Universidade Federal do Rio de Janeiro

Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social

Disciplina: Antropologia da Arte
Professores: Carlos Fausto e Thiago Oliveira
Aluno: Dennis Novaes

Bastidores do Baile: Tcnica, Produo e Circulao Musical

no Mundo Funk Carioca

Em meados de 2015 fui apresentado a Fabiano Almeida Oliveira por ocasio da

pesquisa sobre funk proibido 1 que realizava naquele perodo. Mais conhecido como
MC Copinho, Fabiano atua no funk desde 2005, poca em que emplacou seus primeiros
sucessos no subgnero conhecido como putaria. Ao longo de sua vida morou em
diversas favelas: Rocinha, Complexo da Penha, Santa Marta, Cerra Coral2, Cantagalo,
entre outras. At os 8 anos de idade costumava acompanhar sua me que atuava como
empregada domstica a seu local de trabalho. Ficava o dia inteiro trancado no quarto
de empregada enquanto ela cumpria seus afazeres. procura de uma ocupao para o
garoto, os patres de sua me resolveram apresent-lo ao tnis, esporte praticado por
toda a famlia: no mesmo clube em que faziam aula, lhe arranjaram um emprego como
boleiro3. Esta atividade que exerceu na infncia por cerca de um ano teria
consequncias importantes em sua vida. Aps um bom tempo de afastamento das
quadras, Fabiano voltou a atuar como boleiro na adolescncia, num clube diferente
daquele onde havia trabalhado quando criana. Dessa vez teve a oportunidade de
aprender a jogar o esporte que antes apenas observava. Demonstrando talento, ganhou
boas colocaes em torneios e encontrou a profisso que exerceria por alguns anos: foi

1
O proibido um subgnero do funk carioca que aborda o universo da criminalidade. Os primeiros
resultados desta pesquisa encontram-se registrados em minha dissertao de mestrado Funk Proibido:
Msica e Poder nas Favelas Cariocas (Novaes: 2016)
2
De acordo com os registros oficiais, o nome da favela seria Cerro Cor. Apesar disso, muitos
moradores se referem localidade como Cerra Coral. Decidi manter esta ltima designao por ser a
mesma utilizada por Copinho.
3
Responsvel por buscar as bolas no jogo de tnis.
professor de tnis at estourar4 com a msica Solta Essa Porra em 2008 e ficar famoso
como MC Copinho. Ele pratica o esporte at hoje e se diverte ao contrastar seus amigos
no tnis juzes, desembargadores, engenheiros, militares de alta patente e aqueles
que suas vivncias enquanto morador de favela e MC lhe trouxeram.
Quando nos conhecemos, ele finalizava a produo de seu mais recente projeto,
o Na Raiz: espcie de lbum com 12 proibides, cada um deles dedicado a uma favela
especfica. A maioria das composies do prprio Copinho, mas uma das msicas
conta tambm com a colaborao de Praga5. Nelas, possvel ouvir as principais ruas
das comunidades em questo, nomes de bandidos que atuam ou atuaram no varejo local
de drogas ilcitas e de bandidos que morreram e so at hoje lembrados pelos
moradores. Frequentando bailes de favela, ou simplesmente transitando por algumas
dessas localidades, possvel perceber o sucesso de sua empreitada: estes funks so
tocados nos bailes e com frequncia possvel ouvi-los nos bares, nas casas e nos carros
que passam pelas ruas.
O projeto de Copinho era ousado: no comum que MCs de funk divulguem
tantas msicas de uma s vez. Alm disso, as composies do Na Raiz tm letras
bastante extensas quando comparadas a outras lanadas no mesmo perodo e foram
totalmente elaboradas para favelas especficas, o que em tese tornaria difcil sua
circulao por outras localidades. O bom resultado de sua iniciativa deveu-se a uma
espcie de negociao bastante comum no universo do funk carioca. Algumas msicas,
mais demandas pelos DJs de diversas favelas, precisaram sofrer alteraes em suas
letras readequando-se a outras localidades e pessoas. Uma delas, originalmente dedicada
favela Nova Holanda, no Complexo da Mar, um bom exemplo 6:

Mais um ano se passou e ns continua forte

De role pela NH7, o pente explanou minha Glock8
Ns nunca quis se exibir, condio d correria
Ajudando morador, por isso que ns mdia

4
Estourar uma expresso usada no mundo funk para se referir ao momento em que uma determinada
msica ou artista passa a fazer grande sucesso.
5
Tambm conhecido como Caneta de Ouro, Praga um dos compositores mais renomados no mundo
funk, com proibides gravados por diversos intrpretes. Somadas, suas msicas mais famosas possuem
cerca de 100 milhes de visualizaes no site Youtube.
6
A maior parte das letras ser suprimida para um melhor aproveitamento do formato artigo.
7
Nova Holanda
8
Glock uma pistola. Muitos bandidos guardam suas pistolas sob a bermuda, deixando mostra o pente.
Esta frase faz referncia pistola que se deixa ver pelo pente
Ai que saudade de ver pela favela o Pitoco
O Betinho e o Escobar, os mulequinho era louco
Pro sistema s mais um, pra ns uma grande perda
Por isso que pelos becos ns aperta com certeza

(...)
(Refro)
Ento respeita que o bonde ta preparado
Aqui nada mudou, mesmo estando ocupado9
Pergunte ao morador, a venda ta fluindo
Na Nova o motor, LZ10 que j ta vindo
(Ento Respeita a Nova Holanda MC Copinho11)

Numa das verses, feita para a favela Faz Quem Quer, localizada no municpio de So
Joo do Meriti, este mesmo trecho sofreu a seguinte reconfigurao:

Mais um ano se passou e ns continua forte

De role pelo Vaz12, o pente explanou minha Glock
Ns nunca quis se exibir, condio d correria
Ajudando morador, por isso que ns mdia

Ai que saudade de ver pela favela de novo

Os irmozinho que se foram, os mulequinho era louco
Pro sistema s mais um, pra ns uma grande perda
Por isso que pelos becos ns aperta com certeza
(...)
(Refro)
Ento respeita que o bonde ta preparado
Aqui nada mudou, geral j ta ligado13
Pergunte ao morador, a venda ta fluindo
No Faz Quem Quer o Fred e o Johnny que ta vindo
(Ento Respeita o Faz Quem Quer MC Copinho14)

