Esttica trascendental

y fenomenologa del arte en Edmund Husserl1

Transcendental Aesthetics
and Phenomenology of Art in Edmund Husserl

Romn Alejandro Chvez Bez

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Acta fenomenolgica latinoamericana. Volumen V (Actas del VI Coloquio Latinoamericano de Fenomenologa)

Crculo Latinoamericano de Fenomenologa
Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per
2016 - pp. 115-127

1
El presente artculo forma parte del Proyecto titulado: El desarrollo del mundo de la vida (Lebenswelt) y/o
esttica trascendental de Edmund Husserl y su influencia en la Ontologa Fundamental de Martin Heidegger,
que llevo a cabo en la Ffyl de la BUAP, bajo la tutela del Prof. Dr. ngel Xolocotzi Yez, como parte de la Estancia
Posdoctoral Vinculada al Fortalecimiento de la Calidad del Posgrado Nacional del CONACYT, Mxico.
Sabemos que Husserl intenta sentar las bases del
discurso teortico de la ciencia y, para ello, va
avanzando constitutivamente del logos del mundo
esttico a un logos analtico de nivel superior (el de
la ciencia). En otras palabras, se trata, en el inters
de Husserl, de abordar el mundo de la vida para
avanzar a los procesos de idealizacin que realiza
la ciencia. En este contexto, en el presente artcu-
lo, nosotros no pretendemos dar el paso de ese
modo, sino, en razn de la temtica y los intereses
que ahora nos mueven, queremos avanzar del logos
esttico a un logos que podemos llamar artstico,
a un logos del mundo artstico, pues nos interesa
describir el proceso constitutivo de fenomenali
zacin de las obras de arte. A este respecto,
intentamos mostrar, por lo menos en algunos li-
neamientos generales, el paso de una esttica
trascendental a una fenomenologa del arte en
Edmund Husserl.
116
We know that Husserl attempts to lay the founda-
tions for sciences theoretical discourse, and with
that in view, he advances constitutively from the
logos of the aesthetic world to the higher-leveled
analytic logos (that of science). In other words,
Husserl is interested in approaching the lifeworld
in order to advance towards the idealization proce-
dures of science. In this paper we do not claim to
proceed this way, but, due to the issues and inter-
ests that now move us, we wish to advance from
an aesthetic logos to a logos that we could call ar-
tistic, towards a logos of the artistic world, since we
are interested in describing the constitutive pro-
cess of the phenomenalization of works of art. Thus
we wish to show, at least in general terms, the
transition from a transcendental aesthetics to-
wards a phenomenology of art in Edmund Husserl.
Es fundamental marcar la diferencia o distancia conceptual que existe entre una es-
ttica husserliana y una esttica en el sentido en que se refiere al campo de la belle-
za o de las experiencias artsticas y, a la vez, destacar el hecho de que la esttica, o
ms bien lo esttico, en este ltimo sentido, tiene claramente una relacin con aqul
primero (o sea, con el campo de la sensibilidad en oposicin al campo intelectual o
categorial). Esta cuestin terminolgica es importante destacarla, pues la esttica
trascendental propuesta por Husserl no est diseada, de entrada y a primera vista,
para enfrentar cuestiones de belleza o arte. Sin embargo, si asumimos y este asumir
es el que se tiene que hacer patente en lo que sigue que la fantasa es parte integran-
te de la esttica trascendental y, con ello, podemos tener la posibilidad de un acce-
so al mundo de arte, entonces podemos vincularla con cuestiones de arte, belleza y
otras categoras estticas. Resulta obvio que la esttica trascendental es una teora
trascendental de la sensibilidad y esta en general es el subsuelo anmico del espritu,
y del espritu en todos los niveles concebibles, o el subsuelo de los actos del esp
ritu en todos los niveles concebibles ()2. En Husserl encontramos en los actos del
espritu el agrado o placer esttico o el simple volverse en el agrado activo. La sensi-
bilidad es tambin subsuelo anmico de los supremos actos de razn del pensamien-
to terico o la creacin artstica, la actuacin tico-social3. La sensibilidad en gene-
ral, tambin la protosensibilidad y la sensibilidad secundaria, funcionan conforme a
unas leyes propias, estas son la asociacin, la reproduccin (recuerdo, fusin, fantasa)4.

2
Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica. Libro Segundo: Investigaciones
fenomenolgicas sobre la constitucin, traduccin de Antonio Zirin Quijano, Mxico: UNAM/FCE, 2005, p. 386. En
adelante, Ideas II.
3
Loc. cit.
4
Ibid., p. 387.

