Descolonización y Cine La Propuesta Indígena de Jorge Sanjinés Hoy

Descolonizacin y cine: la
propuesta indgena de Jorge

Sanjins hoy
Nria Vilanova
American University
Abstract
This article explores the legacy of Jorge Sanjins cinema in current Latin
American cinematography, specifically in Bolivia. The central idea argues
that despite the favourable political situation Bolivia is at the present
experiencing, with the arrival of Evo Morales to the Presidency in the year
2006, the declaration of Bolivia as a multinational State, and the growing
prominence of aymaras and quechuas in the national political arena,
indigenous film as envisioned by Sanjins has not been fully developed. The
article puts forward the difficulties which the national and international film
industry face in incorporating a type of film that does not respond to the
expectations of a mainstream public, makes no concessions to the Western
viewer, and provides no cultural filters to pave the viewers understanding
and persuade him or her cinematically.
Keywords
CEFREC, film industry, Insurgentes (2012), La nacin clandestina (1989),
Sanjins' film theory, aesthetics and narrative, Yawar Mallku (1969)
Bolivian Studies Journal /Revista de Estudios Bolivianos http://bsj.pitt.edu
Vol. 19 2012-2013 doi: 10.5195/bsj.2012.66 ISSN 1074-2247 (print) ISSN 2156-5163 (online)
Nria Vilanova 89
Resumen
Este artculo explora la herencia del cine de Jorge Sanjins en el cine
latinoamericano actual y muy especficamente en el boliviano. La idea
central argumenta que a pesar de la favorable coyuntura poltica que vive
Bolivia con la llegada de Evo Morales a la presidencia en el ao 2006,
la declaracin de Bolivia como un Estado plurinacional y el creciente
protagonismo de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional, el cine
indgena, como lo vislumbr Sanjins, no se ha desarrollado lo suficiente.
El artculo plantea la dificultad de lograr que la industria cinematogrfica
nacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de pelculas que
no responde a las expectativas de un pblico convencional ms o menos
mayoritario, que no hace concesiones al espectador occidental ni recurre a
los filtros necesarios para allanar su comprensin y persuadirle cinemato-
grficamente.
Palabras claves
CEFREC, industria cinematogrfica, Insurgentes (2012), La nacin clandestina
(1989), teora, esttica y narrativa cinematogrfica de Sanjins, Yawar
Mallku (1969)
A principios de los aos noventa, en una pequea filmoteca de Ginebra

se proyectaba La nacin clandestina (Sanjins 1989). Un reducido pblico,
simpatizante con pelculas minoritarias que se acercan a otras culturas y
realidades, se mantuvo fiel en sus asientos las ms de dos horas en las que
transcurre el film boliviano. El silencio de la sala era de respeto y admiracin,
pero tambin meda la profunda distancia entre el complejo y contradictorio
mundo del aymara Sebastin Mamani, el protagonista, y la vida de los que
acudimos a ver la pelcula. La nacin clandestina goz de un gran xito
cuando sali a la luz, ganando importantes premios cinematogrficos, entre
otros, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin,
Espaa, en 1989. Si bien el reconocimiento a esta obra maestra de Sanjins ha
sido unnime, tambin es cierto que sta es una pelcula, como la mayora de
las que componen la obra del cineasta boliviano, que sigue circunscrita a un
mbito reducido de cinfilos que, si bien logran captar la calidad innovadora
de la narrativa que Sanjins forja para armonizar la cosmovisin aymara y el
arte cinematogrfico, siguen en general alejados de una propuesta tan inno-
90 Descolonizacin y cine: la propuesta indgena de Jorge Sanjins hoy
vadora como crptica para la mirada occidental.1

