Deleuze Au Cinéma - Une Introduction À L'empirisme Supérieur de l'Image-temps-Presses de L'université Laval

Serge
Cardinal
Deleuze au cinma
Deleuze
Serge Cardinal
au cinma
quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il dcrit une
Deleuze Deleuze au cinma

image, analyse un rcit ou fait le portrait dun personnage? Quelle valeur
accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux dun drame ou aux grimaces dun
acteur? Pourquoi sattache-t-il autant aux auteurs, Resnais, Visconti,
Welles, mais aussi Ingrid Bergman, Jerry Lewis et la petite bonne
au dUmberto D? Que penser de sa singulire pratique interdisciplinaire,
cinma
qui va de la mathmatique la boulangerie? Peut-on vraiment prendre
au srieux le philosophe lorsquil dfend une histoire sapparentant un
classement des animaux ou des plantes? Et que faut-il comprendre du but
quil assigne sa mthode: faire le concept dune image, cest en dgager
Deleuze au cinma
lvnement?
La connaissance de cette mthode doit rendre la philosophie deleuzienne

du cinma assez ordinaire pour que lapprenti puisse lexplorer en toute
confiance et assez vulnrable pour que lclair puisse la dtester en toute
connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraner chacun de nous
dans lvaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux
explors par cet ouvrage.
Serge Cardinal est professeur de cinma au Dpartement dhistoire de
lart et dtudes cinmatographiques de lUniversit de Montral.
ISBN 978-2-7637-9113-5
Illustration de la couverture:
1000 Plateaux, Introduction,
paragraphe 16, par Marc Ngui.
Deleuze au cinma
Une introduction
lempirisme suprieur de limage-temps
SERGE CARDINAL
Deleuze au cinma
Une introduction
lempirisme suprieur de limage-temps
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de son Programme daide au dveloppement de lindustrie de ldition (PADI)
pour nos activits ddition.
Mise en pages: In Situ inc.

Maquette de couverture: Hlne Saillant
Rvision linguistique et correction dpreuves: Odette Provost
ISBN 978-2-7637-9113-5
PDF: 9782763711133
ePUB: 9782763711492
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Pour Audette
Table des matires
Abrviations...................................................................................... XI
Avant-propos..................................................................................... XIII
Lectures recommandes..................................................................... XXI
Chapitre premier
CONCEPTUALISATION DE LIMAGE........................................ 1
1. Les rapports de limage et du concept........................................... 3
2. Le ddoublement du cinaste et de son uvre.............................. 9
La logique dune pense: r-enchanement des crises
et rptition de lide......................................................... 9
Le gnie comique de lauteur: ironie et humour........................ 16
Les fins de la technique............................................................. 18
Les implications de la vie spirituelle........................................... 20
Faire un concept avec un auteur: joie, admiration, passion........ 21
Dun auteur au cinma tout entier............................................ 24
3. Linterfrence entre pratiques....................................................... 25
Les insuffisances de la dtermination technique ou rflexive...... 26
Les insuffisances de la dtermination applique......................... 29
Les deux conditions dune interfrence productive: le problme
commun, la circulation de caractres non spcifiques........ 32
4. La rptition cratrice du concept:
dgager lvnement de limage.................................................... 36
Le concept: un double en vue de lvnement........................... 38
Les concepts du cinma, une formule littrale....................... 39
La littralit de limage et du concept........................................ 41
Concept littral versus concept rflexif....................................... 44
5. La dduction transcendantale....................................................... 51
La rencontre dune singularit................................................... 51
La critique des fausses apparences.............................................. 52
La recherche des conditions actuelles et virtuelles...................... 53
VIII Deleuze au cinma
La dtermination rciproque des conditions actuelles

et virtuelles........................................................................ 56
La dtermination complte de limage....................................... 59
6. La composition des concepts du cinma....................................... 61
Linsparabilit dun nombre fini de composantes...................... 61
Les relations du concept............................................................ 62
La nature intensive des composantes du concept....................... 63
Lectures recommandes..................................................................... 64
Chapitre II
CLASSIFICATION DE LIMAGE................................................... 67
1. Une taxinomie de la diffrence..................................................... 69
Le renversement ironique de la taxinomie classique................... 70
Classer des principes dindividuation et des modes
de rptition...................................................................... 72
2. La mthode de dramatisation....................................................... 74
Une symptomatologie............................................................... 75
Une typologie............................................................................ 76
Une gnalogie.......................................................................... 80
Une mthode slective, intempestive, dramatique...................... 82
3. Les critres de classification
de la symptomatologie................................................................. 87
Le degr dintensit des matires................................................ 87
Les modes de composition des matires..................................... 88
Au-del ou en de du sujet et de lobjet,
le point de vue crateur...................................................... 91
4. Les critres de classification de la typologie................................... 93
Le degr de puissance des forces................................................. 93
Les facults affectes.................................................................. 98
Le personnage incarnant lexercice suprieur dune facult......... 101
5. Les critres de classification de la gnalogie................................. 105
Le problme.............................................................................. 105
Une ide.................................................................................... 107
Mode dexistence, style de vie, manire de vivre......................... 109
Table des matires IX
Chapitre III
CRISTALLISATION DE LIMAGE................................................. 115
1. La cristallisation de lhistoire du cinma....................................... 117
Entre limage-mouvement et limage-temps:
capture, dissolution, relance, reprise.................................. 117
Mlange de fait et distinction de droit....................................... 119
La diffrence avec soi du cinma: image-mouvement,
image-temps, image-cerveau.............................................. 123
2. Limage-temps: le renversement
de limage-mouvement................................................................. 129
Le schme sensori-moteur et la composition organique
des images......................................................................... 130
Que faut-il entendre par rupture du schme
sensori-moteur?............................................................... 135
La valeur problmatique de la rupture....................................... 141
3. Les quatre composantes de la situation optique et sonore pure..... 143
Des images optiques et sonores pures........................................ 143
Un espace quelconque............................................................... 157
Une fonction de voyance........................................................... 175
Un rapport direct des sens avec le temps, avec la pense............. 183
4. Les six oprations de cristallisation............................................... 186
Scission et ddoublement.......................................................... 187
change et rversibilit.............................................................. 191
Rptition et amplification........................................................ 193
Chapitre IV
FABULATION DE LIMAGE.......................................................... 201
1. La fabulation esthtique: un personnage pour limage-temps....... 210
Le personnage comme prsence intrinsque la sensibilit,
limagination, la mmoire, la pense............................. 210
Personnage esthtique et hros du rcit...................................... 214
Le personnage esthtique comme condition de cration
des images......................................................................... 221
2. Mthode de dramatisation, histoire du cinma et
dramaturgie du personnage ......................................................... 223
abrviations
A LAnti-dipe. Capitalisme et schizophrnie. Coll. Critique. Paris:

Minuit, 1972 (avec Flix Guattari).
B Le Bergsonisme. Coll. Le philosophe. Paris: Presses universitaires de
France, 1966.
D Dialogues. Coll. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977 (avec Claire
Parnet).
CC Critique et Clinique. Coll. Paradoxe. Paris: Minuit, 1993.
DR Diffrence et Rptition. Coll. pimthe. Paris: Presses universitaires
de France, 1968.
DRF Deux Rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Coll. Paradoxe.
Paris: Minuit, 2003.
E Lpuis. Paris: Minuit, 1992.
F Foucault. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1986.
FB Francis Bacon. Logique de la sensation. Coll. La vue, le texte. Paris: La
Diffrence, 1981.
ID Lle dserte et autres textes. Textes et entretiens, 1953-1974. Coll.
Paradoxe. Paris: Minuit, 2002.
IM Cinma 1. Limage-mouvement. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1983.
IT Cinma 2. Limage-temps. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1985.
K Kafka. Pour une littrature mineure. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1975
(avec Flix Guattari).
LS Logique du sens. Coll. Critique. Paris: Minuit, 1969.
MP Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrnie 2. Coll. Critique. Paris:
Minuit, 1980 (avec Flix Guattari).
N Nietzsche. Coll. Philosophes. Paris: Presses universitaires de France,
1965.
NP Nietzsche et la philosophie. Coll. Bibliothque de philosophie contempo-
raine. Paris: Presses universitaires de France, 1962.
XII Deleuze au cinma
PCK La Philosophie critique de Kant. Coll. Le philosophe. Paris: Presses

universitaires de France, 1963.
PP Pourparlers. Paris: Minuit, 1990.
PS Proust et les signes. Coll. Perspectives critiques. Paris: Presses universi-
taires de France, 1964.
PSM Prsentation de Sacher-Masoch. Coll. Arguments. Paris: Minuit, 1967.
QPH? Quest-ce que la philosophie? Coll. Critique. Paris: Minuit, 1991 (avec
Flix Guattari).
SPE Spinoza et le problme de lexpression. Coll. Arguments. Paris: Minuit,
1968.
SPP Spinoza. Philosophie pratique. Paris: Minuit, 1981.
Avant-propos
Les livres de Gilles Deleuze sur le cinma occupent une place

importante en tudes cinmatographiques. Cette importance se mesure
lenthousiasme dlirant quils dclenchent, aux vocations durables quils
inaugurent, au nombre exponentiel de citations mutiles dont ils font
lobjet, la diversit des travaux de recherche quils fondent, quils accom-
pagnent, quils perdent parfois. Ceux et celles qui enseignent la philosophie
deleuzienne du cinma restent tonns dentendre encore, plus de vingt-
cinq ans aprs leur parution, les rumeurs qui circulent sur Limage-
mouvement et Limage-temps, rumeurs qui renseignent un peu sur la haine
de certains tudiants et professeurs et sur les vaines polmiques qui sem-
blent avoir cours. Mais ils sont aussi agrablement surpris par la prsence
vive et productive de certains concepts deleuziens dans des travaux qui
gagnent efficacit et singularit de les reprendre, de les dmonter, de les
remonter, de les recrer. Qui a t tmoin de la capacit des concepts deleu-
ziens faire voir des images, et plus encore former un regard, ne peut que
louer la vitalit de cette philosophie, en mme temps quil peut compren-
dre la mfiance entretenue son gard.
De nombreux concepts apparus dans lun ou lautre des deux livres
font aujourdhui partie de loutillage fondamental de beaucoup dtudiants
et de chercheurs, de critiques et denseignants; de simples intuitions du
philosophe sont devenues avec le temps objets de recherche ou de dbat;
certaines des thses dfendues par Deleuze ont dornavant trouv leur anti-
thse; et sur ces concepts, ces intuitions et ces thses, il existe une vaste et
riche littrature. Bref, la philosophie deleuzienne du cinma a dj beau-
coup apport aux tudes cinmatographiques, et il est permis de douter
quun nouveau commentaire ajoute beaucoup la connaissance que lon
en a. videmment, nous nadhrons pas compltement cette vue. Certes,
linfluence de Deleuze est indniable, mais il nous semble que sa philo
sophie du cinma na pas encore tout donn. Il nous semble quune part
XIV Deleuze au cinma
importante de cette philosophie a t nglige, part dautant plus produc-

tive pour les tudes cinmatographiques quelle repousse toute forme de
zlotisme: les concepts deleuziens ont pu donner lieu des bgaiements
striles; la mthode lorigine de ces concepts ne peut produire que de la
diffrence elle rend impossible toute application ou toute rflexion, ce
qui ne veut pas dire quelle soit sans efficacit. Ainsi, nous croyons que la
mthode de Gilles Deleuze a t nglige, et que ltude de cette mthode
est propre relancer certaines questions que les tudes cinmatographiques
ont le devoir de garder vivantes: En quel sens une image de cinma est-elle
un objet de connaissance? quel rgime de vrit peut-elle appartenir?
Reprsentation, expression, mmoration, mditation? Et en quel sens les
formes de symbolisation quelle implique sont-elles lies une valuation
esthtique et thique? Ou, pour reprendre ces questions depuis une pers-
pective pratique: Que signifie dcrire, ou interprter, une image? Que
cherche-t-on y voir et y entendre, et dans quel but? Que doit-on atten-
dre dune analyse de film, de ltude dun genre, dune histoire des prati-
ques spectatorielles ou du dispositif de projection, sur les plans de la
connaissance, de lthique et de lesthtique?
Le prsent ouvrage ramne toutes ces questions deux questions
fondamentales: Quand Deleuze rencontre des images de cinma, quels
moyens met-il en uvre pour conceptualiser ces images, pour en dcrire les
matires, pour en recouper les conditions? Et comment la connaissance de
cette mthode nous permet-elle de comprendre la logique, la physique et
lthique qui font de la philosophie deleuzienne du cinma un systme?
Lidal, ce serait que les rponses donnes ces deux questions produisent
ces deux effets pratiques: dune part, rendre la philosophie deleuzienne du
cinma assez ordinaire pour que lapprenti puisse lexplorer en toute
connaissance de cause; dautre part, permettre chacun, au moment o il
entame des tudes ou reprend une recherche, de revoir sa mthode de
manire relancer son travail sur des bases solides et tailles la mesure du
dfi quil se donne. Cest le caractre singulier et systmatique de la
mthode deleuzienne qui la rend de prime abord difficile pour lapprenti,
immdiatement suspecte aux yeux de lclair, et surtout assez originale
pour entraner chacun dentre nous dans lvaluation et la singularisation
de son propre savoir-faire.
Notre projet paratra certains de la plus grande perversit: ceux
que la lecture de Limage-mouvement et de Limage-temps a convaincus que
Deleuze ntait quune moiti de cinphile ayant compuls tous les textes
critiques franais daprs 1950 sans jamais rien comprendre la smiotique
de Charles S. Peirce parce que trop occup faire disparatre tous les films
Avant-propos XV
cits dans son langage priv; ceux pour qui Deleuze est un grand philo
sophe prcisment parce quil ne senferme pas dans une mthode, parce
quil soppose cette dernire figure de lorthodoxie intellectuelle, lui prf-
rant les rseaux de mtaphores, le bricolage conceptuel, le montage de
visions (en un sens trs vaguement romantique). Or, Deleuze na jamais
cess de sadonner la mthodologie: les tudes quil a consacres
Nietzsche (NP, 83 126), Kant (PCK, 5 17) ou Bergson (B, 1 28),
par exemple, comprennent toutes un chapitre portant sur des questions
mthodologiques, ltude de la mthode reprsentant, dans la comprhen-
sion des systmes nietzschen, kantien ou bergsonien, une tape aussi
importante que la dcouverte du problme. Ds lors, sera-t-on tonn
dapprendre que, pour trouver des rponses aux problmes philosophiques
auxquels il est destin, Deleuze lui-mme affirme devoir se donner une
mthode? Lempirisme suprieur ou transcendantal, tel est le nom de la
mthode deleuzienne (ID, 49; NP, 57; B, 17; DR, 79-80 et 186-187). Ce
sont les formes particulires que prend cette mthode dans les tudes de
Deleuze sur le cinma que nous voulons dterminer: les buts quelle veut
remplir, les rsultats quelle cherche obtenir, les moyens quelle prend
pour y parvenir, la nature prcise des objets quelle traite, les prsupposs
explicites et implicites sur lesquels elle se fonde, la tche de la philosophie
laquelle elle correspond.
Pour prparer cette exploration mthodologique, il suffira de rap-
peler lun des problmes auxquels lempirisme suprieur entend donner
une rponse, celui du rapport entre concept et intuition. Pour une grande
part de la philosophie de la connaissance, cest la spontanit ou lactivit
de lesprit ou de lentendement qui donne son intelligibilit ce qui est
senti ou reu passivement par la sensibilit: les catgories, les jugements ou
les ides de lesprit organisent, unifient ou totalisent les intuitions que la
sensibilit na fait que fournir; si lon veut quil y ait quelque chose comme
une exprience pour un sujet, il faut que certaines structures idelles et
universelles de lesprit synthtisent en une forme conceptuelle la multipli-
cit des phnomnes sensibles. De Platon Kant, la part agissante de les-
prit, le domaine idel auquel elle peut aspirer ou appartenir, les moyens
dunification quelle peut mettre en uvre vont changer, mais un mme
hylmorphisme va prsider la constitution de lexprience. Mais chez
Kant dj, et plus encore chez certains acteurs du no-kantisme ou de la
phnomnologie, on trouve des tentatives dchapper cet hylmorphisme.
Si chez Kant, par exemple, toutes les intuitions (ou les reprsentations
dobjets) sont rapportes lunit synthtique de laperception et sont ainsi
inscrites sous les catgories de lentendement, il nen demeure pas moins
que les phnomnes sont donns dans un espace et un temps antrieurs
tout jugement discursif, tout concept rflchi, toute subsomption sous
XVI Deleuze au cinma
une catgorie; mais cest prcisment cette antriorit qui explique en par-
tie pourquoi ce rapport entre intuition et concept pose problme: quest-ce
qui, en dpit de leur nature radicalement diffrente, permet aux intuitions
de se rassembler sous un concept ou un concept de sappliquer des
intuitions? On connat la rponse de Kant: cest limagination productive
qui va donner aux intuitions lunit leur permettant de se rflchir sous les
catgories; en leur donnant leur unit spatio-temporelle, limagination
engendre du coup la conformit des intuitions aux catgories. Ce qui nest
pas sans rinjecter une dose dhylmorphisme dans le processus de symbo-
lisation: les intuitions ne nous sont donnes que dans la mesure o limagi-
nation les ordonne a priori aux catgories de lentendement
Cest cette non-productivit de la sensibilit, son manque dintelligi-
bilit propre, et cette structure duelle entre les intuitions donnes et les
structures rationnelles des concepts purs, que lempirisme suprieur veut
surmonter: ne plus fonder lesthtique sur ce qui peut tre reprsent dans
le sensible ou sur ce qui peut tre moul par une catgorie de lentende-
ment, mais remonter jusqu la gense du sensible, dterminer les condi-
tions de la rceptivit mme, dcouvrir lintelligibilit de la sensibilit ou la
logique des sensations, de sorte que la diffrence entre concept et intuition
nest plus une diffrence de nature, mais une diffrence de degr. En
dautres termes, rationaliser les intuitions elles-mmes; si bien que la diff-
rence entre concept et intuition nest plus quune diffrence entre diffrents
modes de synthse. Comme dautres mthodes philosophiques avant et
aprs elle, la mthode deleuzienne pose deux questions au kantisme.
Premire question: si Kant pense le rapport de lintuition et du concept
dans le cadre dune thorie de la connaissance, et plus prcisment de la
connaissance scientifique, nest-il pas forc de tailler les phnomnes, la
sensibilit, limagination, les catgories et la logique du jugement confor-
mment aux conditions lgitimes dexercice de la connaissance scientifique,
et du coup de les tronquer, son entreprise pouvant par ailleurs laisser
entendre quil fondait ainsi aussi toute exprience possible? Deuxime
question: est-ce que cette connaissance scientifique est la seule forme de
symbolisation vritable ou la seule manire de donner consistance et sens
au chaos des impressions et des ides (QPH?, 189-190)? Si Kant na cher-
ch qu fonder la lgalit de la connaissance scientifique, et si cette
connaissance nest pas notre seul rapport symbolique au monde, alors la
philosophie deleuzienne dcouvre lune de ses tches les plus hautes: non
pas faire la virtuose promotion du sensualisme, mais dcrire lactivit de
synthse de la sensibilit et de limagination propre au domaine de lart,
par exemple, tout en dcrivant la logique non scientifique qui sy dcouvre.
Pour Deleuze, il ne sagit videmment pas de retrouver, libres de la
connaissance scientifique, la sensibilit et limagination comme des facults
Avant-propos XVII
innes ou disponibles, avec leurs principes et leurs moyens invariables, mais

de problmatiser ces facults esthtiques, en cherchant voir, dans tel ou
tel domaine de lexprience humaine, quelle logique particulire elles
constituent et quel sens singulier elles produisent. Aussi vite-t-il de faire
de ces deux facults des accs privilgis ltre, encore moins des rpliques
de lentendement ou de la raison. De mme, il ne sagit pas pour lui de nier
lexistence de structures idelles de lesprit, mais den redessiner la nature et
les fonctions: en gagnant une capacit de synthse propre, la sensibilit et
limagination ne semparent pas du sens; cest maintenant chacune des
facults (sensibilit, imagination, mmoire, pense, etc.) qui, en conqu-
rant dans tel ou tel domaine dexprience ses conditions transcendantales
dexercice, le produit, le rpte en le diffrenciant.
Lun des buts de lempirisme suprieur est donc de dgager les condi-
tions dintelligibilit esthtique, ce qui dune part explique la grande place
occupe par les matriaux artistiques dans la philosophie deleuzienne, et
dautre part nest pas sans consquences sur lanalyse, linterprtation ou la
thorie de limage. Car sil existe une intelligibilit de la sensibilit et de
limagination, comment penser limage? Si les configurations esthtiques
nont plus, pour gagner un sens, sordonner sous les catgories de la
connaissance scientifique, quoi faire de la thorie du cinma? Comment
r-enchaner avec la logique des sensations? Et pour atteindre quoi? Par
quel chemin et suivant quelles tapes? Ces questions ne font quindiquer
quelques-uns des grands axes de la mthode deleuzienne, mthode que
nous mettrons quatre chapitres cartographier. Et dterminant cette
mthode, on dcouvrira quelle a non seulement une valeur cognitive, mais
aussi une valeur thique: il parat dautant plus urgent dexplorer grce
elle lintelligibilit du sensible que cette exploration est lune des rponses
possibles un autre problme, celui qui, selon Deleuze, dfinit notre po-
que: la croyance en ce monde-ci.
Chapitre premier: Conceptualisation de limage. Les concepts du
cinma ne sont pas donns dans le cinma. Et pourtant ce sont les concepts
du cinma, non pas des thories sur le cinma. Par cette formule qui clt
Limage-temps, Gilles Deleuze en appelle un nouveau rapport de la thorie
avec le cinma, un nouvel exercice de conceptualisation de limage. Il
sagit dans le premier chapitre dexpliquer en quoi consiste cet exercice.
Nous en dterminons dabord le but particulier: faire le concept dune
image, cest en dgager lvnement. Quest-ce que cela signifie? Et dans
quel rapport lobjet ce but engage-t-il le philosophe? Un concept dgage
lvnement dune image quand il dgage de ses formes, de ses parties et de
ses qualits, bref de ses lments actuels, ce qui produit cette actualit, mais
peut-tre autre chose encore, encore venir. Si bien que le philosophe ne
dcrit pas une image sans la transformer. Mais la valeur conceptuelle de
XVIII Deleuze au cinma
cette transformation exige un fondement, que nous trouvons dans le prin-

cipe de littralit si cher Deleuze: sil faut une connaissance des condi-
tions de gense et de transformation des images, cest quil faut trouver une
rponse adquate au problme de la croyance en ce monde-ci; si le concept
devient une fonction transformationnelle, cest que nos conditions histori-
ques rendent inefficace toute encyclopdie du monde et demandent la
pense de sengager en faveur du nouveau, engagement insparable de la
redfinition de ce qui peut tenir lieu de nouveau et de ce quon doit en
attendre. Reste encore dcouvrir les moyens datteindre ce but. Deux
procds retiennent lattention. Le premier, cest celui par lequel Deleuze
construit le systme dun cinaste comme une rptition de crises ren-
voyant toutes un problme qui rejoue le cinma tout entier. Le second,
cest celui par lequel Deleuze sengage dans une pratique interdisciplinaire
singulire, une pratique capable dchapper lapplication ou la rflexion,
pour produire une interfrence entre la philosophie, les sciences et le
cinma. Par ailleurs, la conceptualisation doit seffectuer dans le respect
dun certain nombre dtapes: ncessaire rencontre avec des seuils de muta-
tion cinmatographiques, critique des fausses apparences qui recouvrent
ces mutations, recherche des conditions actuelles et virtuelles des muta-
tions, dtermination rciproque de ces conditions, dtermination complte
de limage; ce sont l les tapes dune dduction transcendantale. Enfin, un
concept ne peut dgager lvnement dune image que sil constitue lui-
mme un agencement ouvert de traits intensifs; nous dfinissons ce type
dagencement en montrant, concrtement, comment le concept assure, par
ses relations et sa consistance propres, le devenir de limage.
Chapitre II: Classification de limage. Par quels moyens pratiques
crer de tels concepts? Quelle smiotique faut-il pratiquer pour atteindre
une telle conceptualisation de limage? Le deuxime chapitre dfinit ce que
Deleuze entend par taxinomie des images et des signes, et dtermine les
critres de classification auxquels il sen remet. Nous dcouvrons dabord
que Deleuze ne classe pas des images constitues, mais des principes de
constitution ou dindividuation des images. Nous dcouvrons ensuite que,
pour classer ainsi des diffrences individuantes, Deleuze doit se donner de
tout autres critres que ceux de la taxinomie classique: il ne peut sen tenir
la forme des lments, leur quantit, la manire dont ils se distribuent,
la grandeur relative de chacun, car ce sont prcisment ces caractres for-
mels quil sagit pour lui dexpliquer. Nous dcouvrons encore que cette
taxinomie repose sur une mthode aussi tonnante que rigoureuse: une
mthode dite de dramatisation parce quelle consiste monter un thtre
o la constitution de limage va se rpter, cest--dire se rejouer, sexpri-
menter. Deleuze va recharger les dynamismes spatio-temporels qui ont cr
les espaces et les temps de limage, il va redployer les forces et les rapports
Avant-propos XIX
de forces qui lont porte telle ou telle puissance, il va rejouer les opra-
tions qui ont prsid la composition des forces et des matriaux, il va
rinscrire dans limage les sujets qui ont dclench cette composition, il va
remonter lide qui sy est actualise. Nous dcouvrons enfin que cette
mthode de dramatisation comprend trois moments ayant chacun son
mode de description, son type de mise en scne, sa fonction dintgration:
une symptomatologie, qui trouve le sens dune image dans les degrs din-
tensit de sa matire et dans ses modes de composition; une typologie, qui
juge de la valeur dune image sa puissance de mtamorphose et sa capa-
cit de porter chaque facult son exercice suprieur; une gnalogie qui,
en remontant jusqu lide problmatique et au mode dexistence exprims
par une image, trouve la raison de son sens et de sa valeur. Cest au moyen
de cette mthode et de ces critres que Deleuze classe en vue de lvne-
ment. Cest par cette dramatisation de limage que se rassemblent et sor-
donnent les lments de sa contre-effectuation conceptuelle.
Chapitre III: Cristallisation de limage. Les deux premiers chapitres
prsentent lessentiel de la mthode deleuzienne, prsentation qui saccom-
pagne dune dcouverte de la logique propre la philosophie du cinma de
Deleuze. Dans le troisime chapitre, nous mettons lpreuve cette
connaissance mthodologique en lui demandant de nous rvler les pro-
prits et les lois de cette nouvelle physique que constitue limage-temps:
les proprits de la situation optique et sonore pure et les lois qui gouver-
nent les oprations de cristallisation de la description, de la narration et du
rcit. Nous partons donc la recherche des composantes du concept de
situation optique et sonore pure: nous faisons le compte des composantes,
nous suivons la variation de chacune, nous en arpentons les zones de pr-
supposition rciproque, nous indiquons leurs relations avec dautres
concepts. Cest la mthode de dramatisation qui nous permet de procder
cette composition du concept: en tant attentif la matire et la com-
position de la matire, nous dcouvrons ce quest une image optique et
sonore pure et ce quest un espace quelconque; en tant attentif la puis-
sance de cette image, la facult quelle provoque et au personnage qui la
subit, nous dcouvrons ce quest une fonction de voyance; en tant attentif
lide problmatique et au mode dexistence quexprime la situation opti-
que et sonore pure, nous dcouvrons ce quest le rapport direct de la per-
ception la pense et au temps. Notre expos de la mthode deleuzienne
nous a aussi appris quun concept trouve son sens dans un problme; le
schme sensori-moteur et sa rupture reprsentent ce problme dont la
situation optique et sonore pure dveloppe toutes les consquences. Mais,
nous montrant en quoi et comment limage-temps est insparable de
limage-mouvement, lexploration de la physique nest pas sans nous rame-
ner des questions mthodologiques: la mthode de dramatisation nous
XX Deleuze au cinma
devons maintenant ajouter une dimension historique, car ce que nous

montre cette exploration de la physique, cest que les six oprations de cris-
tallisation, dont relvent toutes les dimensions de limage-temps, sont aussi
les oprations par lesquelles lhistoire deleuzienne du cinma se structure
en une gologie des tendances.
Chapitre IV: Fabulation de limage. Ltude des aspects mthodologi-
ques de Limage-temps nous aura appris que le personnage, titre de figure
esthtique, participe la cration des images et leur composition. Ce der-
nier chapitre veut donc montrer comment la mthode de dramatisation se
complte dune dramaturgie du personnage. Rpertoriant les personnages
esthtiques essentiels limage-temps, nous en dgageons les traits efficaces
et montrons leur rle exact dans la cration dune image optique pure,
dune nappe de pass, dune pointe de prsent, etc. Cette dramaturgie vient
aussi complter la part historique de la dramatisation: lapparition dun
trait personnalistique peut signaler une mutation entre deux rgimes de
limage; par consquent, lhistoire naturelle du cinma, celle qui en tudie
les mutations, doit passer par ltude des personnages esthtiques, par
ltude de leurs mutations suivant diffrents plans de composition: image-
mouvement, image-temps, image-cerveau. Cette dramaturgie nous permet
enfin de dcouvrir lthique propre au rgime cristallin des images.
Chaque chapitre se complte dune liste de textes, dont nous recom-
mandons fortement la lecture qui voudra remonter aux sources de notre
travail, et surtout qui voudrait le poursuivre suivant une pente plus large
et plus profonde. Tous ces textes ont servi lcriture du prsent ouvrage, et
certains dentre eux ont jou un trs grand rle dans notre propre appren-
tissage de la philosophie deleuzienne du cinma: on ne saurait calculer
notre dette. Le lecteur sera peut-tre dautant plus tonn de ne pas trouver
de renvois quelques-uns de ces textes, notamment certains commentai-
res; la raison en est simple: nous avons pens que les citations et les rf-
rences trop prcises risquaient de tronquer la logique interne de ces textes
qui natteignent leur pleine efficacit que dans la mesure o lon en
accompagne le rythme argumentatif jusque dans ses moindres inflexions.
On ne peut donc que ritrer notre invitation les lire de manire atten-
tive, les pratiquer.
Louvrage propos ici sest labor au fil des sminaires que nous
avons anims entre 2002 et 2008. Y prenaient part des tudiants de second
et de troisime cycles inscrits un programme de cinma ou dhistoire de
lart lUniversit de Montral ou lUniversit dAix-Marseille-1. Cest en
recueillant leurs questions et leurs commentaires, en vrifiant auprs deux
lefficacit de nos claircissements, que nous avons tabli la version dfini-
tive de notre texte: cest dire combien nous leur devons. Nous tenons aussi
Avant-propos XXI
remercier les membres du jury du Conseil de recherche en sciences

humaines du Canada, qui ont gnreusement soutenu notre projet. Nous
voulons enfin remercier notre collgue Silvestra Mariniello, qui a encou-
rag la publication de ce livre, et M. Andr Baril, qui en a assur ldition.
lectures recommandes
Sur Limage-mouvement et Limage-temps

Bogue, Ronald. Deleuze on Cinema. New York: Routledge, 2003.
Flaxman, Gregory (direction). The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy
of Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
Marrati, Paola. Gilles Deleuze, cinma et philosophie. Coll. Philosophies. Paris:
Presses universitaires de France, 2003.
Rodowick, D. N. Gilles Deleuzes Time Machine. Coll. Post-Contemporary
Interventions. Durham: Duke University Press, 1997.
Sur lempirisme suprieur

Deleuze, Gilles. Lintuition comme mthode. Chap. in Le Bergsonisme. Coll.
Le philosophe. Paris: Presses universitaires de France (1966), p.1-28.
Deleuze, Gilles. Diffrence et Rptition. Coll. pimthe. Paris: Presses univer-
sitaires de France, 1968.
Bryant, Levi R. Difference and Givenness: Deleuzes Transcendental Empiricism and
the Ontology of Immanence. Coll. Topics in Historical Philosophy.
Evanston: Northwestern University Press, 2008.
Zourabichvili, Franois. Empirisme transcendantal, dans Le Vocabulaire de
Gilles Deleuze. Coll. Vocabulaire de. Paris: Ellipse (2003),
p.33-36.
Sur lempirisme suprieur du cinma

Zubunyan, Dork. Gilles Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinma. Coll.
Lil vivant. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006.
Chapitre premier
CONCEPTUALISATION
DE LIMAGE
Un homme maigre et livide a prononc la
formule qui affole tout le monde.
Les concepts du cinma ne sont pas donns dans le cinma. Et

pourtant ce sont les concepts du cinma, non pas des thories sur le
cinma (IT, 366). Cest sur cette formule que Gilles Deleuze termine
Limage-temps. Mais il nachve pas louvrage sans en faire bgayer le finale;
la formule ne clt qu condition de dplacer la clture: une thorie du
cinma nest pas sur le cinma, mais sur les concepts que le cinma sus-
cite, une thorie du cinma ne porte pas sur le cinma, mais sur les
concepts du cinma, qui ne sont pas moins pratiques, effectifs ou existants
que le cinma mme, aucune dtermination technique, ni applique
(psychanalyse, linguistique), ni rflexive, ne suffit constituer les concepts
du cinma mme (IT, 365-366). force de rptitions voil que se forme
une nonciation performative: lancer un appel. force de dplacements,
la formule rebondit chez le lecteur et attend une rponse: lui maintenant
de se la rpter, cette formule, comme pour se donner du courage avant de
tout reprendre depuis le dbut.
Par cette formule Deleuze en appelle un nouveau rapport de la
thorie avec le cinma. La nouveaut de ce rapport ne tient pas une
refonte radicale des tudes cinmatographiques, mais de lgers dcalages,
de petites diffrences propres nous entraner dans le mouvement dune
reprise suivant une nouvelle perspective. Le philosophe, comme bien sou-
vent, use dune stratgie comique: il rappelle simplement quelques prcau-
tions mthodologiques lintention des apprentis qui lont suivi jusquau
bout, mais qui, adoptant bien sagement cette attitude de prudence quon
leur recommande, se trouveront bientt dangereusement entrans dans un
2 Deleuze au cinma
mouvement aberrant. Toutes les rptitions de la formule apparaissent

pourtant lapprenti comme de simples rgles de lart mditer: la thorie
nest pas un ensemble de fonctions, de notions ou de concepts donns
davance (fonctions linguistiques, notions psychanalytiques, concepts
philosophiques) quil suffirait dappliquer au cinma, un film, une
image; la thorie est quelque chose qui se fait, et les concepts philosophiques
surgissent comme des vnements, dans la rencontre de la philosophie avec
tel cinma, tel film, telle image; condition que le philosophe abandonne
la position rflexive du lgislateur des autres pratiques de la pense, profi-
tant au contraire des interfrences avec elles pour renouveler ses problma-
tisations ou dessiller ses yeux; condition de reconnatre la pratique des
images et des signes, et aux grands auteurs de cinma, une activit de
pense, certes diffrente de celle des philosophes, mais tout aussi valable.
Ces prcautions ont aujourdhui un air dvidence et de banalit, peut-tre!
Mais nest-ce pas la nature mme de la diffrence, grande ou petite, de
cacher ses mouvements de renversement sous les apparences dune rpti-
tion statique?
Cet appel un nouveau rapport de la thorie avec le cinma, Deleuze
lui donne un espace et un temps; il lui donne une scne et linscrit dans un
drame. Lapprenti philosophe peut y reconnatre son milieu. Deleuze rap-
pelle dabord que notre poque intellectuelle met en doute lutilit des
livres thoriques sur le cinma, attitude qui tient une mprise: on se
mprend sur la nature du concept et sur son rapport aux images ou au
cinma. Plus prcisment, cest parce quon se mprend sur la nature du
concept et sur son rapport aux images quon exige de la thorie une utilit
pratique quelle naura jamais vraiment, ou quelle ne pourra revendiquer
quen abandonnant son efficacit propre. On aime croire que la thorie
est un ensemble de concepts qui prexistent tout faits dans un ciel prfa-
briqu avant de venir sappliquer aux films (IT, 365). Las! cest alors tel
ou tel film qui devient utile la vrification dune thorie, laquelle annexe
ainsi un nouveau domaine dapplication: le film devient reprsentation
collective pour la sociologie ou reprsentation fantasmatique pour la psy-
chanalyse. Avec pour consquence quune fois vrifie ou tendue ce
nouveau domaine la thorie retrouve une fcheuse utilit en simmisant
dans la pratique du cinma; elle doit maintenant servir aux cinastes; elle
se fait principe de composition des images ou rgle darticulation du rcit:
les manuels dcriture du scnario en viennent tous proposer une psycha-
nalyse du spectateur; les stratgies commerciales reposent toutes sur une
smiologie de limage (QPH?, 15). Notre poque intellectuelle mprise
une thorie quelle sest charge de rendre inefficace, quand elle ne lui a pas
donn le pouvoir de mpriser la singularit de limage. Cette formule, les
concepts du cinma, engage un nouvel exercice de conceptualisation,
Conceptualisation de limage 3
moyen darracher la thorie du cinma la basse utilit quon lui consent;

car il faut, nest-ce pas, lui redonner sa plus haute efficacit.
1. Les rapports de limage et du concept

Pour Deleuze, une thorie du cinma, ce nest pas une thorie sur
le cinma, mais sur les concepts que le cinma suscite (IT, 365 nous souli-
gnons). Notre premier chapitre veut clairer certains aspects singuliers de
ce rapport entre le cinma, les concepts et la thorie. Une thorie du
cinma ne porte pas sur le cinma; elle ne porte pas directement sur lui,
mais sur les concepts que le cinma suscite. En quoi consiste cette petite
diffrence? Quune thorie ne porte pas sur le cinma, cela signifie dabord
quelle na pas pour but de rguler la fabrication technique de limage, ni de
proposer des principes de composition, ni dimposer un style adapt au
got ou la sensibilit de notre poque. Sur ces matires et sur dautres du
mme genre, les cinastes savent trs bien rflchir tout seuls. Quune tho-
rie ne porte pas sur le cinma, cela signifie ensuite que la thorie na pas
pour but dinterprter les films, den chercher le sens autre part quen eux,
dans un concept ou une procdure intellectuelle dont les films ne seraient
que lexpression allgorique et auxquels la thorie aurait un accs privilgi.
Que la thorie du cinma ne porte pas sur le cinma, cela signifie encore
que le cinma nexiste pas, que la thorie na pas pour objectif den
constituer ou den reconstituer lunit essentielle. Enfin, quune thorie du
cinma ne porte pas sur le cinma, cela signifie que la thorie ne se prsente
pas dfinitivement constitue au-devant dun film, avec ses concepts tout
faits, avec sa mthode dfinitive, avec ses problmes propres, indpassables,
et leurs ternelles rponses, simplement la recherche dun exemple ou
dune preuve.
Si une thorie du cinma ne porte pas sur le cinma, elle ne porte pas
davantage sur des concepts que prsenterait le cinma, mais sur les concepts
que le cinma suscite. Quest-ce dire? Que le cinma ne contient pas,
pas mme sous une forme allusive ou incomplte, des concepts quil suffi-
rait simplement de dcouvrir ou de reconnatre. Ce ne sont pas toujours les
maladresses de lcriture ni les prcipitations de la pense qui donnent la
dsagrable impression que tel film fait de la narratologie, que tel autre
dfend le point de vue pragmatique, que tel autre encore philosophe
comme Hegel il sagit quelquefois de linvitable distorsion provoque
par une pratique rflexive ou applique de la thorie. Les concepts du
cinma ne sont pas donns dans le cinma: le cinma ne cre pas des
concepts; il nest pas une pratique conceptuelle, mais une nouvelle prati-
que des images et des signes (IT, 366). Ce qui est donn dans le cinma,
ce ne sont pas des concepts, mais des images et des signes et il ny a que
4 Deleuze au cinma
les mauvais films pour soumettre leurs images lillustration dun

concept, comme dans lattente du smiologue qui les anoblira de son
analyse. Mais si le cinma na pas de concepts, sil nen cre pas davantage,
ses images et ses signes en suscitent: ses images font natre des concepts, ses
signes en provoquent de manire ncessaire la cration. Ses images et ses
signes sont les causes ou les occasions dterminantes des concepts. Les
concepts du cinma ne sont pas donns dans le cinma ni crs par lui. Et
pourtant ce sont les concepts du cinma, parce quil en est la cause dter-
minante.
Mais comment le cinma peut-il susciter des concepts? Et comment
peut-il susciter des concepts qui ne vaudront que pour lui? Le cinma sus-
cite des concepts parce quil pose des problmes, et des concepts du cinma
parce quil pose des problmes cinmatographiques! Un film pose un pro-
blme de cinma la premire condition de montrer, de dire ou dnoncer
quelque chose de nouveau (DRF, 200), ce qui se produit quand lunit,
lhomognit et lidentit des tres et des choses sont fractures par la mise
en relation de plans, de dimensions ou de perspectives htrognes, par un
nouveau dcoupage et un nouveau recoupement. Un film pose un pro-
blme de cinma la seconde condition de faire surgir non seulement
quelque chose de nouveau, mais du nouveau qui se met exister par soi-
mme (DRF, 200): il faut que le compos dimages tienne tout seul, par la
seule possibilit cinmatographique, laquelle ne se rduit pas la possibilit
physique ou mentale du spectateur; si le compos dimages comprend le
corps et les cognitions du spectateur, ce nest pas sans les soumettre des
imperfections physiques, des anomalies organiques, du point de vue des
perceptions et des affections vcues (QPH?, 155). Par consquent, un film
pose un problme de cinma la troisime condition que lexistence nou-
velle quil invente sache imposer la violence de ce qui chappe la recon-
naissance: des descriptions qui imposent au spectateur tel usage de ses
yeux et de ses oreilles (DRF, 200); et des modes de narration et de subjec-
tivation qui imposent telle exprimentation du temps, de lhistoire, de la
pense, etc. Le cinma pose donc un problme quand il invente du visible
et de laudible, de limaginable, du mmorable et du pensable, quand il
porte nos facults leur limite et vers un nouvel exercice. Pour Deleuze,
une vritable image de cinma nest pas une association de reprsentations
sensibles donnes, mais une construction du sensible, du mmorable, du
pensable, et cette construction est ncessairement problmatique: les pro-
blmes de cinma ne sont pas des data de la connaissance. Ce sont de tels
problmes cinmatographiques que des dveloppements philosophiques
vont chercher conceptualiser. Quest-ce que le cinma va nous rvler de
lespace et du temps, par exemple, que les autres arts ne nous rvlent pas?
Ce sont de telles fins esthtiques qui constituent les concepts du cinma

(PP, 83).
Voyons un premier exemple. Quest-ce que lexpressionnisme et
labstraction lyrique ont rvl de lespace qui a pu mener le philosophe
une re-conceptualisation du choix moral? Rponse: tous deux, par des
sortes doprations de recoupement, ont problmatis lespace physique en
le rvlant pourvu dune dimension affective et dune dimension spiri-
tuelle. Lespace expressionniste est affectif en ce quil fait des tnbres et de
la lumire deux puissances qui sopposent et qui, sopposant, donnent
lespace des valeurs intensives: une forte profondeur, une perspective accu-
se et dforme, capables de dissoudre les contours ou lindividualit des
choses et de potentialiser lespace en le portant jusqu lillimit (IM, 157).
Lespace de labstraction lyrique est tout aussi affectif, qui fait du blanc une
puissance de saturation du plan, si bien que ce dernier va se scinder en
autant de niveaux intensifs quil y aura de rayons lumineux, de personnes
et dobjets pour le pntrer ou le stratifier (IM, 133-134). Ces deux espaces
sont spirituels en ce que le rapport entre les puissances des tnbres et celles
de la lumire, ou entre lombre et le blanc, ne concide pas avec les
connexions relles qui dterminent la configuration physique dun tat de
choses, ou avec la position des personnages sur une scne, mais correspond
des conjonctions virtuelles qui sadressent directement lesprit: la pro-
jection dune ombre, qui menace un corps en tombant sur lui, nest pas
mesurable physiquement, mais seulement pensable par lesprit (IM, 158).
Cette problmatisation cinmatographique apprend deux choses au
philosophe. Dune part, le choix moral comprend une dimension affective:
il sagit moins dune lutte entre les valeurs idales du Bien et du Mal que
dune lutte entre les distinctions de la lumire et la dissolution des tn-
bres; il sagit moins dun choix entre des valeurs donnes quentre des
points de vue dvaluation, entre la terrifiante justice tonale du blanc ou les
degrs indiscernables de lombre (IM, 160). Dautre part, le choix moral
comprend un espace mental: les oppositions et les alternances affectives
construisent un espace; la lutte et lalternative morales sont des drames
spatiaux, lesprit se dbat dans un espace; plus encore, le choix moral est
en soi un espace de distribution et de slection des affects et des modes
dexistence que ces affects rendent possibles. Le cinma expressionniste et
le cinma dabstraction lyrique prsentent les drames spatio-temporels de
la lumire, des tnbres, du blanc et de lombre; la philosophie en tire
toutes les consquences pour son propre compte: re-conceptualisation du
choix moral suivant les dimensions affective et spatiale. Ce nest pas que les
oppositions entre les tnbres et la lumire, ni les alternances entre les
conjonctions virtuelles de lombre et les connexions relles des corps,
6 Deleuze au cinma
recomposent le concept de choix moral; mais ces oppositions plastiques et

ces alternances modales font voir que la lutte et lalternative morales com-
prennent des dimensions affective et spatiale. La lumire et lombre ne sont
pas les composantes du concept, mais leur classification en prpare lextrac-
tion: de leur opposition, on a extrait les composantes de laffect et de les-
pace, qui vont redfinir la morale. Le choix moral est ainsi devenu affaire
despace filmique, un espace affectif et spirituel (IM, 165). En cela, cest un
concept qui ne vaut que pour le cinma; cest une morale cinmatographi-
que, entirement dfinie comme un plan, un plan intensif raccordements
spirituels (ce qui ne lempche pas de redessiner concrtement nos vies);
plus encore, cest une morale expressionniste ou lyrique (le thtre, et le
thtre shakespearien, susciterait un tout autre concept). Mais ce concept
est pleinement et entirement un concept philosophique parce que ses
composantes sont diffrentes des donnes de limage qui lont suscit: les
caractres plastiques de limage sont devenus des variations idelles daffect
et despace en quoi consistent les tapes de cette extraction et ce qui est
extrait sous forme de composantes idelles, nous le verrons plus loin.
Voyons un deuxime exemple qui prolonge le premier: le rle jou
par le cinma de Dreyer, de Bresson et de Rohmer dans la conceptualisa-
tion de la croyance (IT, 230 232). Deleuze nous explique que, de Pascal
Kierkegaard, le problme na jamais t de choisir entre une chose et une
autre, entre lexistence de Dieu ou la non-existence de Dieu, mais de choi-
sir entre le mode dexistence de celui qui croit en Dieu et le mode dexis-
tence de celui qui ny croit pas. Or, mme celui qui croit peut navoir pas
choisi de croire, et considrer lexistence de Dieu comme un thorme. De
mme, celui qui ne croit pas en Dieu peut navoir pas choisi de ne pas
croire, et tre simplement rest incertain. Bref, le problme de la croyance
se pose plus profondment entre le choix et le non-choix: seul celui qui
choisit peut croire; la connaissance ne suffit pas garantir la croyance. Plus
encore, la croyance nest rien quun choix, mais le plus haut: le choix du
mode dexistence o lon choisit et ritre son choix; la croyance, cest la
conscience de choisir.
Ce que le cinma de Dreyer, de Bresson et de Rohmer apporte cette
conceptualisation, cest que le mode dexistence choisi ne redonne pas
Dieu comme garant du lien unissant le monde et le moi, mais fait de la
croyance elle-mme la seule garantie du lien: cest la forme-cinma, selon
ces auteurs, qui est apte nous rvler cette plus haute dtermination de la
pense, le choix, ce point plus profond que tout lien avec le monde (IT,
232). Ce nest plus la foi en Dieu qui redonne le monde et le moi, mais
cest la croyance elle-mme qui est notre seul lien: on ne croit plus un
outre-monde qui assurerait la vrit et la ralit du ntre; on choisit de
croire en ce monde-ci. Par sa capacit denvelopper les mouvements du

monde dans ses propres mouvements, par sa capacit de le monter, de le
dmonter et de le remonter, le cinma est une telle croyance, qui filme,
non pas le monde, mais la croyance ce monde, notre seul lien (IT,223).
La croyance est devenue littralement cinmatographique en ce que
ce lien quelle est devenue se dcouvre, trouve sa forme, dans une mutation
du cinma, dans un nouveau rapport de limage de cinma avec le monde
et le sujet. Mais la croyance ne devient cinmatographique que par leffort
de conceptualisation du philosophe: Deleuze doit extraire de limage plane
et coupe du monde de Dreyer, de limage fragmente et dconnecte de
Bresson, de limage miniaturise de Rohmer (IT, 232), la notion de dehors
comme dimension plus profonde que lintriorit psychologique et plus
lointaine que le monde extrieur; de la fermeture de limage sur elle-
mme, par aplatissement, fragmentation ou miniaturisation, il doit extraire
une composante idelle, le dehors, qui permet de re-conceptualiser la
croyance suivant la logique dune insondable dcision (IT, 230). La
croyance, ce sera dsormais une dcision qui prend appui sur un dehors
insondable chappant la chane des images (qui scnarise une prise de
conscience) et lenchanement des images (qui fabrique une logique
rationnelle des faits): dans Le rideau cramoisi, dAlexandre Astruc, quest-
ce qui sest pass pour que la jeune fille se donne, et que nexplique mme
pas la maladie de cur dont elle meurt? Il y a une dcision dont tout
dpend, plus profonde que toutes les explications quon peut en donner
(IT, 227). La croyance va surgir de linterstice entre images (IT, 234), de
la diversit, de la difformit et de laltrit dun discours indirect libre (IT,
239), dune impuissance penser le monde et agir sur lui ou pour lui (IT,
221). Croyance cinmatographique, parce quune mutation du cinma la
fonde; mais croyance dont seule la philosophie peut fabriquer le concept,
en extrayant des images une srie de composantes idelles (automate spiri-
tuel, choix, dehors, etc.), composantes qui ont certes une longue histoire
philosophique (Spinoza, Pascal, Blanchot), mais qui sont aussi redfinies
par le cinma. En cela, le cinma fait partie de lhistoire de la pense (IM,
8), et il donne la philosophie loccasion de reprendre un problme et un
concept par ses moyens propres.
Cest dire que le philosophe rencontre dans un film non pas un
roduit, mais une production, une autre activit pensante. Cette petite
p
diffrence a de grandes consquences mthodologiques. Le philosophe
rencontre les images, les compositions dimages par lesquelles le cinma
pense et pose des problmes. Il napplique pas des concepts tout faits un
objet filmique; il les cre dans la rencontre de telle ou telle pense cinma-
tographique. La philosophie ne retrouve pas lobjet de son concept dans un
8 Deleuze au cinma
film; elle rencontre un problme, pos de manire singulire par une pen-
se diffrente, et exigeant une rponse conceptuelle. Des concepts du
cinma, ce sont des concepts fabriqus ici-bas, dans cette rencontre entre
deux pratiques de la pense qui sattaquent au mme problme: le choix
moral, problmatis avec de la lumire et de lombre ou conceptualis avec
les variations idelles daffect et despace; la croyance, problmatise avec
des images refermes sur elles-mmes ou conceptualise avec la notion de
dehors. Cest dire aussi que les concepts du cinma ont une double dimen-
sion. Le concept de choix moral, par exemple, prend grce au cinma une
valeur spatiale et affective indite, en mme temps que cette valeur renvoie
la spcificit de la pense cinmatographique. De mme, cest bel et bien
la forme-cinma qui permet de repenser la croyance. Un concept du
cinma, cest donc tel ou tel concept particulier invent ou rinvent, et
dont la nature tmoigne de cette pratique de la pense quest le cinma. Les
concepts de choix moral ou de croyance seront donc des concepts du
cinma en ce double sens: ils renouvellent ce quon sait du choix et de la
croyance, mais ils nous apprennent galement quelque chose de la pense
cinmatographique. Faire une thorie philosophique du cinma signifie
aussi cela: faire la thorie de cette pense cinmatographique, en penser
lvnement.
Mais on ne pense pas une pense sans sy mesurer. Ainsi la philo
sophie ne rencontre-t-elle pas le cinma sans dboucher sur une nouvelle
mthode de fabrication des concepts. Et elle ne rencontre pas le cinma
sans dboucher aussi sur de nouveaux problmes et leurs questions. Cest
pourquoi la pratique philosophique doit tre juge en fonction des autres
pratiques avec lesquelles elle interfre (IT, 365). Cest pourquoi il y a
toujours une heure, midi-minuit, o il ne faut plus se demander quest-ce
que le cinma?, mais quest-ce que la philosophie? (IT, 366). Dans sa
rencontre avec cette nouvelle pratique des images et des signes, la philo-
sophie trouve loccasion de renouveler sa propre pratique conceptuelle.
Midi-minuit, cest lheure o les deux aiguilles se rencontrent et se super-
posent en un point o elles donnent lillusion subjective de se confondre,
alors quelles sont objectivement distinctes mais indiscernables, dans la
zone dindiscernabilit des pratiques de la pense, l o elles schangent
des ides et des problmes. Midi-minuit, cest en mme temps lheure qui
prcde immdiatement leur sparation, moment o chacune reprendra le
rythme de sa pense avant quelles ne se retrouvent pour relancer un pro-
blme. Midi-minuit, cest aussi lheure o les deux aiguilles pointent dans
la mme direction, et cette direction, sagissant de minuit, cest celle du
nouveau jour: une autre thorie, un autre rapport entre concept et image,
un autre cinma.
Cet autre rapport entre thorie et cinma, la conclusion de Limage-

temps nous indique quil sera diffrent sous trois aspects: pour faire la tho-
rie du cinma, le philosophe devra dsormais ddoubler les grands auteurs
et leur uvre; pour faire la thorie du cinma, le philosophe devra en pas-
ser par un rgime dinterfrence entre sa pratique conceptuelle et dautres
pratiques de la pense; en ddoublant un auteur et son uvre, en interf-
rant avec dautres pratiques de la pense, il aura procd une rptition
cratrice des images par les concepts.
2. Le ddoublement du cinaste et de son uvre

Les grands auteurs de cinma sont comme les grands peintres ou les
grands musiciens: cest eux qui parlent le mieux de ce quils font (IT,
366). De fait, personne na attendu les philosophes pour rflchir sur lart
et sur le cinma. Voil qui impose concrtement un nouvel usage de lu-
vre et de la rflexion des auteurs dans lactivit la plus haute de la philo
sophie, la cration de concepts. Comment situer ce quils disent par rapport
ce quils font voir? Comment agencer le matriau rflexif avec les autres
matriaux, tirs de lhistoire philosophique du concept et de ses rapports
immdiats avec dautres concepts? Quelle valeur donner ce quils disent?
Les rflexions du cinaste sont-elles lorigine ou la validation du concept?
Et comment tirer un concept du cinma des films de tel ou tel auteur?
Comment passer de ses films au cinma sans glisser vers la gnralit ou
tomber dans lidiosyncrasie? Dans un texte sur Jean-Jacques Rousseau,
dans ses entretiens sur Foucault et ceux sur le cinma, Deleuze ne cesse de
rappeler quatre prcautions prendre lgard du travail dun auteur et de
ce que lauteur dit sur son travail.
La logique dune pense: r-enchanement des crises

et rptition de lide
Premirement, il faut considrer la logique profonde ou le caractre
systmatique de luvre (ID, 73). Recherchant cette logique ou ce systme,
on se gardera de prendre une cassure ou une bifurcation pour des marques
dincohrence. Car la logique dune pense, cest lensemble des crises
quelle traverse, a ressemble plus une chane volcanique qu un systme
tranquille et proche de lquilibre (PP, 116). Ces crises, ces failles ou ces
dserts, lauteur les traverse tant dans ses rflexions que dans ses films; il
arrive mme que lentretien soit la seule forme possible dexploration et de
sortie dune crise, quand ce nest pas le silence qui est la seule voie suivre.
Ce qui fait donc systme, de films en rflexions sur le cinma, ce nest pas
la rgle dharmonie des parties constitues de luvre (une organisation
10 Deleuze au cinma
formelle, une rcurrence thmatique) et sa rationalisation dans les entre-

tiens de lauteur. La logique dune pense, ce sont les passages, les pousses,
les bifurcations par lesquelles elle passe chaque fois quelle pose un pro-
blme ou labandonne pour un autre. Cest mme ce qui donne aux pen-
seurs une cohrence suprieure, cette facult de briser la ligne, de changer
lorientation, de se retrouver en pleine mer, donc de dcouvrir, dinventer
(PP, 142).
Cohrence suprieure ne signifie videmment pas un degr plus lev
dhomognit ou dharmonie, ni quelque chose de plus gnral quun
thme ou un style. Si la cohrence est dite suprieure, cest en vertu de cet
empirisme qui nous intresse, et donc prcisment parce quelle ne se
rduit pas une forme de la gnralit. Au contraire, cette cohrence est
suprieure parce que ses conditions sont immanentes au matriau quelle
organise: les conditions de la cohrence ne sont ni extrieures ni plus larges
que ce quelles organisent. En dautres termes, nulle fin extrieure ou cat-
gorie plus large qui rassembleraient et unifieraient les crises et les ruptures
dun auteur; mais une cohrence assure par la reprise des lments, des
matriaux, des mouvements de la crise, reprise qui va provoquer des diff-
rences: telle reprise va maintenant tirer les consquences narratives dune
limite qui ne concernait auparavant que le cadrage; telle autre va trans
former limpossibilit de montrer linfini en un nouveau procd de
montage, etc.
Quand Deleuze dcouvre la cohrence des derniers films de Godard,
par exemple, ce nest pas dans un thme qui les surplomberait, mais dans la
faon qua le cinaste de reprendre dans un film ce qui reste sans rponse
dans un autre (O est la croyance?), et ce, en recombinant les mmes l-
ments (les mots, le corps, la chair) pour leur faire produire une nouvelle
question (Que peut la vie?) (IT, 224-225).
De mme quand il cartographie luvre dOrson Welles. Tout com-
mence avec Citizen Kane (IT, 145). On y trouve leffort dvocation de
chaque tmoin, effort qui correspond la nappe de pass laquelle est
vou le personnage. Les efforts de tous les tmoins concident avec le point
fixe de la mort de Kane; et cest par rapport ce point que les nappes de
pass coexistent, enfance, jeunesse, ge adulte, vieillesse. Par leffort dvo-
cation, chacune des nappes de pass en vient incarner ses aspects dans des
images-souvenir; mais ce quon cherche, Rosebud, aurait pu tre nim-
porte quoi; et quand Rosebud devient finalement quelque chose, cela
nintresse personne, ce qui jette un soupon sur toutes les vocations (IT,
146). Dans La splendeur des Amberson, ce nest plus un soupon induit par
la singularit Rosebud, cest une certitude qui frappe de plein fouet len-
semble (IT, 146-147). Si, comme dans Citizen Kane, les nappes de pass
sont encore vocables et voques, les images quon en tire ne servent plus
rien, et cette inutilit est demble reconnue: premire bifurcation.
Deuxime bifurcation: il ny a plus besoin dune mort comme point de
dpart; la mort sest infiltre partout (IT, 147). Un troisime pas est
franchi avec La dame de Shangha (IT, 147). Cette troisime bifurcation
concerne maintenant le pouvoir dvocation lui-mme: les nappes de pass
sont toujours l, mais on ne peut plus les imaginer; au lieu dimages-
souvenir, le pass lui-mme surgit sous la forme de personnalits indpen-
dantes, apparitions inexplicables au prsent; ce ne sont plus des souvenirs,
mais des hallucinations (IT, 148). Un quatrime pas sera franchi dans
M.Arkadin (IT, 148). Cette quatrime bifurcation pose une nouvelle
question: Comment rendre invocable son propre pass? cette question,
le film donne sa rponse: feignant lamnsie, le hros charge un enquteur
de retracer les personnalits larvaires de son pass, personnalits que le
hros assassinera une une (IT, 149). Que tout commence et se termine
par la disparition dArkadin, comme pour Citizen Kane, cela nempche
pas la production dune diffrence: la mort nest plus lvnement qui pro-
voque lapparition des nappes de pass et ce point autour duquel elles gra-
vitent, mais le trou noir dans lequel elles doivent disparatre.
Cest cette diffrence, et toutes celles qui lont prcde, qui importe
Deleuze, avec lesquelles il fabrique non seulement le systme de Welles,
mais aussi le concept de nappe de pass, chacune des bifurcations signalant
tantt une composante du concept, tantt la variation dune composante:
le caractre non psychologique des nappes de pass; leur caractre intensif
et non figuratif, qui les distingue des images-souvenir; la ncessit dune
dfaillance de la mmoire pour accder ce pass pur, etc. La cohrence
suprieure du systme de Welles est donc obtenue par un r-enchanement
de questions (quelle est la valeur de ce souvenir? qui appartient-il? com-
ment oublier son propre pass?) et de problmatisations (rapport du pass
la mort, rapport de la mmoire limagination, rapport de la remmoration
la vie), qui reprennent toujours le mme matriau et lui font subir des
transformations: ce sont les transformations soprant dune bifurcation
lautre qui tablissent une communication transversale entre toutes les
dimensions de luvre (IT, 161-162). Et ce sont ces mmes questions que
le philosophe se rpte pour lui-mme, et ces mmes problmatisations
quil ddouble, afin de fabriquer le concept de nappe de pass, afin den
dcouvrir toutes les composantes. Pourquoi fallait-il tre attentif au
r-enchanement des bifurcations dun auteur? Parce que dans ce r-
enchanement se dplie un problme de cinma capable de relancer la
conceptualisation philosophique. En un certain sens, pour Deleuze, le nom
dun auteur, cest dabord et avant tout le nom donn lvnement dun
problme. Les bifurcations de Welles sont les coordonnes dun problme
12 Deleuze au cinma
de cinma capable de relancer une conceptualisation du pass: chaque

bifurcation est un dcoupage singulier de lexprience du temps qui impose
au spectateur ou au philosophe, par les moyens du cinma, tel usage de ses
yeux et de ses oreilles, tel usage de son imagination et de sa mmoire.
Si le concept se fabrique ainsi, en suivant les bifurcations dun auteur,
force est dadmettre que le concept est soumis la temporalit de luvre:
cest la fois lvnement de son apparition dans lhistoire Citizen Kane
comme commencement dramatique du concept ou rencontre avec un
signe qui nous force chercher et qui garantit la ncessit de ce qui est
pens (PS, 24-25) , le pass des bifurcations accumules les diffrents
niveaux de luvre de Welles trouvant leur correspondance sans ressem-
blance dans les diffrentes composantes du concept et leur variation et
louverture du devenir le prochain film de Welles, ou dun autre auteur
qui reprend le mme problme ou la mme ide du temps; Resnais, dont
les diffrences avec Welles (IT, 152) font dcouvrir de nouvelles composan-
tes du concept de nappe de pass: mallabilit des nappes, cration de
nappes de transformation (IT, 155 162) qui rythment la fabrication du
concept et qui en assurent la consistance interne et externe. Le concept de
nappe de pass nest pas seulement une capacit de penser le temps, il est
lui-mme temporel. Comme tout concept, il est le produit dun entrelace-
ment de temporalits. Il est historiquement dat: la premire fois quune
image-temps directe apparut au cinma (IT, 138); il se forme suivant la
dure propre de luvre de Welles: le rythme de sa diffrence avec soi ou le
rythme de ses bifurcations; il trouve sa consistance objective dans la
conservation et la coexistence des degrs de diffrence de luvre ou des
bifurcations; il reste toujours remaniable ou sujet une nouvelle diffren-
ciation. On peut dire du concept deleuzien ce que Deleuze disait du
concept chez Bergson: il est tout entier temporalis. Dure, mmoire, lan
vital forment les trois aspects du concept qui se distinguent avec prcision. La
dure est la diffrence avec soi; la mmoire est la coexistence des degrs de
la diffrence; llan vital est la diffrenciation de la diffrence (ID, 61).
Revenons la cartographie deleuzienne de luvre de Welles, car une
cinquime et dernire bifurcation apparat dans Le procs, qui na pas la
mme valeur que les autres et nous indique un dernier lment ncessaire
la cohrence du systme de Welles. Dans Le procs, tout ressemble
M.Arkadin, mais la diffrence quil convient cette fois de retenir, cest que
certaines nappes se sont affaisses, dautres exhausses, de telle manire
que se juxtaposent ici ou l tel ge et tel autre ge comme en archologie.
Plus rien nest dcidable: les nappes coexistantes juxtaposent maintenant
leurs segments (IT, 149). Cest ainsi que cette cinquime bifurcation fait
apparatre avec plus dvidence la raison de toutes les bifurcations: les
affaissements et les exhaussions sont les signes dune ide qui hante depuis
le dbut le systme de Welles, et qui va contribuer la conceptualisation de
limage-temps; en se cassant et en se dsquilibrant, les rgions du pass
font sentir un fond do elles sortent et o elles retombent. Quel est ce
fond? Cest le temps comme matire premire, immense et terrifiante,
comme universel devenir (IT, 158).
La cohrence suprieure est donc obtenue aussi par la rptition et la
variation dune ide problmatique. Cest lide du temps comme universel
devenir qui assure la cohrence suprieure du systme de Welles: cest ce
fond temporel qui fait apparatre et disparatre les images-souvenir, qui
assure la coexistence des nappes de pass, qui agit sur les ges comme une
force tectonique. Chez Visconti, cest lide que quelque chose vient trop
tard qui assure lunit et la circulation des autres lments: le repli du
monde aristocratique, les processus de dcomposition de ce monde, et leur
acclration par lHistoire, et lide saffirme mme quand Visconti bifur-
que dtrange faon, quand il na pas la matrise des quatre lments (IT,
124 127). Cette ide de Visconti nest pas quivalente un thme, parce
que lauteur ne peut en connatre tous les lments lhistoire, laristocra-
tie, lart, etc. avant de lactualiser dans une forme ou une matire. Lide
nest pas une structure donne, entirement articule, qui agirait comme
un programme de dveloppement. Cette ide nest pas davantage quiva-
lente un plan dorganisation de luvre, parce que lauteur ne peut
connatre lavance les tapes, les oprations par lesquelles il devra passer
pour dplier ou actualiser lide. Et sil ne peut connatre lavance ni les
lments ni les tapes dactualisation de lide, ce nest pas par manque de
savoir ou de savoir-faire; cest la nature problmatique de lide qui la rend
inaccessible la connaissance a priori. Une ide est la fois indtermine et
dterminable, et cest rptition quelle sera dtermine.
Lide du trop tard comme dimension temporelle est indtermine
sur le plan de la connaissance dans la mesure o nous ne pouvons conna-
tre lavance ni lidentit de ce qui arrivera trop tard, ni la raison pour
laquelle cette chose nous apparatra ce point ncessaire que son retard
exprimera une cruaut du temps, ni le point du prsent o son occurrence
sera vaine. Le trop tard comme ide nest quun mouvement virtuel de
temps, mouvement dpourvu de tout mobile actuel: cest une quation
temporelle, qui ne comprend que des variations intensives, attente, inqui-
tude, retard, vanit, etc., et qui peut semparer de nimporte quel matriau
pour le soumettre sa cruaut. Mais cette ide reste dterminable ou expri-
mable travers un ensemble non fini de questions et de rponses circons-
tancielles: Quest-ce qui arrive trop tard? Trop tard pour qui? Par rapport
quoi? Suivant quelles raisons? Lide se dtermine suivant les exprimenta-
14 Deleuze au cinma
tions qui lexplorent, lexpriment et lui donnent des figures temporaires.

Ces exprimentations forment un ensemble ouvert: lide du trop tard
est une srie de variations ordonnes (anticipation, attente, angoisse,
renoncement, sursaut, etc.) et de relations (projet, action, abandon,
repentir, etc.) en rapport de disparation les unes avec les autres; si bien que
chaque nouvelle actualisation de lide, de film en film, redistribue les
ingalits, dcouvre de nouveaux rapports, complexifie les combinaisons
plutt que de les puiser. Lide ne contient pas un ensemble de traits fixes,
mais des traits qui ne cessent de se redfinir dans leurs rapports mutuels;
cest un problme dont chaque nouvelle solution recharge les variables et
relance les variations.
Par consquent, lide dun auteur, ce nest pas un lment commun
toutes les parties de son uvre, mais un mouvement qui dborde ou fait
craquer chacune des parties, tout en fendant luvre. Cest une ncessit
cratrice (PP, 126), un vent qui nous pousse dans le dos (PP, 129) et
nous force bifurquer dun niveau lautre. Une ide, ce nest pas ce quoi
lon pense; une ide, cest ce qui nous fait penser. Le trop tard, comme
dimension du temps, est un mouvement virtuel qui conditionne le
thme dclar de Visconti, son pessimisme aristocratique apparent, et
qui lui fait subir un profond changement au fil des bifurcations; depuis le
cur du pessimisme aristocratique de Visconti, le trop tard insuffle un
mouvement virtuel de temps qui transforme ce pessimisme en anachro-
nisme aristocratique, en entropie du pass, en acclration de lHistoire. Au
point o la dtermination rpte de cette ide dbouche sur une dernire
bifurcation, celle de lart, capable dextraire du pessimisme aristocratique la
forme la plus haute de la plainte, sa forme vitale et cratrice. Une telle
plainte renverse le pessimisme aristocratique et le transforme en un
romantisme marxiste (IT, 12). Chez Visconti, luvre dart sera faite de
cette plainte: la plainte sera la matire de lart, et la statue que lart tirera de
cette matire (IT, 128) donnera la plainte son monument. Quest-ce
quun monument? Une statue commmorant lternelle souffrance des
hommes ou la vanit des rvolutions? Tout au contraire, rpond Deleuze:
Un monument ne commmore pas, ne clbre pas quelque chose qui sest
pass, mais confie loreille de lavenir les sensations persistantes qui incar-
nent lvnement (QPH?, 167). Quelles sensations persistantes Visconti
confie-t-il loreille de lavenir? Et quel vnement incarnent-elles? Les
rponses ces deux questions nous sont donnes dans La terre tremble: la
conscience communiste embryonnaire y dpend moins dune lutte avec
la nature et entre les hommes que dune grande vision de lhomme et de la
nature, de leur unit sensible et sensuelle do les riches sont exclus et qui
constitue lespoir de la rvolution, au-del des checs de laction flottante
(IT, 12). Lunit sensible et sensuelle de la Nature avec lhomme: cest la

sensation que Visconti cherche conserver. Cette sensation dune unit de
la Nature avec lhomme incarne lespoir rvolutionnaire, et il lui appartient
prcisment darriver trop tard, toujours au-del des checs de laction.
Mais au-del de laction se trouve un autre temps, celui de la persistance. Si
lunit sensible et sensuelle de la Nature avec lhomme est lessence de lart
par excellence, cest en tant quil lui appartient de survenir trop tard
tous les gards sauf prcisment celui-l: le temps retrouv ou le temps du
monument (IT, 128). La dernire bifurcation du trop tard arrache les-
poir rvolutionnaire au pessimisme aristocratique tout en donnant lart sa
fonction politique: donner du temps.
Le type de cohrence et lide qui lassure en la signant seront deux
lments utiles la cration du concept: les bifurcations du systme de
Welles permettent dextraire les composantes du concept de nappe de
pass; lide problmatique de Visconti permet dentrevoir le rle que joue
le temps dans le concept de fabulation politique. Mais pour trouver cette
logique ou ce systme de lauteur, il faut aussi retenir toutes les dimensions
de luvre: luvre nest pas systmatique pour la seule raison que toutes
ses parties sont en rapport de dissonance et se trouvent sous la tension
dune ide, mais plus profondment parce quelle comprend une physique,
une logique et une thique. Par exemple, luvre de Renoir est insparable
dune physique des fluides, dune logique de la rptition et dune thique
de lacteur. Aussi est-il absurde de reprocher Renoir son got du bricolage
et de limprovisation puisque ce got participe de lide complte de son
uvre: tout se passe comme sil sagissait dessayer des rles jusqu ce
quon ait trouv le bon, avec lequel on fuit pour entrer dans une ralit
dcante (IT, 114). Chez Welles, on trouvera une physique des forces,
une logique de la mtamorphose et une thique du don. Welles ne rduit
pas tous les corps des forces (IT, 182) sans valuer la puissance de mta-
morphose de ces forces (IT, 183) et slectionner, dans ses films comme
dans ses entretiens, le bon, le gnreux, le noble, qui se mettent tou-
jours au service de ce qui renat de la vie, de ce qui mtamorphose et cre
(IT, 185 en particulier note 21). Ainsi, dune bifurcation lautre de
luvre de Welles, Deleuze composait le concept de nappe de pass en
donnant chacune de ses composantes une valeur physique, logique ou
thique: cest au cur dune physique des forces que le temps apparat
comme une puissance tectonique; cest suivant une logique de la mta-
morphose que le pass se rpte en se diffrenciant; cest une thique du
don qui fait du pass un lment vital et crateur, un universel devenir.
16 Deleuze au cinma
Le gnie comique de lauteur: ironie et humour

Deuximement, il faut prendre en compte la puissance et le gnie
comiques de lauteur (ID, 73). On se gardera de considrer telle ou telle
ambigut, tel ou tel retournement, tel ou tel repentir, comme autant de
signes de contradiction. Quand Robbe-Grillet reprend son compte cette
fcheuse considration que limage cinmatographique est par nature au
prsent, cest par ruse ou par moquerie, alors mme quil met beaucoup
de soin obtenir des images qui vont prcisment complexifier le prsent,
au point de lui donner des accents simultans de futur et de pass (IT,
138). Il pense alors la loi suivant un comique de la pense fait dironie: il
remonte de la loi esthtique (limage est au prsent) son principe (il y a
un prsent du pass et un prsent du futur, simultans au prsent du pr-
sent), qui soppose en tous points aux exigences et au rgne de cette loi.
Quand Marguerite Duras dit de La femme du Gange quil sagit de
deux films, le film de limage et le film des voix, que ces deux films sont
dune totale autonomie, que les images visuelles et sonores ne sont lies
que par une concomitance matrielle, cest une dclaration dhumour
ou de provocation, qui proclame dailleurs ce quelle prtend nier puisquelle
prte chacune des deux images le pouvoir de lautre (IT, 327 et 330). Sa
dclaration est simplement lenvers humoristique dune thorie pro-
fonde (ID, 76). Plutt que de remonter de la loi vers son principe, elle
descend de la loi vers ses consquences, montrant labsurdit de la loi pour
mieux obtenir ce qui tait interdit (PSM, 76 78). Cest en vertu dune
observation zle de la loi (une frontire irrductible spare limage et le
son) que Duras obtient ce que la loi interdit (une hautonomie de limage
et du son, leur nouvel entrelacement).
Ces renversements humoristiques ou ironiques des lois esthtiques
ou des normes pratiques sont dautres matriaux susceptibles dentrer dans
la fabrication du concept: ils figurent les principes plastiques ou les cons-
quences irrationnelles capables de tracer les mouvements de telle ou telle
pense cinmatographique ou les coordonnes de tel ou tel problme de
cinma. Le philosophe sera donc attentif aux affirmations ruses et
moqueuses, aux autocritiques trop rigoureuses (IT, 211-212), aux provoca-
tions qui proclament ce quelles prtendent nier: ce sont autant de formu-
les ou de petits drames qui font voir quel point le problme ou lide en
jeu chappent au bon sens et au sens commun. Les formules ironiques ou
humoristiques dramatisent les ides problmatiques et paradoxales (par
exemple les paradoxes dun pass de tout temps) qui nous imposent un
nouvel usage de nos yeux et de nos oreilles, et qui concernent le cinma
tout entier. Plus encore, le philosophe considrera lusage de lhumour plu-
tt que de lironie comme une prcieuse indication sur la nature mme de
lide ou du problme. Que Marguerite Duras fasse preuve dhumour, cela

nest pas indiffrent la nature de lide quelle exprime et explore. Que sa
formule refuse et labsorption des voix par limage et leur parfaite indiff-
rence mutuelle, cest le signe quelle cherche et explore une troisime voie
qui ne sera pas un juste milieu. Si elle refuse la contradiction de limage et
des voix aussi bien que leur complmentarit (LS, 166), cest quelle tend
une forme rigoureuse de r-enchanement o les voix cherchent en vain
dire ce que limage ne peut pas montrer, un irrationnel qui circule comme
une case vide de limage visuelle limage sonore.
Or, cest l le propre de lhumour: approfondir toutes les consquen-
ces dune loi, cest montrer que les contradictions ou les complmentarits
sur lesquelles elle se fonde impliquent des mouvements physiques et logi-
ques autrement plus complexes; cest montrer que la loi, quand elle nous
menace dune chute dans lindiffrenci ou nous accuse de faire du nim-
porte quoi sur nimporte quoi (IT, 330), conserve jalousement le plaisir
de ces mouvements; et cest montrer quon entend en jouir son tour en
pousant avec zle la loi, la poussant un cran trop loin: de la contradiction
on fera une autonomie complte; de la complmentarit on fera un redou-
blement de limpuissance, extrayant de lune comme de lautre les mouve-
ments aberrants quelles rgulent (PSM, 77-78).
Certes, Duras semble se contredire quand elle affirme, dune part,
que le film de limage et le film des voix sont totalement autonomes, et
dautre part que les voix sont censes entraver et troubler le film de limage.
Mais ce got humoristique pour le paradoxe est le signe que le rapport
entre les images et les voix va chapper au bon sens les diffrenciations
exactes des figures visuelles ne vont pas unilatralement dterminer la spa-
ration et lattribution des voix et au sens commun ni lunit objective
du corps ni lunit subjective du personnage ne pourront servir lidentifi-
cation des voix (LS, 93 96). Et si lon tient encore aux rpartitions du
bon sens et aux identifications du sens commun, Duras nous propose, avec
toute lagressivit innocente de lhumour, les formes dgrades dune
concomitance matrielle (IT, 330). Mais quel rapport le film de
limage et le film des voix pourront-ils prtendre? La formule humoristique
elle-mme lindique: cest en accdant leur totale autonomie respective
quils vont pouvoir sentrelacer. Limage visuelle et limage sonore pures
sentrelaceront dans la mesure o chacune aura atteint sa limite propre:
un indicible, qui prend laspect dun cri, de sons musicaux ou non
(IT,339); un invisible, pass brlant auquel renvoient des espaces vides,
dserts ou hants par des personnages fantomatiques. Cet indicible ne
peut pas tre montr par limage, et cet invisible ne peut pas tre dcrit par
la parole: cest un amour impossible, une douleur illocalisable, etc., qui
18 Deleuze au cinma
nchappent pas la capacit de dsignation des images sans chapper au

pouvoir de symbolisation des mots. Mais ce qui ne peut tre dit par la
parole habituelle ou empirique, cest prcisment ce qui ne peut tre vu par
un regard pragmatique: lautonomie totale de limage et de la voix est le
signe quelles tendent toutes deux vers le mme point irrationnel. Image
visuelle et image sonore sont les perspectives dun point commun situ
linfini (IT, 336 et 340), vers lequel elles tendent sans jamais le rejoindre,
tension par laquelle elles entrent en rsonance lune avec lautre, le vide de
limage rpondant lerrance des voix, tandis que des personnages hors
classe, qui chappent au regard ou qui nont plus de voix, circulent de lune
lautre des perspectives, du film de limage au film des voix (IT, 338).
Cest ce que la formule humoristique de Duras signalait, cette cration
dune nonciation proprement cinmatographique, une nonciation qui
pourrait avoir une importance pour la philosophie (IT, 329).
Les fins de la technique