117
Romn Alejandro Chvez Bez

La protosensibilidad es su protohaber. Un segundo haber es la composicin intencional

de la reproduccin (reproduccin originaria como recuerdo) y de la transformacin en la
fantasa que tiene lugar en la reproduccin, la transformacin pasiva del configurarse-
por-s-mismo con doxa destruida5.

Es claro, por lo apenas dicho, que Ideas II es la obra que nos permite el acceso a
nuestro propsito, pues la sensibilidad, como acabamos de ver, es el subsuelo de los
actos de razn en la creacin artstica y su funcionar en trminos de reproduccin de
fantasa. Los fantasmas de sensacin son tambin parte integrante de una teora
general de la sensibilidad, que es como consideramos la esttica, pues los fantasmas
de sensacin son tambin sensibles. Husserl cree adems necesario distinguir todava
entre los contenidos de la sensacin y los contenidos de la fantasa. El fantasma no
es dato de la sensacin, sino fantasa del dato de la sensacin. Y es que por debajo
de las percepciones yacen sensaciones y por debajo de las fantasas yacen fantasmas.
El contenido sensible de la sensacin no es el fantasma, no equivale a ninguna inter-
pretacin de la percepcin o de la fantasa. El contenido de la sensacin no es el
objeto de la fantasa.
Aclaremos que para cualquier esttica fenomenolgica y fenomenologa del arte,
la imaginacin y la fantasa desempean un papel de primersimo orden, ya que el arte
ejerce una actividad en la vida al modo de una afeccin sensible y fantstica. Sin lugar
a dudas, se hace necesaria una fenomenologa de la fantasa y de la imaginacin, y
para ello necesitamos un anlisis eidtico de las vivencias de la fantasa y de la imagi-
nacin. Slo recordemos al respecto que la fenomenologa es para Husserl, sobre todo,
una ciencia eidtica y no una de hechos. Ahora bien, hay que tomar en cuenta que la
fantasa y la imaginacin6 son vivencias de representacin, pues en la representacin
de la fantasa se aprehende algo, se trata de una aprehensin original. Y adems, debe-
mos considerar que, dentro de la fenomenologa constitutiva, la fantasa y la imaginacin
juegan un papel importante, pues nos proveen datos de intuicin que ponen de mani-
fiesto la universalidad del eidos. La imaginacin y la fantasa no tienen lugar en el mbito
de las percepciones actuales, sino que inauguran una nueva dimensin objetiva esen
cial en una irrealidad que, sin embargo, sigue siendo reell (real para la conciencia).
Esto porque la fantasa puede ser tan perfectamente clara que posibilite perfectas

5
Loc. cit.
6
Al respecto dice Muralt: La imaginacin y la ficcin son necesarias para la elaboracin de la idea (Muralt,
Andr de, La Idea de la fenomenologa. El ejemplarismo husserliano, traduccin de Ricardo Guerra, Mxico: UNAM/IIF,
1963, p. 60), pues revelan la esencia. Y ms adelante afirma: sta implica que la idea es una especie de imagen
en tanto que es una realidad-como-si, una irrealidad tratada como realmente real [ontoV (loc. cit.). O que: El
on]
Als-ob de la experiencia ideal equivale a lo real de la experiencia efectiva, lo que debe ser comprendido en un
sentido puramente ideal, puesto que el Als-ob de la idea expresa la posibilidad del acabamiento pleno del hecho
real en devenir (ibid., p. 61). Y finalmente seala: Slo el punto de vista fenomenolgico-descriptivo permite
sustituir a la distincin hecho-eidos, la distincin real-imaginario, Wirklichkeit-Phantasie (ibid., p. 62).

