A forma do museu, props, seguiria, grosso modo, as linhas
gerais do Museu do Brooklyn, onde havia cumprido um estgio de trs
meses.66 A mudana para o novo endereo, entretanto, levou algum tem-
po, e o museu s reabriu no incio de 1946.67 Apesar desse atraso, Valla-
dares permanecia otimista sobre o potencial do museu. Conforme disse
em carta a Herskovits, em 1947, o museu teria uma tremenda oportunida-
de com o advento das celebraes do quarto centenrio de nascimento da
Bahia.68 De fato, parecia satisfeito com a ocasio de mostrar a arte colo-
nial da coleo Ges Calmon e afirmou que o museu ter sua grande
oportunidade com as comemoraes do centenrio da cidade.69
Contudo, outras fontes demonstram que Valladares pode ter ali-
mentado algumas consideraes equivocadas acerca do novo local do
museu. Sua correspondncia com Rodrigo Melo de Andrade, diretor do
recm-criado Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(SPHAN), indica que ele acreditava que esta seria uma mudana ape-
nas temporria. Jos Valladares estivera em consulta com autoridades

ou sequer respondeu aos relatos de Valladares sobre seu trabalho no museu. No obstante, talvez
Herskovits tenha oferecido encorajamento em pessoa, uma vez que Valladares lhe reservou os
maiores elogios no prefcio de sua obra Museus para o Povo. Ver Valladares, Museus, n.p.
65
Jos Valladres to Melville J. Herskovits, MJHP, Box 36, Folder 7.
66
Jos Valladares to Nathalie H. Zimmern, 13/10/1944, Brooklyn Museum of Art Archives,
Records of the Department of the Arts of Africa, the Pacific & the Americas: Departmental
Administration. Employment [01] (file #18), 2/1933-11/1947, Brooklyn, 1944. Nathalie
Zimmern era curadora do Departamento de Arte Indgena Americana e Culturas Primitivas.
67
Sua correspondncia observava que o museu ainda no estava aberto em janeiro daquele ano.
Jos Valladares to Melville J. Herskovits, 17/1/1946, MJHP, Box 36, Folder 7.
68
Jos Valladres to Melville J. Herskovits, 18/3/1947, MJHP, Box 42, Folder 1.
69
Jos Valladres to Melville J. Herskovits, 6/6/1947, MJHP, Box 42, Folder 1.

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 culturais federais desde sua posse como diretor do museu; a primeira
carta enviada a Rodrigo Andrade data de 10 de outubro de 1939 e, na-
quela poca, ele j estava mantendo um contato semanal com o repre-
sentante local do SPHAN, Godofredo Filho. Sua correspondncia com
Rodrigo Andrade, que indica uma amizade prxima, assim como acor-
do intelectual, sugere que ambos acreditavam que a mudana para a
casa de Ges Calmon era provisria. Como escreveu Valladares em
1945, em meio mudana para a nova casa, a futura transferncia do
museu para o Forte de So Pedro parecia assegurada. Esperava apenas,
entretanto, que os polticos no atrapalhassem esses planos ideais.70

Descortinando o novo museu, 1946

Valladares reorganizou completamente o museu durante a mudana,
preparando um guia de visita para a reabertura ao pblico, em julho de
1946. O guia acompanharia o visitante ao longo do museu, agora com-
posto primariamente por itens da coleo Ges Calmon. De fato, como
sublinhou Valladares, o guia foi concebido para ser lido diretamente
em frente aos mostrurios e faria pouco sentido fora do museu. Notada-
mente, Valladares registrou parte, no guia, o reconhecimento e os
agradecimentos especiais a seu antigo crtico na imprensa, Elysio de
Carvalho Lisboa. Caracterizado como um amigo dedicado do museu,
Lisboa havia ajudado a modelar o novo museu com suas sugestes de
classificao e nomenclatura e tinha ainda contribudo com itens de sua
prpria famlia para a coleo.71
Parece que Lisboa tinha conseguido o que desejara: um ecltico
repositrio elitista do passado. O museu reteve uma organizao que
refletia os usos domsticos originais de um estrato superior endinheira-
do. O saguo de entrada mostrava alguns itens dos primeiros tempos da
histria baiana, como um smbolo da Cmara Municipal de Salvador,

