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1 La sociedad est generalmente constituida por estructuras y relaciones de poder, ejercido o resistido; y est
caracterizada por el conflicto, as como tambin por la cohesin, de manera que las estructuras de significado en
todos los niveles, desde las formas ideolgicas dominantes a los actos locales de significado mostrarn trazas de
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contradiccin, ambigedad y polisemia en diversas proporciones, por diversos medios. Por ello, para nosotros, los
textos y contextos, agentes y objetos de significado, las estructuras sociales y las fuerzas y sus interrelaciones
complejas en conjunto constituyen el objeto irreductible y mnimo del anlisis semitico. (1988: viii). La traduccin
es nuestra.
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2.1.1. Procesos
Los procesos se caracterizan a partir de un modelo accional. Siempre que
representan acciones tienen una direccionalidad. Si hubiera algn vector que une
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1. El actor es el participante del cual sale el vector y con el cual puede estar
fusionado en diferentes grados. El mismo actor puede ser el vector. Por lo
general, es el participante ms saliente debido al color, tamao, contraste, etc. y
segn los parmetros de la prominencia psicolgica (por ejemplo, la figura
humana y, sobre todo, el rostro tienen para los humanos una mayor prominencia
que otras figuras).
2. Puede aparecer solamente la meta: consideramos a esos procesos eventos,
algo le sucede a alguien pero no podemos ver quin o qu lo hacen suceder. El
actor puede estar borrado o puede aparecer solo en una parte muy pequea (por
ej. una mano golpeando a una persona) y volverse annimo.
3. Hay que tener en cuenta si se trata de estructuras transaccionales
unidireccionales o bidireccionales (en ese caso, se considera a los participantes
interactuantes).
4. Dentro de los procesos (tanto transactivos como no transactivos) podemos
encontrar procesos materiales, de reaccin (percepcin: visuales, auditivos,
etc.), verbales y mentales.
5. Un fenmeno que puede darse en las imgenes es la conversin: cuando hay una
cadena de participantes. Donde 1 es actor del proceso 1, 2 es meta del proceso 1
y actor del proceso 2, y 3 es meta del proceso 2.
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Procesos simblicos
Los procesos simblicos (comparables, a veces, a los identificativos en el
lenguaje verbal) son aquellos que muestran lo que un participante es o significa. Los
procesos simblicos atributivos constan de dos participantes: 1) la entidad relacionante
y 2) el participante que representa el significado de la identidad misma (el atributo
simblico). Estos son objetos que tienen una o ms de las siguientes caractersticas:
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Por ltimo, cabe destacar que las imgenes pueden representar varios procesos
simultneamente: cul de las estructuras es mayor y cul es menor (encuadramiento) se
determina por el tamao relativo y la concupiscencia de los elementos.
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persona de la cintura para arriba (corresponde al plano medio corto). Con la distancia
social cercana, percibimos todo el cuerpo de la persona (corresponde al plano medio
largo o plano entero). Con el plano social, captamos a toda la persona y parte de lo que
hay alrededor (corresponde al plano general). Con la distancia pblica, podemos ver a
muchas personas (corresponde al plano general largo). Estas distancias dependen de
relaciones sociales ms o menos permanentes (ntimos, amigos, conocidos, extraos) o
del tipo de relacin social que se establece segn los fines de la interaccin y el
contexto. Las imgenes representan relaciones imaginarias con los observadores (como
si fueran ntimos, amigos, extraos, etc.).
La distancia puede ser utilizada para significar respeto por las autoridades.
El sistema de distancia social puede ser tambin aplicado a la representacin de
objetos. Podemos distinguir al menos tres tipos de distancias significativas entre
personas y objetos, edificios y espacios. En la distancia cercana, vemos al objeto como
si lo estuviramos usando: salvo que sea muy pequeo (como en el caso de un libro)
solo veremos una parte. En la distancia media, percibimos el objeto completo pero sin
espacio (casi) alrededor. Est al alcance del observador, pero no lo est usando. En la
distancia larga, existe una barrera invisible entre el objeto y el observador. El objeto est
all para nuestra contemplacin pero fuera de nuestro alcance.
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Tipos de plano3
PG (Plano General)
Presenta un escenario amplio en el cual se
pueden distinguir bastante bien los personajes.
Tiene sobre todo un valor descriptivo, porque
sita a los personajes en el entorno donde se
desenvuelve la accin. Indica cul es la persona
que realiza la accin y dnde est situada (acta
como el sujeto de una frase); no obstante tambin
puede mostrar varias personas sin que ninguna de
ellas destaque ms que las otras. El plano general
permite apreciar bastante bien la accin que
desenvuelven los personajes, de manera que
tambin aporta un cierto valor narrativo.