118
 Esttica trascendental y fenomenologa del arte en Edmund Husserl

captaciones e intelecciones de esencias7. Pues el eidos o la esencia pura pueden

ejemplificarse intuitivamente en meros datos de la fantasa8. En este sentido podemos
aprehender originariamente una esencia en s misma no solamente de intuiciones
meramente sensibles, sino igualmente tambin de intuiciones no experimentantes, no capta-
doras de algo existente, antes bien meramente imaginativas9.
Imaginacin y fantasa multiplican las existencias entendidas como los actos
posicionales, esto es, como la certeza de una realidad. Pero no al modo de una rea-
lidad, sino puramente irreal. En este sentido decimos que toda conciencia de posicin
admite una duplicidad imaginaria y fantasiosa, una cuasi-posicin que es el duplica-
do, por decirlo as, de un acto ponente. En este sentido, imaginacin y ficcin nos
ofrecen una nueva posibilidad. Pero entonces hablamos de una posibilidad real y otra
ficticia. Lo real no admite lo fantaseado, pues si yo veo realmente algo amarillo y lo
fantaseo morado, la percepcin real amarillo desmiente lo morado fantaseado.
Pues es imposible que el objeto sea a la vez amarillo y morado. Sin embargo, lo fan-
taseado es posible e incluso en tanto no pierda su carcter de fantaseado, podemos
creer en ello: pues lo amarillo real puede llegar a ser morado. En la percepcin real,
el correlato es el ser y en la fantasa el correlato es la posibilidad de ser. Sin embargo,
imaginacin y fantasa no son subalternas a la percepcin, puesto que la esttica se
funda en la aprehensin imaginativa: no son meros simulacros de la percepcin, sino
autnticas representaciones del objeto imaginado o fantaseado e inclusive una apa-
ricin originaria en persona o de carne y hueso del objeto imaginado, ya que la imagen
sirve como substrato de la visin de esencias.
De alguna manera, las experiencias ficticias corresponden a las experiencias
reales. Las experiencias ficticias pertenecen a la posibilidad; la representacin y la
imaginacin forman parte de dicha posibilidad. Para Husserl, la ficcin constituye el
elemento vital de la fenomenologa, como de toda ciencia eidtica; que la ficcin es la fuen-
te de donde saca su sustento el conocimiento de las verdades eternas10. Las cogita-
tiones siempre estn en referencia a algo, esto es, todo cogito apunta hacia algo aunque
ese algo no est situado en el mundo natural como en el caso de la fantasa que
apunta hacia algo irreal. En el caso de la fantasa, su cogitatum no es un objeto que
est posicionado en la existencia de la naturaleza. La fantasa es una representacin
por imagen. Como hemos visto, a cada representacin perceptiva corresponde una
posible representacin de la fantasa, una especie de simulacro de la percepcin. Pero
ambas, imaginacin y fantasa, se relacionan con el mismo objeto. Nos podemos
representar a la manera de la fantasa un paisaje, unas islas afortunadas y el mundo
del arte con sus personajes (cuasi-personas).

7
Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica. Libro Primero: Introduccin general
a la fenomenologa pura, traduccin de Antonio Zirin, Mxico: UNAM/FCE, 2013, p. 232. En adelante, Ideas I.
8
Ibid., p. 93.
9
Loc. cit.
10
Ibid., p. 235.

119
Romn Alejandro Chvez Bez

De cualquier modo, por todo ello, tenemos, pues, que indagar todava ms lo que
Husserl entienda por sensibilidad. Veamos en qu consiste, para l, la sensibilidad:

() sensibilidad designa en un sentido restringido el residuo fenomenolgico de lo que

procuran los sentidos en la percepcin exterior normal (). Pero en el sentido ms
amplio y en esencia unitario, sensibilidad comprende tambin los sentimientos e im-
pulsos sensibles, que tienen su propia unidad genrica y, por otra parte, tambin un pa-
rentesco esencial de ndole general con aquellas sensibilidades en el sentido restringido
todo esto, prescindiendo de la comunidad que por lo dems expresa el concepto fun-
cional de la hyle11.

Sin lugar a dudas, en la base de la teora general de la sensibilidad se encuentran

esos elementos hylticos de la vivencia intencional. De hecho, a esos contenidos
materiales que efectivamente estn en la conciencia (reell) dedica nuestro autor una
rama de la fenomenologa que lleva el nombre de fenomenologa hyltica, y al respec-
to dice lo siguiente: la hyltica pura se subordina a la fenomenologa de la conciencia
trascendental12, y esto es por rango y dificultad; as pues, bajo estos criterios, la
hyltica pura, aunque sea una disciplina cerrada en s y como tal tenga su valor propio,
bajo los criterios antes mencionados se halla patentemente muy por debajo de la
fenomenologa notica y funcional13. Y afirma categricamente lo siguiente:

Las consideraciones y los anlisis fenomenolgicos que versan especialmente sobre lo

material pueden llamarse fenomenolgico-hylticos, como por otra parte los referentes a los
elementos noticos, fenomenolgico-noticos. Los anlisis sin comparacin ms importan-
tes y ms ricos se hallan de lado de lo notico14.

Al respecto es quiz indispensable aclarar el cambio de terminologa en Husserl.

