VV - Aa. - Teorias de La Ficcion Literaria

c
I
I
u
o
ES
de la
CA
ficcin literaria
C
^
O L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,
F. Martnez Bonati, J M Pozuelo,
B ' M-L. Ryan, S.J. Schmidt
COMPILACIN D E TEXTOS, I N T R O D U C C I O N Y BIBLIOGRAFA

,= '' ' Antonio Garrido Domnguez
i l iH
TEORIAS
DE LA FICCIN LITERARIA
L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,

F. Martnez Bonati, J. M. Pozuelo,
M.-L. Ryan, S. J. Schmidt
COMPILACIN DE TEXTOS, INTRODUCCIN Y BIBLIOGRAFA

Antonio Garrido Domnguez
AARCO/LIBROS,S.L.
See LECTURAS
Direccin: J . A . MAYORAL
1997 by ARCO/LIBROS, S. L.
J u a n Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-281-6
Depsito Legal: M-34.n7-1997
Ibrica Grafie, S. A. (Madrid).
Para M- Asuncin Alonso, Rafael Boeta,
Eduardo Fernndez, Cecilia Fras, Elena Garcia-
Aranda, Natalia Gonzlez, Pilar Lozano, Pilar
Molina, Mariana Morales, Paloma Olbs, Natalia
Toms y M^ Cristina Vega.
Gracias a los embustes de la ficcin la vida
aumenta, un hombre es muchos hombres, el cobar-
de es valiente, el sedentario nmada y prostituta la
virgen. Gracias a la ficcin descubrimos lo que
somos, lo que somos y lo que nos gustara ser. Las
mentiras de la ficcin enriquecen nuestras vidas,
aadindoles lo que nunca tendrn, pero, despus,
roto su hechizo, las devuelven a su orfandad, bru-
talmente conscientes de lo infranqueable que es la dis-
tanza entre la realidad y el sueo. A quien no se
resigna y, pese a todo, quiere lanzarse al precipicio,
la ficcin lo espera, con sus manos cargadas de espe-
jismos erigidos con la levadura de nuestro vaco:
"Pasa, entra, ven a jugar a las mentiras.
M . VARGAS LLOSA,
Kathie y el hipoptamo
INDICE GENERAL
I
INTRODUCCIN
A N T O N I O GARRIDO DOMNGUEZ: Teoras de la ficcin literaria:

los paradigmas pg. 11
II
F U N D A M E N T O S A N T R O P O L G I C O S DE LA FICCIN
WOLFGANG ISER: La ficdonalizan: dimensin antropolgica de
las ficciones literarias 43
III
LOS MUNDOS FICCRONALES DE LA LITERATURA
LUBOMIR DOLEEL: Mimesis y mundos posibles 69

LUBOMIR DOLE2EL: Verdad y autenticidad en la narrativa 95
BENJAMN HARSHAW: Ficdonalidad y campos de referencia 123
FLIX MARTNEZ BONATI: El acto de escribirficones 159
THOMAS PAVEL: Las fronteras de la ficcin IVI
MARIE-LAURE RYAN: Mundos posibles y relaciones de accesibili-
dad: una tipologa semntica de la ficcin 181
SIEGFRIED J. SGHMIDT: La autntica realidad es que la realidad exis-
te. Modelo constructivista de la realidad, la ficcin y la litera-
tura 207
rv
FICCIN Y GNEROS LITERARIOS: LA LRICA
JOS MARA POZUELO: Lrica y ficcin 241
V
BIBLIOGRAFA
SELECCIN BIBLIOGRFICA 271

I
INTRODUCCIN
TEORIAS DE LA FICCION LITERARL\:
LOS PARADIGMAS
ANTONIO GARRIDO DOMNGUEZ

Universidad Complutense
1. Durante los ltimos decenios se ha asistido a un vigo-

roso resurgimiento de u n a de las cuestiones ms inquie-
tantes y seductoras para el pensamiento cientfico en gene-
ral, la reflexin filosfica y, ms especficamente, la teora
literaria. Se trata de la vieja y revitalizada nocin de ficcin,
cuyo inters terico corre parejo a la creciente importancia
de la ficcin (en sus variadas manifestaciones) en el mundo
actual. En realidad, la irrefirenable tendencia humana a ela-
borar o dar forma a los productos de la imaginacin -tales
son las acepciones que se esconden tras la etimologa del tr-
m i n o ficcin (C. Segre:1985: 247; K. H a m b u r g e r * ,
1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizamiento antro-
polgico (vase al respecto el artculo de W. Iser incluido en
este seleccin).
Tradicionalmente el estudio de la ficcin ha corrido a
cargo de los protagonistas de la reflexin filosfica y, tras
ellos, de los estudiosos del fenmeno literario. En este sen-
tido m e r e c e destacarse la trascendental aportacin de
Aristteles, cuya figura no ha hecho ms que agrandarse
con el paso del tiempo no slo a causa de su rigor exposi-
tivo sino tambin de la modernidad de sus planteamien-
tos. El Estagirita no slo aparece como patrocinador de una
larga tradicin que trata de explicar la esencia de la ficcin
a partir del concepto de mimesis -esto es, en trminos de
su mayor o m e n o r zyuste a la realidad de la que la literatu-
ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas ms
* Nota del compilador (NC): en las citas el ao corresponde al de la publi-

cacin y Ia(s) p^na(s) a la traduccin espaola, si existe (para comprobarlo
habr de consultarse la seleccin bibliogrfica que figura al final del libro).
12 AJMTONIO GARRIDO DOMNGUEZ
rupturistas de los ltimos decenios: las de los defensores

de la posibilidad de una literatura antimimtica (vanse,
por ejemplo, los dos trabajos de L. Dolezel incluidos en
esta antologa).
En efecto, en el famoso parangn entre poesa mimtica e
historia (Potica,1451b) queda clara la concepcin del que-
hacer artstico como representacin verosmil de la realidad
(en concreto, de las acciones que constituyen el objeto repre-
sentado). Sin embargo, la coletilla de que lo imposible verosmil
es preferible a lo posible pero no convincente {Potica, 1460a) ha
sido esgrimida en los ltimos tiempos para defender, como
se ver, un acercamiento no necesariamente mimtico a ia lite-
ratura (enfoque ratificado por la propia creacin literaria
desde textos como los de Kafka, Cortzar, Rulfo...).
La reflexin romntica representa otro de los hitos impor-
tantes en esa aproximacin a la naturaleza de la ficcin a
travs de su insistencia en el decisivo papel de las facultades
irracionales del ser humano - m u y especialmente, la imagi-
nacin- en la creacin artstica. El rico discurrir de pensa-
dores como Kant, Hegel, Schelling, los Schlegel, etc. justifi-
ca sobradamente el vuelco experimentado por la creacin
artstica a partir del Romanticismo y el inters de los estu-
diosos tanto por el papel de la subjetividad en la actividad
potico-ficcional como por el intenso arraigo antropolgico
de sus manifestaciones simblico-imaginarias. Con todo,
hasta el siglo XX no se produce un acercamiento integral y
verdaderamente interdisciplinar al problema de la ficcin.
Entre los protagonistas de la reflexin hay que mencionar en
primer t r m i n o a ilustres representantes de la Filosofa
Analtica como Frege, Quine, Meinong, Strawson, Parsons,
Crtenden, Russell, Woods...y, de manera especial, a aque-
llos estudiosos cuyos planteamientos se inscriben en el mbi-
to de la Teora de ios Actos de Habla: Austin y Searle, fun-
damentalmente. A ellos corresponde el mrito de haber
dado el primer empujn a una reflexin que posteriormente
han hecho suya bien es cierto que desde supuestos total o
parcialmente diferentes- los tericos de la literatura.
Es importante resear que los filsofos y estudiosos de la
literatura no slo han mantenido un fluido intercambio de
ideas sino que han protagonizado ocasionalmente una refle-
TEORAS DE LA FICCIN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 13
xin conjunta como puede apreciarse en publicaciones peri-

dicas dedicadas ntegramente a analizar la nocin de ficcin
-Pavei-Woods:I979; Ihwe-Rieser:1979- y e n las reuniones
celebradas con este propsito (Alln:1989). En el campo de
la teora literaria merece destacarse la contribucin de K
Hamburger, P. Ricoeur, L. Dolezel, Th. Pavel, F. Martnez
Bonati, S. J. Schmidt, M.-L. Ryan, etc. y, entre nosotros, los
recientes trabaos de conjunto de T. Albaladejo, D. Villanueva
y J.M- Pozuelo. En el mbito filosfico el debate se centra
sobre el tipo de enfoque ms adecuado para dar cuenta de
la realidad de la ficcin -ontolgico, semntico o pragmti-
co-, la nocin de mundo posible, el valor de verdad en el
universo de la literatura, la cuestin de la referencia, las rela-
ciones entre m u n d o ficcional y mundo actual, etc.
2. El enfoque ontolgico ha centrado su reflexin sobre la

naturaleza de los entes de ficcin - p e r s o n ^ e s u objetos- y
sus tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden,
H.N. Castaeda figuran, entre otros, como responsables de
propuestas no siempre convergentes, pero de gran atracti-
vo para las discusiones protagonizadas por los estudiosos
de la ficcin literaria (en sentido estricto). Ahora bien, el dis-
currir sobre los entes Accinales es inseparable del que
atae a la naturaleza del hbitat que los acoge (y, en defi-
nitiva, jusfica su propia realidad). Para designarlo se han
propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece
haber alcanzado mayor xito es la de mundo posible.
La nocin de m u n d o posible - d e f i n i d o p o r Plantinga
(1974:44) como algo q u e no es actual p e r o existe- es
recuperada en el marco de la lgica modal por S. Kripke
en 1959. Atribuida en solitario a Leibniz, para la nocin de
mundo posible p u e d e n encontrarse antecedentes tan leja-
nos como los de Aristteles (al referirse a los conceptos de
posibilidad y necesidad), aunque sern los cultivadores de
la lgica modal los que contribuirn decisivamente a su
desarrollo (U.Volli,1978:127ss). Recientemente L. Dolezel
(1990: 59ss) ha destacado la importancia de la contribu-
cin de varios autores suizos del siglo XVILL. Entre ellos cabe
sealar el establecimiento de una relacin explcita entre la
nocin de mundo posible y la creacin literaria por parte de
Breitinger. Segn el autor, el m u n d o real se encuentra rodea-

d o de infinitos m u n d o s posibles que son fi"uto de la activi-
d a d potico-imaginativa. No o b s t a n t e su h e t e r o g e n e i d a d
lgica y ontolgica, la coexistencia e n t r e ambos tipos de
m u n d o es posible siempre que los elementos de la realidad
fctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mun-
dos imaginarios.
Respecto de los seres que p u e b l a n los mimdo?; posibles
la propuesta ms sobresaliente es la d e Meinong (a quien
siguen Parsons, Crtenden, Castaeda, etc.). Su distincin
e n t r e ser y existente venvi. a autentificar el carcter cuasi-
actual de las entidades fccionales (opinin n o comparti-
da, e n t r e otros, p o r B. Russell y G. Frege). U n personaje
c o m o d o n Quijote o u n lugar c o m o M a c o n d o n o tienen
consistencia en el m u n d o actual, p e r o gozan de un estatu-
to ontolgico particular: son seres ' p l e n o i u r e ' e n el uni-
verso fccional q u e los acoge. La diversa p r o c e d e n c i a de
dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) pro-
p o n e r u n a tipologa que los cataloga c o m o autctonos (crea-
d o s p o r el a u t o r ) , inmigrantes ( p r o v i e n e n d e l e x t e r i o r :
m u n d o real, otros textos, etc.) y sustitutos (aluden a u n a
entidad real cuyas propiedades h a n sido modificadas). Para
Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionales constituyen u n a
subcategora de lo que dentro de la clasificacin de Meinong
se conoce c o m o 'objeto n o existente p e r o concreto', esto es,
d o t a d o de propiedades espacio-temporales.
2.1. La nocin de mundo posible h a encontrado u n nota-

ble eco entre los tericos de la ficcin literaria - p a r a C. Segre
(1985: 253) cada obra literaria instaura u n m u n d o posible-,
a u n q u e es sometida a un anlisis minucioso. En general, se
previene contra u n trasvase directo del concepto del mbi-
to de la semntica modal al universo literario (incluso entre
los propios lgicos). As R. Howell (1979:137-140) advierte
sobre los peligros de trasladar al c a m p o de la ficcin litera-
ria el m o d e l o de m u n d o s posibles; s u p o n d r a lisa y llana-
m e n t e aceptar q u e su existencia es i n d e p e n d i e n t e y ante-
r i o r al acto d e creacin y que la tarea del escritor se limita a
describirlos. Pero p u e d e n apuntarse tambin otras razones:
la p r i m e r a es que el concepto de m u n d o posible n o permi-
te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones

en el mbito ficcional y, en segundo lugar, que los mundos
Accinales n o son m u t u a m e n t e reductibles (Th. Pavel,
1986:66-68,173). Estas razones, entre otras, han llevado a los
tericos de la ficcin literaria a matizar - c u a n d o no a pro-
poner alternativas- la nocin de mundo posible aun consi-
derndola plenamente vlida para dar cuenta de los mundos
creados por la literatura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel,
L. Dolezel, B. Harshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor
la nocin de mundo posible resulta aceptable siempre que
se la desvincule de todo contexto lgico-ontolgico. Tanto
en l como en Dolezel es palpable el impacto de las crticas
formuladas por U. Volli contra el uso de la nocin de mundo
posible fuera del mbito de la lgica como algo impropio
por su ambigedad e indeterminacin. Se trata, segn el
autor, de un concepto vaco incluso en el campo de la lite-
ratura, una metfora en suma (Volli,1978:127ss,139ss).Tanto
Th. Pavel (1975,1986) como L. Dolezel (1980, 1988) - y sus
tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran
abiertamente partidarios de una semntica especficammte lite-
raa en cuyo seno se dilucidara la cuestin de la ficciona-
lidad y otras como la que se refiere al valor de verdad de los
asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la nocin
de m u n d o posible (o m u n d o ficcional) facilitara la des-
cripcin de los contenidos o universos textuales como una
realidad autnoma, no necesariamente vinculada al mundo
actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posi-
bilidades de existencia. Dicha semntica habra de comple-
mentarse con una teora de los textos literarios cuyo come-
tido consiste en dar cuenta de la naturaleza esencialmente
textual de los mundos Accinales y tendra que especificar
adems por qu caminos se lleva a cabo la construccin de
tales mundos. Ambos autores aluden a los mundos posibles
textuales como mundos alternativos -posibles o imposibles-
ai mundo acmal, muy numerosos y en ciertos casos accesibles
desde ste (Pavel, 1986:69).
Dolezel (1988) desarrolla toda una teora de los mundos
posibles - u n a semntica constructivista- en el marco de un
modelo de mltiples mundos. Dicho modelo supone de
hecho el rechazo frontal de las tradiciones mimtica y pseu-
domimtica. Frente a los representantes de la semntica

mimtica, la nueva versin niega la existencia de un nico
m u n d o ya que en este caso habra que aceptar que el resto
de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cam-
bio, en cuanto se acepta la existencia de mltiples mundos,
ninguno de ellos ha de verse necesariamente como repre-
sentacin de los dems; se tratara de mundos paralelos, sin
una relacin de jerarqua entre s. De este modo se rompen
las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo
actual el fundamento y el punto de referencia inevitable de
cualquier construccin artstica. Los mundos ficcionales se
han emancipado - c o m o puede comprobarse fcilmente a
travs de la narrativa contempornea- de la tutela (harto
fastidiosa, a veces) del mundo fctico o, lo que es ms impor-
tante, p u e d e n renunciar a ella cuando convenga.
2.2. Del modelo de mundos posibles se derivan, segn

Dolezel, tres postulados bsicos de la semntica ficcional. El
primero los mundos ficcionales son conjuntos de estados posi-
bles de cosas- sigue muy de cerca la propuesta de Kaplan
(1974: 449), que tambin aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco
(1990:217-218). Dentro de este postulado Dolezel ofrece
dos consideraciones de gran trascendencia en las que el
autor se hace eco de la postura defendida por F. Martnez
Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres - obje-
tos y m o r a d o r e s - que pueblan los m u n d o s posibles de la
ficcin. La tesis de Dolezel representa u n verdadero giro
kopernicano respecto de la tradicin mimtica: frente a la
necesaria d e p e n d e n c i a del m u n d o actual defendida por
sta, Dolezel - y tambin Martnez Bonati (1981: 24) aun-
que su postura habr de matizarse posteriormente- sostie-
ne q u e los particulares o individuos ficcionales no representan
individuos o universales actuales-, los seres ficticios son posibles
no realizados y, por consiguiente, se diferencian de los entes
reales. La ventaja de interpretar los m u n d o s (y seres) de
ficcin como m u n d o s posibles redime a la literatura de la
servidumbre respecto del m u n d o real.
As, la Regenta no sera un tipo en el que confluyen las
propiedades de u n sinnmero de individuos del m u n d o
actual, sino u n ser individual que en m o d o alguno debe
identificarse con ningn individuo perteneciente al mundo

fctico. La segunda consideracin alude a la homogenei-
dad ontolgica de los diversos seres que integran los mun-
dos posibles ficcionales, independientemente de su carc-
ter ms o menos realista (tan ficticio es el Madrid de Galds
como Macondo, el Bolvar de El general en su laberinto como
d o n Quijote). Por otra parte, no es posible la interaccin
entre personajes ficcionales y actuales, porque lo impiden
las fironteras que separan (vaporosa e incuestionablemente)
ambos mundos.
U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles
literarios han de verse ms como estructuras culturales que
como 'estados posibles de cosas'; se trata, por lo dems, de
mundos pequeos, amueblados en el curso de la narracin
e ilimitados en nmero (Eco, 1990: 233-34).
2.2.1. El segundo postulado de Dolezel se refiere a la

permeabilidad de fronteras entre el m u n d o ficcional y el
actual, aunque del asunto se ocupan otros autores como
Pavel, M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al
conjunto de mundos ficcionales, que son, segn este pos-
tulado, ilimitados en nmero y gozan de la mxima variedad
puede accederse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo
actual no Jicammte sino a travs de canales semiticas. El mundo
actual penetra en los mundos ficcionales aportando mode-
los para su organizacin interna (por ejemplo, a travs de las
experiencias del autor) y, en suma, suministrando materia-
les (previamente transformados) para la construccin de
tales mundos. En este sentido p u e d e muy bien afirmarse
que el mundo actual participa muy activamente en la gne-
sis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se
produce tambin a travs de la lectura e interpretacin de los
textos literarios gracias a la mediacin semitica, esto es, a
travs de la actualizacin de los diferentes cdigos y signos
subyacentes a los textos ficcionales. La mediacin semitica
(convenciones histrico-culturales, gneros, etc.) reviste una
importancia trascendental ya que, gracias a ella, no slo se
mantiene la situacin privilegiada del texto en el mbito de
la ficcin -el texto como gran s i ^ o o policdigo-, sino que
garantiza el establecimiento de un puente permanente entre
los lectores reales y el universo de la ficcin. En suma, el

texto literario se erige en el gran trampoln para el acceso a
los mundos posisibles de la ficcin. B. Harshaw (1984: 230ss)
alude en este sentido a los dos procedimientos bsicos para
poner en contacto el mundo de la ficcin o campo de refe-
rencia interno y el mundo objetivo o campo de referencia
externo y, tambin, para el trasvase de material semntico
de u n o a otro: modelizacin y representacin. El primero hace
referencia al hecho de que los mundos ficcionales se confi-
guran a imagen y semganza del mundo de la experiencia. El
segundo, en cambio, insiste en que todo m u n d o ficcional
representa inexcusablemente la realidad.
Pavel (1983 y 1986:107ss) seala que las fronteras entre
el m u n d o actual y los mundos ficcionales son imprecisas,
histrica y culturalmente variables y, sobre todo, muy per-
meables; la violacin de los lmites opera en los dos sentidos.
Determinados elementos del mundo actual - c o m o los mitos
o los poemas picos- que terminan ficcionalizndose, y vice-
versa: entidades contenidas en los mundos de ficcin - c o m o
parbolas, profecas, novelas de tesis, e t c . - sobrepasan
ampliamente los lmites de lo ficcional y acaban influyendo
sobre el m u n d o real. Las fronteras de la ficcin -concluye
Pavel (1986: 104)- la separan de un lado del mito, del otro
d e la realidad. A estas fronteras hay que aadir las que ais-
lan el espacio de la ficcin de sus lectores y espectadores. La
ficcin est pues rodeada por las fi-onteras de lo sagrado, de
la realidad y d e la representacin.
Para K- Walton (1978 y 1979) el cruce de fronteras entre
ambos m u n d o s es posible pero slo desde una perspectiva
psicolgica; sentimos miedo, pena, alegra, odio o derra-
mamos lgrimas, pero el lector mantiene siempre clara la
conciencia de su diferencia. As se explica que, c u a n d o
vemos que van a matar a alguien, experimentamos sensa-
ciones muy diversas, pero a nadie se le ocurre salir del cine
o el teatro para pedir auxilio a la polica. En esto consiste
precisamente el juego de la ficcin: ms que suspensin de
la incredulidad (como seala Coleridge) implica fingir
(potenciar) la creencia o autosugestin.
A lo largo de u n minucioso trabeyo M.-L. Ryan (1991:31-
47) establece toda una tipologa de las formas de acceso a
los mundos posibles de la ficcin basada en los elementos

compartidos o compatibles entre el mundo actual y los mun-
dos ficcionales: indentidad de las propiedades de los obje-
tos comunes (novela realista), coincidencia en cuanto al
i n v e n t a r i o de los objetos q u e p u e b l a n a m b o s m u n d o s
(recurdense las minuciosas descripciones de La celosa, de
A. Robbe-Grillet, o Las Gergicas, de C. Simon), uniformidad
entre las leyes del m u n d o natural/actual y el de la ficcin,
compatibilidad lgica, analtica o lingstica.
El tipo y el grado de accesibilidad al m u n d o posible del
texto desde el mundo actual vara segn los diversos gne-
ros literarios. Obviamente la compatibilidad absoluta es la
propia de gneros como la historia, la biografa y el perio-
dismo en general. Los textos ficcionales pueden reproducir
con la mxima precisin la realidad pero, para evitar su
confusin, han de apartarse de ella al menos en un rasgo:
su natumleza ficcional. En una escala de menos a ms -y, por
tanto, de menor a mayor dificultad en la accesibilidad de un
mundo a o t r o - se encuentran la llamada ficcin de lo real
(A sangre fra, de T. Capote), ficcin histrica y realista
(novela histrica), fabulacin histrica (con modifica-
ciones del fondo histrico), ficcin realista en tierra de
nadie (sin localizacin geogrfica precisa), relatos de anti-
cipacin, ciencia ficcin, cuentos de hadas, leyenda
fantstica, realismo fantstico {Metamorfosis, de Kafka),
poemas sin sentido (Jabberwockism), poesa fnica (tipo
jitanjfora). Al elenco de relaciones de identidad o com-
patibilidad anteriormente expuestas podran aadirse otras
como la coherencia histrica, credibilidad psicolgica
y compatibilidad socioeconmica entre ambos mundos.
En suma, para la autora la accesibilidad a los mundos fic-
cionales viene garantizada por la proximidad del m u n d o
actual, ya que el lector proyecta sobre los mundos de fic-
cin su experiencia y conocimiento del mundo actual (M.-L.
Ryan, 1991:51ss). Obviamente, la accesibilidad es mayor
cuando el campo de referencia interno incorpora ele-
mentos (alusiones histricas o geogrficas, creencias, etc.)
del campo de referencia externo o realidad exterior. En
cualquier caso, el mundo actual siempre est presente en los
mundos construidos a travs de los textos literarios (aun-
que slo sea corno punto de referencia para justificar su

distanciamiento de la realidad (B. Harshaw, 1984: 235ss y
248-250).
A modo de conclusin cabe sealar la advertencia de
Pavel (1986: 112-113) respecto de M.-L. Ryan (yK.Walton):
la proyeccin sobre la ficcin de nuestro conocimiento del
mundo supone tomar en serio la ficcin (como algo real) y,
sobre todo, una reduccin al mnimo tanto de la distancia
como de la diferencia entre aqulla y la realidad efectiva.
2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a ios mundos fic-

cionales plantean, de un modo u otro, la espinosa cuestin
de las relaciones entre ficcin y realidad y, en definitiva, el
problema de la verdad y la referencia literarias. Frente a
una largusima tradicin mimtica - m u c h o ms exigente,
como suele ocurrir con las exgesis, que su fuente aristo-
tlica y tan bien ilustrada por E. Auerbach, 1942)- tanto
Pavel (1986: 59-68) como L. Dolezel (1980: 107; 1985:82;
1988: 59-68) reivindican explcitamente la posibilidad de
que los textos literarios contengan mundos imposibles, mun-
dos que contradicen abiertamente determinadas leyes lgi-
cas o naturales; al lector le basta con que tales m u n d o sean
internamente coherentes (opinin compartida, entre otros,
p o r j . IhweyJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:232-
233, y, en gran medida, por Ricoeur, 1983: 59-70). La vali-
dacin del universo ficcional no depende tanto de su mayor
o menor acuerdo con el m u n d o actual sino que se deriva
esencialmente de una convencin de trascendental impor-
tancia para la institucin literaria. Para que la ficcin cobre
vida en la mente del lector se requiere imperativamente no
slo la voluntaria suspensin de la incredulidad sino u n a
positiva actitud de conceder un crdito irrestricto a las
palabras del narrador (Martnez Bonati, 1960: 68-69, 128,
etc. y 1978: 37). Aceptar como verdadero lo dicho p o r el
narrador se convierte en 'conditio sine qua non' de la expe-
riencia esttica.
Para Martnez Bonati (1973:34-41ss) las frases narrati-
vas son necesaamente verdaderas en cuanto responsables de
la generacin y existencia del objeto ficticio. Pero lo son,
sobre todo, en virtud de u n a n o r m a bsica de la institucin
literaria (y, especficamente, del proceso de lectura): eljiego

de la ficcin requiere imperiosamente la aceptacin como
verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no
cabe la duda o la sospecha: hay que aceptar que el mundo
ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque entre en
contradiccin con determinadas normas del m u n d o actual
o formas de narrar consagradas por la tradicin. Las reser-
vas, en cambio, son posibles (y, con frecuencia, recomen-
dables) ante las afirmaciones de los personajes (que pue-
den ser, al igual que las de los seres humanos, verdaderas o
falsas). Por otra parte, la conexin ficcin-realidad se esta-
blece fundamentalmente a travs de la vivencia de los mun-
dos proyectados en los textos, vivencia que en cuanto expe-
riencia psquica es inapelablemente real (Martnez Bonati,
1993: 173-174). Ideas muy similares se encuentran en U.
Eco (1979:185ss). Para este autor el juego de la ficcin exige
del Lector-Modelo que no se plantee dudas sobre la verdad
o falsedad de lo que el narrador le cuenta; en caso contra-
rio, el mecanismo de la interpretacin se bloquea y la viven-
cia de la ficcin no llega a producirse.
La cuestin de la verdad en literatura es algo q u e la
Filosofa Analtica - c o n excepciones como la de G. Gabriel
(1982:542,547-548) que s reconoce el valor cognitivo de las
producciones literarias y se declara a favor de la existencia
de una verdad esttica diferente de la verdad cientfica- no
llega a plantearse seriamente a causa de la creencia comn
en que la literatura es indiferente al criterio lgico de ver-
dad/falsedad y, en definitiva, a la conviccin de que no tiene
sentido hablar de referencia en este mbito. Es la postura
q u e d e f i e n d e n a u t o r e s como Russell, Austin, Frege,
Castaeda..., esto es, algunos de los representantes de lo
que Pavel denomina teoras segregacionistas. Los teri-
cos de la literatura s creen que la cuestin de la verdad lite-
raria es plenamente pertinente. Entre ellos cabe destacar
las posturas de Dolezel y W. Mignolo, cuyos puntos de vista
coinciden en gran medida (aunque los matices son tambin
muy llamativos, especialmente en el caso del primero) con
las de M a r t n e z Bonati. El p l a n t e a m i e n t o de Dolezel
(1980:9ss) concuerda plenamente con su defensa de una
literatura no necesariamente mimtica y, por tanto, refe-
rencial (en el sentido covencional del trmino). El concep-

to de verdad ficcional se fundamenta en el de existencia fic-
cional y sta a su vez en la llamada funcin autentificadora
propia de los actos de habla del narrador (funcin de la
que, como qued apuntado, carecen los actos de habla de los
personajes). Dolezel afirma taxativamente que u n a frase
narrativa resulta verdadera si refleja una situacin existente
en el mundo ficcional; es falsa, en cambio, si tal situacin
no se da en el mundo del texto. A diferencia de Martnez
Bonati (1976:59) no cree Dolezel que pueda atribuise valor
de verdad a las afirmaciones del narrador por el hecho de
que se refieran a un m u n d o - e n este caso la verdad de lo
dicho se derivara de su acuerdo con la naturaleza de ese
m u n d o , como supone Martnez Bonati- sino que ste es
construido precisamente por ellas. Los mundos ficcionales
ha de verse como resultado de la actividad textual.
En suma, para Dolezel el concepto de verdad literaria
viene a identificarse con el de coherencia interna del texto
narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hechos
reflejados en l. As, pues, la credibilidad del narrador -bsi-
camente, el narrador impersonal - q u e d a a expensas de la
correspondencia o no entre sus afirmaciones y los aconte-
cimientos narrados. Se trata de una verdad interna al mundo
del texto, avalada fundamentalmente por l, que puede por
tanto entrar en contradiccin con el m u n d o actual. Es pre-
cisamente este hecho el que justifica la existencia del uni-
cornio (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u otros
seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, pues, para los
m u n d o s ficcionales la posibilidad de u n a autonoma com-
plete. respecto del m u n d o actual.
Un precedente de estas afirmaciones se encuentra en
A. Baumgarten (1735: & L-LIX) - c u a n d o alude a que los
objetos de las representaciones poticas son posibles o
imposibles en el mundo real e ideas similares aparecen en
N. Goodman y S.J. Schmidty en W. Mignolo (1982), el cual
adopta una frmula de compromiso entre las posturas de
Dolezel y Martnez Bonati. Segn Mignolo, la creacin
de los objetos ficticios se lleva a cabo en el mundo actual del
autor y sus lectores, pero existen nicamente en el mundo
actual del narrador, que es quien legitima su existencia. De
TEORAS DE LA FRCCIN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 23
este m o d o se garantiza, de una parte, la a u t o n o m a del

mundo ficcional-como lugar donde se acomodan los seres
ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero al mismo
tiempo se certifica su conexin con el m u n d o real, lugar
donde se se produce su gestacin imaginaria. Con el esta-
blecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las
dificultades planteadas a la hora de hablar de la relacin
entre m u n d o actual y m u n d o ficcional.
Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mun-
dos o realidades como modos de describirlos. Desde esta
perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como
los descritos por la fsica o la biologa. Se trata, en definiti-
va, de puntos de vista diferentes, alternativos, sobre la rea-
lidad y tan vlidos irnos como otros. As, pues, la realidad
se construye gracias a los diversos sistemas de descripcin y
a su capacidad simbolizadora. Desde otra perspectiva la
orientacin constructivista es compartida y ratificada, como
se ver ms adelante, por S. J. Schmidt (1984 y 1989).
2.2.3. Un planteamiento tan extremo tena que chocar

por fuerza con una tradicin terico-crtica tan arraigada
como la que arranca de la nocin aristotlica de mimesis.
Vale la pena examinar los esfuerzos por recuperar dicho
concepto - o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias de
los nuevos enfoques sobre la ficcin. Destacan en este sen-
tido los trabajos de Hamburger, P. Ricoeur, B. Harshaw y S.
Reisz de Rivarola.
2.2.3.1. Hamburger resalta la capacidad de la mimesis-

ficcin para hacer vivir los mundos literarios como algo ver-
daderamente real (no como simple apariencia de realidad).
Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la
literatura hace del l e n g u ^ e y, ms especficamente, del fun-
cionamiento de los mecanismos de la enunciacin. Para la
autora es precisamente este aspecto el que permite aislar
como ficticios el relato en tercera persona y el drama del
poema lrico y las diversas modalidades de narracin auto-
biogrfica (y, por supuesto, de la comunicacin fctica). En
sta se establece una distincin clara entre el sujeto y el
objeto de la enunciacin: el primero elabora verbalmente
un objeto preexistente (ideas, experiencias, acontecimien-

tos); de ah la separacin clara entre el tiempo de la enun-
ciacin y el del enunciado. Lo mismo ocurre en el relato
autobiogrfico: en l el enunciador-narrador se enf"enta a
su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona
no se da autntica enunciacin sino funcin narrativa: en
este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento
de la enunciacin sino que es producido en el curso de
sta. Por eso no cabe establecer u n a separacin entre los
tiempos de la enunciacin y del enunciado. Es ms: en el
relato en tercera persona no se da otro tiempo que el pre-
sente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el
acto de contar y el del objeto de la narracin. Esta afirma-
cin se ve reforzada por el hecho de que los decticos adver-
biales no aluden al tiempo del yo-origen de la enunciacin
sino al de los personajes y, adems, su papel es ms plstico
(poner ante los ojos) que estrictamente crnico.
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la ficcin lite-
raria - a h o r a restringida, como se dijo al gnero narrativo
heterodigtico y al d r a m a - se rige por una lgica realmen-
te peculiar, de la que son exponentes tres fenmenos (en los
que resulta palpable el carcter atemporal del relato antes
mencionado): la presencia de verbos que designan proce-
sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el
caso de construcciones como El tren sali maana o Ayer via-
jars a Mxico. Se trata de construcciones posibles nica-
mente gracias a la destemporalizacin efectiva de la ficcin
narrativa o, como dira F. Schiller, a la capacidad de pre-
sencializacin caracterstica de la literatura (K. Hambur-
ger,1957: 23-24, 32,77, 95-96,123, 275-287; P. Ricoeur,1983:
117-120; J . M. Pozuelo,1993:99-104; A. Garrido Domn-
guez,1992: 14-17).
2.2.3.2. La nocin aristotlica de mimesis se vuelve ver-

daderamente fecunda a travs de la reflexin de P. Ricoeur
y, ms especficamente, en el marco de su teora de las tres
mimesis. Dicha teora le permite concebir el texto como
mediador entre el m u n d o y el lector. Este carcter de inter-
mediario reviste una importancia extraordinaria para Ricoeur
porque, sin negar los inalienables derechos del texto, es
garante de su vinculacin al m u n d o (en ms de un senti-

do). Primero, porque el objeto proyectado en el texto - l a
historia o accin- responde al modelo humano y a lo que
implica cualquier accin (agentes, circunstancias espacio-
temporales, objetivos ...). En segundo lugar, porque el texto
presupone (y hasta exige, podra afirmarse) la presencia de
un lector como destinatario natural. En suma, la autonoma
o inmanencia del texto puede defenderse nicamente en
el plano de ios signos o convenciones que regulan su cons-
titucin (dimensin semitica), pero en m o d o alguno en
cuanto a su sentido (dimensin semntica). El sentido - o ,
mejor, los presupuestos para la inteligibilidad del texto- pro-
ceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber
sobre el m u n d o y las convenciones literarias compartidos
por el autor y el lector. Quiere decir esto que la literatura
es inevitablemente mimetica ? S y no; todo d e p e n d e de
cmo se interprete el trmino mimesis. Si por tal se entien-
de una representacin directa de la realidad, la respuesta
es necesariamente negativa. Ricoeur insiste en que el mundo
del texto n o es un dato emprico sino que, en cuanto pro-
ducto de la imaginacin, se inscribe en el mbito de lo posi-
ble; se trata de un m u n d o regido por la lgica del como si.
Para llegar a esta conclusin el autor correlaciona los
conceptos aristotlicos de piesis, mimesis y mythos, correlacin
en la que se encierra su concepcin de la ficcin literaria.
La actividad creadora piesis- consiste en una imitacin
de acciones -mimesis que es inseparable de su organiza-
cin en el marco de la trama {mythos). Dicha operacin se
interpreta como un activsimo proceso a travs del cual se
lleva a cabo la construccin de la trama - o p e r a c i n que
afecta tanto al ensamblê de los materiales como (y prin-
cipalmente) a su sentido-. En efecto, ese tomar en con-
junto caracterstico de la trama se regula en la prctica de
acuerdo con dos grandes criterios: verosimilitud y necesi-
dad. El primero funciona como lnea divisoria entre los dis-
cursos potico e histrico y conduce a una definicin de lo
literario como un universo de ficcin, fruto de la actividad
imaginara. El segundo, en cambio, se presenta como un
principio regulador de lo ficcional de puertas adentro y ter-
mina convirtindose en un importante soporte de la vero-
similitud en aquellos casos en que el m u n d o representado

parece alejarse en exceso de lo creble (cuando n o lo con-
traviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente
por la famosa afirmacin aristotlica de que lo imposible vero-
smil es preferible a lo posible pero no convincente- la trama resul-
ta finalmente creble porque es internamente coherente:
instaura mundos con su propia lgica y esto los hace con-
vincentes. Se trata de mundos posibles que pasan por ver-
daderos gracias al arte de la ficcin, que es ante todo el arte
d e la ilusin (P. Ricoeur,1983a:120-181; 1984:32; J- M.
Pozuelo,1993:128-130; A. Garrido Domnguez, 1996).
Diferente - p e r o en gran medida convergente- es el plan-
teamiento de S. Reisz de Rivarola (1989: 144-190). La auto-
ra se muestra d e a c u e r d o con J. Landwehr (1975)en la
defensa de un e n f o q u e pragmtico de la ficcin, pero se
adhiere al parecer de H. Glinz (1973:lll-113)en lo que a la
nocin de realidad se refiere; aprovecha especialmente la dis-
tincin establecida por el autor entre factiddad y realidad.
Lo fctico hace referencia a lo realmente acontecido en un
tiempo y lugar precisos, mientras lo real -el concepto envol-
vente- alude tanto a lo sucedido como a lo que es posible
o creble que ocurra. De este modo la ficcin p u e d e for-
mar parte del nocin global de realidad.
A la luz de estas ideas la autora procede a reexaminar
la distincin aristotlica entre los discursos histrico -mbi-
to de lo fctico- y potico (terreno de lo n o fctico e ins-
taurador de m u n d o s posibles). La nocin de realidad evo-
cada a travs del concepto de verosimilitud ha de entenderse
n o como algo fijo sino como una manera de contemplar
el mundo que depende de factores de naturaleza muy diver-
sa: entre otros, la idea del universo defendida por cientfi-
cos y pensadores y las propias convenciones literarias (espe-
c f i c a m e n t e , los g n e r o s ) . Slo a su luz e n c u e n t r a n
explicacin las variadas modalidades de existencia (real,
fctica, posible, posible segn lo necesario, posible segn lo
verosmil, posible segn lo relativamente verosmil, no fc-
tica, imposible o irreal) y las mltiples transformaciones a
q u e son sometidas en el mbito de la ficcin. Lo especfico
de los textos ficcionales - y lo que constituye el criterio para
establecer las fronteras con los no ficcionales- reside en su
naturaleza imaginaria, esto es, en que encierran mundos

construidos y, por consiguiente, mundos autor re fe rnda-
les o pseudorreferenciales. De ah, y no de la realidad fc-
tica, proceden las claves que facilitan su interpretacin.
2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Dolezel

p o n e n serios reparos a un incorporacin en crudo de la
nocin lgico-modal de mundo posible; de ah la prefe-
rencia por una denominacin menos comprometida como
la de mundo ficcional. Otros autores, como B. Harshaw o T.
Albaladejo, optan por alternativas terminolgico-concep-
tuales diferentes. Harshaw (1984:230ss) propone las nocio-
nes de campo de referencia interno - e l m u n d o del t e x t o - y
campo de referencia externo porque son ms adecuadas y de
mayor capacidad explicativa que la de mundo posible
para dar cuenta de la naturaleza de la ficcin literaria y
aportan soluciones a cuestiones tan espinosas como la de las
relaciones entre ficcin y realidad, etc. Lo especfico de la
literatura es la constitucin de un campo de referencia inter-
n o (CRI) - u n m u n d o imaginario- integrado (en el caso
del relato) por diferentes marcos interrelacionados entre s:
acontecimientos, personês, ideas, espacio, tiempo... Ahora
bien, los campos de referencia internos pueden incorpo-
rar elementos procedentes de un campo de referencia exter-
no (CRE) -personajes histricos, referencias geogrficas,
e t c . - d a n d o lugar al solapamiento espordico de ambos
campos y a la aparicin en el texto de enunciados de doble
direccin, esto es, con referencia simultnea en ambos
mundos. As, la mencin de Madrid en las novelas de Galds
o Martn Santos apunta simultneamente hacia el CRI (del
que recibe su sentido bsico), pero tambin hacia el CRE (de
donde procede). Ficcin y realidad se dan inevitablemente
la m a n o e n la propuesta de Harshaw ya que entre ellas
media una relacin fuertemente institucionalizada, apo-
yada en dos procedimientos: modelizacin y representa-
cin. Los mundos literarios (CRI) se configuran de acuer-
do con el modelo de la realidad (CRE) y la actividad literaria
consiste precisamente en la representacin de sta.
T. Albaladejo (1986:58-83; 1992:52-58) prefiere, por'su
parte, hablar de modelo de mundo, entendiendo por tal
la imagen del mundo que el texto transmite y, sobre todo,

el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la
constitucin del universo textual y su recepcin. Existen
tres modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo de lo ver-
dadero, real y efectivo, tipo 2 o modelo de mundo de lo ficcional
verosmil y tipo 3 o modelo de mundo de lo fcdonal no verosmil
El primer tipo alude a los mundos construidos de acuerdo
con las normas del mundo actual como son los contenidos
en los textos histricos, cientficos y periodsticos. El segun-
do tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con
normas diferentes a las del m u n d o actual, pero no contra-
dictorias con las de ste (es lo habitual en las producciones
de naturaleza realista). El ltimo tipo apunta directamente
a aquellos mundos cuya constitucin escapa a las normas
propias del m u n d o actual; se trata, pues, de universos fic-
cionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso
de la hteratura fantstica).
El autor seala que tanto el tipo 2 como el 3 no son exclu-
sivos de la literatura sino que aparecen incluso en el mbito
de la comunicacin prctica (hiptesis cientficas, etc.). Los
diversos modelos de m u n d o dan lugar, pues, a la instaura-
cin de los mundos posibles (e imposibles en trminos lgi-
co-ontolgicos) del texto, que son tantos como personês y
tantos como los submundos por los que va pasando cada per-
sonaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temi-
dos, soados, conocidos o desconocidos, etc. La ley de mxi-
mos semnticos seala que en el caso -muy habitual, por
cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el
seno de una obra literaria, la jerarqua se establece general-
mente a partir del modelo de mundo de nivel ms alto.
La propuesta de Albaladejo ha sido objeto de crticas que
la califican de atentatoria contra la autonoma de los mun-
dos ficcionales por su dependencia de una realidad externa
y preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de
mundo), su supuesta homogeneidad ontolgica (cuando el
modelo de m u n d o de la realidad efectiva en modo alguno
es equiparable a los otros dos) y, finalmente, este enfoque
resulta inadecuado por centrarse en el anlisis de ios mun-
dos de los personajes y n o percatarse de que los realmente
importantes son los mundos del autor y de los lectores (son
stos los que entran en relacin a travs del texto) (J. M.

Pozuelo,1993:143-144; D. Villanueva, 1992: 105-106).
2.3. Adems de los postulados ya examinados, Dolezel

seala una serie de rasgos caractersticos de los mundos fic-
cionales que facilitan su identificacin. El primero alude a su
carcter incompleto, el segundo pone de manifiesto que no
pocos mundos ficcionales son semnticamente heterogneos
y, finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resul-
tado de la actividad textual (L. Dolezel, 1988:486-491).
2.3.1. El carcter incompleto entronca con uno de los

principios bsicos de la produccin literaria (y, en general,
artstica) como es el pncipio de seleccin: el arte opera selec-
tivamente, prefiriendo o p o t e n c i a n d o u n o s aspectos en
detrimento de otros. A este fenmeno aluden ilustres repre-
sentantes de la Filosofa Analtica como Parsons (1982:319),
Lewis (1978:42), Howell (1979:134ss), Crtenden (1982),
Routley (1979:8-9), Castaeda (1979:43) y, por supuesto,
tericos de la literatura como Pavel, Dolezel, Eco, Ronen
y, desde presupuestos muy especficos, Ingarden y la Esttica
de la Recepcin.
Los filsofos reconocen que el carcter incompleto cons-
tituye un rasgo distintivo de los m u n d o s ficcionales de la
literatura frente a los mundos posibles y al m u n d o actual
(que son ms o menos completos). Los tericos de la lite-
ratura tratan, por su parte, de descubrir los principios regu-
ladores de las carencias informativas sobre los mundos del
texto. As, t a n t o Dolezel (1988:486-487) c o m o Pavel
(1986:135-137) sealan que el grado de saturacin o insu-
ficiencias informativas de un texto se ven condicionados
por principios estticos -gneros, estilo del escritor, etc.-
y por los sistemas de valores de u n a poca, movimiento o
escuela (pinsese en el caso del Realismo decimonnico o
las vanguardias). Parece claro que la literatura del siglo XX
se ha vuelto ms elptica, en trminos generales, como resul-
tado, entre otras razones, del intento de reflejar la propia
indeterminacin del universo. M.-L. Ryan (1984) seala en
este sentido cmo el aparente respeto hacia la. realidad obje-
tiva y la impresin de mundo cerrado y completo que pro-
duce la novela realista constituyen un espejismo a travs

del cual pretenden camuflar sus lagunas. En el mismo sen-
tido se expresa Eco (1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudiosos consideran que la
incomplecin sea un rasgo de la ficcin y, si lo es, necesita
ser matizado. As, Critenden (1982:336ss) rechaza, desde
una perspectiva antmeinongiana, la atribucin de este rasgo
a los seres Accinales. Segn l, stos son lgicamente com-
pletos (aunque puedan no serlo ontolgicamente) desde la
perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lec-
tor suplen con creces las posibles carencias informativas. De
la misma opinin es R. Ronen (1988:497, 500-501,512-513),
para quien el carcter incompleto de los seres ficcionales
salta a la vista nicamente cuando se lleva a cabo su com-
paracin con los seres del m u n d o actual. Internamente los
m u n d o s ficcionales se regulan p o r el principio de sufi-
ciencia informativa. De ah que puedan ser lgica pero no
semnticamente incompletos, ya que el campo interno de
referencia suple sobradamente la falta de informacin.
2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste

e n la heterogeneidad semntica de n o p o c o s de ellos
(Dolezel,1988:487-488;1985:84ss). Es un rasgo que apunta
directamente a la constitucin interna de los mundos fic-
cionales en cuanto mundos compuestos a su vez por los sub-
m u n d o s o dominios de cada personaje. Ontolgicamente
todos los mundos ficcionales participan de la homogenei-
dad que les confiere su naturaleza ficcional, pero constituti-
vamente algunos de estos mundos presentan una mezcla muy
llamativa de dominios que, en palabras de Martnez Bonati
(1983:25-126), contienen ...ms de un sistema de realidad
(es el caso, entre otros, del Quijote, el Persiles y los mitos en
general). A pesar de estar separados por fronteras muy nti-
das, cabe la posibilidad de contacto entre los diversos domi-
nios a travs de sus lmites y, lo que puede resultar ms impor-
tante, la relacin entre los dominos o regiones no es de
igualdad sino de jerarqua (hecho que repercute no slo en
la constitucin interna sino sobre todo en el sentido del
m u n d o ficcional) (Pavel, 1980:105-107ss; 1986:81-84;
Eco,1990:227). Dolezel (1985) y Martnez Bonati (1993:129-
138) presentan sendas tipologas fundamentadas en el rasgo

examinado.
2.3.3. El tercero de los rasgos mencionados alude al

hecho de que los mundos fccionales son fruto de la acti-
vidad textual. La actitud de Dolezel (1988:488-490; 1985:80-
83) concuerda en este punto plenamente con su defensa
de u n a literatura antimimtica. En la lnea de S. Kripke
(1972:267) el autor se aparta resueltamente de la concep-
cin leibniziana de los mundos posibles como realidades
que se descubren (y, por tanto, preexistentes) para sealar
que son construidos gracias al dinamismo de la imaginacin
potica. El texto literario funciona como lugar de proyeccin
de la intensa actividad de la imaginacin creadora, esto es,
como artilugio semitco no slo para poner en pie los mun-
dos fccionales sino tambin para su almacenamiento y
transmisin (lo que facilitar su actualizacin por recepto-
res muy diversos en cualquier momento). En suma, la exis-
tencia ficcional es inseparable de los textos en cuanto expre-
sin de ese acto de habla a travs del cual lo no existente
cobra existencia y adquiere credibilidad gracias, como qued
apuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso
del narrador (en el caso del relato).
A la estrecha correlacin entre texto y mundo se refieren
tambin Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Segn
Eco (1990:218-219) los mundos posibles narrativos existen
gracias a los textos, los cuales funcionan como una estratega
lingstica destinada a suscitar una interpretacin por parte del
Lector Modelo. En cambio, tanto Ricoeur (1983:134-143)
como A. Garca Berrio (1989:330) insisten en el papel de
soporte del texto: bien de sus capacidades imaginario-sen-
timentales, bien de la o p e r a c i n de c o n f i g u r a c i n del
m u n d o proyectado en l y de la funcin de mediacin entre
la realidad que le precede y la evocada a travs del acto de
lectura. Ideas similares pueden encontrarse en T. Albaladejo
o S. J. Schmidt (1984:261ss).
El pensamiento de Schmidt sobre el concepto de fic-
cionalidad no ha cesado de evolucionar desde 1976, pasan-
do d e una orientacin pragmtica hacia planteamientos
mucho ms radicales (muy en consonancia, es preciso sea-
larlo, con su cerrada defensa de un enfoque emprico de los

estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el pro-
gresivo influjo de las teoras biolgicas del conocimiento
de H. Maturana (1978, 1982) - e l constructivismo congni-
tivo-, a las que habra que aadir las de P. Finke (1982),
enmarcadas en un constructivismo funcionalista, entre otros.
Las conclusiones que Schmidt (1984:262ss; 1989:320-323)
extrae del enfoque biolgico-constructivista se reducen fun-
damentalmente a una: la nocin de realidades una construc-
cin mental-una elaboracin del cerebro a partir de la infor-
macin que le suministran los diferentes sentidos a travs
del sistema nervioso- y en modo alguno un dato objetivo.
Este supuesto implica la homologacin de todos los sistemas
(cientfico, periodstico, filosfico o literario, etc.) de repre-
sentacin del mundo en cuanto que todos crean en realidad
su otyeto. En otros trminos: si el vocablo 'ficcin' se entien-
de como 'construccin de mundos', todo el discurrir del ser
humano sobre la realidad est impregnado de ficcionalidad.
Desde una perspectiva muy diferente, la tesis de Schmidt se
aproxima notablemente a la de N. Goodman (1978) a pro-
psito de la estrecha vinculacin entre las imgenes o nocio-
nes de la realidad y los sistemas de representacin.
En el caso de la literatura-insiste Schmidt(1984:163ss)-
las construcciones se ven reguladas por convenciones y eva-
luadas de acuerdo con las normas poticas dominantes.
Entre ellas, la convencin artstica exime a los procesos cons-
tructivos de la literatura de cualquier dependencia respec-
to del m u n d o primero (punto en el que reside la diferen-
cia c o n otras formas de representacin de la realidad).
Finalmente, la decisin respecto de lo que es o no litera-
tura obedece tambin a criterios convencionales (de carc-
ter social en este caso). As, pues, es la L I T E R A T U R A en cuan-
to sistema o institucin social la que cataloga como literario
o ficticio u n texto - y n o ste o sus rasgos i n t r n s e c o s
(Schmidt, 1984:273; 1980: 542-545).
3. La mayora de las propuestas examinadas hasta el

momento proclaman la necesidad de complementar el enfo-
que semntico con una dimensin pragmtica: Th. Pavel, U.
Eco, F. Martnez Bonati, W. Mignolo, etc. El enfoque prag-
mlico ha terminado por abrirse paso en el anlisis de casi

todas las cuestiones concernientes al f e n m e n o literario.
Sin embargo, no todos los planteamientos formulados desde
esta perspectiva son igualmente respetuosos con las pecu-
liaridades de un mbito tan singular.
En efecto, los representantes de la Pragmtica filosfi-
c a - e n especial, Austin (1962: 63,136,148), Searle (1975) y
Gabriel (1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se
dan las circunstancias habituales de un acto de habla nor-
mal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes
al criterio lgico de verdad/falsedad (al quedar suspendidas
las reglas que regulan la referencia, argumentacin, since-
ridad, consecuencia, denotacin y asercin), bien porque en
los actos de habla literarios el emisor (autor) finge ser el
personaje que est en el uso de la palabra (relatos en pri-
mera persona) o simplemente realizar actos de habla con
autntica fuerza ilocutiva (relatos en tercera persona). De
ah su calificacin del discurso literario como un uso para-
sitario, no seo y, sobre todo, no pleno y los actos de habla en
que aparece como cuasi-actos (J. Domnguez Caparrs, 1981:
90ss).
La postura de Austin y Searle ha sido objeto, por supues-
to, de adhesiones apasionadas y de crticas igualmente con-
tundentes. As, R. O h m a n n (1971:11-34; 1972: 35-57) y S.
Levin (1976: 59-82) aceptan en trminos generales el plan-
teamiento de Searle, mientras Martnez Bonati, S. Reisz de
Rivarola y Pavel, e n t r e otros, lo r e c h a z a n . G. G e n e t t e
(1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor de la propues-
ta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puntos: aun-
que es correcto afirmar - s e a l a - que en los actos de habla
literarios se suspenden las condiciones normales de un acto
comunicativo -y, por tanto, pueden calificarse de actos fin-
gidos- resulta innegable al mismo tiempo que el novelista
est ejecutando un acto de habla autntico y que, a travs
de l, se est llevando a cabo la produccin de un universo
de ficcin. Lo caracterstico de los actos de habla ficciona-
les es, pues, la instauracin de un m u n d o de ficcin - u n
objeto imaginario- a partir de la doble actitud que puede
adoptar el emisor: invitando al lector a realizar con l u n
recorrido por los territorios de la imaginacin o instndole
a prestar la mxima credibilidad a ese m u n d o en base a la

autoridad que le confiere la institucin literaria (que es
quien lo avala).
Martnez Bonati -y, tras l, Reisz de Rivarola (1986:135-
1 3 9 ) - discrepa tanto de Searle c o m o de Genette. Para
Martnez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narra-
tivo constituye un acto de habla pleno y autntico aunque
de u n a fuente ficticia: la misin del autor consiste en pro-
ducir los signos que posteriormente aparecern en boca
del narrador(eI responsable directo e inmediato del dis-
curso) .
En sentido similar se expresa Th. Pavel (1986:30ss), no
obstante reconocer que los actos de habla literarios son
actos de habla sui generis. Para el autor uno de los gran-
des fallos de la Teora de los Actos de Habla reside en no
tomar en consideracin las peculiaridades de la literatura en
cuanto f e n m e n o comunicativo. De ah su poca sensibili-
dad hacia la figura del emisor -ausente por convencin del
mbito textual- el cual se manifiesta en el discurso literario
a travs de la figura delegada del narrador (con sus ms-
caras) . Este hablar por persona interpuesta constituye u n o
de los fundamentos de la ficcionalizacin del discurso lite-
rario - c o m o r e c o n o c e n tambin Martnez Bonati y W.
Mignolo (1986: 163-211)- y, por eso, carece asimismo de
sentido exigir sinceridad y verdad en u n m u n d o que, por
definicin, juega p e r m a n e n t e m e n t e con estos conceptos.
Por si f u e r a poco, aade Pavel, tampoco en la lengua de
uso los hablantes se mueven siempre en el terreno de la
verdad o certeza absoluta. La comunicacin funciona gene-
ralmente con verdades a medias o no comprobadas y los
hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones
f u n d a m e n t a d a s en el sistema de creencias de la comuni-
dad a la que pertenecen.
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de
actos de habla autnticos y fingidos en un mbito en el que
resulta muy difcil con mucha frecuencia separar lo que ha
de imputarse al autor de lo que corresponde estrictamen-
te al universo representado. En suma, el enfoque pragm-
tico - b u e n exponente sin duda de las teoras segregacio-
nistas- conduce a una separacin tajante entre los usos
serios y comprometidos del lenguaje y los usos ldicos o,

en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho,
Pavel piensa que la consideracin pragmtica ha de acom-
paar a las de ndole semntica y estilstica en un enfoque
verdaderamente integral de la ficcin. La dimensin semn-
tica se ocupara, como ya se ha visto, de las distancias y fi:on-
teras de los mundos ficcionales respecto del mundo actual,
adems de interesarse por su estructura y naturaleza intrn-
secas. La dimensin pragmtica aborda, por su parte, el
examen de la ficcin en cuanto institucin en el seno de
una cultura; finalmente, la consideracin estilstica analiza
las restricciones que se derivan de los gneros y dems con-
venciones literarias.
La postura de Pavel es compartida de forma m ^ o menos
explcita por autores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo
(1992:75SS) O H . Friecke; otros, como Schmidt o D. Villa-
nueva, resaltan la importancia de la orientacin pragmti-
ca. En efecto, tanto Ricoeur (1983:151ss) como Eco (1972:
7.2; 1992:233-235) sealan que el proceso de ficcin no se
detiene en el texto y no se completa, por tanto, hasta que
un lector modelo, un lector que presta toda la colabora-
cin posible -activando al mximo su competencia sobre
el m u n d o y la especficamente literaria- lo recibe desde su
peculiar situacin individual y sociocultural. Tal recepcin
es entendida por otros como un rellenar casillas vacas (W.
Iser, 1987: 222-223), un concretar las amplias posibilidades
de sentido del texto (R. Ingarden,1931:281-300) y, p o r
supuesto, c o m o vivencia d e la ficcin (K. H a m b u r g e r ,
1957:49).
Para Schmidt (1976:17lss; 1980:534-540) la ficcionali-
dad es definible nicamente a partir de consideraciones
de ndole pragmtica, esto es, de convenciones institucio-
nalizadas que regulan el comportamiento del lector ante
el tipo de discurso propio de la comunicacin literaria. Se
trata, pues, de convenciones social e histricamente con-
dicionadas que determinan tanto la lgica interna de los
mundos ficcionales como la propia nocin de realidad. En
un trabô posterior, Schmidt (1989:325ss) afirma que no es
la ficcin lo que define el carcter literario de un texto,
sino la pauta de conducta llamada L I T E R A T U R A . Ideas ha^ta
cierto punto sim.ilares pueden encontrarse en Wildekamp

et alii (1980:551ss) y R. Warning (1979-.44), mientras para
H. Friecke la ficcionalidad del relato y del drama se fun-
damenta respectivamente en la violacin de las convencio-
nes semnticas y pragmticas de la lengua de uso. Lo que
ambos gneros tienen en comn -la lrica queda una vez
ms al margen- es la simuladn de situaciones (o, visto desde
otra perspectiva, la disimuladn e personas: del autor, lec-
tor, actor y espectador).
4. Como e n f o q u e e n gran m e d i d a c o m p l e m e n t a r i o
(sobre todo, de las propuestas que tratan de aislar lo espe-
cfico de la ficcionalidad a partir de un anlisis de los con-
tenidos de los textos literarios y, en definitiva, de los mun-
dos i n s t a u r a d o s p o r ellos) h a venido d e s a r r o l l n d o s e
durante las ltimas dcadas una corriente con hondas ra-
ces romnticas y e n las teoras del psicoanlisis que bien
podra denominarse acercamiento antropolgico-itnaginario.
Dicho enfoque engloba una serie de propuestas y sistema-
tizaciones de la creacin artstico-mitolgica a travs de los
tiempos, aunque de lo que se trata en ltima instancia es, pri-
mero, de constatar en qu formas concretas o smbolos se
ha ido plasmando la imaginacin creadora con vistas a deter-
minar seguidamente cul es su arraigo antropolgico. Las
bases de esta orientacin se encuentran en la teora jun-
giana de los arquetipos -entendidos como expresin de
los grandes anhelos e inquietudes del subconsciente colec-
tivo-, las propuestas de G. Bachelard y su escuela (espe-
cialmente, Ch. Mauron), el modelo diseado por N. Frye y,
de manera muy destacada, Las estructuras antropolgicas de lo
imaginario, de G. Durand, y en la aplicacin literaria llevada
a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habra que
aadir los anlisis realizados y la excelente sistematizacin lle-
vada a cabo p o r A. Garca Berrio (1985, 1989: 327-438).
As, pues, se parte del supuesto de que en el texto aflo-
ran una serie de impulsos ms o menos conscientes q u e
son transformados a travs de la capacidad simbolizadora de
la imaginacin. Esta conexin del texto con los estratos ms
profundos de la psique constituye la garanta ms slida de
su enraizamiento antropolgico. Por otra parte, el inters
por lo simblico/imaginario del texto vendra a equilibrar,

segn Durand (I979:85ss) y Burgos (1982:56-57), una situa-
cin de los estudios literarios claramente decantada hasta el
momento por el anlisis de las estructuras lingsticas. El
estudio del despliegue imaginario del texto se justifica ple-
n a m e n t e en un t r a b ^ o sobre la ficcin en cuanto que lo
ficcional implica como rasgo bsico la construccin imagi-
naria de mundos, sea en el mbito de lo dramtico-narrativo
o en el de lo lrico - a h o r a incorporado al sistema de los
gneros ficcionales aunque, como sealan A. Garca Berrio
(1989:340-341) y j . M. Pozuelo (1991), existen claros pre-
cedentes histricos de esta consideracin tanto en Dante
como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del anli-
sis del amplio acervo de smbolos que pueblan e imprimen
consistencia a los textos literarios se ocupa la mitocrtica, ya
que el mito fijinciona, segn Durand, como punto de arti-
culacin de los smbolos. Para su construccin existen tres
vas fiindamentales: la expresivo-fantstica, el imaginario
cultural y el universal antropolgico. En el primer caso el
protagonismo corresponde a la fantasa, cuyos productos
se presentan racionalmente mediatizados (la imaginacin,
en cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad
y a impulsos menos conscientes). Con el imaginario cul-
tural se alude a las formas de expresin mito-simblica
consagradas por la tradicin (por ejemplo, la recuperacin
del mundo clsico por la cultura del Renacimiento). Con el
universal antropolgico se plasman en el texto las zonas
ms profundas e insondables de la psique que tienen en el
espacio y en el tiempo sus puntos de sustentacin imagi-
naria. En ellos se apoya Durand a la hora de formular su
conocida tipologa: mitos y smbolos del reamen diurno, mitos y
smbolos del rgimen nocturno y mitos y smbolos de la actividad
mediadora del eros (G. Durand, 1979:59-306; A. Garca Berrio,
1989: 361-389).
En la aplicacin literaria de esta propuesta J. Burgos
(1982:83ss) considera preferible (frente a Bachelard) la
orientacin seguida por Ch. Mauron (1966), esto es, con-
cebir los smbolos como partes integrantes de una estructura
cuya suma dara lugar al smbolo total del texto y, en defini-
tiva, al diseo del mito personal de autor. As, pues, la llama-
da potica de lo imaginario facilita y reafirma el e n t r o n q u e

del texto artstico con la subjetividad del creador y el enrai-
zamiento antropolgico de la ficcin a travs de la capaci-
dad simbolizadora dla imaginacin y la fantasa (A. Garca
Berrio, 1989:327-438).
4.1. Pero la dimensin antropolgica de la ficcin es

defendida tambin desde otras perspectivas ms generales.
As, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. Iser (1990) o M.
Vargas Llosa (1990: 5-20) coinciden en sealar que la fic-
cin permite al h o m b r e profundizar en el conocimiento
de s mismo, alcanzar sus anhelos, evadirse de las circuns-
tancias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a
experiencias del todo imposibles por otros conductos. En
este sentido puede muy bien afirmarse que la ficcin com-
pleta y compensa las carencias o frustraciones de la exis-
tencia humana. Pero la ficcin revela, sobre todo, la radical
imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo
directo. Slo la ficcin nos permite mirarnos en el espejo de
nuestras posibilidades y encontrarnos con nosotros mismos
a travs de un camino lleno de rodeos (Iser, 1990:949-953).
Y precisamente en este p u n t o se atisba otra de las races
antropolgicas de la ficcin: la estructura del doble significado
en cuanto frmula bsica de la ficcionalidad.
Dicha frmula - a la que aluden tanto Iser (1990: 943-
946) como Ricoeur (1965:17,45)- se manifiesta de un modo
verdaderamente paradjico puesto que r e n e y tiende a
conciliar en un todo dos mundos, dos realidades mutua-
mente excluyentes y, lo que quiz resulte an ms llamati-
vo, evoca la estructura de lo sueos. A la ecuacin entre
ambos tipos de estructura se refiere Ricoeur para poner de
relieve que la ficcin juega simultneamente con la oculta-
cinyl^. revelacin o, dicho en otros trminos, que la ficcin
se vale del engao y la simulacin para poner al descubierto
verdades ocultas. La ficcin dice, pues, una cosa y significa
otra, esto es, sugiere algo q u e siempre va ms all de su
referente. Se trata, p o r tanto, de u n decir indirecto, u n
decir mediatizado por los signos y smbolos del texto. Es,
por otra parte, el procedimiento habitual para plasmar la
pasin ficcionalizante del ser humano.
5. El recuento de las teoras sobre la ficcin quedara

sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo
de la historia han tomado en consideracin otra de las
dimensiones fundamentales de la ficcionalidad (al lado de
la semntica y pragmtica): la estilstico-textual (Th. Pavel,
1986:93). No se trata de hacer aqu u n a exposicin deta-
llada de las mltiples y variadas aportaciones ya que del
anlisis de la ficcin desde la perspectiva de las convencio-
nes genricas o cdigos semitico-literarios y culturales
tomados en consideracin a la hora de elaborar un texto
ficcional as como de la forma discursiva que le es propia se
han ocupado la prctica totalidad de las corrientes teri-
co-literarias del siglo xx -desde el formalismo ruso a la lin-
gstica del texto o la escuela de T a r t u - y, por supuesto,
toda una largusima tradicin que se remonta a Platn y,
de manera muy especial, a Aristteles. El examen de la natu-
raleza y singularidades de los mundos ficcionales -la semn-
tica de la ficcin- y la definicin del medio que los acoge en
trminos pragmtico-comunicativos se ven ahora comple-
mentados con un anlisis del soporte o lugar donde se pro-
yectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no
p u e d e renunciar un enfoque presuntamente globalizador
del fenmeno de la ficcin. Cules son los procedimientos
en que se apoyan las virtualidades del texto no slo para
llevar a cabo la instauracin de los mundos focados p o r la
imaginacin sino para 'despertar'en el lector la vivencia de
la ficcin? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar
cumplida respuesta u n a Potica de la ficcin mnimamen-
te rigurosa y comprehensiva.
* * *
Dos palabras, antes de terminar, para justificar la pre-

sente seleccin. Quiero sealar, en primer lugar, que lo que
ha guiado la tarea (no siempre fcil, ciertamente) de esco-
ger determinados trabajos en detrimento de otros ha sido
el deseo de que estn representadas las lneas de investiga-
cin ms importantes respecto de la controvertida cuestin
de la ficcin literaria. Algunas ausencias llamativas - c o m o ,
por ejemplo, la de B. H. Smith, Searle o Ricoeur- se deben.
bien a que sus artculos ya haban sido traducidos al espaol

o bien, como en el caso del ltimo autor, a que el conteni-
do de Mimesis and Representation aparece desarrollado
y excelentemente argumentado en su monumental trabajo
sobre el tiempo narrativo (Ricoeur,1983-1985). En otras
omisiones han contado decisivamente, como es obvio, las
obligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones
del mbito hispnico, F. Martnez Bonati y J. M^ Pozuelo, res-
p o n d e n al hecho de que sus contribuciones aparecieron
originalmente en lengua extraryera y, sobre todo, a la incues-
tionable calidad de las mismas; por supuesto, su inclusin
tiene tambin un cierto carcter reivindicativo del nivel
alcanzado por la reflexin en lengua espaola durante las
ltimas dcadas.
No quiero cerrar esta introduccin sin mostrar mi ms
sincero agradecimiento al profesor J. A. Mayoral Ramrez,
coordinador de esta coleccin, por la confianza depositada
en m al proponerme la preparacin de esta antologa; a
los diferentes autores que, con gran generosidad, han acce-
dido a autorizar la traduccin y publicacin de sus traba-
jos; a los traductores que han desarrollado su tarea con
rigor y buen tino; finalmente, a la editorial Arco/Libros
por acometer una tarea tan importante como es la de faci-
litar la versin al espaol de las aportaciones de ilustres
representante de la teora literaria c o n t e m p o r n e a . Por
diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente
Gmez y ngel Garca Galiano son acreedores de mi agra-
decimiento.
II
FUNDAMENTOS ANTROPOLGICpS
DE LA FICCION
LA FICCIONALIZACION: DIMENSIN ANTROPO-
LGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*
W O L F G A N G ISER
Universidad de Constanza
Muchos de nosotros asociamos probablemente el tr-

mino ficn con la rama de la literatura que estudia los rela-
tos, pero el contrapunto lo viene a poner el Dr. Johnson al
definir dicho trmino como falsedad; mentira^ El equ-
voco de la palabra resulta muy revelador, ya que cada u n o
de los significados arroja luz sobre el otro. Ambos entra-
an procesos similares, en ambos se sobrepasa algo, que
podemos concretar como sigue: la mentira sobrepasa la ver-
dad y la obra literaria sobrepasa el m u n d o real que incor-
pora. No es de extraar, pues, que a las ficciones literarias
se les haya atribuido la etiqueta de mentiras, ya que hablan
de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como
si realmente existiera.
La primera vez que encontramos una oposicin contun-
dente a la queja expresada por Platn de que los poetas rren-
ten es en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney replica
diciendo que the Poet... nothing affirmeth, and therefore
never lieth [el poeta nada afirma y, por tanto, nunca mien-
te] , ya que no habla de lo que existe, sino de lo que debiera
existir^, y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy dis-
tinto a la mentira. La ficcin y el ficcionalizar entraan u n a
dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad depender del
Ttulo original: Fictionalizing: the Anthropological dimension of

literary fictions, publicado en New Literary History, 1990, 21: 939-955.
Traduccin de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y reproducido con
autorizacin del autor.
' Samuel Johnson, A Dictionaty of theEngiish Language, London, 1983.
^ Sir Philip Sidney, The Defence of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert
Feuillerat (Cambridge, 1962), III, 29. Trad. esp. Defensa de la poesa",
en Camp de l'arpa, 10 (1974), pgs. 21-28.
44 WOLFG.ANG ISER
contexto: las mentiras y la literatura son distintos productos

finales del proceso de duplicacin, y cada una sobrepasa los
lmites de la realidad contextual a su modo. En tanto que
esta duplicidad antecede a sus formas de realizacin, este
traspasar los lmites puede ser considerado como el sello de
garanta de la ficcionalizacin. El mentiroso debe esconder
la verdad, pero por ello la verdad est potencialmente pre-
sente en la mscara que la disfraza. En las ficciones literarias
los mundos que existen se ven sobrepasados y, aunque toda-
va son individualmente reconocibles, su disposicin con-
textual les hace perder el aire de familiaridad. De ah que
tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos
mundos: la mentira incorpora la verdad y el propsito por el
que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incor-
poran u n a realidad identificable, y la someten a una remo-
delacin imprevisible. Yas cuando describimos la ficciona-
lizacin como un acto de transgresin^, debemos tener en
cuenta que la realidad que se ha visto sobrepasada no se deja
atrs; p e r m a n e c e presente, y con ello dota a la ficcin de
una dualidad que puede ser explotada con propsitos dis-
tintos. En las lneas que siguen, pretendemos centrarnos en
la ficcionalizacin como medio de realizar lo posible, para
poder despus abordar la pregunta de por qu los seres huma-
nos, aun conscientes de que la literatura es pura simulacin,
parecen estar necesitados de ficciones.
I
Las ficciones literarias actuales, aunque ya no se las acusa de
mentir, siguen padeciendo hasta cierto punto el desprestigio
de ser irreales, independientemente de que desempeen un
papel esencial en nuestra vida cotidiana. En su libro Maneras
de hacer mundos \ Nelson Goodman pone de manifiesto que no
vivimos en una realidad, sino en muchas, y que cada una de
estas realidades es resultado de un proceso que no puede
V. mi artculo Feigning in Fiction" en Identity of the Literary Text, ed.

