Clsters en Msica:

Descripciones generales y empleo en

determinados autores.

Alexis Rozas Losada

darko_deida@yahoo.es

Introduccin a la investigacin

Curso: 2016/ 2017

Prof.: Sergio An Lij

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 RESUMEN

Este documento versa sobre los clsters, parte de definiciones ms generales para
llegar a comprender este recurso en cada uno de sus planos, acusticamente,
percusivamente, cuales son sus origenes en la historia, su funcionalidad, su vertiente
textural pero sobre todo cuales son sus organizaciones armnicas de la mano de
seleccionados compositores.

Eric Whitacre, emplea los clsters desde una armona pandiatnica y como un
recurso para ampliar o disminuir la densidad de voces y por tanto la complejidad
armnica; Cowell, emplea los clsters como un recurso expandido en el piano,
experimental, basandose en su componente armnica pero tambin efectista y
percusivo; Ligeti emplea los clster desde su concepto de Micropolifona, creando
racimos de sonidos y componiendo en funcin del movimiento de masas sonoras y
Penderecki, hace un uso Microtonal, incluyendo clsters a distancias menores que el
semitono y generando secciones texturales.

PALABRAS CLAVE

Clster, Pandiatnico, Diatnico, Cromtico, Micropolifona, Microtonalidad, Sonoridad

ABSTRACT

This document is about clusters, starts in more general definitions to get to

understand this resource in each of its planes, acoustically, percusively, what are their
origins in history, its functionality, its textural aspect but above all its harmonic
organizations of the hand of selected composers.

Eric Whitacre, employs the clusters from a pandiatnic harmony and as a resource
to amplify or to diminish the density of voices and therefore the harmonic complexity;
Cowell employs clusters as an experimentally expanded piano resource, based on its
harmonic component but also percussive and efective; Ligeti uses the cluster from its
concept of Micropolyphony, creating clusters of sounds and composing in function of
the movement of sound masses and Penderecki, makes a Microtonal use, including
clusters at distances smaller than the semitone and generating textural sections.

KEYWORDS

Cluster, Pandiatonic, Diatonic, Chromatic, Micropolyphony, Microtonality, Soundness

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 NDICE Pgina

RESUMEN, PALABRAS CLAVE, ABSTRACT, KEYWORDS: 1

1. OBJETO DE ESTUDIO: 3
2. JUSTIFICACIN: 3
3. OBJETIVOS: 4
4. ESTADO DE LA CUESTIN 4
5. FUNDAMENTACIN TERICA: 4
6. METODOLOGA: 4
7. ANLISIS DEL MATERIAL: 5
7.1 Definicin general: 5
7.2.El empleo de Clsters en la msica de Eric Whitacre: 7
7.3.El empleo de Clsters en la msica de Henry Cowell: 11
7.4.El empleo de Clsters en la msica de Gyrgy Ligeti: 14
7.5.El empleo de Clsters en la msica de Krzysztof Penderecki:16
8. LISTADO DE FUENTES: 19

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 1.OBJETO DE ESTUDIO

Lo que aqu vamos a tratar, como bien se indica en el nobre del documento, es la
figura del clster, tanto como fenmeno acstico como compositivo, como tcnica
experimental empleada por diversos compositores, ya desde el s. XVII, pero
enfocandonos ms en su empleo como elemento de la Neue Musik, imprescindible en
la msica avant-garde de los compositores en los que nos vamos a centralizar.

Estos compositores son: Eric Whitacre, Henry Cowell, Gyrgy Ligeti y Krzysztof
Pendereki, he tenido que realizar una seleccin dada la imposibilidad de tratar la
ingente cantidad de autores que emplean este recurso armnico en sus
composiciones. Estos autores provienen de mundos musicales diversos y por tanto su
msica emplea los clsters desde puntos de vista muy diversos y enriquecedores.

2.JUSTIFICACIN

Este proyecto de investigacin est basado en causas pragmticas, por

necesidades personales como compositor de conocer ms profundamente este
recurso armnico- percusivo y experimental; y para integrarlo dentro de mi
propio lenguaje que se conforma a medida que evoluciono con mi escritura, y a
medida que incorporo tcnicas y recursos que aumentan mi paleta de
procedimientos auditivos.

He echado en falta en mis aos de estudio acadmico una verdadera

formacin en clsters en el sentido de que solo se tratan puntualmente en las
materias de armona y contrapunto, sin la profundidad con la que tratan el tema
en lugares como por ejemplo en E.E.U.U. donde existen en el currculo
formativo materias que versan exclusivamente sobre armona de Clsters como
nos cuenta Eric Whitacre en una de sus entrevistas por Charlotte Gardner
(2012).