Cuando se utilizan planos generales hay que dar
tiempo al espectador para que pueda ver todos los
elementos que aparecen, de manera que el ritmo del
material audiovisual quedar ralentizado.
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PE (Plano Entero)
Es ya un plano ms prximo que puede tener como
lmites de la pantalla la cabeza y los pies del
personaje, que por lo tanto se ve entero. Aporta
sobretodo un valor narrativo, ya que muestra
perfectamente la accin que desarrollan los
personajes. El plano entero tambin puede tener
cierto valor descriptivo dado que permite
apreciar las caractersticas fsicas generales del
personaje.
PA (Plano Americano)
Es un plano medio ampliado que muestra los
personajes desde la cabeza hasta las rodillas.
En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar
la cara y las manos de los personajes; por lo
tanto tiene un valor narrativo y tambin un valor
expresivo. El plano americano se utiliza mucho en
las escenas donde salen personajes hablando y en
las pelculas "westerns" (ya que permite mostrar a
la vez el arma y la cara de los personajes).
PM (Plano Medio)
Presenta al personaje de cintura para arriba. La
cmara est bastante cerca de l. Aporta sobretodo
un valor narrativo, ya que presenta la accin que
desenvuelve el personaje (representa el verbo de la
frase). En cambio, el ambiente que le rodea ya no
queda reflejado. El plano medio tambin tiene un
valor expresivo, ya que la proximidad de la
cmara permite apreciar las emociones del
personaje. Es el tipo de plano ms utilizado. Como
los planos medios no requieren un tiempo
demasiado largo para que el espectador pueda
captar sus elementos, tienen una corta duracin y
por lo tanto proporcionan un ritmo dinmico. No
obstante, hay que tener presente que el uso excesivo
de planos prximos producen una excesiva
fragmentacin de la realidad y obliga al
espectador a reconstruirla, muchas veces de
manera subjetiva.
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PP (Primer Plano)
Presenta la cara del personaje y su hombro. La
cmara est muy cerca de los elementos que
registra.
Aporta esencialmente un valor expresivo al
audiovisual. Sirve para destacar las emociones y
los sentimientos de los personajes. Aade calor y
detalle a la trama (representa el adjetivo de la frase).
El primer plano suele tener una corta duracin y se
suele intercalar con otros planos, ya que aporta poca
informacin sobre lo que hace el personaje y sobre
el entorno que le rodea.
PPP (Primersimo Primer Plano). Tambin
llamado Plano Detalle
Muestra un objeto o una parte del objeto o
personaje. La cmara est situada prcticamente
sobre los elementos que registra. Su valor
depende del contexto. Puede aportar un valor
descriptivo, un valor narrativo o un valor expresivo.
Los planos de detalle suelen tener tambin una corta
duracin y se intercalan con otros planos que
aportan ms informacin sobre lo que hace el
personaje y sobre el entorno que le rodea. Al igual
que en los otros tipos de plano, hay que evitar cortar
a las personas por sus uniones naturales.
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texto narrativiza el punto de vista e impone un observador ficticio entre los participantes
representados y el observador. Tanto si el punto de vista est o no narrativizado, uno
siempre puede relacionar los puntos de vista con situaciones concretas. Por ejemplo
preguntndose: Quin podra ver est escena de esta forma? Dnde debera estar uno
para ver la escena de esa manera y qu clase de persona debera ser para ocupar ese
espacio?
2.2.3.4. Modalidad
La modalidad visual se basa en estndares determinados histrica y
culturalmente sobre qu es real y qu no es real, y no en una correspondencia objetiva
de la imagen visual con una realidad definida de alguna manera independiente.
Desde el punto de vista del naturalismo, la realidad es definida en base a cuanta
correspondencia hay entre la representacin visual del objeto y lo que normalmente
vemos de ese objeto con el ojo desnudo. Las imgenes o fotografas pueden ser
consideradas hiper-reales cuando muestran mucho detalle, mucha profundidad, mucho
color como para ser reales. Es decir que dentro de las escalas que veremos a
continuacin, ambos extremos se alejan de lo que es considerado como la realidad.
Marcadores de modalidad
El color puede ser un marcador de modalidad naturalista en trminos de tres
escalas.
1) Saturacin: va desde la saturacin total de color hasta la ausencia de color, es
decir, blanco y negro.
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Existen otros marcadores modales, adems de los que se vinculan con el color.
