GUIDA ALLARMONIA

(gli accordi per i non pianisti)

Un avvio allarmonia per gli strumentisti e compositori, ma anche per chi vuole mettere a
posto le cose armoniche; dedicato in particolare ai non pianisti.

Il non pianista chiunque suoni uno strumento musicale diverso dal pianoforte, ma si
rende conto che senza passare dalla tastiera non si pu avere una completa percezione sono-
ra di un brano musicale (almeno quelli che sono basati su un rapporto tra melodia e armo-
nia). Il non pianista, di solito, non ha il tempo o la voglia di applicarsi per acquisire la
tecnica degli esercizi di base e i materiali proposti qui possono, in un certo senso, costituire
proprio quel linguaggio elementare che serve per mettere insieme sia la mano sia la ne-
cessaria consapevolezza mentale di ci che si sta suonando.

Il materiale di base per realizzare questa scorciatoia armonica formato dalla conoscenza
delle scale, iniziando da quelle del sistema tonale tradizionale, allargandolo a quelle sim-
metriche e di sintesi.

Requisiti per avviare lo studio del settore armonico:

A conoscenza degli intervalli;

A conoscenza delle tonalit e delle note che compongono gli accordi per triadi;
A minima conoscenza delle sigle degli accordi;

- Pag. 72 -
Il materiale delle tonalit quello offerto dal circolo delle quinte (o quarte, secondo la direzione ascendente
o discendente).

C maj.
===
& =
F maj. A min.

& b =
===
D min. G maj.
#
Bb maj.
===
& =
b
E min.

===
& b =
D maj.
##
G min. ===
& =
B min.

Eb maj. A maj.
###
bb Circolo
===
& b = ===
& # =
C min.
delle 5te F min.

E maj.
####
Ab maj. ===
& # =
Equivalenti enarmoniche

C# maj.
(tonalit omofone)

bb b b
C min.

===
& = #### # B maj.
####
F min. & #=
=== # #
F maj. === & #=
# #### # G# min.
& #=
A min.

Db maj. Cb maj.
===
D# min.
b bbb b b b b b b=
& b=
=== b ===
& b
b G maj. b
bb b b b
B min. A min.

& b=
===
Eb min.

la progressione dei
# : FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI

la progressione dei b : SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA

- Pag. 73 -
Per la parte armonica, credo sia opportuno fare riferimento al fatto che nel jazz (ma anche in molti stili deri-
vati) vengono comunemente utilizzate le sigle per definire gli accordi e che queste sigle pi spesso si trovano
scritte in linguaggio anglosassone, usando cio le prime sette lettere dellalfabeto in relazione alle note:
A = La; B = Si; C = Do, ecc.
Unaltra caratteristica dellarmonia jazzistica, che non si discosta per nulla da quella della musica classica
del 900, che gli accordi sono formati (prevalentemente) da un minimo di quattro note (quadriadi) e posso-
no arrivare fino ad otto e pi suoni.
Nelles. sottostante viene mostrata la classica struttura dellarmonizzazione della scala di DO maggiore con
quadriadi; da notare che gli accordi sul I e IV grado possono essere armonizzati, oltre che con il colore di
settima maggiore anche con quello di 6; questo perch in quelle certe funzioni tonali un accordo pu sosti-
tuire laltro senza modificarne, di fatto, la personalit e la riconoscibilit in mezzo agli altri.

I II III IV V VI VII
Do Fa
Re Mi Sol La Si
settima maggiore settima maggiore

_ww
minore settima minore settima settima minore settima semidiminuito

ww www
(opp. Do sesta) (opp. Fa sesta)

w w w
w ww
& _wwww (_ ) ww www
========================
w
ww ( ) ww w =l l
Cmaj7 D m7 Em7 F 7 G7 Am7 Bm7 b5
Cma7 D mi 7 Bm7( b5)
Cmj7 D mi n7 B-7( b5)
C M7 D-7
CMA7 B

C 7
C
C

Un esempio derrore frequente in Italia quello relativo

alla scrittura dellaccordo di settima maggiore
(persino in metodi e trascrizioni con grosso successo di vendite):
nel linguaggio anglosassone le sigle C 7 + e C + 7
non significano "Do settima maggiore:
indicano un accordo di settima di dominante con la quinta eccedente.

In italiano per la scrittura seguente: Do7 +

per indicare l'accordo di "Do settima maggiore" corretta.

La cosa di maggiore interesse in questo riquadro molto freddo, consiste forse nel modo in cui le sigle pos-
sono venire scritte: nel settima maggiore, ad esempio, ci ritroviamo a dover assimilare tutta quella quantit
di sigle per il solo accordo di DO ( ovvio che la stessa cosa vale tutte le volte che abbiamo un accordo di
settima maggiore). Purtroppo per chi non le conosce, opportuno mettersi nellordine didea di farle proprie
visivamente in quanto, prima o poi, le si ritroveranno in qualche spartito o trascrizione e la cosa, a quel pun-
to, non sar giunta nuova.