La seleccin de autores que he echo son, en primer lugar, Henry Cowell, como
percursor de los clsters en el piano como tcnica experimental; Whitacre, como un
empleo del Clster en la msica vocal y de coro, con una vertiente ms armnica, y
Ligeti y Pendereki por su empleo textural en intrumentos acsticos. Evidentemente
podramos incluir aqu muchos ms: Aaron Copland, Iannis Xenakis, John Cage, Nadia
Boulanger, Bla Bartk, Morten Lauredsen, Morton Feldman, Stravinsky...

He escogido en parte tambin por gusto personal, por la necesidad de incluirlo a mi

lenguaje, y por considerar representativos a estos autores, pese a que haya muchos
otros como menciono en el punto 7.1.

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 3. OBJETIVOS

- Dar a conocer diversas definiciones sobre Clster.

- Comprender ms profundamente los origenes de este recurso.

- Localizarlo concisamente en la Historia de la msica.

- Conocer circunstancias y puntos de vista de compositores que los emplean.

- Clasificar los tipos de clsters que existen segn la concepcin de los autores.

- Conocer sus diversas funcionalidades.

- Investigar y analizar un mplio elenco de fuentes documentales.

4. ESTADO DE LA CUESTIN

Es cierto que en un principio, me planteaba un trabajo de investigacin

basndome en anlisis que yo pudiera hacer sobre los diversos empleos armnicos de
los clsters en algna de las obras citadas abajo; pero al investigar ms
profundamente he encontrado bastante material sobre anlisis ya realizados sobre
estos compositores que he acotado, entonces he decidido cambiar la ptica del trabajo
a uno ms holstico donde pudiera aprovecharme de todo este conocimiento ya
generado y tener una visin ms mplia del fenmeno en s. Evidentemente son
autores muy reconocidos e interpretados, y lgicamente hay muchas investigaciones y
anlisis sobre su msica.

5. FUNDAMENTACIN TERICA

Me he basado sobre todo en Tesis y anlisis de doctores especializados en msica

aunque tambin he incluido fuentes documentales en otros soportes como libros,
diccionarios, entrevistas y web principalmente.

6. METODOLOGA

He empleado una metodologa basada en buscar fuentes relaccionadas y

seleccionar y resumir aquello que me interesara sobre los objetivos del trabajo; dotar
con ejemplos musicales para explicitar ms a qe nos estamos refiriendo e inculir
comentarios, especialmente de Compositores que nos aportan sus claves en la
comprensin de este fenmeno armnico.

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 7. ANLISIS DEL MATERIAL

7.1. Definicin general:

Para empezar, quisiera citar definiciones genricas de lo que es este fenmeno

musical, de entre varios diccionarios, he escogido estas dos citas que me han parecido
sencillas y concisas:

Tone cluster
n.
A dissonant group of closely spaced notes played at the same time.
(American Heritage Dictionary of the English Language, 2016)

Tone cluster
n. (Classical Music)

Music a group of adjacent notes played simultaneously, either in an orchestral score

or, on the piano by depressing a whole set of adjacent keys.

(Collins English Dictionary Complete and Unabridged, 12th Edition, 2014)

Observamos que son explicaciones directas que no profundizan en los detalles de lo

que se considerara o no un autntico clster, pero al hacer referencia a grupo de
notas, entendemos que como mnimo deben de ser tres alturas simultneas las que se
deben dar como requisito. El diccionario Collis (Collins English Dictionary, 2014)
adems aade el plano tmbrico, es decir que este fenmeno se reconoce
indistintamente del instrumento o instrumentos que se ejecuten.

Esto es interesante porque no siempre nos encontramos definiciones de clster en

las que se diga que deben aparecer como mnimo tres notas simultneas, por ejemplo
la pgina web sobre didctica musica: Musicnovatory (Vid. Listado de fuentes)
advertimos que entiende clster apartir de dos notas adyacentes, una de ellas
formando parte de un acorde tridico:

Definition
What we commonly call Tone Clusters are notes which are more tightly grouped than those
normally found in chords (where we find 2 thirds, with 1 second). We could thus safely define
clusters as notes which are grouped entirely in seconds (with sonorities 1 and 2). Would they
still be considered clusters if they were presented in more open position? Time and usage
will tell, but we will present them here in a variety of positions, (both open and closed).