En las Investigaciones lgicas, el contenido inmanente es lo que llama reell (lo real de la
conciencia, lo que efectivamente est como factor ingrediente de la conciencia). En
Ideas I, la significacin es la misma, pero la terminologa cambia y le llama conteni
do material (hyle) en cuanto aquello no intencional que es animado por un sentido
o forma intencional (morphe)15. Como quiera que sea, lo hyltico queda subordinado a
lo notico, pues lo hyltico no es intencional y, sin embargo, est a la base de la in-
tencionalidad misma; es un subsuelo de todo acto intencional de la razn, y ese
mbito de la pura pasividad originaria pre-predicativa es el mbito de la esttica

11
Ibid., pp. 283-284.
12
Ibid., p. 289.
13
Loc.cit.
14
Ibid., p. 286.
15
Al respecto y para una mayor aclaracin vase el fascinante texto de Zahavi, Dan, Husserls Phenomenology,
California: Stanford University Press, 2003, pp. 57-58.

120
 Esttica trascendental y fenomenologa del arte en Edmund Husserl

trascendental husserliana, de ah que podamos vincularla con cuestiones de arte, pues

ya hemos visto claramente la relacin entre sensacin y fantasma.
Ahora bien, para que podamos sustentar lo que hemos dicho hasta el momento,
resulta necesario aclarar la nocin de esttica trascendental en Husserl. El antece-
dente obvio de esta disciplina es Kant, slo que su tratamiento sobre el espacio y el
tiempo en la Crtica de la razn pura es, para Husserl, de un modo extraordinariamente
restringido y no aclarado16 o bien, que tiene lmites ms estrechos17; por ello, se
hace menester su complemento fenomenolgico-trascendental mediante su inclusin
en una problemtica constitutiva18. Lo verdaderamente importante es que la concibi
como una disciplina entera19 que apunta a un complejo extraordinariamente gran-
de de las investigaciones que se refieren al mundo primordial20. Este mundo primor-
dial es un mundo posible y la ontologa mundana expone el a priori universal de un
mundo posible en sentido puro; este mundo posible debe surgir concretamente como
eidos, del mundo que nos est dado prcticamente, gracias al mtodo de la variacin
eidtica que toma al mundo fctico como ejemplo director21. La ontologa munda-
na o lgica del mundo anunciada aqu por Husserl est armada de diferentes niveles
que corresponden a las disciplinas materiales, uno de esos niveles, el fundamental,
concierne a una disciplina material llamada esttica trascendental. Esta disciplina
ha de tipificar formaciones estticas, datos de la intuicin pura a un nivel puramente
pasivo. En palabras del propio Husserl:

Trata del problema eidtico de un mundo posible en general como mundo de la experiencia
pura que precede a toda ciencia en un sentido superior. Se ocupa pues de la descripcin
eidtica del a priori universal; sin este a priori no podran aparecer objetos unitarios en la
mera experiencia, antes de las acciones categoriales (en nuestro sentido, inconfundible
con el sentido kantiano de categora), ni podra tampoco constituirse la unidad de una
naturaleza, de un mundo, como unidad sinttica pasiva22.

Husserl intenta sentar las bases del discurso teortico de la ciencia y pasa, cons-
titutivamente, del logos del mundo esttico a un logos analtico de nivel superior (el de
la ciencia). Nosotros no pretendemos dar ese paso, sino, en todo caso y por nuestra
temtica, el paso que ira del logos esttico a un logos que podemos llamar artstico, a

16
Husserl, Edmund, Meditaciones cartesianas, traduccin de Jos Gaos y revisin de Miguel Garca-Bar, Mxico:
FCE, 2005, p. 198.
17
Husserl, Edmund, Lgica formal y lgica trascendental. Ensayo de una crtica de la razn lgica, traduccin de Luis Villoro
y revisin de Antonio Zirin Quijano, Mxico: UNAM/IIF, 2009, p. 356.
18
Husserl, Edmund, Meditaciones cartesianas, p. 198.
19
Loc. cit.
20
Loc. cit.
21
Husserl, Edmund, Lgica formal y lgica trascendental, p. 355.
22
Ibid., p. 356.