4) Contextualizacin: va desde la ausencia de fondo hasta el fondo ms articulado y
detallado.
5) Representacin: va desde la mxima abstraccin hasta la mxima representacin
de detalles pictricos.
6) Profundidad: va desde la ausencia de profundidad hasta la mxima perspectiva
profunda.
7) Iluminacin: va desde la representacin ms completa del juego de luz y sombra
hasta su completa ausencia.
8) Brillo: va desde el mximo nmero de diferentes grados de brillo hasta solo dos
grados: blanco y negro, o gris oscuro y gris claro, o dos valores de brillo del
mismo color.
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2.3.1. Composicin
En primer lugar, los elementos visuales pueden recibir un acento ms fuerte o
ms dbil que otros elementos de su entorno inmediato y as convertirse en tems ms o
menos importantes en el conjunto. Ms generalmente, la composicin supone un
encuadre (o su ausencia) a travs de dispositivos que conectan o desconectan elementos
del texto, proponiendo que los veamos como juntos o separados de alguna forma donde,
sin un encuadre, los veramos como continuos y complementarios. La composicin,
entonces, relaciona los significados representacionales e interactivos de la imagen entre
s a travs de tres sistemas interrelacionados.
1) Valores de informacin: el lugar de los elementos (los participantes y los
sintagmas que los relacionan entre s y con el observador) les otorga valores
informacionales especficos vinculados con las diferentes zonas de la imagen:
izquierda/derecha, arriba/abajo, centro/margen.
2) Prominencia: los elementos (los participantes, as como tambin los sintagmas
representacionales e interactivos) estn hechos para atraer la atencin del
observador en diferentes grados segn estn en primer plano o en el fondo,
segn su tamao relativo, el contraste del valor tonal o del color, etc.
3) Encuadre: la presencia o ausencia de dispositivos de encuadre (realizados por
elementos que crean lneas divisorias o por lneas reales de encuadre) conectan o
desconectan elementos de la imagen, significando que se corresponden o no en
algn sentido.
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2.3.5. Prominencia
Sin importar donde est ubicado, la prominencia puede generar una jerarqua en
los elementos. La prominencia no es objetivamente mesurable sino que resulta de la
compleja interaccin entre un nmero de factores: tamao, nitidez del foco, contraste
tonal (por ejemplo en los bordes), contraste de color (el contraste entre colores muy
saturados y colores suaves, o el contraste entre rojo y azul), ubicacin (los objetos
parecen ms pesados cuando se mueven hacia arriba y hacia la izquierda por una
asimetra en el campo visual), perspectiva (los elementos en primer plano son ms
prominentes que los del fondo, y los elementos que se superponen a otros son ms
prominentes que los superpuestos) y tambin factores culturales como la aparicin de
una figura humana o un potente smbolo cultural.
Centro de gravedad: el elemento de mayor prominencia se convierte en el centro est o
no en el verdadero centro de la imagen.
2.3.6. Encuadre
Los elementos o grupos de elementos pueden estar desconectados (separados) o
conectados (juntos) entre s. El encuadre tambin es una cuestin de grado: los
elementos de la imagen pueden estar ms o menos encuadrados. Se realiza a travs de
lneas de encuadre, espacios en blanco entre los elementos, discontinuidades de color,
etc. La conexin tambin se realiza de diversos modos. Puede ser enfatizada por
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2.3.8. Colores
Siempre estn asociados a algo: se utilizan los mismos colores de otras
agrupaciones, partidos o que tengan alguna simbologa en particular. Por ej. Rojo y
negro puede remitir a Montoneros, el rojo solo al comunismo, el amarillo al Pro, etc.
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aventurera o vulgar y llamativa. La baja saturacin puede ser sutil y tierna, pero tambin
reprimida, malhumorada.
- Pureza: escala que va desde la mxima pureza hasta la mxima hibridacin. Existen
distintas clasificaciones, por ejemplo, entre colores primarios y secundarios, o entre
colores con nombres simples y sus matices.
- Modulacin: es la escala que va desde el color completamente modulado (por
ejemplo, un azul muy texturado con diferentes tintes y sombras) al color plano (como en
los comics o las pinturas de Matisse). El color plano puede ser considerado simple y
audaz en un sentido positivo o puede ser visto como bsico y simplificado. El color
modulado puede ser percibido como sutil, haciendo justicia a la verdadera textura del
color real o como demasiado quisquilloso y detallista. La modulacin tambin puede
estar relacionada con la modalidad. El color plano es un color genrico, expresa el color
como la cualidad esencial de algunas cosas (el pasto es verde), mientras que el color
modulado es color especifico (el color del pasto depende del momento del da y del
clima). Este ltimo, muestra el color de la gente, lugares y cosas como se las ve en
verdad, bajo condiciones de luz especficas. La verdad del color plano es una verdad
abstracta, mientras que la verdad del color modulado es una verdad naturalista.