9
O Complexo da Mar ainda no contava com uma Unidade de Polcia Pacificadora, mas era ocupado
pelas Foras Armadas. a esta ocupao que Copinho faz referncia.
10
LZ, Pitoco, Betinho e Escobar so vulgos de bandidos.
11
https://www.youtube.com/watch?v=sbuHf2HD9rg
12
Localidade do Faz Quem Quer
13
O Faz Quem Quer no ocupado por nenhuma UPP, nem pelas Foras Armadas, por isso esta alterao
foi necessria.
14
https://www.youtube.com/watch?v=S5PXu9Dhoh8
 O descompasso inicial entre a inteno de Copinho ao compor suas msicas e as
atuais demandas de circulao do funk nas favelas cariocas elucida por vrios caminhos
o escopo deste artigo. As negociaes pelas quais a msica supracitada passou esto
ligadas a transformaes tcnicas na produo do funk, na configurao dos bailes de
favela e nas plataformas de divulgao destas obras ao longo dos ltimos vinte anos.
Pretendo desenvolver estas questes a partir de quatro movimentos gerais: na primeira
seo, busco esmiuar a abordagem que fundamenta todo o texto, a saber, o enfoque na
msica como coisa e as potencialidades deste recorte. A segunda e a terceira sees
sero dedicadas a um breve apanhado de diferentes geraes no funk carioca, traando
paralelos entre os estilos de composio e as dinmicas de produo e circulao
musicais em cada perodo. Por fim, na ltima seo me debruarei sobre a atual
conjuntura do mundo funk, focando nas formas de produo e circulao das msicas,
alm de como essas dimenses se conectam aos bailes e s sociabilidades nas favelas
cariocas.

1 As Coisas na Msica e a Msica como Coisa

As tecnologias de registro fonogrfico transformaram significativamente a forma
como interagimos e concebemos a ideia de msica. No minha inteno aqui
debruar-me sobre as complexas implicaes desta assertiva, mas apontar alguns de
seus epifenmenos. Uma das caractersticas do movimento hip-hop, cujos ecos
fomentaram o funk carioca, foi a explorao intensa das potencialidades oriundas do
registro fonogrfico: as msicas passam a ser misturadas, recortadas ou repetidas em
loop para criar novos efeitos sonoros. O scratch, tcnica que consiste em usar a agulha
do toca-disco como instrumento musical ao girar o vinil no sentido anti-horrio, um
exemplo destas inovaes que passam a dar novos sentidos a tecnologias pensadas
inicialmente apenas como formas de reproduo sonora. As caixas de som potentes,
cujos graves em volume elevado fazem o prprio corpo tremer ao ritmo da batida,
passam a ser um instrumento essencial de concepo da msica.
Pensar o funk nacional , assim, um processo indissocivel das tcnicas e
tecnologias de circulao, reproduo e gravao sonoras. Este artigo no tem a
pretenso de esgotar estas questes: meu esforo ser esboar uma anlise
histrico/etnogrfica do funk carioca, tentando levar em conta no apenas as relaes
sociais me refiro ao vis crtico pelo qual Latour aborda a expresso , mas tentando
trazer tona uma dinmica em que humanos e no humanos interagem numa espcie de
ao coletiva:
Aqui, a diviso aparentemente razovel entre material e social torna-se exatamente o que
obscurece uma pesquisa sobre como uma ao coletiva possvel. Desde que, claro, por
coletivo no queiramos dizer uma ao perpetrada por foras sociais homogneas, mas, pelo
contrrio, uma ao que coleta diferentes tipos de foras entrelaadas por serem diferentes. por
isso que, de agora em diante, a palavra coletividade tomar o lugar de sociedade. (Latour:
2005, Pp. 74-75 [traduo livre]
Abordar densamente o complexo amlgama em que humanos e no humanos interagem
no funk carioca requereria aprofundar-me em questes que ainda no domino, como
tocar uma bateria eletrnica, dominar tcnicas de edio de udio, etc. Minha tentativa
ao longo da narrativa que irei apresentar mais modesta e a encaro como um exerccio:
evitar que os objetos sumam ao longo de minhas reflexes15. A esta dimenso de meu
esforo a saber, como as coisas influenciam na dinmica do fazer msica me refiro
como as coisas na msica.
Outra dimenso, separvel da primeira apenas neste exerccio argumentativo, a
da msica como coisa. Como j comentei no incio desta seo, o advento do registro
fonogrfico implica um carter material da msica gravada: ela circula, produzida,
recortada, misturada, convertida em diferentes formatos por processos digitais e
analgicos, etc. Por meio de sua condensao enquanto matria ela se insere numa rede
especfica de trocas simblicas que tambm buscarei ressaltar em minha anlise. Por
outro lado, as msicas que abordarei so cantadas, ou seja, inserem-se inevitavelmente
numa espcie de arte comunicativa e ocultar esta dimenso seria perder algumas de
suas caractersticas essenciais. Em Art and Agency, uma das preocupaes de Alfred
Gell desconstruir a concepo da arte e coisas em geral como meios de comunicao.
Ao contrrio da maioria das anlises, sua abordagem terica busca trazer tona a
agncia das coisas. O que ressaltarei ao longo de minha construo narrativa uma
relao hbrida na qual estas msicas enquanto coisas influenciam na construo
elocucionria dos artistas. Mas, alm disso, as descries que apresentarei evidenciam
que esta agncia da msica enquanto coisa est ligada ao fato de que
Apesar das tradicionais afirmaes contrrias, coisas e obras de arte nunca so indivduos: elas
vm em famlias, linhagens, tribos, populaes inteiras assim como as pessoas. Elas tem
relaes umas com as outras assim como as pessoas que as criam e as circulam como objetos
individuais (Gell 1998:153). (Olsen: 2010, p. 135 [traduo livre])

15
Busco incorporar aqui uma das observaes de Latour sobre a recorrente invisibilidade legada aos
objetos nas anlises das cincias sociais (Latour: 2005, p. 80)
Os pontos levantados nesta seo no sero retomados nestes termos ao longo do
trabalho, mas, espero, se faro ver etnograficamente.