Les grands auteurs de cinma, cest eux qui parlent le mieux de ce
quils font; non pas quand ils parlent des techniques ou des procds quils
utilisent, mais quand ils donnent les raisons expliquant leur recours ces
techniques ou ces procds. Un auteur na encore rien dit quand il a sim-
plement remont aux dterminations techniques de ses images. Telle ou
telle squence na pas tel ou tel sens parce quelle est construite suivant le
procd du montage parallle; cest ce montage parallle qui prend sens
parce quil renvoie telle ou telle ide qui conditionne cette squence.
Troisime prcaution, donc, se garder de confondre la fabrication techni-
que ou procdurale et la composition esthtique et idelle: jamais une
uvre dart nest faite par technique ou pour la technique (QPH?, 181).
Quand Fellini dit quil voyage comme dans un scaphandre, avec
devant lui une matire immense qui a pour nom Rome la Rome ima-
gine dans son enfance, partir des livres dcole; la Rome des vitelloni,
une espce de Damas, de Bagdad; la Rome de 1938, o il dbarque avec
les yeux du provincial; la Rome des annes cinquante et soixante, avec ses
perspectives fascinantes qui rassemblent les civilisations anciennes, dautres
poques et New York , ajoutant quil lexplore comme un monde la fois
prhistorique et contemporain, tranger et pourtant intime, il explique ce
quil fait du temps dans son cinma. Il ne trouve pas la cause de la tempo-
ralit propre son cinma dans cette forme trs singulire de montage
parallle quil pratique; cest tout juste le contraire: cest la coexistence des
strates de temps, cest le feuillet de cette matire immense, qui donne un
sens singulier son montage parallle. Cette coexistence explique le
montage plus quelle ne sexplique par lui (IT, 162). Cest--dire quelle
lui donne un nouveau sens. Dans Intolrance, de Griffith, lunit des diver-
ses civilisations et poques sobtenait de larticulation de leur opposition
binaire; do cette prsentation des moments de lhistoire suivant le mon-
tage altern parallle, qui aboutissait des duels o les moments de lhis-
toire surmontaient leur opposition pour restaurer lunit, une grande spi-
rale du temps recueillant lensemble des moments, de leurs oppositions et
de leurs duels dans lunit dun Tout qui avait pour nom lAmrique (IM,
47 50 et 205 207). Dans Roma Fellini, au contraire, il ny a pas dunit
de Rome, sauf celle du spectacle qui en runit toutes les entres (IT, 118):
entres gographiques, psychiques, historiques, archologiques, etc. Cest
cette logique du spectacle qui va changer par deux fois le sens du parall-
lisme. Dune part, en prsentant des images cloisonnes, dont chacune
compose son contenu dune image actuelle et de son image virtuelle: le
paralllisme provoque alors une coalescence. Dautre part, en constituant
avec ces images coalescentes un cristal en voie de croissance infinie, qui
dborde toute synthse par multiplication des entres et dmultiplication
des images, empchant que le paralllisme des strates de Rome ne se rsolve
dans lunit de son prsent ou de son territoire: le tout prend alors la forme
dun dehors. Fellini est celui qui parle le mieux de ce quil fait parce quil
donne la condition qui rend son montage radicalement diffrent du mon-
tage parallle classique: il dit comment le plan technique est particulire-
ment et ncessairement absorb par le plan de composition esthtique de
son uvre, cette immense matire feuillete du temps; il donne la condi-
tion laquelle ce procd devient expressif.
Si les techniques ou les procds du cinma sont subordonns de
grandes finalits, par exemple des rvlations despace ou de temps, ce
que dit un auteur propos dun travelling ou dun panoramique devient
intressant pour le philosophe quand il montre en quoi ils servent ces fins
qui constituent les concepts du cinma (PP, 83). Quand les auteurs par-
lent vritablement de ce quils font, ils parlent certes des limites ou des
dveloppements de la technique, mais en fonction des difficults de com-
position esthtique de lide ou du problme en jeu. Tout se joue toujours,
y compris la technique, entre cette composition et cette ide (QPH?, 185).
Explorant ce rapport entre composition et ide, les grands auteurs de
cinma font ncessairement avec ce quils ont, en mme temps quils
appellent de nouveaux appareils, de nouveaux instruments. Ces instru-
ments qui tourneront vide entre les mains dauteurs mdiocres, qui
leur tiendront lieu dides, auront dabord t appels par les ides des
grands auteurs (PP, 77). Les dtails que Jerry Lewis donne sur le circuit
tlvisuel quil a invent pour revoir immdiatement chacune des prises de
vue ont un intrt parce que ce circuit correspond la forme et au contenu
de cette nouvelle image burlesque quil recherche, cette rvlation dun
20 Deleuze au cinma
espace nergtique en modulation (IT, 89). De mme, on retiendra les

dclarations de Godard sur les techniques du mixage dtrnant dsormais
celles du montage, dans la mesure o elles renvoient la prolifration des
interstices par lesquels le cinaste impose une nouvelle image de la pense
faite de coupures irrationnelles (IT, 236).
Les implications de la vie spirituelle

Quatrimement, il faut prendre en compte le rgime particulier de
rptition de la vie spirituelle, qui ne cesse de se rpter entirement des
niveaux divers. Il faut se garder de suivre le fil dun illusoire dterminisme
de proche en proche entre des uvres qui se succdent suivant lordre de
leur cration; il faut suivre plutt lcheveau des liaisons non localisables,
des actions distance entre ces uvres, il faut entendre le systme de repri-
ses, de rsonances et dchos qui, travers la rptition dune mme his-
toire ou la substitution de diffrents thmes, rejoue la mme ide probl-
matique un degr de diffrence prs (PP, 126-127). Plutt que de marquer
une dialectique ou des oppositions, il faut marquer un ordre de progression
en diffrence. Chez Resnais, on remarquera que tout commence, sur un
plan logique et non pas chronologique, par la figure temporelle la plus sim-
ple, celle dune mmoire concernant un seul personnage, avant de passer
aux figures plus complexes dune mmoire commune deux personnages,
dune mmoire diffrente pour chacun des deux personnages, dune
mmoire plusieurs personnes et plusieurs niveaux, dune mmoire qui
renvoie aux ges du monde (IT, 153155).
La vie spirituelle dun cinaste ne se rpte pas seulement de film en
film, mais aussi dentretien en entretien, de rflexion en rflexion. Quand
Resnais parle du got quil prouve dans ses travaux prparatoires pour une
biographie complte des personnages, une cartographie dtaille des lieux
quils frquentent et des itinraires (IT, 158), quand il dit que ce qui lint-
resse, cest le cerveau, le cerveau comme monde, comme mmoire, comme
mmoire du monde (IT, 159), au fil des entretiens il reprend et dplace
lide problmatique qui hante ses films. Cette rptition nous oblige
reconsidrer les prtendues mutations et les faux reculs de son uvre. Sa vie
spirituelle se rpte des niveaux divers, et il faut dcouvrir la libert quelle
gagne des modalits diffrentes suivant lesquelles elle sactualise.
Cette dernire prcaution repasse par les trois premires pour nous
en donner le sens profond. Le systme dun auteur est constitu de ses
bifurcations. Les bifurcations peuvent tre comiques, elles peuvent prendre
les allures dune cration filmique ou dune rflexion thorique, parce que
chacun de ces modes est la rptition, un niveau de diffrence prs, non

pas dun procd ou dune technique, mais dune ide ou dun problme.
Cest pourquoi les entretiens de Fellini ou de Lewis, de Godard ou de
Duras, font pleinement partie de leur uvre (PP, 144). Alors comment
stonner de la place quoccupe Alain Robbe-Grillet dans Limage-temps, et
Antonin Artaud encore, lui qui na jamais ralis un seul film et dont un
seul scnario, La coquille et le clergyman, a t port lcran? Cest que,
par rapport une ide ou un problme, il ny a pas dactualisation plus
minente quune autre: toute la vie spirituelle dArtaud passe dans chacun
de ses textes thoriques sur le cinma, dans chacun de ses scnarios rests
ltat de projet, mme dans ladaptation manque de Germaine Dulac. Ce
que le cinma met en avant, ce nest pas la puissance de la pense, cest son
impouvoir, et la pense na jamais eu dautre problme (IT, 216). Que
cette ide dArtaud nait jamais trouv sexprimer autrement que dans des
projets inaboutis ou des rflexions thoriques, il nen demeure pas moins
quelle concerne essentiellement son cinma.
Faire un concept avec un auteur: joie, admiration, passion

Sil faut se garder de suivre le fil dun illusoire dterminisme de pro-
che en proche entre des uvres, et suivre plutt lcheveau des liaisons non
localisables, il faut aussi se garder de slectionner, de prfrer telle uvre
telle autre. Le philosophe a limin les plaisirs malsains lis la dcouverte
des supposes contradictions ou des incohrences dun auteur (PP, 124)
parce quil travaille sous les seules conditions vritablement thiques de la
pratique conceptuelle: joie, admiration, passion, conditions qui lui font
prendre bras-le-corps lensemble dune uvre. Quun grand auteur existe,
quil ait fait de beaux films en inventant un style, Deleuze nen prouve
jamais que de la joie, au sens o lentend Spinoza (PP, 117). La joie dcoule
de lide dun corps (corps animal, sonore, spirituel, linguistique, social,
etc.) qui convient avec le ntre: en termes spinozistes, nous nous dfinis-
sons par un certain pouvoir dtre affect; quand nous rencontrons un
auteur et son uvre, il peut arriver que cet auteur et cette uvre, que ce
corpus nous soit bon, cest--dire quil se compose avec nous; nous sommes
alors sur la voie dune perfection plus grande, notre puissance dagir ou
notre force dexister tend augmenter puisque la puissance du corpus
sajoute la ntre, lauteur et son uvre reprsentant quelque chose de bon
pour nous parce quils nous disposent tre affect dun plus grand nom-
bre de manires; ce transport vers une perfection plus grande, ou augmen-
tation de la puissance dagir, cest ce que Spinoza appelle un affect de joie
(SPP, 68 72).
22 Deleuze au cinma
La puissance dagir ne se rduit pas un pouvoir daction, pas plus

quelle nassure ncessairement lactivit rgle de nos schmes sensori-
moteurs; elle peut tout aussi bien interdire toute action rflexe que dclen-
cher lapprentissage dun autre rapport au monde et aux corps matriels et
spirituels qui le peuplent: une nouvelle thorie, un nouveau concept, un
nouveau rapport entre thorie, concept et image Quiconque entre en
contact avec la philosophie de Deleuze et cherche dcouvrir les principes
qui la fondent, en vient invitablement ce qui constitue pour le philo
sophe la ncessaire naissance dramatique de la pense: on ne pense pas
parce quon serait naturellement dou pour la pense, et parce quon sau-
rait appliquer une mthode efficace, mais parce quon rencontre un signe
qui nous force penser, alors mme quil met en pril la cohrence de nos
habitudes intellectuelles (PS, chap. II; DR, chap. III). tre forc de penser
ne signifie pas tre possd ou sduit par le signe, entirement mdus par
lui: la rencontre correspond une rouverture du dterminable par la
dtermination. Une telle rencontre avec un corpus, une rencontre avec ce
qui nous lance dans un nouvel usage de nos yeux et de nos oreilles, cest
mme ce qui nous retient auprs dun auteur, comme un jaloux qui veut
faire surgir la vrit une certaine heure, en un certain lieu (ID, 137);
comme un enquteur qui accumule les indices et les signes, dheure en
heure et suivant un chemin qui nen finit pas (ID, 137); ou comme un
idiot qui, dans lurgence dune situation de communication, reste coi,
parce quil prouve le besoin de voir les donnes dun problme plus pro-
fond que la situation, et encore plus urgent (IT, 168), parce que la vio-
lence imprvisible quil nous impose garantit la ncessit de ce qui est
pens. Or, il est facile doublier que la rencontre ne marquera la naissance
de la pense et du penseur que si le jaloux, lenquteur, lidiot, ne se voient
pas entrans dans le ftichisme, la paranoa ou la catatonie: la ligne de
fuite ne doit pas virer en ligne de mort. Si nos schmes se brisent, nous
laissant incapables dajuster les phnomnes aux catgories dun entende-
ment souverain, leur effondrement doit dclencher lexprimentation
dune pense autre. On ne fera plus comparatre la vie devant les catgo-
ries de la pense, on jettera la pense dans les catgories de la vie (IT,246).
Cest cette exprimentation qui constitue lenvers joyeux du choc, et qui
prolonge la joie en admiration.
Quand on se retourne sur ce qui a amplifi notre puissance dagir, la
joie devient de ladmiration, en un sens vaguement cartsien. Ladmiration
a pour objet la connaissance de ce corps rare et extraordinaire qui a diversi-
fi nos manires dtre affect, qui a touch notre corps ou notre cerveau en
des parties auxquelles ils nont point coutume dtre touchs. Ce qui a
augment notre puissance dagir ne la fait qu la mesure de sa diffrence;
cette diffrence a tonn ou surpris notre esprit. Cest cette surprise qui fait
que lesprit se porte considrer avec attention ce corpus singulier. Mais sil
nous faut considrer avec attention ce corpus, cest que sa singularit
chappe prcisment nos habitudes, nos attentes ou nos besoins intel-
lectuels; le corpus se prsente dans toute sa diversit, et non plus suivant ses
faces utiles ou nuisibles notre cadre thorique ou notre mthodologie;
le corpus augmente notre puissance dagir dans la mesure o, chappant
nos rflexes intellectuels, il problmatise nos existences. Cest pourquoi
ladmirateur doit prendre bras-le-corps la diffrence et la diversit du cor-
pus; il se gardera de slectionner une uvre ou de prfrer telle uvre
telle autre, car il risquerait ainsi de manquer une bifurcation signalant une
dimension de lide problmatique. Ladmirateur admire tout, aussi, parce
quil saperoit rapidement que ce qui lui paraissait un temps faible est un
moment ncessaire un temps fort, parce quil saperoit que la rvlation
qui lblouit devait dabord sessayer dans des exprimentations. Il faut
prendre luvre tout entire, la suivre et non la juger, en saisir les bifurca-
tions, les pitinements, les avancements, les troues, laccepter, la recevoir
tout entire. Sinon, on ne comprend rien (PP, 118). Dautant plus quun
film apparemment plus faible ou mineur savre souvent inpuisable,
actif, efficace, ce par quoi lon prouve plus directement leffet de la pen-
se de lauteur (PP, 123). Ainsi, de Godard on retiendra Le grand escroc, un
film mineur et pourtant fondamental, qui prsente sous une forme syst-
matique et ramasse ce dont toute luvre ne cessera de sinspirer (IT,
173). Cest ainsi que ladmiration ne reste pas sentimentale et joue un rle
concret dans la fabrication du concept, qui prend ici la forme dune explo-
ration de ce qui augmente notre puissance dtre affect, de ce nouvel usage
des yeux et des oreilles auquel nous force le corpus.
Ladmiration porte ainsi notre intrt pour un auteur au-del de la
simple comprhension ou de laccord intellectuel, pour en faire un rapport
dintensit, de rsonance, un accord musical (PP, 118). Ladmiration se
prolonge en passion, au sens que donnait Michel Foucault cet affect.
Seuls peuvent comprendre ceux qui ont accompagn lauteur dans sa
recherche (PP, 149). Accompagner une uvre ou une pense, ce nest pas
riger son auteur en matre-penseur (PP, 118). Accompagner une uvre
ou une pense, cest la suivre dans les problmes quelle affronte, dans les
ruptures ou les dtours qui lui sont ncessaires, dans ses pitinements, ses
avancements, ses troues. Mais suivre ou accompagner, ce nest pas simple-
ment redoubler ou retracer les bifurcations, les dtours ou les passages;
cest ddoubler, produire un double qui comprend une imperceptible
diffrence, une fatale dchirure (PP, 117): un recoupement de bifurca-
tions, un enchanement de dtours, un espacement de ruptures, etc. La
passion, selon Foucault, cest quelque chose qui vous tombe dessus, qui
sempare de vous et vous emporte (moment joyeux de la passion). Cet tat
24 Deleuze au cinma
ne connat pas de pause: il est toujours mobile, mais sans aller vers un
point donn. Cest quil se poursuit pour des raisons obscures, une probl-
matique dont on ne savait pas quelle tait pour nous essentielle, et qui
nous aspire, forc que nous sommes de lapprofondir maintenant que la
rvle la rencontre dun auteur. On se trouve alors press den finir, pour
chapper au tourbillon des questions, et tout aussi dsireux de tout repren-
dre depuis le dbut, pour tirer du problme toutes les consquences concr-
tes, pratiques et thoriques. La passion cherche la fois se maintenir et
disparatre, mouvement dune recherche qui se donne pour but de rpon-
dre au problme alors mme que le chercheur sait quaucune rponse ne
donnera jamais de solution, encore moins de solution dfinitive (moment
admiratif de la passion). Cet tat est un drame spatio-temporel, une zone
dindiscernabilit o lon cre avec soi et les autres des individualits, des
tres, des relations, des qualits innommes, les conditions pour se dpren-
dre de soi-mme et penser autrement (moment thique de la passion). La
passion qui nous lie alors un auteur devient en soi un mode dindividua-
tion par lintensit, qui fond les personnes, non pas dans lindiffrenci,
mais dans un champ dintensits variables et continues toujours impliques
les unes dans les autres (PP, 157). Si lon suit ou accompagne un auteur, si
lon est passionn par lui, cest parce quon a quelque chose faire avec lui:
un vnement subpersonnel, un champ dintensits qui individue sans
sujet, et do va surgir un concept. Quand le philosophe produit de
lauteur un double qui comprend une imperceptible diffrence, ou un
concept, il est lui-mme entran dans un devenir, dans quelque chose qui
nest plus tout fait humain (PP, 157-158): un ensemble de singularits
lches, des noms, des prnoms, des ongles, des choses, des animaux, de
petits vnements (PP, 16).
Dun auteur au cinma tout entier

Cest la production de cette imperceptible diffrence qui donne tout
son sens aux quatre prcautions que nous venons dexposer: une thorie
philosophique du cinma comprendra des monographies dauteurs, mais
greffes chaque fois sur des diffrenciations de concepts, des spcifications,
des r-organisations qui mettent en jeu le cinma tout entier (PP, 83 nous
soulignons). Un vritable concept du cinma, pour le moins, doit rendre
pensables deux choses qui sont lies: la reconfiguration de notre exp-
rience, produite par tel ou tel cinma, tel ou tel film, telle ou telle image;
la part que doit cette reconfiguration une nouvelle dimension essentielle
du cinma. On ne fera donc entrer dans la fabrication du concept que les
lments qui mettent en jeu le cinma tout entier. On ne retiendra pas
les particularismes par lesquels lauteur recombine la gnralit des films,
mais les points de singularit par lesquels il rejoue lessence du cinma:

non pas sa manire de complexifier les parcours dun travelling dans les-
pace, mais sa manire de changer la nature mme du travelling et den faire
un mouvement dans le temps (IT, 155-156). Sil faut retenir les bifurca-
tions de Welles, cest quelles ouvrent sur une exprimentation cinmato-
graphique du temps; sil faut dcouvrir lide problmatique de Visconti,
cest quelle indique une politique propre au cinma moderne; sil faut
rester attentif lhumour de Duras, cest quil mne un rapport cinma-
tographique du dicible et du visible; sil faut comprendre le dispositif tl-
visuel de Lewis, cest quil invente un corps de cinma; et sil faut retenir
les entretiens ou les rflexions dun auteur, cest quun redploiement du
cinma tout entier peut stre dabord essay sur papier, comme en tmoi-
gnent les textes dArtaud. Il faut retenir de lide dArtaud ce qui concerne
tout autant le cinma que son cinma. Il faut montrer en quoi limpuis-
sance penser est la question du cinma, cest--dire une question qui le
touche dans sa spcificit (IT, 219), et, ce faisant, on aura produit un
double recelant une imperceptible diffrence, un concept capable
bizarrement de redonner lespoir sur une ventualit de penser au cinma
par le cinma (IT, 215) de quelle nature est cette imperceptible diff-
rence, nous le verrons la quatrime section de ce chapitre.
Le matriau rflexif de lauteur servira donc la fabrication des
concepts du cinma pour ces quatre raisons: parce quil rend compte des
crises que traverse lauteur, de la cohrence suprieure que lauteur en tire,
et des aspects physique, logique et thique de cette cohrence; parce quil
rend compte des renversements, ironiques ou humoristiques, des lois
esthtiques ou des normes pratiques; parce quil rend compte des remon-
tes de lauteur aux conditions de la technique; parce quil rend compte
des variations travers lesquelles lauteur fait passer sa vie spirituelle; qua-
tre moyens de rendre visibles et intelligibles des ides ou des problmes qui
concernent essentiellement le cinma.
3. Linterfrence entre pratiques

Le nouveau rapport entre thorie et cinma, ce sera aussi un rapport
dinterfrence entre pratiques diffrentes. Ce nouveau rapport va marquer
un loignement des gestes thoriques qui, en tudes cinmatographiques,
nous sont devenus habituels. Pour Deleuze, aucune dtermination techni-
que, ni applique (psychanalyse, linguistique), ni rflexive, ne suffit
constituer les concepts du cinma mme (IT, 366).
26 Deleuze au cinma
Les insuffisances de la dtermination technique ou rflexive

Quun concept du cinma ne puisse tre constitu ou dtermin en
tout ou en partie par la technique, par un travelling ou par un panorami-
que, nous savons dj pourquoi: la technique elle-mme est subordonne
des fins plus hautes, des ides ou des problmes esthtiques, des rv-
lations despace et de temps qui sont les vritables matriaux constitutifs du
concept (PP, 83). Sen tenir aux dterminations techniques, ce serait sen
tenir la description des images (PP, 82). Or un concept du cinma, on la
vu avec Fellini, Lewis et Godard, ne vise ni la technique de fabrication de
limage ni la forme de limage, mais ce qui conditionne cette technique et
cette forme. Cest pourquoi on ne constituera un concept quen dpassant
prcisment ces dterminations techniques pour retrouver les fins quelles
prsupposent: La technique de limage renvoie toujours une mtaphysi-
que de limagination, de la mmoire ou de la pense (IT, 79). La profon-
deur de champ propre au cinma dOrson Welles, par exemple, garde
toute son importance, au-del de la technique, si lon en fait une fonction
de mmoration, cest--dire une figure de la temporalisation (IT, 145).
Mais on y parviendra en montrant comment cette libration de la pro-
fondeur ne prend un caractre temporel quen renvoyant une condition
plus profonde que la technique: cest une continuit de dure qui fait que
la profondeur dchane est du temps, non plus de lespace (IT, 141).
Si Deleuze refuse la dtermination rflexive le pouvoir de constituer
les concepts du cinma mme, cest que, plus profondment, il refuse la
pratique philosophique un pouvoir de rflexion sur les autres pratiques de
la pense, pouvoir lgislatif qui lui permettrait de dterminer la valeur de
vrit de chacune. Do lempressement de Deleuze reconnatre aux
cinastes la qualit de penseurs, et inscrire le cinma dans une histoire de
la pense (IM, 7-8): le philosophe se soustrait donc sa suppose obliga-
tion morale de rflexion. La philosophie de Deleuze repose sur quelques
principes, parmi lesquels le principe dunivocit: il y a un seul tre pour
toutes les formes et les fois, une seule insistance pour tout ce qui existe
(LS, 211). Ce principe dunivocit, nous rappelle Alberto Gualandi, est
galitaire: il nadmet aucune hirarchie ontologique entre les choses exis-
tantes. Ce principe dunivocit affirme de mme une galit fondamentale
entre les diffrentes formes de la pense: science, art, philosophie. Entre ces
grandes formes, il ny a aucune hirarchie: la pense nest pas lactivit
exclusive de la philosophie, ni la philosophie lactivit suprieure de la pen-
se; il ny a pas quune forme de symbolisation qui resterait inaccessible au
cinma, ou quil pourrait seulement et imparfaitement imiter, et que seule
la philosophie pourrait pleinement exercer; par consquent, il ny a pas de
vrits philosophiques suprieures celles du cinma et au nom desquelles
la philosophie sarrogerait le droit de rflchir sur le cinma et de juger de

son rgime de vrit. En dautres termes, la vrit du concept nest pas plus
profonde que celle de limage de cinma: le cinma et la philosophie
offrent chacun, suivant des modes de pense diffrents mais gaux, des
vrits ou des ides, comme on la vu propos des ides de choix moral et
de croyance.
Quel thoricien na pas rv de rvler la vrit dun film, vrit ext-
rieure laquelle le film ne renvoie que par allusion? Quel thoricien na pas
voulu complter un film ou faire la thorie de ce que le film ne peut quin-
diquer sans jamais le formaliser? Quel thoricien na pas confondu la dis-
ponibilit matrielle dun film avec la mainmise de lintelligible sur le sen-
sible? Quel thoricien na pas sanctionn telle ou telle exprimentation
ayant os nier les conditions universelles de lexprience humaine, ou les
conditions matrielles du dispositif, conditions que seuls les derniers dve-
loppements de telle ou telle thorie philosophique pouvaient porter lat-
tention de nos esprits? Ces tentations trouvent toutes leur fondement his-
torique dans une certaine pratique de la philosophie qui consiste dire aux
autres pratiques o est leur vrit et comment la trouver, pour paraphraser
Michel Foucault. Dans le contexte plus restreint de ltude des images, ces
tentations trouvent un prsuppos scientifique dans une certaine concep-
tion de limage que lhistorien de lart Otto Pcht a trs bien rsume: on
pense que les uvres artistiques cachent, sous leurs apparences ou leurs
significations immdiates, une signification profonde, mtaphorique ou
allgorique; que les apparences ne sont l que pour communiquer cette
signification profonde, limage ntant quune criture figurative capable de
transcrire des ides pralablement labores, et labores indpendamment
des moyens et des matires de limage. Une fois dit que les images ou les
uvres artistiques ne sont que des moyens pour la transmission dides, de
concepts ou de notions nayant rien voir avec le visuel, on peut les tudier
comme des phnomnes qui passent entirement sous les logiques scienti-
fiques du religieux, du social, du politique, du cognitif, etc., avec pour
double avantage de rsoudre de lextrieur les incertitudes du visible et
danoblir luvre ou limage en la transformant en allgorie. une telle
perspective Deleuze oppose une triple affirmation: dabord, quil y a de la
pense dans les images autant que dans les concepts; ensuite, que la pense
par concepts est irrductible la pense par images; enfin, que la pense
par concepts nest pas plus pntrante que la pense par images.
Lexclusivit de la cration des concepts assure la philosophie une fonc-
tion, mais ne lui donne aucune prminence, aucun privilge, tant il y a
dautres faons de penser et de crer, dautres modes didation qui nont
pas passer par les concepts (QPH?, 13-14).
28 Deleuze au cinma
Cette position philosophique nest pas sans consquences mthodo-

logiques. Chaque mode didation repose sur des activits de synthse dif-
frentes, effectues selon des rgles diffrentes; ces modes didation ne
sont pas non plus indiffrents au matriau quils doivent synthtiser, dans
la mesure o la synthse est insparable de ce matriau; donc on commet
une grave erreur en soumettant lesthtique ou la potique du cinma aux
fonctions des sciences physiques ou biologiques, par exemple. Si les confi-
gurations plastiques ou potiques de lart ne sont pas valides pour les scien-
ces, les modes de mise en forme des sciences sont tout aussi inadquats aux
configurations plastiques ou potiques. Cest pourquoi la mthode deleu-
zienne comprend deux prcautions fondamentales. La premire consiste
reconnatre chaque mode didation comme un domaine autonome,
comme un champ dexprience ayant des rgles transcendantales qui lui
sont propres et quil convient de dcouvrir. La deuxime consiste dcou-
vrir ces rgles en ne se fondant pas sur des critres thoriques extrieurs au
mode didation sous examen: cest en dcrivant le cinma selon ses pro-
pres rgles transcendantales que lon pourra dterminer la spcificit de sa
pense ou la singularit de ses problmatisations, et que, par exemple, on
pourra saisir la configuration spatiale de tel cinma sans la rduire une
formulation incomplte, ou imparfaite, ou dviante, des fonctions scienti-
fiques de lespace. Du coup, il nous sera permis de voir en quoi et comment
cet espace esthtique redploie diffremment le problme du choix moral.
Cela pos, on conoit immdiatement quel point ces deux prcautions
mthodologiques font reposer la russite conceptuelle de lempirisme sup-
rieur sur la nature des rgles transcendantales (ce que nous avons pris lha-
bitude de nommer tantt essence, tantt spcificit du cinma), sur les
moyens quil faudra prendre pour les dduire et, parmi ces moyens, sur la
forme particulire dinterdisciplinarit quil faudra dsormais pratiquer.
Quil existe une diffrence entre les modes de pense ne signifie pas
que la pense des images ne partage rien avec la pense philosophique ou
scientifique, que le cinma ne partage rien avec la langue ou quil ne doit
rien aux conditions pragmatiques de la communication, mais que, si le
cinma reprend des structures linguistiques ou des relations pragmatiques,
ce nest pas en tant que modles ou universaux, en tant que conditions suf-
fisantes de son rgime de production du sens. Si limage renvoie un ou
plusieurs codes, cest par greffes, greffes de codes qui multiplient sa puis-
sance (IT, 42).
Cela dit, la philosophie na pas le privilge de la rflexion; des scien-
ces humaines, physiques ou logiques y prtendent chaque fois quelles
sincorporent les ides ultimes dune poque intellectuelle, des ides qui les
placeraient au-dessus des autres pratiques de la pense ou qui en feraient
des modles pour les autres pratiques. Dans lhistoire des tudes cinmato-
graphiques, un moment ou un autre, quelque chose dans limage de
cinma a renvoy des ides devenues des universaux quoi mesurer la
valeur de vrit de cette image: universaux de langage, universaux de com-
munication, universaux de linconscient, etc., autorisant la linguistique, la
pragmatique ou la psychanalyse rflchir sur le cinma. Et cela condi-
tion de faire reposer leur thorie commune de ltre et de la pense sur trois
notions intimement lies et auxquelles la mthode deleuzienne soppose
(SPE, 148): lquivocit (la pense est ingalement distribue; elle sexerce
pleinement dans la matire intelligible du concept, de lnonc, du mythe,
etc., et seulement imparfaitement dans la matire sensible de limage);
lminence (par consquent, la pense du concept est suprieure celle de
limage); lanalogie (limage ne pense que lorsque ses formes reprennent
analogiquement celles du concept, de lnonc, du mythe, etc.; elle pos-
sde la pense en second et par analogie avec ce qui la dtermine extrieu-
rement).
Les insuffisances de la dtermination applique

Mais pourquoi ny a-t-il aucune chance de constituer un concept du
cinma au moyen dune application, et particulirement dune application
psychanalytique ou linguistique? La premire raison est la suivante: recou-
rir la psychanalyse ou la linguistique parce quelles fournissent des
concepts solides et maintes fois prouvs, des concepts que lon pourrait
par consquent se contenter dappliquer au cinma, a naboutira jamais
qu retrouver ce quon stait donn davance, savoir des concepts lin-
guistiques ou psychanalytiques: On peut toujours rapprocher le cadrage
et la castration, ou le gros plan et lobjet partiel: je ne vois pas ce que a
apporte au cinma (PP, 84 nous soulignons). Deleuze ne voit pas ce que
cela apporte parce que rien de nouveau nest cr; tout est retrouv tel quel
par alignement du cinma sur le concept donn. Appliquer, cest mettre
une chose sur une autre, de sorte que la premire recouvre la seconde et
que la seconde adhre la premire. Sagissant de lapplication de la lin-
guistique ou de la psychanalyse au cinma, cela se traduit par la mise en
correspondance des lments du concept psychanalytique ou linguistique
et des lments thmatiques, figuratifs ou formels de limage cinmatogra-
phique. Cette correspondance peut tre srielle ou structurale. Suivant une
correspondance srielle, un lment filmique a ressemble un lment fil-
mique b, lequel lment b ressemble un lment c, c d, etc., tous ces
lments se rapportant suivant des degrs divers un terme unique ext-
rieur et minent, raison de la srie fournie par la thorie. Cest une analogie
de proportion, que le psychanalyste tablit en comblant les ruptures
30 Deleuze au cinma
apparentes, en conjurant les fausses ressemblances et en graduant les vraies,

en tenant compte la fois des progressions et des rgressions (MP, 286-
287). Dans un mme western, ou dun western lautre, lexplorateur, le
pionnier, le chercheur dor et le cow-boy solitaire formeront ainsi une srie
de figures trouvant leur raison dans cette psychologie de lorphelin qui,
donne ds le dpart, justifie la construction mme de la srie. Suivant une
correspondance structurale, un lment filmique a est un lment filmi-
que b ce quune composante conceptuelle c est une composante concep-
tuelle d. Le guerrier indien est au cow-boy solitaire (dans le western) ce que
la fille illgitime est au pre incestueux (en psychanalyse). Cest une analo-
gie de proportionnalit, que le psychanalyste tablit en dcouvrant tantt
les variables indpendantes combinables dans une structure, tantt les cor-
rlats qui sentranent lun lautre dans chaque structure (MP, 287).
Il ny a aucune chance de constituer un concept du cinma au moyen
dune application pour une deuxime raison: quand une thorie se contente
de fournir des concepts venus de lextrieur, elle se trouve force de confor-
mer limage ces concepts, laissant dans lombre prcisment ce qui en fait
une image de cinma. Ainsi, pour appliquer le concept de syntagme au
cinma, la linguistique doit rduire limage un nonc, niant son carac-
tre constitutif, savoir le mouvement ou la modulation de tous ses traits
et de tous ses matriaux (IT, 41). Suspendre le mouvement en raison de la
ncessit datteindre un suppos seuil de scientificit, cela nest rien
dautre quune assimilation de la diffrence au mme (IT, 41, note 5).
Cette assimilation de limage un nonc nest possible que dans la mesure
o lon transforme en donne apparente de limage la consquence de lune
de ses compositions possibles.
Dune part, on va rduire la modulation trs variable des nombreux
traits de limage traits sensoriels, kinsiques, intensifs, affectifs, tonaux,
rythmiques, verbaux aux structures dun moule analogique (IT, 43-44):
limage se rduira dsormais la ressemblance dun objet quelle reprsen-
terait (un revolver), reprsentation dobjet qui seule peut pleinement
appartenir un nonc, ceci est un revolver. De tous les traits de limage
en perptuelle modulation, on ne retiendra que les traits pertinents iconi-
ques ou symboliques assurant lillustration ou la reprsentation. Comme
lesthtique traditionnelle, la smiologie linguistique du cinma se fonde
sur ce qui peut tre reprsent dans le sensible (DR, 79). Elle se fonde
exclusivement sur ce qui peut tre reprsent dans le sensible parce quelle
rduit le sensible et la sensibilit un flux contradictoire et une rcepti-
vit passive, la double menace dune indtermination une fois la repr-
sentation te (DR, 79): elle ne reconnat laisthsis aucune intelligibilit
propre et rduit lintuition la rceptivit dune matire que les structures
dun langage doivent informer nous verrons au prochain chapitre com-

ment la mthode de dramatisation dfinit cette intelligibilit du sensible.
Dautre part, on va codifier ces ressemblances analogiques, on va
retrouver tous les codes culturels et sociaux qui rabattent limage sur la res-
semblance lobjet, pour dcouvrir la structure langagire sous-jacente aux
noncs: structure par laquelle les codes de ressemblance sarticulent les
uns aux autres (ceci est un revolver, voici le cow-boy, cest son doigt sur la
gchette); structure par laquelle les objets reprsents renvoient dautres
objets comparables absents (il y a quelque part le guerrier indien, son arc
et ses flches). De toutes les compositions possibles des traits de limage,
on ne retiendra que les combinaisons syntagmatiques qui articulent le dis-
cours narratif. La linguistique parcourt ainsi un cercle trange: la syntag-
matique sapplique parce que limage est un nonc, mais celle-ci est un
nonc parce quelle se soumet la syntagmatique (IT, 39-40).
Ce cercle trange renvoie une troisime raison qui soutient les deux
premires et donne le sens profond de limpuissance de lapplication pro-
duire des concepts qui soient du cinma. Si la linguistique a rduit la
masse plastique et chronique un signe analogique, retrouvant la fin les
concepts dnonc et de syntagme quelle stait donns ds le dbut, cest
dabord quelle a rabattu le droit sur le fait. Se contenter dune application,
cest invitablement tracer ce cercle vicieux typiquement kantien (IT,
39): si dans les faits le cinma est narratif, cest que, en droit, limage est un
langage analogique et digital. Parce que dans les faits limage cinmatogra-
phique a souvent reprsent et narr des objets et des intentions, on en
dduit quelle est en droit un nonc. Parce que le cinma sest historique-
ment constitu comme cinma de narration, on en dduit que limage
possde par nature une structure langagire dont dcoule cette narration.
Pourtant, rappelle Deleuze avec une pointe dironie platonicienne, lessence
du cinma nest pas la gnralit des films (IT, 219). nier la singularit
des images de cinma et de leurs conditions de droit (ides, problmes ou
fins), les concepts du cinma nous auront chapp tout coup. Et chaque
fois, on ne voit pas ce que a apporte au cinma, mais on voit ce que a
lui retire. On drobe au cinma certains de ses traits singuliers actuels. Et
partant, on rduit les conditions de droit du cinma aux faits les plus cou-
ramment retenus, reprsentation et narration, de sorte quil ne pourra plus
que reproduire, par nature, le peu quon lui a laiss. videmment,
Deleuze ne nie pas que le cinma soit reprsentatif et narratif; pas plus
quil nentend lui indiquer la seule voie du cinma exprimental. Seulement,
il importe au philosophe de ne pas rabattre le droit sur le fait; car alors on
ne laisse au cinma son histoire que pour mieux le priver de tout devenir.
32 Deleuze au cinma
Et si les applications de la psychanalyse et de la linguistique sont par-

ticulirement incapables de produire un concept du cinma, cest quelles
procdent trop souvent, explique Deleuze, par rabattement du droit sur le
fait. La psychanalyse nous dit toujours: Si linconscient est bourr de
figures mythologiques, cest quil fonctionne comme un thtre grec; par
consquent, il ne peut prtendre qu la variation dune tragdie dipienne
fondamentale. Deleuze ne rejette pas la psychanalyse en bloc, mais cette
psychanalyse qui sapplique: LHomme aux loups continue crier: six ou
sept loups! Freud rpond: quoi? des chevreaux? comme cest intressant,
je retire les chevreaux, il reste un loup, cest donc ton pre (MP, 52). De
mme, la linguistique retrouve partout des structures universelles moules
sur des faits de langage. La smiologie du cinma sera la discipline qui
applique aux images des modles langagiers, surtout syntagmatiques,
comme constituant un de leurs codes principaux (IT, 39). Les modes de
narration ne pourront jamais varier qu lintrieur de structures langagi-
res fondamentales.
Cela dit, on arguera qu tout le moins lapplication de concepts
extrieurs au cinma est une occasion de renouveler ces concepts, suivant
les rsistances quoffre le cinma, et que si lon nobtient pas des concepts
du cinma, eh bien! on aura dplac des concepts psychanalytiques ou lin-
guistiques. Mais compte tenu des transformations opres sur le cinma,
on se demande quelle rsistance il peut encore offrir et comment il peut
par l donner un ton cinmatographique aux thories de la langue et de
linconscient. Car si les formes modernes de la narration peuvent avoir une
grande importance philosophique et logique, par exemple, cest seulement
par la modulation des descriptions cristallines quelles impliquent, modula-
tion qui se dfinit par un mouvement de cration et de gommage propre
dplacer lune des bases de la thorie de la description: lindpendance de
lobjet dcrit (IT, 63 en particulier note 3). Et si Jerry Lewis peut dpas-
ser la thorie bergsonienne du comique, cest justement parce quil porte la
matire signaltique propre au cinma un degr de modulation qui
emporte et aspire le vivant, bien au-del de sa mcanisation (IT, 89).
Les deux conditions dune interfrence productive:

le problme commun, la circulation de caractres non
spcifiques
Pour des raisons la fois intellectuelles et politiques, donc, Deleuze
prend le parti des rapports dinterfrence entre le cinma et les pratiques
scientifique, clinique ou philosophique: Cest au niveau de linterfrence
de beaucoup de pratiques que les choses se font, les tres, les images, les
concepts, tous les genres dvnements (IT, 365). Il faut prendre ici le
terme dinterfrence en son sens le plus concret, cest--dire non plus une
correspondance entre des lments, mais une superposition de vibrations
ou de courants en phase ou en dphasage, qui provoque un effet et ne laisse
pas indemnes les courants ou les vibrations. Ce qui se rencontre, ce sont
donc des pratiques: la philosophie est une pratique tout autant que le
cinma; elle se fait comme les images se font (IT, 365). On ne peut pas
rduire la philosophie un savoir universel; on ne peut pas limiter limage
de cinma un dcalque du monde. Mais si cette rencontre constitue une
interfrence, cest que le cinma et la philosophie sont non seulement des
choses qui se font, qui se pratiquent, mais aussi des pratiques qui font ou
qui produisent des choses: ce sont des capacits dintervention ou
dinfluence, des vibrations ou des courants. Les concepts du cinma ne
sont pas moins pratiques, effectifs ou existants que le cinma mme
(IT,365-366). Et sil sagit bel et bien dune interfrence, il sagit par cons-
quent dune influence mutuelle et rciproque, ingale et non analogique,
entre le cinma et la philosophie, dans la mesure o une interfrence est
par nature produite par une diffrence de potentiel et productrice dune
telle diffrence.
La rencontre de la pratique des images et de la pratique des concepts
est donc constructive; par linterfrence des pratiques les choses se font,
prcise Deleuze. Cest dire que la pratique de limage et la pratique du
concept ne sexpliquent pas, ne se jugent pas, ne se reprsentent pas
mutuellement. Elles ne se dfont pas, ne se dtruisent pas, ne samalgament
pas non plus, pour cause dingalit. Dans linterfrence des deux pratiques
de la pense, les images et les concepts se constituent, se diffrencient, se
co-dterminent. Cest pourquoi les tres, les images et les concepts sont
qualifis dvnements, non pas dobjets matriels, formels ou spirituels.
Les concepts sont des singularits; leur tour ils sont des cassures, des
bifurcations, des passages, des crises. La rencontre du cinma et de la philo-
sophie quivaut la rencontre dterminante du feu et de leau: comme le
point dbullition, le concept est un point de singularit, lvnement
dune transformation incorporelle.
Mais quelles conditions cette interfrence a-t-elle une chance dtre
ainsi productive et dviter le parasitage? Comment en vient-elle chap-
per lapplication et aux autres dangers qui la guettent, notamment lusage
simplement mtaphorique dun vocabulaire scientifique? Linterfrence est
productive la premire condition que le cinma et la philosophie parta-
gent, schangent et diffrencient un problme semblable. La rencontre
de deux disciplines ne se fait pas lorsque lune se met rflchir sur lautre,
mais lorsque lune saperoit quelle doit rsoudre pour son compte et avec
ses moyens propres un problme semblable celui qui se pose aussi dans
34 Deleuze au cinma
une autre. On peut concevoir que des problmes semblables, des

moments diffrents, dans des occasions et des conditions diffrentes,
secouent diverses sciences, et la peinture, et la musique, et la philosophie,
et la littrature, et le cinma. Ce sont les mmes secousses dans des terrains
tout diffrents (DRF, 265). Telle ou telle pratique (la taxinomie, par
exemple), parce quelle porte sur tel ou tel matriau, parce quelle rencontre
tel ou tel phnomne, parce quelle prouve telle ou telle difficult, etc., se
trouve en position de formuler avec le plus de force les lments dun pro-
blme (la rpartition des ressemblances et des diffrences); sous lclairage
de ce nouveau phnomne, de cette difficult, de ce matriau propres
cette pratique, le problme apparat dans toute sa complexit. Par cons-
quent, une autre pratique (la philologie) peut sapercevoir que le problme
de la taxinomie est aussi le sien, bien que les phnomnes dont elle soc-
cupe, les matriaux qui sont les siens et les apories quelle rencontre ne le
fassent pas encore voir aussi distinctement. Une pratique interfre avec une
autre lorsquelle fait voir un problme suivant la plus grande amplitude de
ses frquences, et, le faisant voir ainsi, lui donne une force de pntration
plus grande, capable datteindre dautres pratiques et de semparer de leurs
vibrations propres. Le problme agit comme une onde, et cette onde est
une onde de choc, une secousse: un problme partag, ce nest pas une
fondation thorique en commun, mais un mme mouvement qui entrane
des fondations diffrentes.
Cest dire dabord que linterfrence a une histoire: un problme
surgit dans un terrain plus sensible ses mouvements, avant de se rpercu-
ter ailleurs et plus tard, des moments diffrents, dans des occasions et
des conditions diffrentes. Tel problme ayant telle amplitude se fera
dabord sentir en philosophie, avant de secouer le cinma, et inversement.
Introduire le mouvement dans la pense, cest le problme de la philo
sophie, notamment celle de Kierkegaard, avant que lauto-mouvement de
limage cinmatographique ne le relance en traant et retraant des circuits
crbraux (DRF, 263-264). Cest dire ensuite que linterfrence est un
devenir: un problme ne se rpercute pas sans se transformer ou se diffrac-
ter dans des terrains tout diffrents, pour le compte et suivant les moyens
de chaque pratique secoue. Et parce quun problme peut secouer diff-
remment la pratique du cinma, les images peuvent servir la fabrication
dun concept qui rpond au mme problme: les ptrifications ou les pr-
cipitations insparables de limage-mouvement vont faire sentir la vitesse
inhrente la pense comme mouvement (DRF, 265). Les rsonances ou
les dissonances entre les ondes filmiques fournissent des rponses singuli-
res au problme qui secoue aussi la philosophie: on crira alors sur le
cinma, non pas par droit de rflexion, mais parce quun problme qui
occupe la philosophie trouve des rponses indites dans le cinma, quitte
ce que celles-ci relancent dautres problmes (DRF, 265). Par exemple,

si le cinma nous apprend que penser est une affaire de vitesse, cela pose un
nouveau problme la philosophie: y a-t-il des vitesses de pense qui
chapperaient au sujet? Rponse ne signifie donc pas rsolution du pro-
blme; on ne rsout pas une secousse. Rponse signifie ici capacit daffec-
tion: une capacit capter et dvelopper les mouvements de redistribu-
tion dun problme, puis les recouper pour en tirer toutes les consquences
physiques, logiques et thiques.
Linterfrence sera productive la seconde condition que le cinma
et la philosophie ne partagent pas les mmes outils ou les mmes mtho-
des, ni ne cherchent les adapter, mais que circulent seulement de lun
lautre des caractres non spcifiques. On ninvoquera pas, par exemple, des
fonctions scientifiques hors de leur domaine, car on courrait le danger
dune mtaphore arbitraire, ou bien celui dune application pnible (IT,
169). On conjurera ces dangers en se contentant dextraire des oprateurs
scientifiques tel ou tel caractre conceptualisable qui renvoie lui-mme
des domaines non scientifiques, et converge avec la science sans faire appli-
cation ni mtaphore (IT, 169). Essayant de dfinir la particularit des
nappes de pass dans le cinma de Resnais, on remarquera quelles appa-
raissent comme des continuums tracs suivant les circuits vitesse variable
des travellings, qui tantt balaient les rayonnages de la Bibliothque natio-
nale, tantt plongent dans les tableaux de telle ou telle priode de Van
Gogh (IT, 156). Mais on remarquera aussi que ces nappes sont mallables:
les vnements nont pas seulement un cours chronologique, ils ne cessent
dtre remanis daprs leur appartenance telle ou telle nappe de pass,
tel ou tel continuum dge, tous coexistants (IT, 157). Ces remarques,
une interfrence avec les mathmatiques permet de les faire. Ce sont plus
prcisment les caractres les moins spcifiques dune opration mathma-
tique, des caractres quelle partage avec la boulangerie, qui permettent
danalyser ainsi les continuums spatio-temporels chez Resnais: les actions
dtirement et de redistribution dune surface et des points qui loccupent.
Cest ce que les mathmaticiens appellent la transformation du boulan-
ger: un carr peut tre tir en un rectangle dont les deux moitis forme-
ront un nouveau carr, si bien que la surface totale est redistribue chaque
transformation. Si lon considre une rgion de cette surface aussi petite
que lon veut, deux points infiniment proches finiront par tre spars,
chacun rparti dans une moiti, lissue dun certain nombre de transfor-
mations (IT, 156). On pourra alors dire que la coexistence et la transfor-
mation des nappes de pass de Resnais forment une topologie (IT, 156).
Disant cela ainsi, Deleuze ne dfinit pas pour autant les images-temps de
Resnais par des traits scientifiques. Il tente plutt de montrer que Resnais
[] cre par ses propres moyens cinmatographiques quelque chose qui a
36 Deleuze au cinma
son correspondant dans les mathmatiques et la physique (IT, 156, note

30 nous soulignons).
Deleuze convoque une opration mathmatique parce que la manire
qua cette opration de mettre en uvre ltirement et la redistribution
redonne ces actions une puissance dcisive. La puissance dcisive que ces
actions retrouvent en mathmatiques, cest elle qui nous permet de les voir
en cinma, mais dans une nouvelle matire, avec de nouvelles consquen-
ces. Les mathmatiques nous font redcouvrir des oprations non math-
matiques, et forts de cette redcouverte nous les retrouvons aussi en
cinma: elles nous permettent maintenant de montrer chez Resnais ce qui
chappait notre vue. Ainsi une interfrence avec les mathmatiques nous
aura-t-elle permis de voir et de montrer; mais pas de dfinir: Deleuze na
pas appliqu une fonction mathmatique aux images de Resnais. Au
contraire, le concept cr dans la rencontre entre mathmatique et cinma
ne retient rien de la mathmatique (ou de la boulangerie); il ne retient que
les aspects les plus simples, les moins scientifiques (IT, 156, note 30). Il
ne retient quune squence dactions qui renvoie elle-mme plusieurs
domaines.
Mais si ces actions retrouvent une puissance dcisive dans le domaine
des mathmatiques et non pas chez les boulangers, et si cette puissance
interfre avec le cinma de Resnais (et pas avec celui de Godard, par exem-
ple) au point den faire voir un aspect important, cest quun problme
commun occupe la topologie et ce cinaste: le potentiel de transformation
dun espace-temps. On retrouve la premire condition dune interfrence
productive: le problme commun est la condition de convergence des
caractres conceptualisables (tirer, redistribuer), qui garantit de lapplica-
tion aussi bien que de la mtaphore; si le mathmaticien et le cinaste
soccupent du mme problme, tous tirent et redistribuent littralement,
et chacun sa manire.
4. La rptition cratrice du concept:

dgager lvnement de limage
Quand Deleuze sattache produire une thorie du cinma, il nex-
clut pas les ralisations concrtes des auteurs pour ne retenir que des traits
gnraux du dispositif cinmatographique traits techniques, esthtiques
ou culturels; il intgre sa conceptualisation les uvres et les rflexions
dun auteur, mais dans la mesure o elles posent un problme de cinma,
dans la mesure o elles font de lessence du cinma une question: la pro-
fondeur de champ peut-elle faire voir le temps? la narration peut-elle deve-
nir le protocole dexprimentation des rapports intensifs dune ide?
Quand il sattache produire une thorie du cinma, Deleuze ne sen remet

pas au suppos pouvoir de rflexion et de lgislation de la philosophie; il
construit plutt des agencements capables de produire une interfrence ou
un redploiement des longitudes et des latitudes dune image, dun rcit,
dun corps ou dune figure filmiques. Ayant adopt ces deux procds, il les
met au service dune procdure: la rptition cratrice des images par les
concepts. Ces deux procds et cette procdure permettent au philosophe
daccomplir sa tche la plus haute: crer des concepts propres au cinma.
La tche de la critique, cest de former des concepts, qui ne sont videm-
ment pas donns dans le film, et qui pourtant ne conviennent quau
cinma, et tel genre de films, tel ou tel film. Des concepts propres au
cinma, mais qui ne peuvent tre forms que philosophiquement (PP, 83
nous soulignons).
Quest-ce que seule la philosophie peut faire? Comment peut-elle
penser quelque chose qui na pas t pens, ni pens par les mmes moyens,
par le cinma ou le cinaste? On tient peut-tre un dbut de rponse,
comique sil en est, dans la Lettre un critique svre. Deleuze y expli-
que la faon qui fut la sienne dchapper laction rpressive quexerce
lhistoire de la philosophie: en aimant des auteurs qui sopposaient la
tradition rationaliste de cette histoire (PP, 14). Mais, surtout, ma manire
de men tirer cette poque, ctait, je crois bien, de concevoir lhistoire de
la philosophie comme une sorte denculage ou, ce qui revient au mme,
dimmacule conception. Je mimaginais arriver dans le dos dun auteur, et
lui faire un enfant, qui serait le sien et qui serait pourtant monstrueux. Que
ce soit bien le sien, cest trs important, parce quil fallait que lauteur dise
effectivement tout ce que je lui faisais dire. Mais que lenfant soit mons-
trueux, ctait ncessaire aussi, parce quil fallait passer par toutes sortes de
dcentrements, glissements, cassements, missions secrtes qui mont fait
bien plaisir (PP, 15 nous soulignons).
Les premires lignes de Limage-temps procdent une telle immacu-
le conception; cest en faisant un enfant monstrueux Andr Bazin que
Deleuze parvient poser le problme principal autour duquel graviteront
tous les concepts du rgime cristallin de limage. Le cinma no-raliste qui
intresse ici Deleuze, il le dcrit et le dfinit en suivant les traces de Bazin:
le no-ralisme prsente des situations dispersives, elliptiques, errantes ou
ballantes, oprant par blocs, avec des liaisons dlibrment faibles et des
vnements flottants. Mais cette dfinition, il va lui faire servir un tout
autre problme, qui ne se pose plus au niveau du rel et de sa forme,
comme chez Bazin, mais au niveau du mental, en termes de pense
(IT, 7). Du coup, tous les caractres de la situation, la dispersion, lellipse,
lerrance, etc., ne dcriront plus un rel vis, mais les rapports de la percep-
38 Deleuze au cinma
tion la pense (IT, 8). Bazin a effectivement dit tout ce que Deleuze lui
fait dire. Mais, suivant les mouvements humoristiques quopre le philo
sophe, dcentrements, glissements, cassements, missions secrtes, de
nouvelles consquences apparaissent, et Bazin enfante un monstre: un
nouveau problme. Un nouveau problme qui nest pourtant pas tranger
celui qui loccupait effectivement, puisque tous les caractres par lesquels il
dfinissait le no-ralisme sont les conditions prliminaires de la nouvelle
image de la pense qui intresse maintenant Deleuze. Ils rendaient possi-
ble, mais ne constituaient pas encore la nouvelle image (IT, 10).
Le concept: un double en vue de lvnement

Un concept du cinma, ce sera donc un monstre (QPH?, 133). Ce
sera une manire de rpter limage, mais en la dformant; une manire de
lui donner une suite, mais imprvisible; une manire de la reprendre enti-
rement, mais de sorte que la reprise provoque des dcentrements, des glis-
sements, des cassements, des missions secrtes. Crer un concept du
cinma, cest produire un double de limage qui soit sans ressemblance avec
elle bien quil en provienne. Un concept nest pas un calque qui, par sous-
traction ou abstraction, permettrait de juger des proportions, des articula-
tions, de lorganisation et des missions explicites de limage. Le concept
deleuzien nest pas lobjet dun savoir, mais le moyen dun apprentissage.
Le concept produit autre chose quun redoublement lchelle dune gn-
ralit. Que produit-il, exactement? En quoi consiste sa pdagogie?
Quest-ce quun double dformant peut nous apprendre sur ce quil
dforme?
Le concept est un moyen de pntrer dans le rapport de forces qui fait
une image, en mme temps quun moyen demboter les yeux et les
oreilles, ou de lier nos facults les unes aux autres suivant le nouvel usage
impos par le rapport de forces (DR, 213 216). La pdagogie du concept
est double: conceptualiser, cest dune part conjuguer les points remarqua-
bles de notre sensibilit, de notre mmoire, de notre pense, avec les rapports
de forces et les points singuliers dune image; conceptualiser, cest dautre
part lever chaque facult son exercice suprieur. Le concept libre les
forces temporairement domptes sous les formes du savoir et de limage; le
monstre exprime la fois ce qui forme et dforme notre exprience sensible,
mmorielle, cognitive, ce qui cre et ne cesse de recrer limage. Cest pour-
quoi le concept dun oiseau, par exemple, nest pas dans son genre ou son
espce, dans les formes particulires ou gnrales de son actualit, qui per-
mettent lornithologue den retrouver le nom dans son manuel dobserva-
tion, mais dans la composition de ses postures, de ses couleurs et de ses
chants, dans les points de singularit qui surgissent la rencontre des forces
et des matriaux, et qui affectent lornithologue au point de lengager dans

lapprentissage des attitudes, des rythmes et des silences de lobservation
(QPH?, 25-26). Le concept dit lvnement, non lessence ou la chose. Le
concept dun oiseau, cest loiseau comme vnement (QPH?,26).
Quest-ce quune philosophie du cinma seule peut faire? Rponse:
arracher le cinma son histoire, un long martyrologue (IM, 8), pour lui
dgager un devenir. Voil en quoi rside lefficacit dune philosophie du
cinma, efficacit propre rendre caduques toutes les objections dinutilit.
Un concept du cinma va survoler tout vcu (celui du cinaste ou du spec-
tateur), non moins que tout tat de choses ou de faits (narration ou repr-
sentation, technique ou procd), pour dresser lvnement du cinma ou
lvnement que reprsente un film pour le cinma: il va composer les for-
ces et les rapports de forces qui font, tout coup, que la profondeur de
champ prend une valeur temporelle (chez Welles), que le burlesque devient
emportement et aspiration du corps vivant (chez Lewis), que lalternative
entre des termes glisse vers un choix entre des modes dexistence (chez
Bresson), que limpuissance penser se transmue et redonne bizarrement
espoir sur une ventualit de penser au cinma par le cinma (chez Artaud),
etc. La grandeur dune philosophie svalue la nature des vnements
auxquels ses concepts nous appellent, ou quelle nous rend capables de
dgager dans des concepts (QPH?, 37). Cest encore une fois lempirisme
suprieur auquel nous force le cinma: non plus mouler le droit sur le fait,
lessence du cinma sur la gnralit des films, mais montrer par exemple
que les noncs si chers la linguistique, qui viennent dominer ou mme
remplacer les images et les signes, renvoient une condition, une masse
plastique, une matire a-signifiante et a-syntaxique, une matire non lin-
guistiquement forme, bien quelle ne soit pas amorphe, antrieure en
droit ce quelle conditionne, cest--dire radicalement diffrente du
conditionn (IT, 44), et pouvant par consquent sactualiser diffremment
suivant les forces qui sen emparent (IT, 40). La nouvelle politique du
concept: les tres, les images, les concepts se font; le cinma comme
vnement.
Les concepts du cinma, une formule littrale

Une formule rythme donc de ses variations les deux dernires pages
de Limage-temps: les concepts que le cinma suscite, les concepts du
cinma, les concepts du cinma mme. Cette formule exprime un
nouveau rapport de la thorie et du cinma: sa logique grammaticale com-
prend le mouvement mme qui doit dfinir ce nouveau rapport, et cest
pourquoi elle nest pas quune expression ou un jeu de mots, mais le proto-
cole dexprimentation du philosophe, protocole suivant lequel il va
40 Deleuze au cinma
gager lvnement. On connat le got de Deleuze pour ce genre de for-

d
mules: Je prfrerais ne pas, quil emprunte Melville, est la formule de
la rsistance; Toute vie est bien entendu un processus de dmolition,
quil trouve chez Fitzgerald, est la formule dune exprimentation thique;
Le Temps est hors de ses gonds est la formule shakespearienne dune
image transcendantale du temps, etc. Limage-temps a aussi sa thorie de
formules: Les yeux, le ventre, cest cela une rencontre (IT, 8) sera la
formule nigmatique de la situation optique et sonore pure; Jai cru voir
des condamns (IT, 32), la formule dune pdagogie de la perception; le
peuple manque (IT, 282), celle du cinma politique moderne. Et cest
encore une formule de Nietzsche qui esquisse le rcit historique de
limage-temps elle-mme: ce nest jamais au dbut que quelque chose de
nouveau, un art nouveau, peut rvler son essence, mais, ce quil tait
depuis le dbut, il ne peut le rvler qu un dtour de son volution
(IT,61).
Les formules ne dsignent ou ne reprsentent rien; elles intervien-
nent sur ltat de choses. Une formule nexprime pas non plus ltat subjec-
tif de celui qui lnonce, elle ne renvoie pas la personne nonciatrice;
lnonciation dune formule est impersonnelle, plutt qu un je, elle ren-
voie un on ou un il. Par consquent, quelle que soit la formule, elle na
pas dautres significations que pragmatiques: le sens dune formule svalue
leffet pratique quelle produit, la transformation incorporelle que son
nonciation contextuelle provoque, lvnement idel quelle attribue aux
corps ou ltat de choses. En tous ces sens une formule est une dramati-
sation naissante, comme le rappelle Franoise Proust de quel type de
dramatisation il sagit, nous le verrons au prochain chapitre.
Les concepts du cinma est une telle formule: le syntagme ne dsi-
gne rien, ne manifeste personne, ne signifie rien dautre que leffet quil
produit sur la thorie du cinma et, ce faisant, il fait natre une mthode de
dramatisation comme ncessaire pour dgager un vnement. Cette for-
mule nest rien dautre que ce quelle dit et comment elle larticule: cest
une formule littrale, une formule parce que littrale; la grammaticalit de
la formule montre littralement ce quil faut entendre par pratique des
concepts, ce quil faut faire pour les fabriquer. Les concepts du cinma:
la formule est grammaticalement et syntaxiquement correcte. Mais voil
que le gnitif fait sentir des mouvements inattendus, presque anormaux.
Cest le propre de la plupart des formules deleuziennes: elles sont non seu-
lement performatives, mais leur effectuation est ncessairement ironique
ou humoristique, suivant une logique irrationnelle. Deleuze prononce la
formule qui affole tout le monde (CC, 89). Les aiguilles semballent, le
mouvement sinverse; ce nest plus une thorie sur le cinma ce nest plus
la thorie que tout le monde sait, avec ce fonctionnement que personne

ne peut nier (DR, 171) , mais des concepts du cinma, comme lui seul
sobstine le rpter: sa formule est une protestation comique contre les
mots dordre. Sa reprise et son insistance lui donnent un pouvoir ravageur
et dvastateur (CC, 91-92), qui lui permet dabolir non seulement la pos-
ture sur laquelle elle porte explicitement (une thorie sur le cinma), mais
aussi lautre posture quelle semble ignorer (pas de thorie du tout).
Cest ainsi que la formule donne littralement lire et entendre ce
que Deleuze prsente comme la plus haute tche de la philosophie du
cinma ou des concepts du cinma: provoquer un mouvement de dterri-
torialisation, la fuite dun territoire balis, la sortie de ltat actuel des tu-
des cinmatographiques (avec leur martyre technique, rflexif, linguistique
et psychanalytique), en sassurant que ce mouvement de dterritorialisation
constitue en mme temps un mouvement dextraction: des lments, des
formes de la reprsentation et de la narration filmiques, dgager un vne-
ment de cinma (IT, 40 et 44). Cest pourquoi aussi il y a toujours une
heure, midi-minuit, o il ne faut plus se demander quest-ce que le
cinma?, mais quest-ce que la philosophie?. Parce qu dcouvrir la
plus haute tche de la philosophie, dgager lvnement, on sera forc de
reformuler ironiquement la premire question: non plus quest-ce que le
cinma?, mais que peut le cinma?; lessence devenue vnement.
Dgager toujours un nouvel vnement des choses et des tres, cest la
tche de la philosophie quand elle cre des concepts, des entits. Dresser le
nouvel vnement des choses et des tres, leur donner toujours un nouvel
vnement: lespace, le temps, la matire, la pense, le possible comme
vnement (QPH?, 36).
La littralit de limage et du concept

La formule est une formule littrale: elle ne veut dire que ce quelle
dit, littralement. Mais cest aussi une formule de la littralit. Quelle est
cette littralit laquelle Deleuze entend se tenir? Et en quoi a-t-elle valeur
dvnement? Cest Franois Zourabichvili qui a donn une rponse dfi-
nitive cette question; nous pouvons essayer den reprendre les lments
principaux en les ajustant au domaine du cinma. La littralit est dabord
celle de limage. La littralit consiste traiter les images daprs la manire
dont elles nous affectent, comme des rapports complexes de vitesses et de
lenteurs, de mouvement et de repos, la fois matriels et spirituels, qui se
composent avec nos propres rapports, ceux de notre corps et ceux de notre
pense, ou qui les dcomposent. Les images sont des intensits ou des char-
ges affectives. Lintensit de limage, cest sa capacit danimer immdiate-
ment le monde, et non pas de le reprsenter. Sur ce plan intensif, limage
42 Deleuze au cinma
cesse dimpliquer un rfrent rel ou imaginaire extrieur elle et donn

avant elle, et quil sagirait seulement pour limage de reprsenter. Sur ce
plan intensif, limage et le monde sont donns en mme temps: limage
enveloppe les rapports cintiques dun morceau de monde dans ses propres
mouvements et suivant ses propres vitesses diffrentielles; cest chacun de
ces enveloppements qui possde un coefficient daffection, une charge
affective dtermine.
La littralit de limage ne dsigne donc pas la forme ou la plastique
de limage, ni le seul contenu fictionnel; Deleuze nest pas un formaliste.
La littralit de limage, ce nest pas davantage quelque chose dextrieur
quoi renverraient cette forme et ce contenu; Deleuze nest pas non plus un
iconologue. La littralit de limage, cest cette chose, autre que la forme ou
son contenu, qui nest pas ailleurs que dans limage filmique et dont la des-
cription cristalline, la narration falsifiante et le rcit de simulation sont les
protocoles dexprimentation. La littralit de limage, cest lenveloppe-
ment immdiat des intensits du monde physique, social, politique, etc.,
dans celles de limage optique, sonore, narrative, etc. La littralit dune
image, ce sont les rapports de forces dune usine immdiatement envelop-
ps dans la lisibilit de limage, dans ces rapports internes et intensifs
quelle cre entre le prsent et le pass, lici et lailleurs (IT, 32 et 36). La
littralit dune image, cest la charge affective de lhistoire enveloppe dans
les rapports de vitesses et de lenteurs dun panoramique; ce sont les cou-
ches de temps du paysage enveloppes dans la puissance stratigraphique,
gologique et tectonique de limage (IT, 318 321).
Cest cette littralit de limage que le concept doit envelopper son
tour et quil ne peut envelopper quen tant lui-mme littral. Prenons le
concept de cristallisation ou de cristal de temps. Le quatrime chapitre de
Limage-temps, qui lui est expressment consacr, nest videmment pas le
compte-rendu dune exprimentation physique ou chimique. Si Deleuze y
dfinit, entre autres, la structure cristalline de certaines images, ce nest pas,
dit-il, en un sens scientifique mais esthtique (IT, 94). Mais alors en quoi
ce concept de cristal de temps nest pas une mtaphore? Revenons lex-
pos de Zourabichvili. La mtaphore suppose dabord une distinction entre
un usage propre et un usage figur des mots; elle suppose aussi un trans-
port du mot depuis le domaine auquel il appartient (la physique ou la
chimie) vers un domaine tranger (la philosophie ou le cinma), sous la
condition que dans ce transport le mot conserve un sens, mais indirecte-
ment. Deleuze affirme ne jamais procder un tel dcoupage ni un tel
transport pour obtenir un concept. Son affirmation de littralit nest
cependant pas rductible une prfrence pour le sens propre des mots, ni
une indiffrence lgard de la distinction entre lusage propre et lusage
figur sous prtexte quil ny aurait pas de point de vue surplombant par-
tir duquel sparer ces deux usages. Plus profondment, Deleuze conteste la
distinction et lopposition entre usage propre et usage figur dun mot, sur
lesquelles se fonde le concept de mtaphore, dune part parce que cette
opposition restreint le transport la base de la production de sens, dautre
part parce que cette distinction impose au trajet une condition de ressem-
blance. Pour Deleuze, la production de sens a lieu sur un plan qui ignore et
qui prcde cette distinction et cette opposition entre le propre et le figur;
et la production de sens comprend des mouvements autrement plus com-
plexes que ceux de lanalogie ou de la ressemblance. La production de sens
comprend des mouvements transversaux entre des significations htrog-
nes qui produisent, comme on la vu, des effets dinterfrence. Ce plan et
cette transversale constituent la littralit du concept.
La littralit du concept ne renvoie donc pas au sens propre des
mots, mais len-dea du partage entre le propre et le figur: un cristal,
littralement, ce nest pas le cristal au sens physique ou chimique, mais un
processus qui passe entre les significations partages par lusage pour les
mettre en tat dinterfrence et dimplication rciproque. Pour atteindre
cet tat, Deleuze redonne dabord aux mots quil emploie les intensits qui
leur sont attaches: un cristal, cest un miroitement, une diffraction, une
multiplication, etc.; le temps, cest un prsent qui passe, un pass qui reste,
un pass qui revient au prsent, un prsent qui semble avoir t dj vcu,
etc. Ensuite, il superpose ces intensits en sassurant de les nouer les unes
aux autres, de manire que tout ce qui est cristallin soit immdiatement en
rapport avec ce qui est temporel, et que le temps ait intimement affaire
avec le miroitement, la diffraction, etc. Ds lors, on ne peut plus dire quil
faut prendre le concept de cristal de temps au sens propre ou au sens figur
puisque le cristal et le temps sont dans un rapport o ils se transforment
mutuellement. Le cristal nest pas dabord une structure physique ou
chimique qui pourrait figurer secondairement le temps, mais une structure
immdiatement temporelle: le miroitement, la diffraction, la multiplica-
tion, sont en soi des mouvements temporels. Le temps nest pas dabord
une entit abstraite symbolise par un cristal, mais des mouvements imm-
diatement cristallins: le miroitement, la diffraction, la multiplication, etc.,
ne sont pas des moyens de reprsenter le temps, mais les oprations de sa
fondation et de son jaillissement (IT, 108-109).
Le concept littral traite donc les mots comme des intensits dans un
rapport dimplication rciproque. Mais ces intensits (miroitement, dif-
fraction, etc.; prsent qui passe, pass qui se conserve, etc.) et leur implica-
tion rciproque sont celles-l mmes de limage dont il fallait crer le
concept: la littralit de limage, recouverte par les vidences de sa forme et
44 Deleuze au cinma
les allusions de ses figures, cest celle du concept, celle que le concept a
dgage et quil porte au rang dvnement, ce qui ne se laisse puiser ni
dans le sens propre ni dans le sens figur.
Concept littral versus concept rflexif

Les concepts du cinma: la formule exprime donc les mouvements
de fabrication du concept, mais elle en appelle aussi un concept littral,
un concept qui fonctionnerait comme on le construit, qui serait anim des
mmes mouvements que la formule qui linvoque. Non seulement ne
conviendrait-il quau cinma, mais plus encore tel ou tel genre de films,
tel ou tel film en tant quvnement cinmatographique, en tant quinven-
tion dune nouvelle possibilit de cinma. Un concept littral sopposerait
en cela au concept de la tradition empiriste, ou tout simplement au concept
empirique, que bien souvent les tudes cinmatographiques reprennent
leur compte, presque dinstinct, notamment quand on sattache rassem-
bler des phnomnes filmiques ou cinmatographiques trs divers sous
lclairage dune catgorie fournie davance par un cadre thorique.
Le concept est entendu alors comme une reprsentation descriptive
et simplificatrice des phnomnes, des objets ou du corpus sous examen,
reprsentation qui tire son efficace des russites dans son champ dorigine:
un nonc rassemble dautant mieux les images quil a dj rassembl tous
les faits de langage. Certes, il sagit aussi dun double qui rpte limage, le
personnage ou les films, mais cest un double qui ne rflchit que leurs
traits spcifiques, typiques ou gnriques. Cest un double qui redouble
plutt que de ddoubler. Ce concept rflexif vise sappliquer au plus
grand nombre de films, dimages ou de personnages; sa pertinence se
mesure entre autres son degr de gnralit et sa capacit de retenir et
dorganiser les seuls traits actuels. Cest--dire que le concept de rflexion
consiste dans le prlvement ou le moulage des seuls traits discrets actuels
(lments, formes, parties, qualits), et des seuls traits qui prsentent une
ressemblance matrielle perceptible ou une analogie structurale pensable,
garanties de lunit homogne de la catgorie quon entend ainsi former.
Cest quun tel concept sert non seulement dterminer lidentit de la
chose en question, mais surtout distribuer tous les cas en fonction de leur
degr dappartenance cette catgorie conceptuelle, avant de tourner sou-
vent en critre normatif.
Une telle assimilation est rendue possible parce quon a dabord
rduit la diffrence la diffrence externe (formelle, quantitative ou quali-
tative) des traits actuels, rendant ainsi la construction du concept quiva-
lente la recherche des distinctions formelles, des seuils de contrarit ou
dopposition partir desquels les images, les personnages ou les genres se

sparent. Lassimilation est rendue possible parce quon a ensuite rduit la
diffrence une diffrence de degr par rapport un ensemble de traits
communs: on ne sparera jamais mieux deux types de personnages que
lorsquils ont un minimum de traits communs formant une catgorie sup-
rieure partir de laquelle on jugera de leurs rapports mutuels. Lidentit
des concepts (les personnages du cow-boy solitaire et du guerrier indien)
est ainsi dtermine par lopposition entre certains prdicats (culture versus
nature), par lanalogie entre certains autres (fusil = arc), lintrieur dune
catgorie ou dun concept plus large (les hommes de lOuest) qui fournit la
liste limite des prdicats comparer. La rflexion consiste ne retenir que
la ressemblance minimale qui permet dobtenir la catgorie (le genre ani-
mal) et les diffrences maximales quelle peut comprendre sans clater (telle
espce doiseau). Comme le rappelle Batrice Longuenesse, les deux opra-
tions de comparaison et de rflexion sont tantt orientes vers la recherche
de ce que les objets ont de diffrent et de commun, tantt vers la recherche
de ce qui est en affinit et de ce qui est en conflit. Une thorie sur le per-
sonnage consiste distribuer des individualits dans des ensembles ou des
sous-ensembles, diviser ces ensembles suivant un ordre hirarchique dap-
partenance une catgorie, aprs avoir rduit chacune de ces individualits
une diffrence formelle, qualitative ou quantitative, les soumettant juste-
ment cette distribution et cette division. Dune part, cette diffrence
permet de passer des personnages semblables voisins lidentit dune cat-
gorie qui les subsume, donc de prlever ou de dcouper des identits dans
le flux dune srie continue sensible. Dautre part, elle permet de passer de
cette catgorie aux rapports danalogie quelle entretient avec dautres cat-
gories dans lintelligible (lhomme de lOuest et les grands navigateurs, par
exemple). Dans le concept de rflexion, en effet, la diffrence mdiatrice
et mdiatise se soumet de plein droit lidentit du concept, lopposition
des prdicats, lanalogie du jugement, la ressemblance de la perception
(DR, 51-52).
Cest ainsi quune thorie sur le cinma fabrique un concept comme
reprsentation descriptive et simplificatrice suivant des mouvements parti-
culiers sur deux axes qui se rabattent lun sur lautre: dune part intgra-
tion et diffrenciation, dautre part association, par contigut ou simili-
tude (IT, 273). Sur le premier axe, le mouvement du concept sintgre
sans cesse dans un tout dont il exprime le changement, et se diffrencie
sans cesse daprs les reprsentations dobjets entre lesquelles il stablit. Sur
le deuxime axe, la similitude et la contigut dterminent la manire dont
on passe dune reprsentation une autre. Les deux axes se rabattent lun
sur lautre pour atteindre lidentit des reprsentations et du concept: en
46 Deleuze au cinma
effet, le concept comme tout ne se diffrencie pas sans sextrioriser dans

une suite dimages associes, et les images ne sassocient pas sans sintriori-
ser dans un concept comme tout qui les intgre (IT, 273). La vache passe
dune touffe dherbe une autre, mais cest lherbe en gnral qui intresse
lherbivore (IT, 62 et 64). Ces deux axes sont les coordonnes dun cer-
veau linguistique (IT, 274), ou dune image classique de la pense qui
soriente dans un espace euclidien (IT, 361 et 363).
Mais que devient le concept quand le cinma (celui de Welles, de
Resnais, de Robbe-Grillet, de Godard ou de Duras) fait perdre au cerveau
ses coordonnes euclidiennes? quand il fissure lintgration et la diffren-
ciation en laissant circuler un invocable, un indcidable, un inexplicable,
un incommensurable ou un impossible? quand il ne cesse de faire prolif-
rer entre les images et en chacune delles des coupures irrationnelles (IT,
363)? Que doit comprendre le concept dun personnage comme celui du
faussaire, sachant que sa reprsentation descriptive et simplificatrice ne
peut qutre dborde par son irrductible multiplicit, ses mouvements
aberrants, ses mtamorphoses (IT, 174)? Quelle est lintelligibilit dun
concept littral?
Un concept littral ne cherchera plus fournir une reprsentation
catgorique qui rassemblerait et coordonnerait tous les masques du faus-
saire; il cherchera plutt le mode de production de ces masques, sa littra-
lit. Il ne rflchira plus les contours du personnage dans une catgorie; il
va dabord scinder le personnage en deux parties. Dans les lments, les
formes, les parties et les qualits du faussaire, il va dcouvrir des postures,
des couleurs et des chants, cest--dire des traits intensifs, des capacits
changer, des facults de mtamorphose, des puissances de transformation,
qui produisent et animent les masques (comme les postures, les couleurs et
les chants produisent et animent les traits spcifiques et gnriques de
loiseau). Cest en ce sens que les composantes dun concept du cinma
sont diffrentes des donnes de limage qui le suscitent: non pas lments,
formes, parties, qualits, mais traits intensifs qui produisent ces lments,
ces formes, ces parties, ces qualits. Cest pourquoi le concept de faussaire
peut sattribuer plusieurs personnages, plusieurs formes dtermines, et
finalement prendre une figure illimite sans jamais perdre de sa consis-
tance: l o les diffrences externes compltes ne laissent bien souvent
aucune chance dapparition au concept gnral, le concept de faussaire
retrouve dans toutes les formes les mmes forces et les mmes rapports de
forces (IT, 173).
Le concept littral ne rflchit pas lactualit du personnage; il le
ddouble en le scindant dune fatale dchirure, laquelle dcouvre lim-
perceptible diffrence, la virtualit du personnage: non pas une diffrence
formelle produite explicitement, mais la diffrence implique, le mouve-

ment de production de lexplicite, ou les traits intensifs du personnage. Ces
traits intensifs, le concept va ensuite les composer entre eux, de sorte quils
forment un vnement venir, un nouvel vnement, le concept de ce que
peut le personnage (ou loiseau). Composant des postures, des couleurs,
des chants, le concept littral dcouvre les variables et la variation qui
conditionnent la varit de la nouvelle image, ses inpuisables descriptions
(IT, 64). Bref, un concept dgage dun personnage, de ses formes, de ses
parties et de ses qualits, de ses lments actuels, ce qui produit cette actua-
lit, mais peut-tre autre chose encore, encore venir; il dcouvre sa vir-
tualit. Cest en ce sens que le concept est dit littral: parce quil dgage ce
qui se tient sous le sens propre du personnage, sous son identit donne; et
parce quil se dgage du figur, de ce que la catgorie du personnage peut
signifier par analogie avec une autre catgorie donne.
En choisissant le concept littral plutt que le concept gnral,
Deleuze prend le parti de la diffrence interne plutt que de la diffrence
externe. Tandis que la thorie sur le cinma privilgie les diffrences exter-
nes par lesquelles tels films appartiennent un genre, tels personnages
renvoient un type, telles images se rduisent une structure, Deleuze
sintresse la diffrence interne par laquelle un film, un personnage ou
une image changent, deviennent diffrents, voluent et ne cessent dvo-
luer en mme temps quils dplacent les limites du genre, du type ou de la
structure lintrieur desquels on les avait distribus. Ce nest pas telle cat-
gorie qui peut expliquer tel personnage, cest cette catgorie quil faut
expliquer, en suivant la gense et les transformations du personnage. La
diffrence ne cesse en effet dtre un concept rflexif, et ne retrouve un
concept effectivement rel, que dans la mesure o elle dsigne des catastro-
phes: soit des ruptures de continuit dans la srie des ressemblances, soit
des failles infranchissables entre les structures analogues. Elle ne cesse dtre
rflexive que pour devenir catastrophique (DR, 52). Ce qui intresse
Deleuze, ce nest pas lidentit du film, du personnage ou de limage, mais
ce quils deviennent: les monstres et leurs chanes de catastrophes. Mais
cela ne nous donne pas les raisons pour lesquelles Deleuze ignore le concept
de rflexion et son pouvoir de gnralisation.
La premire raison est une raison pratique: la diffrence externe du
type, par exemple, est incomplte parce quelle ne nous donne pas les
conditions de sa cration, de son volution et de sa mutation; on sait que
le cow-boy a telles caractristiques gnrales, mais on ne sait pas pourquoi
il les a, cest--dire surtout comment il les gagne, comment il les perd ou en
trouve dautres. De mme, la diffrence externe ne nous dit rien du rle de
tel ou tel personnage singulier dans la mutation du type: elle ne peut pas
48 Deleuze au cinma
montrer comment telle singularit insignifiante en regard du concept gn-

ral est le signe dune redistribution complte des forces et du rapport de
forces par laquelle le cow-boy va devenir Indien. La thorie du cinma sen
remet habituellement la mthode analytique et inductive. Elle veut obte-
nir une connaissance claire et distincte dune chose avant davoir une
connaissance claire et distincte de sa cause. partir dune connaissance
claire des formes, des parties, des qualits dun personnage, elle tire au clair
la connaissance de la cause quil impliquait confusment, et par l elle
montre que le personnage ne serait pas ce que nous savons tous quil est sil
ny avait telle cause dont il dpend ncessairement. Certes, on atteint ainsi
une connaissance claire du personnage et de sa cause, mais non pas une
connaissance adquate: on ne connat rien de la cause en dehors de ce que
lon considrait dj dans le personnage; on a moul le droit sur le fait
(SPE, 141). Si bien que cette connaissance, aussi claire soit-elle, risque de
produire des amalgames entre des personnages qui, bien quils se ressem-
blent matriellement, ne renvoient pas aux mmes causes et nont donc pas
le mme sens. Les dfinitions matrielles sont insuffisantes: comme on
dit en logique, elles sont seulement nominales; elles ne montrent pas la
possibilit de ce quelles dfinissent, la possibilit du rsultat (PSM,
65-66). Si Deleuze cherche comprendre non seulement pourquoi une
chose est telle quelle est, mais aussi comment elle change et va changer,
cest quil recherche une connaissance adquate ou plus parfaite des causes,
cest--dire une connaissance capable dexpliquer la gense et la transfor-
mation de ltat actuel de la chose.
Pour Deleuze, comme la dmontr James Williams, on ne comprend
pas une chose quelle quelle soit si lon sen tient ses proprits actuelles;
un concept doit comprendre les changements que cette chose a connus et
connatra, et les causes de ces devenirs. De mme pour une image ou un
personnage. Ce qui fait un personnage, lvnement dun personnage, ce
nest pas simplement ce quil est, mais ce quil a t et sera, et les conditions
qui ont provoqu et provoqueront ses mtamorphoses. Cest pourquoi,
quand un lecteur consciencieux va revoir la squence de la petite bonne
dans UmbertoD, de Vittorio De Sica, il remarque immdiatement des
carts entre ce quil voit et ce que Deleuze en dit; il a limpression que la
description de Deleuze donne la squence des dimensions quelle na pas,
ou pas compltement. Son impression est juste, mais ce qui lexplique ne se
rduit pas ce que les lecteurs malveillants, eux, ont lhabitude de prten-
dre: Deleuze na pas vu le film, il ne lvoque que pour servir ses thses.
Non, il a trs bien vu le film: il a vu que les conditions de sa ralit for-
melle, matrielle et thmatique, les conditions qui expliquent les gestes
insignifiants de la petite bonne, son regard dans le vide, ses larmes indiff-
rentes, la rencontre de ses yeux et de son ventre, ne se rduisent pas cette
mise en image et cette mise en scne. En dautres termes, les conditions

dapparition de la petite bonne sont celles-l mmes qui vont aussi la chan-
ger et faire delle un enfant qui visite un pays tranger et meurt de ce que
ses yeux rencontrent (dans Allemagne anne0), une trangre qui ne dis-
pose daucune raction pour attnuer ou compenser la violence de ce
quelle voit (dans Stromboli), une bourgeoise qui, partir de la mort de son
enfant, passe par tous les tats dune vision intrieure (dans Europe51),
une touriste atteinte en plein cur par le simple droulement dimages ou
de clichs visuels (dans Voyage en Italie) (IT, 8-9). Par les regards dans le
vide de la petite bonne, par la lumire grise de la cuisine, par la vacuit de
larrire-cour, par les retours oniriques du petit chat, par la ritournelle de la
musique, et par dautres signes encore, la squence de la petite bonne dans
UmbertoD fait sentir les conditions implicites dune situation optique et
sonore pure que tous les films de Roberto Rossellini cits sauront dployer
plus explicitement. Tous ces signes sont de petits excs de la forme, des
excs qui manifestent les pressions de causes plus intenses que la forme qui
les contient, et que Deleuze peut extraire et composer pour leur rendre leur
logique propre. Il fait le concept littral de la petite bonne.
Lextraction nest pas celle dune substance sensible permanente, mais
lextraction de variations, celles des forces et des rapports de forces qui
composent la petite bonne et en font une fonction esthtique, potique,
politique, etc. Cette extraction est insparable dun ragencement des
variations: limportance est ici accorde la capacit productrice du
concept. En ce sens, les concepts deleuziens ne sont pas seulement tempo-
raliss, comme nous lavons montr plus haut; ils sont aussi des temporali-
sations: ils entranent limage dans un devenir. Le concept littral fait de
limage une unit dynamique, qui se dfinit par sa capacit de production
interne, par sa capacit dactualiser sa virtualit propre, celle-ci ntant pas
alatoire ni infinie puisque le concept peut tablir la srie finie des varia-
tions de la petite bonne et la loi de cette variation. Cela dit, quand Deleuze
fabrique ainsi le concept de la petite bonne, il ne cherche pas complter
par la thorie ce que le personnage naurait pu quesquisser en images; il
cherche suivre les bifurcations que la petite bonne peut prendre, les
connexions quelle peut tracer. Sil existe un cart entre la description de
Deleuze et la squence dcrite, cet cart ne vient pas dune tentative de
complter par la thorie ce que la petite bonne ne pouvait donner voir,
mais de ce que Deleuze se donne les moyens de suivre les tendances de
limage mme. Ou, pour le dire autrement, il ne sagit pas pour lui de ren-
dre plus clairs les nymphas de Monet en recourant une thorie de lopti-
que, mais de montrer ou de faire voir ce quon a sous les yeux: en quoi et
comment le premier nympha est la rptition de tous les autres (DR, 8).
Nous ne prsentons aucune reproduction qui viendrait illustrer notre
50 Deleuze au cinma
texte, parce que cest notre texte au contraire qui voudrait ntre quune
illustration (IM, 8).
la mthode analytique et inductive, Deleuze a donc oppos une
mthode synthtique et dductive. Cette mthode fera lobjet de la
prochaine section. Il suffit ici de remarquer que les vises opposes de ces
deux mthodes renvoient deux conceptions diffrentes de ltre: selon la
premire, tre une petite bonne signifie tre un individu donn, complte-
ment dfini, aux limites parfaitement reconnaissables; selon la seconde,
tre une petite bonne est insparable dun devenir, dune individuation,
dun mouvement de variation au milieu de choses dfinies et limites.
Dans le premier cas nous avons affaire une diffrence individue; dans le
second cas, une diffrence individuante. Le concept littral a pour but de
rendre compte de la seconde diffrence, mais aussi de son antriorit de
droit sur la premire. Il faut montrer non seulement comment la diff-
rence individuante diffre en nature de la diffrence spcifique, mais
dabord et surtout comment lindividuation prcde en droit la forme et la
matire, lespce et les parties, et tout autre lment de lindividu constitu
(DR, 56).
Cest cette conception de ltre qui donne la seconde raison, thique
et politique, pour laquelle Deleuze, dans sa pratique conceptuelle, ne se
fonde pas sur les notions didentit, de type, de genre ou de catgorie. Il
cherche fabriquer des concepts qui non seulement rendront compte du
devenir de la petite bonne, mais vont le relancer, le contre-effectuer: la
petite bonne comme vnement. Sil faut une connaissance des conditions
de gense et de transformation des images, cest quil faut trouver une
rponse adquate au problme de la croyance en ce monde-ci. Quand
Deleuze adopte ce concept littral, et la mthode de dramatisation qui per-
met de le fabriquer, ce nest pas en vertu dune opposition au concept
rflexif, la dtermination applique ou technique, mais bien parce quil
cherche une rponse au problme de la croyance, rponse que ne donne-
raient pas, selon lui, le concept rflexif ni les dterminations appliques ou
techniques. Deleuze ne dduit pas le concept littral de sa critique du
concept rflexif, mais le fabrique dans une rencontre rpte et diversifie
avec ce problme; et cest pour mieux tirer parti de cette rencontre quil
mne sa critique cest pourquoi cette critique est rsume au chapitre
deux de Limage-temps, aprs la rencontre problmatique et sur le chemin
de sa conceptualisation, Deleuze dramatisant ainsi sa pense. Cest donc le
problme de la croyance en ce monde-ci qui, ultimement, suscite la cra-
tion de concepts littraux. Au problme de lexistence du monde et de sa
possible connaissance rpondait peut-tre le concept rflexif; mais au pro-
blme de la croyance au monde, croyance en ses possibilits de mouve-
ments et dintensits, en sa capacit faire natre de nouveaux modes
dexistence, rpond la tche de crer des outils conceptuels nouveaux: les

concepts littraux. Ces concepts littraux ne constitueront une rponse au
problme de la croyance quen composant les traits intensifs de la petite
bonne, de manire rpter le mouvement qui lanime plutt que den
reprsenter le parcours, de manire galement diffrencier ce mouvement,
lui faisant produire toutes les diffrences quil contient plutt que de le
ramener au mme. Cest cette contre-effectuation qui place le cinma et la
philosophie dans une zone dindiscernabilit mouvante, car Deleuze exige
ici du concept quelque chose dquivalent ce quil dcouvre dans limage-
temps: une description cristalline et une narration falsifiante.
5. La dduction transcendantale
Il ny a donc pas de pratique conceptuelle du cinma sans un exercice
rpt dextraction, de slection et de classification des traits intensifs dune
image, et il ny a pas de pratique conceptuelle sans un exercice rpt de
composition et de recomposition de ces traits. Crer un concept, cest faire
un double qui rpte les excs dune forme; rpter les excs dune forme,
cest retrouver dans ses dformations les mouvements intensifs qui les pro-
duisent, et cest recomposer ces mouvements intensifs de manire les
rejouer autrement, de manire explorer leurs combinaisons possibles. Cet
exercice conceptuel a une mthode: des tapes, un rsultat recherch et des
moyens pour y parvenir. Nous connaissons dj ces tapes, mais il convient
maintenant den systmatiser lexpos, en suivant les prcieuses indications
de James Williams. La contre-effectuation conceptuelle de limage com-
prend cinq tapes interdpendantes: la rencontre ncessaire dune singula-
rit, la critique des fausses apparences qui la recouvrent, la recherche de ses
conditions actuelles et virtuelles, la dtermination rciproque de ces condi-
tions, la dtermination complte de limage.
La rencontre dune singularit

