PROYECTO FINAL DE CARRERA

TRADICIN Y DEVENIR EN EL TRATADO DE ARMONA DE

SCHOENBERG

Daniel Muoz Osorio

Curso 2011-2012
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NDICE

INTRODUCCIN 5

PROCEDENCIA Y CONTEXTO DEL TRATADO 8

ASPECTOS FUNDAMENTALES DEL SISTEMA 11

La enseanza de la armona 11
El arte, la naturaleza y la belleza 18
El sonido como origen de todo 21
La tonalidad, una posibilidad formal 25

DISOLUCIN DEL VIEJO SISTEMA ARMNICO 31

Los sonidos extraos a la armona y la emancipacin de la disonancia 31
El desarrollo del cromatismo 36

BIBLIOGRAFA 42

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 INTRODUCCIN

Arnold Schoenberg fue una figura totalmente determinante para el desarrollo de la

msica del siglo XX. No slo fue un compositor extremadamente influyente, sino
tambin un relevante profesor y terico, y un brillante pensador. Con este trabajo deseo
poner de manifiesto su concepcin sobre los fundamentos de la armona, la tonalidad y
el desarrollo del arte en general. Escrito en 1911, el tratado de armona constituye una
de las fuentes ms importantes de su pensamiento musical y posee una ambiciosa
finalidad: examinar la esencia de los medios armnicos de la msica del pasado y de la
tradicin de manera que sea posible unirlos con la msica del futuro.

Es importante tambin desde un punto de vista pedaggico. Para Schoenberg, la

armona es la simultaneidad sonora y, por lo tanto, un tratado de armona debe ocuparse
precisamente de eso. El objetivo principal de la enseanza de la armona es unir los
acordes en sucesiones teniendo en cuenta sus peculiaridades y caractersticas, de manera
que tales sucesiones resulten eficaces. En el tratado se descarta todo aquello que es
accesorio o superfluo y que puede, por tanto, obstaculizar el aprendizaje de la armona
misma, siendo tambin conveniente separarla en la medida de lo posible de otras
disciplinas, como el contrapunto o las formas musicales. El tratado, controvertido en
muchos aspectos, se caracteriza por tener una concepcin de los medios armnicos muy
diferente a la que tuvieron otros tratadistas de la poca o anteriores. En l, Schoenberg
se propone y consigue, no slo ensear el cmo se utilizan los diferentes medios, sino
explicar la esencia de lo que son, fundamentndose siempre en el sonido como modelo
natural al cual el arte tiende a imitar.

En el tratado de armona se analiza de manera minuciosa el sistema armnico tonal.

Este sistema se refiere al que se ha utilizado en la msica de los siglos precedentes y que
han enseado de manera ortodoxa y superficial muchos de los tratados de armona, los
cuales consideran que la tonalidad es el nico sistema vlido por ser el nico natural.
Sin embargo para Schoenberg este sistema es slo uno de los tantos posibles, y est

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basado en lo natural slo parcialmente. Observa que en el sistema que ensean estos
tratados aparece muchas veces slo lo que la experiencia ha determinado como bello,
excluyendo algunos casos por medio de excepciones. Esto hace que no sea un sistema
propiamente, o por lo menos, que resulte insuficiente. A lo largo del tratado se
demuestra cmo estas excepciones estn basadas en fundamentos falsos y cmo son
slo la expresin de un gusto artstico y, por lo tanto, no se adecuan perfectamente con
la naturaleza. Uno de los objetivos del tratado es, entonces, adecuarse mejor a la
naturaleza, siendo sus reglas no eternas, como pretenden los otros tratados, sino
cambiantes, como es el desarrollo del arte, sin dar valoraciones estticas y basndose en
todo lo posible en las leyes de la naturaleza. Afirma Schoenberg: Lo nico que es
eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia.1

Schoenberg reformula muchos de los conceptos de la armona tradicional de acuerdo

con su propio sistema expositivo. Intenta resolver los problemas psicolgicamente y
nunca apoyndose en juicios estticos, sino buscando razones, o bien que puedan
considerarse prcticamente inmutables, o bien que por lo menos se sepa cmo y porqu
cambian. Su sistema expositivo permite considerar de manera unitaria la armona del
pasado y, a la vez, considerar la armona del futuro, y esto es posible gracias a que su
fundamento es que considera las disonancias como las consonancias ms alejadas en la
serie de los armnicos superiores.

Una parte importante del tratado tambin muestra cmo los medios armnicos de la
tonalidad, por su propia esencia, acaban llevando a la disolucin de la misma. El
desarrollo de los medios armnicos a travs del camino del arte unido con la
emancipacin de la disonancia llevarn a substituir la organizacin del sistema tonal,
fundamentado en la dependencia de una tnica, por el uso del cromatismo politonal y el
posterior desarrollo del mtodo dodecafnico.

1 Schoenberg, Arnold. Tratado de armona. Madrid. Real Musical, 1974. pg. 29

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 PROCEDENCIA Y CONTEXTO DEL TRATADO

Los primeros aos del siglo XX fueron un periodo muy frtil en lo que se refiere al
estudio de la armona en Viena. Las influencias ms notables en la mayora de tericos
de esta poca provienen del austraco Simon Sechter y del alemn Hugo Riemann,
importantes tericos del principios y finales del siglo XIX. Se intent por parte de los
estudiosos de la msica sintetizar los sistemas ya existentes del siglo anterior y
acercarlos a la prctica. Bajo la influencia de Riemann encontramos los tratados de
Johannes Schreyer (Von Bach vis Wagner, 1903) y Georg Capellen (Fortschrittliche
Harmonie- und Melodielehre, 1907), y bajo la influencia de Sechter encontramos a
Heinrich Schenker y Arnold Schoenberg.

Simon Sechter (1788-1867) fue terico, compositor, director y organista. Su obra

terica ms importante es Die Grundstze der musikalischen Komposition, en tres
volmenes (1853-4) cuya influencia fue enorme. Entre sus alumnos ms destacados se
encuentran: Henry Vieuxtemps, Franz Lachner, Eduard Marxsen -quien fue profesor de
piano y contrapunto de Brahms-, Johann Nepomuk Fuchs, Gustav Nottebohm o
Sigismond Thalberg, por citar algunos, pero al que consider uno de sus alumnos ms
aplicados fue a Anton Bruckner (1824-1896), quien estudi con l casi siete aos.

Las ideas de Sechter en Die Grundstze der musikalischen Komposition derivan de

las teoras del bajo fundamental de Jean-Philippe Rameau2, y acabaron conformando
una base para la llamada teora vienesa del bajo fundamental. Para Sechter, la esencia de
la teora de la armona es el conocimiento de las sucesiones de grados admitidas, en las
cuales cada uno de los grados acta como la fundamental terica de un acorde. El
anlisis consiste simplemente en la notacin de las fundamentales de acordes, siendo
siempre el principal problema encontrar la resultante sucesin de fundamentales
diatnicas. La teora de Sechter, basar casi todo en la escala diatnica: tanto estas

2 El bajo fundamental -basse fondamentale en Rameau- es una lnea de bajo ficticia, constituida por la
sucesin de las fundamentales pertenecientes a los diferentes acordes.

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fundamentales tericas, como las relaciones de tonalidades o la teora del cromatismo.
El resultado es lo que se ha llamado Stufentheorie3 [teora de escalones], que se
encuentra en contraposicin con la Funktionstheorie [teora funcional], desarrollada
posteriormente por Hugo Riemann (1849-1919).

Despus la muerte de Sechter, Anton Bruckner ocup su plaza en el conservatorio de

Viena y, como heredero directo de su teora del bajo fundamental, fue profesor en el
conservatorio de Heinrich Schenker (1868-1935) y de Arnold Schoenberg (1874-1951),
quien si bien nunca fue su alumno oficial, asisti a varias de sus conferencias. Otros dos
tericos importantes tambin alumnos de Bruckner fueron Rudolf Louis y Ludwig
Thuille (Harmonielehre, 1907) quienes hicieron una sntesis entre la teora vienesa del
bajo fundamental de Bruckner/Sechter y la teora alemana influenciada por Moritz
Hauptmann.

Schenker (Neue Musikalische Theorien und Phantasien. Vol. 1: Harmonielehre,

1906; vol. 2: Kontrapunkt, 1910) adopta como fundamento para su sistema la teora
armnica vienesa, que considera la escala diatnica como base primordial del sistema.
Al contrario que muchos tratadistas anteriores, Schenker no deriva la escala de los
acordes primarios, sino elevando quintas, lo cual es fundamental para su concepcin de
la armona. Su sistema, al igual que el de Schoenberg, tiene muchas otras caractersticas
particulares que lo diferencia de sus antecesores.

Las teoras de Schoenberg son novedosas tambin en muchos sentidos. Conceptos

como los de disonancia/consonancia o los referentes a la naturaleza de la tonalidad estn
no slo en contraposicin con los puntos de vista de Schenker, sino tambin con los de
Sechter. De su herencia vienesa -de Sechter y de Bruckner- provienen sobretodo sus
explicaciones sobre los enlaces de acordes, as como en lo referente a las progresiones
de fundamentales.

3 Tambin se identifica con el mismo nombre a la teora armnca de Jacob Gottfried Weber
(1779-1839), slo que Sechter lo refiri todo de manera mucho ms enftica a la escala diatnica.

9
 Schoenberg, sin embargo se consider sobretodo autodidacta, y siempre consider
que haba aprendido ms del estudio de las obras de los grandes compositores. Tambin
debe, segn l mismo, parte de su desarrollo musical y artstico a Oskar Adler, quien le
ense sus primeras nociones sobre teora musical y filosofa; a David Joseph Bach,
quien le haba inculcado ideas sobre la originalidad y despertado una oposicin hacia lo
comn y lo popular; y a Alexander von Zemlinsky, quien reconoci su talento y le
ayud a abrirse paso en el escenario musical viens, adems de impartirle algunas clases
de composicin.