121
Romn Alejandro Chvez Bez

un logos del mundo artstico, pues nos interesa describir el proceso constitutivo de
fenomenalizacin de las obras de arte.
Lo que resulta por ahora es que la esttica trascendental trata de la constitucin
primordial, la descripcin eidtica y tambin se configura como una ciencia, que tie-
ne que dejar en claro categoras lgicas, mostrando su gnesis fuera del mundo de la
experiencia: categoras que no son deducidas, sino que se justifican volviendo a su
suelo ante-predicativo y originario. As, trata de fundar los medios para reconstruir los
procesos de idealizacin (recordemos la teora fundacionista de Husserl). Slo es
posible reconstruir este proceso si se puede demostrar que los mundos de la intuicin
y de la sensibilidad tienen una estructura fija. Sin embargo, que esa sensibilidad pue-
da proporcionar un punto de apoyo para tal empresa, no nos resulta algo obvio. El
mundo de la vida siempre ha sido considerado como el mundo en el que slo existe
la verdad relativa y subjetiva, a diferencia del verdadero mundo, al que no se puede
llegar a travs de los sentidos, sino slo por el logos. De aqu se sigue la importancia
del enfoque de Husserl, pues la investigacin fenomenolgica debe demostrar que en
el mundo de la intuicin existen normas, que la experiencia no es un caos de los
acontecimientos. Es claro que seguir a travs de este proyecto consiste en ir ms all
de las clsicas oposiciones metafsicas: en primer lugar, la oposicin entre lo sensible
y lo inteligible, lo temporal y lo eterno, pero lo importante sera destacar que el mun-
do de la intuicin ya tiene una estructura que puede ser investigada cientficamente.
Entonces resulta que podramos distinguir entre una esttica transcendental, como
una descripcin eidtica del mundo de la vida y de la estructura esttica constitutiva
de la conciencia, y una esttica trascendental como un retorno a la sensibilidad pri-
mordial; esto ltimo precede a las estructuras eidticas y proporciona una base para
un anlisis gentico. En Ideas I, desde mi punto de vista, Husserl renuncia a este inten
to, pues slo entre los aos 1917-26 ha trabajado el necesario concepto de una fe-
nomenologa de la experiencia que no es una teora de las esencias, es decir, una
teora de la sntesis pasiva que requiere una fenomenologa de la asociacin. Slo
sobre esta base (de la sntesis pasiva) puede ser tratado el proyecto. Para nosotros,
la esttica trascendental como constitucin primordial es ms importante que la es
ttica trascendental como descripcin eidtica. Y es que como sujetos de experiencia
estamos constantemente referidos a nuestro mundo de la vida. El mbito de aplicacin
de una esttica trascendental de corte fenomenolgico es la descripcin a un nivel
gentico.
En Meditaciones cartesianas, como ya hemos visto, Husserl no observa nada sobre
la importancia del a priori universal de la esttica trascendental, sino slo sobre la coin-
cidencia entre esttica trascendental y constitucin primordial. En este camino,
Husserl da ms pistas directamente de una esttica trascendental como ciencia de la
sensibilidad, de los fenmenos primordiales. Por lo tanto, una esttica trascendental
debe sealar fuera de la ontologa del mundo de la vida el a priori del mundo intuitivo.
Por otra parte, el a priori de la naturaleza no debe ser investigado ontolgicamente.

122
 Esttica trascendental y fenomenologa del arte en Edmund Husserl

Entonces, la esttica trascendental ultimadamente abarca el mbito de la constitucin

primordial de las cosas mismas.
Como sea, es pertinente, desde este mundo primordial y originario, como mundo
posible, avanzar gradualmente al piso superior del a priori constitutivo; al del mun
do objetivo mismo y al de sus multiplicidades constituyentes (en el grado supremo, los
actos idealizadores y teorticos que constituyen, finalmente, la naturaleza y el mun-
do de la ciencia)23. Al respecto no est de ms recordar que la ciencia olvida el
mundo de la vida, sin embargo, sus teoras lo suponen sin darse cuenta o sin ser
conscientes de ello. Dice Husserl:

A la ciencia de la naturaleza, aunque explora el todo de las realidades, se le escapa el

mundo de la vida de las personas; a ste no lo toca la ms sutil teora cientfico-natural,
y simplemente porque la direccin temtica intelectual del investigador de la naturaleza
que investiga la realidad de la vida, proviene de una corriente terica que lo abandona
desde el mismo principio, y slo retorna a l en la forma de la tcnica y de cualquier otra
aplicacin cientfico-natural en la vida24.

Ahora permtaseme destacar un tercer punto: el hecho, que se considera co

mnmente, de que Husserl empez por plantear el problema del mundo de la vida en
su obra tarda, especialmente en Experiencia y Juicio y La Crisis de las Ciencias Europeas y
la Fenomenologa Transcendental, este hecho es del todo errneo, pues sabemos que el
descubrimiento paulatino de los manuscritos de Lovaina y la peridica publicacin
de la Husserliana, han podido dar continuidad a la profunda intuicin del mundo de
la vida y tambin, por cierto, de la esttica trascendental, que ya estaban apuntadas
en la fenomenologa programtica de Husserl, y esto desde muy temprano. A este
respecto, Lester Embree, en junio de 1988, hace una gran observacin sobre este l
timo punto, pues menciona que Husserl en el pargrafo 27 de Ideas I ya est, de algu-
na manera y sin llamarlo as, pensando en el Lebenswelt25.
La idea de esta esttica trascendental corresponde perfectamente a la subversin
husserliana del reparto tradicional entre sensibilidad y entendimiento. En efecto, si
lo que se ha de investigar es el momento originario que da lugar a tal reparto (en sus
diversas modificaciones), el fenomenlogo debe encaminarse, en primer lugar, a la