Si le concept du cinma vise lessence du cinma, et si cette essence
nest en rien rductible la gnralit des films, mais correspond la srie
des vnements par lesquels le cinma passe et change, la pratique concep-
tuelle devra trouver son point de dpart et sa ncessit dans les points de
singularit ou les seuils de mutation filmiques ou cinmatographiques. Si
lessence dun art ne se rvle qu un dtour de son volution (IT, 61), il y
aura ncessit de concept chaque bifurcation du cinma. Ce fut le cas
quand la profondeur de champ devint profondeur de temps: la premire
fois quune image-temps directe apparut au cinma (IT, 138-139). Cest
le cas quand, dans le cinma politique, le peuple apparat dsormais
52 Deleuze au cinma
comme ce qui manque: la premire grande diffrence entre le cinma

classique et moderne (IT, 281). On ne devient philosophe du cinma que
dans la rencontre de squences, de plans, de personnages, de lumires, etc.,
qui posent des problmes cinmatographiques sous forme de questions
impratives: Quoi faire devant lintolrable (IT, 8-9)? En quoi et comment
lcole est-elle une prison? et les grands ensembles, des prostitutions; les
banquiers, des tueurs; les photographes, des escrocs (IT, 32)? O se trou-
vent nos souvenirs (IT, 107)? Quappelle-t-on penser (IT, 218)? Que peut
un corps (IT, 246)? Le philosophe ne peut chapper ces questions, qui
sont la matire mme de ses sensations, ce par quoi des rvlations cinma-
tographiques despace et de temps lui imposent un nouvel usage de ses
yeux et de ses oreilles (DRF, 200). Questions dautant plus impratives
quelles ne renvoient pas aux dductions intellectuelles du philosophe, mais
au cinma lui-mme, qui nexiste qu travers les rponses que lui seul peut
donner ces questions. En chacune de ces questions, Deleuze entend donc
une reformulation circonstancielle de cette question qui dicte le concept
littral: Mais justement, quest-ce que le cinma va ainsi nous rvler de
lespace et du temps, que les autres arts ne nous rvlent pas? (PP, 83).
La critique des fausses apparences

On aura beau rpter que ce qui est intressant, cest le nouveau
statut de limage (IT, 172-173), cette essentielle singularit ne saffirmera
que si le thoricien du cinma mne en parallle une critique des fausses
apparences qui la recouvrent: la fausse apparence qui fait de limage un
nonc (IT, 41), la fausse vidence selon laquelle limage cinmatographi-
que est ncessairement au prsent (IT, 36), etc. La critique sen prend
donc au sens commun et au bon sens: au sens commun qui arrte le mou-
vement de limage pour mieux se rflchir dans lidentit du reprsent; au
bon sens qui trouve partout des analogies avec la langue, la narration, lin-
conscient, pour mieux permettre des dterminations techniques, appli-
ques ou rflexives. Il faut montrer comment, en retirant limage la
modulation de tous ses traits, on la rabat sur la reprsentation organique
dun objet identique lui-mme et comment, en lui retirant ainsi cette
modulation, on la rabat aussi sur la seule dimension chronologique dune
narration vridique (IT, 165 170). Usant dironie, il faut montrer com-
ment on empche ainsi les faits de se dpasser vers le droit et surtout dtre
dpasss par lui (IT, 43, note 8). Usant dhumour, il faut montrer com-
ment, en rduisant le cinma la reprsentation organique et la narration
vridique, on lui interdit des rvlations despace et de temps, qui sont les
rvlations de son essence, ses puissances du faux plus profondes que ses
formes du vrai (IT, 177). Une autre raison nous impose de dissiper ces
fausses apparences ou ces fausses vidences: il nous faut les dissiper pour
dcouvrir en quoi chaque grand auteur signe un vnement de cinma. La
composition des couleurs dans le cinma dAntonioni, par exemple, est
capable de renouveler notre connaissance du cerveau et de ses potentialits
futures condition quon larrache aux thmes tout faits de la solitude et
de lincommunicabilit (IT, 266-267).
La recherche des conditions actuelles et virtuelles

Cet aspect critique na cependant de sens que parce quil soutient la
recherche des conditions relles des singularits rencontres. Un nouvel
lment fait irruption, une situation optique et sonore pure surgit, qui va
bouleverser lensemble des images-mouvement, en empchant la percep-
tion de se prolonger en action pour la mettre en rapport avec la pense et
constituer ainsi la nouvelle image-temps (IT, 7-8). Cette nouvelle image a
des conditions actuelles, cest--dire des causes directes ou indirectes, socia-
les, conomiques, politiques et esthtiques, qui forment une chane jusqu
elle: linstrumentalisation du cinma dans les mises en scne fascistes (IT,
214), les milieux dtisss de laprs-guerre, les situations dispersives, les
formes de la balade et de lerrance, la propagation des clichs, limpression
dun complot permanent pour la misre (IM, 277 284). Mais toutes ces
causes ne sont que des conditions prliminaires, des conditions de fait,
parce quelles ne font que rendre possible la nouvelle image sans la consti-
tuer, sans la dfinir: elles sont leau et le feu qui peuvent tendre lbulli-
tion, mais ne la provoquent pas. Ce qui constitue la nouvelle image, cest
la situation purement optique et sonore qui se substitue aux situations
sensori-motrices dfaillantes (IT, 10). Ce qui provoque lbullition, ce
nest pas leau ni le feu, mais un degr de chaleur atteint.
Il reviendrait lhistoire politique, la sociologie ou lhistoire de
lart dtablir les lois qui ont gouvern les causes actuelles de la nouvelle
image. Mais si la philosophie veut crer les concepts du cinma, il lui faut
remonter aux conditions de droit de la nouvelle image. Quest-ce qui
conditionne la situation optique et sonore pure pour quelle puisse ainsi
constituer la nouvelle image? Quelles sont les conditions du cinma pour
quun tel lment surgisse et produise une nouvelle image: non plus une
image-mouvement dfaillante laquelle les causes actuelles ont men, mais
une image-temps? Les rponses ces questions ne se trouvent pas dans les
faits: impossible de les induire, il faut les dduire. Il faut trouver dans
lessence du cinma ce qui permet aux faits de prendre cette nouvelle
tournure. Il faut remonter cette essence du cinma que nous rvle la
bifurcation ou le seuil de singularit que marque la situation optique et
54 Deleuze au cinma
sonore pure (comme les chimistes dcouvrent leau de nouvelles puissan-

ces grce lvnement de lbullition).
La contre-effectuation conceptuelle prend ici les allures dune dduc-
tion transcendantale. Deleuze demande ce qui revient en droit au cinma
pour quune telle situation optique et sonore pure surgisse. On sait dans les
faits ce qui a men cette situation, mais on ne sait pas encore ce qui dans
le cinma lui a permis de surgir: on ne connat pas les conditions cinma-
tographiques de la nouvelle image. Deleuze slve ainsi du donn jusqu
ses conditions transcendantales. La valeur de ces conditions ne se mesure
pas au degr de gnralit leur permettant dexpliquer toutes les images
possibles. Ce qui intresse Deleuze, ce ne sont pas les conditions de toute
situation cinmatographique possible, mais celles de la situation optique et
sonore pure et delle seule: ses conditions virtuelles. Il ne slve pas aux
conditions virtuelles comme aux conditions de toute exprience possible,
mais comme aux conditions de lexprience relle. Schelling se proposait
dj ce but et dfinissait sa philosophie comme un empirisme suprieur
(ID, 49). Deleuze remonte aux conditions qui conviennent cette situa-
tion et cette nouvelle image. Il dcouvre des conditions qui ne sont pas
plus larges que le conditionn, des conditions capables de dterminer
pourquoi cette situation a telle figure et pas une autre, et pourquoi cette
figure a tel fond et pas un autre. Remontant jusquaux conditions de la
nouvelle image, il dcouvre les conditions expliquant la singularit de cette
situation. Si Deleuze parle plus souvent de condition que de cause, cest
prcisment pour souligner quil ne recherche pas la raison des caractristi-
ques gnrales dune chose, mais la raison de son individualit.
Ces conditions virtuelles ne pourront donc pas tre celles qui dter-
minaient dj la nature des images du cinma classique: limage-affection,
limage-action, limage-relation. Ces trois images se dduisent de limage-
mouvement comme matire, ds lors quon la rapporte lintervalle de
mouvement. (IT, 47) Ces trois images sont les actualisations spcifiques
dune universelle variation, dun monde dimages agissant mutuellement
les unes sur les autres, sur toutes leurs faces, par toutes leurs parties lmen-
taires: elles sont chacune une slection, une restriction, une canalisation,
une diffraction, etc., des modifications qui se propagent en tous sens dans
limmensit de lunivers (IM, 86). Dcouvrant dans les images du cinma
classique un schme sensori-moteur comme articulation dun mouvement
entre une perception et une action, Deleuze remonte la condition de ce
mouvement: un monde o image = mouvement. Les images du cinma
classique nont de sens que dans un monde o chaque phnomne et ses
relations avec le corps et le cerveau sont un mouvement en extension: la
perception est un mouvement reu, laffection est un mouvement retard,
laction est un mouvement excut, la relation, une reconstitution de tous

les mouvements (IT, 47). Mais si la condition nest pas plus large que le
conditionn, elle ne sy ramne pas: le droit nest pas moul sur le fait, mais
le fait dduit du droit. En dautres termes, luniverselle variation nest pas
puise par la spcification des trois images, dautres types dimages pour-
ront lactualiser sous dautres figures du mouvement (IT, 48-49). Cest
pourquoi Deleuze affirme procder une classification des images sembla-
ble un tableau de Mendeleiev en chimie (IM, 7). Remontant des lments
donns leurs conditions propres, il dcouvre des conditions qui, tout en
impliquant les lments donns, pourront aussi produire dautres lments.
Partant de ces conditions, il en explore alors les actualisations varies. La
dduction transcendantale constitue ainsi une gense des types (IT, 48).
Do la ncessit de classifications mobiles, qui varient leurs critres sui-
vant les cases, qui sont rtroactives et remaniables, illimites, et dont certai-
nes cases sont trs peuples, tandis que dautres sont vides (DRF, 266).
Mais entre limage-temps et limage-mouvement la diffrence est
telle quelle tmoigne dun changement profond des conditions (IT,
58-59): nous avons rencontr des signes qui, rongeant limage-action,
exeraient aussi leur effet en amont et en aval, sur la perception, sur la rela-
tion, et remettaient en cause lensemble de limage-mouvement (IT, 50).
Partir des conditions virtuelles de limage-mouvement pour en explorer les
actualisations varies ne nous mnerait pas plus la nouvelle image que la
chane des causes actuelles. Lessence du cinma a chang, elle implique
maintenant dautres conditions: la matire est devenue chronique, cest le
temps non chronologique comme antriorit sur tout mouvement qui
conditionne la nouvelle image (IT, 54). Et ce qui permet de remonter ainsi
jusqu cette nouvelle matire idelle, ce ne sont videmment pas les opra-
tions de slection, dorganisation et de transformation du schme sensori-
moteur, mais les oprations dune image que Deleuze dcouvre, une image
qui fait cristalliser la situation optique et sonore pure par scission et ddou-
blement, par change et rversibilit, par rptition et amplification:
limage-cristal. Ce qui a permis en droit le surgissement de la situation
optique et sonore pure et la cration de la nouvelle image, cest cette condi-
tion virtuelle: le cinma tait en puissance dun temps non chronologique,
que de nouveaux signes cristallins actualisent. partir de ce surgissement
et de cette cration, des figures classiques passent sous cette nouvelle condi-
tion et changent de sens: le flash-back et les souvenirs ne sont plus rducti-
bles une causalit psychologique ni une conscience, mais reoivent leur
ncessit dun temps plus profond que le vcu, dune pure puissance du
temps qui dborde toute mmoire, un dj-pass qui excde tout souvenir
(IT, 67 et 68); les mouvements aberrants (acclrs, ralentis, inversions,
etc.) ne tmoignent plus des dfaillances du schme sensori-moteur, mais
56 Deleuze au cinma
laberration vaut maintenant pour elle-mme et dsigne le temps comme

sa cause directe (IT, 58). Le temps fournit la matire signaltique du
cinma moderne (IT, 61), dont la situation optique et sonore pure nest
que lune des actualisations.
La dtermination rciproque des conditions actuelles

et virtuelles
Cest par cette condition virtuelle, le temps non chronologique, que
toutes les conditions actuelles prennent un nouveau sens et deviennent des
lments de la nouvelle image: lerrance et la balade deviennent des mou-
vements de temps; les milieux dtisss, des genses despace; les clichs,
des descriptions cristallines, etc. En revanche, pour que cette condition
virtuelle devienne lessence du cinma, il faut ces conditions actuelles
(PP,71). Il revient au philosophe du cinma dexplorer la dtermination
rciproque des conditions actuelles et virtuelles. Certes, les mouvements
aberrants ont toujours fait partie du cinma. Mais quest-ce qui fait quils
prennent une valeur singulirement nouvelle []? (IT, 59). Il faut une
condition actuelle: non pas le dpassement ou le surpassement du schme
sensori-moteur, mais sa fissure ou sa brisure du dedans, par laquelle le
temps se libre des mesures du mouvement pour saffirmer pour lui-mme
et devenir ainsi la nouvelle essence du cinma (IT, 50 et 58). Mais si ces
mouvements aberrants ne se contentent pas de se complexifier ou de gon-
fler le reprsent et prennent de nouvelles valeurs, cest parce que le temps
libr impose maintenant ses rapports non chronologiques et transforme
ainsi les dfaillances du schme. Le temps sort de ses gonds: il sort des
gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mou-
vements de monde. Ce nest plus le temps qui dpend du mouvement,
cest le mouvement aberrant qui dpend du temps (IT, 58-59). Sans les
conditions actuelles, le temps non chronologique ne deviendrait pas cette
nouvelle essence du cinma. Mais lessence ne se rduit pas ses condi-
tions prliminaires; au contraire, elle donne un nouveau sens ce qui na
fait que la rendre possible. Lerrance, les milieux dtisss, les clichs, les
situations dispersives participaient des mouvements aberrants relatifs qui
ont permis au temps non chronologique dapparatre et dexercer ses forces
sur les images. Mais, en pressant ainsi sur les images, ce temps a chang les
mouvements aberrants relatifs lespace en mouvements aberrants absolus
sur des nappes de pass, entre des pointes de prsent, au cur de lvne-
ment, retournant contre eux-mmes lerrance, les situations dispersives, les
clichs, les milieux dtisss (QPH?, 92 95).
Le cinma ne possde pas demble le mouvement et le temps (et le
cerveau) comme matires idelles; ce sont les exprimentations formelles,
narratives, thmatiques, etc., qui les lui donnent; et pas seulement comme
puissances, mais comme responsabilits: Lme du cinma exige de plus
en plus de pense, mme si la pense commence par dfaire le systme des
actions, des perceptions et affections, dont le cinma stait nourri
jusqualors (IM, 278 nous soulignons). Cest alors seulement que le
cadrage, le montage, le personnage, la narration, etc., prennent un nouveau
sens, doivent prendre un nouveau sens si lon veut encore croire au monde
et au cinma. Que limage soit mise en mouvement suivant un temps
cadenc, cela peut sans douter reprsenter les conditions suffisantes sa
reconnaissance en tant quimage matriellement diffrente de toutes les
autres, mais cela nest pas suffisant pour nous convaincre daccorder un
sens et une valeur cette image, ni pour nous convaincre que cette image a
ce sens et cette valeur en tant quimage de cinma. Pour cela, il faut au
moins que le mouvement ou le temps deviennent des matires idelles,
cest--dire des puissances ou un potentiel de cration, et elles le devien-
nent quand les formes existantes ne satisfont plus les cinastes et quil leur
faut dcouvrir au cur du mouvement ou du temps des vitesses, des
dimensions, des forces et des rapports, etc., capables de redfinir ce quon
entend par situation, description, personnage, action, rcit, etc. Limage-
temps est la dramatisation de cette ncessit cratrice et la classification de
ses russites.
Cest cette dtermination rciproque des conditions qui guide
Deleuze lorsquil pose les rapports du cinma son histoire, la socit,
la politique. Cette dtermination rciproque rend manifeste le caractre
contingent de lessence du cinma: quand les conditions actuelles sont
remplies, le cinma natteint pas son essence comme son destin, ou ne
retrouve pas son essence comme son origine. chacune de ses bifurcations,
le cinma ne dcouvre pas ce quil tait de tout temps, mais ce quil pouvait
tre depuis le dbut; parce que chaque dtour nest quun dtour, non pas
le dtour, encore moins le retour ou la destination (IT, 61). Cest pourquoi
Deleuze dit de sa classification des types dimages quelle sapparente aussi
celles de lhistoire naturelle: cest comme un classement la Linn (IM, 7),
car chaque nouveau type dimage est un niveau de dveloppement dun
ensemble dlments et de signes qui se retrouvaient tous les autres
niveaux, et chacun de ces niveaux est aussi parfait quil peut ltre, il ny a
pas de descendances ou de filiations entre eux (PP, 71). Cest pourquoi les
conditions transcendantales sont dites virtuelles et non pas universelles: ces
conditions ne limitent pas lavance et pour toutes circonstances la ralit
possible du cinma, mais chacune de leur recomposition en redistribue le
potentiel pour une nouvelle ralit singulire. Dans le passage de limage-
mouvement limage-temps, napparat pas quelque chose de plus beau,
de plus profond ni de plus vrai, mais quelque chose dautre (IT, 58 nous
58 Deleuze au cinma
soulignons). Il ny a l aucun jugement de valeur, car limage-temps nen-

gendre pas moins que limage-mouvement ses formules toutes faites, ses
recettes, ses applications laborieuses et vides, ses rats, ses arbitraires, ses
seconde-main quon nous prsente comme des chefs-duvre (IT, 172).
Ny a-t-il pas mme dautres rgimes que les deux considrs ici, limage-
mouvement et limage-temps? videmment, il y en a dautres (PP, 95).
Cette contingence de lessence nous ramne aussi la place impor-
tante des grands auteurs dans Limage-temps. Cest que les types dimages
ne prexistent pas, ils doivent tre crs (PP, 71). Si les conditions de
limage-temps sont dites virtuelles, cest quelles ne prsentent pas tout faits
les types dimages, mais les intensits de temps et les rapports non chrono-
logiques do sortiront les formes et les matires des images: la distribution
de nappes de pass dans la profondeur de champ chez Welles; la distribu-
tion de pointes de prsent dans un mme personnage chez Robbe-Grillet,
etc. Les crations de chacun de ces cinastes donnent au cinma un nou-
veau potentiel en vertu de circonstances actuelles: comme nous lavons vu,
quand un auteur a une ide, cest ncessairement une ide de cinma. Il est
donc un auteur, et un grand auteur, au terme dun svre exercice de dper-
sonnalisation qui le rend capable de capter le matriau et ses rapports
(QPH?, 161-162). Chaque nouvelle image a une signature, mais chaque
nom propre ne dsigne que lvnement de cette cration. Le nom propre
nindique pas demble un sujet personnel ni un groupe ou une cole. Le
nom propre dsigne dabord quelque chose qui est de lordre de lvne-
ment, du devenir ou de lheccit (MP, 322-323). Le nom propre dun
auteur nest pas le sceau dune autorit, mais le signe dune singulire exp-
rimentation. ce compte, ce nest pas seulement Alain Resnais qui est un
nom propre, mais aussi la Petite Bonne et voudrait-on reprocher
Deleuze de recourir un panthon des auteurs, il faudrait dj expliquer
comment ce panthon peut rester le mme et exercer le mme pouvoir de
sduction alors quy figure le nom dun personnage. Si Resnais comme la
Petite Bonne sont des noms propres, cest en raison des vitesses qui les
composent et des affects qui les remplissent, par quoi ils ont sign un v-
nement de cinma: apparition dune situation optique et sonore pure ou
dun temps multidimensionnel (MP, 323). Do limportance dtre atten-
tif aux crises que lauteur traverse, aux failles dans lesquelles il plonge, ces
dserts quil russit franchir; do la ncessit dtre attentif son humour
ou son ironie, au rgime de ses rptitions spirituelles. Car ce sont autant
dindications des exercices spirituels et physiques quil a d mener pour
rendre vivable et pensable un problme de cinma.
Si le philosophe ne rflchit pas sur le cinma, les cinastes, les criti-
ques et les historiens y rflchissent, et la philosophie peut se servir de cette
rflexion: cette rflexion la philosophie peut reprendre son dcoupage

stylistique, ou la slection des auteurs importants pour la constitution et la
transformation des styles, ou encore son tude du dispositif ou celle des
figures. On objectera quune reprise sans critique est sans valeur; quen
reprenant un dcoupage historique et stylistique Deleuze reconduit en
mme temps les prsupposs, les limites, les confusions, de ce dcoupage.
Mais il y a plusieurs manires de soumettre lhistoriographie et la stylisti-
que la critique, et celle qui consiste remonter aux conditions virtuelles,
leur rgime diffrentiel, la contingence et la variabilit de leur actuali-
sation ou de leur cration, nest certes pas moins critique quune rcriture
de lhistoire du cinma en fonction de ses conditions conomiques actuel-
les ou quune redfinition des styles en fonction des universaux de cogni-
tion. On peut reprocher Deleuze davoir repris un panthon des auteurs,
celui des Cahiers du cinma ou de Positif, mais ce reproche nen restera qu
lobjection strile si on ne montre pas que les torsions que Deleuze fait
subir au classement de ce panthon (Jerry Lewis sur un mme pied que
Resnais) et aux distinctions de la stylistique (Welles, Perrault et Rouch pla-
cs dans lorbite dune mme problmatisation de la vrit; Vertov, Visconti
et les Straub-Huillet comme autant de coordonnes dun mme problme
politique) sont sans valeur philosophique.
Plus profondment, ceux qui reprochent au philosophe de stre
content de reprendre un panthon des auteurs pour mieux gloser sur cha-
cun font lerreur de croire que Deleuze a la mme conception queux de
lauteur ou du sujet. Ils oublient de lire, ou feignent de ne pas comprendre,
que si, comme le pense Deleuze, crer une image nest certainement pas
imposer une forme (dexpression) une matire vcue; si crer une image
est affaire de devenir, tentative pour atteindre une zone de voisinage
ou dindiscernabilit ou dindtermination telle quon ne peut plus se
distinguer dun animal ou dune molcule; si crer nest pas raconter ses
souvenirs, ses voyages, ses amours et ses deuils; si crer, cest dcouvrir
sous les apparentes personnes la puissance dun impersonnel qui nest
nullement une gnralit, mais une singularit au plus haut point (CC,
11 13), par consquent le nom propre dun auteur, comme celui du cra-
teur de concepts, ne dsigne plus quun svre exercice de dpersonnalisa-
tion, une ouverture aux multiplicits qui le traversent de part en part,
aux intensits qui le parcourent (PP, 15-16).
La dtermination complte de limage

La dduction transcendantale consiste donc remonter jusquaux
conditions qui font de telle ou telle image une image singulire: il faut
dcouvrir des conditions ajustes au seul conditionn de dpart. Mais,
60 Deleuze au cinma
dcouvrant non pas les conditions de ce qui est gnralement, mais les
conditions de ce qui est singulirement, on dcouvre du coup les condi-
tions du devenir. Lorsque Deleuze dcouvre les conditions de la situation
optique et sonore pure, il dcouvre les raisons qui expliquent pourquoi elle
est ceci plutt que cela, ceci plutt quautre chose, mais il dcouvre aussi les
conditions de ses devenirs ou de ses mtamorphoses, des relations grce
auxquelles elle pourra souvrir et changer. Cest pourquoi Deleuze va redes-
cendre ce quil a mont, mais sans revenir au mme point: limage est revue
et redfinie suivant ses conditions transcendantales; des aspects rests
dabord dans lombre apparaissent, dautres prennent leur juste proportion,
des relations se dcouvrent lintrieur mme de limage, au point de la
mtamorphoser. Deleuze procde ainsi une dtermination complte de
limage donne: il la revoit en regard des conditions dcouvertes pour don-
ner un nouveau sens ses lments et ses formes, dcouvrant par cons-
quent sous ce nouvel clairage les liens quentretient limage de dpart avec
dautres images.
Si bien que cest non seulement limage de dpart qui senrichit, mais
galement les conditions dcouvertes: on ne peut pas remettre en question
le donn sans faire bouger aussi les conditions qui y sont ajustes. Deleuze
ne cherche pas les fondations gnrales et inamovibles qui assureront les
limites et lidentit ou la particularit dun donn; en cherchant les condi-
tions de droit ajustes une image singulire, il dcouvre en mme temps
tout le potentiel de transformation ou denrichissement de lactualit de
limage. Ce nest pas dire que la dtermination complte soit une ngation
du donn, une plonge dans le scepticisme; il sagit plutt de dterminer
jusquo peuvent nous mener les conditions qui le dterminent: cette
dtermination ne mine pas lvidence du donn; plutt, elle la complte
en explorant toutes les relations que limage entretient avec ses conditions
virtuelles, sa rserve de potentiel. Il sagit ici dexplorer toutes les connexions
et toutes les transformations auxquelles les conditions soumettent limage
quelles conditionnent, non pas de mettre en doute son existence relle.
Cest ainsi, par exemple, que la situation optique et sonore pure va souvrir
de lintrieur et trouver son vritable mode de production dans une image-
cristal: le temps non chronologique comme condition donne maintenant
un autre sens aux scissions et aux rptitions de limage (IT, 93). Cest ainsi
aussi que la situation optique et sonore pure va gagner des dimensions: le
temps non chronologique comme condition dtermine maintenant les
liens de limage avec les nappes de pass, les pointes de prsent, les implica-
tions de lavant et de laprs dans linstant. Et cest ainsi encore que la situa-
tion optique et sonore pure va devenir lisible: le temps non chronologique
comme condition transforme les rapports de limage en rapports archolo-
giques, tectoniques, stratigraphiques (IT, 35 37). Mais chacune de ces
nouvelles dterminations nest pas sans faire bouger aussi les conditions de
la nouvelle image. En souvrant ainsi aux rvlations puissantes et direc-
tes du pass pur ou de la littralit du monde sensible, la nouvelle
image gagne une nouvelle condition: un besoin de croire ce monde-ci
(IT, 225).
6. La composition des concepts du cinma

Les tapes de la dduction transcendantale mnent au rsultat recher-
ch: le concept littral. Nous savons dj ce que vise ce concept, dgager
lvnement, mais nous ne connaissons pas encore sa nature. Quelles en
sont les composantes et comment sagencent-elles pour permettre lextrac-
tion dun vnement de cinma? Cest le chapitre premier de Quest-ce que
la philosophie? qui nous donne les rponses ces questions.
Linsparabilit dun nombre fini de composantes

Le concept est affaire de dcoupage et de recoupement: dcoupage
dun certain nombre de composantes du donn, recoupement de ces com-
posantes suivant une certaine logique. Premirement, tout concept est une
multiplicit: un concept, et un concept du cinma, possde ncessairement
des composantes, jamais une seule. Un concept a ncessairement plus
dune composante: cest ce nombre qui lui donne sa puissance douverture
ou de jonction dautres concepts. Mais il ny a pas non plus de concept
ayant toutes les composantes: ce serait un pur et simple chaos (QPH?,
21). Le concept est fragment suivant ses composantes, mais cest un tout
fragmentaire: il totalise ses composantes, il se referme sur lui-mme par
recoupement ou articulation. Cest seulement cette condition quil
chappe au chaos mental. Cependant, si le concept est une multiplicit, ce
nest pas parce quil est pluriel, mais parce que cette pluralit est qualita-
tive: on ne peut pas ajouter ou retrancher une composante sans que le
concept change de nature. Ainsi le concept de situation optique et sonore
pure: parmi ses composantes on trouve limage intensive, lespace quelcon-
que, la fonction de voyance, etc. Une trangre a la rvlation dune le,
rvlation dautant plus profonde quelle ne dispose daucune raction
pour attnuer ou compenser la violence de ce quelle voit, lintensit et
lnormit de la pche au thon (IT, 8 nous soulignons). Si lon enlve
ce concept limage intensive, la situation optique et sonore pure nest plus
remplie que par la reprsentation dune violence empirique grossie; lin-
tensit ou lnormit seffacent devant la douleur des thons: la violence
nest plus celle de limage et de ses vibrations, mais celle du reprsent (IT,
213). Cest en ce sens que le concept est affaire de dcoupage: suivant les
62 Deleuze au cinma
composantes que vous retiendrez, vous pouvez capter ou laisser chapper la

singularit de la situation. Pour fabriquer ce concept de situation optique
et sonore pure, Deleuze doit percevoir et retenir la mince diffrence pro-
duite par ces nouvelles situations no-ralistes: les objets et les milieux
prennent une ralit matrielle autonome qui les fait valoir pour eux-
mmes (IT, 11).
Les relations du concept

Deuximement, tout concept est videmment relationnel. Dabord,
parce quun concept ne prend sens quen renvoyant un problme. Par
exemple, le concept dimage-fait dAndr Bazin renvoie un problme
sceptique et sa rponse phnomnologique: retrouver le monde, par la
sortie des cadres de connaissance habituels laccueillir tel quil est, travers
les formes de son apparition. Au lieu de reprsenter un rel dj dchiffr,
le no-ralisme visait un rel dchiffrer, toujours ambigu; cest pourquoi
le plan-squence tendait remplacer le montage des reprsentations (IT,
7). partir du mme corpus, le concept de situation optique et sonore pure
renvoie un autre problme: il ne sagit plus de retrouver le monde tel quil
est, mais de croire ses possibilits en mouvements et en intensits; cest
pourquoi chacune des composantes du concept de situation optique et
sonore pure doit capturer des mouvements gntiques (gense de visible
dans lintensit; gense despace dans le dcadrage et la fragmentation,
etc.). Ensuite, un concept est relationnel en ceci que certaines de ses com-
posantes viennent dautres concepts, qui rpondaient dautres problmes
(QPH?, 23). Par son nouveau dcoupage, le concept de situation optique
et sonore pure reprend lune des composantes de limage-fait, les liaisons
dlibrment faibles, mais pour leur donner un autre sens: elles ne dfinis-
sent plus la forme de la ralit, mais leffondrement du schme sensori-
moteur. Et partant elles tmoignent du changement de problme: il nest
plus question dune forme ambigu de la ralit pour un schme rest
intact, mais de la cassure du schme pour un nouveau lien entre perception
et pense. Un concept est relationnel encore en ceci quil possde un deve-
nir qui concerne cette fois son rapport avec des concepts appartenant la
mme philosophie et renvoyant des problmes composables ensemble.
En effet, tout concept, ayant un nombre fini de composantes, bifurquera
sur dautres concepts, autrement composs, mais qui constituent dautres
rgions du mme plan, qui rpondent des problmes connectables, parti-
cipent dune co-cration (QPH?, 23-24). Cest ainsi que le concept de
situation optique et sonore pure va dboucher sur le concept de nappe de
pass, en rapport avec le problme plus prcis des relations entre perception
et pense dans limage-temps: la libert de jonction des espaces dconnec-
ts ou vides va dterminer les puissances de la mmoire correspondant aux

coupures irrationnelles de la pense. Enfin, un concept est relationnel parce
que lune de ses composantes peut devenir son tour un concept avec
lequel le premier va entretenir des rapports. Le concept de situation opti-
que et sonore pure comprend une composante de voyance. Cette compo-
sante va sautonomiser et devenir un concept, le concept de personnage ou
de figure esthtique, lequel va redfinir entirement la notion de person-
nage, son rapport au spectateur et limage. Non seulement le personnage
va-t-il devenir une sorte de spectateur et donner ainsi la voyance la valeur
esthtique et transcendantale dune passion de la sensibilit (IT, 9), mais il
va devenir aussi puissance dimages: un regard qui raccorde les fragments
et dtermine loccupation possible de lespace (IT, 16-17).
La nature intensive des composantes du concept

Troisimement, le propre du concept est de rendre les composantes
insparables en lui: distinctes, htrognes et pourtant non sparables, tel
est le statut des composantes, ou ce qui dfinit la consistance du concept,
son endo-consistance (QPH?, 25). Par exemple, dans le concept de situa-
tion optique et sonore pure, limage intensive nexiste pas hors de la
voyance qui la subit, bien que celle-ci se distingue de celle-l: il ny a pas
dimage intense sans sensibilit qui ptit, bien que rien ici ne permette de
confondre lobjectif et le subjectif. Mais, plus encore, quelque chose passe
de lune lautre, il y a un domaine qui appartient aux deux et qui
entrane chacune dans un devenir: cest lintensit de limage qui change le
regard pratique en voyance, en mme temps que, par la voyance, lintensit
devient gense despace et de temps (IT, 109). Cette consistance est rendue
possible par la nature intensive des composantes: ni qualit particulire ni
caractristique gnrale, chaque composante est un trait intensif, une
ordonne intensive, une pure et simple singularit: autant de seuils ou
de limites qui marquent une mutation. Les composantes du concept ne
sont ni des constantes (qui dfiniraient un genre) ni des variables (qui dfi-
niraient une espce), mais de pures et simples variations ordonnes sui-
vant leur voisinage (QPH?, 25). Si bien que le concept de situation opti-
que et sonore pure ne comprend la fonction de voyance que dans la mesure
o cette composante comprend des variations intensives: tous les tats
dune vision intrieure, affliction, compassion, amour, bonheur, accepta-
tion (IT, 9). Et ce concept ne comprend limage intensive que dans la
mesure o celle-ci connat aussi des variations: cest tantt lintensit dune
force tellurique dlvation (la puissance panique de lirruption), tantt
celle dune force nerveuse de torsion (lnormit de la pche au thon),
64 Deleuze au cinma
tantt celle dune force technique de propagation (le simple droulement

dimages ou de clichs) (IT, 8-9).
***
Nous savons maintenant un peu mieux ce que signifie cette formule:
les concepts du cinma. Nous savons dabord quelle donne au philo
sophe une triple tche: ddoubler luvre et la rflexion des cinastes;
provoquer des interfrences entre pratiques de la pense; rpter limage
dans le concept, mais condition den dgager lvnement. Nous savons
ensuite quelle impose les tapes dune dduction transcendantale: la ren-
contre ncessaire dune singularit, la critique des fausses apparences qui la
recouvrent, la recherche de ses conditions virtuelles et actuelles, la dtermi-
nation rciproque de ces conditions, leur dtermination complte. Nous
savons enfin que la littralit de cette formule impose un concept littral:
un concept qui, par sa multiplicit, par ses relations, par sa consistance,
agence les traits intensifs de limage pour en assurer le devenir. Il nous reste
maintenant comprendre par quels moyens pratiques nous pouvons crer
ces concepts du cinma. Quelle smiotique pour une telle conceptualisa-
tion de limage? Si la russite de ce constructivisme conceptuel repose en
grande partie sur la rencontre dune singularit, il faut pouvoir penser cette
singularit, en dgager les conditions gntiques; dans le cas contraire, on
risque de rduire la rencontre lextase, et la thorie (ou le concept) du
cinma la rptition de slogans dinitis.
Sur le concept
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Sur lauteur et son uvre

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Sur lhumour et lironie

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Masoch. Le froid et le cruel. Coll. Argument. Paris: Minuit (1967),
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Chapitre II
CLASSIFICATION DE LIMAGE
Il peut arriver que des malades typiques don-

nent leur nom des maladies. Mais, plus sou-
vent, ce sont les mdecins qui donnent ainsi
leur nom
Les premires lignes de Limage-mouvement annoncent le programme

entier des deux tudes que Deleuze va consacrer au cinma. Ce programme
ne consiste pas crire une histoire du cinma, mais tablir une classifica-
tion des images et des signes cinmatographiques (IM, 7). Certes, le philo-
sophe en passera par les genres canoniques du cinma, par les courants qui
en ont jalonn lhistoire, par les innovations techniques ayant transform le
dispositif cinmatographique, mais jamais parce quil voudrait rendre
compte de lvolution esthtique, sociale ou technique du cinma. Quand
il sintressera la comdie musicale, quand il se penchera sur lexpression-
nisme, quand il considrera lavnement du cinma parlant, ce sera chaque
fois pour classer les caractres intrinsques des images rendues possibles par
ce genre, par ce courant, par cette technique: caractres lumineux, sonores,
temporels, etc. Ou alors, sil sagit encore dune histoire du cinma, cest en
un sens particulier: cest une histoire naturelle, une histoire la Linn.
Il sagit de classer les types dimages et les signes correspondants, comme
on classe les animaux (PP, 67). Et si ce classement comprend toujours une
dimension historique, cest que la diffrence physique, logique et thique
entre une classe dimages et une autre peut savrer dcisive et marquer un
changement de rgime de visibilit, un vnement (PP, 97). Loin que lhis-
toire lexplique, un tel vnement fait jaillir lhistoire, lui donne son sens.
Cette tude nest donc pas une histoire du cinma comme on lentend
habituellement, une histoire historique (PP, 71). Cest une taxinomie,
un essai de classification des images et des signes, qui comprend le temps
comme srie dvnements physiques, logiques et thiques (IM, 7).
68 Deleuze au cinma
Cet avertissement au lecteur est fondamental parce quil renvoie

une raison mthodologique profonde: sadonner au classement, cest pour
Deleuze un travail prparatoire indispensable la tche essentielle, la
formation des concepts du cinma (DRF, 266). La classification consiste
toujours grouper des choses que leur apparence dissociait peut-tre, en
sparer dautres jusqualors runies. Le philosophe se fait clinicien: il
dcouvre des symptmes pars et intermittents sur le corps mouvant de
limage; il les groupe dans des espces de plus en plus fines; et chacune de
ces espces il donne un nom. Il dcouvre une image qui prsente directe-
ment le temps: il lui donne le nom dimage-temps; il dcouvre que cette
image prsente directement le temps suivant trois aspects, le prsent, le
pass, le devenir, auxquels il donne un nom: pointes de prsent, nappes de
pass, gnsigne; il dcouvre que la prsentation directe du pass se fait
suivant au moins deux procds diffrents, partir du point fixe de la mort
ou par confrontation directe des nappes de pass: il donne chacun de ces
procds le nom de lauteur qui la invent, Welles et Resnais. Ainsi le
concept dimage-temps rsulte-t-il dun acte linguistique et smiologique
dune grande porte: extrayant de nouvelles formes, le philosophe cre de
nouvelles manires de sentir et de percevoir; le clinicien qui, donnant son
nom une maladie, en impose lexistence, provoque de mme un red-
ploiement du sensible et du pensable (PSM, 15-16): Une classification,
cest toujours une symptomatologie, et ce quon classe, ce sont des signes,
pour en tirer un concept qui se prsente comme vnement, non pas
comme essence abstraite (DRF, 266).
Classer en vue de lvnement, comment cela est-il donc possible?
Car la classification nest-elle pas par nature destine produire des essen-
ces abstraites? Nest-ce pas l justement sa gloire? Si les concepts sont des
vnements, quelle est donc ltrange mthode de classement qui nous
mnera jusqu eux? Comment dcouvrir et dcrire les variations intensives
qui formeront la fois la matire vibrante et les contours irrguliers des
composantes du concept? Comment classer les couleurs, les postures et les
chants de sorte faire du concept dun oiseau un vnement? En dautres
termes, si ce que lon classe, ce sont des signes, que doit-on entendre par
signes et par classement? Si ces signes sont dits des symptmes et le
philosophe, un clinicien, qua donc aperu le clinicien pour diagnostiquer
dans la composition des images la figure de lvnement?
On sait dj que cette taxinomie, pour ne pas aboutir une essence
abstraite, doit chapper une logique de la reprsentation et, plus locale-
ment, une classification des signes qui se contenterait des dcoupages et
des regroupements de la linguistique (DRF, 202). Ce qui valait pour les
composantes du concept vaut dautant plus pour lopration qui mne sa
Classification de limage 69
fabrication: sil sagit de slectionner et de classer les signes internes dune

image, il faut se garder dextraire de cette image le mouvement et le temps,
opration qui la rduirait une forme analogique et une structure digitale
traduisibles en un nonc et un code, la condamnant ainsi figurer une
essence abstraite (IT, 38 45). La classification doit plutt porter sur la
matire signaltique mme de limage, faite de traits sensoriels, kinsiques,
intensifs, affectifs, tonaux, rythmiques, etc.; elle doit porter sur cette
matire plastique, a-signifiante et a-syntaxique, qui exige une nouvelle
comprhension des signes et du sens. Il faut concevoir les signes partir
des images et de leurs combinaisons, non pas en fonction de dtermina-
tions dj langagires (IT, 45).
Pour fabriquer adquatement les concepts du cinma, il faut se don-
ner une smiotique, dfinie comme le systme des images et des signes
indpendamment du langage en gnral (IT, 44). Suivant la premire
dimension de cette smiotique, il faut montrer comment les formes spci-
fies de limage-mouvement sont reprsentes par des signes; les six espces
dimages qui se dduisent ncessairement de limage-mouvement sont
combines et recres par des signes de composition ou de gense, signes
quil faut organiser en un tableau qui en fasse voir les prsuppositions et les
articulations (IT, 48 50). Suivant une seconde dimension, il faut plutt
montrer comment des signes prsentent une image-temps dont ils spci-
fient la matire et constituent les formes. Il ne sagit plus de classer les pr-
suppositions et les articulations de signes de gense ou de signes de compo-
sition, mais de graduer toute une srie de nouveaux signes; les signes sont
maintenant constitutifs: ils constituent une autre matire signaltique,
la matire transparente du temps non chronologique (IT, 50). Cest cette
seconde dimension de la smiotique qui va nous intresser ici.
1. Une taxinomie de la diffrence

Dans Les Mots et les Choses, Michel Foucault a mis au jour le cadre
pistmologique de lhistoire naturelle classique: son fondement, son objet,
son lieu, sa procdure. Selon lui, le fondement de la taxinomie classique,
notamment celle de Linn dans lorbite de laquelle Deleuze place sa propre
entreprise de classification, cest la possibilit de voir ce quon pourra dire,
et ce, dans la mesure o les choses et les mots, devenus distincts les uns des
autres, peuvent communiquer en une reprsentation. Cette taxinomie a
pour objet ltendue constituant les tres de la nature; elle a pour lieu un
espace intemporel permettant le rapprochement des tres selon leurs traits
visibles communs; elle a pour procdure gnrale une analyse en lments
distincts, analyse partes extra partes. Ce sont les liens troits quentretien-
nent entre eux le fondement, lobjet, le lieu et la procdure qui donnent
70 Deleuze au cinma
cette taxinomie la force dune vritable vision du monde. Quatre variables

seulement affectent ltendue: la forme des lments, la quantit des l-
ments, la manire dont ils se distribuent, la grandeur relative de chacun.
Cest en suivant ces quatre variables que lanalyse va dgager la part visible
des tres, et du visible la seule part pouvant justement se transcrire dans le
langage: la structure des tres doit faire lobjet dune description finie et
tombant sous les yeux. tablissant ainsi le systme des identits et des diff-
rences relatives, la description va constituer un tableau ordonn, continu et
universel. Cet ordre gnral des identits et des diffrences implique une
continuit de juxtaposition ou de fusion entre les tres: seul ce qui se res-
semble diffre. Et cette continuit ne sera trouble que de lextrieur, par
les accidents de la nature: le tableau des espces restera une grande surface
ordonne, fige entre deux rvoltes du temps, indiffrente la vie, son
rseau, ses pulsations, ses forces.
Le renversement ironique de la taxinomie classique

De cette taxinomie classique Deleuze retient un principe: toutes
choses dcrites combinent diffremment les mmes lments, chacune
tant aussi parfaite quelle peut ltre, suivant le niveau de dveloppement
qui lui est propre, chacune tant lie lautre par rptition ou par implica-
tion rciproque, plutt que par descendance ou filiation (PP, 71). Mais
voil que, soumis un renversement ironique, ce principe va produire pr-
cisment ce quil devait conjurer: le fondement de la taxinomie va seffon-
drer, son objet va se fendre, son lieu va se tordre et ses procdures vont
devenir de simples oprations prliminaires de reprage. Ce renversement
trouve ses raisons dans la mutation du cinma lui-mme: une nouvelle
race de signes (IT, 13), ceux du cinma moderne, chappe aux critres
pistmologiques de la reprsentation. Une nouvelle image de la pense
rend impossible la taxinomie classique.
Le cinma moderne impose entre le visuel et le sonore une disjonc-
tion qui dchausse le fondement de la taxinomie classique: ce quon voit
ne se loge pas dans ce quon dit, et inversement (IT, 334). Il a souvent des
descriptions visuelles et sonores qui remplacent lobjet, le crent et le gom-
ment la fois, et ne cessent de faire place dautres descriptions qui contre-
disent, dplacent ou modifient les prcdentes (IT, 15 et 165). Au tableau
ordonn, continu et universel des identits et des diffrences relatives, le
cinma moderne substitue une coexistence de nappes plus ou moins dila-
tes, plus ou moins contractes, dont chacune contient tout en mme
temps, mais selon ses caractres propres (IT, 130). Les mouvements aber-
rants quil dclenche, indpendants de centres centres dobservation, de
rvolution, dquilibre des forces, de gravit des mobiles , sont autant de
prsentations directes des rvoltes du temps (IT, 53). Plus profondment,

le cinma moderne a cess de faire penser une totalit organique, de bai-
gner toutes les images dans la continuit dune imagination pathtique et
dtablir un lien sensori-moteur entre le monde et lhomme. Au contraire,
ce cinma fait valoir une force dissociatrice lorigine dune flure entre
les choses, dun dsenchanement des images suivant des voix multiples,
dune rupture de lhomme et du monde (IT, 203 224). Cest par ces sauts
et toutes ces failles que sexplique le renversement: sur ce nouveau plan
quoccupe le cinma moderne, il se pourrait que le problme concerne la
croyance en ce monde-ci, ses possibilits en mouvements et en intensits,
sa capacit de faire natre de nouveaux modes dexistence (QPH?, 72; IT,
223 225). Il ne sagit plus de classer les individus dun monde donn,
mais de se redonner un monde travers les signes de sa production: une
pdagogie de la perception vient remplacer une encyclopdie du monde
tombe en lambeaux (PP, 100).
Les tableaux de Linn ont tous les traits de la reprsentation classi-
que: sur un fond neutralis, des individus aux contours clairs et distincts
sont rpartis suivant les ressemblances matrielles et formelles qui les rap-
portent un mme genre et suivant les diffrences matrielles et formelles
qui les divisent en espces. Ce que tous ont en commun, chacun le possde
part comme autant de qualits donnes: le fonds commun est dj rdu-
pliqu, limage nous donne les rsultats du redoublement par la rptition
des ressemblances et des analogies externes. Ce que chacun a en propre, il
le possde en soi: le moment de la rivalit et de lappropriation est dpass,
limage nous en donne les rsultats sous les traits de la diffrence qualitative
ou quantitative. Une nature donne, entirement accomplie ou ralise,
soffre la distribution sdentaire dune reprsentation rationnelle.
Les tableaux de Deleuze, eux, sont abstraits, et deux gards: ils ne
prsentent pas des individus dtermins, mais le moment de leur dtermi-
nation; ils prsentent cette dtermination ou cette diffrence comme une
distinction unilatrale (DR, 43). Les choses se distinguent, mais ce dont
elles se distinguent ne se distingue pas delles; le distingu soppose quel-
que chose qui ne peut pas sen distinguer et qui continue dpouser ce qui
divorce davec lui. Comme dans les aquatintes ou les eaux-fortes de Goya,
le fond monte la surface sans cesser dtre un fond, et les formes se dissi-
pent en se rflchissant dans ce fond qui remonte. Le fond a cess dtre
indtermin; les formes ont cess dtre des dterminations coexistantes et
complmentaires (DR, 43-44). De tels tableaux constituent des zones din-
discernabilit: ils ne suppriment pas la distinction entre deux images, mais
la rendent inassignable, chaque image se rflchissant dans lautre en raison
de ce fond intense qui ne cesse de les former et de les dformer. Par
72 Deleuze au cinma
e xemple, dans une classification se trouve une image actuelle coupe de son
prolongement moteur, lopsigne: loin quelle soit condamne lisolement,
cette image entre en communication avec des images-souvenir, des images-
rve, des images-monde, tout en cristallisant avec sa propre image virtuelle,
si bien quelle apparat au final comme le simple clat dune image-cristal,
laquelle anime lensemble des communications (IT, 93-94).
La taxinomie deleuzienne a pour objet ces diffrences individuantes
qui prcdent les diffrences gnriques, spcifiques et individuelles
(DR,57). Cest une taxinomie des champs dindividuation qui condition-
nent la spcification des formes et la dtermination des parties et des varia-
tions individuelles: que lopsigne soit une image objective ou subjective,
cela est secondaire et seulement relatif; ce qui le dfinit, cest dabord et
avant tout le principe dindiscernabilit qui le constitue (IT, 13 15).
Deleuze ne classe pas des images constitues, objectives ou subjectives,
mais il en dcrit le principe de constitution ou dindividuation: lindiscer-
nabilit. Il ne sagit plus dtablir entre des individus constitus une succes-
sion ordonne par le moyen des signes, mais dtablir des varits ordinales
de puissance suivant la nature des lments et des rapports diffrentiels qui
font limage et quexpriment des signes (DR, 247). Le cinma moderne a
impos son problme la taxinomie deleuzienne: quelles sont les nou
velles forces qui travaillent limage, et les nouveaux signes qui envahissent
lcran? (IT,356).
Classer des principes dindividuation et des modes de

rptition
La taxinomie deleuzienne sattache donc la diffrence. Dabord, elle
value les images du point de vue de la puissance (DR, 55): elle retient les
images exprimant une diffrence individuante, elle slectionne et classe les
images selon le principe dindividuation qui les fait et les dfait, en fonc-
tion des forces et des rapports de forces qui dterminent la puissance de
mtamorphose de chacune, cest--dire son pouvoir daffecter et dtre
affecte. Ainsi, de lopsigne limage-cristal, puis de limage-cristal aux
nappes de pass, on passe de lindiscernabilit du rel et de limaginaire la
coexistence du prsent et du pass, puis aux alternatives indcidables entre
le vrai et le faux. Cest chacun de ces principes dindividuation qui fait
dune image un signe interprter. Le signe, cest, dans limage, la manifes-
tation de son principe dindividuation, puissance plastique non moins
capable de la dissoudre que de la constituer (DR, 56). Le signe exprime le
trait de singularit de limage, cest--dire cette composition de forces uni-
que qui la fait natre et changer (IT, 60-61). Au cur des lments mat-
riels et des articulations formelles dune image, la taxinomie deleuzienne
dcouvre les perspectives chevauchantes, les distances, divergences et dispa-

rits communicantes, les potentiels et les intensits htrognes qui lont
produite (DR, 71).
Ensuite, elle slectionne les images daprs leur capacit de rpti-
tion. Seules se rptent les images qui vont jusquau bout de leur puissance,
sautant par-dessus leurs limites pour se transformer et passer les unes dans
les autres (DR, 60). Le taxinomiste cherche alors tracer les rapports de
composition des puissances les unes avec les autres, les unes dans les autres.
Il lui faut retracer lenveloppement dun signe dans lautre, la reprise et la
variation dun signe dans lautre, la composition des puissances dans la
rptition des signes, dun degr de diffrence lautre (DR, 259-260). Si
lon sintresse aux trois images-temps (pointes de prsent, nappes de pass,
enveloppement de lavant et de laprs dans un devenir), cest pour montrer
quelles communiquent entre elles, se pntrent, en laissant subsister dans
une mme uvre la distinction de leurs signes (IT, 202). Si lon suit la
figure du faussaire, cest pour mieux valuer la capacit des images enve-
lopper leur rgime de diffrence: de lindiscernabilit du rel et de limagi-
naire dans limage-cristal, on passera aux alternatives indcidables et aux
diffrences inexplicables entre le vrai et le faux dans les chronosignes (IT,
173). Chaque signe entrane sa reprise dans un autre signe, sous une autre
puissance; chaque expression dune dissymtrie productrice se compose
avec une autre dissymtrie productrice, dans une intensification du proces-
sus dynamique de construction des images (DR, 362 et 384). Les chrono-
signes des attitudes, qui enveloppent lavant et laprs dans linstant, seront
eux-mmes envelopps dans le chronosigne dun gestus, qui va les ordonner
suivant des pointes de prsent simultanes ou des nappes de pass coexis-
tantes (IT, 254).
En bref, la taxinomie sattache dune part aux rapports diffrentiels
qui constituent la virtualit prexistant lactualisation des images, et,
dautre part, aux mouvements de rptition et de variation de cette actuali-
sation (DR, 321). Cest en cela que cette taxinomie, si elle sapparente
une classification de Linn en histoire naturelle, se rapproche plus encore
dun tableau de Mendeleev en chimie (IM, 7). On ne classe plus des corps
physiques constitus, mais les lments et leurs rapports intensifs et consti-
tutifs. Ici encore un principe subsiste, qui se trouve derechef soumis au
rgime du renversement ironique. Si le tableau des images et des signes,
comme celui des lments chimiques, contient des cases vides, ce nest pas
dans lattente de dcouvrir ce que le principe permet de prvoir ou danti-
ciper, mais parce que le principe ne permet justement plus de distribuer
lavance les possibilits: la nature diffrentielle des forces et des rapports de
forces est la garantie dune invention de puissances. Ainsi les classifications
74 Deleuze au cinma
seront-elles mobiles, elles varieront leurs critres suivant les cases, elles
seront rtroactives et remaniables, et illimites (DRF, 266).
2. La mthode de dramatisation
Pour classer ainsi non pas les images constitues, mais des principes
de constitution ou dindividuation, pour classer ainsi non pas des diffren-
ces individuelles, mais des diffrences individuantes, Deleuze doit se don-
ner de tout autres critres que ceux de la taxinomie classique. Il ne peut
sen tenir la forme des lments, leur quantit, la manire dont ils se
distribuent, la grandeur relative de chacun, parce que ce sont prcisment
ces caractres formels quil sagit dexpliquer. Le taxinomiste ne se demande
pas de quoi sont faites les images, mais: Quest-ce qui les a faites telles
quelles sont? Il ne peut sen tenir une description finie de la structure
des images, une description qui tomberait sous les yeux, car il sagit pour
lui de classer prcisment ce qui ne se laisse pas voir directement, ce qui ne
cesse de faire et dfaire limage: son principe de production. tonnante
mthode, que celle mise au point par Deleuze: sa mthode est dite de dra-
matisation parce quelle consiste monter un thtre o la constitution de
limage va se rpter, cest--dire se rejouer et sessayer, ou sexprimenter.
Deleuze va recharger les dynamismes spatio-temporels qui ont cr les
espaces et les temps de limage, il va redployer les forces et les rapports de
forces qui lont porte telle ou telle puissance, il va rejouer les oprations
qui ont prsid la composition des forces et des matriaux, il va y rins-
crire les sujets qui ont dclench cette composition, il va remonter lide
qui sy est actualise. Quant aux critres, ils devront tre capables de remet-
tre en scne les mouvements et les dures internes de limage, dincarner les
dclencheurs dindividuation, danimer et de diriger la production et les
mtamorphoses de limage.
Cest au moyen de cette mthode et de ces critres que Deleuze classe
en vue de lvnement. Cest par cette dramatisation de limage que se ras-
semblent et sordonnent les lments de sa contre-effectuation concep-
tuelle. Pour Deleuze, il ne suffit pas de proposer une nouvelle reprsenta-
tion conceptuelle de limage, de ses mouvements et de ses dures. Il sagit
au contraire de produire, dans le concept et par sa fabrication, un mouve-
ment et une dure capables de rpter limage et sa puissance pour lesprit:
il sagit de substituer des signes directs des reprsentations mdiates;
dinventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravita-
tions, des danses ou des sauts qui atteignent directement lesprit. Cela, cest
une ide dhomme de thtre, une ide de metteur en scne (DR, 16).
Une symptomatologie
Cette mthode de dramatisation consiste dabord en une symptoma-
tologie: elle interprte les images, les traitant comme des signes dont il faut
chercher le sens dans des forces qui les produisent (NPH, 85). On ne dira
jamais assez en quoi ce premier moment de la mthode est appropri
lesthtique deleuzienne: en dehors de cette esthtique la symptomatologie
perd tout son sens, et lappliquer ne produirait que des aberrations. Pour
Deleuze, il faut traiter toutes choses en intensit, comme des intensits:
par exemple, les mots sont de vritables intensits dans certains systmes
esthtiques, les concepts sont aussi des intensits du point de vue du sys-
tme philosophique (DR, 155). Limage de cinma, comme toutes les
autres images de lart (image picturale, bloc sonore, figure littraire), se
dfinit par sa capacit rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent
le monde (QPH?, 172). Comme la peinture, mais avec son matriau et
ses moyens propres, limage de cinma dresse des figures dapparence orga-
nique et gomtrique, dapparence narrative et reprsentative, mais qui ne
sont plus que des forces: force de gravitation, de pesanteur, de rotation,
de tourbillon, dexplosion, dexpansion, de germination, force du temps
(QPH?, 172).
Nous disions donc que la symptomatologie trouve le sens dune
image dans la force qui se lapproprie, lexploite, sen empare ou sexprime
en elle (NPH, 3). Diagnostiquant ainsi la force exprime par limage, la
symptomatologie en dcouvre le principe de production (NPH, 208). Par
exemple, quand il sagit dinterprter le sens dune image des Straub-
Huillet, il faut diagnostiquer les forces gologiques et tectoniques dont elle
dpend (IT, 36 et 321). Mais si cette image se plisse et se fracture suivant la
rencontre et le mouvement des forces, cest que toute force est appropria-
tion, domination, exploitation dune quantit de ralit (NPH, 4). Plus
encore, toute ralit est dj une quantit de force. Il nexiste pas une chose
telle quune ralit, une quantit de ralit dans laquelle viendraient se
loger des forces: tout est demble rapport de forces. Rien que des quanti-
ts de force en relation de tension les unes avec les autres (NPH, 45).
Car toute force est toujours en rapport avec dautres forces. Ce qui produit
une image, ce nest donc jamais une force ni des forces, mais des forces en
rapport. Et, plus prcisment encore, limage est le produit dun rapport
entre des forces dominantes et des forces domines. Une image est donc un
phnomne multiple: elle se compose dune pluralit de forces irrducti-
bles dont lunit rsulte de la domination quexerce lune dentre elles.
Cest pourquoi la symptomatologie doit diagnostiquer non seulement les
forces en jeu, mais aussi et surtout leur succession ou leur coexistence, leur
lutte dans la composition de limage. Tche dautant plus importante
76 Deleuze au cinma
quune mme image va ncessairement changer de sens suivant la force qui

se lapproprie ou qui domine (NPH, 4). Si lon dcrit les configurations du
souvenir dans Le jour se lve, de Marcel Carn, on sera attentif non seule-
ment lintensit propre de chaque remmoration, mais aussi aux diffren-
tes intensits par lesquelles passe le personnage qui se souvient: un tat de
plus en plus profond, de plus en plus inexorable, de la situation prsente
(IT, 67 nous soulignons).
Cest dire que chaque image est demble le produit dun rapport de
forces, mais que ce rapport est instable, agit, toujours expos linfluence
dautres forces capables de le recomposer ou de le dcomposer, et de don-
ner ainsi limage un nouveau sens (NPH, 7; F, 90). Mais tous les sens ne
se valent pas. Si une image a autant de sens quil y a de forces capables de
sen emparer, limage de cinma elle-mme nest pas neutre: cest aussi une
quantit de ralit et, ce titre, un rapport de forces se trouvant plus ou
moins en affinit avec la force qui sen empare actuellement. Lauto-
mouvement et lauto-temporalisation de limage donnent au cinma le
matriau intense capable de faire sentir, travers des mouvements aberrants
librs des mobiles, les forces du temps non chronologique. On appellera
essence, parmi tous les sens dune image, celui que lui donne la force pr-
sentant avec elle le plus daffinit (NPH, 5). Ainsi, cest seulement quand le
signe souvre directement sur le temps comme force et comme rapport de
forces que le cinma peut rvler son essence (IT, 60-61). Cest cette plus
grande affinit des forces du temps avec limage de cinma qui reprsente le
degr suprieur de cette dernire (NPH, 165). Cependant, cette essence est
en quelque sorte date, qui surgit du rapport entre les forces du temps non
chronologique et lauto-temporalisation comme force interne de limage de
cinma; il suffirait que limage de cinma gagne une autre force, lauto-
information par exemple, pour que cette essence change (IT, 346 348).
Une typologie
La symptomatologie, cest donc la pese des images et du sens de
chacune, lestimation des forces qui dfinissent chaque instant les aspects
dune image et de ses rapports avec les autres (NPH, 5). La mthode de
dramatisation, cest ensuite une typologie: elle interprte les forces elles-
mmes du point de vue de leur qualit, dterminant la qualit ou la puis-
sance qui correspond leur diffrence de quantit (NPH, 85). En toute
logique, ce deuxime moment de la mthode correspond la seconde
dimension de lesthtique deleuzienne: non seulement les images rendent-
elles sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, mais la qua-
lit ou la puissance de ces forces nous impose des affections et des mta-
morphoses: les forces nous affectent, nous font devenir (QPH?, 172). Il
convient donc de classer aussi les qualits des forces ou leurs puissances.
Les forces qui entrent en rapport nont pas une quantit sans que chacune
nait la qualit qui correspond leur diffrence de quantit comme telle
(NPH, 45). Daprs leur diffrence de quantit, les forces taient dites
dominantes ou domines; daprs leur qualit, les forces seront dites actives
ou ractives.
Il convient ici de prciser deux choses concernant le rapport entre
quantit et qualit. Premire prcision: les forces en rapport nont pas la
qualit qui correspond leur quantit respective, mais la qualit qui corres-
pond leur diffrence de quantit. Peu importe que telle ou telle force soit
quantitativement trs grande, cela nen fait pas de jure une force active
puisquil suffit quelle se trouve dans un rapport avec une force plus grande
encore pour devenir ractive. De mme, peu importe quune force soit
quantitativement faible, si elle entre en rapport avec une force plus faible
encore, elle sera active. Bref, la quantit nest pas la condition ncessaire et
suffisante de la qualit; cest dans chaque cas le rapport qui dtermine la
qualit qui revient chacune des forces: une grande quantit de force
motrice nest pas en soi un gage dactivit, qui peut toujours rencontrer une
quantit de force plus grande encore, celle par exemple dun centre de gra-
vit. Le mouvement de travelling qui inaugure La soif du mal, de Welles,
est le produit dune trs grande force motrice, capable demporter le point
de vue dans des figures dlvation et de contorsion complexes, mais cette
force se retrouvera finalement sous la dpendance dun centre dattraction
plus fort quelle: le temps compt dun dtonateur, qui va subordonner
tous les mouvements venir aux forces de rpartition de la frontire.
Les forces dominantes sont qualifies de forces actives. Mais quest-ce
quune force active? Cest une force qui impose ou qui cre des formes, et
cest aussi une force capable de se transformer elle-mme ou de composer
avec dautres forces une puissance plus grande. En ces deux sens, une force
active est une puissance de mtamorphose. Les forces domines, quant
elles, sont qualifies de forces ractives. Quest-ce quune force ractive?
Cest une force qui conserve les formes donnes, qui les adapte les unes aux
autres et leur impose une utilit, et cest aussi une force qui ne peut pas se
transformer et ne sait plus affecter les autres forces que dune seule manire.
En ces deux sens, une force ractive est une force de conservation (NP, 46
et 48). Cest dire que, dune part, par rapport une trs grande capacit de
mouvement, une capacit de mouvement lgrement infrieure sera quali-
fie de force ractive, car, entre deux mouvements, le mouvement lgre-
ment plus lent ou moins tendu reprsente ncessairement une conserva-
tion dans le temps. Dautre part, telle force na pas, par nature, la capacit
de mtamorphoser et telle autre, la qualit exclusive de conserver; toute
78 Deleuze au cinma
force, quelle quelle soit, peut tantt mtamorphoser et tantt conserver

suivant le rapport dans lequel elle se trouve. Par exemple, dans Vrits et
illusions, de Welles, la force de cration du peintre-faussaire est ramene la
rptition du mme par les pouvoirs de largent.
Deuxime prcision: il y a prminence fondamentale des forces
actives. Elles sont premires sur le plan ontologique: il faut dabord crer
avant de conserver. Elles sont dominantes sur le plan physique: il faut
quantitativement plus de force pour crer que pour conserver le cr. Ce
qui nempche pas, dans un personnage, dans une description despace,
dans la narration dun destin, que des forces domines et ractives lempor-
tent parfois sur les forces dominantes et actives, la faveur de circonstances
externes ou internes (NP, 64) et en fonction, on le verra plus loin, du point
de vue dvaluation. Comment pourront-elles lemporter si elles sont quan-
titativement moins grandes? Comment, dans le montage des images, les
forces de conservation peuvent-elles lemporter sur les forces de mtamor-
phose si ces dernires sont plus grandes que les premires? Les forces rac-
tives ne lemportent pas en sunissant pour composer une force plus grande
qui, elle, serait active ou mtamorphosante. Elles procdent tout autre-
ment: elles dcomposent; elles sparent la force active de ce quelle peut;
elles soustraient de la force active une partie ou presque tout de son pou-
voir; et par l elles ne deviennent pas actives, mais au contraire font que la
force active les rejoint, devient elle-mme ractive (NP, 64). Lun des
exemples les plus cruels de cette dcomposition des forces actives se trouve
dans le sort destin aux femmes dans le cinma de Mizoguchi: pour lui, il
ny a pas de ligne dunivers qui ne passe par les femmes en tant que pr-
sences intensives capables, par leur cheminement, de constituer de proche
en proche un milieu de vie. Pourtant, le systme social rduit les femmes
ltat doppression, souvent de prostitution larve ou manifeste. Les
lignes dunivers sont fminines ou les femmes sont des capacits de
connexion de moments dintensit (le priv et le public, lancien et le nou-
veau, les vivants et les morts, etc.) , mais ltat social est prostitutionnel,
cest une force doppression qui spare la force de connexion de ce quelle
peut. Essentiellement menaces, cest--dire spares de ce quelles peu-
vent, comment pourraient-elles, ces femmes ou ces lignes dunivers, se
survivre, se poursuivre ou mme se dgager? (IM, 262 265.)
Recourons un autre exemple encore pour mesurer chacune de ces
prcisions. Dans le cinma dOrson Welles, on fera le diagnostic que tous
les corps sont rduits des forces. On remarquera demble que ces forces
sont dans un rapport dingalit entre elles: dans le montage court ou dans
le plan-squence, chaque corps exerce une force sur un autre ou subit la
force dun autre. Cest ce pouvoir daffecter ou dtre affect qui dfinit la
qualit ou la puissance de chacun (IT, 182): puissance daccumulation et

de consumation chez Kane, puissance de dplacement et dradication chez
Arkadin, puissance entropique de destruction chez Bannister. Toutes ces
forces, souvent quantitativement trs grandes, sont qualifies de ractives
en ce quelles ne savent plus se mtamorphoser elles-mmes, daprs les
variations de ce quelles peuvent affecter et de ce qui peut les affecter: le
scorpion de M. Arkadin ne sait que piquer, et pique la grenouille qui le
porte sur leau, quitte mourir noy (IT, 183). Nous avons affaire un
type de force puise (IT, 183), qui ne peut que dtruire, tuer, dcompo-
ser, qui dtruit, tue et dcompose pour se conserver, et qui cherche se
conserver parce quelle ne peut plus elle-mme se transformer: cest une
force descendante, dcadente, dgnre.
La premire tche de linterprtation typologique est donc la sui-
vante: une image tant donne, valuer la qualit de la force qui sempare
delle et lui donne un sens (NPH, 60). Les forces ractives ne perdent rien
de leur qualit de force; elles exercent leur force en assurant les mcanismes
et les finalits, en remplissant les conditions de vie et les fonctions, les
tches de conservation, dadaptation et dutilit, en se chargeant des
accommodements mcaniques et utilitaires, des rgulations (NPH, 46). Ce
sont elles, ces forces ractives, qui font passer le montage par des alternan-
ces, des conflits, des rsolutions et des rsonances, toute une activit de
slection et de coordination des plans dans la construction dune totalit
suivant les lois de la dialectique (IT, 51). Ce sont elles encore qui donnent
au mouvement ses conditions de normalit: des centres de rvolution,
dquilibre, de gravit et dobservation (IT, 52-53). Ce sont elles toujours
qui organisent lespace autour de centres, travers des oppositions et des
tensions neutralises, en procdant des rsolutions de tension daprs un
principe dconomie (IT, 167). Trois moyens de sparer la force active de
mtamorphose de ce quelle peut en lobligeant rapporter ses variations
la ressemblance du peru ou une identit logique. Lactivit consiste
tendre la puissance: sapproprier, semparer, subjuguer, dominer, sont les
caractres de la force active. Quune force sapproprie une image, cela signi-
fie quelle lui impose une forme, quelle cre une forme en exploitant les
forces dauto-mouvement et dauto-temporalisation de limage cinmato-
graphique. Toujours chez Welles, les personnages de Falstaff et de Don
Quichotte peuvent paratre hbleurs ou pitoyables, dpasss par lHis-
toire, ils nen demeurent pas moins des forces actives dune grande puis-
sance plastique parce quils sont experts en mtamorphoses de la vie (IT,
185). La typologie consiste donc juger si les forces qui lemportent dans
une image sont actives ou ractives, si elles lemportent en tant que domi-
nes ou dominantes (NPH, 66). Le sens dune image subjugue par des
80 Deleuze au cinma
forces ractives na pas la mme valeur que le sens dune image domine par
des forces actives.
Mais cest la seconde tche de la typologie qui est la plus importante:
promouvoir les forces actives. Deleuze soppose alors ce got immo-
dr des tudes cinmatographiques pour laspect ractif des forces. On
croit toujours avoir assez fait quand on comprend lorganisme partir des
forces ractives (NP, 46). Cest ainsi que, dans les thories du cinma,
codes et schmas cognitifs universels semblent sopposer, mais ce sont
deux interprtations qui valent seulement pour les forces ractives elles-
mmes (NP, 46). La diffrence entre la linguistique et les sciences cogniti-
ves du cinma nest de ce point de vue quune diffrence de degr, et non
pas cette diffrence de nature quelle prtend quelquefois tre. Cela dit, ces
codes et ces schmas redeviennent intressants si on les rapporte ce qui les
prcde et les influence: les forces actives, qui ne se rapportent elles-mmes
ni au chaos du visible ni au caprice du spectateur, mais des oprations de
spectature et une logique des images tout aussi rigoureusement dtermi-
nables quun code ou un schma. Le vrai problme est la dcouverte des
forces actives, sans lesquelles les ractions elles-mmes ne seraient pas des
forces (NP, 47). La typologie deleuzienne correspond cette position de
problme.
Une gnalogie
La mthode de dramatisation, cest enfin une gnalogie: elle value
lorigine des forces du point de vue de leur noblesse ou de leur bassesse, elle
trouve leur ascendance dans les qualits dun point de vue dvaluation
(NPH, 85; PS, 133-134). Une force est toujours en rapport avec une autre
force, rapport qui ne peut tre dgalit: il y a toujours diffrence de quan-
tit entre les forces en rapport. Cette diffrence de quantit sexprime
comme qualit ou puissance de la force. Or, la diffrence de quantit ren-
voie ncessairement un lment qui fait la diffrence entre les forces en
rapport, lequel est aussi llment gntique des qualits des forces. Le
point de vue dvaluation est cet lment dont dcoulent la fois la diff-
rence de quantit des forces mises en rapport et la qualit qui, dans ce rap-
port, revient chaque force. Cest toujours par le point de vue dvaluation
interne quune force lemporte sur dautres, les domine ou les commande
(NPH, 56 et 58). La gnalogie marque le terme dune progression: du
signe au sens, du sens la valeur, de la valeur au point de vue dvaluation.
Le sens dune image est le rapport de cette image avec la force qui sen
empare; la valeur de cette image est la qualit ou la puissance de la force
qui sexprime dans limage; cette valeur suppose un point de vue dvalua-
tion: une manire dtre, un mode dexistence, un style de vie. Nous avons
toujours les images que nous mritons en fonction de notre manire dtre
ou de notre style de vie (NPH, 2). Il va sans dire que la dcouverte de ce
point de vue dvaluation reprsente lexploration raisonne dune troi-
sime dimension de lesthtique deleuzienne: parce que telles forces sont
en jeu et que telles puissances se dploient, telle ou telle image impose un
rgime de sensibilit et daffection, et une image dunivers, monde possible
quil faut dcouvrir (QPH?, 168 et 176).
Mais pour tre ainsi la source des qualits de la force, il faut que le
point de vue dvaluation ait lui-mme des qualits. Affirmatif et ngatif
dsignent les qualits primordiales du point de vue dvaluation (NPH,
60). Laffirmation nest pas laction, mais la puissance de devenir actif; la
ngation nest pas la simple raction, mais la puissance de devenir ractif.
Revenons luvre dOrson Welles. Le personnage dOthello nest plus
que forces psychiques de conservation et de conformation sous linfluence
dun rapport avec la force de perversion de son double, Iago, do les puis-
sances denfermement et de perscution qu eux deux ils dploient. Le
triomphe de ces forces et le dploiement de ces puissances trouvent leur
origine dans un point de vue dvaluation ou une manire de vivre: une
recherche de la vrit, au nom dune valeur suprieure, le bien, qui permet
de juger la vie comme une faute expier (IT, 179 et 184). Au contraire, le
personnage de Falstaff est tout entier force de jaillissement et puissance de
donation et de transformation, et ce, parce quil vit sous le rgime dun
autre point de vue dvaluation, lequel soppose en tous points au monde
vridique: ltre est un devenir incommensurable tout jugement, une
incessante production de possibilits de vie, sans terme minent, sans autre
justice que lvaluation immanente de leur teneur respective en existence,
suivant leur noblesse ou leur vilenie (IT, 185-186). Tout a chang du
point de vue du temps comme devenir (IT, 191 nous soulignons).
La symptomatologie et la typologie sont les moments interprtatifs
de la mthode de dramatisation: elles dterminent la force qui donne un
sens et une valeur limage. La gnalogie est le temps de lvaluation: elle
dtermine la qualit du point de vue qui fonde la valeur de limage (NPH,
61). Mais dgager le point de vue affirmatif, voil la tche la plus essentielle
de la gnalogie. Quand Deleuze prend soin de faire la diffrence entre la
confusion subjective du rel et de limaginaire, et lindiscernabilit objec-
tive de lactuel et du virtuel, cest pour mieux dgager, des puissances nga-
tives dune pense vridique qui rduit un trouble de lidentit une erreur
de jugement (IT, 94), les puissances affirmatives dun temps non chronolo-
gique, qui lance chaque individu dans une mtamorphose continue. Le
point de vue affirmatif est celui qui affirme la diffrence travers le multi-
ple, le devenir et le hasard (NPH, 216-217): trois figures de la diffrence
82 Deleuze au cinma
que Deleuze retrouve partout dans les images du cinma moderne et quil
ne cesse de rpter dans les concepts de limage-temps. Mais ce point de
vue affirmatif nen est pas moins synthtique: sil affirme la diffrence, cest
pour la reprendre dans une rptition comme rapport synthtique ce
pourquoi Deleuze reste aussi attentif aux mouvements de rptition qui
dfinissent la description cristalline, la narration falsifiante ou le rcit de
simulation. La rptition elle-mme est lunit du multiple, lunit du
devenir et lunit du hasard, mais non pas comme le retour vari dune
mme totalit, la permanence entte dune identit ou le resserrement
graduel dune probabilit (NPH, 31). Lunit du multiple nest pas dans
lhomognit matrielle ou dans lorganicit formelle dun tout, mais dans
la rptition de tous les lments sur des niveaux coexistants et diffrentis
dimplication: le pass pur, par exemple, se manifeste comme la coexis-
tence de cercles plus ou moins dilats, plus ou moins contracts, dont cha-
cun contient tout en mme temps (IT, 130). Lunit du devenir, elle, nest
pas lidentit de ce qui devient: lidentit dans la rptition ne dsigne pas
la nature de ce qui revient, mais au contraire le fait de revenir pour ce qui
diffre (NPH, 55). Lidentit du faussaire, par exemple, ne tient pas un
trait fondamental cach derrire les apparences, ni lune des apparences
qui se retournerait contre elle-mme pour faire apparatre un individu plus
haut (IT, 180-181), mais la rptition elle-mme des apparences, lim-
plication des masques. Le faussaire sera donc insparable dune chane de
faussaires dans lesquels il se mtamorphose (IT, 175). Quant lunit du
hasard, elle ne tient pas au resserrement graduel des incohrences jusqu
obtenir, par ressemblance, contigut ou causalit, des lois gnrales gou-
vernant la production du nouveau; elle tient plutt lensemble des rela-
tions non-localisables par lesquelles, chaque fois que nous crons, nous
constituons un continuum avec des fragments de diffrents ges, en nous
servant prcisment des transformations qui soprent entre les ges pour
tablir une communication transversale (IT, 161-162).
Une mthode slective, intempestive, dramatique

La mthode de dramatisation considre donc une image comme un
signe dans la mesure o elle la rapporte aux forces qui la produisent. Ce
sont ces forces et leur puissance qui donnent limage sens et valeur. Mais
en remontant jusquaux forces pour en dgager les qualits, la mthode de
dramatisation slectionne les forces actives, qui expriment un point de vue
dvaluation affirmatif. La classification deleuzienne des images et des
signes a pour vise la slection des forces actives et du point de vue affirma-
tif. Pour dgager lvnement, il le faut absolument. Les distinctions entre
description organique et description cristalline, entre narration vridique et
narration falsifiante, entre rcit vrace et rcit simulant, veulent chaque fois
slectionner les forces actives de mtamorphose et le point de vue du deve-
nir. Non pas que la description cristalline, dans labsolu, soit meilleure que
la description organique, par exemple. Mais, compte tenu du problme
existentiel et historique qui est le ntre, compte tenu du besoin de croire
en ce monde-ci (IT, 225), la description cristalline est peut-tre seule
capable de recharger le potentiel en intensits et en mouvements de notre
monde. La promotion des forces actives et du temps comme devenir na de
sens quen vertu dun nihilisme ou dun scepticisme affronter.
Cest dire que la mthode de dramatisation est la fois une critique
et une cration. La mthode est critique lorsquelle met en question la
manire de connatre et le concept de vrit des forces ractives et du point
de vue dvaluation ngatif. La promotion des forces ractives de conserva-
tion, dadaptation ou de rgulation a pour consquence lorganisation des
phnomnes autour dun quilibre physique et dune identit logique
(NPH, 51). Un mouvement au cinma reste parfaitement conforme cet
idal de vrit quand il prsente des invariants: point de gravit du mobile,
points privilgis par lesquels il passe, points de fixit par rapport auxquels
il se meut (IT, 186). Mais y a-t-il jamais eu au cinma un mouvement par-
faitement conforme cet idal de vrit? Car limage-mouvement semble
tre en elle-mme un mouvement fondamentalement aberrant, anormal
(IT, 53). Nest-ce pas plutt une certaine thorie du cinma ou de la spec-
tature qui a conclu htivement que les mondes possibles du cinma se rap-
portaient tous au monde vridique? Les forces ractives tablissent un tel
monde vridique, identique soi, et qui serait, comme le dit Franois
Zourabichvili, fidle notre attente pour autant que nous le connatrions.
La connaissance est soumise au principe didentit, et toute connaissance
des phnomnes nest alors quune reconnaissance: la pense opre dans un
champ objectif et explicite, elle se devance elle-mme en prjugeant de la
forme de son objet. La vrit nest alors quune rcognition exacte: adqua-
tion dun objet prform une pense qui vient sy galer. Ce qui compte,
cest que, dcors ou extrieurs, le milieu dcrit soit pos comme indpen-
dant de la description que la camra en fait, et vaille pour une ralit suppo-
se prexistante (IT, 165 nous soulignons). Prsupposer ainsi lexistence
dune ralit, ce nest pas simplement poser une ralit indpendante du
sujet ou de la camra; cest prvoir la forme quaura cette ralit pour le
sujet ou la camra. Cette prsupposition se fonde sur un point de vue
dvaluation ngatif: la promotion dun monde vridique se fait au nom de
ce que le monde nest pas, contre la vie, ses fluctuations, ses bifurcations,
ses variations, ses mtamorphoses. Le point de vue ngatif fait de la vie une
erreur, de ce monde une apparence, quoi il oppose la connaissance
(NPH, 109), ses formes a priori, et ses catgories universelles (NPH, 115),
84 Deleuze au cinma
lgislatrices des phnomnes parce que juges des illusions de la raison.

