INSTITUCIN UNIVERSITARIA BELLAS ARTES Y Cdigo: GA-FO-044

CIENCIAS DE BOLVAR

PROCESO GESTIN ACADMICA Versin: 1

FORMATO PARA PRESENTAR PLAN DE CLASES Fecha de aprobacin:

04/03/2014

Programa: Asignatura: Semestre: Docente:

Comunicacin Audiovisual Esttica de la I
imagen Aida Navarro Bermejo

Tema: Semana Fecha: D/ M/ Ao

Informacin y comunicacin a travs de la III 27/08/15
imagen fotogrfica.
Ncleo polmico:
La hipervisualizacin depende de la sociedad, cultura, fin o simplemente de que el fotgrafo sea
objetivo o subjetivo?

Diagnostico / Motivacin:
Que valores ideolgicos, internos, prioriza y plasma en una imagen?

1.1 Objeto de estudio de la semana:

Establecer un marco de actuacin, anlisis e interpretacin de la sociedad Visual para la
hipervisualidad, desde la informacin y la comunicacin.

1.2 Relacin con las disciplinas:

Fomentar la capacidad crtica, analtica y reflexiva en relacin al hecho audiovisual, con un
conocimiento terico, tcnico y esttico de las formas, procesos y tendencias de la comunicacin
visual de nuestro entorno como tambin proporcionar un conocimiento de las tcnicas,
tecnologas y procesos de creacin y difusin audiovisuales en sus diversas fases, as como las
interrelaciones entre los sujetos (agentes) de la comunicacin audiovisual: autores, instituciones,
empresas, medios, soportes y receptores tanto en la produccin audiovisual tanto en los mass
media como en los entornos digitales.

2. Competencias a desarrollar:
Valores comunicacionales, comunicacin e inmediatez
Definicin: concienciacin
Importancia por generar imitacin

Conocimiento:
Visualidad y visibilidad cultural
Ontognesis de la hipervisualidad
pensamiento visual
sociedad y cultura
Habilidades y Destreza:
Anlisis de imgenes mediticas, visualizar un concepto a travs de una imagen y descifrarla.
Valores, Actitudes y Decisiones:
Expresin mediante la palabra
Expresin mediante la imagen
Expresin hipervisual e hipermeditica

3. Planteamiento del Tema: Saberes Previos / Sntesis del Marco Terico:

La construccin de una nueva forma de pensar visualmente la sociedad y la cultura digital. El medio
fotogrfico ha cambiado con la llegada de la digitalizacin visual, nuevos modos de proceder y de
interpretar las imgenes, nuevas maneras de establecer la mediacin entre la imagen fija y la
sociedad o cultura de referencia. Vctor Renobell Profesor de los Estudios de Ciencias de la
Informacin y de la Comunicacin; asegura que se trata de un hiperrealismo visual que nos hace ms
visibles y visualizables. Un pensamiento hipervisual que nace como compromiso con la sociedad y la
cultura digital, los nuevos medios visuales y el advenimiento de la nueva era cada vez ms audio y
visual.

4. Metodologa: circulo temtico: Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del

conocimento y de la comunicacin digital* Vctor Renobell. Utilizacin de el peridico local para
exposicin clase sobre el tema.
4.1 Proyecto de aula:
Vida cotidiana de la ciudad.
Retrato y Naturaleza Muerta
5. Recursos didcticos, fsicos y clases:
Video Beam, Aulas Audiovisual, Internet, Libro de Biblioteca. Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la
sociedad del conocimiento y de la comunicacin digital* Vctor Renobell. (dado por el profesor).
Peridico local.

6. Evaluacin formativa: Formacin Integral / Coevaluacin / Autoevaluacin

Se evaluar al estudiante por clase a travs de los trabajos presentados desde sus propuestas, manejo
conceptual y presentacin esttica.
El primer corte: 30%
5% informe de lectura
5% Anlisis desde una propuesta fotografa
20% I Parcial.

6.1 Resultados en trminos de los logros obtenidos:

desarrollar una nueva forma de pensar visualmente de la sociedad y la cultura fotogrfica
contempornea y creada mediante la proliferacin de los nuevos medios comunicacionales e Internet.

7. Tarea de Trabajo Independiente para apalancar el Sistema de Crditos:

Hacer un lbum fotogrfico de las imgenes que aparecen en esa semana en la primera pgina de los
peridicos ms importantes del pas y presentar la informacin que desprenden.
 Bibliografa:
Enciclopedia El Tiempo: Mejores fotoReportajes.
Peridico el Universal.
Lectura dada por el profesor.
Vo Bo Vicerrector Acadmica Vo Bo Director de Programa

Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del conocimento y de la comunicacin

digital* Vctor Renobell

Resumen En este texto se presenta la construccin de una nueva forma de pensar visualmente la
sociedad y la cultura digital. El medio fotogrfico ha cambiado con la llegada de la digitalizacin
visual, nuevos modos de proceder y de interpretar las imgenes, nuevas maneras de establecer la
mediacin entre la imagen fija y la sociedad o cultura de referencia. Comunicamos de modo
diferente y el pblico objetivo interpreta las imgenes tambin de modo diferente. Desde la
hipervisualidad se establece un marco de actuacin, anlisis e interpretacin de la sociedad visual,
un marco nuevo y actualizado a los tiempos digitales. De esta manera, las imgenes adquieren
cada vez ms importancia como nuevas estrategias de conocimiento en la sociedad actual.

Palabras clave fotografa, hipervisualidad, hiperrealismo, imagen digital, comunicacin digital

Abstract This article looks at the construction of a new way of thinking about society and digital
culture visually. Photographic media have changed with the arrival of visual digitisation, new
ways of processing and interpreting images, new ways of establishing the mediation between
still image and the society or culture of reference. We communicate in different ways and,
likewise, the target audience interprets the images differently. Hypervisuality allows for the
establishing of a framework for activities, analysis and interpretation of the visual society, a new
and up-to-date framework for the digital age. In this way, images take on more and more
importance as new knowledge strategies in todays society.