- Diferenciacin: es la escala que va desde lo monocromtico hasta el uso de la mxima
variedad de la paleta, y su diversidad y exuberancia es una de sus significaciones
semiticas, mientras que la moderacin supone falta de diferenciacin.
- Matiz: es la escala que va del azul al rojo. El polo rojo est asociado con la calidez, la
energa, la prominencia, el primer plano; y el polo azul con el fro, la calma, la
distancia, el fondo.
3. Retrica de la imagen
Roland Barthes (1977) plantea que, en la imagen publicitaria, puede identificarse
la presencia de tres tipos de mensajes:
- el mensaje lingstico
- el mensaje icnico denotado
- el mensaje icnico connotado.
Sostiene que las funciones del mensaje lingstico con respecto al mensaje icnico son
dobles: una es el anclaje y otra es el relevo. El mensaje lingstico es una tcnica para
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fijar la cadena de significados y de esta manera combatir con los mensajes inciertos. La
imagen literal es denotada y la imagen simblica es connotada.
El mensaje lingstico est presente en todas las imgenes como ttulo, leyenda, dilogo
de pelcula, etc. Desde esta perspectiva, toda imagen es polismica, es decir, implica
diferentes significados entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar otros.
Esta polisemia da lugar a mltiples significados, por lo cual Barthes la considera una
disfuncin.
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Mensaje lingstico
Esta publicidad contiene un mensaje lingstico en espaol dividido en tres
partes. El primero se encuentra en el margen superior izquierdo en el cual se pone
nfasis en la confianza y calidad del lavavajillas LG junto con el slogan de la marca
lifes good. El segundo mensaje est en el margen derecho debajo de la imagen
donde se describen las caractersticas del producto y beneficios que tiene su uso (menor
consumo de electricidad y de agua, mayor capacidad en sus estantes, etc.). El tercer
mensaje aparece en la parte inferior del aviso y describe las cadenas de supermercados y
negocios de electrodomsticos donde se puede comprar el producto y especifica los
aos de garanta del motor y sus repuestos.
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tra en el margen derecho del anuncio y lo cambiamos por la frase el triunfo del esfuer-
zo la imagen podra interpretarse como la publicidad de un banco:
La pose: Es una determinada postura del sujeto que gua la lectura de la imagen.
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En la imagen anterior, al proyectar una luz blanca sobre la cara del perro, se destacan
ciertos rasgos que cargan de connotaciones negativas a la imagen. El perro simplemen-
te est sentado pero las luces a su alrededor connotan tristeza, abandono y soledad.
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La imagen siguiente puede asociarse con el escritorio de una casa antigua, pero en reali-
dad es un telfono inalambrico, es decir que la primera asociacin es engaosa con res-
pecto a lo que verdaderamente es. Esta imagen connota intelectualidad.
Esta publicidad intenta imitar la famosa escultura de La Piedad donde la Virgen Mara
sostiene a su hijo en el Calvario.
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Los dos primeros tipos de seales codifican informacin acerca de la edad, sexo,
origen racial, atractivo, etc. Las ltimas transmiten informacin acerca de las
emociones. Ekman y Friesen (1975) identifican seis emociones bsicas: felicidad,
sorpresa, miedo, furia, disgusto y tristeza. En trabajos posteriores agregan una sptima:
el desprecio. Cada una de estas emociones presenta movimientos faciales caractersticos
e innatos que se presentaran en todas las culturas. Su expresin es involuntaria,
disparada automticamente ante la aparicin del estmulo fijado como disparador, o sea,
su manifestacin escapa a las intenciones del hablante.
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Son numerosos los autores que, desde una perspectiva psicolgica consideran las
expresiones faciales como indicadores de procesos emocionales internos. Esta
perspectiva piensa a las expresiones emocionales como elementos primitivos de un
comportamiento adaptativo que han adquirido valor simblico en la cultura, es decir, si
bien son provocadas involuntariamente por el sistema nervioso, estas expresiones se han
convertido en signos que representan una emocin determinada por la cultura. De lo
afirmado podemos inferir que las expresiones faciales de emocin poseen las siguientes
funciones:
Dentro de las seales rpidas, incluimos las que caracterizan a cada una de las
emociones individualizadas por Ekman y Friesen:
1. Alegra o felicidad: contraccin del msculo cigomtico (que va del pmulo al labio
superior) y del orbicular que rodea al ojo. Las mejillas se elevan y surgen patas de
gallo.