Quindi, per quel certo tipo di accordo su quel certo grado, una sigla vale laltra e tuttesignificano la stessa
cosa. Aggiungo che, paradossalmente, quelle proposte qui sono solo alcune - le pi utilizzate - sigle per defi-
nire gli accordi nel jazz: ne esistono molte altre, ma credo che quelle che vediamo qui in relazione alle qua-
driadi della tonalit maggiore siano sufficienti anche per una vita intera di professionismo musicale.

- Pag. 74 -
Inoltre, il linguaggio delle sigle, non essendo stato completamente codificato (qualcuno ci sta provando ma
con risultati non pienamente condivisi) va spesso soggetto ad errori di scrittura e soprattutto
dinterpretazione.

Armonizzazionedella
Armonizzazione dellascala
scalaminore
minore armonica
armonica
(con quadriadi)
(con quadriadi)

w ww b b _www
I II III IV V VI VII

w w bww w bw
& b nw_www b nwww
bwww b ww nww b w ( b ) nw =l l
=======================
Cm7 D Eb7(#5) Fm7 G7 Ab7 (Ab6) Bdim
Cm(7) Dmi7(b5) EbMA7 (#5) Bdim7
Cm(n 7) D-7(b5) Bo7
Cm(# 7) Dmi7/ b5
Cm(M7) Bo
Cm(MA7)
Cm(Maj7)
Armonizzazione della scala minore armonica
(con quadriadi)
e anche:

w bww ww bwww b b _www

nw w nw nw b w ( b ) nw =l l
C- oppure

b _wwwciascuna bwww
=======================
& con CMI
b ww b ww w
delle prece-
Armonizzazione della scala min. melodica ascendente
centi scritture (con quadriadi)

E ancora:

ww n _ww
IV V VI VII

w
I II III

w bw w bw nww
Cm
nww n nww w nww n w
w nww n w
=======================
& oppureb _wwsolo(bla _ ) w
C-
bw w =l l
sigla:
Cm !7 (Cm6) Dm7 Eb!7/#5 F7 G7 A B
Cm
CMI
C-

Armonizzazione della scala minore melodica ascendente

(con quadriadi)

I II III IV V VI VII

bw ww ww
bw n _www
nw w nww w nw nw
& b _www (b n_) nwww
======================= b ww n ww w nw =l l
Cm7 Cm6 Dmi7 Eb7(#5) F7 G7 A B

- Pag. 75 -
Le sigle presentate sotto agli accordi non sono tutte quelle possibili: sono solo le pi utilizzate dalleditoria
musicale, nei manoscritti e nei vari Real Book. Come musicisti, siamo davvero liberi di usare quelle che pi
ci piacciono, anche se una definizione comune faciliterebbe le cose. Il linguaggio delle sigle in ogni caso
soggetto a mancanza di chiarezza e soprattutto ad errate interpretazioni.
Ci che opportuno saper fare, senza sforzo e subito, linterpretare ci che la sigla significa (da quali note
formata e qual la sua funzione tonale nel brano); questo in tempo reale e senza pensare.

La pratica degli esercizi armonici che seguiranno quella che, tutto sommato, richiederebbe pi da vicino la
presenza e la guida di un insegnante, essendo la pi intellettuale, la pi soggetta al pensiero razionale.

- Pag. 76 -
 IL COLLEGAMENTO degli accordi

Le realizzazioni (voicings) di collegamenti armonici proposte in questo capitolo hanno due obiettivi princi-
pali:

lo strumentista il compositore/arrangiatore

Realizzare un tracciato preparatorio per chi

Fornire ai non pianisti (strumentisti, cantanti)
intenda scrivere per orchestra o altre forma-
un sistema completo e facilitato di realizzazio-
zioni.
ne delle sigle, sui brani negli stili jazzistici e de-
rivati.
Questorientamento di carattere compositivo
e richiede maggior cura e approfondimento del
Questi lavori possono essere anche tracciati
materiale armonico, rispetto all'indirizzo dello
per il corso di Jazz nei Conservatori italiani.
strumentista.

Lo strumentista pu mettersi in condizione di Il compositore/arrangiatore deve disporre di

realizzare sul piano, o sulla tastiera, un ac- tutto il materiale tonale come di una tavolozza
compagnamento di melodie con il minimo sfor- musicale da cui attingere per creare e modifi-
zo. care brani.

ovvio che lo strumentista e il compositore/arrangiatore possano essere la stessa persona: ne parlo da qui
in poi come se fossero due distinte figure, ma lo scopo quello di proporre due percorsi complementari di
competenze e abilit professionali, che comunque serviranno sempre entrambe al musicista di jazz: per ac-
quisire ambedue le competenze i percorsi sono molto simili, ma non necessariamente uguali. Allo strumenti-
sta che vuole accompagnare in tempo reale una melodia al piano servir meno materiale rispetto al compo-
sitore che ne dovr utilizzare di pi, ma che avr anche pi tempo per pensare.

Lo scopo del lavoro quello di creare un sistema di automatismo superiore che ci fornisca subito e
senza pensare disposizioni corrette degli accordi per:

A creare accompagnamenti di melodie (partendo dalle sigle scritte)

A creare background orchestrali
A armonizzare ogni nota della melodia per sezioni dorchestra
A comporre

Durante lo svolgimento degli argomenti saranno date indicazioni sulle scor-

ciatoie da applicare, con lo scopo di risparmiare tempo ed aumentare
lefficienza dellapprendimento.
Sar anche indicato quando un certo tipo desercizio mirato prevalente-
mente allo strumentista o allarrangiatore/orchestratore.