MarioJ. Valds y Owen Miller (Toronto 1985), pgs. 204-28
^ V. Nelson Goodman, WaysofW(rrldTnaking{d.ssocVs 1978), esp. pgs.
6-10: a partir de ahora se cita en el texto. Trad. esp. Maneras de hacer mun-
dos, Madrid, Visor, 1990, pgs. 17 ss.
LA FtCCrONALIZACiN 45
hacerse remontar a ningn final inmutable (6,96). No hay

un mundo nico, subyacente, sino que creamos nuevos mun-
dos a partir de otros viejos, y todos coexisten al tiempo en un
proceso que Goodman describe como hecho extrado de la
ficcin (102-7). Por tnto, las ficciones no son el lado irreal
de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como
todava las considera nuestro conocimiento tcito; son ms
bien condiciones que hacen posible la produccin de mun-
dos, de cuya realidad, a su vez, no puede dudarse.
El primero que articul estas ideas fiie Sir Francis Bacon,
al sostener que las ficciones give some shadow of satisfac-
tion to the mind...in those points wherein the nature of
things doth deny it^ [proyectan sobre la mente u n cierto
aire de satisfaccin ... en aquellos puntos en los que la natu-
raleza nos lo niega]. Esto no coincide exactamente con los
modos de crear mundos de Goodman, pero muestra cmo
podemos tener acceso a lo inaccesible inventando posibili-
dades. Es una visin que ha sobrevivido a travs del tiempo,
y cuatrocientos aos ms tarde Marshall McLuhan describi
el arte de la ficcin como extensin de la humanidad.
Con todo, es una visin que se opone a la crtica que se
ha dirigido a los relatos de ficcin desde que apareci la
epistemologa moderna. Locke denunciaba las ficciones por
ser ideas fantsticas', ya que no se correspondan con nin-
guna realidad, y slo diez aos despus David H u m e habl
de ficciones de la mente, que condicionan la forma en que
^ V. Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis,

ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80
V. Marshall McLuhan, Understanding Media: the Extensions ofMan (New
York, 1964), pgs. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; Trad. esp. La comprensin de
los medios como las expresiones del hombre, Mxico, Diana, 1969. Igualmente
Susan Sontag, The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the
Analysis of and Extension of Sensations en McLuhan: Hot and Cold, ed.
Gerald Emanuel Steam (New York, 1967), p. 255: The new sensibility
understands art as the extension of life.
' V . J o h n Locke, An Essay Concerning Hum^n Understanding {hondon,
197]), I, 315-17, 127 y 335. Trad. esp. Ensayo sobre el entendimiento humano,
Madrid, Ed. Nacional, 1980, 2 vols.
V. David Hume, A Treatise of Human Nature, ed., L.A. Selby-Bigge
(Oxford, 1968), pgs. 216, 220 y ss., 254,259 y 493. Trad. esp. Tratado de la
naturaleza humana, Madrid, Calpe, 1923.
46 WOLFG.ANG ISER
organizamos nuestras experiencias. Pero lo que H u m e ver-

daderamente pretenda era exponer las premisas cognitivas
que planteaba la epistemologa, y fue Kant quien dio un
giro casi total a la argumentacin, al concebir las categoras
de la cognicin como ficciones heursticas que deben inter-
pretarse como si se correspondieran con algo. Este como
era, segn Kant, una necesidad imprescindible de la cogni-
cin. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver-
daderas, incluso aunque tengamos que aadir que tal ver-
dad es antropolgica ms que epistemolgica.
Si las ficciones tienen u n a base principalmente antro-
polgica, parece difcil postular que su inevitabilidad epis-
temolgica tenga f u n d a m e n t o ontolgico. Puede q u e sta
sea una de las razones por las que no podemos hablar de fic-
cin como tal, porque sta slo puede describirse en vir-
tud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de su
uso y los productos que resultan de ello. Esto es evidente
incluso a primera vista: en epistemologa encontramos fic-
ciones a modo de presuposiciones; en la ciencia son hip-
tesis; las ficciones proporcionan la base de las imgenes del
m u n d o y los supuestos por los que guiamos nuestras accio-
nes son tambin ficciones. En todos estos casos, la ficcin
desempea una tarea distinta: desde posturas epistemol-
gicas es una premisa; en la hiptesis, es una prueba; en las
imgenes del mundo, es un dogma cuya naturaleza ficcio-
nal debe quedar oculta, si se quiere evitar que la base se
vea afectada; y en nuestras acciones diarias, es una antici-
pacin. Dado que las ficciones tienen tantas y tan variadas
aplicaciones, podemos plantearnos cmo se manifiestan,
qu consiguen, y qu revelan en literatura, y para este pro-
psito conviene introducir un ejemplo del que podamos
despus extrapolar otras ideas.
Existe un tipo especial de literatura en el que la ficcio-

nalidad queda descrita grficamente, la poesa pastoril, que
V. Dieier Henrich, Versuch berFiktion undWarheit, en Funktionen

desFiktiven, Poetik und Hermeneutk, X, ed. Dieter Henrich and Wolfgang
tser (Munich, 1983), pg. 516.
LA FICCIONALIZACIN 47
encontr su expresin ms elaborada en la novela pastoril

del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio apareca un
m u n d o inventado por la poesa que se haca corresponder
con un mundo poltico^. En la novela pastoril se proyectan
dos mundos radicalmente distintos: el artificial y el socio-
poltico. Hasta qu punto la novela pastoril resalta estas dos
realidades divergentes puede apreciarse en el hecho de que
existe una clara lnea divisoria entre ellas, y si los protago-
nistas desean cruzar este lmite, deben duplicarse a s mis-
mos - d e b e n disfrazarse de pastores para actuar, y tienen
que utilizar este disfraz para esconder quines son y lo que
son. Esta divisin de los protagonistas en personaje y dis-
fraz muestra la importancia del lmite que separa los dos
mundos. De nuevo el cruzar los lmites viene a la palestra
como epitome de la ficcionalizacin, por la cual dos mundos
divergentes se yuxtaponen p a r a hacer patentes sus dife-
rencias.
A partir de la observacin anterior podemos derivar la
frmula bsica de la ficcionalidad: provoca la simultanei-
dad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto tam-
bin se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen
otra condicin que las separa de la mentira: descubren su
ficcionalidad, algo que la mentira, por su parte, no puede
permitirse. Por tanto, las ficciones literarias contienen toda
u n a serie de seales convencionalizadas que indican al lec-
tor q u e la lengua utilizada no es discurso, sino discurso
representado . Se da a entender as que lo que est dicho
o escrito debe tomarse nicamente como si se refiriera a
algo, mientras que en realidad todas las referencias estn
entre parntesis y sirven tan slo de guas para lo que debe
ser imaginado. Los pastores del gnero pastoril, por ejem-
plo, y realmente todos los gneros literarios en s, son meras
V. Bruno Snell, The Discovery of a Spiritual Landscape, en su The

Discovery of the Mind: the Greek Orions ofEuropean Thought, tr. T.G. Rosenmeyer
(Oxford, 1953), pgs. 283 y 291 [Las fuentes del pensamiento europeo, Madrid;
Razn y Fe, 1965]; igualmente Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet:
Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkeley, 1973), pg. 214.
" V. Rainer Warning, Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur prag-
matischen Relation der Fiktion, en Funktionen desFiktiven, pgs. 183-206.
Hay traduccin inglesa (ver Bibliografa).
48 WOLFG.ANG ISER
seales regidas por convenciones. Los pastores n o repre-

sentan la vida rstica del campo, sino que constituyen ni-
camente la vestidura necesaria para representar algo cuya
referencia ya no se da y que, por tanto, debe ser imaginado.
La literatura es siempre u n a forma de representacin, y la
novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que
en su fase ms elaborada tematiza la propia ccionaliza-
cin.
Touchstone, en u n a obra que adapta de la novela pas-
toril, propone que la poesa ms autntica es la que ms
finge^^, afirmacin que Audrey no alcanza a comprender.
Slo el loco h a captado q u e la verdadera poesa es u n a
forma elevada de ficcionalizacin, porque slo l se encuen-
tra cmodo en dos mundos al mismo tiempo'^. Si la dupli-
cacin es algo constitutivo de la ficcionalizacin y resulta
operativo en la continua transgresin de fronteras, enton-
ces surge la pregunta de q u es lo que puede revelar seme-
jante actividad. La Arcadia de Sir Philip Sidney nos aporta
una pista importante para alcanzar la respuesta.
Los protagonistas de Sidney, procedentes del m u n d o
socio-poltico de Grecia y Asia Menor, tienen que enmas-
cararse cuando se introducen en Arcadia y deben cambiarse
de disfraz para cruzar otra frontera que establece los lmi-
tes de un mbito estrictamente prohibido dentro de la pro-
pia Arcadia. Ellos emprenden estas acciones de cruzar fron-
teras porque quieren estar prximos a las hijas del rey de las
que se han enamorado. B ^ o sus disfraces -Pyrocles de ama-
zona y Musidoro de pastor- entretienen a las princesas rela-
tndoles las heroicas aventuras que han vivido en el m u n d o
socio-poltico. Confiesan haber actuado con el propsito
de demostrar su valor y su virtud -sin embargo, n o en la
forma en que los hroes picos de antao, como Ulises o
Eneas, conceban estos trabsyos. Por el contrario, se vean
guiados por el deseo de ir privadamente a buscar el ejer-
William Shakespeare, Ai You Like It, ed. Agnes Latham (London,

1975), p. 80. Trad. esp. Como gustis, Madrid, Ctedra, 1990.
V. el artculo Dramatization of Double Meaning in Shakespeare's Ai
you Like It del libro que publiqu en 1989 Prospecting: From Reader Rsspmse
to Literary Anthropology (Baltimore), pgs. 98-130.
cicio de su virtud''^. Aunque en tal empeo haban salvado

reino tras reino, haban reestablecido el orden social y hab-
an resuelto conflictos personales, todas sus hazaas glorio-
sas resultaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor
y la virtud en s mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto,
que la secuencia de sus aventuras heroicas termine en fra-
caso.
Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas deja paso a metas
individuales (ir privadamente), si la aventura, la queste
pica se ve sustituida por un orden desconocido (A 275),
como afirman explcitamente los prncipes, y las normas
picas de fortuna y necesidad son reemplazadas por la deci-
sin personal, entonces todas las aventuras heroicas asu-
men u n a funcin menor, al invocar los ideales picos
slo para llamar la atencin sobre su ausencia. En lugar de
volver a reintegrar el m u n d o en la unidad social, los prn-
cipes lo dejan en un estado de incontrolable inestabilidad,
caracterizada por la desarticulacin de todos los esquemas
picos^ ^
Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a
las princesas de las que estn enamorados porque tienen
que duplicarse a s mismos, con el fin de cruzar la frontera
y entrar en el territorio prohibido. Cuando les cuentan a
las hijas de Basilio sus hazaas, la queste îca queda restau-
rada de manera inesperada, ya que ahora, a travs de sus
disfraces, los prncipes tienen que utilizar sus relatos para
insinuar su verdadera naturaleza a las princesas, sin tener
que quitarse las mscaras. El fin de su queste n o es repro-
ducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a sus
Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke's Arcadia, ed. Maurice Evans
(Harmondsworth, 1977) ; de ahora en adelante se citar en el texto como
A. Todas las citas estn tomadas de la edicin de Complete Arcadia, basada
en la edicin de 1621 de Sir William Alexander, y que combina la revisa-
da aunque fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia que apa-
reci por vez primera como edicin completa en I9I2. El propio Sir William
Alexander escribi el texto de unin entre una y otra.
En Die Struktur literarischer Texte (tr. alemana de Rolf-Dietrich Keil,
Munich, 1972, pgs. 144 ss. 207 y 267), Jurij Lotman ha descrito esta tc-
nica omitida, pero esperada como funcin menor, es decir, minus pri-
jom (hay traduccin espaola: ver Bibliografa).
50 WOLFG.ANG ISER
aventuras de un significado que no Ies es inherente. Este

significado no consiste en demostrar la virtud o el valor,
rescatar al oprimido, destronar al tirano, o castigar la envi-
dia y el carcter vengativo; es ms bien el deseo de impre-
sionar a las princesas hacindoles ver que la Amazona y el
pastor son realmente los hroes de tales aventuras.
Por tanto, el significado manifiesto de las aventuras heroi-
cas debe entenderse simultneamente como un significa-
do distinto, para que la mscara p u e d a hacerse transpa-
rente, sin que haya necesidad de retirarla. Dado q u e los
protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los
relatos de hazaas heroicas se convierten en portadores de
un significado latente, sin que nunca dejen de querer decir
lo que decan en primera instancia, ya que las princesas tie-
n e n que quedar impresionadas por lo que los protagonistas
hicieron. Por ello, este uso especial que se da a los relatos
comienza a ficcionalizarlos; se ven convertidos en signos
con los que explicar una realidad oculta, ya que nicamente
el significado ficcionalizado del relato puede sacar a la luz
lo que debe quedar poco definido. Sin embargo, si el primer
significado (el de las hazaas heroicas) sirve de seal a otro
significado (el del deseo de que les tomen por lo que son los
protagonistas), no se est planteando una cuestin de des-
plazamiento mutuo, y por tanto, esta inseparable dualidad
se presenta como estructura de doble significado. Esto lti-
m o implica que siempre hay un significado manifiesto q u e
bosqueja otro latente, que, a su vez, obtiene su relevancia de
lo q u e el manifiesto dice.
Esta estructura de doble sentido recuerda a la de los sue-
os. Paul Ricoeur seala: Dejando a un lado el tema de
las distintas escuelas, los sueos atestiguan que siempre que-
remos decir algo distinto de lo que decimos; en los sueos
el significado manifiesto se refiere de un m o d o inacabable
a los significados ocultos; esto es lo que hace de todo soa-
d o r u n poeta Ante este paralelismo, resulta aun ms
revelador que en la propia Arcadia se considere que el sueo
Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis

Savage (New Haven, 1977), pg. 15. Trad. esp. Freud: una interpretacin de
la cultura, Mxico, Siglo XXI, 1970, pg. 17.
y el doble significado son fenmenos intercambiables. En un

momento crtico del desarrollo del relato, nos enteramos de
que [Por lo que se refiere a Pamela, guard su acostum-
brada majestad, ausentndose de donde estaba y estando
donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos
discursos que, por miedo al equvoco, podan tomarse de dos
maneras o que se situaban, si no, completamente fuera de
la mente del hablante (al hablar como en los sueos, no
como pensaban, sino como los dems pensaran que pen-
saban] (A 624-25). El doble significado y la estructura on-
rica quedan equiparados explcitamente.
Una vez que el significado manifiesto se libera de lo que
designa, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos
a tomar como metfora de algo que saca a la luz una reali-
dad oculta, se nos abre claramente un espacio de j u e g o
entre el significado manifiesto y el latente. Este espacio de
juego es lo que convierte a la ficcionalidad literaria en u n a
matriz generadora de significado. Desde este momento, lo
que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de dis-
tintas maneras y, dependiendo de cmo se vincule, irn sur-
giendo de un modo imparable nuevos significados, tanto a
partir del significado manifiesto como del latente.
Como la estructura de doble significado mantiene un
fuerte parecido fsico (Wittgenstein) con el sueo, pode-
mos cuestionarnos hasta qu punto la ficcionalidad litera-
ria modifica un patrn idntico que parece suyacer a ambos.
El doble significado en literatura no es ni u n a repeticin
de la dualidad de los sueos ni una representacin de stos
ltimos, a pesar de que las descripciones contemporneas
de la novela pastoril insistan constantemente en la analoga
de stas con el sueo'^. Las diferencias se observarn con cla-
ridad si volvemos a considerar los disfraces de la Arcadia de
Sidney.
Los disfraces hacen destacar algo que tambin encuen-
tra su lugar en los sueos, pero que suele dejarse al mar-
" Esta descripcin se puede aplicar desde Sannazaro hasta Cervantes,

v. Iacopo Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Torino, 1952), pgs. 193
y ss. y Miguel d e Cervantes Saavedra, Oras completas, ed. ngel Valbuena
Prat (Madrid, 1967). pg. 1001.
62 WOLFG.ANG ISER
gen en la teora sobre los mismos. Ms concretamente, las

formas que adopta el disfraz que envuelve los pensamientos
del sueo. La escisin que propone Sidney de los protago-
nistas en personaje y mscara sigue parecindose a los sue-
os en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los
prncipes son, para que as puedan tener acceso a un mundo
prohibido. El engao es necesario en uno y otro caso para
poder traspasar los lmites. Pero una vez que los prncipes
han entrado en el mbito prohibido, tambin desean que
se les perciba como lo que son (porque quieren ganarse el
amor de las princesas). Esto les conduce inevitablemente
a jugar con su propia mascarada, y este j u e g o libre con la
propia duplicidad empieza a apartar a sta de la del sueo.
En el sueo la ocultacin es primordial, ya que debe
mantenerse para facilitar la reaparicin disfrazada de lo
reprimido. Los prncipes, sin embargo, quieren hacer esta-
llar sus propios disfraces para exhibir su condicin de tales.
Por eso tienen que ocultarse y manifestarse alternativa-
mente. La manifestacin, sin embargo, no puede implicar
la eliminacin de las mscaras, ya que los prncipes toda-
va tienen que sortear lo prohibido y traspasar unos lmi-
tes celosamente guardados. Si quieren conseguir su objeti-
vo tienen que practicar la ocultacin y la revelacin al mismo
tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyen-
te es representativa de todo el proceso de la ficcionaliza-
cin, que utiliza el engao para descubrir realidades escon-
didas.
Aqu, pues, en esta velada revelacin es d o n d e encon-
tramos un alejamiento bsico de lo que es la estructura del
sueo. El personaje debe representarse a s mismo a travs
de un disfraz con el fin de hacer surgir algo que no existe
todava. La p e r s o n a de la mscara no queda, por tanto,
atrs, sino que est presente como algo que uno no puede
ser mientras u n o siga siendo uno mismo. A diferencia del
sueo, en el q u e el dormido es prisionero de sus propias
imgenes, las imgenes del disfraz hacen desplegarse al per-
sonaje en un desordenado abanico de posibilidades. Si en
el curso de la propia escenificacin u n o sale de fuera s
mismo, tiene que seguir estando presente, porque si no es
imposible que tenga lugar ninguna representacin.
Esto ya nos proporciona una primera visin momentnea

de lo que se puede conseguir si en la ficcionalizacin man-
tenemos operativa la estructura de doble significado, y tam-
bin de lo que la aparta de la del sueo. Estar presente con
repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera
otro, es una condicin de xtasis en la que, de manera
absolutamente literal, uno est al lado de s mismo. U n o
sale del recinto de uno mismo, y as se le permite tenerse a
s mismo. A este respecto, la ficcionalidad literaria supera la
analoga del sueo cuya estructura comparte. Paul Ricoeur
que an intenta enmarcar juntos sueo y poesa, reclama
especial atencin para este velada revelacin: Superar lo
que permanece abstracto en la oposicin que mantienen
regresin y progresin [es decir, en el sueo] requerira el
estudio de estas relaciones concretas, cambios de nfasis e
inversin de papeles entre las funciones del disfraz y la
manifestacin .
Quiz nos convenga detenernos en este punto y recapi-
tular la argumentacin hecha hasta ahora. La ficcionalidad
literaria tiene una estructura de doble significado, que no
es en s misma significado, sino u n a matriz generadora de
significado. El doble significado se presenta como ocultacin
y revelacin simultneas, diciendo siempre algo distinto de
lo que quiere decir para hacer surgir algo que sobrepasa
aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la con-
dicin de xtasis, que Sidney ejemplific a travs de unos
protagonistas que estn al mismo tiempo consigo mismos y
fuera de s mismos. Por tanto, la accin de ficcionalizar epi-
tomiza una condicin q u e resultara absolutamente inal-
canzable a travs de las vas por las que discurre la vida nor-
mal.
Cmo funciona esta estructura de doble significado, y
hasta qu punto seala disposiciones presentes en nuestra
configuracin antropolgica? De nuevo podemos tomar
como punto de partida la velada revelacin. En la Arcadia de
Sidney el disfraz de los protagonistas significa que su con-
dicin de prncipes est ausente, aunque permanece pre-
sente en la medida en que dirige las operaciones del dis-
R i c o e u r , op. cit., p g . 457 (ver n o t a 16).

54 WOLFG.ANG ISER
fraz. Tienen que dominar situaciones con las que no estn

familiarizados, y por eso lo que son p u e d e constituir con
frecuencia un obstculo a la hora de satisfacer las exigencias
de las situaciones en cuestin. Muchas de las actitudes y
capacidades, normas y valores que hasta entonces se hab-
an considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto,
tienen que quedar, al menos temporalmente, en suspenso.
En consecuencia, a cada paso surgen interconexiones varia-
bles entre su condicin de prncipes y su disfraz, lo cual
revela la naturaleza generativa del doble significado como
medio de realizar lo posible. Ni las mscaras, ni la condi-
cin de prncipes pueden estar pura y exclusivamente pre-
sentes, y el constante intercambio entre ausencia y presen-
cia indica que el p e r s o n ^ e siempre supera sus lmites. Este
xtasis, sin embargo, no se persigue perse. De ah que nos
planteemos qu es lo que en realidad implica estar simul-
tneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz nos
permite salimos de los lmites de lo que somos, ficcionali-
zar tambin puede permitirnos llegar a ser lo que quere-
mos. Por tanto, estar al lado de uno mismo viene a ser la
condicin mnima necesaria para crear nuestro propio ser
y el mismo m u n d o en el que nos hallamos.
III
La ficcionalizacin literaria a p u n t a hacia otro patrn
antropolgico integrante de los seres humanos: la estructura
del doppelganger. Para valorar tal disposicin resulta perti-
nente recoger la observacin hecha por el profesor de antro-
pologa social, Helmuth Plessner: La comprensin racio-
nal q u e tenemos de nosotros mismos p u e d e concretarse
f o r m a l m e n t e en la idea de q u e el ser h u m a n o es un ser
generalmente inseparable de un papel social, pero no defi-
nido por u n papel concreto. El que representa un papel o
mantiene u n a figura social no puede ser identificado con la
figura, a u n q u e t a m p o c o p u e d a ser concebido indepen-
d i e n t e m e n t e de ella, sin riesgo de p e r d e r su condicin
humana ... nicamente a travs del otro de nuestro propio
ser t e n e m o s i m ser propio. Con esta estructura del dop-
pelganger q u e viticula al q u e representa u n a figura con la
figura representada creemos haber encontrado una cons-
tante... La estructura del doppelgnger... hace posible el enten-

dimiento de uno mismo, pero en ningn caso debemos
oponer una mitad a la otra, en el sentido de que por natu-
raleza haya una mejor^^.
En la observacin de Plessner hay un rasgo de vital impor-
tancia, y es que rechaza cualquier estructura de base onto-
lgica del ser que pudiera oponer - p o r usar una termino-
loga i d e a l i s t a - el homo noumenon al homo phenomenon,
oposicin que han mantenido con igual virulencia el mar-
xismo y el psicoanlisis. La auto-alienacin marxista presu-
pone la existencia en las personas de una base de inspiracin
idealista, a travs de la cual el verdadero ser se puede dife-
renciar de las manifestaciones de su degradacin. El psi-
coanlisis habla de u n ser nuclear que p u e d e verse a s
mismo reflejado en el ser-espejo. Pero como -doppelgnger
de s mismos, los seres humanos son cuando menos muda-
bles, y van desplazndose por entre sus papeles los cuales,
a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles
no son disfraces con los que realizar fines pragmticos; son
recursos que permiten al ser representar un papel distinto
del suyo propio.
Evidentemente el papel individual de cada u n o estar
determinado por la situacin social, pero a pesar de que
sta condiciona la forma, no condiciona el estatus huma-
no de doppelgnger. Imprime su sello en la disociacin, pero
ni la constrie, ni la elimina, provocando con ello el des-
pliegue de la dualidad h u m a n a en una multiplicidad de
papeles. Esta misma dualidad surge de la posicin margi-
nal del ser humano: nuestra existencia es indiscutible, y al
tiempo nos resulta inaccesible. Ludwig Feuerbach seala
que En la ignorancia de nosotros mismos nos sentimos
cmodos^, a lo que podemos aadir el comentario del
filsofo francs Cornelius Castoriadis: La persona slo
puede existir si se define a s misma...pero siempre supera
H e l m u t h Plessner, Soziale Rolle u n d menschliche Natur, en

Gesammelte Schflen, ed. Gnter Dux et al. (Frankfurt/M, 1985), X, 235.
Traduccin al ingls del autor.
Ludwig Feuerbach, Smtliche Werke, ed. W. Bolin y F. Jodl (Stuttgart,
1911) X, 310; traduccin al ingls del autor.
56 WOLFG.ANG ISER
estas definiciones, y si las supera es porque brotan de ella,

porque las inventa... y en consecuencia porque las hace,
haciendo las cosas y hacindose a s misma, y porque no
hay definicin histrica, natural o racional que nos permi-
ta establecer dichas definiciones de una vez por todas. La
persona es eso que no es lo que es y que es lo que no es,
como ya dijo Hegel^^. Esta deficiencia resulta ser el resor-
te de la ficcionalizacin, y la ficcionalidad, a su vez, cualifi-
ca lo que aqulla ha puesto en marcha: el proceso creativo
y el cmo y el porqu de lo que representa.
rv
Como hemos visto, la estructura de doble significado
une la ficcionalidad literaria a los sueos, aunque la pri-
mera no es en ningn caso una representacin ni, desde
luego, una repeticin de los segundos. Incluso si el soa-
dor fuera consciente de estar soando, seguira estando
dentro de los lmites del sueo, mientras que la ficcionali-
zacin literaria hace surgir una condicin de xtasis que
nos permite simultneamente estar con nosotros mismos y
a nuestro lado. Hans-Georg Gadamer considera que ste
es uno de los mayores logros de la humanidad y ello le hace
tomar una postura crtica frente a Platn: Incluso Platn,
en el Fedro, comete el e r r o r de juzgar el xtasis de estar
fuera de u n o mismo desde el p u n t o de vista de lo racio-
nalmente razonable, y de verlo como la mera negacin de
estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De
hecho, estar f u e r a de u n o mismo es la posibilidad feha-
ciente de estar enteramente con algo ms^^.
Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali-
brarse a travs de la analoga con el sueo, aunque desde un
ngulo que n o constituy foco de atencin para Freud y
sus seguidores. De acuerdo con los trabajos llevados a cabo
por Gordon Globus, el sueo no se restringe a la disposicin
Cornelius Castoriadis, The Ima^nary Institution of Society, U". Kathleen

Blarney (Cambridge. 1987), pg. 135.
^^ Hans Georg Gadamer, Truth and Method, tr. Garret Barden y J o h n
Gumming (New York, 1975), pg. 111. Trad. esp. Verdad y mtodo, Salamanca,
Sigeme, 1992, 2 vols.
sintctica de imgenes mnmicas, ni desde luego a la repro-

duccin de lo que ha sido desplazado; es un acto creativo,
segn el cual va a originarse un m u n d o nuevo en cada una
de las ocasiones^''. Por contraste, el m u n d o real en el que
vivimos siempre est ah, y a lo sumo tenemos que inter-
pretarlo en trminos de lo que nos afecte. Aunque en el
sueo se produce una continua creacin de mundos alter-
nativos, cuya extraa naturaleza est condicionada por la
interrupcin del input sensorial que se produzca durante el
sueo, los soadores no pueden transportarse a s mismos
hasta los aledaos de estos mundos para ver lo que el sueo
ha producido. Ni siquiera el sueo lcido^*^ puede per-
mitir ms que la mera consciencia de que se est soando.
La ficcionalizacin, sin embargo, p o n e de relieve un
modo distinto, por el cual puede manifestarse una disposi-
cin bsicamente humana. Si el yo ntimo de la persona es
el punto de encuentro de sus mltiple papeles, las ficcio-
nes literarias muestran a los seres h u m a n o s como ese algo
que ellos se hacen ser y como que ellos entienden que son.
Para este propsito uno tiene q u e salir de s mismo, de
m a n e r a q u e p u e d a e x c e d e r sus p r o p i a s limitaciones.
Podemos, por tanto, describir la ficcionalidad literaria como
la modificacin evidente de la conciencia que hace accesi-
ble lo que slo ocurre en los sueos. El soador est inex-
tricablemente amarrado al m u n d o q u e crea, pero la fic-
cionalizacin literaria permite precisamente una relâcin
de tales ataduras. Eduard Dreher dice que el soador est
dividido entre el que vive el sueo y el que escenifica el
sueo^^, que siempre tiene que padecer los mundos que se
ha creado; las ficciones literarias que se manifiestan en un
como si, se revelan como apariencia, y no como esencia.
Muestran que la capacidad que tenemos de transmutarnos
V. Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through
Dreams (Albany, 1987), pg. 57.
^^ V. Stephen Laberge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), pg. 6.
^^ Eduard Dreher, Der 7Voum a/srfe6ms (Munich, 1981), pgs. 62-93:
El que vive el sueo descubre... las posibilidades potenciales de un yo
liberado del auto-control (68); el que juega ai sueo tiene a su disposi-
cin una fantasa creativa que por regla general va ms all de la fantasa
cupitiva del soador (84).
58 WOLFG.ANG ISER
en distintas formas no puede ser reificada. Al dempo, esta

apariencia hace posible que la humanidad pueda constan-
temente volverse a inventar a s misma. Yfinalmente mues-
tra tambin que no existe un marco de referencia ltimo
para lo que hagamos de nosotros a travs de la ficcin, inclu-
so a u n q u e la ficcionalidad funcione como extensin del
ser humano y d la impresin de que en s misma constituye
ese marco de referencia.
Podemos considerar, por tanto, que la ficcionalidad lite-
raria es una indicacin de que los seres humanos no pueden
hacerse presentes a s mismos, condicin que nos hace crea-
tivos (incluso en sueos), pero que no nos permite nunca
identificarnos con los productos de nuestra creatividad.
Esta accin constante de auto-modelacin no e n c u e n t r a
restriccin alguna, a u n q u e el precio que haya que pagar
por esta extensin sin lmites sea que las formas adoptadas
no tengan carcter definitivo. Si la ficcionalizacin pro-
porciona a la humanidad posibilidades de auto-extensin,
tambin pone de manifiesto las limitaciones inherentes al
ser humano: la propia inaccesibilidad fundamental a noso-
tros mismos.
V
La ficcionalizacin es la representacin formal de la crea-
tividad humana, y como no hay lmite para lo que se p u e d e
escenificar, el propio proceso creativo lleva la ficcionalidad
inscrita, la estructura de doble sentido. A este respecto, nos
ofrece la oportunidad paradjica y (quiz por ello) desea-
ble de estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo
fuera de ella. Esta circunstancia de estar simultneamente
implicados en la vida y apartados de ella, promovida por
una ficcin que representa la implicacin y con ello pro-
voca el apartamiento, ofrece un tipo de universalidad intra-
m u n d a n a que de otra forma resultara imposible e n la vida
cotidiana. Por eso, la ficcionalizacin representa formal-
mente nuestro estar en medio de las cosas, al convertir esta
implicacin en espejo de s misma. Pero qu esperamos
obtener de esta apartada implicacin a travs de la cual la
ficcionalidad nos da la impresin de que sabemos lo que
es estar e n el centro de la vida?
Podramos considerar un f r a g m e n t o de la novela de

Miln Kundera La insoportable levedad del ser.
Mirar con impotencia el pato y n o saber q u hacer; or el

terco sonido d e las propias tripas en el m o m e n t o d e la emocin
amorosa; traicionar y n o ser capaz d e detenerse e n el h e r m o s o
c a m i n o d e la traicin; levantar el p u o e n t r e el g e n t o de la
Gran Marcha; hacer exhibicin de ingenio ante los micrfonos
secretos d e la polica; todas esas situaciones las h e conocido y las
he vivido yo mismo, sin e m b a r g o d e n i n g u n a d e ellas surgi u n
personaje c o m o el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los per-
sonajes d e mi novela son mis propias posibilidades que n o se
realizaron. Por eso les quiero p o r igual a todos y todos m e pro-
d u c e n el mismo pnico: cada u n o d e ellos ha atravesado u n a
frontera p o r cuyas proximidades n o hice ms q u e pasar. Es pre-
cisamente esa f r o n t e r a (la f r o n t e r a tras la cual termina mi yo),
la q u e m e atrae. Es ms all de ella d o n d e empieza el secreto p o r
el que se interroga la novela. U n a novela n o es u n a confesin del
autor, sino u n a investigacin sobre lo q u e es la vida h u m a n a ,
d e n t r o d e la trampa en q u e se h a convertido el mundo^.
Las posibilidades de que habla Kundera van ms all de

lo que hay, incluso aunque no puedan existir sin lo que hay.
Esta dualidad pasa a ser el centro de atencin a travs de la
escritura que, a su vez, est motivada por el deseo de sobre-
pasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista
no escribe sobre lo que hay, y la transgresin que realiza est
relacionada con u n a dimensin que retiene su grado de
equvoco, ya que d e p e n d e de lo que hay, pero no p u e d e
derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escri-
tor se diluye en una gama de posibilidades propias, y por
otra estas posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto,
lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no podra
haber salido a la luz si el mundo, del que constituye el hori-
zonte, hubiera quedado atrs. Por el contrario, comienzan
a desvelar lo que hasta entonces haba permanecido oculto
en el mismo mundo que ahora refracta el espejo de posibi-
lidades, y que, por tanto, lo revela como trampa.
Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona: Tusquets,

1985. Tr. de Fernando de Valenzuela (226-7).
60 WOLFG.ANG ISER
En la novela, pues, coexisten lo real y lo posible, porque

lo nico que p u e d e crear u n a matriz de lo posible es la
seleccin que hace el autor del m u n d o real y su represen-
tacin textual. El carcter efmero de dicha matriz perma-
necera informe, si no fuera la transformacin de algo que
ya existe. Pero quedara tambin carente de significado, si
no sirviera para hacer surgir las reas escondidas de unas rea-
lidades dadas. Disfrutar tanto de lo real como de lo posi-
ble y poder mantener al tiempo la diferencia entre una cosa
y otra es algo que se nos niega en la vida real; slo puede ser
representado en la forma del como si. En el caso con-
trario, todo el que estuviera atrapado en la realidad n o
podra experimentar la posibilidad y viceversa.
Con todo, en qu sentido se dice que nuestro mundo
es una trampa, y qu es lo que nos impulsa a sobrepasar los
lmites? Todos los autores de ficcin lo hacen, y tambin los
lectores de este gnero, que siguen leyendo, aun cuando
sean conscientes de la ficcionalidad del texto. Parece que
necesitamos este estado exttico de situarnos al lado, fuera
y ms all de nosotros mismos, atrapados en nuestra propia
realidad y al tiempo apartados de ella, y este hecho se deri-
va de la incapacidad que tenemos para hacernos presentes
a nosotros mismos. El fimdamento a partir del cual somos nos
sigue r e s u l t a n d o insondable e inasequible. Malone, de
Samuel Beckett, dice: Vive e inventa^^ porque no sabemos
lo que es vivir, y por eso tenemos que inventar lo que esca-
pa al conocimiento. Hay una mxima similar e igualmente
medular, de H. Plessner, que corrobora lo que dice Beckett
desde un ngulo algo distinto, el de la antropologa social;
Yo soy, pero no me tengo^. Tengo significa saber lo que
es ser, lo cual requerira estar en una posicin trascendente
que permitiera captar la certeza auto-evidente de nuestra
existencia con todas sus implicaciones, relevancia y, desde
luego, significado. Si deseamos tener lo que sigue siendo
^^ Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), pg. 18. Trad. esp.
Malone muere, Madrid, Alianza, 1973.
H e l m u t h Plessner, Die a n t h r o p o l o g i s c h e D i m e n s i o n d e r
Geschichdichkeit en Sozialer Wandel Zivilisation und Fortschritt als Kategorien
der soziologischen Theorie, ed. Hans Peter Dreitzel (Neuwied, 1972), pg. 160
impenetrable, nos vemos conducidos ms all de nosotros,

y como nunca podemos ser al tiempo nosotros mismos y
adoptar esa posicin trascendente con respecto a nosotros
que resulta necesaria para afirmar lo que significa ser, recu-
rrimos a la ficcionalidad. Beckett puso voz a lo que Plessner
haba planteado como problema: es decir, la auto-modelacin
es la respuesta a la inaccesibilidad que tenemos frente a
nosotros mismos. La ficcionalizacin empieza donde el cono-
cimiento termina, y esta lnea divisoria resulta ser el manan-
tial del que surge la ficcin, por medio de la que nos exten-
demos ms all de nosotros mismos.
La significacin antropolgica de la ficcionalizacin
resulta inconfundible en relacin con las muchas realidades
impenetrables que impregnan la vida humana. El origen y
el fin quiz sean las realidades ms absolutas que ostentan
esta naturaleza. Esto quiere decir nada menos que los pun-
tos cardinales de nuestra existencia desafan la penetracin
cognitiva e incluso experiencial. Se cree que el mdico grie-
go Alcmen se gan la aprobacin de Aristteles al decir
que los seres humanos deben morir porque no son capa-
ces de fundir el origen y el fin^^. Si la muerte es realmente
el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado
que haga surgir ideas que puedan conducir a su abolicin.
Estas ideas entraaran la creacin de posibilidades que
permitieran terminar con aquello que se resiste al conoci-
miento, uniendo as comienzos y finales ineluctables para
crear con ello un marco en el que podamos a p r e n d e r lo
que significa estar atrapado en la vida. La proliferacin
interminable de tales posibilidades apunta al hecho de que
no hay medio de autentificar los vnculos propuestos. Por el
contrario, la modelacin de lo impenetrable quedarn deter-
minada en gran medida por las necesidades histricas impe-
rantes. Si la ficcionalizacin transgrede tales lmites, ms
all de los cuales existen realidades irreconocibles, enton-
ces, las propias posibilidades que se h a n urdido para sub-
sanar esta deficiencia, atrapadas entre nuestro principio y
nuestro fin impenetrables, pasan a ser ndices de cmo con-
^^ Aristteles, Probkmata, en vol. VII de Works, ed. E.S. Forster (Oxford,

1927), pg. 9I6a.
62 WOLFG.ANG ISER
cebimos lo que nos est negado, lo que es inaccesible e

impenetrable. En este senddo, la ficcionalizacin resulta
ser una vara de medir la mutabilidad histricamente con-
dicionada de deseos humanos guardados en lo ms pro-
fundo.
Si las fronteras del conocimiento activan la ficcionaliza-
cin, quiz pueda observarse la intervencin de un princi-
pio de economa: no es necesario inventar lo que se puede
conocer, y por eso las ficciones siempre contribuyen a salvar
lo impenetrable. Hay realidades de la vida h u m a n a que
experimentamos, pero que, a pesar de todo, no podemos
conocer. El amor quiz sea el ejemplo ms llamativo. De
nuevo parece que no somos capaces de contentarnos con lo
que existe; queremos tambin tenerlo, utilizando el tr-
mino de Plessner. Sobrepasamos la realidad del amor con
el fin de imponerle una forma que lo haga accesible. Lo
mismo ocurre con el deseo expresado por Kundera de sobre-
pasarse a s mismo, a fin de tenerse a travs de sus propias
posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tam-
bin sabemos que no podemos conocerlas, y ste es el punto
ante el que despierta nuestra curiosidad, y por eso empe-
zamos a inventar.
Este es tambin el punto en el que las ficciones litera-
rias se alejan de las ficciones del mundo ordinario. Las lti-
mas son suposiciones, hiptesis, presupuestos; la mayora
de las veces, la base de las visiones del m u n d o , y p u e d e
decirse que complementan la realidad. Fran Kermode las
denomina ficciones concordantes^, porque cierran algo
que p o r propia naturaleza es abierto. La ficcionalizacin
literaria, sin embargo, parece que tiene u n objetivo distin-
to. Slo se p u e d e transgredir realidades que, si no, resul-
tan inaccesibles (origen, fin y estar en el centro de la vida)
poniendo en escena lo que est oculto. Esta representacin
est movida p o r el instinto de querer ir ms all de u n o
mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino
para hacerse accesible a uno mismo. Si tal movimiento surge
30
V. Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory ofFiction
(New York, 1967), pags. 4 y 62-64. Trad. ts^. Elsentidodeunfinal, Barcelona,
Gedisa, 1983.
LA FICCIONALIZACION 63
de una necesidad de compensacin, la necesidad en s queda

bsicamente insatisfecha en las ficciones literarias. stas
siempre van acompaadas de signos regidos por conven-
ciones que sealan la naturaleza como si de todas las posi-
bilidades que insinan. En consecuencia, esta compensa-
cin representada de lo que sentimos que falta en la realidad
nunca esconde el hecho de que en el anlisis final no es
ms que una forma de simulacin y, por tanto, en ltimo tr-
mino, todas las posibilidades que se han abierto resultan
carentes de autenticidad. Lo que merece la pena sealar,
sin embargo, es el hecho de que el ser conscientes de seme-
jante falta de autenticidad no nos impide seguir ficcionali-
zando.
Por qu se produce esto y por qu seguimos fascinados
por la ficcionalidad, cuya auto-manifestacin revela que
toda compensacin esperada es pura apariencia? Lo que
explica la fuerza de la apariencia es lo siguiente:
1. Ninguna de las posiblidades fabricadas puede ser repre-
sentativa, ya que cada una no es ms que una refi-accin calei-
doscpica de lo que refleja como un espejo y es, por tanto,
infinitamente variable en potencia. As la apariencia permi-
te una modelacin ilimitada de las realidades que llevan el
sello de la impenetrabilidad cognitiva.
2. Las posibilidades fabricadas nunca ocultan ni redu-
cen la fisura que las separa de las realidades incomensurables.
Por tanto la apariencia invalida cualquier forma de recon-
ciliacin.
3. Por ltimo, la propia fisura puede ponerse de mani-
fiesto de infinitas maneras posibles. Por tanto la apariencia
cancela cualquier restriccin que pueda afectar al modo en
que puede utilizarse el espacio de juego.
Este estado de cosas arroja una luz bastante inesperada
sobre la condicin humana. El deseo, firmemente arraiga-
do en nuestro interior, no slo de tenernos a nosotros mis-
mos, sino incluso de conocer lo que es ser, hace que la fic-
cionalizacin se oriente en dos direcciones distintas. Las
ficciones resultantes pueden describir la satisfaccin de este
deseo, pero tambin pueden proporcionar una experiencia
de lo que significa no poder hacernos presentes a nosotros
64 WOLFG.ANG ISER
mismos. Por Io que se refiere a la satisfaccin del deseo,

debemos apuntar que pasar rpidamente a ser algo hist-
rico, mientras que el efecto puede ser mucho ms durade-
ro cuando - e n vez de una satisfacin compensatoria se
pone en escena el carcter huidizo e ilusorio de tal deseo.
En este caso, la representacin n o constituye u n a va de
escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades
urdidas podra nunca llegar a ser u n a autntica compen-
sacin de lo que se escapa al conocimiento. Y si sta es la
forma de representacin que sigue siendo efectiva, debe-
mos inferir que la satisfaccin de nuestro deseo de pene-
trar lo inescrutable no puede ser la raz antropolgica de las
ficciones literarias.
Hay ms datos que vienen a corroborar la evidencia de
esta situacin un tanto sorprendente, como el hecho de
que las posibilidades que surgen en el proceso de sobre-
pasar lmites no se pueda deducir de las realidades que han
sido sobrepasadas. Esto es lo que distingue a las ficciones lite-
rarias de todo tipo de fantasas utpicas. En estas ltimas, las
posibilidades siempre son extrapolaciones de lo que existe.
Por eso, como ha defendido Hans Joas cualquier especi-
ficacin determinada de la condicin Utpica es natural-
mente escasa en la literatura, porque la utopa pretende
ser muy distinta de lo q u e conocemos; y esta limitacin es
particularmente aplicable a la pregunta de cmo ser la
h u m a n i d a d q u e viva en condiciones Utpicas, o incluso
cmo ser el vivir cotidiano, aunque el poder liberador de
la Utopa pretenda dar rienda suelta a la abundancia toda-
va oculta de la naturaleza humana^^ Las posibilidades
que n o p u e d a n derivarse de lo que existe slo p u e d e n ser
narradas, pero la narrativa nicamente resaltar el modo
de su existencia, y no nos dir nada de su procedencia.
En los sueos constantemente construimos nuevos mun-
dos. Como expone Gordon Globus -siguiendo a Leibniz-,
podra decirse que somos las posibilidades de nosotros mis-
mos. Pero puesto que somos los que originamos estas posi-
bilidades, no podemos realmente serlas: nos dejan colgados
Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pgs.

343 y ss.
en medio de lo que hemos producido. Para desplegarnos en

posibilidades de nosotros mismos y - e n vez de consumirlas
para satisfacer las exigencias pragmticas de la vida coti-
d i a n a - al exhibirlas por lo que son en un medio creado
para tal fin, las ficciones literarias revelan una disposicin
h o n d a m e n t e arraigada en nuestra configuracin. Qu
podra ser? Las siguientes respuestas a la necesidad que hay
de ficcionalizar surgen por s solas: nicamente podemos
estar presentes para nosotros mismos en el espejo de nues-
tras propias posibilidades; estamos d e t e r m i n a d o s como
mnadas al llevar todas las posibilidades imaginables den-
tro de nosotros mismos; nicamente podemos hacer fren-
te al carcter abierto del mundo a travs de las posibilida-
des que derivamos de nosotros mismos y que proyectamos
sobre el m u n d o ; o, al p o n e r en escena nuestras propias
posibilidades, estamos luchando incesantemente para retra-
sar nuestro propio final.
Pero en el anlisis final la ficcionalizacin no debe ser
equiparada con ninguna de estas manifestaciones alterna-
tivas. Ms bien resalta ese estado intermedio cuyos rastros
indelebles marcan la estructura de doble significado, la del
doppelganger, as como la de las infinitas opciones de auto-
modelacin. Podramos considerar, pues, que la ficcionali-
zacin abre un espacio de juego entre todas las alternad-
vas enumeradas, y da pie al libre j u e g o que milita contra
todo tipo de determinacin, tomada sta como restriccin
insostenible. En este sentido, la ficcionalizacin ofrece res-
puesta al problema que Alcmen consideraba insoluble:
unir principio y fin para crear una ltima posibilidad a tra-
vs de la cual el final, incluso aunque no pueda ser sobre-
pasado, al menos pueda ser postpuesto de manera ilusoria.
Henry James dijo en cierta ocasin que El xito de una
obra de arte...puede medirse por el grado en que produce
una cierta ilusin: esa ilusin hace que por un instante cre-
amos haber vivido otra vida; h a b e r tenido una milagrosa
ampliacin de la experiencia^^.
^^ V. Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr. (Lincoln,

Nebr.. 1972), pg. 93.
III
LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA
MMESIS Y M U N D O S POSIBLES*
LUBOMIR DOLEZEL
Universidad de Toronto
I. SEMNTICA MIMTICA
Desde sus orgenes, es decir, desde los escritos de Platn

y Aristteles, el pensamiento esttico occidental ha sido
dominado por la idea de la mimesis: las ficciones (los obje-
tos ficcionales) se derivan de la realidad, son imitacio-
nes/representaciones de entidades realmente existentes.
Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy
diversas maneras y, consiguientemente, el trmino mime-
sis ha ido acumulando varios significados distintos^ Sin
duda, estas ambigedades slo p u e d e n resolverse median-
te un cuidadoso anlisis terico y semntico del concepto^.
Mi trabajo pretende contribuir a ese anlisis, construyen-
do o reconstruyendo la teora de la mimesis que subyace a
la praxis de la crtica mimtica moderna. Este enfoque se
revelar til para mi propsisto especfico y restringido:
* Ttulo original Mimesis and Possible Worids, publicado en Poetics

Today, 9:3 (1988), pgs. 475496. Traducido por Mariano Baselga. Texto tra-
ducido y reproducido con autorizacin del autor y de Duke University
Press.
' Las reflexiones ms sustanciosas acerca de la mimesis pueden encon-
trarse en comentarios sobre los textos fundacionales (cf. Else 1957: 12-39,
125-35; Dupont-Roc y Lallot 1980: 144-63; Zimbrich 1984). Ricoeur des-
cubri en la Potica de Aristteles tres significados de mimesis (en el sen-
tido amplio de actividad mimdca) (Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87).
Spariosu ha seguido el concepto hasta sus orgenes pre-socrticos y concluye
que existe una distincin funcional entre mimesis no-imitativa o pre-pla-
tnica e imitativa o platnica (Spariosu 1984: i). En este trabajo, caer
en el pecado comn de los tiempos modernos y dejar de lado el signifi-
cado pre-platnico.
^ Tal anlisis n o se ve favorecido sino ms bien entorpecido por cam-
biar el enfoque de la reflexin de mimesis a realismo, una tctica eva-
siva que adoptan muchos crticos.
70 LUBOMIR DOLELÊL
ofrecer u n a crtica de la fraseologa mimtica popular y

proponer una alternativa prometedora a las teoras mim-
ticas de la ficcionalidad.
Historiadores de toda ndole se han venido ocupando
de buscar los correlatos reales de las personas, aconteci-
mientos y lugares ficcionales. Permtaseme citar las refe-
rencias acerca de tres descubrimientos recientes:
a) El historiador britnico Geoffrey Ashe (asociado con
Debrett's Peerage) public un libro titulado El descubrimiento
del Rey Arturo (1985), en el que afirma haber identificado el
Arturo original en la persona de Riothamus, un Gran Rey
de los Britones del siglo quinto.
b) En Robin Hood: una investigacin histrica (1985), el his-
toriador del Derecho John G. Bellamy prosigue los esfuerzos
realizados durante siglos para atrapar al famoso f o r n i d o .
Encuentra atractiva una hiptesis del siglo diecinueve, segn
la cual el p r o t o t i p o de Robin H o o d sera un lacayo de
Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos histricos
de otros p e r s o n ^ e s de las baladas tambin son identifica-
dos.
c) En enero de 1985, Albert Boime, profesor de historia
del arte de la U.C.L.A., present una ponencia en el encuen-
tro anual de la Sociedad Astronmica Americana^. En ella
afirmaba que el cielo nocturno del famoso cuadro de Van
Gogh Noche estrellada se corresponde con la situacin
astronmica del 19 de junio de 1889, cuando el leo fue rea-
lizado (a las 4 de la maana hora local, para ser exactos). La
prominente estela de la pintura fiie identificada por el profesor
Boime como un cometa. sa es la nica licencia que se tom
Van Gogh sobre el objeto de su mimesis: no haba ningn
cometa en el cielo de la Provenza la n o c h e en cuestin.
Ahondando en el asunto, Boime concluy que la estela deri-
vaba de unas lminas de cometas publicadas en una edicin
de 1881 de Harper's Weekly, una revista que Van Gogh lea
regularmente en aquellos tiempos. El remolino de Van Gogh
queda as explicado como representacin mimtica en segun-
do grado, como imitacin de la imagen de un cometa.
Resumo los hallazgos de Boime a partir de un informe periodstico.

MIMESIS Y MUNDOS POSIBLES 71
Los crticos aplican el mismo mtodo que los historia-

dores cuando interpretan los objetos ficcionales en tanto
que representaciones de entidades del m u n d o real. El pre-
supuesto terico que subyace a este mtodo puede expre-
sarse como una fiancin que llamaremos fundn mimtica:
El particularficdonalV/i/ representa al particular real'?/r / }
La crtica mimtica sigue esta funcin haciendo corres-

ponder un personaje legendario con un individuo histri-
co, un retrato con un hombre real, un acontecimiento fic-
cional con uno real, una escena ficcional con un estado
natural. Recalquemos que la funcin mimtica es el ncleo
de una teora semntica, una teora de la referencia ficcional.
Desde el punto de vista esttico, la funcin mimtica es neu-
tral; n o dice si el conocimiento del prototipo m e j o r a o
empeora nuestra apreciacin esttica de una obra de. arte.
La semntica mimtica funciona si u n prototipo par-
ticular de la entidad ficccional p u e d e encontrarse en el
m u n d o real (El Napolen de Tolstoy-Napolen histrico,
u n relato ficccional -un acontecimiento real). La verdade-
ra prueba de fuego para esta semntica se produce cuando
no slo no sabemos cul es el prototipo real, sino que, y
esto es ms importante, ni siquiera sabemos d n d e bus-
carlo. Dnde estn los individuos reales representados por
Hamlet, Julien Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sera absur-
do afirmar que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficcio-
nal es una representacin de un joven autntico que viva
en San Petersburgo a mediados del siglo XIX. Ninguna inves-
tigacin histrica, por meticulosa que fuese, dara con tal
individuo. La imposibilidad de descubrir un particular real
detrs de cada representacin ficticia ha forzado a la crti-
ca mimtica a dar un rodeo interpretativo: se dice que los
particulares ficcionales representan universales reales (tipos
^ El concepto de particular fue especificado por Strawson. Un par-

ticular es una entidad que puede identificarse por hechos individualiza-
dores (o descripciones lgicamente individualizadores), e.d., hechos
(o descripciones) verdaderos para una y una sola entidad. El hecho indi-
vidualizador bsico de los cuerpos materiales es la localizacin espacio-
temporal (Strawson, 1959, esp. 9-30).
72 LUBOMIR DOLELÊL
psicolgicos, grupos sociales, condiciones existenciales o

histricas). La funcin mimtica se ve alterada radicalmente
para convertirse en una versin universalista:
El particular ficonal P / f / representa al universal real U / r / .
Esta f u n c i n interpretativa caracteriza la lnea funda-

m e n t a l d e la crtica m i m t i c a d e s d e Aristteles hasta
Auerbach. La prctica crtica de la obra de Eric Auerbach,
Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura oc-
dental (original en alemn, 1946, trad. inglesa, 1957), un
libro que recuper mejor que cualquier otro el status de la
crtica mimtica despus del ataque del modernismo, es
una rica muestra de ejemplos de la interpretacin univer-
salista de los particulares ficcionales:
N o slo Sancho, sino tambin D o n Quijote a p a r e c e n c o m o

personas representativas d e la Espaa contempornea... Sancho
es u n c a m p e s i n o d e La M a n c h a y D o n Quijote... u n p e q u e o
c a b a l l e r o r u r a l q u e h a p e r d i d o la razn. (342 ss.)
En su a b u r r i m i e n t o [el aburrimiento d e los h u s p e d e s d e
d e la Mole e n Rcôy negro Stendhal], chocamos c o n u n fen-
m e n o poltico e ideolgico del perodo de la Restauracin. (456)
L a novela {Madame Bovary} es la r e p r e s e n t a c i n d e t o d a
u n a existencia h u m a n a q u e n o tiene sentido. (488)
Hay algunos pasajes e n ella [GerminalQ Zola] que... retra-
t a n , c o n c l a r i d a d y simplicidad ejemplares, la situacin y el
d e s p e r t a r d e la prensa*. (512)
Si los particulares ficcionales se toman como represen-

taciones de universales reales, la crtica mimtica se con-
vierte e n u n lenguaje sin particulares (Strawson, 1959:
214-25). En cuanto a su lgica, es equivalente a los consa-
bidos sistemas de hermenutica universalista, como la agus-
tina (con el interpretante de la historia divina) o la hege-
liana (el tipo c o m o i n t e r p r e t a n t e ) . El i n t e r p r e t a n t e
especfico de la semntica universalista de Auerbach es la his-
toria secular, sobre todo las formas cambiantes de la vida
cotidiana. Mediante la aplicacin de la funcin mimtica
En el origirial, the fourth estate (el cuarto poder). (N. del T.)
MMESIS Y MUNDOS POSIBLES 73
universalista, las funciones literarias se transforman en ejem-

plos categorizados de la historia real. La crtica auerba-
chiana es u n a interpretacin universalista de la historia
basada en las ficciones^. El dudoso f u n d a m e n t o epistemo-
lgico de esta prctica interpretativa se hace particular-
mente evidente si observamos que un crtico auerbachia-
no realiza u n a operacin doble. Primero, selecciona un
sistema interpretativo (ideolgico, psicolgico, sociolgi-
co, etc.) y transcribe la realidad en sus categoras abstractas.
Segundo, hace corresponder los particulares ficcionales
con las categoras interpretativas postuladas. Dado que una
y una sola persona realiza tanto la categorzacin de la rea-
lidad y la bsqueda de las correspondencias con los indivi-
duos ficcionales no debera sorprendernos el alto grado de
xito de las interpretaciones universalistas.
En la crtica auerbachiana, los particulares ficcionales,
reducidos a universales reales, desaparecen de las inter-
pretaciones semnticas. As, no nos sorprender que muchos
crticos y tericos hayan q u e d a d o insatisfechos con u n a
semntica como sta. Lo que nos llama la atencin, lo que
amamos u odiamos en representaciones artsticas son las
personas ficcionales concretas en escenarios espaciales y
temporales especficos, ligados por relaciones peculiares e
implicados en debates, bsquedas, victorias y frustraciones
nicos. Sin negar la importancia de las interpretaciones
universalistas para ciertos propsitos en estudios literarios
generales y comparativos, tenemos que afirmar enftica-
mente que u n a semntica de la ficcionalidad incapaz de
^ He aqu u n p a s ^ e caracterstico d e Mimesis que mezcla d e manera

flagrante las categoras ficticias e histricas: Si nos preguntamos qu fue
lo que desat los poderosos movimientos populares internos en las obras
rusas del siglo diecinueve, la respuesta debe ser la siguiente: en primer
lugar, a infiltracin de las formas de vida y pensamiento modernas euro-
peas, y especialmente alemanas y francesas.... El proceso de negociacin [die
Auseinandersetzung] fue dramtico y confuso. Al observar cmo se refle-
j a [spiegelt] en Tolstoy y Dostoyevski, apreciamos claramente el carcter sal-
vaje, tempestuoso e intransigente de la aceptacin o rechazo que los rusos
tenan de la cultura europea (sic!) [Wesen] (465 y ss.; 523 y ss.).
^ Segn Martnez-Bonati, un mundo de individuos es la brjula fun-
damental de la narrativa. Aunque el significado simblico o la verdad
general de lo representado pueda algunas veces trascender a esta brjula
74 LUBOMIR DOLELÊL
acomodar el concepto de particular ficcional es seriamen-

te defectuosa.
Le resulta posible a la crtica mimtica evitar la tra-
duccin de particulares fccionales a universales reales?
Tenemos la respuesta, en forma de sorprendente pirueta, en
otro best seller de la crtica mimtica. El auge de la novela,
de lan Watt (1957). Sin duda Watt, que se declara en deuda
con Auerbach, practica la semntica universalista (vase,
por ejemplo, su interpretacin de Robinson Crusoe como
cruce de homo economicusy puritano). El ncleo de su mto-
do interpretativo queda sin embargo revelado en formula-
ciones de este tipo :
Defoe... retrata las relaciones personales d e Mol Flanders.

