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 O PENSAMENTO NA
ARTE CONTEMPORNEA*

John Rajchman
traduo de Alberto Rocha Barros

Resumo
No artigo, o autor explora a tese de que no h arte e, par
ticularmente, no h arte contempornea sem uma busca por novas ideias de arte, novas ideias do que seja a arte e
de suas relaes especficas com as instituies artsticas e com o prprio pensamento.
Palavraschave: filosofia; esttica; arte contempornea; pensamento.

Abstract
In this article, the author explores the statement that there is
no art and, in particular, no contemporary art without the search for new ideas of art, of what it is and of its par
ticular relations with the artistic institutions and with thinking itself.
Keywords: philosophy; Aesthetics; Contemporary art; thinking.

[*] Artigo originalmente apresen- Como formular o problema da arte contempornea

tado na srie de palestras realizada
pelo Instituto forart de Pesquisa em
Arte Contempornea Internacional
(www.forart.no), em Oslo, Noruega,
2006.
por meio de um manifesto? De um lamento? Minha inteno nestas
notas mais modesta. Gostaria de refletir a respeito do que essa arte
e quais ideias de arte ela implica ou inventa. Espero assim formular
melhor as questes com as quais a arte contempornea nos confronta.
Interessame acima de tudo elaborar mais detalhadamente o pro
blema mais amplo das ideias de arte e das ideias nas artes. Ele faz
parte daquilo que chamo de a reestetizao do pensar ou a reinven
o do pensamento nas artes. A filosofia oferece muitos exemplos das
relaes entre pensamento e arte; creio ser necessrio, no entanto,
evitar dois extremos na formulao desse problema: a relao di
dtica, pela qual a arte simplesmente ilustra dada teoria, e a relao
romntica, pela qual a arte se torna refgio de algo que no pode ser
pensado de forma alguma. Precisamos dar mais ateno a como os
artistas realmente pensam nas e com as artes as novas ideias que
lhes ocorrem, incluindo novas ideias de arte ou ideias a respeito de
suas atividades, de seus prprios materiais ou instituies , e depois
a como essas ideias se enquadram em campos mais amplos, que envol
vem muitos outros discursos: as cincias, a poltica e at a prpria fi
losofia. Deleuze oferece um exemplo dessa abordagem quando coloca

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 o problema da imagem no cinema de como os grandes cineastas
tiveram ideias em cinema, ideias que, por sua vez, serviram para fazer
convergir muitas mudanas polticas e tcnicas, bem como algumas
questes filosficas sobre tempo e durao, e tambm o modo pelo
qual nele aparece, ou pelo qual ele nos mostra, nossas vidas, nos
forando a pensar a respeito dela1. Procurei abordar esse problema na [1] Tentei desenvolver esse pon-
to de vista num ensaio intitulado
obra do artista Richard Serra: como pensar ou ter ideias em e com Deleuzes Time or How Cinema
a escultura ou em e com a abstrao na escultura?2 Mas o problema de Changes our Idea of Art, em Ro-
dowick, D. N. (org.). Afterimages of
pensar em arte , a um s tempo, um problema das instituies da Deleuzes Film Philosophy. Minnesota:
arte e do pensamento, portanto tambm do circuito de exibio e dos University Press, 2010.
colecionadores de arte. [2] Ver meu ensaio Serras Abstract
De uma perspectiva filosfica, um ponto de virada importan Thinking. In: McShine, K. e Cook, L.
e Rajchman, J. Richard Serra Sculpture:
te ocorreu dois sculos atrs do outro lado do mar Bltico, na Forty Years. Nova York: moma, 2007.
altura de Oslo quando Kant inventou uma disciplina chamada
esttica, distinta da histria da arte e da apreciao artstica. Kant
moldou as relaes entre arte e pensamento de uma maneira nova,
inicialmente elaborada levando em conta as pressuposies do ju
zo, mas assumindo outras formulaes depois. Nessa histria, as
instituies so relevantes3. Ao mesmo tempo, algumas ideias car [3] Mais adiante fao uma breve re-
ferncia Bauhaus como uma espcie
regam consigo um afastamento crtico violento em relao insti de laboratrio de ideias.
tucionalizao (e especialmente academizao), assumindo for
matos como o do coletivo ou o do grupo de vanguarda, com seus
peridicos, seus critrios prprios e sua viso do futuro da arte. Pois
o que estou chamando de ideias no so apenas noes soltas no
ar elas tm pressupostos, tanto subjetivos quanto objetivos, es
to inseridas em determinados momentos e circunstncias em que
ocorrem, dependem de razes pelas quais so aceitas ou recusadas
e pertencem a campos mais amplos nos quais adquirem seu sentido
e funo, ou pelos quais so transformadas.
Mas como esse problema de ter ideias ou do pensamento nas
artes e com as artes se aplica quilo que, no contexto de um negcio
global cada vez maior e mais insano, veio a ser chamado de arte
contempornea?
Febre de bienais, novos colecionadores, dinheiro novo, expanses
de museus, curadores globais tudo isso deu origem a uma metalite
ratura sobre arte contempornea, uma literatura muitas vezes crtica, e
muitas vezes til em sua crtica. Mas eu gostaria de evitar uma aceita
o ou rejeio generalizantes. Gostaria de comear pelo princpio de
que no h arte e, particularmente, no h arte contempornea
sem uma busca por novas ideias de arte, novas ideias do que seja a arte
e de suas relaes especficas com o prprio pensamento. Pois aquilo
que novo no propriamente aquilo que est na moda, mas aquilo
que no podemos ainda conceber, no podemos ver ou no temos re
cursos seguros para julgar que justamente o porqu de o novo nos