70
Jos Valladares to Rodrigo Andrade, 7/3/1945, Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, Arquivo e Biblioteca Noronha Santos, Arquivo Tcnico e Administrativo, Rio de
Janeiro. Doravante citado como IPHAN.
71
Jos Valladares, Guia do visitante: valido julho de 1946 a junho de 1947, Salvador: Oficinas
Tipograficas do Mosteiro de So Bento, 1946, p. 1.

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 produzido na Holanda em 1615, e uma pintura do Padre Antnio Viei-
ra, a leo.72 A sala de jantar continha porcelana importada da China
para uso das famlias baianas mais privilegiadas, assim como meda-
lhes.73 O fumoir avanava no tempo e inclua mveis estilo Chippendale
e Lus XV, assim como mais porcelana e um conjunto de xcaras de
ch. O primeiro vestbulo inclua mveis do sculo XVIII, duas cpias
de pinturas holandesas de Franz Hals e diversos camafeus e broches.74
Outra sala continuava o tema do sculo XVIII com um oratrio, um
tapete persa, mais porcelana chinesa e uma pequena pintura de um san-
to.75 A sala de antiguidades continha mobilirio barroco, uma cpia de
uma pintura de Caravaggio e uma lanterna de igreja. O salo exibia
cortinas de um engenho de acar, uma lanterna de bronze, vasos chi-
neses e um banco de igreja. Na antecmara seguinte, podia-se encon-
trar uma pintura de Goya, um consolo, urnas francesas do incio do
sculo XIX e duas outras pinturas.76 Havia tambm uma sala de msica
com um piano, e uma srie de retratos de nobres baianos, decorando a
escadaria. No segundo andar, duas outras salas exibiam mveis do s-
culo XVIII e uma srie de salas exibia mobilirio do sculo XIX. Final-
mente, havia uma sala dedicada a pinturas religiosas. No havia men-
o a qualquer objeto indgena ou africano, nem cultura popular. As
salas, arrumadas em uma evocao de uma casa familiar de elite, desta-
cavam o mobilirio tpico de eras passadas, com uma nfase em bens
de luxo, importados de todas as partes do mundo. Poucos dos itens
podiam ser relacionados a uma produo ou a uma origem baianas.
Essa organizao parece ser a mesma detalhada em um artigo de
Valladares, escrito para o Boletim da Unio Pan-Americana dois anos
depois, em 1948. Ali, destacava as ligaes internacionais da sociedade
baiana: ao artesanato baiano logo vieram acrescentar-se itens importados
de diversas regies do globo, graas expanso do comrcio martimo
portugus e tambm ao fato de ser a Bahia um porto estrategicamente

72
Jos Valladares, Guia do visitante, p. 3.
73
Jos Valladares, Guia do visitante, p. 4.
74
Jos Valladares, Guia do visitante, pp. 7-9.
75
Jos Valladares, Guia do visitante, pp. 14-15.
76
Jos Valladares, Guia do visitante, pp. 11-13.