Keywords photography, hypervisuality, hyperrealism, digital image, digital communication

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Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del conocimento y de la comunicacin

digital* Vctor Renobell

1. Omnipresencia e ubicuidad

La imagen fotogrfica se ha desarrollado histricamente en varias interpretaciones recurrentes y

concadenadas en el tiempo. Despus de pasar por un perodo en el que la fotografa era un icono
(copia), un smbolo (con interpretacin semntica) o un ndice de la realidad expuesto a las
sensaciones que el propio actor quera transmitir y dejar que el espectador sintiera, aceptando
que cada mirada podra dar una realidad diferente, se llega a un perodo en el que las fotografas
ejercen ese don enigmtico de la reproductibilidad modal inmersa en una pluralidad de miradas y
de interpretaciones. Se suman las diferentes caractersticas histricas de las fotografas
(reproducibles, copias de lo real, miradas personales del autor, lecturas culturalizadas) y stas
desembocan en un mar de conectividad donde viajan, son expuestas y se reproducen como nunca
antes haba sucedido gracias,

en gran medida, a la proliferacin de nuevos medios tecnolgicos y de comunicacin. La fotografa

como herramienta de investigacin, de control social y de conocimiento crece a expensas de una
comunicacin digital que la hace reproducible y ubicable al mismo tiempo en culturas, medios y
artefactos diferentes. La imagen fotogrfica se crea omnipresente. Para Abraham Moles sera
legtimo plantearse la cuestin de la densidad de imgenes por metro cuadrado o por metro
cbico, tanto en el espacio global de la ciudad como en el espacio personal y centrpeto de la
organizacin del mundo que nos rodea (Moles, 1975: 65). Es verdad que desde hace unas
dcadas el vdeo ha empezado a competir por ese espacio visual, pero no ha desalojado a la
fotografa, al contrario, paradjicamente ha impulsado una mayor produccin de imgenes fijas. El
mundo social ha entrado en una hipervisualidad (Bux, 1999) que repercute en un uso
pticovisual masivo de medios audiovisuales con el fin de explorar, describir

*Quiero agradecer las sugerencias, ayudas y comentarios de los profesores Maria Jess Bux, Jordi
Alberich y Gemma Andreu para la realizacin de este artculo. Cualquier otro comentario sobre el
texto puede enviarse al autor a vrenobell@uoc.edu.

Vctor Renobell Santarn

y analizar formas diferentes de construir visualmente categoras, expresiones y nuevas formas de

transmisin de conocimiento e informacin socioculturales (Bux, 1999: 2). La promiscuidad y la
ubicuidad de las imgenes, la contaminacin viral de las cosas por las imgenes son las
caractersticas de nuestra cultura, dice Jean Baudrillard (1999). Hemos alcanzado la
hipervisualidad, donde una imagen es reproducible en millones de espacios diferentes a la vez y
donde un fenmeno social (una circunstancia determinada y circunscrita en un espacio y un
tiempo determinado y condicional) es representado de mltiples formas, a travs de mltiples
ojos sociales enculturizados cada uno de ellos de maneras muy diferentes. La propia etnografa
visual requiere todo un trabajo previo de investigacin sobre las otras miradas reproducibles
(fotogrficas o audiovisuales). Para querer conocer el sentido visual de una cultura o de los
diferentes aspectos o acontecimientos culturales tenemos que investigar sobre las miradas para
poder entender la nuestra. Y este fenmeno slo es posible en la contemporaneidad, donde
medios, autores y redes de interconexin ayudan al investigador en su reconocimiento
etnogrfico, antropolgico o sociolgico visual.

2. Visualidad y visibilidad cultural

Las fotografas son cortes de la realidad enmarcados en una cultura, una mirada y una forma de
ver y de pensar determinada. Por eso la democratizacin visual y los aprendizajes visuales ayudan
a dar contexto y transmitir conocimiento por medio de ellas. Cada cultura percibe la realidad de
una manera diferente. Por lo tanto, produce varios mapas de visin-realidad. Cada cultura tiene
varias tcnicas de representacin y asimila de una forma especfica las tcnicas forneas. Cada
cultura produce situaciones y campos de realidades diversas, producto de problemas y soluciones
que son especficos. Todas las culturas estn cada vez ms interrelacionadas y, por lo tanto,
tienden a producir mestizajes entre las diversas formas de representacin. Las imgenes son el
resultado de la conjuncin en diferentes grados de intensidad de estos elementos. El contenido
que se pretende expresar se construye a partir de la estructuracin de estas capas formalizadas.

www.uoc.edu/uocpapers Hipervisualidad. La imgen fotogrfica en la sociedad del

conocimiento....

Cada cultura tiene su propia visualidad, que se construye con la utilizacin de los diversos estilos
que constituyen su tradicin visual, surgida de la interpretacin particular de la realidad. El cine
clsico, con su pretencioso realismo, no est preparado para captar las diversas visualidades que le
ofrecen las diferentes culturas: ms bien todo lo contrario, puede interpretar, a partir del
documental, las interrelaciones entre la cultura del documentalista y la cultura que es investigada.
En el resto de las imgenes es mucho fcil rastrear el trazo de la visualidad de las distintas
culturas, precisamente porque es la relacin primera de la imagen con nuestra mirada. Comentan
los autores De Miguel y Pinto que cada pas y poca ve el mundo de una manera determinada
(De Miguel y Pinto, 2002: 12). En efecto, cada pas, y cada sociedad, tiene una manera de ver y de
verse, una visualidad determinada. Analizar esa visualidad y ver las diferencias entre visualidades
propias y ajenas es parte de la nueva etnografa hipervisual. En palabras de Maria Jess Bux, la
visualidad se implica en las fronteras ambiguas de lo visible y de lo invisible, de lo que se puede ver
y de lo que no se puede ver, de lo que al verse no significa, de pasar de la representacin literal al
amplio campo de la experiencia, las evocaciones y los juegos metafricos (). El reto de la
Antropologa Visual yace, pues, en el hecho de trabajar con la narracin visual de forma autnoma
para saber cmo se construyen y actan los significados visuales (Bux, 1999: 12). Y este mismo
reto es el que ha de tomar la etnografa, la antropologa, la sociologa o sociografa visual. Cada
medio, cada vehculo de comunicacin, en que son transportadas y depositadas las imgenes tiene
su visualidad correspondiente, es decir, su relacin especfica con la imagen, de la menos
concreta, que puede surgir de una reflexin filosfica, a la ms analgica, como la que
corresponde a una fotografa (Catal, 2002). Una imagen es la visualizacin compleja de una serie
de procesos, elementos y mecanismos que se interrelacionan entre s. Por ejemplo, dos imgenes
semejantes de dos momentos en el tiempo nos pueden dar dos visualidades diferentes. No nos
transmite el mismo conocimiento una imagen en contextos, medios o culturas diferentes. As
pues, una imagen del skyline de Nueva York antes y despus del 11-S (once de septiembre de
2001) no incide de igual manera en su interlocutor visual, ni ofrece una visualidad semejante.