En esta pgina nos encontramos una explicain pormenorizada y con ejemplos

musicales, de lo que el autor entiende por clster, nos indica que en los clster
diatnicos las segundas se abren para resolver el clster hacia una sonoridad ms
consonante, habra que puntualizar que en otro tipo de msica no siempre esto es as.
Aqu tambin nos encontramos ejercicios sobre clster de tipo diatnico y cromtico,
conducciones de voces, corales e imitaciones. Un ejemplo ms claro de que este autor

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considera csters a las dadas, es un ejemplo que propone, la segunda que se
produce entre la sptima de dominante y la fundamental:

Building the cluster

Lets build it on the DOMINANT chord (in C major, the chord G7)
and then apply the same process to all the chords of the circle.
1. If we dispose the DOMINANT chord with the notes D, F, G, B,
in order of ascending pitch, (with sonority 3-3-2)
we already have the nucleus of a cluster in the center with the notes F and G.

En el terreno de la msica Jazz, nos encontramos con que los Clsters responden
a las primeras definiciones que hemos dado, aqu se construyen partiendo de los
acordes cuatradas o del tipo que corresponda como notas aadidas, segundas,
cuartas, sextas o sptimas, tensiones en las que debemos tener en cuenta las notas
vitandas, como ejemplo de este punto de vista, propongo a Bob Hinz (Vid. Listado de
fuentes)

A cluster is generally described as a group of tones (usually three or more) that are closely
spaced, usually in seconds. Although many jazz pianists use clusters to emphasize rhythmic
and textural elements (for example, Thelonious Monk, Horace Silver, Cecil Taylor, and Chick
Corea), the technique can also be applied in a way that fills out the harmony and creates a
right hand chord voicing technique with a unique sound.

En este libro tambin nos podemos encontrar ejemplos de escalas con clsters
sobre cada uno de sus grados y ejemplos de piezas de Jazz, donde se pueden
analizar estas sonoridades:

Haciendo un resumen de los documentos que analizaremos a continuacin,

podemos decir que clster, del ingls, racimo de notas, es un acorde musical
compuesto por segundas superpuestas, se pueden organizar mediante su material
generador, pueden ser: Diatnicos, Pentatnicos, modales o siguiendo una escala en
cuestin, o incluso microtonales, como podemos apreciar en compositores como Ligeti
o Penderecki.

En general en el marco de la msica acadmica, los clster se escuchan como

disonantes aunque dependiendo de su tratamiento , pueden ser ms duros y
estridentes, como en la msica textural de Penderecki, donde la tmbrica se coloca en
el punto de mira; o dulces como los acordes cadenciales de la msica coral de Eric
Whitacre. Este fenomeno se considera independiente del instrumento o instrumentos
con los que se ejecuten, aunque la tmbrica modifica esta sensacin.

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 Histricamente, podemos encontrar el empleo del clster desde el s. XVII, aunque
no fue hasta el siglo XX cuando se consagr su uso, en la tradicin europea, en 1887,
Giuseppe Verdi, escribi un inequvoco clster cromtico en Otello, que se inicia con
una pedal en el rgano, que tambin tiene la duracin ms larga en una partitura.

En 1910 Leo Ornstein, public la primera composicin en la que se integran

autnticos clsters, la danza de los hombres salvajes, tambin en la misma poca,
Charles Ives, presentaba su Sonata Concord, con un acorde tan grande en el piano
que requiere una barra de 40 cm.

Como veremos ms adelante el pionero en fomentar el empleo de los clsters, fue

Henry Cowell, en obras como Dinamic Motion (1916), descrita como una de las
primeras piezas donde se emplean acordes por segundas. En su obra Las Mareas de
Maunaun (1917), observamos como establece el clster como un elemento
significativo en la msica clsica occidental. En los aos 20 y 30, Cowell, viaj por
Norteamrica y Europa tocando sus propias obras experimentales,, la mayora
compuestas en torno a csters, Antinomia 1959, el arpa de la vida (1924), Nieves del
Fujiyama (1924), Color Profundo (1938).

Bla Bartk solicit a Cowell su autorizacin para emplear los clsters en obras
como Sonata para piano (1926). Aaron Copland incluy clsters en su obra Three
Moods para piano, en homenaje a Ornstein, John Cage, alumno de Cowell, tambin
emplea este recurso en In the name of the Holocaust (1942) donde presenta clsters
cromticos, diatnicos y pentatnicos.