142 Afro-sia, 39 (2010), 115-151

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 colocado para aguada e mantimentos, na rota das ndias Orientais. A so-
ciedade bahiana desde o inicio foi uma sociedade mestia.77 Valladares
prestava tributo ideia de uma Bahia multitnica, ao mencionar unies
entre portugueses e ndias desde o incio da colonizao: o sangue dos
escravos africanos foi tambm, mais tarde, acrescentado mistura. Mes-
mo na arte barroca de elite, esse contato de culturas havia alterado a
forma europeia: artistas indgenas e africanos acrescentaram sua prpria
esttica e, com frequncia, suas prprias imagens a edifcios e decora-
es, e essa mestiagem cultural foi ainda mais enriquecida pela influn-
cia internacional dos jesutas e as trocas com o Oriente.78 Esse quadro
parecia encaixar-se bem com os objetivos estatudos em Museus para o
povo era uma coleo local, situada em um contexto nacional e inter-
nacional. Contudo, ainda que Valladares tentasse contextualizar a hist-
ria da Bahia, destacando suas origens multirraciais, tal nfase no se re-
fletia no acervo ou na disposio do museu.
Em termos de disposio, Valladares afirmou que todas as salas ha-
viam sido organizadas de acordo com perodos artsticos.79 Uma srie de
fotografias acompanhava o artigo, aparentemente correspondendo aos des-
taques da coleo. Uma, por exemplo, mostrava o sino jesuta mencionado
no guia de 1946, descrito por ele como uma das peas mais preciosas da
coleo. E, correspondendo ao que se descrevia como os pontos fortes do
museu, muitas das imagens mostravam mveis, com alguns exemplos de
arte religiosa. Contudo, no meio de todas essas ilustraes bastante previs-
veis, havia duas grandes imagens em alta qualidade de balangands de
prata e ouro, descritos como colar e pulseiras antigamente usadas pelas
pretas bahianas, ambos do sculo XIX.80 Ainda que essas imagens ocu-

77
Jos Valladares, Bahia e seu Museu, Boletim da Unio Pan-Americana 50, 7 (1948), pp. 335-37.
Este mesmo artigo foi publicado em ingls como Bahia and Its Museum, Bulletin of the Pan
American Union 82, 8 (1948), p. 453-57, e Bahia and its Museum, Brazil 22, 10 (1948), pp. 2-5.
78
Jos Valladares, Bahia e seu Museu, p. 337.
79
Jos Valladares, Bahia e seu Museu, p. 339.
80
Jos Valladares, Bahia e seu Museu, p. 340. Um exame do catlogo de 1970, que sucedeu ao
guia criado por Valladares em 1946, ressalta a presena de um balangand, exibido em um
mostrurio mais amplo, contendo prataria colonial, e identificado como pea colonial. Dessa
forma, certamente por volta de 1970 o objeto havia perdido seu contexto popular e era agora
situado no mbito de uma trajetria mais vasta (primariamente de elite) do trabalho em prata.
Muito embora no possamos ter certeza, talvez esta tenha sido tambm a soluo de 1948, o que

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 passem uma pgina inteira de texto, no havia tratamento delas no artigo
em si. Valladares apenas fez uma meno passageira de que o museu tinha
tambm uma pequena coleo etnolgica.81
J no havia a velha diviso em cinco disciplinas; as salas estavam
agora arrumadas conforme uma cronologia que parecia parar no sculo
XIX. Valladares conclua que o objetivo do museu era ampliar a educa-
o artstica e expandir o acervo, pois ainda muito lhe falta em colees
para representar convenientemente a riqueza do passado bahiano.82 As
ferramentas e os artefatos indgenas, to orgulhosamente exibidos ao tu-
rista americano, no incio da direo de Valladares, no receberam men-
o, nem a coleo de vestes de baiana, que impressionou a imaginao
de Jack Harding. Valladares terminava seu artigo com a esperana de que
ocorresse uma transformao rpida no estabelecimento que a cidade
mais tradicional do Brasil precisa ter, mas recusava-se a mencionar as
tradies populares exultadas em sua encarnao anterior.83 A desconcer-
tante incluso dos balangands, sem meno de seu lugar no museu e
sem uma descrio de sua significncia, parece ser indicativo de uma
ltima disputa: apesar de terem pouco lugar no novo repositrio da mem-
ria da elite, Valladares mostrou-se relutante em os omitir completamente.
J em 1947, Valladares tinha alterado sua descrio da instituio
significativamente, definindo-a em sua revista como um museu regional,
com nfase na arte colonial de procedncia bahiana. Na mesma edio,
foi publicado um estudo da cultura indgena escrito por Frederico Edelweiss,
e Valladares sentiu-se obrigado a explicar a incluso de um texto etnogrfi-
co, um trabalho cujo assunto no est prpriamente dentro de sua esfera;
anteriormente, havia considerado o tema como tendo importncia central
para o museu.84 Enquanto os primeiros nmeros da revista haviam enfatizado