Durante 1911 Schoenberg imparte clases en el conservatorio Stern en Berln -ya

haba trabajado all en 1902 por invitacin de Richard Strauss-. En ese ao concluye el
Tratado de armona y lo dedica a la memoria de Gustav Mahler, quien haba muerto
haca poco. Schoenberg ya haba estrenado diversas obras importantes: el sexteto para
cuerdas La noche transfigurada, el poema sinfnico Pelleas und Melisande, su primer y
segundo cuarteto de cuerdas o la Sinfona de cmara n 1, adems de estar trabajando en
los Gurrelieder, que no estrenara hasta 1913. Cercanas a la composicin del tratado
podemos encontrar obras como las Cinco piezas para orquesta op. 16 (1909), el
monodrama La espera op. 17 (1909), el drama La mano feliz (1910-13), las seis
pequeas piezas para piano op. 19 (1911), Hojas del corazn op. 20 (1911) o el Pierrot
lunaire op. 21 (1912). En estas obras hay gran cantidad de recursos tcnicos y estticos
que estn muy emparentados con muchas de las teoras expuestas en el tratado, con lo
cual vemos que su creacin musical est fuertemente ligada a su pensamiento terico.

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 ASPECTOS FUNDAMENTALES DEL SISTEMA

LA ENSEANZA DE LA ARMONA

El estudio de la armona es el estudio de los sonidos simultneos y de sus

encadenamientos. Para Schoenberg esto se traduce en que su objetivo principal, al igual
que para Sechter, debe ser unir los acordes en sucesiones de manera efectiva, teniendo
en cuenta las peculiaridades de cada uno de ellos. Schoenberg considera que la armona,
junto con el contrapunto y las formas musicales constituyen la base y el estudio
preliminar de la enseanza de la composicin. Es importante delimitar la materia de la
manera ms ptima posible y excluir factores rtmicos, meldicos, temticos, etc., ya
que la combinacin de todo esto hara inabarcable la enseanza. En el tratado son
admitidas explicaciones no armnicas slo cuando stas son absolutamente necesarias
para alcanzar un objetivo armnico, o cuando la no explicacin de un fenmeno no
armnico entorpece la enseanza de la propia armona.

Una de las caractersticas bsicas cuando Schoenberg afronta la enseanza de la

composicin musical es que considera que sta tiene que ser puramente una enseanza
artesanal, sin tener en cuenta ningn sistema de la naturaleza o esttica determinada.
Tampoco considera que est enseando arte, ya que a un verdadero artista no se le puede
ensear, y aunque el arte deba contener oficio, no se puede partir del oficio para crear
arte. Arte y oficio en este sentido no tienen nada en comn y por eso es inevitable su
separacin. Considera la enseanza de la composicin meditando slo sobre el oficio, y
la enseanza del oficio slo como un objetivo prctico. La labor del profesor slo puede
ser proporcionar al alumno la tcnica de los grandes maestros y estimularle a la creacin
personal. Estos medios podrn -o no- aumentar la capacidad de expresin del alumno,
pero nunca podrn aumentar su talento. Los trabajos del alumno sern buenos o malos
segn la relacin que exista entre su talento -el que tenga algo que decir- y su capacidad
para expresarlo.

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 Frente a la enseanza el artista verdadero tendr una relacin ms bien mnima con
sus modelos, ya que, como veremos en el prximo captulo, el artista verdadero se
desarrollar sobretodo a partir de la autoobservacin: escribir de acuerdo consigo
mismo, no de acuerdo a lo externo. Sin embargo, Schoenberg cree que este artista debe
aprender igualmente, por dos motivos: el primero es que de esta manera ste cometer
errores que luego le ayudarn en su propio camino, y el segundo es que no considera
necesario hacer todo el camino absolutamente solo y que hay que confiar hasta cierto
punto en nuestros antecesores. El alumno medianamente dotado, el cual no podr
producir arte en el sentido ms elevado -porque si no sera un verdadero artista- debe
considerar la enseanza como un fin en s mismo. Lo que el artista debe a su intuicin l
lo deber a la observacin y la ciencia. La enseanza le puede llevar a un buen trmino
medio y ampliar su horizonte para la apreciacin del arte. Menciona Schoenberg,
adems, la enseanza como fin en s misma, sirviendo para el profesor mismo. De esta
manera ste se ensea a s mismo y se convierte en su propio maestro, ayudndole de
esta manera tambin en su camino.

Schoenberg es muy crtico con otros tratados tradicionales que considera que ensean
la armona de manera inadecuada. Uno de los mtodos ms criticados es del bajo
cifrado, que obliga al alumno a colocar las voces sobre un bajo. De esta manera, segn
l, se ensea slo la conduccin de las voces y no la verdadera meta de la armona, que
es que el alumno encuentre por s mismo las buenas sucesiones de acordes. En cambio,
los ejercicios que propone Schoenberg animan a encontrar estas sucesiones desde el
principio. stos, al contrario que en los otros tratados, no estn escritos, sino que estn
descritos: al final de cada apartado se le proponen al alumno con un objetivo concreto,
se le dan pautas y consejos, y se le advierte de los problemas que puede encontrar.
Despus de que el alumno lea las explicaciones pertinentes y analice atentamente los
ejemplos que Schoenberg escribe -esto ltimo es absolutamente fundamental4- se le
aconseja ejercitarse en el mayor nmero posible de casos -buscando l mismo las
4 Los ejemplos adjuntados por Schoenberg a lo largo del tratado no deben considerarse como modelos
sino que su intencin es mostrar el mayor nmero posible de fenmenos, y el alumno estar cada vez
ms en condiciones de someterlos a juicio crtico, analizndolos, es decir, buscando las causas de los
efectos.

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sucesiones de acordes- y en todas las tonalidades, para que as pueda llegar a
familiarizarse con ellas. Estas sucesiones irn creciendo en longitud y en dificultad a lo
largo de todo el tratado, as como en libertad y, por ende, en responsabilidad.

Esta es otra de las caractersticas del tratado: conforme se avanza, se le da al alumno

un mayor grado de responsabilidad. Al principio, las explicaciones sobre los ejemplos
son numerosas y detalladas, centrndose en explicar casos concretos y los problemas
que pueden entraar tal o cual enlace o sucesin. Sin embargo al final del tratado las
explicaciones e indicaciones sobre casos concretos son cada vez ms reducidas 5,
dejando bajo responsabilidad del alumno el atento anlisis de los ejemplos dados.
Tambin aumenta la responsabilidad siendo los ejercicios ms largos y los medios
armnicos ms poderosos. Se ve ya en las pequeas sucesiones de cuatro o seis acordes
que Schoenberg propone como primeros ejercicios, cmo es de importante para l la
unidad formal y el equilibrio. Esto es especialmente importante, ya que, a parte de
cumplir el objetivo de cada ejercicio -que es aplicar satisfactoriamente un nuevo medio-
uno de los requisitos bsicos de cada ejercicio ser expresar de manera inequvoca la
tonalidad -la forma-, y esto slo es posible mediante la coherencia de las sucesiones de
acordes y el equilibrio que stas generan. Se da tambin a lo largo del tratado cada vez
ms libertad -y por tanto ms responsabilidad- en los ejercicios para escoger una u otra
sucesin, en parte porque cada vez se dispone de ms medios. Estos medios son, como
hemos dicho, cada vez ms poderosos, lo que significa que pueden alejar al alumno
demasiado de la tonalidad, lo que provoca que se tengan cada vez unas consecuencias
formales mayores y que habr que tener en cuenta la fuerza de estos medios y
reequilibrar el ejercicio si fuera necesario.

Otras de las crticas que hace Schoenberg a muchos de los tratados tradicionales de
armona es que no suelen explicar el porqu de los medios armnicos, sino que slo
explican cmo realizarlos, sin pararse a reflexionar sobre ellos. Llama a los tericos que
escriben estos tratados simplificadores superficiales y ornamentadores, que slo

5 En parte porque las posibilidades para cada ejercicio son cada vez ms numerosas y las indicaciones
que se pueden hacer no bastan.

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ensean la frmula y no el sentido del camino que hay que recorrer. stos simplifican el
camino de los buenos tericos y al no saber el porqu de leyes, las dan por eternas, cosa
que es incorrecta y hace ms difcil la enseanza por no ver el alumno el sentido de las
cosas. Por otro lado complican estas frmulas adornndolas artsticamente con notas
de paso o apoyaturas superficiales sin comprender su significado, buscando de este
modo la belleza sin conseguirlo, ya que no es algo orgnico ni necesario. Schoenberg
considera que la obra de arte siempre es un reflejo de nuestro modo de pensar, nuestra
capacidad de comprensin, nuestras sensaciones y sentimientos, y por tanto tambin los
recursos artsticos que se emplean en ellas. Por este motivo considera que toda
explicacin musical debe ser al mismo tiempo tambin psicolgica, es decir, segn la
naturaleza de los humanos, que exige la regularidad junto la variedad y que no puede
imaginar que existan las causas sin los efectos. Es por ello que, tanto las explicaciones
sobre los medios armnicos como el anlisis musical ms completo debe tener como
objetivo mostrar las causas de los efectos, es decir, el porqu.