Tomando como trasfondo La nacin clandestina, este artculo se
propone explorar la herencia del cineasta en el actual cine latinoamericano,
ms especficamente, en el cine boliviano. La idea central planteada en estas
pginas argumenta que, a pesar de la favorable coyuntura poltica, con la
llegada del presidente Morales en el ao 2006 y la declaracin de Bolivia
como un Estado plurinacional, el cine indgena, como lo vislumbr Sanjins,
no se ha desarrollado suficientemente, teniendo en cuenta el impulso
innovador y de ruptura que tuvo en su momento y el creciente protagonismo
de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional. Sin embargo, s ha
habido grandes avances en el desarrollo de proyectos audiovisuales que han
dado representacin y voz a muchas comunidades de los pueblos originarios
andinos. Con lo cual, la hiptesis que este trabajo quiere avanzar es que el
uso de herramientas audiovisuales de conocimiento y representacin de las
realidades indgenas quedan confinadas a la esfera de proyectos que circulan
por los mrgenes de la industria cinematogrfica, en lugar de entrar
plenamente integrados en ella. Sin duda, las iniciativas audiovisuales que
Bolivia encabeza en el contexto latinoamericano son de un gran valor y han
proporcionado un espacio nico de comunicacin y representacin. Sin
embargo, lo que aqu se plantea es la dificultad de lograr que la industria
cinematogrfica nacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de
pelculas con su narrativa y tcnica propias que no responde a las
expectativas y gustos de un pblico ms o menos mayoritario, al no limar en
clave occidental aquellos aspectos ms inaccesibles fuera del mbito cultural
de los pueblos originarios. Subyace en este anlisis la pregunta que tanto se
han hecho los estudios culturales acerca de si la subalternidad tiene voz, y
esta voz a quin representa y quin la escucha, cuestin formulada por
1
Mientras estoy finalizando este artculo, se da la increble coincidencia de que
anoche, 8 de diciembre 2012, se present en Madrid la ltima pelcula de
Sanjins, Insurgentes, con la presencia del presidente Morales. Ya se haba estre-
nado en Bolivia hace unos meses. Lamentablemente, la distancia no me permiti
acudir a esta importante cita, pero no me queda ninguna duda que esta pelcula
pasa a ser esencial en la carrera cinematogrfica del gran cineasta boliviano
al proyectar la historia de Bolivia asumiendo que la llegada de Morales al poder
es la culminacin de un proceso mediante el cual las reivindicaciones de las
pelculas anteriores se ven cumplidas. Al final del artculo retomar esta ltima
pelcula del cineasta boliviano.
Nria Vilanova 91
Gayatri Chakravorty Spivak en su artculo fundacional, Can the Subaltern

Speak?, del ao 1983. A modo introductorio, se puede afirmar que Sanjins,
en la misma lnea que Spivak, entender que no hay otra posibilidad de
representacin (re-presentacin para Spivak) de los pueblos aymara y
quechua que la de su propia proyeccin, sin mediadores, en el caso que nos
ocupa, solamente a travs de la cmara cinematogrfica. Conseguir que la
cmara se ponga al servicio total de los personajes/actores para re-presentar
a estos pueblos conformar el trabajo que moldea toda la obra del cineasta
boliviano.
La singularidad de Bolivia en su desarrollo sociocultural, marcada por
la compleja pero, a la vez, prolfera combinacin de aymaras, quechuas,
mestizos y criollos, entre otros grupos tnicos de su geografa, se refleja,
como en tantos otros mbitos de la vida boliviana, en el surgimiento de su
industria cinematogrfica. Si bien Mxico, Argentina y Brasil se consolidaron
desde los aos treinta del siglo XX como las tres grandes potencias
cinematogrficas de Amrica Latina, a las que ms tarde se aadira Cuba y,
en aos recientes, otros pases como Chile y Per, Bolivia experiment un
fenmeno nico y extraordinario que trascendi las fronteras nacionales
y puso al pas en el mapa cinematogrfico latinoamericano e internacional
desde, aproximadamente, la dcada de los aos sesenta. Se trata de la
experiencia materializada en pelculas de renombre internacional como
Yawar Mallku (1969) o La nacin clandestina (1989), que llevaron a la pantalla
grande la cosmovisin, la resistencia y la lucha de quechuas y aymaras del
altiplano andino desde una nueva narrativa esttica y poltica. El grupo
Ukamau, cuyo nombre significa en aymara !as es!, y del que fue mximo
exponente Jorge Sanjins, director de las pelculas mencionadas, tuvo como
objetivo romper la barrera entre la cmara flmica y el mundo indgena que
sta quera captar, plasmar y representar, con el firme propsito de acercarse
a este universo hasta penetrar en las entraas andinas desde dentro de s
mismas.
El contexto poltico de la revolucin de 1952 y de los aos sucesivos
es imprescindible para comprender con cierta perspectiva este fenmeno
cinematogrfico. La revolucin del 52, a pesar de sus ideales inconclusos de
reformas econmicas profundas en el campo y la minera, y de democracia
participativa, ser sin duda el desencadenante de una creciente participacin
popular en un entorno social y cultural, en el que el mundo indgena ha
destacado histricamente por su capacidad de persistencia y resistencia en la
lucha por sus derechos. Sin duda, como ocurrir en Mxico, y ms tarde en
Cuba, la cinematografa servir como vehculo primordial de comunicacin y
propagacin de ideas y mensajes polticos. En este sentido, hay que tener en

