Criao Sonora de Cena

Contempornea: reflexes sobre o

espao, a arte sonora e a msica de cena.

Resumo
O artigo discute o surgimento de uma nova modalidade artstica hbrida, a criao sono- Carlos Eduardo Tsuda
ra de cena contempornea, como ponto de partida para uma reflexo sobre o processo Artista multimdia, artista sonoro,
msico, compositor, performer,
criativo da instalao sonora para o espetculo de dana contempornea Branco de Lua produtor musical, professor na
Tatit, realizado na ocasio do 13o Cultura Inglesa Festival em 2010. Neste contexto, discor- Escola So Paulo e jornalista.
Possui mestrado pelo programa de
re sobre as novas possibilidades narrativas na criao sonora de cena contempornea e Tecnologias de Inteligncia e Design
suas relaes conceituais com o leitmotiv fundamental do espetculo a livre inspirao Digital e graduado em Comunicao
na obra da artista britnica Rachel Whiteread e aspectos importantes com relao s em Multimeios, ambos da Pontficia
Universidade Catlica de So Paulo
noes de espacialidade e site-specific. (PUC-SP).
E-mail: dudu.tsuda@gmail.com
Palavras chaves: Criao de cena contempornea. Arte sonora. Msica de cena. Dana
contempornea.

SONORA CREATION OF CONTEMPORARY

SCENE : reflections on space, the sound art
and the scene music.

Abstract
This article discusses about the appearance of a new hybrid artistic mode, the sound
creation of the scene, as a starting point for a reflection about the creative process of the
sound installation for the contemporary dance spetacle Branco - Lua Tatit, presented at
the 13th Cultura Inglesa Festival 2010. In this context, it discourses about new narrative
possibilities in contemporary sound creation of the scene and its conceptual relations
with the fundamental leitmotiv of the spetacle - the free inspiration in the work of the
British artist Rachel Whiteread - and important aspects related to the notion of spatiality
and site specific.

Keywords: Sound creation for the scene. Sound art. Music of the scene. Contemporary
dance.

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introduo

Realizaremos uma breve reflexo histrica e esttica sobre o termo

arte sonora e sobre o processo de hibridizao nas artes para melhor emba-
sar a argumentao central deste texto, isto , o surgimento da nova moda-
lidade artstica criao sonora de cena contempornea, e a posterior refle-
xo sobre o processo criativo do espetculo de dana Branco, de Lua Tatit.

Foto: Kriz Knack, 2010

artes sem fronteiras: um longo percurso sem volta

Arte Sonora: arte dos sons integrados no espao

Precisamos nos acostumar com a ideia que tudo que visvel est sus-
cetvel ao toque, que todo ser tctil , por assim dizer, voltado para a
1 We must accustom ourselves
visibilidade, e que h um alcanar e um cruzamento de fronteiras no to the Idea that everything
somente entre o tocado e o tocador, mas tambm entre o palpvel e o visible is carved out of touching,
that every tactile being is, so to
visvel, que est includo no palpvel.1 (MERLEAU-PONTY apud MOTE- speak, intended for visibility, and
HABER, 2002, p. 4, traduo nossa) that there is a reach-over and
a boundary-crossing not only
between the touched and the
toucher, but also between the
palpable and the visible, which is
embedded in the palpable.