Lhomme vridique [] ne veut rien dautre que juger la vie, il rige une
valeur suprieure, le bien, au nom de laquelle il pourra juger, il a soif de
juger, il voit dans la vie un mal, une faute expier: origine morale de la
notion de vrit (IT, 179-180). Mais la mthode de dramatisation est
cration lorsquelle en appelle une autre manire de connatre et un
autre concept de vrit, fonds sur les forces actives et le point de vue affir-
matif. On ne fera plus comparatre la vie devant les catgories de la pen-
se, on jettera la pense dans les catgories de la vie (IT, 246). Cest l le
vritable problme animant la classification des images et des signes: Est-il
possible que le cinma atteigne une pense de la diffrence et de la
rptition?
videmment, pour Deleuze, tel ou tel point de vue nest pas en soi
ngatif, pas plus que telle ou telle force ntait en soi ractive. Cest
lorsquon a perdu le monde que les forces de conservation constitutives
dun milieu de vie ne sont plus que rptition vide de clichs, et que lidal
de vrit devient une cruelle justification de lintolrable (IM, chap. XII).
Ainsi, les rgulations du montage ne sont pas en soi ractives, qui ont
rythm le cinma de limage-action; elles le deviennent une fois le monde
tomb en lambeaux. De mme, des forces de dispersion nont pas demble
un sens actif et nappartiennent pas de jure un point de vue affirmatif: il
faut que saffirme la ncessit de recharger le monde en intensit pour que
le devenir devienne une forme de vie et de pense.
Cette attention la diffrence entre les types de forces et entre les
points de vue dvaluation, cest elle encore qui, pour le taxinomiste, fend
lhistoire du cinma en deux rgimes smiotiques: image-mouvement et
image-temps. La coupure entre les deux rgimes provient du surgissement
dun nouveau rapport de forces et dun nouveau point de vue. La mthode
de dramatisation analyse ce surgissement comme un changement de sens et
de valeur des images. Fidle la gnalogie nietzschenne de lhistoire, le
taxinomiste dramaturge fait surgir cet vnement dans ce quil a dunique:
Deleuze analyse le renversement dun rapport de forces, la reprise et le
retournement dun vocabulaire, laffaiblissement dune domination et len-
tre en scne dune autre. Il interprte et value le changement survenu
dans le rapport de forces comme le changement des conditions historiques
dont dpendent nos faons de voir. En lui-mme, un rapport de forces est
instable, agit, brass (F, 90). Cest que les forces en rapport sont inspara-
bles des variations de leurs distances ou de leurs rapports: les forces sont en
perptuel devenir (F, 91). Un rapport de forces, cest un lieu pour des
mutations: soudain, les choses ne sont plus perues de la mme faon. Il
sagit de tirages successifs, dont chacun opre au hasard, mais dans des
conditions extrinsques dtermines par le tirage prcdent (F, 92). Un

rapport de forces ne comprend pas toutes les forces, autour de lui sagitent
des forces qui y chappent (F, 93). Un rapport de forces prsente, ct des
singularits de pouvoir qui correspondent son rapport, des singularits de
rsistance, qui seffectuent leur tour dans les images, mais de manire
rendre possible le changement de sens et de valeur (F, 95). Passage de
limage-mouvement limage-temps, cest--dire inscription de nouvelles
forces dans le rapport, qui le dcomposent ou le recomposent, dplaant
du coup le sens et la valeur des images. Tout coup, le montage a chang
de sens: plutt que dorganiser des mouvements normaux pour reprsen-
ter indirectement un temps chronologique, il dgage les rapports dun
temps non chronologique dont le mouvement aberrant ne fait plus que
dpendre (IT, 59). Ces singularits de rsistance, la mthode de dramati-
sation les reprait dj dans le rgime smiotique de limage-mouvement,
o elles savancent masques parce quencore incapables de renverser le
rapport de forces. Les mouvements et les actions peuvent prsenter beau-
coup danomalies apparentes, ruptures, insertions, superpositions, dcom-
positions, ils nobissent pas moins des lois qui renvoient la distribution
des centres de forces dans lespace (IT, 167). Et le diagramme du premier
rapport de forces, la mthode de dramatisation continue de lapercevoir,
bien quil soit pass en coulisse: limage-mouvement ne disparat pas, mais
persiste comme premire dimension de la nouvelle image (IT, 34) nous
verrons cela en dtail au prochain chapitre.
Finalement, la mthode est dite de dramatisation non seulement
parce quelle consiste rpter la constitution de limage, mais parce que
cette rptition correspond aussi une faon de poser les questions. Elle ne
demande pas Quest-ce que?, mais Quoi?, Comment?,
Combien?, Qui?, Quand?, Pourquoi?, autant de questions
capables de recueillir les coordonnes dun drame pour le remettre en
scne. Cest en remplaant la question Quest-ce que le cinma? par ces
autres questions que lon chappe lessence abstraite pour dcouvrir le
cinma comme vnement: changement de matire, dcouverte de
nouveaux agencements, apparition de nouveaux personnages, etc. Nous
dcouvrons ainsi, dans le cinma moderne, des matires intenses et des
dynamismes spatio-temporels qui crent des espaces (IT, 13 et 168) et des
temps particuliers (IT, chap. IV et V), des dynamismes qui forment une
rgle de spcification des images (IT, 14 17), qui dterminent les qualits
et les tendues, les formes et les lments des images (IT, 141), qui compo-
sent des puissances (IT, chap. VI), qui comportent ou dsignent des sujets
larvaires, des idiots (IT, 168), des momies (IT, 217), qui rfractent et
multiplient les clats dun point de vue dvaluation, celui dun temps non
chronologique transcendantal (IT, 109, 191 et 355).
86 Deleuze au cinma
Devant les qualits matrielles et larticulation formelle dune image,

la mthode de dramatisation demande: Quelle est cette matire contenue
dans ces qualits? et Quel est lagent de cette qualification et de cette
articulation? Et elle ne trouve rien dautre que des intensits, des vibra-
tions violentes, agences par des dynamismes spatio-temporels, cest--
dire des agitations despace, des creuses de temps, de pures synthses de
vitesses, de directions et de rythmes (ID, 134). Tantt la description rp-
te dun objet qui constitue les couches transversales dune ralit physique
et les niveaux compliqus dune ralit temporelle (IT, 65); tantt la tra-
verse de la profondeur de limage qui quivaut un dplacement dans les
paisseurs du pass (IT, 139). Ces dynamismes supposent un champ dans
lequel ils se produisent. Intensif, ce champ implique un rapport de forces,
une distribution en profondeur de diffrences dintensit constituant un
milieu dindividuation. Les qualits et les formes de limage sont les pro-
duits de ce champ intensif (ID, 135). Ainsi, des forces mortes accumules
que dgagent les banales situations du quotidien, sortiront des paysages
vids, rduits une description gophysique ou un inventaire abstrait (IT,
12 et 14). Devant ce champ de forces, la mthode de dramatisation
demande: Comment les forces entrent-elles en rapport? Et elle trouve
un prcurseur sombre, un agent de communication entre les forces, qui
induit des phnomnes de couplage et de rsonance interne entre les for-
ces, et des mouvements forcs qui dbordent les forces de base (ID, 136).
Ici, un montage prsente successivement des corps dont chacun exerce sa
force, ou subit celle de lautre; l, un plan-squence prsente simultan-
ment un rapport de forces dans sa variabilit, dans son instabilit, dans la
prolifration des centres et la multiplication des vecteurs (IT, 182).
Partout, une instance = x circule et provoque les affections (IT, 171): chez
Bresson, cest la main devenue le mode de construction dun espace (IT,
22); chez Duras, cest la mendiante, invisible mais audible, qui en circulant
fait communiquer limage sonore et limage visuelle (IT, 338-339). Les
dynamismes spatio-temporels ne sont pas sans sujet. La mthode de
dramatisation demande: Qui est ce sujet capable de supporter ces rso-
nances internes et ces mouvements forcs? Et ce quelle dcouvre, ce nest
pas un sujet form, qualifi et compos, mais un sujet larvaire, patient
plutt quagent (ID, 136), conclu des tats par lesquels il passe (A,
27): par exemple, un automate spirituel, qui fait une exprience directe du
temps, antrieure toute motricit des corps (IT, 349-350). Devant les
dynamismes spatio-temporels, la mthode demande enfin quel potentiel
ils doivent de changer de rapport: Pourquoi le rapport de forces change-
t-il? Et ce quelle dcouvre alors, cest un peu de temps ltat pur: la
rptition et la diffrentiation des dimensions intensives du temps,
laffirmation rpte dun temps multiple dont chaque combinaison de

forces est une nouvelle puissance ou une nouvelle vitesse existentielle.
Toutes ces rponses ont une porte transcendantale: elles dfinissent
les conditions a priori dune exprience esthtique, thique, notique et
politique relle; elles rpondent au questionnaire de lempirisme suprieur.
Par quoi la sensibilit sinvente-t-elle au cinma? Le no-ralisme donne sa
rponse: il faut une image assez intense en elle-mme pour empcher toute
reconnaissance. quelle subjectivit une telle rencontre nous destine-
t-elle? Le cinma direct donne sa rponse: il faut fabuler des puissances
lgendaires pour supporter et composer de telles intensits. Quand la pen-
se surgit-elle? Eisenstein et Artaud donnent leur rponse: il faut une ren-
contre avec un signe, avec des forces qui violentent la pense et lobligent
sortir de sa torpeur.
3. Les critres de classification

de la symptomatologie
Chacun des trois moments de la mthode, symptomatologie, typolo-
gie, gnalogie, a ses critres propres de classification des signes, critres qui
senchanent et se reprennent les uns les autres. Dune part, ces critres
vont permettre de diagnostiquer les forces en prsence dans limage, la
nature et le degr de leur puissance, le point de vue esthtique, thique et
notique qui les dtermine. Dautre part, ils permettront de rendre compte
de linterdpendance de la force, de la puissance et du point de vue.
Le degr dintensit des matires

Le premier critre de la symptomatologie est la matire dans laquelle
le signe est taill. Devant chaque image, la symptomatologie pose la pre-
mire question dramatique: Quoi? Quelle matire remplit le plan, le
corps, lespace, lobjet, le milieu, le mobile, etc.? Quelle est la vritable
matire visuelle ou sonore de cette ville, de ces thons, de ce volcan, de cette
usine, de ces clichs (IT, 8-9)? La rponse cette question dcouvre moins
la structure matrielle de cette matire que les tats intensifs quelle atteint
grce limage de cinma: clat des textures dun mur, torsion de la chair
dun thon, enroulement des nuages de poussire dun volcan, etc. La
rponse cette question dcouvre donc le degr dintensit de telle ou telle
matire: sa vibration visuelle ou sonore, cest--dire les mouvements cinti-
ques entre lments non forms qui la dfinissent: lamplitude de ces mou-
vements, leurs seuils minimal et maximal, leurs variations. Sagissant de
limage dun volcan, on diagnostique lamplitude des mouvements denve-
88 Deleuze au cinma
loppement ou dlvation de la poussire lumineuse, leur seuil minimal de

suspension, leur seuil maximal dtalement, la variation de leur vitesse ou
de leur lenteur. De la sorte, on mesure galement le degr dindpendance
de cette matire lgard de la forme, du milieu ou du corps qui la contient
(SPP, 165 et 168). Sil faut tre attentif la vibration de la matire, cest
que le signe nous affecte par le devenir des qualits sensibles qui dbordent
la forme; cest par cette vibration quil fait sentir la force dominante quil
nous faut diagnostiquer cette tape de la classification (PS, 104): par
exemple, les forces dexplosion et dlvation du volcan dominant la force
dattraction qui se manifeste chez le personnage par des signes de fatigue
(IT, 8).
Ainsi, dans les situations optiques et sonores pures caractristiques
du cinma moderne, cest la ralit matrielle autonome des objets et des
milieux qui se prsente et simpose (IT, 11 nous soulignons). De mme,
si le tactile peut constituer une image sensorielle pure, cest condition
que la main se dgage de ses fonctions prhensives et motrices pour auto-
nomiser un pur toucher: les degrs dintensit dun frlement, dune
circulation, dune bifurcation, dun arrt (IT, 22). Ou encore, dans les ima-
ges en profondeur dOrson Welles, cest un certain rapport direct entre un
centre lumineux et les masses dombre, rapport indpendant de la
situation actancielle, qui donne un caractre temporel lespace (IT, 141).
Dans tous ces cas, cest la violence de limage et de ses vibrations qui fait
signe (IT, 213): cest quand le rouge coca-cola ou le jaune plastique font
brutalement irruption dans la srie des teintes dlaves, inaccentues de la
vie japonaise que les sries du temps font sentir leur dsordre chez Ozu
(IT, 25). Dans le rgime smiotique de limage-temps, les signes sont
constitus de matires ductiles, malaxes, effiles (PS, 60). Ces matires, ce
sont des mouvements, des lumires, des ombres, des couleurs, des textures,
des bruits, des mots, des gestes, des attitudes, des musiques, etc.; mais trai-
ts de telle manire quils consistent en des matires libres (PS, 60), des
matires non formes, valant indpendamment des tres ou des objets, des
actions ou des milieux qualifis dans la composition desquels elles entrent
(F, 78-79): toute rfrence de limage ou de la description un objet sup-
pos indpendant ne disparat pas, mais se subordonne maintenant aux
lments et aux rapports qui tendent remplacer lobjet, leffacer
mesure quil apparat, le dplaant toujours (IT, 34).
Les modes de composition des matires

Cest que les matires libres ne font sentir un rapport de forces qu
condition dtre composes, en soi et les unes avec les autres, de telle
manire que surviennent des phnomnes de couplage, de rsonance ou de
mouvement forc (QPH?, 159). Cest selon une certaine composition que
les masses dombre et le centre lumineux se prsentent dans leur ralit
matrielle autonome et donnent la profondeur une dimension tempo-
relle. Il y faut tout un systme de diagonales reliant lavant-plan dmesur
et larrire-plan rduit, de violents contrastes qui rayent lensemble (IT,
141), beaucoup dinvraisemblance gomtrique, dimperfection physi-
que, danomalie organique, du point de vue dun modle suppos, du
point de vue des perceptions et affections vcues (QPH?, 155). Ainsi la
premire question dramatique se double-t-elle de cette autre question:
Comment? Paralllement, la symptomatologie se donne un deuxime
critre de classification: la composition des matires, par laquelle on sent
les forces lutter entre elles pour semparer de limage. Et la question:
Comment ces matires sagencent-elles entre elles?, ou Par quels mou-
vements de composition font-elles sentir les forces en prsence?, elle
donne quatre rponses interdpendantes.
Premirement, les matires sagencent entre elles par couplage: elles
sagencent de proche en proche, suivant un jeu dcluses qui fait sentir un
cart ou une chute dintensit entre les forces en prsence (entre vite et
lent, fort et faible, brillant et mat, etc.), ce qui donne lieu la formation de
sries: sries de tons, dombres, de cris, sries de lenteurs, de vitesses, de
trajectoires, etc., qui concernent autant la lumire, la couleur, les corps,
que les paroles, les gestes ou les actions dans leur caractre intensif. Ainsi de
La rgle du jeu, de Jean Renoir, o tout le systme des rimes gestuelles ou
posturales entre matres et valets, entre vivants et automates, entre thtre
et ralit, forme autant de sries (IT, 113).
Deuximement, ces sries dimages sagencent par rsonance; elles
senveloppent mutuellement en faisant sentir la distance qui continue de
les sparer et qui place les forces en tension: la srie des tons dune couleur
ou la srie des contrastes entre le noir et le blanc rsonne avec la gradation
des vitesses dun mouvement; la descente des paroles dans le champ des
hauteurs ou la cascade des tons dune voix enveloppe le ralentissement des
gestes du corps. Chaque grand film slectionne les sries dintensits
importantes ou intressantes, dont lenveloppement produira du sens.
Toujours dans La rgle du jeu, cest par embotement de cadres, par cascade
de miroirs ou par enroulement dune ronde que la srie des matres et des
valets et celle du thtre et de la ralit rsonnent lune dans lautre.
Troisimement, les sries intensives de matires intenses, ou certaines
dentre elles, plutt que de sagencer par enveloppement, sont animes
dun mouvement forc qui les distend, les carte, les spare les unes des
autres, mouvement qui fait sentir ainsi le vide, laplat, la profondeur, la
surface, llment matriel ou temporel, dans lequel ou sur lequel les sries
90 Deleuze au cinma
se distribuent (FB, 48-49). Le rapport entre la srie des tons dune voix et
les lenteurs des gestes du corps fait sentir, au-del ou en dessous de ces deux
sries, un dsert (immobilit et silence fondamentaux vers lesquels la voix
et le corps tendent) ou un trop-plein (une vitesse absolue et un cri insup-
portable dans lesquels la voix et le corps vont se briser). Sur la scne de
Largle du jeu, il ny a pas simplement enroulement dune ronde, mais
quelque chose va fuir au fond, en profondeur, par le troisime ct ou la
troisime dimension, par la flure (IT, 113). Et cette chose va fuir ou
dborder la srie du thtre et de la ralit, et celle des vivants et des
automates, pour entrer dans une ralit dcante. Selon Renoir, le thtre
est insparable, la fois pour les personnages et pour les acteurs, de cette
entreprise qui consiste exprimenter et slectionner des rles, jusqu ce
quon trouve celui qui dborde du thtre et entre dans la vie (IT, 114-115
nous soulignons).
Quatrimement, analysant ainsi la composition des matires, la
symptomatologie dcouvre le type dunit des signes du cinma moderne:
la cascade, lenveloppement, lespacement des fragments de matire, ne
donnent de consistance au signe qu partir du moment o un fragment
faisant partie de lensemble dtermine une cristallisation (PS, 138). Il faut
quun morceau dune srie circule dune srie lautre et dtermine une
communication aberrante ou transversale (PS, 152 et 164): cest une
dimension supplmentaire, mais faisant partie intgrante de lensemble,
qui fait communiquer dans sa dimension propre les fragments (PS, 202).
Cest la profondeur de champ, par exemple dans La rgle du jeu, qui
assure un embotement de cadres, une cascade de miroirs, un systme de
rimes, et cest par la profondeur de champ que la scne gagne un point de
fuite (IT, 113). Chez Antonioni, la connexion des parties de lespace ne
peut se faire que du point de vue du regard indterminable de labsente,
de la disparue, le regard suppos de la femme partie (IT, 17). Dans Le
cri, cette perception non humaine, comme fragment intrieur limage et
qui y circule, cest une pense obsdante jouant le rle dun regard imagi-
naire sous lequel la fuite du hros se fait et les fragments despace se raccor-
dent (IT, 16). Dans Le grand escroc, de Godard, cest la figure abstraite du
faussaire qui fait communiquer dans sa dimension propre une srie de per-
sonnages: le policier, le grand escroc lui-mme, lauteur (IT, 175 et 185).
Dans Pickpocket, de Bresson, ce sont les mains des trois complices qui
donnent une connexion aux morceaux despace de la gare de Lyon, non pas
exactement en tant quelles prennent un objet, mais en tant quelles le fr-
lent, larrtent dans son mouvement, lui donnent une autre direction, se le
transmettent et le font circuler dans cet espace (IT, 22).
Ce fragment de matire, cette transversale, cest une perception non

humaine incluse dans limage et par laquelle cette image gagne une consis-
tance: cest la main qui voit, cest--dire qui compose, par couplage, par
rsonance, par mouvement forc, des fragments de matire intense. La
main couple un mouvement un arrt, elle fait rsonner deux vitesses de
mouvement, elle fait dborder ces gestes et leurs intensits vers lesprit, ses
dcisions, ses hsitations, ses obsessions. La main prend donc dans limage
un rle qui dborde infiniment les exigences sensori-motrices de laction,
qui se substitue mme au visage du point de vue des affections, et qui, du
point de vue de la perception, devient le mode de construction dun espace
adquat aux dcisions de lesprit (IT, 22).
Quand elle apparat ainsi clairement comme un mode de construc-
tion adquat aux dcisions de lesprit ou comme une puissance de mta-
morphose, la transversale apparat comme lopration du point de vue
dvaluation affirmatif: en dfinitive, une chane associative htroclite
nest unifie que par un point de vue crateur, qui joue lui-mme le rle de
partie htroclite dans lensemble (PS, 138). Ce perspectivisme, on le
verra au prochain chapitre, ne se dfinit nullement par la variation de
points de vue extrieurs sur un lieu, un espace, un mouvement, un person-
nage, tous supposs invariables (lidal du vrai serait ainsi conserv). Au
contraire, le point de vue est constant, mais toujours intrieur aux diff-
rents objets, qui se prsentent ds lors comme la mtamorphose dune
seule et mme chose en devenir (IT, 187). Cest ce point de vue qui fait
communiquer les forces suivant les trois modalits de leurs rapports: cou-
plage, rsonance, mouvement forc. Il est llment diffrentiel des forces:
ce qui fait que lune lemporte sur les autres, et que se dclenche une com-
munication par cascade, enveloppement et espacement. Dans Pickpocket,
par exemple, cest la transversale manuelle qui permet aux forces de circula-
tion de lemporter sur les forces de prhension. Paradoxalement, cest un
regard haptique qui dtrne la prhension sensori-motrice de la perception
visuelle, privant cette dernire de la capacit de reconnatre un objet et
lutilit quil prsente pour laction. Le regard haptique permet ainsi la
construction dun espace suivant des cascades rythmiques comme frler,
retenir et relancer un objet, suivant des rsonances entre suspens contem-
platifs et mouvements au seuil du perceptible, suivant des bifurcations dis-
persant les objets dans toutes les directions.
Au-del ou en de du sujet et de lobjet,

le point de vue crateur
En rapportant la matire la force qui la domine et en dgageant le
point de vue crateur comme principe opratoire de lunit du signe, la
92 Deleuze au cinma
symptomatologie rsiste une double tentation: rapporter le sens et lunit

du signe lobjet ou les attribuer au sujet. Dans le premier cas, on ne fera
jamais que reconnatre les significations conventionnelles rattaches aux
apparences formelles dun objet dont il fallait pourtant dgager la singula-
rit expressive: nous ne cherchons plus les caractres formels qui rappor-
tent un objet une catgorie, mais le principe de production qui le fait
apparatre dans sa singularit. Dans Chronique dun amour, dAntonioni, la
connexion des parties de lespace ne trouve pas son sens dans une unit
objective, parce quelle ne peut se faire que du point de vue subjectif dun
personnage pourtant absent, ou mme disparu, non seulement hors champ,
mais pass dans le vide (IT, 16). Quand Paola et Guido sont forcs de
grimper un escalier circulaire pour ne pas veiller les soupons, cest non
seulement leur escalade qui tourne autour du vide laiss par une cage das-
censeur qui les rattrape ou les devance, mais cest chaque plan qui saccro-
che lautre partir de ce mme vide que tous les plans repoussent la
limite du cadre: ce vide, cest celui dans lequel a disparu lancienne fiance
de Guido, et dont la disparition rendait possible lunion de Guido Paola,
et cest encore celui o le dsir inconscient des amants voudrait lancer
Enrico, le mari encombrant. Le sens du mouvement nest pas dans le
mobile ou le couple; lunit des ombres projetes sur les amants nest pas
dans la structure spatiale qui les contient, mais le sens et lunit de ces
signes sont dans les forces qui les dominent et le point de vue qui les tra-
verse. Rapporter les signes lobjet laisse stupide (PS, 39): on na retenu
que les qualits et la forme de lespace objectif; on na pas saisi ce qui les
produit et les conditionne.
Mais cest aller frapper contre un autre cueil que de retrouver le sens
et lunit du signe dans les associations subjectives, dans la construction
densembles associatifs (PS, 48). Car la chane subjective des ressemblances
naboutit qu des gnralits (IT, 64), elle qui ne retient de lobjet que ce
quon y a dj mis: nos intrts conomiques, nos croyances idologiques,
nos exigences psychologiques (IT, 32). Nous ne percevons donc ordinai-
rement que des clichs (IT, 32). Faire se succder limage dune prison et
celle dune cole, cest seulement indiquer une ressemblance formelle
externe. Mais si lcole est littralement une prison, cest quelles sont tou-
tes les deux soumises au mme rapport de forces et au mme point de vue.
Il faut montrer en quoi et comment lcole est une prison. Cest la
mthode du Comment a va? de Godard: ne pas se contenter de chercher si
a va ou si a ne va pas entre deux photos, mais comment a va pour
chacune et pour toutes les deux (IT, 32). Telle est la mthode de dramati-
sation. En quoi, suivant quelles forces, lcole est-elle une prison?
Comment, selon quel rapport et quel point de vue, lcole est-elle une pri-
son? Le point de vue nest pas individuel, mais principe dindividuation: il
reste suprieur au sujet qui sy place, et signifie la fois la production du

visible et du regard (PS, 133).
Les critres de la symptomatologie prparent les prochaines classifi-
cations de la mthode. Ils ont trac les latitudes de limage: les mouve-
ments cintiques de ses matires, lamplitude, les seuils et les variations de
vibration de ces matires; les couplages, les rsonances, les mouvements
forcs, les transversales par lesquels ces matires se composent. Chaque
fois, la symptomatologie impliquait une troisime question dans les deux
premires: Quand? Suivant quelles circonstances dcisives ou quels v-
nements (lvnement Renoir, lvnement Antonioni, Bresson, etc.) telle
et telle matires intenses ont-elles surgi et se sont-elles composes (SPP,
169)? Et chaque fois il a fallu remonter jusqu ce point o lidentit objec-
tive se perd, o la chane associative se rompt, pour atteindre ensuite au
principe dindividuation de limage: le rapport de forces et le point de vue
internes qui valent pour toutes les compositions de matires (PS, 134).
Cest ainsi que, suivant la terminologie qui sera celle de Quest-ce que la
philosophie?, la symptomatologie montre en quoi et comment limage de
cinma a atteint au percept, des visions qui valent par elles-mmes et
excdent tout vcu (QPH?, 154-155).
4. Les critres de classification de la typologie
Le degr de puissance des forces

Le premier critre de la typologie est le degr de puissance des forces
qui font signe. La typologie demande donc dabord: Combien? On le
sait, toute ralit se rsume des quantits de forces en relation de tension
les unes avec les autres. La matire dans laquelle sont taills les signes est
quantit de forces. Les modes de composition de cette matire sont des
quantits de forces. Chacune de ces forces, matire ou mode de composi-
tion, a aussi une qualit ou une puissance qui correspond son rapport:
chaque force se dfinit par son pouvoir daffecter dautres forces et par son
pouvoir dtre affecte par dautres forces (F, 78). La puissance [], cest
ce pouvoir daffecter et dtre affect, ce rapport dune force avec dautres.
Ce pouvoir est toujours rempli, ce rapport est ncessairement effectu,
bien que ce soit dune manire variable suivant les forces en prsence
(IT,182).
Sil y a dans Limage-temps une classification des signes selon leur
matire, cest que toutes les matires nont pas le mme niveau de rsistance
ou dopacit, la mme aptitude rfracter et rflchir les forces actives ou
94 Deleuze au cinma
les forces de mtamorphose du temps non chronologique. Il revient la

typologie de dterminer, dans tel ou tel rapport au temps, le degr de puis-
sance de la force en tant que matire. Les mouvements, les lumires, etc.,
compris comme des forces physiques, ont une capacit se laisser isoler,
dformer ou dissiper. Cette capacit reste cependant moiti engaine
dans lunit dun objet qui en limite la plasticit. Pareillement, la capacit
des souvenirs ou des rves se laisser accoupler et envelopper, bien quelle
prsente une plus grande plasticit (IT, 77-78), nen reste pas moins moi-
ti limite par lidentit dun sujet qui se souvient ou qui rve (IT, 67, 75 et
80). Le temps hors de ses gonds est le degr suprieur de la force en tant
que matire. Le temps hors de ses gonds, cest une matire transparente
(IT, 50), qui ne se dduit plus des trajets dun mobile ni des tats par les-
quels passe un sujet. Ce temps fournit la matire signaltique (IT, 61) la
plus apte tre affecte par les forces de mtamorphose. Ce temps est la
plus pure matire non forme, prise indpendamment des substances for-
mes, des tres ou des objets qualifis dans lesquels elle entrera (F, 78-79).
Cest, par exemple, le pass tel quil se conserve en soi (IT, 107),
indpendant de tout tat psychologique et de toute conscience. Ce pass
pur se prsente sous forme de nappes de pass fluides et mallables (IT,
77 et 156), cest--dire suivant une coexistence de nappes plus ou moins
dilates, plus ou moins contractes, qui contiennent chacune tout en
mme temps, mais selon une rpartition singulire (IT, 130). Cette ind-
pendance et cette mallabilit du pass pur lui donnent la puissance de
reconfigurer le cours chronologique suivant les variations de ces nappes. La
puissante matire du temps, cest aussi la simultanit de pointes de prsent
dsactualises, indpendantes des choses qui les occupent et de lespace qui
leur sert de lieu: simultanit dun prsent du futur, dun prsent du pr-
sent, dun prsent du pass; dimensions simultanes dun vnement qui
se prpare, arrive et sefface en mme temps (IT, 131-132). Ces dimensions
simultanes ont une puissance de verticalisation qui rend possibles un
ensemble de relations non linaires: Un accident va arriver, il arrive, il est
arriv; mais aussi bien cest en mme temps quil va avoir lieu, a dj eu
lieu, et est en train davoir lieu; si bien que, devant avoir lieu, il na pas eu
lieu, et, ayant lieu, naura pas lieu, etc. (IT, 132). Mais cette puissante
matire non chronologique, cest encore, au-del des pointes de prsent
dsactualises et des nappes de pass pur, le temps comme matire
premire, immense et terrifiante, comme universel devenir (IT, 150, 154
et 270).
De mme, sil y a une classification des signes daprs leur mode de
composition, cest que, suivant la matire quelles rencontrent, les forces du
temps nont pas toutes la mme capacit daffection. Il revient la typolo-
gie dordonner les pouvoirs daffecter. Trois synthses du temps, correspon-

dant au couplage, la rsonance et au mouvement forc, vont ici schelon-
ner, saisies indpendamment des formes concrtes, sujets ou dispositifs o
elles sincarnent (F, 78-79). La premire synthse du temps contracte ou
couple des diffrences dintensit, constituant ainsi le prsent vivant (DR,
97) comme signe dune ingalit (DR, 100): un opsigne ou un sonsigne.
De proche en proche, les regards dans le vide de la petite bonne
dUmbertoD, la lumire grise de la cuisine, la vacuit de larrire-cour, les
retours oniriques du petit chat, les circuits sur place du petit motif musical,
se contractent pour composer le signe de singularit de ce prsent: la ren-
contre des yeux et du ventre (IT, 8). Cest cette capacit daffection, de
proche en proche, qui fait passer les mouvements, les couleurs, etc., par des
variations allotropiques: pousses suivant des axes ou des vecteurs, passages
par des zones de renversement ou de coupure, transformations selon des
mouvements cinmatiques et des tendances dynamiques (FB, 33). Cest
ainsi que les travellings de Resnais prennent une valeur temporelle: ils dfi-
nissent des continuums temporels par juxtaposition et fragmentation, de
la rivire japonaise aux quais de la Loire (IT, 156 et 158).
La seconde synthse du temps enveloppe rciproquement et ingale-
ment ce prsent vivant et son pass contemporain, tout en enveloppant
ingalement les uns dans les autres les niveaux du pass pur (IT, 108), et
tout en complexifiant le prsent suivant les simultanits de lvnement.
Cest encore le temps hors de ses gonds, mais maintenant comme force de
scission et de rflexion de lactuel et du virtuel (IT, 109); comme force de
rptition ordinale des niveaux du pass (IT, 138); comme force dimplica-
tion des prsents de lvnement (IT, 134); comme force denveloppement
de lavant et de laprs dans un intervalle qui dure (IT, 202). Les chronosi-
gnes produits ne sont plus lexpression dune ingalit. Ces chronosignes
expriment maintenant lindiscernable, lindcidable, linextricable et le
devenir, qui sont autant de degrs suprieurs de la diffrence.
La troisime synthse du temps projette dans un immense espace-
temps des perceptions prsentes et des fragments de nappes de pass, intro-
duisant entre eux des distances incommensurables qui sont autant de
relations non localisables (PS, 191). Ce sont tantt les mouvements forcs
dune nappe de transformation, laquelle prolonge la trajectoire de diff-
rents fragments de diffrentes nappes de pass, inventant du coup une
nappe paradoxale dont le propre est dtre un pass, mais toujours
venir (IT, 161-162). Ce sont ailleurs les mouvements forcs dune diff-
rentiation, laquelle tablit entre deux images un interstice producteur de
quelque chose de nouveau (IT, 234). Cest chaque fois le temps comme
force de dispersion capable dtablir des rapports incommensurables entre
96 Deleuze au cinma
des singularits (IT, 235). Dans cette dernire synthse du temps, les varia-
tions du prsent et les rptitions du pass pur ne sont plus que des dimen-
sions de lavenir. Dans cette synthse, le prsent nest plus quun agent
destin seffacer et le pass, quune condition oprant par dfaut: la troi-
sime synthse constitue un avenir qui affirme son indpendance et son
caractre inconditionn par rapport au prsent et au pass (DR, 125).
Cette troisime synthse du temps ne prend pas seulement acte de la varia-
tion des prsents et de la multiplicit du pass, elle appelle cette variation et
cette multiplicit: le devenir nest plus seulement constat, mais affirm,
comme le prcise Franois Zourabichvili. Toujours chez Resnais, dans
Providence nous assistons ces redistributions, ces fragmentations, ces
transformations qui ne cessent daller dune nappe lautre, mais pour en
crer une nouvelle qui les emporte toutes, remonte jusqu lanimal et
stend jusquaux confins du monde. [] Cest un cinma qui, force
desquiver le prsent, empche le pass de se dgrader en souvenir (IT,
162-163).
Sil y a dabord une classification des signes selon leur matire et leur
composition, cest donc que cette classification prpare une hirarchisation
ou une typologie des forces selon leur capacit affecter et tre affectes,
selon les degrs de puissance quelles atteignent dans tel ou tel rapport sin-
gulier. Ainsi, la matire et la composition des opsignes et des sonsignes
tmoignent-elles dune capacit daffection toute relative de la contraction
et des intensits de mouvement, de lumire, de son, etc. Au contraire, la
matire et la composition des nappes de transformation tmoignent de
labsolue capacit daffection de luniversel devenir et de la dispersion: Le
monde est devenu mmoire, cerveau, superposition des ges ou des lobes,
mais le cerveau lui-mme est devenu conscience, continuation des ges,
cration ou pousse de lobes toujours nouveaux, recration de la matire
la faon du styrne (IT, 164). Cette hirarchisation des forces daprs leur
pouvoir daffection tmoigne ainsi du premier point de vue suivant lequel
Deleuze tablit sa classification des signes: cest toujours le degr suprieur,
la plus haute sorte de signes, qui dtermine la fois les caractres et la
valeur des autres (PS, 103-104). Ce sont les degrs suprieurs daffection
du temps qui dterminent, par exemple, les caractres des opsignes: Cest
une image-cristal, qui nous donne la raison, ou plutt le cur des
opsignes et de leurs compositions (IT, 93-94). Ce sont les degrs sup-
rieurs daffection du temps qui dterminent la valeur des opsignes: avec
limage-cristal, encore, nous dpassons les enchanements du rel et de
limaginaire pour atteindre lindiscernabilit des deux, dans un perptuel
change. Cest un progrs par rapport lopsigne (IT, 358). De mme, si
la description cristalline atteint lindiscernabilit du rel et de limagi-
naire, la narration falsifiante qui lui correspond fait un pas de plus, et
pose au prsent des diffrences inexplicables, au pass des alternatives ind-

cidables entre le vrai et le faux (IT, 171-172, et 137).
Tous les signes rassembls dans la classification participent des
degrs divers de la diffrence et de la rptition. Mais la typologie ne dter-
mine la valeur ou la puissance des forces en prsence qu partir des degrs
suprieurs de rptition et de diffrence, qu partir des forces absolues de
la mtamorphose. Dune part, ces degrs suprieurs sont occups par cer-
taines forces du temps. Dautre part, la dcouverte de ces degrs suprieurs
permet de relire toute force comme une force du temps: les altrations
plastiques de limage sont en dernire instance les signes dune pression du
temps; les rapports entre images, encore des rapports entre des forces du
temps. Quelle que soit la force en jeu, en raison de lauto-mouvement et de
lauto-temporalisation de limage de cinma, cette dernire apparat pour
ce quelle est au plus profond: une force du temps. Si bien quau final le
signe exprime toujours la force du temps dans limage ou les rapports
de temps ou de forces dans la succession des images (IT, 60-61). Le sens
dune image rside dans les forces qui sen emparent. Ces forces sont quali-
tativement diverses: forces physiques comme la pression (IT, 8) ou lattrac-
tion (IT, 182); forces spirituelles de plissement et dtirement (IT, 156 et
171). Mais les forces physiques ne sont finalement que les degrs les plus
bas des forces du temps: ce sont des forces du temps changeant, qui se
manifestent travers des variations allotropiques (FB, 43). Les forces spiri-
tuelles occupent le degr suprieur, celui de la force du temps ternel
(FB, 43): force de dispersion capable de construire une continuit qui se
concilie avec la suite des points irrationnels, selon des rapports de temps
non-chronologiques (IT, 237).
De degr en degr, le sens traverse les valeurs hautes des forces acti-
ves. La force active du temps changeant soumet le sens aux attitudes du
corps, leur coordination les unes avec les autres, indpendamment dune
histoire pralable ou dune intrigue prexistante. Dans leur dveloppement
propre, les attitudes du corps deviennent des catgories qui mettent le
temps dans le corps, autant que la pense dans la vie (IT, 250). Le sens est
soumis la capacit, attitudes et postures, du corps; il passe par ces varia-
tions allotropiques. Penser, cest alors apprendre ce que peut un corps non-
pensant (IT, 246). La logique du sens devient celle des enchanements
dattitudes: implication de lavant et de laprs dans lattente et la fatigue
dun mme corps (IT, 247); recouvrement densembles disparates, qui
sappliquent lun sur lautre dans un chevauchement de perspectives; plu-
ralit de manires dtre au monde, dappartenir des ensembles, tous
incompatibles et pourtant coexistants (IT, 264-265). La force de disper-
sion du temps ternel soumet le sens au vertige de lespacement
98 Deleuze au cinma
(IT,235). La coupure entre deux images nappartient ni lune ni lautre;

elle vaut pour elle-mme. Cette coupure irrationnelle dtermine des
rapports non-commensurables entre images (IT, 278): la coupure nest
plus une lacune que les images associes seraient supposes franchir,
mais la possibilit mme dun r-enchanement dimages indpendantes
(IT, 278-279). Cet interstice met en contact les nappes intrieures de
mmoire et les couches extrieures de ralit: il les brasse, les prolonge, les
court-circuite, les r-enchane (IT, 272).
Les facults affectes

La typologie a pour second critre de classification le rapport entre
les types de signes et la facult principale qui les interprte (PS, 105). Sa
seconde question dramatique: Qui? Quelle facult est affecte par quelle
puissance? Et quelles oprations gntiques et spcifiques accde-t-elle
par cette affection?
Il y a dans limage quelque chose qui exprime une force. Ce quelque
chose est lobjet dune rencontre fondamentale. Il peut tre saisi sous des
tonalits affectives diverses, affliction, compassion, amour, bonheur,
acceptation (IT, 9). Mais dans son premier caractre, et sous nimporte
quelle tonalit, il ne peut tre que senti (DR, 182). Cest lintensit et
lnormit de la pche au thon, cest la puissance panique de lruption
dun volcan (IT, 8), cest la nudit, la crudit, la brutalit visuelles et sono-
res de la banalit quotidienne (IT, 10). Cest encore les troubles qui affec-
tent le visible: des grains dansants, une poussire lumineuse, tout un en-
de de limage (IT, 219-220). Chaque fois, cest un opsigne et un sonsigne,
qui sadressent exclusivement la sensibilit et qui la forcent sentir ce qui
ne peut tre que senti. Non pas lopposition qualitative dans le sensible,
mais un lment qui est lui-mme diffrence, et qui cre la fois la qualit
dans le sensible et lexercice suprieur de la sensibilit: cet lment est lin-
tensit (DR, 187). La sensibilit, en prsence de ce qui ne peut tre que
senti, se trouve devant une limite propre le signe et slve un exercice
transcendant la nime puissance (DR, 182).
Ces opsignes et ces sonsignes ne sont que les clats dune image-
cristal (IT, 94), signe porteur dun problme de temps. Limage-cristal
rflchit lopsigne prsent et actuel dans son pass contemporain et virtuel.
Elle fait voir ainsi la perptuelle fondation du temps, sa scission en deux
jets dissymtriques dont lun fait passer tout le prsent, et dont lautre
conserve tout le pass (IT, 109). Ce pass qui se conserve en soi ne se
confond pas avec lexistence mentale de nos souvenirs. Ce sont plutt ces
derniers qui prsupposent la ralit virtuelle dun pass pur, autant de
appes de pass qui se rptent lune lautre un degr prs de diffrence

n
(IT, 130): de mme que nous percevons les choses l o elles sont prsen-
tes, dans lespace, nous nous en souvenons l o elles sont passes, dans le
temps (IT, 129). Ce pass pur apparat comme la forme dune prexis-
tence en gnral, que nos souvenirs supposent et que nos perceptions utili-
sent (IT, 130). Voil donc que des signes ne sadressent plus la mmoire
empirique, qui rappelle ce qui a dj t vu, entendu, imagin ou pens. Ils
forcent une mmoire transcendantale saisir ce qui ne peut tre que rap-
pel: non pas un pass contingent, mais ltre du pass comme tel et pass
de tout temps (DR, 183; IT, 269). La mmoire nest pas en nous, cest
nous qui nous mouvons dans une mmoire-tre, dans une mmoire-
monde (IT, 129-130).
Ces nappes de pass sentrechoquent la faveur dun interstice, qui
contraint son tour la pense son exercice suprieur, qui la force penser
partir dun point problmatique, un point alatoire, toujours autre par
nature, un impensable qui ne peut tre que pens (DR, 188): linvocable
de Welles, linexplicable de Robbe-Grillet, lindcidable de Resnais, lim-
possible de Marguerite Duras, ou encore ce quon pourrait appeler lin-
commensurable de Godard (IT, 237, et 138, 162, 272). Si dans Limage-
temps les coupures irrationnelles ont une telle importance ou une telle
valeur, cest que la violence et la nouveaut des rpartitions et des dplace-
ments quelles imposent obligent lexprimentation dune nouvelle pen-
se, dune nouvelle lecture de limage, pour laquelle nous ne sommes
pas encore mrs (IT, 234): un exercice transcendantal de la pense. Pour
Deleuze, cest mme la condition sous laquelle la pense nous advient: il
faut un noochoc pour nous obliger penser (IT, 204), mais du coup il
nous faudra penser autrement (F, 124 128).
Les signes de limage-temps, et la puissance propre quils expriment,
portent donc chaque facult son exercice disjoint, suprieur ou transcen-
dant. Les impressions visuelles nous obligent oublier notre logique propre
et nos habitudes rtiniennes (IT, 30). Limage du temps nest plus empiri-
que, ni mtaphysique, elle est transcendantale, cest une image du temps
ou une image-temps, parce que le temps sort de ses gonds et se prsente
ltat pur, soumettant le corps, limagination, la mmoire ou la pense
des mouvements aberrants (IT, 355). Transcendant ne signifie pas du tout
que la facult sadresse des objets hors du monde, mais au contraire
quelle saisit dans le monde ce qui la concerne exclusivement, et qui la fait
natre au monde (DR, 186): ce qui ne peut tre que senti, ce qui ne peut
tre quimagin, ce qui ne peut tre que rappel, ce qui ne peut tre que
parl, ce qui ne peut tre que pens. Cette capacit de lauto-mouvement et
de lauto-temporalisation de limage porter toutes les facults leur usage
100 Deleuze au cinma
non empirique et transcendantal, tel est aussi lempirisme suprieur du

cinma que nous nous attachons dfinir dans le prsent ouvrage. Ce sont
tantt les organes des sens affranchis qui naissent de saisir lintensit de
limage (IT, 11). Cest tantt une capacit dimaginer les figures objectives
de lindiscernable qui sbranle la vision dune scission du temps (IT,
109). Cest tantt la mmoire psychologique qui, davoir saisi le pass pur,
se dcouvre un en-dea, et un au-del (IT, 143). Cest tantt un acte de
parole pur qui se fait entendre, quand parler renonce son exercice habi-
tuel ou empirique pour se tourner vers une limite qui est la fois comme
lindicible et [comme] ce qui ne peut tre que parl (IT, 339). Mais cest
encore une disjonction entre le visible et le dicible qui tend la liste des
facults en inventant la fabulation politique, facult de sociabilit non
encore souponne, dcouvrir (DR, 187), trouvant son objet limite
dans la prsence fantomatique des luttes politiques, et son exercice sup-
rieur dans la rsistance (IT, 330 334).
Mais sur le chemin qui mne ce qui ne peut tre que pens, tout
part de la sensibilit: cest toujours par une intensit que la pense nous
advient (DR, 188). Sans doute est-ce pourquoi la pense, chez Deleuze,
entretient un lien privilgi avec le cinma. Non parce que le cinma illus-
trerait les oprations de la pense, mais parce quil affecte le visible dun
trouble ou dune ingalit dintensits qui, de facult en facult, porte la
pense son exercice suprieur et loblige sexercer dans les matires et les
modes de composition de telle ou telle image (IT, 219). Cette prsance de
la sensibilit dtermine le second point de vue suivant lequel Deleuze classe
les signes de limage-temps. Si le degr suprieur dtermine les caractres et
la valeur de tous les autres signes, lapprentissage de lexercice suprieur des
facults dtermine leur ordre dentre en scne. Dabord, les situations
optiques et sonores pures, et la sensibilit transcendantale quelles font na-
tre; puis les scissions du cristal, et limagination suprieure quelles forcent;
ensuite les nappes de pass et les pointes de prsent, qui dcouvrent une
mtaphysique de la mmoire; enfin, les coupures irrationnelles et la pense
du dehors quelles crent. Du dbut de Limage-temps jusquau chapitreVII,
lapprentissage connat ses solutions insuffisantes, mais lapprenti est
sur la voie de la bonne solution (IT, 108): au-del du souvenir et du
rve, celui qui rencontre limage-temps slve enfin lindiscernabilit du
rel et de limaginaire dans limagination, aux alternatives indcidables
entre le vrai et le faux dans la mmoire, etc.
Ce chemin est un cordon de poudre: de la sensibilit la pense en
passant par limagination et la mmoire, ni lordre ni lenchanement des
facults nimpliquent une collaboration sur une forme dobjet suppos le
mme ou une unit subjective dans la nature du Je pense (DR, 189-190).
Laccord des facults est un accord discordant, puisque chacune ne com-

munique lautre que la violence qui la met en prsence de sa diffrence et
de sa divergence avec toutes (DR, 190). Dun signe lautre, les facults
sont veilles par une figure de la diffrence: une ingalit dintensit dans
lopsigne; le ddoublement dans limage-cristal; les alternatives indcida-
bles entre des nappes de pass, les diffrences inextricables entre des pointes
de prsent, et limplication de lavant et de laprs dans les trois chronosi-
gnes; les rapports non commensurables dans les noosignes. Ces figures de
la diffrence sont autant de mtamorphoses dune ide problmatique qui
parcourt toutes les facults, engendrant pour chaque cas lobjet limite (DR,
190) il reviendra la gnalogie den faire un critre danalyse. Cette ide
problmatique nexprime pas un tat provisoire et subjectif dignorance sur
le chemin de la constitution dun savoir. On la vu dans le cas de Visconti,
cette ide devient une figure illimite qui imprgne tout le film, ressassant,
rptant, maintenant des questions qui restent toujours ouvertes (IT, 173);
lide problmatique du trop tard passe par toutes les facults et consti-
tue lobjet limite de chacune: dans Le gupard, le trop tard, cest tantt
lintensit dun dsir entre le vieux prince et la fille du nouveau riche,
tantt linimaginable dun pique-nique en pleine rvolution, tantt lim-
pensable dune Sicile dmocratique. Quun film prsente des choses, des
vnements et des personnages problmatiques, cela na rien voir avec
lapplication dun doute gnralis, mais tout voir avec la dcouverte du
problmatique et de la question comme foyer transcendantal appartenant
de manire essentielle aux tres, aux choses, aux vnements (DR, 252).
Lindiscernabilit du rel et de limaginaire, ou du prsent et du pass, de
lactuel et du virtuel, ne se produit donc nullement dans la tte ou dans
lesprit, mais est le caractre objectif de certaines images existantes, doubles
par nature (IT, 94).
Le personnage incarnant lexercice suprieur dune facult

En rapportant les types de signes la facult principale qui les inter-
prte, la typologie trace une image de la pense: elle dcouvre des types
sensibles correspondant des signes sensitifs (IT, 179), types dans lesquels
sincarne et sexprime une pense du cinma. Cette image de la pense,
cest une image que la pense se donne de ce quelle peut, de ce que signifie
penser, faire usage de la pense, sorienter dans la pense, etc. (QPH?, 39).
Cette image dcide de ce qui revient en droit la pense. Par exemple,
perdre la mmoire, ou tre fou, cela peut-il appartenir la pense comme
telle, ou sont-ce seulement des accidents du cerveau qui doivent tre consi-
drs comme de simples faits? (QPH?, 40.) Cette image de la pense
sactualise travers une srie de personnages conceptuels ou de figures
esthtiques, et la typologie value la puissance de leurs mouvements phy-

siques et mentaux comme autant de manifestations esthtiques et thiques
de la pense; elle value leurs traits perceptifs, affectifs, pathiques, relation-
nels, juridiques, existentiels (QPH?, 68 71). Dans la smiotique de
limage-temps, chaque signe saccompagne donc dun personnage qui lex-
primente. La question Qui? se ddouble: elle dsigne tout autant la
facult exclusivement vise par le signe que le personnage ou la figure
esthtique qui dcouvre et explore cet exercice suprieur des facults.
Lorsque la typologie rapporte un signe une facult, elle dcouvre
immdiatement un personnage qui en passe par les perceptions, les affec-
tions, les passions, etc., dun exercice suprieur des facults. La figure, le
personnage esthtique peut se confondre avec le personnage qui participe
laction ou au drame, mais il ne sy ramne pas; il finit par sen dgager
pour faire valoir un processus de subjectivation singulier essentiel limage,
et qui ne sincarne pas ncessairement dans un corps ou une subjectivit
personnelle. Par exemple, si dans la comdie musicale le danseur garde une
individualit qui en fait la source cratrice du mouvement, ce qui compte,
ce qui fait la diffrence, cest la manire dont le gnie individuel du dan-
seur, la subjectivit, passe dune motricit personnelle un lment supra-
personnel, un mouvement de monde que la danse va tracer (IT, 83). De
mme, dans le cinma de Carmelo Bene, lorsque le corps du matre de
crmonie reprend les gestes empchs des corps grotesques, lorsquil pro-
fane les corps gracieux, il acquiert le pouvoir de disparatre et de librer des
modes vocaux (murmure, souffle, cri, ructation, etc.) qui deviennent les
seuls et vritables personnages de la crmonie: des puissances sonores
du cinma (IT, 248). Enfin, quand Resnais dclare ne pas sintresser aux
personnages, mais seulement aux sentiments quil peut en extraire, ce nest
pas sans faire des sentiments eux-mmes des personnages, les vraies figures
dun jeu crbral trs concret: le sentiment, laffect ou la passion devien-
nent les personnages principaux du cerveau-monde quil invente (IT, 163
et 272).
chaque signe forant une facult son exercice suprieur corres-
pond donc un personnage qui sengage dans lapprentissage ou lexprimen-
tation de cet exercice. Au drame optique et sonore (IT, 17) qui se construit
travers les opsignes et les sonsignes correspond le personnage du voyant,
qui enregistre, par lintermdiaire des organes des sens affranchis (IT, 11),
la ralit matrielle autonome dune situation dans laquelle il se trouve pris
et qui dborde de toutes parts ses capacits motrices (IT, 9).
la scission du temps en deux jets dissymtriques, telle quelle appa-
rat dans limage-cristal, correspond le personnage de lacteur qui joue
automatiquement son rle, scoutant et se regardant jouer (IT, 106).
Mais cette image-cristal ne se contente pas de mettre en circuit limage

actuelle et limage virtuelle: le cristal est l pour que quelque chose en
fuie (IT, 114). Lacteur exprimente et slectionne des rles jusqu ce
quil trouve celui qui dborde le cristal et entre dans la vie (IT, 115). La
rptition des rles produit une diffrence thique. Le personnage mani-
feste ainsi le caractre symbolique et vital de limage-cristal: procd dyna-
mique et intensif pour llargissement, lapprofondissement, lextension de
la conscience sensible; imagination rotative, un groupe dimages tournant
de plus en plus vite autour dun point problmatique; processus daction et
de dcision. Car cest ainsi que nous prenons une vritable dcision: lors-
que nous tournons en nous-mme, sur nous-mme, de plus en plus vite,
jusqu ce quun centre se forme et que nous sachions que faire (CC,
64-65).
Aux bifurcations incessantes des chronosignes, qui passent par des
prsents incompossibles et reviennent sur des passs non ncessairement
vrais, correspond le personnage du faussaire. Cest celui qui se multiplie sur
les diffrentes nappes de pass, celui qui se ddouble dans les prsents
simultans. Cest celui qui manifeste lirrductible multiplicit du Je fl
ou dune pense livre aux catgories du temps non chronologique, et qui
fait toujours quun autre pense en moi, qui doit tre lui-mme pens
(DR, 258). Le faussaire est insparable dune srie de faussaires dans les-
quels il se mtamorphose (IT, 175). Cest donc celui qui fait fuir le systme
du jugement, systme qui rpartit la part revenant chacun identit de
lobjet, unit du sujet suivant les catgories de la reprsentation (IT, 174).
la fois il est lhomme des descriptions pures, et fabrique limage-cristal,
lindiscernabilit du rel et de limaginaire; il passe dans le cristal, et fait
voir limage-temps directe; il suscite les alternatives indcidables, les diff-
rences inexplicables entre le vrai et le faux, et par l mme impose une
puissance du faux comme adquate au temps, par opposition toute forme
du vrai qui disciplinerait le temps (IT, 173). Le faussaire est expert en
mtamorphoses de la vie (IT, 185). En ce sens, il peut tre nomm lar-
tiste: avec les forces quil rencontre, il compose une puissance toujours
plus grande ouvrant toujours sur de nouvelles possibilits de vie. Il lve
le faux la nime puissance (IT, 185), et taille ainsi un nouveau concept
de vrit: non plus adquation dun objet une forme qui le prcde, mais
transformation continue, production incessante de shapes; il ny a plus
dautre vrit que la cration de Nouveau (IT, 191).
Aux noosignes, qui procdent par coupures irrationnelles entre ima-
ges et qui mettent en contact direct un dedans et un dehors, correspond
lautomate spirituel. Ce dernier ne se dfinit pas par la possibilit logi-
que dune pense capable de dduire formellement ses ides les unes des
autres. Lautomate spirituel est devenu la Momie, cette instance dmon-

te, paralyse, ptrifie, gele, qui tmoigne pour limpossibilit de penser
quest la pense (IT, 217). Dans les chocs de limage et les troubles du
visible, il retrouve un impensable, mais qui prcisment fait natre la pen-
se de sa propre impossibilit (IT, 220). Lautomate est priv dides et de
sentiments: il tmoigne pour une pense hors delle-mme, hors du savoir.
Rduit lautomatisme de gestes quotidiens segmentariss, il tmoigne
dune rupture de lhomme et du monde, dune action sur lextrieur rduite
aux schmas automatiques des clichs. Lautomate est coup de lextrieur
sous la figure du monde et priv de son intriorit sous la figure du savoir,
mais un dehors et un dedans plus profonds viennent lanimer. Cest dun
automate purifi que sempare la pense du dehors, comme limpensable
dans la pense. Cest lautomatisme matriel des images qui fait surgir du
dehors une pense quil impose comme limpensable notre automatisme
intellectuel (IT, 233). En ce sens, il peut tre nomm le croyant: il
choisit de croire en la vie, dans la vitalit de limage ou aux troubles du
visible comme cet impensable dont il fera une nouvelle manire de penser
et un nouveau rapport de lhomme et du monde (IT, 101 et 221).
Les critres de la typologie ont donc repris les diagnostics de la symp-
tomatologie pour en valuer les rsultats. De chaque matire, la typologie a
valu la puissance dtre affecte. De chaque mode de composition, elle a
valu la capacit affecter. Pour chacune de ces puissances daffection, elle
a dcouvert la facult exclusivement concerne et qui va en ptir. Les crit-
res de la typologie ont ainsi permis de tracer les longitudes de limage: ses
mouvements dynamiques ou ses puissances daffection; lamplitude, les
seuils et les variations de ces puissances (suivant les divers degrs de puis-
sance, du corps au temps hors de ses gonds en passant par les souvenirs); le
type de dcomposition de ces puissances (comment la puissance de disper-
sion du temps ternel dcompose la puissance de linarisation de laction);
le type de composition de ces puissances (comment la puissance du temps
changeant est reprise et augmente par la puissance de reconfiguration du
pass pur et la puissance de verticalisation du prsent dsactualis). Chaque
fois, la typologie a impliqu une troisime question dans les deux premi-
res: Quand? Suivant quelles circonstances dcisives ou quels vnements
(lvnement Welles, lvnement Resnais, Bene, etc.) telles et telles puis-
sances ont-elles surgi? tel ou tel type sensible sest-il impos (SPP, 169)? Et,
chaque fois, il a fallu remonter jusqu ce point o lidentit objective se
perd, o lunit subjective se rompt, pour atteindre ensuite au processus de
subjectivation de limage: un usage disjoint et discordant des facults, un
exercice suprieur qui dfinit une image de la pense. Cest ainsi que, sui-
vant la terminologie qui sera celle de Quest-ce que la philosophie?, la typolo-
gie montre en quoi et comment limage de cinma a atteint laffect,
des devenirs qui dbordent la force de ceux qui passent par eux, qui valent
par eux-mmes et excdent tout vcu (QPH?, 154-155).
5. Les critres de classification de la gnalogie

Il faut que quelque chose force la sensibilit, limagination, la
mmoire ou la pense. Le personnage, le spectateur aussi bien, est dabord
un patient qui subit leffraction dun signe: Il a beau bouger, courir, sagi-
ter, la situation dans laquelle il est dborde de toutes parts ses capacits
motrices, et lui fait voir et entendre ce qui nest plus justiciable en droit
dune rponse ou dune action (IT, 9). Ce signe est la manifestation dans
limage dune force qui domine. Cette force donne un sens limage; mais
travers elle saffirme un point de vue dvaluation: une manire de vivre,
un style de vie, un mode dexistence. Bref, travers un signe saffirme une
force qui fait des choix et marque des prfrences: manire, style, mode.
Affirmer, cest tracer une diffrence, tablir une hirarchie, valuer; cest
poser un problme. Un problme consiste dans lvaluation et la slection
de limportant et de lintressant, dans la rpartition du singulier et du
rgulier, du remarquable et de lordinaire (DR, 245). Cest en fonction de
cette valuation, de cette slection et de cette rpartition quune image
prend un sens et acquiert une valeur. Le sens et la valeur, cest la force qui
sempare de limage, mais pour autant que cette force affirme une manire
dvaluer ou de poser un problme. Il revient la gnalogie dvaluer les
positions de problme comme des manires de vivre.
Le problme
Le critre dvaluation des problmatiques rivales sera double. Un
vritable problme merge lorsque la pense qui le pose est force,
lorsquelle subit leffet dune violence extrieure, lorsquelle entre en contact
avec un dehors: Ne choisit bien, ne choisit effectivement que celui qui est
choisi (IT, 232). Ce qui produit cette violence, ce nest videmment pas
ladquation du problme des donnes extrieures, mais la hirarchie quil
introduit dans le donn, le dplacement quil implique. Comme lcrit
Franois Zourabichvili, le critre est donc la fois la violence et la nou-
veaut. Cest la double condition dostoevskienne telle quelle est reprise
par Kurosawa: dans les situations les plus urgentes, Lidiot prouve le
besoin de voir les donnes dun problme plus profond que la situation, et
encore plus urgent (IT, 168). Cette urgence plus profonde, cest la nou-
veaut et la violence du problme qui la causent.
La question gnalogique est donc toujours de savoir quelles condi-

tions relles le problme doit sa violence et sa nouveaut. Pourquoi telle
force lemporte-t-elle sur toutes les autres? Pourquoi telle puissance
simpose-t-elle contre toutes les autres? Au point, chaque fois, de redistri-
buer le donn et de le rendre problmatique. Pour chaque cas ou vne-
ment, un problme merge objectivement lorsque lunit, lhomognit et
lidentit des tres et des choses sont fractures par la mise en relation de
plans, de dimensions ou de perspectives htrognes: Chaque chose, cha-
que tre doit voir sa propre identit engloutie dans la diffrence, chacun
ntant plus quune diffrence entre des diffrences (DR, 79).
Corrlativement, un problme surgit subjectivement lorsque la connais-
sance narrive plus reconnatre cette diffrence ou la dcrire en addition-
nant de nouveaux prdicats ou de nouvelles propositions, en trouvant des
cas ressemblants ou analogiques, en tendant toujours plus le savoir. Bref,
un problme nest pas un obstacle (IT, 229). Un problme nest jamais
rductible une simple difficult logique ou cognitive temporaire, que la
connaissance pratique ou thorique, le corps ou la langue, sauront bien
surmonter. Au contraire, le problme exige par exemple la transformation
de notre corps et de notre langue: il nexige pas un accroissement de
savoir, mais un apprentissage toujours recommenc du corps et de la langue
(DR, 248). Quand Kurosawa reprend la mthode de Dostoevski, il nous
montre des personnages qui ne cessent de chercher quelles sont les donnes
dun problme encore plus profond que la situation o ils se trouvent
pris: il dpasse ainsi les limites du savoir, mais aussi bien les conditions de
laction (IT, 229-230).
Nous disions donc quun problme merge lorsque lunit, lhomo-
gnit et lidentit des tres et des choses sont fractures par la mise en
relation de plans, de dimensions ou de perspectives htrognes. En
dautres termes, une chose est problmatique quand elle exprime le rapport
de forces qui la constitue, qui la fait, la dfait et la refait autrement, en
composant ses espaces, ses matriaux, ses dures. Par exemple, le corps pose
un problme quand il chappe son unit formelle (une ombre qui ltend
tout un espace), son homognit substantielle (une vitesse de mouve-
ment qui le rend liquide), son identit subjective (deux voix pour un
mme corps), pour faire valoir les rapports complexes de vitesse et de len-
teur qui le constituent et qui lui donnent telle ou telle consistance singu-
lire, quand il fait voir et entendre les mouvements, les positions et les
postures qui correspondent sa gense (IT, 262). Par cela, le corps chappe
la connaissance que nous en avons pour rclamer que nous en fassions
lapprentissage, sous laimantation dune formule entte: Nous ne
savons mme pas ce que peut un corps: dans son sommeil, dans son
ivresse, dans ses efforts et ses rsistances (IT, 246).
Une ide
Ce qui anime ce drame spatio-temporel du corps ou ce problme du
corps, cest ce que nous avons appel au chapitre premier une ide. cha-
que tre et chaque chose correspond une ide: des relations virtuelles
entre des variables, relations qui sont les conditions de lvolution probl-
matique des formes actuelles. Rappelons-nous lide du trop tard chez
Visconti: ctait un ensemble de variables (anticipation, attente, etc.) et de
relations (dsirs, actions, etc.) en rapport de disparation les unes avec les
autres, si bien que chaque nouvelle actualisation de lide, de film en film,
redistribuait les ingalits, dcouvrait de nouveaux rapports, complexifiait
plutt que npuisait les combinaisons. Lide de Visconti ne contenait pas
un ensemble de traits fixes, mais des traits qui ne cessaient de se redfinir
dans leurs rapports mutuels. Si Visconti est un grand cinaste, cest parce
quil trouve les moyens pratiques (tel mouvement, tel personnage, tel enjeu
dramatique, etc.) capables de reconfigurer lide, den dcouvrir de nou-
veaux aspects.
Une ide, cest donc la condition laquelle les tres et les choses
gagnent une nature problmatique. Mais aucune problmatisation npuise
lide ou ne nous met sur la voie dune solution dfinitive: chaque probl-
matisation ne fait que dcouvrir plus clairement un nouvel aspect de lide,
rest dans lobscurit dun problme prcdent; chaque nouveau problme
concret est une nouvelle dtermination de lide, comme le rappelle James
Williams. Car si lide est chaque fois la condition pour que les tres et les
choses deviennent des problmes, ce sont prcisment ces problmes
concrets (la nature et lhistoire comme problme, la cration comme pro-
blme, etc.) qui permettent dexplorer le potentiel dune ide. Quand, dans
Le gupard, les regards du vieux prince et de la fille du nouveau riche
spousent, sous le regard fascin du neveu affairiste, le dsir et ses rapports
danticipation varient et donnent une nouvelle dimension lide du trop
tard, et ce, en fonction dun problme singulier: la nature et lhistoire de
la Sicile. Cest une dimension trs diffrente de celle qua lide dans Mort
Venise, quand le musicien reoit du jeune garon la rvlation de ce qui
manque son uvre: le trop tard se dterminait en fonction dun autre
problme, celui de la cration (IT, 127). De film en film, ce nest pas une
loi universelle ou des proprits permanentes que lon dcouvre, mais le
potentiel dune variation. Une ide nexiste pas hors de ses actualisations ou
de ses problmatisations concrtes, mais, loin de disparatre, elle insiste et
persiste dans ces problmes: elle ne cesse de se dterminer mesure quelle
est problmatise (DR, 212). Cest dire que lide du trop tard ne se
tient pas derrire ou devant luvre, dans une autre dimension que luvre:
elle est au cur des matriaux mmes de luvre (matriaux plastiques,
thmatiques, narratifs, etc.), dans leur puissance de variations et dvne-

ments. Lide du trop tard nest pas derrire ou au-del du dsir, de lhis-
toire, de la politique ou de la cration; mais les postures et les attitudes du
dsir, les soubresauts de lhistoire ou les affres de la cration composent en
leur foyer lide du trop tard. Inversement, les diffrentes postures et
attitudes du dsir, les soubresauts de lhistoire, etc., ne sont plus des figures
sous une ide donne du trop tard, mais les nuances et les degrs de dif-
frence de cette ide mme. Le rapport nest plus de subsomption, mais
de participation (ID, 60). Le trop tard hante la vie dsirante, politique,
cratrice.
Que de film en film on dcouvre le potentiel dune ide, cela ne
signifie pas seulement quelle ne cesse de se dterminer mesure quelle est
explore. Cela signifie aussi que chaque nouvelle variation des variables
nlimine pas ou nabsorbe pas la prcdente, mais sy ajoute comme un
nouveau degr de diffrence, dans une persistance de toutes les problmati-
sations. Cela signifie galement quil ny a pas de relation de causalit
menant dune problmatisation lautre, quil ny a pas de progression vers
la solution dfinitive par limination des possibilits de combinaison. Une
ide na pas dhistoire; elle na que des vnements: elle se redfinit de pro-
blme en problme (DR, 243; IT, 227). Ce qui signifie finalement quune
mme ide peut traverser lhistoire du cinma sans tre soumise lvolu-
tion du cinma; elle peut rebondir de cinaste en cinaste, sans relation de
filiation ou de descendance. Cette rptition des ides dtermine le troi-
sime point de vue suivant lequel Deleuze classe les images et les signes de
limage-temps.
Dun signe lautre, il reste dabord sensible la faon dont chacun
problmatise la mme ide sous une nouvelle variation. On peut dire que
Deleuze procde une classification des ides suivant leurs varits
caractristiques (DR, 242). Par exemple, si Resnais, malgr de trs grandes
diffrences stylistiques, peut tre dit le cinaste le plus proche de Welles,
en mme temps que le plus indpendant, le plus crateur (IT, 151), cest
quil rejoue la mme ide (les quatre paradoxes dun pass pur), mais en
changeant le rapport et la nature de certaines de ses variables: les nappes de
pass pur ne vont plus coexister ni se confronter en fonction du point fixe
dune mort donne ou prfigure; elles vont se confronter directement
lune lautre, chacune pouvant servir de prsent relatif lautre
(IT,152).
Dun signe lautre, Deleuze reste ensuite sensible la faon dont
chacun permet de lier distance diffrentes ides suivant les coordonnes
dun mme problme. On peut dire alors quil classe les ides suivant leurs
varits ordinales (DR, 242). Par exemple, chez Visconti, comme on la vu
au chapitre premier, lide du trop tard est la condition laquelle lart

gagne une nature problmatique: si lunit sensible et sensuelle de la
Nature avec lhomme est lessence de lart, cest en tant quil lui appartient
de survenir trop tard tous les gards, sauf prcisment celui du temps
retrouv. Cette unit sensible et sensuelle de la Nature avec lhomme donne
donc lessence de lart la valeur dun problme temporel: lanachronie.
Cette unit de la Nature avec lhomme reprsentait pour Visconti lespoir
rvolutionnaire dont il attendait la conservation par lart. Cette persistance
ou cette prsence anachronique de la rvolution dans les monuments de
lart trouve un cho dans le cinma des Straub-Huillet, o elle entre en
rsonance avec une autre ide, celle de rsistance. lunit sensible de
lhomme et de la Nature, qui persiste dans lart comme espoir rvolution-
naire, rpond la disjonction entre les couches dhistoire politique que
conserve le paysage et lacte de parole qui rsiste aux textes dominants, aux
lois prtablies, aux verdicts dj rendus. Ce nest plus de la persistance
artistique de lunit sensible et sensuelle de la Nature avec lhomme quil
faut attendre lvnement rvolutionnaire, mais de la disjonction de rsis-
tance entre lacte de parole vivant des hommes et le paysage de leurs luttes
et rbellions passes (IT, 330 334). Nature et homme, paysage et acte de
parole, unit et disjonction: si les variables dun problme politique (la
rvolution) changent, cest quelles renvoient aux variations de deux ides
diffrentes, anachronie et rsistance. Mais est-ce que ces variables du pro-
blme politique ne nous ramnent pas toutes Vertov, qui les soumet une
tout autre ide du temps, non plus anachronie ou rsistance, mais suspen-
sion, partir de laquelle tous les mouvements non humains de la nature
sunissent au surhomme de lavenir? (IM, 116 121.)
Mode dexistence, style de vie, manire de vivre

Il nous reste encore montrer pourquoi chacun des problmes poss
peut tre valu comme une manire de vivre. Pourquoi chaque actualisa-
tion problmatique de lide ne prend-elle ultimement telle ou telle valeur
quen fonction dun mode dexistence ou dun style de vie? Revenons au
corps comme problme. Le corps pose un problme quand il chappe son
unit formelle, son homognit substantielle, son identit subjective,
pour faire valoir des rapports complexes de vitesse et de lenteur (SPP, 166;
IT, 246 265). Le corps pose donc un problme quand sa ralit extrieure
est dplace par la slection et la rpartition des forces du temps qui le font
et le dfont. Si le corps pose un problme, cest parce quil nest jamais au
prsent: il contient lavant et laprs, la fatigue et lattente (IT, 246); si
bien quon ne sait plus ce quil peut. Bref, le corps pose un problme parce
quil fracture lunit du prsent et lidentit de la prsence: il est le drame
dune communication aberrante entre des temporalits diffrentes, diver-

gentes, concurrentes. Il met en communication des forces temporelles de
quantit et de qualit diffrentes: la fatigue comme force de dispersion,
lattente comme force de concentration. Si le sens dune image du corps est
dans les forces qui sen emparent, ce sens doit tre dit maintenant probl-
matique et temporel. Il consiste dans la mise en communication de plans
ou de dimensions htrognes du temps; il est divergence, dissonance et
disjonction temporelles non rsolues. Le sens du corps se confond avec le
mouvement mme de la pense au long de ces dimensions intensives slec-
tionnes et rparties par le problme. Lattitude du corps met la pense en
rapport avec le temps et dans un rapport de temps (IT, 247).
Ce quil reste dmontrer, cest non seulement en quoi une force du
temps est un mode dexistence, mais aussi comment les modes dexistence
peuvent rivaliser entre eux, sous laimantation dune ide, et comment lun
deux peut lemporter comme point de vue dvaluation. Le pass pur nous
en donne la plus trange possibilit, comme lindique Franois
Zourabichvili. Cest pourquoi il occupe une place si importante dans
Limage-temps; cest pourquoi galement laccs ce pass par la vision cris-
talline se rvle dcisif. Le pass pur est un temps ordinal, un temps dont
chaque dimension est intensive: chaque nappe de pass ne se dfinit pas
par un ensemble de souvenirs, mais par son intensit, son degr ou niveau
dintensit. Une nappe, cest un ge (IT, 161), un rapport daffects ou un
sentiment (IT, 163), des circuits vitesse variable (IT, 156), des prcipi-
tations, des prolongements ou des entrecoupements des vitesses crois-
santes (IT, 272). Bref, chaque nappe de pass est une vitesse existentielle:
un rythme qui permet des rapprochements tout en provoquant des loi-
gnements, un rythme qui dirige la composition et la dcomposition des
matriaux. Et le pass pur est la justice immanente quexercent les unes sur
les autres ces vitesses existentielles (IT, 150).
Reprenons donc la formule qui scande le prsent chapitre, et
c ompltons-la: le sens dune image, cest la force qui sen empare; cette
force, cest une force du temps ou une vitesse existentielle; cette vitesse
existentielle a une puissance de composition dtermine, elle a un rythme;
ce rythme correspond un mode dexistence, une manire dtre, un style
de vie. Par consquent, si un problme renvoie une manire de vivre, cest
quun problme est un rapport entre des temporalits dont chacune est une
vitesse existentielle, une capacit composer avec telle matire ou avec tel
concept, dtre indiffrente telle action, de porter le corps telle endu-
rance. Si telle ou telle question Quest-ce que la philosophie?, par exem-
ple a un sens et une valeur, cest en vertu dune temporalit: Cest une
question quon pose dans une agitation discrte, minuit, quand on na
plus rien demander (QPH?, 7).
Plus encore, telle ou telle question a un sens et une valeur non seule-
ment en vertu dune vitesse existentielle, mais en vertu dune confrontation
des vitesses, confrontation anime par telle ou telle ide. Cest encore le
problme du corps qui nous le rappelle: le corps ne devient intressant que
lorsquil oscille entre la fatigue et lattente, quand il contient lavant et
laprs, sous laimantation dune ide, par exemple celle du trop tard.
La fatigue et lattente, ce sont des dimensions intensives du temps:
elles ne se dfinissent pas par un contenu, mais par des degrs diffrents de
contraction et de dtente, par des prcipitations, des prolongements, des
entrecoupements, vitesse variable, croissante ou dcroissante. Bref, elles se
dfinissent par un rythme qui permet des rapprochements et des loigne-
ments, des postures et des mouvements, des compositions et des dcompo-
sitions de matriaux de toutes sortes (couleurs ou souvenirs, perceptions ou
conceptions, etc.). La fatigue et lattente sont en cela deux vitesses existen-
tielles: des modes dexistence (modalits de parole ou de mouvement,
modalits de la sensibilit ou de la mmoire, etc.); des styles de vie (des
attitudes et des gestus); des manires de vivre (scepticisme ou stocisme).
Quand le corps pose un problme, cest quil compose ensemble ces deux
vitesses existentielles; la coexistence de lavant et de laprs est propre
produire un devenir a-parallle de la fatigue et de lattente: tout coup on
ne supporte plus ce quon supportait auparavant, hier encore; la rpartition
des dsirs a chang en nous, nos rapports de vitesse et de lenteur se sont
modifis, un nouveau type dangoisse nous vient, mais aussi une nouvelle
srnit (D, 153-154), un mode, une manire, un style correspondant
une nouvelle problmatisation du trop tard.
Cette mise en perspective de possibilits dexistence htrognes, de
manires dtre au temps, est demble une valuation thique: slection,
rpartition et valuation de vitesses existentielles, de modes dexistence,
dans leur confrontation disjonctive. Chaque vitesse existentielle possde
une capacit daffection, de mise en relation, de mouvement (SPP, 165
169). Un signe fait se confronter ces modes dexistence et oblige une va-
luation immanente de leurs possibilits en mouvements et en intensits.
Devant un opsigne, le personnage prouve le besoin de voir les donnes
dun problme plus profond que la situation, et encore plus urgent ses
conditions dexistence (IT, 168). Dans les rflexions de limage-cristal, le
personnage fait lexprience pratique dune diffrence thique entre plu-
sieurs rles (IT, 114-115). Dans les mtamorphoses du faussaire svaluent
la teneur en existence des forces en prsence et lintensification de la vie
(IT, 184-185). Ce sont autant de problmes poss depuis un point de vue
dvaluation affirmatif, seul point de vue capable dapprhender et de
conserver les distances, dprouver la diffrence du haut et du bas, du noble
et du vil, qui affirme et vit la diffrence thique dans un devenir absolu.