- Pag. 77 -
 COLLEGAMENTO IIVI in tonalit maggiore
Nel proporre esercizi sugli accordi, il collegamento armonico che, prima degli altri meglio affrontare, il
II V I (secondo-quinto-primo), sia in tonalit maggiore che minore, in quanto alla base del corpo prin-
cipale di composizioni jazz dagli anni trenta/quaranta in avanti, ed inoltre altrettanto presente nella compo-
sizione classica dal periodo di Bach fino ad una buona parte dellOttocento (in questo, Charlie Parker e
Bach, Mozart e Duke Ellington sono estremamente vicini tra loro).

un pacchetto preconfezionato per svolgere un discorso armonico, esattamente come altri pacchetti so-
no rappresentati dalle cadenze della musica classica.

Note guida

Un buon inizio per la comprensione dei movimenti armonici pu essere costituito dall'uso delle cosiddette
"note guida". Sono, in ogni accordo, la terza e la settima (o la sesta, negli accordi dove non c' la settima) e
le quinte alterate.

Queste note si presentano particolarmente importanti perch, anche senza formare un accordo completo, de-
finiscono il modo maggiore o minore (la terza) e il tipo di quadriade (la settima, anche se in qualche caso
non sufficiente e si deve ricorrere alla quinta alterata).

Dm7 G7 C G7 C (C6)

&
l==============l =l
l l l
Il loro utilizzo pu essere realizzato

? ll w
ll============== =ll
nel collegamento II V I in que-
sto modo:

ANALISI

Q3 Q7 Q6
Nella progressione II V I:

l & 3M
============== l =l
la 3 di un accordo rimane ferma e 7O
diviene la 7 dell'accordo seguente;
l l l
S7 S3

ll ? ll w =ll
la 7 di un accordo scendendo di-

==============
viene la 3 dell'accordo seguente.

Questo movimento facilita la memorizzazione nelle tonalit.

& _
l==============
_
l _
_ =l l
La disposizione dei suoni potrebbe
l l _ ll

?
ll==============
ll w =ll ll
essere anche cos:

- Pag. 78 -
Sul circolo delle quinte il collegamento II - V - I con le note guida pu essere:

ww w ww ww w w w w w
Dm7 G7 C Gm7 C7 F
ww
(C6) (F6)

& l w l l w
l===========================
{ { bw l bw l w l w ={

l l l l l l l
ll===========================
? _w ll w ll _ ll _ { { w ll w ll ll ={
_w _w w w
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb
bw bw bw
(Bb6) (Eb6)

bw w w w w w w w
l w l w l w w { { b w l bw l w l w
===========================
l& w ={

l l l l l l l
ll ? w ll w ll bw ll bw { { w ll bw ll l ={
=========================== bw_ l bw_
ecc

In un blues in Fa l'utilizzo delle note guida pu essere:

F7 Bb7 F7 F7 B b7 Bb7
& bww l bww l bww l bww l bww
l============================ l bww =l
l l l l l l l
w l l w l w
ll============================
l l
? l bw l l l bw l bw =ll
F7


D7


D Gm

C Gm7 C7 Am7 7 7 7

w w bw bw b ={
l #w l (n) w
============================
l & bw l w l # l (n)
l l l w l l l

ll ? w ll w ll ll w ll ll
={
============================

In un blues con pi accordi (tipo "Blues for Alice"):

B b7 B b m7 E b 7
w
F

E
A Dm7

G7

Cm7 F7

7

# n b
l& w l
============================ l ( ) l b l bww l b b =l
l l l l l l l

ll ? w

ll
ll
ll ll bw ll b
b
=ll
============================
Am7 D7 A b m7 Db7 Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7

l & _ #_
============================
l b b_

_ l bw_w l bw_w

l _ #_ l b(n)_ _ ={
l l l l l l

ll ?

ll b b ll w ll w ll

ll ={
============================

- Pag. 79 -
In quest'ultimo esempio facile notare che la disposizione dei suoni dell'accordo finale (C7) non "lega" con
la ripresa da capo (accordo di F) perch le progressioni armoniche ci hanno portato in quella tessitura. Una
delle possibili modifiche, per metterci in condizione di riprendere dallo stesso punto, potrebbe essere quella
di alzarci di posizione in uno o pi accordi prima della fine. Ad esempio:

b # (n)
Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7
b


b
==================
l b_ l l l ={
l l l l
ll w ll w
ll ll
={
==================

- Pag. 80 -
 S O S T I T U Z I O N E DI T R I T O N O

< La sostituzione di tritono si crea quando un accordo di dominante (V7) sostituito da un altro accordo
di dominante posto ad una distanza di quinta diminuita o quarta eccedente (sopra o sotto). Esempio:

G7 = Db7 C

& _w
l============
w l _w =l lw
l l ll
ll ? b
============ ll w =ll ll
< Questo intervallo formato da tre toni: da qui il nome "tritono".
< I due accordi condividono la terza e la settima (che formano esse stesse un intervallo di tritono) seppu-
re "rivoltate". Esempio:

G7 = Db7

Q3
& 7O_
l=========
b_ =l
l 3M S7
l

ll=========
? b =ll
Si pu applicare questa sostituzione per aumentare la tensione armonica del collegamento e generare pi va-
riet nei bassi e, comunque, sempre se la melodia lo consenta (per ulteriori spiegazioni vedi i vari capitoli
dedicati alle scale).
Un collegamento II V I:
Dm7 G7 C

l & _ww l _w
===========
w l _ww=l l
l l l ll
ll ? ll w
=========== ll =ll ll
_w _
_w
pu diventare:
Dm7 Db7 C

l & _ww l _w
=========== l _w =l l
w w
l l l ll
ll ? ll
=========== ll =ll ll
_w b _w __w
creando un movimento cromatico discendente dei bassi (come indicato nell'ultimo esempio).

- Pag. 81 -
Le note guida in una progressione di accordi di dominante:

D7 G7 C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 C

b
# n
b

l _
b
l=======================
& l b l b b_ l _ww =l
l l l l l l

? ll
ll=======================

ll b
b_
ll b
_
b
ll
_ =ll
_w
La stessa progressione con la sostituzione di tritono inserita nel basso, sul tempo debole dell'accordo:

D7 G7 C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 C

b b
# n
=======================
l& l b l b
b
l _ b_ l _ww =l
l l l l l l

ll ? b b ll b ll b ll b ll l
=======================
_ b_ _ b_ __w =l

C r o m a t i s m i ne l l e no t e gu i d a

Quando le armonie richiedono un cromatismo di una o pi voci, un consiglio per rendere "morbida" la dispo-
sizione dei suoni potrebbe essere quello di fare attenzione ad effettuare il movimento cromatico nella stessa
voce. La prima riga degli esempi proposti sotto rispetta i cromatismi e probabilmente suona pi fluido ri-
spetto alla seconda.

(Nel primo esempio i cromatismi sono indicati dalle linee continue; nel secondo, la linea tratteggiata indica il movimento cromatico non
appartenente alla stessa voce. Notare gli accavallamenti delle parti)

n)
A7 Am7 D7 G7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb
#ww ( w b

l& l #
============================ l #w ( )
l (n) l (b)b
l ww =l l
l l l l l l ll

ll ? w ll ll w ll
ll b ll
============================ b _w =ll ll

# #ww b
A7 Am7 D7 G7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb
#w
w
b b w
l
l============================
& l l
l l w =l l
l l l l l l ll


ll============================
ll ll w
ll
ll b
ll
? w bw_ =ll ll

Peraltro ci possiamo sentire liberi di usare queste ed altre variazioni a nostro piacimento.

- Pag. 82 -
 Le note guida nei brani

I seguenti sono due brani solo in tonalit maggiore (LADY BIRD) o prevalentemente in tonalit maggiore
(ALL THE THINGS YOU ARE).

LADY BIRD (T. Dameron)

Bb7 B b m7 Eb 7
Bb b b
C! Fm7 C!
C F m77 Bb 7 7 C Bb m7 7 Eb7 7
C! Fm C! B m E
& www l www l b bw l bw l www
l==========================
w
bw w
bw l www l b bw
w
bw l bww =l
l==========================
& w l w lb w l w l w l w lb w l bww =l
l l w l l bw l w l w l bw l l
? w
l==========================
l l w l l l
ll========================== l l b _w =l
? w ll w ll w ll bw ll w ll w ll bw ll
b _
w =ll
A b! Eb ! A b ! Db !
l b l l l l l C! EbEb ! Al bA
l b Db ! l
Am7 D7 Dm7 G7 C!

l _ l l _l _ =l
l
l l _ww l _lww l #w_wl l (n)_wwl l _ww l
AA b ! AAm D Dm7 GG !Db
7 7 7 7
w_w
m7 D7 Dm 7 C
l==========================
&
ll _ww
l==========================
& l ll _ww l _llww l #w_wll l (n)_wwll l _ww ll l _ ll l _ll _ =ll
l
l bw
l==========================
l bw l l lw l l l l l l l l l bl l
? l
A b ! l bw
ll========================== l
l Am7 l _
l w D7 l Dm
l _wl 7 l Gl 7 ll _ l w C!l b_ Eb !ll bl A b b!_ D= b !l
l? bw l l l l l l
w l _wl l l _wl l wl l _ _
l
l
l l l l l _ ll b_ l ll b_ =ll
& A_wwb ! l l _ww
l========================== l l _wwAm7 l #w_wl D7 l (n)Dm _ wwl 7 l _wwGl 7 l _C!l Eb !l _l A b !_ D b !l
ll ll l l ll l ll l ll l ll l l l l ll l l
l==========================
& =
ll========================= l l l l l l b l b =
l==========================
& &
l ==========================
? A_w !bw w b l bw w
_w ALL_wAm l l w
w l #w l
_wwD l ( )YOUn w l
_ww ARE l w l
_wwG (J. Kern) l _ C!l b_ E !l b_l A !b_ D b !l
l _ ll l ll ll
Dm
l ll l ll l ll l ll
7 7 7 7
THE THINGS
l l ll
bw_ww
ll l=========================
& ll bw _
w m7 l ll Ewb 7 l #wAll b l (n)Db
w _w _ w _ wwll l _wDll Gl 7_ ll C l b_ll _ =ll
l=========================
? bw l l _ww l _ww l l w l _ b_ l _ =
F m7 Bb
l b w l b bww l bww l l l
_
w l w b
l==========================
& ll
ll========================= l l l l w ll w l l l l w l l w l
? bw l bw l w l l l w l