Critica el sistema expositivo de muchos tericos que, sin percatarse de ello, se salen
de su propio sistema: por una parte explican varios fenmenos de la manera habitual
-grados de la escala, acordes, etc.- sin preocuparse por su origen y despus pasan
repentinamente a una exposicin histrica, siendo de esta manera incoherentes en el
mtodo de exposicin. Adems pretenden a su sistema como un sistema de la
naturaleza, mientras que el sistema es slo un sistema expositivo -de exposicin de
fenmenos- que pone de manifiesto cmo se han dado los medios armnicos de manera
ms habitual en la historia. Hay en estos tratados fenmenos que existen y, por no
comprenderlos en su esencia, los malos tericos no pueden incluirlos en su sistema
-como las notas extraas a la armona, las quintas de Mozart, etc.- A estos fenmenos se
los denomina como excepciones, y los justifican sobre fundamentos falsos,
generalmente supuestas valoraciones estticas que son slo la expresin de un gusto
artstico, por lo que no se se pueden adecuar con ningn sistema que pretenda estar
basado en la naturaleza. Adems, un sistema con excepciones no es un sistema o es
insuficiente. Argumenta Schoenberg que l, en cambio, ha encontrado un sistema
expositivo -no un sistema de la naturaleza, sino basado el mximo posible en la

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naturaleza- que permite una consideracin unitaria de la armona del pasado desde un
punto de vista que posibilita tambin echar un vistazo al futuro. Esto es porque el
fundamento de tal sistema es que las disonancias son las consonancias ms alejadas en
la serie de los armnicos superiores. De esta manera puede incluir todos los fenmenos
armnicos adecundose el mximo posible a la naturaleza y as prescindir de las
excepciones.

Schoenberg cada vez que aborda alguno de los fenmenos armnicos que explica se
encarga tambin de explicar por qu algunas de las explicaciones tradicionales son
incorrectas. Cuando lo considera necesario hace tambin una exposicin histrica del
uso de estos fenmenos y finalmente lo explica segn su propio sistema expositivo, esto
es, adecundose al mximo a la naturaleza -fenmeno de los armnicos- y a la
naturaleza del hombre -suposiciones psicolgicas-. En esta exposicin histrica se ve
cmo el desarrollo histrico de la prctica de los recursos armnicos no tiene porqu
coincidir con las explicaciones de Schoenberg sobre el mismo recurso. Esto se produce
porque el camino del arte ha seguido tanto los preceptos naturales como los del hombre,
y stos no tienen porqu adecuarse estrictamente con la naturaleza.

No obstante, pese a que descalifica muchas de las infundadas reglas del pasado,
finalmente hace acatarlas al alumno. Esto puede parecer una contradiccin pero no lo es,
ya que est en consonancia con la naturaleza del arte que, como hemos dicho, no slo ha
seguido los caminos de la naturaleza, sino tambin los del hombre. Es importante para el
alumno que conozca el camino que ha recorrido el arte, le servir en lo artesanal y para
desarrollar un sentimiento de forma, pero debe ser as sobretodo porque, insisto una vez
ms, nuestro orden artstico no se corresponde con lo natural, sino con el camino del
sistema tonal6. Por ese motivo hace Schoenberg estudiar y acatar las antiguas reglas,
para acatar nuestro orden artstico. La enseanza tiene como objetivo conducir a travs
de un desarrollo completo, estudiar el camino del arte sin ningn partidismo 7, sin

6 Por ese mismo motivo tampoco se puede dejar a la libre intuicin del alumno y de su odo el uso de
los medios armnicos en la enseanza.
7 Incluido el suyo propio.

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prejuicios y sabiendo identificar los falsos valores estticos que pretenden actuar como
leyes naturales. Cuando el alumno est formado y se haya convertido en maestro, su
libertad no estar coartada por estas reglas y podr prescindir de ellas, precisamente
porque sabe de su valor. Mientras siga siendo alumno, deber aprender el camino del
arte, con la diferencia con otros tratados de que sabe que las reglas que aplica no tienen
validez absoluta.

Las reglas que da Schoenberg en su tratado para que el alumno aplique lo diferentes
medios armnicos no son leyes eternas, sino cambiantes, y no las considera como tales,
sino ms bien como indicaciones. Estas indicaciones sirven solamente como medio para
alcanzar un objetivo determinado, y cambian en cuanto cambia el objetivo, por esto no
son eternas, como las leyes. Tienen validez hasta que se encuentren con una necesidad
mayor que las haga entonces superfluas y por lo tanto se pueda prescindir de ellas o se
cambien por otra indicacin. Estas indicaciones no provienen de un punto de vista
esttico, sino que tienen un objetivo claro: preservar al alumno de posibles errores que
an no pueden ser explicados.

Los ejercicios que se hallan en el tratado tienen como objetivo que el alumno medite
sobre los problemas con los que se encuentra y aprenda a utilizar los medios artsticos
que sirven para expresar la tonalidad. Para su realizacin, a causa de que la mayora de
combinaciones armnicas exigen de media cuatro voces, se utiliza tanto por til como
por natural, la escritura a cuatro partes, basadas en los cuatro tipos de voces humanas.
La manera de realizarlos debe ser, en primer lugar, eligiendo qu problemtica tratar -el
uso de un determinado acorde, cadencia, modulacin, etc- y despus de eso, elegir qu
sucesiones son las mejores para completarlo y expresar ptimamente la tonalidad en el
conjunto de todo el ejercicio. Mediante indicaciones y, gracias a estos ejercicios, se va
consolidando en el alumno un sentido de la forma. Esto es mucho ms difcil, pero
tambin mucho ms formativo, que un ejercicio ya escrito en bajo cifrado donde el

16
alumno no tiene que elegir. Recordemos, adems, que los ejercicios deben limitarse a
estos objetivos, y no deben dejarse influir por otros aspectos de la composicin musical
fuera de la armona, como pueden ser la meloda, el ritmo, el tema, o la obtencin de un
efecto sonoro determinado. Los ejercicios no son ni deben ser obras maestras, por lo que
al alumno tampoco se le puede permitir que busque intuitivamente por odo o emplee
algunos de los recursos que usaron los grandes compositores dejando de lado las reglas
de la antigua armona, ya que son cosas ms para la libre creacin del artista, y no para
los ejercicios escolares de un alumno a medio camino de aprendizaje.

Un ejemplo de las indicaciones que se dan a lo largo de todo el tratado para que el
alumno interiorice un sentido de la forma son las indicaciones relativas a la repeticin y
a la variedad. Mientras que la repeticin nos ofrece coherencia y sentido, fuera de
aspectos que la relacionen con la temtica o el motivo -la progresin-, es decir, en los
aspectos puramente armnicos, suele presentar problemas. Por ejemplo: en lo referente
a la repeticin demasiado prxima de sonidos, fundamentales o de sucesiones; o en la
repeticin del punto culminante y el ms bajo en una meloda. En este sentido, el
alumno est obligado a buscar la variedad, aunque no es necesario que vaya demasiado
lejos, ya que nos saldramos demasiado del asunto armnico 8. Hay que tener en cuenta
que estas indicaciones no son reglas artsticas, sino consejos a nivel escolar. En el arte
estos aspectos son ms libres, y en caso de necesidad expresiva pueden ser obviados.

Advierte Schoenberg que el alumno no debera dejarse guiar por el odo actual -por
lo menos al principio del tratado-, acostumbrado a grandes libertades armnicas dentro
del contexto tonal -como las que utiliza Wagner, por poner un ejemplo-, sino que debe
utilizar los odos del pasado, los de la vieja teora armnica. Esto se explica porque en
ella, se logr una gran perfeccin armnica con unos medios muy simples, y mientras el
alumno no disponga de medios complejos har bien en dejarse guiar por ella. De la
misma manera que Schoenberg critica a los que considera los malos tericos, hace
8 Observamos aqu cmo hay una incursin en un aspecto que se sale de lo puramente armnico: el
meldico. Como hemos comentado, esto es aceptable, ya que, por estar ntimamente ligados los
aspectos armnicos y de conduccin de las voces en la msica, la no explicacin de algunos detalles
de una disciplina afectara negativamente a la otra.

17
tambin una alabanza de los que considera buenos, especialmente a los que denomina
como los antiguos9. Admira de ellos su fina intuicin, pero advierte que sta se aparta
del conocimiento natural en cuanto es tratada con demasiada ortodoxia o cuando se
simplifica sin comprender el sentido del camino que hay que recorrer como hacen los
malos tericos.

EL ARTE, LA NATURALEZA Y LA BELLEZA

El tratado de armona de Schoenberg no es slo un exposicin de los medios

artsticos referentes a la armona, sino que es tambin una importante fuente que recoge,
junto con El estilo y la idea gran parte del pensamiento del autor sobre temas
relacionados con el arte, la belleza, la bsqueda del artista o el devenir del desarrollo
musical, a parte, claro est, de un pensamiento profundo sobre la esencia de cada uno de
los medios armnicos.

El arte para Schoenberg es imitacin de la naturaleza. Pero no es simplemente una

imitacin de la naturaleza exterior, sino tambin una imitacin de la naturaleza interior.
Esto es, que no se refiere a un objeto para crear una sensacin, sino que expone la
sensacin en s misma, sin ninguna referencia externa: En su nivel ms alto, el arte se
ocupa nicamente de reproducir la naturaleza interior. Su objetivo es aqu la imitacin
de las impresiones que, a travs de la asociacin mutua con otras impresiones
sensoriales, conducen a nuevos complejos, a nuevos movimientos.10 La imitacin del
modelo, del modelo natural, -que es en el caso de la naturaleza interior, una impresin o
sensacin, o un conjunto de ellas- es imprecisa e imperfecta a causa de las limitaciones
del ser humano. El arte es la exposicin imperfecta de algo perfecto -la naturaleza-. En
este aspecto cabe destacar la significativa afinidad de ideas entre Schoenberg y
Kandinsky, quien escribe De lo espiritual en el arte, al mismo tiempo que Schoenberg
el tratado de armona. En el libro de Kandinsky se puede leer, por ejemplo, que la meta

9 Hace Schoenberg mencin especial a Simon Sechter, considerndolo de los mejores.

10 Ibd. pg. 13

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del artista no es la imitacin de la naturaleza, aunque sea artstica, [sino que] quiere y
tiene que expresar su mundo interior.11

El artista -o como Schoenberg llama, el espritu creador- busca la verdad y la busca

en la naturaleza, y ms concretamente en el sonido natural, ya sea de manera consciente
o inconsciente. En esta bsqueda no todo es alcanzable, ya que difcilmente se podra
conocer la verdad, pero es en el camino de la bsqueda donde se encuentra la esencia
del arte. La frontera de lo alcanzable depender de la propia naturaleza del artista y su
aspiracin ser alcanzar lo que an no se ha alcanzado, descubrir todo lo posible de lo
que subyace en el sonido natural -que es ilimitado- y extraer de l todo lo que permita su
capacidad.