Fotografas: cmara compacta digital, cmara rflex digital y fotgrafo

La visualidad es la unin de visin y pensamiento, percepcin y cultura. Analizar la visualidad de

una cultura determinada es mostrar los diferentes elementos visuales que la forman. Es ver cmo
se incorpora la nocin de un nuevo modelo de interpretacin visual. La hipervisualidad tiene sus
orgenes en la nueva sociedad de la informacin, donde las imgenes se multiplican y se
intensifican en los medios de comunicacin de masas. La utilizacin de Internet ha hecho variar la
visualizacin de la sociedad y de las culturas con respecto a los medios de comunicacin
tradicionales. Cada vez consumimos ms imgenes y hemos llegado a un estadio de
hipervisualidad fotogrfica.

3. Ontognesis de la hipervisualidad
Histricamente pueden destacarse tres momentos clave para el cambio de visualidades sociales: el
surgimiento de la imprenta, el surgimiento de la fotografa y de los medios de comunicacin de
masas y el surgimiento de Internet. Cada uno de estos cambios ha trado una nueva dimensin de
visualidad. El surgimiento de la fotografa fue el inicio de una nueva forma de entender la
visualidad social, donde la viva imagen empez a ser un elemento de valor (valor de uso) que iba
ms all del tiempo y del espacio; el surgimiento de los medios de comunicacin de masas escritos
y de la radio y la televisin; el surgimiento primero de los ordenadores y despus de Internet ha
generado nuevos modelos de visualidad. Hay que analizar los cambios surgidos y explicar este
nuevo modelo de visualidad y, a su vez, este nuevo modelo visual-comunicativo. Sin duda alguna,
el detonante de estos ltimos cambios visuales que ha proporcionado la llegada de esta
hipervisualidad social ha sido

el efecto social producido por el atentado contra las torres gemelas de Nueva York el 11 de
septiembre de 2001. A partir de ese momento vemos que las informaciones visuales que nos
llegan son cada vez ms dispares, mltiples y multiplicadoras. Desde el atentado ya no tenemos
una imagen icnica (en cuanto a representacin social), ni siquiera una multiplicidad de puntos de
vista, sino una multiplicacin de imgenes que nos dan una nueva visualidad de ese momento. No
existe un icono nico y representacional, sino una multiplicacin de esferas iconogrficas de
diferentes informantes visuales, que son los que dan sentido a la visualizacin del hecho social
acaecido. Ninguno ms importante que otro, ninguno por encima de los dems. Imgenes que se
multiplican una tras otra, e imgenes que se multivisualizan al ser distribuidas por multitud de
redes de distribucin o canales comunicativos. Visualidades profesionales de los medios de
comunicacin de masas estn a la misma altura que imgenes domsticas o privadas. El ojo
profesional participa del ojo amateuren una red de emisores sociales. Los estilos se superponen y
se da lugar a diferentes visualidades. Para Barthes, lo que la fotografa reproduce al infinito
nicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms
podr repetirse existencialmente (Barthes, 1982: 31). Como tecnologa productora de imgenes,
la fotografa habilit una forma de mirar moderna, que no slo se caracteriza por la manera en
que el hombre se representa ante el aparato, sino adems por cmo, con ayuda de ste, se
representa el mundo (Benjamin, 1994: 46). Si hablar de fotografa es hablar de modernidad,
sucede entonces que, como modo de representacin, se mezcla con las preocupaciones culturales
y con las relaciones sociales disponibles. Desde el momento en que se considera que las imgenes
denotan directamente lo real, con promesas de objetividad,

Vctor Renobell Santarn

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conocimiento....

Fotografas: Matthias Ausweger (1999). Skyline of New York;1 World Travellers Club (2002).
Skyline of New York from Staten Island Ferry.2