cuenta el poder visual y hegemnico del cine en Amrica Latina (Mxico,
Brasil y Argentina, principalmente) en la dcadas de los aos 40 y 50, en
una poca en que la expansin de las nuevas tecnologas, que ms tarde
revolucionarn el propio concepto de lo visual y comunicativo, como Internet
y las redes sociales, no son todava ni siquiera un proyecto imaginable.
Hay muchos ejemplos de la fuerza persuasiva que exhibi el cine desde
los aos treinta, con la incorporacin del sonido a la imagen. Recordemos el
impacto de las legendarias pelculas que mostraban un Mxico idlico a travs
del cual se quera transmitir el anhelo de una sociedad armoniosa y estable,
que, tras los violentos aos de la Revolucin mexicana de 1910, la propia
gesta revolucionaria haba creado en el imaginario nacional y que, a nivel
simblico, consolidaba el ansiado proyecto de una modernidad que
coexistiera fraternalmente con la tradicin, y que estuviera basada en la
igualdad y la democracia. Pelculas como All en el Rancho Grande (1936),
que inauguran la llamada poca de oro del cine mexicano y el popular gnero
de comedias rancheras, proliferaron durante la dcada de los aos cuarenta,
de la misma manera que lo haran las famosas pelculas argentinas, como
Meloda de arrabal (1932) y El da que me quieras (1935), que lanzaron al
inmortal Carlos Gardel a la pantalla grande. Adems, hay que tener en cuenta
tambin el impacto de Hollywood, que en esos aos se est consolidando
como la gran potencia cinematogrfica mundial, y que tan estrechamente
colaborar con la poltica del buen vecino, del presidente Franklin Delano
Roosevelt (1933-1945),2 produciendo pelculas cargadas de propaganda
poltica como Jurez (1939), en la que, legendarios actores como Greta Garbo
y Paul Muni, interpretan la historia de Benito Jurez, cuando en 1863, recin
elegido primer presidente de origen indgena de Mxico, debe salir al exilio,
hasta la frontera norte con los Estados Unidos, debido a la llegada del
2
La poltica del buen vecino fue inaugurada por el presidente F.D. Roosevelt
para replantear las relaciones de Estados Unidos con Amrica Latina, tras el
impacto negativo que la Doctrina Monroe, de James Monroe, aunque formu-
lada por John Quincey Adams, en 1823, haba tenido con la enmienda que en el
ao 1924 promulg el entonces presidente estadounidense Theodore Roosevelt.
Mediante el llamado corolario Roosevelt, Estados Unidos pasaba de
salvaguardar el continente americano (se entiende tanto Norte Amrica, como
Amrica Central y del Sur) de cualquier invasin europea europea como
originalmente reza la Doctrina Monroe a erigirse como claro poder interven-
cionista hacia sus vecinos del sur.
Nria Vilanova 93
emperador Maximiliano enviado por Napolen III para mantener control