El arte es, adems, algo en devenir, y se desarrolla a travs de las obras maestras, no
a travs de reglas de belleza impuestas por la Esttica. No se le pueden imponer leyes
desde fuera ya que la obra de arte -o la idea musical- ya tiene unas leyes, pero son las
suyas propias, leyes que son cambiantes. No hay leyes estticas que determinen cun
buena o mala sea una idea musical, sino una ley subyacente en la propia idea. No se le
pueden imponer tampoco leyes eternas basadas en la naturaleza, precisamente porque no
es naturaleza -como hemos dicho, el arte es la exposicin imperfecta de algo perfecto-.
De esta manera, se pone de manifiesto cmo el desarrollo de la msica o de los sistemas
de la msica -como el sistema tonal-, son caractersticos por s mismos. A causa de su
propia evolucin han creado sus propias leyes: leyes artificiales -aunque puedan estar
basadas en parte en supuestos naturales- para un sistema imperfecto. En el arte
reproducimos siempre lo ilimitado por lo limitado,12 ya que no podemos reproducir lo
ilimitado de la naturaleza, siempre tenemos que hacerlo semejante a nosotros: limitarlo.

Pese a las diferencias que existen entre los artistas y sus personalidades hay un
camino comn en el arte. En este camino hay tambin una lucha, que suele darse entre
los que buscan la verdad en lo ilimitado de la naturaleza y la esttica, que se conforma
con menos y limita las aspiraciones a lo alcanzable. El resultado de esta lucha ya est
11 Kandinsky, Vasili. De lo espiritual en el arte. Paids, Barcelona, 1996. pg. 46
12 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 238.

19
predeterminado, ya que slo se puede seguir el verdadero camino del arte, el resto slo
son pequeas desviaciones que se pierden cuando aumentamos la perspectiva del
camino: las diferencias entre las personalidades de los artistas parecen cada vez
menores conforme nos alejamos en el tiempo y acaban borrndose, tanto a nivel
estilstico como de contenido. Se pone entonces de manifiesto lo que hay en comn
entre ellos y se puede percibir el espritu de la poca. Si aumentamos an ms la
perspectiva se puede percibir lo que Schoenberg llama el espritu de la humanidad.
Es entonces cuando se vuelven a ver las personalidades, pero relacionadas entre s: se ve
lo diverso unido. Esto muestra que lo ms importante de la personalidad del artista es su
inmersin en lo ms profundo de su ser, y esto, muestra la esencia de la humanidad.

El desarrollo del arte y de la mayora de sus recursos tcnicos habituales nacen como
una necesidad expresiva del artista, como una consecuencia de esta inmersin en s
mismo. El artista sigue esta necesidad sin preguntarse si lo que hace es bello, nuevo, o
se encuentra dentro de un estilo determinado; simplemente necesita expresar aquello
que le mueve interiormente. No escribe lo que est de acuerdo con el arte, sino lo que
est de acuerdo consigo mismo, y de esta manera puede desarrollarse el camino del arte.
Una parte de la creacin del artista proviene de la observacin y la ciencia, pero en
inmensa medida esta creacin es instintiva, proviene de su inconsciente, de una fuerza
interior o impulso que el artista debe obedecer y del que no conoce sus leyes.
Dependiendo de la naturaleza del propio artista el resultado de su creacin ser bello o
feo, verdadero o falso, nuevo o viejo: la obra de arte es siempre un reflejo de nuestro
modo de pensar.13

En esa bsqueda interna el artista puede encontrarse con lo bello. Ese encuentro con
la belleza, por lo que hemos dicho, no se encuentra buscndola meditadamente, sino que
siendo una bsqueda inconsciente, simplemente aparece. La belleza se le da al artista
[] sin que la haya querido, pues l slo buscaba la veracidad.14 La belleza para
Schoenberg, igual que la vida, es movimiento, es cambio. Por esa razn la belleza no
puede reducirse a leyes ortodoxas basadas en un sistema artificial, ni tampoco a un
13 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 186.
14 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 389.

20
problema matemtico. En la siguiente cita, se pone de manifiesto cmo en el futuro del
camino del arte y en el devenir de lo nuevo se encuentra la belleza:

Creo que es todo cuanto de bueno y de bello buscamos involuntaria e

incansablemente con nuestro ser ms ntimo, tendiendo al futuro. Debe darse en nuestro
futuro una soberana perfeccin, an oculta para nosotros, ya que nuestras tendencias
todas asocian a l sus esperanzas. [] El futuro trae lo nuevo, y quiz por esto lo
nuevo es a menudo para nosotros y con todo derecho idntico a lo bello y a lo bueno.15

EL SONIDO COMO ORIGEN DE TODO

Uno de los primeros temas que trata Schoenberg en su tratado es la concepcin del
sonido en s. Usando la explicacin de los armnicos superiores hace una observacin
totalmente novedosa y que es de suma importancia para comprender su punto de vista
sobre la mayora de recursos armnicos explicados en el tratado: que slo hay
diferencias graduales entre consonancia y disonancia. Empieza Schoenberg explicando
que el material de la msica es el sonido: el odo percibe el sonido y lo relaciona
mediante asociaciones con el mundo sensorial. Las peculiaridades del sonido tienen
como efecto las sensaciones, y stas tienen efecto tambin sobre la obra musical y sobre
su forma, por tanto el sonido es tambin constitutivo de la forma. Siendo de esta manera
el sonido el material de la msica, se le debe considerar sobretodo capaz de crear arte.
Vemos la importancia que le da Schoenberg al sonido, ya no slo como base para la
armona, sino como constitutivo de la forma y la idea musical:

Antes, el sonido era la irradiacin de la calidad intrnseca de las ideas, tan

poderoso como para atravesar la corteza de la forma. Tal irradiacin slo poda darle
luz, y en ese aspecto, la luz no es otra cosa que la idea.16

Recordemos que el espritu creador busca la verdad, y la busca, consciente o

15 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 282.
16 Schoenberg, Arnold. El estilo y la idea. Madrid. Mundimsica Ediciones, 2007. pg. 124.

21
inconscientemente, en la naturaleza, es decir, en el sonido natural. Una de las
propiedades ms notables del sonido natural es la sucesin de armnicos superiores: en
todo sonido aparecen en un orden determinado una sucesin de sonidos conocidos como
armnicos -el sonido que genera los armnicos se conoce como sonido fundamental-.
Los armnicos que aparecen antes son ms fuertes en intensidad, ms familiares al odo
y contribuyen de manera ms perceptible al fenmeno total del sonido; mientras que los
que aparecen ms tarde son cada vez menos audibles, menos utilizados y parece que
contribuyen de manera menos perceptible al fenmeno sonoro. Siendo el sonido
susceptible a producir arte, se podra decir que los armnicos, segn sean ms cercanos
o lejanos al sonido fundamental, tambin son ms o menos susceptibles a producir arte.
Sin embargo, todos los armnicos -incluidos los ms alejados- contribuyen de alguna
manera al fenmeno sonoro y, si por ser lejanos, no pueden ser analizados por el odo, s
que pueden ser percibidos como timbre17.

Por consiguiente, ya que tanto los armnicos ms cercanos como los ms lejanos
contribuyen al fenmeno sonoro, no pueden ser considerados como opuestos, y los
trminos consonancia y disonancia no pueden considerarse como se ha hecho
tradicionalmente, es decir, como opuestos: la historia de la msica ha dividido los
sonidos en consonantes y en disonantes, asociando los consonantes con los armnicos
ms cercanos y los disonantes con los ms lejanos, pero los ha clasificado en una u otra
categora como si hubiera una frontera que divida dnde empieza lo consonante y dnde
lo disonante. Schoenberg ve incoherente esa clasificacin si se tiene en cuenta la
naturaleza de los armnicos y cree que esa diferenciacin debe ser gradual: no hay
sonidos consonantes o disonantes, sino que hay sonidos ms o menos consonantes o
disonantes segn su cercana con la fundamental. Si bien es cierto que es ms fcil para
el odo reconocer la afinidad entre los armnicos ms cercanos y el sonido fundamental
e identificarlos como armonas en reposo -que no necesitan resolucin- no olvidemos
que los armnicos ms lejanos tambin se relacionan con la fundamental y contribuyen
17 Schoenberg considera tres propiedades en el sonido: la altura, la intensidad y el timbre. De estas
tres, considera que la altura es la nica propiedad que han tenido en consideracin los estudiosos de la
msica durante la historia. Sin embargo, considera que el medio por el cual se manifiesta el sonido, no es
la altura, sino el timbre, y define entonces la altura como el timbre medido en una direccin.

22
al total sonoro. Por esa razn define Schoenberg la consonancia como las relaciones ms
cercanas y sencillas con el sonido fundamental, y la disonancia como las relaciones ms
lejanas y complejas.

Pese a la incorreccin de los trminos consonancia y disonancia, Schoenberg sigue

utilizndolos a lo largo del tratado. Por una parte, por no introducir otra terminologa, y
por otra porque, recordemos, el estudio de la armona debe ser tambin el estudio del
camino del arte, es decir, del sistema tonal, que no siempre se adecua con la naturaleza.
Esta disconformidad entre lo que ha sido el camino cultural de la msica y lo que es la
realidad sonora es puesta de manifiesto en la consideracin de la mayora de medios
armnicos explicados en el tratado18.