Cest ainsi que lon passe de la subjectivit comme ce que nous prouvons
dans le temps un processus de subjectivation comme confrontation de
vitesses existentielles ou comme affection de soi par soi du temps (F,
115; IT, 110-111).
Cest pourquoi, en dernire instance, un problme porte toujours sur
des dterminations existentielles. Si poser un problme signifie faire un
choix tracer une diffrence, tablir une hirarchie, valuer , le plus haut
problme consiste choisir le mode dexistence de celui qui choisit (IT,
230). Il sagit de choisir le mode dexistence qui permet de rpter le choix
(IT, 231). Il sagit de choisir le point de vue affirmatif qui permet juste-
ment de poser pleinement les problmes, de choisir, de faire des diffren-
ces, dprouver des diffrences, et aussi de rpter cette preuve. Ce point
de vue dvaluation affirmatif, cest le point du dehors sous toutes ses figu-
res, ce point plus profond que tout lien avec le monde (IT, 232), mais
justement capable de nous redonner le monde parce quil nous rend capa-
bles den valuer de manire immanente le potentiel en mouvements et en
intensits, laptitude crer de nouvelles possibilits de vie.
Les critres de la gnalogie permettent donc de prendre en charpe
tous les critres de classification de la symptomatologie et de la typologie.
Telle vibration et telle composition de matire, tel rapport entre des puis-
sances, tel usage des facults, tels mouvements du personnage: quelle ide
dramatisent-ils, sous quelles formes problmatiques, et pour quel mode
dexistence dterminable? Bref, quel point de vue dvaluation dtermine
la valeur de chacune de ces dimensions et de ces oprations de limage? Les
critres de la gnalogie permettent ainsi de cartographier limage en recou-
pant les mouvements cinmatiques qui la composent (ses latitudes) par les
puissances quelle dploie (ses longitudes) pour trouver le plan de composi-
tion ou limage de la pense quelle invente, suivant la terminologie qui
sera celle de Quest-ce que la philosophie? (QPH?, 64). Une image de la pen-
se ncessairement double. Dune part, une image dunivers, cest--dire
des espaces, des dures, des formes, des relations, etc., rendus possibles.
Dautre part, une image de la sensibilit et de limagination, de la mmoire
et de la pense, cest--dire une exploration de ce que signifie sentir, affec-
ter et tre affect, une exprimentation de ce quoi peuvent tendre la sen-
sibilit et limagination, la mmoire et la pense, et une dcouverte de ce
quelles peuvent revendiquer en droit. Et une image de la pense ncessai-
rement artistique; lart comme pense suivant ses moyens propres, le per-
cept et laffect. Pour cartographier ce plan de composition, il a fallu remon-
ter jusqu ce point o lidentit objective se perd dans la problmatisation
dune ide et lunit subjective se subordonne un mode dexistence qui

lui donne son champ de possibles.
***
Les deux premiers chapitres ont prsent lessentiel de la mthode
deleuzienne: le but particulier de la conceptualisation (faire le concept
dune image en vue den dgager lvnement); la smiotique quil faut
pratiquer pour atteindre une telle conceptualisation de limage. Cette
prsentation sest accompagne dune dcouverte de la logique propre la
philosophie du cinma de Deleuze: si les images de cinma ont un sens,
cest quelles sont les produits dun rapport de forces et quelles sont sous la
domination de lune dentre elles, cette force rapportant les images la
qualit de sa puissance et au point de vue dvaluation qui la conditionne;
si les images de cinma ont un sens, cest que les forces se composent entre
elles, tissant un rseau de relations (par couplage, rsonance, mouvement
forc) entre diffrents matriaux, tout en laissant circuler en elles un point
de vue crateur; si des images de cinma ont une valeur, cest quelles
engagent le spectateur dans une exprimentation esthtique, notique et
thique; si des images de cinma ont un sens et une valeur, cest quelles
permettent de problmatiser ou dvaluer nos styles de vie, nos manires
dtre, nos modes dexistence. Il faut maintenant mettre lpreuve cette
connaissance mthodologique, en lui demandant de nous rvler les pro-
prits et les lois de cette nouvelle physique que constitue limage-temps.
Sur la taxinomie classique

Foucault, Michel. Classer. Chap. in Les Mots et les Choses. Une archologie des
sciences humaines. Coll. Bibliothque des sciences humaines. Paris:
Gallimard (1966), p.137-176.
Sabot, Philippe. Michel Foucault lenvers du dsordre. Connatre, dcrire, clas-
ser lge classique, dans Guy Samama (direction), La Connaissance des
choses. Dfinition, description, classification. Coll. Philo. Paris: Ellipses
(2005), p.105-120.
Sur la symptomatologie, la typologie et la gnalogie

Deleuze, Gilles. Actif et ractif. Chap. in Nietzsche et la philosophie. Coll.
Bibliothque de philosophie contemporaine. Paris: Presses universitaires
de France (1962), p.44-82.
Bogue, Ronald. Sickness, Signs, and Sense. Chap. in Deleuze on Literature. New
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Zourabichvili, Franois. Rencontre, signe, affect. Chap. in Deleuze. Une philoso-
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France (1994), p.22-47.
Sur la mthode de dramatisation

Deleuze, Gilles. La mthode de dramatisation, dans Lle dserte et autres textes.
Textes et entretiens, 1953-1974. Coll. Paradoxe. Paris: Minuit (2002),
p.131-162.
Williams, James. What Is Reality?. Chap. in Gilles Deleuzes Difference and
Repetition: A Critical Introduction and Guide. Edinburgh: Edinburgh
University Press (2003), p.165-196.
Sur les critres de la classification

Deleuze, Gilles. Proust et les signes. Coll. Perspectives critiques. Paris: Presses
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Deleuze, Gilles. Spinoza et nous. Chap. in Spinoza. Philosophie pratique. Paris:
Minuit (1981), p.164-173.
Foucault, Michel. Polmique, politique et problmatisations (entretien), dans
Dits et crits, tome IV, 1980-1988. Coll. Bibliothque des sciences humai-
nes. Paris: Gallimard (1994), p.591-598.
Sauvagnargues, Anne. Laffect de la force. Chap. in Deleuze et lart. Coll.
Lignes dart. Paris: Presses universitaires de France (2005),
p.59-82.
Williams, James. What Is an Idea?. Chap. in Gilles Deleuzes Difference and
Repetition: A Critical Introduction and Guide. Edinburgh: Edinburgh
University Press (2003), p.138-164.
Chapitre III
CRISTALLISATION DE LIMAGE
Et cest le monde entier, comme dans une boule

de cristal, qui se lit dans la profondeur mou-
vante des diffrences individuantes ou diff-
rences dintensit.
Lessence de limage cinmatographique nest pas statistique: elle ne

se rduit pas la gnralit des films ou la rcurrence de formes, de figu-
res ou de fonctions dominantes. Lessence de limage est critique, qui se
recre sans cesse suivant la srie des vnements, des points de singularit
ou des seuils de mutation par lesquels passent les mouvements du plan, les
configurations despace ou de temps, les figurations de personnages, les
attitudes des corps, les fonctions des objets, etc. Limportant, ce nest pas de
rassembler ces seuils de mutation suivant une correspondance srielle, en
comblant les ruptures, en graduant les ressemblances, en scandant les pro-
gressions et les rgressions. Limportant, ce nest pas non plus de faire
rsonner ces seuils suivant des analogies de proportionnalit, qui retrouve-
raient sous chaque mutation lapprofondissement dune mme configura-
tion structurale. Limportant, cest de dterminer, partir dun point de
singularit, lordre ou la position de tous les points ordinaires qui jusqualors
dfinissaient le cinma, et qui se trouvent ncessairement redistribus dans
une nouvelle figure, laquelle fait voir aussi des coordonnes indites aupa-
ravant impliques dans les sries de points ordinaires.
Quand, dans le cinma no-raliste italien, Deleuze dcouvre la
situation optique et sonore pure, cest un tel seuil de mutation quil trace.
La situation optique et sonore pure ne voue pas la disparition toutes les
images qui ont prcd; elle les redistribue en modifiant le rapport entre
leurs lments, et les ouvre des rapports indits. Si lensemble des
images-mouvement, perceptions, actions et affections, subissaient un tel
bouleversement, ntait-ce pas dabord parce quun nouvel lment faisait
irruption, qui allait empcher la perception de se prolonger en action pour

la mettre en rapport avec la pense, et, de proche en proche, allait subor-
donner limage aux exigences de nouveaux signes qui la porteraient au-del
du mouvement? (IT, 7-8.) chaque seuil de mutation, ce qui change,
cest lensemble des rapports de limage cinmatographique (PP, 99).
Notre connaissance de la smiotique deleuzienne nous indique dj lten-
due de cet ensemble. Pour Deleuze, nous lavons vu au chapitre II, une
image ne se rduit pas lunit matrielle du plan, mais quivaut lunit
dun acte ou dun mouvement, celui-ci pouvant matriellement compren-
dre plusieurs plans (IM, 41 43). Une telle image comporte des matires,
des oprations de composition, des niveaux de puissance, des personnages
facultaires, des ides, des problmes.
Si la situation optique et sonore pure reprsente une mutation de
limage de cinma, cest donc quelle modifie tous les rapports qui consti-
tuaient limage jusque-l, pas seulement certains dentre eux. Cest pour-
quoi Deleuze peut former le titre de ses deux livres partir du mme mot,
cinma, auquel il adjoint une ordonne: Cinma1 et Cinma2 signalent la
rptition de tous les rapports de limage suivant des degrs de diffrence
qui crent le singulier au fil dune srie ouverte: image-mouvement, image-
temps, en attendant dautres images encore.
Plus prcisment, la situation optique et sonore pure est un seuil de
mutation en deux sens: dune part, elle participe la constitution de la
nouvelle image-temps en soumettant les images-mouvement de nouveaux
rapports qui les arrachent leur rgulation cintique et dynamique; dautre
part, elle transmue les signes de dfaillance de limage-action (IM,
chap.XII) en signes constitutifs de la nouvelle image-temps. Cest la dou-
ble mutation provoque par la situation optique et sonore pure. Elle
constitue la nouvelle image en louvrant aux rapports dun temps non
chronologique, lesquels donnent un nouveau sens aux images du mouve-
ment, aux images du prsent, du pass ou de linstant, aux images du corps
ou du cerveau, etc. Et, dcouvrant ainsi des rapports non chronologiques,
elle permet aussi la transformation des dfaillances du schme sensori-
moteur en puissances dimage: lerrance devient un mouvement de temps,
les milieux dtisss deviennent des espaces gntiques, les clichs devien-
nent des descriptions cristallines, etc. Ainsi, de la perte des repres, de la
destruction des espaces urbains, des rptitions aveugles du clich, la situa-
tion optique et sonore pure dgage cette part dinpuisable possibilit, la
part du visionnaire (IT, 31).
Aprs avoir dfini la nouvelle logique de limage, et avant den dfinir
lthique, il convient ici dtudier la physique qui la constitue: il faut tu-
dier les proprits et les lois physiques de la situation optique et sonore
Cristallisation de limage 117
pure; il faut tudier les oprations de cristallisation qui rejouent ces pro-
prits et ces lois tous les niveaux, description, narration, rcit. Cette
tude, nous la mnerons partir de notre connaissance de la mthodologie
deleuzienne, et inversement, elle nous conduira peut-tre affiner les vues
que nous en avons prises jusqu maintenant. Ainsi, ds le dpart, la dfini-
tion de la physique cristalline pourra nous forcer enrichir la mthode de
dramatisation de nouvelles dimensions ou de nouveaux critres. Car,
compte tenu du fait que la mutation consiste en une redistribution, non en
une substitution, ne sommes-nous pas dores et dj tenu de considrer
une forme de parallle phnomnologique entre les deux rgimes de
limage-mouvement, le rgime de variation et le rgime organique, et celui
de limage-temps, le rgime cristallin? Ce parallle nous conduira dgager
quelques oppositions simples mais aux vertus explicatives certaines.
Surtout, il nous permettra de saisir la singularit de cette nouvelle physique
parce quil nous fera voir les diffrences complexes, les mlanges de fait et
les distinctions de droit entre les rgimes de limage-mouvement et celui de
limage-temps. Cest quon ne gagnerait rien en opposant les deux images
jusqu la ngation ou la contradiction; on se priverait plutt dune com-
prhension plus complte des deux cependant que lun des traits du monde
deleuzien nous chapperait. Dans ce monde, comme le rappelait Franois
Zourabichvili, on ne se heurte jamais, mais on senveloppe mutuellement,
et surtout ingalement, car les termes qui senveloppent sont toujours des
points de vue htrognes.
1. La cristallisation de lhistoire du cinma
Entre limage-mouvement et limage-temps:

capture, dissolution, relance, reprise
La rengaine des objections contre la philosophie deleuzienne du
cinma porte souvent sur les rapports prtendument embrouills ou
contradictoires entre limage-mouvement et limage-temps. Les indications
de Deleuze sont pourtant claires. Lune nlimine pas lautre: limage-
mouvementne disparat pas; elle existe comme la premire dimension,
ou premire puissance, dune nouvelle image qui ne cesse de crotre en
dimensions ou puissances excdant lespace (IT, 34). Lune se combine avec
lautre: limage-temps sappuie sur certains aspects inconnus ou poten-
tiels des images-mouvement (IM, 47). Parce que, plus profondment, lune
est la diffrence avec soi qui comprend lautre comme lune de ses configu-
rations: si limage-temps permet de relire tout le cinma comme dj fait
de mouvements aberrants, cest parce quelle est cette image virtuelle dont
limage-mouvement nest que lune des actualisations; cest parce quelle est
ce fantme qui a toujours hant le cinma, le forant contenir dans les
faits ce qui lenveloppe en puissance (IT, 59 nous soulignons). Ces trois
indications, retenues parmi beaucoup dautres, sont claires, mais peut-tre
est-ce leur clart qui nous aveugle, car il faudrait pouvoir en penser jusquau
bout limmanence radicale: le cinma est numriquement un et formelle-
ment multiple. Il y a autre, sans quil y ait plusieurs (B, 36).
Ce principe dimmanence devra guider notre comprhension de la
description cristalline (le mme objet passe par diffrents circuits), du pass
pur (compos de cercles dont chacun contient tout en mme temps) ou du
nouveau personnage esthtique (les faussaires glissent les uns dans les
autres); et il doit ds maintenant guider notre saisie du nouveau dans lhis-
toire du cinma. En effet, il doit nous permettre de dterminer les diffren-
ces de nature entre les images, ce qui fait quune image est ceci plutt que
cela, ceci plutt quautre chose. En vertu de ce principe, la diffrenciation
ne devrait pas atteindre la contradiction: on ne devrait pas se voir oblig,
pour en dterminer la physique, dopposer limage-temps tout ce quelle
nest pas. La diffrenciation ne devrait pas non plus sombrer dans la confu-
sion: on ne devrait pas se voir oblig den recomposer la diffrence partir
de ressemblances de plus en plus nombreuses avec limage-mouvement. En
suivant ce principe dimmanence, on cartera le risque daboutir une
simple gnralit, une abstraction qui laisserait chapper la nature
complexe de limage-temps, soit en la coupant de toute relation avec
limage-mouvement, soit en effaant la singularit de ses relations internes.
Mais voil, comment atteindre concrtement cette diffrence de nature
sans couper limage-temps de ses relations avec limage-mouvement? En
substituant laltration laltrit (ID, 33-34).
Le plus souvent, on se trouve devant des mixtes ou des mlanges de
fait. Entre limage-mouvement et limage-temps il y a beaucoup de transi-
tions possibles, de passages presque imperceptibles, ou mme de mixtes
(IT, 354). Mais ces mlanges de fait nempchent pas la distinction de
droit. Cette distinction, cest mme la raison profonde pour laquelle
limage-mouvement et limage-temps ne communiquent pas lune avec
lautre de la mme faon; cest pourquoi, sil y a corrlation rciproque
entre les deux, cette corrlation est non symtrique: cest la distinction de
droit qui dtermine les formes de tel ou tel mlange de fait, et [le] sens de
ce mlange (MP, 593). Tantt, ce sont tous les centres de rvolution,
dquilibre, de gravit et dobservation qui capturent les mouvements et
leur donnent des conditions de normalit leur permettant de se subordon-
ner le temps (IT, 52-53). Tantt, ce sont les pures qualits ou les pures
puissances qui dissolvent les coordonnes de ltat de choses dans la part
ternelle dun vnement (IM, 146-147). Tantt, ce sont les procds

scripturaux de la narration classique qui relancent, dans le cinma moderne,
la prsentation visuelle dun temps stratigraphique, tectonique, gologique
(IT, 320-321). Tantt, ce sont les chronosignes du corps, attitudes et pos-
tures, qui reprennent les pires clichs sur lesquels limage-mouvement tait
venue schouer: culte de la violence gratuite dans lenchanement des pos-
tures, culture des attitudes catatoniques, hystriques ou asilaires (IT, 254-
255). Limage-temps est irrductible limage-mouvement, mais non pas
sans rapport dterminable avec elle (IT, 50). Mouvements de capture, de
dissolution, de relance, de reprise: tels sont les rapports quelles entretien-
nent lune avec lautre.
Le rgime de variation de limage-mouvement peut relancer limage-
temps ou la potentialiser, et son rgime organique peut au contraire la
capturer ou la limiter, mais ni lun ni lautre de ces rgimes ne peuvent la
dissoudre ou la renverser. Le rgime cristallin de limage-temps peut dis-
soudre le rgime organique de limage-mouvement, ou au contraire le
reprendre ou le rejouer en spuisant dans ses formes les plus dures, mais il
ne peut ni le capturer ni le relancer. On passe donc de lune lautre des
images par quatre mouvements diffrents, qui nont ni la mme direction
ni le mme sens. Il faut pouvoir se servir de la variabilit du rapport entre
les deux images comme dun symptme nous conduisant jusqu la diff-
rence de nature ou la distinction de droit (ID, 48). La dtermination des
conditions actuelles et virtuelles de la nouvelle image, tape importante de
la dduction transcendantale, possde donc ses critres symptomatologi-
ques propres: cest la variabilit des rapports entre les rgimes des deux
images (capture, dissolution, relance, reprise) qui permet datteindre la
distinction de droit qui les spare en les dfinissant, qui permet de remon-
ter leur matire idelle respective. Prenons un exemple pour voir com-
ment Deleuze lui-mme y parvient.
Mlange de fait et distinction de droit

Il y a Lulu, la lampe, le couteau pain, Jack lventreur: des per-
sonnages, des objets, des caractres, des connexions relles entre eux; et il y
a des qualits et des puissances pures: lattendri, le brillant, le tranchant,
avec leurs conjonctions virtuelles (IM, 145). Le donn, cest un mlange de
fait: on attribue les qualits et on rapporte les puissances aux personnages,
aux objets, aux caractres, comme leur cause. Lattendri est celui de la
joue de Lulu, le tranchant est celui du couteau pain. Nous chappe alors
la diffrence de nature qui spare ltat de choses et lexprim de ltat de
choses, pour la simple raison que, dans le mlange, il ny en a pas: entre
une qualit attribue et un objet qualifi, il ny a quune diffrence de point
de vue sur un objet rest le mme. La diffrence de nature nest jamais

entre une qualit attribue et un objet qualifi, mais dans un seul et mme
objet entre deux tendances qui sy rencontrent, dans une seule et mme
qualit entre deux tendances qui la traversent (ID, 34). Il ny a de vritable
diffrence de nature quentre des tendances dfinies comme directions,
vecteurs (B, 12).
Par consquent, il faut procder une distinction de droit. Quelles
que soient leurs implications mutuelles, il faut distinguer deux tendances
des qualits-puissances: en tant quelles sactualisent dans un tat de cho-
ses, en tant quelles sexpriment pour elles-mmes (IM, 146). De mme
pour les objets, il faut distinguer entre leur tendance fonctionnaliser leur
puissance et leur tendance la laisser sautonomiser (IT, 11). Mais quest-ce
qui signale concrtement cette diffrence de nature, quel signe donne
notre distinction la ncessit de sa singularit? Cest la vibration de la
lumire, qui se dtache de la lame du couteau et semble la survoler. Il faut
donc partir de cet opsigne et diviser tous les lments du mlange pour voir
comment chacun combine les deux tendances (B, 12), actualisation et
expression; cest en vertu du chiffre diffrent de ces combinaisons que lon
pourra dfinir ce quest un tat de choses en soi, ce quest une qualit ou
une puissance pure. On aura dautant plus saisi ltre propre de ltat de
choses et des qualits-puissances que notre dfinition aura suivi depuis le
dbut le principe dimmanence; car, dcouvrant les deux tendances, on
dcouvre du coup que lune des deux contient lautre comme lune de ses
diffrences. Aprs avoir divis le mlange en deux tendances, il suffit de
diffrencier lune de ces tendances pour retrouver tous les lments du
mlange; si bien que rien dextrieur ce quil sagissait de dfinir ne sera
intervenu dans la dfinition.
Tout au long de Limage-mouvement et de Limage-temps, et pour faire
la diffrence entre les deux images, Deleuze a recours cette mthode de
division et de diffrenciation. Il retrouve donc Bergson, mais par un
chemin peu apparent. Certes, entre les deux philosophes se marque cette
ressemblance vidente: tous les dualismes chers Deleuze, description
organique versus description cristalline, narration vridique versus narration
falsifiante, rcit vrace versus rcit simulant, etc., se ramnent en dernire
instance la distinction dune matire-coulement et dun temps non
chronologique, dune image-mouvement et dune image-temps. Mais
laffinit de Deleuze avec Bergson est plus profonde: sil faut remonter
jusquaux tendances, cest que lune va nous donner la raison de la pluralit
des tendances et de la complexit des images. La distinction entre limage-
mouvement et limage-temps ne nous donne pas simplement deux ten
dances qui diffrent en nature, elle nous donne lune des deux tendances
comme celle qui fait la diffrence, qui permet quil y ait de la diffrence
(ID, 43 et 52). Limage-temps est une telle tendance. Limage-temps,
comme tendance, est la diffrence de soi avec soi: pass qui coexiste avec
soi comme prsent, coexistence de toutes les nappes de pass, simultanit
des pointes de prsent, etc. Cest cette diffrence interne qui rend possibles
les diffrences externes; le pouvoir de faire la diffrence tant du ct de
limage-temps, elle comprend de jure sa diffrence avec limage-mouvement
et mme la distinction des rgimes de limage-mouvement: luniverselle
ondulation de la matire-coulement est lun des degrs de diffrence du
temps (IM, 101).
Cest cette distinction de droit entre limage-temps et limage-
mouvement que manifestait la variabilit de leur rapport dans les faits. Si
limage-temps peut dissoudre limage-mouvement, cest que son pouvoir
de diffrentiation est plus grand, elle peut faire la diffrence entre deux
tats sans que cette diffrence oblige lexclusion de lun par lautre: dans
lordre de la matire-coulement, la dgradation dun corps est irrversible;
dans lordre du temps non chronologique, on est mort et vivant en mme
temps (IT, 172). Quant limage-mouvement, elle ne peut dissoudre
limage-temps, mais elle peut la capturer: sa composition organique peut
forcer limplication des deux tats se dplier dans lextension dun mou-
vement irrversible, et transformer leur puissance dindtermination en
individus dtermins ayant telle ou telle force (IM, 197). Bien que limage-
temps comprenne limage-mouvement, lune peut ce que lautre ne peut
pas, et inversement. En ce sens, on ne peut pas dire non plus que lune
vaille mieux que lautre, soit plus belle ou plus profonde (IT, 354).
Le dualisme deleuzien se dpasse donc dans un monisme: la moiti
privilgie dans la division contient en soi le secret de lautre, et ce, tous
les niveaux de distinction. Dans Lulu, de Pabst, on voit le mlange se divi-
ser en deux niveaux: tat de choses et qualits-puissances. Mais lun des
niveaux se diffrencie en deux tendances: les qualits-puissances sexpri-
ment pour elles-mmes et sactualisent en autre chose, actualisation qui va
justement produire ltat de choses. Les images du cinma se divisent en
deux tendances: matire-coulement et temps non chronologique. Mais le
temps non chronologique se diffrencie en soi, il se scinde en deux: un
pass virtuel et un actuel prsent, actualit qui justement fournit la
matire-coulement son milieu dorganisation spatio-temporelle. En
dautres termes, sur le plan de lhistoire du cinma, limage-mouvement
prcde limage-temps, mais, sur le plan des conditions transcendantales
ou des tendances, limage-mouvement nest quun degr actualis ou une
diffrenciation de limage-temps. Cest en saltrant elle-mme que limage-
temps produit son autre, limage-mouvement. Si la Deuxime Guerre
mondiale, et ses consquences sur limage-mouvement (IM, chap. XII),

donne au cinma loccasion de se scinder, cest avec lui-mme que le
cinma se diffrencie. Cest pourquoi nous retrouverons de chaque ct de
la csure, par exemple, des mouvements aberrants, mais un degr de dif-
frence prs, les ressemblances comme les divergences ne signalant ici que
les rptitions diffrentielles du cinma, les combinaisons diffrentes de ses
tendances (ID, 56). Et dun dtour lautre de lhistoire, lessence du
cinma va actualiser la pleine puissance de ses tendances. Il faut la libra-
tion de la camra et le montage pour que le mouvement se libre des mobi-
les (IM, 40). Il faut la rupture du schme sensori-moteur, et les rvlations
dune situation optique et sonore pure, pour que le temps se libre de la
mesure du mouvement, et quen mme temps le mouvement atteigne aux
puissances de laberration (IT, 58-59). Les donnes immdiates de limage
de cinma, auto-mouvement et auto-temporalisation, ont saffranchir de
certaines limites avant de manifester pleinement les tendances du cinma,
avant daller jusquau bout du mouvement ou du temps.
Cette conception de lhistoire du cinma peut donner limpression
que les vues des frres Lumire, les premiers films narratifs, les grands cou-
rants du cinma muet europen, le cinma classique amricain, etc.,
ntaient que les ralisations plus ou moins russies dune essence idale du
cinma, laquelle aurait finalement trouv sa forme parfaite dans le cinma
moderne. Mais cest quon aura mal compris ce que signifie diffrer avec
soi-mme. Diffrer avec soi, cest se diviser en changeant de nature cha-
que division: cest tout rejouer chaque coup de ds, suivant une combi-
naison unique qui, loin dpuiser le hasard, le recharge de sa nouveaut.
Limage-temps nest pas le terme minent, perfection retrouve ou enfin
atteinte de limage cinmatographique, mais la diffrence avec soi qui des-
titue toute origine ou toute destination. Si limage-temps a toujours hant
et va toujours hanter le cinma, ce nest pas au titre dun ensemble de pos-
sibilits formelles dtermines et rductibles au cinma moderne. Ce nest
pas titre de projet ou de projection, mais en tant que persistance dune
puissance de transformation de limage, un fantme (IT, 59). On ne peut
donc pas dire que limage-temps soit lhorizon ultime depuis lequel Deleuze
crit son histoire du cinma puisque la nature mme de cette image est de
diffrer avec elle-mme, empchant ainsi la formation dun horizon. Sil
ny a rien au-del du temps, cest prcisment que le temps est sans limites,
non pas parce quil stendrait au-del de toute saisie, mais parce quil est
universel devenir (IT, 150). Si le philosophe ou lhistorien a un point de
vue, cest donc celui de la rptition diffrentielle: pas celui du cinma
moderne, mais celui du temps non chronologique. Ce qui a toujours hant
les formes, les genres, les styles du cinma, cest le temps non chronologi-
que entendu comme puissante vie non organique, un potentiel inpuisable
inscrit au cur des modes de narration comme des mouvements de travel-

ling, dans la profondeur de limage comme dans la coupure entre deux
plans, un potentiel capable dentraner mme le cinma moderne dans un
devenir.
La diffrence avec soi du cinma: image-mouvement,

image-temps, image-cerveau
Ce point de vue du devenir, cest la mutation elle-mme qui en mon-
tre la paradoxale dynamique historique. Avec les dfaillances du schme
sensori-moteur est apparue une image-temps que la mutation, dj, sou-
met aux pressions dune autre image. La mutation de limage-mouvement
en une image-temps, ou, plus prcisment, du rgime organique en un
rgime cristallin, nest pas due uniquement la fracture de la Deuxime
Guerre mondiale; cest aussi quun troisime ge, une troisime fonction
de limage, un troisime rapport se dessinait (PP, 101). En appelant un
rgime original des images et des signes, limage-temps produit des combi-
naisons qui vont la transformer ou la remplacer, ces combinaisons extrayant
du temps une tendance qui y est implique, une matire idelle, encore
une autre matire intelligible: les nouveaux circuits crbraux dun cinma
de lavenir (PP, 108; IT, 346 349). Aprs limage-mouvement et limage-
temps, limage-cerveau. Comme la matire-coulement et le temps non
chronologique, cette nouvelle matire idelle concerne le cinma tout
entier: on la trouve dj chez Mankiewicz, dans les circuits de remmora-
tion qui bifurquent les uns par rapport aux autres et en eux-mmes (IT,
74-75), ou chez Resnais, pour qui les objets ou les hommes sont des fonc-
tions mentales ou des messagers neuroniques (IT, 159). Mais, de mme
que le temps se librait du mouvement dun mobile (IT, 58) ou de lint-
riorit dun cerveau (IT, 110), les circuits crbraux se librent du mouve-
ment (IT, 203) et du temps (IT, 164), qu leur tour ils enveloppent en leur
imposant de nouveaux rapports: rapports topologiques, probabilitaires,
irrationnels (IT, 281).
Le cinma se diffrencie donc nouveau avec lui-mme. Notre
connaissance de la mthodologie deleuzienne, et notamment des tapes de
la dduction transcendantale, devrait nous permettre de mieux compren-
dre pourquoi et comment Deleuze en arrive ce nouveau renversement
dramatique de limage de cinma. La dduction transcendantale, on le sait,
trouve son dpart et sa ncessit dans une rencontre avec un point de sin-
gularit: ce fut la situation optique et sonore pure; cest maintenant le
nouveau rgime de visibilit que constitue le glissement dune image sur
dautres images (PP, 101). Mais encore faut-il dcouvrir la condition vir-
tuelle pour que surgisse ce rgime et quil produise une nouvelle image.
Tout leffort de Deleuze va donc consister montrer que les rapports non
chronologiques entre les images sont en puissance des rapports topologi-
ques, probabilitaires, littralement les circuits dun cerveau irrationnel (ce
qui ne signifie pas illogique): cest, entre autres, le cinma de Resnais qui
lui en donne la possibilit, les rapports dune nappe de pass une autre,
dans Je taime je taime, par exemple, correspondant un fonctionnement
mental ou crbral entendu comme morcelage perptuellement r-
enchan dimages indpendantes (IT, 265 280). Mais si le cinma pos-
sde les conditions internes pour une nouvelle mutation, encore fallait-il
quune condition externe lui en fournt loccasion: a a t le dveloppe-
ment de la tlvision et de la vido (PP, 101). Cette fois encore loccasion a
consist en une catastrophe; elle a pris la forme dune froide organisation
de la dbilit du cervelet, propre rduire nant les possibilits de
connexion de limage-temps (PP, 108-109). De mme que la mutation de
la situation optique et sonore pure transmuait les dfaillances du rgime
organique de limage sous les coups de la propagande dtat (IT, 214), la
nouvelle mutation doit pouvoir retourner contre elle-mme cette froide
organisation de la dbilit pour quune image-cerveau puisse dployer sa
puissance propre en redonnant de nouveaux moyens et un nouveau champ
aux fonctions dfaillantes de limage-temps.
En quoi consiste cette froide organisation de la dbilit du cerve-
let? Elle tient au pouvoir social de surveillance et de contrle de la tlvi-
sion, qui change radicalement la finalit des images (PP, 102). Limage de
cinma a dj eu pour finalit dembellir la Nature: limage renvoyait tou-
jours quelque chose dextrieur elle; cet extrieur pouvait apparatre
dans une seconde image, et ainsi de suite; mais toutes ces images formaient
le tout organique du monde, une encyclopdie du monde, tout en ren-
voyant une image privilgie, celle de lhomme, qui pouvait, par le rac-
cord des images, agir sur le monde pour lembellir, pour rtablir ou rvler
le tout organique (PP, 97). Quand le tout organique est tomb en lam-
beaux, aprs avoir t rduit au tout du totalitarisme (PP, 98), limage de
cinma a trouv une nouvelle finalit, celle de spiritualiser la Nature:
limage renvoyait dornavant elle-mme, et il fallait la lire ou apprendre
la lire. Cette pdagogie de la perception, cette pense propre de limage,
par le r-enchanement toujours recommenc de fragments, allait permet-
tre de crer un nouveau rapport au monde (PP, 99): se confronter la
nouvelle lisibilit des images, on apprendrait dchiffrer les possibilits en
mouvements et en intensits du monde. Mais les dveloppements internes
du cinma et ceux de la tlvision allaient nouveau changer la finalit des
images. On rivaliserait avec la nature, faisant de limage mme une nature
naturante: le fond de limage serait toujours dj une image, une image
glisserait maintenant sur dautres images, dans une sorte dautogense
(PP,101); limage rivaliserait avec la nature au point de crer par elle-mme

et en elle-mme des espaces et des temps pour la pense et pour la vie. Cest
cette modulation visuelle que les pouvoirs tlvisuels de surveillance et de
contrle reterritorialisent: au lieu que limage ait toujours une image en
son fond, et que lart atteigne son stade de rivaliser avec la Nature, tou-
tes les images men renverraient une seule, celle de mon il vide en contact
avec une non-Nature, spectateur contrl pass dans la coulisse, au contact
de limage, insr dans limage (PP, 102). Il ne sagit plus dembellir la
Nature ni de la spiritualiser, ni de rivaliser avec elle, mais de la contrler,
cest--dire de lui substituer la technique, et de rduire le rapport au monde
ou limage un insrage dans cette technique: tre en contact avec la
technique, toucher de la technique (PP, 102). Non plus encyclopdie du
monde ni pdagogie de la perception, pas mme cette esquisse dune exp-
rimentation du cerveau, mais formation professionnelle de lil, un
monde de contrleurs et de contrls qui communiquent dans ladmira-
tion de la technique, rien que la technique. Partout la lentille de contact
(PP, 103). Comme si limage-action capturait limage-cerveau et la reterri-
torialisait sur sa ligne la plus dure, lautomatisme des schmas daction.
La question du cinma devient donc: comment sinsrer dans le glis-
sement des images avant quelles ne renvoient plus que la seule image de
lil vide? Comment librer les nouveaux circuits crbraux avant quils ne
soient rduits la dficience gnralise du cervelet (IT, 214)? Ltape de
la dtermination rciproque des conditions virtuelles et actuelles de la nou-
velle image vient de lancer sa srie de questions: il ne sagit plus seulement
de dcouvrir la condition actuelle qui aura donn au cinma loccasion de
changer, mais de dterminer comment la nouvelle matire idelle est capa-
ble de revenir vers cette condition pour la transformer. Il sagit de montrer
comment le cinma va retourner contre lui-mme le contrle dbile de la
motricit: inventer un art du contrle, qui serait comme la nouvelle rsis-
tance (PP, 107). Cest la transmutation dont est capable limage-cerveau:
conserver le contact immdiat de lil avec limage, mais lui insuffler un
mouvement de survol vitesse infinie. Faire de lcran une table dinforma-
tion sur laquelle glissent les images tandis que lil les survole en conjonc-
tion nomade: comme chez Syberberg, faire voluer limage sur un fond
dimages; comme chez Michael Snow, faire tourner limage sur limage (PP,
108-109); comme Serge Daney, se glisser dans le feuillet des images (PP,
111). Ces diffrentes figures du glissement gnralis des images sont
autant de symptmes dune relance des rapports non chronologiques de
limage-temps par les rapports topologiques et probabilitaires dune image-
cerveau: Un cerveau qui clignote, et r-enchane ou fait des boucles, tel
est le cinma (IT, 280). Le cinma trouve alors dans la tlvision et la
vido un relais pour les nouvelles fonctions esthtiques et notiques

(PP, 102).
Fort de la dcouverte des conditions de la nouvelle image, Deleuze
pourra procder sa dtermination complte, cest--dire indiquer son
devenir et sa mtamorphose, tout son potentiel de rsistance. Sinspirant
des travaux de Raymond Ruyer sur le cerveau, Deleuze va donner une dfi-
nition indicative de cette image (QPH?, 196 201). Cette dfinition
aurait sa formule, la formule dun devenir: limage devient cerveau la
condition que le cerveau devienne embryon. Car le cerveau dont il sagit ici
est un cerveau qui na pas fini de sorganiser, qui continue de se diffrencier
et dont les diffrenciations sont rversibles: un cerveau qui, en droit, reste
toujours embryonnaire. Plus encore, cest un cerveau dont les diffrencia-
tions ne sont pas dtermines par un plan dorganisation extrieur lui,
par une finalit; le cerveau contrle ou surveille ses diffrenciations en se
survolant lui-mme. Du coup, le contrle change de sens puisquil ne se
fait plus en vertu dune dimension supplmentaire, plan dorganisation ou
protocole technique dcidant lavance des diffrenciations possibles et
impossibles. Ce cerveau qui sauto-rgule, cest une forme qui se possde
elle-mme, qui se voit elle-mme sans sobserver de lextrieur, suivant une
vitesse infinie qui lui donne dun coup tous ses lments comme autant de
variations insparables. On voit comment cette image-cerveau trouvera
dans les images numriques le matriau et les moyens susceptibles de la
porter cette pleine puissance dj anticipe par limage-temps (IT, 348):
rorganisation perptuelle partir de nimporte quel point de limage,
espace omnidirectionnel qui ne cesse de varier ses angles et ses coordon-
nes, etc. (IT, 347). Mais on voit aussi comment ce contrle de limage par
elle-mme, grce cet il co-prsent toutes ses dterminations, peut
devenir un contrle de lil par limage: il suffit de rinjecter dans cet il
une finalit, des formes, des structures, des limites concidant avec la per-
fection de la technique (PP, 106). Si limage-cerveau ne saccompagne pas
dune puissante volont dart, celle darracher le percept aux perceptions
ordinaires, darracher les affects aux affections ordinaires, les clichs visuels
ou affectifs vont revenir par lintermdiaire de la perfection technique,
cette puissante reprsentation de la doxa. Car, en remplissant la perfec-
tion les dterminations dune technique, cest limage de marque du fabri-
cant que lon ralise (IT, 347; QPH?, 158).
La situation crbrale pure reprsente donc une autre mutation du
cinma, une occasion pour lui de se scinder, cest--dire de diffrer avec lui-
mme, dveloppement du cinma dans les nouvelles images (PP, 108
nous soulignons). Cest pourquoi nous retrouverons de chaque ct de la
csure tlvisuelle la projection de processus crbraux, mais un degr de
diffrence prs: dj chez Resnais ou dans le cinma exprimental (IT,

280), encore dans les images numriques naissantes (IT, 346). Mais pas
plus que limage-temps, cette nouvelle image ne sera un achvement du
cinma, ni sa ralisation complte, ni la prcipitation de sa mort; elle nen
est que la mutation (IM, 289). Car ce qui reprsente un danger de mort
pour le cinma, ce nest jamais une nouvelle matire idelle, encore moins
une innovation technique, mais les formes de pouvoir que cette matire ou
cette technique investissent: quand limage-action devient manipulation
dtat; quand lauto-survol du cerveau devient technique de contrle
continu (PP, 98 et 102-103).
Cela dit, en repensant lhistoire du cinma suivant le principe dim-
manence, on se trouve devant une nouvelle difficult: aprs avoir donn la
fausse impression dune histoire tlologique, nous donnons peut-tre
maintenant limpression que le cinma, ce nest plus rien de singulier.
Encore une fois, ce serait mal comprendre ce que signifie diffrer avec soi;
ce serait sous-estimer lune des conditions de la diffrence interne, savoir
que chaque rptition reprend tout: la rptition redistribue, elle nlimine
rien. Par consquent, si le cinma est dit se dvelopper dans les nouvelles
images numriques, cest quil ne se dveloppe pas sans senvelopper enti-
rement en autre chose. Les images numriques auront voir avec les images
de cinma dans la mesure o elles impliqueront suivant un nouveau pli
toutes les matires idelles du cinma, quitte ce que cette pliure cre des
matires que les mutations antrieures du cinma navaient pu crer. Dans
le cas contraire, elles seront tout aussi diffrentes de lui quil est diffrent de
la peinture ou du thtre: les images numriques auront des problmes ou
des thmes en commun avec le cinma, mais pas des tendances, de la
mme manire que le cinma a en commun avec la peinture et le thtre le
problme du mouvement, mais non pas le mouvement comme matire
idelle (IT, 203). Si on en vient penser que le principe dimmanence nous
condamne une histoire tlologique du cinma ou lamalgame des
mdias, cest peut-tre tout simplement que lon se mprend sur le champ
defficacit de ce principe: le principe dimmanence nest pas la dernire
trouvaille ontologique sur lhistoire ou le cinma, mais un principe mtho-
dologique permettant de dfinir adquatement un rgime de visibilit sans
en passer par lopposition avec tout ce quil nest pas; cest un principe qui
fonde une procdure de dramatisation sajoutant toutes celles que nous
avons dj dcrites.
Aurions-nous voulu demble explorer la physique de limage-temps
que notre connaissance mthodologique aurait t insuffisante. Il fallait
dabord lenrichir de nouveaux critres, dune nouvelle procdure, dune
posture et dune tche complmentaires: critres qui permettent dextraire
de leur mlange factuel la diffrence entre des rgimes dimages (capture,

dissolution, relance, reprise); mthode de division et de diffrenciation des
tendances; point de vue du devenir ou de la diffrence interne; principe
dimmanence; importance accorde au renversement dune image par une
autre. Et cest sur cette base mthodologique quil faudra inclure dans notre
dfinition de la physique de limage-temps le parallle phnomnologique
entre le rgime de variation, le rgime organique et le rgime cristallin.
Quand limage-mouvement se laisse dissoudre par limage-temps, elle nous
indique la tendance fondamentale de la nouvelle physique de limage, ten-
dance qui saffirmera davantage avec la situation optique et sonore pure et
ses suites. Notre intention nest pas de prsenter et dexpliquer toutes les
composantes du concept dimage-mouvement; pour en saisir la pleine sin-
gularit, le lecteur se reportera aux ouvrages proposs titre de lectures
complmentaires. Nous nous contenterons pour le besoin de notre expos
de revoir brivement tantt la matire de limage-mouvement, tantt les
oprations de cadrage et de montage de cette matire, tantt les dimen-
sions organiques de son articulation, mais en ce point prcis o elles font
sentir ces aspects problmatiques de limage qui serviront aux cinastes
crer les figures de limage-temps, soit parce que ce point appartient la
limite du rgime organique, soit parce que lune des vitesses moyennes du
rgime implique ou comprend en puissance la dissolution de limage-
mouvement. Une tude de limage-mouvement pourrait faire le chemin
inverse et retrouver en partie la physique de la matire-coulement ou de la
reprsentation organique dans les captures de limage-temps par le schme
sensori-moteur. Une tude de la prochaine image pourrait, elle, en dcou-
vrir la physique en reprant ce qui dissout dj limage-temps, et en mon-
trant que limage-cerveau se fonde sur des aspects non encore connus de
limage-temps (IT, 348), de mme que cette dernire sappuyait sur cer-
tains aspects inconnus des images-mouvement (IM, 47).
Dune manire ou dune autre, chacune de ces tudes devrait montrer
comment une image en dissout ou en renverse une autre, suivant le sens
que Deleuze donne au renversement. Renverser une image, cest invitable-
ment en conserver beaucoup de caractres (DR, 82); mais cette rptition
ne se spare pas dune slection et dune redistribution qui rendent
explicites et efficaces certains des caractres qui jusqualors restaient
implicites parce quen position de subordination (IM, 24). En sinsrant
dans de nouvelles configurations, ces caractres font subir limage de
dpart une mtamorphose, la rendant capable de produire ce quelle
cherchait repousser dans linvisible (LS, 295).
2. Limage-temps: le renversement
de limage-mouvement
Un nouvel lment fait donc irruption, qui va entraner une muta-
tion de limage de cinma: la situation optique et sonore pure va briser le
schme sensori-moteur qui lie la perception laffection, et laffection
laction; elle va mettre la perception en rapport direct avec la pense cepen-
dant quelle va porter limage au-del du mouvement, jusquau temps non
chronologique. Il sagissait de percevoir dans une situation ce qui servirait
laction, ce qui servirait transformer ou rvler la situation, aprs sen
tre imprgn, aprs avoir trouv en soi la force daccomplir laction rcla-
me par la situation. Il sagira dsormais de soutenir du regard ce que de
toute faon on voit, et qui dborde de toutes parts nos capacits motrices,
aussi bien que nos capacits affectives et perceptives (IT, 9 et 230). Cest
prcisment cette impuissance qui va nous permettre de repenser le monde
comme un potentiel, une rserve de temps ou de vitesses existentielles, un
potentiel en mouvements et en intensits (IT, 219 225; QPH?, 72).
Deux tches complmentaires simposent nous. Dune part, il faut
dfinir cette situation optique et sonore pure: ce qui la compose doit pou-
voir en expliquer le pouvoir de rupture et douverture. Fort de notre
connaissance de la mthodologie deleuzienne, nous savons quil faut partir
la recherche des composantes du concept de situation optique et sonore
pure: faire le compte des composantes, suivre la variation de chacune, en
arpenter les zones de prsupposition rciproque, indiquer leurs relations
avec dautres concepts. On peut dj dire que la situation optique et sonore
pure comprend quatre composantes: elle donne lieu des images optiques
et sonores pures, les opsignes et les sonsignes (IT, 17); elle stablit dans un
espace quelconque (IT, 13); elle veille une fonction de voyance (IT, 30); elle
met les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la pense
(IT, 28). Cest la smiotique deleuzienne qui nous permettra de procder
cette composition de concept: cest en tant attentif la matire et la
composition de la matire que nous dcouvrirons ce quest une image opti-
que et sonore pure et ce quest un espace quelconque; cest en tant attentif
la puissance de cette image, la facult quelle provoque et au personnage
qui la subit que nous dcouvrirons ce quest la fonction de voyance; cest
en tant attentif limage dunivers et limage de la pense impliques
dans la situation optique et sonore pure que nous dcouvrirons ce quest le
rapport direct de la perception avec la pense et le temps. Dautre part,
pour dire que la situation optique et sonore pure brise le schme sensori-
moteur, il faut savoir ce quest un schme sensori-moteur et ce que signifie
briser lenchanement de la perception laction. Cest encore notre
connaissance de la mthodologie deleuzienne qui nous impose cette tche.
Nous savons quun concept possde un certain nombre de composantes,

que ces composantes sont des variations, que ces variations sont inspara-
bles, et quelles ouvrent sur dautres concepts complmentaires. Mais nous
savons aussi que cette dynamique conceptuelle trouve son sens dans un
problme; le schme sensori-moteur et sa rupture reprsentent ce problme
dont la situation optique et sonore pure dveloppe toutes les consquen-
ces.
Le schme sensori-moteur et la composition organique

des images
Quest-ce que le schme sensori-moteur? Cest dabord notre sensibi-
lit perceptive comprise comme un instrument danalyse, cest--dire un
instrument de cadrage et de slection. Notre sensibilit perceptive procde
des coupures dans un tat de choses qui ne cesse de changer, sur un flux
continu de matire, une matire-coulement o aucun point dancrage ni
centre de rfrence ne sont assignables (IM, 85). Ce que nous appelons
nos perceptions, ce sont donc les produits dun tel prlvement sur ce flux
matriel continu (hyl). Ce flux est la continuit pure quune matire pos-
sde en ide (A, 43-44). Car cest en dcoupant la matire-coulement
que la perception lui donne sa continuit: si on ne peut dcouper que ce
qui se produit en continu, alors chaque perception conditionne, implique
ou dfinit ce quelle cadre comme une continuit idelle, comme un
monde duniverselle variation, universelle ondulation, universel clapote-
ment, o toutes les choses se confondent avec leurs actions et leurs rac-
tions (IM, 86). Si avec Bergson on appelle image ce qui apparat, on dira
alors que, dans cet tat du monde, chaque image agit sur dautres images et
ragit dautres images, sur toutes ses faces et par toutes ses parties lmen-
taires: le monde est un cristal de matire, une image-mouvement compo-
se de toutes ces images impliques miroitantes.
Parmi toutes ces images, il y en a cependant qui ne reoivent des
actions que sur une face ou dans certaines parties (IM, 91); ces images,
des images vivantes, isolent certaines images, nen retiennent que certains
lments, tandis quelles se laissent traverser par dautres images, insen-
sibles tous leurs lments. Cest le dbut de notre subjectivit, son pre-
mier aspect matriel, qui se constitue dans les profondeurs de nos synthses
passives (DR, 107). La chose ou limage perue, cest lensemble de ses
variations pour elle-mme et avec toutes les images qui agissent et ragis-
sent avec elle (IM, 92). La perception de cette chose, cest la mme chose
ou la mme image rapporte une autre image spciale qui la cadre, et
qui nen retient quune action partielle (IM, 93). En dcoupant ainsi
luniverselle variation, nous produisons des corps; en isolant le mouvement
des lignes et des figures de lumire, nous obtenons des objets rigides qui
vont servir de mobiles (IM, 95). Notre sensibilit perceptive est donc un
instrument danalyse, en ceci quelle soustrait de la chose perue ce qui
nintresse pas nos besoins et nos intrts vitaux. Notre sensibilit subjec-
tive nest pas hors du monde; elle se trouve tisse son rseau dimages,
mais comme un filtre ou une plaque, une opacit qui ne rflchira ou ne
percevra quune petite part de luniverselle variation (IM, 92).
Le schme sensori-moteur, cest ensuite notre sensibilit motrice
comprise comme un instrument dincurvation, cest--dire un instrument
dorganisation et dintgration de ce qui est peru en fonction dune action
possible (IM, 91). Cest le second aspect matriel de la subjectivit (IM,
95). Nous ne percevons de la chose que ce qui correspond nos besoins et
nos intrts vitaux. Mais nous percevons aussi la chose en fonction de
laction virtuelle quelle a sur nous et de laction possible que nous avons
sur elle (IM, 95): nous ne ragissons plus aux images immdiatement et
par toutes nos parties; nous ralentissons luniverselle interaction, lui don-
nant assez de retard pour spcialiser notre action. Cest dire que nous
crons un intervalle dans luniverselle variation des images: entre le mouve-
ment quon reoit et celui quon redonne, il y a un retard correspondant
la slection du peru et la spcialisation de lagi. Non seulement nous
cadrons en fonction de nos besoins, mais nous plions aussi le plan infini
dinteraction des images-mouvement en fonction de notre capacit limite
daction sur elles; lunivers sincurve et sorganise en nous entourant, le
monde forme un horizon autour de nous, qui apparaissons alors comme
un centre (IM, 94): Par lincurvation, les choses perues me tendent leur
face utilisable, en mme temps que ma raction retarde, devenue action,
apprend les utiliser (IM, 95). La perception dcoupait luniverselle
variation pour produire des corps; elle rduit maintenant cette interaction
gnralise pour obtenir des actes volontaires, qui forment le dessin dun
terme ou dun rsultat supposs (IM, 95). Nous ne percevons donc
quune petite part de luniverselle variation des images, la part utile, et nous
ne retenons que quelques-unes de toutes les interactions virtuelles, les plus
prvisibles.
Cest dire quil y a forcment une part de mouvements extrieurs
que nous absorbons, que nous rfractons, et qui ne se transforment ni en
objets de perception ni en actes du sujet (IM, 96): le schme sensori-
moteur, cest enfin notre sensibilit affective comprise comme un instru-
ment de transformation des mouvements non rflchis ni agis, cest--dire
un instrument qui convertit les mouvements de translation de la matire-
coulement en mouvements dexpression ou de vibration de notre propre
image. Cest le troisime aspect matriel de la subjectivit: aprs navoir
retenu quune part de la variation universelle pour en faire un objet de per-

ception, et aprs navoir redonn quune part de toutes les interactions
possibles sous la forme dun acte volontaire, nous transformons les
variations et les interactions cartes en affection, ce par quoi se dfinit la
qualit dun tat vcu. Laffection, cest ce qui occupe lintervalle, ce qui
loccupe sans le remplir ni le combler (IM, 96). Entre la perception et
laction, il y a laffection qui redonne la part qui manquait au rapport des
deux premires pour quelles restent commensurables lune lautre
(IM,97). En dautres termes, laffection redonne les harmoniques de leur
accord, elle rfracte ce que nous avons absorb sans le convertir, soit sous
les diffrents degrs dun trouble qui compromet la claire perception de
lobjet vis, soit sous les diffrentes modalits dune hsitation accompa-
gnant laction prvue (IM, 96), permettant ainsi la reconstitution de la
continuit idelle que la perception et laction avaient dcoupe.
Le schme sensori-moteur est donc larticulation de trois images qui
divisent luniverselle ondulation de la matire-coulement: image-
perceptionqui slectionne une part du visible, image-action qui dtermine
la part du possible, image-affection qui redonne la virtualit oublie sous la
forme dun tat affectif. Par cette diffrenciation et cette spcification, on
passe du rgime de variation des images-mouvement leur rgime organi-
que.
La narration dite classique dcoule directement de la composition
organique des images-mouvement (montage), ou de leur spcification en
images-perception, images-affection, images-action, suivant les lois dun
schme sensori-moteur (IT, 40). Prenons un exemple, Le train sifflera trois
fois, de Fred Zinnemann. La structure narrative correspond celle de la
grande forme: passage dune situation de dpart une situation transfor-
me, par lintermdiaire de laction dcisive prpare par une srie de duels
(S-A-S). Si le schme est dit sensoriel, cest quil faut que le personnage
simprgne profondment et continment de la situation de dpart (IM,
214). Simprgner de la situation, cela signifie deux choses. Il sagit dabord
de faire de luniverselle ondulation un milieu (IM, 197). Les variations de
la matire doivent devenir les qualits et les puissances dun objet, dun
corps, dun espace-temps dtermin physique, gographique, historique,
sociologique (IM, 196). Les variations qualitatives ou intensives doivent
devenir la force (ou la volont) dun agent, la force (ou lnergie) dun
mouvement, la force (ou la mentalit) dun groupe, etc. Il faut que la
courbe du soleil et lintensification de la chaleur deviennent, pour le shrif
William Kane (Gary Cooper), la force ou lnergie dune menace qui se
rapproche. Il faut que les mouvements de dispersion ou de rclusion des
petits groupes humains quil cherche convaincre deviennent la force de
repli sur eux-mmes des individus. Il faut que lexpansion graduelle de la

rue principale devienne la force entropique dune communaut. La percep-
tion va alors devenir le foyer de ce milieu quelle a constitu: les forces vont
sincurver autour du personnage, elles vont lenglober, agir sur lui, lui lan-
cer un dfi et constituer toutes ensemble la situation dans laquelle il se
trouve pris (IM, 197). lhorizon, la menace de la bande de criminels; aux
quatre coins de la ville, la vengeance larve ou la dngation des citoyens;
dans les zones plus rapproches, le dsaccord moral de lpouse ou lambi-
tion de ladjoint; au centre, le regard ahuri de Gary Cooper qui simprgne
de toutes ces forces. La sensibilit perceptive du personnage joue ici son
double rle de cadrage et de slection: le cadrage et la slection font dj
du personnage le centre de laction venir.
Si le schme est dit moteur, cest quil faut aussi que le personnage
imprgn clate en action, intervalles discontinus (IM, 214). Passer
laction, cela signifie deux choses. Dabord, il sagit pour le personnage
dacqurir une manire dtre ou dlever sa manire dtre aux exigences
du milieu et de la situation (IM, 197). Cest que le hros nest pas imm-
diatement mr pour laction; tel Hamlet, laction faire est trop grande
pour lui. Non pas quil soit faible: il est au contraire gal lenglobant,
mais il ne lest que potentiellement. Il faut que sa grandeur et sa puissance
sactualisent (IM, 212-213). Cette actualisation va prendre la forme dun
cheminement spatio-temporel: des limites vont stablir, des points dap-
plication ou dmanation des forces vont merger, des lignes daction vont
se dessiner, des zones de repli, dattente ou de fuite vont se dgager; des
moments dattente, de renoncement, despoir, de doute, de volont, vont
rythmer le processus par lequel le hros devient enfin capable de laction.
Cest en sillonnant la ville que le shrif y distribue dabord les forces adver-
ses (la bande de criminels), les forces dinertie (les citoyens), les forces dor-
mantes (les amis), les forces impuissantes (le borgne et le garon), avant de
tracer les deux lignes daction qui convergent vers lui, seul au milieu de la
rue principale: la vengeance de lun des criminels, la dngation de la com-
munaut. Sillonnant la ville, William Kane parcourt aussi en parallle les
tapes dune prise de conscience, de lassurance tranquille lespoir du,
au refus de la vrit, au doute sur soi, lacceptation du rle impos par les
faits et par son propre destin thique.
Ce qui fait du film de Zinnemann un film en partie moderne, cest
quau hros va manquer la lgitimation de son action. Car durant un tel
cheminement, normalement, le hros dcouvre la dernire force qui lui
manquait: le peuple, le groupe fondamental qui le consacre, mais aussi
la bande, le groupe de rencontre qui laide, plus htrogne et plus res-
treint (IM, 213). En trouvant ce peuple et cette bande, le hros dcouvre
une communaut o rgne un consensus qui la rend capable de se faire

des illusions sur elle-mme, sur ses motifs, sur ses dsirs et ses convoitises,
sur ses valeurs et ses idaux (IM, 205). Non pas de vaines illusions, mais
des illusions saines, illusions vitales et ralistes qui donnent laction sa
force la croyance en une finalit de lhistoire universelle en mme temps
que sa vise closion de la nation ou avnement du proltariat (IM, 205).
Dans Le train sifflera trois fois, la nation est dj donne, il ne reste plus qu
en assurer la prosprit; le hros fondateur est dsormais en trop, et la
communaut, toute prte sen passer. Quant au groupe de rencontre, il
est rduit au couple: William Kane ne sera finalement aid que par sa
femme (Grace Kelly), celle-l mme qui refusait que la fondation de la
communaut de droit doive quelque chose aux armes. Si bien quelle ne
pourra aider son mari quen se rendant moralement coupable; et le shrif,
lui, ne triomphera quau prix de ses dernires illusions, fuyant hors cadre
lintolrable quil vient finalement de percevoir: les citoyens accourant,
curieux de voir le cadavre quil leur suffira denterrer pour oublier compl-
tement leur pass. Si passer laction signifie acqurir la manire dtre par
laquelle on sgale la situation, il y a ici deux manires pour deux situa-
tions, la seconde plus paradoxale que la premire: la premire, celle du
hros actif sgalant la situation menaante qui pse sur lui; la seconde,
celle du survivant, qui refuse dignorer les compromis et les trahisons qui
soudent dans la honte la communaut sauve.
Passer laction consiste ensuite diviser la tche globale en tches
locales successives, en une srie de duels: il y a duel avec le milieu, avec les
autres, avec soi (IM, 197). De divers points du milieu englobant manent
des lignes daction. Ces lignes daction ne se dplient pas dun coup, mais
se droulent suivant des alternances, des rimes, des tapes, jusqu la
convergence de laffrontement ultime (IM, 210-211). Dans Le train sifflera
trois fois, le hros traverse des milieux, milieux physiques, sociologiques,
psychologiques, y retrouvant chaque fois le dfi dun duel local le prparant
au duel final (IM, 216): affrontement avec sa femme, avec son adjoint, ses
anciens allis, ses amis, la communaut des croyants, etc. Le passage de la
situation laction saccompagne donc dun embotement de duels les uns
dans les autres (IM, 212). La sensibilit motrice du personnage joue ici
son double rle dorganisation et dintgration du peru en fonction dune
action possible.
Enfin, si le schme est dit sensori-moteur, cest quil existe une arti-
culation ou un trait dunion entre la perception et laction: laffection,
dans la mesure o cette dernire sincarne dans des motions ou des pas-
sions capables de rgler ou de drgler les comportements du personnage
(IM, 196). la croise de la situation qui imprgne le personnage et de
laction quil va faire dtoner, il y a lintrieur du personnage. Cet intrieur
nest pas au-del ni cach, il se confond avec llment gntique du com-

portement, qui doit tre montr (IM, 217). Parmi les objets attenant la
situation dans laquelle William Kane se trouve pris, il sen trouve un dont
la fonction dramatique est de rveiller une motion capable de rgler lune
sur lautre limprgnation et lexplosion, dagir comme lien intrieur mais
visible entre la perception et laction (IM, 218-219): lhorloge, qui scande
les niveaux affectifs des dlibrations du personnage avec lui-mme.
Que faut-il entendre par rupture du schme

sensori-moteur?
Quand une situation optique et sonore pure fait irruption, ce sont
toutes les dimensions du schme quelle transforme, et ce sont toutes leurs
articulations quelle brise ou casse: la situation ne se prolonge plus en
action, il y a rupture du schme sensori-moteur. Mais que faut-il entendre
exactement par rupture? Il semble quil faille avant tout viter ce contre-
sens qui rduirait la rupture sa valeur simplement ngative. Rupture du
schme sensori-moteur dsigne certes des incapacits il nest plus possible
de simprgner dsormais de la situation, dy percevoir les indices dune
action entreprendre, dy distribuer les forces allies et antagonistes, dac-
complir cette action en la divisant en duels successifs, etc.; mais aussi et
surtout la rupture du schme sensori-moteur signifie la monte dune nou-
velle sensibilit, la production de nouveaux espaces, la cration de nou-
veaux moyens de connaissance et daction, etc. La rupture du schme
sensori-moteur ne signifie pas seulement que le personnage et le spectateur
ne sont plus capables de certaines choses, auquel cas le schme ne serait que
dfaillant ou relch, mais aussi, et pour les mmes raisons, quils sont
capables dsormais dautre chose. Si lirruption de la situation optique et
sonore fait vnement, cest quelle ne clt pas une poque de la percep-
tion, de laffection et de laction sans en inaugurer une autre qui donnera
un nouveau sens ces trois facults.
En dautres termes, la rupture du schme sensori-moteur ne nous
enferme pas obligatoirement dans la parodie de limage-action, pas plus
quelle ne nous condamne la rengaine de ses effets critiques (IM, 289). La
rupture nest pas synonyme de fin, mais de mutation ou de renversement.
Do que le sens vritable de la rupture se trouve peut-tre dans les figures
dune rptition diffrentielle. La situation optique et sonore pure est ll-
ment qui complte le relchement ou la dfaillance du schme sensori-
moteur par une rupture. Quil sagisse maintenant dune rupture, et pas
seulement dune dfaillance, marque lapparition de quelque chose de nou-
veau: la situation optique et sonore pure nenraye pas le rgime organique
sans dvelopper les mouvements et les vitesses du rgime cristallin. Voil
pourquoi la rupture ne signifie pas la fin ou labolition du cadrage percep-

tif, de la coordination motrice ou de la vibration affective, mais leur chan-
gement de sens; non pas la disparition de limage-mouvement, comme on
le croit souvent parce quon assimile cette image au rgime organique, mais
la dformation de la reprsentation organique, dformation correspondant
une sorte de retour de limage-mouvement, de son rgime de variation.
Comme toujours chez Deleuze, cest par le milieu que les choses se mettent
fuir, quun devenir se dclenche. On recommence par le milieu (D,
50). Et comme toujours aussi on ne rpte pas sans faire la diffrence: si
lon retrouve le rgime de variation de la matire-coulement, cest pour le
porter jusquaux rptitions diffrentielles du temps non chronologique.
Il fallait que le personnage simprgne de la situation, quil chemine
en elle et larpente, pour y dcouvrir des aspects sur lesquels il pourrait agir.
Il y parvenait en slectionnant les perceptions en fonction de ses besoins
vitaux et de ses capacits daction, en incurvant lespace autour de lui, en
lorientant suivant lopposition ou la convergence de lignes de force. Tout
le reste se transformait en affection ou passait dans loubli. Mais voil que
quelque chose surgit et simpose au regard du personnage, quelque chose
quil ne peut assimiler ses besoins, avec ou sur quoi il ne sait comment
agir, quil ne russit pas transformer en motion. Ce sont de pures situa-
tions optiques et sonores, dans lesquelles le personnage ne sait comment
rpondre, des espaces dsaffects dans lesquels il cesse dprouver et dagir,
pour entrer en fuite, en balade, en va-et-vient, vaguement indiffrent ce
qui lui arrive, indcis sur ce quil faut faire (IT, 356). Dans Europe 51, de
Rossellini, quand Ingrid Bergman fait lexprience de lusine, ce quelle voit
reste muet pour sa sensibilit perceptive, sourd ses besoins ou ses int-
rts vitaux: elle ne reconnat pas une usine, elle ny peroit pas la satisfac-
tion possible de ses besoins, aussi rduits soient-ils, besoin dun ancrage,
dun repre (DR, 100 102). Ce quelle voit reste tout aussi inassimilable
pour sa perception motrice: elle ne sait pas comment ragir ce quelle voit
parce quelle ne sait plus mesurer laction virtuelle de lusine sur elle: elle ne
la situe pas en un milieu, elle ne lorganise pas en un milieu, lusine est
rduite quelques traits pars. Et ce quelle ne russit ni percevoir ni
rendre utile ne se laisse pas davantage assimiler par sa sensibilit affective.
Elle ne peut plus dire: Il faut bien que les gens travaillent, lieu commun
exprimant une piti partageable. Elle sentend dire: Cest comme tre
condamn, Ces travailleurs ressemblent des esclaves, Jai cru voir des
condamns, expressions dune perception et dune affection dont il faudra
faire lapprentissage, images dont il faudra faire patiemment et prudem-
ment lapprentissage pour esprer quen surgisse une communaut esthti-
que (IT, 9 et 31-32).
Bref, les trois aspects matriels de la subjectivit de lhrone vont

changer de sens. Car la part inassimilable du visible qui se prsente au per-
sonnage ne bloque pas ses mouvements perceptifs, moteurs ou affectifs
sans lentraner dans dautres mouvements, balade, va-et-vient, errance, qui
le ramnent sur les lignes de fuite ou de variation de luniversel devenir de
la matire. Cest le premier sens de la rupture: un retour luniverselle
modulation. Que le personnage poursuive cette vision inassimilable ou
quil cherche la fuir, il sengouffre dans les rotations sur place dune des-
cription de linpuisable (IT, 9 et 64). Cest en ce sens que limage-
mouvement va rester la premire dimension de limage-temps (IT, 34):
cest son rgime duniverselle variation quon retrouve dans la rupture du
schme sensori-moteur. Avec la situation optique et sonore pure, on sarra-
che la perception centre, on remonte vers ltat de choses acentr, on
retrouve les aberrations de mouvement auxquelles le cinma pouvait pr-
tendre par la mobilit et la variabilit de ses points de vue et de ses cadra-
ges, par sa perception non humaine (IM, 85 et 94). Le point de vue repasse
lintrieur des objets qui se prsentent ds lors comme la mtamorphose
dune seule et mme chose en devenir (IT, 187). Une image optique pure
apparat, limage entire et sans mtaphore, qui fait surgir la chose en elle-
mme, littralement (IT, 32), telle quelle est en soi, telle quelle se rap-
porte toutes les autres images dont elle subit intgralement laction et sur
lesquelles elle ragit immdiatement (IM, 93). Ltre de lusine se lve:
nous dcouvrons les lments et rapports distincts qui nous chappent au
fond dune image obscure (IT, 32).
Mais en remontant ce quon a descendu, on ne revient pas au mme
niveau; on ne se contente pas de sapprocher de ltat de choses acentr, on
le dpasse: on va au-del du mouvement. On remonte vers les forces et les
rapports de forces dun temps non chronologique, qui dterminent luni-
verselle variation de la matire-coulement: dcouvrir en quoi, suivant
quelles forces, et comment, suivant quels rapports de forces, lusine se rap-
porte la prison, en subit intgralement laction et y ragit immdiatement
sur toutes ses faces et par toutes ses parties (IT, 32). On ne remonte pas
vers le cristal de matire sans le dpasser vers un cristal de temps: Et cest
le monde entier, comme dans une boule de cristal, qui se lit dans la profon-
deur mouvante des diffrences individuantes ou diffrences dintensit
(DR, 318). Cest le deuxime sens de la rupture ou du renversement quelle
reprsente: on ne retrouve pas luniverselle variation sans remonter jusqu
ses conditions de possibilit. Cest en ce sens que limage-temps sappuie
sur certains aspects inconnus des images-mouvement (IM, 47).
Dj chez Vertov, Gance ou Murnau, le mouvement cesse dtre rap-
port au centre sensori-moteur, et toutes les images ragissent les unes sur
les autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties (IT, 57). Mais
si on dpasse les variations de la matire qui dbordent toute synthse sen-
sible, cest pour en dcouvrir lunit suprieure dans la facult de penser un
tout spirituel (IM, 70 et 79; IT, 58); ce que la sensibilit narrive pas assi-
miler au prsent est intgr par la raison dans un temps englobant, unit de
la simultanit ou totalit du destin. Au contraire, dpouills des rgula-
tions du schme sensori-moteur par la situation optique et sonore pure,
nous sommes dans le mme temps dpouills des consolations du sublime
(IT, 58): ce que la sensibilit narrive pas assimiler au prsent ne peut plus
tre intgr par la raison dans une unit ou une totalit spirituelles. Cest
toute la diffrence entre la situation optique et sonore pure et les modalits
du sublime, avec lesquelles il arrive souvent quon la confonde. La part
inassimilable du visible rsiste tout autant la sensibilit et limagination
qu la mmoire et la pense. Cest dabord un point inassimilable pour la
sensibilit pragmatique: trop fort, trop beau, trop injuste (IT, 29). Cest
dans le mme temps un point irrationnel pour une pense de laction:
linvocable, linexplicable, lindcidable, limpossible, lincommensurable
(IT, 237).
En perdant le schme, on retrouve les mouvements aberrants de la
matire-coulement ou de limage-mouvement. Mais on ne retrouve pas
limage-mouvement sans en dcouvrir la relativit: laberration irrcupra-
ble des mouvements nous rvle que limage-mouvement nest quune
coupe mobile dun devenir universel, quune perspective sur un temps rel
qui ne se confond nullement avec elle (IM, 101 nous soulignons).
Limage-mouvement ne nous donne directement le temps que sous sa
forme empirique, le cours successif du temps, et, indirectement, sous la
forme dune unit ou dune totalit qui le rapportent encore la succession
(IT, 354-355). Mais, plus profondment, il y a la condition de cette succes-
sion, le temps non chronologique, Cronos et non pas Chronos (IT,
109). En perdant le schme, on retrouve les aberrations de mouvement,
qui nous rvlent le temps comme tout, mais aussi le tout comme dehors.
Cest que la part inassimilable du visible permet maintenant laberration
de mouvement de sarracher aux recentrages suprieurs de la pense pour
librer le temps de tout enchanement (IT, 54 et 235).
Ce sont les deux premiers sens de la rupture du schme sensori-
moteur: ne pouvant plus rapporter les ondulations de la matire un cen-
tre moteur, et ne pouvant pas davantage les rapporter un tout spirituel
suprieur, non seulement la sensibilit redcouvre-t-elle les mouvements
aberrants de luniversel devenir, mais elle les dpasse pour atteindre leur
condition: les forces et rapports de forces dun temps non chronologique
(IT, 60). Les sens affranchis entrent en rapport direct avec le temps (IT,
28). partir de l, toutes les dimensions subjectives du schme, et toutes
leurs articulations, vont changer. Contentons-nous simplement dvoquer

ces changements, parce que nous les retrouverons au moment de composer
le concept de situation optique et sonore pure.
Quadvient-il de la capacit de slection et de coordination de la sen-
sibilit perceptive et motrice? La sensibilit sensori-motrice procdait des
coupures sur le flux continu de matire; des lignes et des figures de lumire,
elle ne retenait que ce quil fallait pour produire un corps solide, rduisant
celui-ci sa face uniquement utilisable. Quand cette part inassimilable du
visible se prsente au personnage sans trouver place dans la slection et
lorganisation de la matire, quand ce que le personnage voit et entend
nest plus justiciable en droit dune rponse ou dune action (IT, 9), cela
nquivaut pas la fin de toute analyse de la perception, mais sa multipli-
cation exponentielle. Les faces se multiplient pour former un cristal. Cest
le troisime sens de la rupture: ce qui chappe la reprsentation organi-
que et pratique du visible nempche pas les coupures, mais entrane au
contraire la multiplication des prlvements sur le flux de matire.
Linassimilable ou lintolrable devient linpuisable (IT, 31).
La description, narrivant plus slectionner les traits vitaux ou prati-
ques du milieu, de lobjet, du corps, est force de sengager dans un inven-
taire interminable: multiplication des morceaux despace, des faces de
lobjet, des postures du corps. Morceaux, faces et postures qui seffacent
mesure quils se crent puisquils se rvlent chaque fois inutilisables pour
la perception vitale ou motrice. Morceaux, faces et postures dautant moins
utilisables quils sont obtenus par dcadrage: la part inassimilable du visible
entrane le regard dans un angle de vue qui ne peut plus tre pragmatique-
ment justifi, qui nest plus le point de vue slectif de laction, et qui par
consquent dfait lunit solide du milieu, de lobjet, du corps. Dans
Europe 51, si lusine est rduite un abstract visuel et sonore, quelques
traits (expiration dune sirne, btiments dun gris opaque, bielles qui acc-
lrent), cest prcisment parce que le point de vue du personnage nest
plus pratique, mais purement optique. Cherchant assimiler linassimila-
ble, Ingrid Bergman est force de procder une description sans dnota-
tion, une description physico-gomtrique, inorganique, plutt qu une
description pragmatique, changeant lexhaustivit abstraite de lunit
solide de lusine pour une vocation de son rservoir concret et inpuisable
de traits, de lignes et de figures (IT, 63).
Quadvient-il de lintervalle? Il ne disparat pas; au contraire, il
stend. Cest le quatrime sens de la rupture. Quand les perceptions ne se
prolongent plus en action, le retard sallonge au point de sgaler la situa-
tion, cette dernire absorbant toutes les intensits affectives et toutes les
extensions actives (IT, 356). Le personnage se met errer dans cet entre-
deux illimit qui est devenu son nouveau milieu, pur voyant qui nexiste
plus que dans lintervalle de mouvement (IT, 58): non plus engag dans
une situation motrice qui sincurvait autour de lui et tendait se resserrer
en direction de lultime duel, mais pris dans une situation optique qui se
dplie suivant des perspectives chevauchantes. Cest que lintervalle en
stendant se stratifie: tout ce que peut devenir une usine vient remplir
lcart entre perception et action; toutes les harmoniques peuvent tre
slectionnes; et ces harmoniques ne sont plus simplement matrielles
tous les aspects de lusine , mais aussi temporelles toutes ses couches
mentales. tel ou tel aspect de la chose correspond une zone de souve-
nirs, de rves ou de penses (IT, 65). Lhrone dEurope 51 voit certains
traits de lusine et croit voir des condamns. Elle aurait pu saisir dautres
traits, et avoir une autre vision (IT, 65). Du coup, cest la fonction de
lobjet qui change: il ne permet plus seulement le rappel dun souvenir,
mais passe lui-mme par des couches de temps, chacune des descriptions
de lobjet correspondant une temporalisation de limage (IT, 93). De
mme pour le cheminement: les tats affectifs par lesquels passe le person-
nage dEurope 51, affliction, compassion, amour, bonheur, acceptation,
ne sont plus les tapes menant une dcision ou une action, ils marquent
plutt des mtamorphoses chez le personnage, sous le coup de crises tem-
porelles (IT, 8-9). Une toute nouvelle thique se lve. En remontant les
lignes de diffrenciation de limage-mouvement au long de la fissure du
schme sensori-moteur, on retrouve un rgime de variation non seulement
matriel, mais temporel, qui entrane la subjectivit sensori-motrice dans
un drame thique. Il sagit de penser son pass, mais pour se librer de ce
quon pense au prsent, et pouvoir enfin penser autrement (F, 127).
Comment nous dfaire de nous-mmes, et nous dfaire nous-mmes?
(IM, 97.) Ce drame thique sera celui de la fabulation nous aborderons
cet aspect au prochain chapitre.
Pour linstant, nous pouvons dj constater que les trois aspects
matriels de la subjectivit ont subi une mutation. Si la sensibilit percep-
tive reste une slection sur un flux matriel continu, la slection, plutt que
de former une habitude par ses contractions rptes, multiplie et dplace
ses coupures, multiplication et dplacement capables de faire voir et enten-
dre les forces et les rapports de forces conditionnant le devenir de la
matire. Cration dun percept. Si la sensibilit motrice continue de
construire un espace en articulant ces forces lune lautre, il ne sagit plus
de lespace dune action possible, avec ses duels, ses lignes convergentes et
son centre, mais dun espace perptuellement en dsquilibre, qui se
construit morceau par morceau, en distribuant les perturbations que pro-
voque la part inassimilable du visible ou de laudible. Occupation dun
plan de composition. Mais si la sensibilit perceptive et motrice subit une
telle mutation, cest que linassimilable image a fait monter tout le conti-
nuum visuel et sonore que les ncessits de laction tenaient lcart. Priv
du resserrement et du terme de laction, lintervalle sallonge jusqu consti-
tuer la situation mme. Toutes les qualits et toutes les puissances qui
constituaient les vibrations affectives de lintervalle se distribuent mainte-
nant dans le feuillet des matriaux de la situation: laffection est devenue
impersonnelle, un affect non humain. Mais si la sensibilit ne cesse ainsi
dadosser une chose tout ce quelle peut devenir, si la sensibilit ne cesse
de reformer un espace en suivant tout son potentiel de transformation,
alors il faudra dire que la subjectivit prend un nouveau sens, qui nest plus
seulement moteur ou matriel, mais temporel et spirituel (IT, 67).
La valeur problmatique de la rupture

Nous savons ce quest un schme sensori-moteur et nous savons aussi
ce que signifie briser lenchanement de la perception laction. Il nous
reste dfinir la cause de cette rupture et de la cration de la nouvelle
image-temps: la situation optique et sonore pure. Mais il faut dabord
dterminer en quoi le schme et sa rupture ont valeur de problme et don-
nent un sens la situation optique et sonore pure. En dautres termes,
quest-ce qui, dans le schmatisme, na plus fonctionn pour que la situa-
tion optique et sonore pure devienne ncessaire? Cest Paola Marrati qui a
donn la rponse dfinitive cette question: quand le personnage ne peut
plus trouver dans la croyance en une finalit de lhistoire la dernire force
qui lui permettrait de ragir la situation, cest tout lenchanement
sensori-moteur qui senraye, et plus profondment le lien de lhomme et
du monde qui se dfait. Il y a l un drame qui se droule en trois actes.
Premier acte: laction est toujours par dfinition une action humaine,
une action des hommes pour les hommes. Par consquent, quand le per-
sonnage simprgne de la situation densemble initiale pour y dcouvrir les
lments dune rponse qui va la transformer, lchelle de notre humanit
tous les espoirs restent permis: un jour lhistoire universelle accomplira sa
fin pour le meilleur des mondes et pour le bien des hommes (IM, 205).
Plus encore, le cinma lui-mme semble alors pouvoir contribuer pleine-
ment cette criture de lhistoire, non plus seulement de manire symboli-
que, mais aussi de manire esthtique: il sera capable dimposer aux masses
ou au peuple un choc visuel et sonore, et dveiller ainsi un penseur, auto-
mate subjectif et collectif pour une rgnration spirituelle (IT, 203-
204).
Deuxime acte: tout cela seffondre avec la Deuxime Guerre mon-
diale. Le pouvoir du cinma, qui devait permettre aux masses daccder au
rang de sujet de lhistoire, est tomb dans la propagande et la manipula-

tion dtat, dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler Hollywood,
Hollywood Hitler (IT, 214). En emportant ainsi le cinma dans la
honte, cette guerre jette un doute sur la destine de lagir humain. Nous
ne croyons plus gure quune situation globale puisse donner lieu une
action capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage quune
action puisse forcer une situation se dvoiler mme partiellement
(IM,278).
Troisime acte: le schme sensori-moteur devient une machine
fabriquer du clich, il ny a plus de force dernire qui permette de dcouper
la situation et de lorienter en vue dune action transformatrice. Le person-
nage, lhomme aussi bien, nont quune sensibilit perceptive, motrice et
affective qui tourne vide. Encore capable de slectionner, dorganiser et
de convertir ce quelle capte, mais prive de la croyance en un destin histo-
rique, la sensibilit ne peut plus que reproduire le dj vu, le dj fait, le
dj senti: les schmes sensori-moteurs se relchent, et des schmas sensori-
moteurs automatiques et dj monts (IT, 10) suffisent dsormais la
banalit quotidienne, dautant plus que manquent les raisons dune activit
vitale et pratique de slection, dorganisation et de conversion. Tandis que
le monde est condamn la rptition dun mauvais scnario (IT, 223), et
ne peut plus former un ensemble humain que par la circulation dimages
flottantes, de clichs anonymes, le personnage et lhomme sont condamns
rpter mcaniquement ces clichs qui pntrent en chacun et consti-
tuent son monde intrieur: la misre a gagn lintrieur des consciences
(IM, 281). Une seule et mme misre gagne le monde et les consciences,
car les gens naccepteraient pas lintolrable si les mmes raisons qui le
leur imposaient du dehors ne sinsinuaient en eux pour les faire adhrer du
dedans (IM, 282). La sensibilit perceptive nest plus quun moyen de
reconnatre la misre et loppression. La sensibilit motrice nest plus quun
moyen de les supporter ou de les approuver. La sensibilit affective nest
plus quun moyen de se comporter en consquence. Nous avons des sch-
mes pour nous dtourner quand cest trop dplaisant, nous inspirer la rsi-
gnation quand cest horrible, nous faire assimiler quand cest trop beau
(IT, 31-32).
Mais cest prcisment parce que les schmas sensori-moteurs sont
automatiques et dj monts quils sont plus susceptibles, la moindre
occasion qui drange lquilibre entre lexcitation et la rponse (IT, 10),
de se montrer inadquats. Ils entranent alors le relchement des schmes
sensori-moteurs dans une rupture complte. La situation optique et sonore
pure est une telle occasion, qui offre le dbut dune rponse au problme
de la croyance: non plus croire en un autre monde, ni en un monde trans-
form, mais croire ce monde-ci, son potentiel en mouvements et en

intensits (IT, 225).
3. Les quatre composantes de la situation

optique et sonore pure
La situation optique et sonore pure comprend donc quatre compo-
santes: elle donne lieu des images optiques et sonores pures, les opsignes
et les sonsignes (IT, 17); elle stablit dans un espace quelconque (IT, 13);
elle veille une fonction de voyance (IT, 30); elle met les sens affranchis
dans un rapport direct avec le temps, avec la pense (IT, 28). Nous mettons
encore une fois notre connaissance mthodologique lpreuve en recom-
posant ce concept suivant les mouvements de pense propres Deleuze,
fort de la conviction que la rptition de ces mouvements nous donnera
une connaissance plus profonde que ne le feraient une analyse, une critique
ou une hermneutique.
Des images optiques et sonores pures