La extrapolacin del clster a la orquesta se hizo con compositores como Krzysztof

Penderecki con obras como Treno por las Vctimas de Hiroshima (1959), que se ha
descrito como variaciones sobre un clster. El clster ms grande ha sido escrito por
Gyrgy Ligeti en Atmosphres (1961) donde aparecen todas las notas de la escala
cromtica en 5 octavas de registro.

Del mundo del Jazz el clster se emplea por ejemplo en la msica del pianista de
Storyville, Jelly Roll Morton, Horace Silver, Herbie Nichols, o en el FreeJazz, Cecil
Taylor.

Del mundo del rock and roll, citar a Jerry Lee Lewis o Duke Ellington, Nelson
Riddle...

7.2.El empleo de Clsters en la msica de Eric Whitacre:

Para tratar este autor empezar por la tesis de Angela Hall (2012) Added tone
sonorities in the Coral Music of Eric Whitacre. Primero veremos unos apuntes
biogrficos sobre este compositor:

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 Eric Whitacre, nacido el 2 de Enero en Reno, Nevada; de nio tocaba el piano,
posteriormente la trompeta y el teclado en una banda de Rock. Estudi Educacin
Musical en la Universidad de Nevada en Las Vegas, despus se gradu en el master
de composicin con John Corigliano en la Juilliard School of Music.

Dirige su propio coro, los Eric Whitacre Singers, su primer lbum, Ligth and Gold, lo
catapulta a la fama y gana un Grammy en 2012.

La sonoridad juega un papel importante en su proceso compositivo, en una

entrevista (Charlotte Gardner 2012), Eric, dice:

Cuando empiezo a escribir algo, empiezo improvisando, y cierto acorde significa algo
para mi y empiezo a cambiarlo, y algo hace click , y esa es la semilla por la que empieza mi
camino el primer paso para hablar.

A pesar del mplio despliegue de estructuras de acordes en sus composiciones,

Whitacre, se limita a s mismo a escoger acordes que no contengan dos o ms
semitonos continuos, esta preferencia provoca que la msica de Whitacre suene ms
convencional y diatnica, los modos que ms usa son: La Diatnica, La Acstica y la
Octatnica.

Angela Hall(2012) , nos habla de otros tericos que han estudiado la msica de
este autor, entre ellos: Andrew Lloyd Larson.

La disertacin de Larson (2004) Textural and Harmonic Density in Selected Choral

Works by Eric Whitacre, es de los primeros trabajos escritos sobre este autor, nos dice
sobre l que suele cambiar la densidad textural ms frecuentemente que en otros
autores, la incrementa hacia el clmax y disminuye hacia los finales.

Larson establece un anlisis armnico funcional, considerando las sonoridades

verticales como poliacordes, para ello, suma tradas de diferentes grados:

Otro autor que ha trabajado esta msica, Mark Shaphiro (2007), rechaza el anlisis
de poliacordes funcional y entiende esta msica como tradas bsicas con notas
aadidas.

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 El terico, John Byun (2005), insiste en que hay solo una fundamental por cada
acorde. Angela Hall, puntualiza que es ms correcto el empleo de nota aadida, que
acorde suspendido, puesto que un acorde suspendido es aquel que crea expectacin
de ser resuelto.

Keneth Lee Owen (2008), describe la msica de tres compositores que son
estilsticamente cercanos: Morten Lauredsen, Eric Whitacre y Ren Clausen, dice de
ellos que la rtmica es relativamente sencilla para propiciar que la textura homofnica
maximice las sonoridades.

Shane Lynch (2008), nos dice que en estos mismos tres autores, se pueden
englobar en una estilstica Neoimpresionista, puesto que el punto de vista est puesta
en el color sonoro armnico, dentro de la frase musical.

La teora de Parncutt (1988), dice que el oyente reconoce subconscientemente

donde est la fundamental de cada acorde:

The pitch of a complex tone is determined by a spontaneous process of pattern

recognition. The audible harmonics of a complex tone describe a specific pitch pattern
this harmonic pitch pattern is very common in ordinary sounds, and is especially common
in speech. It is therefore highly familiar to the auditory system so familiar that the listener is
unaware of ever recognizing the pattern. Instead, the listener is (normally) aware of a
single tone sensation whose pitch corresponds to that of the first fundamental. A tone
sensation is normally experienced at the fundamental if part of the harmonic pitch pattern is
missing, even if this includes the fundamental itself.