l b l b_ l =
l l bw l bww l bw
l
l _w
l w
l _w
l w
l __ l b_
l

l w l w l
& b
l ll========================= w l
l b bw l
l w l
l bw w l
l w l
l



l
l w l
l w =
==========================
? w l l b _w l b l _w n l _ l _ l _ l
l ll bw l l bw llw l lw (
l l l l w ) _
w _
w
bww
ll l==========================
b l b w l l l l l lll w l
&
l =========================
? bww ll bw ll l bw w ll l bww w ll l ww
ll l # l ll #ww l #ww =ll
l l=========================
& bC m 7 ll bF m7 w l bBb l _ww7 l l Ebw l l
l l Ab _w_bw l l A(n)__ D7 l _ ll G__w l ll __w =l l
l
ll========================== lll bw lll bw ll l bw ll l ll l lll ll ll
b

?
ll=========================bww lll b ww bw lll bbbw _ww lll bww lll bbw _w_ww lll (n)__ #_ lll #w___w l w
lll #w__w = lll ll
&
? bw
l========================= b _w _ w =
l bw l l l l l
l l w ll
l=========================
& b ww ll b www bw ll bwbww bw ll wbw w ll wbw_w w

ll w_ #_ #w ll #w_w b ll #ww =
ll l
l=========================
?
l=========================
& l #w l #w l #w b _w l w l #w _
l # w l

=
= ll
l
l l l l l l l l
ll========================= w w ll w l l bw ll ll l l l l l l ll
? l w l w l w l w bw l w

l w ll Cbw7l w = ll
? Awwm 7 ll #w
l=========================
&
l========================= _w
ll #w w ll #wbw_w ll #w w ll #w w _ll ##ww
_w =
= l
l l l l l l l l
l l

alt
D7 G F # B7 E
w
w
bw w w w w w
#w b
l=========================
& b
l =========================
? w w ll b #w bww ll bw#w ww ll ww#ww wwll #ww b bll #ww b ll #bw ll w #=

= ll l
l=========================
l & l l _w l l l l l l l l l l b
_w
l l l
l =
l
ll=========================bw l l bw l l bw l lw l wl l bl w b l l l l w l l
? b
l=========================
w w l
ll bw_w b w ll w l w ll bww l w ll w l #w ll b b l ll l b b_w l ll # = ll
&
l=========================
? w =
= l
l bw l bw l bbw_w l w l b _ww l b l l l
& bw
l========================= l b bww l w l bw w l w l b b b l b b l # =l
l=========================
? w bw l w l w l l b_-ll Pag. l l l =l
l & b w l l bw l b _wl _w l
l=============== b _w (n83 )_ -= l b l l l
l l l l l


? bw
l=========================
w
ll bwbw ll
w
l
w l bw l
l ll b ll ll =ll

Fm7 Bbm7 Eb7 Ab Db Dbm7 Gb7 Cm7 F7 Bm7 E7

b bww b bww bw w w b b
b

w
=========================
l& l l l w l w l b


l b l #=l

l l l l l l l l l
ll ? w ll bw ll ll bw ll
ll b b ll ll =ll
=========================
bw_ b _w _

Bbm7 Eb7 Ab G C7

l & b bww l bww
============= l _ww l _ (n)_ =
b
l l l l
ll ? bw ll ll bw
ll =
=============
bw_

T r a c c i a t o di l a v o r o :

In questa fase, per lo strumentista e per il compositore/arrangiatore il lavoro da svolgere pi o meno lo

stesso: si raccomanda di non leggere le note scritte sul pentagramma, ma eventualmente di guardare solo le
sigle degli accordi; questo per iniziare a sviluppare gradualmente l'automatismo siglenote.

Con la stessa intensit si raccomanda di praticare questi collegamenti, dopo averli accuratamente ripetuti e
memorizzati, insieme ad una base ritmica di basso e batteria. Solo cos possiamo acquisire una sufficiente
sicurezza sulle note guida.

< Sarebbe opportuno svolgere in un primo tempo la realizzazione scritta di questo lavoro applicato al
collegamento II - V - I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalit con bemolli:
- Tonalit di D O = D m 7 | G 7 | C | |
- Tonalit di F A = G m 7 | C 7 | F | |
- Tonalit di S I b = C m 7 | F 7 | B b | |
- Tonalit di e c c .
e in qualsiasi altro collegamento armonico si desideri utilizzare;
La realizzazione scritta si pu svolgere anche dopo averla eseguita sul pianoforte, volendo, ma pi
logico partire dalla scrittura (in questa fase).

< Praticare sul pianoforte le note guida con la mano destra e, contemporaneamente, le fondamentali de-
gli accordi con la sinistra.

< Praticare le note guida (con le fondamentali degli accordi) su brani standard. Dapprima si possono uti-
lizzare brani in tonalit maggiore (o che contengano prevalentemente tale area), per proseguire con
quelli in tonalit minore o aree miste.