2 - Os Bailes de Clube e o Incio do Funk Nacional

O primeiro trabalho acadmico sobre a cena funk no Rio de Janeiro precede o
gnero musical e aquilo que hoje entendemos musicalmente como funk carioca
(Palombini: 2016). O Baile Funk Carioca: Festas e Estilos de Vida Metropolitanos,
publicado em 1987 por Hermano Vianna tratou-se de uma abordagem etnogrfica sobre
os bailes que se multiplicavam pelos subrbios do Rio de Janeiro, embalados pela
msica eletrnica americana e adaptando o movimento hip-hop, bem como a msica
electro, s matizes locais. A gravao dos primeiros funks em portugus est ligada a
essa pesquisa: ao terminar a dissertao, Vianna presenteou seu principal interlocutor,
DJ Marlboro, com uma bateria eletrnica, usada mais tarde na gravao do disco Funk
Brasil Vol. 1 em 1989.
poca, um item como esse dificilmente circularia nas mos dos entusiastas do
movimento funk, oriundos, em sua maioria, de camadas pobres. O prprio aparato que
permitia o trabalho de Marlboro, por exemplo, ainda no era muito acessvel. Embora j
atuasse em programas de rdio e discotecasse em diversos bailes no Rio de Janeiro, em
meados da dcada de 1980 ele ainda no tinha em casa, por exemplo, as duas vitrolas
necessrias para a mixagem das msicas ao vivo (Vianna: 1987). Naquele perodo, a
maioria dos DJs utilizava os aparelhos disponibilizados pelas rdios ou pelas equipes
de som que forneciam os meios de produo dos bailes. Equipes como a Furaco
2000 eram geralmente as proprietrias das grandes caixas de som, das vitrolas, do
mixer16 e responsveis pela contratao dos DJs.
Em meados da dcada de 80, comeavam a chegar ao Brasil as novidades
desenvolvidas a partir do movimento hip-hop, como a mixagem e a prtica do scratch,
despertando a curiosidade dos DJs locais. O sentimento de Marlboro ao deparar-se com
estas tcnicas pertinente para as questes aqui trabalhadas:
Quando Marlboro veio morar no Rio, ele no sabia da existncia dos bailes, mas sempre
escutava muito rdio. Era a poca da discoteca e a FM Cidade tinha um programa dirio
inteiramente dedicado a essa msica, apresentado pelo DJ Ivan Romero. Marlboro no ficou
impressionado com a msica disco e sim com a tcnica de mixagem (isto , a mistura de duas
msicas, sem que o ouvinte perceba onde comea uma e termina a outra) utilizada pelo DJ. Para

16
O mixer um instrumento analgico ou digital usado para combinar diferentes fontes de som num
nico canal de sada.
 descobrir o segredo da mixagem (como no tinha, e at hoje no tem, dois toca-discos em casa),
Marlboro tentava sincronizar o ritmo de duas mscias, uma tocando na rdio e a outra no toca
discos de sua me.
Atravs de amigos da escola, Marlboro entrou em contato com os bailes e com pessoas de vrias
equipes. Logo quis treinar sua tcnica de mixagem nos toca-discos profissionais. Nessa poca,
a mixagem era usada apenas nas discotecas da Zona Sul. Nos bailes os discotecrios usavam as
tcnicas do corte: num momento determinado da msica, mudavam o seletor de entrada para o
outro toca-disco que j estava com o outro balano no ponto. Marlboro foi o pioneiro da
introduo de mixagem nos bailes, o que provocou diversas reaes tanto do pblico quanto dos
antigos DJs que no queriam aderir, mas acabaram aderindo, nova tcnica. (Vianna: 1987, p.
85)
Em The Art of Anthropology, Alfred Gell prope que a anlise antropolgica sobre os
objetos de arte deveria partir de um filistinismo metodolgico, ou seja, assumir um
rompimento resoluto em relao ao esteticismo para pensar as diferentes artes como
componentes de um vasto e s vezes irreconhecvel sistema tcnico, essencial para a
reproduo das sociedades humanas (Gell: 1999, p. 163[traduo livre]). Este sistema,
que o autor denomina tecnologia do encantamento, seria fundamentado pelo encanto
da tecnologia: o poder que processos tcnicos tm de nos fazer ver o mundo real
numa forma encantada. Nas palavras do autor:
O ponto que desejo salientar que a atitude do espectador frente a uma obra de arte
fundamentalmente condicionada pela sua prpria noo dos processos tcnicos que lhe geraram,
e o fato de que foi criado pela agncia de outra pessoa, o artista. A relevncia moral da obra de
arte emerge da discrepncia entre a conscincia interna que o espectador tem de seus prprios
poderes enquanto agente e a concepo que ele forma dos poderes que o artista possui. Ao
reconstruir os processos que trouxeram a obra de arte existncia, ele obrigado a lanar mo de
uma agncia criativa que transcende a sua prpria e, pairando ao fundo, o poder da coletividade
em meio a qual o artista exerceu sua maestria tcnica. (Idem: 1999, p. 172 [traduo livre])
A adeso dos DJs a tcnicas como o scratch e a mixagem apesar da relutncia
inicial foi consonante com a boa recepo do pblico a elas (Vianna: 1987). No
minha inteno aqui abraar de forma dogmtica a abordagem terica sistematizada por
Gell com suas profundas implicaes epistemolgicas, mas sim os processos que ela
nos ajuda a ressaltar. Pensar o encantamento que a arte, enquanto tcnica, capaz de
exercer, permite levar adiante os processos que este artigo busca trazer tona: a forma
como tcnicas, tecnologias, sociabilidades e relaes de poder interagem na criao e
circulao da msica funk. Para tal faz-se necessrio, como apontado na primeira seo,
que tcnicas e tecnologias no sejam deixadas em pano de funk, mas reconhecidas
enquanto elementos potencialmente influentes na dinmica social. As consideraes
de Gell nos ajudam a pensar como determinadas tcnicas vo paulatinamente sendo
incorporadas na produo dos funks at se tornarem hegemnicas, considerando a
capacidade de encantar que elas detm.
Ao primeiro disco de funk gravado em portugus sucederam-se outros que
tornaram este gnero um movimento de grandes propores j na primeira metade da
dcada de 1990. Desde o incio o movimento apresentava a pluralidade que lhe
caracterstica. Os bailes Lado A Lado B17, por exemplo, eram performances em que a
violncia ritualizada fazia parte da diverso, num jogo de territorialidades em que
galeras rivais se enfrentavam. Estas performances foram usadas pela mdia corporativa e
por agentes estatais como um exemplo do potencial violento e perigoso dos jovens
favelados, justificando, assim, represlias aos bailes. Como sublinham diversos autores,
no incio da dcada de 1990 veculos de comunicao passaram a associar o funk e a
juventude favelada ao trfico de drogas e violncia urbana (Lopes: 2010; Herschman:
1997; Facina: 2010; Mattos: 2006). Essa juventude passa a ser vista como classe
perigosa que tinha no funk seu grito de guerra incivilizado contra os civilizados
valores dominantes (Facina: 2010). Esse estigma que associava a juventude negra e
favelada e o funk criminalidade foi reiterado ao longo da dcada de 90 por polticas
estatais e pela grande mdia, produzindo no apenas um inimigo, mas sua respectiva
trilha sonora. Os festivais de galeras surgiram como uma resposta a estas tentativas de
criminalizao do movimento, buscando canalizar as disputas atravs das danas e das
msicas: ganham espao neste perodo os raps pede a paz, que exaltavam as
comunidades e pediam o fim da violncia (Mattos: 2006, p. 34)18. Nestas msicas os
artistas apresentavam uma cartografia dos subrbios cariocas enaltecendo os bailes:
(...)
ah! Peo paz para agitar,
Eu agora vou falar o que voc quer escutar
! Se liga que eu quero ver
O endereo dos bailes eu vou falar pra voc