Despus de esto Angela Hall (2012) hace un anlisis de diferentes acordes

recurrentes en cada una de las obras corales de Whitacre, mediante un sistema
numrico, en es que el primer nmero indica el nmero de voces y el resto de
nmeros indican el nmero de intervalos. A continuacin, una tabla organizando los
acordes por modos y estableciendo cuantitativamente una idea de proporciones; frente
a 16 octatnicos, 38 frigios y 48 lidios y tambin mixolidios, por poner ejemplos:

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 En otros documentos, el profesor Jesse Dochnahl (vid. Fuentes) hizo un anlisis
de una de las obras ms conocidas de Whitacre, Cloud burst, indica que es un coral
impresionista, arreglado para coro, vientos, piano y percusin; analiza los diferentes
parmetros, forma, ritmo, meloda, armona, ritmo, textura, expresin.

En cuanto a la forma nos dice que la obra est compuesta simulando la

impredecible naturaleza de una tormenta incipiente; lo que ms nos interesa aqu es
tratar la armona, en cuanto a ella, nos indica, que las suspensiones discordantes con
cuartas, novenas y sptimas suspendidas son el principal material armnico en
Cloudburst, emplea diversas inversiones de acordes Clster, no siempre en las
cadencias, las disonancias resuelven a la consonancia. El silencio, el tmbre y la
stasis, conforman consonancias en esta mezcla de sonidos turbulentos y
suspensiones disonantes. El texto de esta obra est conformado por un poema de
Octavio Paz (1958).

En una unidad didctica de Greg Kane aparece analizada otra obra de Whitacre,
Ghost Train Triptych, sobre esta obra basada en la imagen de un tren fantasma, Greg,
nos habla a cerca de que emplea diversas tcnicas compositivas como patrones
aleatorios, cambios de tempo extremos, secciones desplazadas, imitaciones del efecto
Doppler, efectos sonoros que imitan extramusicalmente a un tren como portamentos y
glissandos y, por supuesto, acordes de Clster, pedales de quintas, armonas de
cuartas...

Hay momentos donde la armona es ms pandiatnica, con acordes paralelos, en

clster, y otros donde se pueden apreciar diversas entradas a diferente tempo y se
aprecia el comentado efecto Doppler.

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 7.3.El empleo de Clsters en la msica de Henry Cowell:

Henry Cowell, como ya hemos indicado fue el pionero en fomentar el empleo de

acordes de cluster en su msica de piano. Para comprender la importancia de este
autor es necesario comprender ciertas circunstancias de su biografa; para ello nos
vamos a referir a la tesis de Chessa Catherine Wathen (2016) que se llama: Henry
Cowell, The Great Experimenter: on Covering the Catalysts that Generated a
Composers Ultramodernist Piano Tecnics.

En ella su autora nos relata que Cowell ha pasado malos momentos en su infancia.
Sus padres eran escritores, artistas, filsofos y bohemios, tenan una filosofa de vida
no convencional y promulgaban el no conformismo.

Su madre se dedic a la educacin interdisciplinaria de su hijo, criticaba el cinismo

del sistema sociopoltico, su madre luch por que su hijo fuera libre, independiente ,
progresista, liberal, versatil, devoto a la naturaleza tanto cientfica como poticamente,
escptico y devoto al arte. Sus padres se separaron, su madre enferm de cncer,
Cowell abandon los estudios oficiales y los cambia por estudios en casa, sufra
bulling en el colegio; era bisexual, lo que tambin le ocasion algn problema.

Cowel se interes por el futurismo, y por el manifiesto Futurista, escrito por Filippo
Tomaso Marinetti.

Otro autor, S. Andrew Granade (1999), nos cuenta en su tesis que cuando Cowell
tena 14 aos en 1912, compuso: The Tides of Manaunaun, una obra basada en una
leyenda que su madre sola contarle, sobre el dios del movimiento que enviaba
mareas de partculas a travs del universo para que los posteriores dioses las usaran
para crear el mundo. Esta obra contiene el mejor uso de los clsters de sus aos
tempranos, invent un mtodo para representarlos, mediante una barra que va desde
la altura ms grave a la ms aguda. La mano izquierda toca un patrn de ostinato de
dos acordes que llegan a un clmax con una extensin de dos octavas; estos clsters
de la a la y de re a re son tocados en la parte ms grave del teclado, el resultado es un
sonido que intenta recordar el ocano cuando escuchamos una concha de mar.

Empleaba un golpe de brazo para tocar todas las notas del clster porque deca
que con los dedos era imposible. En el clmax de la obra, los clsters estn hechos
para tocarse a modo de arpegios lentos de la nota ms grave a la ms aguda, para
eliminar la tendencia de los pianistas a martillear las teclas con el brazo.