(Ill)
[Richardson] nos p r o p o r c i o n a u n a descripcin detallad-
sima d e G r a n d i s o n Hall. (26)
Fielding n o s h a c e e n t r a r e n la m e n t e d e Blifl. (263)
[Fielding] n o n o s acerca lo suficiente a la m e n t e d e T o m .
(274)
Evidentemente, estas interpretaciones respetan los par-

ticulares ficcionales (las relaciones personales de IVIolI
Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifl, la conciencia
de Tom), pero no buscan sus correspondencias con las enti-
dades reales (particulares o universales). Las afirmaciones
de la crtica de Watt n o son ejemplos de la funcin mim-
tica. Antes bien, identifican la f u e n t e de representacin,
concretamente el autor. Se nos dice quin es el que retra-
ta, el que nos da una descripcin, nos introduce o nos niega
el acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende
u n a nueva funcin interpretativa:
en cuanto al significado final, n o debemos permitir que ello oscurezca

este f e n m e n o bsico... El Don Quijote de Cervantes n o es bsicamente un
tipo o smbolo, sino un individuo. (Martnez-Bonati 1981: 24).
Me concentro en la semntica ficcional de Watt, dejando de lado el
tema dominante de su libro, esto es, la historia mimtica de las ficciones
literarias. Debe decirse, sin embargo, que los principios de su historia
mimtica no son ms que una proyeccin de los principios de la semnti-
ca mimtica sobre el eje temporal.
La fuente real F/r/ representa (e.d., proporciona la representa-

dn) al particular ficcional P / f / .
Gracias a un insidioso movimiento semntico del pre-

dicado, la funcin mimtica es sustituida por una fundn
seudomimtica.
Hablo de seudommesis porque las afirmaciones de un
crco wattano parecen expresar la relacin mimtica, aun-
que en realidad no sea as. No derivan ios particulares fic-
cionales de los prototipos reales. En lugar de ello, presu-
ponen que los particulares ficcionales de algn m o d o son
preexistentes al acto de representacin. Ah estn (en algu-
n a p a r t e ) las relaciones p e r s o n a l e s de Mol F l a n d e r s ,
Grandison Hall, la mente de Blifil, la conciencia de Tom, y
Defoe, Richardson y Fielding, con acceso privilegiado a
todo ello, nos informan sobre ellos, los describen, restrin-
gen la informacin acerca de ellos o comparten sus cono-
cimientos con el lector. Un escritor de ficcin describe,
estudia o presenta los personês ficcionales como un his-
toriador lo hara con personahdades histricas. Segn la
perspectiva wattiana, el escritor de ficcin es u n historia-
dor de los dominios ficticios.
Las interpretaciones seudomimticas parecen dominar
la prctica de la crtica mimtica contempornea. En la ver-
sin ms popular de esta crtica, un trmino terico-textual
sustituye el nombre del autor en la posicin del argumen-
to F / r / . Esta clase de seudommesis es caracterstica de la
prctica interpretativa del conocido Ebro de Dorrit Cohn
Condendas transparentes (1978). Cohn estudia la mimesis
como proceso textual, como un f e n m e n o que se da entre
los textos literarios y la entidades ficcionales. La fuente de
representacin viene especificada en tanto que gneros o
modos narrativos, tipos de discursos narrativos, dispositi-
vos estilsticos:
La c o n c i e n c i a d e A u e r b a c h {Muerte en Venecia] se mani-

fiesta en g r a n m e d i d a m e d i a n t e psico-narracin (26).
Esta historia [Die V o l l e n d u n g der Liebe d e Musil] retra-
ta la m e n t e d e u n a mujer... (41).
El m o n l o g o n a r r a d o es u n m e d i o excelente p a r a revelar
76 LUBOMIR DOLELÊL
u n a m e n t e ficticia s u s p e n d i d a e n u n p r e s e n t e i n s t a n t n e o .
(126).
El m o n l o g o cronolgico... cita d i r e c t a m e n t e pensamientos
p a s a d o s y r e c u e r d o s (253).
AI centrarse en la relacin entre el texto literario y el

mundo fictcio, Cohn adelanta la semntica contempornea
de la ficcin. Al mismo tiempo, su libro nos recuerda que una
narratologa basada en la teora textual no supone automti-
camente sustraerse de la seudommesis. No hay ninguna dife-
rencia entre asignar la descripcin, retrato, exploracin
de las entidades fccionaes a un autor, a un dispositivo tex-
tual o a un narrador. En todas sus variantes, la seudommesis
se basa en la presuposicin de que los dominios de la ficcin
en general y las mentes ficcionales en particular existen inde-
pendientemente del acto de representacin, a la espera de
ser descubiertos y descritos^. La seudommesis impide la for-
mulacin y estudio de la cuestin fundamental de la semn-
tica de la ficcin: cmo nacen ios mundos ficcionales?
Nuestro anlisis de la prctica interpretativa de tres emi-
nentes crticos nos lleva a concluir que la mimesis como
teora de la ficcionalidad est completamente bloqueada. Si
se empea en explicar todo objeto ficticio como represen-
tacin de entidades reales, est obligada a ceirse a u n
marco de referencia universalista: los particulares ficcio-
nales se interpretan semnticamente mediante su elimina-
cin. Si los particulares fccionales se conservan, no se expli-
can como representaciones de entidades reales; son tomados
como preexistentes y se da por sentado que una fuente de
representacin los ha recuperado. Ni la semntica univer-
salista, ni la seudommesis consiguen trascender al mbito
El dispositivo narrativo c o m o i e n t e d e representacin es susttuido

a m e n u d o por el narrador antropomrfico: En los confines de la ficcin
en tercera persona... el p o d e r mgico d e un n a r r a d o r le permite e n t r a r
en m e n t e s dormidas con casi la misma facilidad q u e en las despiertas
(52). El n a r r a d o r d e H a m s u n [en Hambr\ deja intacto su 'extrao y fan-
tstico estado de n i m o ' , y s i m p l e m e n t e lo registra con... precisin sismo-
grfica (156).
^ A este respecto, se p u e d e decir q u e la seudommesis le sigue la pista
a la metafsica leibniziana (ver ms a d e l a n t e en este mismo anculo).
apropiado de la teora mimtica dado por la funcin mim-

tica original. Estas estrategias interpretativas, o alteran sus-
tancialmente (en el caso de la funcin universalista), o bien
vacan de contenido (en el caso de la funcin seudomim-
tica) la idea de la representacin mimtica. Para trascen-
der las limitaciones de la teora mimtica, debemos buscar
una semntica de la ficcionalidad radicalmente diferente.
I I . SEMNTICA DE LOS MUNDOS POSIBLES
Mi bsqueda de u n a semntica no-mimtica de la fic-

cionalidad ha sido guiada por la observacin de que las difi-
cultades de la teora mimtica surgen de vincular las fic-
ciones exclusivamente al m u n d o real. T o d a ficcin,
incluyendo las ms fantsticas, es interpretada en tanto que
se refiere a un universo de discurso y slo uno, el m u n d o
real. La funcin mimtica es una frmula para integrar las
ficciones en el mundo real. La semntica mimtica se enmar-
ca en un modelo de m u n d o nico. Una alternativa radical
a la mimesis seria una semntica de la ficcin definida en un
marco de mundos mltiples. La semntica mimtica ser
reemplazada por la semntica de la ficcionalidad de los mundos
posible^^.
El desarrollo de una semntica de la ficcin basada en el
marco de los mundos mltiples viene estimulado por una
tendencia vital en la semntica lgica y filosfica contem-
pornea. Desde que Kripke (1963) sugiriera el concepto
leibniziano clsico como interpretante de un modelo
axiomtico terico de las modalidades lgicas, el sistema
Dejo a un lado la consabida semnrica de Russell, que trata las expre-

siones referentes a las entidades ficticias como trminos vacos (Russell
1905; 1919). La teora de la referencia ficcional de Russell se enmarca en
el modelo de mundo nico y, por tanto, est expuesto a las mismas difi-
cultades que la semntica mimtica. Tampoco es necesario debadr aqu
la visin segn la cual los textos ficticios son auto-referenciales, ni las
diversas explicaciones de la ficcionalidad en tanto que convencin de actos
de habla. Aunque estas propuestas han adquirido popularidad en la semn-
tica literaria y filosfica contempornea, debemos estar d e acuerdo, en
principio, con la crtica q u e h a c e n d e estas aproximaciones Kerbrat-
Orecchioni (1982) y Cohen (1980: 162 y ss.), respectivamente.
78 LUBOMIR DOLELÊL
de la lgica formal no ha dejado de ser reinterpretado sobre

la base de que nuestro m u n d o real est rodeado por una
infinidad de otros m u n d o s posibles (Bradley y Swartz
1979;2)^^ En los aos 70 se produjeron los intentos inicia-
les de formular aproximaciones de mundos posibles a las fic-
ciones literarias (van Dijk 1974/75; Pavel 1975/76; Eco
1979; Dolezel 1979; cf. tambin Kany 1984)^1
El modelo de los mundos posibles ofrece un nuevo fun-
damento para la semntica ficcional, al proporcionar una
interpretacin del concepto de m u n d o ficcional. Hay que
recalcar, sin embargo, que una teora englobadora de las
ficciones literarias no surge de una apropiacin mecnica
del sistema conceptual de la semntica de los mundos posi-
bles. Los mundos ficcionales de la literatura tienen un carc-
ter especfico por estar incorporados en textos literarios y
por fiincionar como artefactos culturales. Una teora englo-
badora de las ficciones literarias surge de la fusin de la
semntica de los mundos posibles con la teora del texto.
Q u i e r o p r e p a r a r el t e r r e n o para tal fusin t o m a n d o la
semntica de los mundos posibles como fundamento terico
de la semntica de la ficcionalidad y como trasfondo teri-
co sobre el cual la propiedades especficas de las ficciones
literarias p u e d e n ser comprendidas.
' ' Debemos sealar que, como modelo formal, el marco de los mundos
posibles n o requiere ningn compromiso ontologico. Refirindose espe-
cficamente a las propuestas de Hintikka y Kripke, u n lgico sovitico recal-
c que deberan tomarse como simples modelos matemticos de los cl-
culos lgicos correspondientes, sin n i n g u n a interpretacin filosfica
(Slinin, 1967: 137). Fuera de la lgica formal, sin embargo, el modelo no
puede m a n t e n e r la inocencia ontolgica. La escisin ontolgica h a sido
reconocida por Adams, que distingui las versiones realista y posibilis-
ta de la semntica de los mundos posibles. El posibilismo trata todos los
mundos posibles como ontolgicamente uniformes; en el realismo (una ver-
sin del realismo ontolgico), el m u n d o real conserva un privilegio de
existencia emprica mientras que los otros m u n d o s son sus alternativas
posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista se inscribe en la
estructura del model original de Kripke, en el que un conjunto (G) es
extrado del conjunto de conjuntos K (Kripke 1963: 804).
Resulta sintomtico que, d u r a n t e la d o m i n a c i n del modelo de
m u n d o nico, una semntica leibniziana d e la ficcionalidad, perfilada en
el siglo dieciocho por Baumgarten, Breitinger y Bodmer (cf. Abrams 1953:
278 y ss.; Dolezel, en prensa), fuera prcticamente olvidada.
Permtaseme primero formular tres tesis fundamenta-

les de la semntica ficcional que pueden derivarse del mode-
lo de los mundos posibles;
1. Los mundos ficticios son conjuntos de estados de cosas posi-
bles. El rasgo ms importante del modelo de los mundos posi-
bles es su legitimacin de posibles no realizados (individuos,
atributos, eventos, estados de cosas, etc.) (cf. Bradley y Swartz
1974: 7 y ss.). Una semntica de la ficcin derivada de este
modelo aceptar el concepto de particular ficcional sin difi-
cultad. Aunque Hamlet no sea un hombre real, es un indivi-
duo posible q u e habita el m u n d o ficcional de la obra de
Shakespeare. Antes que ser borrados en el proceso de inter-
pretacin semntica, los particulares ficcionales pueden des-
cribirse y especificarse con sus diversas propiedades y aspectos.
Si los particulares ficcionales son interpretados como
posibles no realizados, la diferencia entre personas, eventos,
lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo el mundo
estara de acuerdo en que los personês ficticios no pueden
encontrarse, interaccionar, comunicarse con gente real (cf.
Walton, 1978-79; 17). En la semntica ficcional del modelo
de mundo nico, por el contrario, esta distincin queda a
menudo enturbiada por culpa de los nombres propios com-
partidos. La semntica de los mundos posibles es correcta
al insistir en que los individuos ficcionales no pueden ser
identificados con individuos reales de mismo n o m b r e (cf.
Ishiguro 198L 75). El Napolen de Tolstoy o el Londres
de Dickens no son idnticos al Napolen histrico o al
Londres geogrfico. La existencia de los individuos ficcio-
nales no d e p e n d e de los prototipos reales. Es irrelevante
para el Robin Hood ficcional si un Robin Hood histrico ha
existido o no. Sin duda debe postularse una relacin entre
el Napolen histrico y todos los posibles Napoleones fic-
cionales. Sin embargo, esta relacin va ms all de las lindes
entre mundos y requiere una identificacin inter-mundos^^.
La funcin de individualizacin de Hintikka es una herramienta

formal de inter-identficacin. Esta escoge de entre varios mundos posibles
un miembro de sus dominios que sea la 'encamacin' de ese individuo en
este mundo posible o quiz ms bien el papel que ese individuo desempe-
a en una determinada secuencia de acontecimientos (Hintkka 1975: 30).
80 LUBOMIR DOLELÊL
La identidad de los individuos ficcionales est protegida

por la fi-ontera entre los mundos real y posible.
Al igual que los posibles no realizados, toda entidad fic-
cional es ontolgicamente homognea. El Napolen de
Tolstoy no es menos ficcional que su Pierre Bezuchov y el
L o n d r e s de Dickens n o es ms real q u e el 'Pas de las
Maravillas' de Lewis. El principio de homogeneidad onto-
lgica es una condicin necesaria para la coexistencia y com-
patibilidad de los particulares ficcionales; explica por qu
los individuos ficticios pueden interaccionar y comunicar-
se unos con otros. Una visin ingenua que presente los indi-
viduos ficcionales como un cajn de sastre en el que se mez-
clan gente real y personês puramente ficcionales es
explcitamente rechazada . La homogeneidad ontolgica
es el eptome de la soberana de los mundos ficcionales.
2. El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y vanado al
mximo. Si los mundos ficcionales se interpretan como mun-
dos posibles, la literatura no queda restringida a las imita-
ciones del m u n d o real. Lo posible es ms amplio que lo
real (Russell 1937 [1900]: 66; cf. Plantinga 1977: 245). Sin
duda, la semntica de los mundos posibles no excluye de
su mbito los m u n d o s ficcionales similares o anlogos al
mundo real; al mismo tiempo, no tiene problema en incluir
los mundos ms fantsticos, muy apartados de o contradic-
torios con la realidad. Todo el abanico de ficciones posi-
bles est cubierto por una nica semntica No existe justi-
ficacin alguna para una doble semntica de la ficcionalidad,
una para las ficciones de tipo realista y otra para las fic-
ciones fantsticas. Los mundos de la literatura realista no
son menos fccionales que los mundos de los cuentos de
hadas o la ciencia ficcin^^.
La concepcin c^n de sastre requiere una semntica doble para los

textos de ficcin, una para las fiases sobre Pierre Bezuchov, otra para las fiases
sobre Napolen (cf. Poliard 1973:61; Pele 1977:266). Al leer los textos de fic-
cin, se supone que debemos cambiar de un modo de interpretacin al otro.
Se ha observado que el mismo principio es vlido desde el punto de
vista del lector: Al lector no le resulta ms fcil crear y creer en el bien docu-
mentado m u n d o d e Zola que imaginar hobbits o elfos. El salto imaginati-
vo hacia el m u n d o espacio-temporal d e la novela debe darse en ambos
casos (Hutcheon 1980: 78).
Es bien sabido que Leibniz impuso una restriccin sobre

los m u n d o s posibles, pero sta es p u r a m e n t e lgica: los
mundos posibles deben estar desprovistos de contradiccio-
nes (Leibniz 1875: III, 574; Loemker 1956: II, 883). Los
m u n d o s que implican contradicciones son imposibles,
impensables, vacos. Debemos aceptar esta restriccin
en semntica fccional? Tratar esta cuestin en el ltimo
apartado de este artculo. Por el momento, solamente sea-
lar que, aun cuando el modelo de los m u n d o s posibles
quede restringido al universo leibniziano, proporciona un
espacio mucho ms amplio para las ficciones literarias que
el modelo de mundo nico .
Aun imponiendo una restriccin lgica sobre los mundos
posibles, Leibniz dej abierta la variedad para sus diseos.
Estipul diversas leyes (orden general) para diversos
mundos posibles. Las leyes naturales slo son un caso espe-
cfico de rdenes posibles, vlidas en el mundo real y en los
fsicamente posibles (cf. Bradley y Swartz 1979: 6)^1 Un
orden general determina un m u n d o posible al funcionar
como constriccin sobre la admisibilidad: slo se admiten
entidades posibles en el m u n d o tales que se ajusten a su
orden general. As, pues, el conjunto de todos los posibles se
subdivide en muchas combinaciones distintas de compo-
nibles (Leibniz 1875: III, 572-76: Loemker 1956: II, 1075 y
ss.). En esta perspectiva, un m u n d o ficcional se presenta
como un conjunto de particulares ficcionales componibles,
caracterizados por su propia organizacin global y macro-
estructural. La estructura y la especificidad son aspectos
complementarios de la individualizacin del mundo.
La concepcin macroestructural de los mundos ficticios
De hecho, podra parecer que e! modelo de mundos posibles es tan

amplio que carece de inters para su estudio emprico. Deberamos recor-
dar, n o obstante, que para la mayora de los problemas semnticos puede
determinarse un conjunto restringido de mundos posibles relevantes (cf.
Hintikka 1975: 83).
" Los mundos pueden diferir del m u n d o real n o slo en cuanto a
nmero y cantidad [de sus elementos], sino en cualidad. Otros mundos
podran tener otras leyes de movimiento... Toda ley causal, de hecho (aun-
que n o la Causalidad en s misma) podra haber sido disdnta (Russell
1937 [1900]: 68).
LUBOMIR DOLEZEL
se ha mostrado de lo ms fructfera para la semntica lite-

raria (cf Dolezel 1985). En el presente trabajo n o puedo
entrar en la identificacin de las diversas constricciones glo-
bales que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales,
ni en la descripcin de la variedad resultante de las estruc-
turas de los mundos. Slo pondr un ejemplo ilustrativo.
Se ha indicado que las modalidades (sistemas modales) pue-
den funcionar como macro-generadoras de m u n d o s fic-
cionales (Greimas 1966; Dolezel 1976). Si imaginamos las
modalidades alticas (el sistema de posibilidad, imposibili-
dad y necesidad) q u e d e s e m p e a n este papel, p o d e m o s
generar no slo los consabidos mundos naturaly sobrenatu-
ral, sino el m u n d o hbrido, que ha pasado desapercibido
hasta ahora^. Este e j e m p l o indica hasta q u p u n t o el
mundo ficticio, definido como macro-estructura de par-
ticulares ficcionales componibles, se convierte en un con-
cepto operativo del anlisis literario.
3. Los mundos ficonales son accesibles desde el mundo real La

semntica de los mundos posibles legitima la soberana de
los mundos ficcionales frente al mundo real. Sin embargo,
al mismo tiempo su nocin de accesibilidad ofrece una expli-
cacin de nuestros contactos con los mundos ficticios. Para
ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo,
transitar del reino de los existentes reales al de los posibles
ficcionales. Bajo esta condicin, el acceso fsico es imposible.
Los mundos ficcionales slo son accesibles desde el m u n d o
real a travs de canales semiticos, mediante el proceso de
informacin.
El m u n d o real participa en la formacin de los mundos
Se ha propuesto (Dolezel 1984) que el mundo de algunas de las fic-

ciones de Kafka (p. ej. La metamorfosis o Un mdico rural) es u n
m u n d o hbrido. Es interesante sealar en relacin con esto la opinin de
Ausdn recogida por Berln. A la pregunta de si debera decirse que el
hroe de La metamorfosis es un hombre con cuerpo de cucaracha o una
cucaracha con los recuerdos y conciencia de un hombre Austn contest:
Ninguna de las dos cosas... En tales casos, no deberamos saber qu decir.
Aqu es d o n d e solemos decir 'me faltan las palabras', siendo eso lo que
nos pasa literalmente. Deberamos necesitar una palabra nueva. La antigua
sencillamente no nos sirve (Berlin 1973: 11). Austn n o se dio cuenta de
que la vieja palabra hbrido encaja en este caso de identidad problemtica.
fccionales proporcionando los modelos de su estructura

(incluyendo la experiencia del autor), anclando el relato
ficcional en un acontecimiento histrico (Wolterstorf 1980:
189), transmitiendo hechos en bruto o realemas cul-
turales (Even-Zohar 1980), etc. En estas transferencias de
informacin, el material del m u n d o real penetra en la
estructuracin de los mundos ficcionales. Los estudiosos
de la literatura han investigado intensamente la participa-
cin de la realidad en la gnesis de las ficciones. La semn-
tica de los mundos posibles nos hace conscientes de que el
material real debe sufrir una transformacin sustancial en
su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser con-
vertido en posibles no reales, con todas las consecuencias
ontolgicas, lgicas y semnticas. Ya hemos sealado esta
conversin en el caso especfico de los individuos ficccio:
nales; a las personas del m u n d o real (histricas) se les per-
mite el acceso a un m u n d o ficcional slo si asumen el sta-
tus de alternativas posibles.
En la recepcin de los mundos posibles, el acceso se da
a travs de textos literarios que son ledos e interpretados por
lectores reales. La lectura y la interpretacin implica muchos
procesos diferentes y depende de muchas variables, por ej.
el tipo de lector, su estilo de lectura, el propsito de su lec-
tura, etc. Los detalles de los procedimientos de acceso slo
sern revelados estudiando las actividades de lectura e inter-
pretacin reales. En este punto, slo apuntaremos que, gra-
cias a la mediacin semitica, un lector real puede obser-
var los mundos ficcionales y hacer de ellos una fuente de
su experiencia, al igual que observa y se apropia del mundo
real a travs de su experiencia^.
Utilizando el ejemplo de la actuacin dramtica, Wolterstorff afirma:

Considerar que somos WOTOIOS que miramos a las dramatis personae es sim-
plemente confusin... No es el caso que yo viera a Hedda pegarse un tiro,
puesto que en ese mundo [del drama] yo ni siquiera existo, y por tanto no
puedo ver a Hedda... Lo que s veo es a alguien interpretando el papel de
Hedda (Wolterstorff 1980: lllyss.).Wolterstorffle niega al espectador real
el acceso a los mundos ficticios precisamente porque no reconoce a los acto-
res como mediadores semiticos. Walton, que tambin ignora la mediacin
semitica, se ve obligado a dar por sentado, de manera nada plausible, que
el lector/espectador es a la vez real y ficcionales (Walton 1978/79:21 y ss.).
84 LUBOMIR DOLELÊL
La necesidad de la mediacin semitica en el acceso a los

mundos ficcionales explica por qu la semntica ficcional
debe resistirse a todo intento de descentrar, alienar y
circunvalar* el texto literario. Una teora de la lectura
que aniquile el texto literario dinamita el puente ms impor-
tante entre los lectores reales y el universo de las ficciones.
El lector, relegado en esa teora al aislamiento de su auto-
proceso narcisista, est c o n d e n a d o a llevar el m o d o ms
primitivo de existencia, una existencia sin alternativas ima-
ginarias posibles.
Cuando hablamos de mediacin semitica textual, ya
estamos invocando un rasgo especfico de las ficciones lite-
rarias que nos saca de la semntica de los mundos posibles.
No dir que he agotado el potencial terico de este mode-
lo, pero s parece que, en este punto, hemos llegado al lmi-
te de su utilidad.
IIL RASGOS ESPECFICOS DE LOS MUNDOS HCCIONALES

DE LA LITERATURA
Ms arriba sugera que el modelo de los mundos posibles

es adecuado para proporcionar los fimdamentos de la teo-
ra de las ficciones literarias, pero que no poda sustituir a
esta teora. Si no queremos convertir el modelo de los mun-
dos posibles en una coleccin de metforas tericamente
intiles, debemos ser conscientes de los lmites de su poder
explicativo en cuanto a los artefactos culturales. Los rasgos
especficos de los m u n d o s ficcionales de la hteratura no
p u e d e n derivarse del modelo de los mundos posibles de la
semntica formal. Sin embargo, slo podemos identificar-
los proyectndolos sobre el trasfondo de este marco. Me
limitar a indicar tres de estos rasgos:
1. Los mundos ficcionales de la literatura son incompletos. Esta

propiedad de los mundos ficcionales ha sido ampliamente
reconocida (Lewis 1978:42; Heintz 1979: 90y ss.; Howell 1979:
134 y ss.; Parsons 1980: 182-85; Wolterstorff 1980:131-34). La
En e original, by-passing. (N. del T.)

incomplecin es una manifestacin del carcter especfico de

las ficciones literarias, ya que los mundos posibles del mode-
lo-marco (incluyendo el mundo real) se suponen estructuras
lgicas completas (Carnapianas). La propiedad de la incom-
plecin implica que muchas de las conclusiones concebibles
acerca de los mundos ficcionales literarios son irresolubles.
Al utilizar el famoso problema del nmero de hijos de Lady
Macbeth como ejemplo, Wolterstorff justific sucintamente
este principio interpretativo; Nunca sabremos cuntos hijos
tena Lady Macbeth en los mundos de Macbeth. Esto no se
debe a que saberlo requerira un conocimiento ms all de la
capacidad de los seres humanos. Se debe a que no hay nada de
eso que saber (Wolterstorff 1980:133; cf. Heintz 1979:94)2.
Si bien la incomplecin es una deficiencia lgica de los
mundos ficcionales, tambin es un factor importante de su
eficacia esttica. Los dominios vacos son constituyentes de
la estructura del m u n d o ficcional, ni ms ni menos que los
dominios llenos. La distribucin de los dominios llenos y
vacos se rige por principios estticos, e.d., por el estilo del
autor, por convenciones del gnero o del perodo histrico,
etc. Varios estudios recientes de semntica literaria han
puesto de manifiesto la relevancia esttica de la incomple-
cin. As por ejemplo, he indicado (Dolezel 1980a) cmo la
incomplecin de los personajes ficcionales refleja los prin-
cipios estilsticos de la narrativa romntica; concretamen-
te, centrar la atencin sobre un detalle fsico rodeado de
vaco fomenta la lectura simblica de ese detalle. Pavel ha
observado que los autores y las culturas tienen la opcin de
minimizar o iinaximizar la incomplecin inevitable de
los mundos ficcionales; ha sugerido que las culturas y los
perodos con una visin estable del mundo tendern a
minimizar la incomplecin, mientras que los perodos de
transicin y conflicto tienden a maximizarla (Pavel 1983:
51 y ss.). Ryan (1984) ofrece una tipologa tridica de los
mundos ficcionales con el mismo fundamento; su propuesta
es particularmente estimulante, al demostrar cmo los tipos
^^ Segn Lewis, las respuestas a preguntas tan estpidas como cul

es el grupo sanguneo del inspector Lestrade entraran sin d u d a en la
categora de las afirmaciones ni verdaderas ni falsas (Lewis 1978: 43).
86 LUBOMIR DOLELÊL
pueden ser generados, siendo gradualmente vaciados de

los dominios del modelo del mundo completo. El mundo
ms completo de Ryan, el m u n d o de la ficcin realista, ha
sido un rompecabezas para la semntica ficcional. Ahora
estamos empezando a darnos cuenta de que su complecin
seudo-real no es ms u n a ilusin destinada precisamente
a camuflar [sus] huecos (Dllenbach 1984:201). Los mun-
dos ficcionales realistas no difieren de otros mundos fic-
cionales en cuanto a su tipo, sino solamente en cuanto a
su grado de saturacin semntica^^
2. Muchos mundos ficcionales de la literatura no. son semn-

ticamente homogneos. Hemos afirmado que los mundos fic-
cionales se forman mediante constricciones macro-estruc-
turales que determinan el conjunto de sus constituyentes
componibles. Sin embargo, al mismo tiempo podemos des-
cubrir fcilmente que muchos de los mundos ficcionales
manifiestan una estructuracin semntica interna comple-
ja. Esos mundos son conjuntos de dominios semnticamente
diversificados, integrados en un todo estructural por las
macro-constricciones formativas. La falta de homogeneidad
semntica es especialmente notable en los mundos ficcio-
nale de la literatura narrativa.
Un ejemplo fimdamental de la particin semntica de los
mundos narrativos lo proporcionan los dominios actancia-
les. Todo agente ficcional forma su propio dominio, cons-
tituido por su conjunto de propiedades, su red de relacio-
nes, su conjunto de creencias, su mbito de accin, etc. (cf.
Pavel 1980). Si hay un solo agente en el m u n d o - c o m o en
el relato de Hemingway Big Two-Hearted River-, el domi-
nio de este agente es equivalente al m u n d o ficcional. En el
caso ms comn de los mundos multi-actanciales el mundo
ficcional es un c o n j u n t o de dominios actanciales,unidos
entre s por las condiciones macro-estructurales de la com-
ponibilidad de los agentes.
Si el llenado de huecos, postulado por las teoras fenomenolgicas

d e la lectura (cf. Iser 1978), se aplica a los dominios vacos, el procedi-
miento es reduccionista. Las estructuras de los mundos ficdcios, ricas y
diversas en su incomplecin, son reducidas a una estructura uniforme del
m u n d o completo (Carnapiano).
Ya he mencionado que las modalidades representan una

macro-constriccin formativa importante en los mundos
narrativos. La estructuracin modal genera una variedad
de mundos narrativos, tanto homogneos como no-homo-
gneos. As, por ejemplo, el mundo de la ficcin realista es
un m u n d o alticamente homogneo, e.d., natural (fsica-
mente posible); en el polo opuesto, un m u n d o sobrenatu-
ral alticamente homogneo (fsicamente imposible, como
el m u n d o de las deidades, demonios, etc.) p u e d e conce-
birse. Un mundo mitolgico, sin embargo, es una estruc-
tura semnticamente no-homognea, constituida por la coe-
xistencia de d o m i n i o s naturales y s o b r e n a t u r a l e s . Los
dominios estn separados por rgidas f r o n t e r a s pero, al
mismo tiempo, estn unidos por la posibilidad de contactos
inter-fronterizos.
El caso del mundo mitolgico demuestra que la no-homo-
geneidad semntica es un rasgo primordial de la formacin
de mundos narrativos. En narrativa, un mundo ficcional tiene
que ser un conjunto complejo de dominios diversificados
para poder acomodar los ms diversos individuos posibles,
as como estados de cosas, eventos, acciones, etc. Esta com-
plejidad semntica hace que algunos crticos vean los mun-
dos ficcionales de la narrativa como modelos en miniatura del
mundo real. Esta visin, sin embargo, es engaosa. La com-
plejidad semntica es u n a manifestacin en grado sumo de
la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
3. Los mundos ficcionales de la literatura son constructos de

actividad textual. Al caracterizar los mundos ficcionales como
conjuntos de posibles no realizados, hemos identificado su
base ontolgica general. Hemos dejado sin especificar las
caractersticas que diferencian a las entidades ficcionales de
otros posibles no realizados. Hamlet es un tipo de indivi-
duo posible diferente del rey de Francia^^. Tenemos que
^^ La diferencia nos la revela el test de Linski: Aunque podamos

preguntar si el Seor Pickwick estaba casado o no, nosotros n o podemos
preguntar sensatamente si el actual rey de Francia es calvo o no (Linski
1962: 231; cf. Woods 1974: 14). Por supuesto, nada podra evitar que el
actual rey de Francia se convirtiera en un individuo ficcional si fuese trans-
ferido de los ejemplos lgicos a los textos ficticios.
88 LUBOMIR DOLELÊL
presuponer que una operacin especial es necesaria para

transmutar los posibles no reales en entidades ficcionales,
para asignar una existencia ficcional a los mundos posibles.
La primera, versin leibniziana de la semntica de los
mundos posibles de la ficcionalidad, ha sugerido una solu-
cin a este problema. Segn este enfoque, los mundos posi-
bles adquieren su existencia ficcional al ser descubiertos (cf.
Dolezel, en prensa). Esta explicacin est basada en la pre-
suposicin de Leibniz de que todos los m u n d o s posibles
tienen una existencia trascendental (en la mente divina)
(cf. Stalnaker 1976: 65). Gracias al p o d e r de su imagina-
cin, el poeta adquiere un acceso privilegiado a esos mun-
dos, como el cientfico que, gracias a su microscopio, tiene
acceso al micromundo invisible. Al existir como posibles
no realizados en la oscuridad trascendental, los mundos fic-
cionales se exhiben pblicamente en las descripciones del
poeta.
El pensamiento contemporneo acerca de los orgenes de
los mundos posibles no se limita a las presuposiciones meta-
fsicas de la filosofa de Leibniz. Los mundos posibles no se
descubren en depsitos lejanos, invisibles o trascendentes,
sino que son construidos por mentes y manos humanas. Esta
explicacin nos la da explcitamente Kripke: Los mundos
posibles se estipulan, no se descubren con potentes micros-
copios (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y
ss.). La construccin de mundos posibles ficcionales ocu-
rre, primariamente, en diversas actividades culturales -com-
posicin potica y musical, mitologa y cuenta-cuentos, pin-
tura y escultura, actuaciones de teatro y danza, cine, etc.
Numerosos sistemas semiticos - l e n g u a j e , gestos, movi-
mientos, colores, formas, tonos, etc.- sirven de mediadores
en la construccin de mundos ficcionales. Las ficciones lite-
rarias se construyen en el acto creativo de la imaginacin
potica, la actividad de la poiesis. El texto literario es el media-
dor en esa actividad. Con los potenciales semiticos del texto
literario, el poeta lleva a la existencia ficcional un mundo
posible que no exista antes de su acto poitico.
Con esta explicacin de los orgenes de los mundos fic-
cionales, los textos constructivistas se diferencian netamente
de los textos descriptivos. Los textos descriptivos son repre-
sentaciones del m u n d o real, de un mundo preexistente a

cualquier actividad textual. Por el contrario, los textos cons-
tructvistas preexisten a sus mundos; los mundos ficcionales
dependen de y son determinados por los textos construc-
tivistas. Al igual que los constructos textualmente determi-
nados, los mundos ficcionales no p u e d e n ser alterados o
cancelados, mientras que las versiones del mundo real dadas
por los textos descriptivos estn siyetas a constantes modi-
ficaciones y refiitaciones^^.
Hemos insistido sobre el papel crucial de la imaginacin
del poeta en la construccin de los mundos ficcionales lite-
rarios. A la semntica literaria, sin embargo, le interesa en
primer lugar el mediador semitico de la construccin del
mundo, el texto literario. Los textos constructivistas pue-
den llamarse textos ficcionales en el sentido fiincional: son
textos reales que potencialmente pueden construir mun-
dos ficcionales. Pero el papel del texto ficcional no termi-
na con servir de mediador en la actividad constructiva del
poeta. Tambin es el medio semitico para el almacena-
miento y trasmisin de los m u n d o s ficcionales. Ya hemos
mencionado que los mundos ficionales estn disponibles
pblica y p e r m a n e n t e m e n t e e n los textos ficcionales.
Mientras el texto exista, su m u n d o puede ser reconstruido
en cualquier momento por las actividades lectora e inter-
pretativa de potenciales receptores. Desde el punto de vista
del lector, el texto de ficcin p u e d e caracterizarse como
una serie de instrucciones mediante las cuales el m u n d o
ficcional ha de ser recuperado y reconstruido.
As, el vnculo crucial entre la semntica ficcional y la teo-
ra del texto queda aclarado. La gnesis, conservacin y recep-
cin de los mundos ficcionales dependen de las capacidades
semiticas especficas de los textos ficcionales. Para u n a teo-
ra de las ficciones literarias, es especialmente importante
determinar con precisin la capacidad textual con la que se
^^ El constructivismo radical oblitera la distincin entre descripcin y

Construccin del mundo, al proclamar que todos ios textos son construc-
tores de mundos y que todos los m u n d o s d e p e n d e n d e los textos {cf.
Goodman 1978; Schmidt 1984). Para una crtica de este idealismosemi-
tico.., ver Savan (1983).
90 LUBOMIR DOLELÊL
puede contar para generar mundos ficcionales. He propuesto

ms arriba (Dolezel 1980b) que esta capacidad para cons-
truir mundos puede ser identificada si los textos literarios se
interpretan a la luz de la teora austiniana de los actos de
hdhhi performativos^^'^. Austn ha estipulado que los actos de
habla performativos son portadores de una particular fiier-
za ilocutiva; debido a esta fuerza, la emisin de un acto de
habla performativo bajo las apropiadas condiciones de ade-
cuacin (dadas por convenciones extralingsticas) produ-
ce un cambio en el m u n d o (Austin 1962; 1971; cf. Searle
1979: 16 y ss.; Urmson 1979). La gnesis de mundos ficcio-
nales p u e d e considerarse un caso extremo de cambio del
mundo, u n cambio de la no existencia a la existencia (fic-
cional) . La particular fiaerza ilocutiva de los actos de habla lite-
rarios que produce este cambio se llama fuerza de autentifi-
cacin. Un estado de cosas posible y no realizado se convierte
en un existente ficcional al ser autentificado por un acto de
habla literario oportunamente emitido^. Existir en la ficcin
significa existir como posible textualmente autentificado.
La teora de la autentificacin da p o r sentado que la
fuerza de la autentificacin se ejerce de m a n e r a diferente
en diferentes tipos de textos literarios (gneros). En el caso
particular del tipo textual narrativo (vase Dolezel 1980b),
la fuerza de la autentificacin es asignada a los actos de
habla originados por el que llamamos narrador. La autori-
dad del narrador para producir actos de habla autentifica-
dores le es conferida por las convenciones del gnero narra-
tivo^. La mejor muestra del mecanismo de autentificacin
* En el original, performative, tambin llamados realizativos. (N. del T.)

El vnculo entre la literatura y los performativos ya lo haba percibi-
d o Barthes: Escribir [en el sentido de criture] ya no puede designar una
operacin d e registro, notacin, representacin, 'descripcin' (como dir-
an los clsicos). Ms bien designa exactamente lo que los lingistas, refi-
rindose a la filosofa de Oxford, llaman un performativo (Barthes, 1977:
145). Barthes n o fue ms all de esta rpida observacin.
^^ Si queremos expresar el acto ilocutivo autentificante con una fr-
mula performativa explcita, podramos sugerir el prefijo Sea que.
Es cierto que la fuente real de todo acto de habla en la narrativa es
el autor. En el texto narrativo en s, sin embargo, n o hay discurso del autor.
Por convencin genrica, los discursos del texto narrativo son asignados a
diversas fuentes fccionales (el narrador, los personês actantes).
es el narrador autorizado, omnisciente, fiable, en ter-

cera persona. Cualquier cosa emitida desde esta fiiente se
convierte automticamente en un existente ficcional. Otros
tipos de narradores, como el no-fiable, subjetivo, en
primera persona, son fiaentes con un grado menor de auto-
ridad autentificadora. Puesto q u e la existencia ficcional
depende del acto de autentificacin, su carcter es deter-
minado, en ltima instancia, por el grado de autoridad de
la fuente autentificadora. La teora de la autentificacin
nos lleva a reconocer diferentes modos de existencia fic-
cional en correlacin con los diferentes grados de fuerza
autentificadora del texto. As, la existencia ficcional est n o
slo determinada sino manipulada p o r el acto narrativo
autentificador.
IV. T E X T O S AUTO-ANULANTES Y MUNDOS

FICCIONALES IMPOSIBLES
La fuerza ilocutiva de un acto de habla performativo se

activa slo si se cumplen sus condiciones particulares de
adecuacin. Si se trasgrede cualquiera de estas condicio-
nes, al acto es nulo y vaco; no se produce ningn cambio
en el mundo. Otro tipo diferente de fracaso del acto per-
formativo es la auto-anulacin. Se dice que una expresin
performativa es auto-anulante cuando es traicionada*, por
ejemplo, cuando se dice sin sinceridad (Austin 1971: 14 y
ss.). AI igual que la ruptura de las condiciones de adecua-
cin , la auto-anulacin priva al acto de habla de su fuerza
performativa.
Considero que el concepto de auto-anulacin es de la
mxima importancia para la teora de la narrativa de fic-
cin. Ofi-ece una explicacin de diversas narrativas no estn-
dar de la literatura moderna que surgen, de hecho, de cul-
En teora narrativa, se suele aceptar el principio de que el narrador n o

puede ser identficado con el autor. Por esta razn, la llamada pragmtica
de la ficcionalidad que se basa en la autoridad del autor (Woods 1974: 24
y ss.) est mal encaminada.
* En el original, abused; es decir, cuando se abusa de ella. (N. del T.)
92 LUBOMIR DOLELÊL
tvar el fallo performativo. El acto autentificador de la narra-

tiva de ficcin es traicionado de muy diversas maneras por
el hecho de no ser realizado con seriedad. Aqu presen-
to dos ejemplos de esa traicin:
a) En narrativa skaz, el acto autentificador es traiciona-
do por ser tratado con irona. El narrador skaz se mete en un
juego desenlazado de cuenta-cuentos, cambiando libremente
de tercera a primera persona, de un estilo engolado a uno
coloquial, de la postura omnisciente a la de conocimiento
limitado. El Skaz ha sido extremadamente popular en la
ficcin rusa, especialmente desde que la inici Gogol (cf.
Ejchenbaum 1919).
b) En la narrativa auto-reueladora (metaficcin), el acto
autentificador es traicionado al ser desnudado. Todos los
procedimientos elaboradores de la ficcin, en particular el
proceso de autentificacin, se llevan a cabo abiertamente
como convenciones literarias. La narrativa auto-reveladora
ha adquirido gran popularidad en la literatura moderna (el
nouveau romn, J o h n Barth, J o h n Fowles) y ha resultado
muy atractiva p a r a los crticos (cf. H u t c h e o n 1980;
Christensen 1981). Generar efectos estticos mediante la
revelacin de los f u n d a m e n t o s ocultos de la literatura es
una manifestacin radical de su poder.
Tanto la narrativa skiz como la auto-reveladora son auto-
anulantes; en ambas, el acto autentificador pierde su fuer-
za performativa. Los mundos ficcionales construidos por
narrativas auto-anulantes carecen de autenticidad. Tienen
introduccin y presentacin, pero su existencia ficcional
no queda establecida definitivamente. Los relatos auto-anu-
lante son juegos con existencia ficcional. Por un lado, pare-
ce que las entidades posibles son llevadas a la existencia fic-
cional, ya que los procedimientos de autentificacin estndar
se aplican. Por otro lado, el status de esta existencia resul-
ta dudoso p o r q u e el f u n d a m e n t o mismo del mecanismo
autentificador se revela como mera convencin. En ltima
instancia, es imposible determinar lo que existe y lo que
no en los m u n d o s ficcionales construidos por las narrati-
vas auto-anulantes.
En el caso de las narrativas auto-anulantes, la falta de
autenticidad del m u n d o ficcional se debe a un trastorno

que afecta al acto autentificador. Las races del trastorno
son pragmticas, aunque su presencia es patente en los ras-
gos semnticos del texto. Sin embargo, se puede conseguir
una disrupcin de la autenticidad del m u n d o ficcional con
una estrategia p u r a m e n t e semntica. Los m u n d o s ficcio-
nales imposibles, e.d., mundos que contienen contradicciones
internas, que implican estados de cosas contradictorios, son
un caso a tener en cuenta. El relato de O. Henry Roads
of Destiny, es un ejemplo de esa estructura del m u n d o .
Su protagonista muere tres veces de tres maneras distintas.
Puesto que todas las versiones en conflicto de su falleci-
miento son construidas por el narrador autorizado, todas
son completamente autnticas. Existen en el m u n d o fic-
cional yuxtapuestas, irreconciliables, sin explicacin. En lti-
ma instancia, es imposible determinar cul de las versiones
del evento es constituyente legtimo del mundo ficcional. Los
mundos imposibles no abusan menos de la elaboracin fic-
cional que las narrativas auto-anulantes. En este caso, sin
embargo, la autenticidad de la existencia ficcional es nega-
da por la estructura lgico-semntica del m u n d o mismo.
La literatura ofrece los medios para construir mundos impo-
sibles, pero a costa de frustrar la empresa en su conjunto:
la existencia ficcional de los mundos imposibles no puede
autentificarse. La restriccin leibniziana es ignorada pero no
cancelada.
El estrecho vnculo entre la falta de autenticidad y la
imposibilidad de los mundos ficcionales se confirma con
las narrativas en que se dan los trastornos tanto pragmti-
co como semntico. Una doble maniobra como esta socava
la existencia ficcional en la novela de Robbe-Grillet, La mai-
son de rendez-vous {La casa del encuentro).
El texto de Robbe-Grillet sin duda construye un m u n d o
imposible, un mar de contradicciones de diversas clases: a)
se introduce un mismo evento en varias versiones encon-
tradas; b) u n mismo lugar (Hong-Kong) es y no es el esce-
nario de la novela; c) los eventos estn ordenados en secuen-
cias temporales contradictorias (A precede a B, B precede
a A); d) una misma entidad ficcional reaparece en varios
modos existenciales (como realidad ficcional, o repre-
94 LUBOMIR DOLELÊL
sentacin teatral, o escultura, o pintura, etc.)^^. Al igual

que Roads of Desdny de O. Henry, La maison de rendez-
vous construye varias tramas, o fragmentos de tramas alter-
nativas incompatibles (cf. Ricardou 1973: 102 y ss.). Sin
embargo, en el caso de Robbe-Grillet la estructura lgico-
semnticamente imposible del mundo se une a una burla del
acto narrativo autentificador. El acto de construccin del
m u n d o es tentativo, inacabado, se derrumba en una serie de
intentos frustrados. Como resultado de ello, el texto de la
novela es una secuencia de borradores, con repetidos cortes,
reinicios, correcciones, supresiones, aadidos, etc. La mai-
son de rendez-vous es un relato auto-revelador del tipo ms
radical, una clara muestra de elaboracin de ficcin a base
de probar y fallar^.
La novela de Robbe-Grillet vuelve a confirmar la impo-
sibilidad, en ltima instancia, de construir un m u n d o impo-
sible ficcionalmente autntico. Esta empresa nos lleva nece-
s a r i a m e n t e a la r u i n a d e l m e c a n i s m o m i s m o d e la
construccin ficcional. Pero la literamra convierte este pro-
ceso destructivo en un nuevo logro. Se hace patente lo que
siempre ha sido latente: elaborar ficciones es un j u e g o de
existencia posible.
La mezcla de diferentes modos de existencia parece un rasgo uni-

versal del arte moderno; su manifestacin explcita es el collage cubista
que incorpora objetos reales a las pinturas (cf. Hinkka 1975: 246).
Esta tcnica la vislumbr Sturrock en la primera novela de Robbe-
Grillet, Les Gommes: la novela dramatiza las condiciones bajo las que nace
u n a novela,, o ms bien trata de nacer (Sturrock 1969: 172). Morrissette
h a rescatado u n a trama coherente subyacente a La maison de rendez-vous
(Morrissette, 1975: 260 y ss.). Hay que sealar, sin embargo, que esta trama
c o h e r e n t e n o tiene ninguna autenticidad privilegiada.
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA*
LUBOMIR DOLEÊL
Universidad de Toronto
El estudio del significado de los textos literarios - l a

semntica literaria- es u n a disciplina con u n a tradicin
venerable. Recientemente, se han podido observar algunos
intentos de enriquecer la semntica literaria con ideas y
reflexiones desarrolladas en el marco de la semntica filo-
sfica y lgica. Este desarrollo que, en mi opinin, est lla-
mado a convertirse en la tendencia esencial de la teora
literaria, sin duda debe su inspiracin a las sugerentes pers-
pectivas abiertas por el acercamiento entre la semntica lin-
gstica y la textual, por u n lado, y entre lgica y filosofa del
l e n g u a j e p o r otro. A u n q u e simposios tales c o m o el de
Semntica del Lenguaje Natural (publicado en 1972) ya lle-
van con nosotros algn tiempo, los primeros simposios de
filsofos, lgicos y tericos literarios sobre semntica for-
mal y literatura no han aparecido hasta hace muy poco ( VS"
1978, n^ 19/20; Poetics, Voi. 8, n^ 1 / 2 , abril 1979). Estas
colecciones de artculos revelan claramente el estado del
intercambio, su estimulacin terica y sus posibles peligros:
1. La semntica filosfica (lgica) domina el dilogo.
Por esta razn, el problema de la ficcionalidad se presenta
como el primero de la semntica literaria. Para filsofos y
lgicos, la distincin entre realidad y ficcin, entre verdad
y falsedad, entre referencia y carencia de ella, es u n pro-
blema terico fundamental. Cualquier sistema filosfico y
* Titulo original: Truth and Authenticity in Narrative, publicado en

Poetics Today, 1,3,1980, pgs. 7-25. Traduccin de Mariano Baselga. Texto
traducido y reproducido con autorizacin del autor y de Duke University
Press. T r a b ^ o presentado en Synopsis 2: Narrative Theory and Poetics of
Fiction, simposio internacional celebrado en el Instituto Porter para la po-
tica y la semitica, Universidad de Tel Aviv y la Fundacin Van Leer de
Jerusaln, del 16 al 22 de junio de 1979.
96 LUBOMIR DOLELÊL
lgico-semntico tiene que ofrecer una solucin a este pro-

blema. Por supuesto, el problema no le es desconocido a la
teora literaria. Los crdcos literarios no han dudado en uti-
lizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad e n / d e la lite-
ratura, fidelidad a la vida, etc., pero el nivel de calidad del
discurso crtico es ms bien bajo en este aspecto'. Conscientes
de su debilidad terica, los estudiosos de la literamra se han
avenido a aceptar las formulaciones y soluciones posibles al
problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que
han ofrecido los filsofos o los lgicos.
2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre
la semntica lgica (filosfica) y la literaria: la semntica
lgica es u n a ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas
formalmente satisfactorios para la interpretacin semn-
tica de las expresiones lgicas. La semntica literaria, por
contra, es u n a teora emprica y, como tal, debe desarrollar
sistemas tericos (metalenguajes) que p u e d e n transfor-
marse en procedimientos analticos y descriptivos. Para ser
u n a teora operativa, la semntica literaria debe producir
representaciones de las estructuras semnticas de los tex-
tos literarios tomados individualmente y de las clases de
textos.
3. El intercambio entre la semntica lgica y literaria ha
sido una comunicacin en sentido nico. Filsofos y lgi-
cos no muestran inters alguno por las tradiciones y los ade-
lantos recientes en los estudios literarios. Esto es particu-
l a r m e n t e cierto p a r a las c o n c e p c i o n e s e s t r u c t u r a l e s y
semiticas modernas de la literatura, que son, en principio,
preferibles al acercamiento atomstico, pre-estructural y pre-
semitico, tpico en la filosofa del l e n g u ^ e y la semntica
lgica. Es especialmente sorprendente comprobar que, a
pesar del reciente desarrollo de los fundamentos filosficos
de la semitica, el concepto de lengua y literatura en tanto
que sistemas complejos de signos es ajeno a la semntica
lgica. En mi opinin, los problemas de la semntica lite-
raria (y desde luego de la semntica general) no pueden
formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si
Para un compendio de visiones clsicas, ver Kayser, 1959.

VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 97
el status especfico ontolgico y fenomenolgico de los sig-

nos y los sistemas de signos no es tenido en cuenta. La inca-
pacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particu-
lares, la ignorancia de las relaciones sistemticas entre forma
(expresin) y significado, la ceguera general a la organiza-
cin estructural de los sistemas de signos y los mensajes,
la concentracin en palabras aisladas o como mucho en fra-
ses, antes que en la estructura del discurso^ -stas son algu-
nas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas
de las contribuciones filosficas y lgicas. Podemos decir
que la semntica filosfica (lgica) no ha llegado a la fase
semitico-estructural caracterstica del pensamiento moder-
no en teora literaria. Si la teora literaria abandonase su
posicin b^'o la presin de la semntica formal, slo sera en
perjuicio suyo.
Con estos supuestos preliminares en la mente, m e gus-
tara proponer algunas reflexiones sobre una posible for-
mulacin del concepto de ficcionalidad y verdad en la lite-
ratura, e n el m a r c o de la t e o r a literaria e s t r u c t u r a l y
semitica. Puede descubrirse fcilmente que ambos con-
ceptos -ficcionalidad y v e r d a d - no comparten el mismo
destino en las recientes discusiones tericas. Aunque n o se
ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad repre-
senta una categora fundamental de la teora literaria (cf. por
ej. Wellek 8c Warren, 1956: 14 y ss.), el concepto de verdad
en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos
variedades de este escepticismo parecen gozar de mucha
popularidad: 1. La posicin Fregeana da por sentado que las
frases literarias no son ni verdaderas ni falsas. Hoy en da,
esta posicin se formula normalmente de manera que u n a
lgica de tres valores (verdadero, falso y ni verdadero
ni falso) se postule para las frases literarias^. 2. La postura
estructuralista no le encuentra utilidad alguna al concepto
de verdad en teora literaria. Mukarovsky ha afirmado muy
^ La mayora de los lgicos n o parecen haber descubierto ni siquiera

la nocin de discurso (Ihwe & Rieser, 1979: 83).
De hecho, tal interpretacin contradice la posicin original de Frege.
Frege insiste en que el valor de verdad d e una frase... es verdadero o falso.
No hay ms valores de verdad (Frege, 1892:123).
98 LUBOMIR DOLELÊL
rotundamente: la cuestin de la verdad n o tiene ningn

sentido en poesa (Mukarovsky, 1948: 82)"^. En principio,
la posicin estructuralista concuerda con la formulacin
original de Frege y, en particular, con la filosofa del len-
guaje de Austin. Austin afirma que existen categoras o cla-
ses de frases que no pueden decirse verdaderas o falsas; la
asignacin de un valor de verdad a estas frases carece de
sentido puesto que no son descriptivas y, por tanto, no repre-
sentan afirmaciones. Las frmulas de un clculo, las expre-
siones performativas*, los juicios valorativos, las definiciones,
as como las partes de una obra de ficcin, son ejemplos
de esas categoras de frases (Austin, 1961: 99).
Me parece que, despus de or esas opiniones, resulta
difcil encontrar un lugar para e concepto de verdad en la
teora literaria. Sin embargo, los filsofos y los estudiosos lite-
rarios siempre h a n sido conscientes del hecho de q u e de
alguna manera s asignamos valores de verdad a las frases
ficcionales. Wood hace u n a formulacin elegante de este
hecho en su sensibilidad a la apuesta: alguien que afir-
mase que Sherlock Holmes viva en Baker Street, ganara
la apuesta contra otro que afrmase q u e viva e n Berczy
Street (Woods, 1974:13). Esta posibilidad de valoracin de
las frases ficcionales ha sido remodelada segn la semnti-
ca de los m u n d o s posibles por Pavel (1976), C h a t e a u x
(1976), Heintz (1979) y otros. Segn Chateaux, la frase
Emma Bovary finit par se suicider (Emma Bovary acaba
suicidndose) debe caracterizarse como verdadera en el
m u n d o de Emma Bovary, mientras que la frase Charles
Bovary est unijambiste (Charles Bovary tiene u n a sola
pierna) debe designarse como falsa en ese m u n d o . Pavel
plantea u n a cuestin muy importante al afirmar que la valo-
racin se aplica slo a las llamadas frases ersatz, e.d., afir-
maciones que son parfrasis de las frases literarias origina-
les. El valor d e v e r a c i d a d de las frases ersatz p u e d e
determinarse con respecto a su fuente, e.d., remitindo-
nos al texto literario original.
^ Mukarovsky utiliza el trmino 'poesa' en el sentido amplio, equivalen-

te al trmino alemn 'Dichtung', que se refiere a toda literatura imaginativa.
* En el original performative, tambin llamadas 'realizativas'. (N. del T.)
As,pues, podemos dar una definicin del concepto de

verdad y especificar los criterios de la verdad para las fira-
ses ersatz como sigue; una frase ersatz ficcional es verda-
dera si expresa (describe) un estado de cosas existente en
el m u n d o ficcional del texto; es falsa si tal estado de cosas
no existe en el m u n d o ficticio del texto. Puede apreciarse
que al p r o p o n e r esta definicin hemos admitido la posi-
bilidad de valorar afirmaciones acerca de textos ficciona-
les y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado
definicin alguna de otros dos conceptos fundamentales
sobre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz:
a) el concepto de existencia ficcional; b) el problema del
valor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra-
ses de la fuente textual. En la exposicin terica que voy
a bosquejar estos dos problemas estn muy ntimamente
ligados.
El problema de la existencia ficcional debe formularse,
en mi opinin, en el marco de la semntica de los mundos
posibles, emparejada con u n a ontologia realista. Esta
versin de la semntica de los mundos posibles se ha dado
en llamar actualismo (Adams, 1974)*. El actualismo supo-
ne q u e existe un m u n d o empricamente observable, lla-
mado mundo real, mientras que las alternativas posibles al
m u n d o real son constructos de la m e n t e h u m a n a . Con
respecto a las afirmaciones sobre el m u n d o real, el con-
cepto clsico de verdad (el concepto de la teora de las
correspondencias^) es aplicable. Una afirmacin como la
nieve es blanca se verifica o falsifica observando el estado de
cosas existente en el m u n d o real. Si nos desplazamos del
m u n d o real a sus alternativas posibles, el concepto de exis-
tencia se vuelve fundamentalmente diferente. Este hecho
ha sido f u e r t e m e n t e enfatizado por Russell: Decir que
los unicornios gozan de existencia en la herldica, en la
* Actualism en el original, que significa 'realismo'. Traduzco literal-

mente por tratarse de una teora que n o guarda relacin con los movi-
mientos estticos del realismo o del verismo, nicas alternativas posibles a
esta traduccin. (N. del T.)
^ Para disquisiciones recientes sobre la teora de las correspondencias,
incluyendo la evaluacin de su relacin con la teora semntica de la
verdad segn Tarski, ver O'Connor, 1975.
100 LUBOMIR DOLELÊL
literatura o en la imaginacin es una evasin de lo ms

lamentable y miserable. Lo que existe en la herldica no
es un animal, de carne y hueso, que se mueve y respira
por propia iniciativa. Lo que existe es una imagen o u n a
descripcin con palabras. Es como sostener que Hamlet,
por ejemplo, existe en su propio mundo, concretamente
en los m u n d o s de la imaginacin shakespeariana, con la
misma verdad q u e (pongamos) Napolen existi en el
m u n d o n o r m a l . Esto sera decir algo d e l i b e r a d a m e n t e
confuso, al menos en un grado que resulta difcilmente
creble (Russell, 1919: 169). Por mucho que estemos de
acuerdo con Russell en cuanto que el problema de la exis-
tencia de los objetos imaginarios o de los estados de cosas
debe formularse de m a n e r a diferente al problema de la
existencia en el m u n d o real, no tenemos por qu aceptar
su conclusin radical: Slo hay un m u n d o , el m u n d o
'real' (1919: 169). Los m u n d o s posibles, alternativos al
mundo real y, muy a menudo, contradictorios con l (mun-
dos contra-factuales), los construye c o n s t a n t e m e n t e el
pensamiento h u m a n o , la imaginacin, la actividad verbal
y semitica de varios tipos. La fuerza activa de la semiosis
reside precisamente en su capacidad para construir mun-
dos posibles relacionados con el m u n d o real de muy diver-
sas maneras. Una de las tareas bsicas de la teora de los sis-
temas semiticos es la de proporcionar una explicacin
de los procedimientos que llaman a existir a individuos
posibles, estados de cosas posibles, eventos posibles,... en
pocas palabras, m u n d o s posibles. Puesto que los m u n d o s
semiticos posibles son el resultado de procedimientos de
construccin de mundos, la estructura semntica de estos
mundos, incluyendo los criterios de existencia, est deter-
minada exclusivamente p o r estos procedimientos. No hay
ninguna otra m a n e r a de decidir lo que existe y lo que no
en un m u n d o semitico ms que inspeccionando cmo el
m u n d o ha sido construido. Ya que son varios los sistemas
semicos que construyen sus mundos mediante diversos
procedimientos constructivos, los criterios de existencia
en los m u n d o s semiticos son especficos de su sistema.
As, por ejemplo, los criterios de existencia en u n a ima-
gen, en un m u n d o posible construido mediante proce-
dimientos especficos de las imgenes, son distintos de los

criterios de existencia en una novela, e.d., en un mundo
posible construido mediante procedimientos especfica-
mente novelsticos.
A la vista de lo que se ha dicho, es evidente que el pro-
blema de la existencia ficcional, e.d., de la existencia en un
mundo ficcional, requiere la especificacin de los proce-
dimientos aplicados - e n diversos sistemas semiticos- para
la construccin de mundos ficcionales. Al concentrarnos
en los procedimientos de construccin de mundos que ope-
ran en el sistema semitico especfico llamado 'texto narra-
tivo', p r e t e n d e m o s ofirecer un acercamiento que podra
resultar de utilidad para el debate sobre la existencia fic-
cional en otros sistemas semiticos y para el problema de la
ficcionalidad en general.
Damos por sentado que los m u n d o s narrativos (ficcio-
nales) se construyen a partir de unos comuntos de unida-
des narrativas elementales: los motivos . En todo texto
narrativo, se introduce (se expresa) un conjunto de moti-
vos -llammoslo Mj. Sin embargo, el c o n j u n t o Mj no se
introduce (se expresa) de manera uniforme, debido a que
el texto narrativo es resultado del funcionamiento conjunto
de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estruc-
tural, es un error relacionar el acto de habla y la textura,
narrativa resultante con una fuente u n i f o r m e (hablan-
te), como el autor. Aunque el autor sea, por supuesto, la
fuente real del texto narrativo, la textura, sus rasgos for-
males, semnticos e ilocutivos estn determinados por las
fuentes ficcionales.
El postular criterios d e existencia en los m u n d o s semiticos, dife-

rentes y especficos al sistema, acaso significa que el concepto mismo de
existencia semitica n o es unitario? No necesariamente. La situacin es
muy similar a la que caracteriza el concepto de verdad: Que haya muchas
formas de verificacin (e.d., muchos criterios de verdad - L. D.) no impli-
ca que haya muchos conceptos de verdad (O'Connor, 1975: 19).
^ Un definicin y clasificacin de los motivos en tanto que unidades
semnticas elementales la encontramos en Dolezel, 1976 y Dolezel, en
prensa; consultar tambin Genot, 1977.
" El concepto pre-estructural del acto de habla narrativo subyace a la
pseudo-semnca de las frases Accinales de Woods (ver Woods, 1974:
particularmente 35, 133).
E L MODELO BINARIO
Consideremos primero el modelo ms simple de texto

narrativo, en el que la textura es resultado de la articula-
cin de dos tipos de actos de habla: el acto de habla del
narrador annimo en 3- persona y los actos de habla de los
agentes narrativos personalizados (personajes). Otros tra-
b a o s (Dolezel, 1973) han demostrado que la textura de
este modelo se caracteriza por una serie de rasgos distinti-
vos binarios. En tanto que mecanismos de introduccin de
motivos, los dos tipos de actos de habla narrativos se pre-
sentan igualmente en oposicin binaria: el acto de habla
del narrador annimo en 3- persona es portador de la auto-
dad autentificadora, mientras que los actos de habla de los
agentes narrativos carecen de esa autoridad. La autentifi-
cacin es una fuerza ilocutiva especial, anloga a la fuerza
de los actos de habla performativos descritos por Austin
(Austin, 1962). La analoga est basada en el hecho de que
la fuerza ilocutiva performativa la llevan slo los actos de
habla emitidos por los hablantes que tienen la autoridad
necesaria. En otras palabras, la autoridad performativa es
una condicin necesaria de adecuacin del acto de habla
performativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un
barco puede recibir el n o m b r e slo de la persona debi-
damente autorizada para ponerle nombre (1962: 14). En
el mbito de los actos de habla narrativos, el hablante
debidamente autorizado para autentificar los motivos es el
narrador annimo en 3- persona. Obsrvese que en ambos
casos la autoridad de la fuente viene dada por conven-
cin: en el caso de los actos de habla performativos, por las
convenciones sociales, en el caso de los actos de habla narra-
tivos, por las convenciones del gnero.
La regla bsica de autentificacin en el modelo narrati-
vo binario puede formularse como sigue; Los motivos intro-
ducidos en el acto de habla del n a r r a d o r annimo en 3
persona son autnticos eo ipso, mientras que los q u e son
introducidos en los actos de habla de los agentes narrati-
vos son no-autnticos. Los actos de habla narrativos fun-
cionan como un filtro que divide todos los motivos intro-
ducidos en autnticos y no-autnticos. Formalmente, el
procedimiento de autentificacin puede representarse como

una fiincin binaria* que asigna a los elementos de Mj el
valor de 'autntico' o bien de 'no-autntico'. Esta funcin
se llamar funcin de autentificacin. Su aplicacin conlleva
la divisin del conjunto Mj (el conjunto de todos los moti-
vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjun-
tos complementarios, M^ (conjunto de motivos autnticos)
y Mj^ (conjunto de los motivos no-autnticos).
El concepto de f u n c i n autentificadora es necesario,
quiz fundamental, para la teora de la existencia ficcional
en los mundos narrativos. Lo que existe en un mundo narra-
tivo est determinado por la funcin de autentificacin. Los
motivos autnticos y slo ellos representan hechos narrativos,
elementos constituyentes de los mundos narrativos. El tr-
mino 'hecho' es muy apropiado aqu, si lo tomamos - c o m o
propone Warnock- como designante de una entidad cuasi-
lingstica. Segn Warnock, no hay forma de identificar
un hecho excepto como aquello que u n a afirmacin ver-
dadera afirma, como aquello que cierta persona afirma al
hacer una afirmacin verdadera (Warnock, 1963: 13). Si
el concepto de 'hecho' es interpretado como entidad cuasi-
lingstica, tenemos a nuestra disposicin un trmino apro-
piado para los constituyentes elementales de los mundos
semiticos. Hablamos de objetos, cosas, estados de cosas en
tanto que constituyentes del m u n d o real, pero debemos
hablar de hechos cuasi-lingsticos en tanto que consti-
tuyentes de mundos semiticos, porque los mundos semi-
ticos se construyen con actos significantes especficos.
Los m u n d o s narrativos como categora especial de los
mundos semiticos son conjuntos (colecciones) de hechos
narrativos. Afirmar un hecho narrativo quiere decir auten-
tificar el motivo correspondiente. Un motivo es autentifi-
cado si es introducido en el acto de habla del n a r r a d o r
annimo en 3- persona, una fuente con autoridad auten-
tificadora. Esto se hace de tal m a n e r a q u e la frase q u e
expresa el motivo correspondiente se d en el contexto
del mensaje emitido por el narrador, en la parte del texto
narrativo que se interpreta como originada por la f u e n t e
En el original, two-value function (funcin de dos valores). (N. del T.)

autorizada. Como parte del mensaje emitido por el narra-

dor, la frase que expresa el motivo autntico est sujeta a
las restricciones formales, estilsticas, semnticas, etc. que
d e t e r m i n a n la textura de ese mensaje. As llegamos a la
conclusin de que los motivos autnticos tienen rasgos
texturales especficos que los identifican y hacen posible
distinguirlos de los motivos no-autnticos. Al final, los
hechos narrativos y, por consiguiente, los mundos narra-
tivos, estn determinados por las formas de su expresin,
p o r la textura de los motivos autnticos. Esta determina-
cin tiene f u n d a m e n t a l i m p o r t a n c i a p a r a la semntica
narrativa y volveremos sobre ella en la conclusin de nues-
tro trabajo.
Lleg el momento de mostrar el funcionamiento de la
funcin de autentificacin en un texto narrativo que repre-
senta al modelo binario. No es difcil encontrar ejemplos
de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ejemplo que
h a sido usado recientemente para u n propsito similar
(Martnez-Bonati, 1973), lo hago por dos razones. Primero,
el ejemplo es muy instructivo porque plantea explcitamente
la cuestin de la existencia ficcional. En segundo lugar, me
brinda la oportunidad de sealar las similitudes y diferen-
cias entre mi posicin y la de Martnez-Bonati. El ejemplo
es u n extracto de Don Quijote, de Cervantes, que relata el
conocido encuentro con los molinos:
En esto, d e s c u b r i e r o n treinta o c u a r e n t a molinos d e vien-

to q u e hay en aquel c a m p o , y as c o m o d o n Q u i j o t e los vi,
dijo a su escudero:
- L a v e n t u r a va g u i a n d o n u e s t r a s cosas m e j o r d e lo q u e
a c e r t r a m o s a desear; p o r q u e ves all, amigo S a n c h o Panza,
d n d e se d e s c u b r e n treinta, o p o c o ms, d e s a f o r a d o s gigan-
tes, c o n q u i e n pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas,
c o n cuyos despojos c o m e n z a r e m o s a e n r i q u e c e r , q u e sta es
b u e n a guerra, y es gran servicio d e Dios quitar tan mala simien-
te d e s o b r e la faz d e la tierra.
- Q u gigantes? - d i j o S a n c h o Panza.
- Aquellos que all ves - r e s p o n d i su a m o - d e los brazos lar-
gos, q u e los suelen t e n e r algunos d e casi d o s leguas.
- Mire vuestra m e r c e d - r e s p o n d i S a n c h o - q u e aquellos
q u e all se p a r e c e n n o son gigantes, sino molinos d e viento, y
lo q u e e n ellos p a r e c e n brazos son las aspas, q u e , volteadas

del viento, h a c e n a n d a r la p i e d r a del molino*.
Claramente, el texto nos fuerza a hacer la pregunta: qu

existe en el mundo narrativo de Don Quijote, los molinos o
los gigantes? N u e s t r a r e s p u e s t a es la misma q u e la de
Martnez-Bonati: los molinos. Nuestra razn para tomar
esta decisin es t a m b i n i d n t i c a a la razn d a d a p o r
Martnez-Bonati: sabemos q u e hay molinos en el campo
porque el narrador nos lo ha dicho (Martnez-Bonat, 1973:
186) . No obstante, Martnez-Bonati formula su respuesta de
acuerdo con la semntica narrativa mimtica y, p o r tanto,
asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador.
Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden
asignar valores de verdad las afirmaciones del narrador,
porque no se refieren a un mundo, sino que ms bien cons-
truyen un mundo. Esta es la diferencia fundamental entre
una semntica mimtica y u n a de mundos posibles, aplica-
das a la ficcin narrativa. Las consecuencias de esta dife-
rencia fundamental no son menos serias, pero no nos exten-
deremos sobre este tema aqu. Simplemente apuntar que,
en el lenguê de nuestra teora, la existencia ficcional de los
molinos de viento se explica por el hecho de que la expre-
sin del motivo correspondiente se encuentra en el con-
texto del discurso del narrador. La expresin recae en el
mbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el
motivo se hubiese expresado slo en el parlamento de Don
Quijote y / o Sancho Panza, su valor de autenticidad cam-
biara. En ese caso, el motivo sera no-autntico y la exis-
tencia de los molinos no se establecera como hecho fic-
cional.
Q u e d m o n o s un m o m e n t o ms c o n el e j e m p l o de
Martnez-Bonati y su debate, porque nos lleva un paso ms
all en el desarrollo de la idea de los mundos narrativos.
Don Quijote y Sancho Panza expresan opiniones contra-
* Don Quijote de La Mancha, Ed. de J.M. Castro Calvo, 1962. Barcelona:

Vergara, 99.
Al utilizar el concepto de narrador en su seudo-semntca, Martnez-
Bonati evita la debilidad de la formulacin de Woods.
puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto,

debemos preguntarnos naturalmente quin tiene razn y
quin no. La respuesta es bastante obvia: Sancho tiene razn
y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martnez-Bonati
formula una regla general: Las afirmaciones de los perso-
najes novelescos que concuerden con las del narrador son
necesariamente verdaderas, mientras que si divergen, son
necesariamente falsas (1975: 186). Convengo con Martnez-
Bonati en que se p u e d e n asignar valores de verdad a las
afirmaciones contenidas en las frases de los agentes narra-
tivos. Sin embargo, la semntica de los m u n d o s posibles
nos da la oportunidad de formular con mayor precisin los
criterios de asignacin de valores de verdad a estas frases: la
base de la valoracin n o es la concordancia con las afirma-
ciones del narrador, sino ms bien la correspondencia con
los hechos narrativos. Una afirmacin contenida en la fi"ase
de u n agente narrativo es verdadera si concuerda con los
hechos narrativos y es falsa si los contradice. Esta formula-
cin hace posible el uso del concepto de verdad segn la teo-
ra de las correspondencias en la valoracin de los mensa-
j e s emitidos p o r los agentes narrativos, mientras q u la
interpretacin de Martnez-Bonati presupone, en mi opi-
nin, el concepto de verdad segn la teora de la coheren-
cia.
Este debate nos lleva a concluir q u e necesitamos dos
procedimientos de valoracin para las firases narratvas: a)
las frases narrativas se valoran de acuerdo con los valores
de autenticidad. La asignacin del valor de autenticidad
d e t e r m i n a la f u n c i n de la frase en la construccin del
m u n d o narrativo. Slo las frases a las que se asigna el valor
de 'autntico' se toman como expresiones de hechos narra-
tivos, e.d., como participantes en la formacin del m u n d o
narrativo. Todas las frases del texto narrativo estn sujetas
a la valoracin de autenticidad. Hay que destacar, sin embar-
go, q u e en este punto de la valoracin, las frases narrativas
estn fuera del mbito de los valores de verdad, b) Las fra-
ses narrativas son valoradas segn los valores de verdad. La
asignacin de stos depende de la concordancia o discor-
dancia de las fi:ases con los hechos narrativos (los hechos del
m u n d o narrativo). Todas las frases de los agentes narrativos
estn sujetas necesariamente al segundo procedimiento de

valoracin^.
Una semntica narrativa que distingue dos formas de
valoracin tiene, en mi opinin, claras venteas sobre las
teoras de la verdad ficcional. Primero, porque se enri-
quece con el concepto de autentificacin que explica los
procedimientos de construccin de mundos, ofrece un cri-
terio de existencia ficcional y de ese m o d o explcita el
hecho de la autonoma de los mundos semiticos ficcio-
nales con respecto al m u n d o real. Segundo, p o r q u e n o
requiere el abandono o modificacin del concepto clsi-
co de verdad segn la teora de las correspondencias. Si
somos capaces de defender el concepto de m u n d o narra-
tivo c o m o c o n j u n t o (coleccin) de hechos ficcionales,
entonces somos capaces de utilizar el concepto clsico de
verdad en la definicin la segunda forma de valoracin.
Subrayemos que el concepto de verdad y el criterio de ver-
dad en las narrativas de ficcin estn subordinadas al con-
cepto de autentificacin. La verdad ficcional es estricta-
mente verdadera e n / p a r a el mundo narrativo construido
y su criterio es la c o n c o r d a n c i a o discordancia con los
hechos narrativos autentificados^^.
Al principio de mi trabajo formulaba un requisito bsi-
co para una teora de la semntica narrativa: la teora debe-
ra funcionar en el sentido de que sus conceptos nos ayuden
a descubrir la estructuracin semntica de los textos narra-
tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar breve-
mente que los conceptos de autentificacin y de m u n d o
narrativo tienen esta capacidad, bosquejando los principios
Existe un solo y espinoso problema que necesitara de un debate en

profundidad: u n a vez que el m u n d o narrativo est construido, al menos en
parte, acaso las frases del narrador no estn tambin sujetas a la valoracin
de verdad? No necesariamente, siempre que la consistencia lgica se esta-
blece como pre-requisito necesario en la autoridad autentificadora del
narrador. Las contradicciones en los hechos narrativos se explican en tanto
que son errores del autor. El caso de la tcnica narrativa que tolera, o inclu-
so requiere, las contradicciones, escapa al modelo binario y ser conside-
rado ms adelante.
' ' Este concepto y criterio d e verdad se aplica igualmente a las frases
ersalz. al final, sus valores de verdad dependen del valor de autenticidad de
las frases originales correspondientes del texto narrativo.
108 LUBOIVFIR DOLEZEL
de macro-estructuracin en los textos narrativos controla-

dos por el modelo binario.
El ncleo de la macro-estructura semntica viene dado
por el m u n d o narrativo, e.d., por el conjunto de hechos
narrativos establecidos a travs de los motivos narrativos
autnticos. Los conjuntos de motivos no-autnticos con-
forman los mundos de creencias de los agentes narrativos
particulares. Mediante la segunda forma de valoracin, los
mundos de creencias se vinculan con el m u n d o narrativo;
estos vnculos oscilan desde la conformidad total hasta la
total disconformidad. En una representacin terica de los
conjuntos, los vnculos entre el mundo narrativo y los mun-
dos de creencias tendrn su expresin en las interseccio-
nes de los conjuntos de motivos autnticos y no-autnticos
que son verdaderos e n / p a r a el m u n d o narrativo. Si esta
interseccin est vaca, podemos hablar de un mundo de cre-
encas satlite, un m u n d o de creencias que est en total
contradiccin con el m u n d o narrativo^^.
M O D E L O S N O BINARIOS
Hasta aqu, hemos tratado el problema de la autentifi-

cacin y la verdad en el modelo narrativo ms simple, el
binario, caracterizado por una oposicin clara y definida
entre el discurso del narrador y el de los personês. Se pos-
tul u n a f u n c i n binaria de autentificacin como repre-
sentacin del procedimiento de formacin de mundos que
se aplica en este modelo. Sin embargo, sabemos emprica-
mente que existen muchos textos narrativos que no siguen
el modelo binario. Si queremos explicar los procedimientos
de formacin de m u n d o s en las estructuras n o binarias,
tenemos que estar dispuestos a practicar una modificacin
fundamental de la teora de la autentificacin. sta consis-
te en sustituir la fiancin binaria de autentificacin por una
funcin gradual. Se observar que el cambio formal de la
funcin de autentificacin conlleva unos cambios sustan-
ciales en todo el sistema de la semntica narrativa.
Estos m u n d o s satlites suelen venir motivados por engaos, aluci-

naciones o mentiras.
La funcin binaria de autentificacin slo puede asig-

nar dos valores contrapuestos de autenticidad. La funcin
gradual de autentificacin se define como funcin que asig-
na distintos grados de autenticidad a los motivos narrati-
vos. Tericamente, se podra hablar de una funcin conti-
nua, pero resultara muy difcil conseguir que sta fuese
operativa en semntica narrativa. En lugar de ello, conce-
biremos la funcin gradual de autentificacin en tanto que
intervalos discretos situados entre los valores extremos de
autenticidad y de no-autenticidad^^. Quiero explorar los
grados de autenticidad y los rasgos consiguientes de semn-
tica narrativa para dos estructuras narrativas no binarias,
la forma de 3- persona sulyetivizada y la f o r m a en 1- per-
sona.
a) Forma de 3-persona subjetivizada. Esta forma se puede
caracterizar, a grandes rasgos, como un modo narrativo que
presenta los rasgos formales de la narracin en 3- persona,
pero con ios rasgos semnticos del discurso de los persona-
jes, (Para ms detalles, ver Dolezel, 1973). Debido a su semn-
tica, las frases de la forma en 3^ persona subjetivizada intro-
ducen los motivos narrativos emparejados con actitudes,
creencias, presuposiciones, etc. de los agentes narrativos.
AI mismo tiempo, al ser incorporadas por medio de sus ras-
gos formales al discurso del narrador en 3- persona, las fra-
ses reciben cierto grado de autenticidad, otorgada por la
autoridad autentificadora del narrador. Consiguientemente,
puede decirse que estas frases presentan hechos narrativos
relativos a cierto agente. Los mundos formados por estos
hechos n o son los mundos absolutamente autnticos del
narrador annimo en 3^ persona, ya que estn impregna-
dos por las actitudes de los agentes. Tampoco son los mun-
dos de creencias de los agentes, puesto que estn autentifi-
cados por el discurso de la forma en 3- persona. Representan
una zona de transicin entre el mundo absolutamente autn-
tico de los hechos narrativos y los mundos de creencias de
los agentes, absolutamente no-autnticos.
^^ En el modelo ms abstracto de autentificacin, podramos tomar la

funcin gradual de autentificacin como el marco general en que la fun-
cin binaria de autentificacin supone un caso especial.
LIO LUBOMIR DOLELÊL
G. Flaubert fue el maestro de la forma en 3 persona

subjetivizada'^ y voy a utilizar el ejemplo de Madame Bovary
para bosquejar la macro-estructuracin semntica de un
texto narrativo en que opera este tipo de funcin autenti-
ficadora. El ncleo de la macro-estructura de Madame Bovary
est representada por el m u n d o narrativo formado por los
motivos introducidos y absolutamente autentificado por el
n a r r a d o r a n n i m o en 3^ persona. Quand on p a r t i t de
Tostes, au mois de mars, Mme Bovary tait enceinte (90)
(Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, Madame
Bovary estaba embarazada) es una frase que expresa un
motivo absolutamente autntico, un hecho narrativo en el
sentido del modelo binario. No obstante, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte I, cap. VII),
percibimos claramente algunos rasgos de la semntica sub-
jetiva de Emma:
La conversation d e Charles tait pate c o m m e u n trottoir

d e r u e , e t les ides d e t o u t le m o n d e y dfilaient, d a n s le cos-
t u m e ordinaire, sans exciter d ' m o o n , d e rire o u d e rverie
... Il n e savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet, et
il n e p u t , u n j o u r , lui e x p l i q u e r u n terme d ' q u i t a t i o n q u ' e l l e
avait r e n c o n t r d a n s u n r o m a n (59)
(La c o n v e r s a c i n d e C h a r l e s e r a p l a n a c o m o u n pavi-
m e n t o , c o n las ideas d e t o d o el m u n d o p a s a n d o p o r ella, en
r o p a d e diario, sin suscitar e m o c i o n e s , risas o s u e o s ... N o
saba nadar, ni batirse a espada, ni usar u n a pistola, y, e n cier-
ta ocasin, ni siquiera s u p o explicarle a E m m a u n a p a l a b r a d e
e q u i t a c i n q u e ella h a b a e n c o n t r a d o en u n a novela..)*
Este es Charles para Emma, Charles, usando u n a met-

fora comn, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo,
sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad
por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso
de la forma en 3- persona. El grado de autenticidad de este
conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparndolo
M. Bal tiene en mente la misma tcnica cuando habla d e doble

focalizacin en MadTne Bovary (Bal, 1977: 95 y ss.).
* Madame Bovary, trad. esp. Barcelona, Orbis-Fabri, 1990, pgs. 49-50y
163, respectivamente. (N. del T.)
con los motivos absolutamente no-autnticos introducidos

en el discurso de un agente (Rodolfo)-.
Oui! tant d e choses m ' o n t m a n q u ! T o u j o u r s seul! Ah! si

j'avais eu u n but d a n s la vie, si j ' e u s s e r e n c o n t r u n e affection,
sij'avais trouv quelqu'un... O h ! c o m m e j'aurais dpens toute
l ' n e r g i e d o n t j e suis capable, j ' a u r a i s s u r m o n t tout, bris
tout! (171).
(Me h a n faltado tantas cosas! Siempre solo! Ay, si hubie-
se tenido u n a meta en la vida, si me hubiese enamorado, encon-
trado a alguien...! Cmo h a b r a d e s p l e g a d o toda mi energa,
c m o lo h a b r a s u p e r a d o todo, cualquier obstculo!)
Este es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo,

que carece de autenticidad y cuya concordancia o discor-
dancia con los hechos narrativos tendra que ser juzgada
por separado.
b) Forma en 1-persona. Varios tipos del modo narrativo en
1- persona presentan unos problemas de autentificacin
que, en mi opinin, deben ser manejados utilizando el con-
cepto de la funcin gradual de autentificacin. A primera
vista, este discurso parece ser formal y semnticamente equi-
valente al del un agente narrativo (el discurso de un agen-
te que narra). Si usramos el modelo binario, tendramos
que concluir que el narrador de la forma en 1- persona no
tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos cons-
cientes de que el narrador en 1- persona tiene una posicin
privilegiada dentro del conjunto de los personajes actantes.
Esta posicin privilegiada viene dada por el hecho de que,
en ausencia del narrador annimo en persona, el narra-
dor en 1- persona asume el papel de construir el m u n d o
narrativo. No obstante, la teora de la autentificacin debe-
ra asignar un grado menor de autoridad autentificadora al
narrador en 1- persona que a la autoridad absoluta del narra-
dor en 3^ persona. El mundo construido por el narrador en
1- persona es relativamente 2.iXlnc2L. No es el mundo de los
hechos narrativos absolutos, sino ms bien, usando nuestro
trmino tentativo, un m u n d o de creencias autntico del
narrador en 1- persona.
Hemos establecido que en ausencia de u n a autoridad
autentificadora absoluta cualquiera la construccin del

mundo narrativo debe ser encomendada a la autoridad rela-
tiva del narrador en 1- persona. Pero esto es slo una jus-
tificacin negativa de la autoridad autentificadora del narra-
d o r en 1- persona. Las justificaciones positivas p u e d e n
descubrirse sealando los dispositivos de la narrativa en 1-
persona diseados para establecer y mantener la autoridad
del narrador. Podemos decir, un poco metafricamente,
que el narrador en 1- persona tiene que ganarse su autori-
dad autentificadora, mientras que para el narrador anni-
mo en 3- persona esta autoridad viene dada por conven-
cin.
La base de la autoridad autentificadora del narrador en
1- persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de
dispositivos son esenciales para establecer y mantener esta
cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan el
alcance del conocimiento del narrador; b) los dispositivos
que identifican las fuentes de su conocimiento.
Los lmites del conocimiento del narrador en I- perso-
na p u e d e n disponerse de m a n e r a negativa, rechazando
explcitamente la introduccin de motivos que queden fuera
del alcance de su conocimiento. Un ejemplo del Adolfo*e
Constant debera constituir prueba suficiente de este dis-
positivo:
J ' a i t o u j o u r s i g n o r c o m m e n t s'tait f o r m e u n e liaison

qui, l o r s q u e j ' a i vu p o u r la p r e m i r e fois Ellnore, tait, ds
l o n g t e m p s , tablie et p o u r ainsi d i r e consacre (23).
N u n c a supe c m o h a b a surgido esta relacin q u e , cuan-
d o vi p o r p r i m e r a vez a EUnore, haba existido d e s d e tiem-
p o atrs y p o r as decirlo, estaba consagrada.)
La frase se refiere al inicio de la relacin entre Ellnore

y el conde, un evento que, dada su situacin en el tiempo,
se encuentra fuera del mbito de la experiencia del narra-
dor. Por supuesto, el narrador poda guardar silencio sobre
este evento, como lo hace con otros eventos que le son des-
conocidos. Al expresar explcitamente su ignorancia, el
Adolphe, trad, esp., Adolfo, Barcelona, Planeta, 1985, pg. 29. (N. del T.)
narrador demuestra su escrupulosidad en cuanto a definir

los lmites de su conocimiento y, por consiguiente, el alcan-
ce de su autoridad autentificadora.
La mayora de los motivos introducidos por el narrador
en 1- persona que aparecen en Adolfo son motivos de expe-
riencia directa: Je me rendis, en quittant Gottingue, dans
la petite ville de D*** (18) (Tras dejar Gttingen, fili a la
pequea ciudad de D...). Cuando esta fuente directa de
motivos no est disponible, las fuentes que utiliza el narra-
dor se especifican meticulosamente. Un problema bsico
al que se enfrenta el narrador en P persona es la inaccesi-
bilidad de los estados mentales de los dems agentes narra-
tivos. En este caso, Constant emplea frecuentemente el con-
sabido mtodo de descifi:-ar el estado mental a partir del
comportamiento fsicamente apreciable, expresin facial,
tono de voz, etc. del agente narrativo: Je dmlai dans les
traits d'Ellnore une impression de mcontentement et de
tristesse (34) (Discern en los rasgos de Ellnore u n a
impresin de disgusto y de tristeza.). Cuando el motivo
no est disponible porque el narrador estuviera ausente de
la escena, los informes de los testigos-agentes p u e d e n uti-
lizarse como fiiente. Los eventos de la noche en que Ellnore
enferma tras recibir las fatales cartas (cap. X) son introdu-
cidos en los informes de sus criados. Todos estos mtodos
-experiencia directa, desciframientos, informes media-
dos de los testigos- permiten introducir motivos en el con-
texto del discurso del n a r r a d o r en 1- p e r s o n a y de esta
manera asignar u n relativo valor de autenticidad a estos
motivos.
En el tipo de f o r m a en 1- persona r e p r e s e n t a d o p o r
Adolfo, el narrador controla la introduccin de motivos hasta
tal punto que la posibilidad de desarrollar m u n d o s de cre-
encias de otros agentes (y especialmente mundos satlites)
es ms bien limitada. La nica fuente de motivos no-autn-
ticos son las frases de los agentes narrativos expresadas en
las conversaciones con el narrador. Los monlogos inte-
riores de los agentes que no sean el propio narrador son
imposibles en esta estructura narrativa. La macro-estructu-
ra narrativa de Adolfo est dominada por el m u n d o de cre-
encias relativamente autntico del narrador, una estructu-
ra egocntrica que suprime (en parte mediante su incor-

poracin) los mundos de creencias de otros agentes.
Una de las cualidades fundamentales de la semntica de
la forma en 1- persona representada por Adolfo es la incom-
plecin necesaria de su mundo narrativo^. Puesto que el
m u n d o est construido sobre la base de un conocimiento
limitado, se revelan necesariamente serias lagunas. En algu-
nos casos, el n a r r a d o r intenta rellenar esas lagunas con
hiptesis, una categora de motivos que est especficamente
designada como no-autntica'. Pero en la mayora de los
casos estas lagunas se dejan sin llenar. La amplitud de esas
lagunas es un importante rasgo macro-estructural de estos
mundos narrativos, puesto que determina su carcter ms
o menos fragmentario.
Hemos insistido en que la autoridad autentificadora del
narrador tipo P persona representado por Adolfo bt ser
justificada constantemente. En general, se justifica por el
hecho de que el texto narrativo se basa en el modelo de la
actuacin narrativa real de un n a r r a d o r personal cog-
noscible. La autoridad de este narrador es la autoridad de
un experimentador, un testigo, un mediador de informa-
cin adquirida por otras fuentes. Debido a la clara cone-
xin e n t r e la narrativa literaria y la actuacin narrativa
real, este tipo de forma en 1- persona puede llamarse el
m o d o motivado de persona.
No hay razn para suponer que el m o d o motivado sea
el nico tipo de forma en 1- persona disponible para las
narrativas literarias. No tengo intencin de investigar en
detalle otros tipos posibles. En lugar de ello, deseo sea-
Los mundos narrativos son siempre incompletos (ver Heintz, 1979:

90 y ss.). Este principio debera ser uno de los axiomas fundamentales de
la semntica narrativa. Pero los mundos narrativos d e la forma en 1- per-
sona b ^ o consideracin son incompletos en un sentido especfico y epis-
tmico, ya que se basan en el conocimiento limitado que tiene el cons-
tructor del m u n d o .
Introducir hiptesis, conjeturas, pronsticos, e.d., motivos no-autn-
ticos, es privilegio del narrador en P persona, n o disponible para el narra-
d o r a n n i m o en S persona. Naturalmente, esta parte de su actuacin
narrativa p r o c e d e de la personalizacin del n a r r a d o r en 1- persona, e.d.,
combina las funciones del narrador y del agente narrativo.
lar brevemente u n tipo que parece encontrarse en el polo

opuesto del espectro de tipos posibles de formas en
persona. Es una forma que rechaza el modelo de la actua-
cin narrativa real y en su lugar acepta como modelo
la f o r m a del narrador annimo en 3- persona. Por consi-
guiente, todos los rasgos esenciales del m o d o motivado
son marginados, particularmente el mbito limitado del
conocimiento del narrador y la identificacin de las fuen-
tes de conocimiento. Necesariamente, el n a r r a d o r en 1
persona de este tipo n o est en situacin de justificar su
autoridad autentificadora. En lugar de ello, se apropia de
la autoridad autentificadora convencional asociada al narra-
dor a n n i m o e n 3- persona. Al p r o d u c i r u n texto q u e
sigue las reglas de la narrativa en 3- persona, el n a r r a d o r
usurpa la convencin de autentificacin que es i n h e r e n t e
a este texto.
Se me ocurren dos ejemplos de la forma en 1- persona
no-motivada. El primero es la seccin Un amor de Swan,
de Por el camino de Swan, de Proust. El narrador en 1- per-
sona (Marcel) hace sentir su presencia mediante frases suel-
tas, como mon grandpre, Et il n'avait pas, comme j'eus
a Combray dans mon enfance, etc. (ver Genette, 1972:
250*). Sin embargo, la introduccin de motivos en este
texto no queda en absoluto restringido por el posible cono-
cimiento de Marcel. Todos los detalles de las acciones, moti-
vaciones, sentimientos, etc. de Swann estn presentes. El
discurso narrativo autorizado se funde con la forma en 1-
persona y los principios del modo en 1 persona q u e d a n
as redefinidos. El texto de Proust supone el triunfo de la
convencin sobre la imitacin. La narrativa en 1 persona
se convencionaliza completamente mediante su desvincu-
lacin, de alguna manera, de su fuente discursiva^^. La exis-
tencia de la forma en 1- persona no-motivada viene avalada
por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
* G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989. (N. del T.)
" Las transgresiones a las restricciones de la forma motivada en 1- per-
sona n o se limitan a L'amour de Swann, sino que tambin han sido apre-
ciadas en otros fragmentos de la novela de Proust (ver Genette, 1972: 22
y ss.). Por esta razn Genette se refiere al modo narrativo de Proust como
polimodal
Trenes rigurosamente vigilados^. En este texto, el narrador-

protagonista no solaraente observa, sino que narra su propia
muerte (84-85). Desde el punto de vista de la forma en 1-
persona motivada y, sin duda, desde el punto de vista de cual-
quier actuacin narrativa real, un texto como ste es com-
pletamente imposible. No obstante, es posible en tanto que
texto literario, puesto que el acto literario narrativo no est
limitado por los modelos de habla, escrimra y pensamiento'.
M U N D O S SIN AUTENTIFICACIN
Hemos estudiado algunos ejemplos de los diversos modos

narrativos para mostrar cmo la autoridad autentificadora
del n a r r a d o r ficcional se establece y mantiene dentro de
las convenciones relativas a los actos de habla, las reglas de
los modos narrativos y los dispositivos de la textura. Hemos
seguido el criterio de que la autoridad de autentificacin es
un factor necesario en la construccin de los mundos narra-
tivos; sta confiere a los objetos semiticos -motivos y con-
juntos de motivos- la propiedad de la existencia ficcional.
Las convenciones de los gneros y las reglas especficas de
los modos narrativos, que rigen las operaciones de la auto-
ridad autentificadora, representan las normas semnticas
fundamentales de las narrativas de ficcin.
Es bien sabido que en el mbito de la literatura ninguna
n o r m a est a salvo. La evolucin literaria es un reto cons-
tante a las normas literarias, un proceso p e r m a n e n t e de
modificacin de la norma, creacin y destruccin. No debe
sorprendernos que las normas y reglas de autentificacin
hayan corrido la misma suerte: han sido modificadas y, en
casos extremos, aniquiladas. La destruccin de la autori-
dad autentificadora es u n o de los desarrollos ms fasci-
nantes en la evolucin de la narrativa de ficcin.
* En el original, Closely Watched Trains. (N. del T.)

Uno de los rasgos esenciales del acto narrativo literario que lo dis-
tingue de los actos de habla reales es su atemporalidad, sobre la que
insiste Genette: Il s'agit l d'un acte instantan, sans dimension temporelle
(Genette, 1972: 234).
La descripcin y explicacin de este proceso es un pro-

blema difcil para la teora literaria. No podemos hacer aqu
ms que el bosquejo preliminar de una aproximacin posi-
ble. Esta se basa en dos criterios generales:
1. La aniquilacin de las normas y reglas literarias no es

un proceso destructivo, sino constructivo. Al aniquilar las
normas existentes, la literatura abre nuevas posibilidades
semnticas y ampla su capacidad para producir sentido. La
destruccin de viejas normas produce nuevo sentido. En el
caso de la autentificacin, la destruccin de la autoridad
autentificadora abre nuevas dimensiones de sentido porque
hace que el concepto mismo de la existencia ficcional se
convierta en problemtico.
2. La mayora de las teoras de semntica literaria, inclui-
das las teoras de la ficcionalidad, se encuentran con serias
dificultades para explicar las estructuras sin norma. La expli-
cacin tpica que las teoras literarias han dado de las estruc-
turas sin n o r m a es que eran desviaciones de las n o r m a s o
reglas del modelo que se haba construido para explicar las
estructuras con norma. El punto dbil del concepto de des-
viacin se ha sealado muchas veces; algunas de las obras
literarias ms originales y representativas deben explicarse
en tanto que desviaciones, e.d., slo de manera negativa.
Las teoras literarias universales que abarcan tanto las estruc-
turas con norma como las sin norma son ciertamente impre-
sionantes desde el punto de vista formal, por su sencillez y
consistencia. Podra ser, no obstante, que resultasen insa-
tisfactorias desde el punto de vista emprico, pues no llegan
a dar cumplida cuenta de la complejidad y variedad de las
estructuras literarias. Las teoras literarias empricamente
satisfactorias no tienen necesidad de proporcionar un solo
modelo universal de estructuras literarias. En lugar de ello,
pueden concebirse como conjuntos-modelo capaces de expli-
car estructuras literarias fundamentalmente diferentes. Si
esas diferencias alcanzan la contradiccin, debemos estar
dispuestos a aceptar modelos contradictorios en nuestra
configuracin terica. Tal liberalismo terico tiene, creo yo,
plena concordancia con nuestra concepcin intuitiva de la
literatura como un sistema abierto que ofrece constante-
mente nuevas posibilidades de estructuracin, a m e n u d o

contradictorias.
Ya hemos propuesto dos modelos de autentificacin para
las narrativas de ficcin, la funcin autentificadora binaria
y la gradual. Desde un punto de vista puramente formal,
no existen dificultades para subsumir ambos modelos en
u n o solo, ms abstracto, el de la funcin autentificadora
continua, con dos valores en sus extremos. Sin embargo, si
nos vamos al mbito de la narrativa en el que las normas
de autentificacin estn aniquiladas, nos situamos ftiera del
espectro de cualquier f u n c i n binomial. Me p r o p o n g o
defender que necesitamos una nueva explicacin terica
siguiendo u n a funcin trinomial con los valores de 'autn-
tico', 'no autntico' y 'sin autentificacin'.
Antes de entrar en ello, vamos a bosquejar el proceso
de destruccin de las normas autentificadoras. Todos los
procedimientos de autentificacin giran en torno a la auto-
ridad autentificadora del narrador ficcional. La autentifi-
cacin se aniquila cuando se priva al narrador de su auto-
ridad autentificadora. Esto se puede hacer de varias maneras,
q u e merecen un estudio meticuloso. Permtaseme men-
cionar aqu dos de ellas: a) el narrador es inconsistente en
sus posiciones o afirmaciones y destruye as su credibili-
dad y b) el narrador adopta una actitud irnica hacia su
autoridad autentificadora, de tal m o d o que convierte el
acto narrativo en un juego inconexo.
Ambos procedimientos pueden encontrarse en el modo
narrativo popular de la ficcin rusa, conocida como skaz.
El skaz es u n a narrativa donde todas las normas y reglas del
acto narrativo son objeto de irona. En los ejemplos clsicos
del skaz, los relatos de Gogol El abrigo (cf. Ejchenbaum
1919) y La nariz, la narrativa cambia libremente de tercera
a primera persona, del estilo literario al ruso coloquial, de
la postura omnisciente a la de conocimiento limitado.
Este ltimo rasgo es particularmente relevante para nues-
tro propsito. El narrador de El abrigo sin duda puede
caracterizarse como omnisciente cuando introduce, por
ejemplo, los motivos de la vida mental de Akakij Akakijevich.
Esto slo es posible si partimos de la autoridad autentifica-
dora convencional. Pero de repente nos topamos con un

brusco giro: el narrador profesa su ignorancia acerca de
los pensamientos de Akakij, Es imposible entrar en el alma
de un hombre y descubrir todo lo que est pensando (pg.
145). Tal afirmacin entra en contradiccin con la prctica
previa del narrador y levanta serias dudas sobre su autoridad
autentificadora. La irona de Gogol respecto de los proce-
dimientos convencionales de construccin de mundos en las
narrativas de ficcin resulta particularmente palpable al
final de La nariz. Al hacer un comentario sobre el ele-
mento fantstico de la historia, el narrador declara expl-
citamente su incomprensin y sugiere que son posibles
varias explicaciones (pg. 70) Las preguntas finales del
narrador - q u i e n construy los acontecimientos del relato-
tienen un significado bsico: estos acontecimientos ocu-
rrieron, podran haber ocurrido? La misma autoridad que
ha presentado hechos ficticios, existencia ficcional, levanta
sospechas sobre estos hechos, sobre esta existencia.
Estoy convencido de que el narrador sin autoridad de
autentificacin es un factor muy importante para muchas
narrativas m o d e r n a s , i n c l u y e n d o las novelas de Kafka,
Beckett y otros. Este presupuesto intuitivo requiere, claro
est, ser confirmado por una minuciosa investigacin en la
semntica de la novela moderna. No obstante, nuestra apro-
ximacin terica a este nuevo fenmeno puede formular-
se sobre la base de la poca evidencia sacada de la obra de
Gogol. Si interpretramos El abrigo y La nariz a la luz
de la funcin binomial de autentificacin, deberamos con-
cluir q u e todos sus motivos son no-autnticos y, consi-
guientemente, que esos textos no han construido m u n d o
narrativo alguno. Tal conclusin, no obstante, contradice el
hecho de que en estos textos se mantiene la distincin bsi-
ca entre el narrador y los agentes narrativos. Considero pre-
ferible, por tanto, interpretar la estructura semntica de
Es interesante apuntar que en la versin manuscrita de La nariz los

acontecimientos fantsticos son convertidos en no-autnticos por los comen-
tarios finales del narrador: lo que ha ocurrido n o era ms que el sueo de
Kovaljov. Esta versin original es un relato fantstico comn segn el sig-
nificado que Todorov otorga a este trmino (Todorov, 1970).
estos textos a la luz de una funcin autentificadora trinomial.

En este marco terico, es posible decir que el n a r r a d o r
construye un mundo narrativo introduciendo una serie de
motivos narrativos, pero sin llegar a autentificarlo, porque
su autoridad autentificadora est socavada. Se nos presen-
tan unos mundos ficticios cuya existencia es ambigua, pro-
blemtica, indefinida. Estos mundos no son ni autnticos ni
no-autnticos, sino que crean un espacio indeterminado
entre la existencia y la no-existencia ficcional.
No disponemos de un metalenguaje semntico satisfac-
torio para describir el status de los mundos narrativos sin
autentificar; nuestro pensamiento y nuestro l e n g u ^ e estn
dominados p o r la semntica binomial tradicional . La fic-
cin m o d e r n a , al construir m u n d o s sin autentificacin,
pone de manifiesto las limitaciones de esta semntica. Ha uti-
lizado su poder de construir mundos posibles a fin de cues-
tionar la universalidad y validez absoluta de nuestras dico-
tomas bsicas. La ley del trmino medio excluido prohibe
cualquier cosa que se encuentre entre existencia y no-exis-
tencia. Sin embargo, acaso no es posible construir mun-
dos semiticos suspendidos entre la existencia y la no-exis-
tencia? Nada mejor que este experimento para demostrar
claramente la capacidad de la literatura para producir nuevo
sentido.
CONCLUSIN
Los tericos literarios salvo algunas excepciones- han

tratado el problema de la verdad en la ficcin con cierta
ligereza. Por otro lado, la extensa atencin que el problema
ha recibido en filosofa y semntica lgica se ha dirigido
preferentemente hacia unos problemas puramente filos-
ficos y lgicos, como el problema de la referencia, de la cla-
sificacin de las frases, el problema ontolgico de la exis-
La interpretacin semntica d e funciones trinomiales presenta serias

dificultades que son bien conocidas para los crticos de la lgica libre, El
intento de Van Frassen (van Frassen, 1966) de eludir las restricciones del
binarismo puede considerarse esencial para futuros debates sobre los sis-
temas trinomiales (cf. tambin Lambert, 1969: 106).
tencia, los problemas tcnicos de la lgica desviada, etc.

El propsito primordial de este artculo es el de incorpo-
rar el problema de la verdad al marco de la semntica lite-
raa, e.d., a u n a teora emprica de la produccin del sig-
nificado en los textos de ficcin. Al realizar esta tarea, he
llegado a la conclusin que en semntica narrativa el con-
cepto de verdad d e b e basarse en el de autentificacin, un
concepto que explique la existencia ficcional. Mi tesis bsi-
ca es que los mundos narrativos en tanto que sistemas de
hechos ficcionales son construidos por los actos de habla
de la f u e n t e autorizada: el n a r r a d o r en el sentido ms
amplio. La capacidad del narrador para llevar a los indivi-
duos, objetos, eventos, etc. a la existencia ficcional viene
dada por esta autoridad autentificadora. La autoridad auten-
tificadora del narrados es la norma bsica del gnero narra-
tivo, determinado por las convenciones artsticas y / o por
las reglas de los modos narrativos. Los procedimientos de
autentificacin son un c o m p o n e n t e f u n d a m e n t a l de la
estructura narrativa.
El hecho de que la existencia de los individuos, eventos,
etc. en el mundo ficcional est determinada por la forma en
que sus motivos correspondientes son introducidos (expre-
sados) en el texto narrativo coloca claramente el concepto
de la existencia ficcional en el mbito de la semntica inten-
sional, tal y como a concibe Frege. La semntica intensio-
ne]. fregeana es una explicacin de esos componentes de
significado, determinados por las formas de expresin antes
que por la relacin referencial. Al ser determinada por las
formas de expresin, la estructura del m u n d o narrativo es
un objeto p u r a m e n t e intensional y, como tal, p u e d e ser
manipulado libremente por el texto^^
Dado que la existencia en un m u n d o narrativo es una
propiedad intensional, no puede ser explicada por una teo-
ra basada en el concepto extensional de verdad. El acto
de habla narrativo de la construccin de mundos no puede
compararse o identificarse con actos de habla tales como
afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitacin o fin-
Para ms datos sobre el concepto de intensionalidad en semntica

narrativa, ver Dolezel, 1979.
gimiento. Todos esos actos de habla presuponen la exis-

tencia independiente de u n m u n d o al que las expresiones
correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la
semntica literaria en cualquiera de esos actos de habla
referenciales supone una completa equivocacin acerca del
carcter especfico del acto de construccin de mundos.
Muchos de los conceptos intensionales (aunque n o se
designen como tales) han sido estudiados en la teora lite-
raria (figuras poticas, metforas, construccin de tramas,
formas de caracterizacin, m o d o s narrativos, etc.). Sin
embargo, una semntica intensional sistemtica y una teo-
ra sistemtica de los objetos intensionales n o estn ms
q u e en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con-
vencido de que se har cada vez ms patente que la semn-
tica intensional es el ncleo de la teora literaria y, sin duda,
el ncleo de cualquier teora semitica del significado (cf.
Eco, 1976: 58 y ss.).
El universo del sentido y los objetos intensionales es el
universo ms rico elaborado por la mano del hombre. Al
disponerse a descubrir este universo, la semntica inten-
sional nos proporcionar un conocimiento de los signifi-
cados que solamente hemos intuido, o de los que quiz ni
siquiera ramos conscientes.
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA'^
Reflexiones sobre un marco terico
BENJAMN HARSHAW (HRUSHOVSKI)

Universidad de Tel-Aviv
PREFACIO
1. Las obras literarias aportan significados y complejos de

significado, as como un contenido retrico y esttico; requie-
ren del lector algn tipo de experiencia o concretiza-
cin y demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embar-
go, la experiencia y la interpretacin de los textos literarios
no constituyen nicamente una cuestin de lenguaje: el len-
guaje en la literatura slo puede entenderse incardinado
en unos constructos fictivos, sin importar lo parciales o ines-
tables que stos sean. Por otro lado, los constructos fictivos
en los textos literarios estn mediatizados slo por el len-
guaje. Esta es una caracterstica circular bsica e inherente
a las obras de arte literario.
No se trata necesariamente de un crculo vicioso, sino
que puede entenderse como una interdependencia entre los
dos mbitos: el lenguaje y los constructos fictivos. No pode-
mos elaborar o deducir lo uno de lo otro, por decirlo as,
objetivamente. Toda interpretacin implica hacer hiptesis
concretas sobre d e t e r m i n a d o s aspectos de esta interde-
pendencia.
2. Tomemos un ejemplo simple. La frase Everything

changes [Todo cambia] aparece en el relato Eveline,
* Ttulo original: Fictionality and Fields of Reference. Remarks on a

Theoretical Framework, publicado en Poetics Today, Vol. 5:2 (1984), pgs.
227-251. Traduccin de Eugenio Contreras. Texto traducido y reproduci-
do con autorizacin de Duke University Press.
' Escrito en el Institute for Advanced Study (Berln).
124 BENJAMN HARSAW (HRUSHOVSKI)
de Joyce. Qu significa? Podemos entenderla a partir del

lenguê en s, a partir de estas simples palabras? Da a enten-
der la misma cosa que otra idea semejante enunciada por un
antiguo filsofo griego? Cul es el mbito de la palabra
todo y qu grado de implicacin personal se esconde
detrs de esta afirmacin?
Puede referirse a cambios permanentes producidos en
la naturaleza, la destruccin y recomposicin de la mate-
ria; a cambios en el seno de la sociedad; o a cambios bio-
lgicos acaecidos en la vida de la gente.
El contexto inmediato es el siguiente:
T h a t was a long time ago; she a n d h e r b r o t h e r s a n d sisters

were all grown up; her m o t h e r was dead. Tizzie D u n n was dead,
too, a n d t h e Waters h a d g o n e b a c k to E n g l a n d . Everything
changes. Now she was going to g o away like the others, to leave
her home.
[Eso f u e hace m u c h o tiempo; ella y sus h e r m a n o s y her-
m a n a s e r a n ya adultos; su m a d r e h a b a m u e r t o . Tizzie D u n n
h a b a m u e r t o t a m b i n , y los W a t e r h a b a n r e g r e s a d o a
Inglaterra. T o d o - c a m b i a . A h o r a ella se iba a m a r c h a r c o m o
los otros, iba a d e j a r su h o g a r . ]
Aqu, la frase Todo cambia p u e d e considerarse como

generalizacin de los hechos expresados en las frases adya-
centes. Puede luego aplicarse de m a n e r a general, como
caracterstica de la vida: la gente se muda, crece, muere,
deja el hogar; o bien, en un mbito ms restringido, como
resumen de los destinos de la gente que rodea a Eveline.
Si ampliamos un tanto el contexto para abarcar otras cosas
descritas al inicio del relato, podemos suponer que todo
cambia se aplica a Dublin y a su m u n d o tradicional: un
hombre procedente de Belfast construye casas nuevas, apa-
recen trabajadores forasteros, etc. Adems, la propia casa de
Eveline, a punto de ser abandonada, se ve como deduccin
de un principio general, y el propio relato se convierte en
ejemplo de ello. (En la portada de Dubliners, en edicin de
P e n g u i n M o d e r n Classics, se dice: Los incidentes que
[Joyce] relata son en s mismos pequeos pero alcanzan un
inters universal.)
En todo caso, para entender lo que la frase transmite,
FICCIONALIDAD Y CAjMPOS DE REFERENCIA 125
debemos considerar la realidad a la que se aplica, el mbi-

to de las cosas que puede incluir. En efecto, podemos apli-
carla sucesivamente a diversos marcos de referencia, en el
mundo fictivo o en el m u n d o real, como parte de diferen-
tes hiptesis de interpretacin.
Cuando leemos el relato completo, resulta, sin embargo,
que Eveline no se marcha. Ella, que trataba de escapar del
destino de su madre, se convierte en su madre. En su
vida, al menos, nada cambia. En la medida en que Eveline
puede verse como representativa, como algunos lectores
(animados por el propio Joyce) tendan a verla, el relato
compendia la parlisis de Irlanda. En efecto, podemos
asignar el constructo interpretativo nada cambia a la posi-
cin del narrador (o autor implcito). Esto no se expresa en
l e n g u ^ e explcito sino que se deriva de un resumen del
argumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el
enunciado todo cambia tal y como se ha entendido antes.
Para resolver la contradiccin, la afirmacin todo cambia
debe restringirse al punto de vista propio de Eveline y a las
circunstancias, tiempo y lugar en que se expresa, esto es,
cuando Eveline cree que ella, tambin, se marcha^. Adems,
esta frase subraya la discrepancia que existe entre la mane-
ra que tiene Eveline de entender su situacin y la realidad;
o entre su rebelda juvenil y su derrota. En trminos
estructurales, representa la distancia irnica entre el tiem-
po presente del punto de vista del personaje, que camina al
paso del relato, y en el cual se mete el lector temporal-
mente, y el pasado de la perspectiva del narrador, que el
lector capta plenamente slo al final.
Esta dependencia que el lenguaje tiene de los cons-
tructos de realidad (que a su vez estn elaborados a partir
de elementos del lenguaje), tal y como se ha visto en un
enunciado tan simple, es an ms crucial en el lenguaje
difcil y figurativo de la poesa, donde las palabras pueden
^ Ningn marcador lingstico indica que esto sea un caso de esulo

indirecto libre, es decir, que indique la representacin de la conciencia
interior de Eveline. Por supuesto, la mayor parte del texto circundante
representa el punto de vista de Eveline, pero esto n o es en absoluto auto-
mticamente vlido para el texto completo del relato.
prestarse claramente a la ambigedad y deben estar limi-

tadas por los constructos fictivos^.
3. Esta no es la nica caracterstica circular bsica, o inter-
dependencia, inherente a los textos literarios. Puede encon-
trarse una caracterstica circular semejante entre cualquier
parte del texto y sus Principios Reguladores (vase ms
abô. Nmero 11), como la irona, el punto de vista, el gne-
ro, etc.: construimos estos principios a partir del texto y luego
leemos el texto tal y como resulta f o r m a d o p o r ellos.
Semejante, si bien ms difusa, es la muy compleja relacin de
representacin entre las ficciones literarias y el mundo
exterior en el cual se inspiran por una parte, y el cual repre-
sentan como tpico, como desviacin, como crtico, por otra.
Dichas interdependencias p u e d e n darse en todos los
aspectos de las obras literarias. Un m e t r o se construye a
partir de determinadas distribuciones de slabas y acentos
en el verso y, a su vez, impone una determinada forma de
leer los versos, incluso cuando son irregulares. U n argu-
mento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en
el texto y luego, a su vez, impone unas determinadas lec-
turas, selecciones e interpolaciones de otros hechos. Las
hiptesis de interpretacin implican hiptesis referentes a
dichas interdependencias y p u e d e n ser refutadas cuando
u n o de los trminos se revela como errneo.
No voy a entrar aqu en estos otros tipos, sino que tan slo
sealar que el nuestro no es un caso aislado. Volviendo a
nuestro p u n t o de partida: el problema de la ficcin y de
los mundos fictivos no puede aislarse del problema del
lenguaje en la literatura.
Q U ES LA FICCIONALIDAD?
4. A p r i m e r a vista, la ficcin p u e d e describirse como

aquel l e n g u ^ e que ofrece proposiciones sin pretensin de
valores de verdad en el m u n d o real. As, el filsofo J o h n
Searle explica los enunciados fictivos en contraposicin a
^ Para el anlisis de un caso, el de las metforas ampliada en la poesa

Moderna, vase Hrushovski (1984a).
los enunciados veraces {seous\, de la misma manera en

que analiza la oposicin metafrico frente a literal. Segn
Searle, los enunciadosfictvos son 'simulados' [nonsmous].
Por ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que est
lloviendo afuera, no est comprometiendo la veracidad de
su palabra en el hecho de que en el momento de escribirlo
est realmente lloviendo afuera. Es en este sentido en el que
decimos que la ficcin es simulada (Searle, pg. 60).
El anlisis de Searle establece u n a importante conexin
entre ficcionalidad y compromiso con la verdad de una pro-
posicin. A este respecto, se u n e a una venerable tradicin,
la cual incluye conceptos tales como pseudo-statements
[pseudo-afirmaciones], de I. A. Richards, y Quasi-Urteile^,
de Roman Ingarden.
En el sentido en el que enfoca su anlisis, Searle est en
lo cierto: el novelista, e n efecto, no est comprometiendo
la veracidad de su palabra en que est realmente lloviendo
afuera (est donde est) en el momento de escbirlo (nfa-
sis mo, B.H.). El problema, sin embargo, es que el valor de
verdad de las proposiciones puede nicamente juzgarse den-
tro de unos marcos de referencia especficos con los cuales
estn - o deberan estar- relacionadas. Una persona que use
la expresin est lloviendo afuera - e n una novela o en
una carta- puede referirse a sus alrededores ms inmediatos
o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre
(por ejemplo, la India o la ciudad donde vive su madre).
5. En el caso de una obra literaria, no nos ocupamos de
frases o proposiciones aisladas, sino de un Campo de Referencia
Interno (CRI), toda una red de referentes interrelacionados
de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones,
ideas, dilogos, etc.^ El lenguaje del texto contribuye a esta-
El trmino con el que suele traducirse al ingls, quasi-jud^ments, [cuasi-

juicios], n o debe tomarse en un sentido evaluatvo, sino como equivalen-
te a cuasi-proposiciones. Urieil, dentro de la Lgica alemana de ese perio-
do, significa proposicin o asercin.
^ Lo aqu expuesto se basa en mi teora d e Semntica Integracional
(vanse especialmente Hrushovski 1982a, 1982b, y otros artculos indica-
dos en la bibliografa). Si bien se han discutido o mencionado algunos de
los conceptos en artculos anteriores, los problemas indicados en el ttulo
se examinan aqu con ms detalle
128 ' BENJ.^VIN HARSHAW (HRUSHOVSI)
blecer este Campo Interno y se refiere a l al mismo tiem-

po. Por ejemplo, en el pasye de Eveline, citado ms arri-
ba, se hace una afirmacin; Tizzie Dunn haba muerto. El
texto proyecta un nuevo referente, no mencionado antes, la
persona Tizzie Dunn, y, al mismo dempo, se refiere a l, afir-
mando que ella ha muerto.
Dentro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos
los valores de verdad de las proposiciones valindonos de
cualquier otra informacin de la que podamos disponer en
relacin al mismo Campo. Esto es vlido tanto para las afir-
maciones que el lenguaje del propio texto hace como para
las proposiciones que remitan a lecturas e interpretaciones
(como en el caso de nada cambia en el ejemplo referido
ms arriba, el cual no es una afirmacin contenida en el
texto, sino un constructo necesario para su interpretacin).
No hay ninguna interpretacin del significado sin tales
constructos, emanados directamente, por as decir, del len-
g u ^ e de las frases.
6. Procedamos a definir nuestros trminos.
Un marco de referenda {mr) es cualquier continuo semn-
tico d e dos o ms r e f e r e n t e s sobre los cuales p o d a m o s
hablar: p u e d e ser u n a escena en el tiempo y en el espacio,
un person^'e, una ideologa, un estado de nimo, una situa-
cin general, una argumento narrativo, una poltica, u n a
teora, el psicoanlisis, los montes de Crcega, el viento que
mueve las hojas de los rboles en otoo, etc.
Podemos distinguir wrs de diversos tipos. Un mr p u e d e
estar presente para los interlocutores o ausente-, si est ausen-
te, p u e d e ser conocido o desconocido para el oyente. Puede
ser real, una escena concreta en el tiempo y en el espacio,
o ideal, una teora o un concepto abstracto (v.gr., exis-
tencia o tringulo). Un wrpuede tener una descripcin
Unas lneas antes en el relato, se menciona el nombre d e D u n n por

vez primera: los Dunn se encuentran entre los nios d e la avenida
que solan j u g a r en ese campo. El lector puede aventurar que Tizzie
Dunn es u n a nia d e ese grupo o la madre de los nios (lo cual establecera
un paralelo con la muerte de la madre d e Eveline que se menciona en la
misma frase). El texto n o aporta ninguna prueba definitiva a favor o en
contra de tal conjetura.
nica en el tiempo o ser iterativa (solan jugar), o tener

otras relaciones de realidad indefinidas o inusuales; puede
ser u n a situacin tpica (otoo) o s u m a m e n t e indivi-
dualizada (la loca fiesta del jardn de mi casa el 6 de octu-
bre del ao pasado). Puede ser real, hipottico o fictivo; su
condicin ontolgica no reviste importancia para la semn-
tica: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar.
Los diversos tipos de rrm plantean diferentes problemas
para la teora de la comprensin. As, e n u n mr presente,
algunos detalles de la informacin pueden venir aportados
por la situacin no verbal; en un mr conocido podemos ape-
lar al conocimiento o memoria del oyente (se parece al
cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho, o es
como si volviramos otra vez a la poca de Vietnam); mien-
tras que en un relato tenemos que construir las partes que
faltan o dejarlas sin especificar .
7. Un Campo de Referencia (CR) es un gran universo que
contiene una multitud de mrs entrecruzados e interrelacio-
nados de diversos tipos. Podemos aislar Campos tales como
los Estados Unidos de Amrica, las Guerras Napolenicas, la
Filosofa, el mundo de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo
de hoy, etc. Cuando leemos un peridico, obtenemos infor-
macin acerca de un gran nmero de mrs heterogneos e
inconexos: indicadores econmicos, poltica, sindicatos, un
premio literario, la vida privada de un personaje famoso, la
descripcin de un accidente, el tiempo q u e h a r al da
siguiente, etc. No los percibimos como objetos aislados flo-
tando en un vaco, sino como puntos de un vasto mapa, un
Campo de Referencia, el cual muestra un mbito y una cohe-
rencia hipotticos (aunque difusos).
Sabemos que nunca seremos capaces de conectar todos
estos TWs en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo
de, por ejemplo, los Estados Unidos de hoy, pero s cono-
cemos algunos m?s y tenemos nociones de algunas relaciones
' Para ms descripciones de mrs, vase mi artculo Poec Metaphor

and Frames of Reference, en especial los captulos 4 y 5.
Uso este trmino deliberadamente, pues un Campo o un marco en esta
concepcin no son entidades ontolgicas fijas; su delimitacin depende
de estrategias de referencia y comprensin.
que existen entre ellos, y sabemos, en principio, qu hacer

para enterarnos de otros hechos y conexiones o para suplir la
informacin que nos falta: leer el New York Times o a Updike,
estudiar Economa, consultar una enciclopedia, hablar con
expertos, etc. Hay aqu una red de relaciones, cuya naturale-
za precisa no la conoce nadie de manera completa y minu-
ciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combina-
ciones de generalizaciones, teoras, perfiles y ejemplos concretos
hasta el pimto en que creamos que ya sabemos de qu se trata
y cmo enterarnos de ms cosas sobre el particular.
Un Campo de un tipo distinto es una ciencia, como la
Fsica o la Sociologa. Aqu, adems, tenemos que enfren-
tarnos a enormes conglomerados de una gran variedad de
teoras, estudios concretos, experimentos, es decir, puntos
y aproximaciones de un gran mapa que no est rellenado ni
completa ni uniformemente.
8. Lo interesante de los textos literarios es que constru-
yen su propio Campo de Referencia Interno (CRI) al mismo
tiempo que se refieren a l; es como si hicieran la barca b^'o
sus propios pies mientras van remando por el mar. El afue-
ra del ejemplo de Searle es un referente proyectado en la
novela al mismo tiempo en que se est predicando algo de
l (que ah llueve).
En otras palabras, u n a obra literaria construye su pro-
pia realidad al tiempo que la describe simultneamente.
La naturaleza problemtica de diversos existentes en dicha
realidad est estrechamente relacionada con las fuentes
contradictorias de los informadores y de la informacin
relativa a la misma, las indefiniciones y las lagunas de la
presentacin y el aspecto cambiante del lenguaje en con-
textos escurridizos.
Por consiguiente, cuando el autor de u n a novela nos
cuenta que est lloviendo afuera, debemos entender que
l est, en efecto, comprometiendo la veracidad de su pala-
bra en el h e c h o de que [...] est realmente lloviendo afue-
ra, a u n q u e no en el m o m e n t o de escribirlo, sino en el
marco de referenda desde el cual est hablando. (Por otra parte,
el novelista no est c o m p r o m e t i e n d o la veracidad de su
palabra en el hecho de que este Twrexista en el mundo real).
As, en una novela, como en el mundo real, si durante esa

lluvia llega un visitante, ste debe estar mojado, o no esta-
ba realmente en la calle, o debemos suponer que el narra-
dor se haba equivocado al hacer esa afirmacin, o que est
mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un narrador
poco fiable.
Ni q u e decir tiene que un autor raras veces nos dice
nada de forma directa, sino a travs de diversos hablantes y
narradores, los cuales estn comprometidos con la misma
verdad dentro del Campo de Referencia Interno o se expo-
nen a aparecer como irnicos, ignorantes o poco fiables.
9. A este respecto, el uso del l e n g u ^ e en u n texto lite-
rario es bsicamente semejante al de las situaciones de la
vida real que estn fuera de nuestra experiencia directa (wre
ausentes) : no podemos juzgar el valor de verdad de los enun-
ciados concernientes a las mismas por medio de la obser-
vacin directa, sino que slo podemos compararlos con otros
enunciados - o con datos no verbales- relativos a los mismos
marcos de referencia, y compararlos, oponerlos, o enc^'ar-
los dentro de otros vtm que s conocemos. Tenemos a nues-
tra disposicin no un mundo objetivo, sino tan slo infor-
macin mediatizada a travs de diferentes fuentes, hablantes,
ideologas y puntos de vista, as como de concepciones adqui-
ridas o conformadas dentro de nuestra propia experiencia
vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas
dentro de nuestro conjunto de creencias, o bien contradic-
torias, turbias, cambiantes, sesgadas, etc.
En una situacin real se supone que, de manera ideal,
hay procedimientos para encontrar datos y averiguar el esta-
do real de la cuestin sobre algo (virando, tras u n a inves-
tigacin policial, con estudios cientficos, etc.) dado que
los referentes realmente existen ah afuera. En un texto
literario, en lo concerniente a los referentes que son exclu-
sivos de su CR Interno (personês especficos, encuentros,
cenas, etc.), no.hay tales procedimientos fuera del texto e n
cuestin p o r q u e los r e f e r e n t e s n o existen f u e r a de l.
Sabemos de ellos, sin embargo, de una manera muy similar
a como sabemos de los mrs ausentes en el m u n d o real: a tra-
vs de ms datos verbales y no verbales relativos a los mismos,
132 BEN;(AMN HARSHA^V (HRl'SHOV'SKI)
e n e j n d o l o s dentro de categoras y modelos conocidos y

sopesando la fiabilidad de los informantes.
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro
los diversos datos parciales y contradictorios y dilucidar qu
pas realmente en una novela, o descifrar los detalles de
una situacin de un poema, aun cuando el poema puede
encerrar una reaccin frente a dicha situacin o una expe-
riencia de ella. La ideologa del autor, sus puntos de vista
sobre un asunto especfico dado, o el significado de la
obra completa a menudo no pueden resumirse en una firase,
sino que deben construirse como un conjunto de diferen-
tes posturas, opiniones, observaciones, posibilidades.
10. En el proceso de comprensin del lenguaje en el
m u n d o , los sentidos de las palabras y los significados de
las oraciones estn relacionados con referentes especfi-
cos que se encuentran dentro de unos marcos de referen-
cia especficos y que estn, a su vez, influidos por ellos. En
el uso del lenguaje no p u e d e mantenerse la separacin
entre sentido y referencia. El marco de referencia, con el
cual un texto o la persona que haya de entenderlo rela-
ciona las palabras, proporciona informacin tanto para
j u z g a r el valor de verdad de los enunciados como para
especificar, precisar, metaforizar o, por el contrario, modi-
ficar sus significados.
Si estoy equivocado, o miento, o exagero, otras obser-
vaciones del mrpueden revelarlo. Si grito; cierra esa veija,
y el referente en el mr presentero es una veâ sino una puer-
ta, el oyente reentender la palabra verja como puerta
al empo que la interpreta; "para m, en este momento, en
estas circunstancias, esa puerta es una verja"; lo que puede
significar; esta puerta estn tan abierta como una verja, o:
est entrando demasiada gente. En caso de que est llo-
viendo afuera, si el marco de referencia est en los trpi-
cos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante
un periodo de sequa, el enunciado transmitir alivio y espe-
ranza; si sabemos que no est lloviendo, podemos enten-
derlo como una expresin metafrica, etc. Cuando el poeta
Israeli Amichai comienza un poema con las palabras: No
aceptis estas lluvias que llegan demasiado tarde, tenemos
un trasfondo de un pas seco, infructuosas plegarias pidien-

do lluvia, etc. En efecto, el poema desarrolla este mr (Haz
de tu dolor una imagen del desierto), esto es, el poeta est
plenamente c o m p r o m e t i d o con la lluvia en su mr cons-
truido.
11. El significado de los enunciados est tambin influi-
do por los Principios Regaladores que dominan un texto o
partes del mismo. El significado de las palabras y de las fra-
ses est influido por el tono de voz, el punto de vista, las cir-
cunstancias de enunciacin, el gnero, la disposicin hacia
el pblico, etc. La autoridad latente tras el texto - e s decir, el
hablante o posicin desde la que se presenta el texto, la acti-
tud y la clase del texto elegido- gua nuestra comprensin,
nos dice en qu sentido hay que tomar el significado de las
palabras.
Combinando esto con lo mencionado en el p u n t o pre-
vio, concluimos que el significado de los enunciados es un
resultado de un constructo de tres pisos:
PR
I
I
I
sentido
I
mr
donde PR significa Principios Reguladores; sentido: sentidos
de las palabras y operaciones sintcticas de significado; y
mr: marco de referencia.
12. En las situaciones de la vida real, cuando se enun-
cian frases aisladas en lugar de textos extensos, con fre-
cuencia slo se proporciona el nivel medio en el lenguaje.
Omos la entonacin irnica de una hablante, vemos las cir-
cunstancias de su vida (la madre ha muerto, los vecinos se
han marchado...) y entendemos el enunciado a la luz de
todo ello. Tambin observamos la situacin real o la simacin
social a la que se aplican las palabras, el wrviene suministrado
por la realidad, el PR por el hablante. Esto ha permitido a

los lingistas discutir solamente el nivel medio, el lenguaje
mismo, por as decir. El lenguaje, sin embargo (como ya he
expuesto en otra parte, 1982a, 1982b), n o es u n a herra-
mienta independiente para transmitir informacin nica-
mente mediante los distintos sentidos de las palabras y las
estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso meca-
nismo para operar sobre nuestro conocimiento del Mundo
{Red de Informqn) : para recordar, evocar, escoger algo del
mismo y manipularlo con el fin de aportar significado (en
el ms amplio sentido de esta palabra, incluyendo infor-
macin, significacin, actitudes emotivas, opiniones, etc.).
En un texto literario debemos reconstruir los tres nive-
les^. En dicha reconstruccin p u e d e haber varias alterna-
tivas, fomentndose as una interpretacin mltiple. Por
ejemplo, si un personaje dice algo, podemos reconstruir su
propia posicin o punto de vista desde la que se ha hecho
el enunciado; y luego, por encima del personaje, la posi-
cin del narrador que lo introdujo, y quiz, por encima de
ste, la posicin del autor. De m o d o semejante, puede que
seamos capaces de aplicar la misma expresin (v.gr., todo
cambia) a varios mrs diferentes que ocasionan distintas
interpretaciones, alternativas o complementarias (v.gr., el
crecimiento de Eveline, la marcha y muerte de la gente pr-
xima a ella, Dublin, el viejo mundo)
Este es el instrumental bsico q u e subyace a todo el
uso del lenguaje y con el que construimos el m u n d o fictivo
e interpretamos su lenguaje simultneamente. Cmo est
^ Esto n o siempre es as. En una crnica periodstica se nos puede indi-

car el autor y el gnero pero puede que tengamos que reconstruir los PRs
irnicos, as como un mr distante. En una teora cientfica, tenemos que
construir el Campo de dicha teora y sus conceptos, con objeto de enten-
der sus descripciones.
Los textos literarios tambin pueden referirse a wis conodos, como
la ciudad d e Pars (vase ms abajo). Pero nunca es la ciudad real, fsica,
a la que nos remitimos, sino tan slo el mr ausente Pars.
" Un ejemplo paralelo es la metfora de la enfermedad (un pacien-
te narcotizado sobre una mesa) aplicada a mltiples mn en diversas inter-
pretaciones de Prufrock, de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciu-
dad, el yo, el m u n d o Moderno. Vase Hrushovski (1984a).
c o n s t r u i d o este m u n d o ? Y cmo se r e l a c i o n a con el

m u n d o real, la Historia, las creencias y los conocimientos
de fuera?
E L CAMPO DE REFERENCIA INTERNO
13. Una obra literaria puede definirse como un texto ver-

bal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno
(CRI) con el cual se relacionan los significados del texto.
Al menos algunos de los referentes - n o m b r e s de personas,
tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este
texto y n o p r e t e n d e n u n a existencia externa, basada en
hechos reales.
Esta no es una definicin suficiente, sino necesaria, de la
literatura. Desde mi punto de vista, es la nica posible. A
la descripcin de la literatura, sin embargo, p u e d e n aa-
dirse una serie de rasgos tpicos aadidos, de carcter his-
tricamente ms fluctuante (vase a b ^ o , N m e r o 21).
Es importante sealar que el texto no es idntico al CRI.
Esto p u e d e verse en dos extremos: en p r i m e r lugar, u n
rasgo esencial de los textos literarios es que algunos de sus
significados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar rela-
cionados con Campos externos al CRI y q u e existen de
manera independiente (vase el captulo siguiente); y e n
segundo lugar, de forma tpica, en los textos literarios se
construyen adems redes de estructuras no semnticas q u e
interactan con las estructuras semnticas organizadas den-
tro del CRI.
Sera difiicil sobrevalorar la importancia del CRI como
formador de la naturaleza y la sustancia de un texto litera-
rio. Es responsable de la llamada unicidad de una obra lite-
raria, basada en la fusin de todos los aspectos formales,
convencionales y temticos en una combinacin indivi-
dualizada de estructuras (el mundo fictivo del texto). Es
tambin el portador del modo de representacin: el valor
expresivo, simblico o modlico de un texto literario fren-
te al m u n d o externo y el autor. Adems, cualquier inter-
pretacin del significado de una obra literaria no p u e d e
simplemente valorar los significados de las frases sino que
debe tambin considerarlas como derivadas de los cons-

tructos fictivos o relacionadas con ellos.
14. El CRI tiene varias caractersticas aadidas, siendo
algunas de ellas fluctuantes pero tpicas. Las ms impor-
tantes son:
a) El CRI est configurado de acuerdo con (una seleccin
de) el m u n d o humano real, fsico y social. Esto incluye
objetos, relaciones y jerarquas, as como la aparentemente
accidental o algica heterogeneidad de elementos vincu-
lados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos
episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas
puede u n o imaginarse una obra de literatura sin gente o
sin observaciones del mundo fsico y / o de las experiencias
mentales desde el punto de vista de la gente; o sin episo-
dios concretos o escnicos. Desde luego que la seleccin de
ese m u n d o puede ser en gran medida parcial y sesgada; no
tiene que ser en absoluto realista, y puede servirse de dife-
rentes claves de realidad. Y puede aparecer en u n a gran
variedad de formas alternativas.
A este respecto, el CRI difiere de cualquier CR creado
en u n a corriente filosfica o en una rama de la ciencia.
b ) U n CRI es un objeto semitico multidimensional
antes q u e u n mensaje lineal. En otras palabras, n o pre-
senta un despliegue lineal de lenguaje o narracin o u n
a r g u m e n t o lgico, sino un haz de estructuras heterog-
neas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiem-
po y espacio, situaciones sociales y polticas, etc., que inte-
r a c t a n e n t r e s y c o n o t r a s e s t r u c t u r a s t e x t u a l e s n o
semnticas (de estilo, paralelismo, segmentacin, patro-
nes fnicos, etc.).
La primaca que la narratologa estructural confera a la
narracin en la ficcin (y la que otras orientaciones tericas
concedan al lenguê potico en la poesa) es injustifi-
cada y engaosa cuando se aplica a la literatura en general.
No hay textos narrativos, sino tan slo textos que contie-
nen estructuras narrativas, j u n t o con estructuras de espacio
fsico, estratificacin social, creacin de personajes, des-
pliegue de ideas, ambiente, etc. Algunas de las estructuras
narrativas p u e d e n emplearse para la composicin de u n
texto -y son tradicionalmente importantes para narrar una