Tradicionalmente se han dividido las armonas o intervalos de la siguiente manera:

las consonancias ms perfectas -por estar ms cerca de la fundamental- son la octava, la
quinta y la tercera mayor. La tercera menor y la sexta mayor y menor no se encuentran
en la serie de armnicos y se consideran consonancias imperfectas. La cuarta s tiene
una relacin ms directa que las anteriores, pero en sentido inverso y tiene por ello un
tratamiento especial. Segunda mayor y menor, sptima mayor y menor, novenas e
intervalos disminuidos y aumentados se han considerado disonancias.

Uno de los fundamentos que explica el desarrollo de los medios armnicos

explicados en el tratado es la suposicin psicolgica de la imitacin. A causa de sta, el
ser humano ha imitado consciente o inconscientemente el modelo natural, es decir, el
sonido y sus armnicos. De esta manera se explican por ejemplo la escala mayor -como
imitacin horizontal del modelo de armnicos- o la trada perfecta mayor -como
imitacin vertical-. Esta imitacin, adems, puede llegar a constituir un nuevo modelo
para una nueva imitacin19. Como hemos visto, el arte es imitacin limitada de la
18 Ser singularmente esencial para comprender el captulo en el que se hace referencia a las notas
extraas a la armona, donde Schoenberg toma como base la explicacin natural frente a la
consideracin de la tradicin para argumentar lo que ms tarde se conocer como la emancipacin de
la disonancia.
19 Por ejemplo, la trada menor sobre un II, III o VI grado de la escala mayor es imitacin de la trada

23
naturaleza, por lo que estas imitaciones no dejarn de ser ms o menos imperfectas -por
ejemplo, una trada mayor imita al sonido natural slo en los primeros armnicos-. Con
esta suposicin Schoenberg puede explicar los elementos ms bsicos y complejos de la
armona de manera unitaria y coherente.

Se le atribuyen al sonido, adems, dos principios que sern de suma importancia para
explicar algunos de los medios armnicos y que tienen relacin con sus armnicos. El
primer principio es que todo sonido que se encuentre en el bajo de un acorde tiene la
tendencia de imponer sus armnicos naturales y tiene, por lo tanto, la necesidad de
convertirse en fundamental de una triada mayor 20. El segundo es que toda fundamental
tiene, adems, la tendencia a resolver en otra fundamental situada una quinta ms abajo.
Esta ltima necesidad de un sonido de ir hacia otro sonido ms grave est en clara
contradiccin con el primer principio -la necesidad de convertirse y permanecer en
fundamental-: mientras el bajo no es fundamental, su tendencia es llegar a serlo, pero
una vez lo es, su objetivo es resolver en una unidad superior. Schoenberg considera esta
contradiccin el problema del sonido, y considera este problema como el origen del
propio sonido.

Hemos visto cmo los fundamentos naturales del sonido son diferentes de aquellos
que ha adoptado el camino del arte. En la diferenciacin de consonancia y disonancia se
ve claramente, como tambin en la concepcin de los medios armnicos, pero hay otro
elemento del sistema que distorsiona la esencia del sonido: la aceptacin del sistema
temperado.

mayor condicionada por las exigencias de la escala. Lo mismo ocurre con la trada disminuida, pero
en el VII grado, y la trada aumentada sobre el III grado alterado de la escala menor -siendo an ms
alejada del modelo natural-.
20 Se puede observar esta tendencia, por ejemplo, en las dominantes secundarias. Su origen histrico se
remonta a los modos eclesisticos, pero su explicacin respecto a los fundamentos del sonido es que
son transposiciones de la trada fundamental mayor sobre otros grados -principio de imitacin- y,
adems, una constatacin de la necesidad del sonido a transformarse en fundamental e imponer sus
armnicos naturales -prximos a una trada mayor-.

24
 El desarrollo histrico del estudio de la naturaleza del sonido se ha ido desarrollando
gradualmente. Los msicos a lo largo de la historia han ido profundizando cada vez ms
en el estudio de los campos de la msica como la armona o el contrapunto -sea de
manera intuitiva a travs del odo o bien analizando y combinando de manera ms
cientfica- y se han acercado cada vez ms al modelo natural. As se descubren los
armnicos superiores y se observa que el sonido es capaz de progreso, es decir, que en
l subyace el movimiento. En el pasado se descubri la escala y, mediante las
matemticas y la combinatoria. se cre un sistema obviamente an muy alejado de la
complejidad de la naturaleza pero cuya tendencia era acercarse progresivamente. Sin
embargo este sistema se paraliz con la adopcin del sistema temperado, que debera
haber sido solamente una tregua para asentar la gran cantidad de medios armnicos
descubiertos y en la realidad algunos lo consideran definitivo. El sistema temperado
realmente fue una simplificacin muy til pero es muy poco adecuado para explicar la
verdadera significacin de los fenmenos, precisamente porque en l se han substituido
los sonidos naturales por otros artificiales y se ha descuidado el modelo de la naturaleza.
Cree Schoenberg que, con el paso del tiempo se profundizar ms sobre la esencia del
sonido y las cosas cambiarn no por causas exteriores, sino por motivos internos; no
por imitacin de modelos preexistentes ni por una conquista tcnica. [] No es una
cuestin material, sino espiritual, y ser el espritu quien la lleve a trmino.21

LA TONALIDAD, UNA POSIBILIDAD FORMAL

Una de las apreciaciones fundamentales del tratado de armona es que considera la

tonalidad como una ley no natural de la msica: pese a que se basa en parte en el
modelo natural, sus leyes son artificiales, y han sido desarrolladas a travs de la historia
de la msica sea por las necesidades expresivas del artista o por el gusto de la poca. La
tonalidad es, entonces, un producto de la cultura. La tonalidad se basa en la naturaleza,
es cierto, pero eso no le otorga ser el nico sistema vlido. Tambin otros sistemas se
basan en la naturaleza, y lo hacen de manera diferente al sistema tonal -como por

21 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 23 (nota)

25
ejemplo, los sistemas musicales de los pueblos no europeos-. De la misma forma se
podran encontrar razones en la naturaleza para invalidar algunas leyes de la tonalidad
-como hace Schoenberg por ejemplo en la consideracin del tratamiento de la
disonancia o, como veremos ahora, en el tratamiento de las quintas y octavas paralelas-.
La tonalidad tampoco es una exigencia natural para obtener resultados artsticos, y
menos las leyes que emanan de la tonalidad. No es una ley eterna, ya hemos explicado
por qu no puede haber leyes eternas: lo natural es el cambio. Qu es entonces la
tonalidad? Es una herramienta, un sistema artificial -Uno entre otros sistemas
posibles!- que da unidad y coherencia. Es, por lo tanto, una posibilidad formal, y el
sistema armnico en el que se basa, es tambin un sistema artificial -basado en
principios naturales- que considera y trata los medios musicales mediante unas leyes
artificiales.

Pongamos un ejemplo de estas leyes artificiales: las reglas del sistema armnico que
prohben las sucesiones de octavas y quintas paralelas: no existe ningn fundamento
natural que justifique la prohibicin de tales movimientos. Las justificaciones que
intenta dar tradicionalmente el sistema son que suenan mal o que anulan la
independencia de las voces. Schoenberg refuta estas justificaciones, argumenta cmo
cantar en quintas -y cuartas- paralelas corresponde a una necesidad de la voz humana,
siendo uno de los primeros pasos de la polifona, y encuentra una explicacin
psicolgica de la prohibicin basada en la naturaleza humana: el desprecio injustificado
hacia lo antiguo cuando se encuentra algo nuevo. Considera que en todo progreso puede
aparecer esta reaccin que puede considerar primitivo o poco artstico un recurso ms
antiguo. De esta manera, se puede ver cmo las leyes de la tonalidad -y el desarrollo del
arte en general- han seguido tanto el camino de la naturaleza de los sonidos como el
de la naturaleza de los hombres.22 Probablemente el artista del pasado evit usar estas
quintas u octavas paralelas cuando encontr un nuevo recurso -el uso de terceras- y con
el paso del tiempo ese evitar usar se convirti en prohibicin. El hecho de que al
oyente habituado a la msica del siglo XVIII o XIX las octavas, y sobretodo las quintas
paralelas le resulten extraas, o le suenen mal, responde al hecho de que, despus de

22 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 72

26
siglos de no usarse, al odo le resultan como si fuera nuevo, y una de las caractersticas
del odo es que lo nuevo le sorprende siempre y, es ms, necesita un tiempo para llegar a
acostumbrarse23, pero eso no justifica que sea una razn para considerarlas antinaturales.

Hemos dicho que la tonalidad es, entonces, una posibilidad formal y, de la misma
manera que hemos dicho que no hay leyes armnicas eternas, tampoco hay leyes
formales eternas. Una pieza musical termina cuando se alcanza el objetivo propuesto
por el artista, pero este sentimiento formal es algo instintivo. Las leyes formales
dependen del sentido de la forma de cada poca y de sus convenciones, que son las que
garantizan que se cree una expectativa y una necesidad conclusiva en toda obra. Por esa
misma razn considera Schoenberg que una obra no tiene que porqu acabar de una
manera determinada y nunca puede acabar de una manera totalmente concluyente,
siempre se podrn aadir ms sucesiones de acordes o ideas y, no habiendo tampoco una
frmula determinada para el concepto de equilibrio, es difcil decir dnde est el lmite.

La tonalidad es un sistema que ayuda a encontrar la unidad y la coherencia en una

composicin musical: es constitutivo de la forma. Leemos en El estilo y la idea24 cmo
la forma sirve para facilitar la comprensin, y esto lo hace por medio de una serie de
elementos que no contribuyen a la belleza, pero que hacen inteligible la idea musical.
Estos elementos, a parte de los puramente armnicos que en seguida veremos, son
tambin: la igualdad, la regularidad, la simetra, la repeticin o la lgica, entre otros. El
vocabulario de este lenguaje estar en proporcin a la inteligencia del oyente.