Volviendo a la Tesis de Chessa Wathen, que nos habla a cerca de otra obra para
piano de Cowell, Dinamic Motions, nos indica que es una obra futurista que aunque
emplea clsters como en The Tides of Manaunaun, ahora en Dinamic Motions, los
Clsters se emplean en los dos brazos, hay pasajes con fuertes acentos y
aceleraciones, cambios radicales de dinmica y clsters de dos octavas con una
dinamica de cuatro ffff:

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 Cowell ve aqu en el piano un producto de la tecnologa, y tambin sujeto a la
dinmica naturaleza de una sociedad industrializada. En su libro, New Musical
Resources, Cowell (1969) nos muestra un tratado de las posibilidades snicas del
mundo moderno. Explora las posibilidades sonoras de la msica desde un punto de
vista cientfico, examina leyes acsticas de los armnicos y basa sus experimentos en
un fundamento lgico:

The result of a study of overtones is to find the importance of relationships in

music and to find the measure by which every interval and chord may be related.
It is discovered that the sense of consonance, dissonance, and discord is not fixed,
so that it must be immovably applied to certain combinations, but is relative....It is
also discovered that rhythm and tone, which have been thought to be entirely
separate musical fundamentals... are definitely related through overtone ratios

La conduccin rtmica de la msica irlandesa tradicional, inspir a Cowell para

escribir trabajos como Exultation, una mezcla interesante entre msica irlandesa y este
tipo de tcnicas. Cowell tambin incorpora a su msica sistemas a parte de su sistema
musical celta nativo, msicas y tcnicas de China, Japn o Irn, estas tcnicas no son
experimentales en sus lugares de origen pero adoptan esta caracterstica en la msica
de Cowell:

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 Cowell lleg a ser un importante modelo para John Cage y una fuerza para la
msica moderna, un aventurero dentro de las tcnicas de piano.

En la tesis de S. Andrew Granade (1999), tenemos un extracto resumido del libro

de Cowell: New Musical Resources (1969), donde este expone su teora de clsters y
empieza explicando que los clsters existen en las propias series de armnicos, cada
vez que se ejecuta un acorde mayor, los armnicos generan clsters que solo las
orejas entrenadas son capaces de reconocer y escuchar.

A nivel de semitonos, describe cuatro formas de clsters fundamentales formados

por tres notas y a distancias de semitono o de segunda mayor, formando las cuatro
posibles combinaciones:

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 l ha comparado este sistema, como el msmo que se emplea en las tradas,
elabora esta teora para obtener un mximo de efectos percusivos y armnicos, el
efecto de los clsters interesaba ms a Cowell ms que su sonido, quera una rtmica
percusiva y un sonido pulstil. Influencia a John Cage que estudia tanto con
Schoemberg como con l y emplea elementos de los dos estilos tan contrastantes en
sus composiciones tempranas.

7.4.El empleo de Clsters en la msica de Gyrgy Ligeti:

Otro de los pioneros en explorar las posibilidades del Clster fue Gyrgy Ligeti,
para comprender los detalles de su biografa, vamos a referirnos a un artculo escrito
por Peter Krieger (2017).

Ligeti naci en 1923, en una ciudad transilvana, durante la dictadura Nazi. La

familia juda de Ligeti sufri la deportacin a campos de concentracin. Perdi a su
padre en Bergen- Belsen, y a su hermano en Mauthausen; solo sobrevivi su madre a
la tortura nazi de Auschwitz; por todo esto Ligeti sufre una experiencia profunda y
dolorosa.

Despus de la segunda guerra mundial, Ligeti sufre otro tipo de represin

ideolgica, la del estalinismo. Haciendo un inciso que nos aporta la tesis de Dennis
Malfatti (2004), sabemos que cuando era nio, Ligeti, haba expresado su deseo de
tocar el violn, pero su padre se opuso, despus de haber sido l violinista de nio.
Cuando cumpli 14 aos tom clases de piano pero solo poda practicar en la casa de
su amigo, es aqu cuando Ligeti empieza a escribir pequeas composiciones despus
de empezar las clases.