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 A partir dos anos 1960, vemos surgir na regio fronteiria entre as ar-
tes visuais, a performance, a land art, a arte instalao, a msica eletroacs-
tica e a arquitetura, novas formas de criao experimental com som, mui-
to mais porosas e abertas que a msica, e prximas de conceitos da cria-
o plstica, escultrica e instalativa e de procedimentos da performance,
que autores como Raquel Stolf, Steve Roden, Alan Licht, Brbara London,
Lilian Campesato vo denominar como arte sonora.
Essa nova modalidade se estabelece na cena contempornea ao
preencher o espao criado pelas rupturas e questionamentos causados
por artistas de diversas reas ao longo da primeira metade do sculo XX.
(CAMPESATO, 2007, p. 4) Surge, portanto, como desdobramento deste
cenrio de hibridismo entre meios e linguagens, (SCHULZ, 1999, p. 24)
presentes nos experimentos musicais do futurista italiano Luigi Russolo,
na arte conceitual de Marcel Duchamp, no Laboratrio de audio de Dziga
Vertov, nos trabalhos audiovisuais de animao experimental de Norman
McLaren e Oskar Fishinger, na msica concreta de Pierre Schaeffer,
nas pesquisas e experimentaes audiovisuais na realizao do Pavilho
Phillips por Le Corbusier, Xenakis e Varse, entre outros.
Seus aspectos formais e tecnolgicos adquirem caractersticas hbri-
das ao propor uma nova reflexo entre as grandezas fsicas do som, do es-
pao e do tempo.
Seu discurso e suas motivaes criativas passam a lidar com outros
assuntos em contraponto msica com suas estruturas constitutivas e au-
torreferenciais em sintaxe e semntica. Seus eventos ao longo do tempo
no esto presos dentre si tal como uma linha condutora composicional
musical: mesmo numa situao performativa, seu desenvolvimento nar-
rativo est muito mais prximo de um hipertexto, com mltiplas camadas
textuais convergentes no espao e no tempo presente.
Diferente da msica, em que o significado a sua estrutura, a ma-
neira como so dispostos os elementos constitutivos do todo, a funciona-
lidade de suas relaes propostas, (SEKEFF, 1998, p. 48) portanto um
sistema de relao entre os signos que so a explicao recproca uns dos
outros, (SEKEFF, 1998, p. 48) a arte sonora passa a englobar elementos
externos e exgenos sua estrutura discursiva sonora, podendo hibridizar
processos criativos ao incluir outros materiais, tcnicas e procedimentos.
Expande, portanto, a capacidade de troca e dilogo com outros meios e tc-
nicas artsticos o que lhe rende forte potencial colaborativo.
Existncias instalativas, mais voltadas para apreciao no linear, que-
bram os antigos paradigmas ritualsticos da sala de concerto da msica, ao

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mesmo tempo em que nas artes visuais, a adequao ao espao de atuao/
montagem tal qual ele se apresenta, comea a ganhar fora em contraposi-
o sacralidade do cubo branco.
No toa, estas novas possibilidades narrativas sonoras, no perten-
centes aos rgidos limites da msica, acabam por influenciar e se influen-
ciar por outros meios em processos colaborativos e dinmicos, ignorando
fronteiras e regras formais. Como bem coloca Plaza o sc. XX rico em
manifestaes que procuram uma maior interao entre as linguagens.
(PLAZA, 2003, p. 11) Podemos observar este movimento descrito por
Plaza, numa ascendente em intensidade e pluralidade, na atuao de artis-
tas como o Fluxus, John Cage, Alvin Lucier e o Sonic Arts Union , Richard
Lehrman, Robin Minard, os brasileiros do Chelpa Ferro e Objeto Amarelo,
o coletivo Artifiel, entre muitos outros.
De seu hibridismo e multiplicidade de possibilidades intertextuais
tambm se origina uma crise de validao e delimitao de atuao en-
quanto nova categoria artstica. O universo de discusso da arte sonora
repleto de contradies e discordncias entre autores, pensadores e artis-
tas, muitos mais preocupados com nomenclaturas e categorizaes que
acabam enrijecendo um processo fludo por natureza. Uma frase de Plaza
(2003, p. 12) sintetiza bem esta situao:

A arte contempornea no , assim, mais do que uma imensa e for-

midvel bricolagem da histria em interao sincrnica, onde o novo
aparece raramente, mas tem a possibilidade de se presentificar justo
a partir desta interao.

Consideraremos ento, neste artigo, a arte sonora como uma forma

de expresso sonora hbrida e em constante evoluo, fruto da convergn-
cia dentre diferentes modalidades artsticas. Tem no espao e sua multi-
plicidade de possibilidades estticas seu objeto de explorao primordial,
podendo ocorrer na forma de obras instalativas e/ou performticas. Sua
temporalidade extrapola as regras formais da narrativa musical, ao propor
uma nova forma de referencialidade, muito mais aberta e no linear.