23
Ibid., p. 355.
24
Ideas II, p. 430.
25
En el homenaje en el quincuagsimo Encuentro Conmemorativo del Crculo Husserl en la Universidad Wilfred
Laurier, en Ontario, Canad, Embree dice: Pues bien, el pargrafo 27 contiene, segn creo, el punto de partida
original de la filosofa madura de Husserl. Antes de que Maurice Natanson lea esta seccin, me permitir observar
que, sin llamarlo as, Husserl comienza desde el mundo de la vida el famoso Lebenswelt. A pesar del nfasis
puesto en la perspectiva naturalista, es claro que este mundo de la vida es un mundo histrico y social, que
comprende bestias y seres humanos, y es adems un mundo cultural, cuyos contenidos tienen valor y uso
(Embree, Lester, Una representacin de Edmund Husserl, [en lnea]. Disponible en: <http://www.lesterembree.
net/spanishhusserlscript.htm>).

123
Romn Alejandro Chvez Bez

asthesis para descubrir all el nacimiento de la articulacin lgico-lingstica. En este

sentido, la fenomenologa no podra oponerse a un mtodo como el del anlisis lin-
gstico, si lo que este quiere es hacer comprensible un momento tan decisivo como
el de la comprensin del significado, ya sea en las situaciones concretas del lengua-
je ordinario o en sus grados ms formalizados. En lo que el fenomenlogo siempre
insistir es en que toda comprensin del significado est enraizada en una compren-
sin del mundo de la vida. Dicho de otro modo, frente o junto al anlisis del lenguaje,
el fenomenlogo pondr el anlisis de la experiencia, asunto que compete a una
esttica trascendental. A nuestro juicio, esta actitud del fenomenlogo, atenta a las
sedimentaciones y presuposiciones que pueblan nuestro lenguaje y, por tanto, nues-
tra experiencia, muestra que la esttica trascendental que se propone debe implicar
necesariamente el anlisis del lenguaje de la percepcin (logos esttico), por decirlo
de algn modo.
Ahora bien, en lo que hemos analizado hemos podido destacar dos cuestiones
relevantes: en primer lugar, el vnculo de la esttica trascendental con cuestiones de
arte y, en segundo lugar, el vnculo de la esttica trascendental con el mundo de la vida.
Sin embargo, del primer punto no hemos dado el paso del logos esttico al logos arts-
tico y, por ello, debemos todava, en lo que sigue y para terminar, decir unas palabras
al respecto. Entonces, accediendo al logos del mundo artstico desde este logos esttico,
podemos decir que para Husserl habra necesidad de una disciplina especial (esttica
trascendental) que descubrira el mundo dado de una vez26; por ello, el mismo padre
de la fenomenologa concibi la esttica trascendental como la parte fundamental de
la lgica, pero no de la lgica en el sentido tradicional, ni tampoco de una analtica,
sino de una lgica del mundo u ontologa mundana. As, nuestro autor pudo intuir y
anunciar el proyecto de una esttica trascendental planteada en trminos de una
pasividad que precede a la actividad yoica. La pasividad precede a toda actividad
constituyente de objetos por parte del yo. Dice Husserl:

Toda productividad primigenia, primigenia por lo menos en uno o algunos pasos, es es-
pontaneidad de acto. Pero toda espontaneidad se hunde en pasividad, y esto quiere aqu
decir: toda objetividad puede ser consciente productivamente de modo primigenio, en
su constitucin originaria (o en la cuasioriginaria de la reproduccin, del recuerdo, de
la mera fantasa y semejantes), o puede ser sensiblemente consciente en forma de
post-conciencia pasiva, que tras el transcurso de la productiva queda a la zaga y permite
una mirada retrospectiva (la ms primitiva espontaneidad unirradial) al objeto que acaba

Por ello, Levinas sostiene que: el sentido ltimo del objeto de la ciencia podra ser comprendido a travs de
26

su relacin con el mundo de la esttica trascendental, ineludible en su plano de realidad (Levinas, Emmanuel,
Descubriendo la existencia con Husserl y Heidegger, traduccin de Manuel Vsquez, Madrid: Sntesis, 2005, p. 62).