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 forar a pensar, e a pensar conjuntamente. Tendo em mente esse pro
jeto mais amplo, quero considerar brevemente trs teses recorrentes
sobre o que a arte contempornea.

Tese 1: A arte contempornea pssuporte

A definio usual ope a arte contempornea arte moderna ou

modernista. Os anos 1960, ou o incio dos anos 1970, so normal
mente considerados a data do surgimento dessa oposio, que tem em
Nova York um centro importante, mas que tambm assumiu outras
formas em outros lugares. Hoje existem muitos nomes para esse pon
to de virada o fim da arte, psmodernismo, neovanguarda etc.
Para nossos propsitos, tambm pode ser retratado como o momento
no qual a ideia de arte se libertou de uma srie de amarras e distin
es, convenes e hbitos que se prendia dos suportes tradicionais
da pintura e da escultura e das habilidades a eles relacionados; da
produo em estdio e das exposies nos assim chamados cubos
brancos; das divises que separavam a alta arte da arte comercial ou
de massa (ou da cultura popular ou vernacular); e daqueles que distin
guiam arte e vida cotidiana, ou arte de informao ou documentao e
seus aparatos de produo e recepo, ou arte e linguagens da crtica
e da teoria. Surpreende que a arte visual e suas instituies desempe
nhem um papelchave nesse processo, sem paralelo nas outras artes,
onde o modernismo (e questes correlatas) tambm encontrado.
claro que, hoje, essas mesmas instituies das artes visuais (que
muitas vezes tomam para si o termo arte) adquiriram um papel e um
espao distinto do das instituies literrias, com relao s quais
o problema do modernismo muitas vezes foi colocado, levantando
desse modo questes a respeito de inteligncia espacial ou visual
lado a lado de questes textuais, e liberando a funo dos intelectuais
e do espao pblico da forma literria com a qual h muito haviam
sido associados. Durante esse perodo, vemos tambm a inveno de
muitos estilos, novos modos de fazer filosofia, novas relaes com as
instituies, seus dramas e suas pressuposies, com os quais os de
senvolvimentos da arte contempornea se tornariam cada vez mais
entrelaados, dando forma quilo que hoje conhecemos como teo
ria. A arte contempornea pertence a um momento repleto de novas
relaes entre pensamento e arte, e particularmente de novas maneiras
de fazer filosofia ou teoria, que, em muitos aspectos, vigoram at hoje
numa escala global. Surgem a, tambm, a instalao, a participao,
performance ou teatro atrelados busca por formas ativas (em vez de
passivas) de olhar e interveno urbana, em vez da simples exibio
de objetos belos para o pblico. Escrevendo parcialmente sob a in
fluncia de JeanFranois Lyotard, em sua arqueologia do presente