Para procurar la coherencia y la unidad en el sistema tonal, los acordes se disponen

23 Es interesante ver cmo esta aversin injustificada hacia lo antiguo se la aplica Schoenberg, en un
acto de humildad, a s mismo y a su propia msica cuando, al final del tratado, habla de los acordes de
seis o ms sonidos que l y otros compositores usan. Siendo estos acordes ms complejos, no se
encuentran en su msica junto a acordes ms sencillos, como podran ser la triada mayor o menor.
Schoenberg sospecha precisamente que esos acordes le pueden parecer demasiado primitivos, sin
perspectiva o faltos de profundidad, de la misma manera que las quintas paralelas podan parecer
primitivas a aquellos que ya haban empezado a usar terceras.
24 Schoenberg, A. El estilo y la idea (ob.cit.) pg. 64.

27
en sucesiones que pueden hacerse depender de una fundamental comn. Esto lo que
hace es desplegar la idea de sonoridad en sentido horizontal. Naciendo el resto de
acordes de la fundamental -o tnica-, stos dependen de ella. En otras palabras, todos
los acordes estn relacionados de manera ms o menos compleja con la fundamental. El
orden de los acordes ser determinante para determinar el equilibrio y guardar la forma,
y as, de esta manera, todos los acordes pueden referirse a la fundamental sin romper las
cadenas que le aten. Esta idea, sin duda, proviene de Sechter, del cual ya hemos dicho
que para l la esencia de la teora de la armona es el conocimiento de las sucesiones de
acordes admitidas. Pero la tonalidad no slo est representada armnicamente por los
acordes de la escala, si no que tambin est representada meldicamente por la escala.
Adems, no slo los elementos armnicos, sean verticales u horizontales son los nicos
que se emplean para expresar la tonalidad, segn Rosen25 la tonalidad tambin tiene
implicaciones rtmicas y formales.

Todo acorde que siga a la fundamental lo que har ser alejarse de la tonalidad. Hay
diferentes medios que nos alejan de la fundamental -determinadas sucesiones,
modulaciones, dominantes secundarias, acordes errantes- y gran parte del tratado se
basa en cmo usar esos medios adecuadamente. Contra ms fuertemente se use un
medio para alejarnos de la fundamental, ms fuerte deber usarse otro en sentido
contrario para que nos lleve de vuelta y, de esta manera restablecer el equilibrio.

Se puede considerar a la tonalidad como una funcin de la fundamental, es decir, que

todos los acordes y sucesiones que la componen dependen y vuelven sobre ella. Sin
embargo el resto de elementos que proceden de la fundamental tambin son
independientes en cierta medida. Recordemos que toda triada tiene la tendencia a
convertirse en tnica. De la misma manera que en los armnicos superiores, los ms
cercanos tienen ms afinidad con la fundamental que los lejanos, en el despliegue
horizontal de la fundamental -la escala y los grados de la escala- tambin se dan estas
relaciones en base a la fundamental -la tnica-. Contra menos afinidad tenga un grado
respecto a la tnica, menos depender de ella, y ms tendencia tendr a convertirse l

25 Rosen, Charles. Schoenberg. Barcelona. Antoni Bosch, 1983. Pg. 42

28
mismo en tnica. Esto es la modulacin.

Hay dos medios bsicos que consolidan o abandonan la tonalidad, estos son la
cadencia y la modulacin respectivamente. En la cadencia se suceden los acordes de
manera que acotan la tonalidad, en la modulacin se suceden de manera que propician
que se debiliten los lazos con la tnica y que se fortalezcan los lazos con otro grado, que
se convierte en una nueva fundamental. Sin embargo esta nueva tonalidad no es
autnoma en una pieza musical tonal, ya que se considera slo como una forma
ampliada de los acordes secundarios, y siempre se depender de la tonalidad principal, a
la que deber volver. De hecho, se puede considerar toda pieza musical en su conjunto
como una cadencia ampliada, con desviaciones ms o menos pronunciadas de la tnica
y un regreso final a ella. De esta manera pueden verse, a gran escala, las implicaciones
formales que tiene el sistema tonal. Segn Rosen, las formas simtricas se derivan de la
funcin de referencia que posee la fundamental en el sistema tonal -Aria de capo, forma
ternaria, forma sonata, etc-.

Si se debilitan lo suficientemente los lazos con la tnica puede ocurrir que sta no
aparezca de manera inequvoca como determinante y que admita la rivalidad de otras
tnicas. Es decir, la tonalidad puede aparecer como fluctuante, oscilando entre dos o
ms tnicas, y para ello se suelen utilizar medios bastante poderosos como los acordes
errantes -acordes disminuidos y aumentados de sptima, sexta napolitana o tradas
aumentadas-. Se encuentran ejemplos de ella en la msica de Wagner o Mahler, pero
tambin ya en Beethoven. Tambin puede darse que la disposicin armnica no se
incline hacia ninguna tnica, producindose as una suspensin de la tonalidad, donde
las formaciones armnicas parecen no obedecer a ningn centro tonal. Aqu hay un
fuerte predominio de los acordes errantes, y es posible que cada momento aislado
exprese una tonalidad, eso s, escasamente consolidada. Aparte de en compositores
como Schoenberg, Webern o Berg, tambin puede encontrarse esta tonalidad suspendida
en algunos pasajes de Bruckner o Wolf. No obstante, tanto el uso de la tonalidad
fluctuante o suspendida es slo descrita en el tratado, y no enseada como un recurso
armnico que el alumno debe aprender, ya que escapa a los lmites de la tonalidad y, por

29
tanto de uno de los objetivos bsicos del tratado: aprender a expresarla.

Schoenberg siempre la entiende la expresin tonal de manera incluyente, nunca

excluyente. Toda sucesin de sonidos, se relacionen directamente o mediante nexos
complejos con una fundamental, constituye siempre la tonalidad, por lo que no es
posible encontrar un contrario a esta definicin. Es por ese motivo que Schoenberg no
acepta la definicin de atonal para su msica, ya que todo sonido tiene una relacin
ms o menos compleja con otro, por lo que no es posible hablar de falta de tonalidad.
Schoenberg admite que lo que s puede ocurrir es que las relaciones sean tan complejas
que no se sepa a ciencia cierta cul es la fundamental, aunque aade que cree que
seguramente siempre existe una.

30
 DISOLUCIN DEL VIEJO SISTEMA ARMNICO

LOS SONIDOS EXTRAOS A LA ARMONA Y LA EMANCIPACIN DE LA DISONANCIA

Hemos explicado en el captulo dedicado al sonido que el odo hace cierta resistencia
a las disonancias, tanto verticalmente -en el acorde- como en sucesin meldica.
Recordemos que la disonancia se relaciona con los armnicos ms alejados de la
fundamental y por tanto sus relaciones con ella son ms complejas. Por ese motivo
dichas relaciones no se asimilan inmediatamente y se pueden sentir los sonidos ms
disonantes como un obstculo, y quiz por ello se pueda desear su desaparicin o
resolucin.

El inicio histrico del uso de la disonancia en la msica es algo que no se sabe a

ciencia cierta. Schoenberg explica, mediante conjeturas, que la introduccin de la
disonancia fue seguramente gradual y se utiliz con mucha cautela, es posible que
incluso la primera vez fuera por accidente. Cree que la disonancia ocurri primero como
nota de paso -ms como un portamento-, procediendo como la necesidad de unir de
manera suave o meldica intervalos disjuntos por medio de una escala. Se usaron pues
adornos -portamentos o notas de paso, trinos, mordentes, etc.- que empleaban sonidos
disonantes respecto a una fundamental. Fueron adornos no escritos pero que es posible
que al hacerse notar como dependientes de otro sonido -al ser uniones meldicas de
otras notas que s estaban notadas- surgiera la necesidad de escribirlos. Schoenberg
considera que el espritu humano, guiado por un instinto de posesin que le caracteriza,
funda un sistema para tener un control sobre la disonancia, y de esta manera poder elegir
de manera controlada sobre la repeticin o no de este nuevo estmulo. Este estmulo era
evidente que resultaba agradable -de ah su repeticin- y el mtodo de codificacin se
fundament tambin en un compromiso entre moral y deseo, asegurando an ms su
disfrute. As se explica lo que se conoce como el tratamiento de la disonancia:
dependiente tanto de elementos psicolgicos como de prcticos. La disonancia,
relacionada con un peligro deba usarse de manera precavida, por eso se idearon

31
medios tanto como para prepararla con cautela como para resolverla de manera
biensonante.

Es evidente entonces que el tratamiento de la disonancia procede ms de un sistema

artificial26 que de la esencia real de la disonancia. Este sistema con el tiempo ha llegado
a ser como una segunda naturaleza, y nuestro odo, que no reacciona slo a las
condiciones naturales, se ha llegado a condicionar con el tiempo al sistema. Sin
embargo, como ya hemos visto, ese sistema llevado con demasiada ortodoxia puede
llegar a actuar como unas cadenas sobre las libres necesidades expresivas del artista.

La disonancia puede presentarse en diversas formas dentro del sistema. Una de ellas
es de manera vertical, es decir, como parte integrante de un acorde del sistema. Puede
presentarse de esta manera, por ejemplo, como la quinta disminuida de una trada
disminuida o la quinta aumentada de una trada aumentada, la sptima de un acorde de
sptima o la novena de uno de novena, como un acorde de sptima disminuida o como
las alteraciones que pueden darse sobre cualquier nota de un acorde. Es importante
observar cmo a lo largo de la historia se han usado estas disonancias que integran estos
acordes de manera cada vez ms libre, esto se debe en parte a la naturaleza del odo: lo
que al principio le resultaba extrao y se trataba con cautela, despus le es familiar y
puede ser tratado de manera menos precavida. Primero se prescindi de su preparacin y
luego se trat de manera ms libre su resolucin: mientras que al principio slo se
permita resolver una disonancia en direccin descendente hacia una consonancia,
posteriormente se permiti tambin resolverla de manera ascendente o quedndose
quieta. Schoenberg observa cmo en su tiempo esas tres presuntas leyes de resolucin
haban sido ya superadas en la prctica musical, y la disonancia se resolva tambin por
salto. Es decir, la disonancia, en tiempos de Schoenberg ya se haba emancipado
completamente de su dependencia a los acordes que deba resolver.