historia- pero ello no necesariamente las convierte en el
aspecto dominante del relato (y adems, tambin puede
emplearse cualquier otra estructuracin semntica para la
composicin).
c) Adems de las personas y otros referentes nicos y
fictivos, los CRIS se sirven de referentes y / o de marcos
de referencia procedentes de Campos externos a ellos, inclu-
yendo el mundo real y diversos sistemas de modelizacin
secundaria (como lo llamaban los Semiticos Soviticos):
creencias, religin, ideologas, concepciones cientficas,
situaciones estereotipadas, modalidades de dilogo, etc., y,
a su vez, revierten sobre ellos.
d) A pesar de depender fuertemente del mundo externo,
de imitarlo o de servirse de sus referentes, el texto literario
selecciona elementos y reorganiza sus jerarquas mientras
va creando su propio Campo autnomo.
15. Esta definicin incluye poesa, teatro y prosa, en tanto
que obras escritas, as como obras de literatura oral y cuen-
tos que cuentan los nios. Tambin abarca los modos ficti-
vos no verbales o no puramente verbales, tales como el cine
o ia pintura figurativa.
Un sueo concreto, tambin, puede presentar su pro-
pio CRI (algo semejante a u n a visin potica inconexa o a
una narracin en imgenes). El psicoanlisis, sin embargo,
proyecta todos los sueos individuales sobre u n Campo
externo a ellos, el subconsciente de la persona.
AI definir u n a obra literaria a travs de su Campo de
Referencia Interno, p o d e m o s considerar como una sola
obra aqulla que tenga varias versiones, o un cuento popu-
lar con un texto variable, que cambia al narrarlo en dife-
rentes ocasiones.
16. Por consiguiente, la ficcionalidad no es u n a cues-
tin de invencin. Ficcin no se opone a hecho. Las
obras fictivas p u e d e n estar basadas con gran detalle en
observaciones o experiencias verdicas; por otra parte, las
obras que pretenden describir la verdad (autobiografas,
reportês periodsticos) pueden tener una gran cantidad de
informacin sesgada. No se trata tanto de la proporcin de
veracidad demostrable sino ms bien de que las primeras

establecen su propio CRI mientras que las segundas pre-
tenden describir el m u n d o real. Esta es la diferencia fun-
damental, por ejemplo, entre una biografa (o autobiogra-
fa) por un lado y u n a novela autobiogrfica por otro. En
el segundo caso, no se espera de nosotros que aportemos
pruebas en contra o que argumentemos q u e el escritor ha
distorsionado hechos especficos.
Podemos, por supuesto, transferir descripciones del CRI
al mundo real, leer el relato como indicador de hechos ver-
dicos y argumentar que el autor de una novela reflej fiel-
mente o false sus experiencias de la niez. En este caso, sin
embargo, leemos el texto ms como documento que como
obra de ficcin a u t n o m a . Dichas transferencias a otros
CRs se hacen u n a y otra vez, pero esto es algo muy dife-
rente.
17. Se establece un CR Interno incluso en las novelas his-
tricas o en novelas que incluyen figuras histricas. A menu-
do hay p e r s o n ^ e s histricos o fictivos secundarios que se
convierten en protagonistas de una novela histrica (v.gr., en
Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen perso-
nas histricamente conocidas en situaciones individualizadas
(una cena, un dilogo, etc.), o bien no puede afirmarse que
sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender
confirmar tal cosa. Por lo general, el tiempo de dichas situa-
ciones est tambin algo desgajado del tiempo cronolgico
real (flotante, vase N m e r o 26). As, e n Ragtime, de
Doctorow, aparece Emma Goldman, u n a figura histrica;
incluso posee algunas de sus conocidas caractersticas his-
tricas; sin e m b a r g o , no se espera q u e c r e a m o s q u e su
encuentro lsbico con Eleanor Nesbitt sucediera en reali-
dad fuera del CRI. (Aun si tal episodio est basado en hechos
reales desvelados por el autor y documentados en archivos
o cartas privadas, est fuera de la esfera de la imagen his-
trica de la p e r s o n a o resulta c o n t r a d i c t o r i o con ella).
Adems, los acontencimientos y personajes histricos se
seleccionan de una manera que resulte funcional para este
ORI concreto ms que para una descripcin cientfica de la
Historia.
18. Por otra parte, muchos textos no literarios tienen

propiedades llamadas literarias: estilo, vividas metforas,
patrones fnicos y paralelismos, interesantes estructuras
narrativas y algo parecido a una tensin argumental, etc.
Dichas propiedades no son patrimonio de la literatura, si
bien se exigen tpicamente de las obras literarias con dife-
rentes caractersticas formales y de gneros y periodos dis-
tintos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea
tambin atractiva, incrementan su eficacia retrica, incluso
su independa relativa de lo que puede ser verificablemente
cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte
literaro en un sentido estricto.
As, Roman Jakobson analiz un eslogan electoral ame-
ricano, I like Ike, como ejemplo de lo que llam la fun-
cin potica, definida como un set towards the message (esto
es, el propio lenguaje de una obra de arte). En efecto,
segn Jakobson, la funcin potica no es en absoluto exclu-
siva de la poesa, a u n q u e es, de alguna manera, domi-
nante en las obras de arte verbal. Sin negar el importante
cometido q u e la ubicua funcin potica tiene para las
obras literarias, creo que no constituye un criterio distinti-
vo para la definicin de las mismas. La literatura no es sim-
plemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte
en la ficcionalidad.
19. Naturalmente, existen casos fronterizos en los cuales

la evidencia interna que lleva a establecer un texto como
fictivo debe complementarse con indicadores o decisiones
externas. Consideramos Apuntes del Subsuelo, de Dostoievski,
como relato de ficcin porque est incluido entre sus obras
de ficcin y tiene un p e r s o n a e de ficcin; su CR bsico es
Interno: u n a persona de ficcin se comporta, piensa, dis-
cute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esen-
cia semntica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un
Campo de Referencia Externo; la filosofa o algunas medi-
taciones sobre la condicin humana.
Por otra parte, los dilogos de Platn, primordialmente
concebidos como u n a manera de presentar argumentos
flosfcos, pueden desligarse del Campo de la Filosofa y
de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-
140 BENJAMN HAJISHAVV (HRUSHO\'Sia)
mticos que presentan personajes ktivos, o fctivizados,

que se muestran interesados en ideas. En este caso, el argu-
mento filosfico en s se percibe primariamente en trmi-
nos de caracterizacin de los interlocutores o como un obje-
to de observacin esttica ms que como un reto fidente
a posibles contraargumentos, como aceptacin del argu-
mento en cuestin, etc. De hecho, al leer estos dilogos se
p u e d e n adoptar estas dos actitudes de manera intercam-
biable.
Algunos libros de reportajes, de viajes o de Historia
(como el famoso Decadencia y Cada del Impeo Romano, de
Gibbon) p u e d e n leerse como obras de literatura, y en
ese caso parece que el lector las desgaja de la referencia
directa a los hechos especficos de los CRs Externos (tanto
la Roma histrica como el esmdio acadmico de la Historia);
los valores de verdad de sus proposiciones especficas fuera
del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso
y se leen primariamente p o r su estructura y coherencia
internas y su capacidad de impresionar como modelos narra-
tivos. En realidad, sin embargo, el asunto es ms complica-
do, puesto que las obras de ficcin mantienen tambin una
i m p o r t a n t e relacin con el m u n d o externo (vase ms
abajo). Como tales obras de ficcin, dichos libros se leen
por su valor representativo, como modelos de determi-
nadas percepciones del m u n d o externo. En cierto sentido,
la visin que Gibbon muestra de Roma o de la Historia es
muy semejante a las imgenes de Europa y de la Historia
que ofrecen Stendhal o Tolstoi: ofrece una versin o mode-
lo de descripcin general, con independencia de los valo-
res de verdad especficos de las proposiciones individuales.
En otras palabras, se establece un CRI que tiene una auto-
noma independiente de cualquier estudio histrico, y luego
p u e d e c o m p r o b a r s e q u e t i e n e u n a relacin de Repre-
sentacin con el m u n d o externo.
De modo semejante, las crnicas periodsticas describen
a m e n u d o personajes individuales en escenas concretas.
Podemos disfrutar de dichos episodios como pasajes lite-
rarios (historias, imgenes, ancdotas); esto es, los lee-
mos como mfs, sin entrar a considerar cuestiones referidas
a la verdad objetiva o justa representacin de los mismos.
Dichas crnicas tienen propiedades literarias (en el sen-

tido explicado en el N m e r o 14a): narracin, caracteriza-
cin, presentacin escnica, chispa anecdtica, las cuales
se emplean, sin embargo, para la descripcin de un Campo
de Referencia Externo, esto es, con pretensin de valor de
verdad directa y referencial.
Ni que decir tiene que e n la tradicin cultural predo-
minante, aun si son ledos por puro entretenimiento, como
obras de ficcin descriptivas y narrativas, la consideracin
de dichos textos b j o la denominacin de literatura sigue
siendo marginal, pues no se ajustan a los gneros literarios
tradicionalmente asentados.
SOBRE LA PREGUNTA QU ES UN TEXTO LITERARIO?
20. Hoy en da se acepta de m a n e r a casi general que

no existen rasgos distintivos que separen los textos litera-
rios de los no literarios. El lenguaje potico, el ritmo, la
metfora, la narracin, la estructura, etc., son rasgos que
pueden observarse en escritos histricos, filosficos y cien-
tficos, as como en artculos periodsticos, en la poltica
o en situaciones de la vida cotidiana. Los mtodos de an-
lisis y los estudios de la naturaleza del lenguaje, los textos
y la interpretacin, desarrollados en el anlisis de la lite-
ratura, se han aplicado con xito en el estudio de esas otras
reas y se encuentran an lejos de arrojar resultados defi-
nitivos.
Sin embargo, intuitivamente parece que u n a rica varie-
dad de obras literarias son todava diferentes de otro tipo de
textos. La reduccin semitica del estudio de los textos lite-
rarios pasa por alto algo fundamental para la cultura huma-
na, a lo cual acostumbramos a llamar literatura. Antes
que disiparse en una teora general de los textos, la tarea de
la potica es formular descripciones que se ajusten a esta
intuicin.
Esto puede hacerse de varias maneras.
a)Tomemos rasgos tales como metfora, narracin,
densidad semntica y otros que se han considerado esen-
ciales para la literatura: si los observamos no como propie-
dades abstractas sino en las funciones precisas que cumplen

en las obras especficas de literatura, podemos comprobar lo
diferente que es su uso respecto del que es corriente fuera
de las mismas. Esto es, lo que cuenta no es su mera presen-
cia (la cual, en efecto, no es privativa de la literatura), sino
su cometido en la organizacin, la integracin, las funciones
semnticas y las percepciones sociales de los textos selec-
cionados. Esto es cierto aun cuando no pueda formularse
ninguna definicin para tales funciones (v.gr. de la metfo-
ra en la poesa).
b) Debiramos renunciar a toda pretensin de definir la
esencia de la literatura por obra y gracia de dichas cate-
goras tal y como se han percibido tradicionalmente. De
cada una de tales propiedades se p u e d e n encontrar ejem-
plos claramente convincentes donde la misma est ausente
o resulta marginal. Sin embargo, las categoras de este tipo
(extradas de la esttica, la potica, la retrica, la crtica o
los manifiestos literarios) centran nuestra atencin en aspec-
tos cruciales de al menos algunas obras de arte. Por consi-
guiente, podemos transformar estas categoras de respues-
tas en preguntas: Dnde, hasta qu punto, en qu formas .
aparecen? En lugar de una definicin esencialista mal orien-
tada, podemos valemos de ellas como programa de inves-
tigacin. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura
pero que, n o obstante, son tpicos y esenciales de muchos
textos individuales resultan fundamentales para el estudio
de la literatura. Hago hincapi en esto porque podemos
estar en peligro de dejar de lado la investigacin de dichos
aspectos por mor de un problema reduccionista: la inter-
pretacin.
c) Ciertamente, ninguna propiedad individual (excep-
to por lo que se refiere al CRI proyectado, tal y como se ha
descrito ms arriba), separar todos los textos literarios de
todos los no literarios, o abarcar todos los textos que se
han englobado b ^ o la denominacin de literatura por
unos u otros grupos de personas. No se trata siquiera de
que la literatura sea una clase mal definida con mrgenes
difusos; una clase as no dispondra de un ncleo estable. Un
rasgo crucial de la historia literaria ha sido precisamente
la r e c u r r e n t e reorganizacin de los tipos, normas y con-
venciones literarias. No obstante, podemos observar en

dicha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que
han caracterizado grupos especficos de textos literarios.
En otras palabras, a u n q u e puede que sea imposible una
definicin intensional, podemos an describir los agregados
genrica e histricamente dependientes de normas y ten-
dencias alternativas que formaron la literatura (tanto cuan-
do esta categora y trmino eran conocidos como cuando no
lo eran).
21. Una vez dicho todo lo anterior, todava me arriesga-

ra a aventurar una definicin de los textos literarios, si bien
se trata de una definicin compleja y abierta a posibles varian-
tes. (Una cuestin diferente es la literatura como fenmeno
en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo y
abierto de gneros, normas, textos, escritores, editoriales,
peridicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el
polisistema de una cultura, tal y como lo describi I. Even-
Zohar) .
Hay tres requisitos pertenecientes a tres mbitos distin-
tos que resultan esenciales para una obra literaria:
a) El e s t a b l e c i m i e n t o de u n C a m p o de R e f e r e n c i a
Interno y de u n a serie de propiedades concomitantes con el
mismo (vase ms arriba, Nmero 14). El CRI es un requi-
sito absoluto, u n a propiedad esencial de los textos litera-
rios; mientras que los atributos aadidos, aunque necesa-
rios, son sumamente variables.
b) La autonoma del texto respecto de cualquier situa-
cin de habla real y respecto de u n a referencia directa, su
carcter relativamente fijo y transferible. No debe infrava-
lorarse la importancia de esta caracterstica para la fo
macin interna de los textos literarios. Respalda diversas
tendencias de encuadre [framin^ (en el sentido de LA.
Richards) y de cohesin y estructuracin internas. Refuerza
la unidad y autonoma del CRI y sus ntimas relaciones con
la estructuracin no semntica del texto. Lleva a un pri-
mer plano las muchas manifestaciones de estructuras de
equivalencia (la funcin potica de Jakobson), tanto en
los modos formales como en los d e t e r m i n a d o s contex-
tualmente. Toda la estructuracin, ms que constituir un
mero recurso ornamental, se convierte en parte de un reco-

rrido hacia la unificacin del texto (sin importar lo dispa-
ratados y contradictorios que puedan llegar a ser sus sig-
nificados) , elevando la densidad textual y haciendo resaltar
la importancia del lenguaje o textura de u n a obra de
arte.
Si puede decirse que la funcin potica es indispen-
sable para los textos literarios (dominante es una expre-
sin demasiado fuerte: cmo podemos asegurar lo que es
dominante?), esto puede ponerse a prueba: no puede per-
mitirse ningn cambio en la superficie de un texto literario,
puesto que dichos cambios distorsionaran el lenguaje
del texto (el set towards the message de Jakobson), mien-
tras que los textos filosficos o cientficos, as como los art-
culos periodsticos, pueden, en principio, parafrasearse.
Ciertamente, los textos rituales son tambin fijos e inmu-
tables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mgi-
cas, institucionalizadas o sagradas (un aspecto no ajeno por
completo a la poesa), y no la importancia de las estructu-
ras superficiales per se o las agitadas tensiones entre estruc-
turas cotextuales.
Podra aducirse que las obras maestras de la filosofa
constituyen tambin textos aislados y canonizados. Aqu,
igualmente, la autonoma de un texto tal incrementa la uni-
ficacin intensiva del Campo presentado. Sin embargo, a
causa de las diferencias en los dems aspectos, el resultado
es diferente. En la filosofa, es el sistema de ideas, la densa
interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es
tanto el CRI y su realidad construida como la red de
estructuras lingsticas y de equivalencia.
c) La utilizacin de u n a variedad de convenciones y
tendencias en las reas del lenguê, las estructuras de los
gneros, los temas y las normas estticas histricamente
determinadas, tal y como se describen en la historia y la
crtica literarias. stas inspiran todos los aspectos del len-
g u ^ e y de todo aquello que pueda ser representado a tra-
vs del lenguaje en un texto. (Individualmente considera-
das, cualquiera de ellas puede aparecer tambin fuera de
los textos literarios). Las normas especficas estn en cons-
tante proceso de cambio, reorganizndose y recombinn-
FICCIONAUDAD YCAMPOS DE REFERENCIA 145
dose, pero su propia existencia en un texto literario es

indispensable.
Las dos ltimas categoras no son privativas de la litera-
tura y se manifiestan abundantemente de manera fluctuante
en diversas culturas, pero el que aparezcan es, sin embargo,
esencial a las obras literarias, sean stas buenas o malas. Por
tanto, podemos comenzar, con fines heursticos, con una
teora normativa de la literatura y tratar luego de describir
los estructuras alternativas empleadas en aquellos textos en
los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cu-
les son los sustitutos de la narracin en la prosa no narra-
tiva o de la metfora en la poesa no metafrica).
22. Una complicacin aadida con respecto a este pro-
blema es el aspecto esttico, la variedad de normas y requi-
sitos estticos. Aun reconociendo su carcter cambiante en
la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indis-
pensable para la descripcin de la literatura. En la mayora
de las culturas, lo que no es buena literatura (o como se
le llame) no llega a alcanzar la denominacin de literatu-
ra; aunque la separacin entre bueno y malo no es absolu-
ta. Intuitivamente parece que hay un continuo entre las nor-
mas aplicables a los textos literarios y dichas normas estticas,
es decir, aunque estn mal aplicados, los textos literarios
tratarn de poner en prctica algunos de los recursos ms
valorados. En todo caso, las n o r m a s estticas tambin se
basan en preferencias y selecciones de alternativas en la esfe-
ra de los tres mbitos que hemos descrito (vase Nmero
21). Esto equivale a decir que probablemente se preferir un
Campo de Referencia Interno que sea a la vez ntidamente
diferente y alejado de los campos externos, y, al mismo tiem-
po, de alguna manera representativo de los mismos.
23. Los mitos, las filosofas, las teoras cientficas, por su
parte, tambin crean sus propios Campos de Referencia
autnomos con referentes nicos (trminos, personajes,
conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que
pueden no remitirse directamente a referentes observables
en el mundo. Pero son diferentes de la literatura en el sen-
tido de que en estas reas un nmero tericamente ilimitado
de textos se referir al mismo Campo como si su existen-
ca se diera por supuesta fuera del texto singular al cual

muchos textos pueden remitirse^^. Incluso cuando se intro-
duce una nueva teora, los textos posteriores que se ocu-
pen de la misma se referirn al mismo Campo construido
y sus referentes, tal y como hizo el primer texto, si bien
desarrollndose y reorganizndose constantemente (v.gr.
en el caso del Psicoanlisis, el Existencialismo o la Fsica
Nuclear).
Adems, la ciencia y la filosofa carecen de las propie-
dades concomitantes del CRI literario, estando como est
configurado de acuerdo con el m u n d o real, sus aspectos
concretos y la multidimensionalidad (en el sentido emplea-
do en el N m e r o 14). El mito y la historiografa p u e d e n
compartir algunos de estos rasgos con la literatura, sin que,
sin embargo, se sometan a la pretensin de un Campo exte-
rior al del texto singular.
24. La ventaja de acogernos a la teora del CR Interno
en lugar de emplear trminos tales como Mundo (mundo
fictivo o mundo posible), con objetos, personês y
hechos existentes en el mismo, es doble: a) Se crea un
vnculo directo entre el mundo proyectado (o intencio-
nal) y la referencia lingstica, y por consiguiente, entre la
ontologa de la literatura y el anlisis del lenguê. b) No se
da por supuesta la existencia concreta de objetos, persona-
jes, hechos, ideas o actitudes, sino meramente de marcos
de referencia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del
texto se remite o p u e d e remitirse, por parte de diversos
hablantes y desde diversos puntos de vista. Estos mn no son
necesariamente estables, pueden ser construidos y recons-
truidos, la evidencia lingstica puede ser complementaria
o contradictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa,
etc. Por consiguiente, los debates actuales sobre interpre-
tacin y deconstruccin no se ven cancelados por esta teo-
Esta cuestin se complica cuando los escritores se valen de los mis-

mos personajes o hechos en varias obras literarias, como si los dispusieran
en un continuo hipottico, un super-Campo (v.gr. la Comedia Humana
de Balzac). Pero aqu n o se trata de una serie ampliable de textos, a la
cual alguien p u e d e aadir ms, como p u e d e ocurrir en el caso de u n a
rama de la ciencia.
ra. La teora no separa la proyeccin fictiva y la imagina-

cin de los lectores de la naturaleza del lengu j e que le sirve
de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por
la segunda.
CAMPOS DE IFERENCIA EXTERNOS
25. Si los textos literarios constituyeran simplemente

Campos de Referencia Internos, separados del m u n d o ,
podramos llamarlos ficciones y limitar nuestro anlisis a
su estructura interna. Esto, sin embargo, no es toda la his-
toria. Las obras literarias no son por lo general mundos
fictivos puros y sus textos no estn compuestos de meras
proposiciones fictivas o de un lenguaje fictivo puro. Los
significados dentro de los textos literarios se relacionan no
slo con el CR Interno (el cual, en efecto, es privativo de
los mismos) sino tambin con CRs Externos. Esta naturale-
za bipolar de la referencia literaria es un rasgo esencial de
la literatura.
Los Campos de Referencia Extema (CREX) son todos aque-
llos CRs exteriores a u n texto dado: el m u n d o real en el
tiempo y en el espacio, la Historia, u n a teora filosfica,
concepciones ideolgicas, los conceptos de la naturaleza
humana, otros textos. Un texto literario p u e d e o bien refe-
rirse directamente a referentes procedentes de dichos CRs
Externos o bien invocarlos. Esta categora incluye no slo
referentes externos evidentes, como nombres de lugares y
calles, hechos y fechas histricos o figuras histricas reales,
sino tambin afirmaciones diversas relativas a la naturaleza
humana, la sociedad, la tecnologa, el carcter nacional, la
psicologa, la religin, etc.
26. Puede verse un ejemplo tomado de una novela realista
en el inicio de Le cousin Pons, de Balzac:
Vers trois h e u r e s de l'aprs-midi, d a n s le mois d ' o c t o b r e

d e l ' a n n e 1844, u n h o m m e g d ' u n e soixantaine d ' a n n e s ,
mais a qui t o u t le m o n d e e t d o n n plus q u e cet ge, allait le
long d u boulevard des Italiens, le nez la piste, les lvres pape-
lardes, c o m m e u n n g o c i a n t qui vient d e c o n c l u r e u n e exce-
148 BE.NJAMfN HARSHAW (HRUSHOVSI)
lente affaire, o u comme u n garon content de lui-mme au sor-

tir d ' u n b o u d o i r .
C'est Paris la plus g r a n d e expression c o n n u e d e la satis-
faction personelle chez l ' h o m m e .
[Alrededor d e las tres d e la tarde, e n el mes d e o c t u b r e
del a o 1844, u n h o m b r e d e u n o s sesenta aos, p e r o q u e apa-
rentaba ms edad, iba p a s e a n d o p o r el Boulevard des Italiens,
h u s m e a n d o y m u r m u r a n d o e n t r e dientes, c o m o si f u e r a u n
c o m e r c i a n t e q u e acabara d e c e r r a r u n b u e n negocio, o c o m o
u n m u c h a c h o satisfecho al salir d e u n b o u d o i r .
En Pars, sta es la p r u e b a ms palpable d e la satisfaccin
personal e n el h o m b r e . ]
Indudablemente, la convencin de la ficcin no nos per-

mite sostener en serio que este h o m b r e concreto estuviera
en realidad paseando p o r Pars ese da. Sin embargo, el
ao, el mes, el Boulevard des Italiens, Pars, son todos ellos
referentes del mundo real as como del espacio fictivo. Si el
texto n o se refiere directamente a ellos, al menos los evoca,
los presenta ante la imaginacin del lector.
Para separar el texto de la descripcin del CR Externo
(Pars), se hace uso de u n a seal tpica de ficcionalidad:
aunque se menciona con precisin el mes y la hora, un indi-
cador especfico, el da, se presenta como flotante. Este recur-
so indica que el espacio-tiempo fictivo, por muy fiel que sea
su localizacin respecto del m u n d o real, est de alguna
manera suspendido por encima del mismo, tiene sus propias
coordenandas flotantes. Dicha flotacin puede adoptar
u n a variada gama de formas: una tarde de julio de 1805,
en el a o 183, la ciudad de N., se despert p o r la
maana, o p u e d e no aparecer en absoluto, dependiendo
de unas convenciones distintas y cambiantes.
27. El establecimiento del primer conjunto de referen-

tes d e n t r o de u n a novela - o cualquier otro CRI- p u e d e
denominarse sustrato referencial. A diferencia del trmino
tradicional, exposicin, que est limitado a los antece-
dentes en el tiempo del Mundo Reconstruido de la nove-
la, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo
Textual y permite la utilizacin de cualquier clase de refe-
rentes.
El inicio de un texto debe introducir varios referen-

tes especficos y concretos, a partir de ios cuales se desa-
rrollan p o r extensin los dems referentes del CRI. Los
referentes iniciales son con frecuencia menores, o secun-
darios, desde el punto de vista de la jerarqua que el texto
desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad de
establecer c u a n t o antes algunas c o o r d e n a d a s p a r a u n
m u n d o fictivo aceptable en el cual se desenvuelva el rela-
to. Para ello, los r e f e r e n t e s secundarios son plausibles:
pueden exponerse de manera convincente en un espacio
limitado. Cuando acaban por introducirse referentes ms
importantes, aparecen en el texto n o de la n a d a {deus
ex machina), sino como extensiones de mrs ya estableci-
dos.
Puede observarse esta tendencia en todos los niveles del
m u n d o p r e s e n t a d o . As, los p e r s o n a j e s s e c u n d a r i o s a
m e n u d o p r e c e d e n a la introduccin de personajes ms
centrales, los cuales se presentan entonces en el contex-
to de personas ya conocidas; o la escena precede a la suce-
siva aparicin de los personajes, que slo entonces se si-
tan en ella. En Guerra y Paz, de Tolstoi, el texto comienza
in medias res con u n dilogo concreto a partir del cual los
personajes de los dos interlocutores se van luego confor-
mando; estos interlocutores son en s personajes secun-
darios, su crculo se ensancha en u n a fiesta, d o n d e algu-
nos de los p e r s o n a j e s p r i n c i p a l e s ( P i e r r e , A n d r e i ) se
introducen ms tarde: a u n q u e se presentan en la fiesta
en pie de igualdad con los otros, ascienden rpidamente
a la escena principal, p a r a desarrollarse ms t a r d e de
m a n e r a i n d e p e n d i e n t e ; la fiesta misma es u n episodio
secundario en comparacin con los episodios ms cen-
trales de la novela, tanto por lo que se refiere a la Historia
como en lo q u e tiene que ver con las relaciones perso-
nales ms intensas. Un recurso similar (de m a n e r a con-
densada) lo encontramos en Evehne, de Joyce: el obje-
to ms detallado del m u n d o fsico presentado en los dos
prrafos iniciales son las nuevas casas; en el resto del
relato ya n o vuelven a aparecer, p e r o tan p r o n t o se ha
establecido su i d e n t i d a d , se i n t r o d u c e el hogar de
Eveline en oposicin a estas casas; y este hogar, del cual
apenas se dan detalles fsicos, se convierte en el espacio

simblico del relato.
Un texto puede tambin iniciarse con una generaliza-
cin, una descripcin general o un ensayo - p o r lo general,
sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen
a c o n t i n u a c i n ejemplos ms concretos o individuales
Internos. Otro inicio tipico es una presentacin esquem-
tica de los contornos de un CRI o un aspecto central del
mismo (su espacio fsico, u n a tensin bsica) que poste-
riormente se elabora y completa con detalles a medida que
avanza el texto. Con ft-ecuencia se presenta un panorama
relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se
enfoca en un primer plano una escena ms detallada. As,
el relato breve de Joyce Two Gallants se inicia con u n a
descripcin de una clida tarde de domingo con multitud
de gente paseando por las calles; y en el segundo prrafo se
enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando
p o r u n a calle concreta, los cuales se convierten entonces
en los protagonistas del relato.
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparente-
mente contradictorias, se combinan: por una parte, un ini-
cio con u n marco ms amplio, en el que se establecen algu-
nos c o n t o r n o s generales del CRI que se detallarn ms
tarde; y p o r otra, la introduccin de referentes relativa-
m e n t e secundarios, que se ampliarn a otros ms impor-
tantes (segn la jerarqua del texto final).
28. U n a tcnica de sustrato referencial muy extendida

es el anclaje de un nuevo CRI construido dentro de algn
marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo
de Balzac mencionado anteriormente. Esta tcnica puede
emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.
Las obras de ficcin estn ancladas con frecuencia en:
- un tiempo y lugar histricos (en las novelas y relatos
breves de Balzac, Stendhal, Tolstoi);
- el tiempo meteorolgico, estacin u hora del da (en
las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o
los haiku);
- u n a mitologa o percepcin nacional de la Historia
(en la tragedia griega, los relatos bblicos, las bylinas

rusas) ;
- una combinacin de lo anterior (en The Waste Land de
T.S. Eliot).
En la poesa lrica pueden estar ancladas en la imagen
del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
Los referentes fictivos recin establecidos por el autor
se presentan a continuacin como extensiones de los refe-
rentes conocidos fuera de la ficcin; en conjunto, consti-
tuyen un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
29. Aun cuando se valga de referentes extrados de GRS
Externos conocidos, el CR Interno puede inspirarse libre-
mente en la informacin concerniente a tales CRs. En el
ejemplo de Balzaci Pars, su estructura social y su condi-
cin urbana; la calle mencionada, su ambiente y extensio-
nes; el periodo y rgimen poltico, etc., elementos todos
ellos dispuestos para que el lector construya el CRI. El texto
en concreto determinar hasta qu punto se sirve de ello
con vistas a un conocimiento especfico o bien si se utiliza
para un mero trasfondo o ambiente, aspecto ste que puede
ser susceptible de discusin en la dialctica de la interpre-
tacin^^.
La ltima frase del ejemplo de Balzac (En Pars, sta
es la prueba ms palpable de la satisfaccin personal en el
hombre) es un tpico enunciado de doble direccin. Se refie-
re tanto al Pars real del CR Externo como a la seleccin
de elementos de Pars que se presentan en el CRI. Si lo
aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos
de este Pars toda un aura y un mito social. Pero aun si n o
lo aceptamos como verdadero, probablemente no se entur-
biar la coherencia del CR Interno. Adems, nos volvemos
^^ Searle cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch titulada The Red
and the Oreen, que comienza:
Ten more glorious days without horses! So thought Second Lieutenant
Andrew Chase-White recendy commissioned in the distinguished regiment
of King Edward's Horse, as h e pottered contentedly in a garden on the
outskirts of Dublin on a sunny Sunday afternoon in April ninteeen-sbcteen.
[Otros diez gloriosos das ms sin caballos! Esto pensaba el Alfrez
sobre el hablante (o el narrador) y, a partir de tal enun-

ciado unvoco, construimos sus actitudes o las actitudes de
las figuras as caracterizadas o de la sociedad tal y como
viene representada en la novela. Lo entendemos entonces
como parte de la visin que Balzac (o algn personaje)
tiene de Pars.
30. Un enunciado sobre el CR Externo puede ser sesga-
do o falso; no juzgamos el valor esttico de la novela por el
valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de ver-
dad externo no carece de importancia en una interpreta-
cin. Si este valor de verdad se desva claramente de alguna
concepcin normal del CR Externo dado pero es coheren-
te con el CR Interno, puede entonces revelar la concepcin
concreta del m u n d o que representa.
As, Dostoievski* nos cuenta que, cuando el anciano
Fyodor Karamazov se enter de la m u e r t e de su esposa,
Andrew Chase-White recientemente destinado al distinguido regimiento de

King Edward's Horse, mientras, satisfecho, se entretena en un jardn de
las afueras de Dublin en una soleada tarde de domingo del mes de abril del
ao 1916].
Searle argumenta con razn que a la autora no se le reprocha su falta
de sinceridad si en realidad ella n o se cree ni por un momento que exis-
tiera tal personaje que se dedicara ese da en Dublin a pensar en caba-
llos. La otra cara de la moneda, sin embargo, es que el inicio est bien
anclado en el CR Extemo, construye realmente la primera imagen de su
m u n d o fictivo (segn nuestra terminologa, el sustrato referencial del CR
Interno) partiendo del conocimiento que los lectores tienen de dichos
marcos extemos. El ao 1916 (en plena Primera Guerra Mundial), Dublin
y por otra parte el ejrcito britnico presente en la Irlanda anterior a su inde-
pendencia constituyen todos ellos materiales indispensables para el tras-
f o n d o desde el que la autora inicia el relato. Son referentes tanto del CR
Interno como del Externo; si bien n o se formula ninguna proposicin
relativa a los mismos en el CR Externo, son evocados y, por consiguiente,
presentados ante la imaginacin del lector. Puede que no sepamos si exis-
ti en realidad el regimiento de King Edward's Horse; si existi, puede
ser u n elemento aadido para la caracterizacin del Alfrez; si no, puede
ser relevante con vistas a averiguar si el nombre se ha acuado en alusin
a nombres similares o si pretende un efecto de parodia. Hasta el jardn
de las afueras de Dublin y la soleada tarde dominical, aun cuando est
claro que no remiten a ningn referente especfico d e Dublin, se inspi-
ran en el CREx (comprense, p o r ejemplo, estos detalles escnicos en
Nueva Delhi).
" F. Dostoievski, Los hermanos Karamazov, Madrid, Ctedra, igg&l (N. del T.)
segn algunos se alegr, y segn otros solloz como u n

nio; segn el propio autor:
Muy p r o b a b l e m e n t e ambas versiones son ciertas, es decir,

q u e se alegr d e su liberacin y q u e llor p o r la m u j e r q u e le
haba d a d o su libertad, e x a c t a m e n t e al m i s m o t i e m p o . En la
m a y o r a d e los casos, la g e n t e , h a s t a los m a l h e c h o r e s , s o n
m u c h o ms i n g e n u o s y sencillos d e lo q u e g e n e r a l m e n t e cre-
emos. Igual, e n efecto, q u e n o s o t r o s mismos (pg. 6).
No es difcil imaginar lectores que se negaran a verse

incluidos en tal generalizacin. Para el m u n d o Interno, sin
embargo, demuestra la psicologa bsica de amor-odio que
explica la conducta de los personajes de Dostoievski. En
efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver u n a novela dra-
matizada de Dostoievski, rehus arguyendo que los perso-
n j e s de Dostoievski se comportan precisamente de la mane-
ra en que no se espera que se c o m p o r t e n . Esto es, para
Tolstoi, las afirmaciones que Dostoievski hace sobre la natu-
raleza humana son falsas en el CR Externo. Sin embargo,
esta desviacin de la visin aceptada de la naturaleza huma-
na es una de las razones del impacto de Dostoievski como
escritor. No puede explicarse sin la tensin existente entre
las dos direcciones referenciales.
31. De modo semejante, la descripcin que se hace de
Napolen en la obra Guerra y Paz de Tolstoi* es una seleccin
sumamente sesgada de lo que Tolstoi conoca acerca de
Napolen, realizada por conveniencias de la estructura
(como ha demostrado Shklovski), as como de la ideologa
historiogrfica de Tolstoi. Sin duda, en muchos pasajes de la
novela el texto es poco claro, salvo que el lector lo comple-
mente con lo que sepa desde fuera en relacin a las figuras
y sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este come-
tido en el caso del lector moderno). Sin embargo, no puede
decidirse por adelantado hasta qu punto debe captarse a
Napolen d e n t r o de los lmites presentados y hasta qu
punto puede, o debe, el lector inspirarse en el conocimiento
exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector
L. Tolstoi, Cuerraypaz, Barcelona, Planeta, 1988. (iV. del T.)

el arsenal del conocimiento histrico. En todo caso, la )aix-

taposicin entre los dos constructos napolenicos - e l his-
trico y el de ficcin- nos dice mucho sobre el punto de
vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de
los dirigentes en la Historia.
32. Un texto no siempre descansa sobre lo que el lector
conozca en relacin a los mrs externos. En la continuacin
del captulo de Balzac, leemos:
Ce vieillard, set e t maigre, portait u n s p e n c e r c o u l e u r noi-
sette sur u n h a b i t verdtre b o u t o n s d e metal blanc!...
[Este a n c i a n o , flaco y enjuto, llevaba u n s p e n c e r d e color
avellana e n c i m a d e u n traje verdoso con b o t o n e s blancos d e
metal!...]
Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e his-

toria de este referente externo:
U n h o m m e e n s p e n c e r , e n 1844, voyez-vous, c o m m e si
N a p o l o n e u t d a i g n ressusciter p a r d e u x h e u r e s . Le s p e n c e r
f u t invent, c o m m e son n o m l'indique, p a r u n lord sans d o u t e
vain d e sa j o l i e taille.
[ U n h o m b r e c o n u n spencer, e n 1844, es, p a r a q u e Uds.
c o m p r e n d a n , c o m o si N a p o l e n se d i g n a r a a r e s u c i t a r p o r
espacio d e dos horas. El spencer, c o m o su n o m b r e indica, f u e
i n v e n t a d o p o r u n l o r d sin d u d a u f a n o d e su esbelta figura.]
(y sigue u n a larga explicacin).
En el siglo XX, incluso los escritores de novelas populares

tienden a apoyarse ms en el lector para tal informacin.
(Aunque Balzac evidenterente no se conforma con expli-
car el trmino, sino que se vale de la digresin con vistas a la
caracterizacin, la creacin de una perspectiva histrica, etc.)
33. Podemos ahora regresar al modelo terico. Un Campo
de Referencia Interno viene construido como un plano para-
lelo al mundo real. En el caso de la ficcin realista, los hechos
de la misma tienen lugar en la historia y geografa conocidas,
unas veces con nombres de lugares especificados con pre-
cisin, otras veces se sirven de diversas seales de ficciona-
lidad haciendo flotar algunos de los indicadores especfi-
cos, en otras ocasiones dejndolos suspendidos en algn
momento de la Historia: en la Rusia del siglo XIX, en la

Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones
y las conductas se asemejan a las del mundo real (o difie-
ren de ellas, o en todo caso se relacionan con las mismas).
As, el CR Interno es proyectado como paralelo a un CR
Externo. Pero los planos paralelos nunca se tocan. Un per-
sonaje no puede salir de una casa de ficcin y aparecer en
u n a cafetera real^.
Sin embargo, stos son planos paralelos no euclidia-
nos; aunque nunca se funden, pueden solaparse en varios
(o muchos) puntos: muchos referentes individuales e inclu-
so marcos de referencia completos son compartidos tanto
por el CR Interno como por el Externo. Dichos wrs com-
partidos pueden incluir figuras histricas, descripciones de
una ciudad, discusiones de psicoanlisis, las tcnicas publi-
citarias de los Estados Unidos o la descripcin del Da D.
En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan per-
sondes inventados, se proponen sin ambages instruir al lec-
tor acerca de diversos aspectos del mundo.
34. Tenemos as dos planos separados, aunque parale-
los, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada
uno de estos planos tiene su propia continuacin fuera de
los referentes compartidos; por lo que a cada uno de ellos
se refiere, los elementos compartidos constituyen meros
puntos dentro de una continuidad coherente. En el caso de
los CRs Externos, tenemos ms informacin fuera del texto
dado: Pars se extiende en un permetro ms amplio que el
de las calles mencionadas; la Filosofa de la Historia tiene
ms ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra
y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos com-
partidos en sus propias proporciones descriptivas y los extien-
de aadiendo referentes nicos: aun si todas las calles nom-
bradas en una novela son calles reales, la seleccin de las
mismas crea un conjunto aislado y habr escenas interiores
privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con
En los textos n o realistas, el CRI es en varios aspectos evidentemen-

te distinto al CREX. No est, claro es, menos alejado del mismo, pero n o
podemos aqu discutirlo con detalle.
156 lU'.XIANUN HARSH.W (HRUSHOVSKl)
los ejemplos externos, su Campo es nico y est dotado de

coherencia interna.
35. Podemos representar la relacin en el siguiente dia-
grama:
MODELO DE REFERENCIA DE DOBLE PLANTA EN LITERATURA
Texto
Autor i ( Lector
Hablantes: N >H
CRI
CREx
(?s c o m p a r t i d o s )
N; Narrador, H : H a b l a n t e , r: referente, mr: marco d e referencia, CRI:

C a m p o d e Referencia I n t e r n o , CREx: C a m p o d e Referencia E x t e m o .
Las flechas q u e enlazan el nivel d e Hablantes y Posiciones (N, H)
(Cf. Hrushovski, 1979) c o n los C a m p o s c o n s t r u i d o s indican q u e el
N a r r a d o r y todos los d e m s Hablantes del texto son fiaentes d e infor-
macin sobre el CRI y los CREXs y que, al mismo tiempo, estn cons-
tmidos a partir d e ellos.
36. Este modelo explica la doble fidelidad referencial de

los enunciados as como de todo aquel material que pueda
referirse a CRs internos o externos o pueda situarse en ellos.
Los vnculos e n t r e los dos planos paralelos crean canales
para la posible transferencia de material semntico adicio-
nal de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cierto en el caso
de las relaciones de la ficcin con el mundo histrico, con la
naturaleza, con las teoras, con las creencias e ideologas, as
como con otros textos. La alusin que hace Joyce en el ttu-
lo de su libro Ulises se vale de la obra de Homero como un
enorme arsenal de transferencias potenciales: de persona-
jes, mviles y composicin. Lo que sea estrictamente rele-

vante y legtimo en dichas transferencias debe juzgarse espe-
cficamente por medio de un anlisis y comparacin argu-
mentativos de los CRs receptores y de origen.
37. Tenemos as en un texto una referencia directa a los
CRs Externos y al CR Interno y unos referentes y marcos de
referencia claramente compartidos. Como muestra el dia-
grama, se dan dos operaciones aadidas: configuracin y repre-
sentan. Aunque no son de naturaleza lingstica - a q u no
estamos limitados a enunciados o proposiciones directas-
constituyen poderosos recursos para relacionar el plano
Interno con los planos Externos de diversas clases.
Por una parte, la construcin del CR Interno est confi-
gurada de acuerdo con los CRs Externos: necesitamos el
conocimiento del m u n d o para dotar de sentido a u n a obra
de ficcin, construir los marcos de referencia a partir de
material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquas nece-
sarias, etc. Por otra parte, existe una relacin de representa-
cin que va del CRI a los CRs Externos: p u e d e n entenderse
determinadas conductas, escenas, o complejos constructos
de significado como tpicos (o atpleos o, en todo caso,
representativos) cuando se proyectan sobre la Historia, la
naturaleza h u m a n a , la sociedad urbana o cualquier otro
CR generalizado (en terminologa tradicional: el autor tiene
dotes de observacin o transmite un mensê). La inte-
raccin especfica entre estructuras relevantes del CRI y los
constructos del mundo externo vuelve a ser una cuestin de
hiptesis argumentativa.
38. Este modelo no est en absoluto limitado a las obras
literarias realistas. Slo puede determinarse cualquier clase
de desviacin del realismo mediante la yuxtaposicin de
estos dos planos. La estructura de doble planta de la refe-
rencia resulta tan indispensable para e n t e n d e r a Kafka,
Gogol, el folclore o el Surrealismo, como para entender la
ficcin realista. Tambin resulta crucial para entender la
poesa lrica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo cen-
trado en cuestiones de lenguê potico. Naturalmente, estos
temas exigen una investigacin independiente y rigurosa.
EL A C T O DE ESCRIBIR FICCIONES
FLIX MARTNEZ BONATI

Universidad de Coumbia
Cuando estamos gozando la lectura de una novela de

corte tradicional, no nos parece que haya nada bsicamente
anmalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas
en su texto sean de una naturaleza lgica sui generis; no
nos parece q u e tengan u n pice menos que plena fiierza
referencial ni que su p o d e r apofntico, aseverativo, est
reducido o anulado. Se habla all de diversas cosas, a veces
de ndole corriente, a veces fantsticas, de la misma mane-
ra como se habla de cosas ordinarias o notables en textos his-
toriogrficos, periodsticos, o en los relatos de la vida diaria,
a saber: narrndolas y describindolas. A lo ms, nos llama
la atencin y se distingue el discurso novelstico, n o por
defecto, sino por perfeccin: por su riqueza, por cierta acre-
cin de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con
que los objetos son presentados.
En verdad, hace falta un esfuerzo nada fcil de extra-
amiento para percibir la peculiaridad lgica y gnoseolgica
del discurso novelstico: hay que tratar de leerlo, no como
novela, sino c o m o si f u e r a u n relato de h e c h o s reales.
Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nues-
tra vida, nos damos cuenta de que no podemos leer as el texto
novelstico; slo podemos leer, imperfectamente, algunos
trozos de l, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Yes
que, leyndolo as, como relato de veras, no podemos tomar-
lo en serio, n o podemos darle crdito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como rela-
to de la circunstancia real son varios. Se habla all larga-
mente de individuos desconocidos sin que se aporten datos
suficientes para posibilitar su identificacin efectiva. En
Reproducido con la autorizacin del autor.

160 FLIX MARTINEZ BONATI
muchos casos no se da justificacin alguna para que nos

ocupemos de sus vicisitudes, y no cabe duda de que se trata
de sujetos oscuros, sin significacin histrica o pblica, y,
con fi-ecuencia, sin siquiera u n notorio valor como casos
ejemplares para una reflexin psicolgica o moral. Por
diversos indicios, en especial la vaguedad kima de la iden-
tificacin y el aire de improbabilidad o el de llana imposi-
bilidad que tienen o los acontecimientos narrados o la pti-
ca con que se los mira, se g a n a la c e r t e z a de q u e estos
individuos no han existido realmente, o que no han tenido
verdaderamente lugar estos precisos acontecimientos, o al
menos, que no han ocurrido exactamente tal como se los
presenta. Nuestra incredulidad se hace definitiva al encon-
trarnos con aseveraciones narrativas o descriptivas que impli-
can u n a percepcin exactsima de lo que los individuos per-
t i n e n t e s hacen cuando estn solos, inclusive cosas que,
evidentemente, ni ellos mismos p u e d e n haber observado
(como la expresin sombra que desciende sobre sus ros-
tros cuando miran al vaco en la intimidad de sus habita-
ciones, o el destello de locura de sus pupilas durante el soli-
tario paseo n o c t u r n o ) . Ni c o m p r e n d e m o s cmo p u d o
alguien llegar a conocer tales hechos, ni se nos identifica a
este observador privilegiado. Para colmo, algunas de estas
referencias a las personas del relato describen sus emocio-
nes y pensamientos ms ntimos, no slo sin que medie con-
fesin que los d a conocer, sino com si el narrador los
percibiera directa e inmediatamente, de un modo mucho
ms preciso que lo que le sera posible al propio sujeto de
tales movimientos anmicos. Convendremos en que ningn
ser h u m a n o puede tener tales percepciones, vale decir, en
q u e estas aseveraciones narrativo-descriptivas son gnoseo-
lgicamente ilegtimas. Es tan palmar esto que, contra lo
q u e se sostiene a menudo, no se puede tomar al que hace
estas afirmaciones como mentiroso: nadie en sus cabales
pensara que puede engaar con tales afirmaciones invero-
smiles. No p u e d e n ser tomadas en serio; m u c h o menos,
credas. Slo podra tomrsele por un loco - o por un ser fan-
tstico.
C u a n d o leemos el texto como una novela, el sentido se
nos da llanamente, sin conflictos lgico-gnoseolgicos, y
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 161
ninguna de las caractersticas arriba indicadas habr 11a-

niado nuestra atencin^. Tales frases nos parecen natura-
les y legtimas en un texto novelstico. El autor no nos pare-
ce un loco ni un mentiroso, sino un hombre eminente y
serio, dedicado a un oficio de alta significacin. Cmo con-
ciliar la seriedad del novelista con la ilegitimidad gnoseo-
lgica, ontolgica y prctica de las afirmaciones de su texto?
Cmo, la verdad del arte con tan evidente falta de vera-
cidad?
Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas,
la reflexin filosfica ha tendido generalmente a sostener
que el texto novelstico constituye un discurso lscamente
sui generis y que las frases q u e lo c o m p o n e n n o corres-
ponden a un acto pleno de lenguaje. El camino explicativo
seguido por algunos autores, entre ellos Frege e Ingarden,
es negar el pleno valor de afirmaciones a las frases narrati-
vas y descriptivas del texto novelstico: no seran proposi-
ciones ilegfimas, p o r q u e n o seran propiamente afirma-
ciones, sino semi-afirmaciones, frases de un tipo lgico
especial, propio de la ficcin, diversas de las afirmaciones de
los discursos no ficcionales. Por eso, el autor, al hacerlas,
ni mentira ni estara loco: n o estaran hechas con plena
seriedad, y no seran ni verdaderas ni falsas. Una concep-
cin semejante a sta ha sido presentada por J o h n Searle v
ser aqu objeto paradigmtico de ciertas observaciones .
^ Los textos novelsticos nos fuerzan, por la naturaleza de las frases que
contienen, a una lectura en la clave correspondiente. Por eso, n o es cosa
de la intencin del autor el que un texto sea para ser ledo como novela o
no. Es claro que, si suponemos que el autor escribi conscientemente y
con clara nocin de lo que son los gneros literarios, debemos concluir
que su intencin tiene que haber sido que ste fuese el texto de u n a nove-
la. En el caso hipottico, empero, de un texto que no venga rotulado ni trai-
ga seal externa alguna acerca de su naturaleza y gnero, diremos que, si
se deja leer satisfactoriamente como novela, y no, en cambio, como narra-
cin historiogrfica o relato autobiogrfico, ser novela - aunque el autor,
enloquecido, haya querido otra cosa -.
^ SearIe,John: The Logical Status of Fictional Discourse,
History, 1975. En esta misma revista apareci, en 1980, la versin inglesa, leve-
m e n t e m o d i f i c a d a , d e este captulo: The Act of Writing Fiction.
(Traduccin espaola, El estatuto lgico de la ficcin. Ver bibliografa.)
La aproximacin ms frecuente al problema de la natu-

raleza de las frases novelsticas supone, pues, que ellas son
discurso del novelista, y, para resolver las paradojas resul-
tantes, procede a negarle a este discurso los atributos plenos
de un discurso: las afirmaciones novelsticas no son del todo
afirmaciones, no van en serio, el novelista slo finge hacer-
las, no las hace de veras, etc. O bien, como lo hacen Roman
Jakobson y algunos crticos estructuralistas, se sostiene que
el mensaje literario, a diferencia del corriente, no apun-
ta referencialmente a ningn objeto, sino a s mismo. Todas
estas teoras contradicen de plano nuestra experiencia de
lectores de novelas, ya que, en ella, muy por el contrario, vivi-
mos el discurso narrativo como una referencia superlativa-
mente adecuada y ceida a un m u n d o intensamente pre-
sente. Es decir, estas teoras c o n f u n d e n las dos lecturas,
radicalmente diversas, de un texto narrativo, que he sea-
lado al comenzar este captulo.
Mi planteamiento es bsicamente diferente: las frases
novelsticas tienen todos los atributos de sentido y funcin
de las frases no novelsticas; son afirmaciones, tienen obje-
to de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: n o son fra-
ses reales, sino tan ficticias como los hechos que describen
o narran, y no son frases dichas por el novelista, sino por un
hablante meramente imaginario. Porque son ficticias y parte
de un m u n d o ficticio, p u e d e n tener, adems de las propie-
dades comunes a toda frase, propiedades fantsticas. Por
eso es natural en ellas lo que sera ilegtimo en el discurso
real (como es legtimo en el personaje de u n cuento fan-
tstico lo q u e no sera aceptable en u n marco realista ni
posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las fra-
ses ficcionales n o difieren de las reales en la naturaleza y
estructura del speech act a que pertenecen, ni en su fun-
cin lgica, sino en su status ntico.
J o h n Searle sostuvo que la actividad de escribir novelas,
en lo que ella tiene de actividad productora de lenguaje
(de oraciones y, en especial, de oraciones asertivas, como las
del narrar o describir), es una de fin^r{\.o pretend), por
parte del autor, el estar efectuando ciertos actos de hablar,
en especial el acto de sostener la existencia de ciertos
hechos. Esto es, el autor, sin nimo de engaar, claro est.
sino como parte de un juego institucionalizado, regulado

por convenciones literarias que el lector conoce, hara como
estuviese hablando (o escribiendo), sin estar hacindolo
realmente. Emitira o escribira palabras, ejecutara locu-
ciones, pero ellas no seran parte de un hablar efectivo y
pleno, sino de un mero fingimiento de que se habla o escri-
be. No es posible sostener, piensa Searle, que el autor de
novelas pueda hacer seriamente las afirmaciones que su
texto contiene. Slo puede fingir hacerlas.
Q u e escribir novelas sea fingir estar escribiendo, n o
suena bien al odo lgico. No resulta muy convincente ase-
gurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumpli como
la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escriba. Es
fcil c o m p r e n d e r cules son las incongruencias concep-
tuales que uno percibe aqu, a u n q u e confusamente, de
inmediato. La lgica de fingir lleva naturalmente a la
cuestin de qu haca, pues, realmente este hombre duran-
te su esforzada vida, ya que escribir era algo que slo finga
estar haciendo. Fingir implica dos actos simultneos e inse-
parables: uno, aparente, que slo se finge, y otro, el real,
que es efectuado de veras por medio del fingimiento del pri-
mero; por ejemplo: engaar, hacer creer algo que no es;
hacer creer a quien me observa a cierta distancia que estoy
cavando una zanja, cuando en verdad slo hago parte del
movimiento pertinente, y eso sin fiaerza. Otro ejemplo de fin-
gir es el de un nio que juega: sentado en el suelo, finge
manejar u n auto veloz; en verdad, goza el juego de imagi-
narse a s mismo en una correspondiente aventura. En un
adulto, fingir, me parece, es engaar o es jugar como un
nio (o es una forma leve o grave de insania).
Si se quiere, pues, sostener q u e escribir ficciones es fin-
gir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de enga-
o, de juego ms o menos infantil ni de locura, se queda
deudor de la determinacin fundamental del acto, implicada
por la lgica de fingir, qu logra realizar verdaderamente
el autor por medio de su fingir que habla o escribe? Me
parece que Searle p r o p o n e la siguiente respuesta: lo que
logra realmente el novelista p o r medio de su fingir que
habla, es crear, para s mismo y para el lector, un mundo
ficticio.
Que el novelista logra crear para el lector un mundo fic-

ticio, o, acaso mejor dicho, un rincn ficticio de nuestro
m u n d o real, es algo en que todos podemos estar de acuer-
do. Pero este crear no es una actividad del orden de engaar,
o de un mero jugar como un nio que traspone imagina-
riamente sus gestos imitativos (aunque esto ltimo es parte,
pienso, de la operacin novelstica). Mientras el vnculo
e n t r e el fingir y el engaar o el infantil imaginarse a s
mismo en situaciones inexistentes, es inmediatamente inte-
ligible, no ocurre lo mismo con los actos de fingir que se
habla y crear mundos ficticios.
Pues (iqu es crear nn m u n d o imaginario? Imaginarlo,
ante todo, y hacer esta imaginacin accesible a otros. Es
necesario o apropiado, para magnar acontecimientos, fin-
gir que se habla de ellos, que se los describe o narra? Por
qu no simplemente hablar e ellos, narrarlos o describirlos?
Porque ello, sostiene Searle, n o es posible: n o es posible
un acto serio de referencia a algo que, en la conviccin del
que hace la referencia, no existe. Pero, inversamente, sos-
tengo, no es posible imaginar acontecimientos narrados o
descritos, si no se los describe o narra efectivamente y slo
se finge narrarlos o describirlos.
Damos por supuesto, como lo hacen los autores a que he
hecho referencia, que la creacin del mundo ficticio tiene
lugar, para el lector, por medio de las fiases (fingidas o no, ple-
namente sostenidas o no) del texto novelstico. Para ello, es
sin duda necesario que las firases sean entendidas por el lector.
Pero cmo podran serlo, si no las toma como referencias,
afirmaciones, narraciones, descripciones, etc.? Cmo puedo
entender Pedro sali esa maana muy temprano de su casa,
si no debo entenderla como una referencia a un cierto Pedro,
y como la afirmacin, narrativa, de que cierta determinada
maana sali muy temprano de su casa? Es que el lector de
novelas puede abstraer de esta serie de palabras la unidad
oracional y el speech act que les da sentido? Y qu ganara
con quedarse con los signos lingsticos m e r a m e n t e pro-
nunciados o inscritos? Ellos no tendran sentido oracional y
discursivo, no proyectaran ningn hecho imaginario, no
daran lugar a la imaginacin del hecho narrado. En suma,
si el lector tomase las frases novelsticas como narraciones o
descripciones meramente fingidas, y no efectivamente como

narraciones o descripciones, no les dara sentido, ni podra
sacar de ellas la imagen de los acontecimientos ficticios.
Como lectores de novelas, tomamos de hecho (apelo a la evi-
dencia reflexiva) la frase Pdro sali esa maana muy tem-
prano de su casa como una referencia y u n a afirmacin
seria, y, por lo tanto, implcitamente, como frase en princi-
pio verdadera o falsa, verdadera o falsa segn haya sido o
n o el caso que el determinado Pedro sali de su casa muy
temprano esa determinada maana. Pero, adems, la toma-
mos, al disfrutar de la lectura de la novela, como induda-
blemente verdadera. Pues eso prescriben las tcitas regias
del juego novelstico (reglas que al gozar la ficcin irrefle-
xivamente seguimos) cuando se trata de afirmaciones sin-
gularizantes del narrador fundamental^ Cuando don Quijote
dice a Sancho que hay, fi-ente a ellos, en el campo de Montici,
gigantes, y Sancho le contradice sosteniendo que son moli-
nos de viento, sabemos que don Quijote est en un error y
que el aserto de Sancho es correcto, porque el narrador nos
h a dicho ya que haba all molinos. Vale decir: damos por
verdadera, sin reserva alguna, la afirmacin del narrador.
(No se diga que no hay all gigantes porque esta novela es
realista; se la llama realista, precisamente porque son (rela-
tivamente) verosmiles los hechos que el n a r r a d o r bsico
establece con sus afirmaciones narrativo-descriptivas.)
La significacin de fingir implica u n gesto hueco, una
ejecucin no hecha realmente, una ausencia de logro y resul-
tado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la
accin fingida. El acto fingido, por definicin, no puede ser
efectivo. (El fingimiento puede serlo, como engao.) Esto es:
si slo finjo describir o narrar, no describo ni narro. Y si no
describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imgenes
de un m u n d o narradas o descritas. No se ve, pues, cmo el
fingir hablar (y el leer el texto como hablar fingido) pueda
dar lugar al crear un mundo imaginario de que se habla.
^ Para un examen detenido de la lgica de la narracin literaria, vase,

del autor, La estructura de la obra literaria (Santiago de Chile, 1960; Barcelona,
1972, 1983), Primera Parte, y el captulo 2 de est libro, La estructura
lgica de la literatura.
Las oposiciones categoriales fingir/hacer de veras, hacer

no serio/hacer serio, actos locutivos/actos enlocutivos, no
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficcin lite-
raria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una
diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un men-
s ^ e o un informe reales, entre la frase de ficcin y la frase
de un discurso no ficcional. Pero esa diferencia no est en
aquellas categoras, sino, precisamente, en las de ficcin y
realidad: la frase de ficcin es ficticia, no es real. Las frases
de una novela son actos plenos, completos y serios de len-
guaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente imagi-
narios, y, en consecuencia, no son actos del autor e la nove-
la. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar.
Tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o
efectuar sus actos de l e n g u ^ e por escrito.
Qu hace, pues, el escritor de ficciones? Creo que pode-
mos definir su actividad de la manera siguiente: El autor
(a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acon-
tecimientos imaginados son frases, y algunas de estas fira-
ses describen a algunos de estos acontecimientos. Adems
de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por
escrito el texto de las frases imaginadas que decide retener.
El autor produce realmente signos lingsticos (escribe o
dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos
n o son actos de hablar, ni parte de un acto de hablar, sino
signos (icnicos) que representan frases, actos de hablar,
imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en
cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina u n a
' Algunos de los acontecimientos imaginados constituyen la historia o

el m u n d o presentados; otros son las frases narrativas o descriptivas que los
presentan. Slo algunas de las frases de la novela describen los aconteci-
mientos de su historia y los aspectos de su mundo, pues otras, o n o son
narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte de la
historia y n o necesariamente referencia a ella y su mundo, Slo algunos de
los acontecimientos imaginados quedan fijados en descripciones, porque
(aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imgenes y n o dar-
les descripcin) otros acontecimientos de la historia son frases, reprodu-
cidas directamente y n o descritas por medio de otras frases, y, finalmente,
porque el m u n d o novelstico, aunque accesible slo a travs del lenguaje,
lo excede.
narracin efectiva (ficticia, pero no fingida) de hechos

tambin meramente imaginados. Inscribe o graba o hace
inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No
finge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamental de la institucin novelstica n o es
el aceptar u n a imagen ficticia del m u n d o , sino, previo a
eso, el aceptar un hablar ficticio. Ntese bien: no un hablar
fingido y n o pleno del autor, sino un hablar pleno y autn-
tico, pero ficticio, de otro, de u n a f u e n t e de lenguaje (lo
que Bhler llam origo del discurso) que no es el autor,
y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es tambin
ficticia o meramente imaginaria^.
En algunos escritos de teora de la literatura, se ha veni-
do sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente,
a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema
que el n a r r a d o r de la novela es un ente p u r a m e n t e ima-
ginario, un ente radicalmente diverso del autor, a u n q u e a
veces se le parezca; as como el auditor o lector i n t e r n o
de la obra es u n ente de ficcin, radicalmente diverso del
lector, a u n q u e el lector deba ponerse esa mscara para
efectuar la lectura Pero estas distinciones, o siquiera su
posibilidad, no h a n p e n e t r a d o en las especulaciones filo-
Bhler, Karl: Sprachtheorie (Jena, 1934). Trad, esp., Teora del lenguaje
(ver bibliografa).
' Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como
opuesto al de lo real, y el de lo fingido como opuesto al de lo autntico. No
me aparto con ello del uso corriente. Un objeto real puede n o ser autn-
tico, como el oro falso o una accin fingida, y los objetos ficticios d e la
literatura suelen ser autnticos. La baca del barbero de a ficcin cervan-
tina es autnticamente u n a baca (pues lo dice el narrador), aunque d o n
Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Ms sobre estas distin-
ciones e n el captulo Representaciones y ficcin.
Kayser, Wolfang: Wer erzhlt den Roman ?, en Die Vortraêise (Bern,
1958).
Por ello, no cabe hacer una distincin radical entre la novela de forma
autobiogrfica (o de primera persona) y la novela de tercera persona
o autorial, error, a mi ver, en que cay Kte Hamburger, en su DieLo^k
der Dichtung (Stuttgart, 1957,1968. Trad, esp., La lgica de la literatura, ver
bibliografa), y que, de otra manera, repite Searle en el t r a b ^ o a que h e
h e c h o referencia. En su Typische Formen des Romans (Gttingen, 1964),
Franz Stanzel ha mostrado la continuidad lgica y formal de stas y otras
maneras narrativas.
sficas sobre el tema, ni en gran parte de la teora de la lite-

ratura.
Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso fic-
ticio, es la diferencia entre el acto de la produccin (o repro-
duccin) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un
discurso no ser mo simplemente porque yo produzca en
actualidad los signos lingsticos, orales o escritos, que lo
componen. Puedo estar recitando un soneto de Gngora,
citando u n a sentencia de Sneca con la que no estoy de
acuerdo, transcribiendo un documento histrico, leyendo
a u n amigo u n a carta de mi hijo. Para constituir propia-
mente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo
por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de
hablar slo se perfecciona cuando se identifica a quien
corresponde por ese acto, a quien, adems de producir los
signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc^.
Habla, en un sentido primario, el que pronuncia, dndolo
como propio, un determinado discurso. Corrientemente,
claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso
con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto
de responsabilidad personal, el cual p u e d e extenderse a
textos de origen manifiestamente ^ e n o , como un proverbio,
una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Segn sean
las circunstancias y el carcter del discurso, este gesto de
apropiacin de la palabra dicha puede consistir en un puro
rasgo de la entonacin o en formas ms enfticas, hasta cul-
minar en ceremonias solemnes o firmas ante notario.
Si leo un texto no ficcional, filosfico, histrico, etc.,
estoy generalmente ante signos hechos por un impresor,
que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un
moderno escribano, que puede haber estado escuchando la
voz grabada en una cinta magnetofnica. Al leer, empero,
imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de
comunicacin lingstica originado en alguien responsa-
Hablar, sostengo, es u n a institucin estructuramente previa a sus

especificaciones en actos diversos del hablar, es decir, en las instituciones
especficas de los varios tipos de speech acts. Debemos, como se sabe, justa-
mente a J o h n Searle admirables contribuciones sobre estos temas, abiertos
a l a reflexin, independientemente, por J o h n L. Austin y Josef Knig.
ble de l, alguien que, en la mayora de los casos, no conoz-

co directamente. No lo percibo fsicamente como hablante
o escritor, pues no est presente en mis circunstancias inme-
diatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El
discurso, pues, imaginario, que tengo ante m, es substan-
cialmente mo (es parte de mi vida imaginaria), pero lo s
^ e n o y lo comprendo como discurso sostenido por un autor
que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la mqui-
na grabadora. Para comprender el discurso, lo atribuyo a un
sujeto que, en ltimo trmino, es su fuente, pero, funda-
mentalmente, es quien se obliga a las implicaciones insti-
tucionales de ese acto lingstico. Si leo una novela, las cir-
c u n s t a n c i a s d e t r a n s c r i p c i n p u e d e n ser iguales, y
ciertamente me encontrar, como en el caso anterior, fren-
te a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto
fsico. Pero esta vez no lo atribuir al autor como acto lin-
gstico, sino slo como imagen creada. Aceptar este acto
lingstico como originndose en u n a f u e n t e que p u e d e
ser muy vaga o muy caracterizada, pero que ser parte del
objeto creado que es la novela.
Sostengo que estas son reglas institucionales inexplci-
tas del leer obras de fccin, y que el autor procede con-
forme a ellas cuando elabora su texto (no su discurso) para el
lector. No est fingiendo escribir o hablar, sino imaginando,
entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y anotando
el texto correspondiente a ese discurso puramente imagi-
nario, para que un lector pueda reimaginarlo. El acto de
escribir ficciones no es un speech act - ni uno autntico,
ni uno fingido.
Claro est que puede decirse con propiedad idiomtica
que el discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues
lo ha imaginado l por primera vez, lo ha creado. Pero es
suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales,
no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar,
el discurso novelstico tendra que ser real, tendra que ser
sostenido realmente, y eso -aqu concordamos con Searle-
no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener real-
mente tal discurso.
El hecho es que podemos imaginar toda clase de cosas,
reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-
me variedad de entes, y entes ficticios de todas las clases

que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica
que podemos imaginar hablantes ficdcios que sostienen
seriamente afirmaciones (tan ficticias como ellos), verda-
deras o falsas, acerca de otros entes ficticios. Ycomo pode-
mos imaginarlos hablantes de nuestra lengua, no nos cues-
ta m u c h o ir escribiendo realmente las palabras de esos
discursos imaginarios. Las palabras de un discurso son ejem-
plares concretos (tokens) de ciertos tipos abstractos
(types). Las palabras del discurso ficticio propiamente
tales escapan a nuestra pluma, pues son ejemplares ficti-
cios, pero podemos producir ejemplares reales del mismo
po, y en el mismo orden. De esta manera es posible regis-
trar y fijar realmente el texto dl discurso ficticio, y con l,
el acontecimiento ficticio en su conjunto (el discurso y los
hechos no lingsticos narrados y descritos en l), salvar
para otros imaginaciones felices. Esto es lo que hace el escri-
tor de ficciones. Lo hace de veras, muy seriamente, y no
finge estar haciendo otra cosa.
Una observacin final. Deber surgir de la lectura de
lo precedente una natural objecin: No es contradictorio
declarar plenamente efectivas a las frases ficcionales
(tanto, que d e t e r m i n a n nuestra imaginacin lectiva del
m u n d o novelesco), si a la vez se las declara n o reales o fic-
ticias? Pero no aceptamos todos que los personês de nove-
la son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos
el poder de interesarnos y conmovernos? Es necesario acep-
tar que lo ficticio tiene efectividad, a u n q u e sea vlido tam-
bin que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no
son otras que las tradicionalmente conocidas e implcitas
e n nuestras nociones de realidad y ficcin. Disolverlas es
u n a tarea ontolgica y de anlisis lingstico que exige una
teora de la representacin.
LAS F R O N T E R A S DE LA FICCION*
T H O M A S PAVEL
Universidad de Princeton
El presente trabajo versa sobre las fronteras que sepa-

ran la ficcin de la realidad. Primero, har una crtica de tres
intentos filosficos que pretendieron trazar lindes difanas
entre el universo real y la ficcin. Partiendo del supuesto de
que una postura normativista perjudica la comprensin de
la ficcin, propugno a continuacin que la diferencia esta-
blecida entre ficcin y realidad no es sino un caso particu-
lar dentro de un modelo ontolgico ms general y biparti-
to, utilizado particularmente por el pensamiento mtico.
Finalmente, proponemos que la ficcin se desprende gra-
dualmente de la verdad siguiendo un proceso histrico, a lo
largo del cual surgen varios tipos de territorios y lmites de
ficcin, cada uno con su propia relacin respecto del mundo
real.
1. Para la mayora de los filsofos contemporneos en
materia de lgica y lenguaje, los lmites entre el mundo real
y los mundos de la ficcin son firmes y difanos. Los mun-
dos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales, com-
pletos y consistentes, mientras que los mundos ficticios son
intrnsecamente incompletos e inconsistentes. En el mejor
de los casos, se consideran como construcciones inconse-
cuentes de nuestra mente. Incompletos: cuntos hijos tena
Lady Macbeth? Es imposible contestar a esta pregunta; radi-
calmente imposible, pues ningn progreso cientfico jams
podr aclarar la situacin. Inconsistentes: tanto Sherlock
Holmes viva en Baker Street como Sherlock Holmes no
viva en Baker Street son frases verdaderas. I r r e m e -
Ttulo original; The Borders of Fiction, publicado en Poetics Today,