que de sexta a domingo na Rocinha

O morro enche de gatinha que vem pro baile curtir
Ouvindo charme, rap, melody ou montagem,
funk em cima, funk embaixo, eu j no sei pra onde ir

17
Tambm conhecidos como bailes de corredor ou bailes de briga
18
Como ressalta Carla Mattos, apesar do sucesso que estes raps faziam as galeras ainda valorizavam a
disposio para a briga
O Vidigal tambm no fica de fora
Final de semana rola um baile shock legal
A sexta-feira l no Galo consagrada
A galera animada faz do baile um festival

Tem outro baile que a galera toda treme

l no baile do Leme l no Morro do Chapu
Tem na Tijuca um baile que sem baguna
A galera fica maluca l no Morro do Borel
(...)
Vem Clube ris, vem Trindade, Pavunense
Vasquinho de Morro Agudo e o baile Holly Dance
Pan de Pillar eu sei que a galera gosta
Signos, Nova Iguau, Apollo, Coelho da Rocha, ...

Vem Mesquito, Pavuna, Vila Rosrio

Vem o Cassino Bangu e Unio de Vigrio
Balano de Lucas, Creib de Padre Miguel
Santa Cruz, Social Clube, vamos zoar pra dedu

Tem muitos clubes e favelas que falei

Muitas vezes eu curti, me diverti e cantei,
Mas isso pouco vamos juntos fazer paz
Se no fosse a violncia o baile funk era demais
(Endereo dos Bailes MCs Jnior e Leonardo19)

Gravadas em estdio pelas equipes de som ou por DJs como Marlboro, que
comeavam a ganhar certo espao na indstria fonogrfica, estas msicas apresentavam
semelhanas na sua estrutura de composio, por exemplo, as letras extensas e as
tambm extensas citaes a distintas localidades. Mesmo em funks dedicados
temtica romntica, como alguns da dupla Claudinho e Buchecha20, estas caractersticas
se faziam presentes. Nas gravaes, os MCs interpretavam suas letras e melodias sobre
uma base:
No funk carioca dos anos 1990 uma base uma verso instrumental, no lado B de um single
comercial, usada por um MC em contraponto rtmico a sua expresso vocal rima-na hora ou
rap. Verses instrumentais para esse fim comearam a ser gravadas comercialmente em 1971 na