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Imagens do espetculo Branco no British Council em So Paulo.

Fotos: Kriz Knack, 2010.

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 Criao Sonora Contempornea

Ns fechamos nossos olhos quando queremos envision (ver por den-

tro) ou comear atividades tais como imaginar, escutar msica, sonhar
ou beijar.2 Galia Hanoche Roe (MUECKE; ZACH, 2007, p. 83, traduo 2 We close our eyes when we want
to envision (in-vision) or engage
nossa) in activities such as imagining,
listening to music, dreaming or
embracing.
Consideraremos criao sonora de cena contempornea, uma moda-
lidade artstica hbrida resultante da confluncia entre msica de cena con-
tempornea, a arte-instalao e a arte sonora. Neste sentido, qualidades
espaciais fsicos acsticas e dados contextuais passam a integrar as dis-
cusses sobre ocupao cnica, coreografia e dramaturgia, estabelecendo
o surgimento de um novo processo criativo colaborativo entre o som e as
artes cnicas.
A confluncia de pesquisas e atuao destas modalidades artsticas
foi apenas uma questo de tempo e maturao, posto que as prprias artes
performticas tambm foram, cada vez mais, se alinhando para um cami-
nho de miscigenao de processos criativos e tcnicas artsticas. As dife-
rentes modalidades de percepo passam a borrar suas fronteiras em cria-
es que exploram muito mais as relaes sinestsicas dentre as mdias
atuantes que a prpria mensagem a ser dita.
Como a arte sonora e a msica de cena contempornea, herdeira dos
rompimentos das fronteiras entre arte e vida proposto pelos happenings de
artistas como Allan Kaprow e o grupo Fluxus nas dcadas de 50 e 60, do
sculo XX, e seu processo criativo parte necessariamente do dilogo entre
dois ou mais meios e/ou linguagens, sendo seu produto uma complexa
teia de resignificaes, apropriaes e deslocamentos conceituais. Plaza vai
denominar esse processo de Traduo Intersemitica.
O criador/compositor de msica e/ou criao sonora de cena contem-
pornea , por natureza, um tradutor intersemitico, por se situar diante
da histria em sincronia, como possibilidade, como mnada, como forma 3 Leitmotiv so os vetores, as
linhas de fora do roteiro
plstica, permevel e viva. (PLAZA, 2003, p. 9) Se relaciona com a drama- entrelaado e multidimensional
turgia ao se apropriar de partes de seus vetores de leitmotiv3 para transfor- das artes parateatrais da
contemporaneidade. Renato
m-los em sonoridades, entrando em cena como um devir a ser vivenciado Cohen considera o leitmotiv
como o ponto fundamental
e experienciado no presente, numa relao dinmica e ativa com os perfor- do work in progress, pois sua
mers. No ambienta apenas: cria em conjunto a teia narrativa que tem seu forma de operao permite a
maleabilidade, a transitoriedade
fim na mente do espectador. um sistema aberto evolutivo, em constante e a mutabilidade do texto
troca e transformao no tempo e no espao. Sobre a referencialidade que dramatrgico, em contraponto ao
roteiro cartesiano de causalidade
e rigidez temporal.

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a msica de cena contempornea pode desenvolver, Lvio Tragtemberg em
seu livro Msica de cena afirma que:

A msica de cena um poderoso meio de narrativa, resultado de um

repertrio especfico desenvolvido a partir de interaes entre o ver-
bal, o sonoro e o gestual. De incio, podemos reconhecer sua dupla
identidade como veculo de smbolos abstratos e referenciais, ao
que encontra na abstrao e na associao dos seus espaos de imagi-
nao sensorial (TRAGTEMBERG, 1999, p. 22)

Neste contexto, lida com

o passado como cone, o original a ser traduzido, [...] como conjunto

de indeterminaes e possibilidades icnicas para o presente, o pre-
sente como ndice, como tenso criativo-tradutora, como momento
operacional e o futuro como smbolo, quer dizer, a criao procura
de um leitor. (PLAZA, 2003, p. 8-9)