Les situations optiques et sonores pures peuvent avoir deux ples,
objectif et subjectif, rel et imaginaire, physique et mental. Mais elles don-
nent lieu des opsignes et sonsignes, qui ne cessent de faire communiquer
les ples, et qui, dans un sens ou dans lautre, assurent les passages et les
conversions, tendant vers un point dindiscernabilit (et non pas de confu-
sion) (IT, 17). De cette citation il faut retenir une premire chose: que la
situation soit polarise nest pas le plus important ou le plus profond. Elle
peut tre polarise; rien nindique quelle doive ltre. La deuxime chose,
cest que, sil y a polarisation, le phnomne nest que de surface; le plus
profond, cest la manire dont les polarits entrent en rapport: les distinc-
tions entre lobjectif et le subjectif, le rel et limaginaire, le physique et le
mental, ne valent dj plus compltement par rapport la nouvelle image
en train de natre. Elles indiquent des ples entre lesquels il y a constam-
ment passage (IT, 14). Bref, ce ne sont pas ces polarits qui pourront
dfinir la situation optique et sonore pure, surtout que la situation motrice
prsentait dj ces mmes polarits. Ce qui dfinit la situation optique et
sonore pure se trouve donc ailleurs. On le sait, la conceptualisation est
affaire de dcoupage; les variations qui vont composer le concept ne doi-
vent pas laisser chapper la singularit de limage. Si le concept doit rendre
compte du nouveau, une question ne cesse de se poser au philosophe:
quest-ce qui, dans ce cas, fait la diffrence? Quest-ce qui va nous guider
dans notre dcoupage du nouveau? Nous connaissons la rponse. Si le pro-
blme donne sens au concept, cest lui encore qui permettra de poser le
bon diagnostic et de reprer la diffrence. Par consquent, il faut compren-

dre le nouveau rapport de forces entre les polarits comme le signe dune
nouvelle problmatisation; la symptomatologie est insparable de la gna-
logie.
Dans la situation motrice, les polarits appartenaient deux modes
dexistence sopposant lun lautre. Lobjectif, le rel et le physique ren-
voyaient une continuit matrielle dtermine par des lois de succession,
de simultanit et de permanence; le subjectif, limaginaire et le mental
apparaissaient une conscience sous la forme du caprice et de la disconti-
nuit (IT, 166). Dans la conscience, il ny aurait que des images, qualita-
tives, intendues. Dans lespace, il ny aurait que des mouvements, tendus,
quantitatifs (IM, 83). Le rapport entre ces deux modes dexistence stricte-
ment discernables ne pouvait tre que dinsertion du second dans le pre-
mier en fonction des besoins de lactuel prsent, de laction ou de la
raction ou de confusion des deux la confusion se fait dans la tte de
quelquun (IT, 94). Soit un souvenir servirait lier la perception laction
pour organiser une rponse aux ncessits du prsent; soit on projetterait
les produits de notre imagination sur la ralit physique objective, au point
de la confondre avec nos fantasmes.
En reprenant ces lments de la situation motrice, la situation opti-
que et sonore les soumet des rapports issus dautres besoins, non plus
ceux de laction, mais ceux de la croyance en ce monde-ci: La raction
dont lhomme est dpossd ne peut tre remplace que par la croyance
(IT, 223). Le besoin de croire en ce monde-ci va changer les rapports de
lobjectif et du subjectif, du rel et de limaginaire, du physique et du men-
tal. En reprenant les lments de la situation motrice, la situation optique
et sonore les soumet aussi des rapports quimpose une autre instance, non
plus ceux dune subjectivit personnelle, mais ceux du temps comme sub-
jectivit: La subjectivit nest jamais la ntre, cest le temps, cest--dire
lme ou lesprit, le virtuel (IT, 111). Cette subjectivit du virtuel va chan-
ger les rapports de lobjectif et du subjectif, du rel et de limaginaire, du
physique et du mental.
Bref, la situation optique et sonore pure doit comprendre des l-
ments qui puissent mettre en rapport lobjectif et le subjectif, le rel et
limaginaire, le physique et le mental, de manire ce que le monde pro-
duise de nouveaux modes dexistence auxquels croire, et ce, non plus sui-
vant nos projections, mais en saffectant lui-mme. Les images optiques et
sonores pures sont de tels lments, qui ne permettent certes pas linsertion
de limaginaire dans le rel, mais rendent possibles leur communication et
leur conversion mutuelles, et qui ne produisent plus une confusion subjec-
tive, mais une illusion objective, lindiscernabilit objective dimages dou-
bles par nature. Remonter au problme nous a permis de pousser notre

analyse jusquaux opsignes et aux sonsignes, nous avons atteint la diff-
rence qui dfinit la nouvelle situation; nous avons trouv la composante
conceptuelle qui donne un nouveau sens aux rapports entre le subjectif et
lobjectif, le rel et limaginaire, le physique et le mental, et ce, parce quelle
rpond au problme qui justifie la monte des situations optiques et sono-
res pures.
Comme toute composante conceptuelle, ces opsignes et ces sonsi-
gnes ne sont que des variations intensives. Les variations, ici, seront juste-
ment celles du mode de mise en rapport: des opsignes et des sonsignes, ce
sont dabord des connecteurs, ils font communiquer les ples; ce sont
ensuite des changeurs, ils assurent les passages et les conversions entre ces
ples; et ce sont enfin des vecteurs, ils tendent vers un point dindiscerna-
bilit entre lobjectif et le subjectif, le rel et limaginaire, le physique et le
mental. Mais do lopsigne et le sonsigne tirent-ils ces pouvoirs de com-
munication, de conversion et de vectorisation? En dautres termes, il faut
repartir de la premire question de la symptomatologie: en quoi consiste
une image optique et sonore pure?
Des images intensives

Une image optique et sonore pure, cest dabord une image violente.
Les exemples donns par Deleuze devraient suffire nous en convaincre:
limage optique et sonore pure est dune violence telle que, pour lavoir vue
ou subie, un enfant meurt, une trangre seffondre au sommet dun vol-
can, une bourgeoise devient folle, une touriste est atteinte en plein cur
(IT, 8-9). Mais cette violence nest pas celle du reprsent; elle nquivaut
pas aux chocs que se font subir les corps les uns aux autres; ce nest pas la
violence dun tat de choses, du couteau pain qui rencontre la gorge
offerte. Limage nest pas violente de reprsenter la violence; sa brutalit
nest pas celle de laction violente que lon aurait grossie, celle des ttes qui
roulent et du sang qui gicle (IT, 29). Et quand elle reprsente de telles sc-
nes dhorreur ou de terreur, ce nest pas ce qui la rend violente au point de
nous entraner dans la catatonie, la folie ou la mort; car, on le sait, nos
schmes sensori-moteurs, mme relchs ou dfaillants, nous permettent
encore de nous dtourner quand cest dplaisant, de nous rsigner quand
cest horrible, de nous faire assimiler quand cest trop beau, de tolrer la
vue des cadavres et du sang. Nous supportons ou nous ctoyons tout cela,
mme la mort, mme les accidents, dans notre vie courante ou en vacan-
ces (IT, 31). Devant cette violence, on peut encore fermer les yeux et les
oreilles, ou dire quelque chose quand on ne sait plus que faire (IT, 32).
La violence dont il sagit ici est dune tout autre nature ou dune
autre matire: cest celle de limage elle-mme et de ses vibrations (IT,
213). Cest que limage ne se dfinit pas par le sublime de son contenu,
mais par sa forme, cest--dire par sa tension interne, ou par la force
quelle mobilise pour faire le vide ou forer des trous, desserrer ltreinte des
mots, scher le suintement des voix, pour se dgager de la mmoire et de la
raison, petite image alogique, amnsique, presque aphasique, tantt se
tenant dans le vide, tantt frissonnant dans louvert (E, 72). La violence
de limage est donc celle des forces et des rapports de forces quelle mobilise
et compose suivant des degrs de puissance: la violence est bien celle de
limage; limage est en elle-mme la cause de cette violence parce quelle est
tout entire rapports de forces, ces derniers sattaquant aux formes, aux
espaces, aux enchanements du corps, aux syntaxes de lesprit, etc. Sa vio-
lence est celle dune dformation, aussi petite soit-elle. Dire de limage
optique et sonore pure quelle est violente est donc insuffisant, car il ne
sagit l que dun caractre secondaire; il faut dire dabord que cest une
image intensive. Limage optique et sonore pure rend sensibles, visibles et
audibles, des forces invisibles et inaudibles force de gravitation, de pesan-
teur, de rotation, de tourbillon, dexplosion, dexpansion, de germination,
etc. (QPH?, 172), et, plus profondment, forces du temps (IT, 60) qui
emportent les formes et leurs articulations, commencer par celles du
schme sensori-moteur, la plus petite dformation ayant alors le pouvoir de
nous entraner dans la catatonie, la folie ou la mort. Limage optique pure,
ce nest pas la reprsentation dune pche au thon, mais lintensit et
lnormit de la pche au thon; ce nest pas la reprsentation dun volcan,
mais la puissance panique de son ruption; ce nest pas la reprsentation
de la banalit quotidienne, mais la composition de sa nudit, de sa crudit
et de sa brutalit visuelles et sonores (IT, 8 et 10 nous soulignons). Que
les techniques de pche soient cruelles, que les raisons de cette cruaut
soient bassement conomiques, tout cela, on le supporte trs bien; mais
lentrelacement des mouvements de torsion et de dcharge dune chair qui
asphyxie reste une sensation inassimilable: ctait horrible (IT, 8).
Des images dissipatives

Limage purement optique et sonore mobilise et compose des forces
qui trouent les substances, desserrent les syntaxes audiovisuelles, asschent
les mtaphores, empchent la reprise du sensible par lintelligible ou le
mmorable. Mais il faut encore montrer par quelles variations des forces
elle y arrive; il faut raffiner la premire question symptomatologique et
dcrire les mouvements cintiques des matriaux intenses: leur amplitude,
leur variation, leurs seuils minimal et maximal, le rapport entre ces seuils.
On remarquera alors quune image intensive, mme quand il ne sagit que

de thons se tordant dasphyxie, emmagasine une fantastique nergie
potentielle qui lui permet de se tenir lcart des mots, des histoires et des
souvenirs, mais quelle naccumule une telle nergie que pour dtoner en
se dissipant (E, 76). Car si sa violence nest plus celle du spectacle ou des
formes, mais celle des forces et des rapports de forces, forces de torsion et
de resserrement qui sentremlent pour dformer les thons, limage ne peut
tre quphmre. Ce qui compte dans limage, ce nest pas le pauvre
contenu, banalit quotidienne ou temps morts, mais la folle nergie cap-
te ou les forces mortes accumules gales la force vive dune situation-
limite, forces prtes clater, et qui font que les images ne durent jamais
longtemps (E, 76; IT, 14 nous soulignons).
Quand, dans Stromboli, ltrangre voit lintensit et lnormit de
la pche au thon, la puissance panique de lruption du volcan, ces
images optiques pures durent le temps furtif dun regard et dune sensa-
tion: leur temps est compt. Dune part parce que lintensit ne permet pas
au personnage de soutenir longuement du regard ce quelle voit: il lui faut
jeter de brefs regards en biais, et la fatigue des sens lenvahit bientt; et
consent-elle contempler la scne quelle seffondre aussitt. Cest trop fort
ou trop beau, un volcan; mais ce peut tre aussi trop vaste et trop vide,
trop faible, un terrain vague, au point de nous aspirer dans la sensation (IT,
29). La sensation est fugitive, dautre part, parce que le matriau de la sen-
sation, lintensit des forces ou du rapport de forces, comprend en soi une
chute: il est par nature condamn se rendre sensible en impliquant en lui
un degr zro. Le niveau dasphyxie des thons ne se fait sentir quen impli-
quant demble en lui le degr zro de ltouffement; limage optique pure
ne peut nous faire prouver lintensit des torsions animales, et des gicles
deau qui les accompagnent, quen les portant un tat qui avoisine lim-
mobilit, immobilit qui se laisse entrevoir de petites chutes de tension,
la retombe presque ralentie des gouttes deau la surface du plan, aux
puisements soudains des thons empils dans la barque, et plus directe-
ment dans lattitude des pcheurs qui attendaient silencieusement leurs
proies, alors que la mer ntait encore que faiblement ride par une trs
lgre brise du large. Il ne sagit pas ici dune dgradation de lnergie,
dune tendance lgalit de plus bas niveau, mais de laffirmation dune
diffrence de niveau comme telle: le plus fort comme le plus faible ont
besoin dune diffrence de niveau pour se faire sentir, dun rapprochement
avec zro pour tre prouvs. Toute tension sprouve dans une chute
(FB, 54-55).
Limage optique et sonore pure est violente parce quelle est inten-
sive; elle est dissipative et phmre pour la mme raison. Mais cette
issipation est une puissance: si limage finit vite et se dissipe, cest

d
parce quelle est elle-mme le moyen den finir. Elle capte tout le possible
pour le faire sauter (E, 77 nous soulignons). Quand, dans Umberto D, la
petite bonne porte les yeux sur son ventre de femme enceinte comme sur
une image optique pure, ce sont toutes les rponses ou les ractions possi-
bles sa grossesse que capte et puise limage limage, et non pas le rcit.
La petite bonne laisse tomber son regard sur son ventre, puis elle lve les
yeux et regarde droit devant, dans le vide, tandis que la camra sapproche
subitement delle, rtrcissant et compressant du coup tout lespace autour
de son visage: cest comme si naissait toute la misre du monde (IT, 8).
Ce quelle a vu, nous lavons vu aussi: des forces de pesanteur et de com-
pression, non pas de celles qui immobiliseraient le corps dans un espace
ouvert et pour un temps donn, mais des forces qui abolissent la profon-
deur spatiale et la perspective temporelle, condamnation littrale la pau-
vret et la misre. Limage a capt tout le possible de la jeune fille pour le
faire sauter: dans une profondeur de champ aussi maigre, dans un cadre
aussi resserr, il ny a plus de sortie ni dhorizon; il ny a plus daction pos-
sible. Si limage optique et sonore pure est une image-temps, ce sera entre
autres en ce sens: cest une image toute proche de la fin, une image proche
de la dernire (E, 77).
Qualits et puissances pures

Ayant ainsi mesur lamplitude, la variation, les seuils minimal et
maximal des vibrations de la matire, nous avons dtermin son degr din-
dpendance lgard de la forme, du milieu ou du corps, indpendance
qui lui permet de rendre sensibles les rapport de forces qui laniment: nous
voil en mesure de poser un diagnostic plus clair sur les forces qui don-
nent un sens limage, mais aussi sur les qualits et les puissances qui lui
donnent une valeur. Car en dformant ainsi la reprsentation, limage opti-
que et sonore pure, image intensive, a pour effet de transformer lapparence
mme des objets, des milieux et des corps. Plus encore, cest la nature
mme de tous les lments qui composent ces objets, ces milieux et ces
corps, mouvement, couleur, rythme de parole, posture, etc., qui change de
sens. Une image optique et sonore pure donne aux objets et aux milieux,
ou plutt leur redonne, une ralit matrielle autonome qui les fait valoir
pour eux-mmes (IT, 11). Limage fait monter la profondeur la surface:
la matire intense qui remplit un plan, un corps, un espace, les degrs din-
tensit de cette matire, sa puissance, sa vibration visuelle ou sonore. Cest
la puissance descriptive des couleurs et des sons, mais en tant quils
remplacent, effacent et recrent lobjet lui-mme (IT, 21-22). Cest la
capacit descriptive des mouvements, des lignes et des traits, mais en tant
quils schappent du contour, se mettent travailler pour leur compte, et

forment une srie autonome qui tend vers une limite ou un seuil (IM,
128). Soit la limite dun usage ou dune fonction: passage dune qualit
une autre dans lexpression dune puissance pure, cest--dire dans lexpres-
sion de ce que peuvent lobjet ou le geste indpendamment de leurs usages
pratiques ou de leurs fonctions dramatiques. Dans Pickpocket, de Bresson,
les mains des trois complices atteignent un pur toucher, la puissance de
leurs mouvements apparaissant en elle-mme travers les variations qui la
fragmentent: frler, arrter, suspendre, faire bifurquer, transmettre, faire
circuler (IT, 22). Soit la limite dune identit formelle et substantielle:
multiplication dune qualit, qui en vient ainsi appartenir plusieurs
choses diffrentes en mme temps (IM, 129). Dans Les quatre cavaliers de
lApocalypse, de Minnelli, les dcors atteignent leur plus grande puissance,
et deviennent pures descriptions de monde, quand le gris, le noir, le jaune
et le rouge semparent des tentures, des tapisseries, des coussins, des
moquettes, des faades, des arbres, de la pluie, du ciel, des ombres et de la
lumire, pour les absorber tous dans ce point dindiscernabilit entre le rel
et limaginaire (IT, 85 87).
Tandis que, dans limage motrice, les qualits et les puissances exis-
tent en tant quactualises ou incarnes dans un tat de choses, en tant que
forces ou nergies appartenant un espace, un corps ou un agent parti-
culiers, dans limage optique et sonore pure, les forces redeviennent des
qualits ou des puissances pures, indpendantes de la forme, de la matire,
des usages et des fonctions de lespace, du corps ou de lagent (IM, 138-
139 et 156). Dans le cinma de Yasujiro Ozu, cest le rouge coca-cola ou
le jaune plastique [qui] font brutalement irruption dans la srie des teintes
dlaves, inaccentues, de la vie japonaise (IT, 25). Ce nest pas la bou-
teille de coca-cola, mais le rouge de la bouteille qui fait brutalement irrup-
tion. Ce nest pas lobjet de plastique, mais lintensit plastique dun jaune
qui fait brutalement irruption. Ce ne sont pas les kimonos, les paravents
ou les parois coulissantes, mais la srie intensive de leurs teintes dlaves et
inaccentues qui sen trouve bouleverse. Et cest le rapport entre ces trois
intensits, le rouge coca-cola, le jaune plastique, le dlav japonais, qui fait
une image optique pure, et qui fait dune image optique pure une politique
de la couleur.
Quand les qualits et les puissances existent en tant quactualises
dans un espace ou un corps, ou leur appartiennent comme leur cause,
elles nont dintensit ou de force que celles reconnues la dimension phy-
sique ou symbolique de lespace ou laction du corps. Quand elles rede-
viennent des qualits et des puissances pures, cest tout le champ de leur
possible qui souvre et, secondairement, cest la main ou la bouteille de
coca-cola qui gagnent en pouvoir chaque fois quelles re-capturent la nou-

velle division ou la nouvelle conjonction virtuelles de ces qualits et de ces
puissances. Bref, si on remonte aux thses de Deleuze dans Limage-
mouvement, on dira que limage optique et sonore pure redonne aux objets
et aux milieux leur ralit matrielle autonome parce quelle fait prcis-
ment de cette matrialit une qualit pure ou une puissance pure (IM,
chap. VII). Pour saisir la nature complte dune image optique et sonore
pure, le degr dindpendance et de redistribution quelle accorde aux qua-
lits et aux puissances, et pour complter notre dfinition des critres
symptomatologiques et typologiques, il faut donc revenir ces thses, et
reprendre lexemple du Lulu de Pabst en lui faisant jouer pleinement son
rle, celui dune prfiguration de la situation optique et sonore pure.
Il y a Lulu, la lampe, le couteau pain, Jack lventreur (IM, 145).
Lulu, cest un personnage, cest aussi un caractre individu: une libert de
sentiment et une disponibilit de corps. Jack lventreur, cest un person-
nage, cest aussi un rle social: une menace de mort qui hante un milieu.
La lampe et le couteau pain, ce sont des objets, mais ce sont aussi des
usages et des fonctions explicites. Entre ces objets et ces personnages, il
existe des connexions relles: dans le grenier miteux et ouvert tous vents,
Lulu est assise sur les genoux de Jack, la lampe claire les joues et la gorge
de Lulu, le couteau dpos sur la table est dans le champ de vision de Jack
et porte de sa main. Les caractres, les rles, les corps et les objets entrent
dans des connexions relles, ils sont causes les uns des autres, ils renvoient
les uns aux autres en constituant ltat de choses: la main de Jack peut
semparer du couteau; le couteau, transpercer le corps de Lulu; et Lulu,
seffondrer sur la lampe. Les caractres, les rles, les corps et les objets ont
tous rempli leur fonction. Les caractres, les rles, les corps et les objets se
sont mlangs, laction de lun a rpondu la passivit de lautre, lun a
pntr lautre: ils ont t causes les uns pour les autres. Mais de quoi?
Ils ont t la cause dun vnement: la mort de Lulu. Cet vnement
nest pas une nouvelle qualit qui sajouterait aux autres. Lorsque le cou-
teau tranche la chair, il produit non pas une proprit nouvelle, mais un
effet incorporel. La mort nest pas un caractre, un rle ou un objet; ce
nest pas une chose, un agent ou une qualit; cest un vnement, un effet,
un rsultat (LS, 13 16 et 177-178). En dautres termes, nulle place pour
lvnement de la mort dans ltat de choses; seul le cadavre y trouve une
place. Le corps inerte de Lulu, le couteau plant dans son ventre, ce nest
pas la mort, ni comme vnement, ni comme effet, ni comme rsultat; ce
sont les signes matriels du fait que la mort a pass. La mort nest ni dans
linstant du coup de couteau ni dans la dure du cadavre et cest pour-
quoi Pabst laisse tout cela hors champ. La mort nest jamais dans le prsent
de ltat de choses; elle est toujours sur le point darriver et elle a toujours
dj eu lieu: on tient dans ses bras une jeune femme vivante ou un cadavre,
jamais la mort. Il y a longtemps que le corps de Lulu est inerte, mais la
mort continue de sexprimer, et mme cherche encore une expression: elle
plane sur le dpart de Jack, elle sengouffre avec lui dans le noir dune
ruelle, elle entoure encore le visage de lamant qui en ignore leffectuation.
Cest comme deux prsents qui ne cessent pas de se croiser, et dont lun
nen finit pas darriver quand lautre est dj acquis (IM, 150).
Cest dire que les connexions relles entre le couteau et le corps
npuisent pas lvnement. La mort ne sy laisse pas ramener: elle insiste.
Plus encore, ne faut-il pas dire que tout tat de choses npuise jamais les
qualits et les puissances qui viennent se raliser ou sincarner en lui? Lulu
na pas de caractre individu sans avoir aussi une puissance dtat: latten-
drissant. La lampe na pas un usage pratique sans avoir aussi une puissance
de sensation: le brillant. Le couteau pain na pas de fonction utile dter-
mine sans avoir une puissance daction plus large: le tranchant. Et Jack
lventreur na pas un rle social sans avoir aussi une puissance de senti-
ment: le terrifiant. Dans la constitution du nouvel tat de choses, latten-
drissant sest-il fltri, le brillant sest-il terni, le tranchant sest-il mouss, le
terrifiant sest-il banalis? Ou bien, en elles-mmes, ces qualits-puissances
ne sont-elles pas la part ternelle de lvnement (IM, 146)? La puissance
de trancher est-elle dans le couteau ou dans lacte au prsent de trancher?
Ou bien alors na-t-elle pas prcd cet acte? Na-t-on pas tranch parce
quon en tait dabord capable? Et si la puissance a prcd lacte, cest
quelle ne se rduisait ni au couteau ni lacte; par consquent, na-t-elle
pas aussi survcu laction de trancher? Et la mort elle-mme, na-t-elle pas
une qualit ou une puissance quaucun meurtre, aucune guerre, aucune
maladie, npuiseront jamais? Mais quoi rime cette sorte dternit?
Suivons pas pas lexpos de Deleuze pour y voir plus clair. un
premier niveau, les qualis-puissances se rapportent aux actualits comme
leur cause: le caractre de Lulu est cause de cet attendrissement; le rle
social de Jack est cause dun sentiment de terreur, etc. Mais un deuxime
niveau ces qualits-puissances sont comme des effets ne renvoyant qu
eux-mmes, dans des conjonctions virtuelles: bien que le couteau soit sur
la table, le tranchant est virtuellement en conjonction avec lattendrissant.
un troisime niveau, ces conjonctions virtuelles prparent lvnement
qui va sactualiser dans ltat de choses pour le modifier: le tranchant peut
trancher et lattendrissant, malheureusement, peut tre tranch. Mais un
quatrime niveau ces qualits-puissances sont aussi lvnement dans sa
part inpuisable, cette part dinpuisable possibilit (IT, 31). Ce qui
signifie trois choses. Dabord, si le tranchant finit dans le tranch, ce nest
jamais une fois pour toutes: le tranchant peut toujours trancher. La lame
peut smousser ou la main se fatiguer, mais la puissance de trancher ne
spuise pas dans lacte de trancher ni dans le fait davoir tranch. Il ny
aurait ni couteau ni tueur en srie que la puissance de trancher conserverait
encore une pleine ralit, celle du potentiel ou du virtuel: il suffirait de la
simple crainte de perdre la tte (IT, 209). Ensuite, le tranchant peut deve-
nir autre chose quune puissance daction; il peut devenir littralement une
puissance dtat, par exemple: She sliced like a knife through everything;
at the same time was outside looking on, dit Mrs. Dalloway delle-mme
en se ddoublant. Enfin, le tranchant, indpendamment des connexions
relles, peut entrer en conjonction avec une autre puissance que celle de
lattendrissant, par exemple avec une puissance de sensation, le brillant,
pour donner un tout autre vnement (IM, 149-150).
Lattendrissant, le brillant, le tranchant, le terrifiant: toutes ces
q ualits-puissances, ce sont elles qui donnent aux objets, aux milieux, aux
corps, une ralit matrielle autonome, indpendante du caractre, du rle
ou de la fonction. Cest la qualit pure dune couleur, la division virtuelle
de ses tonalits, la conjonction virtuelle de ses contrastes simultans, qui
arrachent lobjet sa forme et sa fonction, et nous le prsentent dans sa
pleine ralit, une ralit qui dpasse cette forme et cette fonction (FB, 87
92). Il faut donc raffiner nos critres symptomatologiques et typologi-
ques: on ne diagnostiquera les forces en prsence et les qualit-puissances
correspondantes quen prtant la plus grande attention leur capacit de
division et de conjonction virtuelles. Cest ce niveau de ralit que librera
limage optique et sonore pure. Dans Les quatre cavaliers de lApocalypse,
laspiration de chaque couleur la totalit du spectre par appel de la com-
plmentaire va donner la nature, au dcor urbain, aux intrieurs, aux
accessoires, aux costumes, une pleine prsence matrielle qui va finalement
engloutir lHistoire mondiale et ses acteurs, les personnages et les anecdotes
familiales.
Par des moyens quil nous faudra rpertorier plus tard (quand nous
poserons la seconde question symptomatologique), une image optique et
sonore pure extrait des objets, des milieux, des corps ou des caractres, une
qualit pure, par exemple une couleur, indpendante de toute fonction
pratique, sociale et symbolique, une qualit strictement dfinie en vertu
des intensits tonales qui sont les siennes, et qui se dtachent, rsonnent,
circulent, libres des connexions relles objectales, pour sagencer avec
dautres intensits, une chaleur, une vitesse. De mme, une image optique
et sonore pure extrait des objets, des milieux, des corps, des caractres, une
puissance pure. La puissance de trancher: arrach au couteau, le tranchant
vu ou entendu en soi, pour soi, et qui est l comme un potentiel inpuisable,
sans mme quaucune action de trancher ait jamais lieu, et qui passe tra-
vers des qualits comme autant de degrs de puissance. En cela, les images
optiques et sonores pures extraient de lvnement sa part dternit, cest-
-dire non pas une forme idale, mais une rserve dinpuisable possibilit
(IT, 31). Si limage optique et sonore pure nest pas la dernire image, mais
une image toute proche de la fin, une image proche de la dernire, cest
que, pour une part, ce quelle a fait dtoner dans lactualit ne cesse de se
recharger dans le virtuel.
Abstraction, variation, vectorisation

Par consquent, sil sagit de faire sentir des rapports dintensit, de
les faire sentir alors quils conjoignent les qualits et les puissances, ind-
pendamment des connexions relles entre des objets, des milieux ou des
actions, il faut que limage optique et sonore pure se prsente elle-mme
dune certaine manire, quelle ait une certaine composition interne (IM,
147), une certaine manire de mobiliser le rapport de forces ou den distri-
buer lintensit. On ne peut indiquer pour linstant que trois types dagen-
cement des mouvements cintiques dploys par limage optique pure:
abstraction ou extraction, variation, vectorisation. Ces agencements sont
contemporains, cependant que lun ou lautre prend une plus grande valeur
expressive et peut donc apparatre comme le trait stylistique de tel ou tel
cinaste.
Le mouvement dextraction, cest le cinma dAntonioni qui nous le
montre luvre dans sa plus pure expression. Antonioni dresse un constat
dabstraction (IT, 12-13): un cadre qui extrait dune scne dramatique une
profondeur optique de distribution. Dans cette profondeur se distribuent
des lments, personnes ou objets, non plus en vertu dune action en cours
ou venir, mais suivant des rapports de mouvement et de repos, de vitesses
et de lenteurs, autant de rapports dintensit. Avec pour rsultat que le
dplacement des figures dans lespace, figures humaines et gomtriques,
nquivaut plus qu une rpartition dintensits: vide versus plein, lent
versus vite, mobile versus immobile, ouverture versus aplatissement, etc.
Cest le finale de Lclipse: lactivit dun gicleur agence avec lopacit de
blocs de bton; limmobilit verticale dune structure de mtal oppose au
mouvement latral dun cheval; la vibration de feuilles fouettes par le vent
amplifie par les mouvements browniens de fourmis; les mille vnements
de leau qui coule ramasss dans la suspension dun cheveu; chaque figure,
portier, vieille dame, jeune femme, comme autant de degrs de lattente.
Le mouvement de variation, cest le cinma de Fellini qui nous le fait
voir dans sa plus pure expression. Fellini soumet les chutes et les cassures
du potentiel psychique, ses transformations en rves, en fantasmes, en sou-

venirs, non plus lenchanement sensori-moteur, aux canalisations dune
action, mais une succession de varits soumises leurs propres lois de
passage (IT, 12). Dans Roma Fellini, par exemple, tout se passe comme si
lenqute sur la ville de Rome ne servait qu dfaire les rapports entre les
couches historiques ou anecdotiques pour les refaire toujours autrement,
pour leur faire produire une nouvelle puissance (mythe, lgende,
apocalypse, etc.) par division ou reconfiguration. Du souvenir denfance
lvocation historique, de la fouille archologique la reconstitution spec-
taculaire, Rome nest plus quun ensemble de variables historiques et de
variations temporelles qui, de squence en squence, redistribuent les
intensits, dcouvrent de nouveaux rapports, complexifient les combinai-
sons dune vision subjective plutt que de les puiser.
Enfin, limage optique et sonore pure est la mise sous tension de
labstraction et de la variation. Labstraction objective et la variation subjec-
tive ne sont que des ples entre lesquels limage optique et sonore pure ne
cesse de provoquer des passages, des conversions, des implications. Dans la
profondeur de lclipse ou la surface des variations de Rome, non seule-
ment on ne sait plus ce qui est objectif ou subjectif, ce qui est rel ou ima-
ginaire, ce qui est physique ou mental, mais on na pas le savoir, il ny
a mme plus lieu de le demander (IT, 15). Car cette tension est plus pro-
fondment une vectorisation: on tend vers un point situ linfini, qui
prcde les diffrenciations (QPH?, 164), qui agit comme un trange
attracteur virtuel, dont on approche sans jamais le rejoindre, et qui provo-
que la reprise et le dplacement perptuel dune distinction entre lobjectif
et le subjectif, le rel et limaginaire, le physique et le mental (IT, 109), et
forme ainsi son double, un point ou une zone dindiscernabilit.
La distinction de lobjectif et du subjectif ne fait plus sens, pas plus
que lamalgame du physique et du mental. Ce qui compte, sagissant par
exemple de la polarisation du rel et de limaginaire, cest justement que le
rel puisse devenir imaginaire, et inversement, au point que leur distinction
ne cesse de se dplacer pour former cette zone dindiscernabilit.
Limportant, cest quun objet ou un milieu, objectif, rel et physique,
gagne une libert inattendue, celle de la subjectivit, de limaginaire ou
plus profondment de lesprit, et quil gagne galement dautres qualits,
dautres puissances qui deviendront le nouveau rel. Une promenade relle
na pas par elle-mme la force voulue pour se rflchir dans limagination et
gagner ainsi des puissances despace, des rapports topologiques. Et la topo-
logie de limaginaire na pas par elle-mme la force de se vrifier dans le
rel. Il faut donc trouver les procds et matriaux syntaxiques ou plasti-
ques (QPH?, 164) qui font passer lune dans lautre, et inversement: un
anneau de Mbius, par exemple. Cest pourquoi le rel et limaginaire doi-

vent tre plutt comme les deux parties superposables dune mme prome-
nade. Si Rivette, dans ses promenades, a besoin de Paris comme Nerval a
besoin du Valois, il en a besoin comme du rel que sa parole et sa vision
crent, comme de lobjectif de sa pure subjectivit (IT, 21). Il ne suffit pas
que le milieu actuel voque des images semblables; il faut quil dgage sa
propre image virtuelle, en mme temps que celle-ci sengage dans lactuel
suivant un circuit o chacun des deux termes poursuit lautre, schange
avec lautre (CC, 83). Dans Paris nous appartient, la promenade culmine
dans un fantasme crpusculaire o les lieux urbains nont plus que la ralit
et les connexions que notre rve leur donne (IT, 19). Les conjonctions
virtuelles entrent dans le matriau urbain, qui perd ainsi ses connexions
causales, lgales et logiques, en mme temps que ce matriau donne ces
conjonctions une ralit. Le regard imaginaire fait du rel quelque chose
dimaginaire, en mme temps quil devient rel son tour et nous redonne
de la ralit (IT, 17). Il nous donne une ralit matrielle autonome, des
qualits-puissances pures, suivant leurs conjonctions virtuelles, en tant
quelles remplacent, effacent et recrent lobjet lui-mme, le milieu lui-
mme (IT, 21-22).
Ce mouvement dchange et de rversibilit va devenir la compo-
sante dun autre concept quon verra bientt, le concept de cristallisation.
On le sait, vient un temps o une composante doit elle-mme donner lieu
un nouveau concept raccordable avec le premier, sous peine de tout
emporter dans le chaos. Ce que limage optique pure esquisse, le concept
de cristallisation pourra le porter sa nime puissance. Cest la cristallisa-
tion qui va porter labsolu ce mouvement de passage et de transforma-
tion, cette errance ou cette balade entre le rel et limaginaire. Cest cette
cristallisation qui va donner la rponse dfinitive la question reste
jusquici en suspens: do lopsigne et le sonsigne tirent-ils leurs pouvoirs
de communication, de conversion et de vectorisation? Pour lheure, nous
ne pouvons donner quune rponse provisoire. En dformant les formes,
les forces et les rapports de forces brouillent les disjonctions exclusives de
lobjectif et du subjectif, du rel et de limaginaire, du physique et du men-
tal: le sensible devient presque hallucinatoire; cest un rapport onirique qui
articule la ralit matrielle autonome laction flottante (IT, 9 et 11). En
se librant pour passer par des variations ou pour absorber ce qui se trouve
dans leurs parages, les qualits et puissances pures ne cessent de franchir ou
de dplacer les distinctions (IM, 166-167).
La conversion du mouvement
Extraction et variation dune vibration intensive, communication,
transformation et vectorisation: avec limage optique et sonore pure, cest
donc le sens du mouvement qui change, et limage-mouvement qui est
renverse. Quest-ce que lautomatisme du cinma nous apprend du mou-
vement? Il nous apprend quun mouvement, cest toujours tel ou tel acte
de parcourir: une translation dans lespace qui a sa dure qualitative pro-
pre. Comme travers dun esprit bergsonien, le cinma nous apprend quil
ne faut pas confondre lacte de parcourir lespace avec lespace parcouru, et
risquer ainsi deffacer la qualit inhrente chaque mouvement en rappor-
tant tous les mouvements luniformit dun espace homogne divis par
un temps abstrait: les mouvements sont htrognes, irrductibles entre
eux (IM, 9). Le mouvement a une dure qualitative en ce premier sens.
Mais le mouvement exprime aussi une dure en un second sens: chaque
fois quil y a translation dans lespace, il y a aussi changement qualitatif
dans un tout (IM, 18). La qualit dun mouvement ne rencontre pas la
qualit dun autre mouvement sans que leur irrductibilit ne produise une
troisime qualit capable daffecter les deux premires et toutes celles qui
les entourent. Quand la faim comme mouvement qualifi rencontre la
nourriture dans la course de la proie, la rencontre assouvit la faim, dtruit
la proie et ramne ltat dquilibre le tout qui les comprenait toutes les
deux. La diffrence qualitative de chacun des mouvements quivaut une
diffrence de potentiel dans le tout. Cette diffrence, le mouvement nor-
mal se propose de la combler, et il la comble en crant la qualit nouvelle
du tout et de ses parties.
De cette diffrence de potentiel entre les mouvements on dduira
alors deux effets complmentaires: un mouvement renvoie toujours un
changement qualitatif, tous les mouvements renvoient une redistribution
du tout. Mais il faut en dduire aussi autre chose, une vrit plus profonde
qui est la condition de ces effets: si le mouvement est par deux fois qualita-
tif, cest que le mobile est lui-mme fait de mouvements. La qualit des
lments mobiles nest pas une substance forme inerte; elle est elle-mme
un mouvement, mais un mouvement particulier, qui explique la fois la
qualit de chaque mouvement et la diffrence de potentiel dans le tout. La
qualit est un mouvement intensif: une vibration. Le mouvement est donc
une dure qualitative en un troisime sens. Au-del de la translation quali-
fie comme signe dun changement qualitatif dans un tout, il y a la qualit
elle-mme comme signe dune vibration: les qualits mmes sont de
pures vibrations qui changent en mme temps que les prtendus lments
se meuvent (IM, 19). Au-del du dplacement dans ltendue comme
signe dun changement qualitatif dans le temps, il y a la qualit elle-mme

comme signe dun mouvement intensif.
Ce que Bergson dcouvre [au]-del de la translation, cest la vibra-
tion (IM, 18): cette formule signale dj la prsence fantomatique de
limage-temps au cur de limage-mouvement; elle signale un type de
mouvement inhrent au rgime organique, mais par lequel limage-temps
va faire tourner son rgime cristallin: les pures vibrations des qualits ou
des puissances. Si les opsignes et les sonsignes portent limage au-del du
mouvement (IT, 8), ce nest pas en niant radicalement limage-
mouvement, mais en la faisant fuir de lintrieur: ils propagent la vibration
quelle contenait. Dune part, ils montrent directement cette vibration: les
objets et les milieux prennent alors, on le sait, une ralit matrielle auto-
nome qui les fait valoir pour eux-mmes (IT, 11). Dautre part, ils trans-
muent les mouvements de translation en mouvements intensifs: quand le
hros de Citizen Kane, de Welles, agit, marche et bouge, cest dans le pass
quil senfonce lui-mme et se meut (IT, 139). Et si ces signes peuvent
porter ainsi limage au-del du mouvement, cest aussi parce quils font
absolument ce que les signes moteurs faisaient dj, mais relativement: ils
font de la relation entre deux vibrations qualitatives non plus une associa-
tion, mais une disparation (IT, 234). Cest ce quon va voir, la composi-
tion des opsignes et des sonsignes: plutt que de combler lcart de poten-
tiel entre deux vibrations qualitatives, ces nouveaux signes le font prolifrer.
Le vide nest plus une part motrice de limage, lcart nest plus ce quelle
franchirait pour continuer et retrouver lquilibre dun tout; lcart ou le
vide est une diffrence irrductible qui se propage en un vertige de lespa-
cement (IT, 235). En portant de ces trois manires limage au-del du
mouvement, les opsignes et les sonsignes changent la relation entre la
vibration qualitative et la pense, dissolvant ou dterritorialisant ainsi un
peu plus limage-mouvement. Cest la quatrime composante de la situa-
tion optique et sonore pure qui va dfinir ce changement.
Un espace quelconque
Suivant la smiotique deleuzienne, nous avons fait porter notre dia-
gnostic sur la matire de la situation optique et sonore pure, et nous avons
dcouvert un matriau intense, des forces et des rapports de forces, cest--
dire des qualits et des puissances pures, des opsignes et des sonsignes, avec
leurs intensits distribues en sries: srie de gestes, srie de couleurs, etc.
Ces opsignes et ces sonsignes ne vont pas vibrer chacun pour soi sans se
composer les uns avec les autres, formant par rsonance des sries de sries.
De percept en percept, un plan de composition va se constituer, les per-
cepts vont acqurir une consistance commune, et ce, par leurs moyens
propres. La seule loi de la cration, cest que le compos doit tenir tout
seul (QPH?, 155). Les opsignes et les sonsignes doivent composer par
eux-mmes lespace qui correspond leurs rapports dintensit. Cest pour-
quoi une situation optique et sonore pure na pas pour espace le cadre
pralable dun milieu hodologique et dune structure spatiale abstraite
euclidienne quelle viendrait remplir; une situation optique et sonore
pure stablit dans ce que nous appelions espace quelconque, soit dcon-
nect, soit vid (IT, 13). Mais quoi peut ressembler la consistance dune
composition spatiale telle quune dconnexion ou un vide? Nous voil
forc de poser la seconde question symptomatologique: comment les ima-
ges optiques et sonores pures se composent-elles entre elles? Bref, quest-ce
donc quun espace quelconque?
Un espace parfaitement singulier

Commenons par reprendre les dfinitions apparemment ngatives
que propose Deleuze. Dune part, un espace quelconque nest plus tel ou
tel espace dtermin (IM, 154), tel ou tel espace particulier, avec sa forme,
la matire qui la remplit, avec ses usages et ses fonctions. Ce nest plus les-
pace de dploiement concret du schme sensori-moteur, comme celui du
film Le train sifflera trois fois, espace hodologique qui se dfinit par un
champ de forces, des oppositions et tensions entre ces forces, des rsolu-
tions de ces tensions daprs la distribution des buts, obstacles, moyens,
dtours (IT, 167). Mais si lespace quelconque nest plus un espace
particulier ou dtermin, il la dj t: il a dj possd une forme remplie
dune matire, il a dj eu des usages et des fonctions, il a dj organis des
forces autour dun centre daction. Formes, matires, usages, fonctions,
forces, tout cela persiste en lui, avec plus ou moins dinsistance, et sous des
aspects diffrents: la trace dun obstacle disparu, un dtour interrompu,
lbauche avorte dun centre, etc. Les morceaux dun espace quelconque
sont extraits des parties dun pont, par exemple, mais, sur cet espace ou sur
ces parties maintenant morceles, un train de marchandises ne pourrait
plus rouler, car il leur manque lunit dune forme (IM, 156). Les mat-
riaux de lespace quelconque sont des forces, mais des forces en disparation,
qui ne squilibrent plus suivant une tension, ou qui ne se rsolvent plus
dans lorganisation des formes, quilibre ou rsolution qui permettraient
au pont de supporter le poids du train.
Dautre part, un espace quelconque nest pas un universel abstrait,
en tout temps, en tout lieu (IM, 155 nous soulignons). Il nest ni une
forme de lintuition, ni une intuition pure, suivant la lecture quon fera de
Kant, ni une forme symbolique au sens o Panofsky le disait de la perspec-
tive, ni un espace gomtrique abstrait suivant le sens que prend ce mot
chez les hritiers dEuclide (IT, 167). Non seulement il nest aucun de ces
universels abstraits, mais il ne la jamais t; cest dire que les caractres
essentiels de ces universaux ne persistent pas en lui, pas mme sous une
forme incomplte ou inefficace. En dautres termes, si on peut extraire un
espace quelconque dun espace particulier (IM, 157-158 et 166), on ne
peut le dduire dun espace abstrait: sil peut venir aprs un espace particu-
lier, il ne prsuppose pas une abstraction despace; sil peut sextraire des
lambeaux dun espace particulier, il ne peut sortir dune dconstruction des
universaux. Mais sil peut sextraire de lun sans pouvoir sortir de lautre,
nest-ce pas pour la mme raison? Avant de rpondre cette question, il
faut dfinir plus avant lespace quelconque.
Que lespace quelconque ne soit ni dtermin ni abstrait, cela ne le
condamne pas linexistence matrielle ou conceptuelle; ces dfinitions
ngatives prparent simplement la pleine affirmation de sa diffrence phy-
sique et notique: lespace quelconque est un espace parfaitement singu-
lier (IM, 155). Cest un espace parfaitement singulier au sens o labsence
dune forme particulire ou dun cadre universel nest ni vcue ni pense
comme un manque. Si tel tait le cas, cet espace serait dit incomplet, inco-
hrent, imparfait en regard des modles hodologique et euclidien. Au
contraire, lespace quelconque ne manque de rien, il est parfaitement prati-
cable pour le corps et parfaitement pensable par lesprit, mais condition
de le pratiquer avec un nouveau corps et de le penser avec dautres notions
que celles de forme particulire ou de forme universelle. Cest aussi un
espace parfaitement singulier parce quunique: il saffirme chaque fois
comme le seul de son espce. Il doit son caractre unique au fait dtre le
produit dune rencontre entre des matriaux intenses forces agissantes,
qualits, puissances dont les diffrences de potentiel font de leur compo-
sition un vnement, un point de singularit, comme on le dit en physique
dun point de conglation, dbullition, de cristallisation. Cest justement
cette singularit qui garantit sa perfection. Ds quil y a une telle rencontre,
ds quune diffrence de potentiel entre des qualits ou des puissances
pures permet leur composition, lespace est aussi parfait quil peut ltre: il
a la perfection dune singularit, la rigueur et lexactitude dun seuil de
mtamorphose, dun seuil critique o les matriaux les plus divers pren-
nent consistance.
Car il existe un mode dindividuation trs diffrent de celui de ltat
de choses, qui se dfinit par sa forme, sa matire, ses usages et ses fonctions.
Une saison, un hiver, un t, une heure ont une individualit parfaite et
qui ne manque de rien, bien quelle ne se confonde pas avec celle dune
chose ou dun sujet (MP, 318). Ainsi de lespace quelconque, et cest
pourquoi il nest plus un espace particulier et nest pas un universel abstrait.
Deleuze rserve le nom dheccit ce mode dindividuation: tout y est

rapport de mouvement et de repos entre particules, pouvoir daffecter et
dtre affect. Ce mode dindividuation, cest le raffinement de la seconde
question symptomatologique qui nous permet de le dcouvrir. Posant la
question: Comment les images optiques et sonores pures se composent-
elles entre elles?, on porte une attention particulire la faon dont un
cart entre vibrations de matire (cart damplitude, de variation, entre
leurs seuils minimal et maximal) dclenche des effets de couplage, de rso-
nance, des mouvements forcs. Un degr de chaleur, une intensit de
blanc, sont de parfaites individualits. Un degr de chaleur peut se com-
poser avec une intensit de blanc, comme dans certaines atmosphres blan-
ches dun t chaud (MP, 319). Lespace quelconque: espace de deux
qualits pures, dans lequel vont se distribuer des formes, et non linverse.
Dans la scne finale de Lclipse: le mouvement du cheval se compose avec
limmobilit des bches pour produire lespace de cette progressive clipse.
Cette heccit ne consiste pas simplement en un dcor ou en un fond qui
situerait les sujets ou qui attendrait les sujets pour les situer; elle ne consiste
pas simplement en une mise en place. Un espace quelconque est une indi-
viduation concrte valant pour elle-mme et commandant la mtamor-
phose des choses et des sujets (MP, 319): cest tout lagencement dans son
ensemble individu qui constitue une heccit. Lautobus (la brusquerie de
son apparition), lhomme (son immobilit), le cheval (la clart sonore de
son trot), le papier (son flottement sur leau), et les feuilles (leur froisse-
ment), tous cessent dtre des sujets ou des choses, des sujets en action ou
des choses devenues moyens ou obstacles, pour devenir des vnements,
dans un agencement qui ne se spare pas dune heure, dune atmosphre,
dun air, et qui forme un espace quelconque en un point de singularit, un
point de cristallisation. La rue se compose avec le cheval (MP, 321). En
tant quheccit, cet espace quelconque est parfaitement singulier.
Il y a encore ceci: sil est ainsi le produit dune rencontre mtamor-
phosante, lespace quelconque conserve aussi, par des moyens concrets que
nous verrons, lcart de potentiel lorigine de cette mtamorphose, la
diffrence des matriaux qui le composent. Rsultat: si vous le divisez, il
change de nature; si vous lui ajoutez ou en retranchez un morceau, il
change encore de nature; dans un cas comme dans lautre, il va franchir des
seuils critiques. Cest encore le cas la fin de Lclipse, et qui explique
pourquoi on passe dun espace quelconque dconnect un espace quel-
conque vid.
En ce sens, comme le dit Deleuze, lespace quelconque a seulement
perdu son homognit pour gagner en pouvoir de mtamorphose,
conformment son mode dindividuation (IM, 155; IT, 166 169).
Dabord, lespace a perdu le principe de ses rapports mtriques. Par exem-

ple, si, plutt que de dcouper un espace, vous en fragmentez le premier
plan en deux autres plans, ces derniers pourront donner des morceaux des-
pace en soi plus grands ou plus vastes que lespace de dpart. Cest le cas
dans Le procs, par exemple, quand Joseph K ferme la porte du tribunal, un
raccord entre deux plans nous faisant passer dune petite porte drobe
une porte monumentale, mais pourtant la mme. Welles obtient ainsi des
rapports de disparation ou de diffrentiation entre des morceaux vibrants
despace, plutt que des tensions et des rsolutions de tension. Ensuite, il
ny a plus de relations localisables entre les parties ou les lments de les-
pace; lespace a perdu les coordonnes qui lui permettaient de sincurver
autour du sujet percevant, parce que vous avez cess de plonger lespace
dans un espace plus grand, ou de le dcrire partir dun point de vue
pragmatiquement justifi. On ne peut plus, par la pense, et parce quon
possderait la dimension supplmentaire dune structure ou dune forme
abstraites, placer en un lieu dtermin de lespace telle ou telle partie, tel ou
tel lment, tel ou tel rapport. On ne peut plus, par une pragmatique des
sens ou du corps, et par la rduction de chaque partie sa face utilisable,
dterminer le point unique ou la dimension oblige par o une partie sac-
croche une autre; on ne peut pas davantage dterminer son orientation
par rapport une autre partie ni la distance qui la spare de cette partie.
Toujours dans Le procs, cest Joseph K qui, le matin de son arrestation,
tandis quil prend son caf, apprend de sa logeuse que ses collgues de
bureau se trouvent toujours dans la chambre de sa voisine, alors mme
quune enfilade de portes ouvertes nous les montre pourtant dans laxe du
regard de K, comme si lespace de cette maison de chambres ntait pas
donn dun coup (pas mme aux personnages, sil faut en croire la surprise
de Joseph K), mais perptuellement recompos, morceau par morceau et
de plan en plan, les axes dorientation comme les limites ne pouvant plus
servir de repres puisque eux-mmes toujours redfinis. On obtient ainsi
des mouvements aberrants ou des actions distance entre des morceaux
despace. Enfin, lespace ne comprend plus de connexions lgales entre ses
lments, ou entre ses tats de matire (tombe en dsutude, par exemple,
la loi du 180, qui oblige dployer une scne en fonction dun axe infran-
chissable ou irrversible); il ny a plus de connexions causales en lui (il ny a
plus de duel entre des forces ou entre des lignes daction ni de ractions
enchanes par un raccord dans le mouvement); il ny a plus de connexions
logiques ( tel intrieur ne correspond plus ncessairement tel extrieur). Si
bien que les raccordements entre les parties peuvent se faire dune infinit
de faons. La russite de Welles en fonction de Kafka, cest davoir su
montrer comment des rgions spatialement distantes et chronologique-
ment distinctes communiquaient entre elles, au fond dun temps illimit
qui les rendait contigus: cest cela que sert la profondeur de champ, les
cases les plus loignes communiquent directement dans le fond (IT,
150).
Comme toujours chez Deleuze, il faut se garder de prendre les dfi-
nitions ngatives comme le fin mot de la conceptualisation. Car linstabi-
lit, lhtrognit, labsence de liaisons, ne sont pas les symptmes dune
imperfection, mais les signes dune richesse en potentiels ou singularits,
les signes dune capacit de transformation ou de production par dispa
ration, action distance et raccordements multiples (IM, 155). Ce qui
dfinit les espaces quelconques, cest que leurs caractres ne peuvent
sexpliquer de faon seulement spatiale. Ils impliquent des relations non
localisables. Ce sont des prsentations directes du temps (IT, 169). Ce
sont des espaces-temps en un sens prcis: un systme de distances, mais
non spatiales, des distances sans intervalles. Le temps non chronologique
est un tel systme, qui plie lespace au gr des coexistences et des simul
tanits quil produit: il introduit des distances entre des choses contigus,
et instaure une contigut entre des choses loignes (PS, 156-157). Nous
navons plus un temps chronologique susceptible dtre boulevers par des
mouvements ventuellement anormaux, et reprsent par un espace
onirique ou fantasmatique; nous avons un temps chronique, non-
chronologique, qui produit des mouvements ncessairement anormaux,
essentiellement faux (IT, 169). Et qui prsente directement ses rapports
non chronologiques dans la composition dun espace multiple et
changeant.
Par consquent, le mode dindividuation de lespace quelconque
nest pas celui dune individuation par linstant, qui sopposerait celle des
permanences (MP, 319). Limportant, ce nest pas linstant o le degr de
chaleur rencontre la blancheur. La diffrence entre lespace moteur et les-
pace optique pur nest pas entre le permanent et lphmre, entre le dura-
ble et linstantan, entre le rgulier et lirrgulier. La diffrence est entre
deux temporalits (MP, 320). La temporalit de lespace moteur, cest celle
de la mesure chronologique, qui comprend le permanent et linstant dans
un systme de coordonnes capable de donner des positions fixes aux tres
et aux choses (les instants quelconques correspondent des positions dans
lespace), et de rgler leur transformation (sous la variation des accidents, la
permanence dune essence). La temporalit de lespace quelconque, cest
celle de lheccit. Cest un enveloppement de vitesses et de lenteurs relati-
ves, mais sans commune mesure: la vitesse dun cheval enveloppe dans la
lenteur minrale dune lumire dt.
Un espace gntique, notique et thique

Si tel est le cas, cest quon se trouve dans un tat pr-actuel, dans un
tat pralable toute actualisation, toute dtermination de lespace (IM,
155). Comme si ltat pralable de construction ou de production despace
tait maintenu et prolong, pour en faire sortir des possibilits despace.
Cet tat pr-actuel, cest celui de la division et de la conjonction virtuelles
des qualits pures et des puissances pures, avant quelles ne se ralisent ou
ne sincarnent compltement dans telle matire, telle forme, telle fonction,
tel usage, ou, ce qui revient au mme, tandis quelles participent la
construction dun espace. Cest prcisment la raison pour laquelle on peut
extraire un espace quelconque dun espace particulier sans quun espace
quelconque sorte jamais dun espace abstrait: en brisant un espace dter-
min, ou en recueillant sa destruction, on remonte vers cet tat pr-actuel,
vers ce mode dindividuation ou ces drames spatio-temporels qui prcdent
justement les formes dabstraction de lespace (DR, 281).
Lespace quelconque est donc dabord et avant tout un espace gnti-
que; il a la temporalit dune individuation, et cest pourquoi il napparat
pleinement quau cinma. Certes, des espaces quelconques, on peut dire
quil en existe dabord dans ces villes daprs-guerre qui constitueront les
dcors du cinma no-raliste, de la nouvelle vague ou du cinma alle-
mand: tissu urbain ddiffrenci, bidonville, gare de triage, entrept dsaf-
fect, etc. (IM, 169 et 280). Seulement, entre ces dcors en ruine et les
espaces quelconques proprement filmiques qui en sortiront, il existe une
diffrence: les trous dans la forme, les ruptures de rapports, les lambeaux
de matire, ne tmoignent plus de la destruction, naturelle, industrielle ou
militaire, de la perte dunit ou dhomognit; ils sont devenus les signes
dun puissant constructivisme. Cest l un cas o notre connaissance de la
mthodologie deleuzienne nous vitera de commettre un contresens: si le
but du concept philosophique est dextraire lvnement dun tat de cho-
ses, alors, de la fragmentation de la totalit urbaine, on pourra extraire un
mode dindividuation capable de renverser cette destruction. De mme
que le no-ralisme ne se rsumait pas son contenu social (IT, 7), de
mme lespace quelconque ne se limitera pas la forme dun bidonville ou
dune ville dtruite. Tout espace pourra remonter cet tat pr-actuel de
constitution esthtique. Mme lespace donn dun objet pourra devenir
un espace quelconque condition que son cadrage invente un point de vue
qui en dconnecte les cts ou instaure un vide entre eux, de sorte quil
puisse sans cesse tre rcr, non pas dtruit (IT, 328).
Par exemple, sagissant de montrer un pont dacier, on inventera un
point de vue qui en dconnecte les poutres, la plate-forme et les cbles. On
ne fera plus correspondre les limites du cadre aux articulations structurales
du pont, mais, procdant par dcadrage, on fera passer les limites en biais,
ct, dans le vide, de sorte que les matires, les mouvements, les forces
qui remplissaient les formes gomtriques puissent sen chapper (prolon-
gement des poutres avec de lombre, ramollissement avec la fume et la
vapeur dune locomotive). On ne dcoupera plus le pont suivant des rap-
ports mtriques, des relations localisables et des connexions lgales, causa-
les ou logiques, mais, procdant par fragmentation, on multipliera les faux
raccords, les coupures irrationnelles, les morcelages r-enchans, de sorte
quentre les matires, les mouvements ou les forces se produisent des cou-
plages ou des rsonances (ragencement des poutres suivant des panorami-
ques, tirement suivant des travellings). On ne recherchera plus des accords
harmoniques entre des proportions spatiales, ni des quilibres dynamiques
entre des mouvements contraires, mais, procdant par raccord rythmique,
on fera prolifrer les carts entre vitesses et lenteurs, mouvements et repos,
de sorte provoquer un mouvement forc entre les composantes, un mou-
vement de mtamorphose ou un devenir capable de faire sentir le rservoir
inpuisable de singularits dans lequel se rflchit le pont (prolifration de
la structure par superposition avec les perspectives de la ville ou avec les
surfaces et les lignes dun navire). Chaque plan ne pourra plus se rapporter
un ensemble fini de plans parce que le point de vue aura arrach le pont
sa forme, sa substance, ses usages, sa fonction, tout ce par quoi lon
dtermine lavance le nombre et la nature des parties que comprend un
objet. Pour la mme raison, chaque plan nentrera plus dans un raccord
oblig avec un autre: le dcadrage, la fragmentation et les raccords rythmi-
ques vont permettre dagencer les fragments dune infinit de manires
(IM, 156-157). Par consquent, chaque fragment despace actualis (une
poutre, un boulon, une poulie, etc.) se rflchira dans sa propre virtualit:
dans linpuisable rservoir de matires, de mouvements et de forces qui le
composent, et dans une infinit de compositions possibles auxquelles il
souvre. Chaque fragment actuel va se rflchir dans la coexistence virtuelle
de rapports entre lments gntiques ou diffrentiels, dans tous les points
de singularit de lacier (fusion, refroidissement, durcissement, allon
gement, torsion, fracture, etc.), points dtermins par des rapports
diffrentiels entre des forces. Par consquent aussi, chaque fragment, dans
la rptition et la multiplication des plans, passera du virtuel lactuel au
virtuel: chaque fragment sera absorb dans la coexistence virtuelle des
rapports et des lments, avant de ressortir mtamorphos suivant un nou-
veau dcadrage, une autre fragmentation, un raccord rythmique invent.
Un pont dacier, ce ne sera plus un tat de choses individu une fois pour
toutes, ce ne sera pas devenu un concept universel abstrait; ce sera une
potentialit (IM, 156), un espace parfaitement singulier ou gntique:
Lepont dacier, de Joris Ivens.
Ainsi, en faisant irruption, la situation optique et sonore pure enraye

le rgime organique de limage tout en dveloppant les vitesses et les mou-
vements du rgime cristallin. Quant lespace moteur, son effondrement
marque lmergence dun espace optique et sonore pur, avec sa perfection
propre, qui ne se rsume pas aux destructions recueillies ou commises, mais
la diffrence de ses constructions ou de son mode dindividuation. On a
dj dfini grands traits lespace moteur, espace de laction et du compor-
tement. Cest un milieu: un centre de perception et daction correspondant
au sujet vivant (le shrif ); un but qui est situ plus ou moins grande dis-
tance de ce centre (la bande de criminels); des forces qui se distribuent
autour du sujet vivant et qui sopposent, comme autant dobstacles, de
barrires, de frontires, son action, ses mouvements vers ce but (sa
femme auprs de lui, son adjoint en coulisses, la communaut disperse);
des parcours ou des lignes daction entre le sujet vivant et le but atteindre,
parcours qui peuvent comprendre des dtours et des retours pour viter
certaines forces ou en conjoindre dautres (le plerinage du shrif travers
la ville). Le tout supposant, comme le rappelle Gilbert Simondon, un uni-
vers unifi, un univers dans lequel on peut indiquer des directions, des
dimensions, des axes de rfrence valables pour tout objet qui se trouvera
dans ce milieu et pour tout mouvement qui pourra sy drouler. Cet uni-
vers prend la forme soit dun englobant, une structure donne, avec des
places et des fonctions univoques dtermines pour chaque lment (cest
le cas dans Le train sifflera trois fois), soit dune ligne continue, une seule
ligne de connexion par vecteurs tangents qui permet de raccorder les l-
ments les uns aux autres (IM, 253-254).
Mais, justement, la limite de lenglobant, ce sera lespace vide; la
limite de la ligne dunivers, ce sera lespace dconnect; en chaque cas, la
limite sera celle dun espace quelconque: non pas la limite partir de
laquelle un espace constitu se dtruit ou tombe en morceaux, mais celle
partir de laquelle il reprend sa gense. la limite des espaces moteurs
constitus, il y a les drames spatio-temporels de leur gense: des espaces
quelconques. Cette gense peut avoir les apparences dune destruction,
mais seulement pour une subjectivit sensori-motrice dj constitue et
dj en acte, qui a dj balis lespace en fonction de ses buts et des moyens
dy parvenir, en fonction des forces adverses et des moyens de les contour-
ner. Pour cette subjectivit, lorganisation de lespace est dj une partie de
la solution: un milieu, cest un espace qui a dj intgr les divers points de
vue possibles en une unit systmatique qui rendra laction efficace.
Mais lespace quelconque, dconnect ou vid, est un espace probl-
matique pour un processus de subjectivation. Il ne sagit pas seulement
dune hsitation entre plusieurs objets donns ou plusieurs voies dj
t races (IT, 168); il sagit de la constitution mme des objets, du frayage

mme des voies. Mais ces objets et ces voies, tout comme les obstacles, les
fins et les moyens, ne se constituent pas de la mme manire quils sorgani-
sent. On se trouve alors pris dans un tout autre espace, o les ensembles
disparates se recouvrent et rivalisent, sans pouvoir sorganiser suivant des
schmes sensori-moteurs. Ils sappliquent lun sur lautre, dans un chevau-
chement de perspectives qui fait quil ny a pas moyen de les discerner bien
quils soient distincts et mme incompatibles (IT, 264). Quand lespace
concret a perdu ainsi ses connexions sensori-motrices, ou quand il ne les a
pas encore, ce sont les donnes dun problme qui se rendent tout coup
visibles, un problme plus profond et plus urgent que laction entrepren-
dre (IT, 168): lobstacle que lon rencontre ne se laisse plus dterminer par
rapport des buts et des moyens dj donns qui unifieraient lensemble,
mais se disperse dans une pluralit de manires dtre prsent au monde
(IT, 264), une pluralit despaces-temps htrognes qui forment les coor-
donnes dun problme existentiel. Il ne sagit plus simplement de choisir
entre une voie et une autre dans un espace moteur donn, mais de crer
lespace dun choix entre des modes dexistence. Lespace nest plus dter-
min, il est devenu lespace quelconque identique la puissance de lesprit, la
dcision spirituelle toujours renouvele (IM, 165).
En ce sens, lespace quelconque est non seulement un espace gnti-
que, mais un espace notique et thique: les oprations de sa construction
sont en mme temps les oprations dune problmatisation et dune sub-
jectivation. Par lune de ses composantes, le concept de situation optique et
sonore pure bifurque encore ici vers dautres concepts, le concept de dehors
comme instance problmatique et le concept de personnage esthtique, qui
rpondent des problmes connectables avec celui de la croyance: celui de
limpuissance penser et celui du sujet qui peut se servir de cette impuis-
sance pour trouver lidentit de la pense et de la vie (IT, 221 233). Le
chevauchement des perspectives, limplication des dimensions, le recouvre-
ment densembles incompatibles disparates, etc. (IT, 168-169), ont une
valeur spatiale, mais aussi temporelle (IT, 169); autant que des mouve-
ments de construction dun espace, ce sont des mouvements de construc-
tion dun problme ou dun sujet: le Possible a ouvert lespace comme
dimension de lesprit (quatrime ou cinquime dimension) (IM, 165).
Quand le hros du Procs passe dun morceau despace un autre, il rebon-
dit chaque fois sur une rponse qui relance sa question obstine, Quelle
faute ai-je commise?, en mme temps que chaque morceau despace est
un mode de subjectivation, dsir sexuel, art, religion, etc. (IT, 149-150).
Dun panoramique lautre, la camra subordonne la description dun
espace aux ttonnements dune pense hante par une question plus
urgente que toute action (IT, 35).
Pour construire de tels espaces, il faut combiner plusieurs procds

concrets de composition, savoir un cadrage, un dcoupage et un montage
proprement intensifs (IM, 147), que nous avons souvent voqus et quil
convient maintenant de dfinir. Ici comme ailleurs, il convient dtre atten-
tif au renversement du rgime organique par le rgime cristallin: lespace
quelconque ne sopposera pas lespace moteur sans avoir dabord t
contenu en lui, comme une limite intrieure. Cest maintenant propos
des modes de construction de lespace moteur, propos des modes dinfor-
mation, de limitation, de division, de justification et de rpartition du
cadrage et du dcoupage, quil faut indiquer les diffrences sparant les
rgimes organique et cristallin de limage. Car chacun des modes pourrait
contenir en puissance lune ou lautre des oprations de construction de
lespace quelconque. Passons en revue chacune des oprations permettant
de construire ce que Deleuze nomme un espace quelconque dconnect;
nous nous contenterons ensuite dvoquer celles qui permettent de
construire un espace vid.
Premire opration de construction dun espace dconnect:

le dcadrage
Le dcadrage, telle est la premire opration de construction. Il ne
sagit plus de cadrer, mais de dcadrer: plutt que de faire correspondre les
limites du cadre aux articulations organiques dun objet ou aux articula-
tions structurales du lieu, on ampute, on tronque, on coupe avant ou aprs
les articulations. Les formes se fendent: leurs contours ne se referment
plus, mais claquent aux deux bouts. Les matires ne remplissent plus un
moule: leurs vibrations ne se rsolvent plus dans les tensions dune limite,
mais font voir ou entendre les ingalits dintensit qui dterminent leur
amplitude et leur variation. On multiplie les dcadrages coupants: il sagit
tantt de tailler dans la masse; tantt de fracturer le contour dune forme;
tantt dinterrompre le dveloppement dun mouvement (IM, 151). Les
tables et les portes ne sont pas donnes entires (IM, 153). La coupure ne
passe plus la hauteur des articulations, elle se rgle maintenant sur des
seuils dintensit: des changements de direction, de vitesse, de texture,
dtat, etc. Le dcadrage divise la qualit et la puissance pures suivant la
srie de leurs singularits propres idales. Cest comme des points de
fusion, dbullition, de condensation, de coagulation, etc. (IM, 146).
Cette premire opration de construction va renverser deux des fonc-
tions du cadrage organique. Premire fonction du cadrage organique: la
dtermination du nombre dlments contenus dans une image. Tantt le
cadre comprend un trs grand nombre de donnes, tantt il nen retient
quun nombre restreint (IM, 23). Le cadre organique est donc insparable
de deux tendances, saturation et rarfaction, chacune ayant sa limite pro-

pre. La saturation trouve sa limite dans la profondeur de champ, dans la
multiplication et la distribution de donnes indpendantes sur diffrents
plans de limage (IM, 23). Mais, rencontrant ainsi sa limite, le cadrage
organique ne perd pas son homognit; il continue de contenir la diversit
dans lunit spatio-temporelle dune scne. Si le dcadrage renverse le
cadrage organique, cest quil ne sagit plus datteindre la saturation par
accumulation de donnes sur un mme espace, mais datteindre linpui-
sable pour navoir retenu quun menu fragment sans importance (IT,
64). Il ne sagit plus dadopter un point de vue qui permette de tout saisir
dun coup, et datteindre ainsi la limite quantitative dune description,
mais dadopter un point de vue intrieur la chose et qui, en ne retenant
dune chose donne quun ct dconnect, un trait suspendu ou un relief
sans contour, entrane en droit cette chose dans un devenir (IT, 191). Au
lieu dune addition dobjets distincts sur un mme plan, voil maintenant
que lobjet reste le mme, mais passe par diffrents plans (IT, 62).
La rarfaction, elle, atteint sa limite avec lensemble vide, quand
lcran devient tout noir ou tout blanc (IM, 24). Si le dcadrage renverse
le cadrage organique, cest quil conserve le vide, mais en lui faisant prendre
un nouveau sens: le vide nest plus le signe dune absence dlments dans
un ensemble, mais celui de lindtermination des connexions entre les
ensembles, de leur ouverture un dehors. Dans La notte, dAntonioni,
quand le dcadrage repousse la figure humaine en marge pour laisser la
zone vide dun mur dcrpi, dun immense mur de bton ou dune rpti-
tion gomtrique envahir le plan, ce vide est loccasion dune conjonction
virtuelle avec tous les plans et avec tous les pans de la ville et du ciel, sans
quil soit besoin de passer par une connexion relle.
Le dcadrage renverse donc par deux fois la premire fonction du
cadrage organique. Parfois il faut restaurer les parties perdues, retrouver
tout ce quon ne voit pas dans limage, tout ce quon en a soustrait pour la
rendre intressante. Mais parfois au contraire il faut faire des trous, intro-
duire des vides et des espaces blancs, rarfier limage, en supprimer beau-
coup de choses quon avait ajoutes pour nous faire croire quon voyait
tout. Il faut diviser ou faire le vide pour retrouver lentier (IT, 33). Bref, la
saturation devient restauration dun menu fragment sans importance, et la
rarfaction devient videment.
Le dcadrage va changer le sens dune seconde fonction du cadrage:
la division dune image (IM, 25). Par de fermes distinctions gomtriques
(divisions horizontale et verticale, symtrie du haut et du bas, alternances
du noir et du blanc, de lombre et des tnbres, sparations suivant les l-
ments de la nature, embotements de cadres, portes, fentres, guichets,
etc.) ou par des divisions plus floues en zones intensives (gradations physi-
ques de la lumire, des matires, des mouvements, etc.), les parties extensi-
ves ou intensives de lensemble clos se sparent, mais pour mieux conspirer
et se runir suivant un systme dchos formels ou une transformation
continuelle de valeurs, lesquels reconstituent un tout et permettent au tout
de se diviser (IM, 26). Quand le dcadrage renverse cette gomtrie et cette
physique, il ne fait qutendre ses divisions et ses transformations un
nombre plus grand de variables, tout en soustrayant le groupe de divisions
et de transformations toute espce dhomognit. Mais cest aussi que les
divisions, les symtries, les alternances, etc., deviennent intensives, comme
dans Le dsert rouge, dAntonioni, o les tuyaux, les rservoirs, les chemi-
nes, les btiments, les racteurs nuclaires, les passerelles, entrent dans des
rapports rythmiques.
Deuxime opration de construction dun espace dconnect:

la fragmentation
La fragmentation est la deuxime opration de construction de
lespace quelconque dconnect. Il ne sagit plus de dcouper, mais de
fragmenter: plutt que de rpartir les units de corps ou despace suivant
des rapports mtriques, des relations localisables, des connexions lgales,
causales, logiques, on multiplie les relations non localisables, les faux
raccords ou les coupures irrationnelles. Les distinctions hrites de lespace
moteur tendent svanouir: la profondeur de champ ou la planitude de
limage deviennent temporelles ou spirituelles (IM, 152).
Tantt, comme chez Bresson, une chambre, une salle de tribunal, la
cellule dun condamn mort, ne sont plus donnes dans des plans den-
semble, mais apprhendes successivement suivant des raccords qui en font
une ralit chaque fois ferme, mais linfini (IM, 154). Ds lors, il ny a
plus de corps qui puisse franchir et combler de son mouvement lintervalle
entre les plans; il ny a que lesprit qui, se heurtant chaque partie comme
un angle ferm, peut explorer leur libert de raccordement (IM, 165).
Tantt, comme chez Welles, on conserve les gradations de la profondeur de
champ, mais pour leur donner une autre valeur. Le dcoupage du premier
plan, du plan mdian et de larrire-plan vaudront maintenant comme
autant de degrs de diffrentiation. Les diffrents plans ntaleront plus
seulement la diversit; ils chelonneront la disparit: les images vont frag-
menter la profondeur en rgions du pass comme tel, chacune avec ses
accents propres ou ses potentiels (IT, 139). Quand, dans Citizen Kane, le
jeune Charles samuse larrire-plan tandis que son avenir se joue au pre-
mier plan, le pre hsitant entre les deux, il ne sagit plus simplement de
trois actions qui coexistent dans un mme espace et dans un mme
moment, mais de deux fragments de temps envelopps dans un troisime:

le dj presque pass du petit Kane au fond et lavenir dj ralis de
Charles lavant sont donns suivant le point de vue du destin ou de la
mort de Charles Foster Kane. Il ne sagit plus dorganiser les parties dun
tout, mais de srier les matires vibrantes et les contours. La fragmentation
cre ainsi un espace de conjonction virtuelle entre les points de singularit
des qualits et des puissances: couplage et rsonance du condamn, du
rsolu et du disparu, trois intensits de temps dans une mme profondeur
qui claque ou souvre ses deux bouts sur une matire immense et terri-
fiante, luniversel devenir (IT, 150).
Cette deuxime opration de construction va renverser une autre
fonction du cadrage organique: la limitation relative de limage. Le cadrage
organique est soit gomtrique soit physique: soit il constitue lensemble
clos par rapport des coordonnes choisies; soit il le constitue par rapport
des variables slectionnes, dynamismes du dcor, des corps et des acces-
soires (IM, 24-25). Cette fois encore, chacune de ces variations atteint la
limite dun renversement qui produit un espace quelconque. Au bout de la
conception gomtrique du cadre, on trouve les cadres obsdants
dAntonioni: leur rigueur gomtrique ne renvoie plus des coordonnes
extrieures permettant de rapporter tous les plans un mme horizon,
mais renvoie plutt aux proprits intrinsques de chaque image. Par
consquent, le raccordement dune image une autre nest pas dfini; il
peut se faire dune infinit de manires, suivant la formule dAlbert
Lautman. Au bout de la conception physique du cadre, on trouve les cadres
gestuels de Cassavetes: leur dynamisme nest plus celui dun corps qui
dveloppe une action et, ce faisant, trace un espace continu stendant
entre son impulsion et le but atteint; leur dynamisme est celui des hsita-
tions du corps, dont lenchanement strictement formel compose un espace
dconnect (IT, 251). Dans Gloria, lhrone a de longues attentes, mais
aussi na pas le temps de se retourner, ses poursuivants sont dj l, comme
sils taient installs de tout temps, ou plutt comme si le lieu lui-mme
avait brusquement chang de coordonnes (IM, 170-171). Ainsi, tant
chez Antonioni que chez Cassavetes, nous retrouvons la formule dun ren-
versement entre le rgime organique et le rgime cristallin de limage: tout
a t conserv, les coordonnes de la gomtrie comme les dynamismes du
corps, mais tout a chang de sens; le corps aussi bien que la figure gom-
trique ont perdu la dimension supplmentaire de laction ou de la scne
qui assurait leur continuit ou leur unit. En revanche, cette redistribution
des caractres de limage lui donne un autre pouvoir de raccordement des
postures ou des attitudes, des surfaces ou des lignes.
Troisime opration de construction dun espace dconnect:

le raccord rythmique
La troisime opration de construction de lespace dconnect, cest
le raccord rythmique. Plutt que de rechercher un accord mtrique entre
des proportions spatiales, ou un quilibre dynamique entre des mouve-
ments donns et reus, on sen remet linterstice ou lcart entre des
vitesses et des lenteurs, entre le mouvement et le repos, entre la lenteur
vibratoire dune surface blanchie la chaux et la vitesse de vibration dun
ciel gris, pour provoquer et tendre une disparation ou une diffrentiation
capable la fois de leur donner la consistance dun espace et de porter cet
espace sa limite de transformation. Cest toute une nouvelle rythmique,
et un cinma sriel ou atonal, une nouvelle conception du montage (IT,
279). Il ne sagit plus de rapporter les repos et les mouvements, les vitesses
et les lenteurs un centre de rvolution du mouvement, un point dqui-
libre des forces, un ple de gravit des mobiles, une chelle de mesure
des vitesses, mais, en les considrant dans leur intensit propre, de provo-
quer entre ces repos et ces mouvements, ces vitesses et ces lenteurs, un
mouvement forc qui constitue un espace en mme temps quil le pousse
vers une limite de transformation. Par exemple, dans la scne finale de
Lclipse, dAntonioni, cest un raccord rythmique entre les points de
singularit des qualits et des puissances qui fait passer des figures en mou-
vement au vide dun lieu, limmobilit dune surface, la blanche incan-
descence de lcran. Dans Pickpocket, de Bresson, la piste de Longchamp et
la gare de Lyon sont de vastes espaces fragmentation, la fois crs et
transforms suivant des raccords rythmiques: le raccordement des voisi-
nages de ces espaces peut se faire de bien des manires, mais surtout il
dpend de nouvelles conditions de vitesse et de mouvement, de valeurs
rythmiques, qui sopposent toute dtermination pralable (IM, 154).
La troisime opration de construction va renverser une autre fonc-
tion du cadrage et du dcoupage organiques: la rpartition du visible et de
linvisible. Tout cadrage dtermine un hors-champ. [] Tout systme
clos est aussi communicant (IM, 29). Tantt, lensemble plus vaste qui
comprend le premier ensemble nest que la continuit homogne de la
matire, un bout despace vu tant toujours contenu dans un espace plus
grand non vu, mais qui pourra ltre condition de susciter son tour un
ensemble plus vaste non vu en continuit spatio-temporelle avec lui. Cest
le premier sens de ce quon appelle hors-champ. En un second sens, le
hors-champ, cest le tout ou la relation qui maintient ouverts tous les
ensembles, mme le plus vaste, et qui les force tous se prolonger les uns
les autres ou se rapporter les uns aux autres. Cest un tout comme vecteur,
et un vecteur rduit lattraction dun seul point situ linfini. Non pas
un cosystme, mme continental, mais la variation de tous les lments de

tous les systmes, variation qui les fait communiquer les uns avec les autres,
sassocier les uns aux autres, linfini. Ce hors-champ, qui nest pas de lor-
dre du visible, donne donc sur louvert, et renvoie au temps ou mme
lesprit plutt qu la matire et lespace (IM, 29). Par un bout, un
milieu naturel souvre sur lvolution dans le temps, et, peu importe quelle
soit pense en termes de finalit ou dlan vital, cette volution dpasse ou
survole la matire comme une mmoire qui conserve les thmes naturels et
permet les slections.
Les dcadrages et les fragmentations vont rejoindre directement ce
tout, montrant que ce dernier, plus profondment, ne sidentifie pas
louvert, mais au dehors: un Ailleurs plus radical, hors de lespace et du
temps homognes (IM, 30 nous soulignons). En rendant plus tnu le fil
qui relie un ensemble restreint un ensemble plus vaste, le dcadrage et la
fragmentation renvoient plus directement au tout, et tendent changer la
nature de ce tout. Cest que le rapport avec le tout nest plus atteint lin-
fini et indirectement, cest--dire par lintermdiaire et lextension du rap-
port actualisable avec les ensembles plus vastes, tous attirs par lunique
vecteur (IT, 31). Avec le dcadrage et la fragmentation, le tout passe lin-
trieur de chaque ensemble fini ou clos: la dure descend dans le systme
clos et louvre de lintrieur. Plus limage est spatialement ferme ou finie,
plus elle est apte souvrir sur une quatrime dimension qui est le temps
(IM, 31). Avec le dcadrage et la fragmentation, la question nest plus celle
de lassociation des images, mais celle dune diffrentiation ou dune dispa-
ration. Entre deux actions, entre deux affections, entre deux perceptions, le
dcadrage et la fragmentation font voir et maintiennent lcart, de telle
manire quune diffrence de potentiel stablit entre les deux, diffrence
quil ne sera plus possible de combler, quon ne pourra pas ramener
lquilibre ou intrioriser dans un tout dj donn, mais qui sera produc-
trice de quelque chose de nouveau, et partir de laquelle il faudra tout
reprendre dans une nouvelle combinaison (IT, 234-235 et 278-279). Avec
le dcadrage, la fin dune image nest plus le dbut dune autre; la seconde
nenchsse plus la premire. Avec la fragmentation, la coupure entre les
deux images marque un vide qui ne pourra pas tre combl et qui laisse
chacune des images sa pleine indpendance. Par consquent, la diffrence
entre deux images ne peut plus tre mesure laune dun hors-champ rela-
tif, donc relativement aux coordonnes dun espace plus grand, ni laune
dun hors-champ absolu, tout qui en changeant rattraperait la diffrence
dans une synthse plus comprhensive (IT, 233). Les carts de potentiel
peuvent maintenant prolifrer: dans limage visuelle, dans limage sonore,
entre limage sonore et limage visuelle (IT, 236). Le tout devient ainsi la
puissance du dehors, il nest plus que le r-enchanement des carts ou des
coupures irrationnelles mmes suivant des rapports incommensurables (IT,