1. En <http://student.cosy.sbg.ac.at/~maus/newyork1.html> [2004] 2. En
<http://www.wereldreis.net/newyork/newyork6.html> [2004]
de hacer la copia de un fragmento de lo real y de diseminar esos pequeos objetos mimticos (las
fotografas), sin decirlo, no hacen ms que significarse. La fotografa es, para Barthes, un objeto de
representacin, mientras que para Benjamin era un objeto de presentacin. Tanto Barthes como
Benjamin tienen en comn la inquietud provocada por los discursos sobre la fotografa. Partiendo
de principios metodolgicos diferentes, ambos intentan comprender, tomando como pretexto
ideas de otros autores, las transformaciones iniciadas por el proceso fotogrfico en el mbito de la
visualidad humana y los dos ven la fotografa como una nueva forma de mirar. En el centro de
estas inquietudes, que se unen con las de otros contemporneos, se encuentra la experiencia
comn de la observacin de fotografas. Benjamin no lleg a convivir con la actual ubicuidad de la
fotografa, con todo este panorama multi e hipervisual. Como contrapartida, nos ofrece su
testimonio de la conmocin vivida con la observacin de los primeros registros ptico-qumicos de
la historia. Ante esas primeras imgenes, Benjamin se confiesa fascinado. Y es precisamente
gracias a esta fascinacin mediante la que l pretende comprender, a lo largo de su texto, la
esencia del arte fotogrfico (Benjamin, 1985: 92). En la sociedad encontramos muchas formas
de hipervisualidad, modelos diferentes y cambiantes, normalmente arraigados a una forma de
pensamiento, a una cultura determinada o a una forma de organizacin concreta. Cada cultura o
grupo organizado concreto tiene una forma determinada de visualidad. Podemos aplicar esto a los
medios de comunicacin social y de forma ms concreta a cmo el desarrollo de Internet y los
medios digitales han construido un nuevo modelo de visualidad. Cuando el fotgrafo selecciona a
travs del visor de su cmara un fragmento de la realidad, este ltimo, materializado en fotografa,
ser portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista, sea
conscientemente o no, el fotgrafo estar plasmando su subjetividad, su opinin, en la imagen
captada, su visualidad y la visualidad del momento espacio-temporal del que es partcipe (Abreu,
2000). La captura de momentos instantneos, en manos de Cartier-Bresson, Nadar, Riis, Hime,
Atget, Frank, Arbus, Renau o lvarez Bravo, es, sin duda, un eficaz instrumento ideolgico que nos
refleja situaciones polticas y sociales muy concretas y documenta la realidad de su momento
desde un soporte construido, y para nada objetivo (Mata, 1995). La fotografa, fija e instantnea,
se asienta cada vez ms en el gusto de los consumidores de informacin como una evocacin que
permite el anlisis sereno y reflexivo sobre el acontecimiento o hecho social que nos presenta. Al
mismo tiempo, al reconocerse tambin la categora autoral del trabajo fotogrfico, donde el actor
principal ya no es slo la realidad, sino tambin el creador, se asigna un enorme grado de
credibilidad al fotgrafo, con lo que se potencian los usos polticos e ideolgicos del medio (Mata,
1995). Como dice el fotgrafo Jordi V. Pou,3la fotografa constituye la principal arma para
indefinir nuestra realidad. Su principal facultad es la de crear nuevas realidades a partir de una
realidad que muchos consideran ya falsa o parcial. Una fotografa debe destruir toda norma de
interpre

tacin consciente de sus contenidos, debe evitar facilitar al espectador su entendimiento. Slo
cuando se consigue evitar esa interpretacin estamos cerca de conseguir una relacin directa
entre la realidad creada y el subconsciente emocional del espectador. En mis fotografas intento
desarmar el mtodo utilizado por el espectador para deducir cul es mi mensaje, porque mis
imgenes no tienen mensaje. No quiero que tengan mensaje interpretable, quiero que tengan
sentimiento, o como mnimo que lo generen en quien las observe. Importa poco la tcnica o el
motivo, importa mucho el sujeto, tanto yo mismo como fotgrafo como el espectador como
posible experimentador de esa sensacin (Pou, 1999). En realidad, mientras ms se quiere
convencer de que la fotografa es un referente, ms se convence de lo contrario. La subjetividad
del fotgrafo-autor-creador se encuentra necesariamente en la raz de cualquier fotografa
(Meyer, 2001, citado en Mraz, 2003). Las imgenes siempre estn cargadas de significados
culturales, mediatizados por la identidad de los autores y los espectadores. Como dice Grau, la
atribucin de significado es fruto de un contexto, un bagaje cultural y una forma concreta de
entender las situaciones humanas que llevan a connotaciones situacionales (Grau, 2002: 65).
Adems, la fotografa tiene valor histrico para nuestra sociedad y el fotgrafo se permite decidir
cmo se va a posicionar a la hora de hacer la fotografa. Como ha dicho el fotoperiodista brasileo
Jos Medeiros, el reportaje fotogrfico es una operacin conjunta de ojos, curacin e
inteligencia. Fotografiamos lo que vemos y lo que vemos depende de quines somos (citado en
Abreu, 1998). En cierto modo, los argumentos de una fotografa subjetiva se encaminan hacia la
famosa frase de A. de SaintExupry segn la que se ve slo con el corazn, lo esencial es invisible
para los ojos; amparada en cnones ms acadmicos se podra decir que no vemos de una
manera objetiva y que nuestra lectura visual responde a parmetros enculturalizados de otros
informantes visuales. Para Fontcuberta, existe un hiperrealismo fotogrfico que nos hace ver ms
que a simple vista (Fontcuberta, 1997: 79). Uno de los xitos de la fotografa ha sido su estrategia
de transformar seres humanos en cosas, y cosas en seres humanos. Un ejemplo de ello son las
fotografas de Weston, Kertsz o Hill Brand con sus desnudos. Mientras que el pintor, como dice
Weston, siempre ha intentado mejorar la naturaleza imponindosela a s mismo,el fotgrafo ha
demostrado que la naturaleza ofrece un nmero infinito de composiciones perfectas, orden por
doquier (Sontag, 1981: 110). A finales de los aos ochenta y principios de los noventa se renov
el debate sobre las fotografas y su capacidad de referenciar la realidad, y se evidenci,
igualmente, que las nuevas tecnologas probablemente van a destruir de una vez por todas la
creencia de que una imagen fotogrfica es un reflejo natural de la realidad (Sousa; 2003: 259). En
general, los textos presentan los fundamentos de esta nueva hipervisualidad mediante los trabajos
de los nuevos fotgrafos sociales como narradores, como personas que nos explican
comportamientos sobre lo

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conocimiento....

Vctor Renobell Santarn

3. Jordi V. Pou (Lleida, 1968) es un fotgrafo freelance que colabora habitualmente con diversos
medios de prensa locales y nacionales, as como en agencias fotogrficas. Es miembro de la Unin
de Profesionales de la Imagen y la Fotografa de Catalua (UPIFC). Las fotografas que nos presenta
pertenecen a su trabajo personal, que se centra casi exclusivamente en la fotografa en blanco y
negro. En <http://www.jordivpou.com> [2004]

social o sobre nosotros mismos, a travs de smbolos, obsesiones e ideologas. Por este motivo, los
nuevos fotgrafos hipervisuales se ven obligados a escoger, formular, activar estilos y tcnicas de
composicin, delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y optar por determinados soportes
para la divulgacin de sus trabajos. De acuerdo con Margarita Ledo (1998), el prlogo del libro de
Chris Killip Isle of man(1980) inaugura lo que ella presenta en su libro como nuevo
documentalismo fotogrfico contemporneo, y que ms tarde Sousa (2003) argumentara bajo el
ttulo de tercera revolucin del fotoperiodismo. Todo se encamina hacia el posicionamiento de la
nueva fotografa hipervisual. La nueva fotografa hipervisual de nuestros das es la heredera del
documentalismo social de finales del siglo pasado y principios del actual, aunque no existan
siempre similitudes evidentes entre las formas de expresin que usan los documentalistas en la
actualidad y aquellas a las que recurran los pioneros del gnero. De esta nueva fotografa surge
una nueva visionalidad, una hipervisualidad y una hiperrealidad pretendida desde los lmites de la
realidad-ficcin-documental. Hoy da los fotgrafos estn probablemente ms interesados en
conocer y comprender que en cambiar el mundo.