explica como fotografias de balangands puderam ser includas no artigo sem qualquer trata-
mento da cultura popular ou afro-brasileira para contextualiz-las. Para o catlogo de 1970,
ver Secretaria de Educao e Cultura da Bahia, Museu de Arte da Bahia: guia dos visitantes,
Salvador: Imprensa Oficial da Bahia, 1970.
81
Valladares, Bahia e seu Museu, p. 340.
82
Valladares, Bahia e seu Museu p. 342.
83
Valladares, Bahia e seu Museu.
84
Jos Valladares, Nota da Direo do Museu, in Frederico Edelweiss, Tups e Guarans:
estudos de ethnonmia e lingustica, Publicaes do Museu do Estado, 7. Salvador: Secretaria
de Educao e Saude, 1947), n.p.

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 a importncia do folclore para o museu, e celebravam procisses tradicio-
nais, sua avaliao para a Unio Pan-Americana em 1948 valorizava, ao
contrrio, a herana institucional e da elite baiana, com os templos e con-
ventos mais ricos do Brasil; os mais amplos e belos solares urbanos e casas
de campo; as fortalezas mais robustas.85
Uma transformao ocorrera no museu, mas de que tipo? Teria
Jos Valladares decidido que a Etnologia, a Arqueologia e a Histria
local no podiam ser desenvolvidas adequadamente e redefinido o en-
foque do museu em torno das colees recm-adquiridas? Teria ele pas-
sado por uma mudana pessoal em suas ideias sobre o propsito do
museu? Teriam presses polticas desviado o rumo de seus prprios
interesses? O que explica a mudana do museu, de um centro de hist-
ria popular e local para um santurio da elite colonial? Embora no
possamos estabelecer qual desses fatores pode ter-se mostrado o mais
determinante, provvel que mudanas polticas tenham desempenha-
do o papel mais importante na mudana de enfoque do museu. A de-
misso do Secretrio de Educao e Sade, Isaas Alves, um defensor
da cultura popular e do Estado Novo, em 1942, coincidiu grosseira-
mente com a compra da coleo Ges Calmon e com a mudana em
direo a um enfoque mais elitizado para a instituio. Ademais, a pro-
ximidade do aniversrio dos quatrocentos anos de Salvador criou pres-
ses polticas que definitivamente remodelaram o museu. Instrutiva-
mente, o prprio Valladares parece ter advertido quanto a esse perigo
em uma correspondncia com Rodrigo Andrade, ainda em 1939, quan-
do a primeira reorganizao do museu estava a meio. Andrade havia
sugerido que a Bahia criasse um conselho executivo para seu museu,
em parte para estimular doaes pelos seus membros; Valladares res-
pondeu que na Bahia tal ideia no iria funcionar. Em suas palavras:
Devo confessar que minha inteno foi resguardar o museu da vontade
caprichosa de governantes, hoje muito bem intencionados, mas ama-
nh, possivelmente menos esclarecidos e bem capazes de realizar com-
pras, determinar publicaes, e promover comemoraes, que somente
faro custar dinheiro e diminuir o renome que o Museu possa vir a ob-

85
Valladares, Bahia e seu Museu, p. 335.

Afro-sia, 39 (2010), 115-151 145

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 ter. [...] eu gostaria que o senhor, se possvel, pensasse outra vs sobre
nossas dificuldades provincianas.86