Volviendo al documento de Peter Krieger (2017).: En 1950, estudi msica en la

academia Fanz List de Budapest, tambin bajo el rgimen estalinista, se dedica a la
etnomusicologa, especialmente en la msica de la isla de Java. Durante su fase
profesional, Ligeti ensea teora de la Msica y sufre el rechazo de sus primeras
composiciones ya que la burocrcia cultural lo descalifica con el criterio formalista,
carece de compromiso de elaborar obras entendibles para los trabajadores. A la edad
de 33 aos emigra a Viena y despus a Colonia y Hamburgo, trabaj en uno de los
centros donde se reunieron compositores de Vanguardia, la estacin de radio del
estado de Renania, en Colonia, el estudio de msica electrnica WDR.

Tambin la ciudad de Darmstadt, ofreci foros para producir Neue Musik, se abri
paso como estrella vanguardista con su obra Atmosphres, culmina con la
condecoracin Pour le mrite para la ciencia y el arte en 1975, y miembro asociado de
la academia de Bellas Artes de Pars. Sufri demencia senil en los ltimos aos de su
vida, hasta el punto de descalificar con arrogancia a la escuela de Frankfort, que le
haba dado un premio.

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 Peter Krieger, nos habla sobre el problema de la Neue Musik, que parece que
consiste en pedir a los oyentes un esfuerzo intelectual excesivo. Esto se trata en la
esttica de la contradiccin que describe Theodor W. Adorno, se basa en que este
arte requiere un mplio aparataje de explicacin. Sin embargo, esta msica de Ligeti
basada en clsters micropolifnicos se hizo perfectamente entendible al espectador en
pelculas como 2001 Odisea en el espacio, dirigida por Stanley Kubrik, director con el
que Ligeti mantuvo una escaramuza, puesto que haba empleado su msica sin su
consentimiento.

En la tesis de Malfatti (2004), nos dice sobre su trabajo para gran orquesta
Atmosphres (1961) fue un gran xito, el elemento principal es la enorme densidad de
masas sonoras, Ligeti describe esta pieza como sonido fluctuante y flotante. Las
masas sonoras en Atmosphres, no son simplemente Clsters, como uno puede
observar en la msica de Penderecki, es el resultado de una tcnica que Ligeti ha
cultivado llamada micropolifona:

Technically speaking I have always approached musical texture through partwriting...

but you cannot actually hear the polyphony, the canon. You hear a kind
of impenetrable texture, something like a very densely woven cobweb. I retained
melodic lines in the process of composition, they are governed by rules as strict as
Palestrinas or those of the Flemish school, but the rules of this polyphony are
worked out by me. The polyphonic structure does not actually come through, you
cannot hear it; it remains hidden in a microscopic, under-water world, to us
inaudible. I call it micropolyphony.

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Esta micropolifona es el resultado de cercanas voces cromticas, en canon cromtico
que consta de 48 partes. En la micropolifona uno escucha sobre todo la textura, ms
que las lneas individuales como ocurrira en el contrapunto tradicional, Ligeti suele
hacer una analoga de la micropolifona con la polifona renacentista, especialmente
con la escritura cannica de Ockeghem:

To this day, I am more interested in Ockeghem than Palestrina, because his music
does not tend towards culminating points. Just as one voice approaches a climax
another voice comes to counteract it, like waves in the sea. The unceasing
continuity of Ockeghems music, a progress without development, was one point
of departure for me to think in terms of impenetrable textures of sound.

Como podemos apreciar en su obra The Alphabets, patrocinada por los Kings
singers, (vid. Anexo) Ligeti parte de una frecuencia y va desgranando acordes de tres
o cuatro notas tipo clsters.

En el anlisis de Mehmet Okonar (vid. Fuentes ) nos dice sobre la obra

Atmosphres, que la notacin de clster nos muestra que el movimiento de las masas
sonoras se neutralizan mutuamente as que Ligeti proyecta una nube sonora como un
objeto esttico. En este Trabajo, Mehmet, nos habla a cerca de como percibimos la
polifona, que la mayora de los mortales solo podemos percibir dos lneas al mismo
tiempo, despus continua hablando sobre la atonalidad y sobre conceptos acsticos,
Cmo de rpido somos capaces de escuchar? Nos habla acerca del estudio de
msica electrnica en el que trabaj Ligeti, el WDR, y como influenci esto en su
msica, por ejemplo que la pieza electrnica N 3 iba a llevar el nobre de
Atmosphres. Sobre la organizacin y composicin del material sonoro, donde toca el
tema de los clsters desde una perspectiva acstica y cientfica.

7.5.El empleo de Clsters en la msica de Krzysztof Penderecki:

Para tratar la msica y obra de Krzysztof Penderecki, vamos a referirnos al

documento de Sarah Wallin (2007), Penderecki nace en 1933 en Debica, Polonia; en
los aos anteriores a la segunda guerra mundial, Krzysztof tom lecciones de piano
sin mucho xito, pero de 1946 a 1951, toc el violn.