4. Un nuevo eslabn en el pensamiento visual

La nueva fotografa combina un estudio atento de las temticas con un ancho espectro de estilos y
formas de expresin que usualmente se asocian al arte, persiguiendo ms lo simblico que lo
analgico, la subjetividad que la objetividad, persiguiendo al mismo tiempo la invencin, la ficcin
construida sobre lo real o la escenificacin interpretativa. Ahora, la prueba de verdad y
credibilidad no tiene lugar, ni tampoco lo tiene la inocencia. La frontera entre el documento, en el
sentido originario del trmino, y el arte se estrecha. La nueva fotografa hipervisual desarrolla ms
comentarios visuales sobre el mundo, lo que genera noticias visuales sobre ese mismo mundo.
Consecuentemente, las lneas de trabajo de los fotgrafos presentan frecuentemente diferencias
importantes, acentuadas por la apuesta en la autora. Sin embargo, en otros autores, como
Sebastio Salgado, Eugene Richards y Mary Ellen Mark, se nota

una identificacin estilstica y temtica con los concerned photographers, en la tradicin de la

fotografa documental en blanco y negro. Juntando todas estas ideas se llega a un nuevo estadio
del pensamiento visual que culmina en la definicin de la hipervisualidad fotogrfica como el
nuevo proceso visual de la era moderna. A partir de los aos ochenta, en la escenografa visual de
los hechos sociales se produce un cisma conceptual a causa de la madurez del sistema de
representacin visual. Despus de haber pasado por una visualidad y una esttica uniformada
(modernidad), por una visualidad ambigua y compleja (posmodernidad), llega una nueva
visualidad que como signo caracterstico tiene la multiplicidad del aspecto visual (emisores,
medios, receptores, autores y canales). La modernidad y la posmodernidad implicaron valores
diferentes en cuanto al uso e interpretacin de la imagen y la fotografa. Como dice Orts, la
modernidad presenta las imgenes cargadas de significaciones que referencian valores de
determinacin interior, pretenden reflejar ideologas y el desacuerdo con los valores
tradicionales (Orts, 1996: 58). La modernidad se expresa con palabras, la posmodernidad se
expresa con imgenes ambiguas y complejas fruto de un despertar audiovisual. En la modernidad
vale lo interior, la simplicidad y la ruptura; en la posmodernidad vale todo aquello que se exprese
con rapidez y eficacia. La modernidad trae una imagen estereotipada sobre cada uno de los
aspectos de los hechos sociales y la posmodernidad trae la multiplicacin de los puntos de vista. La
palabra moderna pretende convencer o, en contraposicin, manipular; la imagen posmoderna,
seducir; la hipervisual, representar hiperrealidades. Aunque todo vale en la posmodernidad, lo
ms importante es que se tenga poder para, de alguna forma, ser imitado o proyectar un estilo
aunque sea a un pequeo grupo; es el poder de la influencia y la seduccin visual. Como dice Orts,
la posmodernidad ocupa los huecos de la modernidad (Orts, 1996: 61), y la hipervisualidad
multiplica la visin de la posmodernidad lanzando los nuevos desafos como la multiplicacin de
los centros emisores de significados visuales y de informantes visuales. Con la hipervisualidad la
sociedad llega a un estado de hipnosis y catarsis visual donde existe la posibilidad de llegar a
tantos centros emisores como entidades receptoras puedan existir. Los nuevos medios de
comunicacin y expresin llegan a su mxima democracia participativa y el valor representacional
deja

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Fotografas: Vctor Renobell, Barcelona, 2005.

de ser la visin predominante de una minora profesionalizada que se autoafirmaba como

visualizadora de los hechos sociales contemporneos. La hipervisualidad contempornea trae
consigo un mundo visual cargado de imgenes rpidas y aceleradas, que a la vez multiplican los
iconos, smbolos e ndices representacionales de los hechos sociales y culturales existentes. Ya no
existe un solo punto de vista sobre un hecho social, ni varios puntos de vista sobre ese mismo
hecho social, sino una multiplicidad de hechos similares cada uno de los cuales tiene mltiples
puntos de vista, mltiples miradas tanto creadoras como receptoras de fotografas. Desaparece la
uniformidad de la visualidad del hecho social y aparecen hechos de igual magnitud que recogen la
misma funcin social pero que esta vez desencadenan una red de emisores, receptores y canales,
no necesariamente interconectados. La funcin representacional de los medios de comunicacin
visual, o de los emisores de visualidad, se deteriora al no existir un solo hecho real origen de la
representacin.

La sociedad recibe visualidades de multitud de medios, hechos que conforman una realidad casi
de mbito personal. Las visualidades pasan a ser objetos de consumo en funcin de la proximidad
de la red del hecho social visualizado. Incluso los medios clsicos mudan sus estilos para
aproximarse a la demanda social y al derecho a ver de los ciudadanos. Los nuevos fotgrafos
sociales utilizan tcnicas nuevas en sus concepciones fotogrficas y la visin de autor como
creador de visualidades hace un giro nuevo en el espectro de lo visible. Se consolida el color a la
vez que las fotografas dejan de ser seales para convertirse en lecturas diferenciadas de lo real,
lecturas mltiples y multiplicadoras con el don de la ubicuidad y del transformismo. Los iconos
sociales visuales carecen de una universalidad que se expande a escala de ondas para pasar a ser
iconos cambiantes en pequeas comunidades dispares en el tiempo y en el espacio. La
digitalizacin despierta la rapidez de la comunicacin visual y la propia nocin de autora se debate
entra la popularizacin y el desvanecimiento. Por un lado, los fotgrafos profesionales tienen cada
vez ms representacin social, y se les reconoce su trabajo y sus derechos de autor pblicamente,
pero, por otro lado, los no profesionales son cada vez ms visibles y ocupan espacios visuales poco
accesibles hace algunos aos. En realidad, la nocin de profesional o amateurse diluye en el mare
mgnum de imgenes que inundan nuestra vida diaria.