2. Tristeza: caen los prpados superiores y forman un arco hacia abajo. El entrecejo se
arruga y los labios se estiran horizontalmente.
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3. Ira: mirada fija, pupilas dilatadas, cejas juntas y hacia abajo, y tendencia a apretar los
dientes.
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4. Sorpresa: los prpados superiores suben, pero los inferiores no estn tensos. La
mandbula suele caer.
5. Asco: ligera contraccin del msculo que frunce la nariz y estrecha los ojos. El gesto
de la nariz arrugada es simultneo al de la elevacin del labio superior.
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con l. De esto puede inferirse que la importancia radicaba en los gestos conscientes,
realizados con un propsito definido. Si bien Quintiliano no distingue entre
movimientos conscientes e inconscientes, s habla de una tendencia natural al
movimiento libre de las manos que debe ser evitada. Los movimientos corporales en
general deben poder transmitir la dimensin emocional del discurso. Por eso deben ser
elaborados con anterioridad.
Ms modernamente, Ekman y Friesen (1975) a partir de sus estudios sobre la
emocin, consideran ambos tipos de movimientos corporales, conscientes e
inconscientes, estableciendo tambin la existencia de movimientos semi-conscientes o a
mitad de camino entre los tipos anteriores. Las investigaciones de Ekman y Friesen se
orientan hacia la deteccin de mentiras en pacientes psiquitricos, por lo cual ellos estan
ms interesados en las marcas inconscientes. Estos autores trabajan tanto sobre gestos
manuales como sobre expresiones faciales. Esta distincin es importante porque,
tradicionalmente, los gestos manuales han sido considerados como ms conscientes, con
un grado importante de intencionalidad, mientras que las expresiones faciales han sido
tratadas como reacciones automticas, es decir, con un bajo o nulo grado de
consciencia.
Adems de gestos faciales, Ekman categoriza los movimientos de manos y
brazos. Se distinguen cinco categoras (Ekman y Friesen, 1975):
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- Gestos que expresan estados emocionales o muestras de afecto: este tipo de gestos
reflejan el estado emocional de la persona en un momento particular. Adems de los
gestos faciales que indican una determinada emocin, Ekman y Friesen sostienen la
existencia de movimientos corporales que denotan una determinada emocin. Por
ejemplo, el encogimiento de hombros como manifestacin de tristeza, un movimiento
frentico de manos y brazos puede ser una manifestacin de nerviosismo, etc.
- Adaptadores y autoadaptadores: son gestos que se utilizan para manejar emociones que
no queremos/podemos expresar. Son la exteriorizacin de emociones reprimidas en
mayor o menor medida. Pueden distinguirse los signos dirigidos a uno mismo (como
por ejemplo, pellizcarse, rascarse, frotarse una parte del cuerpo), los dirigidos hacia los
objetos (jugar con un bolgrafo, lpiz, cigarrillo, etc.) y los dirigidos a hacia otras
personas (apretar el brazo, abrazar, llevar la mano a la cara o al cuello, etc.). Son
mayormente inconscientes -como por ejemplo morderse las uas o chuparse el dedo,
algo bastante comn en los nios pequeos- aunque comparten ese rasgo dual con los
reguladores, es decir, puede existir cierto grado de conciencia.
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pueden mencionarse casos como el de Bali. Las reglas de exhibicin comunes en Bali
para los miembros de la religin hinduista disponen que los asistentes a los funerales
participen en procesiones cantando y bailando alegremente, mientras que en Occidente
los funerales son situaciones donde lo indicado son las expresiones de dolor y angustia.
Estas diferencias estn asociadas a los particulares sentidos comunes de cada sociedad.
En Bali, el discurso dominante establece una prioridad de los sentimientos relacionados
con el destino espiritual post-mortem, mientras que en occidente prevalecen los
sentimientos vinculados con la ausencia y la prdida (Rulicki y Cherny, 2011).
5. Semitica de la msica
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tempo es lento y constante son percibidas como tranquilas, mientras que las que
presentan un tempo rpido y un ritmo irregular se asociarn con la excitacin:
Tranquilidad
Excitacin
Debe considerarse que esta clasificacin es cultural y se encuentra anclada en los
valores de la percepcin occidental.
- Uso prolongado y sostenido de notas y volumen para denotar que algo est por
suceder.
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