237): un raccord rythmique. Il ny a plus daccords parfaits et rsolus,
mais seulement des accords dissonants ou des coupures irrationnelles, parce
quil ny a plus dharmoniques de limage, mais seulement des tons dsen-
chans qui forment la srie (IT, 238).
Quatrime opration de construction dun espace dconnect:

la circulation dun fragment
La quatrime et dernire opration de construction de lespace
dconnect, cest la communication transversale. Le dcadrage, la fragmen-
tation et le raccord rythmique des fragments de matire ne donnent de
consistance lespace dconnect qu partir du moment o un morceau
faisant partie de la collection dtermine une cristallisation (PS, 138). Il faut
quun morceau circule dun morceau lautre et dtermine une communi-
cation aberrante ou transversale (PS, 152 et 164). Cest une dimension
supplmentaire, mais faisant partie intgrante de lensemble, qui fait com-
muniquer les fragments suivant sa dimension propre (PS, 202). Nous en
avons donn quelques exemples au chapitre II: chez Antonioni, la
connexion des parties de lespace se faisait partir du regard indtermina-
ble de labsente, de la disparue, le regard suppos de la femme partie
(IT, 17); dans Pickpocket, de Bresson, ctait les mains des trois complices
qui donnaient une connexion aux morceaux despace de la gare de Lyon
(IT, 22). Une transversale peut tre un mouvement, par exemple celui des
mains, mais condition que ce mouvement se soit autonomis. Une
transversale peut tre un tat ou un sentiment, par exemple le sommeil ou
langoisse, pourvu que cet tat et ce sentiment nappartiennent plus un
personnage, mais soient devenus en eux-mmes des personnages. Chez
Resnais, par exemple, cest un sentiment devenu personnage qui stend sur
une nappe de pass, et se nuance daprs sa fragmentation Cest le senti-
ment devenu personnage qui ne cesse de schanger, de circuler dune
nappe lautre, au fur et mesure des transformations (IT, 163).
Cette transversale renverse la dernire fonction du cadrage: la justifi-
cation pragmatique, soit du point de vue dune position dans un ensemble
clos, soit du point de vue dun ensemble plus grand qui comprend le pre-
mier (IM, 27). Le cadre va continuer de se rapporter un angle ou un
point de vue, mais un point de vue anormal. Non pas au sens o il serait
extraordinaire, ras du sol ou en plonge arienne, suivant une perspective
oblique ou un angle paradoxal, mais seulement parce quil va intrioriser la
mobilit libre de la camra que limage-mouvement maintenait sur des
circuits extrieurs et autour des lments perus. Mais quest-ce quun
point de vue mobile intrieur aux dcors, aux accessoires ou aux espaces
perus? Cest celui dune gomtrie qui va un cran plus loin que la gom-
trie projective, une gomtrie diffrentielle ou riemannienne, o un point
de vue quivaut la srie des transformations quon fait subir aux propri-
ts intrinsques dune figure partir dune position dans cette figure, cest-
-dire en ne sortant pas de son espace, ce qui limine toute rfrence un
espace plus grand qui la contiendrait. Ce point de vue intrieur, cest ce
que Jean Epstein, cit par Deleuze, appelait une perspective du dedans:
une perspective multiple, variable, qui fait exploser de lintrieur la figure
quelle dcrit. Toutes les surfaces se divisent, se tronquent, se dcompo-
sent, se brisent, comme on imagine quelles font dans lil mille facettes
[dun] insecte qui parcourrait pas pas cette figure (IM, 38).
Lespace vid
Suivant la smiotique deleuzienne, nous avons dabord fait porter
notre diagnostic sur la matire de la situation optique et sonore pure, et
nous avons dcouvert un matriau intense, des opsignes et des sonsignes.
En bon symptomatologue, nous avons cherch comprendre comment ces
fragments intenses de matire se composaient les uns avec les autres. Nous
avons dcouvert quatre oprations de spatialisation, chacune incarnant de
manire singulire lun ou lautre de ces modes de composition que nous
avions dj rpertoris: extraction, couplage, rsonance, mouvement forc,
transversalit. Par dcadrage et par fragmentation, on a extrait des tres, des
objets et des lieux, des fragments intenses de matire quon a coupls les
uns aux autres, en mme temps quon les mettait en rsonance; par raccord
rythmique, on a dclench un mouvement forc dune srie de fragments
une autre srie, de sorte que les carts de potentiel entre elles toutes prolif-
rent; par la circulation dun fragment dune srie lautre, on a donn une
consistance immanente lensemble. ces quatre oprations de composi-
tion des matriaux intenses dun film, Deleuze a donn le nom despace
quelconque dconnect.
Il faudrait tout reprendre et montrer par quels procds se construit le
deuxime type despace quelconque, lespace vid. Il faudrait montrer en
quoi et comment chacun de ces procds correspond lun ou lautre des
modes de composition de limage ou de la matire: il faudrait montrer que
lintensification de la couleur est un moyen dextraction de fragments inten-
ses de matire; il faudrait montrer que labsorption dans la couleur est un
moyen de couplage et de rsonance entre eux; il faudrait montrer que leffa-
cement dans la couleur est un mouvement forc qui dborde les fragments
intenses de matire et les emporte vers une limite; il faudrait montrer que la
prolifration des couleurs est la forme que prend ici la communication
transversale (IM, 166 168). Ce faisant, nous aurions rassembl les moyens
concrets par lesquels lespace slve la puissance du vide, dautant plus
charg de potentiel quon a limin ce qui se passait et agissait en lui (IM,

168), lespace devenu amorphe tant une collection de lieux ou de places
qui coexistent indpendamment de lordre temporel qui va dune partie
lautre, indpendamment des raccordements et orientations que leur don-
naient les personnages et la situation disparus (IM, 169).
Une fonction de voyance

Une situation optique et sonore pure donne lieu des opsignes et des
sonsignes, des images intensives; son lieu, cest celui dun espace quelcon-
que, un espace gntique, notique et thique. Au milieu des images opti-
ques et sonores pures, dans cet espace purement optique et sonore, le
personnage est devenu une sorte de spectateur (IT, 9). Quelle sorte de
spectateur, exactement? Nous savons ce quil voit, mais comment le voit-il?
Une chose est sre, les synthses de sa sensibilit perceptive, motrice et
affective ne lui permettent plus dagir, cest--dire de voir ce sur quoi il
pourrait faire porter ses efforts dadaptation ou de transformation. Il a
beau bouger, courir, sagiter, la situation dans laquelle il est dborde de tou-
tes parts ses capacits motrices, et lui fait voir et entendre ce qui nest plus
justiciable en droit dune rponse ou dune action (IT, 9). Le personnage
ne se livre plus un exercice de jugement, il est livr une vision (IT, 9
nous soulignons), entran dans une forme de passivit.
Cette passivit, il faut se garder de la confondre avec une attitude
dindiffrence ou dabandon. Dune part parce quelle nest pas volontaire-
ment choisie; elle est la consquence, sur le plan de la sensibilit, dun
changement de nature de la chose percevoir. Ce quindique la passivit du
personnage, cest une transformation des conditions du sensible et de la
sensibilit; elle est le symptme dune nouvelle physique et dune nouvelle
esthtique. Dautre part, parce quelle sinscrit dans un problme de
croyance en ce monde-ci. Cette passivit nest pas la posture mlancolique
dun scepticisme; on doit pouvoir sen servir pour croire la vie (IT,
221). Tout comme les opsignes et les sonsignes, tout comme lespace quel-
conque, cette passivit rpond au problme qui rendait ncessaire linven-
tion de la nouvelle image-temps. Pour toutes ces raisons, cette passivit est
dfinie comme une sorte de voyance. La situation purement optique et
sonore veille une fonction de voyance, troisime composante du concept
de situation optique et sonore pure (IT, 30).
On la vu, pour quun concept (et un concept du cinma) gagne une
consistance, il faut que ses composantes soient insparables les unes des
autres: il faut que, malgr et par leur htrognit, quelque chose passe de
lune lautre des composantes, entranant chacune dans un devenir que
lon narrive pas cette endo-consistance, cest mme le signe que notre
dcoupage conceptuel nest pas assez ajust son objet. Les composantes
dun bon concept sont insparables, elles sont en relation de prsupposi-
tion rciproque. Les images pures ont un corrlat: la vision et laudition
pures; lespace quelconque a un corrlat: le voyant qui circule en lui. Non
seulement limage optique pure exerce-t-elle sa violence sur les formes de la
reprsentation, mais elle est intolrable pour celui qui voit, et qui du coup
se trouve entran dans une errance par laquelle va se construire lespace
quelconque. Une image nest pas intolrable en elle-mme ni pour elle-
mme, mais pour un regard quelle affecte et quelle change, quelle dso-
riente par cette affection. Plus encore, cest laffection elle-mme que cette
image change: lintolrable est laffect moderne fondamental, en ce sens
quil marque la limite des affections humaines (sentiment, motion, pas-
sion) et le dbut daffects non humains, minraux ou animaux, notamment
les affects modernes de vitesse extrme et dattente interminable, qui
sont ceux de lerrance (IM, 169). Ce qui ne se transforme ni en objet de
perception ni en acte du sujet, ne devient pas davantage un tat vcu ou
vivable; on ne peut plus dire: Il faut bien que les gens travaillent. Une
situation optique et sonore pure est cense faire saisir quelque chose din-
tolrable, dinsupportable (IT, 29). Mais de ce quelque chose de trop
puissant, de trop injuste, de trop beau, qui brise le regard pragmati-
que, va merger une fonction de voyance, qui va contre-effectuer ce que le
regard pragmatique ne pouvait pas supporter. Ainsi, un impouvoir on ne
peut plus soutenir du regard ce qui se prsente notre sensibilit conduit
la passivit sa plus haute puissance: lintolrable lui-mme nest pas
sparable dune rvlation ou dune illumination, comme dun troisime
il (IT, 29).
Nous voici pass ltape typologique de la smiotique deleuzienne;
cest elle qui nous fait dcouvrir la troisime composante de la situation
optique pure: cest en dterminant le degr de puissance des opsignes et
des sonsignes, et cest en ordonnant les pouvoirs daffecter de lespace quel-
conque, que nous pourrons dterminer quelles oprations gntiques et
spcifiques la sensibilit accde par la voyance, et quel personnage esthti-
que dramatise cette mutation.
Un apprentissage
Cette fonction de voyance sera veille suivant le rythme dun
apprentissage forc et ncessaire, cest--dire dun dressage: dressage de la
vue par le visible. Cet apprentissage comporte plusieurs tapes; il ne sagit
pas ici dune rvlation entire et subite, mais dune rvlation ou dune
illumination progressive. La progression nest pas mme le sens temporel
de cet apprentissage puisquil sagit dune suite de coupures, de ruptures, et

plus profondment dune flure: on ne supporte plus ce quon supportait
auparavant, hier encore; la rpartition des dsirs a chang en nous, nos
rapports de vitesse et de lenteur se sont modifis, un nouveau type dan-
goisse nous vient, mais aussi une nouvelle srnit (D, 153-154). Sur un
plan, on reste une bourgeoise ou une matresse de maison, mais sur un
autre plan le regard a dj abandonn la fonction pratique associe ces
tats, on narrive dj plus ranger les tres et les choses (IT, 8). Les rpon-
ses toutes prtes du regard ne sont daucune utilit devant limage. Plus
encore, elles apparaissent pour ce quelles sont: des recouvrements ou des
soustractions du visible ou de laudible, en fonction de nos intrts cono-
miques, de nos croyances idologiques, de nos exigences psychologiques
(IT, 31 33). Ces rponses toutes faites apparaissent inadquates parce que
la misre ne se prsente plus sous les formes o on la reconnat, o on la
supporte, lapprouve, la condamne; parce quelle a cess dapparatre
comme un spectacle devant lequel on sait se comporter, compte tenu de
nos capacits, de nos gots, de notre situation sociale ou politique. La
misre a cess dapparatre sous des formes, tout simplement. La misre se
prsente dsormais comme un rapport de forces.
Si lusine est une prison, littralement, ce nest pas parce que leur
architecture se ressemble, mais parce que les forces qui donnent larchi-
tecture dune prison un moyen particulier dimmobiliser des corps sont
celles-l mmes qui donnent lusine les moyens de faire agir dautres
corps. Ce rapport de forces, cest aussi celui qui nous fait percevoir et agir,
et qui nous donne des rponses toutes faites. Il donne notre regard,
comme celui de lhrone dEurope 51, le pouvoir de ranger les choses et
les tres. Cest le mme rapport de forces qui enferme les prisonniers, qui
organise les ouvriers, qui classe nos perceptions, nos affections et nos opi-
nions: rpartir dans lespace et ordonner dans le temps une masse quelcon-
que (IT, 32; F, 31 51). Cest ce que montre littralement et directement
limage optique et sonore pure; elle montre que les conditions de la misre
sont les mmes dans le monde et dans nos ttes. Pour que les gens se sup-
portent, eux-mmes et le monde, il faut que la misre ait gagn lintrieur
des consciences, et que le dedans soit comme le dehors (IM, 281). Si nos
penses intimes ressemblent la forme extrieure dune usine, cest que le
dedans de notre pense et le dehors dun dispositif sont un seul et mme
rapport de forces, celui de la misre moderne.
Le dressage de la vue nous fait passer par tous les tats dune vision
intrieure: affliction, compassion, amour, bonheur, acceptation. Ces tats
sont autant de ruptures, de flures, de nouvelles rpartitions de ce quon
supporte et de ce quon ne supporte plus, de rponses linjonction de
limage pure, au risque de la folie (IT, 9). Ce dressage force le regard

abandonner ses fonctions pratiques. En rendant sensibles lintensit et la
puissance des forces luvre dans une prison, dans une usine ou une opi-
nion taxinomiste, limage optique et sonore pure dfait les formes de la
reconnaissance, commencer par les formes de lespace: lespace des dispo-
sitifs concrets, par exemple le tableau taxinomiste; lespace mme de notre
schme sensori-moteur, le milieu hodologique et lespace euclidien. Ce
quon voit et ce quon entend ne trouvent plus dquivalent dans ce quon
sait, dans ce dont on se souvient, dans ce quon peut imaginer: notre carte
mentale nest plus simplement le calque dune facult sur une autre.
Comment sorienter dans la pense? La question kantienne, qui na
jamais t plus urgente, repousse toute action rflexe. Bien sr, on continue
de connatre les formes de la misre: la pauvret, la faim, le froid. Mais on
sent dsormais dans limage les forces de contraction de la faim, les forces
dimmobilisation du froid, les forces dassujettissement de la pauvret, sen-
sation qui excde de beaucoup la connaissance de linjustice, limagination
du pire, mme la mmoire de la douleur. Plus encore, cest la richesse, le
rassasiement et le confort qui sont traverss par le mme rapport de forces,
ce rapport qui tend la misre jusque dans les reprsentations qui la nient.
La sensibilit se retrouve seule, sans la connaissance qui lui fournirait une
explication, sans mmoire qui lui fournisse une comparaison, sans imagi-
nation pour lui fournir une consolation. Ou si elles continuent de lui four-
nir de telles images-souvenir, ces images ne servent de rien, parce quelles
ne peuvent plus sinsrer dans un prsent qui les prolongerait en action
(IT, 147). Pour un instant, on reste sans action possible, sans raction pr-
visible. Et cest la chance que nous donne la situation optique et sonore
pure, cette voyance: on ne voit plus lavance, on ne peut plus voir
lavance; dans limpossibilit de prvoir, on ptit de ce quon voit, contem-
plant la misre dans sa pleine singularit sensible. Cest cette passion singu-
lire que limagination devra explorer suivant sa manire propre, et la
mmoire, et la pense.
Le voyant est donc un apprenti, mais cest la sensibilit qui apprend:
la sensibilit change. Elle ne change pas de point de vue: apprendre voir
nest plus synonyme dune prise de conscience. Il ne suffit pas dune prise
de conscience ou dun changement dans les curs (bien quil y ait de cela,
comme dans le cur de lhrone dEurope 51, mais, sil ny avait rien
dautre, tout retomberait vite ltat de clich, on aurait simplement ajout
dautres clichs) (IT, 33). La sensibilit ne change pas de point de vue;
elle change de puissance, suivant la formule de Franois Zourabichvili; et
ce changement entrane lapprenti dans un devenir; et ce devenir est une
zone dindiscernabilit entre lobjectif et le subjectif, le rel et limaginaire,
le physique et le mental. La sensibilit change de puissance: limage opti-

que pure potentialise le regard, elle le porte la puissance de voir linvisible
envelopp dans le visible. Il sagit datteindre au troisime il: il faut que
linvisible ne soit plus au-del du visible, mais dans le visible, quil soit lin-
visible du visible, ltre du sensible: les forces et les rapports de forces, avec
lclair que produit leur cart dintensit. Il sagit de voir le visible alors que
les forces quil exprime ne lont pas encore dsert.
Voir, cest percevoir et estimer ces forces, et non reconnatre des for-
mes. Percevoir et estimer des forces, cest en prendre possession, les vivre ou
les exprimenter en nous. La voyance ne se spare donc pas dun trange
processus de subjectivation: il faut passer dans limage, et, dabord, sortir
des assujettissements du clich. Il faut nous dbarrasser de ce qui dit Je en
notre nom, et retrouver une subjectivit qui soit celle de limage. Le voyant
est dans limage comme dans un espace quelconque. Il nest pas devant un
dcor ou un paysage, car cest le paysage qui voit, et dans ce paysage le
voyant vient se loger pour dire Je. Il atteint aux contemplations pures, qui
assurent immdiatement lidentit du mental et du physique, du rel et
de limaginaire, du sujet et de lobjet, du monde et du moi (IT, 26). On le
sait, lespace quelconque nest pas un assemblage des percepts par eux-
mmes sans tre en mme temps un processus de subjectivation pour celui
qui les subit. Mais voici que les affects de la voyance nous en donnent la
raison profonde: les percepts doivent tenir tout seuls parce que nous ne les
supportons pas; il ny a plus personne pour les incurver autour de soi. Se
maintenant tout seuls, ils vont nous donner, au fil de leur composition, la
chance de nous construire une subjectivit. Cest en errant dans lespace
quelconque que le voyant va faire lexprimentation de lui-mme. Le
voyant acquiert un vritable nom propre lissue du plus svre exercice
de dpersonnalisation, quand il souvre aux morceaux despace quil tra-
verse et qui le traversent, aux intensits quil parcourt et qui le parcourent
(PP, 15-16).
Un moyen de connaissance et daction

Cet apprentissage, qui constitue un svre exercice de dpersonnali-
sation, cest lui qui va nous permettre de saisir lintolrable ou linsuppor-
table, lempire de la misre, et, le saisissant, de faire de la vision pure un
moyen de connaissance et daction (IT, 29). Que la voyance puisse faire
du regard un moyen de connaissance et daction, cest un double pari. On
serait plutt daccord pour dire que le regard est un moyen pour la connais-
sance et pour laction; alors que, pour Deleuze, la voyance est en soi un
moyen de connatre et dagir, prcisment dans la mesure o elle nest plus
ce regard qui servait la connaissance et laction. Ce regard qui sert la
connaissance et laction, nous le connaissons dj, cest celui du shrif

William Kane. Le regard comme moyen pour la connaissance, cest la sen-
sibilit perceptive qui simprgne de la situation, celle qui agit comme ins-
trument danalyse: sensibilit qui cadre le flux continu de matire en le
rapportant des formes et des substances, qui procde ce cadrage en
fonction des besoins et des intrts dune subjectivit personnelle ou collec-
tive. Le regard comme moyen pour laction, cest la sensibilit motrice qui
organise la situation: sensibilit qui prend conscience du possible et le
dcoupe suivant des capacits daction, des projets. Le type de vision qui
sert la facult de connatre et la facult dagir est par lui-mme sans
capacit de connatre et dagir: ce qui dirige la connaissance et laction, ce
sont les besoins et les intrts dune subjectivit, et ce sont les articulations
dun rel objectif qui dterminent rtrospectivement tout le possible. Il
faut donc conqurir une autre vision, une autre audition, pour que cette
sensibilit soit en elle-mme et par elle-mme connaissance et action. Plus
encore, il faudra que ce visible soit pleinement connaissance et action, alors
mme quil ne remplit plus les besoins et les intrts dune subjectivit et
chappe aux catgories du possible, une physique de laction. Cest le
premier pari de Deleuze, qui rpond au problme de croyance qui loccupe.
Comment connatre et agir dans un espace quelconque o les points
dappui dune action nentrent plus dans des connexions lgales, causales et
logiques, et qui ne sorganise plus autour dun sujet constitu?
Son deuxime pari, cest que ce moyen de connaissance et daction
ne nous appartenant pas naturellement, limage optique et sonore pure va
nous le donner comme un troisime il (IT, 29). Cest dire que ce troi-
sime il est dabord dans limage; il nest pas en nous, il ne nous appar-
tient pas demble: limage optique pure ne rveille pas une facult quon
possderait dj; elle nous veille quelque chose dtranger. Et si cet il
devient ventuellement le ntre cest que rien ne se passe dans la tte du
spectateur qui ne provienne du caractre de limage (IT, 136). La sensibi-
lit qui sera peut-tre la ntre, si lon sen montre capable, cest--dire si
lon sait favoriser en nous limpuissance du schme sensori-moteur, est
dabord dans limage; cest la sensibilit de limage. Si limage optique et
sonore pure et ses vibrations sont trop fortes, cest aussi pour cette raison:
limage a une sensibilit visuelle et acoustique, une capacit de synthse,
que nous navons pas encore (IT, 234).
La situation optique et sonore pure fait de la voyance un moyen de
connaissance et daction. Plus prcisment encore, lintolrable, le rapport
de forces intolrable dans le monde et dans notre tte, fait de la vision pure
un moyen de connaissance et daction. Mais de quoi cette vision est-elle
faite? Quel nouveau cadrage et quel nouveau dcoupage pratique-t-elle
pour devenir ainsi un moyen de connaissance et daction? Si la situation

optique et sonore pure veille une fonction de voyance, cest en tant que
fantasme et constat, critique et compassion (IT, 30). La fonction de
voyance, cest dabord un constat: une vision profonde distance tendant
vers labstraction (IT, 13). Il sagit de dcouvrir les lments et les rap-
ports, le quoi et le comment. Quelles forces et quels rapports de forces,
quelles matires et quelles compositions de matires, font quen profon-
deur, cest--dire en puissance, et non plus simplement formellement,
lcole est une prison, lusine est une prison? On ne fait pas succder
limage dune prison celle dune cole: ce serait seulement indiquer une
ressemblance, un rapport confus entre deux images claires. Il faut au
contraire dcouvrir les lments et rapports distincts qui nous chappent
au fond dune image obscure: montrer en quoi et comment lcole est une
prison (IT, 32). Ce constat ou cet objectivisme descriptif est didacti-
que, cest une pdagogie de la perception: on ne dcouvrira les lments et
les rapports distincts qui nous chappent au fond dune image obscure qu
faire porter notre rflexion non seulement sur son contenu, mais aussi sur
sa forme, sur ses moyens et ses fonctions, ses falsifications et ses crativits,
sur les rapports en elle du sonore et de loptique (IT, 18). Cest une nou-
velle Analytique de limage, qui implique une pdagogie (IT, 35).
Mais cette dcouverte nest possible que par compassion, cest--dire
par adhrence ces lments et ces rapports; il faut les vivre ou les expri-
menter en nous: la fonction de voyance est insparable dune empathie,
dune sympathie subjective. Il faut passer par tous les tats dune vision
intrieure, affliction, compassion, amour, bonheur, acceptation (IT, 8-9).
Aprs avoir constat, pouser la dcadence, en tre complice, la prcipiter,
se laisser affecter, nos risques et prils, pour sauver quelque chose, et aussi
peu que ce soit (IT, 14).
Cest ce type de constat et ce type de compassion qui font de lexp-
rimentation esthtique un moyen de connaissance, une science descrip-
tive des impressions visuelles et sonores (IT, 30): une symptomatologie.
Plutt que de mettre la perception au service de la distribution de points
de force autour de notre subjectivit, on dgage par la vision pure le rap-
port de forces qui constitue le plan unique dont lintriorit et lextriorit
ne sont que des modalits. Il ne sagit plus darticuler lintrieur et lext-
rieur partir dun objet affectif, mais dtaler lintrieur et lextrieur sur
un seul plan intensif, de dresser un constat dabstraction. Plutt que dle-
ver notre manire dtre jusquaux exigences du milieu et de la situation,
jusqu laction possible ou invitable en vertu de lactualit du problme
(frontires, zones, lignes daction, convergence des rivalits, etc.), plutt
que den passer par les tapes dune prise de conscience (intriorisation ou
projection), on passe par les degrs dadhrence dune empathie.
Mais en rester l, cest sexposer au risque de sombrer, comme lh-
rone dEurope 51. Car si nous voyons, si elle a appris voir (IT, 9), la
pdagogie ne suffit pas. La fonction de voyance doit tre encore un fan-
tasme: il sagit maintenant de monter un thtre, un thtre de la rpti-
tion, une aire de jeu, une varit onirique, fantasmatique, mmorielle, etc.,
dont les reconfigurations et les dfigurations soient capables de rejouer les
lments et les rapports, et douvrir des passages, doprer des conversions,
dtablir des relations indites; il faut dgager de lvnement cette part
dinpuisable possibilit que constitue lintolrable (IT, 31). Cest dans ce
rapport de forces constituant lintolrable quil faut voir la part dinpuisa-
ble possibilit. Le seul et unique moyen, ce nest pas den sortir dun seul
coup, mais de le rejouer: en combiner les variables, condition de
renoncer tout ordre de prfrence et toute organisation de but, toute
signification (E, 59), de sorte que les termes du rapport de forces
saffirment dans leur distance indcomposable, puisquils ne servent rien
sauf permuter. Faire des sries puisantes; force de combiner, puiser
le possible pour quen sorte du nouveau (E, 59 61).
Limage optique et sonore pure avait fondu sur nous comme quelque
chose de trop fort, de trop injuste ou de trop beau; notre seule rponse
avait t de nous lancer dans une errance, sans but prcis, sans direction,
sans projet; ne sachant plus que rpondre ou que faire, on allait poursuivre
cette vision ou tre poursuivi par elle. L tait prcisment notre chance:
partant dune singularit, on errerait jusquau voisinage dune autre, on
tendrait un percept jusquau prochain percept, et, ce faisant, on construi-
rait un espace quelconque, cest--dire prcisment cet espace de jeu,
dexprimentation. Nos errances sont des dmarches exhaustives, qui
investissent tous les points cardinaux, qui couvrent toutes les directions
possibles: plutt que de raliser lunique possible dun espace carr, savoir
la rencontre ou le duel entre deux corps, on puise lespace et on en extnue
la potentialit en rendant toute rencontre impossible. On tourne autour de
la vision, mais du coup on aura cr du possible: une danse (E, 82-83). Un
rapport de forces ne comprend pas toutes les forces; autour de lui sagitent
des forces qui y chappent (F, 93). Un rapport de forces prsente, ct des
singularits de pouvoir qui correspondent son rapport, des singularits de
rsistance. Cest en puisant les combinaisons que seffectuent leur tour
ces singularits de rsistance, mais de manire rendre possible le
changement de rapport entre les forces: on dgage ainsi de lintolrable
linpuisable possibilit (F, 95).
Par cette clinique mener une critique, participer aux mutations;

mener une clinique et une critique cinmatographiques comme moyens
daction: chaque nouvelle variation fait voir des mutations, des bifurca-
tions, le cinma devient ainsi tout entier politique, mais dune autre
faon (IT, 31). Lobjectivisme descriptif tait dj au service dune politi-
que de limage (IT, 18 nous soulignons), car dcrire, cest observer des
mutations (IT, 31). La compassion ltait tout autant, puisquil fallait soi-
mme tre mutant pour dcrire ces mutations: il fallait adhrer aux forces
au point den sortir autre, comme lune des deux promeneuses du Pont du
Nord, de Rivette, qui a tous les aspects dune mutante imprvisible parce
quelle sait dtecter les Max, avant de passer par une mtamorphose et de
joindre leurs rangs par sympathie subjective (IT, 30-31). Il sagit mainte-
nant de provoquer ces mutations: en passant du fantasme la critique, il
sagit daller vrifier une vision dans le rel (IT, 21). Celui qui erre, qui
rejoue des combinaisons despace, est un rveur diurne, un vigilam-
bule (IT, 217): un homme dangereux en vrit, qui ne se dfinit ni par
rapport au rel ou laction, ni par rapport limaginaire ou aux rves,
mais seulement par la force avec laquelle il projette dans le rel les images
quil a su arracher lui-mme et ses amis, des images capables de fabri-
quer du rel plutt que dy rpondre (CC, 147-149). Ds lors, plutt que
de diviser une tche globale en tches locales successives, on rejoue toujours
tout chaque fois; plutt que datteindre, au fil de duels successifs, laffron-
tement ultime qui devrait rtablir la situation ou la transformer en fonction
du possible, on fait passer cette situation par une srie de seuils critiques: la
mise en transe se complte dune mise en crise (IT, 285). La physique du
rgime cristallin dtermine ainsi une toute nouvelle thique (que nous
retrouverons au prochain chapitre dans le concept de fabulation), une
toute nouvelle politique aussi.
Un rapport direct des sens avec le temps, avec la pense

La situation optique et sonore pure se dfinit enfin par le nouveau
rapport quelle tablit entre les sens, le temps, la pense: elle met les sens
affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la pense (IT, 28).
Cette composante conceptuelle, nous en avons recueilli les variations tout
au long de notre expos; il suffira de les rappeler. Tantt, ce sont les inten-
sits dans limage optique pure qui font sentir directement une chute, le
temps qui pse sur les corps, qui les fatigue, les puise. Tantt, cest la lib-
ration des qualits et des puissances qui fait sentir directement la persis-
tance dun potentiel, une part dternit qui schappe des corps pour les
relancer dans lvnement. Tantt, cest lespace quelconque qui est en soi
un espace temporel: les connexions des images optiques et sonores pures
entre elles sont littralement des rapports de temps non chronologiques, en

mme temps que les connexions sont autant de manires de problmatiser
une situation, le dcadrage, la fragmentation, les raccords rythmiques et les
transversales devenant des oprations de lesprit, des moyens de penser au
cinma par le cinma (IT, 215). Tantt, par un dcadrage, on ne retient
dun objet quun menu fragment plutt que la totalit, totalit pleine ou
rduite une face utilisable de lobjet. Et comme on laura retenu sans se
soucier de ses articulations organiques, ce fragment pourra sagencer avec
dautres suivant une multitude de raccords qui vont faire prolifrer lobjet:
limage aura ainsi prsent directement un devenir. Tantt, la fragmenta-
tion interdit toute action dassurer lunit de lespace: le corps tout tendu
vers un but, et qui passe ainsi dun plan lautre en donnant tous lunit
de son mouvement, est soit constamment pris dans un angle ferm (IM,
154), soit aspir dans un faux raccord (IT, 59), soit dbord par le nombre
et la variation des raccords ou des chemins possibles (IT, 150); seule une
combinatoire de lesprit pourra directement affronter cet espace problma-
tique. Tantt, cest la fonction de voyance qui est en elle-mme une pense
en acte, une archologie des rapports de forces (constat et compassion) et
une problmatisation dramaturgique (fantasme et critique), alors mme
que de ruptures en flures elle fait sentir le temps, la disjonction de vitesses
existentielles.
Chaque fois, limage-temps aura ainsi renvers limage-mouvement.
Limage-mouvement montre que chaque mouvement, comme dure quali-
tative, est une coupe mobile dun tout qui change (IM, 18). Une transla-
tion entre des parties manifeste toujours un changement qualitatif du tout:
la migration des oiseaux renvoie une variation saisonnire. Ce tout ne
peut pas tre saisi par les sens, il nest ni donn entirement ni donnable
compltement. Dun changement de saison on ne saisit que des signes
pars et lacunaires, signes dun changement, cest--dire dun tat douver-
ture, dun devenir dans le temps ou dune dure. Cest pourquoi le tout,
dune part, ne peut tre que pens, et, dautre part, est toujours pens
comme louvert ou la dure. En ces deux sens, le tout se dfinit par la rela-
tion. Cest que la relation nest pas une proprit des objets, elle est tou-
jours extrieure ses termes Si la relation ne se rduit pas une proprit
des objets, elle nest pas donne avec eux et elle nest pas donne aux sens;
si elle est toujours extrieure eux, elle ne les rassemble pas sans les ouvrir
au devenir. Aussi est-elle insparable de louvert, et prsente une existence
spirituelle ou mentale (IM, 20). Par consquent, un mouvement de varia-
tion variation des corps, des parties, des aspects, des dimensions, des dis-
tances, des positions respectives des corps qui composent une image
exprime un changement dans un tout qui change, une dure (IT, 38). Il
fait que le tout, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les
objets, en se rapportant au tout, sont forcs de souvrir (IM, 22): quand la

terre change dinclinaison, ce changement se divise en mouvements migra-
toires, cependant que les oiseaux ne se rapportent pas la variation saison-
nire sans changer leur comportement.
Mais alors que limage-mouvement assure cette conversion ou cette
circulation suivant des rapports commensurables (IM, 34), divisant le tout
selon lhomognit objective densembles clos (les milieux naturels et les
tapes du comportement instinctuel des oiseaux) et runissant les objets
en une seule et mme dure (le cycle des saisons et des gnrations),
limage-temps procde par mouvements aberrants. Dans Le procs, de
Welles, la totalit du pass ne se divise pas sans subir des affaissements, des
exhaustions, qui juxtaposent des segments ou imbriquent des ensembles
htrognes. Le livre le plus srieux est aussi un livre pornographique, les
adultes les plus menaants sont aussi des enfants quon bat (IT, 149-150
nous soulignons). Dans le rgime de limage-mouvement, la totalit du
pass ne se divise pas sans changer de nature, mais chaque partie qui rsulte
de cette division conserve son homognit, tandis que le tout, entre
chaque division, retrouve chaque fois son identit: enfance ou ge adulte
pour une vie qui, chaque division, retrouve son identit (IT, 34). Dans le
rgime cristallin, cest chaque partie qui conserve maintenant lhtro
gnit du tout: lenfance enveloppe lge adulte, et inversement.
Corrlativement, on ne peut plus runir les objets en une seule et mme
dure: la ligne du temps bifurque et ne cesse de bifurquer, passant par des
prsents incompossibles, revenant sur des passs non-ncessairement vrais
(IT,171).
Encore une fois, ces mouvements aberrants sont dj prsents dans
limage-mouvement, mais ils sont compenss, normaliss, ramens des
lois qui sauvent les conduites dans le monde et les mouvements du monde,
les oiseaux et les saisons. Limage-temps ne fait que briser ces lois. Cest l
que se produit le renversement: le mouvement nest plus seulement aber-
rant, mais laberration vaut maintenant pour elle-mme et dsigne le temps
comme sa cause directe (IT, 58 nous soulignons). Comment limage-
temps brise ces lois, nous le savons dj: elle ne comble plus lcart entre
deux mouvements, mais le fait prolifrer. Elle a port sa nime puissance
lextriorit des relations qui animait dj les rapports entre les termes et
avec le tout dans limage-mouvement. Il ne sagit plus de suivre une
chane dimages, mme par-dessus des vides, mais de sortir de la chane ou
de lassociation. Cest la mthode du et: ceci et puis cela et puis cela
Lextriorit de la relation nquivaut plus la conjonction de ltre, mais
la disjonction inclusive dun enveloppement distance. Non plus lge
adulte, ou lenfance, ou la vieillesse pour un seul tre, mais lenfance qui
enveloppe lge adulte et la vieillesse, et rciproquement, chaque ge com-

prenant tous les autres, chaque ge tant comme un point de vue sur tous
les autres, qui sont eux-mmes des points de vue. Le tout subit alors une
mutation, parce quil a cess dtre lUn-tre, pour devenir le et consti-
tutif des choses, lentre-deux constitutif des images (IT, 235).
Ltape gnalogique de la smiotique deleuzienne vient de livrer son
rsultat: en recoupant les mouvements cinmatiques de limage optique
pure et de lespace quelconque par les puissances que dploie la voyance,
on a dcouvert le plan de composition de la situation optique et sonore
pure: une image de la pense et une image dunivers; ltre est devenu le
et constitutif des choses; penser veut maintenant dire envelopper des
diffrences lune dans lautre.
4. Les six oprations de cristallisation

Rptant les mouvements de conceptualisation de la situation opti-
que et sonore pure, nous avons reconstitu la physique de limage-temps:
ses images intensives, qui dans leur chute font sentir des forces et des rap-
ports de forces, avec leurs qualits ou leurs puissances pures; ses espaces
quelconques, qui se construisent suivant diffrentes oprations de compo-
sition des images intensives (dcadrage, fragmentation, raccord rythmique,
circulation dun fragment; intensification, absorption, effacement, prolif-
ration); images et espaces arpents par une singulire sensibilit perceptive
(la voyance), motrice (lerrance), affective (fantasme et constat, critique et
compassion). Mais il manque toujours une dimension importante cette
physique. Que lon se reporte un instant notre expos sur limage-mouve-
ment comme matire idelle, et lon dcouvrira que cette matire, ce
monde duniverselle variation, duniverselle ondulation, duniversel clapo-
tement, se dduisait des diffrentes coupures ou des diffrents prlvements
quon oprait sur ltat de choses: cest par les coupures et les prlvements
que la matire gagnait la continuit idelle dune universelle variation. Et
non seulement le schme sensori-moteur permettait-il de dduire ainsi
limage-mouvement, mais ses lois danalyse, dorganisation et de transfor-
mation du flux de matire permettaient la cration des images-perception,
des images-action, des images-affection. Mais quest-ce qui remplace le
schme sensori-moteur et permet dimaginer la nouvelle matire idelle, de
rendre visible et audible le temps non chronologique comme matire pre-
mire, immense et terrifiante, comme universel devenir (IT, 158)? Et
quelles nouvelles lois, certainement diffrentes de celles du schme, prsi-
dent la cration des images intensives, des images du temps, des images
de la pense? Quelles sont les oprations fondamentales qui rendent possi-
bles la voyance, lerrance, le constat par compassion et le fantasme critique?
Bref, il nous manque toujours les conditions gntiques de cette physique

de limage-temps; notre dduction transcendantale sest arrte trop tt, si
bien que la dtermination du pouvoir dextension et de mtamorphose de
la nouvelle image est aussi complter.
Cest ce que rappelle Deleuze au tout dbut du chapitre IV de
Limage-temps: Nous appelions opsigne (et sonsigne) limage actuelle cou-
pe de son prolongement moteur []. Mais voil que lopsigne trouve son
vritable lment gntique quand limage optique actuelle cristallise avec
sa propre image virtuelle []. Cest une image-cristal, qui nous donne la
raison, ou plutt le cur des opsignes et de leurs compositions. Ceux-ci
ne sont plus que des clats de limage-cristal (IT, 93-94).
Bref, pour complter la physique de limage-temps, il faut montrer
comment la situation optique et sonore pure, avec ses images optiques et
sonores, son espace quelconque, sa fonction de voyance et son rapport au
temps et la pense, est le produit dune description cristalline, et com-
ment, plus largement, la composition des images visuelles et sonores entre
elles est le produit dune srie doprations de cristallisation. Ces oprations
de cristallisation occupent chaque niveau de limage en mme temps
quelles permettent le passage dun niveau un autre, description, narra-
tion, rcit. Une image est une individuation avanant de mtastabilit en
mtastabilit: les rptitions et les variations de la description cristalline se
prolongent dans les relations non localisables dune narration cristalline,
pointes de prsent dsactualises et nappes de pass virtuelles (IT, 169-
170), qui elles-mmes se prolongent dans les sriations de puissances du
rcit de simulation (IT, 359-360). Pour dterminer la nature profonde de
limage-mouvement et des formes de sa prsentation, il fallait poser la
question: Quest-ce quun schme sensori-moteur? Pour dterminer la
nature profonde de limage-temps et des figures de sa prsentation, il faut
maintenant poser la question: Quest-ce que cette image-cristal? Quelle
est sa structure ou sa configuration? Quelles oprations lance-t-elle de sorte
produire une image intensive, gntique, pdagogique, clinique, critique
et notique? Trois couples doprations vont la dfinir: la scission et le
ddoublement, lchange et la rversibilit, la rptition et lamplification.
Voyons ces couples un un, tout en gardant lesprit que les six oprations
sont insparables.
Scission et ddoublement
La premire opration consiste ddoubler limage: pour que naisse
une image-temps, il a fallu que la pure description ou la situation optique
et sonore pure de dpart se ddouble (IT, 358). Ce ddoublement sera
obtenu par scission de limage. Se fendre en deux nest pas un accident,

mais une puissance propre au navire (IT, 98-99); on pourrait en dire
autant de limage optique et sonore pure. une image actuelle saccole
une sorte de double immdiat, symtrique, conscutif ou mme simul-
tan (IT, 92). Mais de quelle sorte, encore une fois? Limage optique
actuelle cristallise avec sa propre image virtuelle (IT, 93). Ce nest pas
encore une rponse puisquon rebondit sur une question: quest-ce quune
image virtuelle? Et quest-ce quune image virtuelle appartenant en propre
limage actuelle? Et pour commencer, quest-ce quune image actuelle?
Une image actuelle est compose dlments qualifis: a, b, c et d. Elle est
aussi compose de rapports effectifs entre ces lments: a est li b, b est
li c, c est li d. Quand limage actuelle est une image optique et sonore
pure, ces qualits tendent schapper des lments et entrer dans des
conjonctions virtuelles les unes avec les autres, indpendamment des
connexions relles entre les lments. Ce sont certaines de ces qualits et de
ces puissances flottantes et certains de leurs rapports non effectifs, qui
appartiennent pourtant la ralit de limage actuelle, qui vont apparatre
dans la seconde image, dans limage virtuelle. Cest ainsi que la premire
image va cristalliser avec sa propre image virtuelle, qui lui correspond
comme un double ou un reflet (IT, 92).
Mais quelle est la nature exacte de cette correspondance ou de cette
cristallisation? En termes bergsoniens, lobjet rel se rflchit dans une
image en miroir comme dans lobjet virtuel qui, de son ct et en mme
temps, enveloppe ou rflchit le rel (IT, 92). La premire image actuelle
se rflchit dans une seconde image comme dans son image virtuelle. Cette
seconde image est, en fait, une actualisation de la virtualit de la premire
image: cest une image actuelle compose elle aussi dlments qualifis, a,
c, e, f, dans des rapports effectifs o a est maintenant li c et un nouvel
lment e, qui est lui-mme li au nouvel lment f. Des lments qualifis
ont disparu, dautres sont apparus; des rapports effectifs ont t briss,
dautres ont t dcouverts. Le ddoublement comprend une scission de
lactuel prsent: il fallait scinder les lments et les rapports explicites ou
expliqus de la premire image (a > b > c > d), il fallait en scinder la forme
plastique, le droulement narratif, la gradation sentimentale, lorganisation
spatiale, etc., par dcadrage, fragmentation, raccord rythmique et transver-
salit, pour quelle produise son propre double, pour quelle laisse schapper
certains des lments et des rapports quelle contenait. La scission produit
une seconde image: f > e < a > c. Cette seconde image est comme un
double de la premire dans la mesure o elle dcouvre des lments (e et f )
et des rapports (a > c et a > e) implicites ou impliqus dans la premire
image, des lments et des rapports virtuels: des qualits et des puissances
pures, leurs divisions ou leurs conjonctions.
La premire image actuelle renvoie donc une seconde image actuelle

comme sa propre virtualit: elle renvoie ce quelle contient implicite-
ment ou virtuellement, ce qui la compose, mais peut aussi la recompo-
ser autrement. Lactuel, cest la forme que prennent dans le prsent un
milieu, un corps, un sentiment, une action, une ide, etc. Le virtuel, cest la
ralit pr-individuelle de chacun: la srie ouverte des relations entre tous
les morceaux despace qui composent un milieu; la srie ouverte des postu-
res et des attitudes que peut prendre un corps (IT, 250-251); la srie
ouverte des seuils de mutation dune action (IT, 132), etc. Quand limage
actuelle se scinde en se ddoublant, ce sont ces sries quelle brasse pour en
tirer une nouvelle combinaison. Limage actuelle ne renvoie plus une
autre image qui lui ressemble extrieurement. Elle ne se redouble pas
davantage, elle ne se dcalque pas elle-mme. Si elle renvoie elle-mme,
cest cette part delle-mme qui est sa diffrence avec soi, le double impli-
qu qui lemporte dans une mtamorphose, dans la recomposition de ses
matriaux, de ses mouvements, de ses tats, etc.
En apparaissant comme la puissance propre de limage optique et
sonore pure, la scission et le ddoublement font voir que toute existence
actuelle se double dune existence virtuelle (IT, 106). Un individu, quel
quil soit il peut sagir dune image, dun homme , npuise pas dun seul
coup les potentialits de la ralit pr-individuelle, les potentialits de ses
matriaux, de ses forces de composition et de relation, de ses mouvements
cintiques et dynamiques, etc. Chaque individuation, comme la si bien
dmontr Gilbert Simondon qui Deleuze se rapporte souvent, fait appa-
ratre un individu conservant une charge de mtamorphose et prsentant
une certaine incompatibilit avec lui-mme (tension, disparation, disten-
sion, etc., entre les lments qui le composent). On scinde lobjet, le mou-
vement, lespace ou laction en recourant, par exemple, des dcadrages,
des fragmentations, des raccords rythmiques, la circulation dun frag-
ment. Par cette scission, on sloigne de la stabilit dun milieu ou de
lidentit lui-mme dun objet, non pas pour sengloutir dans le chaos,
mais pour atteindre ce rgime de mtastabilit, cette charge associe de
ralit pr-individuelle, anime par des potentiels, des forces et des rapports
de forces, que lindividu objet, mouvement, espace ou action trans-
porte avec lui de plan en plan. Cette scission et ce ddoublement, qui assu-
rent la fois la mtamorphose de lindividu (le passage de tout son prsent)
et la conservation de sa ralit pr-individuelle (son pass toujours contem-
porain), ce sont les oprations les plus fondamentales du temps: le temps
se ddouble chaque instant en prsent et pass; cest--dire il se scinde
en deux jets dissymtriques dont lun fait passer tout le prsent, et dont
lautre conserve tout le pass (IT, 108-109).
Il y a donc scission: ce quil y a voir dans la situation optique et

sonore pure, cest un objet, un milieu ou un corps actuels alors quils se
cassent, se fragmentent, se fendent. Mais les morceaux obtenus ne sont pas
des parties complmentaires dun ensemble actuel. Nous avons quitt un
plan pour un autre. La scission ne divise pas; elle ddouble, elle reproduit
entirement. Dans Et vogue le navire, de Fellini, on retrouve la totalit du
navire de chaque ct de la csure; chaque tage du paquebot reprend tous
les lments et tous les rapports, mais suivant une rpartition diffrente du
limpide et de lopaque (IT, 99): des mouvements en acclr des cuisiniers
au ralenti sur les convives, cest la mme gestuelle qui est rejoue, tandis
que les disputes physiques deviennent des accrochages verbaux; et si vous
descendez lescalier en colimaon qui mne du pont aux cuisines, vous pas-
sez dun orchestre cordes un concert de verres, lun et lautre dirigs par
un chef aux allures burlesques. Limage se ddouble ainsi parce quelle cher-
che rejouer la totalit de ses lments et de ses rapports chaque nouvelle
combinaison ou chaque nouveau raccord. En se ddoublant, limage se
contente du minimum de rptition ncessaire pour faire sentir la rpti-
tion illimite laquelle ouvre la ralit pr-individuelle quelle implique. Et
cest pourquoi, entre limage actuelle et son double, il existe toujours aussi
le minimum de diffrence ncessaire pour assurer la relance de la scission et
du ddoublement. Cette petite diffrence, ce sera un accroc, un retard, un
vide, un excs, un symptme dune nature ou dune autre, pourvu quil
laisse sentir louverture de possible. Si entre a et b se trouve impliqu un
lment e capable en sactualisant de faire disparatre b tout en mettant a
directement en rapport avec c, quest-ce qui se trouve maintenant impliqu
entre e et f, qui assure leur rapport mais pourrait peut-tre le dfaire en
sactualisant son tour? Ny a-t-il pas un signe, une petite vibration de
matire, un petit retard ou une prcipitation du sentiment, pour nous indi-
quer ce devenir? Mme la symtrie de deux images en miroir, figure la plus
simple de limage-cristal, nest pas obtenue par des lments et des moyens
symtriques: on ne peut pas superposer les deux images; entre les deux
subsiste une diffrence, aussi petite que lon voudra, que seul le ddouble-
ment avec soi peut faire voir et entendre. Reprendre lenvers les mmes
lments et les mmes rapports, cest dj crer du nouveau: la rflexion est
anamorphose; le bras gauche nest quen apparence lgal du bras droit;
entre les deux insiste une mince diffrence, mais qui suffit pour laisser
entrevoir une srie de mtamorphoses allant jusqu la monstruosit.
Bref, ce quon voit dans le cristal, cest la double opration de ce qui
se scinde en se reproduisant une autre chelle, un autre niveau. Le
visionnaire, le voyant, cest celui qui voit dans le cristal, et, ce quil voit,
cest le jaillissement du temps comme ddoublement, comme scission
(IT, 109). Jaillissement de la puissante Vie non-organique, de la ralit
pr-individuelle ou virtuelle, au cur de lactualit, dans la reproduction

de lindividu.
change et rversibilit
Mais il ny a pas de virtuel qui ne devienne actuel par rapport lac-
tuel, celui-ci devenant virtuel sous ce mme rapport: cest un envers et un
endroit parfaitement rversibles (IT, 94). La scission et le ddoublement
saccompagnent dun change rversible entre les deux images. La premire
image actuelle, avec ses lments qualifis et ses rapports effectifs a > b > c
> d, contient implicitement les lments e et f dans des rapports tout aussi
implicites entre eux et avec llment a. La seconde image, avec ses l-
ments qualifis et ses rapports effectifs f > e < a > c, est lactualisation des
lments e et f, de leurs rapports mutuels, et de leurs rapports avec ll-
ment a, rest actuel comme llment c. En mme temps, cette seconde
image est limplication des lments b et d et de leurs rapports avec c, les-
quels dfinissaient la premire image. Bref, la seconde image ne prend pas
forme sans impliquer celle qui lui a donn naissance.
Il y a donc change et rversibilit en un premier sens: tandis quune
part virtuelle de la premire image sactualise pour donner la seconde image
en reflet, cette seconde image enveloppe lactualit de la premire comme
sa propre virtualit. De la premire image on a tir la seconde, dont on
pourrait tout aussi bien extraire la premire; on construirait alors un cristal
parfait, comme chez Ophuls. Mais il y aussi change et rversibilit en un
deuxime sens: on ne peut pas puiser le virtuel en lactualisant puisque
lactuel revient ltat de virtualit dans lactualisation suivante; la virtua-
lit reste toujours implique dans lactualit comme une charge, une pres-
sion. Pour tout a et tout b actualiss, il y a un lment f impliqu, qui force
le rapport a > b se scinder, permettant ainsi aux lments e et f dappara-
tre dans la nouvelle configuration. Cest ce qui fait la richesse de limage
optique pure (IT, 64).
Lchange et la rversibilit, ce sont prcisment ces mouvements
plus subtils et dune autre nature que ceux qui prolongent la perception
en action (IT, 62). Ce sont des mouvements de rotation limage ddou-
ble ne cesse de courir aprs soi pour se rejoindre (IT, 111) , mais qui ne
reviennent pas au mme. Si on fait sans cesse retour au mme objet, la
mme action, au mme corps, cest pour en souligner chaque fois un nou-
veau contour, une nouvelle consquence, une nouvelle posture. La rotation
est un mouvement en intensit: dans le passage de lactuel au virtuel, et
inversement, cest chaque fois une nouvelle combinaison qui est tire, avec
ses lments et ses rapports singuliers, cest--dire avec son intensit propre.
Recombinant les lments et les rapports constitutifs dun espace, on pro-

duit chaque fois une nouvelle disparation entre le proche et le lointain, le
vide et le plein, etc., avec son degr dintensit. Recombinant les lments
et les rapports constitutifs dune action, on ne cesse tantt den prcipiter
le rsultat, tantt den loigner le but, tantt den changer lorientation,
tantt den inverser le mouvement, etc., produisant chaque fois un niveau
diffrent de temporalit, un rapport diffrent de vitesses et de lenteurs, de
mouvement et de repos. Cest ainsi que lactuel et le virtuel courent lun
derrire lautre, renvoient lun lautre, se rflchissent sans quon puisse
dire qui est premier; et aussi quils tendent vers un point dindiscernabilit
(IT, 64). Comment cela est-il possible?
Cest que le circuit dchange et de rversibilit est aussi circuit de
coexistence (IT, 113). Chaque nouvelle actualisation conserve, implique,
sa virtualit; il ny a jamais dindividualisation complte et dfinitive, qui
liminerait tous les lments impliqus et leurs conjonctions virtuelles. Les
conjonctions virtuelles entre qualits et puissances pures persistent, impli-
ques dans lactualit des connexions relles dune image. Par exemple, au
cur des connexions relles dune image se trouvent des rapports oniriques
implicites, simplement sensibles travers les apparences capricieuses dune
subjectivit personnelle, des tics de langage, un bgaiement de la parole,
des contorsions du corps percevant. Mais voil que, dans une seconde
image, ces rapports oniriques deviennent la ralit, tout en impliquant sous
la forme de vagues souvenirs la ralit de la premire image: Docteur Jerry
et Mister Love, de Jerry Lewis. Cest une double opration dchange et de
rversibilit qui assure leur correspondance: la premire et la seconde ima-
ges sont un endroit et un envers parfaitement rversibles (IT, 94), non
seulement parce quelles ne sont que les deux faces dune mme monnaie,
mais parce que ces deux faces schangent et que lchange peut sinverser.
Do le visage de Lewis, toujours sur le point de se dfaire. La distinction
est toujours incomplte parce que la seconde image contient en puissance
la premire, et inversement. Les rapports oniriques ne sopposent plus aux
connexions relles, mais sinscrivent en elles comme lune de leurs combi-
naisons possibles. Inversement, les connexions relles ne sopposent plus
aux rapports oniriques, mais sinscrivent en leur sein comme lune de leurs
combinaisons possibles. Chaque combinaison est distincte, elle possde
son chiffre singulier; mais les combinaisons sont indiscernables puisque les
lments et les rapports de lune impliquent les lments et les rapports de
lautre, et inversement.
Rptition et amplification
Ce quon voit dans le cristal, cest donc un ddoublement que le
cristal lui-mme ne cesse de faire tourner sur soi, quil empche daboutir,
puisque cest un perptuel Se-distinguer, distinction en train de se faire
et qui reprend toujours en soi les termes distincts, pour les relancer sans
cesse (IT, 109 nous soulignons). Un troisime couple doprations
anime donc la cristallisation de limage: rptition et amplification. Non
seulement revenons-nous sur lobjet pour en tirer quelques traits, mais
nous recommenons pour dgager dautres traits et contours, et chaque
fois nous devons repartir zro (IT, 62-63 nous soulignons). Au lieu dune
addition dobjets distincts sur un mme plan, nous avons la rptition dun
mme objet, cet objet samplifiant parce quil passe par diffrents plans qui
rejouent chacun tous les mouvements de description prcdents. Cest un
double mouvement de cration et de gommage (IT, 65 nous souli-
gnons): non seulement on efface et on cre on efface ce quon a cr pour
le crer nouveau , mais, dune part, chaque fois quon efface et quon
cre, cest pour redistribuer la totalit, et, dautre part, chaque fois quon
efface et quon cre, linsparabilit des deux ples de ce mouvement, cra-
tion et gommage, va permettre aux plans successifs par lesquels passe lob-
jet de se conserver. On nefface pas sans crer, et on ne cre pas sans effacer,
cest--dire quon redistribue chaque fois tous les lments et tous les rap-
ports de limage, la manire dun cran radar dont le balayage, chaque
passage et dans le mme mouvement de rotation, effacerait une carte pour
en produire une autre. Si bien que les annulations ou les contradictions, les
rptitions ou les bifurcations, ne sont pas exclusives mais inclusives; elles
simpliquent mutuellement, constituant ainsi les couches dune seule et
mme ralit physique, et les niveaux dune seule et mme ralit mentale,
mmoire ou esprit (IT, 65).
Mais comment tout reprendre sans rpter le mme? Limage-cristal
est un circuit qui change lactuel et le virtuel, et produit ainsi des dou-
bles. Mais cest aussi un circuit qui corrige, slectionne, et nous relance
(IT, 17). On ne dcrit plus pour dnoter concrtement; on ne dcrit plus
organiquement un objet, rapportant tous ses traits la gnralit de sa
seule face utilisable; on ne retient ou slectionne que quelques traits qui
remplacent lobjet entier et utile, et qui feront place dautres traits: on
nous montre de pures descriptions qui se dfont en mme temps quelles se
tracent (IT, 63). Dcrire, cest alors observer des mutations (IT, 33). Cest
que la rptition est slective (IT, 114 et 119): les traits retenus et la faon
de les retenir garantissent que la description ne se refermera pas sur liden-
tit de lobjet. Cest que les traits qui ont t retenus sont de pures singula-
rits. Ce sont des traits dexpression singuliers, qui ouvrent directement sur
le temps: ce sont des limites ou des seuils de mutation. Les traits qui ram-
nent au mme sont rejets; seuls sont slectionns et rpts ceux qui
expriment un changement, une mtamorphose (IT, 61).
En ce sens, si on repart chaque fois zro, si la description reprend
tout chaque fois, cest pour inscrire cette totalit dans la temporalit unique
du trait slectionn, suivant un nouveau seuil de mutation, une possibilit
de tout revoir autrement partir de ce trait. De mme pour la narration
cristalline: au lieu dune addition dactions sur un mme plan, actions
convergeant vers un seul et mme but, nous avons la rptition dune
mme action, cette action samplifiant parce quelle passe par diffrents
plans qui, chacun pour sa part, rejouent tous les lments et tous les
rapports suivant un nouveau chiffre, chaque plan conservant en lui toutes
les combinaisons prcdentes. Tantt, suivant la simultanit de pointes de
prsent: nous assistons non seulement la scission et au ddoublement
dun mme vnement (un accident va arriver, arrive, il est arriv),
lchange et la rversibilit de ses modes (cest en mme temps quil va
avoir lieu, a dj eu lieu, et est en train davoir lieu), mais aussi son
amplification au fil des rptitions (si bien que, devant avoir lieu, il na
pas lieu, et, ayant lieu, naura pas lieu, etc., [IT, 132]). Tantt, suivant
la coexistence de nappes de pass: dans Citizen Kane, par exemple, lenqu-
teur procde au sondage dun sol mmoriel feuillet dont chaque couche
occupe par un tmoin rpte, suivant une rpartition diffrente du lim-
pide et de lopaque, du virtuel et de lactuel, tout le pass de Kane; de
redistribution en redistribution, les couches de pass ne se rptent pas sans
se contredire, elles ne sannulent pas sans simpliquer, elles ne bifurquent
sans se reprendre (IT, 108 et 138-139): cest comme si lon tait emport
par les ondulations dune grande vague (IT, 147). Comme pour la des-
cription cristalline, ce qui permet ces narrations falsifiantes de tout
reprendre sans rpter le mme, cest la slection dun trait de singularit.
Dans le cas de Citizen Kane, un souvenir polymorphe parce quinvocable,
Rosebud, donne chaque nappe sa perspective. Dans le cas de Lhomme
qui ment, de Robbe-Grillet, une action inexplicable parce qu la fois possi-
ble et impossible donne chaque prsent diffrent une squence plausible
de gestes, de paroles, de postures, etc.
Par consquent, il ny a plus denchanement dimages associes,
mais seulement des r-enchanements dimages indpendantes. Au lieu
dune image aprs lautre, il y a une image plus une autre, et chaque plan est
dcadr par rapport au cadrage du plan suivant (IT, 279). Dans le rgime
organique, on enchanait une image une autre: a > b > c > d; d > e > f >
g; g > h > i > j; avec une coupure rationnelle ou un intervalle entre cha-
cune, la fin dune image tant le dbut de lautre, toutes les trois renvoyant
un tout extrieur qui les contient en ne cessant lui-mme de changer ou
de porter plus loin sa synthse, rassemblant dabord les lment a g, puis

a k, dans lunit et lordre dun mouvement continu dexpansion. Dans le
rgime cristallin, on obtient un morcelage r-enchan: a > b > c > d; a > c
> e > g; b > e > a > h. Comme dans Je taime je taime, de Resnais, on
obtient des suites dimages par retour la mme image, mais prise dans
une srie nouvelle (IT, 278-279), avec, entre chacune des images et des
suites dimages, des coupures irrationnelles, des coupures ne faisant plus
partie de lun ou lautre des ensembles quelles sparent.
Dune part, on obtient une suite dimages en morcelant la prc-
dente ou toutes celles qui prcdent: par fragmentation de la premire
image, on en obtient une seconde qui conserve les lments a et c, mais fait
disparatre les lments b et d pour extraire les lments e et g; dans la
troisime image, on garde encore llment a, on reprend aussi llment b,
mais pour faire disparatre les lments c, d, e, g, tout en extrayant ll-
ment h. Parfois il faut restaurer les parties perdues, retrouver tout ce
quon ne voit pas dans limage, tout ce quon en a soustrait pour la rendre
intressante. Mais parfois au contraire il faut faire des trous, introduire des
vides et des espaces blancs, rarfier limage, en supprimer beaucoup de cho-
ses quon avait ajoutes pour nous faire croire quon voyait tout. Il faut
diviser ou faire le vide pour retrouver lentier (IT, 33 nous soulignons).
Dautre part, on obtient des suites dimages par r-enchanement: la
rptition conserve la coupure, y trouvant une chance de bifurquer, de
revenir sur ses pas, de reprendre suivant une nouvelle combinaison tout ce
quelle a jou. Les images ne sont certes pas livres au hasard, mais il ny a
que des r-enchanements soumis la coupure (IT, 278), une nouvelle
rythmique (IT, 279). Dans Lamour mort, de Resnais, lcran noir neigeux
est un interstice indpendant qui vient couper les suites dimages et les dis-
tribuer en deux sries toujours remanies (IT, 325). Cette indpendance de
lcran noir ou cette absence daccord nest que lapparence dun raccorde-
ment qui peut se faire dune infinit de manires (IT, 319). Par cons-
quent, plutt que davoir un objet qui se dvoile en un nombre donn de
parties contigus, un espace qui se dploie en tant de zones concentriques,
une action qui se droule en tant dtapes successives, chaque partie,
chaque zone ou chaque tape rejoue tout lobjet, tout lespace ou toute
laction, qui samplifient ainsi en variant au fil des rptitions, labsence
daccord permettant dinventer des rapports et dajouter des lments.
La rptition et lamplification sapparentent donc ce morcelage
r-enchan dfini par Raymond Ruyer, qui inspire Deleuze ici encore. Il
faut supposer une srie de tirages successifs, la formation toujours reprise
de suites dimages, partir dun nombre fini dlments actuels et de
connexions relles. Entre chaque tirage, il y a une certaine indpendance:
entre les images dune suite et entre les suites dimages, nous navons que
des coupures irrationnelles. Mais sil ny a pas de rapport de causalit entre
une image et une autre, entre une suite dimages et une autre, chaque nou-
veau tirage dpend de lensemble des tirages prcdents dont il ne repro-
duira pourtant aucune des combinaisons. Plus encore, cest chaque nou-
veau tirage qui sajoutera aux lments actuels et aux connexions. Chaque
tirage puise un nombre fini dlments et de connexions, mais ce nombre
est illimit puisquil grandit avec chaque nouveau tirage (F, 140). Bref, on
se trouve devant des suites dimages alatoires partiellement dpendantes,
devant un enchanement semi-fortuit dlments selon lappel ou la somme
des squences prcdentes. Relativement un discours normal, unifi par
un thme dominant, cela ressemble du dsordre. Mais cela parat ordonn
relativement un tirage au hasard, non enchan.
Cela dit, la rptition nest pas simplement celle des lments actuels
et des connexions relles. Chaque rptition apparente capture un lment
de la srie prcdente et laltre. Cette altration saccompagne de sensa-
tions (un cart dintensit, un accent, un trou, un grossissement) qui, elles,
vont exprimer le mouvement souterrain de rptition et de variation des
conjonctions virtuelles entre qualits et puissances pures, et tmoigner ainsi
de la dtermination rciproque de lactuel et du virtuel, de leur change et
de leur rversibilit. Si la rptition externe des lments actuels et des
connexions relles dgage chaque fois du nouveau, cest que, morcelant et
r-enchanant ces lments et ces connexions, elle libre les qualits et les
puissances pures. Mais en quoi consiste exactement ce r-enchanement?
Le r-enchanement est un mode dunit immanente, une unit du
divers, qui ne rclame pas la mdiation dun genre ou dun concept. Chez
Godard, le genre nest pas subsumant; cest un vecteur, une catgorie
limite. Chez Resnais, ce nest pas lunit dun concept qui unit les travel-
lings parcourant les toiles de Van Gogh; la diffrence est le seul lien rel
qui unit les sries descriptives ou narratives. Comment cela est-il possible?
Franois Zourabichvili a expos de manire dfinitive la rponse de Deleuze
cette question. Il faut que les diffrences se diffrencient mutuellement,
cest--dire quelles se reprennent les unes les autres. Il faut donc que la
diffrence runisse par une rptition distance. Quest-ce quune rpti-
tion distance? Dune part, une srie descriptive ou narrative ne se rpte
jamais lidentique, mais toujours en se diffrenciant. Dautre part, elle ne
se rpte pas sans impliquer en elle toutes les autres combinaisons, qui elles
aussi limpliquent, limpliquaient ou limpliqueront. Cette implication est
un point de vue, une rptition sur un autre mode ou un autre niveau.
En reprenant en elle toutes les combinaisons, mais sous un autre mode ou
un autre niveau, chaque srie ouvre une perspective sur ces combinaisons.
Une srie est un point de vue sur une autre, et rciproquement. Ainsi, chez
Orson Welles, et comme chez Nietzsche, la sant est un point de vue vivant
sur la maladie, et la maladie un point de vue vivant sur la sant: Faire de
la maladie une exploration de la sant, de la sant une investigation de la
maladie (LS, 202).
Mais en quel sens ce point de vue est-il une rptition? Une srie
nest pas un point de vue extrieur sur une autre srie, ce nest pas une pers-
pective qui porte sur une srie spare delle; cest la srie elle-mme qui est
un point de vue: en se constituant elle-mme du morcelage et du r-
enchanement dune autre srie, elle devient en elle-mme un point de vue
sur cette srie quelle implique (LS, 203). Cest cette rptition distance,
en perspective, la fois enveloppante et divergente, qui constitue lunit
immdiate du multiple, une unit dimplication rciproque. Notre expos
sur les procds concrets par lesquels les percepts se composent les uns avec
les autres doit donc tre complt. Pour construire un espace quelconque,
le dcadrage, la fragmentation, le raccord rythmique et la circulation dun
fragment ne suffisent pas. Il faut encore que, par ces procds, les morceaux
despace soient insrs les uns dans les autres, malgr leurs bordures non
correspondantes. Du coup, ils prennent lallure de morceaux sans compo-
ser pour autant un tout, sans paratre maner dune totalit. Si lespace
quelconque fragment se construit, comme chez Bresson, morceau par
morceau (IM, 153), cest quil ne sagit pas simplement de mettre les mor-
ceaux les uns ct des autres, mais de les mettre les uns dans les autres.
force de mettre des morceaux dans des morceaux, Bresson trouve le moyen
de nous les faire penser tous, sans rfrence une unit dont ils driveraient,
ou qui en driverait elle-mme (PS, 148-149 nous soulignons). Lespace
quelconque, en ce sens, peut tre pleinement qualifi de spirituel.
***
Il y a toutes sortes de faons dextraire les qualits et les puissances
pures dun objet, dun corps, dune action; il y a toutes sortes de faons de
mettre ces qualits-puissances en rsonance, de les entraner dans un mou-
vement forc ou de les rassembler suivant la perspective dun fragment
mobile. Dans la physique cristalline de limage-temps, on y arrive par de
singulires oprations: scission et ddoublement, change et rversibilit,
rptition et amplification. Ces oprations prennent dans chaque cas
concret une cintique et une dynamique diffrentes. Dans le cas qui nous a
intress ici, nous avons vu que la scission et le ddoublement prenaient la
forme du dcadrage, que lchange et la rversibilit prenaient la forme de
la fragmentation, que la rptition et lamplification prenaient la forme du
raccord rythmique.
Et ne sont-ce pas les mmes oprations de cristallisation qui faisaient

cristalliser lhistoire du cinma? Est-ce quon nobtenait pas une image-
temps davoir scind et ddoubl limage-mouvement? Est-ce que la pr-
sence fantomatique de lune dans lautre ne devait pas quelque chose au
rgime dchange et de rversibilit entre lune et lautre? Est-ce que lac-
tualisation dune nouvelle matire idelle crbrale ne devait pas quelque
chose la rptition amplificatrice de limage-mouvement et de limage-
temps?
Mais cette physique (et cette logique) na-t-elle pas besoin dune
extraordinaire rencontre avec lhomme pour cristalliser? Et quel homme?
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Chapitre IV
FABULATION DE LIMAGE
Un nouveau type de personnages pour un nou-

veau cinma.
Comme tout art, le cinma veut crer des blocs de sensations, cest--
dire des composs de percepts et daffects. Le but du cinma, avec les
moyens du matriau filmique, cest darracher le percept aux perceptions
dobjet et aux tats dun sujet percevant, darracher laffect aux affections
comme passage dun tat un autre (QPH?, 158). Rendre sensibles les
forces insensibles qui peuplent le monde: ce serait l la dfinition du per-
cept en personne (QPH?, 172). Quant laffect, cest le devenir non
humain de lhomme (QPH?, 163). Pour crer de tels percepts et de tels
affects, il faut une instance capable de supporter les forces qui peuplent le
monde et les devenirs non humains de lhomme: un personnage esthti-
que, ou figure esthtique. Quelle est-elle, cette figure? Ou qui est-elle? Et
si elle est indispensable la cration des images, comment dfinir prcis-
ment son rle, suivant quels critres?
Les percepts ne sont plus des perceptions (QPH?, 154). Cest
quils nappartiennent plus une subjectivit personnelle, leur capacit de
composition dbordant la capacit de synthse dune sensibilit subjective:
les percepts sont indpendants dun tat de ceux qui les prouvent
(QPH?, 154). Les percepts sont dits indpendants au mme sens que
limage optique et sonore est dite pure. Il ne suffit pas de dire que les per-
cepts, bien quils rsultent du cadrage et du dcoupage effectus par une
subjectivit matrielle sur un flux continu de matire, que les percepts
donc ont cess de se rapporter ltat prsent du sujet, son motion du
moment, quils ont atteint lindpendance de lobjectivit technique. Les
percepts sont dits indpendants parce quils ne se dfinissent plus par la
capacit de slection et dorganisation de la sensibilit perceptive et motrice
dun sujet (qui, elle, peut tre reprise et tendue par une technique), encore
moins par sa situation psychologique ou sociale (ses besoins, ses intrts,
ses gots), ou par sa position dans un ensemble clos ou un milieu (son

point de vue et son aire dcoute). Pareille ide dune indpendance du
visible ne nous est pas trangre. De fait, nous lavons rencontre au chapi-
tre III, alors quelle renvoyait luniverselle variation de la matire, cet
il install dans les choses et par lequel elles ragissent les unes aux autres,
sur toutes leurs faces (IM, 86). Mais comment installer ou rinstaller la
perception dans les choses? Il faut dabord linstaller dans le matriau filmi-
que: il faut que le percept soit le percept du matriau mme et de sa com-
position pour que le rel devienne expressif (IM, 117-118). Les percepts ne
se dfinissent plus par la capacit de synthse sensible dune subjectivit
personnelle, mais par la capacit de synthse sensible du matriau filmique:
sa capacit dextraction de matires intenses; sa capacit de couplage, de
rsonance et de projection de ces matires comme nous lavons vu au
chapitre II. Cest prcisment cette capacit de synthse du matriau qui
permet dinstaller la perception dans les choses. Cest un certain style de
montage, celui de Dziga Vertov par exemple, qui porte la perception dans
les choses, qui met la perception dans la matire, de telle faon que nim-
porte quel point de lespace peroive lui-mme tous les points sur lesquels
il agit ou qui agissent sur lui, aussi loin que stendent ces actions et ces
ractions (IM, 117). La ville, le dsert, le paysage voit grce la composi-
tion ou la stylisation singulires du matriau filmique (QPH?, 159): le
percept est non subjectif, et indpendant veut dire plus prcisment non
humain (QPH?, 160). Si les percepts sont trop forts ou intolrables, mme
quand ils sont quantitativement petits ou faibles, sils sont inassimilables
pour les oprations de slection et dorganisation dune subjectivit mat-
rielle, cest que le paysage voit et produit du visible en composant des for-
ces dont la puissance est au-del ou en de de celle qui permet lhomme
de dcouper le monde pour lincurver autour de lui. Cette puissance, seul
le matriau filmique peut la supporter, lui seul peut en tre le support et la
faire agir: cest une puissance stratigraphique et tectonique, par exemple,
capable dempiler, de juxtaposer, dimbriquer des couches matrielles et
spirituelles suivant des orientations et des connexions variables (IT, 317-
318).
Mais, non subjectifs et non humains, les percepts nen existent pas
moins. Il faut donc les dire indpendants en un troisime sens: les percepts
sont des tres qui valent pour eux-mmes et excdent tout vcu (QPH?,
155). Cest du visible ou de laudible en labsence de lhomme, qui dsor-
mais ni ne voit ni ne donne voir puisque il est le produit de ces percepts. Et
si une image ressemble un homme, cest dune ressemblance que limage a
produite par ses propres moyens (QPH?, 156): tel ou tel personnage consiste
en une alternance dombre et de lumire, et il est compos du mouvement
qui lentrane dans une profondeur de temps le cas Kane (IT, 55).
Fabulation de limage 203
En tous ces sens, quun percept soit indpendant de ltat de celui

qui lprouve, cela veut dire que le percept se conserve en soi, dans lter-
nit qui coexiste avec la dure du plan. Le percept na pas besoin de la
mmoire de celui qui lprouve, personnage, auteur ou spectateur, pour se
conserver: il se conserve en soi, aussi longtemps que dure le matriau filmi-
que qui la rendu possible. Mme si le matriau ne durait que quelques
secondes, il donnerait la sensation le pouvoir dexister et de se conserver
en soi, dans lternit qui coexiste avec cette courte dure (QPH?, 157). Les
natures mortes dOzu, comme tous les percepts, ont une quantit de
dure: les dix secondes du vase. Mais cette dure du vase est prcis-
ment la reprsentation de ce qui demeure, travers la succession des tats
changeants (IT, 28). Nous avons dj rencontr cette ide dune ternit
qui coexiste avec le prsent: ctait le temps de lvnement, celui des qua-
lits et des puissances pures. Cest dire que, pour arracher un percept aux
perceptions vcues, il ne suffit pas de sortir de lactuel prsent pour plonger
dans la mmoire. De fait, une mmoire empirique ne ferait que rappeler
danciennes perceptions vcues, ces images-souvenir conserves dans un
ancien prsent, dans un pass chronologique. Pour sortir des perceptions
vcues, cest tout la fois le prsent et le pass qui doivent changer de
matire et de rapport; cest la fois la perception et la mmoire qui doivent
changer de type doprations et de mode denchanement. Il sagit de voir,
dans le prsent, le pass de tout temps qui sy conserve, et qui sy conserve
comme un rapport de forces ayant telle ou telle puissance de cration: tout
bloc de sensations est un monument, qui se conserve en soi, qui tient
debout tout seul (QPH?, 155), par scission et ddoublement, change et
rversibilit, rptition et amplification de lactuel et du virtuel. Cest ainsi
quun monument ne commmore pas un pass, mais donne lvne-
ment le compos qui le clbre (QPH?, 158).
Ce compos de percepts qui clbre lvnement, nous connaissons
lune des formes quil prend au cinma: cest la cristallisation des images
optiques et sonores pures, qui mobilise et compose des forces et des rap-
ports de forces suivant des degrs de puissance, une cristallisation capable
de dfaire les formes du rel et les syntaxes de lesprit, de simposer au
regard du personnage qui pour sa part est incapable de sassimiler limage
optique pure, qui ne peut rien sur elle, ni pour elle, ni grce elle, qui ne
peut ni la transformer en motion ni se laisser traverser par elle. On conoit
maintenant que ce percept cinmatographique na rien du souvenir per-
mettant laction de mieux ajuster sa rponse une situation, et quil
rcuse pourtant toute commmoration: Lacte du monument nest pas la
mmoire, mais la fabulation (QPH?, 158). Fabuler: crer un compos de
percepts et daffects qui donne un corps, une vie, un univers, lvnement
(QPH?, 168).
Le percept, cest le visible davant lhomme, en labsence de lhomme:

en de ou au-del de ses capacits perceptives et motrices; en de ou au-
del de ses besoins, de ses intrts, de ses gots; en de ou au-del des
actions quil prvoit, des buts quil vise, des espoirs quil entretient. Le per-
cept sadresse pourtant une subjectivit, mais qui nest plus le foyer de la
perception. Cette subjectivit qui nest plus le foyer de la perception
prouve nanmoins le visible et laudible, laquelle preuve est la gense
dun regard. Do la question qui nous occupera dans ce dernier chapitre:
que devient cette subjectivit qui ptit de ce quelle voit, ou qui nest plus
que la passion du voir? Ce quon sait dj, cest quen composant des for-
ces, le percept compose une subjectivit; il est en soi un processus de sub-
jectivation: Les personnages ne peuvent exister [] que parce quils ne
peroivent pas, mais sont passs dans le paysage et font eux-mmes partie
du compos de sensations (QPH?, 159). Mais quel est donc ce personnage
qui doit son existence au fait de ne pas percevoir? Quel est ce personnage
qui se dfinit tout entier par la vision laquelle il appartient? ces ques-
tions on peut rpondre par cette autre en elles contenue: Est-ce dire
quun type de personnage ne peut plus exister parce quincapable de ne pas
percevoir? Peut-tre le percept est-il loccasion dune transmutation, dun
saut, entre ce personnage devenu impossible et cet autre personnage qui
sinvente.
Dans Europe 51, le personnage dIngrid Bergman dborde les tats
perceptifs du vcu (QPH?, 161). Sa vision de lusine dborde la schma-
tisation, la prise de conscience, le rappel du souvenir (IT, 32-33, 65 et 75).
Sa vision de lusine nest pas le produit dune capacit dobservation;
lusine vue par la bourgeoise nest quun abstract visuel et sonore, fort
peu dnot concrtement, rduit quelques traits (IT, 63). Plus encore,
sa vision rend caduc ce pouvoir dobservation; disqualifiant la fonction
pratique du regard, elle entrane lhrone dans un devenir qui efface peu
peu la bourgeoise pour faire apparatre une voyante, au risque de la folie ou
de la condamnation sociale (IT, 8-9). Europe 51 montre dabord une bour-
geoise endeuille, un personnage de fiction moul sur la forme dun type
psycho-social, mais qui, traversant des espaces quelconques, fait lexp-
rience dune vision, du grand ensemble, du bidonville et de lusine, et
passe par tous les tats dune vision intrieure, jusque dans lhpital
psychiatrique o on lenferme lissue dun nouveau procs de Jeanne
dArc, procs dune voyante: elle voit, elle a appris voir (IT, 8-9).
Pour avoir vu, le personnage de fiction sera vou la disparition.
Mais alors mme quil svanouit va surgir un autre mode dexistence, un
autre personnage: une figure esthtique. Un nouveau type de personnages
pour un nouveau cinma (IT, 31). La bourgeoise a vu dans la vie quelque
chose de trop grand, de trop intolrable aussi, et les treintes de la vie avec
ce qui la menace (QPH?, 161; IT, 29 et 31). Cette vision, cruelle pour
toute subjectivit constitue, reprsente une exprimentation, une produc-
tion de subjectivit: ce que la bourgeoise a vu, elle la vu de telle manire
quelle-mme, lusine et les quartiers de la ville accdent une vision qui
compose travers eux les percepts de cette vie-l, de ce moment-l, faisant
clater les perceptions vcues (QPH?, 161-162). La bourgeoise nest plus
quune ombre, lombre dune voyante insparable de labstract visuel et
sonore de lusine, une voyante passe entirement dans cette manire de
voir et dentendre.
La fabulation cratrice, cest la cration de percepts qui excdent
toute perception vcue. Mais cette cration se ddouble immdiatement;
elle a son envers qui lui correspond comme un double: la fabulation cra-
trice est aussi fabrication de gants (QPH?, 162). Le percept anime le
visible et laudible dune intensit de vie laquelle aucune perception ne
peut atteindre, entranant du coup le paysage urbain ou naturel dans un
processus de subjectivation, et le hros, dans un devenir: cest tout coup
le paysage qui voit, et lhomme passe tout entier dans le paysage (QPH?,
159), le paysage et lhomme accdant ainsi une trange subjectivit
totale (IT, 15). Les paysages atteignent labsolu, comme contempla-
tions pures, et assurent immdiatement lidentit du mental et du physi-
que, du rel et de limaginaire, du sujet et de lobjet, du monde et du moi
(IT, 26). Cest tout la fois les paysages et les personnages de fiction qui
deviennent des gants; ils deviennent des paysages ou des personnages
trop vivants pour tre vivables ou vcus (QPH?, 162). Mais vivants juste
ce quil faut pour dclencher un processus dexprimentation de ce qui les
compose, un processus dvaluation de leur teneur en existence, dvalua-
tion du niveau dintensification de la vie auquel la vision les lve (QPH?,
72). La fabulation taille des percepts qui rendent sensibles les forces
insensibles qui peuplent le monde. Ces forces nous affectent, nous font
devenir (QPH?, 172). Aussi la fabulation nous engage-t-elle dans une
thique. En composant des blocs de sensations, la fabulation cratrice ne
fait pas quarracher des percepts aux perceptions vcues, elle arrache aussi
des affects aux affections comme passage dun tat un autre; elle cre
des affects qui ne sont plus des sentiments ou des affections, des affects qui
dbordent la force de ceux qui passent par eux (QPH?, 154 et 158). Si
tout est vision, tout est aussi devenir (QPH?, 160).
Laffect doit tre compris comme un devenir: dans une zone dind-
termination o se brouillent les distinctions exclusives entre lhomme,
lanimal, le vgtal et le minral, il y a change de sensations entre les
rgnes: un affect de glaise, un devenir arbre, etc. (QPH?, 164). Les affects
ne sont plus des sentiments ou affections (QPH?, 154), car ils ne se

limitent plus cette subjectivit personnelle qui pourrait encore imiter la
roche ou poser comme un arbre: les affects dbordent la force de ceux qui
passent par eux. Dborder veut dire dabord que les affects ne se dfinis-
sent pas par la capacit affective dun sujet, ni par son tat physique ou
psychologique, ni par sa situation sociale. Les affects concernent pourtant
une subjectivit. Cette subjectivit, qui nest plus le lieu de rsonance de
laffection, passe nanmoins par laffect comme dans une extriorit qui
lemporte, la ramasse et llargit: ceux qui sont dbords sont aussi ceux
qui passent dans ce qui les dborde.
Ce mouvement dempathie, nous lavons vu, caractrisait la fonction
de voyance: le personnage voit ou constate lintolrable dun rapport de
forces, il y adhre, en fait lexprience et fait de cette exprience une expri-
mentation, au point ou au risque den sortir autre, de dpasser la limite des
affections humaines vers des affects purs, minraux ou animaux, attente
interminable et vitesse extrme. Laffect nest plus ce quon prouve int-
rieurement dans un intervalle de temps, cest une extriorit dans laquelle
on entre et quon explore: le temps lui-mme, en tant quil saffecte (IT,
111), cest--dire se scinde et se multiplie en autant de vitesses existentielles
des ges (IT, 161), des circuits vitesse variable (IT, 156), des prcipi-
tations, des prolongements ou des entrecoupements des vitesses crois-
santes (IT, 272) par lesquelles on passe et je se conclut. Le temps nest
pas lintrieur en nous, cest juste le contraire, lintriorit dans laquelle
nous sommes, nous nous mouvons, vivons et changeons (IT, 110).
Si bien que dborder signifie ensuite passer en de ou au-del de
lhumain, dans une zone non humaine, dans des vitesses dexistence plus
proches des animaux et des rochers (QPH?, 72). Les affects sont prcis-
ment ces devenirs non humains de lhomme (QPH?, 160). Pour une
subjectivit matrielle, laffection tait la conversion lchelle humaine
(sentiment, motion, mmoire affective) des mouvements et des vitesses de
la matire qui navaient pas t slectionns par la perception ni organiss
par la motricit. Et voil que la conversion sinverse, en passant dans le
mouvement du devenir: on devient avec le monde, on devient en le
contemplant. Tout est vision, devenir. On devient univers (QPH?, 160).
Non subjectifs et non humains, les affects nen existent pas moins;
dborder signifie donc enfin que les affects sont des tres qui valent par
eux-mmes et excdent tout vcu (QPH?, 155). Les affects dbordent les
corps organiques et les consciences subjectives pour se conserver dans le
matriau filmique. Ce sont des affects de tons ou de couleurs (QPH?,
155), des affects mtalliques, cristallins, ptriques, etc. (QPH?, 157),
autant daffects du matriau filmique par lesquels lhomme passe, perd
ses caractres pour gagner des intensits, des vitesses, des lenteurs, ptrifica-
tions brusques ou acclrations infinies lentranant dans des devenirs:
Devenirs animal, vgtal, molculaire, devenir zro (QPH?, 160).
Laffect dun personnage ou dun paysage peut bien ressembler laffection
dun homme ou dun tat de choses, paranoa ou solitude, ce sera dune
ressemblance produite par les matriaux de limage optique et sonore pure
ou par les oprations dune description cristalline ou dune narration falsi-
fiante: la paranoa vcue sera dborde par la paranoa grandiose dune
ubiquit spatio-temporelle le personnage dArkadin interprt par Welles,
toujours dj l pour assassiner les personnalits larvaires manant des
rgions de son pass (IT, 149 et 187); la solitude ou lincommunicabilit
vcue sera dborde par linadquation de deux vitesses existentielles, celle
dun corps fatigu, us, nvros, spar du monde par son incapacit se
dbarrasser dun pass larvaire, et celle dun cerveau dont les multiples
connexions sont potentialises par tous les contrastes simultans entre tou-
tes les couleurs du monde moderne Le dsert rouge, dAntonioni (IT, 266-
267). Autant de mouvements et de couleurs par lesquels la ressemblance
produite (paranoa ou solitude) est finalement dpasse par ce qui la pro-
duit (QPH?, 163-164).
Si la paranoa est grandiose et ubiquitaire, cest que laffect nen
retient que la part inpuisable, la part ternelle, qui ressemble certes la
part incarne, mais qui la dborde, qui survit au caractre et la situation
du personnage dArkadin. La paranoa survit mme la disparition du
paranoaque, elle extrait de sa disparition une puissance de dplacement,
laissant cette disparition inaugurer et clore le rcit quelle-mme rend pos-
sible. Cest un cas o lon peut dire que ce sont les affects eux-mmes qui
deviennent personnages (IT, 163), en mme temps quils appellent le
percept qui leur correspond, le percept dun toujours dj-l. Mais cest
dire aussi que, pour arracher un affect des affections vcues, il ne suffit
pas dimiter une baleine ni de faire le caribou ou lorignal (IT, 200): un
devenir non humain, ce nest pas une imitation, une sympathie vcue ni
mme une identification imaginaire (QPH?, 163). Le personnage nimite
rien, ne sympathise avec rien, ne sidentifie rien; il fabule: il fictionne, il
lgende, de telle manire que son devenir caribou ou orignal maintienne la
distinction des termes tout en les runissant dans un passage incessamment
emprunt. Le personnage nest pas sparable dun avant et dun aprs,
mais quil runit dans le passage dun tat lautre (IT, 196).
Extrme contigut dans une treinte de deux sensations sans res-
semblance: dans Moi un noir, de Jean Rouch, ltreinte dune force vitale,
qui vient spuiser dans les conditions matrielles du corps (les preuves de
la faim, du travail, du soleil, de la fatigue, de largent), et dune euphorie en
sursis, celle dune fabulation vocale (moi, Lemmy Caution, agent fdral
amricain) qui exprime les niveaux impliqus dun seul flux de dsir:
dsir dargent, de femmes, de voitures, de famille, de justice, de joie
Extrme contigut dans lloignement dune lumire qui capte les deux
sensations dans un mme reflet: dans Les matres fous, du mme Rouch,
limmdiate confiance souriante des manuvres, des mineurs, des brocan-
teurs, etc., et la transe cumante des personnages lgendaires quils incar-
nent, toutes deux enveloppes dans un seul et mme cycle de la lumire
naturelle (IT, 197; QPH?, 164). Cette treinte ou cet loignement qui
enveloppe est une zone dindtermination, dindiscernabilit, comme si
des choses, des btes et des personnes [] avaient atteint dans chaque cas
ce point pourtant linfini qui prcde immdiatement leur diffrencia-
tion, naturelle ou culturelle. Cest ce quon appelle un affect (QPH?,
164). Le personnage natteint cette zone que parce que limage vit elle-
mme de ces zones dindtermination, du discours indirect libre (IM, 106
108), de lindiscernabilit du rel et de limaginaire dans limage optique
pure (IT, chap.Ier), dalternatives indcidables entre nappes de pass, de
diffrences inexplicables entre pointes de prsent (IT, chap.IV), etc. Autant
de puissances dun fond capable de dissoudre les formes, et dimposer
lexistence dune telle zone o lon ne sait plus qui est animal et qui est
humain, parce que quelque chose se dresse comme le triomphe ou le
monument de leur indistinction (QPH?, 164).
De ce qui prcde nous devons dabord conclure que les percepts
impliquent un certain type de personnages qui, indpendamment de la
force ou de la faiblesse de leur personnalit, ne veulent plus ou ne peuvent
plus tre une personne (IT, 189), et qui tirent de cette indtermination une
distinction plus singulire que leur personne, la manire de la
Mrs.Dalloway de Virginia Woolf, qui peroit la ville, mais parce quelle
est passe dans la ville, tirant de ce devenir-imperceptible la puissance de
vision singulire dune lame qui passe travers toutes choses (QPH?, 160).
Ce qui apparat ensuite, cest quil faut crer ce type de personnages pour
inventer ces affects inconnus ou mconnus; ces affects, il faut les faire
venir au jour comme le devenir [des] personnages (QPH?, 165). Ce qui
apparat enfin, cest que ces personnages sont eux-mmes tout entiers des
percepts et des affects, des paysages et des visages, des visions et des deve-
nirs (QPH?, 167). Ces personnages dune nouvelle race, insparables des
images et de leur composition, nous les avons rencontrs plusieurs occa-
sions, alors quils erraient, par exemple, sur lespace quelconque.
On sait que les composs de percepts et daffects doivent tenir
debout tout seuls, se composer ensemble, pour former un espace quelcon-
que tout en ouvrant cet espace ou en ltendant de tous les cts pour tra-
cer un plan de composition, la fois image de la pense et image dunivers.
On sen souvient, les images optiques et sonores pures doivent acqurir une
auto-consistance, elles doivent constituer par elles-mmes lespace de leurs
rapports dintensit. Mais elles doivent mettre en uvre des oprations de
prise de consistance qui sont aussi les moyens dune transformation; les
moyens de construction de lespace quelconque ouvrent immdiatement
celui-ci sur un univers, un dehors (QPH?, 176). On la vu, les oprations
de dcadrage, de dcoupage et de raccord rythmique construisent un
espace quelconque en raccordant des fragments dune infinit de manires.
Ces oprations tirent leur puissance constructiviste dun plan de composi-
tion sur lequel elles ouvrent lespace quelconque, ou qui attire lui cet
espace parce quil en anime dj les oprations de construction: le temps
non chronologique comme image dunivers. On a vu que cette construc-
tion et cette ouverture font apparatre le personnage comme leur agent, qui
agit comme une transversale: une perception non humaine incluse dans les
images ou leur appartenant, et qui rend possible leur composition spatio-
temporelle de proche en proche, suivant des lois qui excdent celles de
lespace moteur, cette perception traant elle-mme une image dunivers
singulire.
On a vu aussi que le chevauchement des perspectives, limplication
des dimensions, le recouvrement densembles incompatibles disparates,
ont une valeur qui nest pas seulement spatiale, mais spirituelle. Les moyens
de construction dun espace sont aussi les moyens dune problmatisation
et dune subjectivation, dune construction spirituelle: les possibilits de
jonction entre des fragments, en dbordant celles du corps sensori-moteur,
ouvrent lespace comme dimension de lesprit et louvrent sur une image
de la pense. Le plan de composition qui attire lui lespace est non seule-
ment image dunivers, mais aussi image de la pense, dune pense par
percepts et par affects. Et dans cet espace et sur ce plan spirituels, un cer-
tain personnage agit encore comme transversale, une affection non
humaine qui ne choisit plus entre une voie et une autre sur un espace
moteur donn, mais cre lespace dune valuation affective entre des
modes dexistence.
Le plan de composition nabritait pas seulement les germes des per-
cepts ou des affects, il abritait aussi les personnages qui les cultivent (QPH?,
12). En dautres termes, les images-temps sont insparables de ce nouveau
type de personnages, la fois puissances daffects et de percepts, et aptitu-
des dunivers (QPH?, 64 et 186): les lments du temps ont besoin dune
rencontre extraordinaire avec lhomme pour produire quelque chose de
nouveau (IT, 192). Mais avec quel homme? Et en quoi cette rencontre de
lhomme et du temps est-elle extraordinaire? Et quest-ce que cette rencon-
tre extraordinaire?
1. La fabulation esthtique: un personnage

pour limage-temps
Dans le rgime cristallin de limage, chaque compos daffects et de
percepts saccompagne dun personnage qui lexprimente. Chaque com-
pos vise une facult, sensibilit, imagination, mmoire ou pense, et la
porte son usage exclusif et limite, exclusif parce que limite: cest un per-
sonnage qui fait lexprience de cet exercice suprieur des facults. Cest
pourquoi chaque chapitre de Limage-temps comprend son ou ses personna-
ges, tantt de manire explicite, tantt de manire allusive: le chapitre
premier, qui dramatise lexercice suprieur de la sensibilit, gravite autour
du personnage du voyant; dans le chapitre IV, qui fonde lexercice sup-
rieur de limagination, rde le personnage de lacteur; les chapitres III et V,
qui dgagent tape par tape lexercice suprieur de la mmoire, seraient
hants par le personnage de lamnsique; le chapitre VII, qui repasse par
chacune des facults partir de lexercice suprieur de la pense, nous
dcouvre le personnage de la momie; tandis que le chapitre VI prsente
explicitement le personnage qui rassemble tous les autres en les sriant, le
faussaire.
Le personnage comme prsence intrinsque la sensibilit,

limagination, la mmoire, la pense
Tour tour chaque personnage dnonce donc une prsence intrins-
que la sensibilit, limagination, la mmoire ou la pense: le voyant
est une condition de possibilit de la sensibilit; lacteur, une catgorie
vivante de limagination; lamnsique, une condition pour lexercice de
la mmoire; la momie, le vcu transcendantal de la pense. Le choc du
voyant, le ddoublement de lacteur, les errements de lamnsique, les
ptrifications de la momie, sont des affects vivants promus ltat de
caractres a priori, mais qui ne perdent pas pour cela leur existence
intense et anime (QPH?, 9-10). Le personnage du faussaire, par exem-
ple, nest plus lun parmi un certain nombre de caractres intressants
(QPH?, 64 et 166). Le faussaire pouvait exister nagure sous une forme
dtermine, menteur ou tratre, mais il prend maintenant une figure illimi-
te qui imprgne tout le film (IT, 173). Ou, sil reprsente encore le hros
dun rcit, menteur invtr ou tratre la nation, il excute en mme
temps les mouvements dynamiques intrinsques la sensibilit, les mouve-
ments de la description: qui dautre que lui, le faussaire, pour remplacer
lobjet par sa description, avant de multiplier les descriptions, de les dpla-
cer ou de les modifier, fabriquant ainsi lindiscernabilit du rel et de lima-
ginaire? Si le faussaire existe encore sous une forme dtermine, il figure en
mme temps les relations intrinsques limagination, la scission et le

ddoublement ncessaires pour faire voir limage-temps directe: qui dautre
que lui, le faussaire, pour ddoubler son existence mesure quelle se
droule, rflchissant son existence actuelle dans une existence virtuelle, et
inversement? Et qui dautre quun faussaire pour susciter des alternatives
indcidables entre des passs non ncessairement vrais, et des diffrences
inexplicables entre des prsents incompossibles, imposant par l mme
une puissance du faux comme adquate au temps, par opposition toute
forme du vrai qui disciplinerait le temps (IT, 173)? La sensibilit, limagi-
nation et la mmoire ne trouvent plus la condition de leur exercice dans le
pouvoir du jugement, mais dans une puissance du faux: ce nest plus un
enquteur qui voit, ni un tmoin qui se souvient, ni un juge qui dtermine
les droits du pass sur le prsent; cest le faussaire qui est la nouvelle dter-
mination transcendantale de la sensibilit, de limagination et de la
mmoire.
Mais que veut dire prcisment prsence intrinsque, ou condi-
tion pour lexercice, condition de possibilit, etc.? Si le personnage
incarne une condition pour lexercice de la pense, cest que cet exercice est
insparable dun drame spirituel vcu par la pense. Ce drame prend la
forme dune rencontre de lune ou lautre des facults avec son objet pro-
pre, rencontre extraordinaire avec un objet qui pousse chacune des
facults la limite de son exercice empirique, et qui lengage par cela mme
dans une exprimentation delle-mme, dans une exploration des condi-
tions relles de son exercice, conditions quimpose la rencontre dun bloc
de sensations. Lexprimentation de soi par soi de chacune des facults,
cest ce que Deleuze nomme une figure esthtique.
Rencontrant une image optique et sonore pure, la sensibilit ou le
voyant pose une question de droit: perdre la capacit de slectionner le
visible en fonction de nos intrts et de lorganiser en fonction dactions
possibles, sengouffrer dans la description de linpuisable variation des
forces et des rapports de forces, cela peut-il appartenir la sensibilit
comme telle, ou sagit-il seulement dune faiblesse ou dune drive des sens
considrer comme de simples faits pathologiques (IT, 8-9)? Rencontrant
une image double par nature, limagination ou lacteur pose une question
de droit: ne plus objectiver une perception, ne plus clater en action, ne
plus ajuster laction la perception suivant la mmoire affective, se ddou-
bler pour simplement essayer des rles, cela peut-il appartenir limagina-
tion comme telle, ou sagit-il seulement dun trouble de la personnalit ou
dun scepticisme esthtique considrer comme de simples faits psycholo-
giques et historiques (IT, 30-31)? Rencontrant des puissances de rptition
du temps, coexistence ou simultanit, la mmoire ou lamnsique pose
une question de droit: perdre la mmoire, ou sembarquer dans une mobi-

lisation totale et anarchique du pass, cela peut-il appartenir la mmoire
comme telle, ou sagit-il seulement de dsordres psychotiques considrer
comme de simples faits psychiques (IT, 75-76)? Rencontrant un problme
insondable, plus profond que laction entreprendre, la pense ou la
momie pose une question de droit: la rencontre avec un impensable qui ne
peut pas tre dit, la croyance comme pense de limpensable, cela peut-il
appartenir la pense comme telle, ou doit-on y voir seulement une inca-
pacit du jugement puis son abandon au profit de la foi, incapacit et
abandon qui doivent tre considrs comme de simples faits cognitifs (IT,
222)?
Le voyant, lacteur, lamnsique et la momie participent ainsi la
constitution dune image de la pense; ils sont les percepts, les affects, les
mouvements, les relations, les situations de la pense mme, percepts,
affects, mouvements, relations et situations par lesquels la pense se donne
une image delle-mme, de ce que signifie penser, faire usage de la pense,
sorienter dans la pense (QPH?, 39-40). La voyance ou lamnsie, le
ddoublement ou les ptrifications, sont autant de vcus transcendantaux
ou de catgories vivantes dune pense qui fait lexprience delle-mme,
qui dcouvre et explore les conditions de son exercice. Ces conditions ne
valent plus pour toute exprience possible: la voyance nest pas une condi-
tion universelle de la sensibilit. Voyance ou amnsie, ddoublement ou
ptrification, ces conditions ne sont pas plus larges que le problme rel
dans lequel la pense se trouve prise, avec lequel elle se dbat: Que faire de
lintolrable (IT, 8-9)? O donc nos souvenirs se tiennent-ils (IT, 107)?
Quappelle-t-on penser (IT, 218)? Que peut un corps (IT, 246)?
Le voyant est une aptitude de la sensibilit se voir et se dvelopper,
rflexivit et dveloppement entrans par la singularit et lirrductibilit
dun visible ou dun audible (QPH?, 62): quand la sensibilit rencontre
des forces si intolrables quelle se voit dlie de tout usage empirique, voil
que cet intolrable ou cet insensible loblige sexplorer elle-mme,
sprouver. Simposant elle-mme une exprience de ses limites, elle ne
parvient sentir linsensible quen se transformant elle-mme.
Sexprimentant elle-mme, la sensibilit atteint un exercice suprieur ou
transcendantal des sens; elle fait lexprience de ses conditions, diffrentes
de lexercice empirique des sens; et les nerfs trouvent alors la force de se
tordre pour sentir ce qui rend possible la sensibilit en constituant la
matire de la sensation: lintensit. Ltrange subjectivit impersonnelle de
cette exprimentation, cest ce que Deleuze nomme un voyant: la sensibi-
lit quand elle questionne les conditions relles de son exercice. Dans
Lclipse, dAntonioni, cest de ne pouvoir atteindre un point dquilibre des
forces avec son partenaire incapacit aimer entirement, incapacit ne
pas aimer du tout qui entrane le personnage de Vittoria dans un ballet

erratique o sa sensibilit narrive jamais dterminer la bonne distance
entre les corps ni trouver la bonne forme des enlacements, transformant
promenades ou embrassades en chocs de vitesses et de lenteurs, de mouve-
ment ou de repos, jusqu ce que cette sensibilit sautonomise et compose
avec ces rapports dintensit lespace vid dune absorption des corps
(IT,12-13).
De mme, lacteur est une aptitude de limagination se voir et se
dvelopper: quand limagination rencontre ce qui ne se laisse pas schmati-
ser, quand elle rflchit une situation quelle ne peut plus mouler sur une
catgorie de laction, ce qui nest plus justiciable en droit dune rponse ou
dune action loblige sexplorer elle-mme, sprouver. Simposant elle-
mme une exprience de ses limites, elle ne parvient imaginer linimagi-
nable quen se transformant elle-mme. Sexprimentant elle-mme, lima-
gination atteint un exercice suprieur ou transcendantal de limage et de
limaginaire: de moyen pour une mdiation ou un ajustement entre le rel
et le possible, elle devient drame spatio-temporel o sinventent des modes
dexistence. Lacteur est ltrange subjectivit de cette exprimentation
thique: limagination quand elle questionne les conditions relles de son
exercice, des conditions pas plus larges que le problme pos, situation
inimaginable pour une imagination schmatisante. Dans Boudu sauv des
eaux, de Renoir, le personnage de Michel Simon ne se sert pas du costume
que lui offre le libraire, des bonnes manires que lpouse du libraire tente
de lui inculquer, des fonctions que tous deux tentent de lui imposer dans la
vie domestique ou sur la scne conjugale, comme de moyens de mdiation
entre les raisons sociales et sa nature sauvage, mais comme des occasions
de recherche et dexprimentation de ses pouvoirs daffection, avant de
schapper de ce thtre pour retourner la vie et dans un nouvel lment,
plus loin que les marges de la ville, jusqu la matire la plus libre de la
nature: au fil de leau (IT, 117).
Lamnsique est une aptitude de la mmoire se voir et se dvelop-
per: quand la mmoire rencontre ce dont elle ne peut pas se souvenir, ou
quand elle cherche ce qui refuse dtre rappel, linvocable loblige sex-
plorer elle-mme, sprouver elle-mme. Simposant elle-mme une
exprience de ses limites, cest au prix de sa propre transformation quelle
parvient se remmorer ce qui na jamais t vu, ni entendu, ni imagin, ni
pens. Sexprimentant elle-mme, la mmoire atteint un exercice sup-
rieur ou transcendantal de la remmoration: rappeler non pas un pass
contingent, mais ltre du pass comme tel, et pass de tout temps.
Lamnsique est ltrange subjectivit de cette exprimentation de limm-
morial: la mmoire quand elle questionne les conditions relles de son
exercice. Dans Je taime je taime, de Resnais, cest limpossibilit pour

Claude de revivre ou de rappeler la vie un instant prcis et entier de son
pass qui lentrane dans une cascade de brusques sauts, inlassablement
repris ou ressays, dune squence danecdotes lautre, chacune des
squences comprenant linstant recherch, mais suivant une perspective
singulire: tantt, linstant est simplement dsarticul; tantt, il est bris
ou distendu par dautres instants compris en lui; tantt, il est envelopp
dans dautres squences mmorielles o il joue le rle dattracteur trange.
Si bien que, davoir tent de rappeler linvocable, la mmoire dcouvre
son vritable lment, quaucun exercice pragmatique de remmoration ne
lui aurait rvl: ce pass qui se distribue sur une multiplicit de nappes,
dont chacune rejoue tout le vcu conscient et inconscient suivant sa pers-
pective unique qui, elle, na jamais t vcue, et qui perd le personnage
dans son propre pass (IT, 153-154).
La momie est une aptitude de la pense se voir et se dvelopper:
quand la pense rencontre limpensable, quand elle est entrane jusqu ce
point o un problme dpasse les limites du savoir et les conditions de lac-
tion, voil que ce point irrationnel linexplicable, lindcidable, limpossi-
ble, lincommensurable loblige sexplorer elle-mme, sprouver.
Simposant elle-mme une exprience de ses limites, elle ne parvient
penser limpensable quen se transformant elle-mme, quen passant au
rgime de la croyance. Sexprimentant elle-mme, la pense atteint un
exercice suprieur ou transcendantal de la nose: son impuissance devient
le moyen de croire la vie, et de trouver lidentit de la pense et de la vie.
La momie est ltrange subjectivit de cette exprimentation de limpensa-
ble: la pense quand elle questionne les conditions relles, et non plus
universelles, de son exercice. Cest Gertrud enfin qui dveloppe toutes les
implications et le nouveau rapport du cinma avec la pense: la situation
psychique qui remplace toute situation sensori-motrice; la perptuelle
rupture du lien avec le monde, le trou perptuel dans les apparences,
incarn dans le faux-raccord; la saisie de lintolrable mme dans le quoti-
dien ou linsignifiant []; la rencontre avec limpensable qui ne peut
mme pas tre dit, mais chant, jusquau point dvanouissement de
Gertrud; la ptrification, la momification de lhrone, qui prend
conscience de la croyance comme pense de limpensable (IT, 222).
Personnage esthtique et hros du rcit

Le personnage ou la figure esthtique napparat pas toujours pour
lui-mme, clairement et distinctement, mais, chaque fois quun compos
de percepts et daffects impose un nouvel exercice de telle ou telle facult,
nous devons reconstituer ce personnage si nous voulons connatre concr-
tement les nouvelles oprations auxquelles tendent alors la sensibilit,

limagination, la mmoire ou la pense.
Il arrive que le personnage esthtique transparaisse travers les traits
du personnage de fiction, comme on la vu dans le cas dEurope 51. Il arrive
quil apparaisse par allusions ou par intermittence, marquant chacune de
ses furtives apparitions le passage la limite de lune ou lautre des facults.
Par exemple, dans Tout sur ve, de Mankiewicz, le personnage du critique
diabolique est dabord une voix qui inaugure le rcit en flash-back des
dbuts dve au thtre. Le critique est ensuite lun des personnages vo-
luant dans lhistoire raconte. Cependant, il y occupe un rle spirituel sin-
gulier: il est celui qui a saisi sur le vif lune des bifurcations dve, le
moment o elle sefforce de sduire lamant de cette actrice quelle cherche
supplanter. Quand le critique entend, et peut-tre aperoit, par la porte
entrebille cette bifurcation, il nest plus tout fait hors champ, ou, si sa
part fictionnelle est hors champ, sa part esthtique est comme entre deux
champs (IT, 71-72). Cest--dire prcisment en ce lieu et ce moment
de la naissance de la mmoire, au cur des conditions relles de son
exercice, dans cette rflexion mutuelle et immdiate du prsent et du pass.
Cest ce que Mankiewicz a compris trs profondment: la mmoire ne
pourrait jamais voquer et raconter le pass si elle ne stait dj constitue
au moment o le pass tait encore prsent (IT, 72). Si le critique rap-
porte ce qui sest pass, son rle de tmoin involontaire, cest--dire son
trait juridique pur, lui permet de mettre en scne la condition de droit ou
de possibilit de la mmoire: la ncessit de fabriquer dans le prsent la
mmoire, pour sen servir dans le futur quand le prsent sera pass (IT,
72). Pour un instant, linstant de la naissance visuelle et auditive de la
mmoire, le hros du rcit a fait place au personnage esthtique. Pour un
instant, le personnage na pas t autre chose quune position dans le temps
qui rend possible la mmoire; il a t, pour un instant, la mmoire qui
remonte jusqu sa condition dexercice, jusqu lentre-deux o le prsent
se rflchit immdiatement en pass (pour lavenir), et les traits du critique
de thtre, sa position de tmoin circulant de la salle aux coulisses, sa capa-
cit de doubler le compte-rendu du spectacle de linvention dintrigues de
coulisses, sont autant de mouvements de rflexion, de ddoublement de
lactuel prsent dans son pass contemporain.
Il arrive que le personnage esthtique reste invisible et inaudible alors
mme quil participe la gense dun rgime de visibilit et daudibilit. Il
faut alors le reconstituer partir des signes quil met. Chez Antonioni, par
exemple, les images objectives subissent des ruptures, des intercalages, des
injections da-temporalit; autant de signes qui tmoignent dune prsence
invisible et inaudible en elle-mme, qui tmoignent de la prsence
ystrieuse dun point de vue, celui dune subjectivit: point de vue

m
subjectif dun personnage pourtant absent, ou mme disparu, mais qui
assure la construction de lespace filmique, la connexion des parties de
lespace (IT, 16). Cest une trange subjectivit, car on dirait quelle est
devenue celle de lespace lui-mme, quelle est la libert mme de raccorde-
ment de ses morceaux. Dans Lavventura, on dirait que cest lle elle-mme
qui voit les personnages abandonns par la disparue. Cest le paysage qui
voit; il nest plus seulement un dcor pour des personnages, il est lui-mme
un personnage esthtique. Ou, pour ne pas donner matire de fausses
interprtations narratologiques: le paysage est devenu une catgorie vivante
de limagination. Avant la disparition dAnna, les regards de lun ou lautre
des personnages permettaient de raccorder les plans et de composer lunit
de lle; elle disparue, les possibilits de raccordement des anfractuosits,
des ouvertures dhorizon, des reliefs rocheux, des ciels monotones, rap
portent un regard un autre et conservent lunit du groupe abandonn,
au fil des renversements du proche et du lointain, de linterchangeabilit
des directions, des reconfigurations imprvisibles des rapports de distance
entre les figures. Cette plasticit de lespace, cest le pouvoir de gense de
limagination.
Cette subjectivit nest donc pas celle dun personnage de fiction
occupant une position dtermine dans un espace constitu. Le point de
vue dont il est question ici nest pas un point de vue pragmatiquement jus-
tifi: il ne trouve pas son principe explicatif dans le fait de renvoyer une
position dans un ensemble, ou un ensemble plus vaste comprenant le
premier ensemble (IM, 27). Chez Antonioni, quand le regard disparat
hors champ, il passe dans le vide ou dans une autre dimension. Le point de
vue nest plus une position intrieure lespace; cest la position dun
dehors comme instance qui fait problme (IT, 229): cest un regard ind-
terminable, le point de vue dune subjectivit problmatique, une trange
subjectivit invisible (IT, 16). La focalisation a saut hors de limage.
Ce qui sest rompu, cest lespace sensori-moteur qui possdait ses propres
foyers, et traait entre eux des chemins et des obstacles (IT, 229). Le point
de vue ne se dtermine plus en fonction des coordonnes dun espace
hodologique et euclidien. Cest plutt lindtermination du point de vue
qui explique lincoordination des mouvements objectifs des personnages de
fiction: cest un regard indterminable, ou un personnage de fiction
devenu figure esthtique en disparaissant hors champ ou en passant dans
une autre dimension, qui donne au couple de Lavventura le sentiment
perptuel dtre pi, en mme temps que ce regard construit lespace de
leur fuite (IT, 17). Comme dans Le cri, ce regard imaginaire est celui sous
lequel cette fuite se fait et raccorde ses propres segments (IT, 16): il nest
plus seulement le regard dun personnage de fiction ayant sa place dans

lespace constitu, mais celui dune figure esthtique qui participe la
gense de lespace de fuite.
Si ce regard est dit imaginaire, ce sera donc en un certain sens: on
comprendra que cette imagination na rien voir avec le caprice dune sub-
jectivit personnelle, et tout voir avec la capacit qua une facult de se
voir et de se dvelopper, avec la subjectivit impersonnelle dune imagina-
tion qui dcouvre et explore ses puissances de construction despace cest
pourquoi lespace ainsi construit est dit substituer au drame traditionnel
une sorte de drame optique vcu par le personnage (IT, 17). Mais lima-
gination ne part pas la recherche de ses conditions si elle nest pas force
de le faire: il faut quelle rencontre un vritable problme. Dans le cas qui
nous intresse, on la dit, cest le point de vue qui est problmatique. Mais
en quoi ce regard indterminable est-il autre chose quun obstacle la com-
prhension? En quel sens constitue-t-il un vritable problme? Cest quil
renvoie [] au regard perdu de ltre absent au monde autant qu soi
(IT, 17). En dautres termes, les espaces dAntonioni renvoient non seule-
ment au regard du hros dboussol, mais plus profondment aux condi-
tions transcendantales dune subjectivit moderne, une rupture du lien
de lhomme et du monde (IT, 220). Les espaces dAntonioni renvoient au
regard du hros, mais la condition que ce hros soit pass dans le vide,
la condition que sa disparition physique soit porte la nime puissance
et quelle devienne le trait pur dune imagination qui affronte la rupture de
lhomme et du monde comme son problme, renversant prcisment cette
rupture en une puissance de construction. Cette imagination poserait alors
une nouvelle question de droit: Que serait un espace construit pour per-
sonne et par personne? Quel est le potentiel vital dun espace dont la
construction comprend la disparition du sujet personnel et de son action
possible sur le monde? quelle puissance du vide cette imagination nous
lve-t-elle? la puissance gntique de lextinction ou de lvanouisse-
ment, rpond Deleuze (IM, 168-169).
Le personnage esthtique napparat pas toujours, et pas toujours
distinctement. Mais quest-ce qui le fait apparatre, ou transparatre, ou
disparatre? Le personnage esthtique apparat, ou disparat pour devenir
dautant plus actif hors champ, quand le hros du rcit est forc de porter
des sentiments, des tats ou des vices leur nime puissance. Comment y
parvient-il? Premirement, quoi que le hros veuille (son dsarroi, sa cata-
tonie, sa disparition), il doit le vouloir de telle manire quil en veuille aussi
lternel retour, liminant ainsi le monde des demi-vouloirs, tout ce que
nous voulons condition de dire: une fois, rien quune fois (N, 37-38).
Mme un dsarroi ou une catatonie qui voudraient leur ternel retour
deviendraient autre chose quun dsarroi, une catatonie: il deviendrait

force active, elle deviendrait puissance daffirmation. Car ce que le hros
veut au point den vouloir lternel retour est ncessairement une affir
mation de vie, une joie affirme, peu importe la forme que prendra cette
affirmation: tout ce qui est ngation, tout ce qui peut tre ni dans la
catatonie ou le dsarroi, est expuls par le mouvement mme de lternel
retour. Transmutation des valeurs par rptition slective: rpter du dsar-
roi ce qui permet de laffirmer, cest ncessairement en rpter la part vitale,
et par cela porter cet tat sa nime puissance: un dsarroi sans peur et
sans peine. Deuximement, le hros doit vouloir sa propre transmutation:
sil veut le dsarroi au point den vouloir aussi lternel retour, il doit
vouloir sa propre transmutation. chaque retour du dsarroi, ce nest donc
pas le mme personnage qui revient. Dun tat catatonique lautre, le
personnage ne revient pas au mme. Le personnage de fiction ne revient
pas, et celui qui revient ne revient pas au mme: cest un personnage esth-
tique. De rptition en rptition, la transmutation ne porte donc pas
seulement les sentiments, les tats ou les vices leur nime puissance, elle
implique et produit aussi des gants ou des surhommes, des personnages
esthtiques.
Alors, de quel homme le temps a-t-il donc besoin pour produire du
nouveau? Le temps a besoin de gants, de surhommes, qui incarnent la
forme suprieure de ce qui est: le devenir, le processus de subjectivation
corrlatif la production du nouveau. Dune part, ces gants ou ces
surhommes sont produits dans le personnage de fiction, mais ils sont pro-
duits au-del de lui, comme un dchirement et une transformation de
lessence humaine (N, 40). Dautre part, produits dans le personnage de
fiction, ils ne sont pas produits par lui: les gants ou les surhommes sont
produits par le compos de forces dans lequel ils se trouvent pris, puis-
sante Vie non-organique qui enserre le monde (IT, 109).
Le personnage esthtique apparat donc quand le hros ou le person-
nage de fiction nest plus capable dagir ou de ragir, quand est franchie la
limite de ce quil peut personnellement supporter, de ce quil peut suppor-
ter comme personne (IT, 9), quand la perception et laffection humaines
ne suffisent plus laction ou la raction, et quil lui faut crer des per-
cepts et des affects correspondant la situation, alors quil sengage de facto
dans une perception non humaine et un devenir non humain. Le person-
nage esthtique apparat quand le hros ne peut rpondre ou ragir ce
quil voit non pas simplement parce que les circonstances empiriques ou
son tat psychologique et physique len empchent, mais plus profond-
ment parce que la situation dans laquelle il est lui fait voir et entendre ce
qui nest plus justiciable en droit dune rponse ou dune action (IT, 9
nous soulignons). Europe 51 prsente, on le sait, un tel passage du person-

nage de fiction au personnage esthtique. Le personnage dIngrid Bergman
est dabord un type psycho-social, une bourgeoise qui souffre de la mort de
son enfant, et qui, faisant lexprience des vies pauvres mais obstines ras-
sembles dans un grand immeuble, de la pure vitalit de cette jeune mre
repousse dans un bidonville et de la mcanique implacable de lusine,
abandonne le regard pratique de la matresse de maison pour passer par
tous les tats dune vision intrieure, chaque tat correspondant une tape
dans lapprentissage dun nouveau regard: elle ne peut plus simplement
tre afflige, compatir, aimer ou accepter; elle doit vouloir ces tats ou ces
affections au point den vouloir lternel retour, tirant ainsi de ces tats, et
au risque de la folie, une puissance daffirmation: la voyance, une capacit
voir lhumanit des hommes (IT, 8-9). De mme, entre le pas moteur et
le pas de danse, il existe un degr zro, une srie dhsitations, de dcalages,
de retardements, de rats prparatoires, ou une brusque naissance, qui mar-
que le moment o un mannequin se dgage ou se lve de lintrieur du
danseur, moment partir duquel le danseur entre en danse comme on
entre en rve, la subjectivit du danseur passant alors dune motricit per-
sonnelle un lment supra-personnel, un mouvement de monde que
la danse va tracer (IT, 83-84). Le hros de la danse est alors possd par le
personnage esthtique, par le mouvement qui semble lappeler (IT, 83).
Les actions et les mouvements personnels du hros se transforment par la
danse en mouvement de monde qui dborde la situation motrice: passant
du narratif au spectaculaire, ou du spectaculaire au spectacle, on passe cha-
que fois du personnage de fiction au personnage esthtique (IT, 84).
Le personnage ne vit plus un drame traditionnel, mais spatio-
temporel, drame la fois optique, thique, mmoriel et notique (IT, 17).
la faillite du schme sensori-moteur du hros correspond la monte dun
drame optique ou dun drame hallucinatoire, pour un personnage esth-
tique qui a des visions (IT, 19): il est livr une vision, poursuivi par elle
ou la poursuivant, plutt quengag dans une action (IT, 9). la faillite
de laction possible ou prvisible du hros correspond la monte dun
drame thique, pour un personnage esthtique qui essaie des rles; les
personnages se mettent jouer pour eux-mmes, danser, mimer pour
eux-mmes, dans une thtralisation qui prolonge directement leurs attitu-
des quotidiennes: le personnage se fait soi-mme un thtre (IT, 253).
Mais que la bourgeoise ne soit plus que lombre dune voyante, que
du fond du danseur surgisse un mannequin, que les personnages se
prennent eux-mmes pour spectateurs de leur propre spectacle, tout cela
indique une autre condition dapparition du personnage esthtique: non
seulement le hros doit-il tre devenu incapable, en droit, de percevoir et
dagir, non seulement doit-il vouloir lune ou lautre de ses perceptions ou

de ses affections au point den dgager une puissance non humaine, mais il
ny parviendra quen mettant en uvre les six oprations de cristallisation
que nous avons dgages, et qui nous ont permis de dfinir la description
cristalline et la narration falsifiante. son tour le personnage doit passer
par une scission et un ddoublement, il doit rendre ses faces changeables
et rversibles, il doit rpter son existence pour lamplifier ou lintensifier,
autant doprations dfinissant maintenant le rcit de simulation par lequel
le personnage de fiction dgage de ses perceptions et de ses affections
vcues une puissance vitale qui lemporte.
Prenons lexemple de Vrits et illusions, dOrson Welles. Le person-
nage du journaliste se scinde en deux pour mieux se ddoubler: auteur
dun livre sur un peintre faussaire, mais aussi de faux Mmoires dHoward
Hugues, il implique dans la production de ses Mmoires ce quil avait
expliqu dans la biographie du peintre. Ainsi se dveloppe entre le peintre
et le journaliste un rgime dchange et de rversibilit: ce nest pas seule-
ment la conversation qui permet de produire une biographie, mais un
change du journaliste et du peintre faussaires, le peintre inventant le
dmenti de sa propre confession, en fait celle qua invente le journaliste.
De mme entre le milliardaire et le journaliste: le journaliste ne fraude pas
le milliardaire sans tre abus par lui, et Hugues ne dnonce pas le caractre
mensonger des Mmoires sans produire des sosies de lui-mme. Pourtant,
tout ne se vaut pas, et tous les faussaires ne le sont pas au mme degr ou
la mme puissance (IT, 190). Du journaliste au milliardaire, au peintre
faussaire, lartiste Picasso, tout au long de cette srie rptitive et multipli-
catrice (IT, 191), sopre une slection qui fait du pouvoir de tromper
lamplification dune puissance de vie: on passe de limitation de la forme,
ou de la vrit comme adquation ce qui est, une puissance de mta-
morphose, la cration de Nouveau. Lhomme vridique et le faussaire
font partie de la mme chane, mais, finalement, ce nest pas eux qui se pro-
jettent, sexhaussent ou se creusent, cest lartiste, crateur de vrai, l mme o
le faux atteint sa dernire puissance: bont, gnrosit (IT, 191 nous
soulignons). De tous les faussaires, quils soient rellement ou fictivement
faux, se dgage une puissance du faux: la figure esthtique de lartiste.
vouloir le faux au point den vouloir lternel retour, seul lartiste dbarrasse
le faux de tout ce qui est ngatif, de tout ce qui peut tre ni: tromperie,
apparence, modle, pour en affirmer llan vital: bont et gnrosit pro-
pres la cration de vie (IT, 185 et 191).
Le personnage esthtique comme condition de cration des

images
Les figures esthtiques sont des puissances daffects et de percepts; la
figure est en puissance daffects et de percepts. Cest parce quils doivent
tre crs, et pas simplement dcouverts, que les percepts et les affects ren-
voient au personnage comme celui qui les a en puissance, ou qui en a la
puissance et la comptence (QPH?, 10 et 64). Do le caractre troit de la
critique quand elle reproche Gilles Deleuze de conserver les personnages
et leurs situations alors mme quil dcrit un cinma au-del de la psycho-
logie et de laction. Cest quon aura confondu deux types de personnages,
et mconnu la condition de cration des percepts et des affects. Les figures
esthtiques sont la condition sous laquelle le cinma produit des affects et
des percepts: les figures esthtiques sont des aptitudes de la sensibilit, de
limagination, de la mmoire, de la pense, se voir et se dvelopper sui-
vant des percepts et des affects. Cest en procdant ainsi lexprimenta-
tion delles-mmes que ces facults produisent des percepts et des affects.
Cette exprimentation est insparable des personnages esthtiques.
Par exemple, comment les dcors peuvent-ils prsenter une intensifi-
cation des formes, des couleurs et des sons? Il y faut les traits pathiques du
personnage de Jerry Lewis, qui, involu plutt quinfantile, est tel que
tout lui rsonne dans la tte et dans lme. Il y faut aussi ses traits dynami-
ques: ses moindres gestes esquisss ou inhibs, et les sons inarticuls quil
met, rsonnent leur tour, parce quils dclenchent un mouvement de
monde qui va jusqu la catastrophe. Il faut passer de lanti-hros, de la
figure classique du cinma amricain, celle du looser, du perdant-n, la
figure ou au personnage esthtique, dans un mouvement qui convertit la
dimension burlesque du perdant-n: si le personnage de Jerry Lewis,
comme le perdant-n, ne cesse den faire trop, ce trop ne se calcule plus en
extension mais en intensit, ce trop devient un mouvement de monde
(IT, 88).
Mais les traits personnalistiques du personnage esthtique ne partici-
pent la cration des percepts et des affects que pour autant quils entrent
en rapport avec le plan de composition. Les percepts et les affects du
nouveau burlesque naissent de ce que le personnage se met (involontaire-
ment) sur un faisceau nergtique qui lentrane, et qui constitue
prcisment le mouvement de monde (IT, 89). Les traits personnalisti-
ques du personnage, sa sensibilit exacerbe, lagitation de tout son corps,
ses mouvements browniens, tracent le plan de composition de la nouvelle
image, une ondulatoire faible amplitude, en mme temps quils
m ettent ce plan en correspondance avec les percepts et les affects,
intensification des formes, broiement des couleurs, dsarticulation des

sons, qui vont occuper une rgion de ce plan. Entre les traits intensifs des
percepts et des affects et les mouvements absolus de pense et de matire
qui dfinissent le plan de composition, il y a les traits du personnage, qui
rendent visibles et audibles les premiers en mme temps quils tracent les
seconds. Dune part, son corps tant agit de spasmes et de courants
divers, dondes successives, le personnage de Jerry Lewis opre les
mouvements qui dcrivent le plan de composition, il sismographie les
mouvements dune ondulatoire faible amplitude (IT, 88). Dautre part,
vibrant de tout son corps et lanant des gestes esquisss ou inhibs, il
intervient dans la cration mme des percepts et des affects, dans lintensi-
fication des formes, des couleurs et des sons.
Si le personnage esthtique a une existence floue, sil napparat que
par moments, ou sil ne transparat qu travers le personnage de fiction,
cest quil est lintermdiaire entre le plan de composition et les percepts ou
les affects. Il ne cesse daller de lun aux autres, et inversement, si bien quil
disparat en eux; plus prcisment: le personnage nexiste pas en dehors du
plan et des blocs de sensations, bien quil ne se confonde pas avec eux. En
un certain sens, ce nest pas le personnage qui voit et qui sent, cest la sensa-
tion qui fait le personnage. Si le personnage continue de percevoir, il ne
peroit pas sans passer dans ce quil peroit. Le personnage de Jerry Lewis
ne prte pas ses traits la cration de percepts sans sinsrer dans ce quil a
contribu crer: les agitations de son corps sont insparables de lintensi-
fication des formes, des couleurs et des sons. Les agitations de son corps ne
se confondent pas avec le broiement des couleurs, la mtamorphose des
formes et la mutation des sons, mais elles dclenchent ce broiement, elles
acclrent cette mtamorphose, elles poursuivent la mutation, elles font
communiquer le broiement, la mtamorphose et la mutation. En retour, ce
broiement des couleurs, cette mtamorphose des formes et cette mutation
des sons composent et recomposent incessamment les agitations du per-
sonnage esthtique lewisien: la modulation intensive des couleurs, des for-
mes et des sons va convertir les agitations en prolifrations par lesquelles
le personnage burlesque en essaime dautres (les six oncles de Family
Jewels), ou en implique dautres qui se rsorbent (les trois de Three On a
Couch); elle va convertir les agitations en gnrations spontanes de
visages (The Patsy), de corps (Docteur Jerry et Mister Love) ou de foules (Un
pitre au pensionnat); elle va convertir les agitations en agglutinations de
personnages qui se rencontrent, se soudent et se sparent (The Big Mouth)
(IT, 89-90).
De mme, la dmarche de M. Hulot, qui donne chaque pas nais-
sance un danseur quelle reprend et relance nouveau, est ncessaire
pour quune description cristalline sbranle, pour quun mouvement de
gommage et de cration se dclenche, le restaurant de Playtime, par exem-

ple, se dfaisant sur son passage, dans un lan qui supprime une descrip-
tion pour en faire natre une autre (IT, 90). Et, inversement, M. Hulot
est toujours prt tre emport par les mouvements de monde quil fait
natre, ou plutt qui lattendent pour natre eux-mmes (IT, 90). Comme
le personnage de Lewis, celui de Tati nutilise pas ses traits pour faire natre
des percepts, des figures sonores et visuelles capables de constituer un
nouvel opart, un nouveau sonart (IT, 91), sans tre compos et recom-
pos par ces percepts qui font tendre sa dmarche vers un ballet moderne.
2. Mthode de dramatisation, histoire du cinma

et dramaturgie du personnage
La mthode de dramatisation que nous avons prsente, pour tre
complte, doit donc comporter une dramaturgie du personnage. En effet,
si les traits personnalistiques du personnage esthtique participent la cra-
tion des percepts et des affects et tracent le plan de composition, il faut
donc, pour chaque cas singulier de cration, dterminer les traits efficaces
et en comprendre le rle exact. Dgageant ces traits et analysant leur rle,
on aura dfini en partie la nature des percepts et des affects et celle du plan
de composition. On ninvente pas du visible et de laudible sans inventer
de la sensibilit, et on ninvente pas de la sensibilit sans forcer cette facult
lexploration de ses limites: cette exploration, cest le personnage esthti-
que; ltudier, cest donc tudier les conditions de cration de la nouvelle
image. Mme chose dans les cas o il y a invention dimaginable, de
mmorable, de pensable; et forcment dans le cas o se dcouvre une
facult inconnue: quel personnage pour la fabulation politique? Deleuze
na jamais prcis les types auxquels il faudrait rester attentif; la seule liste
de traits quil ait tablie concerne le personnage conceptuel. Cependant, les
traits quil rpertorie, et les personnages que ces traits dessinent, se retrou-
vent pour la plupart dans Limage-temps, comme si le cinma de Rossellini,
de Lewis et des autres navait cess de mettre en scne le surgissement dun
personnage conceptuel sur un plan de composition esthtique (QPH?,
64-65), ou comme si ces auteurs avaient fait de personnages esthtiques des
figures de la pense assez fortes pour doubler les personnages de la pense
philosophique, doublures qui ne sont pas sans produire toutes sortes de
dcentrements, glissements, cassements, missions secrtes: lIdiot de
Descartes devient celui de Kurosawa aprs sa mutation dostoevskienne
(IT, 168); le Croyant de Pascal devient celui de Bresson aprs que le pari de
la croyance eut chang de sens (IT, 232); le Juge de Kant devient celui de
Lang, mais condition que le jugement ne soit plus quun dplacement des
apparences (IT, 180-181); les traits existentiels du penseur heideggerien
deviennent ceux de la Momie de Dreyer (IT, 218 et 222); tandis que

Welles repasse par toute la srie des figures nietzschennes du nihilisme (IT,
183-184), etc. Puisque ce cinma a remis sur la scne de limage les person-
nages dun drame spirituel, notre dramaturgie peut sapproprier la liste de
traits des personnages conceptuels pour dfinir la figure esthtique: traits
pathiques; traits relationnels; traits dynamiques; traits juridiques; traits
existentiels (QPH?, 68 71).
tre attentif ces diffrents traits, cest tre attentif aux passions par
lesquelles passe lune ou lautre des facults quand elle sexplore elle-mme;
aux scissions, aux multiplications ou aux alliances grce auxquelles les
facults affrontent un problme esthtique ou notique; aux mouvements
absolus par lesquels les facults tracent un plan de composition, un pass
pur, un devenir comme passage dune puissance une puissance sup-
rieure, etc.; aux revendications par lesquelles chaque facult conquiert ce
qui lui revient en droit, son objet propre, sa limite propre, son exercice
exclusif; aux anecdotes vitales, qui sont le rcit dun problme existentiel
ou celui de linvention dun mode dexistence.
Le premier personnage de limage-temps, cest le voyant: un person-
nage devenu une sorte de spectateur, de la sorte qui ne rpond plus de
manire motrice ce quil voit (IT, 9). Que le personnage soit devenu un
spectateur, cela ne signifie pas pour Deleuze quil occupe simplement une
place dans un dispositif spectaculaire ou spculaire. Le personnage ne
devient pas spectateur parce quil se retirerait de laction, se contentant
dassister son droulement; il devient spectateur parce que laction est
devenue impossible. Le personnage nagit plus, et il ne regarde pas davan-
tage agir les autres: il ne peroit pas une image sensori-motrice laquelle il
pourrait plus ou moins participer par identification avec ceux qui agissent
(IT, 9). tre spectateur signifie que la sensibilit a subi une mutation,
quelle nest plus toute tendue vers laction, ses conditions dexercice ayant
chang: la sensibilit est livre au visible et elle-mme, sa propre passi-
vit. Elle enregistre sans pouvoir mouler lenregistrement dans une catgo-
rie de laction, laissant par consquent lenregistrement dvelopper ces
synthses indites que sont les rptitions et les variations dune description
cristalline et dune narration falsifiante. Cest ce compte que la passion
devient un caractre a priori, une passion transcendantale, un trait pathique
signalant lapparition dun personnage esthtique. Cette passion est trans-
cendantale parce quelle ne correspond plus un tat de choses ou de faits,
mais ce qui, dans les faits, peut tre port jusqu sa nime puissance: de
limpuissance motrice le personnage esthtique ne retient quune capacit
daffection, une passivit pure; de limpuissance motrice le voyant, comme
lenfant, extrait une capacit voir et entendre (IT, 9-10). Le personnage
enregistre plus quil ne ragit. Il est livr une vision, poursuivi par elle ou
la poursuivant, plutt quengag dans une action (IT, 9).
Ce premier trait appelle trois remarques. La premire, cest que lap-
parition dun tel trait peut signaler une mutation entre deux personnages
esthtiques, et plus profondment une mutation entre deux rgimes de
limage. Par consquent, lhistoire naturelle du cinma, celle qui tudie les
mutations du cinma, doit passer par ltude des personnages esthtiques:
tude de leurs mutations suivant les plans de composition, image-
mouvement, image-temps, image-cerveau (QPH?, 61). Quel est le trait
pathique du personnage esthtique de limage-action, qui apparat sous les
formes dtermines du dtenteur de pouvoir, du criminel, du cow-boy, de
lhomme psycho-social ou du hros historique (IT, 173)? Le personnage
nest pas un voyant; cest un actant: sil voit et entend, sil simprgne de la
situation, cest pour la dcouper et lorganiser en vue dune action. Des
variations de la matire, il fait des qualits et des puissances, qualits et
puissances dun objet, dun corps, dun espace-temps dtermin (IM,196);
il incurve les forces autour de lui; par lune et lautre de ces oprations, il se
rend capable dagir dans et sur les faits. Dans le cinma moderne, le
voyant a remplac lactant (IT, 357). Assurment, ce nest pas le mme
personnage, il y a eu mutation (QPH?, 61). Et pourtant un fil tnu unit
les deux personnages, comme sil fallait que lactant perde la capacit dagir
pour que le voyant retrouve ce que lautre avait perdu davance en la
gagnant: la croyance en ce monde-ci. Lulu en Italie devenue une petite
bonne?
Notre deuxime remarque, cest quun trait personnalistique ne vient
jamais seul. Si les capacits motrices du voyant sont dbordes par ce quil
voit et entend, il nen demeure pas moins que ce dbordement dclenche
des mouvements propres la nouvelle sensibilit qui sinvente; des mouve-
ments qui, plutt que de prolonger la perception en action, font retour
lobjet, reviennent sur lobjet. Ces mouvements, plus subtils et dune
autre nature (IT, 62 nous soulignons), sont les traits dynamiques dune
sensibilit qui explore linpuisable (IT, 64). Non plus les mouvements
dun corps dans lespace, dun corps qui reviendrait toujours sur ses pas,
mais les purs mouvements du retour, extraits des hsitations du corps, et
qui deviennent le mouvement mme de la synthse passive de la sensibilit.
Le voyant est toujours en errance: le personnage erre dans la situation opti-
que et sonore pure, dans ce quil voit, dans ce qui soffre lui sous la forme
dimages optiques pures, au mieux, ou au pire de clichs (IT, 356; IM,
280-281). Errer, cest un mouvement sans but ni destination, sans direc-
tion fixe, sans parcours oblig, un mouvement dans lequel nentre aucun
calcul quant au chemin le plus court ou le plus sr (IT, 167). Errer, cest
bien souvent un mouvement fait de rptitions, de retours, de reprises, un

mouvement insparable dune forme de sur-place (MP, 472-473). Une
voyance qui erre, cest donc une puissance singulire de mobilisation de la
sensibilit: nous avons affaire une passivit, un enregistrement, mais
qui se rpte, qui se reprend, qui retient toujours la mme chose, mais sui-
vant un nouvel angle, une nouvelle direction, une nouvelle vitesse. Cest en
cela que le voyant est puissance de percepts et aptitude dunivers: par des
mouvements derrance il dclenche et entretient les descriptions cristalli-
nes, et il trace ce plan de composition que sont les espaces quelconques.
Troisime remarque: un trait peut atteindre une limite dexpression
qui loblige se transformer. Dans le cas qui nous intresse, le voyant nest
pas seulement le spectateur de ce qui chappe au schmatisme de laction,
il est aussi le spectateur complaisant du rle quil joue lui-mme: sil lui
arrive encore dagir, il nagit pas sans se voir agir (IT, 13). Le voyant est
dabord spectateur dune situation qui nest plus justiciable en droit dune
rponse ou dune action; il est ensuite spectateur de lui-mme qui agit, qui
agit une action comme on agite une marionnette ou comme on tient un
rle, non pas actant mais acteur. Le trait pathique est devenu un trait rela-
tionnel: la ncessaire rencontre avec un dehors, le ptir comme condition
inaugurale de la pense, est devenue une affection de soi par soi, scission et
ddoublement de la pense comme conditions ncessaires. Par cette trans-
formation, le personnage du voyant a dbouch sur celui de lacteur. De la
mme manire, si le voyant voit ce qui nest plus justiciable dune action ou
dune rponse, si son regard nest plus soumis aux lois du schmatisme (IT,
10), il doit apprendre voir autrement, sous la dicte dune autre loi, celle
de limage optique et sonore pure (IT, 9): il doit apprendre enregistrer ou
dcrire lindiscernabilit objective du rel et de limaginaire. Au trait
pathique sajoute un trait juridique qui dfinit ce que la sensibilit, dans ce
cas-ci, rclame en droit comme sa condition dexercice: non plus les droits
dun savoir sur le visible, mais un droit dapprendre du visible; non plus
une encyclopdie du savoir, mais une pdagogie de la perception. Et cest
alors le personnage esthtique de lapprenti qui monte sur la scne avec le
voyant et lacteur. Cest que la voyance, comme trait pathique, contient les
germes dun trait juridique propre faire apparatre ce nouveau person-
nage: non seulement le voyant est-il spectateur, mais cest un spectateur
livr une vision (IT, 9 nous soulignons), et qui prouve le besoin de
voir les donnes dun problme plus profond que la situation. Si les per-
sonnages sont des voyants, cest quil faut quils arrivent voir ce quil y
a dans la situation (IT, 168 nous soulignons); cette obligation les porte
un autre degr de puissance, celui de lapprenti qui rclame le droit dap-
prendre voir sous la dicte du visible (DR, 214).
Chaque personnage a plusieurs traits, chacun de ces traits est varia-

ble, et les variations peuvent donner lieu dautres personnages (QPH?,
73). Cest pourquoi, lorsque lhistoire naturelle doit faire ltude des gran-
des mutations entre personnages, la mthode de dramatisation doit com-
prendre, elle, une tude de leurs varits suivant les percepts et les affects
(QPH?, 61). Les personnages prolifrent, sagencent de proche en proche,
puis se rpondent et se reprennent, avant de bifurquer et de se remplacer
(QPH?, 69): ils nexistent que sous laspect dune srie de puissances, se
renvoyant toujours les unes aux autres et passant les unes dans les autres
(IT, 174). Lun des traits dun personnage devient le caractre fondamental
dun autre personnage, qui lui-mme sassocie un troisime personnage
capable de dvelopper lun de ses traits et de lui donner sa plus haute puis-
sance. Le personnage du voyant est insparable de celui de lacteur, le
second dveloppant la passion du premier en une relation. Mais cet acteur
ne possde pas seulement un trait relationnel, cette relation comprend une
dynamique: laffection de soi par soi saccompagne dun mouvement de
rotation sur soi-mme. Cest dire que le trait dynamique du voyant, le
retour ou la reprise, atteint un nouveau degr de puissance, tourner sur
soi, qui dfinit maintenant lacteur. Cela dit, pas plus que le retour ou la
reprise, le tournoiement ne revient au mme: chaque tour sur soi saccom-
pagne dun saut dans lun des cercles du pass (IT, 130). Mais quil faille
revenir lobjet ou tourner sur soi signale la prsence dun autre person-
nage, dune nouvelle puissance: le voyant et lacteur se reversent en un
amnsique. Car cest lorsque la mmoire fait dfaut que la nouvelle image
apparat (IT, 75). Lorsquon narrive pas se rappeler llment qui permet-
trait au flux sensori-moteur de reprendre son cours, on revient sans cesse
lobjet de la rencontre, tandis quon tourne sur soi pour trouver quel pro-
blme renvoient les donnes de la situation optique et sonore pure. Et, de
tournoiement en retour, on saute chaque fois dans un cercle de pass, un
circuit ou une variation dune nappe de pass, chacun des cercles ou des
circuits ayant une vitesse existentielle qui rendra peut-tre visible et vivable
le problme (IT, 130 et 144).
la description cristalline du voyant sajoutent les narrations falsi-
fiantes de lacteur et de lamnsique, le jeu de rles de lun (IT, 114) et la
perptuelle modification de lhistoire par lautre (IT, 190). Cest dire quel
point, en prolifrant, en sagenant, en se rpondant, en bifurquant et en se
remplaant ainsi, les personnages esthtiques transforment la nature mme
de la narration: la narration ne cesse de se modifier tout entire, chacun
des pisodes, tout son matriau tant chaque fois repris suivant la
perspective dun nouveau personnage; elle na plus dautre contenu que
lexposition de ces personnages, leur glissement de lun lautre, leurs
mtamorphoses les uns dans les autres (IT, 174-175).
Mais son tour lamnsique, en explorant ttons la mmoire, pro-

voque un mouvement forc qui rejoint le personnage hantant les confins
du plan de composition: la momie. Limage a pour objet le fonctionne-
ment de la pense. Le fonctionnement de la pense est aussi le vritable
sujet qui nous ramne aux images (IT, 215). Ce sujet, quel est-il dans
limage-temps, aprs les mutations qui ont rendu impossibles lautomate
spirituel et la subjectivation rvolutionnaire des masses davant-guerre (IT,
213-214)? Ce sujet, cest la momie. Non pas tellement le fonctionnement
dune pense oprationnelle, mais lnigme de son fonctionnement, de sa
naissance et de ses pouvoirs: Ce que le cinma met en avant, ce nest pas
la puissance de la pense, cest son impouvoir, et la pense na jamais eu
dautre problme (IT, 216). La momie apparat quand le hros est devenu
incapable datteindre ses penses: ce nest plus seulement un voyant
incapable de supporter ce quil voit, un acteur incapable dagir, un amnsi-
que incapable de se rappeler, cest plus profondment encore une momie,
instance dmonte, paralyse, ptrifie, gele, qui tmoigne, par ces
traits pathiques, pour limpossibilit de penser quest la pense
(IT,217).
Ne plus arriver dcouper le rel et lorganiser, mais errer en lui; ne
plus avoir la force dagir, mais simplement celle dessayer des postures, des
couleurs, des chants; ne plus se rappeler ce qui serait utile laction, mais
sauter ou sembarquer dans une mobilisation totale et anarchique du pass,
tout cela devient maintenant le plus haut problme de la pense: le fait
que nous ne pensons pas encore (IT, 218). Ce problme, cest celui de
notre poque: rupture du lien de lhomme et du monde. Ce problme
concerne en premier lieu la pense: elle ne peut plus penser un monde, elle
ne sait plus par o prendre le monde ou laccueillir; elle ne sait plus agir sur
lui et se penser elle-mme grce cette action, elle ne sait plus sorienter en
fonction de cette action; la pense est dpossde delle-mme et du monde
(IT, 221). Mais ce problme, la rupture du lien et du monde, cest dj lui
qui passait par toutes les facults et prenait la figure correspondant leur
limite respective: un visible intolrable la subjectivit sensori-motrice, et
qui entranait la sensibilit jusqu une fonction de voyance (IT, 29); des
vnements auxquels on ne croyait plus, et qui provoquaient une fonction
thique de limagination (IT, 223 et 225); la catastrophe de lavenir histo-
rique (IM, 278), qui imposait dexplorer le pass en tant que puissance
intempestive.
Mais la momie incarne la nime puissance ce problme; elle en
fait un vcu transcendantal, dans la mesure o elle est la pense en tant
quelle tend de toutes ses forces vers une subtile issue ce problme: la
croyance. Il faut croire ce monde-ci, croire au lien de lhomme et du
monde, croire aux possibilits en mouvements et en intensits de ce

monde-ci. La momie peut-elle y parvenir? Et comment peut-elle y parve-
nir? Comment peut-elle faire de la croyance le nouveau trait pathique de la
pense? Il semble quelle y parvienne, mais en passant par lamour: on ne
croira pas au monde perdu ni donn, ni un autre monde, on ne croira pas
davantage un autre homme; on croira au lien de cet homme-ci avec ce
monde-ci; et ce lien, ce sera celui de lamour ou de la vie. Bref, la croyance
pourra devenir le trait pathique de la pense condition dtre croyance en
lamour ou la vie comme au seul lien de lhomme et du monde. La pense
ptrifie, la momie doit croire lamour ou la vie comme limpossible,
limpensable, qui pourtant ne peut tre que pens: du possible, sinon
jtouffe (IT, 221).
Quest-ce que ce possible? Cest prcisment le compos de sensa-
tions auquel appartient le personnage esthtique: un corps, une vie et un
univers donns des modes dexistence univers-Welles, avec son corps-
Falstaff (IT, 185-186); corps-Lewis, avec son mouvement de monde (IT,
88-89); univers-Rembrandt ou univers-Debussy (QPH?, 168). Sous les
bandelettes de la momie doit irradier la tendresse de lartiste (IT, 222): lui
seul peut redonner la croyance comme condition de droit de la pense.
Moins le monde est humain, plus il appartient lartiste de croire et de
faire croire un rapport de lhomme avec le monde, puisque le monde est
fait par les hommes. Lhrone dEurope 51, momie irradiant la tendresse
(IT, 222). De tous les personnages esthtiques, lacteur nest-il pas prcis-
ment celui qui peut prendre le masque de lartiste? De tous les corps des
figures esthtiques, nest-ce pas celui de lacteur qui pourrait donner une
existence possible de nouveaux modes dexistence, dans la mesure o il
fait de son corps un germe de vie (IT, 225)? Il faudrait donc repartir du
personnage de lacteur, de tous ses traits pathiques, relationnels, dynami-
ques, juridiques et existentiels, pour dgager la part thique de la fabula-
tion, et pour dcouvrir que cette thique est insparable dune conomie
politique.
Pour clore ce chapitre, il faut dire encore trois choses sur ce que nous
venons de voir. La premire, cest quun personnage esthtique tire son
nom du trait quil incarne avec le plus de force ou vers lequel tendent tous
ses autres traits. Le voyant tire son nom de ce trait pathique quil incarne,
de cette passion transcendantale du voir, de cette vision de lintolrable.
Mais ce sont tous les personnages qui possdent un ou des traits pathiques:
lidiot, qui met toute sa paralysie penser par lui-mme un problme
insondable (IT, 229-230); la momie, qui trouve dans la pense une impuis-
sance penser, une ptrification intrieure dont la pense est la fois la
victime et lagent (IT, 216-217). De mme, lacteur tire son nom de ce trait
relationnel quil porte sa nime puissance, faisant dune relation soi un

rapport lautre en soi. Mais lapprenti aussi se dfinit en partie par un
trait relationnel: il apprend dans la rencontre rpte avec un matriau. Et
ainsi de suite.
La deuxime chose quil faut dire, cest que les traits que nous avons
dgags taient toujours insparables dun dernier type de traits: traits exis-
tentiels, anecdotes vitales. Ces anecdotes racontent le rapport du person-
nage avec un problme vital auquel il ne peut rpondre quen sengageant
dans un devenir affectif suivant lequel il devient quelque chose dinattendu
(QPH?, 71). Lintolrable, par exemple, est insparable dune dramatisa-
tion, celle de la petite bonne dUmberto D qui aperoit son ventre de
femme enceinte, ou celle de la bourgeoise dEurope 51 qui a cru voir des
condamns: chacune de ces anecdotes tmoigne dune force exerce par la
vie sur la pense et dune tentative de la part de la pense pour rpondre
cette force en crant ou en affirmant un nouveau mode dexistence (N,
18). un titre ou un autre, toutes les scnes que Deleuze aime dcrire
dans Limage-temps slvent au rang danecdote vitale: la ritournelle obs-
dante du Jour se lve, de Marcel Carn (IT, 67-68); les bifurcations des
personnages de Mankiewicz (IT, 68-69); les scnes de thtre dans le
cinma de Renoir (IT, 114-115); les lycens dAmarcord, de Fellini, qui
esquissent une chorgraphie (IT, 122); le moment o le vieux prince, dans
Le gupard, de Visconti, ayant approuv le mariage damour entre son
neveu et la fille du nouveau riche, reoit dans une danse la rvlation de la
jeune fille et comprend que cest trop tard pour lui comme pour elle (IT,
127), etc.
La troisime chose quil faut dire, cest que les personnages esthti-
ques ont avec lpoque, la Seconde Guerre mondiale, et avec les milieux
historiques o ils apparaissent, lItalie, la France, lAllemagne, le Japon, les
tats-Unis, des rapports que les types psycho-sociaux permettent dvaluer.
Par exemple, le personnage de la momie entretient avec linhumanit des
camps de concentration des rapports que seules les masses assujetties par le
fascisme hitlrien permettent dvaluer (IT, 214). Inversement, les mouve-
ments physiques et mentaux des types psycho-sociaux symptmes patho-
logiques (lis divers traumatismes), attitudes relationnelles (isolement,
prostration), mouvements physiques (fuir ou revenir), statuts juridiques
(migr, exil, rfugi), situations existentielles (chercher ses souvenirs dans
les dcombres) deviennent susceptibles dune dtermination purement
pensante et pense, qui les arrache aux tats de choses historiques dune
socit ou au vcu des individus, pour en faire des traits de personnages
esthtiques ou des vnements de la pense sur le plan de composition
quelle trace et sous les percepts et les affects quelle cre (QPH?, 68). Et
cest alors loccasion dune transmutation ou dun renversement: lexil,

comme type historique, se transmue en voyant qui erre, comme devenir
par lequel limpuissance devient le moyen de lier vie et pense pour croire
autrement (QPH?, 92 et 106).
Par consquent, si lon dit dun personnage quil erre, ce nest plus un
type, lexil, qui erre dans un espace, mais le personnage du voyant qui fait
errer lespace et qui fait de lerrance le trait du plan de composition en tant
quespace. Lintressant, cest alors: quelle est cette pense ou cette voyance
qui ne peut querrer? Les personnages (voyant, acteur, faussaire, etc.) ne
correspondent plus des tats privs, juridiques, publics, etc., mais ce qui
revient en droit la pense des images: ils ne perdent pas leur existence
concrte; au contraire, ils prennent une nouvelle existence concrte:
conditions intrieures la pense, pour son exercice rel avec tel ou tel per-
sonnage esthtique. Ce nest pas un voyant qui samuse errer, cest la
pense qui, pour sorienter elle-mme et pouvoir sexercer, exige que le
voyant soit un errant. Cest la pense (des images) qui exige cette errance
de la voyance. Les personnages ne sont plus des dterminations empiriques,
psychologiques et sociales, encore moins des symboles, des figures mythi-
ques ou des abstractions, mais des intercesseurs, des cristaux ou des germes
de la pense (QPH?, 65 68).
***
Il faudrait encore montrer comment la fabulation esthtique et la
fabulation thique sinscrivent au cur de la fabulation politique, mais le
chemin parcouru ici suffit notre entreprise mthodologique; on peut
sans trop se tromper affirmer que la mthode de Gilles Deleuze est inspa-
rable dune dramaturgie du personnage esthtique: en dcrivant les pas-
sions, les dynamismes, les relations, les revendications et les preuves dun
tel personnage, on peut dterminer quelles matires intenses ont t slec-
tionnes et par quels modes de composition elles sont agences; on peut
suivre lapprentissage de lexercice suprieur dune facult impos par une
image; on peut dcouvrir le mode dexistence donnant sens et valeur un
film. Et cest aussi en dcrivant les traits du personnage esthtique quon
dgage la physique particulire tel ou tel rgime dimages. Ce sont encore
ces passions et ces dynamismes, ces relations et ces revendications, qui nous
apprennent quelque chose sur les exercices spirituels et physiques auxquels
a t forc un auteur pour rendre visible et vivable une ide de cinma, car,
on laura devin, les figures esthtiques, comme les personnages concep-
tuels, sont les htronymes du penseur, et le nom du penseur, le simple
pseudonyme de ses personnages (QPH?, 62).
Sur le percept, laffect et le plan de composition

Deleuze, Gilles, Flix Guattari. Percept, affect et concept. Chap. in Quest-ce que
la philosophie? Coll. Critique. Paris: Minuit (1991), p.154-188.
Bogue, Ronald. Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force, dans Paul Patton
(direction), Deleuze: A Critical Reader. Coll. Blackwell Critical Readers.
Oxford: Blackwell Publishers (1996), p.257-269.
Sur la fabulation
Deleuze, Gilles. Llan vital comme mouvement de la diffrenciation. Chap. in
Le Bergsonisme. Coll. Le Philosophe. Paris: Presses universitaires de
France (1966), p.92-119.
Deleuze, Gilles. La honte et la gloire: T. E. Lawrence. Chap. in Critique et
Clinique. Coll. Paradoxe. Paris: Minuit (1993), p.144-157.
Bergson, Henri. La religion statique. Chap. in Les Deux Sources de la morale et de
la religion. Coll. Bibliothque de philosophie contemporaine. Paris:
Presses universitaires de France (1962), p.105-220.
Rodowick, D. N. Series and Fabulation: Minor Cinema. Chap. in Gilles
Deleuzes Time Machine. Coll. Post-Contemporary Interventions.
Durham: Duke University Press (1997), p.139-169.
Sur le personnage conceptuel et la figure esthtique

Deleuze, Gilles, Flix Guattari. Les personnages conceptuels. Chap. in Quest-ce
que la philosophie? Coll. Critique. Paris: Minuit (1991), p.60-81.
Deleuze, Gilles. Lapprentissage. Chap. in Proust et les signes. Coll. Perspectives
critiques. Paris: Presses universitaires de France (1964), p.36-50.
Ginoux, Isabelle. Rapport entre des types psycho-sociaux et le personnage
conceptuel, dans Pierre Verstraeten et Isabelle Stengers (direction), Gilles
Deleuze. Coll. Annales de lInstitut de philosophie de luniversit de
Bruxelles. Paris: Librairie philosophique J. Vrin (1998), p.89-104.
Serge
Cardinal
Deleuze au cinma
Deleuze
Serge Cardinal
au cinma
quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il dcrit une
Deleuze Deleuze au cinma

image, analyse un rcit ou fait le portrait dun personnage? Quelle valeur
accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux dun drame ou aux grimaces dun
acteur? Pourquoi sattache-t-il autant aux auteurs, Resnais, Visconti,
Welles, mais aussi Ingrid Bergman, Jerry Lewis et la petite bonne
au dUmberto D? Que penser de sa singulire pratique interdisciplinaire,
cinma
qui va de la mathmatique la boulangerie? Peut-on vraiment prendre
au srieux le philosophe lorsquil dfend une histoire sapparentant un
classement des animaux ou des plantes? Et que faut-il comprendre du but
quil assigne sa mthode: faire le concept dune image, cest en dgager
Deleuze au cinma
lvnement?
La connaissance de cette mthode doit rendre la philosophie deleuzienne

du cinma assez ordinaire pour que lapprenti puisse lexplorer en toute
connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraner chacun de nous
dans lvaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux
explors par cet ouvrage.
Serge Cardinal est professeur de cinma au Dpartement dhistoire de
lart et dtudes cinmatographiques de lUniversit de Montral.
ISBN 978-2-7637-9113-5
Illustration de la couverture:
1000 Plateaux, Introduction,
paragraphe 16, par Marc Ngui.

Deleuze Au Cinéma - Une Introduction À L'empirisme Supérieur de l'Image-temps-Presses de L'université Laval

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Deleuze Deleuze au cinma

La connaissance de cette mthode doit rendre la philosophie deleuzienne

Serge Cardinal est professeur de cinma au Dpartement dhistoire de

lart et dtudes cinmatographiques de lUniversit de Montral.

Mise en pages: In Situ inc.

Les Presses de lUniversit Laval 2010

Les Presses de lUniversit Laval

La dtermination rciproque des conditions actuelles

A LAnti-dipe. Capitalisme et schizophrnie. Coll. Critique. Paris:

PCK La Philosophie critique de Kant. Coll. Le philosophe. Paris: Presses

Les livres de Gilles Deleuze sur le cinma occupent une place

importante de cette philosophie a t nglige, part dautant plus produc-

innes ou disponibles, avec leurs principes et leurs moyens invariables, mais

cette transformation exige un fondement, que nous trouvons dans le prin-

devons maintenant ajouter une dimension historique, car ce que nous

remercier les membres du jury du Conseil de recherche en sciences

Sur Limage-mouvement et Limage-temps

Sur lempirisme suprieur

Sur lempirisme suprieur du cinma

Les concepts du cinma ne sont pas donns dans le cinma. Et

mouvement aberrant. Toutes les rptitions de la formule apparaissent

moyen darracher la thorie du cinma la basse utilit quon lui consent;

1. Les rapports de limage et du concept

les mauvais films pour soumettre leurs images lillustration dun

Ce sont de telles fins esthtiques qui constituent les concepts du cinma

recomposent le concept de choix moral; mais ces oppositions plastiques et

croire en ce monde-ci. Par sa capacit denvelopper les mouvements du

Cet autre rapport entre thorie et cinma, la conclusion de Limage-

2. Le ddoublement du cinaste et de son uvre

La logique dune pense: r-enchanement des crises

formelle, une rcurrence thmatique) et sa rationalisation dans les entre-

de cinma capable de relancer une conceptualisation du pass: chaque

tions qui lexplorent, lexpriment et lui donnent des figures temporaires.

(IT, 12). Lunit sensible et sensuelle de la Nature avec lhomme: cest la

Le gnie comique de lauteur: ironie et humour

lide ou du problme. Que Marguerite Duras fasse preuve dhumour, cela

nchappent pas la capacit de dsignation des images sans chapper au

Les fins de la technique

espace nergtique en modulation (IT, 89). De mme, on retiendra les

Les implications de la vie spirituelle

chacun de ces modes est la rptition, un niveau de diffrence prs, non

Faire un concept avec un auteur: joie, admiration, passion

La puissance dagir ne se rduit pas un pouvoir daction, pas plus

Dun auteur au cinma tout entier

mais les points de singularit par lesquels il rejoue lessence du cinma:

3. Linterfrence entre pratiques

Les insuffisances de la dtermination technique ou rflexive

la philosophie sarrogerait le droit de rflchir sur le cinma et de juger de

Cette position philosophique nest pas sans consquences mthodo-

Les insuffisances de la dtermination applique

apparentes, en conjurant les fausses ressemblances et en graduant les vraies,

dun langage doivent informer nous verrons au prochain chapitre com-

Et si les applications de la psychanalyse et de la linguistique sont par-

Les deux conditions dune interfrence productive:

une autre. On peut concevoir que des problmes semblables, des

ce que celles-ci relancent dautres problmes (DRF, 265). Par exemple,

son correspondant dans les mathmatiques et la physique (IT, 156, note

4. La rptition cratrice du concept:

Quand il sattache produire une thorie du cinma, Deleuze ne sen remet

Le concept: un double en vue de lvnement

et des matriaux, et qui affectent lornithologue au point de lengager dans

Les concepts du cinma, une formule littrale