5. Nuevos valores (hiper)visuales

En la actualidad se vive una comunicacin demasiado rpida que hace que la seal tenga que ser
tambin rpida, lo que es facilitado por la imagen y la nueva comunicacin digital. Esta
comunicacin aparece y se renue

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conocimiento....

Vctor Renobell Santarn

Cuadro 1. Caractersticas clave de los perodos de modernidad, posmodernidad e hipervisualidad

Modernidad Posmodernidad Hipervisualidad

Valores ideolgicos, internos Valores consumistas, externos Valores comunicacionales,

comunicacin e inmediatez Definicin: hippies, progreso Definicin: concienciacin, paridad La
creacin se defiende compartindola Uniformidad Ambigedad Multiplicacin Simplicidad
Complejidad Ubicuidad Ruptura del poder y de la tradicin Asuncin de poderes por aquellos
Alternancia poltica y de poderes conservadora. Importancia de generar que puedan innovar moda
o aportar mediticos ruptura diferencia Importancia por generar imitacin Importancia por la
distribucin a bajo coste. P2P, copyleft Mitos ideolgicos Mito seductor Mito de compartir
Expresin mediante la palabra Expresin mediante la imagen Expresin hipervisual e
hipermeditica No vale todo Todo vale Pongo mis lmites

Fuente: Orts (1996), revisado y actualizado

Figura 1. mbitos de la imagen en la contemporaneidad

Modernidad Posmodernidad Hipervisualidad

va cada vez ms aceleradamente para volver a reproducir otra seal, y as sucesivamente; este
proceso est claramente representado y acreditado a travs de la imagen. Dentro de la llamada
sociedad de consumo y de comunicacin, la imagen es un componente analtico altamente
competente, ya que es una seal rpida, con alto contenido de comunicacin, conocida y usada
por personas, grupos e instituciones, en todas las formas de expresin, tanto privadas como
pblicas (Orts, 1996: 52). A lo que McLuhan aporta que la aceleracin modifica todos los
significados porque con cualquier aceleracin de la informacin cambian todos los patrones de
interdependencia poltica e individual. Algunos sienten que la aceleracin, al modificar las formas
de la asociacin humana, ha empobrecido el mundo que conocieron. (...) El estudioso de los
medios se acostumbra enseguida a que los medios nuevos de cualquier poca sean calificados de
pseudo por quienes han adquirido las pautas de los medios anteriores, fueran las que fueran. En
principio, puede parecer algo normal, e incluso favorable, que asegure un grado mximo de
continuidad y estabilidad sociales en medio de los cambios y de la innovacin. Pero todo el
conservadurismo del mundo ni siquiera puede permitirse una resistencia simblica a la arremetida
ecolgica de los nuevos medios elctricos (McLuhan, 1996: 208). Una de las principales ideas de
este nuevo espacio de la imagen social es que la imagen entra en las vidas privadas como un
elemento comn y normalizado. Y la vida privada entra en la visualidad social del momento.
Principalmente, la televisin nos ha introducido en un mundo de imgenes que sirven de seal
para muchas formas de vida, de presentacin o de actividad. La imagen, maximizada por este
medio de comunicacin, entra en la vida cotidiana y produce en lo privado un impacto que los
individuos asumen de tal manera que ejecutan actos y acciones basados en la presentacin de la
misma, y lo manifiestan en lo pblico. El fuerte impacto de la imagen en nuestra poca ha llevado
a presentarla como un elemento ms de nuestra cotidianidad, con una fuerte

capacidad de representacin de nosotros mismos y de nuestro conocimiento. Y, a la vez, las

imgenes privadas entran en el panorama visual contemporneo. Como deca Rivire, la imagen
ofrecida a los dems es lo que situamos en el mercado social en espera de ser aceptados,
queridos, deseados, comprendidos. Es tremendo pensar que somos nuestro propio anuncio
(Rivire et al., 1992: 37). Dice Sontag que las cmaras definen la realidad de las tres maneras
esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectculo (para
las masas), como objeto de vigilancia (para los gobernantes) y como objeto de conocimiento,
teniendo en cuenta que la produccin de imgenes tambin suministra una ideologa dominante.
El cambio social es reemplazado por cambios en las imgenes. Ahora la libertad para consumir se
ha transformado en una pluralidad de imgenes y las mercancas se equiparan con la libertad
misma. Para Sontag, la reduccin de la opcin poltica libre (y al consumo econmico libre)
requiere una produccin y un consumo ilimitado de imgenes. En este paradigma comunicativo-
hipervisual surgen las cmaras como mecanismo de consumo: Al mismo tiempo, las cmaras
consumen realidad (Sontag, 1981: 189), y es esa realidad la que se equipara con la libertad
misma. Las fotografas expresan ideologas, pero tambin aumentan inconmensurablemente los
puntos fijos de la realidad verdadera y adems aceleran y dan mayor proyeccin a las posibles
conclusiones (Collier, 1975: 224). Aunque en cierta medida la cmara s captura la realidad y no
slo la interpreta, las fotografasson una interpretacin del mundo tanto como la pintura o los
dibujos(Sontag, 1981: 17), si bien es cierto que algunos fotgrafos imponen pautas a sus modelos
visuales. La cmara es un aparato que lo captura todo, que persuade a los modelos de que
descubran sus intimidades, que amplen la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con
Arbus, es necesariamente cruel, mezquino. Lo importante es no pestaear. Dice Sontag que
una foto

Vctor Renobell Santarn

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conocimiento....