4.1, 1983, pgs. 83-88. Traduccin de Mariano Baselga. Texto traducido y
reproducido con autorizacin del autor y de Duke University Press.
172 THOMAS PAVEL
diableniente imaginarios: nadie que necesitara a un detec-

tive privado buscara la ayuda de Sherlock Holmes. Pero
acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mun-
dos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende,
el filsofo recto y honrado har todo lo posible para echar
la ficcin a un lado y trazar un cordn sanitario alrededor del
territorio heterodoxo.
Se han pergeado diversos acercamientos para afianzar
tales fronteras. Una de las ms antiguas y conocidas es la
teora de las descripciones definidas de Bertrand Russell.
Esta elimina las entidades ficticias del discurso verdadero
mediante una tcnica de barrido del universo entero para
buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de
n u e s t r a l e n g u a . Para u n a e x p r e s i n c o m o el actual
G o b e r n a d o r de Massachussets, el resultado del barrido
ser u n individuo llamado Edward King, mientras que para
una expresin como el brillante hroe de las novelas de
Conan Doyle, la bsqueda no nos llevar a ningn objeto
perteneciente al universo.
Un exorcismo ms sofisticado de las entidades ficticias es
el q u e realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre
la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock
Holmes podran estar construidas en tanto que afirmacio-
nes sobre m u n d o s posibles; ciertamente, si el barrido del
universo real e n busca de Sherlock Holmes es una empre-
sa abocada al fracaso, podra ser que el brillante detective
viviera en un m u n d o posible, en una de esas infinitamente
numerosas alternativas a nuestro universo que p o d a m o s
concebir. Pero esto, segn arguye Kripke, es u n error de
concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser
posible, dado que, segn su autor y todas las convenciones
literarias, est concebido para ser y permanecer ficticio.
Como tal, queda relegado fUera de la galaxia de los mundos
autnticamente posibles; los seres ficticios estn, por defi-
nicin, fuera de esas fronteras.
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podra parecer dema-
siado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, enten-
demos las afirmaciones ficticias como unitarias, descripto-
ras d e estados de cosas coherentes, aun cuando incluyan
oraciones mixtas que incorporan entidades tanto ficticias
LAS FRONTERAS DE LA FICCIN 173
como reales. Adems, algunas aserciones pueden ser ficticias

o no, segn el contexto en que se usen. La primera ft-ase
de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como
ficticia, aunque bien podra proceder de un informe mete-
o r o l g i c o y r e u n i r las c u a l i d a d e s d e u n h e c h o real.
Trabajando con ejemplos de este tipo. J o h n Searle contra-
pone afirmaciones serias a afirmaciones ficticias, basn-
dose en que las ltimas slo son actos ilocutivos fingidos.
El estudio de Searle traza una lnea difana entre discurso
serio y ficticio. La distribucin es tan particular que, de
acuerdo con Searle, se podra distinguir entre afirmacio-
nes serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto lite-
rario. As, segn Searle, la primera frase de Anna Karenina,
Las familias felices son todas felices de la misma manera,
las familias desgraciadas lo son a su manera propia y sepa-
rada, no es un enunciado ficticio, sino serio, que no per-
tenece al relato de ficcin. Sin embargo, en la mayora de
los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menu-
d o tendemos a considerar las obras literarias como arte-
factos culturales unitarios y damos por sentado que los pasa-
jes gnmicos pertenecen al texto, de igual forma que las
aserciones ficticias. El propio Searle observa que Nabokov,
al principio de Ada, cita e r r n e a m e n t e a Tolstoy cuando
dice: Todas las familias feUces son ms o menos distintas;
todas las que son desgraciadas, ms o menos parecidas. Si
acaso, la frase de Nabokov resalta el h e c h o de que las aser-
ciones gnmicas estn ligadas al texto, quiz no menos fic-
ticias que el resto de la obra.
2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabar

con la ficcin es su perspectiva normativista. El menospre-
cio hacia los lmites territoriales representa para estos auto-
res una seria transgresin filosfica. Russell y Kripke disean
sus mecanismos lgicos a fin de impedir que los seres ficticios
se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la reali-
dad y la posibilidad filosficamente aceptable consideradas
conjuntamente. De forma similar, las observaciones de Searle
trazan una lnea excesivamente clara entre las afirmaciones
pragmticamente serias y los engaos de la ficcin.
Sin embargo, por muy til que p u e d a parecer la pers-
174 THOMAS PAVEL
pectiva normativista en aras de la bsqueda de la verdad

en los mundos posibles y reales o para la representacin
filosfica del contenido pragmtico, podra impedirnos des-
cribir adecuadamente la produccin y comprensin de la fic-
cin en tanto que actividades humanas.
Sin duda, la delimitacin estrecha de fi"onteras entre rei-
nos ficticios y no-ficticios tiene u n desarrollo relativamente
reciente. Parecera que los dominios de la ficcin hubie-
sen sufi"ido un largo proceso de estructuracin, osificacin
y delimitacin. Es un lugar comn el observar que la pica
y los artefactos dramticos ms primitivos no tienen esce-
narios ficticios, al menos para sus primeros usuarios. Sus
personajes eran dioses y hroes, seres dotados de tanta rea-
lidad como el mito poda proporcionarles. En efecto, a los
ojos de sus usuarios, un mito es el paradigma mismo de la
verdad. Zeus, Hrcules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenn,
Paris, Elena, Ifigenia, Edipo no eran ficticios en n i n g n
sentido del trmino. No es que nadie tuviera la sensacin de
que simplemente pertenecan al mismo nivel de realidad
que los mortales comunes. Para describir la ontologia de
las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos
dos niveles ontolgicos: la realidad profana, caracterizada
por la pobreza y precariedad ontolgicas, y un nivel mtico,
ontolgicamente autosuficiente, que se desarrolla en un
espacio privilegiado y en un tiempo cclico. Dioses y hro-
es habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se
miraba como ficticio. Si acaso, era ontologicamente superior,
dotado de ms verdad.
Las lindes entre esos dos reinos, as como el paso de un
nivel ontolgico a otro por parte de los individuos desta-
can fuertemente en una ancdota que relata Mircea Eliade.
C. Brailoiu, un folclorista r u m a n o que estaba haciendo un
t r a b ^ o de campo en Maramuresh, encontr en un pueblo
una balada an desconocida sobre un joven novio embru-
jado por u n a celosa hada de las montaas que, unos das
antes de la boda, lo empuja a un precipicio. Un grupo de
pastores encuentra el cadver y lo llevan al pueblo, donde
la novia le canta un precioso lamento funerario. A su pre-
gunta de cundo ocurri tal acontecimiento, le dicen al fol-
clorista que fue hace mucho tiempo: in ilio tempore. Ante su
insistencia, terminan dicindole que los hechos se remon-

tan unos cuarenta aos y que la novia todava vive. Va a visi-
tarla y ella le cuenta su propia versin de la historia: vctima
de un accidente banal, su prometido se cay a u n barranco;
no muri en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a
unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde muri
al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con
la verdadera historia, sealando que no exista tal hada celo-
sa de las montaas, le dicen que la vieja debe de haberlo
olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era
fiel a los hechos, el relato autntico se convierte en una
mentira. Eliade aade, no sin irona: Yacaso el mito no era
ms fiel que el relato, puesto que le confera un tono ms
p r o f u n d o y rico, puesto que revelaba u n destino trgico?"
Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad,
quiero proponer que la estructura ontolgica en dos niveles
es u n rasgo general de la cultura humana, que nos da las
claves tanto de los mitos como de las ficciones, y ese trnsi-
to entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige
las relaciones entre ellos. Generalmente, los dos niveles se
diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibi-
do en tanto que dominio de la realidad inmediata, mien-
tras que el otro nivel, que proporciona las claves de las pro-
yecciones mticas o ficticias, slo es accesible por mediacin
cultural: leyendas, tradiciones, textos, representaciones,
obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito,
descrito en la ancdota anterior podra llamarse mitijican.
Es un caso particular de una operacin ms general, a la
que m e referir como marco convencional Este trmino est
pensado para abarcar un conjunto de mecanismos, tanto
estilsticos como semnticos, que proyectan a los individuos
y a los acontecimientos en cierto tipo de perspectiva, los
colocan a una distancia cmoda, los elevan a un plano supe-
rior, de tal manera que puedan ser contemplados y enten-
didos con facilidad. En resumen, dada la estructuracin en
dos niveles de nuestra organizacin cultural, el marco con-
vencional consiste en trasladar a individuos y acontecimientos
del nivel real al nivel culturalmente mediado.
Ntese que la nocin de verdad, que parece desempear
un papel considerable en los intentos filosficos de sepa-
176 THOMAS PAVEL
rar radicalmente realidad y ficcin, no siempre es el crite-

rio principal para distinguir los dos niveles ontolgicos. El
espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesi-
ble, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero,
eminentemente visible. Los personês heroicos de las tra-
gedias griegas eran en la mayora de los casos figuras cono-
cidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y cri-
minales, extranjeros notables. Era Edipo Rey ficticio en el
sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente
no, si es que por ficcin entendemos un reino segregado
del m u n d o real sub specie veritatis.
El que la mayora de nosotros veamos Edipo Rey como
ficcin se debe a un proceso histrico, durante el cual dis-
minuye gradualmente la adhesin de la sociedad a la verdad
de un conjunto de mitos. Las historias sagradas pierden su
status de descripciones verdaderas de un territorio privile-
giado. No es que el territorio desaparezca del todo, es una
estructura demasiado compleja, con demasiado valor ejem-
plar asociado a ella para que la cultura o sus descendien-
tes la dejen de lado sin ms. Los mitos, o al menos algunos
de ellos, sufren un proceso de ficdonalizan.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los domi-
nios de la ficcin no se han consagrado necesariamente
como tales desde el principio de su existencia. Es ms bien
la ficcionalidad de algunos de esos dominios lo que consti-
tuye u n a propiedad histricamente variable. La extincin
de la creencia en una mitologa es un ejemplo excelente de
ficcionalizacin. La prdida del vnculo referencial entre
los personayes y los acontecimientos descritos en un texto
literario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente
de ficcionalizacin. Acaso no es frecuente que leamos tex-
tos como La cann de Roland o La cancin de Igor tomando
a sus personês como no-ficticios?
As, pues, las fronteras de la ficcin la separan, por un
lado, de los mitos, por el otro, de la historia real. Deberamos,
por supuesto, aadir la frontera que aisla el espacio repre-
sentado de la ficcin de los espectadores o lectores. Segn
esto, la ficcin est rodeada de fronteras sagradas, que son
tanto de orden real como de orden representativo.
Dentro de estas lindes flexibles, el territorio de la fic-

cin se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la
ficcin fije creciendo a medida que los puntos indetermi-
nados en la textura del mito se llenaban de material nuevo.
Ello, ligado al declive ms general de la creencia en el mito,
confiri a la tragedia su aura de ficcin. Un tipo distinto
de expansin de la ficcin es el que presentan las novelas de
caballera. Podemos razonablemente dar por sentado que
el pblico del texto En busca del Santo Orial tomaba a sus
personês legendarios como si hubieran existido realmente.
Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayora de las
aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La estruc-
tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad
a base de aadir, despus de muchos episodios, u n a lectu-
ra hermenutica a propsito. La insistencia sobre el signi-
ficado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy clara-
mente que stos h a n sido manipulados o inventados. De
manera menos abierta, la novela histrica decimonnica a
menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de
ofi-ecer un planteamiento ideolgico. En este tipo de estra-
tegia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la
cual la construccin extraa una especie de legitimidad. Por
tanto, las extensiones de la ficcin se construyen siguien-
do una lnea ideolgica, a menudo para dejar en la inde-
terminacin las fironteras entre lo que es real y lo que no lo
es. Lo nico que importa es la circulacin de material ide-
olgico. En otros casos, nos encontramos con territorios
vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles
separan la ficcin del reino de lo sagrado o de la realidad.
Sin embargo, los vacos, puntos indefinidos y superposi-
ciones p e r m a n e c e n . ste parece h a b e r sido el caso d e
muchas tragedias isabelinas.
La movilidad y escasa definicin de las fronteras de la
ficcin es a menudo parte de un patrn ms amplio de inte-
raccin entre los dominios de la ficcin y el m u n d o real.
Los mundos ficticios p u e d e n construirse, lo que les con-
fiere cierta independencia, subsistir fuera de los lmites de
la realidad y a veces influenciarnos vigorosamente, de mane-
ra no muy diferente a una colonia asentada en otro pas,
que desarrolla su estructura propia y singular p a r a ms
178 THOMAS PAVEL
tarde llegar a afectar en diversas formas la \da de la madre

patria. Tal es el caso de las ficciones de la sabidura: par-
bolas, fbulas, visiones profticas, romans thse. La ficcin
regresa, dibujando lo que podramos llamar el mapa semn-
tico de su contenido sobre el m u n d o real.
Sin embargo, es un error comn en la interpretacin
literaria dar por sentado que todas las construcciones ficti-
cias estn pensadas para funcionar en ese sentido. Es lo que
yo llamara la falacia parablica. Los escritos de Rabelais
van en contra de la Iglesia? Es Flaubert un escritor inmo-
ral?
Algunas veces estas preguntas fuerzan la discusin: s,
los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra de las
enseanzas de la Iglesia. Pero muchas ficciones no son con-
cebidas como lucrativos negocios en el trfico de la sabi-
dura. Pensemos en las ficciones abiertamente ldicas de
la literatura francesa del siglo diecisiete: las novelas d e
Charles Sorel u Honor D'Urf, en las que la extravagancia
de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una
sana y feliz indiferencia hacia la interpretacin ideolgica.
Mucho ms tarde, una nueva y juguetona ficcionalidad hizo
su aparicin b ^ o el signo de la modernidad. Adopt varias
formas, desde los intentos espontneos, en ocasiones inge-
nuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos
ficticios de los relatos de Borges. Lo que tienen en comn
es ia construccin de mundos ficticios a fin de dejar al des-
cubierto las propiedades de la ficcin y explorar sus poten-
ciales. A menudo, los arreglos ficticios pretenden elevar al
mximo la distancia entre realidad y ficcin. Borges llena sus
historias de objetos imposibles o situaciones contradicto-
rias. No es posible el regreso a la madre patria despus del
Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propsito de establecer
estos espacios ficticios no es el de aumentar el comercio de
sabidura convencional, sino potenciar nuestra percepcin
de las posibilidades de la ficcin.
4. Concluyendo, esta breve consideracin de los terri-

torios de la ficcin sugiere que deberamos tratar la ficcin
en tanto que fenmeno dinmico y condicionado por la his-
toria y la cultura, que contrasta e interacciona con la reali-
dad y el mito. Lejos de ser difanas y cerradas, las fronteras

de la ficcin se presentan accesibles por varios lados, a veces
con facilidad, segn ios diversos dpos de exigencias que se
den en cada contexto. A lo que se apela es a una actitud
ms flexible sobre los lmites de la ficcionalidad, que no
podra ser otra cosa que un mayor refinamiento de nuestra
percepcin literaria.
M U N D O S POSIBLES Y RELACIONES
DE ACCESIBILIDAD; UNA TIPOLOGA
SEMNTICA DE LA FICCIN*
MARIE-IAURE RYAN
La utilizacin del concepto de m u n d o s posibles para

describir las esferas de un sistema ficcional de realidad recla-
ma una investigacin acerca de la naturaleza de la posibili-
dad. Puesto que no hay lmites para la imaginacin huma-
na (o mejor dicho, puesto que la imaginacin h u m a n a n o
puede concebirse a s misma como limitada), en un uni-
verso ficcional todo puede suceder, sea en el centro o en
la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal
cosa como un m u n d o imposible. Si este fuera el caso, qu
sentido tiene invocar el concepto de posibilidad.^ Para evi-
tar una trivializacin de la terminologa de la lgica modal,
debemos abordar la p r e g u n t a de qu hace a un m u n d o
posible mediante la exploracin de los diversos tipos de
relaciones de accesibilidad a travs de los cuales los MPAS
(Mundos Posibles Alternativos) p u e d e n vincularse con el
m u n d o real MR. Este captulo desarrollar el concepto de
relaciones de accesibilidad por medio de un sistema de cla-
sificacin semntica que debera ofrecer una base para una
teora del gnero.
Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinnimo de acce-
sibilidad: un m u n d o es posible en un sistema de realidad si
es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.
* Ttulo original: Possible Worlds a n d Accessibility Relations; A

Semantic Typology of Fiction, publicado en Possible Worlds, Artificial
Intelligena, and Narrative Theory. Traduccin de Antonio Ballesteros Gonzlez.
Texto traducido y reproducido con autorizacin de la autora y de Indiana
University Press.
182 MARIE-LAURE RYAN
Cuando los filsofos hablan de mundos posibles, suelen

interpretar la relacin de accesibilidad como lgica. Un
mundo es posible si satisface las leyes lgicas de la no-con-
tradiccin y del medio excluido:
( p o ~ p Y N O (p Y~p)
(Una proposicin debe ser verdadera o falsa, y no ambas

cosas al mismo tiempo)
De acuerdo con la definicin estrictamente lgica de
posibilidad, un m u n d o en el que Napolen muere en Santa
Elena y escapa con xito a Nueva Orlens no es posible,
puesto que implica que Napolen muri y no muri en
Santa Elena. Pero no hay inconsistencia en ninguno de
estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifi-
can en algn m u n d o lgicamente posible (el segundo en la
pieza teatral del dramaturgo expresionista alemn Georg
Kayser). Puede argumentarse que, segn una interpreta-
cin lgica de posibilidad, las nicas proposiciones nece-
sarias son las verdades matemticas (dos y dos son cua-
tro) y los asertos analticos (los solteros no estn casados).
Es obvio, sin embargo, que la interpretacin lgica de
la relacin de accesibilidad no es suficiente para una teora
de los gneros ficcionales. Textos como las rimas absurdas,
los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la novela
postmoderna pueden liberar su universo del principio de no-
contradiccin. Si queremos evitar el desconcierto de hablar
acerca de los m u n d o s posibles imposibles de ficcin, debe-
mos aceptar u n rango mayor de relaciones de accesibili-
dad. Algunas de stas sern ms libres que las leyes lgicas,
otras ms constreidas: en las novelas histricas, por ejem-
plo, MRT presenta relaciones ms cercanas con MR que
la compatibilidad lgica. Estas relaciones ms cercanas deter-
Damos aqu las equivalencias de las abreviaturas que la autora utiliza

en su obra, y que son esenciales para entender el texto:
AM = Actual World > MR = Mundo Real
TAW= Textual Actual World > MRT = Mundo Real Textual
TRW= Textual Reference World> MDRT = Mundo d e Referencia Textual
APW= Alternative Possible World> MPA = Mundo Posible Alternativo
TAPW= Textual Aemative Possible Warid> MPTA = Mundo Posible Textual
Alternativo. (N. del T.)
MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 183
minan la diferencia semntica entre el gnero de la nove-

la histrica y otros tipos de textos que obedecen a la ley de
no-contradiccin, como los cuentos de hadas y la ciencia
ficcin.
Dado que un texto proyecta un universo completo, n o
slo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios
de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transu-
niversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el
dominio intrauniversal de las relaciones que u n e n MRT
con sus propias alternativas (MPTAs). Las relaciones del
primer dominio determinan el grado de semejanza entre el
sistema textual y nuestro propio sistema de realidad, mien-
tras que las relaciones del segundo determinan la configu-
racin interna del universo textual. O para expresarlo de
otra m a n e r a : las relaciones de transuniverso f u n c i o n a n
como la lnea area a travs de la cual los participantes en
el j u e g o ficcional alcanzan el m u n d o en el centro del uni-
verso textual, mientras que las relaciones de intrauniverso
hacen posible para los miembros del MRT viajar mental-
mente dentro de su propio sistema de realidad. En la dis-
cusin que sigue me centrar principalmente en las rela-
ciones MR/MRT, pero el repertorio conceptual que describe
las relaciones transuniversales tambin encuentra aplica-
ciones en el dominio intrauniversal.
En orden decreciente de rigor, los tipos relevantes de
relaciones de accesibilidad de MR implicados en la cons-
truccin de MRT incluyen los siguientes:
A) Identidad de propiedades (abreviado A/propiedades):
MRT es accesible desde MR si los objetos comunes para
MRT y MR comparten las mismas propiedades.
B) Identidad de inventario (abreviado B/mismo inventario) :
MRT es accesible desde MR si MRT y MR estn compuestos
por los mismos objetos.
C) Compatibilidad de inventario (C/inventario expandi-
do): MRT es accesible desde MR si el inventario de MRT
incluye todos los miembros de MR, junto con algunos miem-
bros nativos^
' Podra pensarse en una relacin inversa de comparibilidad, segn la

cual el inventario de MRT constituira una seccin del inventario del MR,
D) Compatibilidad cronolgica (D/cronologia): MRT es

accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una
nueva colocacin temporal el contemplar la historia ente-
ra de MRT (esta condicin significa que MRT no es ms
antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en
tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar
hechos del pasado desde el p u n t o de vista del presente,
pero puesto q u e el f u t u r o no contiene hechos, slo pro-
yecciones, considerar como hechos los eventos localizados
en el f u t u r o conlleva u n a nueva colocacin ms all del
tiempo de su realizacin).
E) Compatibilidad fsica (E/leyes naturales): MRT es acce-
sible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonmica (F/taxonoma) : MRT es
accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas
especies, y las especies se caracterizan por las mismas pro-
piedades. Dentro de F puede ser til distinguir una versin
ms estrecha F' que estipula que MRT debe contener no
slo el mismo inventario de especies naturales, sino tam-
bin los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como
se encuentran en MR hasta el presente.
o interseccionara con l, pero esta relacin n o es productiva en la semn-
tica de la ficcin porque contradice el principio de distancia mnima. Si
MRT tiene Francia, por u n a ley de solidaridad geogrfica debe tener Pars,
incluso aunque Pars n o se mencione; si tiene Napolen, su inventario
comprende implcitamente todos los individuos que vivieron alguna vez
en MR. Asumir la exclusin de cualquier entidad dada del m u n d o real de
MRT sin directivos textuales especficos equivaldra a postular u n a salida
gratuita -y por lo tanto menos q u e mnima- del MR. Para que la salida n o
sea gratuita, la exclusin tendra que hacerse explcita por parte del texto.
Cmo puede hacerse esto? Una forma d e establecer la ausencia del MRT
de una entidad especfica sera afirmar directamente el hecho: La escena
de la historia es Francia, pero no hay un Pars en esta Francia. Mas esta afir-
macin constituira un comentario metaficcional, expresado desde la pers-
pectiva del MR y r o m p i e n d o el j u e g o ficcional. Otra manera sera p o r
medio de una paradoja, como que un personaje sealara: Francia sera
mucho ms bonita si Pars existiera [como lo hace en el MR] . De nuevo
aqu el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT.
Para permanecer estrictamente dentro de MRT, los personajes podran
viajar al lugar exacto de u n a ciudad del m u n d o real -tal y como se deter-
mina por rasgos geogrficos nicos, como la confluencia de dos ros famo-
sos- y n o ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recur-
so anlogo para excluir a los individuos del m u n d o real.
G.) Compatibilidad lgica (G/lgica): MRT es accesible

desde MR si ambos mundos respetan los principios de no-
contradiccin y del medio excluido.
H) Compatibilidad analtica (H/analtica) : MRT es acce-
sible desde MR si comparten verdades analticas, es decir, si
los objetos designados por las mismas palabras tienen las
mismas propiedades esenciales.
I) Compatibilidad lingstica (I/Iingstica): MRT es acce-
sible desde MR si el lenguaje en el que MRT se describe
puede entenderse en MR.
U n a c o m b i n a c i n de r e l a c i o n e s A / p r o p i e d a d e s y
B/mismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas
las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo
a nuestro propio sistema de realidad (vase la figura 3 para
un resumen de la siguiente discusin)^. La compatibilidad
absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no
ficcionales presentados con fines informativos, como las
obras de historia, el periodismo y la biografa. Si los recep-
tores deciden que la intencin del emisor es informativa, y
que las relaciones A y B aportan informacin, completa-
rn su representacin de la realidad en base a la nueva
informacin que extraen del texto. La invitacin para usar
el texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente
de MRT.
Pueden los principios A/propiedades y B/mismo inven-
tario aparecer en la ficcin tambin? Esto implicara que
el emisor del texto centra nuevamente el sistema de realidad
alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR.
Esto parece no slo irrelevante, sino tambin imposible.
Los universos de ficcin siempre difieren al menos en una
propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si
el emisor del texto ficcional centra de nuevo el universo
textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone
que todo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difie-
re de MR en que el intento y acto de producir una fccin
es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
^ Si dos sistemas tiene idnticos mundos reales, ambos son idnticos
en total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus
MlAs fueran distintos, lo seran igualmente los actos mentales, lo mismo
que sus mundos reales.
cuando los nios fingen que todo es tal y como es, el mundo
real difiere del mundo fingido a travs de la presencia de los
nios que juegan ese mismo juego).
Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como
ficcin, un texto ficticio puede ofi"ecer una reproduccin
exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad
cuando advierten al lector de que todo parecido con los
individuos y hechos reales debera considerarse como pura
coincidencia. Pero, como indica la creciente popularidad
de lo que se ha venido en denominar ficcin verdadera, un
universo ficcional puede concebirse y presentarse delibera-
damente como una imagen perfecta de la realidad. La dife-
rencia entre la no-ficcin y la verdadera ficcin es que la
p r i m e r a p r e t e n d e r e p r e s e n t a r la p r o p i a r e a l i d a d
(MDRT=MR), mientras que la ltima representa un m u n d o
MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera
ficcin incluye tales prcticas mimticas como la historia
dramatizada, las biografas noveladas, y lo que paradjica-
mente se ha dado en llamar novelas de no-ficcin, es decir,
historias acerca de hechos reales que utilizan las tcnicas de
la ficcin narrativa (el mejor ejemplo de este gnero es A
sangre fra, de Truman Capote). La ficcin verdadera explo-
ta los huecos informativos de nuestro conocimiento de la
realidad rellenndolos con los hechos crebles, aunque no
comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como
sera el caso en la historiografa). El m u n d o textual es acce-
sible epistmicamente desde el m u n d o real, en tanto e n
cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede
integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la
narracin respeta toda la informacin histrica disponible
acerca del hroe, pero completa esta informacin con di-
logos sin documentar e informes de pensamientos ntimos
que podran haber ocurrido tal y como se describen. En u n
texto no ficcional, estos detalles habran de ser representa-
dos de manera hipottica, como verdaderos en alguna red
d e m u n d o s posibles a los q u e podra pertenecer o no el
m u n d o real. La razn para presentar el texto como ficcin
es que los hechos sin verificar p u e d e n mantenerse directa-
mente para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto
sin comprometer la credibilidad del autor.
FIGURA 1
Relaciones de gnero y accesibilidad
A B C D E F/F' G H I
-Completa
no-ficcin + + + + + + + + +
-Verdadera
ficcin + + + + + + + + +
-Ficcin realista e
histrica + + + + + + + +
-Fabulacin
histrica + + + + + + +
-Ficcin realista e n
tierra d e
nadie + + + + + +
-Anticipacin + + - + + + + +
-Ciencia ficcin +/* +/- - + F+/F"- + + +
-Cuento de hadas * + -
+ + +
-Leyenda + + - + + +
-Realismo
fantstico +/* +/- + + + + +
-Rimas a b s u r d a s */- V+ [] - - / + -
+/- +
Jabberwockismo *- - [] - ? + 4
-Poesa s o n i d o * - [] - - -
*: n o - a p l i c a b l e a c a u s a d e u n - a C
[]: n o a p l i c a b l e a causa d e u n - P a G
i n c o m p a t i b i l i d a d r e s t r i n g i d a a la m a y o r a d e n o m b r e s y v e r b o s
A=identidad de propiedades F'=compatibilidad taxonmica

B=identidad de inventario (para ambas especies natura-
les y o b j e t o s m a n u f a c t u r a d o s )
C=compatibiIidad d e inventario G= c o m p a t i b i l i d a d lgica
D=compatibilidad cronolgica H= c o m p a t i b i l i d a d analtica
E = c o m p a t i b i l i d a d fsica = cc m p a t i b i l i d a d l i n g s t i c a
F=compatibilidad taxonmica
(slo e s p e c i e s n a t u r a l e s )
Mientras q u e los hechos sin d o c u m e n t a r de las vidas

noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficcin
excluyen u n a estricta aplicacin del principio A/propie-
dades, hallamos una mayor adhesin a ste, a expensas del
B/mismo inventario, en la prctica periodstica ejemplificada

por los dilogos de Ralph y Wanda de la revista Time (Ralph
y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute
acerca de las ltimas teoras de comportamiento sexual).
Otros ejemplos de este gnero de ficcin verdadera: los di-
logos de Platn, y la P r o s o p o p e y a de Fabricius en los
Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos tex-
tos todos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto
de habla a travs del cual se presentan es imaginario, bien
porque los hablantes no pertenecen al inventario de MR
(Ralph y Wanda), bien porque realmente nunca emitieron
las palabras atribuidas a ellos (Scrates, Fabricius). Dado
que el acto de habla es imaginario, estos textos no se emi-
ten desde MR, sino que conllevan la recolocacin consti-
tutiva de la ficcionalidad.
Si e l i m i n a m o s A / p r o p i e d a d e s , p e r o m a n t e n e m o s
B/mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acer-
ca de gente real. Un ejemplo de esta categora es (por muy
discutible que sea) la leyenda de George Washington y el
cerezo. En el dominio no ficcional, esta combinacin de
relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las his-
torias q u e a p a r e c e n e n la p r e n s a sensacionalista: El
Presidente T r u m a n inspeccion la cada de un OVNI en
1947.
Un caso contrario viene propiciado por las novelas rea-
listas e histricas, como Guerra y paz, las novelas de Sherlock
Holmes, o La mujer del Teniente Francs: las A/propiedades se
m a n t i e n e n hasta el e x t r e m o lgicamente posible, p e r o
B/mismo inventario es reemplazado por C/inventario expan-
dido. MRT contiene algunos individuos que no tienen con-
trapunto en MR (Natasha, Sherlock Holmes, Sarah Woodruff),
pero presenta por otra parte el mismo inventario y la misma
geografia que MR en el mismo intervalo temporal. Las pro-
piedades de los miembros comunes son iguales para ambos
mundos: el Londres de Sherlock Holmes es la capital de
Inglaterra, y los nombres de sus calles son idnticos a los del
Londres real. El Napolen de Guerra y paz naci en Crcega
en 1769, hijo de Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo
doce hermanos. Acaso estos hechos no sean directamente
relevantes para la trama de la novela, pero desempean un
papel tangencial al afirmar el valor de verdad de las inter-

pretaciones, puesto que todos los asertos vlidos acerca del
universo textual deben ser compatibles con ellas. Cuando se
respetan A/propiedades y C/inventario expandido, las ni-
cas diferencias entre los miembros de MR y sus contrapuntos
en MRT residen en su interaccin con los miembros con-
sustanciales a MRT: el Londres de Sherlock Holmes posee
la propiedad de tener un residente llamado Sherlock Holmes;
el Londres real de finales del siglo XIX no. Hablando con
lgica, Ay C convierten a MR en una seccin de MRT: todas
las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verda-
deras en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los
individuos especficos de MRT son indeterminadas en MR
(o falsas, en un sistema de doble valor).
En un gnero que pudiera denominarse fabulacin his-
trica, las A / p r o p i e d a d e s son m u c h o ms abiertamente
transgredidas que en la clase precedente. Una vez ms, el
inventario de MRT incluye el inventario de MR, pero las
propiedades de los miembros comunes difieren de maneras
no necesariamente relacionadas con su implicacin con los
miembros no comunes: Napolen escapa a Nueva Orlens,
Hier gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su
amante, el Duque de Buckingham, las joyas q u e recibi
como presentes de su esposo, el rey Luis XIIL En esta situa-
cin, alguna proposicin ser verdadera en MRT y falsa en
MR, incluso bajo un sistema de triple valor.
Cuando C/inventario expandido ya no da ms de s,
pero todava s desde D/cronolgico en todas las otras rela-
ciones, MRT se localiza en una tierra de nadie geogrfica e
histricamente. Las leyes de la naturaleza estn en vigor, y
MRT est poblado por las mismas clases de objetos que MR,
pero los representantes de las clases son individuos dife-
rentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en
MR tienen referencia en MRT. Esta combinacin bastante
inusual de relaciones crea la espeluznante atmsfera del
m u n d o taxonmicamente ordinario, y sin embargo abso-
lutamente alienante, de las novelas de Kafka El proceso y El
castillo.
Al romper la relacin D/cronologa se obtiene como
resultado bien la novela de anticipacin, bien la de ciencia
ficcin, d e p e n d i e n d o de qu otras relaciones se mantie-

nen. El propsito de las novelas de anticipacin es mostrar
lo que puede hacerse del m u n d o real, dado su estado pre-
sente y la historia pasada. Para que la demostracin sea con-
vincente, todas las relaciones distintas de B/mismo inven-
tario y D / c r o n o l o g a d e b e n estar en vigor (de hecho B
podra mantenerse). El Londres de 1984 de Orwell tuvo
una vez un rey llamado Jorge VI, un primer ministro lla-
mado Churchill, y se implic en una guerra contra Hitler.
Desde el punto de vista de hoy, sin embargo, revocar la regla
D no es necesario ya para contemplar un mundo fechado en
1984. Estrictamente hablando, 1984 n o es ya anticipacin,
sino un extrao producto de la historia imaginaria. La his-
toria de Inglaterra sigue un curso c o m n en MR y MRT
hasta 1950, despus se bifurca hacia Margaret Thatcher en
un mundo, y Big Brother en el otro. Margaret Thatcher no
existe en el MRT de 1984, y tampoco otro habitante cual-
quiera del MR posterior a 1950. Para el lector contempo-
rneo, la novela ilustra el caso extrao de una interseccin
entre la poblacin de MR y MRT. Pero desde el punto de
vista de Orwell la poblacin de MR era una seccin de MRT.
La novela fue compuesta hacia 1950, aproximadamente la
poca de la divisin histrica, y no elimina de forma expl-
cita ningn personaje histrico conocido en el momento
de la escritura.
En la ciencia ficcin p r o p i a m e n t e dicha, la atencin
recae sobre los cambios causados por los avances tecnol-
gicos. Puesto que la tecnologa debe respetar las leyes mate-
mticas y naturales, las relaciones E/leyes naturales, F/taxo-
n m i c a , G / l g i c a , H / a n a l t i c a e I / l i n g s t i c a se
m a n t e n d r n , p e r o todas las dems d e b e n escindirse. La
marca del gnero es su respeto por la versin amplia de F,
pero tambin su transgresin de la versin restringida de F'.
MRT contiene proto tpicamente las mismas especies natu-
rales q u e MR, pero diferentes objetos manufacturados y
diferentes individuos. Un problema interesante acontece
cuando los avances tecnolgicos conducen al viaje inter-
planetario. En este caso, el repertorio taxonmico del pla-
neta tierra permanece igual a la tierra de MR, pero los otros
planetas p u e d e n contener seres ex trate rrestres. Estos pa-
netas son tambin parte del mundo real del universo textual:
la lgica modal utiliza el trmino mundo de manera meta-
frica, y los mundos metafricos pueden abarcar una plu-
ralidad de mundos literales (si no pudieran hacerlo, MR se
limitara a la tierra, y el sol y la luna se veran privados de rea-
lidad). Cuando el viaje interplanetario consigui a travs
de medios tecnolgicos pistas para el descubrimiento de
seres extraterrestres en MRT, F/taxonmica no est ya en
vigor, aunque MRT y MR an observen las mismas leyes fsi-
cas. De manera alternativa, el viaje espacial podra llevar a
planetas donde las leyes de la fsica no sirvan ya. Este sera
el caso de la ontologia dividida, que discutiremos en otro
lugar.
Un divorcio opuesto de E/leyes naturales y F/taxono-
ma se halla en la fantasa realista de La metamorfosis de Kafka,
o en Le Passe-Muraille, de Marcel Aym. En estas obras, MRT
est poblado por las mismas especies que MR, pero las leyes
de la naturaleza se han roto. Los hroes no son caballeros,
dragones y princesas, sino gente normal enfrascados en las
bsquedas rutinarias del da a da. Sin embargo, esta gente
corriente puede atravesar paredes, o descubrir una maa-
na, sin excesiva sorpresa, que se han m e tamo r foseado e n
una especie igualmente comn de insecto repulsivo.
Una situacin muy productiva en materia textual es u n
MRT unido a MR slo por G/lgica, H/analtica, e I/lin-
gstica, y opcionalmente D/cronolgica. Revocar F/taxo-
noma introduce hadas, fantasmas, dragones, unicornios y
brujas d e n t r o del m u n d o textual, mientras que revocar
E/leyes naturales hace posible que los animales hablen,
que las personas vuelen y que los prncipes se conviertan
en ranas. Cuando D/cronologa est todava en vigor, MRT
se localiza en un pasado mtico, y su similitud taxonmica
con MR se limitar a las clases de objetos caractersticos de
las sociedades preindustriales: casas de campo ms que con-
dominios, espadas ms que pistolas, y caballos como u n
modo primario de transporte. Si D se revoca tambin, MRT
incluir ordenadores y viês en el tiempo, robots y naves
interplanetarias, y sus hroes sern Spiderman (el Hombre
Araa) y la Chica Maravillosa ms que los caballeros y las
princesas. Cuando E/leyes naturales y F/taxonoma se revo-
can, de la misma manera suele sucederle a C/inventario

expandido: los cuentos de hadas tienen su propia geografa
y poblacin. Una excepcin a esto es el gnero leyenda
(Cmo Paul Bunyan cre el Gran Can): seres sobre-
naturales pululan a travs de MRT, y los milagros acontecen
comnmente, pero los principales personajes o referencias
espaciales tienen contrapuntos en MR. Una inclusin simi-
lar de la geografa y la poblacin de MR se encuentra en
algunos relatos fantsticos como Frankenstein, cuyo hroe
naci (y fue concebido mentalmente) en Ginebra.
La emancipacin de la relacin G/lgica abre las puer-
tas al reino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) obser-
va, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lgica
de la no-contradiccin. P y -p pueden ser verdaderos, no
slo en m u n d o s separados del universo textual, sino en su
m u n d o real tambin. Las transgresiones de G acontecen
n o slo en formas del folklore como los poemas infantiles,
sino igualmente en la llamada ficcin postmoderna (McHale
1987). Cuando leemos en Le Libera de Robert Pinget que
u n cierto personaje ha muerto, y treinta pginas ms ade-
lante que est vivo, la contradiccin no debe resolverse asig-
n a n d o el segundo aserto a un punto ms temprano en el
tiempo. El personaje est simultneamente muerto y vivo
en MRT. Esta ruptura radical con las leyes de la lgica debe-
ra distinguirse de la prctica textual ms c o m n de pre-
sentar afirmaciones contradictorias como posibilidades, sin
introducir la contradiccin dentro de los lmites de MRT. Un
ejemplo de uso que preserva la lgica de la contradiccin
es la siguiente rima:
U n a botella d e p o p , u n a g r a n b a n a n a
S o m o s del Sur d e Louisiana
Es m e n t i r a , es u n e n g a o
S o m o s d e C o l o r a d o (citada e n Stewart 1978: 72).
Aqu los hablantes no son simultneamente de Colorado

y Louisiana, sino de Colorado en un mundo posible, y de
Louisiana en otro. El texto hace imposible decidir entre las
dos alternativas (pues no hay razn para creer que la pri-
mera afirmacin es realmente mentira), y un m u n d o vaco
queda en el centro del universo textual.
Otros tipos de absurdo son producidos por transgresio-

nes de H/analtica. Algunos textos se basan en una negacin
sistemtica de algunas de las propiedades esenciales que
definen un concepto. Consideremos el siguiente poema
fi-ancs:
U n j e u n e vieillard, assis sur u n e p i e r r e e n bois

Lisait son j o u r n a l pli d a n s sa p o c h e
A la lueur d ' u n rverbre teint.
( U n j o v e n viejo, s e n t a d o en u n a p i e d r a d e m a d e r a ,
lea u n peridico d o b l a d o e n su bolsillo,
a la luz d e u n farol a p a g a d o ) .
Este texto cancela la propiedad viejo de vieillard, la

propiedad mineral de pierre, y la propiedad oscuro del
reverbere teint. Cada una de estas propiedades canceladas
pertenece a la definicin de la palabra. Pero otras propie-
dades definitorias quedan sin tocar: por vidllard entendemos
todava un ser humano, y n o una mquina; p o r pierre un
objeto slido y no un fluido. Una transgresin completa de
H/analtica llevara a borrar I/lingstica: si la entidad deno-
minada caballo pudiera todas las propiedades de un orde-
n a d o r e n MRT, MR y MRT n o seguiran las mismas con-
venciones lingsticas, y MRT permanecera tan inaccesible
para el lector como el universo de u n texto en una lengua
extranjera. La incompatibilidad lingstica puede resultar
tambin de una falta de solapamiento en el repertorio taxo-
nmico de MR y MRT. Si las especies de MRT difieren radi-
calmente de las de MR, sus nombres quedarn privados de
contenido semntico, a menos que el texto ofrezca sus pro-
pias definiciones lxicas. Tomado como u n a entidad auto-
suficiente, el poema <Jabberwocky de Lewis Carroll ilustra
este tipo de oscuridad:
Twas brillig, a n d t h e slithy toves

Did gyre a n d gimble in the wabe
AU mimsy were the borogroves
A n d the morne raths o u t g r a b e (Carroll 1975: 130).
Reubicado en el contexto ms amplio de A travs del

espô, sin embargo, el poema se hace accesible lingsti-

camente mediante las traducciones de Humpty Dumpty:
brillig significa a las cuatro de la tarde, slithy signi-
fica elstico y viscoso, y toves son algo parecido a los
lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un saca-
corchos (Carroll 1975: 187). Mientras que Jabberwocky
retiene algn solapamiento taxonmico/lingstico con
MR (hay fauces y garras y espadas en este m u n d o , y tienen
presumiblemente las mismas propiedades que lo que lla-
mamos fauces y garras y espadas en MR), todas las cone-
xiones son escindidas en esta jitanjfora de Hugo Ball (cita-
do en Stewart 1978: 92):
g a d j i b e r i b i m b a glandrini lonni c a d o r i
g a d j a i n a g r a m m a beriba bimbala g l a n d r i galassassa
laulitalomini
gadji beri bin glassa glassala laula l o n n i c a d r s i
sassaia b i m
G a d j a m a t u f f m i zimzalla b i n b a n gligia wowolimai bin
beri b a n
Con el ltimo vnculo lingstico a MR se desvanece l

posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con
esta posibilidad lo que se desvanece es la mismsima nocin
de universo textual.
Relaciones irresolubles
La evaluacin de las relaciones de accesibilidad de MR
a MRT presupone la habilidad del texto - e s decir, la volun-
tad o autoridad del hablante implcito- para establecer los
hechos de MRT. Cuando se niega el acceso epistmico a
estos hechos, el m u n d o en el centro de los sistemas tex-
tuales no consigue solidificarse - t o m a n d o prestada la feliz
expresin de Flix Martnez-Bonati (1981: 115)- y las rela-
ciones de accesibilidad se convierten en irresolubles ente-
ra o parcialmente. Variaciones de esta situacin incluyen:
A) El centro vaco. El texto limita sus afirmaciones a
mundos en la periferia, evitando la representacin de un
m u n d o real. Este efecto puede conseguirse modalizando
p r o p o s i c i o n e s c o n adverbios de p o s i b i l i d a d (quiz,
acaso), o unindolas mediante una conjuncin o, para

dejar en la duda cules de ellas p r u e b a n ser verdaderas en
MRT. Ambas tcnicas son caractersticas de la obra de Georg
Trakl, una poesa de lo virtual, si es que alguna vez sta exis-
ti.
B) El centro desconocido. El texto borra las distincio-
nes entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los
mundos privados de los personajes) sin dejar claro quin
habla, o impidiendo que el lector identifique el mundo de
referencia de las frases. En Dans le labynthe, de Robbe-
Grillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe
una realidad factual o el m u n d o soado o alucinatorio de
un person^'e.
C) Carencia absoluta de autoridad. En textos como El
innombrable, de Beckett, el narrador subvierte su autoridad
retirando afirmaciones previas que se consideran mentiras,
sin dar razones vlidas para creer la negativa ms que la
afirmacin original. El discurso del narrador se considera
como simplemente discurso, como un vagabundeo men-
tal i n c o h e r e n t e que expresa un m u n d o interior de per-
cepciones transitorias.
Entre los extremos de un MRT completamente solidifi-
cado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de u n
centro parcialmente definido. En obras como La celosa de
Robbe-Grillet y de Nabokov, tenemos poco cono-
cimiento definitivo acerca de las leyes generales por las cua-
les se construye este mundo. Los MRTs de La celosa y Fuego
plido son bsicamente mundos realistas en lo que respec-
ta a las relaciones D/cronolgica a travs de I/lingstica
para la primera, y C/inventario expandido a travs de /lin-
gstica para la ltima: las hadas y el viaje por el tiempo, el
absurdo y las jergas extraas no son, obviamente, posibles
en estos dominios. Cmo obtenemos una intuicin de los
p r i n c i p i o s p o r los cuales estos m u n d o s estn j u n t o s ?
Aprehendemos MRT mediante su reflejo en la mente de
los personajes, y aunque no confiamos en los detalles de la
reflexin, o no podemos identificar a la mente que refle-
xiona, asumimos que la imagen mental respeta la configu-
racin bsica de la realidad reflejada. Si el punto de vista sub-
jetivo del personaje en lo concerniente a MRT est vinculado
a MR a travs de un cierto haz de relaciones, asumimos por

una ley de transitividad que las mismas relaciones se man-
tienen objetivamente entre MR y MRT.
Relaciones mltiples y antologas escindidas

Un haz de relaciones de accesibilidad no es siempre sufi-
ciente para categorizar el mundo real de un universo textual.
El texto puede presentar lo que Thomas Pavel (1986) deno-
mina una ontologa dual o separada: el dominio de lo
real se escinde en dominios diametralmente distintos que
obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano
en obras teatrales alegricas medievales, o el m u n d o visi-
ble (la realidad cotidiana) contra el mundo de lo invisible
(El proceso, el Castillo) en las novelas de Kafka (Dolezel
1983). Frente a los mundos privados de las construcciones
mentales de los personajes, lo Sagrado o lo Invisible
no son mundos posibles alternativos emplazados en la peri-
feria del sistema textual, sino territorios complementarios
dentro del m u n d o central. En las novelas de Kafka, el MRT
se escinde entre u n a esfera realista, que obedece a todas
las relaciones excepto A/propiedades, B/mismo inventa-
rio y C/inventario expandido, y una esfera de irresoluble
relacin con MR. El caso del mito y el teatro alegrico
medieval d e b e ser evaluado desde dos puntos de acerca-
miento diferentes: la perspectiva del creyente en lo sagrado
que profesa u n a ontologa dual, y la perspectiva del no cre-
yente que se adhiere a u n a ontologa unificada, profana.
Para los no creyentes, lo sagrado en estos textos se alcanza
revocando las relaciones E/leyes naturales y F/taxonoma,
mientras que el profano respeta estas relaciones. Pero cmo
catalogan el texto los miembros de la comunidad original?
Sealar que los que se adhieren al sistema de creencias pro-
yectado por el texto consideran MRT compatible global-
mente con E y F soslayara el hecho de que su propio siste-
ma conceptual se basa en u n a ontologa dual. Para los que
creen en lo sagrado, lo sobrenatural pertenece a lo posi-
ble en lo real, aunque no a lo posible en lo ordinario. Su
sistema conceptual distingue un conjunto de leyes, espe-
cies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las
divisiones de MRT como coherentes con las divisiones den-

tro de MR.
La discrepancia entre el punto de vista del creyente y el
del no creyente demuestra la relatividad histrica de la afir-
macin de las relaciones de accesibilidad, y su dependencia
de modelos explicativos como las teoras cientficas y la reve-
lacin religiosa. Un texto p u e d e ser juzgado c o n f o r m e a
E/leyes naturales en algn momento histrico, y como rup-
tura de E en un p u n t o posterior: en la Edad Media, una
historia sobre brujas podra contarse como realidad de MR.
Por el contrario, un texto como Vdnte mil leguas de viaje sub-
marino de Julio Verne rompi D/cronologa y F'/taxono-
ma (versin ms reducida) para el lector del siglo XIX, pero
el paso del tiempo y el invento del submarino lo hace ente-
r a m e n t e compatible con estas relaciones p a r a el lector
moderno. Desde u n a perspectiva contempornea, el tipo
semntico del texto se parece ms al gnero de aventuras
que al gnero de ciencia ficcin, como en principio se pro-
pona. Sin embargo, yo no ira tan lejos como para decir
que el texto ha cambiado de gnero: en tanto en cuanto se
recuerde el origen de Vdnte mil leguas de viaje submarino, el
lector lo relacionar con la ciencia ficcin (al igual que
1984 ser por siempre una novela de anticipacin).
Reladones mltiples y el centro multiespadal

La existencia (real) de textos con un centro vaco susci-
ta la cuestin del caso inverso: un texto que absorbiera todos
los mundos posibles dentro de los lmites de MRT. En el
universo semntico de este texto, el centro estara en todas
partes y la circunferencia en ninguna, puesto que el domi-
nio de lo no-real sera vaciado de su sustancia. Mientras que
dicho texto no ha sido escrito nunca en MR, existe uno
en un sistema de realidad recentrado: la novela del autor
chino Ts'ui Pen, tal y como lo describe un acadmico ingls
en el relato El j a r d n de senderos que se bifurcan, de
Jorge Luis Borges:
En todas las ficciones, cada vez q u e u n t i o m b r e se e n f r e n -

ta con diversas alternativas, opta por u n a y elimina las otras; en
la del casi inextricable T'sui Pen, opta - s i m u l t n e a m e n t e - p o r

todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tam-
b i n p r o l i f e r a n y se b i f u r c a n (Borges 1989: 111-2; M a d r i d ;
Alianza Editorial).
Bajo u n a concepcin estrecha de la accesibilidad, los

senderos que se bifurcan de esta ficcin posible de ser pen-
sada, pero n o de ser escrita, conduce a todos los futuros
permitidos por las leyes lgicas y fsicas. Todos los mundos
que respeta E/leyes naturales, F/taxonoma, y G/lgica se
combinarn en MRT, pero puesto que estos mundos pueden
ser mutuamente contradictorios, G n o se mantendr para
MRT como un todo. Bajo la nocin diversificada de acce-
sibilidad propuesta en este captulo, los j a r d i n e s que se
bifurcan p u e d e n llevar a mundos de cualquier tipo semn-
tico, y mediante la actualizacin simultnea de todos ellos,
MRT se vincula a MR a travs de todas los subconjuntos de
relaciones existentes.
Relaciones intra-universales
C o m o h e m o s a f i r m a d o ya (Captulo 1), u n universo
semntico consiste en una pluralidad de mundos, y su des-
cripcin semntica requiere una aplicacin recursiva del sis-
tema taxonmico dentro de sus propios confines. En Alicia
en el Pas de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo
realista relacionado con MR travs de todas las relaciones
excepto A / propiedades y B / mismo inventario (el paso por
este m u n d o es d e m a s i a d o fugaz c o m o p a r a decidir si
C/inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo,
desde el m u n d o designado originalmente como MRT, el
texto viaja al m u n d o onrico del Pas de las Maravillas al
revocar E/leyes naturales y F/taxonoma, y este mundo on-
rico se apropia momentneamente del lugar de un mundo
real mediante un gesto interno de re-centralizar (interno
p o r oposicin al recentralizar externo p o r el q u e Lewis
Carroll hace que se realice el universo textual entero). Este
recentramiento interno aisla el texto tanto de las novelas
realistas convencionales, en las que los mundos onricos exis-
ten slo en la periferia del universo textual (los sueos se
consideran sueos, no se viven como realidad), como del

universo fantstico de los cuentos de hadas, en el que E/leyes
naturales y F/taxonoma se rompen en el m u n d o central
del sistema.
Para captar las caractersticas semnticas de un gnero
acaso sea necesario evaluar los mundos perifricos del sis-
tema en relacin tanto con MR como con MRT. Un caso
destacable es el g n e r o fantstico, tal y como lo define
Todorov (1975). De acuerdo con Todorov, el ambiente fan-
tstico surge de la vacilacin entre una interpretacin racio-
nal y u n a interpretacin sobrenatural de los hechos. De
manera prototpica, un personaje se enfrenta con sucesos
que no pueden explicarse por el modelo de lo posible en
lo real del personaje. El personaje por lo tanto intenta expli-
carlos mediante su confinamiento en un mundo perifrico,
como el del sueo o la alucinacin. Cuando se compara con
MR, el MRT del texto fantstico rompe las relaciones E/leyes
naturales y posiblemente F/taxonoma, pero los personajes
conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo
que el hroe originalmente cree posible en MRT se corres-
ponde con lo que los que se adhieren a una ontologa pro-
fana de MR creen posible en MR. Al final del texto, sin
embargo, el personaje se ve obligado a revisar su modelo
de realidad al adherirse a una ontologa dual. En su estado
inicial los mundos epistemolgicos de los personajes se con-
forman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su
estado final se alinean en MRT, pero se desvan de MR.
La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fan-
tstico se alza en sorprendente contraste con la homoge-
neidad epistmica del cuento de hadas: aqu lo sobrenatural
se acepta espontneamente como parte de MRT, y la repre-
sentacin de la realidad de los personajes no se regula por
las leyes de la naturaleza. Un tipo ligeramente diferente de
armona entre un MR sobrenatural y su reflejo en la mente
del personaje acontece en La metamorfosis, un texto que
Todorov excluye -con razn- de lo fantstico. Transformarse
en un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso total-
mente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por
su peculiar concepcin del mundo, y, por lo tanto, no para
que lo experimente cualquier otro individuo. No obstante.
a Samsa no le queda otra opcin que afrontar la evidencia

(esto no era un sueo es el primer pensamiento que cruza
por su mente), y en su representacin de MRT la realidad
de la metamorfosis nunca se cuestiona.
Gnero y relaciones de accesibilidad

Como ha sugerido la discusin precedente, las relaciones
de accesibilidad se implican en la diferenciacin de los
gneros. Pero las ciases taxonmicas producidas por el cm-
puto de variadas combinaciones de relaciones no se corres-
ponde necesariamente con las etiquetas genricas al uso
en una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son ms
restrictivas y en otros ms amplia. Ana Karenina, de Tolstoi,
y La celosa, de Robbe-Grillet, contienen un elemento rea-
lista, aunque la primera respeta C/inventario expandido
y la ltima no: La celosa n o hace referencia alguna a indi-
viduos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastori-
les son todo menos realistas, pero su sistema de realidad
puede alcanzarse a travs de las mismas relaciones de acce-
sibilidad como el universo de La celosa: en ambos casos el
inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT res-
peta las leyes de la fsica y la lgica.
Para refinar las categoras aportadas por las variadas
combinaciones de relaciones de accesibilidad en u n a taxo-
noma c o r r e s p o n d i e n t e a etiquetas genricas aceptadas,
debemos introducir factores adicionales de diversificacin
semntica. Me gustara proponer tres de estos factores: foco
temtico, filtro estilstico y nfasis de probabilidad.
El foco temtico es el principio por el cual el texto selec-
ciona lugar, personajes y sucesos de la historia e inventario
del universo textual para conformar u n a trama o mensaje.
Las etiquetas genricas novela psicolgica, de detecti-
ves o histrica conciernen a todos los tipos de foco tem-
tico dentro de los sistemas de realidad accesibles a travs
de relaciones C / i n v e n t a r i o expandido a travs de I / l i n -
gstica.
Mientras q u e el foco temtico gua la seleccin de lo
que se va a mostrar, el filtro estilstico determina b ^ o qu
prisma se presentarn estos objetos, la impresin que crea-
rn en el lecton Las etiquetas genricas como cmico, tr-

gico o idlico se refieren a varios tipos de filtro estilstico. La
distincin de la novela pastoril de La celosa dentro de la
red de MRTs fsicamente posibles conlleva tanto el foco
temtico como el filtro estilstico: el primero selecciona lo
buclico como foco temtico, y desde lo buclico se filtra lo
idlico; ste selecciona un paisaje de la vida colonial, y lo
pinta con colores neutros.
El nfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de
que el texto se site en lo cotidiano o marginal dentro del
horizonte de posibilidades determinado por las relaciones
de accesibilidad relevantes. Por medio del nfasis de pro-
babilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983)
llama ficcin escapista, como las novelas de aventuras o las
histricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aun-
que ambos tipos respetan el mismo conjunto de relaciones
de accesibilidad. La ficcin escapista describe atractivos esti-
los de vida, aventuras excitantes, coincidencias increbles,
dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasin eterna - t o d o s
los cuales son lgica, econmica, psicolgica y fsicamente
posibles en MR, aunque altamente improbables.
Las etiquetas genricas al uso en una cultura p u e d e n
conllevar varias combinaciones de los tres tipos de criterio
semntico (pueden tambin, desde luego, cubrir rasgos no
semnticos, como constricciones formales y requisitos prag-
mticos). Detectivesca o histrica, cuando se aplican a
novelas, se refieren a un tipo de foco temtico que presu-
p o n e u n cierto g r u p o d e r e l a c i o n e s de accesibilidad.
Idlico es un filtro estilstico, pastoril un foco temti-
co, y la etiqueta novela pastoril c u b r e ambos rasgos.
Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos de criterio.
Realista se entiende por parte de algunos como refirin-
dose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista
si respeta todas las relaciones desde E/leyes naturales, y si
los hechos que describe son econmica y psicolgicamen-
te posibles en MR. Para otros, los sucesos descritos en el
texto realista deben tambin entrar dentro de lo estadsti-
camente probable. Sin embargo, otro uso de lo realista pone
el nfasis sobre el foco temtico: el texto es realista si se
concentra en la vida cotidiana entre las regiones de MRT.
En este tercer sentido, realista ya no implica la aceptacin

de E/leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de
Kafka, o Le passe-muraille e Marcel Aym, combinan un ele-
mento fantstico y uno realista. La etiqueta fantstico es
otro ejemplo de polivalencia semntica potencial. En su
uso ms amplio e intuitivo fantstico es sinnimo de trans-
gresin de E. Pero, en la definicin ms restringida pro-
puesta por Todorov, esta transgresin no se considera con-
dicin s u f i c i e n t e . El t e x t o fantstico d e b e c r e a r u n a
incertidumbre epistmica haciendo la relacin MR/MRT
al menos temporalmente indeterminada con respecto a E.
Si aceptamos esta definicin, entonces la etiqueta mara-
villoso puede sustituirse por fantstico para aquellos textos
en los que la transgresin de E/Ieyes naturales viene asumida
a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.
Expandiendo el repertorio
El catlogo precedente de relaciones de accesibilidad
semnticamente relevantes es todo menos definitivo. La
necesidad de expansin crecer, sin duda, a medida que
se procesen ms textos a travs del modelo, a medida que
aparezcan nuevos gneros, o a medida que afinemos el an-
lisis de textos individuales para distinguirlos de otros repre-
sentantes del mismo gnero. La lista de candidatos para
sumarse al modelo incluye los siguientes:
1. Coherencia histrica;: MRT es accesible desde MR si MRT
n o slo incluye la poblacin de MR, sino que n o contiene
anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relacin se
hace posible distinguir las narraciones histricas estndar, al
igual que lo que he venido denominando fabulacin histri-
ca, de las obras de fantasa que permiten el encuentro de per-
sonajes, objetos y preocupaciones de diferentes perodos:
J u a n a de Arco volviendo al mundo moderno y abanderando
una guerra contra el sexismo, o el hombre prehistrico vien-
d o culebrones en la televisin (cfr. McHale 1987 acerca del
papel creativo del anacronismo en la ficcin postmoderna).
2. Credibilidad psicolgica: MRT es psicolgicamente acce-

sible desde MR si creemos que las propiedades mentales
de los personajes podran ser aquellas de los miembros de

MR. Esto significa que consideramos a los personajes como
seres humanos completos a quienes podemos asociar como
personas. La relacin de credibilidad psicolgica puede
romperse de varias formas: por medio de la vida interior
rudimentaria de las criaturas marginales que pueblan el
teatro del absurdo. Para que la locura rompa la relacin,
sin embargo, debe generalizarse a todos los miembros de
MRT. Presentado en el contexto de un ambiente cuerdo,
la locura es slo un extremo de la escala de la posibilidad psi-
colgica.
Cuando un texto rompe la relacin de credibilidad psi-
colgica suele romper alguna otra relacin ms dominan-
te, lo que hace la especificacin de la relacin psicolgica
algo superflua para la descripcin semntica del gnero.
Entre los ejemplos previamente citados, los cuentos de hadas
tambin rompen E/leyes naturales, la ciencia ficcin rompe
D/cronologa, y el teatro del absurdo transgrede G/lgi-
ca. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestin de
la credibilidad psicolgica puede elevarse a rasgo distintivo
por parte de un texto que presente una combinacin inno-
vadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho texto podra
ser un relato fantstico que combine los sucesos sobrena-
turales con un retrato plausible de la psicologa humana.
3. Compatibilidad soo-econmica: MRT es accesible desde

MR si ambos mundos comparten las leyes econmicas y la
estructura social. Aadiendo esta relacin al catlogo se
hace posible distinguir el mundo realista de La celosa de
Robbe-Grillet, donde al menos algunas personas trabajan
para ganarse la vida, del paisaje Ednico de la novela pastoril,
d o n d e la disponibilidad de bienes est previamente asu-
mida.
La principal razn para incluir las relaciones de credi-
bilidad psicolgica y de compatibilidad socio-econmica en
el catlogo reside en su importancia hermenetica. Un
texto que respete la credibilidad psicolgica hace a las teo-
ras psicoanalticas literalmente aplicables como modelos
interpretativos, mientras que un texto que transgrede la
relacin puede slo justificar una aplicacin figurada: los
personajes en los cuentos de hadas p u e d e n simbolizar el

complejo de Edipo, pero no lo sufren. En la misma lnea, un
texto que respete la compatibilidad socio-econmica hace
a la doctrina Marxista vlida como explicacin potencial,
mientras que una novela pastoril no.
4. Compatibilidad categorial: por medio de esta etiqueta
entiendo el respeto por las distinciones entre las categoras
lgicas bsicas. Mediante esta relacin es posible explicar la
diferencia semntica entre MRTs que contienen personajes
alegricos como la Muerte y la Belleza, y los MRTs que exclu-
yen dichas entidades. En la medida en que una alegora es
la encarnacin de una idea abstracta, transgrede la distincin
categorial entre particulares y universales. Otro ejemplo de
transgresin categorial es la afirmacin que pone p u n t o
final al programa de televisin Barrio Ssamo: Este pro-
grama te lo han ofrecido la letra Z y el nmero 6.
Relaciones de accesibilidad y ficcionalidad