sobre su pas. La admiracin de Jurez hacia el presidente estadounidense
Abraham Lincoln, y los estrechos lazos de amistad que unan a ambos pases
en aquel momento, son melodramticamente explotados en la pantalla en el
paradigmtico ao de 1939, en que se produce la pelcula, cuando la Segunda
Guerra Mundial es ya una realidad y los Estados Unidos necesitan afianzar a
Mxico en el bloque de los Aliados. Esta complicidad blica y poltica de
Amrica Latina con los pases Aliados va a ser un aspecto crucial de la doctrina
del buen vecino, que claramente se va a trasladar al cine. Otra celebracin
de la amistad entre los pases de Amrica Latina se dar a travs de pelculas
como That Night in Rio (1941) que, en plena guerra, proyecta una explosin
de colorido y festividad para celebrar a otro gigante latinoamericano, Brasil,
de la mano de la tambin celebrada Carmen Miranda. Aunque un anlisis
detallado de estas pelculas mostrara con claridad la supremaca tanto
cultural, como econmica, social y poltica, con la que Estados Unidos se
proyectaba a travs de ellas, a primera vista, y para el gran pblico de la
poca, stas eran grandes producciones cinematogrficas que rememoraban
los lazos de amistad entre Estados Unidos y sus vecinos latinoamericanos.
Sin duda, el cine fue, desde los aos treinta y a lo largo de la segunda
mitad del siglo XX, un medio poderoso y un instrumento efectivo de trans-
misin de ideas y de proyeccin de imgenes que trasladaban visualmente
agendas polticas diversas a un pblico que descubra los placeres de esta
forma sutil y atractiva de entretenimiento colectivo. En este sentido, tambin
es imprescindible, al contextualizar el cine de Ukamau y Sanjins, tener en
cuenta otras propuestas paralelas a las de los cinematgrafos bolivianos, que
se van a dar simultneamente en Amrica Latina, con directores como
Fernando Solanas (1936), en Argentina, Miguel Littn (1942), en Chile, Glauber
Rocha (1939-1981), en Brasil, Toms Gutirrez Alea (1928-1996), en Cuba. Sus
proyectos crearn, cada uno con su propio estilo y en base a la propia
realidad y coyuntura nacional, un cine de denuncia y movilizacin poltica,
comprometido e innovador, en el contexto latinoamericano. En este sentido,
es imprescindible mencionar el gran antecedente de esta corriente realista y
de compromiso poltico y social, la obra clave de Luis Buuel, Los olvidados
(1950) que, si bien supuso un golpe inaceptable para una gran parte de
la sociedad mexicana, acostumbrada a la boyante industria nacional de
melodramas rancheros, sin duda desenmascar la cruda realidad econmica y
social de pases, como el propio Mxico, que estaban entrando a la
modernidad a partir de un desarrollo profundamente desigual tanto en lo

econmico como socialmente.3 Los olvidados, con su dimensin surrealista,
utilizar las mismas tcnicas del neorrealismo italiano para trasladar a la gran
pantalla y, por lo tanto, al gran pblico, las profundas y enquistadas injusticias
sociales que caracterizaban y todava caracterizan, a pesar de los grandes
avances, a la sociedad mexicana.4
Como ha sido dicho anteriormente, el propsito de este artculo, que
forma parte de un proyecto ms amplio para el estudio de las representacio-
nes indgenas en el cine latinoamericano, es explorar la evolucin del cine
fundacional de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau a lo largo de los aos, su
impacto en la cinematografa boliviana actual y establecer, en la medida de
lo posible, paralelismos con propuestas actuales de ndole semejante. Por
supuesto, es imprescindible en este anlisis tener en cuenta el contexto
poltico de cambio que experimenta Bolivia en la actualidad con el gobierno
del presidente Evo Morales, muchas de cuyas polticas pretenden sacudir
y transformar directamente las bases del sistema establecido. La primera
hiptesis, a riesgo de que sea todava demasiado prematura, es esbozar, que
si bien el grupo Ukamau inici una corriente cinematogrfica cuyo objetivo
era desarrollar un cine de pleno compromiso con los mundos quechua y
aymara, trasladando a la pantalla grande mensajes de denuncia y cambio
3
La pelcula supuso un fuerte varapalo para el gobierno mexicano que mediante el
Partido Revolucionario Institucional se haba instalado cmodamente en el poder
proyectando hacia la sociedad la imagen de un pas moderno que haba logrado
superar y sanar sus grandes brechas e histricas diferencias en una catrtica y
legendaria Revolucin (1910-1924). Los olvidados pona al descubierto las
profundas fisuras del sistema y las crecientes desigualdades sociales. La pelcula
fue duramente criticada desde diversos sectores que abominaban del
atrevimiento de alguien como Buuel que se atreva a mostrar un Mxico con el
que la mayor parte de la sociedad no se reconoca o no quera reconocerse.
La pelcula fue censurada en un primer momento, pero los aos la han convertido
en una de las obras ms celebradas y emblemticas de la cinematografa
mundial.
4
Los olvidados incorpora elementos surrealistas, como la emblemtica escena del
sueo de Pedro y la simblica aparicin del gallo negro a lo largo de la pelcula, a
un esquema neorrealista general, que comparte el mismo espritu que empuj
a cineastas como Vittorio De Sica a crear una esttica y una narrativa cinema-
togrficas que fueran una herramienta de denuncia poltica y social. El uso del
blanco y negro, de actores no profesionales y de escenarios reales donde
transcurran las pelculas, entre otras tcnicas propias del movimiento
neorrealista de mediados del siglo XX, son incorporadas por Buuel con la misma
finalidad que sus homlogos italianos.
Nria Vilanova 95
revolucionario y, a la vez, proyectando una mirada interna, genuina y