- Pag. 84 -
 A C C O R D I co n Q U A D R I A D I

Dopo aver praticato in abbondanza le note guida lavoriamo con gli accordi a quattro suoni che, come gi an-
ticipato in precedenza, costituiscono il formato prevalente di costruzione degli accordi negli stili jazzistici.

(Partendo dalla fondam. dellaccordo iniziale)

l==============
& l l l =l
l
_www l www l www l www l
? w ll w
ll==============
ll w ll w =ll
Dm7 G7 C |
Gli esempi mostrano collegamenti II V I in DO
(Partendo dalla 3 dellaccordo iniziale) magg. nelle varie combinazioni di rivolti.

l l l =l
l==============
&
_w_ww l w_www
necessario in un primo tempo mettersi in condizio-
l w l w_www l w_www l ne di scrivere su pentagramma le note dei collega-
l
l==============
? l l =l menti armonici partendo dalle sigle, per vedere
|
con precisione da quale materiale sono formati gli
Dm7 G7 C
accordi di un concatenamento. Questo passo, che
qualcuno pu ritenere teorico, rappresenta invece
(Partendo dalla 5 dellaccordo iniziale)
un notevole avvicinamento al reale, in quanto le note
ww l ww
==============
l& l w l w =l
_w _w
che formeranno collegamenti pi complessi saranno
l _ww l ww l ww l ww l
basate sullesattezza di queste realizzazioni semplici.

l==============
l l l =l
Lobiettivo futuro del non pensare e fare di fronte
? ad una serie daccordi preceduto proprio da
Dm7 G7 C | questoperazione di pensare in profondit le note
giuste, subito e senza sforzo (con il necessario eserci-
(Partendo dalla 7 dellaccordo iniziale) zio).
www l www l ww
==============
l& l ww =l
_w _w _w_w _w
l l l l _w l
l==============
? l l l =l
Dm7 G7 C |

Questi accordi non possiedono ancora il sapore jazzistico.

Sono una fase preparatoria per il controllo dei suoni in collegamento. Per ottenere i colori utilizzati normal-
mente nel jazz sufficiente riferirsi alle forme che sono proposte pi avanti.

I criteri di collegamento delle note, da un ac-

cordo allaltro, seguono quasi tutte le regole i-
niziali dellarmonia classica.
1) tenere legate le note comuni
(non in esecuzione, ma solo per visualizzarle)
Nel collegare gli accordi di

Dm7 (note: Re-Fa-La-Do)

con
G7 (note: Sol-Si-Re-Fa) consigliabile
con
C (note: Do-Mi-Sol-Si
opp. Do-Mi-Sol-La)
2) collegare le altre col minor movimento possibile
(per avere una maggiore eleganza di collegamento)

- Pag. 85 -
(Partendo dalla fondam. dellaccordo)

Dm7 G7 C |
w
& www l wwww l www
l==============
_w l www
(_w ) ll
l l l l ll Solo come esempio, questi collegamenti sono

ll ll ll
ll============== ll ll
realizzati sulle posizioni che partono dalla
? fondamentale e dalla quinta.
Gli esercizi da realizzare si possono svolgere,
(Partendo dalla 5 dellaccordo)
volendo, a partire da tutte le posizioni (fondam.,
3, 5 e 7). Quanto pi ci si allena sulle strutture
Dm7 G7 C | di base, tanto migliore sar la sicurezza

l l
==============
l& l ll
nellaffrontare i collegamenti pi complessi.

l _w__www l __wwww l w__www l(w__www ) l l

ll ? ll
============== ll ll ll ll

Chi ha come obiettivo il sapere accompagnare al piano un brano, deve svolgere lavori diversi rispetto a chi
vuole usare i blocchi armonici per larrangiamento.

Nel corso dei prossimi capitoli saranno date indicazioni su cosa possa essere pi pratico per ogni indirizzo
musicale.

- Pag. 86 -
 A l c u n i co n s i g l i s u l l a p p l i c a z i o n e pr a t i c a di qu e s t i c o l l e g a m e n t i

< I collegamenti con quadriadi sono da praticare sul piano (o su una tastiera), con la sezione ritmica di
basso e batteria; si possono suonare nellottava che si desidera, oltre a quella proposta;

< sono da suonare sia con la mano destra che con la sinistra: se realizziamo gli accordi con la destra,
abbiamo la possibilit di suonare il basso (fondamentale dogni accordo) con la sinistra, in modo da a-
vere sempre un concreto riferimento di dove siamo armonicamente; sconsiglio di suonare lo stesso
voicing contemporaneamente con tutte e due le mani perch, pur risparmiando tempo per lo studio, ci
si abituerebbe ad una sonorit complessivamente pesante e con raddoppi inutili;

< questo non un esercizio mentale: una volta realizzato il trasporto scritto in tutte le tonalit, sarebbe
bene tenere sotto gli occhi solo le sigle degli accordi e non la realizzazione scritta delle note di ogni
accordo (come gi consigliato per le note guida);