Seja atravs de referncias audiovisuais, seja a partir de vetores con-

ceituais, assim como a msica de cena, esta nova modalidade de criao
intermeditica agrega uma nova camada textual que se refere e que dialoga
com a dramaturgia cnica. So sistemas abertos evolutivos, em constante
troca e transformao no tempo e no espao.
A nfase no espao, caracterstica constitutiva da arte sonora, rende
ao espetculo uma nova possibilidade de vetor dramatrgico ao expandir a
percepo espacial cnica atravs do som. Em contraponto msica, a arte
sonora com sua maleabilidade de propostas instalativas e performticas e
em dilogo ativo com o ambiente, pode assumir papis hbridos ora atuan-
do como narrativa no tempo, ora se fundindo ao espao desenhado pela
cenografia e pela iluminao.
A criao sonora de cena contempornea, portanto, nasce da contra-
posio e do contraste levantados pelas mudanas estticas dos anos 60 e
70 na msica e nas artes visuais, e da confluncia de interesses e proces-
sos criativos nas diversas reas e categorias artsticas. influenciada pelas
transformaes que se processam nos suportes fsicos da arte e nos meios
de produo artstica [...] e, sobretudo, dos processos sociais de recepo.
(PLAZA, 2003, p. 10) Portanto, sofre a influncia no somente dos proce-
dimentos de linguagem, mas tambm dos suportes e meios empregados,
pois que neles esto embutidos tanto a histria quanto seus procedimen-
tos. (PLAZA, 2003, p. 10)

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Em Cena: Branco

Uma obra bidimensional requer o movimento do olho, e uma obra tri-

dimensional requer um movimento em volta ou por dentro dela.5 Galia 4 A two-dimensional work of art
requires movement of the eye,
Hanoche Roe (MUECKE; ZACH, 2007, p .94, traduo nossa)
and a three-dimensional work
requires the actual movement
around or whitin the work.
Concebemos o espetculo Branco de Lua Tatit para o 13o Cultura
5 Performers so os atuantes e
Inglesa Festival em 2010, com os performers6 cocriadores Lua Tatit e Ana cocriadores da mise-en-scne.
Dupas, o msico, compositor e artista sonoro Dudu Tsuda, a artista plsti- So atores, danarinos, msicos,
artistas plsticos, videomakers,
ca e cengrafa Edith Derdyk e a iluminadora Karina Spuri. etc., que compem, atuam e
Como em todo Cultura Inglesa Festival, escolhemos um artista brit- criam a cena juntamente com o
diretor/encenador/autor.
nico como fonte de inspirao livre no processo criativo, no caso, Rachel
6 If Rachel could drink a couple of
Whiteread. quarts of plaster or pour resin
down her throat, wait until it sets,
Por tal motivo, para melhor ilustrar a estrutura conceitual do espetcu- and then peel herself away, I have
lo, propomos uma breve reflexo acerca do trabalho de Whiteread, sobretu- a feeling she would. She shows
us the unseen, the inside out, the
do com relao a construo do fio condutor dramatrgico. Realizaremos, parts that go unrecognised
portanto, um brevirio descritivo do processo de seleo dos aspectos rele-
vantes da obra de Whitehead para a elaborao das cenas como suporte do
foco analtico deste artigo.

O dentro e fora de Whitehead

Se Rachel pudesse beber um par de litros de gesso ou resina goela a

baixo, esperar at secar para depois tirar a sua pele, eu tenho a im-
presso que ela o faria. Ela nos mostra o no visto, o avesso, partes
que passam desapercebidas.7 (Traduo nossa)

AM Homes

A pesquisa de Rachel Whiteread, em linhas gerais, lida com espacia-

lidade e volume associados a formas estticas minimalistas e monocr-
dicas, numa ressignificao da noo de escultura, ao propor a recriao
slida tridimensional do vazio, seja do interior ou do entorno de objetos
cotidianos.
Seus trabalhos diversificam em tamanho fsico e tcnicas de preen-
chimento, tendo Whiteread trabalhado com diferentes materiais como ges-
so, concreto, resina e borracha, ora criando vazios a partir do volume, ora
o oposto.