19
https://www.youtube.com/watch?v=mhdt-ZUx9DY
20
Um exemplo a msica Nosso Sonho, composta e interpretada pela dupla.
 Jamaica (Brewster e Broughton 2000: 119). (...) Os procedimentos tcnicos dos DJs do funk
carioca nos anos 1990 no foram suficientemente estudados. Nas produes em tempo diferido
observa-se a variao e a derivao de bases por combinao entre segmentos de faixas
instrumentais importadas ou por interpolao ou sobreposio de elementos de gravaes afro-
brasileiras a uma base dada. (Palombini: 2016, pp. 2-3)
Para manter as bases soando por tempo prolongado os DJs na dcada de 1990 usavam a
tcnica desenvolvida por Kool Herc que, utilizando duas cpias de um mesmo disco,
mantinha um determinado break em loop. Embora a literatura sobre o funk nacional
afirme que a principal influncia do gnero foi o miami bass, Carlos Palombini
demonstra que a base que acompanhou os funks cantados em portugus at o fim da
dcada de 90 denominada Volt Mix no mundo funk carioca oriunda da msica
electro. O Volt Mix ser a base predominante do funk carioca at o incio dos 2000. H
nesta fase do movimento funk um paralelismo entre os detentores dos meios de
produo dos bailes e das msicas equipes de som e DJs ligados a grandes gravadoras
e as referncias a localidades feitas pelos MCs em suas composies. Estas referncias
acompanhavam o circuito feito pelos DJs e equipes, que circulavam principalmente
pelos bailes de clube em subrbios cariocas. Tal relao entre meios de produo dos
bailes e dos bailes e os estilos de composio se aprofunda e toma novos contornos com
a evoluo do funk e suas diversas ramificaes.
Tenho focado aqui numa relao especfica que merece ser explicitada: frente
grande diversidade de msicas que o funk nacional produziu em seu relativamente curto
tempo de vida, me interesso especialmente por aquelas que fazem referncia a
localidades e pessoas. Em Gifts and Commodities, Chris Gregory (1982) se debrua
sobre a ambgua economia colonial na Papua Nova-Guin, num sistema de trocas em
que as coisas so ora ddivas, ora mercadorias. Gregory compara as anlises de
Lvi-Strauss e Marx para apontar suas respectivas potencialidades e insuficincias. A
abordagem de Lvi-Strauss fortemente influenciada pelas consideraes de Mauss
sobre o princpio da reciprocidade: a obrigao de dar, receber e retribuir pensa o
sistema de trocas como um momento separado da produo, distribuio e consumo.
Marx, por outro lado, reconhece estas trs dimenses como um todo, mas exclui de sua
anlise a circulao de pessoas. A partir da, Gregory desenvolve seu quadro de anlise,
do qual nos interessam especificamente dois pontos:
(1)Produo, consumo, distribuio e circulao de coisas e pessoas so elementos de uma totalidade,
no esferas autnomas; (2) nem a forma como coisas so produzidas, nem a forma como coisas
 circulam so necessariamente esferas predominantes porque a questo de predominncia mais
emprica que conceitual; (Idem: 1982)
Aos privilegiar as msicas que fazem referncias a localidades 21 e, mais frente, a
pessoas especficas busco ressaltar o primeiro ponto apresentado por Gregory: que a
produo, distribuio neste caso, das msicas , bem como a circulao de pessoas e
coisas so elementos de uma totalidade. Como ficar ainda mais claro ao longo deste
texto, pessoas circulam junto das msicas e essa relao se altera num amlgama com as
caractersticas de produo e distribuio dos funks.
A base que hoje entendemos como funk carioca surge na virada dos anos de 1990 e
2000 e conhecida como tamborzo. O processo que lhe deu origem bastante
representativo das culturas musicais afro-diaspricas e se origina ainda na metade da
dcada de 1990 quando, utilizando-se apenas de mixers, diferentes DJs cariocas
mesclavam elementos da msica afro-brasileira com o Volt-Mix. O caminho inverso
tambm ocorreu: em 1997 Mestre Jorjo, da Mocidade Independente, ento em seu
segundo ano frente da Unidos do Viradouro, introduziu na Marqus de Sapuca uma
variante do motivo bumbo/caixa do volt-mix (Palombini: 2016, p. 6). No por acaso, o
tamborzo ganha forma medida que se disseminam entre os DJs aparelhos antes raros
como mixers e, finalmente, o instrumento que lhe consagraria em 1999: a bateria digital
(Idem: 2016, p. 7). Tambm no por acaso que neste mesmo perodo o estilo de
composio dos MCs se alterou, criando-se mais espao para a putaria, subgnero que
fala abertamente sobre relaes sexuais e o proibido, que ser explorado na prxima
seo.

3 - Os Bailes de Favela e o Proibido

Com o fechamento dos clubes, os bailes de favela foram paulatinamente se
firmando como os principais ambientes de divulgao e fruio do funk. Uma nova
dinmica emerge desse cenrio: embora estes bailes muitas vezes fossem embalados por
equipes de som j existentes que levavam seus prprios DJs, comeam a ganhar mais
espao os DJs crias22 das favelas, assim como estes ltimos aos poucos passam a
adquirir seu prprio equipamento de som e organizar os bailes em suas comunidades.

21
Considero aqui que as referncias a localidades so tambm referncias s pessoas que nelas habitam
ou as freqentam. Dessa forma, a analogia com as reflexes de Gregory so ainda mais pertinentes, tendo
em vista que estas pessoas so o pblico consumidor das msicas
22
Cria uma categoria comum entre moradores de favela e faz referncia s pessoas criadas em favela.
Mais que uma demarcao territorial, ser cria algo que confere prestgio e indica que a pessoa
familiarizada com o complexo repertrio de cdigos e valores imbricados em ser favelado
Em dilogo com este processo, o proibido se consolidou como um subgnero de
grande relevncia, por meio de uma esttica narrativa que tem os bandidos como centro
gravitacional de suas epopias23. Em sua grande maioria, os proibides eram gravados
de forma mais rstica que o funk comercial. As apresentaes de MCs nos bailes de
favela eram gravadas pelos DJs em fita cassete, o que diminua a qualidade do som e
limitava os recursos das bases sobre as quais os MCs cantavam, j que os DJs
dispunham apenas dos recursos mo numa performance ao vivo e o acesso bateria
eletrnica ainda era insipiente. Apesar disso, possvel encontrar algumas gravaes
feitas em estdio. Estes dois formatos ao vivo e estdio apresentam dinmicas
distintas de interpretao e composio, por isso sero analisados separadamente. Estas
duas subsees sero dedicadas a msicas gravadas no fim dos anos 1990 e incio dos
anos 2000. Uma terceira subseo se concentrar nos rumos do proibido at 2010, ano
em que as UPPs ocuparam as favelas onde ocorriam os principais bailes da cidade.

3.1 Os proibides gravados ao vivo

As primeiras gravaes deste tipo comearam a circular j em 1994, mas se
multiplicaram principalmente a partir da segunda metade da dcada de 1990. Algumas
destas msicas so composies no sentido estrito, com letras total ou parcialmente
pr-estabelecidas antes do momento de sua gravao. Outro tipo, bastante comum, so
os improvisos feitos no meio do baile por um ou mais MCs em conjunto. Em ambos os
casos, possvel perceber um dualismo que ter implicaes importantes na evoluo
do funk carioca: por um lado, o baile um momento nico cuja singularidade o MC
ressalta ao alterar parte da letra, ou improvisando um rap sobre a localidade e suas
figuras mais influentes; por outro, as tecnologias de gravao, reproduo e circulao
musical possibilitam que este momento seja registrado e circule por ambientes
exgenos. Exemplo famoso do primeiro tipo de gravaes ao vivo ao qual me refiro
aqui o Rap das Armas, interpretado pelos MCs Cidinho e Doca. As primeiras verses
desta msica j circulavam em meados de 1990, mas sua verso mais conhecida

23
importante fazer algumas ressalvas: de acordo com alguns de meus interlocutores, os bailes de favela
j existiam desde a dcada de 80 embora no tivessem o tamanho e o prestgio que mais tarde lhes
caracterizaria. Alm disso, preciso evitar uma leitura simplista que trate o proibido como uma
consequncia direta dos bailes de favela.
graas, especialmente, ao filme Tropa de Elite uma gravao ao vivo feita no baile
do Dend24:
(...)
Morro do Dend ruim de invadir
Ns com os alemo vamos se divertir
Porque no Dend eu vou dizer como que
Aqui no tem mole nem pra DRE
(...)
Vem um de AR-15 outro de 12 na mo
Tem mais um de pistola e outro com dois oito
Um vai de Uru na frente escoltando o camburo
Tem mais dois na retaguarda, mas to de Glock na mo
(Rap das Armas (Dend) MCs Cidinho e Doca25)