4
< dal punto di vista ritmico gli accordi sono scritti con valori di 4
solo per indicazione delle note; sen-

tiamoci liberi di suonarli nella divisione che pi ci piace, in rapporto allo stile della base ritmica su cui
realizziamo lesercizio; anzi, consiglio di variare quanto pi possibile gli stili dell'accompagnamento
(basso e batteria) e le divisioni ritmiche che noi realizziamo. Chi non abituato potr trovare all'inizio
un po' disorientante pensare alle note "giuste" e contemporaneamente interagire con la variet di divi-
4
sioni ritmiche. Si pu cominciare suonando accordi lunghi per poi trovare un maggiore grado di li-
4
bert quando ci sentiamo pi sicuri sulle note che compongono le sigle;

< i collegamenti sono da trasportare in tutte le tonalit, eventualmente con le indicazioni che seguono;
< questi voicings sono proposti, in un primo momento, a parti strette (cio allinterno dellottava) per a-
vere un controllo facilitato dei blocchi armonici; pi avanti verranno dati consigli sullallargamento
dalle parti strette a quelle late o semilate.

- Pag. 87 -
 T r a s p o r t o ne l l e t o n a l i t

Il consiglio quello di applicare i pacchetti del II V I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalit
b b
con i bemolli: da DO a FA, a Si , a Mi , ecc. (si possono selezionare, volendo, altri criteri di scelta delle to-
nalit da collegare).

Se trasportassimo direttamente il rivolto su cui stiamo lavorando, avremmo collegamenti poco eleganti:

| |
ww ww www
Gm7 C7 F
www
Dm7 G7 C
w
w ww w
w ww bww bw
w
w
& w l ww l _ww l _ww l
l========================== l l w l w =l

l l l l l l l l l
ll ? ll ll ll
==========================ll ll ll ll =ll
Do magg. Fa magg.

| |
bww w w
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb
w
& b bw_www l bw_www l b _wwww
l========================== l b _wwww l b ww l b b www l b bwww l b bwww =l

l l l l l l l l l ecc
ll==========================
? Sib magg. ll ll ll ll ll ll ll =ll
Mib magg.

Il punto meno elegante , come indicato, tra lultimo accordo dogni tonalit e il primo di quella nuova.
(C 6 e G m 7 ; F 6 e C m 7 ; ecc.).
Meglio collegare le note da una tonalit allaltra in questo modo:

| |
w
l wwww l _wwww l bwwww l bw_www
Dm7 G7 C Gm7 C7 F

& www l _wwww

l========================== l _wwww l _wwww =l

l l l l l l l l l
ll==========================
? ll ll ll ll ll ll ll =ll
Do magg. Fa magg.

| |
& b bwww
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb

_w l bwww l www
_w l www
l==========================
_w l b bwww
_w _wl bwww l b www
_w l bww =l
_w _w_w
l l l l l l l l l ecc
ll==========================
? Sib magg. ll ll ll ll ll ll ll =ll
Mi b magg.

Per acquisire sicurezza sul collegamento delle posizioni, consiglio di realizzare il lavoro di trasporto parten-
do successivamente da tutti i rivolti. forse opportuno iniziare da una tessitura abbastanza acuta perch, se si
realizzano le tonalit sul circolo delle quinte, la tendenza normale sar quella di scendere e ci si potrebbe tr
o-
vare presto in una tessitura troppo bassa, dove gli accordi non sarebbero percepibili con chiarezza.
Gli esempi seguenti mostrano le realizzazioni di partenza (sulle prime quattro tonalit) dalla posizione in
primo, secondo e terzo rivolto.

- Pag. 88 -
(dalla 3 dellaccordo di partenza)

| |
ww ww ww w bww bww w w
Dm7 G7 C Gm7 C7 F

& ww l ww l ww l www
l=========================== l ww l ww l www l www =l

l l l l l l l l l
ll===========================
? Do magg. ll ll ll ll ll ll ll =ll
Fa magg.

| |
bww w w
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb
bw bw bw bw bw
& b ww l bwww l www
l===========================l www l b bwww l b www l b www l b _www =l

l l l l l l l l l ecc
? Sib magg. ll ll ll
ll=========================== ll ll ll ll =ll
Mib magg.

(dalla 5 dellaccordo di partenza)

| |
wwww ww
wwww ww w
bwww bwwww ww ww
Dm7 G7 C Gm7 C7 F
ww w
===========================
l& l l l w l l l ww l ww =l

l l l l l l l l l
l===========================
l
l ? Do magg. l l
l l
l l l
l Fa magg. l l
l l
l =ll
| |
b bw
www bww b wwww bwwww bww b ww bww bww
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb

l w
w
===========================
l& l l l ww
b l b ww l b ww l b ww =l

l l l l l l l l l ecc
ll ? ll ll
=========================== ll ll ll ll ll =ll
Sib magg. Mib magg.

(dalla 7 dellaccordo di partenza)

Dm7 G7 C | Gm7 C7 F |
& _wwww l _www l _ww_w l _www
l===========================
w w l _www
bw l _ww_w
bw l _www l _www =l
l l l l _w l l l _w l _w l
ll===========================
? Do magg. ll ll ll ll ll ll ll =ll
Fa magg.