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 dos anos 1980 psmodernos, Thierry de Duve percebeu um des
locamento na esttica (com antecedentes em Duchamp), pelo qual a
questo do belo havia sido substituda pela questo isso arte? no
interior do problema maior do juzo que descende de Kant, no qual a
noo de suporte poderia ser reinserida4. Em todo caso, foi um mo [4] Ver especialmente The Mono-
chrome and the Blank Canvas. In:
mento que clamou por novas maneiras de fazer esttica, por uma De Duve, T. Kant After Duchamp. mit
nova concepo por uma nova ideia de arte. Press, 1996.
O problema em dizer que arte contempornea apenas
pssuporte, psvirtuosismo, psestdio, pscubo branco,
psabsoro, neovanguarda ou arte antiesttica (ou uma con
dio na qual a arte morre) que isso quase nada nos diz sobre o
que essa ideia de arte ou era ou sobre o que ainda podemos fazer dela.
Em vez disso, essa abordagem tende a inserir a arte contempornea
em narrativas melanclicas de perda, morte, obsolescncia, infladas
por narrativas exageradas de declnio, o que desencoraja narrativas
mais complexas, distines conceituais mais precisas, que permiti
riam novas ideias ou novas maneiras de considerar a questo. um
resqucio do carter edpico das novas foras e da gerao dos anos
1960, mesmo depois de a instituio tlas absorvido com seus
protagonistas incluindo at mesmo a arte e os artistas da crtica
institucional. Desse modo, essa abordagem serve para obstruir a ta
refa, a um s tempo filosfica, artstica e histrica, de identificar novas
ideias nesse complexo, inserindoas em novas histrias ou sequn
cias, associandoas a novos campos, tarefa que nos permitiria olhar
para o trabalho desse perodo de novas maneiras. Pois as ideias nas
artes sempre tm uma histria, vinculandoas com muitas outras pr
ticas, por meio das quais elas adquirem seu sentido a ideia de
abstrao, por exemplo.
Ainda necessrio libertar a ideia e a prtica da abstrao, em mui
tos campos e formas, do esquema modernista, segundo o qual toda
arte deve confrontar seu suporte essencial num louvvel esforo de
anular a ascenso cada vez mais ameaadora do kitsch. Seria possvel,
ento, atentar para como a abstrao figura em noes de tempo ou du
rao em imagens ou espaos novos, como no caso de Richard Serra, e
com os novos grupos, inicialmente deslocados das instituies ou
do mercado, aos quais suas invenes vincularamse em Nova York.
Ou, para tomar outro exemplo, precisamos libertar as ideias de tea
tro ou teatralidade (e, consequentemente, de performance) e sua
preservao e ressurgimento nas artes visuais, do simples contraste
com absoro como forma de ver, e inclulas num panorama mais
amplo do que seja ver e pensar criticamente, com antecedentes em
Brecht e Artaud, que buscaram recaracterizar a relao entre teatro e
ideias (como faz Deleuze em sua anlise da teatralidade peculiar
ao cinema, de Dreyer ou Cassavetes, e, mais genericamente, como faz

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 Artaud em seu entusiasmo pelo cinema mudo diante das relaes entre
cinema e pensamento). O problema da dramatizao de ideias
tambm encontrado na filosofia desde o princpio (nos dilogos de
Plato, por exemplo) e faz parte de uma longa histria. Ter uma ideia
em filosofia implica todo um teatro, um agon, com um elenco varivel
de personagens, onde novos tipos de personas surgem, como quando
Maurice Blanchot escreve sobre o desastre que se abateu sobre a ideia
de amigo ou camarada, levando a novas figuraes da amizade
entre artistas e pensadores, e o papel maior de grupos, colaboraes e
coletivos em suas histrias institucionais. Nessa mesma linha, pode
mos comear a complicar as noes um tanto vazias de participao
ou interao ou relaes na arte contempornea, introduzindo
nelas a novidade de figura, corpo, espao, narrao, identidade e de
sidentificao encontrada, por exemplo, naquelas tradies teatrais
que buscaram estabelecer um contraste entre a contemplao ativa e a
contemplao passiva e o espao de contemplao. De modo similar,
seria til levantar a questo da instituio, no apenas na chave redu
cionista que encontramos, por exemplo, na tentativa de Pierre Bour
dieu de opr a universalidade ilusria da esttica kantiana ao estudo
sociolgico ou estatstico de seus pblicos. necessrio, ao mesmo
tempo, elaborar uma noo de instituio (e de pblico) que admita
uma lgica de mudana no pretedeterminada por regras previamente
existentes, um elemento agnico no regulado por consenso prvio,
no apenas com relao Escola ou ao Partido, mas tambm em rela
o ao Museu ou ao Espao de Exposio, e noes de pblico que ela
envolve ou pressupe. Dessa maneira, talvez possamos preservar na
noo de ter uma ideia o elemento de questionamento que empurra
sentidos ou hbitos institucionais a um exterior onde no existem
regras sociais prvias.
Em vez de grandes narrativas monolticas sobre o modernismo e
o fim da arte poderamos, ento, comear a construir narrativas mais
interessantes sobre conceitos, problemas e ideias correlatos em arte,
sobre o papel que eles desempenham em campos mais amplos, sobre
seus lugares de inveno, sobre as coisas novas que eles possibilitam
olhar e pensar, tanto em seu prprio campo como em outros. Assim, as
grandes representaes das vanguardas histricas ou do modernis
mo ante as quais a arte contempornea definida e mensurada no
estariam mais elas mesmas trancadas no passado, como um ideal que
perdemos e que nunca mais alcanaremos, cujos fantasmas intermi
navelmente assombram tudo que tentamos fazer ou inventar. Em vez
disso, poderamos imaginar novas maneiras de fazer uso de ideias
nas artes por exemplo, poderamos fazer uso, de novas maneiras, da
velha ideia da Bauhaus de aprendizado pela prtica, e de tornar vis
vel aquilo que no podemos enxergar por causa da terrvel mquina