26 Cuando escribo sistema artificial no estoy siendo exactamente preciso segn lo entiende
Schoenberg: de hecho este sistema artificial es tambin un sistema natural, pero no un sistema natural
en base a la naturaleza del sonido, sino en base a la naturaleza del hombre, de ah muchas de las
explicaciones psicolgicas sobre el desarrollo de los medios armnicos.

32
 Pero la disonancia tambin se puede presentar, segn el sistema, de manera
horizontal. Es decir, mediante el movimiento de las partes pueden producirse complejos
sonoros disonantes que la vieja teora armnica ha clasificado como sonidos extraos a
la armona. Aqu Schoenberg tambin hace una observacin totalmente nueva en
relacin con sus antecesores, y es que considera que estos sonidos extraos a la armona
no son extraos a la armona, sino que son tambin acordes igual que los otros. Es
decir, no lo considera propios solamente del movimiento de las partes, sino como
fenmenos sonoros verticales. Adems, por la propia naturaleza de la armona, no
pueden existir sonidos extraos a la armona, sino nicamente sonidos extraos a un
sistema de la armona: el viejo sistema armnico.

La vieja teora considera como sonidos extraos a la armona a una serie de

fenmenos que no puede explicar de manera armnica. Como hemos dicho, se refiere a
todos aquellos complejos sonoros originados por el movimiento de las partes y, segn la
armona tradicional, por ornamentos, notas de paso, mordentes, trinos, retardos,
apoyaturas, etc. De esta manera la armona tradicional utiliza un sistema expositivo ms
basado en el contrapunto que en la armona para explicar hechos armnicos que se
encuentran por doquier en cualquier obra musical. Esto evidencia la imposibilidad del
sistema tradicional para explicar coherentemente una parte importante de la armona.

Schoenberg empieza a desmontar el concepto mismo de sonidos extraos a la

armona: la expresin en s es ya incorrecta, pues la armona por definicin se ocupa de
los complejos sonoros simultneos, y la expresin parece indicar que no lo son, lo cual
es incorrecto, pues es imprescindible que para que se produzcan exista la simultaneidad
sonora y, por lo tanto, son armonas al igual que el resto de acordes. La vieja teora los
clasifica tambin como sonidos casuales, que se dan por casualidad, y que se aaden a
los acordes principales. Esto tampoco es exacto: por una parte ocurre demasiadas veces
como para atribuirlos a una casualidad y muchas veces ocurren de una manera bien
determinada. Por otra, es perfectamente lgico que estos sonidos se produzcan: no es
causa del azar, ya que actuando armona y meloda de manera totalmente conjunta es
inevitable que el movimiento de las partes tenga consecuencias en la armona.

33
 Otra de las calificaciones que da la teora tradicional a los sonidos extraos es que no
tienen influencia sobre el conjunto. Schoenberg argumenta que, de la misma manera que
los acordes del sistema, tambin los acordes formados por sonidos extraos pueden
tener o no influencia sobre el conjunto, depender de la manera en cmo se les trate. Es
decir, que no depende de su naturaleza. Por ltimo, el argumento de que las tradas son
imitaciones del sonido natural mientra que las mal llamadas armonas casuales no,
tambin cae por su propio peso: mientras que es cierto que la trada mayor es una
imitacin que se acerca bastante al sonido natural, siendo los sonidos que la constituyen
un reflejo de los armnicos ms cercanos a la fundamental, otras tradas como la trada
menor, el acorde de sptima o ya no digamos las tradas disminuidas y aumentadas, no
pueden explicarse sino por medios ms artificiosos, por lo que no hay un principio
comn unitario que explique estas funciones. Ni siquiera est lo suficientemente descrita
la esencia del acorde, por lo que no puede reconocerse con coherencia dentro de este
sistema qu es un acorde y qu no.

El origen histrico no demuestra tampoco la tesis de que las armonas casuales son
realmente casuales: podemos encontrar cmo han aparecido o cmo se han utilizado,
pero no lo que significan a travs del anlisis histrico -lo mismo ocurre con otros
medios armnicos-. Adems, suponiendo que las armonas casuales fueran realmente
como tal -que ya hemos visto que no es exactamente as- tampoco estaran
desacreditadas, pues cabe la posibilidad que las armonas aceptadas por el sistema
tambin fueran originadas de manera casual por la conduccin de las voces. Todos los
acordes del sistema probablemente han seguido la siguiente desarrollo: primero han sido
usados con cuidado dentro de un contexto y, una vez el odo se ha familiarizado con
ellos, se han vuelto ms autnomos y frecuentes -por ejemplo, los acordes de sptima o
la trada disminuida-.

El tratamiento histrico de las armonas casuales en la obra de arte puede equipararse

al tratamiento que sufrieron tambin los acordes disonantes que finalmente fueron
aceptados por el sistema. Como hemos visto antes, estos acordes disonantes fueron

34
usados cautelosamente, primero preparados y resueltos con cuidado y luego de manera
ms libre. Schoenberg pone de manifiesto que no hay una diferencia muy grande en la
resolucin de los acordes disonantes aceptados y en la de los acordes mal llamados
casuales formados por las tambin mal llamadas notas extraas a la armona: hay
slo una diferencia de tratamiento que no es vinculante para su significacin armnica.
Realmente, las reglas dadas por el sistema sobre el uso de los sonidos extraos no son
ms que una descripcin de los procedimientos de empleo ms frecuentes.

Respecto a la belleza o no de estos complejos sonoros: en la historia de la msica se

dan numerosos ejemplos de disonancias formadas por notas extraas a la armona que la
esttica podra calificar como muy duras e incluso feas. Pero, por una parte, nada es
bello en s, ni siquiera el sonido: ser bello o feo dependiendo de quin y cmo lo trate.
Tampoco los acordes del sistema son bellos de por s, slo que el odo ya est
familiarizado con ellos de la misma manera que puede llegar a familiarizarse con otras
formaciones acrdicas ms complejas. Por otra parte, los grandes compositores -Bach,
Mozart, Beethoven...- podran haber evitado el uso de estos complejos sonoros duros
si hubiesen querido, y en realidad fueron utilizados asiduamente. Si no se evitaron, pues,
fue porque exista la necesidad de escribirlos: no pueden calificarse de faltas de belleza
ya que son, precisamente, exigencias de la belleza.

En resumen, las armonas casuales que el sistema considera como tal son para
Schoenberg tambin acordes y no existen los sonidos extraos a la armona, ya que
forman parte de ella. No son ni ms casuales ni ms carentes de influencia que los
acordes del sistema, y ni su origen histrico ni su tratamiento en las obras de arte
pueden decidir sobre su significacin armnica. Tomando el sonido como modelo
natural, considerando las disonancias como las consonancias ms alejadas, Schoenberg
puede considerar de manera coherente y unitaria todos los fenmenos armnicos que
pueden darse a cabo, tambin las armonas casuales, cosa que no puede hacer el viejo
sistema armnico.

De la misma manera que Schoenberg verifica que ya en su tiempo la disonancia,

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originada como un ornamento, se haba convertido en una unidad independiente de la
cual ya se poda prescindir hasta su resolucin -emancipacin de la disonancia- tiene la
conviccin de que los sonidos casuales que han sido considerados como ornamentos
tambin se emanciparn de su contexto y sern utilizados libremente, ampliando as
enormemente el nmero de formaciones acrdicas existentes en el lenguaje musical.

EL DESARROLLO DEL CROMATISMO

Se puede observar una tendencia en la historia hacia el uso de medios ms complejos,

y en cierta medida ms expresivos27. Recordemos que la mayora de recursos
armnicos -y no slo armnicos- nacen como una necesidad expresiva del artista. Uno
de los ms relevantes fue el uso del acorde de sptima disminuida, que desempe un
importante papel en la historia de la msica. Por una parte se poda recurrir a l para
conseguir algunos enlaces determinados de manera ms suave y por otra, se consideraba
el acorde expresivo por excelencia en la poca que va desde Bach hasta las primeras
obras de Wagner. Sin embargo, con su uso reiterativo fue cogiendo el carcter de
clich y lo que fue en un principio un acorde nuevo, duro y brillante, pas a ser trivial
y blando ya a finales de XIX, conservndose slo en la msica ligera. A partir de
Wagner se buscaron entonces otros acordes que substituyeran la capacidad expresiva y
funcional de este acorde ya caduco. Por ejemplo, la trada aumentada, ciertos acordes
alterados y algunos complejos sonoros que se anunciaron primero como retardos o
como notas de paso en Mozart o Beethoven y ya como acordes independientes en
Wagner. Estos acordes tambin agotaron su empleo expresivo e innovador, por eso
despus de Wagner se buscaron nuevos caminos.

La tonalidad se enriquece tambin con el empleo de otros medios, como las

27 En su libro sobre Schoenberg, Charles Rosen define la disonancia como el elemento expresivo
esencial de la msica. Aunque en su tratado Schoenberg no relaciona ambos conceptos de manera tan
directa, se puede llegar esa conclusin, pues los medios expresivos que enriquecen el sistema tonal
a los que se refiere -acordes errantes, dominantes secundarias, acordes relacionados con la
subdominante menor- implican un uso mayor tanto de la disonancia como del cromatismo.