[www1]: www.fotolog.net [www2]: www.textamerica.com [www3]: www.esflog.com

Figura 2. La imagen privada se hace pblica. Fuente: Fotolog.net,[www1] Textamerica[www2] y

esfLOG[www3] [enero de 2005]

grafa nos permite la posesin subrogada de una persona o cosa querida (Sontag, 1981: 166). Por
medio de la cmara las personas se transforman en consumidores o turistas de la realidad, segn
Sontag. Las cmaras consumen la realidad y la razn ltima de fotografiarlo todo reside en la
lgica misma del consumo. Y un ejemplo claro de ello son los fotologs4 que estn proliferando por
Internet. La realidad tampoco es inmutable y se est modificando constantemente. Esta
transformacin es muy compleja; por ejemplo, hace veinte aos difcilmente se hubiera podido
imaginar el grado de penetracin que ha tenido la tecnologa digital (sobre todo visual) en
nuestras vidas. Nos emborrachamos con imgenes como con una droga, vivimos drogndonos con
imgenes, una droga que en realidad nadie se cree, deca Sontag en una entrevista de Vctor
Amela para La Vanguardia y Clarn(el 30 de noviembre de 2003). Nuestra poca es la de la imagen,
la de las visualidades consumidas como derecho a una libertad visual. Nunca se han consumido
tantas y tan variadas. En toda esta produccin, sin duda la cmara fotogrfica ha tenido su parte
de responsabilidad. Hace ya ms de 150 aos que apareci, y la fotografa no lleva trazas de
disminuir, todo lo contrario. El poder de lo visual no es un privilegio del siglo XX, a pesar de que
mecnicamente como no se ha creado nada nuevo solamente se ha mejorado la tcnica (Font,
1985). Una sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y
consumir imgenes, dice Sontag, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en
imgenes.

6. Hiperimgenes digitales

Los medios de comunicacin de masas se han desarrollado y han extendido cada vez ms su
influencia, especialmente en los pases desarrollados. Entre ellos, la televisin fenmeno tpico
de la segunda posguerra, la revista ilustrada la primera revista Lifefue lanzada en 1936, el
reportaje fotogrfico, los cmics, el cine, los videocasetes, los ordenadores, etc. Como dice Casais,
ver hoy una fotografa ya no es lo mismo que pudo suponer como experiencia esttica antes de la
segunda mitad del siglo XX. Porque la mirada hipervisual proyecta sobre ese ojo-que-ve una carga
de imgenes que pertenecen a la tpica visualidad con la que el espectador solap el papel del
individuo en nuestras sociedades de comunicacin universal. Dice Catal (2002) que la
digitalizacin de la imagen tambin comporta la potenciacin del paradigma fluido que haba
instaurado la imagen electrnica. El tiempo que haba penetrado en la imagen por medio de la
incorporacin del movimiento, durante el siglo XIX, adquiere al final del siglo XX expresividad
directa, con las mltiples y fluidas transformaciones que puede experimentar la imagen digital. Las
nuevas tcnicas han transformado el papel de la comunicacin humana interpersonal. Cada vez
vemos las cosas dotados de ms datos informativos y ms estmulos visuales, y los grupos
humanos se relacionan ms entre s, con toda la riqueza que ello conlleva. Esto nos hace

llegar a grandes niveles de igualdad (Fromm, 1984), entendiendo como tal la eliminacin de
diferencias, que no de identidades, a fin de lograr una mejor y mayor unin entre nosotros. La
saturacin de imgenes dentro del espacio comunicativo es un fenmeno de los tiempos ms
recientes (Casais, 2004), y esto nos remite al ideal del referente encerrado de ese universo
establecido como tpico. A finales del siglo XX la importancia de la imagen en todas sus formas
(fotografa, vdeo, pintura) es evidente. Algunos autores hablan del homo videns con referencia
al impacto de la imagen en la persona. Estamos constantemente rodeados de imgenes: en la
televisin, en Internet, sobre los muros en forma de grafitos, en los peridicos, en las camisas, o
sobre la propia piel con tatuajes, por poner unos pocos ejemplos. La imagen se ha convertido en
un valor aadido al producto (Echavarren, 1999), sin tener muchas veces un valor funcional
expreso. Las nuevas imgenes digitales, combinadas con la produccin de nuevos espacios como
los que se establecen en Internet y los que promete la realidad virtual, estn cambiando
drsticamente el panorama de la imagen en todas sus vertientes. Se est produciendo una
confluencia de multitud de representaciones visuales en el mbito del ordenador, lo que genera
un potencial cognitivo, heurstico y reflexivo de enorme trascendencia. Y la nueva tecnologa
digital influye en todas los campos acadmicos del anlisis visual. Como dice Brisset (1999), es ya
indudable el inters que ofrece el anlisis antropolgico de muchas obras fotogrficas (y lo mismo
se aplicara a la sociologa y antropologa acadmicas y dems ciencias sociales y humanas). En
esta tarea de anlisis visual se cuenta con una gran ayuda tecnolgica, que, aparte de facilitar el
acceso a los materiales visuales, permite reconstruir detalles de la ordenacin espacial de las
secuencias, el microanlisis de los elementos presentes, los anlisis fotogramtricos (aadiendo la
tercera dimensin a las fotografas planas), la coloracin de imgenes en blanco y negro y su
correcta datacin. La ciberntica, la tecnologa digital, la realidad virtual e Internet facilitarn
mucho las investigaciones sobre los fenmenos hipervisuales. Todo ello cobra fuerza en el uso de
la World Wide Weba niveles de contenidos grficos y no grficos. El ordenador, la ventana a travs
de la que visualizamos sus resultados, se convierte en un metamedium(Contreras, 1998). Todo
pierde su lejana y se ofrece la posibilidad de compartir informacin entre miembros de un mismo
grupo, que ya no necesita estar en un mismo lugar fsico para llegar a una conclusin grupal. Y
frente a estas opiniones, Cebrin, en su libro La red (1998), sugiere que no se trata de ningn tipo
nuevo de comunicacin grupal, o intergrupal, sino de una manera que crea una nueva
codependencia en el ser humano, no slo porque le hace compaa, sino porque le genera un
placer, le permite inventar, sustituirse a s mismo en la soledad multitudinaria del universo virtual
(Cebrin, 1998: 52). Esta postura es interesante y hay que tenerla en cuenta. Como dice Castells
(1996 y 1999), los medios siempre han servido para crear conciencia social, de modo que las
redes virtuales expanden una conciencia visual determinada como

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conocimiento....