Penderecky estudiaba composicin en privado con Franciszek Skolyszewski y

despus con Malawski y Wiechowicz en el State Higher School of Music en Cracovia.
Al graduarse se uni a la plantilla de la escuela como profesor de composicin. Su
mayor xito llega en 1959 con Strophes, Emanations y los Psalmos de David.
Consigue los mayores premios en una competicin organizada por la Unin de
compositores polacos; con esto llama la atencin de dos figuras influyentes que fueron
cruciales llevando su msica a audiencias fuera de Polonia, el editor Hermann Moeck
y el crtico y administrador Heinrich Strobel.

La msica de Penderecki se clasifica principalmente en tres periodos, su

produccin temprana, avant- garde, su perodo medio, despus de 1960 donde vuelve

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a la tradicin creando una msica neo-romntica y su ltimo perodo a partir de 1980,
en el que busca una sntesis de lo moderno y lo tradicional.

La obra Trenody for the Victims of Hiroshima (1960), originalmente se iba a llamar
837 el ttulo actual fue puesto despus de completar el trabajo completo.

[The piece] existed only in my imagination, in a somewhat abstract way. When Jan Krenz
recorded it and I could listen to an actual performance, I was struck with the emotional
charge of the work. I thought it would be a waste to condemn it to such anonymity, to those
digits. I searched for associations and, in the end, I decided to dedicate it to the Hiroshima
victims
(Pendereki 1998).

Los predecesores de Penderecki, fueron por un lado Edgar Varse, cuya

concepcin musical espacial abri la puerta a una msica centrada, no en la meloda,
la armona o el contrapunto si no en el sonido en s mismo. Ahora los compositores
escriben piezas cuyo material consiste primariamente en explorar combinaciones
sonoras que crean interesantes y nuevas texturas organizadas gradualmente o de
repente en procesos de cambio. Uno de los primeros en escribir este tipo de msica
para instrumentos acsticos fue Iannis Xenakis.

En el artculo de Juan Manuel Abras (2011) nos dice sobre la Trenodya que
incorpora una notacin novedosa para la poca y hace un profuso uso de clsters,
evidenciando una manera de tratar materiales y desarrollos que terminara volvindose
caracterstica de la produccin pendereckiana subsiguiente; en palabras del
compositor:

[...] La idea no naci de lo literario ni del homenaje sino de lo sonoro. Yo,

en ese entonces, estaba trabajando en msica electrnica y empec a experimentar
con las cuerdas, buscando efectos que haba encontrado en el laboratorio.
Eso fue lo que me hizo pensar en Hiroshima, un sonido. (Pendereki 2004)

En el documento de Tony Bannach (2013), este nos expone un anlisis de la obra

Trenody for the Victims of Hiroshima, nos dice sobre esta obra que es una
composicin Avant-garde del siglo XX y que la partitura necesita una nueva
construccin grfica para implementar la nueva construccin de esta pieza.

La componente vertical de la partitura divide en segmentos de tiempo, en

segundos, en vez de barras divisorias mtricas. Es una obra para 24 violnes divididos
en 4 secciones, 10 violas divididas en 2 secciones, 10 cellos divididos en dos
secciones y 8 contrabajos tambin divididos en dos secciones. As pues la obra
presenta un esquema ms intrincado en algunas partes que en la notacin tradicional,
aunque esta no se abandona del todo.

A veces estos clsters se dan por acumulaciones de voces que entran

progresivamente.

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 Se crea una notacin para las alturas de cuartos de tono puesto que en esta obra
se Microtonalidad, y para efectos tmbricos como tocar debajo del puente o efectos
percusivos.

En cuanto a la Microtonalidad, Penderecki usa masas sonoras empleando clsters

microtonales, en un clster denso y ruidoso microtonal las alturas son ms
ininteligibles de escuchar. Penderecki encontr varias maneras de emplear microtonos
para crear mayor tensin que la pieza intenta generar. Podemos observar los mayores
puntos de clsters microtonales en las secciones del medio de la obra y en el
poderoso segmento del final. Aqu Penderecki distribuye clsters microtonales sobre la
textura como por ejemplo:

18
 8. LISTADO DE FUENTES

Abras, Juan M: Aproximacin a la esttica de Penderecki [en lnea]. Revista del

Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. 25.25 (2011). Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/aproximacion-estetica-penderecki-
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