La discusin precedente revela una conexin directa
entre ficcionalidad y la fuerza de las relaciones entre MR y
MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura de relaciones
debe ser bien ocultada (engao), bien inadvertida (error).
Para que MRT se aleje de MR en estos casos, los referentes
textuales deben situars en u n a zona de desacuerdo acerca
de si la relacin los cubre o no: no se pueden contar men-
tiras o cometer errores acerca de hechos que se reconocen
unnimemente como verdaderos. La naturaleza de las varias
relaciones es tal que las ltimas citadas concitan mucha
mayor unanimidad que las ms altamente ordenadas. E, F,
G, H e I cuentan consecuentemente con u n a probabilidad
mucho menor de que se rompan sin que lo sepa el emisor
o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en prin-
cipio acerca de las leyes del lenguaje y la lgica. Si en la
opinin del lector un texto rompe estas relaciones, l o ella
asumir que la violacin fue no slo intencionada, sino que
tambin se quera que se la reconociera, y que consecuen-
temente RMT puede alcanzarse nicamente por medio de
una redistribucin ldica en otro sistema de realidad.
Nuestra opinin de las leyes fsicas y de las clases taxon-

micas son menos unnimes: algunos de nosotros creemos en
los fantasmas, los OVNIS, los milagros, etc. Incluso si los lec-
tores excluyen estas entidades de su representacin perso-
nal de la realidad, queda la posibilidad de que el emisor
las considere reales, y as su aparicin en un texto no cons-
tituye un signo absoluto de ficcionalidad. An mayor es
nuestro desacuerdo en lo que respecta al inventario del
mundo real, y a las propiedades de sus miembros. Es con-
secuentemente fcil para u n texto representar errnea-
mente los hechos o introducir individuos no existentes,
mientras que se afirma no obstante que MRT refleja MR.
La distancia entre MR y MRT, tal como se mide por las
relaciones de accesibilidad, aporta as un indicador de fic-
cionalidad bastante fiable, pero n o un criterio absoluto. Lo
que parece un poema surrealista que rompe la ley lgica
de no-contradiccin podra formar parte de una entrada
del diario de un paciente esquizofrnico; lo que parece una
descripcin fantstica de vidas anteriores podra ser la auto-
biografa de u n a actriz famosa; por otro lado, lo que pare-
cen las genuinas cartas de amor de una monja portuguesa
podran ser invencin de un autor francs del siglo XVII. La
cuestin de la fccionalidad no se decide ni por las propie-
dades semnticas del universo textual ni por las propieda-
des estilsticas del texto, sino que se establece a priori como
parte de nuestras expectativas genricas. Consideramos un
texto como ficcin cuando conocemos su gnero, y sabe-
mos que el gnero est gobernado por las reglas del j u e g o
ficcional. Y entramos en este juego cuando nuestra preo-
cupacin p o r el sistema textual de la realidad desplaza
momentneamente nuestra preocupacin existencial por
los asuntos de nuestro propio sistema.
LA AUTENTICA FICCIN ES Q U E LA REALIDAD
EXISTE. M O D E L O CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIN Y LA LITERATURA*
SIEGFRIED J . SCHMIDT
Univocidad de Siegen
1. PROSPECTUS
No hay anlisis cientfico que verse sobre 'la estructura

de la realidad e n la ficcin' que pueda avanzar si n o h a
dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'fic-
cin'. Cualquier debate sobre sta u otras materias rela-
cionadas lleva implcitos necesariamente conceptos y mode-
los tericos, metacientficos y ontolgicos de amplio alcance
(cf. S.J. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artculo
me p r o p o n g o esbozar u n marco terico d e n t r o del cual
tales nociones puedan encontrar explicacin, evitando con
ello seguir d a n d o vueltas intilmente a cuestiones metaf-
ricas o metafsicas.
Dicho marco terico se basa en el trabajo emprico de
cientficos constructivistas (como Humberto R. Maturana,
Francisco Varela, Ernst von Glaserfeld, Heinz von Foerster,
Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de
la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epis-
temologa constructivista y con sus fundamentos empricos,
he decidido hacer unas breves digresiones sobre biologa
y fisiologa, con la esperanza de que contribuyan a aclarar
las diferencias que existen entre las posturas constructivis-
tas y aquellas otras que se han desarrollado sin f u n d a m e n -
to emprico (cientfico) a lo largo de la historia de la filosofa
(como el solipsismo, por ejemplo). Adems, puede que con
* Ttulo original: The fiction is that reality exists, publicado en Poetics

today, Vol. 5:2 (1984), IbVilA. Traduccin de Paloma Tejada Caller. Texto
traducido y reproducido con autorizacin del autor.
208 SIEGFRIED J . SCHMIDT
esta revisin detallada de la epistemologa constructivista

consiga evitar malentendidos en torno a mi propia con-
cepcin de la literatura, la fccin y la realidad. Con todo,
quiero destacar desde un principio que la discusin que
sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejem-
plo, ya ha habido quienes en distintas ocasiones han defen-
dido la idea de que el significado es una cuestin de sub-
jetividad y convencin. Sin embargo, tales supuestos, por
regla general, han carecido de base emprica y terica con-
sistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qu con-
clusiones se pueden (se podran, se deberan) sacar de ellos.
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por
ello, no defiendo que mi exposicin sea nueva u original,
sino coherente y consecuente.
2. SISTEMAS Y MODELOS, CONSTRUCCIONES Y CONVENCIONES
2.1. La teora constructivista de la cognicin normal-

mente puede encuadrarse dentro de un apartado ms gene-
ral de teoras sobre sistemas biolgicos. Pero al tiempo, la
epistemologa constructivista difiere del estructuralismo
dominante en el mbito de las teoras de sistemas en tanto
q u e se orienta primordialmente hacia aspectos pragmti-
cos y funcionales (lo cual no impide que esta teora tenga
tambin un componente estructural).
Dicha orientacin queda reflejada en la hiptesis gene-
ral q u e plantea la teora constructivista de la cognicin: los
sistemas vivos n o se definen primordialmente por las cua-
lidades de sus componentes, sino por su organizacin, es
decir, a travs de relaciones.^ En el caso del sistema ner-
vioso, p o r ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar
' Existe un paralelismo interesante entre esta dea y lo que en micro-

fsica se ha llamado la hiptesis de boot-strap (cf. F. Capra 1975), en la
q u e se asume que el universo es una textura dinmica d e sucesos cohe-
rentes. No hay ningn elemento, ni cualidad de un elemento que resulte
fundamental. Por el contraro, todo emerge a partir de las cualidades de
los dems elementos, y las estructuras de la textura estn determinadas
por la concordancia emanada de las relaciones recprocas.
LA AUTNTICA FICCIN ES Q.UE LA REALIDAD EXISTE 209
como unidad fundamental no la neurona, sino el propio

comportamiento. Segn la perspectiva constructivista, la
gente y su comportamiento puede describirse y explicarse
de manera adecuada dentro del modelo que se aplica a los
organismos. La estructura de los organismos, es decir, las
relaciones que se producen entre sus elementos, es autopo-
ytica. La organizacin, o sea, las relaciones que definen un
sistema vivo como unidad y determinan sus posibles inte-
racciones y transformaciones, es homeosttica. Los sistemas,
autopoyticamente estructurados y homeostticamente orga-
nizados con sistemas nerviosos cerrados son auto-referencia-
les. Los sistemas vivos mantienen su organizacin homeos-
ttica circular r e p r o d u c i e n d o aquellos e l e m e n t o s q u e
resultan disipados por influencias del entorno: Es la cir-
cularidad de su organizacin lo que hace de un sistema vivo
una unidad de interaccin mltiple, y esta circularidad debe
mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo
y conserve su identidad a travs de la interaccin diversa.
(Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas
las operaciones del dominio cognitivo son inferenciales.
Con cretamen te :
- los sistemas vivos al organizar su experiencia operan
de modo inductivo;
- los sistemas vivos o p e r a n de manera predictiva, es
decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en
el dominio experiencial volver a pasar;
- los sistemas vivos poseen una organizacin conserva-
dora; es decir, repiten nicamente lo que funcion o
result adecuado en el pasado;
- los sistemas vivos son sistemas histricos, es decir, la
relevancia de todo comportamiento queda definida
por el pasado.
Los sistemas vivos se caracterizan adems por su autono-
ma, su identidad y su naturaleza cerrada.
Son autnomos en tanto que presentan lmites inequ-
vocos frente al entorno. El principal objetivo de los siste-
mas autnomos es conservar su autopoyesis. Los organis-
mos m a n t i e n e n u n a i d e n t i d a d especfica al i n t e n t a r
mantener invariable su organizacin. (El observador inter-

preta tal identidad como individualidad).
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nervio-
sos, los organismos poseen una estructura determinista: su
organizacin define un ambiente en el que el sistema puede
interactuar; es decir, su nicho. El nicho viene constituido
por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema
nervioso le permite al organismo interactuar con sus propios
estados internos y le capacita para construir relaciones pura-
mente fsicas. Este modo de interaccin conduce a la auto-
observacin, que es la base de la auto-conciencia. En opinin
de Maturana, el hecho de que la organizacin anatmica y
fiincional del sistema nervioso proporcione u n a sntesis de
comportamiento, pero no, por ejemplo, u n a representa-
cin de la realidad, constituye un escollo epistemolgico
de los anlisis biolgicos cognivos. El dominio cognitivo del
sistema vivo est en el interior e\ propio sistema: los orga-
nismos interactan con sus propios estados internos como
si tales estados fijeran objetos independientes del sistema.
Este tipo de pensamiento abstracto requiere un sistema ner-
vioso que sea capaz de construir diferencias entre activida-
des internas y externas del sistema vivo.
Para entender el concepto constructivista de comportar
miento, es necesario comprender primero que los sistemas
vivos se ven permanentemente influidos y deformados por
el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a
la naturaleza cerrada del sistema nervioso, cualquier varia-
cin que se produzca en el estado del sistema conducir
inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema ner-
vioso siempre intenta m a n t e n e r u n a relacin constante
entre sus receptores y sus agentes para conservar la identi-
d a d del sistema. Segn esto, el comportamiento de los sis-
temas vivos p u e d e definirse como un continuo funcional
q u e establece la unidad del organismo en todas sus inte-
racciones y transformaciones. Maturana compara el com-
portamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto
automtico: el comportamiento es como un vuelo con pilo-
to automtico en el que los agentes (motores, alerones,
etc.) cambian su estado para mantener constante, o para
hacer variar los datos de los instrumentos de control, de
acuerdo con una secuencia especfica de variaciones, que o

bien es fija (especificada a travs de la evolucin) o bien
puede cambiarse durante el vuelo como resultado del esta-
do del mismo (aprendizaje) (1970: 38).
2.2. Al generar de modo recurrente representaciones

de los diversos tipos de interaccin en los que intervienen,
los sistemas vivos se convierten en observadores. A partir de
este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo
como sistema y el sistema vivo como observador para no con-
fimdir dos dominios radicalmente distintos. Maturana des-
cribe la diferencia entre una y otra funcin en los siguien-
tes trminos: el nicho q u e d a definido p o r los tipos d e
interaccin en los que puede intervenir u n organismo. El
entorno queda definido por los tipos de interaccin en que
un observador puede intervenir y que constituyen para l
el contexto en el que se desenvuelve su interaccin con el
organismo observado. El observador contempla simult-
neamente organismo y e n t o r n o y considera que el nicho
del organismo viene dado por esa parte del entorno que,
segn sus observaciones, yace en el dominio de interaccin del
mismo. [...] El nicho y el entorno, pues, se entrecruzan slo
en la medida en que el observador (incluidos los instru-
mentos) y el organismo tienen organizaciones comparables
[...] (Maturana 1970:11). El sistema como tal, por tanto,
interacta con su nicho y dentro de l, y ste queda defi-
nido por las posibles clases de interaccin en las que puede
intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la
organizacin del sistema. A este dominio, que en el curso de
la evolucin se ha convertido en una estructura que opera
razonablemente bien, lo denomina RiedI dominio ratio-mr-
fico (1980). El sistema como observador vive en su entorno
que, a su vez, representa un dominio de descripciones cog-
nitivas que Riedl denomina el dominio racional. Como es
bien sabido, la capacidad que tienen los sistemas vivos com-
plejos de resolver problemas es bastante dbil y vaga a nivel
racional, mientras que tal capacidad a nivel ratio-mrfico es
relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en
que las estrategias utilizadas para la resolucin de problemas
no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-
tado el dominio racional no alcanzar nunca la certeza y la

eficacia de su homlogo ratiomrfico.
2.3. Las consideraciones biolgicas que acabamos de
hacer sobre la teora constructivista de la cognicin resultan
indispensables para la argumentacin en tanto que, segn
Maturana, la cognicin es un f e n m e n o biolgico y slo
puede entenderse como tal; toda aproximacin epistemo-
lgica que queramos hacer sobre el dominio del conoci-
miento exige que entendamos esto (1970:5). Los proble-
mas que plantean la cognicin, la realidad, la verdad nos
exigen que respondamos a las siguientes preguntas: Qu
hay que saberi y Cmo conocemos'?
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepcin y cog-
nicin. La p e r c e p c i n , c o m o a f i r m a i n s i s t e n t e m e n t e
Maturana, refleja necesariamente la organizacin anat-
mica y funcional que adopta un sistema nervioso en su inte-
raccin mltiple, y no las propiedades de una realidad inde-
p e n d i e n t e . Por tanto, la p e r c e p c i n no es ms q u e u n
proceso de construccin. No refleja una realidad objetiva (y
no p u e d e hacerlo) : lo q u e experimentamos es un con-
j u n t o de outputs de las funciones perceptuales, y n o tene-
mos manera de detectar la verdadera naturaleza del input
(Powers 1976: 6). Lo nico que puede hacer el sistema ner-
vioso es i n f o r m a r al organismo del hecho de que se ha pro-
ducido u n a seal nerviosa, pero no transmite informacin
alguna sobre el origen o la cualidad de la seal. Los sistemas
vivos slo p u e d e n percibir sus propias seales sensoriales,
que despus sern interpretadas en el dominio cognitivo
del sistema. Estos aspectos de la percepcin p u e d e n resu-
mirse en la siguiente frmula: el comportamiento contro-
la la percepcin; la percepcin es interpretacin. O, como
dice Ernst von Glasersfeld: No existe dicotoma entre per-
cibir e interpretar. El acto de percibir es el acto de inter-
pretar. La actividad de percibir consiste en construir una
invariante. Aislar, seleccionar y centrar la atencin son todas
ellas partes de este proceso (von Glasersfeld and Richards
1979:25). [[NB: pgina mal citada en el original]]
Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es
resultado de la coordinacin organizada de ciertas seales sen-
somotrices. Los observadores no pueden hablar del objeto

en s o del objeto como tal; por tanto, lo que un obser-
vador puede nicamente hacer y, de hecho, hace es describirse
un objeto a s mismo. Describir es enumerar las interac-
ciones y las relaciones reales o potenciales que mantiene la
entidad descrita. As, el observador slo puede describir una
entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla
y que le sirva para observar cmo la primera interacta y se
relaciona con ella. Esta segunda entidad que sirve de refe-
rencia para la descripcin puede ser cualquier entidad, pero
la referencia ltima de toda descripcin es el propio obser-
vador (Maturana, 1970:6n). El dominio cognitivo del sis-
tema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aque-
llas descripciones que el sistema es capaz de producir; es
decir, el m o d o especfico de autopoyesis define necesaria-
mente el dominio cognitivo del sistema. Es precisamente
por la organizacin circular y la auto-referencialidad de los
sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un
dominio de interaccin cerrado que p r e d e t e r m i n a toda
clase de interaccin potencial. En general, la cognicin se
rige por la meta de la autopoyesis y de las condiciones que
debe mantener como sistema, no por tener que reproducir
el mundo real. Esto es lo que significa la afirmacin de
que la cognicin est restriida al sujeto y depende del sujeto.
Desde el punto de vista constructivista, la cognicin no
puede verse como la percepcin o la descripcin de una
realidad de existencia independiente, sino como la pro-
duccin activa de un campo de actuacin localizado dentro
del dominio de interaccin cerrado que caracteriza al sis-
tema. Esta idea lleva implcita tambin la necesidad de revi-
sar las concepciones que habitualmente se tienen del apren-
dizaje y la memoria.
De acuerdo con Mamrana, el aprendizaje ya no puede con-
cebirse como una acumulacin de representaciones de la
realidad, sino que debe entenderse como transformacin
del comportamiento a travs de la experiencia. Y, en este
modelo, la memriayano se presenta como almacn de repre-
sentaciones, puesto que no existe tal funcin neurofisiolgica
de almacenaje. Parece que la memoria es ms bien la capa-
cidad que tiene el sistema de producir en determinadas
214 SIEGFRIED J. SCHMIDT
situaciones un comportamiento que el observador pueda

clasificar como recreacin de una conducta anterior.
2.4. Si empezamos por la percepcin, los sistemas vivos
construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e inter-
pretan dichos modelos como realidad personal, de acuer-
do con la fijncin de observador. La construccin de la rea-
lidad, de la percepcin en adelante, es un espejo de la propia
ontognesis del perceptor: ste va literalmente produciendo
el mundo en que vive al ir vivindolo^. La construccin de
modelos de mundo necesariamente se produce en el interior
de los sistemas vivos. Este proceso est determinado por:
- la estructura y la organizacin del sistema (su equi-
pamiento biolgico);
- la experiencia del sistema, que est determinada por
los rganos sensoriales y la capacidad de seleccin
que stos tienen;
- las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
- el estado actual del proceso de socializacin y la gne-
sis del mismo.
La dependencia que del sujeto tienen la cognicin y la
construccin de la realidad no debe equipararse ni con-
fundirse con la arbitrariedad, pues la construccin de la
realidad opera sobre los resultados de la seleccin biolgi-
ca, lo cual puede ser considerado como una evolucin r-
canscrita a los entornos. En esta historia de la evolucin - c o m o
destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipottico que
favorece el conocimiento adecuado. Ms an, la construc-
cin de la realidad afecta al control ejercido socialmente
sobre las estrategias de resolucin de problemas, al corro-
b o r a r y c o n f i r m a r la globalidad de la experiencia social
desarrollada histricamente.
^ Hay un paralelismo interesante entre lo q u e acabamos de decir y las

formulaciones del mago indio D o n j u n de C. Castaeda (1978: 225): Te
voy a decir lo que nos contamos a nosotros mismos. Nos contamos nuestro
mundo. De hecho mantenemos nuestro m u n d o con nuestra conversacin
interior [...] El m u n d o es tal o cual, de esta forma o de otra, slo porque
nos decimos a nosotros mismos que as es como es (pg. 226).
Por ello, no hay contradiccin entre la dependencia que

el conocimiento tiene del sujeto y la posibilidad tcnica de
aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas
cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento
de la realidad objetiva, ya que la lgica del m u n d o descrito
es isomrfica con la del sistema que lo describe, es decir,
el del observador. Esta formulacin expresa el aspecto esen-
cial de la epistemologa constructivista, esto es, el mundo
construido es un mundo experiencial que consiste en expe-
riencia y no pretende hacer corresponder la verdad con
una realidad ontolgica (von Glasersfeld 1981:28)- el
m u n d o que experienciamos es y debe ser como es porque
lo hemos hecho nosotros (p. 29). Por lo que se refiere al
sistema y al observador, la tesis constructivista de la reali-
dad se formula del siguiente modo: Como observadores
podemos tener nuestro mundo real, como organismos debe-
mos ser conscientes de que se trata de nuestra propia cons-
truccin (von Glasersfeld and Richards 1979: 55).
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad,
no la realidad en s. Documentan resoluciones de problemas
que han sido adecuadas a nuestros propsitos. Pero: nunca
veremos los lmites del mundo que hacen fracasar nuestras
indagaciones. Lo que experienciamos y lo que sabemos est
necesariamente construido sobre nuestros propios ladrillos
y slo p u e d e explicarlo n u e s t r a a r q u i t e c t u r a (von
Glasersfeld 1981:35). Incluso si u n a estructura cognitiva
funciona -si la resolucin del problema ha sido satisfacto-
ria- nunca podemos extraer inferencias de ello de cara a
la constitucin de una realidad objetiva; esto equivale a
decir simplemente que conocemos slo una manera facti-
ble de dirigirnos hacia u n a meta q u e h e m o s elegido de
acuerdo con ciertas condiciones de nuestro m u n d o expe-
riencial. [...] El constructivismo radical es radico/precisa-
mente porque viola la convencin al desarrollar una epis-
temologa en la que el conocimiento ya no versa sobre la
realidad ontolgica 'objetiva', sino slo y exclusivamente
sobre el orden y la organizacin de la experiencia que se dan
en nuestro m u n d o experiencial. De una vez por todas, el
constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafisi-
co' y est totalmente de acuerdo con la afirmacin de Piaget:
La inteligencia organiza el mundo al tiempo que se orga-

niza a s misma (pg. 23).
Desde una perspectiva terica, todo sistema vivo en tanto
que sistema y observador construye su propio modelo de
m u n d o idiosincrtico como continuo de nicho y entorno,
dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos
modelos de mundo idiosincrticos estn construidos b ^ o el
poder de los procesos de socializacin; la cognicin indivi-
dual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo
(OMM) que determinados grupos o instituciones de socia-
lizacin imponen sobre los individuos . Uno se ve inducido
a adoptar un OMM por socializacin y convencin y, tal como
demuestran con claridad los anlisis, todo OMM refleja inte-
reses sociales y estructuras de poder. El consenso alcanzado
sobre los principios que se utilizan para construir modelos
de m u n d o queda establecido principalmente a travs de la
lengua, es decir, sobre la base de la interaccin y la coor-
dinacin.
2.5. A la luz de la epistemologa constructivista, todo

tipo de ontologa realista y de semntica extensional (desde
la intuicin que proporciona el sentido comn hasta el rea-
lismo filosfico), as como todo planteamiento de naturaleza
absolutista y toda pretensin de alcanzar los fiindamentos
ltimos, han resultado poco convincentes. Esto no slo afec-
ta al conocimiento o a la verdad, sino tambin y de mane-
ra especial a los dominios normativos y culturales.
Las culturas, segn Maturana, son inconmensurables y
equivalentes, puesto que son siempre modelos de m u n d o
especficos, producidos socialmente y nunca constituyen
meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es
decir variantes que puedan clasificarse jerrquicamente de
acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se
aproxima a la realidad. El imperialismo cultural es tan ile-
gtimo como el imperialismo poltico o el terrorismo epis-
temolgico relativo a la verdad.
Permtaseme m e n c i o n a r u n ltimo aspecto del cons-
tructivismo radical, es decir, la opinin de que slo debe-
mos responsabilizar de su razonamiento, de su conocimiento
y, por tanto, de su accin a la propia persona pensante. Hoy
en da, mientras los behavioristas pretenden sostener con

ms fuerza que nunca que el entorno es el responsable de
todo, y mientras los socilogos pasan la pelota a los genes,
las teoras que sugieren que slo nos tenemos a nosotros
para dar gracias por el m u n d o en que vivimos no resulta
muy cmoda (von Glasersfeld 1981:17).
3. U N A MIRADA CONSTRUCTIVISTA SOBRE LA LENGUA,

EL SIGNIFICADO Y LA COMUNICACIN
3.1. La teora constructivista de la cognicin tiene con-

secuencias importantes para cualquier teora de la lengua,
el significado y la comunicacin, y, por tanto, para cual-
quier teora de la literatura que abiertamente o de manera
encubierta presuponga o aplique tales teoras. Las tesis cons-
tructivistas que sostienen que los significados dependen del
sujeto, que la lengua funciona principalmente de manera
connotativa o que la comunicacin no es un medio para
transmitir informacin resultan lo suficientemente provo-
cadoras como para atraer la atencin de los estudiosos de
la literatura. Para entender las cuestiones fundamentales
de la teora constructivista del lenguê debemos considerar
en primer lugar la distincin que establece Maturana entre
descripciones de primer y de segundo orden.
Para un observador, el modo en que acta el sistema en
su nicho se le presenta como descripcin del nicho mismo
(descripcin de primer orden, Maturana 1970: 4). Si u n sis-
tema vivo Sj entra en comunicacin con otro sistema S^, Sj
produce una descripcin de primer orden de su propio nicho
para orientar el comportamiento de S2 hacia el tipo de inte-
raccin pretendida. Para un observador, el comportamiento
de Sj es una descripcin de segundo orden que representa
aquello que el observador cree que denota. Las interacciones
de orientacin son, por tanto, descripciones comunicativas.
El observador es un sistema vivo que interacta con repre-
sentaciones de sus descripciones comunicativas. La auto-con-
ciencia que tiene un sistema de s mismo como observador
surge de las orientaciones que existen de cara a la auto-des-
cripcin recurrente: nos hacemos auto-conscientes a travs
de la auto-observacin; al hacer descripciones de nosotros

mismos (representaciones) e interactuando con nuestras des-
cripciones, podemos describirnos describindonos, en un
proceso recurrente interminable (Maturana 1970:17).
En el caso de que el dominio de interaccin de Sj se
parezca al de Sg, pueden surgir interacciones dirigidas al
consenso: Sj orienta a Sg hacia conjuntos de interaccin
cooperativa que son relevantes tanto para Sj como para S^.
En general, las interacciones comunicativas entre Sj^ y S^
exigen que:
- Sj se parezca a Sg por lo que se refiere al equipamiento
biolgico;
- Sj y Sg compartan un dominio de interaccin comn
(es decir, el consenso sobre la interaccin es condi-
cin necesaria para la comunicacin lingstica, pero
n o al contrario) ;
- S^ y Sg compartan un conjunto limitado de principios
y recursos constructivos necesarios para la elabora-
cin de modelos de mundo.
En la interaccin comunicativa, S^ y Sg producen infor-
macin o significados reduciendo incertidumbres, median-
te interacciones de orientacin que se llevan a cabo paralela
o simultneamente dentro de sus dominios cognitivos. En
otras palabras, la lengua - c o m o he intentado demostrar en
otra ocasin (c Schmidt 1973/^1976)- funciona como sis-
tema para dar instrucones, y no como sistema para transmi-
tir informacin; para Sj y S^ la lengua es connotativa, como
tambin destaca Maturana. A un observador, sin embargo,
la lengua utilizada por Sj y S^ le parece denotativa. [...]
Cuando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno-
tativa, y q u e su funcin es la de orientar al orientado en su
dominio cognitivo sin considerar el dominio cognitivo del
orientador, se hace patente que no se produce transmisin
de informacin a travs del lenguê. [...] En sentido estric-
to, pues, n o se produce transferencia de pensamiento algu-
na del hablante al interlocutor. El oyente crea informacin
reduciendo su incertidumbre a travs de la interaccin que
lleva a cabo e n el seno de su propio dominio cognitivo. El
consenso surge nicamente a travs de interacciones de

cooperacin en las que el comportamiento resultante de
cada organismo llega a estar supeditado al mantenimiento
de ambos (Maturana 1970:49).
Maturana tambin destaca el carcter simblico del len-
g u ^ e , por el cual se independiza el tipo de orientacin del
po de interaccin de orientacin. Enfatiza tambin la natu-
raleza cerrada del dominio lingstico: los sistemas vivos no
p u e d e n superar esta caracterstica a travs de medios lin-
gsticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interaccin
comunicativa el lenguaje es connotativo, el significado
de los recursos lingsticos tiene que ser dependiente del
sujeto: L significa a para Sj en situaciones comunicativas
SCj. Ms an, si la lengua no transfiere informacin /sig-
nificado, es decir, si la informacin /significado se cons-
truye en el seno del dominio cognitivo del propio sistema
comunicativo, es necesario introducir una distincin entre
el fenmeno fsico utilizado para la comunicacin (TEXT),
y la estructura cognitiva (KOMMUNIKAT)^ que se asigna a
dicho fenmeno en calidad del significado que ste tiene
para el sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmidt 1980, 1982)
como objeto fsico que los hablantes de una lengua natural
L^, socializados normalmente, identifican como ejemplo
de L^ al aplicar reglas grafemticas, acsticas, lxicas y sin-
tcticas adquiridas y correspondientes a L^. Entiendo KOM-
MUNIKAT como estructura cognitiva con carga emocional y
valorada por el sistema (implcita o explcitamente) en rela-
cin con su relevancia prctica. Esta estructura que se asig-
na ai TEXT en calidad de significado del mismo, se ela-
bora a travs de recursos tales como;
- la construccin perceptiva de TSj en L^^
' La terminologa alemana ( T E X T / KOMMUNIKAT) n o puede traducir-

se al ingls sin menoscabo de las implicaciones constructivistas que conlleva.
Texto superficial y texto comunicativo son traducciones aceptables
(v. la traduccin que hizo R. de Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado
que tales trminos podran confundirse con la concepcin habitual del
texto como estructura objetiva, preferira mantener la terminologa ori-
ginal.
- aplicar reglas de significado, es decir, asignar inten-

siones estereotipadas a elementos de TSj
- relacionar dichas intensiones con elementos de la
situacin comunicativa
- aplicar reglas de inferencia, es decir, hacer uso de
deducciones "naturales"
- macro-estructuracin, o lo que es lo mismo, imponer
una estructura temtica general sobre el TEXT
- topicalizacin
- aplicacin de patrones de organizacin global como
marcos, esquemas, planes y guiones, es decir, insertar
elementos cognitivos en otras estructuras cognitivas
que estn a disposicin de Sj y que sirven de gua para
la coherencia y para interpretaciones posteriores.
- aplicar mximzis de conversacin
- aplicar recursos que permiten identificar tipos de
texto y de discurso
- incorporar carga afectiva
- sentir o valorar lo relevante que pueda resultar la
estructura para Sj (para ms detalles, v. Schmidt 1982:
134 y ss.)^
Los KOMMUNIKAT son esencialmente idiosincrticos y
dependientes del sujeto. Pero aun as, como en el caso de
la construccin de modelos de mundo, la construccin sub-
jetiva de KOMMUNIKAT est convencionalizada a travs de la
prctica de reglas de construccin que se lleva a cabo a lo
largo del proceso de socializacin y de la imposicin de san-
ciones sociales a individuos que violan tales reglas. En prin-
cipio, los significados (KOMMUNIKAT) son relaciones tex-
tuales construidas p o r sistemas vivos y dependientes del
comportamiento y la experiencia de stos.
Desde la perspectiva constructivista, la lengua es una uni-
dad de comportamiento y n o un thesaurus de signos (los signos
son siempre constructos de teoras lingsticas). La unidad as
El listado anterior no representa el desarrollo real del proceso ps-

quico; todo lo ms describe ciertos aspectos relevantes del mismo.
definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento

tanto en el seno de los sistemas cerrados como entre unos
sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingsti-
cos estn determinadas por las propiedades que poseen las
dems partes como procesos y reciprocidades.
3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las
teoras constructivistas de la cognicin y del lenguaje de
cara a una ciencia de la literatura de orientacin emprica
podran esquematizarse de la siguiente forma:
i) el modelo constructivista de la lengua como unidad de
comportamiento proporciona un enfoque no atomista,
holstco; por el contrario, la lengua como sistema de
signos resulta ser un constructo terico derivado de la
lingstica general basada en ontologas realistas.
ii) Puesto que el modelo constructivista se basa en una
teora de la percepcin y de la cognicin que inter-
preta tales fenmenos como procesos constructivos,
es un modelo de la comunicacin de orientacin
funcional y pragmtica. La comunicacin lingstica
slo es posible en base a un consenso establecido
entre sistemas para cooperar dentro de un dominio
de interaccin comn; es decir, el consenso y la coo-
peracin, igual que los factores simpatticos (cf.
Wegener 1885), los intereses comunes, la proximi-
dad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la
condicin previa p a r a q u e se produzca satisfacto-
riamente la comunicacin lingstica.
iii) Los KOMMUNIKAT /significados son sujeto-depen-
dientes; la naturaleza convencional de las reglas para
construir KOMMUNIKAT simplemente garantiza el con-
senso lingstico en situaciones normales.
iv) TEXT y significado dejan de ser materia ontol-
gica y pasan a estar interrelacionados con el sujeto y
sus operaciones cognitivas adems de con las con-
venciones sociales imperantes. Las convenciones deter-
minan todo proceso de interaccin humana que no
Entiendo por convencin lo siguiente: en una sociedad S, C es una

convencin para realizar la accin A en u n a situacin a , si y slo si los
est biolgicamente condicionado. En ellas se cen-

tran los intereses sociales, las normas implcitas y las
teoras de la cognicin. Desde un p u n t o de vista
sociolgico, las convenciones son extensiones que
las instituciones sociales proyectan sobre el indivi-
duo. Determinan tambin, en gran medida, la forma
en que el sistema construye su identidad, organiza su
experiencia e interpreta la conducta de otros sistemas
en trminos de comn consentimiento o de apre-
ciacin de su propia conducta.
4. REALIDAD Y FICCIN
Resaltamos el papel que desempean las convenciones

como guas de la tarea constructiva del sistema, para ilustrar
cmo el status de la realidad, la verdad, el significado y la
identidad d e p e n d e n de convenciones que determinan qu
tipo de reglas se d e b e n aceptar individual o socialmente
para llegar a un consenso que confirme la realidad, la ver-
dad, el significado y la identidad.
Ejemplos tales como la actitud de los griegos frente al
mito, las controversias surgidas sobre la identidad positiva o
negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad cientfica
y la artstica, etc. muestran que en el curso de la historia se han
desarrollado procedimientos de confirmacin o convencio-
nes de aceptabilidad completamente distintos para estados de
cosas supuestamente idnticos (cf. los artculos recogidos en
R Watzlawick, ed., 1981). El hecho de que determinada afir-
macin realizada en una situacin concreta se experimente
como real o ficticia no depende primordialmente de los pro-
cesos lingsticos que consisten en producir o recibir tal
enunciado, sino de la decisin convencionalizada de que
miembros de S se atribuyen unos a otros el conocimiento y la expectativa

d e que:
(1) En S existe el precedente de haber hecho A, o la decisin o la expec-
tativa compartida (el acuerdo) d e hacer A en a ;
(2) segn (1), casi todo miembro de S espera que casi todo miembro
de S haga A en a ;
(3) segn (2), casi todo miembro de S hace A en a.
dicho enunciado llegue a considerarse'cepi'abXt o inaceptable

dentro del marco impuesto por el tipo de discurso y en rela-
cin con el orto-modelo de mundo del hablante/oyente.
Incluso la decisin de que los TEXT se interpreten como
KOMMUNIKAT literarios o no literarios no d e p e n d e en pri-
mera instancia de mecanismos lingsticos, sino de con-
venciones especficas que afectan al sistema de accin social
LITERATURA y que delimitan este sistema frente a otros (cf.
Schmidt 1980-1982; Hintzenberg et al. 1980). El sistema UTE-
RATURA es el nico sistema de accin social que permite rela-
j a r la obligacin que normalmente contraen todas las accio-
nes y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo,
o que permite incluso romper con ella. El sistema LITERA-
TURA es el nico en que se pueden comparar, como pro-
puestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de
mundo y el OMM; aqu la cuestin de la realidad queda subor-
dinada a otras cuestiones relativas a normas, valores, expec-
tativas, etc. estticas/poetolgicas. Es caracterstico del sistema
LITERATURA que las reglas de construccin y evaluacin de
KOMMUNIKAT estn a disposicin del participante hasta el
punto de que ste pueda realizar y valorar subjetivamente sus
propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas
las realizaciones que permitan los niveles normativos, emo-
cionales y cognitivos que encuentre a su disposicin. Creo
que estas peculiaridades con que se acta en el sistema LITE-
RATURA pueden explicarse asumiendo dos convenciones que
afectan exclusivamente a este sistema. En Schmidt 1980-
1982, presento e ilustro estas convenciones que denomino
convencin esttica y convencin de polivalencia.
Convencin esttica;, e n nuestra sociedad se espera que todos

los participantes q u e p r e t e n d a n realizar KOMMUNIKAT estticos
a partir d e T E X T lingsticos estn dispuestos y sean capaces
d e h a c e r lo siguiente:
(a) r e s t a r n f a s i s a la c o n v e n c i n factual y e x p a n d i r
Convencin factual En nuestra sociedad resulta evidente que los obje-

tos comunicativos, sobre todo TEXTS, deberan poder usarse para hacer
referencia al modelo de realidad aceptado en esa sociedad, de manera
que la gente pueda decidir si las afirmaciones contenidas en el TEXT son ver-
daderas y qu relevancia prctica tienen.
el p o t e n c i a l d e sus a c c i o n e s (o el p o t e n c i a l d e a c c i n d e
o t r o s p a r t i c i p a n t e s ) m s all d e los c r i t e r i o s d e v e r d a d e -
r o / f a l s o o t i l / i n t i l ; p o r el c o n t r a r i o , los p a r t i c i p a n t e s
d e b e n o r i e n t a r s e ms b i e n h a c i a c a t e g o r a s e s t t i c a m e n -
te r e l e v a n t e s ;
(b) m a r c a r las acciones comunicativas q u e p r e t e n d e n ser
literarias c o n seales a p r o p i a d a s d u r a n t e el proceso d e pro-
duccin, o seguir tales seales d u r a n t e la recepcin;
(c) seleccionar c o m o m a r c o d e r e f e r e n c i a p a r a las expre-
siones referenciales q u e se e n c u e n t r e n en el texto n o slo el
m o d e l o d e realidad socialmente establecido, sino otros marcos
d e referencia.
Convencin de polivalencia: En n u e s t r a sociedad, a todos los

que participan en u n a interaccin d e comunicacin esttica les
resulta evidente que:
(a) los q u e p r o d u c e n textos n o estn sometidos a la con-
vencin d e m o n o v a l e n c i a ' ;
(b) los receptores del texto otorgan u n a valoracin ptima
a la realizacin d e K O M M U N I K A T estticos, a u n q u e las bases d e
tal valoracin p u e d e n variar s e g n los participantes y las situa-
ciones;
(d) los m e d i a d o r e s y los procesadores posteriores d e texto
n o d e b e n actuar discrecionalmente con los aspectos d e la con-
vencin d e polivalencia r e c o g i d o s e n los a p a r t a d o s (a) a (c).
Precisamente por la validez de estas dos convenciones, el

sistema LITERATURA siempre ha constituido un dominio de
accin social en el que la naturaleza constructiva de la expe-
riencia y el conocimiento se ha venido expresando conti-
nuamente: desde Tristram Shandy y el soliloquio de Molly
Bloom en el Ulysses de Joyce hasta The Magas de J o h n Fowles
(que Ernst von Glasersfeld considera paradigma de la nove-
la constructivista).
^ Convencin de monovalencia: en nuestra sociedad resulta evidente

que:
(a) se espera que el productor componga sus TEXT de tal forma que
distintas personas en distintos momentos puedan atribuirles un KOMMU-
NIKAT e s t a b l e .
(b) se espera que los receptores se esfuercen por atribuir un nico KOM-
MUNIKAT a l o s TEXT.
5. LITERATURA Y FICCIN
Las reflexiones que expongo a continuacin se basan

en la siguiente concepcin de literatura/poesa. Interpreto
L I T E R A T U R A no como conjunto dado de T E X T S , sino como
sistema social de actividades centradas en objetos (en el
ms amplio sentido de la palabra) q u e los participantes
jerarquizan segn su valor como objetos literarios (es
decir, T E X T S , acciones, objetos, etc.). Este sistema ene una
estructura interna determinada por relaciones causales y
temporales que se establecen entre las tareas bsicas de pro-
ducir, mediar, recibir y posteriormente procesar los obje-
tos literarios. Los criterios que existen para delimitar el sis-
t e m a L I T E R A T U R A f r e n t e a o t r o s v i e n e n d a d o s p o r las
convenciones esbozadas ms arriba. Podemos decir que la
funcin del sistema, que ningn otro realiza, consiste en
activar e integrar simultneamente procesos y estados cog-
nitivos, emocionales y hedonistas de orientacin subjetiva a
la h o r a de atribuir K O M M U N I K A T literarios a T E X T apropia-
dos. Si ahora aceptamos la hiptesis de que el sistema L I T E -
R A T U R A existe como sistema social y q u e se diferencia de
otros sistemas por las convenciones que he recogido antes
(cf. la evidencia emprica que se recoge en Hintzenberg et
al., 1980), vemos con claridad por qu existe - a l menos en
el sistema burgus de la L I T E R A T U R A - un espectro tan amplio,
desde la llamada literatura realista hasta la llamada lite-
ratura fantstica, es decir, tipos de literatura que se dis-
tinguen unos de otros por el amplio abanico que compo-
n e n sus lectores, multiplicados a su vez a travs de los
distintos procesos con que acometen la lectura de la reali-
dad plural, desde los profesionales hasta los ms inexpertos.
De hecho, parece que el sistema de la L I T E R A T U R A es el nico
lugar en que la construccin de modelos de mundo como
tal pasa a ser tema central, y en el que esta circunstancia
puede recoger todas las posturas, desde el orto-modelo de
m u n d o hasta los mundos correspondientes a las fantasas
ms remotas. Es evidente que, por lo que se refiere al sistema
de la L I T E R A T U R A , la validez de la convencin esttica puede
conducir a que los procesos involucrados en la construc-
cin de modelos de m u n d o se conviertan en tema central,
y a que se experimente con ellos abiertamente en el terre-

no lingstico, sin que por ello se produzca ninguna san-
cin social. De esta forma, el sistema L I T E R A T U R A ha desa-
rrollado sus propias normas y expectativas estticas que son,
sin embargo, variables histricamente, socialmente estrati-
ficadas y de importancia secundaria con respecto a las con-
venciones demarcatorias a las que me refer ms arriba.
La posibilidad anterior de convertir en tema la natura-
leza constructiva dentro del sistema de la L I T E R A T U R A puede
afectar tambin (a travs de procesos cognitivos de apren-
dizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de
que dispone el participante en relacin a otros dominios
de accin social. Por ejemplo, la variabilidad que se expe-
rimenta en el sistema de la L I T E R A T U R A por lo que se refie-
re al proceso de construccin de modelos de mundo puede
llevarnos a c o m p r e n d e r la variabilidad fundamental que
caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya he intentado explicar detalladamente en otra
ocasin (cf. Schmidt 1980), resulta razonable establecer
u n a nocin de ficcionalidad de orientacin discursiva
que implique una convencin de ficcionalidad, puesto que
slo p u e d e decidirse sobre la naturaleza ficcional de los
enunciados partiendo del nivel de discurso y nicamente
haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relacin
q u e m a n t i e n e el e n u n c i a d o c o n r e s p e c t o al OMM ( e n
Schmidt 1980 se ofrecen argumentos y ejemplos concretos
sobre esto). Para lo que aqu nos proponemos, sin embar-
go, bastar con caracterizar la relacin que se produce entre
ficcionalidad y L I T E R A T U R A en los siguientes trminos:
i) No se pueden identificar los discursos ficcionales
con los discursos literarios; se producen con inde-
pendencia unos de otros.
ii) El sistema de la L I T E R A T U R A n o slo contiene obras
literarias, sino conjuntos de sndromes de accin
TEXTUAL.
Desde el punto de vista histrico, observamos que debi-
do aparentemente a la validez de la convencin esttica,
los participantes del sistema L I T E R A T U R A han hecho buen
uso de los discursos ficcionales. Adems, en textos llama-
dos literarios pueden aparecer enunciados no fictivos. De

hecho, puede que los textos literarios estn constituidos
nicamente por enunciados no fictivos. Teniendo en cuen-
ta precisamente estas posibilidades han surgido como lemas
de debate cuestiones relativas a la literatura realista o docu-
mental, cuestiones de verdad o de probabilidad, de mime-
sis y pyesis literaria. (En la seccin 7 se estudiar u n a tc-
nica literaria que refleja estos problemas de manera muy
clara, concretamente la cita).
A la hora de considerar la ficcionalidad en relacin con
el sistema de la L I T E R A T U R A , debemos advertir que las ope-
raciones de ficcionalidad no estn, en principio, esencial-
mente sujetas a estmulos textuales; estas operaciones se
inician, ms bien, a partir del estado especfico del sistema
L I T E R A T U R A , segn lo definen las convenciones arriba men-
cionadas.
6. S O B R E LA C O N S T R U C C I N DE LA REALIDAD D E N T R O
DE LA FICCIN
Adoptemos por el m o m e n t o la prctica anglosôna de

identificar literatura y ficcin, y as sobre la base de las con-
clusiones anteriores podemos decir que: no hay razn para
pensar que las estrategias lingsticas o estilsticas que uti-
lizamos para construir la realidad dentro de la ficcin
son distintas de la estrategias que utilizamos para construir
la realidad d e n t r o de la no-ficcin. En ambos casos se
trata de estrategias para construir K O M M U N I K A T , es decir,
estrategias determinadas biolgicamente y convencionali-
zadas socialmente. (La vigencia de las convenciones es algo
bien conocido para todo aqul que escriba poesa experi-
mental y que renuncie a las tcnicas convencionales de la
N A R R A C I N , al tratar de desarrollar nuevos recursos p a r a
construir K O M M U N I K A T ) .
La historia del sistema L I T E R A T U R A en el s. X X muestra
cmo n o hay ningn tipo de texto extra-literario - d e s d e el
parte meteorolgico a la tabla de clasificacin de los equi-
pos de ftbol, de las guas telefnicas a los informes esta-
dsticos, las recetas, o los eslganes publicitarios- que no
hayan sido poetizados en algn momento; es decir, estos

tipos de texto y otros han llegado a ser componentes acep-
tables de la comunicacin literaria. Lo cual tambin puede
decirse de cualquier elemento lingstico, desde las part-
culas grafmicas o las secuencias fnicas, a las letras o las
palabras aisladas (Letrismo, Poesa Concreta, Poesa Visual
y Poesa Conceptual). Parece que el sistema de la L I T E R A -
T U R A est abierto en grado mximo a todos los procedi-
mientos que puedan interpretarse cognitivamente a travs
de la lengua como construcciones de significado.
La r e a l i d a d ( t o m a d a en el s e n t i d o d e m o d e l o s de
m u n d o ) siempre es un constructo, tanto en la fccin
como en la realidad. Ninguno de estos constructos exis-
te realmente, pero hay algunos que e n e j a n mejor que otros;
los que mejor encajan se toman como elementos estndar
del O M M .
La realidad es siempre una construccin; no es nada
ms q u e u n a valoracin ontolgica regulada por las con-
venciones de asignacin de ndices de realidad que, en
nuestra sociedad varan de un sistema de accin social a
otro. Por lo que se refiere al sistema de la L I T E R A T U R A , la con-
vencin esttica deja estas cuestiones a discrecin del par-
ticipante, es decir sujetas a la evaluacin esttica o poeto-
lgica que ste haga. Incluso en el caso de que tuviramos
que circunscribir las obras literarias a los discursos fic-
tivos, tales discursos n o podran estar desligados de la
realidad"; dicho de otro modo, del OMM establecido social-
mente. Ms bien al contrario, los procedimientos conven-
cionales de construccin de realidad intervienen incluso en
la produccin y recepcin de poesa fantstica a travs del
sistema de precondiciones para la accin comunicativa a
q u e se somete el participante: la situacin de la accin, el
estado contemporneo de la sociedad. De manera que los
mecanismos de construccin de significado en los procesos
de produccin y recepcin convenidos socialmente pro-
p o r c i o n a n u n c o n t i n u o de accin s e m n t i c a q u e , a u n
cubriendo u n espectro muy amplio de elementos diversos,
siempre est relacionado con las convenciones socialmen-
te establecidas, incluso en el caso lmite de la negacin
total.
7. LA CITA EN LA LITERATURA: BREVE CONSIDERACIN

DE U N CASO PRCTICO
7.1. Como ya he indicado ms arriba, podemos pensar

que la aparicin de citas en obras literarias constituye un
mecanismo en el que se observan los problemas de la rea-
lidad y su construccin de manera paradigmtica. Para ilus-
trar el problema que plantea la cita en la L I T E R A T U R A pode-
m o s t o m a r el caso de D'Alemberts Ende de H e l m u t
Heienbttel. Ejemplo claro de la idea marxista de que los
libros estn hechos de libros, esta obra tambin puede uti-
lizarse para demostrar que los mecanismos utilizados para
integrar algo en el sistema de la L I T E R A T U R A se originan evi-
d e n t e m e n t e en otros sistemas. Pasemos a considerar los
tipos de citas que se incluyen en D'Alemberts Ende {Elfinal de
D'Alembert)*:
i) El libro comienza con u n a parfi-asis directa de u n a
f u e n t e literaria, c o n c r e t a m e n t e d e l c o m i e n z o d e
Wahlverwandtschafien [Las afinidades electivas] de J.W. von
Goethe.
Heissenbttel:
Eduardo - a s llamamos a u n r e d a c t o r d e radio e n la flor

d e su e d a d - , E d u a r d o h a b a p a s a d o e n el e x p r e s o M u n i c h -
H a m b u r g o (llegada estacin c e n t r a l 21.19) las m e j o r e s h o r a s
d e u n a tarde de Julio (25.7.1968) y estaba observando con pla-
cer el p a i s ^ e entre L n e b u r g y H a r b u r g . En Hannover, vinien-
d o d e s d e Kassel, d o n d e h a b a visitado la exposicin d e arte
d e la IV. Feria D o c u m e n t a , h a b a e n t r a d o e n el tren u n a
colega d e la televisin d e H a m b u r g o . All ella era p r o d u c t o r a
d e r e p o r t a j e s sobre temas d e artes plsticas y t a m b i n iba a
escribir algo s o b r e la D o c u m e n t a p a r a la seccin d e la cual
E d u a r d o era responsable (la seccin d e cultura e n la radio d e
Baviera). Su n o m b r e e r a Ottilie W i l d e r m u t h . A h o r a estaba
s e n t a d a e n f r e n t e d e l y a m b o s conversaban.
Ya q u e estamos aqu a solas - d i j o E d u a r d o - y tan tranqui-
los y d e b u e n h u m o r , le confesar q u e hace algn tiempo llevo
sobre el corazn algo q u e d e b o y q u i e r o confiarle a Vd., sin
Traduccin del texto alemn a cargo d e Crisdna Naupert. (N. del T.)
e n c o n t r a r el m o d o d e h a c e r l o . Algo le h e n o t a d o yo - res-
p o n d i Ottilie.
Y le confesar tambin - p r o s i g u i E d u a r d o - q u e si n o m e
a p r e m i a r a este viaje, si n o tuviera q u e d e c i d i r m e hasta la lle-
gada, quiz a n h a b r a seguido callando.
P e r o de q u se trata? - p r e g u n t Ottilie c o n amabilidad.
Es cosa r e f e r e n t e a n u e s t r o amigo, el c o n o c i d o crtico d e
arte, d ' A l e m b e r t , L e o n a r d o , L o n n i e - r e s p o n d i E d u a r d o - .
Ya conoce Vd. la triste situacin e n que, c o m o tantos otros y n o
p o r su culpa, se e n c u e n t r a . "
Goethe: Die Wahlverwandtschaften

E d u a r d o - a s llamamos a u n rico b a r n e n la o r d e su
e d a d - , E d u a r d o haba pasado en su almciga la h o r a ms bella
d e u n m e d i o d a d e abril, p r e n d i e n d o injertos recin obtenidos
en tallos jvenes. A h o r a ya haba d a d o cima a su tarea; as q u e
g u a r d sus h e r r a m i e n t a s e n sus respectivas f u n d a s , y c o n t e m -
p l a n d o estaba su labor complacido, c u a n d o lleg el j a r d i n e -
ro y r e c r e s e e n aquella interesada aplicacin del seor. [...]
- Ya q u e estamos a q u a solas - d i j o E d u a r d o - y tan tran-
quilos y d e b u e n h u m o r , te confesar q u e h a c e algn tiempo
llevo s o b r e el c o r a z n algo q u e d e b o y q u i e r o confiarte, sin -
e n c o n t r a r el m o d o d e hacerlo.
- Algo te h e n o t a d o yo - r e s p o n d i Carlota.
- Y te c o n f e s a r t a m b i n - p r o s i g u i E d u a r d o - q u e si n o
m e a p r e m i a r a m a a n a t e m p r a n o el c o r r e o y n o tuvisemos
q u e decidirnos hoy, quiz a n habra seguido callando m u c h o
tiempo.
- P e r o de q u se trata? - p r e g u n t Carlota, saliendo, afec-
tuosa, a su e n c u e n t r o .
- Es cosa r e f e r e n t e a n u e s t r o a m i g o , el capitn - r e s p o n -
di E d u a r d o - . Ya conoces la triste situacin e n que, c o m o tan-
tos o t r o s y n o p o r su culpa, se e n c u e n t r a .
( T r a d . s e g n J . W . G o e t h e , Obras completas, e d . y t r a d . R.
Cansinos-Assns, Aguilar, ed. 1991)
ii) Un segundo procedimiento relacionado con la his-
toria del sistema L I T E R A T U R A consiste en utilizar alusiones,
fcilmente descifrables para el entendido. Por ejemplo, hay
distintos encabezados en D'Alemberts Ende c{Me a l u d e n a
famosos modelos hterarios de manera ms o menos direc-
ta:
- P o r t r a i t d e s j u n g e n K n s t l e r s ais j u n g e r K n s t l e r
(Retrato del joven a r d s t a c o m o artista adolescente), aludien-

d o a J o y c e e n A P o r t r a i t of t h e A r t i s t as a Y o u n g M a n
["Retrato del ardsta adolescente"];
- Allmhliche V e r f e r t i g u n g e i n e r Persnlichkeit (La
creacin progresiva d e la personalidad), a l u d i e n d o a la o b r a
d e Kleist ber die allmhliche Verfertigung d e r G e d a n k e n
beim Reden [Sobre la creacin progresiva del p e n s a m i e n t o
a travs d e la lectura];
- Nachmittag eines Kapauns (La siesta d e u n c a p n ) ,
s e g n L'aprs-midi d ' u n f a u n {La siesta de un fauno], d e
Mallarm;
- D ' A l e m b e r i s T r u m e (Los s u e o s d e D ' A l e m b e r t ) ,
s i g u i e n d o a Le rve d e D"Alembert [El sueo de D'Alembert],
d e Diderot, etc.
iii) Hay un tercer procedimiento que podramos llamar

cita de la realidad inmediata. Heienbttel utiliza este tipo de
cita de diversas maneras. Por ejemplo, como resumen de
las noticias que recibe el pblico alemn un da determi-
nado:
Una e m p l e a d a d e la limpieza d e 64 a o s recibi u n a pali-

za del m a r i n e r o britnico J a m e s McC. d e veinticinco aos e n
la R e e p e r b a h n . I n a u g u r a c i n d e l Festival d e W a g n e r e n
Bayreuth. El ministro d e asuntos exteriores, Willy Brandt, aco-
s a d o p o r coleccionistas d e a u t g r a f o s . Biafra espera los pri-
meros envos d e ayuda. D a h r e n d o r f a n u n c i a u n p r o g r a m a pre-
ciso d e su p a r t i d o . L a c u e n c a d e l R u h r a m e n a z a d a p o r el
e n v e j e c i m i e n t o d e la p o b l a c i n . L a r e v o l u c i n c u l t u r a l e n
C h i n a est f r a g m e n t a d a . E b e r h a r d Mller: T e n e r coraje p a r a
agarrar hierro ardiendo. T o d o esto ocurri en u n solo da o f u e
c o m u n i c a d o p b l i c a m e n t e este mismo da (pg. 114);
o, como enumeracin de sucesos en determinado dominio

de accin, por ejemplo:
Llegada d e barcos a H a m b u r g o : Du. N e d e r Lek, 50 B, K.

W . - puerto, Poot u. K-, mercanca mixta.- Dt. Ardea, muelle d e
g a n a d o , g a n a d o . - N o . Jolita, 25, Norw. Schiffs. Agt., p a p e l . -
Br. P a n d o C a p e , 69 B, M a r e S c h i f f Ktr. v a c o . - D u . Lely,
H a n s a m a t e x 1, acero, g r a s a . - Dt. Dreestrom, O b e r e l b e Pohl
u. Co., Schulte u. Br., p a p e l . - Dt. W a r t u r m , O d e r h f t , muelle
i n t e r n a c i o n a l , l n e a d e H a n s a , e q u i p a m i e n t o s . - It. E d e r a ,
H a r b u r g 2, O l t m a n n , m e n a . - Dt. Westen Till, N o r d d . Lloyd,
mercanca mixta.- No. Beau Geste, Shell Katwyk, Gellay petr-
l e o . - Br. Plainsman, 70 A / E , Sanne, vaco.- L. O c e a n Regina,
N o r d e r e l b e , Ott, c o p r a . - Da. Dragoer Maersk, 34 B, I n f r u t a ,
fruta (p. 115).
iv) A travs de u n c u a r t o tipo de p r o c e d i m i e n t o ,

Heienbttel hace que sus personajes citen eslganes, opi-
niones o teoras que en la poca en que se escribi el libro
c e n t r a b a n los d e b a t e s de la i n t e l e c t u a l i d a d a l e m a n a .
Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis tpi-
camente marcusiana de la obscenidad, se dice por ejem-
plo:
T a m p o c o E d u a r d o o p i n a , igual q u e la Sra. d ' A l e m b e r t ,

q u e sea o b s c e n a la i m a g e n d e u n a m u j e r d e s n u d a c o n el vello
p b i c o visible, sino ms bien la d e un general p r e s e n t a n d o sus
medallas. Bertolt W i l d e r m u t h quiere c o m o la Sra. d ' A l e m b e r t
volver a travs del stptease a la h u m a n i d a d .
T a m b i n el Dr. J o h n s o n h a odo que los estudiantes ... a los
t r a b ^ a d o r e s p a r a q u e ... u n a m e j o r conciencia proletaria. La
Sra. d ' A l e m b e r t r e c o m i e n d a , igual q u e A n d i e W i l d e r m u t h ,
d u c h a s e n las p a r t e s i n t e r m e d i a s p a r a ampliar el sensorium.
El Dr. J o h n s o n insiste c o m o H e l m u t Mara W i l d e r m u t h en
q u e el r e c h a z o total es i m p e n s a b l e sin el irresistible descubri-
m i e n t o d e l pubis q u e se a f i r m a p o r la inocencia del d e s e o e n
la h i l a r i d a d creativa (pg. 228).
La Sra. d ' A l e m b e r t , p o r su parte, se p r e g u n t a si el per-
f e c c i o n a m i e n t o actual d e la explotacin e c o n m i c a d i r e c t a
n o c o r r e s p o n d e al c o n s u m i s m o incondicional q u e r e m a t a la
lgica i n t e r n a d e su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasi-
vidad d e n u e s t r a sociedad.
El Dr. J o h n s o n o p i n a q u e es u n concepto esencialmente tra-
deunionista.
C o m o la S r a . d ' A l e m b e r t , t a m b i n H e l m u t M a r a
W i l d e r m u t h i n t e r p r e t a el movimiento estudiantil d e protesta
c o m o u n m o v i m i e n t o igualitario q u e p r o c u r a , c o n su reivin-
dicacin, r e f o r z a r e n las condiciones actuales d e r e p a r t o d e
p o d e r la c o n c i e n c a d e desigualdad d e la gente, slo la supe-
racin prctica d e todas las f o r m a s d e igualdad ilusoria.
E d u a r d o coincide c o n A n d i e Wildermuth e n q u e la fuerza
del m o v i m i e n t o se e n c u e n t r e tal vez e n el h e c h o d e q u e se

apoye e n la e s p o n t a n e i d a d incontrolable, d e q u e est d a n d o
impulsos sin [...] (pg. 229).
v) Por ltimo, la cita queda reducida a la pura mecni-

ca: se enuncia simplemente que un personaje est citando
a alguien cuyo nombre, para el entendido, basta para repre-
sentar su programa terico;
Andie W i l d e r m u t h r e s p o n d e c o n u n a cita d e H e r b e r t
Marcuse.
D ' A l e m b e r t cita a j r g e n H a b e r m a s .
La Sra. d ' A l e m b e r t cita a Louis Althusser.
L a t o r t u g a cita a H e r b e r t Marcuse.
Igual q u e la Sra. d'Alembert y los h e r m a n o s Andie y Bertolt
W i l d e r m u t h , a h o r a t a m b i n E d u a r d o se p r e g u n t a c m o es
posible q u e los estudiantes, q u e p o r lo m e n o s d e s d e el p u n t o
d e vista e c o n m i c o n o f o r m a n u n a clase social, hayan p o d i d o
convertirse e n la vanguardia d e la l u c h a revolucionaria.
A n d i e W i l d e r m u t h h a o d o q u e los e s t u d i a n t e s y los tra-
bajadores, p a r a q u e n o slo los t r a b a j a d o r e s sino t a m b i n los
estudiantes ... u n a m e j o r conciencia p r o l e t a r i a .
H e l m u t Mara Wildermuth vuelve a citar a Charles Fourier.
El Dr. J o h n s o n cita a Kropotkin.
La Sra. d ' A l e m b e r t cita a Wilhelm Reich.
El Dr. J o h n s o n p r e g u n t a d e r e p e n t e , c o n t r a d i c i n d o s e e n
su a p r o b a c i n a n t e r i o r y despus d e h a b e r r e f l e x i o n a d o u n
rato, si los estudiantes d e verdad estn m u c h o m e n o s sujetos
al c u m p l i m i e n t o d e unos roles d e t e r m i n a d o s q u e aqullos que
se h a n establecido ya en el trabajo y e n la vida, esto es, si ellos
r e a l m e n t e son accesibles e n c u a n t o individuos, si r e a c c i o n a n
c o n m s e s p o n t a n e i d a d q u e otros g r u p o s d e la p o b l a c i n y si
estn antes dispuestos a r e c o n o c e r la n e c e s i d a d d e p r o f u n d o s
cambios e n el s e n o d e la sociedad.
H e l m u t Mara W i l d e r m u t h cita a H e r b e r t Marcuse.
El Dr. J o h n s o n insiste u n a vez ms e n q u e el rechazo total
es i m p e n s a b l e sin el irresistible d e s c u b r i m i e n t o d e l pubis que
se a f i r m a p o r la inocencia del deseo en la hilaridad creativa
(pg. 237).
7.2. Heienbttel es consciente de que est utilizando

estas tcnicas al incorporar sus citas; este hecho queda cla-
ramente ilustrado por el lema que aparece en su libro:
La cita corno tal

tiene algo e s p e c f i c a m e n t e musical,
a pesar d e lo m e c n i c o q u e le es propio,
p e r o a d e m s es realidad
que se t r a n s f o r m a e n ficcin, ficcin
q u e a b s o r b e lo real,
u n a mezcla d e esferas,
a la vez e x t r a a , s o a d o r a y llena d e atractivo.
Thomas Mann.
Dentro del inarco que establece la Teora Emprica de la

LITERATURA (cf. Schmidt 1980-82), cabe an preguntarse lo
siguiente:
1) Qu ocurre cuando se transfiere al sistema de la L I T E -
R A T U R A materia! textual previamente formulado en otros
dominios de accin social?
2) Qu ocurre si dentro del sistema de la L I T E R A T U R A rea-
parece en nuevos T E X T material textual previamente for-
mulado en otros dominios del mismo sistema?
Las citas, quienes intervienen en la comunicacin lite-
raria las reconocen, podran (deberan?) ponerse en rela-
cin con dos marcos de referencia simultneamente: con el
dominio en que apareci por primera vez y con el domi-
nio en que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posi-
bilidades: el dominio inicial puede ser un contexto literario
o n o literario; el dominio actual puede ser un dominio lite-
rario o no literario. Entre stas, puede hacerse toda clase de
combinaciones posibles. En cualquier caso, el receptor tiene
q u e decidir qu funcin esttico-estilstica va a asignar a
determinada combinacin de dominios. Pensando en nues-
tros fines, la posibilidad de citar elementos no literarios en
contextos literarios despierta un inters especial, ya que en
tai caso tenemos que investigar no slo las funciones, sino
los mecanismos veritativos que ha utilizado el lector. En
lneas generales, podemos asumir que desde el momento en
q u e el receptor acta de acuerdo con la convencin estti-
ca, est subordinando la cuestin semntica (referencial)
-relativa a la verdad o falsedad de los enunciados con res-
pecto al OMM- a otra cuestin, concretamente a la posibili-
dad de valoracin esttica de la cita y de la operacin que

sta conlleva como recurso estilstico. A la luz de las nor-
mas poticas que subyacen a este proceso, podemos obser-
var lo siguiente:
i) Si en un T E X T que se recibe de acuerdo con las reglas
de u n a potica llamada realista aparece u n a cita
extrada de un contexto no literario, s resulta en
cierta medida importante el que la cita se ajuste
correctamente o no al OMM. Las violaciones de este
tipo de ûste suelen ser rechazadas por inadecua-
cin potica, ya que la compatibilidad con OMM y la
adecuacin a OMM son valores estticos dentro de la
potica realista (cf. Schmidt 1980).
ii) Si en un T E X T que se recibe de acuerdo con las reglas
de una potica no realista aparece una cita extrada
de un contexto no literario, el hecho de que la cita
se ajuste c o r r e c t a m e n t e o n o al OMM n o reviste
mucha importancia, ya que son otros los valores est-
ticos que predominan (en la potica surrealista, por
ejemplo).
iii) En ambos casos, sin embargo, el receptor debe deci-
dir - e n el transcurso de su lectura o despus de ella-
si va a considerar las citas extradas de contextos no
literarios como componentes de un objeto literario
perteneciente al sistema de la L I T E R A T U B I A , con lo
que necesariamente somete tales citas a la conven-
cin esttica, o si considera que constituyen ele-
mentos ajenos procedentes de otros sistemas de
accin y, por tanto, los trata de acuerdo con las con-
venciones de recepcin correspondientes a tales sis-
temas. De acuerdo con la Teora Emprica de la L I T E -
R A T U R A , es n i c a m e n t e el r e c e p t o r e n p r i m e r a
instancia quien procesa una cita extrada de un con-
texto no literario como adecuado o no al sistema
L I T E R A T U R A . Desde un punto de vista terico, no hay
excepcin que refute la validez de la convencin
esttica como criterio para delimitar el sistema de la
L I T E R A T U R A . Dado que su funcin es la de dominar
(no eliminar) la convencin factual, el receptor
puede captar y experienciar el contexto original de

la cita y la transformacin que sta sufre al inser-
tarse en el sistema de la U T E R A T U R A .
Cuando las citas de contextos no literarios son particu-
larmente relevantes para la experiencia del receptor, estas
citas retendrn su capacidad de doble contextualizacin tam-
bin en contextos literarios (una especie de pirueta gestlti-
ca). En tales casos es posible apreciar la decisin constructi-
va que habitualmente queda implicite^'. Ia decisin sobre si
suspender o no las normas semnticas de verdadero y falso,
siempre vigentes excepto para el sistema de la LITERATURA.
Pero puede que tal decisin haga que el receptor caiga en
la cuenta de la naturaleza constructiva del sistema de ver-
dadero-falso, sobre todo cuando est procesando las citas no
literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro propio
monlogo interior, e incluso las reglas de nuestra comuni-
cacin podran variar, (v. puntuan ori^nal)
El soliloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras)
que aparece en el captulo final del Ulysses de James Joyce
es u n ejemplo tpico de tal monlogo interno. Como ya
observ Auguste Bailly hace mucho tiempo en el artculo-
resea que escribi para la revista Candide. Joyce se dio
cuenta... de q u e nuestra vida mental consiste en un mon-
logo interior incesante. Sin embargo, Bailly no pudo saber
entonces que este monlogo interior es algo ms que u n a
incesante stream of consciousness: que constituye ms bien el
mecanismo cognitivo ms importante por el que seguimos
construyendo y cambiando nuestros modelos de m u n d o .
El Don Juan de Castaeda va mucho ms all: se da cuen-
ta de que realmente construimos y mantenemos el m u n d o
a travs de ese constante monlogo interior (v. nota 2). A la
luz del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom
se perfila como u n a obra de arte de la literatura construc-
tivista, ms que como mero ejercicio de fantasa. Molly, en
Ejemplo significatvo de ello lo encontramos en el campo de las Bellas

Artes, concretamente en los cuadros de la bandera americana de Jasper
Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte una deci-
sin: Se trata de u n cuadro o de una bandera?
SU monlogo interior, construye el mundo, su biografa y