Vctor Renobell Santarn

4. El fotolog es una variante de weblog que consiste bsicamente en una galera de imgenes
fotogrficas publicadas regularmente por uno o ms autores.

resultado de ese reflejo hipervisual del que la nueva visualidad se est reconstruyendo. El hecho
de que haya quien pueda sentirse codependiente de esta tecnologa o de esta hipervisualidad no
deja de ser fruto de ello. Aprovechar el sentimiento de pnico que supone la individualidad ante el
grupo (Fromm, 1984) es algo que no queda desaprovechado por dichos grupos sociales. La
cantidad de horas que un ciudadano del mundo moderno pasa contemplando imgenes se ha
incrementado. La tendencia que se manifiesta es la unin entre la privatizacin y la multiplicacin
de la imagen. Sin embargo, la imagen considerada instrumento del conocimiento y del placer se ha
transformado en los ltimos aos. Muchas veces se emplea como una poderosa arma, como un
instrumento de la ocultacin. Un instrumento que propicia la opresin y la aceptacin sumisa de la
explotacin. Pero la multiplicidad visual no es la causante de todos los males del mundo. El ser
humano contemporneo pasa muchas horas diarias contemplando y consumiendo imgenes de
peridicos, revistas y libros, o delante de la televisin, del vdeo, de una pelcula de cine o de los
ordenadores. Pero la alta velocidad con la que los medios de comunicacin procesan la
informacin y la gran cantidad de informacin procesada hace que la asimilacin de sta resulte
imposible de forma completa. Han sido muy importantes para desarrollar este pensamiento
hipervisual los cambios ocurridos por la incorporacin de las nuevas tecnologas al servicio de la
prensa y la fotografa social. Karin Becker (1991) realiz un exhaustivo estudio de los cambios
afrontados por los fotgrafos debido a la introduccin de nuevas tecnologas en la dcada de los
ochenta, basndose en el anlisis del discurso de la revista oficial de la National Press
Photographers Association, la News Photographer, entre 1980 y 1988. Para l, cuatro reas de
innovacin en el fotoperiodismo y la fotografa social en general pueden ser diseadas a partir del
discurso de las revistas, todas ellas desafiando los lmites del territorio de trabajo de los
fotgrafos: 1) introduccin de la fotografa en

color en la prensa diaria; 2) digitalizacin de la imagen fotogrfica; 3) introduccin de las still

videocmaras digitales, y 4) nuevas tecnologas de la transmisin de imagen. Los fotgrafos
intentaran usar estrategias de control en relacin con las cuatro reas de innovacin para
controlar los parmetros de su trabajo. Sin duda, la introduccin de la fotografa en color en la
prensa diaria ha sido un factor importante. A medida que la fotografa en color conquistaba los
peridicos y diarios, los fotgrafos fueron perdiendo algo de control sobre su trabajo en favor de
los editores y el personal de la produccin. El discurso en la News Photographerevidenciaba este
problema y se centraba en la necesidad de devolver el control del fotgrafo sobre su trabajo. Los
fotgrafos, en su mayora, pasaron a fotografiar nicamente con pelcula en color, lo que
represent un cambio visible importante porque en la fotografa en color existe la necesidad de
controlar ms la cantidad y la calidad de la luz. Las olimpiadas de Los ngeles de 1984 fueron el
primer gran examen para el fotoperiodismo en color. Tambin la digitalizacin de la imagen
fotogrfica fue otro de los grandes cambios que cita Becker. Para proteger la credibilidad de la
fotografa y el estatuto de su profesin, el discurso en la News Photographerse orient hacia el
control del fotgrafo sobre su trabajo y hacia la distincin clara entre las imgenes que podran ser
libremente manipuladas y las que slo podan ser manipuladas para realzar ms el motivo
(contraste, brillo, etc.). Finalmente, las nuevas tecnologas de transmisin de imagen y los nuevos
sistemas de transmisin de imagen tendieron a alejar al fotgrafo, que as perdi control sobre su
trabajo dando este privilegio a los editores fotogrficos. Este fenmeno origin resistencia por
parte de los fotgrafos, como cita Becker en su estudio sobre las nuevas tendencias discursivas de
la News Photographer. De esta manera, Karin Becker afirma que la ambivalencia amold el
discurso de los fotgrafos a las cuatro grandes innovaciones tecnolgicas sealadas. Estos cambios
fueron considerados como una oportunidad de liberacin o como

Vctor Renobell Santarn

www.uoc.edu/uocpapers Hipervisualidad. La imgen fotogrfica en la sociedad del

conocimiento....

Fotografas: Vctor Renobell, Barcelona, 2005.

una amenaza al estatuto profesional, dependiendo del sentido de control que los fotgrafos
posean sobre las tecnologas. De cualquier modo, ya no habra lugar a retrocesos, pues, en la
versin de Becker, una vez introducidas las nuevas tecnologas, el continuo desarrollo de stas y
las presiones de la competencia lo impedan. De ah que el resto de los fotgrafos acentuase un
discurso en el que el control del fotgrafo sobre su trabajo pas a ser visto como un imperativo
tico. En conclusin, se ofrece una nueva forma de pensar visualmente la sociedad y la cultura
fotogrfica contempornea, posibilitada e intuida mediante la proliferacin de los nuevos medios
comunicacionales e Internet. El medio fotogrfico est mutando a causa de la digitalizacin y de
las nuevas maneras de comunicar, a la vez que los no profesionales adquieren valor relevante ante
esta nueva sociedad de la comunicacin digital. Se trata de un hiperrealismo visual que nos hace
ms visibles y visualizables. Un pensamiento hipervisual que nace como compromiso con la
sociedad y la cultura digital, los nuevos medios visuales y el advenimiento de la nueva era cada vez
ms audio y visual