profunda, que fuera un instrumento tangible (visible) de este cambio
revolucionario, este camino no ha sido una va por la que hayan transitado
apenas otras pelculas ms all de las producidas por Sanjins y su grupo. Si
bien es cierto que ha habido muchas y diversas representaciones indgenas en
gran parte de las pelculas bolivianas a lo largo de la historia, stas han sido
incorporadas en mayor o menor medida a una cinematografa de corte ms
comercial, de tipo hollywoodense. Es decir, la mirada que predomina en ellas
es ms una que mira hacia el mundo indgena que una que mire desde dentro
del mismo. Con el resultado que, con esta estrategia de filtracin esttica y
discursiva, este mundo indgena captado por la cmara puede llegar al gran
pblico de manera mediatizada y accesible para ste, que no posee los
cdigos para descifrar otra cosmovisin. En contraste, la visin compleja,
interna y penetrante que transform el concepto de lo cinematogrfico en
Sanjins no crea una tendencia suficientemente slida en su trascendencia
posterior capaz de construir un modo de filmar y de narrar cinemato-
grficamente, como el mismo cineasta lo percibi. Pero, y de manera
complementaria, es muy interesante ver cmo el proyecto que Sanjins fue
diseando desde los aos sesenta, de acercamiento al mundo quechua y
aymara mediante la cmara, como una herramienta de representacin y
lucha, queda plasmado en el centro que fund, a finales de los aos ochenta,
Ivn Sanjins, hijo del cineasta: el Centro de Educacin y Formacin
Cinematogrfica (CEFREC), del que se hablar ms adelante.
Volvamos al proceso que experimentan Jorge Sanjins y su cine, para
ver despus cmo ste se vincula a la propuesta cinematogrfica del CEFREC.
A finales de los aos sesenta, Sanjins se dio cuenta de que, si bien sus
primeras pelculas y documentales realizados con su grupo, como Revolucin
(1963) y la pelcula que dar nombre al grupo, Ukamau (1966), conseguan
reflejar y denunciar las injusticias que viva el mundo quechua y aymara en el
contexto de la sociedad boliviana, era imprescindible dar un paso adelante,
mediante el cual el cine, ms all de cumplir un papel de representacin, se
convirtiera en un instrumento de movilizacin poltica, es decir en un motor
de cambio. En este contexto, se produjo a finales de los aos sesenta Yawar
Mallku. Esta emblemtica pelcula versa sobre la supuesta esterilizacin de
mujeres indgenas en centros mdicos del altiplano andino por parte de los
Cuerpos de progreso estadounidenses en la ficcin cinematogrfica y
evoca el conflicto vivido en la poca cuando, segn denuncia la pelcula, la
organizacin de ayuda al desarrollo de los Estados Unidos llev a cabo dichas
esterilizaciones. Tras el impacto de la pelcula, se abri una investigacin que
nunca qued resuelta, pero que, finalmente, llev a la expulsin de los