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 de produo de obviedades que regula aquilo a que estamos acostu
mados a ver e pensar cotidianamente, apelando, no a um pblico no
sentido estatstico ou sociolgico (classificaes Nielson, audincias
de nicho etc.), mas a pessoas indeterminadas, que ainda no existem
como tais, e que vm de fora para experimentar novas maneiras de
ver, falar e fazer. Pois a Bauhaus realmente oferecia um espao de tro
ca e interferncia entre disciplinas, incluindo a prpria Filosofia, cujo
papel na Bauhaus (e sua subsequente imigrao para os eua) foi estu
dada por Peter Galison.
Em outras palavras, podese tentar reabrir o prprio passado mo
dernista inveno ou reinveno. No lugar de uma narrativa do
declnio e da obsolescncia definitiva de um Ideal, seria possvel colo
car um expediente para a inveno ou reinveno de novas maneiras
de pensar, ver, falar, conforme fossem surgindo a partir de circunstn
cias particulares, interferindo e conectandose a outras em complexos
maiores. Pois, afinal de contas, seria o drama das artes visuais de Nova
York dos anos 1960, durante o qual novas ideias de arte surgiram, de
fato o nico horizonte de tudo o que um jovem artista de Shangai ou
Dakar ou So Paulo pode pensar ou fazer hoje? Ou no seria antes uma
questo de fazer uso de ideias onde quer que as encontremos, criando
trocas e grupos ao longo do processo? Afinal, hoje em dia, o problema
da arte contempornea no simplesmente uma questo de histria
(sobretudo europeia) como tambm, ao mesmo tempo, e cada vez
mais (se no em primeiro lugar), uma questo de geografia. E assim
chegamos segunda tese.

Tese 2: A arte contempornea a arte

da globalizao da arte e de suas instituies

Uma verso radical dessa tese parte de uma crtica mais am

pla do neoliberalismo ou do seu trabalho imaterial por si
j uma atualizao incerta da velha crtica da economia poltica
inventada por Marx no sculo xix. A arte contempornea a arte
que ou reflete ou resiste a essa nova formao psindustrial
do capital ou do Imprio ao qual serve. Um dos problemas com essa
perspectiva que, frequentemente, essa arte chamada a realizar
mais do que lhe compete, como se fosse parte de um grandioso
projeto revolucionrio romntico, que parece sempre fadado ao
fracasso. Em vez disso, poderia ser til tentar libertar as ideias de
espetculo ou comodificao, para as quais tais anlises muitas
vezes revertem, do velho e conhecido gnero crtico atravs do qual,
num esprito orgulhoso e rancoroso, capitalizamos nossa incapa
cidade de resistir ou superlas, o que termina por tornlas ain
da mais complicadas. Para isso, vale a pena formular uma imagem