SU identidad combinando una enorme riqueza de impre-
siones y experiencias y estructurando cognitivamente estos
datos para que resulten identificables como fases de su bio-
grafa y de su identidad. Sin embargo, dado que ella sigue
u n a lgica bastante individual, el lector se e n f r e n t a al
problema de tener que detectar esos marcos que le per-
mitan obtener la organizacin ms coherente de los dis-
tintos elementos y que le faciliten la distribucin significa-
tiva de su carga emotiva.
Si MoIIy Bloom hubiera sido filsofa, podra haberse
inventado igual que yo el ttulo de este artculo: Vivo mi
propio mundo. Me cuento el mundo a m misma. La autn-
tica ficcin es que la realidad existe!
8. L A NATURALEZA CONSTRUCTIVA
Querra recapitular los resultados de mi argumentacin

en las siguientes propuestas:
a) Todo lo que (como observadores) llamamos realidad es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo de siste-
mas autopoyticos. Este constructo est determinado por
el equipamiento biolgico del sistema y por el proceso de
socializacin en el que se interiorizan las convenciones y
los criterios necesarios para construir y evaluar la realidad.
b) Lo que (como observadores) llamamos significado es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo de sistemas
autopoyticos. Los significados no se transmiten a tra-
vs de la comunicacin. El significado lo construye el
sujeto en base a la interaccin con otros sujetos, y a con-
venciones y estereotipos lingsticos adquiridos social-
mente.
c) En el sistema de la L I T E R A T U R A , los modelos de la realidad

se resuelven en construcciones lingsticas. Los partici-
pantes utilizan todos los recursos lingsticos, sin impor-
tar dnde se haya desarrollado cada uno, si en el pro-
pio sistema de la L I T E R A T U R A O en otros sistemas de accin
social. Las construcciones literarias estn reguladas por

convenciones, y se evalan de acuerdo con el sistema de
normas poticas que prevalezca en cada caso. Segn la
convencin esttica, los procesos constructivos del sis-
tema de la L I T E R A T U R A se ven liberados de toda obligacin
con respecto al OMM; la naturaleza constructiva del dise-
o de la realidad pasa a constituir necesariamente tema
de anlisis, como muestra el caso prctico que hemos
analizado.
d) Lo que al final venga a serla ficcin literaria o la no lite-
raria, o incluso la realidad, d e p e n d e de criterios con-
vene io nalizados dentro de sistemas d e accin social, y
no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho
de otro modo, es el sistema de la L I T E R A T U R A como uni-
dad de comportamiento el que decide sobre la natura-
leza literaria y ficcional de los elementos en contextos
literarios; las obras literarias y sus propiedades estn defi-
nidas p o r el sistema de la L I T E R A T U R A , no al contrario.
IV
FICCIN Y GNEROS LITERAUOS-
LA LIRICA
U R I C A Y FICCION*
J O S M A R A P O Z U E L O YVANCOS
Universidad de Murcia
0. Este estudio se propone tres olyetivos: 1) Indagar las

razones histricas de la reconocida especial problematcidad
del gnero o architexto que llamamos lrica o poesa lrica;
2) Mostrar cmo parte de esa problematicidad ha ordena-
do una arbitraria exclusin de la lrica del mbito de los
gneros ficcionales o mimticos. Tal arbitrariedad ser obje-
table, p e r o explicable en el seno mismo de la dialctica
Teora-Historia, inherente a la constitucin de la doctrina
sobre los gneros. H a b r sido la teora y sus intrnsecas
necesidades la que h a creado las dificultades para la consi-
deracin del discurso literario como ficcin. Hay pues, como
pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestin del
gnero (y la constitucin histrica de la potica de gne-
ros) y la negacin para la lrica de u n estatuto ficcional; 3)
Contra esta asuncin terica ( q u e es dependiente de la
historia misma de la propia teora) pretendo argumentar
q u e la lrica es u n g n e r o mimtico-ficcional. Tal argu-
mentacin tendr en este estudio dos momentos: a) en pri-
mer lugar mostrar la cuestin segn el modo como la desa-
rrollan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este ltimo logra
una impecable argumentacin q u e indamenta la defensa
del caracter ficcional del gnero lrico; b) en segundo lugar
intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algu-
nas de las recientes formulaciones de la teora de la ficcin
literaria que coinciden bsicamente con los razonamientos
de Ch. Batteux.
La tesis central de este artculo ser, por tanto, la nece-
* Una primera versin de este estudio se public en italiano en la revis-

ta Slrumenti Cti . a. XV, n. 1, gennaio 1991, pgs. 63-93. En la versin
espaola que ahora se publica he introducido leves modificaciones.
242 JOS MARA POZUELO YVANCOS
sidad de extender al m u n d o de la comunicacin lrica las

bases o cimientos ficcionales de toda comunicacin litera-
ria. La lrica, siendo una modalidad singular de objeto tem-
tico, no difiere de otros gneros por el carcter no ficcional
de su representacin, sino por la peculiar va como explo-
ta ese rasgo comn ficcional que desde la afirmacin aris-
totlica de la poiesis est en la raz misma de toda repre-
sentacin literaria, aunque la tradicin postromntica haya
preferido anular y reducir a una dimensin expresivo-emo-
tivo-subjetiva.
E L PROBLEMA DE LA LRICA
L l . Es un hecho reconocido por la potica contempo-

rnea que la lrica contina siendo el gnero de ms difcil
definicin ( C.Segre,1985: 290).Yaunque este hecho tiene
amplias explicaciones de naturaleza histrica, que afectan
al sistema mismo de la constitucin de la potica de los
gneros, contina en la actualidad siendo una asignatura
pendiente para la Potica, que no ha conocido para este
gnero un grado de desarrollo y afirmacin positivo-teri-
ca semejante a la Narratologa o a la Semitica teatral. Estas
dos ltimas ramas de la Potica han cuajado ya un volumen
importante de realizaciones seguras que figuran entre los
mejores logros de la potica originada en el formalismo.
Se puede decir, adems, que tanto la Narratologa como la
Semitica del teatro h a n sabido integrar el pensamiento
tradicional de base aristotlica con la moderna Semiologa,
a partir de la actualizacin que de la tradicin conceptual
clsica hicieron los formalistas eslavos.
Con la lrica, en cambio, ha ocurrido u n doble fen-
meno que afecta medularmente a su desarrollo en la Potica
actual: a) p o r un lado no se ha dado una integracin del
pensamiento clsico ( totalmente ignorado desde la asun-
cin de que la clasicidad no teoriz sobre l) y b) por otro
lado no se ha superado el viejo esquema de la elocutio ret-
rica como lugar de privilegio para la indagacin de la espe-
cificidad lrica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la
lrica en revistas especializadas evidencia dos constantes: a)
LRICA Y FICCIN 243
la parcelacin y atomizacin terica q u e se disuelve en

meros anlisis de poemas y mtodos de lectura crtica para
ellos y b) la constante y pertinaz marginacin de una teora
del gnero que supere los estadios retrico-elocutvos y plan-
tee el gnero lrico como especificidad de ndole semnti-
ca y / o pragmtica.
En este estudio voy a relacionar la marginacin de la lri-
ca del mbito ficcional (reducido como est a los textos
narrativos y dramticos) y el anquilosamiento de su desa-
rrollo terico, precisamente por no haberse beneficiado la
lrica para nada de las muy provechosas indagaciones sobre
la ficcionalidad que han adelantado la semntica y prag-
mtica textuales. Es sintomtico, a m o d o de ejemplo, que
cuando A. Zgorzelski (1984: 302) propone nada menos que
cinco gneros de ficcin: mimtica, paramimtica, antimi-
mtica, fantstica y no mimtica, ni siquiera para su nega-
cin se fije en la posibilidad de incluir la lrica. Todo lo
r e d u c e - tratndose de investigacin sobre lo ficcional, sea
mimtico o antimimtico- a gneros narrativos. No menos
sintomtico y sorprendente haba sido el clsico estudio de
J. Searle (1975: 110) que nicamente c o n t e m p l a textos
narrativos y dramticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979:
100) pone de relieve, afirmando esta autora, a u n q u e sin
desarrollarla, la necesidad de incluir la lrica en los gneros
ficcionales ( ibidem, pgs. 165-167 ). Esta constante de la
m o d e r n a potica, que reduce lo ficcional a la narrativa,
podra no alcanzar justificacin desde la Potica del Estagirita,
donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al con-
j u n t o total de lapoesiay por tanto no nicamente a las par-
tes de ese conjunto.
Un ltimo ejemplo querra allegar para comentar esta
exclusiva polarizacin en la narrativa de lo ficcional-mim-
tico. Como C. Segre (1985: 249-250) muestra, no es slo
un estado de la teora. La vinculacin ficcin-narrativa ha lle-
gado a popularizarse en el sentir lexidogrfico comn de
modo que el Oxford EnglishDictionaryvncwdi, cuando defi-
ne la entrada lxica fiction, ficcionalidad a narracin y llega
a identificar ficcin con tipo de literatura que se ocupa
de narrar acontecimientos imaginarios y se describir per-
sonajes imaginarios; composicin imaginaria. Hoy, habi-
tualmente, novelas y narraciones en prosa en general; la

composicin de obras de este tipo. (apud. C. Segre, 1985:
249). En la definicin aporatada, que reproduce cabalmente
el tpico terico que vengo glosando, se ha deslizado, no por
error, una acepcin que nos va a servir luego como argu-
mento a favor de su extensin a la lrica: la de ficcin-com-
posicin imaginaria, es, por lo dems, una posibilidad que
C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilacin
de significado en las lenguas romnicas para fingere, simu-
lacin, pero tambin invencin literaria (ibidem, pg.
250).
1.2. El hecho de que ficn como invencin literaria
o como composicin imaginaria no se haya desarrollado
ni influido para nada en la esfera terica de la lrica tene
una amplia explicacin en la historia de la teora de este
gnero y en los muchos avatares sufridos por el mismo para
su inclusin en el esquema tridico, primitivamente modal
pero luego genrico, desde su germen en la Repblica de
Platn hasta su posterior confirmacin - c o n distorsin del
primitivo sentido m o d a l - en el Romanticismo. C. Guilln
(1971), A. Garca Berrio (1975 y 1988) y luego G. Genette
(1979) han ofi-ecido la historia -documentable paso a paso-
de la constitucin de la triada cuyo origen explic Garca
Berrio en el contexto del Minturno ( pero no slo de l),
y q u e populariz para la potica posterior el murciano
Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de
esa problemtica inclusin de la lrica en el esquema tri-
dico, remito al lector interesado, puesto que no me es posi-
ble glosar siquiera unos pasos, por lo dems muy conoci-
dos ya.
Es interesante, empero, establecer la constatacin de
que tal proceso histrico-terico no slo crea la distorsin
del esquema modal al invitar a la lrica a ocupar la casilla
vaca del primitivo esquema platnico-aristotlico de los
modos. Tambin operan dos nuevas distorsiones que afec-
tan sobremanera al problema que me ocupa en este art-
culo: en primer lugar se crea un tipo terico - l a lrica- y
con l una consideracin unitaria desde la teora para aco-
ger mltiples y variadsimas formulaciones histrico-litera-
LRICA Y FICCIN 245
ras que no habran todas ellas respondido a los rasgos ( - fic-

cionalidad) y (+ subjetividad) que la tradicin terica fue
imponiendo. Se cre un gnero para la casilla vaca de la tr-
ada pero conjuntamente se uniform, se di carcter uni-
tario a lo que para nada responda a esa unidad, ni en las rea-
lizaciones histricas de las formas clsicas, ni medievales,
ni renacentistas.
En segundo lugar y simultneamente (y subrayo como ele-
mento clave esa idea de simultaneidad terica) se logr
cuajar para ese nuevo orden unitario de la lrica una con-
tigidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera sim-
tricamente a la dialctica universal de la propia trada. De
las muchas oscilaciones que en la tradicin terica ha teni-
do la reparticin objetivo-subjetvo-mixto (se pueden seguir
en la sntesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la dram-
tica han oscilado segn fuera uno u otro el terico, pero
la lrica ha conservado inclume su exclusividad para la
parcela de lo subjetivo, afirmada primero como elemento
modal, reforzada luego con argumentacin de forma natu-
ral por Goethe y toda la tradicin romntica y finalmente
confirmada en ese lugar por los esquemas no temticos sino
formal-enunciativos del formalismo. Reproducir aqu tan
slo los principales hitos de estas progresivas distorsiones
sera imposible en los lmites de este artculo y ocioso pues-
to que la bibliografa sobre la teora de los gneros ha sea-
lado bien las urdimbres de este peculiar sistema tridico
y el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lrica le
cumpli desempear en tal sistema.
nicamente me referir, en esta sntesis, al peso enorme
-diramos que excesivo- que el Romanticismo y su pecu-
liar esttica expresiva tuvo en la afirmacin del sistema. Y ello
porque este peso romntico que la potica actual parece
haber heredado de forma casi natural es muy importan-
te, dir que clave, para la discusin que aqu nos ocupa. En
una palabra, la esquematizacin terica que ha expulsa-
do a la lrica del dominio ficcional ha sido f e n m e n o de
amplia responsabilidad en muchos hitos de la tradicin
pero afecta a la doctrina idealista-romntica con particular
nfasis, de modo que lo que llamamos lrica hoy no podra
entenderse ni explicarse - n i la misma afirmacin no fie-
cional que la teora parece a d m i t i r - sin la decisiva inter-

vencin del idealismo romntico y su posterior proyeccin
sobre las escuelas croceana.vossleriana y de la Estilstica
e u r o p e a (F. Martnez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta
corriente idealista populariz en la propia teora la rela-
cin expresivo-subjetivo-sen timen tal del poeta y ha recibido
confirmaciones posteriores en procesos tericos ajenos a
la Estilstica, como los del Estructuralismo, que con pare-
cidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a
la lrica salir de la casilla en que la tradicin la haba meti-
do, n o sin forzar, como dir enseguida la propia historia
del gnero y no sin marginar, en beneficio del esquema
terico, la casi totalidad de las ocurrencias histricas que
en m o d o alguno cabe entender como expresivo-subjetivo-
sentimentales.
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo

cabal del funcionamiento del gnero como dialctica teo-
ra/realidad. La marginacin de la lrica de lo ficcional es
y ha sido una necesidad intrnseca de la teora y ese nece-
sidad slo se explica si somos capaces de asumir algunos
de los conceptos clave que la metateora del gnero ha veni-
d o afirmando. Tal metateora viene a indicar la e n o r m e
dificultad que la cuestin del gnero provoca cuando no
se plantea claramente y n o se acaba de salir de la ambiva-
lencia entre histoay categozan (C. Segre, 1985:279). Al
evitarse la opcin entre una descripcin emprica de los
gneros segn se desarrollo a travs del tiempo y una cate-
gorizacin ex novo con criterios coherentes al margen de
su sancin histrica concreta; dicho de otro modo, al mez-
clarse en la teora constantemente gneros (y subgneros)
con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no his-
trica, no se logra salir de una constante esquematizacin
q u e la teora impone a la realidad histrica, seleccionando
de sta slo algunas de sus ocurrencias (las qu convienen
a su principio categorizador) y m a r g i n a n d o otras (J. M.
Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificacin oper
ya en Aristteles y es una constante en la teora de la real
existencia emprica de las clases histricas de textos. C.
Segre coment este fenmeno y evidenci la escasa homo-
LRICA Y FICCIN 247
geneidad de cada uno de los componentes de la trada (C.

Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la cate-
gora o tipo, o gnero grande, gnero-gua como categoras
universales q u e luego se han q u e r i d o (por ejemplo en
Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y
naturales, ha hecho posible un progresivo alejamiento
de la realidad histrica concreta, con miles de formulacio-
nes distintas desde el punto de vista de su creacin prag-
mtica o de su funcionamiento semntico y an de su moda-
lidad a las que cada uno de esos grandes tipos o architextos
ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos
al tipo pico mal se acomodan a l la mayor parte de los
poemas germnicos y an podran quedar fuera algunas
chansons de geste. Yen lo que a nosotros afecta ahora, la
lrica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta,
tantas que slo podremos hablar de lrica a condicin de no
ejemplificar demasiado con poemas de diferentes pocas. Es
ms, si queremos ser fieles al gran-gnero apenas podra-
mos quedarnos con algunos poemas sentimentales imagi-
nados por los grandes poetas romnticos alemanes.
Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestin
desde el p u n t o de vista epistemolgico y hecho ver cmo
toda la teora del g n e r o ha reificado e n trminos de
ontologa sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983).
Hasta tal punto se ha dado esta reijican que la cuestin del
g n e r o ha llegado a ser u n discurso ontolgico, conse-
cuencia de la creacin de la categora como exterioridad,
con independencia no slo de las realizaciones histricas,
sino incluso del discurso terico que la nombra. De ese
modo, la lrica, el gran gnero o categora architextual n o
slo se ha dotado de u n a existencia sino que hasta p u e d e
negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte
de sus formulaciones histricas, de los poemas que se cre-
aron en diferentes literaturas y que tendran que ser hoy
expulsados - o ignorados- del recinto en que caben slo los
privilegiados ejemplos que conviven al constructo terico
imperante tras el Romanticismo.
En sntesis, la creacin de una idea de la lrica alejada de
su definicin ficcional no slo es un constructo puramen-
te ideal y terico, sino que su construccin se ha hecho en
aras de la necesidad intrnseca de la propia teora, al abri-

go de la formacin del esquema tridico y f u e r t e m e n t e
dependiente de la insercin esquematzadora impuesta por
el Romanticismo. Las tres dimensiones del problema: esque-
matizacin terica, trada e ideologa de la creacin romn-
tica, son indivisibles y han colaborado interdependiente-
mente en la expulsin de lo que hoy llamamos Urica del
recinto de lo ficcional mimtico. Contemplamos estas tres
dimensiones en la apretada sntesis que sigue.
L4. C. Guilln (1971) dedic su excelente monografa
Literature as system a mostrar cmo la potica europea
tiende al sistema y en deuda con la pedagoga del Trivium
y con rdenes varios de las ciencias oratorias etc.,cre un
orden intelectual, un espacio ideal tridico en que rein-
terpretar como gneros los primitivos esquemas modales
de origen platnico-aristotlico. Lo importante de esta inda-
gacin, seguida por G. Genette, es que gnero y sistema se
refuerzan y ha habido durante siglos una notable tendencia
a establecer u n n m e r o limitado, un inventario cerrado,
de modelos genricos desde los que interpretar la heter-
clita y diversa cantidad de realizaciones literarias que han de
caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C.
Guilln, 1971: 377-385).
Los crticos leen una obra a travs del sistema crtico de
forma que la inteligencia crtica asimila y acornoda lo nuevo
d e n t r o de los esquemas y coordenadas dados por su cono-
cimiento. Este nuevo fenmeno, inherente a la constitu-
cin misma de la Potica como ciencia general, ha sido
especialmente agudo en el caso de la lrica, por varias razo-
nes que nicamente enumerar; a) en primer lugar es cono-
cida la e n o r m e resistencia que la lrica ofreci a ser encua-
drada como gnero unitario, debido en gran parte a que
no constitua una unidad en las literaturas griega y latina. De
hecho, al mismo tiempo que Aristteles la ignora, se da su
falta de consideracin unitaria. Tan slo la enumeracin
de la primera aparicin histrica de una consideracin cuasi
unitaria de la lrica (o mlica), la de Dionisiso de Tracia,
muestra que lo que hoy conocemos como lrica en modo
alguno podra corresponderse con las variadas especies que
LRICA Y FICCIN 249
en ese corpus pueden distinguirse. Ni la ymbica o satri-

ca, ni la elegiaca, e epigrama, el himno, etc. cabran en lo
que el Romanticismo tipologiz como lrica, ni haba en tal
esquema una unidad fuerte, m u c h o ms conseguida en
cambio en el teatro o en la epopeya. El m u n d o medieval,
c o m o destacan P. Z u m t h o r (1972:158-164) o P. Dronke
(1978) tampoco impuso u n orden en la anarqua prctica-
m e n t e imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el
Renacimiento, adems, tampoco la lrica tuvo especializacin
exclusiva en la dimensin expresivo-subjetiva del poeta sobre
sus sentimientos o su visin del mundo, b) Es en el momen-
to en que nace la trada, apoyada en esquemas anteriores de
clasificacin artstica y social, como los del discurso orato-
rio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. Garca
Berrio, 1988:123), cuando se p r o d u c e esta convergencia.
Es el esquema ternario el que comienza a dar una consi-
deracin unitaria a la lrica. Apelo a las investigaciones de
Guilln, Garca Berrio y Genette, ya citadas, para docu-
mentar este proceso paulatino de unificacin de lo diveso,
q u e no ha aparecido antes del Renacimiento. Tampoco h a
aparecido antes el tpico de la formualacin expresiva de la
lrica, que es tpico que adquiere fuerza con su concor-
dancia con el lugar modal, de modo que en Cascales encon-
traremos una ambigedad muy significativa entre lo tem-
tico y lo modal al decir que en la lrica el poeta habla por
s y de s {Tabla potica I, texto 14 segn la edicin de A.
Garca Berrio, 1988:60).
Al ser esto as, puede extenderse la consideracin de
la lrica posterior el Renacimiento a las formulaciones medie-
vales, bajo-latinas, latinas o griegas precedentes?. As se ha
hecho pero con notable restriccin de lo genrico en bene-
ficio de lo categorial-terico. El resto de la historia es muy
conocida tambin; Goethe, las formas naturales, Schiller,
Hegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, etc., han veni-
d o n o slo a reforzar la consideracin unitaria, sino que
conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivo-
temtica y el orden sentimental de la propia subjetividad
como lugares de definicin de la lrica. La Esttica de Hegel
puede ser emblemtica de esta consideracin. La conver-
gencia en este orden intelectual expresivo-subjetivo depen-
der del triple parmetro antes apuntado. No la inventa la

ortodoxia aristotlica del clasicismo puesto que Cascales y
Batteux queran transitar, como veremos, por otras vas. No.
Se gesta en la connivencia de tres fuerzas: la del esquema
tridico modal, la dialctica del sistema de representacin
h u m a n a que o p o n e la subjetivo/objetivo como rdenes
suprahistricos y de fuerte dimensin universal y, por lti-
mo, la insercin del idealismo romntico y su teora de la
expresividad del poeta, precisamente por buscar los poe-
tas filsofos un gnero de verdad, de autenticidad que evi-
tase la censura platnica respecto a la mentira del verbo en
La Repblica.
Es sintomtico que fueran poetas filsofos los ms empe-
ados en negar a la poesa su estatuto ficcional. Los filso-
fos de todas las pocas- y muy singularmente los romnti-
cos- han luchado por allegar la poesa lrica a la esfera de
la verdad, al lugar donde el individuo expresa directamen-
te su alma y rescata la autenticidad originaria, el carcter
g e n u i n o y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional
del gnero era preciso para fundamentar sobre l la con-
testacin a la objecin platnica de la raz mentirosa de
toda produccin potica. Desficcionalizar la lrica fue u n
lugar necesario dentro de la cosmovisin que de la literatura
ofrecieron los poetas-filsofos del Romanticismo.
Tampoco hay que olvidar la fiêrza que sobre la trada
han ejercido poderosamente razones en las que se h a que-
rido ver races antropolgicas, que permiten ver la tipolo-
ga literaria como lugar en donde subyacen tipos dialcticos
universales en necesaria limitacin. El inventario cerrado de
la trada y su asimilacin a fuerzas naturales (lo objetivo,
lo subjetivo, lo lrico, etc.) dista mucho de ser arbitrario.
Reproduce, s, u n a limitacin y determinacin ideolgica
hasta ser reivindicado- y as lo est siendo por interven-
ciones como las de G. Genette (1979:72-75) y A. Garca
Berrio (1988:124 y 1989:444-470) como la conciencia his-
trica de las formas arquitectnicas fundamentales.
Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve
sntesis de la cuestin haciendo ver que todas estas fuerzas
han colaborado en la atribucin de la expresividad-subje-
tividad y en u n orden no ficcional como los pivotes para la
LRICA Y FICCIN 251
definicin del gnero lrica. Con ello se ha creado una evi-

dente concrecin de la cuestin del gnero que, como vea-
mos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual,
un pensamiento sobre la lrica que apenas tiene mucho que
ver con sus realizaciones histricas y que ha servido para
un espejismo distorsionados La potica de la lrica ha cado
en la trampa de su propia capacidad instauradora y ha crea-
do un esquema de pensamiento sobre la lrica que ha ido
ms all de rellenar una casilla vaca modal, ha ido hasta
crear un tipo ideal que responda al orden dialctico fun-
damental de lo objetivo/subjetivo. La coherencia de la pro-
pia teora se ha salvado en beneficio de la cracin de u n
orden intelectual netamente romntico expresivo d o n d e
n o caben ni Pndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni
Gngora, ni Borges, ni Pessoa. P. Hernadi (1972:13 y 14)
lamenta que las especulaciones sobre la lrica de autores
contemporneos como Spoerri, Petch, Staiger, etc. apenas
podran superar ciertas reas estrechas de la historia lite-
raria. Sus conceptos de la poesa lrica abarcan poco ms
que la poesa del Romanticismo o quizs no ms que los
p o e m a s melodiosos de G o e t h e . Sera abusivo - a r g u y e
H e r n a d i - querer trasladar a Horacio lo que de la lrica dice
la teora actual. Podramos aadir nosotros que toda la tra-
dicin del petrarquismo o de la poesa cancioneril tambin
quedara fliera del esquema u horizonte de posibilidades
tericas desde el que se disea hoy la teora de la lrica.
II. CASCALES Y BATTEUX
2.1. Pero no siempre la lrica se pens de ese modo. Y

no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy
el carcter ficcional de la lrica supone recuperar una vieja
tradicin rota e injustamente valorada. Francisco Cascales
(1617) de modo menos sistemtico y Ch. Batteux (1746) de
forma impecable y coherente han defendido la naturaleza fic-
cional del gnero lrico. Lo han hecho adems, ambos, por
procedimiento de su caracterizacin como imitacin, lo que
le ha parecido a G. Genette (1979) una distorsin del con-
cepto de mimesis, pero que ambos tratadistas han entendi-
252 JOS ALARA POZUELO W A N C O S
do en estricta coherencia con el propio sistema aristotlico.

Veremos luego cmo la lectura de Genette y su crtica de
las teoras de Cascales y singularmente de Batteux ha parti-
do de una interpretacin restringida, que estos no hicieron
y s hace Genette, del concepto aristotlico de mimesis. A.
Garca Berrio (1988:120 y ss. y 407-415) ha documentado
ampliamente los antecedentes en Minturno, sita tambin
previamente la intervencin de Dante cuando asimila la lri-
ca al gnero que tiene como fbula un pensidero {De vulga
eloquentia, ll,Vii, 238) y todo el ambiente terico-potico que
vino a precipitar las afirmaciones primero de Minturno y
luego de Cascales sobre una consideracin unitaria de la
lrica. Una lectura completa de las Tablas Poticas muestra la
conocida Tabla X d o n d e palmariamente la define como
imitacin de cualquier cosa que se proponga, pero princi-
palmente alabanzas a Dios y los Santos... reducidas a un con-
cepto lyrico florido (Cascales, 1617, Tabla X, I, apud la edi-
cin de A. Garca Berrio, 1988: 408). La r e l a c i n
lrica=imitacin forma parte de todo el sistema aristotelista
de las Tablas Poticas y se define ya e n su comienzo, en la
Tabla I texto 2 (Garca Berrio,1988:60) cuando se define la
mimesis. Tambin es fundamental el texto de la Tabla I, 14
(ibidem pag. 119) donde se introduce ya una ambigedad
interesante al definir que el lrico casi siempre habla de su
persona propia y el Epico hace lo uno y lo otro, con lo que
se ha introducido un criterio temtico (hablar sobre el poeta)
en una ordenacin que, como muestra la cita de la Epica, es
puramente modal-enunciativa. De todos modos Cascales no
quiere reducir en principio la Lrica a un tema; defiende
en cambio para ella su posibilidad de tratar muy diversos
asuntos.
Lo que m e parece fundamental - c o m o lo ser luego en
Batteux- y lo q u e va a explicar la diferente interpretacin
y valoracin de la que har G. Genette (1979) es que la rela-
cin lrica=mmesis o la reivindicacin mimtica de la lri-
ca no es como quiere Genette (1979:36-38) una distorsin
del pensamiento aristotlico, creo ms bien que represen-
ta un lugar plenamente coherente dentro del sistema te-
rico de la Potica que Cascales y Batteux han respetado, n o
sin aportar, sobre todo Batteux, poderosas razones.
LRICA Y FICCIN 253
El origen de la valoracin de Genette respecto a Cascales

y Batteux estriba en la diferente interpretacin y alcance
que aqul y estos ltimos hacen del concepto de mimesis en
la Potica de Aristteles. Toda argumentacin de G. Genette
est basada en la lectura restrictiva de la mimesis como imi-
tacin de acciones humanas, esto, es, como referido al
seno mismo de la teora sobre la tragedia y epopeya, ncleo
de la potica aristotlica. Genette interpreta a lo largo de su
libro- y explcitamente en pgina 38- que el concepto de
imitacin no es extensivo a la lrica sin la subrepticia dis-
torsin de convertir imitacin de acciones humanas en
imitacin sin ms. Y ello porque mimesis o lo mimtico es
entendido siempre por Genette como referido a dos rde-
nes: a) o bien a u n orden puramente modal, en la acep-
cin de Platn: como modalidad de narracin que acta
representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien
como ligado a {afabula en su sentido de imitacin de accio-
nes vlido tanto para la tragedia como p a r a la epopeya,
pero, segn l, n o vlido para la lrica sin distorsin del
concepto. Sin embargo creo que, como h a sido subrayado
ampliamente por los estudiosos de la obra del Esta^rita, el
concepto de mimesis en la fo^tc permite, j u n t o a esta lec-
tura restringida al dominio de la fbula (mimesis es dige-
sis, dira Genette en 1972), una interpretacin ms amplia
que lo ligara al concepto de poiesis. Todo el sistema teri-
co de Cascales y Batteux va a estar quietado sobre su lectu-
ra de mimesis como concepto general de produccin arts-
tica, ligada al poiein.
Sin duda alguna en Aristteles se ofrecen textos que per-
miten ambas interpretaciones. Hay en la Potica un inicio, los
primeros captulos, en que la mimesis est siendo concepto
general que alcanza a diferentes rdenes artsticos, y que
llega a incluir hasta el toque de la flauta y ctara {Potica
1447a 15-16) y hay luego una progresiva especializacin del
trmino, cuando penetra ya en la teora de la tragedia, hacia
su relacin con la representacin de acciones en la fbula
pica o trgica. Pero esta ulterior especializacin no nos
puede hacer olvidar el horizonte terico general en que la
Potica de Aristteles ha sido posible entenderla como texto
fundamentador de una ciencia de la literatura y lo ha sido
p o r q u e va ms all de la sistematizacin del orden de un

gnero y se propone como teora general. En la Potica siem-
pre encontramos esta doble dimensin. Ocurrir tambin
con el concepto de fbula (mythos) que acoger dos signi-
ficaciones de alcance diferente en distintos lugares de la
Potica-, unas veces {Potica 1450a 3-5, 1451 a 31-32) ser
imitacin de acciones, pero otras veces (1450a 15,1450 a
32-33) ser construccin de los hechos, lo que ha per-
mitido entenderla tanto e n su sentido de representacin
extensional como de produccin de signo o de creacin.
Apelo a la amplia investigacin de P. Ricoeur (1983) para
calibrar las diferentes capacidades que el concepto de mime-
sis abraza y posibilita.
P e r o sta no es slo una reconstruccin metaterica.
Recordar estos problemas, ya tradicionales en la interpre-
tacin del Estagirita, es atender al contexto terico mismo
en que se han gestado las teoras de Cascales y Batteux sobre
la lrica como imitacin y que no p u e d e n descontextuali-
zarse de su origen, que se encuentra en la interpretacin del
principio de mimesis aristotlico como un principio gene-
ral q u e alcanza a la dimensin de toda la Poticay para el que
n o se precisan distorsiones, porque toda la tradicin clasi-
cista comenz sus tratados sentando esa lectura amplia del
concepto de mimis. No desconozco que en esa misma tra-
dicin hubo lecturas restrictivas queriendo significarla como
n i c a m e n t e imitacin de acciones h u m a n a s . Maggi,
Vettori, Castelvetro p r e t e n d i e r o n tal r e d u c c i n (vid. A.
Garca Berrio, 1988:58-59), pero Cascales se sita en un
p u n t o en que extender la mimesis a la naturaleza de las
cosas y diversos gneros de personas (ibidem, pg. 57) era
u n a necesidad que pudo predicarse, en sistemas tan orto-
doxos c o m o el de Cascales, nicamente p o r el procedi-
miento, nada arbitrario, de conectar mimesis con poiesis. La
esencia misma del pensamiento de Aristteles ha sido enten-
d e r la actividad poitica como la reproduccin de la reali-
d a d p o r medio de su modelizacin artstica. Imitar n o es
e n t o n c e s slo r e p r o d u c i r sino hacer, crear. M. Bal
(1982) h a podido por esa va plantear una teora del con-
cepto de mimesis como concepto semitico, ligado al signo,
n o solamente icono reproductor sino signo productor.
LRICA Y FICCIN 255
2.2. Si para Cascales hemos de deducir estos contenidos

(que son los que permiten su consideracin de la lrica como
imitacin en el mismo orden que las otras actividades arts-
ticas humanas) ocurre que en Ch. Batteux no tenemos que
deducir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impe-
cable argumentacin. Claro est que para entender su defen-
sa de la lrica como gnero mimtico y todo lo que ello impli-
ca no basta con leer el captulo a ella dedicado. Es preciso
asistir a la construcin de todo un sistema proyectado a lo
largo de su tratado. Cuando as lo hacemos vemos con cla-
ridad que Batteux no slo expone su tesis, tambin se mues-
tra consciente de los puntos problemticos y posibles objec-
ciones. La inclusin de la lrica en el orden mimtico no es
un lugar arbitrario sino la consecuencia de todo un razo-
namiento en torno al fenmeno de la ficcionalidad, porque
una de los grandes puntales de su sistema es la ligazn de
mimesis y representacin ficcional, eje o mdula vertebra-
dora de toda su teora esttico-literaria.
En efecto, la defensa de Batteux de la lrica como gne-
ro mimtico, expuesta en el captulo X de la parte tercera
de su tratado Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746)
se comprende cabalmente cuando leemos el conjunto del
libro y especialmente el captulo II de la Primera Parte,
donde Batteux explica el concepto de imitacin que cla-
ramente define como ficcin y creacin de modelos de
realidad verosmiles. Hay en Batteux un sistema coherente
de ideas y cada tesis particular, como la defensa de la lrica
como gnero mimtico, se deduce del resto del conjunto.
En l son claves los siguientes conceptos, en continuidad
sistemtica: modelo de realidad, verosimilitud, ficcin y poiein,
que van a ser casi sinnimos. Leamos algunos textos de su
ar gumentaci n :
Lo spirito u m a n o n o n p u c r e a r e c h e in m a n i e r a i m p r o -
pria: tutte le sue p r o d u z i o n i p o r t a n o l ' i m p r o n t a d u n m o d e -
llo. Gli stessi mostri c h e u n ' i m m a g i n a z i o n e sregolata si figura
nei suoi deliri, possono essere composti soltanto d e parti pres-
se dalla natura... (Batteux, 1746: 43).
La poesia, infine, n o n vive c h e di finzione...Vegloga ci
offre dei pastori poetici c h e n o n sono c h e somiglianze, imma-
gini... Cos tutte le arti, in tutto ci c h e h a n n o di v e r a m e n t e

artificiale, n o n sono che delle cose immaginarie... (ibidem,
pg. 45)
Questa d o t t r i n a n o n p e r n i e n t e nuova. La si trova in
o g n i parte, presso gli antichi. Aristotele comincia la sua Poetica
c o n questo principio: la musica, la danza, la poesia, la p i n t u r a
s o n o arti d'imitazione. A q u e s t o si riferiscono tutte la regole
della sua Poetica. Secondo Platone, p e r essere p o e t a n o n basta
r a c c o n t a r e , b i s o g n a fingere e c r e a r e l'azione c h e si raccon-
ta...! termi stessi di cui gli antichi si sono serviti, parlando di poe-
sia, p r o v a n o c h e essi la consideravano c o m e u n ' i m i t a z i o n e . I
greci dicevano poiin e mimeisthai. I latini traducevano il p r i m o
t e r m i n e c o n facete, i b u o n i autori dicono facere poevm, cio for-
giare, f a b b r i c a r e , creare; e il s e c o n d o lo h a n n o reso sia c o n
firêresia. con imitali, che significa tanto un'imitazione artificiale,
c o m e avviene nelle arti, q u a n t o u n a imitazione reale e mora-
le, cosi c o m e accade nella societ. Ma p o i c h il significato di
q u e s t e p a r o l e stato, attraverso i t e m p i , esteso, deviato, ris-
tretto, esso h a dato luogo a equivoci e reso oscuri princpi c h e
e r a n o chiari p e r se stessi n e i p r i m i a u t o r i c h e li h a n n o stabili-
ti. P e r finzione ci si riferiti alle favole c h e f a n n o intervenire il
ministero degli dei e l f a n n o agire in un'azione, per il fetto c h e
q u e s t a p a r t e della finzione la pi nobile. P e r imitazione si
intesa n o n u n a copia artificiale della n a t u r a , c h e consiste pre-
c i s a m e n t e n e l r a p p r e s e n t a r l a , nel contraffarla^ hypokrnein-, m a
o g n i sorta d'imitazione in generale...Di t u t t o ci c h e abbiamo
d e t t o risulta c h e la poesia n o n sussiste c h e m e d i a n t e l'imita-
zione...nulla e reale nelle loro o p e r e , tutto vi immaginatto,
finto, copiato, artificiale. Q u e s t o il loro c a r a t t e r e essenziale,
in o p p o s i z i o n e alla n a t u r a (ibidem, pgs. 45-47).
Queda claro, ante tales textos, que Ch. Batteux ha cons-

truido un sistema completo de argumentacin que recorre
las siguientes equievalencias: modelo de realidad=veros-
mil=mmesis=poiein=ficcin. Y curiosamente se muestra
consciente de que la lectura de la mimesis como imitacin
de accin h u m a n a o divina, como fabula narrada es slo
una posibilidad, noble pero no la nica y que tal lectura ha
devenido u n a restriccin reductora del pensamiento de
Aristteles, que l taxativamente hace extensivo al de poie-
sis como modelizacin artificial, como creacin, como mode-
llo y, al ser modelo artificial, no real sino verosmil. Al con-
LRICA Y FICCIN 257
cebirse as el sistema, la poesa lrica puede perfectamente

conectar con l, toda vez que explcitamente se niega la
exlusividad de la mimesis praxeos o imitacin de acciones
humanas de la fbula trgica o pica, esto es, de la narracin.
Ha dicho explcitamente que n o entiende mimesis como
modalidad del raccontare sino como equivalente a fingere,
creare l'azione qui se racconta. Parece como si Ch. Batteux
hubiera previsto la lectura que le hara G. Genette {1979: 38)
y se adelanta a sus objecciones, condenando la lectura res-
trictiva de lo mimtico a la accin narrada (lectura que pre-
supone mimesis=diegesis) para extender su sistema fuera
de la modalidad narrativa y atingente a cualquier modeli-
zacin artificial, a u n q u e verosmil, del m u n d o (natura),
incluyendo, explcitamente, en este m u n d o al m u n d o ima-
ginado. El sistema lo formaran las siguientes oposiciones:
Modelo vs Naturaleza
Poesa vs Realidad
Imaginado vs Ocurrido
Artificial vs Real
Verosmil vs Histrico
Todas las oposiciones de ese sistema se reclaman, son

una y la misma. Pero interesa destacar la interdependen-
cia, en la argumentacin del libro de Batteux, entre tres
trminos: modelo, verosmily artificial, puesto que los segun-
dos explican el sentido cabal del primero. La cualidad de lo
verosmil no se refiere en Batteux nicamente a los hechos
contados o representados, sino que es condicin de la mode-
lizacin misma y para ello es importante la matizacin que
introduce el adjetivo artificiale. La verosimilitud n o es
condicin de ser ms real sino precisamente el argumento
de ser propiamente ficcional. El verosmil en Batteux es
garanta de ficcin y no constriccin de la misma a una
plano de realidad natural. Es as como el sistema pervive
en su especificidad esencial y comn a todas las artes, sean
o no referidas a hechos ocurridos. La ptica adoptada por
los intrpretes renacentistas haba sido la contraria: el vero-
smil no era la posibilidad de la imaginacin, como e n
Batteux, sino por el contrario era cercenacin y limitacin
al plano realista. J. Bruck (1982) revel la ptica de filoso-

fa-e ideologa-realista que acompa el debate de la mime-
sis. Batteux, al situar el verosmil no en el plano del real-
verdadero, sino justamente en el otro lugar del sistema, en
la otra columna de las oposiciones, esto es, en el mismo
plano que artificial, revela que funciona como la garan-
ta de n o ser el arte copia ciega, sino modelo, imaginado,
artificial, fingido. El verosmil, la ficcin, la mimesis, el
poiein se sitiian en el mismo plano y representan el mbi-
to de la creacin de modelos de realidad, el espacio necesa-
rio q u e garantiza la creacin artstica.
Ms adelante Batteux ser, si ello es posible, ms expl-
cito todava al afirmar la definitiva vinculacin de la mime-
sis y la creacin imaginaria cuando dice:
In breve, u n ' i m i t a z i o n e in cui si veda la n a t u r a n o n c o m e

essa in se stessa, m a quale p o t r e b b e essere, c o m o p o t r e b b e
essere c o n c e p i t a m e d i a n t e lo spirito (ibidem, pg. 48).
Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial

es la garanta de la creacin de un m u n d o posible, por el
verosmil, con lo que verosmil y mundo posible devienen
sinnimos y a b r e n perspectivas interesantes de investiga-
cin en conexin con los conceptos actualmente manejados
en la teora semntica de la ficcionalidad. El sistema se com-
pleta, finalmente, con un nuevo funtivo, el de totalidad :
(Zeusi) si f o r m nello spirito u n ' i d e a artificiale c h e risult

d a tutti q u e i tratti riunitti: e q u e s t a idea f u il p r o t o t i p o o il
m o d e l l o d e l s u o q u a d r o , c h e f u verosimile e p o e t i c o nella sua
totalit e n o n f u vero e storico c h e nelle sue parti p r e s e sepa-
r a t a m e n t e (pg. 49)
De m o d o que la imitadnfcdonal st completa con esta

nueva oposicin totalidad vs particularidad, que cierra el
sistema:
artificial vs natural
MODELO VS OBJETO
totalidad vs particular
LRICA Y FICCIN 259
El ejemplo que aade sobre la misantropa en Molire es

definitivo y emblemtico. Molire no hace el retrato de los
misntropos sino la representacin de la misantropa, su
estilizacin o modelizacin artstica.
No es posible continuar con todo el detalle de las argu-
mentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ayudan a
entender la posterior teora de la ficcionalidad de la lrica. Por
ejemplo, la expulsin de la oratoria, como arte de lo verda-
dero y por lo mismo del poema histrico y didctico, preci-
samente por ser versiones de lo contingente, del reino de la
poesa (Literamra) (vid. pgs. 58-60). O cuando en pgina 101
Batteux aclara el trmino ficcin recogiendo sus diferen-
tes posibles acepciones para acabar ligndolo a fingere como
imitacin artificial y por lo tanto a contraffare, a creacin.
Es en el seno de este sistema cuando adviene coherente
la afirmacin de ser la poesa lrica otra forma de imitacin
y por tanto de creacin ficcional. Aunque reconoce Batteux
(pg.143) que aparentemente la poesa lrica parece redu-
cirse peor al principio ficcional, todo el captulo X de la ter-
cera parte de su libro est dedicado a salvar las oliyeciones que
provoca esa dificultad aparente. Resume los argumentos
contrarios en la afirmacin de quienes dicen que los senti-
mientos de las poesas lricas se presentan como verdaderos
y que por tanto parecen no tener el carcter de imitacin (fic-
cin). La que G. Genette (1979:38) llamar pantalla de fic-
cin para los sentimientos expresados en la lrica no es en
Batteux un simple golpe argumentativo, sino la consecuen-
cia de todo el sistema y su principio medular. Por ese prin-
cipio la posibilidad de ser sentimientos fingidos no es una
pirueta argumentativa sino la coherente consecuencia de la
relacin de la lrica con el principio de poiesis como cons-
truccin imaginaria. El principio de ser modelo artificial o
construccin artstica convierte la oposicin sentimientos
verdaderos/sentimientos no verdaderos en inoperante y
reducida al solo nivel del objeto imitado, pero no atingente al
principio de la imitacin misma. En ambos casos (senti-
mientos verdaderos/ no verdaderos) opera el f e n m e n o
capital del verosmil potico como modelizacin. Del mismo
modo que en la novela o en el drama las acciones contadas
pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota
de mayor poeticidad (ni de menor), con la lrica operar el

mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdadera-
mente sentidos o imaginados como sentidos-fingidos no
afecta a su ser artstico. En ambos casos, argumenta Batteux,
la poesa lrica representa lo general verosmil, el valor exten-
sible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los
otros y la representacin de lo humano en general, verosmil
y no verdadero, artstico y no real, modelo y no naturaleza,
hablar imaginario y no comunicacin histrica. De no ser
as la oposicin verdad potica/verdad histrica no podra
darse en la lrica y el valor del poema estara reducido a su
virtual adecuacin al particular olmeto histrico, lo que arro-
jara a la poesa en manos de la dimensin biogrfica parti-
cular y la lrica saldra del dominio de la literatura para
entrar en el de la comunicacin natural.
Para Batteux, en cambio, y esta es la esencia de todo su
razonamiento, el eje definidor de la lrica no puede ser el
de sentimiento verdaderamente sentido/no verdaderamente
sentido, puesto que ambos, el fingido y el verdadero, son
slo materia, objeto para la forma artstica que ser siempre
-Batteux hablar de inspiracin (pg.146)- capacidad
para representar lo h u m a n o general verosmil, es decir,
capacidad de configurar cualquier objeto poticamente.
A este respecto es muy interesante la respuesta ofi'ecida por
Batteux a una refutacin que de su teora hizo Johann Adolf
Schlegel. Este haba refutado la teora de Batteux haciendo
ver que los sentimientos poticos pueden ser verdaderos y
que el poeta canta infinidad de veces sus sentimientos reales,
antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:
Je n'avais y p r o u v e r q u e d e u x choses: la p r e m i r e , q u e
les s e n t i m e n t s p e u v e n t t r e feints c o m m e les actions; q u ' t a n t
partie d e la n a t u r e , ils p e u v e n t t r e imits c o m m e le reste. J e
crois q u e M. Schlegel conviendra q u e cela est vrai. La seconde,
q u e tous les s e n t i m e n t s e x p r i m s d a n s la le lyrique, feints o u
vrais, doivent t r e soumis a u x rgles d e l'imitation p o t i q u e ,
c'est-a-dire qu'ils d o i v e n t t r e vraisemblables, choisis, soute-
nus, aussi parfaits qu'ils p e u v e n t l ' t r e e n leur g e n r e , et e n f i n
r e n d u s avec toutes les grces et t o u t e la force d e l'expression
potique. C'est le sens d u principe d e l'imitation, c ' e n est l'es-
prit (Apud. G. G e n e t t e , 1979:42)
LRICA Y FICCIN 261
De la argumentacin de Batteux lo ms importante no

es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tam-
poco es argumento desdeable para siglos enteros de poe-
sa no romntico-expresiva), sino el argumento que le sigue:
el de que da igual q u e sean verdaderos o fingidos puesto
que ambos son slo materia objetual con la que el poeta
trabâ para someterla al principio de la imitacin verosmil,
por el que se generalizan y alcanzan una dimensin poti-
ca, reducida ya slo a su capacidad de representar lo huma-
no por medio de una adecuada calidad de la expresin po-
tica. Por consiguiente, el campo de batalla no es el de la
posibilidad de v e r d a d / f i c c i n (como lo lee G. Genette,
1979:42), sino el principio de oposicin entre lo real par-
ticular vs lo general artstico; incluso si los sentimientos son
verdaderos no son por ello ms poticos, ni menos. Batteux
sita su argumentacin fiaera del campo de lo objetual (par-
ticular histrico) y lo eleva al campo de lo formal, el principio
de construccin potica artificial verosmil logrado por una
expresin de calidad potica.
III. L A LRICA Y A L G U N O S F U N D A M E N T O S DE LA T E O R A
DE LA F I C C I O N A L I D A D
3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la

presuposicin de ser u n ciego clasicista ortodoxo, ha roto
en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teo-
ras de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo as que
estos no slo prefiguran sino que desarrollan cabalmente
algunas de estas teoras. Me propongo en lo que resta de
mi estudio aportar algunos razonamientos de la teora con-
tempornea sobre la ficcionalidad que apoyara lo dicho
por Batteux en defensa de una consideracin de la lrica
como ficcin.
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la teora lite-

raria contempornea se refiere a la ficcionalidad del texto
lrico viene motivado por un progresivo desplazamiento de
la teora de la ficcionalidad desde mbitos puramente semn-
tico-extensionales, de relacin texto-referente (y en con-
creto el problema del realismo en narrativa) a los mbi-

tos tanto semntico-intensionales como pragmticos, toda
vez que la ficcionalidad no es un problema de referencia
sino de constitucin misma de la textualidad literaria y por
tanto afecta a la totalidad de los mbitos y planos de la
comunicacin semitico-literaria.Tal defensa, p o r tanto,
tiene su primera base de apoyo en el propio reconocimiento
de la ficcionalidad como rasgo que afecta a la constitucin
misma de la textualicfad literaria, adems de afectar a la
constitucin del referente, intimamente unido por dems
al factor constructivo de esa textualidad e inseparable de
l, as como en el reconocimiento de la especificidad de la
comunicacin literaria como hablar imaginario segn
feliz acuacin de F. Martinez Bonati (1960). De hecho el
carcter ficcional del texto lrico es interdependiente del
carcter mismo de la comunicacin literaria como hablar
representado.
La comunicacin lrica, que tendr especificidades prag-
mticas q u e e n otro lugar h e r e c o r r i d o (vid. J . M .
Pozuelo,1988: 213-225 yJ.M. Pozuelo 1990) no deja de estar,
en cuanto comunicacin literaria, afectada por la intrnse-
ca naturaleza ontolgica de la constitucin del f e n m e n o
literario que siempre presupone un hablante ficticio nece-
sario e l e m e n t o de t o d a literatura (Martnez Bonati,
1960:149), de modo que la separacin de narracin, drama
y lrica nunca puede justificarse por la ndole de su subje-
tividad o por la apariencia de ser la lrica ms directamen-
te expresiva del yo-hablante. La slida crtica que Martinez
Bonati hace de la concepcin vossleriana del lenguaje, q u e
ha afectado como concepcin idealista-romntica muy direc-
tamente a la definicin del poema lrico como expresin
de la subjetividad del poeta o hablante real, recorre p u n t o
por p u n t o argumentos llenos de agudeza y slida funda-
mentacin, a los que remito al lector interesado y que p o r
s solos bastaran para la calificacin ficcional de la comu-
nicacin lrica como hablar imaginario que es (vid. F.
Martnez Bonati, 1960, 140-149 y 174 y ss.; B. H. Smith ha
coincidido en similares argumentos en defensa de la poesa
como ficcin; vid. B. H. Smith, 1978:14-40).
LRICA Y FICCIN 263
3.2. Un segundo momento terico que apoyara hoy la

ficcionalidad del texto lrico sera el desarrollo que han
o b t e n i d o las investigaciones sobre las macroestructuras
como representaciones complejas de la configuracin de
muchos mundos imaginarios, particularmente la teora de
los mundos posibles, que afecta por igual a la lrica en el
momento en que el texto lrico ofrece iguales dimensiones
de organizacin de mundos y submundos que cualquiera
otro texto literario. En palabra de C. Segre: Cada obra lite-
raria pone en pie un mundo posible, distinto del de la expe-
riencia, que es necesario y suficiente que se someta a sus
propias reglas de coherencia (vid. C. Segre; 1985:253 y
tambin U. Volli, 1978; L. Dolezel, 1979 y 1988).
El eje de esta concepcin, que afecta al texto lrico, es la
evidencia de una interdependencia entre construccin tex-
tual y constitucin del referente. En efecto, la semntica
literaria ha roto con la tradicional imagen de una realidad
extratextual (tanto en el plano del m u n d o representado
como de su produccin por el emisor) que oponer al texto,
como si ste fuese representacin de un m u n d o ya exis-
tente que el texto literario reflejara o dira. Cuando Batteux
relacionaba modelo-verosimilitud-poiein estaba afirmando
la dependencia estricta del referente respecto del modelo
de mundo o serie de instruciones que rigen la represen-
tacin de un texto... Como indica L. Dolezel (1988:484-
485) los mundos ficcionales posibles slo pueden acceder
al mundo actual por el proceso instaurado por el canal semi-
tico, que afecta tanto a las construcciones sintcticas como
semnticas y pragmticas. En una palabra:
T h e c o n s t r u c t i o n of fictional possible w o r l d s o c c u r s , pri-

marily, in diverse c u l t u r a l activities - p o e t r y a n d m u s i c c o m -
position, mythology a n d story telling...etc. Many semiotics sys-
tems - l a n g u a g e , gestures, notions, c o l o u r s e t c - sen'e as m e d i a
of fictional world c o n s t r u c t i o n . L i t e r a i y fictions a r e c o n s t r u c -
t e d in t h e creative act of p o e t i c i m a g i n a t i o n , in t h e activit)' of
poiesis. L i t e r a i y t e x t is t h e m e d i u m of this actirity. W i t h t h e
semiotic p o t e n t i a l s of t h e literaiy text, t h e p o e t brings i n t o fic-
tional existence a possible world which did n o t exist p r i o r to his
poietic act ( i b i d e m , pg. 489).
No es casual que en el texto de Dolezel, que resume bien

una amplia lnea de investigacin de la teora literaria acmal
sobre la construccin de mundos ficcionales en literatura, no
es casual, digo que se haya deslizado el trmino griego poie-
sis, reivindicado pues como quera Batteux, es decir, no en
su virtualidad mim tico-representativa (la que Dolezel llama
incin mimtica) sino en su virtualidad mimtco-pro-
ductiva. La esfera de creacin terico-literaria sobre la vero-
similitud como posibilidad conecta directamente- y ello era
patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semn-
tica de los mundos posibles ficcionales. El verosmil no es
condicin para lo real sino garanta para la construccin
modelizadora (no natural sino artificial deca Batteux)
de modelo posible de realidad, de un m u n d o imaginado.
La insistencia en que los mundos posibles son constructos
de la actividad textual garantiza al mismo tiempo la evitacin
de los tres grandes esquemas que han impedido tradicio-
nalmente el desarrollo de la semntica literaria, tres esque-
mas que en forma de Junciones mimticas reproductivas y no
productivas recoge el mismo Dolezel (1988:476 y ss):
Mimetic function: fictional particular P / f represents actual

particular p / a
Universalist version: Fictional p a r t i c u l a r p / f r e p r e s e n t s
actual universal U / a
P s e u d o m i m e t i c f u n c t i o n : Actual s o u r c e S / a / r e p r e s e n t s
(i. e. provides the r e p r e s e n t a t i o n ) of fictional particular P / f
La funcin pseudomimtica ha sido, puede verse en el cita-

do de Martnez Bonati, la que ms directamente ha perju-
dicado el reconocimiento de la lrica como actividad fic-
cional al r e f e r i r c o n t i n u a m e n t e la e x p l i c a c i n de la
textualidad productora de m u n d o a u n a fuente originaria
(el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo
textual nicamente representara o reproducira otorgando
al texto de ese modo una dimensin de imitacin natural e
ignorando su ineludible dimensin de hablar imaginario.
Concluir este p u n t o d e la construccin del referen-
te con la teora de B. Harshaw (1984) sobre el IntemalField
of Reference teorid. sobre la creacin de mundo textual exten-
LRICA Y FICCIN 265
sible en su totalidad al texto lrico. B. Harshaw coincide

plenamente con la idea de que el I.R.F. de los textos es
simultneamente la construccin y lo construido, toda vez
que los literarios construyen su propio I.R.F. al mismo tiem-
po que se refieren a l. El texto lrico construye su propia
realidad referencial al tiempo que la describe (B. Harshaw,
1984:232).
Cuando hemos ledo a Batteux hemos percibido su cons-
ciencia plena de q u e e n el p e n s a m i e n t o aristotlico se
encuentra no ya nicamente la base de la teora de la fic-
cionalidad (lo que ha sido siempre patente) sino tambin
que la apertura a la lrica que el tratadista francs hace de
esta teora alcanza al ncleo principal de la misma; el desa-
rrollo de esa conexin, en cuanto al trazado de puentes
necesarios entre el pensamiento aristotlico y la teora de la
ficcin literaria.
3.3. La ficcionalidad del texto lrico h a sido ms difcil
de reconocer en la teora precisamente p o r q u e ha sido
mayor el grado de necesidad que tal rasgo tena para la atri-
bucin de ndices de literariedad de los textos en prosa, en
tanto que el texto lrico haca reposar sobre otros ndices
(fonofonolgicos, sintcticos y semntico-intensionales) su
literariedad. Pero esa diferencia de necesidad de la teora
para explicar el proceso de literariedad (que en el caso de
la narrativa se volc del lado de su reconocimiento como
estatus ficcional) ha obviado unas evidencias que no podre-
mos seguir soslayando. Quiz convenga insistir en que el
concepto clave podra volver a ser el de verosmil, tal como
aparece en la argumentacin de Batteux. Se ha olvidado la
evidencia de la condicin igualmente general y no par-
ticular del m u n d o creado en un poema, que permite pre-
cisamente ser representativo de sentimientos y perspecti-
vas sobre lo h u m a n o en general. Esa capacidad reclama
allegar el concepto de verosmil, como hiciera Batteux, al
plano de la modelizacin artificial, y de lo general, no par-
ticular ni natural. Entonces percibimos que afecta al texto
lrico, u n a vez se ha extrado del dominio de la realidad
representada y adviene caracterstica de la representacin
misma. Resulta curioso, a este respecto, que se haya nega-
do carcter ficcional a la construccin textual lrica y al

mismo tiempo haya sido este gnero literario el que mayo-
res desafos en la creacin de mundos imaginarios ha sus-
citado.
De todos es sabido que en la lrica se han albergado tra-
dicionalmente mayores grados de ilusin fantstica e irrea-
lista, pareja con la mayor exigencia de cooperacin imagi-
naria del lector. Los mundos y submundos que el poemario
de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y
tan altamente representativos de los esquemas de funcio-
namiento sentimental que su ndice de generalidad crece
cuanto mayor es su fortuna para la expresin de la pecu-
liar densidad y espesor de la imaginacin humana.
Como vimos, no era ste argumento menor en C. Batteux
y result definitivo en su polmica con el p a d r e de los
Schlegel, cuando argument que la ficcionalidad lrica no
se defenda por el expediente de ser los sentimientos expre-
sados verdaderamente sentidos o fingidos, sino por su capa-
cidad de ser verosmiles y ya comentamos la contigidad
entre verosimilitud y generalidad en el pensamiento cl-
sico y en el propio Batteux.
Quiz u n a de las vas de investigacin ms necesarias
para la indagacin del estatuto de la ficcin lrica sea la del
m o d o de articulacin de su representatividad. Como se
sabe, la teora de los mundos posibks ha articulado la insercin
textual de los mismos sobre el pivote del p e r s o n ^ e . La tra-
dicional polarizacin de la teora de los mundos posibles a
los t e x t o s n a r r a t i v o s h a h e c h o precisa la r e l a c i n
mundo=persona; cmo se articulara en el texto lrico esta
ficcin representativa?. Toda la teora de los gneros h a
coincidido en la fundamental relacin del texto lrico con
u n a estructura del yo, como yo-lrico (vid. en especial K.
Hamburger, 1957). Excede los lmites y propsitos de este
artculo responder a l a pregunta que acabo de formular, lo
que dejo para otro momento. Permtaseme, con todo, apun-
tar alguna idea que acaso permita al menos situar la ndo-
le del problema mismo.
La idea es q u e la constitucin de m u n d o del referente
textual en el texto lrico no se subdivide en m u n d o s de
acuerdo con las personas sino en estricta dependencia con
LRICA Y FICCIN 267
el hablar del sujeto lrico como hablante instaurador del

m u n d o al que toda referencia se sujeta. F. Martnez Bonad
ha caracterizado este hablardoi sujeto lrico como una reve-
lacin del ser diversa del hablar temtico de la pica y de la
filosofa (Martnez Bonati, 1960:175-176). Sera preciso,
a u n q u e a h o r a nicamente puedo apuntarlo, relacionar
comparativamente el diferente ndice de constitucin de reali-
dad del hablar lrico respecto a los diferentes estratos del
hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apunta-
da de pasada por C. Guilln (1985:214), de que la ficcin lri-
ca se module por va idntica al llamado por Stanzel (1979) :
situacin personal. Antes creo, por el contrario, que con-
viene ms al esquema de creacin y de constitucin de
mundo en la lrica su posible simetra con la narracin auto-
rial omnisciente. En la lrica, en efecto, se da la paradoja
de ser el mbito de realizacin enunciativa de la primera
persona y de ser su lenguaje un lenguaje personal (de
personaje sujeto=yo lrico) y sin embargo gozar al mismo
tiempo, en cuanto a su autentificacin (Martnez Bonati,
1960:58-70 y L. Dolezel,1980:12) del estatuto de verdad
otorgado a las formas del llamado narrador no personal de
Er. form narrator en terminologa de Dolezel. El grado de
autoridad y de constitucin de verdad en lo dicho por el
hablante lrico, y por tanto de su fiabilidad, creo que pueda
ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrativa
para esas formas de constitucin del discurso del narrador,
poseedor del mximo estatuto autentificador que M. Bonati
estudi en la estructura del gnero narrativo. Con todo el
estudio y confirmacin de esta hiptesis llevara este estudio
a otro lugar y lmites de los propuestos.
IV. CONCLUSIN
Las referencias a diversas teoras actuales han querido

mostrar q u e la defensa de Cascales y singularmente de
Batteux de un carcter mimtico (en el sentido de ficcional)
para la lrica no son un despropsito y creo gozaran hoy de
amplio respaldo. Sin embargo, esta problemtica an no
ha descendido a los tratados de gneros literarios, ancla-
dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de

la tradicin romntico-idealista que vinculan todava el yo-
lrico a expresin no ficcional y subjetividad con represen-
tacin verdadera (o ms verdadera).
Cada una de las referencias apuntadas podran haberse
desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes
argumentativos para la idea desarrollada por Batteux. En rea-
lidad, la sola lectura del luminoso libro de Martnez Bonati
(1960) sobre el hablar imaginario proporciona tan sUda
argumentacin para el hablar lrico como hablar asimismo
imaginario (como hablar literario que es), que hara ocio-
sas otras referencias. De hecho el ensayo de B. H. Smith
(1978) lleva el expresivo ttulo, en el captulo que trata lo
fundamental de esta teora, de Poetry as Fiction, ttulo
que tambin he querido dar a este artculo.
Las diversas teoras actuales, aqu slo mencionadas,
muestran que la defensa del gnero que llamamos lrica
como construccin fccional es mucho ms que la pirueta
argumentativa de un aristotelista dotado de ciega ortodoxia.
Quiz su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia
entre el clsico Aristteles, el neoclsico Batteux y la actual
teora, sobre el alcance del verbo poiein, raz de poesa, y
de poema.
V
BIBLIOGRAFA

VV - Aa. - Teorias de La Ficcion Literaria

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

VV - Aa. - Teorias de La Ficcion Literaria

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

c

COMPILACIN D E TEXTOS, I N T R O D U C C I O N Y BIBLIOGRAFA

L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,

COMPILACIN DE TEXTOS, INTRODUCCIN Y BIBLIOGRAFA

A N T O N I O GARRIDO DOMNGUEZ: Teoras de la ficcin literaria:

LUBOMIR DOLEEL: Mimesis y mundos posibles 69

JOS MARA POZUELO: Lrica y ficcin 241

SELECCIN BIBLIOGRFICA 271

ANTONIO GARRIDO DOMNGUEZ

1. Durante los ltimos decenios se ha asistido a un vigo-

* Nota del compilador (NC): en las citas el ao corresponde al de la publi-

rupturistas de los ltimos decenios: las de los defensores

xin conjunta como puede apreciarse en publicaciones peri-

2. El enfoque ontolgico ha centrado su reflexin sobre la

Breitinger. Segn el autor, el m u n d o real se encuentra rodea-

2.1. La nocin de mundo posible h a encontrado u n nota-

te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones

domimtica. Frente a los representantes de la semntica

2.2. Del modelo de mundos posibles se derivan, segn

identificarse con ningn individuo perteneciente al mundo

2.2.1. El segundo postulado de Dolezel se refiere a la

los lectores reales y el universo de la ficcin. En suma, el

los mundos posibles de la ficcin basada en los elementos

que slo sea corno punto de referencia para justificar su

2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a ios mundos fic-

literaria (y, especficamente, del proceso de lectura): eljiego

rencial (en el sentido covencional del trmino). El concep-

este m o d o se garantiza, de una parte, la a u t o n o m a del

2.2.3. Un planteamiento tan extremo tena que chocar

2.2.3.1. Hamburger resalta la capacidad de la mimesis-

un objeto preexistente (ideas, experiencias, acontecimien-

2.2.3.2. La nocin aristotlica de mimesis se vuelve ver-

garante de su vinculacin al m u n d o (en ms de un senti-

similitud en aquellos casos en que el m u n d o representado

naturaleza imaginaria, esto es, en que encierran mundos

2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Dolezel

la imagen del mundo que el texto transmite y, sobre todo,

stos los que entran en relacin a travs del texto) (J. M.

2.3. Adems de los postulados ya examinados, Dolezel

2.3.1. El carcter incompleto entronca con uno de los

duce la novela realista constituyen un espejismo a travs

2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste

138) presentan sendas tipologas fundamentadas en el rasgo

2.3.3. El tercero de los rasgos mencionados alude al

larlo, con su cerrada defensa de un enfoque emprico de los

3. La mayora de las propuestas examinadas hasta el

mlico ha terminado por abrirse paso en el anlisis de casi

a prestar la mxima credibilidad a ese m u n d o en base a la

serios y comprometidos del lenguaje y los usos ldicos o,

cierto punto sim.ilares pueden encontrarse en Wildekamp

por lo simblico/imaginario del texto vendra a equilibrar,

da potica de lo imaginario facilita y reafirma el e n t r o n q u e

4.1. Pero la dimensin antropolgica de la ficcin es

5. El recuento de las teoras sobre la ficcin quedara

Dos palabras, antes de terminar, para justificar la pre-

bien a que sus artculos ya haban sido traducidos al espaol

Muchos de nosotros asociamos probablemente el tr-

Ttulo original: Fictionalizing: the Anthropological dimension of

contexto: las mentiras y la literatura son distintos productos

V. mi artculo Feigning in Fiction" en Identity of the Literary Text, ed.

hacerse remontar a ningn final inmutable (6,96). No hay

^ V. Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis,

organizamos nuestras experiencias. Pero lo que H u m e ver-