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 Colheres, colches, estantes com livros, espaos vazios sob uma esca-
da, uma casa vitoriana inteira. Objetos e espaos que carregam sentimen-
tos e memrias de vivncias pessoais. Atravs deles Whiteread contrape
seu minimalismo esttico com histrias de vida cotidiana, em suas pr-
prias palavras, minimalismo com um corao.
Em seu primeiro trabalho, Ghost (1990), Whiteread extrai a alma da
sala de uma casa no norte de Londres similar quela em que ela viveu
durante sua infncia ao reproduzir em gesso o negativo de cada detalhe
do seu interior. Maanetas das portas se tornam buracos arredondados, o
vo da lareira, uma protuberncia de forma excntrica e suja de carvo, os
detalhes da janela ganham uma outra dimenso, uma visibilidade do invi-
svel, do vazio.
Adrian Searle, do jornal britnico The Guardian, proferiu uma preci-
sa frase sobre Ghost, que traduz o sentimento que nos toma ao sermos ex-
postos a tamanha genialidade. Nas palavras da jornalista Ghost parecia ao
mesmo tempo familiar e estranho, fazendo aquele tipo de quarto em que
muitos de ns na Inglaterra crescemos e ainda vivemos, parecer estranho
e aliengena. (Traduo nossa)9 7 Traduzido a partir de: Ghost
looked both familiar and uncanny,
Familiaridade e estranhamento. Familiaridade pela temtica da obra making the kind of room many
em si, isto , a lida com a intimidade e a memria afetiva a partir de ob- of us in Britain have grown up in,
and continue to live in, appear
jetos pessoais e ordinrios e ambientes de moradia. Estranhamento pelo suddenly alien and strange. It
gives us a jolt.
deslocamento lgico das noes de vazio e volume, pela descontextualiza-
Disponvel em:
o daquela lembrana e pela melancolia daquele momento vazio estar re- http://www.guardian.co.uk/
tido numa estrutura slida, como se estivesse congelado, preso no tempo artanddesign/2010/sep/06/
rachel-whiteread-tate-drawings
e espao.

Dentro-Fora_Slido-Vazio: o Espao

Suponhamos que o tempo seja um crculo fechado sobre si mesmo. O

mundo se repete de forma precisa, infinitamente. Alan Lightman

Trs obras foram bastante importantes para as primeiras geraes de

ideia, so elas Ghost (1990), House (1993) e Embankment (2005-2006). Por
lidar com a ideia de preenchimento de espao vazio usando um material
slido, denso e monocrdico como o concreto, House teve uma grande re-
levncia para concepo da trilha sonora como um todo.

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 O primeiro passo foi a opo pelo uso de apenas quatro matrias pri-
mas sonoras monocrdicas, que no trouxessem grandes novidades em
sua narrativa ao longo do tempo, mas que usassem o espao para tecer sua
trama conceitual com as cenas. Sendo assim, o uso de apenas um tipo de
matria prima slida, ponto fundamental no trabalho de Whiteread, se tra-
duziria na sonoridade.
Neste contexto, pensamos em usar os diferentes tipos de som para
preencher o espao de forma nica e homognea tal qual o gesso ou o
concreto o fazem com suas diferentes propriedades fsicas em Whiteread.
Cada som, devido suas qualidades acsticas e timbrsticas, provocaria dife-
rentes reaes no espao do teatro, e proporiam diferentes possibilidades
de ocupao do mesmo.
Uma existncia muito mais instalativa, na medida em que a criao
sonora se apropriou das condies locais do espao fsico e acstica, se dis-
tanciando um pouco do processo criativo musical, muito mais arraigado
em eventos que acontecem num tempo determinado. A prpria escolha
dos elementos sonoros teve como ponto de partida consideraes outras
que no a msica. O espao, portanto, atua no como agente de delimita-
o da obra, mas como elemento integrante da mesma. (CAMPESATO,
2007, p. 132) Todavia, um grande nmero de tcnicas de edio, mixagem,
ps-produo e espacializao virtual, mais prximos do universo da msi-
ca eletroacstica, foram utilizados como recursos de timbragem e texturi-
zao, num processo de hibridizao presente em muitas criaes sonoras
para cena.
O processo criativo como um todo englobou conceitos de espacializa-
o de ambas arte sonora/arte-instalao e msica eletroacstica, na medi-
da em que propunha uma apropriao das fisicalidades naturais do teatro
em questo, ao mesmo tempo em que recriava virtualmente algumas sen-
saes de espacialidade atravs de mecanismos psicoacsticos de percep-
o espacial.
Criamos, portanto, uma ocupao espacial semelhante trabalhos de
site-specific, ao lidar com as qualidades fsicas acsticas do espao tal qual se
encontrava. Utilizamos, portanto, os sons provenientes do palco, o piano
que ali estava presente, o sistema de som e as possibilidades acsticas do
teatro como dados essenciais para criao sonora. Ao mesmo em que no
deixamos de interferir nestes sons gravados e produzidos ao vivo, criando
composies e sensaes espaciais virtuais atravs de mixagem e espaciali-
zao em um sistema surround 6.1.