Dentre as diversas verses que poderiam nos servir de exemplo, possvel citar uma
gravao ao vivo na favela Cerra Coral:

(...)
O Cerra Coral ruim de invadir
Ns com os alemo vamos se divertir
Dou maior conceito pra quem fica na moral
Agora eu vou mostrar como no Cerra Coral
(Rap das Armas (Cerra Coral) MCs Cidinho e Doca26)

Como dito anteriormente, h tambm gravaes de improvisos feitos por MCs

em suas apresentaes ao vivo. Nelas, uma mesma linha meldica pode abrigar letras
completamente diferentes. Estes improvisos consolidam um costume que ter
importante reflexo nos anos seguintes: as referncias aos bandidos presentes nos bailes.

MC Mascote: Tu ta ligado Vidigal moradia

Mas se marcar na Rocinha to todo dia
Que maravilha, esse o bonde do sacode
Esse o bonde pesado, o bonde do Bigode
MC G3: Vou da-lhe um papo eu no sou um terrorista

24
Crias da Cidade de Deus, favela dominada pelo Comando Vermelho, os MCs Cidinho e Doca no se
apresentam, nem fazem msicas enaltecendo favelas de outras faces. O Morro do Dend pertencia ao
CV quanto esta verso foi gravada, mas entre os anos de 2002 e 2005 todas as localidades desta favela
foram dominadas pelo Terceiro Comando Puro (TCP).
25
https://www.youtube.com/watch?v=2odzHABaG6w
26
https://www.youtube.com/watch?v=Dm-I1nqI8Co
Fecho com os mano la da Baixada Santista
Tu ta ligado, eles baguna a cidade
o Dioguinho, o Gordo e meu irmozinho Trindade27
(...)
(MC Mascote, MC G3, Mr. Catra, MC Duda e MC Gil do Andara Rima na Hora [Rocinha28])

Esta mesma linha meldica se repete em diversos improvisos gravados poca incio
dos anos 2000. Como exemplo, possvel citar uma apresentao de Cidinho no morro
da Mangueira:

L do Mirante da pra ver o Rio todinho

Lugar tranquilo, os cria to tudo aqui
Tu ta ligado que eu sou l da CDD
Mas falo do Tuiut
(...)
V o Maraca, v a Ponte, v o cais
O Cristo fica bem l na ponta de trs
De longe eu posso ver at os alemo
Ento l vai bala vacilo
(MC Cidinho La do mirante [Mangueira29])

3.2 Os Proibides gravados em estdio

Embora no fossem to comuns, grandes sucessos do proibido carioca no fim
da dcada de 1990 e incio dos anos 2000 foram gravados em estdio. Em nossas
pesquisas ainda no foi possvel levantar detalhes sobre essas produes, que
provavelmente contaram com recursos de varejistas de drogas ilcitas de alguma favela
carioca30. Ainda no sabemos afirmar, por exemplo, se as gravaes foram feitas em
estdios profissionais no asfalto, ou estdios montados em alguma favela. Apesar
disso, podemos perceber que a estrutura dessas composies tambm est ligada s
condies de possibilidade de sua gravao. Dentre suas temticas predominam as de
cunho mais amplo sobre cdigos de conduta e valores dentro da favela, ou dos

27
Bigode, Trindade, Dioguinho e Gordo so vulgos de bandidos presentes no baile. Em 2002, o
Comando Vermelho selou uma aliana com o PCC, de So Paulo. Nesta ocasio provavelmente havia
integrantes do PCC no morro da Rocinha, por isso a referncia Baixada Santista.
28
https://www.youtube.com/watch?v=xo3TZFGQUd0&index=18&list=PLEWbs0rveAX27pEUNLcMVC
DYZK7Nm3yQt
29
https://www.youtube.com/watch?v=gNp23-oRyS0
30
O possvel auxlio financeiro dos bandidos no resume estas msicas a marketing do trfico, nem
indica que os MCs lancem mo das prticas que descrevem. Mais detalhes sobre isso esto presentes no
captulo Envolvimento de minha dissertao (Novaes: 2016).
bandidos. Mesmo quando tm uma determinada favela como centro, h referncia a
outras. Assim como em todas as msicas citadas na seo anterior, uma nova cartografia
da cidade emerge: apenas as favelas de Comando Vermelho 31 so citadas, restando s
outras o epteto de alemo. Uma destas msicas, gravada no incio dos anos 2000, A
Providncia Ns32, da MC Sabrina

Eu solto eu solto a voz

Na Providncia ns
Na Provi chapa quente, olha o que eu vou te falar
Tem vrios filezinhos pra voc namorar
o bonde que ta passando

rvore seca ta no baile e ta vindo de bondin

Jacar j ta no baile e ta vindo de bondin
(...)
(Na Providncia ns MC Sabrina33)

3.3 O Proibido nos anos 2005-2009

Na primeira dcada dos anos 2000 os bailes de favela tornaram-se muito
influentes e os artistas que se consagravam nas favelas geralmente ganhavam projeo
nacional, levando a putaria e alguns proibides a circular por ambientes de diversas
camadas da sociedade brasileira. Mais facilmente absorvidos pela indstria fonogrfica,
os funks putaria costumavam ter gravaes em estdios tanto em suas verses originais,
quanto nas verses lights encaminhadas para as rdios. Ao contrrio do que ocorria no
proibido, msicas deste subgnero no tinham referncias a localidades e pessoas,
concentrando-se majoritariamente na temtica sexual. A dinmica dos proibides era
diferente. Com poucas excees a maior parte das msicas eram gravaes ao vivo e,
apenas quando faziam muito sucesso nos bailes de favela, ganhavam uma verso light
em estdio e eram encaminhadas para as rdios. Em geral, at o fim desta dcada as
composies seguiam moldes similares aos que citei anteriormente.