Cm7 F7 Bb | Fm7 Bb7 Eb |

& bw_w_w
bw l bw_ww l _ww_
bwl _ww
l===========================
bwl bw_ww l _ww_ l b_ww
bw l bw__w =l
bw bw
l l _w l _w l _w l b _w l b _w l _w l _w l ecc
ll===========================
? Sib magg. ll ll ll ll ll ll ll =ll
Mib magg.

Il criterio seguito per questo collegamento consente di disporre di accordi con altezze di suoni in un ambito
costante (continuit armonica), meglio se conservando le note comuni da un accordo allaltro.

Come gi detto nei consigli introduttivi, in un primo tempo si possono suonare queste posizioni con la mano
destra e contemporaneamente realizzare la fondamentale dellaccordo con la sinistra, per facilitarci nella
memorizzazione.

- Pag. 89 -
Per acquisire una buona sicurezza nel collegamento II V I sulla scala maggiore sufficiente realizzare
sul pentagramma e sul piano questi voicings di base in tutti i rivolti e in tutte le tonalit.

Questo consiglio pu avere delle varianti per lo strumentista o per il compositore/arrangiatore.

< Per lo strumentista

che desideri acquisire la pratica dell'armonia in tempo reale sul pianoforte, con lo scopo di sapere ac-
compagnare una melodia senza rompersi la testa, sufficiente fare la pratica di due sole delle prece-
denti combinazioni armoniche: quella che ha sull'accordo di partenza la terza al basso e quella che ha
la settima al basso. Questo perch, quando affronteremo tra breve l'aumento della tensione armonica,
vedremo che queste sono le posizioni pi "chiare" per percepire la funzione dell'accordo (non necessa-
riamente le pi interessanti).
Quindi in pratica ci dovremmo mettere nella condizione di saper realizzare almeno il collegamento
II V I con queste disposizioni di base, facendoci accompagnare da una base ritmica di basso e bat-
teria per mettere alla prova la nostra capacit di tradurre in tempo reale le sigle degli accordi in note e-
satte.

< Per il compositore/arrangiatore

necessaria una competenza pi accurata e completa di tutti i rivolti degli accordi. La maggiore quan-
tit di lavoro scritto sar in qualche modo facilitata dal disporre di pi tempo per pensare rispetto allo
strumentista che invece deve realizzare i voicings in tempo reale.

Come ho gi detto nell'introduzione a questo argomento, l'ottimale per un musicista di jazz che desidera e-
volvere sarebbe l'acquisire entrambe le competenze: quella in tempo reale (con un lavoro parzialmente ri-
dotto sul pianoforte) e quella di scrittura (pi estesa).

- Pag. 90 -
 AUMENTO DELLA TENSIONE ARMONICA
negli accordi a parti strette

A questo punto, per addensare larmonia con disposizioni daccordi che offrano maggiore tensione (e quindi
con carattere jazzistico), si potrebbe procedere cos.
Si utilizzano regole usate per la scrittura orchestrale (big band o altre grandi formazioni).

< Lidea base che i quattro suoni del voicing sono pensati come quattro strumenti di una sezione (sax,
trombe, tromboni, voci, archi o strumentini);
< si fa economia di materiale per ottenere il massimo risultato sonoro col minor uso di note, proce-
dendo allincirca nel seguente modo.

Esempi da evitare:
Non vengono usati
#ww
G7 Cm7 Bb7
w
& b bw_ww =l l ====
& #ww =l l ==== & bbbw__ww_w =l l
raddoppi di suoni
(se non in casi particolari)
====

w
Si aggiunge la
=======
& _ _ =l l C7
nona sugli accordi
w
che sostituisce la fondamentale (gi

=======
& =l l
suonata dal basso e che risultere b-
be una inutile ripetizi one). Dm7
Inoltre,

w
sul V grado spesso si sosti-

& =l l
=======
tuisce la 6 (o 13) al posto
della 5. G7

Gli accordi cos ottenuti risultano come similitudini: ci significa che laspetto dell'accordo di:
C7 (I grado) uguale a quello di Em7 (che sarebbe III grado della tonalit);
Dm7 (II grado) uguale a quello di F7 (che sarebbe IV grado della tonalit);
G7 (V grado) uguale a quello di B (che sarebbe VII grado della tonalit);

In pratica non abbiamo sostituito nulla; laggiunta della nona ci porta, per coincidenza, a presentare
laccordo su cui stiamo lavorando come se fosse un altro accordo (di tipo diverso) posto una terza sopra, ma
la funzione tonale non cambia perch il basso sottostante suona sempre la vera fondamentale C( 7 sempre
C 7 anche se viene presentato come E m 7 , cos come D m 7 sempre tale anche se presentato con le note
della sua similitudine F 7 ).

da notare che queste tensioni sono ancora formate da note allinterno della tonalit; per disporre
dulteriore tensione si far riferimento ai capitoli successivi. Nelle sigle che seguono, quindi, la situazione
la medesima che si ritrova nella maggior parte dei casi della vita professionale: lesigle sono semplici ma
la realizzazione contiene pi note di tensione rispetto alle sigle scritte.
In sintesi, negli esempi che seguiranno, laccordo di:

Dm7 in realt un Dm7(9)

G7 in realt un G7 (913 )
C7 in realt un C 7 ( 9 ) (nella prima misura) e C 6 ( 9 ) (nella seconda)

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