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 Vazio e Volume: Timbre, Semntica e Espacializao

Eu sempre quis produzir ao inverso, a partir da menor das clulas. So

as palavras amplificadas que fazem a histria, o som que faz o tempo.
(Valre Novarina)

As condies fsicas espaciais, acsticas e tcnicas do local da apre-

sentao foram determinantes para escolhermos a natureza destes sons, e
a forma como eles interagiriam com o espao fsico, o espao cnico e a teia
dramatrgica. So eles madeira, vidro, piano preparado e voz, ou seja, sons
gravados a partir do manuseio de objetos de vidro e madeira, piano prepa-
rado em cena e voz manipulada por interface interativa em computador.
Criamos esculturas sonoras a partir do material bruto gravado e as ade-
quamos ao plano de cenas de acordo com as caractersticas trabalhadas
no corpo, no espao cenogrfico ou na dramaturgia. Vetores conceituais
relacionados com as dualidades trabalhadas por Whiteread em suas escul-
turas e instalaes, nos ajudaram a nortear a pesquisa de todas as lingua-
gens estabelecendo um fio condutor s escolhas narrativas, semnticas e
sintticas.
Neste sentido, espacializamos as sonoridades pelas caixas do teatro
de modo a criar uma imagem sonora tridimensional e imersiva ao pblico.
Propomos a construo de territrios sonoros de mltiplas temporalida-
des, que ocupam o espao se revezando em criar sensaes espaciais a par-
tir de aproximaes conceituais com o trabalho de Whiteread e/ou a partir
de configuraes do espao cnico.
A escolha de sons de madeira para a primeira parte do espetculo, por
exemplo, foi feita pelo fato de estarmos em cena sobre um palco italiano
de madeira suspenso, e por isso emanando rudos de movimentao sobre
ele. Gravamos os sons sob o palco e os transpomos para as caixas de som
laterais do teatro. Acrescidas de frequncias graves, e subtradas de algu-
mas frequncias agudas, o som processado criava na plateia a mesma sen-
sao acstica encontrada no espao vazio sob o palco. Um preenchimento
do espao da platia com sons gravados do vazio existente de sob o palco.
Situaes especficas como esta nos remetem discusso acerca do
termo arquitetura aural que Barry Blesser e Linda-Ruth Salter vo analisar
em Spaces speak, are you listening? Experiencing Aural Architecture, na me-
dida em que lidam com apropriaes espaciais especficas que vo alm
dos atributos fsico acsticos do teatro, uma ocupao imbuda de texto