31
Praticamente todos os artistas mais famosos de funk proibido so de favelas de Comando Vermelho
32
A expresso ns usada entre moradores de favelas do CV. Em favelas dominadas por outras
faces como ADA ou TCP a expresso utilizada a gente.
33
https://www.youtube.com/watch?v=wTmi4RDulY4
 Os recursos para a produo musical tornaram-se cada vez mais acessveis e os
DJs puderam criar suas prprias bases atravs de seus computadores pessoais. Surge
uma profuso de montagens, nas quais os DJs mixavam fragmentos de falas, msicas, e
outros objetos sonoros para criarem novos sentidos. Junto com a disseminao dos
CDs e dos computadores vieram os arquivos MP3 e a plataformas de divulgao de
contedo na internet. Nesta primeira dcada a internet cumpre um papel essencial: por
meio dela os aspirantes a DJs baixavam os programas de mixagem, as bases de outros
DJs e aprendiam a manipular estes softwares. O computador passa a ser um requisito
indispensvel para um garoto que almejasse atuar na rea, mas ainda era um item
escasso na favela e a que poucos tinham acesso. Dessa forma, os DJs crias de favela
usavam seus computadores e conhecimento adquirido para a produo de suas
montagens, mas o principal meio de circulao continuava sendo os CDs. Esta primeira
dcada dos anos 2000 foi provavelmente a mais frutfera do funk carioca. Centenas de
bailes se espalhavam pela cidade todo fim de semana e com eles, centenas de MCs, DJs,
donos de equipe e danarinos embalavam milhes de freqentadores. Artistas
emergentes como Frank e Menor do Chapa tornavam-se grandes cones interpretando
composies mais elaboradas que as da gerao anterior no proibido.
Os dois maiores sucessos do estilo no fim desta dcada Faixa de Gaza34 e Vida
Bandida35 j anunciavam as transformaes que viriam. Vida Bandida, composio de
Praga interpretada pelo MC Smith, foi gravada ao vivo pelo DJ Byano num baile da
Penha. Em sua verso mais famosa, a gravao impressiona pela qualidade. Diferente
do que os outros DJs costumavam fazer, Byano gravava apenas a voz do MC nos bailes
e fazia a produo da base em sua casa, praticamente criando a impresso de que a
gravao foi em estdio. Faixa de Gaza, composta e interpretada pelo MC Orelha, ficou
famosa com uma gravao que o MC fez em sua prpria casa, numa base simples. De
acordo com ele, a msica vazou no site Youtube e acabou fazendo sucesso sem a
produo de um DJ. Vida Bandida e Faixa de Gaza tm em comum as letras extensas
com reflexes elaboradas sobre o ethos da vida no crime. Estas produes anunciam
um movimento que se tornaria hegemnico nos anos subseqentes, a desapario quase
completa de msicas gravadas ao vivo na segunda dcada dos anos 2000.

34
https://www.youtube.com/watch?v=Zjm80Lhjupc
35
https://www.youtube.com/watch?v=LXEq_1jHqXk
 4 A Produo e Circulao do Funk Carioca Ps-UPP
A primeira UPP Unidade de Polcia Pacificadora foi implementada em 2008
na favela Santa Marta e a ela se seguiram outras 37, em diferentes favelas da cidade do
Rio de Janeiro e da Baixada Fluminense 36. medida que as UPPs entravam nas favelas
os bailes normalmente eram proibidos e, quando autorizados, os DJs e MCs no podiam
tocar proibides, sob o risco de represso policial e consequente interdio37. Essa nova
dinmica teve um grande impacto nas transformaes sofridas pelo funk carioca nos
anos subseqentes, mas ressaltarei outros dois fatores aqui: primeiramente, os sites de
compartilhamento como o Youtube ganharam muito espao enquanto plataforma de
circulao da msica funk; em segundo lugar, os DJs e MCs passaram a montar
pequenos estdios em suas comunidades.
Embora no tenha acabado completamente com os bailes mesmo nas favelas
ocupadas, muitos continuam ocorrendo , o advento das UPPs causou uma retrao no
tamanho dessas festas. Bailes que antes recebiam freqentadores de todas as regies do
Rio de Janeiro, hoje so mais modestos e voltados para suas prprias comunidades.
Provavelmente em conseqncia disso, houve uma considervel diminuio do nmero
de shows de MCs nos bailes de favela, ficando a cargo dos DJs a animao da festa por
toda a noite. Geralmente, os DJs mais novos tocam no incio e no fim do baile, enquanto
aos mais renomados reservado o ponto alto da festa: o horrio das 2h s 5h da manh.
Cada DJ imprime seu prprio estilo na criao das bases, inserindo suas inovaes, mas
geralmente mantendo o tamborzo como matriz rtmica e as 120 batidas por minuto na
marcao do tempo. As montagens agora dominam todo o baile: as msicas nunca so
tocadas por inteiro, da forma como os MCs a compuseram. Geralmente apenas os
refres ou pedaos mais emblemticos so tocados, misturados em seguida co m
fragmentos de outras msicas. O site Youtube tornou-se uma ferramenta essencial na
circulao dos funks e, com ele, uma nova categoria surgiu: os DJs de Youtube. Estes
DJs no so necessariamente ligados a algum baile de favela, embora sejam favelados
em sua maioria. Muitos ganharam prestgio pela qualidade das produes que fazem em
casa atravs de seus computadores pessoais e pelo nmero de seguidores que possuem
em seus canais no site.