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dominantes secundarias, los acordes relacionados con la subdominante menor o las
modulaciones alejadas. Estos medios son considerados tanto medios expresivos como
medios constructivos: conforme el sistema armnico se ha ido desarrollando, han hecho
falta en la msica elementos de contraste ms fuertes, ya que los procesos en las grandes
formas musicales se han ido acelerando. Simplificando, se podra decir que los
elementos ms contrastantes y expresivos del siglo XVIII se fueron quedando cortos en
el XIX y en el XX. Podramos poner el hipottico ejemplo que una antigua sucesin de
acordes clmax en toda una forma sonata podra utilizarse al principio de una obra,
necesitando elementos an ms contrastantes o expresivos para el clmax de esta nueva
obra. Los medios armnicos ms complejos, y con relaciones ms alejadas de la
fundamental tienen la funcin de cubrir esa necesidad expresiva.

En el desarrollo de la armona tienen un papel determinante los llamados acordes

errantes. Estos son el acorde de sptima disminuida, la trada aumentada y los acordes
aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta, y de segunda, entre otros. Schoenberg
utiliza esta denominacin para aquellos acordes que no pertenecen a una tonalidad
exclusiva. Por ejemplo, cada acorde de sptima disminuida puede pertenecer a cuatro
tonalidades y, en un contexto tonal ambiguo, slo podr saberse a qu tonalidad
pertenece cada uno de ellos por su resolucin. La trada aumentada tiene caractersticas
similares respecto a su construccin y su ambigedad tonal. A causa de esta
ambigedad, los acordes errantes tienen la facultad de poder relacionar las tonalidades
ms alejadas entre s. La acumulacin de acordes errantes puede hacer saltar la
estructura de la tonalidad apareciendo un nuevo concepto unificador: la escala
cromtica. Sin embargo, esto no implica la disolucin de la forma, ya que la escala
cromtica, como veremos, tiene un principio formal ms sencillo y unitario que las
escalas mayor y menor: es ms unitaria y no disminuye el nmero de posibilidades de
relacin. Define Schoenberg los acordes errantes de la siguiente manera:

[Son] apariciones aptridas, vagando por los territorios de las diversas

tonalidades, de una ductilidad y adaptabilidad increbles; espas que acechan los
puntos dbiles y se aprovechan para sembrar la confusin; desertores cuyo objeto es

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renunciar a la propia personalidad; agentes perturbadores por todos conceptos, y, ante
todo, los ms divertidos compaeros.28

Es importante ver cmo la formacin del acorde de sptima disminuida o de la trada

aumentada no procede directamente de la imitacin de la naturaleza: su construccin se
da como ya habamos visto con los acordes menores o disminuidos, aunque su relacin
con la naturaleza es an ms artificial: ambos, provienen de la construccin de tradas
sobre los grados de la escala menor -una escala ya de por s artificial, si la comparamos
con la escala mayor-. El acorde de sptima disminuida proviene del VII grado alterado
con sptima disminuida, y la trada aumentada del III grado alterado. Recordemos que la
trada mayor fundamental es imitacin de los armnicos ms cercanos, y las tradas
sobre otros grados que no sean la fundamental mayor se consideran imitaciones de sta
-es decir, imitacin de la imitacin-. Sin embargo, otra vez por el principio de imitacin,
estos acordes se han emancipado de sus grados originales -VII y III respectivamente-
y se han construido sobre otros grados de la escala, conservando sus propiedades
originales y, por lo tanto, ampliando el nmero de relaciones posibles entre los
elementos de la tonalidad, sobretodo entre los ms lejanos:

Surgen como cultivo en las mismas leyes de este sistema. Y siendo precisamente
consecuencias lgicas del sistema, dan el golpe de gracia al sistema mismo, de manera
que el sistema es llevado a su ruina con inexorable crueldad por sus propias funciones;
lo que hace pensar que la muerte es un resultado de la vida. Que los jugos que sirven a
la vida sirven al mismo tiempo a la muerte. [] Los acordes errantes tienen que llevar
a la eliminacin de la tonalidad.29

Los acordes errantes no son los nicos medios armnicos que contribuyen a un
empleo cada vez mayor del total cromtico: junto con las dominantes secundarias o los
acordes relacionados con la subdominante menor, permiten incluir en una sola tonalidad
el total de los doce sonidos cromticos. Para Schoenberg es totalmente admisible y

28 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 305

29 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 226

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necesario usar estos sonidos, pues es algo natural que se corresponde con el desarrollo
de la armona. Es importante aclarar que este total cromtico est siempre dentro del
contexto tonal, es decir, cada uno de ellos est relacionado con la fundamental de la
tonalidad. Conforme los medios armnicos se van enriqueciendo y tornando ms
complejos, la escala cromtica va cogiendo el papel que antes tenan las diatnicas. De
la misma manera que la escala diatnica se puede reconocer como una meloda simple
que relaciona los sonidos ms afines a la fundamental, la escala cromtica tiene el
sentido de enlazar los que poseen afinidades ms lejanas.

El uso del cromatismo y la disonancia, pues, erosiona la clara estructura jerrquica de

las tradas. La claridad de las relaciones ms simples es sacrificada por los efectos
expresivos de las relaciones ms complejas, y eso tiene, no slo implicaciones
armnicas, sino tambin meldicas, rtmicas, temticas y formales. Los medios
armnicos ms novedosos usados en la poca de Schoenberg y esbozados en el tratado,
como los acordes por cuartas, las escalas de tonos enteros o los acordes de seis o ms
sonidos, debilitarn tanto las relaciones con la fundamental que Schoenberg, junto con
otros compositores, acabarn encontrando superficial el retorno a ella.

El proceso de bsqueda de medios ms expresivos iniciado por el acorde de

sptima disminuida se podr detener hasta cumplir el deseo de la naturaleza, y este
deseo de la naturaleza es tender hacia la sencillez y hacia una mayor unidad, y ambas
cosas son dadas por la escala cromtica. Para Schoenberg, una de las caractersticas de
este proceso es que permitir desechar el modelo externo y volvernos cada vez ms
hacia un modelo interno.

Paradjicamente la utilizacin de medios ms complejos son el reflejo de una

tendencia mayor hacia la sencillez y la sntesis. En el camino del arte tambin se ve esa
tendencia en la evolucin de las escalas. Histricamente, nuestras escalas mayor y
menor provienen de los modos eclesisticos, concretamente del modo jnico la escala
mayor y del modo eolio la escala menor. Con el resto de modos -drico, frigio, lidio,
mixolidio e hipofrigio-, suman siete modos que, pudindose transportar, hacen un total

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de 84. Estos modos, por copia e imitacin, se repartieron en modos del tipo mayor y
modos del tipo menor. Los del tipo mayor, tendieron a imitar al jnico, sobretodo en la
inclusin de la sensible ascendente, y los del tipo menor al eolio. Se provoc as la
disolucin de los modos eclesisticos quedando slo dos tipos de escalas diferenciables:
la escala mayor y la menor, pudiendo constituirse en un total de 24 tonalidades. Estas
escalas no han quedado slo por exclusin y disolucin del resto de modos, sino que.
por el principio psicolgico de imitacin de los seres humanos, los modos mayor y
menor contienen toda la riqueza de los modos antiguos30.

Se observa as la tendencia histrica hacia la sntesis y la unidad. Pero an hay ms,

los modos mayor y menor tambin se aproximan entre s -por ejemplo en la alteracin
del sexto y sptimo grados alterados en el menor, en el uso en mayor de los acordes
relacionados con la subdominante menor, el uso del acorde de sptima disminuida o en
el aprovechamiento de su fundamental comn para la modulacin a tonalidades
alejadas-. De esta manera el total de 24 tonalidades mayores y menores se reduce a un
total de 12 tonalidades cromticas. Este paso tiene lugar con la msica de Wagner.

Schoenberg, adems, observa una tendencia unificadora an mayor, y es que en la

msica de su tiempo estas 12 tonalidades cromticas se pueden reducir a una sola escala
cromtica politonal, donde en teora, no hay predominio de ningn centro tonal.
Recordemos que la tonalidad es una posibilidad formal y, afirma Schoenberg que, en la
msica de su tiempo, el sentimiento formal no exige que la relacin con la fundamental
sea puesta en primer trmino: la coherencia existe aunque la tonalidad entendida como
dependencia de una fundamental est borrada. En los ltimos captulos del tratado,
Schoenberg esboza las caractersticas de los medios ms modernos utilizados en la
poca, intuyendo una lgica y unas leyes que an no ve con claridad por ser medios
demasiado nuevos. En ellos observa el papel que tiene la escala cromtica en las
sucesiones de acordes y el hecho de que se evitan las duplicaciones de sonidos,

30 Esto se observa, por ejemplo, en el uso de la sensible en el modo menor -alteracin del VI y VII
grado- o en el de las dominantes secundarias, que son alteraciones propias de los modos antiguos que
han sido trasladadas a los modos mayor y menor.

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impidiendo la preponderancia de unos sobre otros31. Intuye que las nuevas sonoridades
pueden encerrar una tonalidad constituida por una serie de doce sonidos, donde se siente
un efecto de una fundamental pero, al no saber cul es por ser los medios demasiado
complejos, se prueba con todas. Entendiendo la tonalidad como todo lo que procede de
una sucesin de sonidos32, propone llamar a su msica como politonal o pantonal.
Todas estas observaciones pueden considerarse el origen de lo que posteriormente
ordenar en el mtodo dodecafnico, que l denominar Mtodo de composicin con
doce sonidos, con la sola relacin de uno con otro.

31 Lo que aqu ya intua Schoenberg, ms tarde ser desarrollado en su msica y en su mtodo de

composicin con doce sonidos. 30 aos ms tarde, en la conferencia de 1941 La composicin con
doce sonidos, incluida en El estilo y la idea, explica cmo una nota duplicada puede interpretarse
como fundamental o tnica y, desatadas ya las cadenas de la tonalidad como dependencia de una
fundamental, el empleo de una tnica es decepcionante si no est fundamentado en toda la relacin
de la tonalidad. Schoenberg, A. El estilo y la idea (ob. cit.) pg. 106.
32 Schoenberg, A. Armona (ob. cit.) pg. 484 (nota).

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BIBLIOGRAFA

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