124
 Esttica trascendental y fenomenologa del arte en Edmund Husserl

de ser activamente constituido, o puede asomar un recuerdo o tambin una transforma-

cin de producciones anteriores mediante la eficacia de legalidades anmicas, etc.27.

Se trata, por decirlo as, de una regresin en la que los objetos de la fantasa
se hunden en esa pasividad cuasioriginaria o pasividad de fantasa, e invierten la pro-
ductividad primigenia de la espontaneidad del acto. Pareciera, pues, que se invierte
el dinamismo de la conciencia otorgando un acceso a esa presencia todava no obje-
tiva que constituye el ser de la conciencia como actividad intencional quedando, como
dice Husserl, a la zaga. Sin embargo, en la mirada retrospectiva es dada una zona
pre-objetiva que detiene el curso mismo de la intencionalidad y la actividad constitu-
yente. En eso que hemos llamado regresin (como un regreso a la pasividad origina-
ria) o hundimiento, seala Husserl, el yo abandona su actividad en el mundo objetivo
y tendr acceso a un mundo originario, proteiforme y discontinuo que es la gnesis
del proceso mismo de fenomenalizacin, un hundimiento separado del rgimen ob-
jetivo y ontolgico del mundo, pero que nos permite un acceso a la experiencia del
arte desde la fantasa. Dicha experiencia nos lleva a lo que se ha denominado el rgi-
men de la Phantasia que necesariamente implica una epoj, una desconexin del mun-
do objetivo. A esta epoj la designamos esttica, puesto que nos permite el acceso al
fondo de la conciencia, donde se pone en marcha el anlisis de la esttica trascen-
dental de Husserl y no una simple neutralizacin de ello.
El asunto de la esttica trascendental nos permite el acceso a un rgimen ex-
cepcional de la conciencia amputada de su mundo o, como dice Husserl, al mundo
primordial28. Un rgimen en el que la conciencia se perder en una temporalidad sin
cosas del mundo externo, pues si en la experiencia esttica suspendemos el ser del
mundo, tambin quedar suspendido el tiempo objetivo. Se trata de una ruptura
del tiempo objetivo, ya que la obra de arte romper el instante y la continuidad del
tiempo objetivo, puesto que bloquear su administracin cronolgica, y esto sola-
mente momentnea y pasajeramente, apenas la duracin de la experiencia esttica,
pues este bloqueo no puede durar mucho tiempo (slo dura el momento que dura la
experiencia esttica). Se trata tambin de una modificacin atencional de la concien-
cia, pues ahora lo atendido en la mirada esttica es el obrar mismo de la obra y el
mundo objetivo, quiz, quede co-atendido en el horizonte intencional. Este hecho
ser determinante como condicin de posibilidad del momento esttico de la obra de
arte en su manera de aparicin fenomenolgica. Adems, la aprehensin esttica de una
obra se ejerce en continuidad con los movimientos del cuerpo y la constitucin del
espacio percibido puede ser un espacio literario, por ejemplo. Esta aprehensin im
plica las modificaciones fenomenolgicas que llevan a una determinada ruptura con