Parece que os governantes baianos vieram a fazer precisamente

aquilo que Valladares temera: negociar compras e determinar comemo-
raes que tinham muito a ver com imperativos polticos e pouco com
a promoo de vises inovadoras sobre a sociedade baiana.
De fato, parece improvvel que o prprio Valladares houvesse per-
dido sua energia ou seu entusiasmo pela cultura popular: suas publica-
es continuadas na revista do museu e seus outros escritos refletiam um
interesse corrente acerca da cultura afro-brasileira e das tradies popu-
lares. E vale a pena notar que o catlogo de 1946 afirmava que o museu
organizaria exposies rotativas no futuro. Ainda que tais expectativas
pudessem ser o reflexo dos estudos museolgicos nos Estados Unidos,
que advertiam contra a exposio de muitos itens ao mesmo tempo, po-
dem tambm ter sido uma voz de resistncia contra a entrega de uma casa
permanente a uma viso do passado orientado para a elite. Valladares
ainda insistia, quixotescamente, que o museu seria malevel. Por alguma
razo, parece que as esperanas de montar exposies temporrias e de
relocar novamente o museu, como previsto, no se cumpriram durante o
termo de sua direo: Valladares no produziu mais nenhum catlogo e o
museu permaneceu onde estava at 1982.
Efetivamente, o museu parece ter mudado pouco no curso da
dcada seguinte. Relatrios anuais, escritos por Valladares, e submeti-
dos ao longo dos anos de 1950 ao SPHAN mudavam pouco de ano a
ano e descreviam um museu com enfoque na arte colonial de elite: n-
fase na arte colonial bahiana e objetos de arte estrangeira trazidos du-
rante perodo colonial. Colees que possui: arte, historia, etnografia,
mineralogia.87 Muito, seno tudo, da coleo etnogrfica permaneceu
indisponvel para o pblico. E a frequncia caiu dramaticamente no

86
Jos Valladares to Rodrigo Andrade, 5/1/1939, Archivo IPHAN.
87
Relatrio datado de 22/3/1950 do Arquivo do Museu de Arte da Bahia, Pasta Biblioteca. Proje-
tos, informaes. Esse resumo parece ter sido usado sem muita alterao para o guia de museus
brasileiros, compilado por Heloisa Torres na mesma poca. Ver Heloisa Alberto Torres, Museums
of Brazil, Rio de Janeiro: Ministry of Foreign Affairs, Cultural Division, 1953, p. 26.

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 novo endereo, talvez por conta das exposies estticas e elitistas, tal-
vez porque o bairro de Nazar atrasse menos trfego que o mais cen-
tral Campo Grande.88 A viso sobre o passado da Bahia havia sido
restringida, assim como sua audincia. O museu j no podia ser imagi-
nado como um transmissor fundamental de cultura e valores para um
pblico mais amplo, era agora um santurio de elite, protegido das
massas e ignorado por elas.
A transformao do Museu do Estado da Bahia revela que mui-
tos membros da elite permaneceram desconvencidos da necessidade de
uma viso mais inclusiva do passado. O museu, como um repositrio
central da identidade e da histria baiana, combinava o pior de todos os
mundos em sua encarnao final: evocava nostalgicamente um tempo
no qual muitos negros haviam sido submetidos aos grilhes da servi-
do, mas tambm exclua qualquer meno sua contribuio para a
sociedade como um todo. Aqui estava toda a grandeza das fazendas de
acar e da elite branca, sem qualquer pista dos trabalhadores negros e
pardos, que proporcionaram suas riquezas e sua prpria espinha dorsal.
Na verdade, vises elitistas nostlgicas da Bahia continuaram a
dominar a cena museolgica por algum tempo. Quando a arquiteta ita-
liana Lina Bo Bardi chegou Bahia para organizar o novo Museu de
Arte Moderna da Bahia, em 1960, e o Museu de Arte Popular, em 1963,
seus esforos tambm receberam a desaprovao da elite, e, mais ain-
da, uma interveno armada por parte dos militares baianos depois do
golpe de 1964.89 Sua exposio sobre o Nordeste, aberta em 1963,