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narrativo e contedo semntico integralmente tecido com a dramaturgia
do espetculo.
O termo arquitetura aural determina que um ambiente, no que con-
cerne a sua sonoridade, no somente composto por caractersticas fsico
-acsticas: a elas esto agregados aspectos culturais e sociais constitutivos
e determinados por elas mesmo. Em outras palavras, a ocupao espacial
pelo som se apropria de caractersticas fsica acsticas do espao, ao mes-
mo tempo em que cria um denso tecido dramatrgico ao faz-lo, resigni-
ficando-o por completo. Portanto, uma criao sonora de cena site specific.
Dispostas sobre o revestimento em madeira que cobre a parte late-
ral e o teto do teatro, em decorrncia da ressonncia acstica da estrutura,
criavam a iluso sonora de que os sons vinham do alto. Na medida em que
emitiam os sons graves gravados sob o palco do teatro e direcionados pro-
positalmente para elas, proporcionavam uma inverso metafrica espacial
entre a plateia e parte inferior do palco. Tal qual no trabalho de Whiteread,
onde os pares de relaes volume e vazio e dentro e fora criam toda a ten-
so intersemitica entre o objeto original e sua traduo, em Branco estes
pares so colocados em cena atravs de suas metforas em sonoridade.
Um contraponto vazio vs. preenchido e dentro vs. fora, na medida em
que, metaforicamente, o pblico convidado a escutar os sons da perfor-
mance sobre um outro ponto de escuta. Ora, Whiteread no nos props
um outro ponto de vista ao preencher o vazio sob uma escada, e transfor-
m-lo em objeto slido?
O som da madeira, portanto, o som do palco deslocado espacial-
mente para cima da plateia, tal qual as memrias, o espao e o tempo em
House so congelados pelo concreto. Em cena, as danarinas esto numa
parada de cabea, com suas cabeas e braos dentro de uma caixa, confi-
gurando uma interessante imagem sobre as dualidades acima discutidas.

Espao e Tempo Dramatrgico

Arquitetura msica congelada. Wolfgang Von Goethe

O uso do espao em Branco no passa apenas de uma mera ocupao

fsico-acstica, mas uma resignificao do mesmo atravs da sonoridade
proposta. Mais alm, temos uma dramaturgizao deste espao tornando-o
vivo, carregado de informao textual e sensorial, que percorre o corpo e a

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mente das danarinas e do msico em cena, os sentidos estimulados dos
espectadores e todas as relaes comunicacionais estabelecidas dentre eles.
Uma relao prxima definio do conceito de sitio em Christoph Metzger
(apud KUBISCH, 2000, p. 87):

Um sitio algo que se difere de um espao[...], [pois] recebe alguma

coisa especfica. Ele recebe a assinatura do artista[...] que mais do
que linhas de latitude e longitude[...] [que o demarcam]. Um artista
insere uma situao especfica de percepo do espao, transforman-
do-o em um sitio.

O espetculo se organiza, portanto, como uma complexa teia relacio-

nal e sgnica12 que cria e recria, no momento presente, todas suas mlti-
plas possibilidades intertextuais. Como se tempo e espao estivessem di-
retamente interconectados com o tecido dramatrgico, e permeassem as
mltiplas camadas de informao atravs deste acesso simultneo teia de
leitmotiv do espetculo. Um sistema aberto e evolutivo onde cada estmulo, 12 O conceito de signo peirceano
opera nas relaes perceptivas
sonoro ou visual, responsvel pela manuteno do fluxo dramatrgico. e comunicacionais existentes
Nas palavras de Cleide Martins: entre um objeto e uma mente,
traduzindo esta via mltipla
de percepo, associao e
Cada ignio combinatria possibilita que todo sistema dialogue e se representao em categorias
analticas lgicas. Estas
posicione em face dessa nova combinao. Essa nova combinao ir- categorias, esmiuadas at o seu
riga e desestabiliza todo o sistema. (MARTINS, 2001, p. 61) mais alto grau de complexidade,
do conta das mais diversas
variaes e subvariaes das
Sonoramente e cenicamente constitudo como uma obra site-specific, formas de como este objeto se
relaciona com uma determinada
em Branco as possibilidades estticas dramatrgicas extrapolam as fron- mente.
teiras dentre os meios e linguagens envolvidos, criando um todo multimi-
ditico fortemente alicerado sobre a explorao espacial em trs nveis:
fsico-acstico, visual/espacial e metafrico. No por acaso, se realizado
em outro espao, o espetculo ser completamente diferente, e trar tona
novas relaes semnticas espaciais a se explorar.

Referncias
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BLESSER, B.; SALTER, L.-R. . Spaces speak, are you listening?: experiencing aural
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BOSSEUR, J.-Y. Musique et arts plastiques: interactions au XX sicle. Paris: Minerve,

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