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[5] Ver Borderland Europe. In:
Balibar, E. We the People of Europe: Re-
flections on Transnational Citizenship.
Princeton University Press, 2003.
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mais complicada da prpria globalizao e o papel da anlise cr
tica em seu contexto. Etienne Balibar distinguiu quatro diferentes
modelos de globalizao, em um ensaio em que tenta desenvolver
a noo de que existe uma dimenso territorial ou espacial irredu
tvel da prpria poltica, contra a qual poderamos medir as tenta
tivas de criar uma cidadania transnacional 5. Poderamos tomar
esses dois princpios como ponto de partida para pensar a respeito
do elemento geogrfico na arte contempornea e nas instituies
artsticas nos temas do deslocamento, exlio, nomadismo e pro
blemas de audincias e instituies locais e globais, ou no novo
papel dos mapas, diagramas e topografias (o que lembra a tese de
Svetlana Alpers sobre a pintura holandesa num momento anterior
de globalizao na Europa, durante o qual o mapa substituiu a
janela clssica como princpio de visibilidade pictrica), ou nas
novas formas de turismo de feiras e bienais. De que maneiras o
surgimento de tais temas ou ideias pictricas que vemos nas artes
visuais formam parte da questo mais ampla de uma cidadania
transnacional, que foi aberta pela expanso geogrfica de insti
tuies europeias tradicionais, como o efeito Bilbao ou a onda de
bienais em diversas cidades do mundo?
Para responder a essa questo precisamos nos afastar dos velhos
problemas do que o outro do Ocidente, do esquema centro e pe
riferia e das velhas (e um tanto vazias) ideias sociolgicas de mo
dernidade versus tradio. Nas novas zonas geogrficas da arte fora
(mas tambm dentro) da Europa, mais til imaginar transplantes
e trocas em torno de ideias de arte desenvolvidas na Europa, mas
que migraram e se transformaram nesses novos lugares, ao confronta
remse com outras prticas. De fato, a teoria com a qual a arte con
tempornea acabou vinculada tambm viaja, e foi produto dessa
viagem, dando origem s ideias de exlio e nomadismo com as
quais as artes visuais ficariam associadas, por sua vez, s aspiraes e
funes maiores das prticas das artes visuais, como, por exemplo, em
grupos diaspricos ou deslocados como a perspectiva influen
te de Edward Said, revisitada por Balibar em termos do modelo de
camadas sobrepostas da globalizao. Existem dados ou pressupo
sies geogrficas para se ter ideias nas artes. Por exemplo, em sua
relao com questes ecolgicas regio, terra, paisagem, lugar:
como representamos paisagens ou o ambiente, de modo orientado
ou determinado, ou, do contrrio, sem forma e indeterminado esse
um problema central, no apenas para o modernismo (ou para a
flannerie e a deriva como condies do olhar) , mas numa situ
ao mais ampla na qual a ideia de lugar inclui relaes sociais, no
vas mquinas e cidades, assim como devoes nostlgicas ao campo,
como, por exemplo, nas substituies de velhos parques industriais
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 por novos espaos de lazer e informacionais, de que se ocupam de v
rias maneiras os fotgrafos treinados pelos Bechers. A geografia (e a
natureza dos espaos que ela nos mostra) no apenas um tema
ou objeto das artes visuais, mas est presente tambm nas condies
mesmo do olhar e do pensamento, ou como parte do que ter ideias
e, como tal, fazer parte da prpria atividade de pensar e das figuras
particulares inventadas para tanto, isto , as polticas mais amplas
s quais est vinculada. Assim, chegamos terceira grande tese sobre
a arte contempornea.

Tese 3: A arte contempornea uma arte sem transgresso

Para aqueles que pensam que sem transgresso no pode haver

arte verdadeira (ou arte crtica), esta tese retoma as narrativas melan
clicas anteriores sobre o Fim das Vanguardas ou sobre o Fim da Arte
e, de fato, muitas vezes rapidamente acaba se tornando uma variao
conservadora delas. Mas existe tambm uma variao mais positiva:
a arte contempornea uma arte que j no se baseia no grande ato
de Negao com que Adorno sonhava, mas, pelo contrrio, se baseia
na afirmao de possibilidades ou virtualidades (aberta por even
tos) e pela maneira pela qual tais possibilidades so exploradas por
conexes ou grupos, em algo mais prximo daquilo que Adorno
chamou de micrologias. Mas, como j vimos, uma simplificao
enganosa sobrepor distino modernocontemporneo um con
traste entre negao crtica e afirmao. mais til indagar como a
noo de transgresso surgiu, j em tradies modernistas, como par
te de diferentes maneiras de ter ideias. Por exemplo, como foi que
a ideia do artista como grande Fora da lei e Transgressor surgiu na
obra de Georges Bataille nos anos 1930, conduzindo a uma imagem
do artista como um sacerdote impuro ou aristocrata decadente? Como
essa imagem difere da ideia do artista como produtor, esboada por
Walter Benjamin em relao Rssia e tambm Frana, cujo trabalho
redireciona a funo dos aparatos de produo e recepo rumo ao
Socialismo; ou ainda, a ideia da Bauhaus do autor como engenhei
ro, ou as noes dadastas da diagramao de espaos de corpos e
mquinas em diferentes tempos e lugares na Europa? E por que, mais
tarde, aps a Segunda Guerra, na Frana, Deleuze e Foucault insisti
ram em tentar derrubar a grandiosa figura do Transgressor como sa
cerdote ou soberano, como condio do pensamento crtico ou da
arte, substituindoa pela ideia de uma grande Ordem Simblica que
Transgredida, de uma intuio para os dispositivos concretos que go
vernam a suposta autoevidncia daquilo que vemos e dizemos, e as
novas foras que rompem com eles, permitindo a experimentao com
outras possibilidades o artista como experimentador, o pensador