27
Ideas II, p. 385.
28
Husserl, Edmund, Meditaciones cartesianas, p. 198.

125
Romn Alejandro Chvez Bez

la percepcin cotidiana; digamos que la aprehensin de obras de arte que se da a

nivel corpreo rompe con la cotidianidad del mundo dado en actitud natural.
En este punto, podemos abordar la relacin entre arte y fenmeno, cuestin que
ahora se reviste de gran importancia. El arte, sin lugar a dudas, posee un carcter
csico. Es una cosa material que posee una estructura esttica (sensible) y con ello
diversas texturas. Ahora bien, en la actitud o contemplacin esttica, a la cual pode-
mos acceder por una epoj esttica, esto material queda desconectado, suspendido,
neutralizado. Estamos conscientes de que Husserl ha indicado este punto en Ideas I
como modificacin de neutralidad y no como una epoj esttica, y es que la neutrali-
zacin es la parte opuesta exacta de cualquier forma productiva del conocimiento, ya
que esto entra en juego cada vez que tal produccin es puesta entre parntesis,
fuera de juego o suspendida, y as cada vez nos abstenemos de realizar un acto de
conciencia o slo pensamos en ella sin una ejecucin actual. En las Investigaciones
lgicas, la neutralidad todava no tena ese nombre, sino el de modificacin cualitati-
va, mientras que la fantasa no se haba designado con el trmino clsico de Phantasie,
sino con una ambigedad ms: Einbildung (imaginacin); de ah, la distincin entre las
dos deba ser realizada en el pargrafo 40 de la quinta de las Investigaciones lgicas bajo
el ttulo: Modificacin cualitativa e imaginativa.
Ahora bien, en una carta que enva en 1907 al poeta Hofmannsthal, Husserl dice:
La intuicin de una obra de arte puramente esttica se ejecuta en estricta puesta entre
parntesis de cualquier actitud existencial del intelecto y de cualquier actitud del
sentimiento y de la voluntad que como tal presuponga una actitud existencial. O
mejor: la obra de arte nos traslada (a la vez que nos obliga) al estado de la intuicin
puramente esttica que excluye a aqulla actitud [existencial]29. Husserl es claro: la
intuicin esttica implica un cambio de actitud en la que se deja a un lado la actitud
existencial por medio de una puesta entre parntesis, esto es, por medio de una epoj
que nosotros llamamos esttica. Un poco ms adelante afirma, dando a entender que
hay una similitud entre la intuicin esttica y el trabajo fenomenolgico: Pues tambin
el mtodo fenomenolgico reclama la estricta desconexin de todas las proposiciones
existenciales. Ante todo, en la crtica del conocimiento30. E insiste nuestro autor: El
mirar fenomenolgico es asociado de cerca al mirar esttico en el arte puro; slo
que, claro est, no es un mirar para gozar estticamente, sino ante todo para indagar
con vistas a conocer31. Y en seguida agrega: El artista que observa el mundo para
alcanzar desde l, para sus fines, conocimiento de la Naturaleza y del Hombre, se
comporta respecto al mundo de forma parecida a como lo hace el fenomenlogo32. Esto
quiere decir que para el artista que acta de forma parecida al fenomenlogo, el

29
Edmund Husserl, Carta de Husserl a Hofmannsthal, en: Moreno Mrquez, Csar, Fenomenologa y filosofa
existencial. Vol. I: Enclaves fundamentales, Madrid: Sntesis, 2000, p. 62.
30
Ibid., p. 63.
31
Ibid., p. 64.
32
Loc. cit.

126
 Esttica trascendental y fenomenologa del arte en Edmund Husserl

mundo se torna fenmeno y la existencia del mundo le es indiferente como al feno-

menlogo. Este modo de actuar permite apropirselo intuitivamente para abarcar as
la plenitud de las configuraciones, materiales para configuraciones creativas estticas33.
En la intuicin puramente esttica, el sello del ser o del no-ser, del ser posible o ser
probable, etc., queda desconectado; lo que interesa es lo reproducido artsticamente
(el objeto-imagen) y en este sentido se aplica la modificacin de la neutralizacin de
la percepcin que va acompaada de la epoj esttica. En este sentido, podemos
decir que la esttica fenomenolgica y la actividad creadora artstica dejan a un lado
la actitud natural, la ponen entre parntesis.
Esta desconexin es para nosotros una epoj esttica, porque se ejecuta en
actitud esttica. Esta epoj tiene una funcin anloga a la epoj fenomenolgica. Recor-
demos al respecto que la epoj no es un alejarse de las cosas mismas, sino ms bien
un modo de acceso metdico a las cosas mismas, pero en tanto aparecen a la con-
ciencia, esto es, en tanto fenmenos. La epoj fenomenolgica se aplica al mundo en
su totalidad: la posicionalidad existencial, natural y objetiva queda desconectada.
Con qu nos quedamos? Con el fenmeno en su aparecer, es decir, con aquello que
aparece a la conciencia y eso que aparece, que es vivenciado, puede ser descrito
fenomenolgicamente. Ahora bien, la epoj esttica debe ser aplicada ante objetos
artsticos. Su aplicacin metdica da por resultado el fenmeno artstico en su apa-
recer, digamos que ha sido desconectado lo csico-real de la obra. Pero qu es esto
artstico en su aparecer originario a la conciencia? Las realidades exhibidas en la obra
o, mejor dicho, las cuasi realidades reproducidas de la obra. Esto quiere decir que la
obra obra algo cuasi real en mi conciencia y esto es el arte como fenmeno. Aventu-
rndonos a decir esto mismo en otros trminos, podemos sugerir que lo desconec-
tado es lo Krper de la obra, esto es, su cuerpo fsico, inerte, slido, material y nos
quedamos con el Leib de la obra, esto es, lo vivo, lo orgnico, como si (Als ob) lo
representado en la obra realmente cobrara vida. En este sentido, cuando afirmamos
que lo que hay que ver es la obra y no el objeto, afirmamos que nos quedamos con
una suerte de cuasi-Leib de la obra de arte.

33
Loc. cit.

127