88
A casa de Ges Calmon est localizada no nmero 198 da Avenida Joana Anglica e atual-
mente a sede da Academia de Letras da Bahia. O museu localizava-se anteriormente no Cam-
po Grande, no local agora ocupado pelo Teatro Castro Alves. A frequncia no incio dos anos
de 1930 no Campo Grande era em geral pelo menos o dobro que a dos anos de 1950, que
permaneceu relativamente constante ao redor de 5.500 visitantes anuais. O arquivo do museu
abriga estatsticas de frequncia para os anos de 1950, 1951, 1952 e 1958.
89
Risrio v seu papel na cena baiana como formativo. Ver Antonio Risrio, Avant-garde na
Bahia, So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995, pp. 69-133. Esse episdio foi tam-
bm rastreado por Roger Sansi, in Roger Sansi-Roca, Fetishes and Monuments: Afro-Brazilian
Art and Culture in the 20th Century, Oxford: Berghahn Books, 2007, pp. 135-37. significa-
tivo que a prpria Bardi se refira ao papel de Valladares como central para que ela pudesse
preparar a coleo, em um momento em que enfrentava resistncia expressiva. Ver as recor-
daes de sua estada na Bahia, evocativamente intituladas Cinco anos entre os brancos, in
Marcelo Carvalho Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p. 161.

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 enfatizava no o passado glorioso do acar, mas vises bastante crticas
da fome, da pobreza e da excluso. Como escreveu na introduo que
acompanhava os mostrurios, essa exposio uma acusao.90 O gol-
pe de 1964 deixou claro que os militares viam os dois museus como
acusaes: eles os declararam subversivos e distriburam canhes ao
redor de seu permetro. Mas, como escreveu Bardi, em 1967, essa era
apenas uma manifestao violenta da resistncia que havia sido patente
na Bahia desde o comeo. Destacava trs obstculos principais a seus
projetos: a hostilidade de uma classe cultural constituda em moldes
provincianos, vises tursticas do folclore e a imprensa local.91 Mui-
tos na elite baiana continuavam a enxergar a cultura popular e a cultura
afro-brasileira como uma ameaa. Antnio Risrio enfatizou o poder cres-
cente de uma vanguarda cultural na cultura universitria baiana dos anos
de 1940 e 1950, que desafiava tais noes; artistas modernistas, nos anos
de 1950, tambm trabalharam para fazer presso sobre essas fronteiras.92
Contudo, a resistncia a esses esforos permaneceu poderosa em algu-
mas arenas. No caso das exposies em museus da Bahia, os que desafi-
avam a celebrao das normas da elite, como Bardi e Valladares, eram
sujeitos censura cultural, fosse imposta pelos decretos dos polticos,
fosse pela fora das armas. Mesmo uma breve ressurreio da coleo
sobre candombl do Museu do Estado, em meio aos anos culturalmente
agitados do incio da dcada de 1960, teve vida curta.93
Notadamente, a ditadura militar viria mais tarde a abraar, na
Bahia, alguns aspectos da cultura afro-brasileira, como demonstra Joclio

90
Marcelo Carvalho Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p. 158 e 162.
91
Marcelo Carvalho Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p. 161.
92
O movimento modernista nas artes da Bahia, especialmente artistas como Mrio Cravo Jr.,
Caryb e Carlos Bastos, reinterpretou temas afro-brasileiros na dcada de 1950 e obteve uma
ampla aceitao, o apoio de Valladares, e mesmo publicaes patrocinadas pelo Museu do
Estado. Sobre o movimento, ver Risrio, Avant-garde na Bahia; Sante Scaldaferri, Os
primrdios da Arte Moderna na Bahia, Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado. A natureza
da interao modernista com o museu neste perodo mais recente merece mais ateno histo-
riogrfica e no pode ser desenvolvida aqui. Vale a pena considerar se a revista do museu
recebeu mais latitude que suas galerias.
93
De fato, aps o entusiasmo professado em 1960 por Rocha acerca da coleo, seria improvvel
que ele prprio houvesse mudado a orientao do museu voluntariamente. A exposio pode ter
enfrentado censura ou presses a partir do golpe de 1964, o que explica seu rpido desapareci-
mento, refletido no catlogo de 1970. Ver uma discusso mais aprofundada adiante.