36
H apenas uma UPP fora da cidade do Rio de Janeiro, localizada na favela Mangueirinha, em Duque de
Caxias
37
Essas relaes so complexas: alguns bailes acontecem com o pagamento do arrego aos policiais, em
outras favelas as UPPs tm recuado e os bandidos voltaram a assumir o controle sobre o territrio, em
outras localidades a polcia permite o baile com certa regularidade, etc. Para mais informaes indico o
captulo Os Bailes de Favela e o Advento das UPPs, da minha dissertao.
 Os DJs tm se tornado cada vez mais famosos e, diferente do que acontecia
anteriormente, a referncia a seus nomes tornou-se uma prtica comum no mundo funk
por meio dos carimbos. O carimbo um termo usado para designar uma ou mais frases,
engraadas e descontradas, que os DJs inserem no meio das msicas, por exemplo:
o DJ Yago Gomes, o pica do Youtube! ou [DJ] MT Sheik t na rea e se derrubar
pnalti!. Esses carimbos so gravados a pedido dos DJs por MCs ou pessoas
conhecidas cujas vozes tenham timbres singulares ou sejam capazes de imprimir uma
entonao interessante. Seguindo este princpio, mas numa dinmica diferente, as
msicas carimbadas so aquelas que abrigam estas referncias dentro de sua prpria
estrutura. Estas msicas, em sua forma atual, so fenmenos recentes fruto de todo o
processo de transformaes descrito at agora e serviram em grande medida como
inspirao para este artigo.
Anteriormente, afirmei que uma dinmica se acentuou no mundo funk carioca
ps-UPP: diversos DJs fazem diferentes produes para uma mesma msica, inserindo
nelas suas caractersticas particulares de arranjo. Na conjuntura atual, esta prtica s
possvel atravs dos acapela 38, udios gravados pelos MCs apenas com suas vozes
cantando uma determinada msica. A gravao e circulao destes udios no intenso
fluxo atual esto ligadas tanto proliferao de pequenos estdios nas favelas cariocas
geridos por MCs e DJs locais, quanto hegemonia de formatos como o mp3 a partir dos
anos 2000.
Com o advento das UPPs, os proibides no estilo descrito na terceira seo
deste artigo deixaram de tocar com tanta freqncia nos bailes, perdendo espao para
as montagens de putaria, apesar de produzidos em grande quantidade e bastante
famosos em sites como o Youtube. Essa foi minha impresso ao comear minha
pesquisa: os proibides andavam escassos, praticamente inexistentes, nos bailes de
favela. Ao longo de minhas vivncias em campo aprendi a escutar melhor as msicas e
percebi que, na verdade, a putaria tambm havia mudado. Embora aparentemente as
msicas focassem apenas na temtica sexual, ainda havia nelas referncias ao cotidiano
do varejo de drogas ilcitas. Outra mudana tambm foi significativa: as letras passaram
a ser curtas, tratando-se praticamente de pequenos motes com espaos em branco a
serem preenchidos com nomes de localidades, DJs e, s vezes, de bandidos locais.

38
Entre os DJs e MCs esta expresso costuma ser escrita como uma s palavra. Curiosamente essa grafia
se aproxima mais da expresso original em italiano Acapella.
Ns os porra louca, os tralha cheio de pepeca
Pra mame _____, pras piranha rei delas
Pra mame_____, pras piranha rei delas
Marrento, bem cheiroso, gostosin pra elas
(MC TH Pra mame...pras piranha rei delas)39

O ____ sacana, vai te levar pra treta

Vai mentir pra caralho s pra comer sua boceta
O ____ sacana, vai te levar pra treta
Vai mentir pra caralho s pra comer sua boceta
(MC TH ____ sacana)40

Comentou com as amigas o _____ bom demais

Comentou com as amigas o _____ bom demais
bom demais, bom demais
Chefe chefe, n pai? Chefe chefe, n pai?
Depois que pega uma vez as novinha pede mais
(MC Maneirinho Chefe chefe n pai)

Os exemplos poderiam ser muitos e a inteno ressaltar algumas caractersticas

em comum: as letras so curtas, adequando-se dinmica dos bailes em que
predominam as montagens; alm disso, as msicas so pensadas, no momento de sua
composio, com os espaos em branco que permitem o preenchimento de acordo com
a necessidade. Os DJs reproduzem estas msicas no ponto alto do baile, como uma
forma de chamar a ateno para si, mostrando que uma referncia forte no mundo
funk a ponto de receber este tipo de homenagem dos MCs. Os bandidos tambm
costumam pedir que essas msicas sejam tocadas com freqncia, uma vez que denotam
prestgio. Os MCs, por outro lado, gravam estas verses porque sabem o quanto elas
influenciam no potencial de divulgao do seu trabalho. Este processo ocorre de forma
mais ou menos tcita: embora este estilo de composio seja muito frequente, diversas
msicas no seguem este formato e mesmo assim so tocadas nos bailes. Por outro lado,
MCs que adotam este formato em grande parte de suas composies tm obtido um
destaque bem acima da mdia no funk carioca. Certa vez ouvi de um DJ renomado que
pararia de tocar as msicas do MC TH nos bailes de sua comunidade. Ressentido, ele

39
Verso light: https://www.youtube.com/watch?v=kQLDOONE0dE
Verso para uma comunidade: https://www.youtube.com/watch?v=a6hxdCjMtu8
40
Verso para uma comunidade: https://www.youtube.com/watch?v=kkzUrbf7F4k
Verso light: https://www.youtube.com/watch?v=zBh3V0gtuHI
me disse que no incio da carreira TH lhe gravava diversas msicas carimbadas, mas
depois de estourado nunca mais o fez. De acordo com o DJ, um amigo no poderia
agir assim com algum que lhe apoiou no incio de sua trajetria e o MC dava sinais de
que perdia a cabea com o sucesso. Talvez com um trabalho de campo mais
prolongado, seja possvel conhecer melhor como se do essas relaes em sua dimenso
cotidiana em que parecem aproximar-se das observaes de Mauss sobre um princpio
de reciprocidade mais que de puras relaes de interesse.

Consideraes Finais
O relato com o qual abri este artigo pertinente em vrios nveis. Copinho
iniciou sua carreira no funk a partir de 2005 e emplacou seu primeiro sucesso em 2008,
ano em que determinadas formas de produo, composio e circulao das msicas
instigadas por determinadas tecnologias atingiam seu pice, como mostrado na seo
3. Canais virtuais de circulao do funk eram ainda insipientes, tendo em vista que
grande parte da populao favelada no tinha computadores pessoais. A sua proposta de
composio talvez fosse recebida sem muitas ressalvas alguns anos antes, mas na atual
conjuntura era incompatvel com as demandas de circulao nos bailes, descompasso
resolvido com relativa facilidade pelas partes envolvidas. Pensar a fundo essa situao
nos instigou a uma reflexo sobre as evolues tecnolgicas no funk carioca em seu
amlgama com sociabilidades e tcnicas de composio, produo e circulao musical.

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