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 como cartgrafo etc.? Como no caso das teses previamente apresen
tadas, a questo de ter ideias, de pensar nas e com as artes, oferece
uma maneira de colocar o problema, oferecendo novos caminhos para
dentro e para fora da diviso modernocontemporneo.
Tal o problema maior de pensar nas e com as artes que estou ten
tando abordar nessas notas; e uma maneira de coloclo por meio da
velha questo de como tais ideias so ensinadas e retomadas poste
riormente, s vezes em circunstncias bastante imprevistas, at mes
mo no imaginadas por aqueles que as inventaram. Encontramos uma
verso desse problema do aprendizado na Bauhaus (e, mais tarde,
no Black Mountain) junto com um problema que gradualmente se
transformaria numa grande preocupao filosfica para Wittgenstein:
sua noo de jogos e ideias, seu grande e vital combate agonstico com
(e dentro da) filosofia acadmica, e a prpria ideia de seguir regras
da concepo institucional do sentido. Acontece que esse tema de ter
ideias nas e por meio das artes (e suas relaes com instituies, sua
ruptura com a habitual autoevidncia daquilo que olhamos e pensa
mos, os campos mais amplos nos quais as artes se inserem), em outras
palavras, de busca e pesquisa nas e atravs das artes, hoje colocado
com respeito arte contempornea.
Conectado a esse debate est o destino e a natureza da prpria
teoria e, claro, tambm se diz que a arte contempornea des
provida de teoria crtica (ou que psteoria crtica), ou uma arte
na qual o crtico foi substitudo pelo curador como novo catalisador
do pensamento. Mas tal contraste muitas vezes baseado numa no
o limitada de teoria. H mesmo uma forma de ver essa questo
que sugere que s se tem ideias nas artes (ou sobre as instituies
artsticas) quando tais ideias no apenas ilustram ou traduzem teo
rias dadas, como em modelos didticos da relao entre problemas
filosficos e ideias, mas quando elas despertam ou do vazo a novas
maneiras de pensar.
Se existe algum tipo de conexo potencial das artes com a filosofia
ou com a teoria, de forma que se possa falar de uma compreenso no
filosfica da filosofia nas e por meio das artes, para a qual a filosofia
(e o ensino de filosofia) se presta, porque na prpria filosofia h um
elemento de desaprendizado daquilo que nos foi dado a conhecer
e ver, um tipo de desidentificao com formas dadas de falar e ver,
que suprem nossas imagens e palavras com seu senso comum. En
sinar tais ideias, tanto nas artes quanto na filosofia, provendo novos
espaos nos quais elas podem se conectar uma outra, no portanto
uma maneira de as academicizar muito pelo contrrio. Em suma,
na questo da institucionalizao de ideias ou de pesquisa nas aca
demias de arte, ns precisamos incluir aquele elemento de ter uma
ideia que nos leva para fora da academicizao, em direo ao fres

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 cor de outras formas de fazer as coisas. Pois, no caso daquilo que estou
chamando de ideias (como em Kant), aprender nunca imitar.
antes uma questo de encontrar uma maneira de se colocar na situao
peculiar e no estado esttico em relao a si mesmo e aos outros na qual
a inveno tornase possvel.
por isso, talvez, que, de uma maneira um tanto esquisita, ao me
nos para mim, a questo da arte contempornea a questo de pensar Recebido para publicao
a si mesma. em 25 de outubro de 2010.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
John Rajchman professor do departamento de Histria da Arte e Arqueologia da Universidade 91, novembro 2011
Columbia (eua). pp. 97106

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