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 Teles dos Santos acerca do uso da capoeira na propaganda turstica dos
anos de 1970.94 Essa, em ltima anlise, foi tambm a direo de esfor-
os tursticos posteriores, que se voltaram para a cultura popular da
Bahia e sua herana afro-brasileira como o centro das atraes do esta-
do.95 Contudo, o perodo que vai da Era Vargas at a dcada de 1960
mostra que a Bahia ainda lutava para definir sua identidade, e que seus
cls aucareiros aristocrticos continuaram a exercer poderes conside-
rveis no debate.

***

Jos Valladares morreu tragicamente em um acidente aeronutico em 23

de dezembro de 1959. Seu legado ao mundo das artes seria encampado
por seu irmo mais novo, Clarival do Prado Valladares, um mdico que
abandonou sua carreira aps a morte de Jos para tornar-se um dos mais
destacados historiadores da arte no Brasil. O legado de Jos, na Bahia,
mais complexo. Em grande parte negligenciado em histrias recentes da
Bahia, seu trabalho foi reconhecido pelo museu em sua histria oficial,
mas quase imediatamente demolido por uma srie de reorganizaes das
colees.96 O recm-criado Boletim do museu de 1960 combinava um
elegante, ainda que breve, obiturio de Valladares, com o anncio de
importantes revises na disposio e no enfoque do museu.
Quando da sua morte, j vinham sendo feitos esforos para trans-
ferir a coleo de arte moderna para o recm-criado Museu de Arte
Moderna da Bahia.97 Contudo, o Museu do Estado passou por transfor-
maes imediatas e dramticas a partir do ano seguinte. J no incio de

94
Joclio Teles dos Santos, Nao Mestia: Discursos e prcticas oficiais sobre os afro-brasi-
leiros, Luso-Brazilian Review 36, 1 (1999), pp. 19-31.
95
Patricia Pinho analisa o apelo ao turismo de raiz em Patricia de Santana Pinho, African-
American Roots Tourism in Brazil, Latin American Perspectives 35, 3 (2008), pp. 70-86.
96
A histria do museu mais bem detalhada no stio internet <http://
www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Artes%20Plasticas/mab.htm>,
acessado em 15/05/2008. O texto escrito por Edinete Melo, em colaborao com Maria
Virgnia Calmon Santos.
97
A coleo sofreria ainda outros desmembramentos no fim dos anos de 1960, quando partes
dela foram distribudas para o Convento do Carmo e para o Museu do Recncavo Wanderley.
Ver o stio internet citado acima.

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 1960, o sucessor de Valladares, o artista e crtico Carlos Eduardo da
Rocha, iniciara o trabalho de reorientar o museu, criando uma nova
seo para tratar separadamente da arte sacra, assim como uma nova
exposio sobre o poeta baiano Castro Alves.98 Rocha, talvez demar-
cando um contraste sutil com as exposies estticas de seu antecessor,
sublinhou que o museu colocaria um novo enfoque em exposies ro-
tativas, que trariam luz itens h muito esquecido na reserva tcnica.
Ironicamente, essa agenda de mudanas acabaria remetendo a uma vi-
so anterior da instituio: a ltima organizao do museu feita por
Valladares pode ter sido rejeitada por Rocha, mas o novo diretor aca-
bou ressuscitando algumas das vises mais populares da cultura que o
prprio Valladares havia destacado em seus primeiros anos.
Para comear, ainda que a nova publicao do museu, o Boletim,
declarasse sua inteno de publicar extratos das revistas anteriores do
museu (iniciadas e editadas por Valladares), selecionou apenas um
excerto, o ensaio escrito em 1942 por Melville Herskovits sobre a etno-
logia afro-brasileira e o candombl.99 Alm disso, o Boletim observou
que valiosos materiais etnolgicos que estavam armazenados h quase
vinte anos, devido absoluta falta de espao, seriam finalmente ex-
postos ao pblico novamente.100 Um pavilho recm-construdo abri-
garia a coleo, que consistia de numeroso material de arqueologia,
cultura material dos nossos ndios, [...] peas etnolgicas de varias cul-
turas primitivas, e um precioso material composto de elementos
materiais de culturas africanas e objetos do culto afro-brasileiro.101 Esta,
ento, era a coleo que Jos Valladares j cultivara e tentara expor.
Armazenada por duas dcadas, era agora novamente trazida luz. No
certo o quanto essa nova exposio durou, entretanto, pois ela no
recebeu meno no catlogo produzido em 1970 e, em 1982, o museu

98
Museu do Estado da Bahia, Boletim, 1, Salvador: Secretaria de Educao e Cultura, 1959, pp.
3-4.
99
Museu do Estado da Bahia, Boletim, 2, 1960, pp. 1-4.
100
Museu do Estado da Bahia, Boletim, 2, p. 6.
101
Museu do Estado da Bahia, Boletim, 2, p. 7. Embora, talvez de modo a rejeitar crticas, o
Boletim alegasse que a exposio vinha despertando grande interesse por parte dos visitantes
principalmente a populao escolar.

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 sofreu ainda outra mudana de endereo, e sua transformao final:
relocado para o bairro da Vitria, o museu assumiu uma nova encarna-
o com um enfoque exclusivamente nas artes.102 Contudo, os sussur-
ros de Valladares continuaram a ecoar. Em uma reviravolta da histria,
foi montada em 2006 uma exposio de balangands no museu Carlos
Costa Pinto, em Salvador, de forma semelhante imaginada por Jos
Valladares no incio da dcada de 1940, em torno dos versos O que
que a baiana tem?.103

Resumo
Este artigo examina a histria de uma instituio baiana que no tem recebido
muita ateno, mas que esteve no centro de um debate mais amplo sobre a
representao da cultura da Era Vargas: o Museu do Estado da Bahia. Uma
anlise detida do museu ilumina no apenas um momento conflituoso crtico
na histria do estado, mas tambm disputas mais abrangentes sobre represen-
taes da cultura afro-brasileira e da cultura popular.
Palavras-chave: Museu do Estado da Bahia Bahia cultura popular cultu-
ra afro-brasileira Era Vargas

Abstract
This article examines the history of a Bahian institution that has escaped modern
scholarly attention but formed the center of a larger debate about the
representation of culture in the Vargas Era: the State Museum of Bahia. A close
analysis of the museum illuminates not only a critical moment of conflict in
Bahian history, but also broader conflicts about representations of Afro-Brazilian
culture and popular culture.
Keywords: State Museum of Bahia Bahia popular culture Afro-Brazilian
culture Vargas Era

102
Bahia, Museu de Arte da Bahia: guia dos visitantes. A direo de Rocha findou em 1974,
quando foi substitudo por Ana Lcia Uchoa Peixoto. A ltima mudana fsica, em 1982,
reflete a localizao atual do Museu de Arte da Bahia. A ocasio em que ocorreu a mudana de
nome no est clara.
103
Fundao Museu Carlos Costa Pinto et al., O que que a Bahia tem: ourivesaria do Museu
Carlos Costa Pinto Salvador: Exposio da Pinacoteca do Estado de So Paulo, 3 de junho
a 23 de julho de 2006.

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