Cuerpos de Paz del territorio boliviano. De esta manera tan elocuente y
eficaz, Sanjins alcanzaba el objetivo que persegua: que el cine no slo creara
consciencia social, sino que adems llegara a desencadenar la accin poltica.
Tras este innegable xito, Sanjins se propuso dar un paso adelante
hacia un objetivo todava ms ambicioso. Haba que seguir avanzando en una
direccin en la que la ficcin cinematogrfica se armonizara mucho ms con
la realidad indgena que la cmara quera penetrar. Para ello, diversas
estrategias fueron implementadas, como prescindir prcticamente de actores
profesionales, incorporando masivamente a gente comn del mundo real,
convertidos as en personajes de ficcin; la filmacin de escenas que se
rodaban una sola vez, sin posibilidad de repeticin, para dar ms fuerza y
dramatismo a la accin, como ocurre al inicio de El coraje de un pueblo
(1971), donde se reproduce, con testimonios reales, la masacre de mineros la
noche de San Juan (24 de junio) de 1967, en el distrito minero de Siglo XX,
norte de Potos, cuando unas unidades del ejrcito dispararon
indiscriminadamente contra los mineros en huelga, causando la muerte a
veintisiete de ellos, justificando ms tarde que se trataba de sofocar un
ncleo subversivo donde se supona se encontraba el legendario Che
Guevara; el uso de escenarios reales, no manipulados estticamente para la
filmacin; y el rodaje cmara en mano, tcnica que se populariz en los aos
sesenta en el cine de corte poltico y social para proporcionar ms inmediatez
de las acciones, ms realismo de las mismas y poder representar con ms
profundidad el punto de vista de los personajes.5
Estas estrategias conducirn a la consolidacin de un cine
progresivamente ms cercano a la sociedad y cosmovisin quechua y aymara.
Este cine ms genuinamente indgena, supondr, a su vez, el paulatino
alejamiento de un pblico netamente occidental, lo que comnmente
entendemos por gran pblico, poco acostumbrado a transitar
imaginariamente entre culturas, cuyo acercamiento simblico y real requiere
de la adquisicin de claves culturales propias de otras culturas o, en su
defecto, del esfuerzo intelectual y de la voluntad para penetrar en mundos
ajenos. Las nuevas estrategias usadas por Sanjins crearn as un producto
5
Con la cmara en mano se film en 1960 el documental de Jean Rouch, Crnica
de un verano (Chronique dun t), tcnica que se hizo muy popular a partir de
entonces para enfatizar el realismo y la proximidad de la ficcin. (Abrams 222).
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cinematogrfico que requerir de un espectador que comparta o sea capaz de

compartir la cultura representada desde el interior de s misma. En este
sentido, esta cinematografa no har apenas concesiones al espectador
occidental, ni pondr los filtros necesarios para allanar su comprensin y
persuadirle cinematogrficamente.
En definitiva, Sanjins se ir acercando progresivamente a un cine ms
internalizado en los mundos quechua y aymara a los que aspira captar con
una narrativa y una esttica propias, es decir, mediante una cinematografa
que no importe modelos ajenos al mundo indgena, sino que, a travs de la
direccin de su cmara, convierta este mundo de objeto en sujeto de la
misma. En otras palabras, el objetivo es que se produzca una apropiacin del
medio cinematogrfico por parte de sus personajes y su cosmovisin. Una
clara muestra de este proceso es La nacin clandestina, de 1989, una de las
pelculas ms logradas y complejas del cineasta y, sin duda, una de las ms
sobresalientes del cine boliviano de todos los tiempos. En resumidas cuentas,
al llevar a cabo esta penetracin en lo andino indgena, Jorge Sanjins se va
alejando de una propuesta cinematogrfica ms accesible a un pblico que
no posee las claves culturales que le permitiran sumergirse en el mundo
representado.
En este proceso de acercamiento a los mundos quechua y aymara, y de
alejamiento de un cine de gran pblico y de acceso intelectual ms inmediato,
se produce una bsqueda de otros espacios fuera del propio cine, entendido
ste de manera ms tradicional. Creo, en esta lnea, que no es demasiado
aventurado ver que la creacin de un centro como el CEFREC responde en
gran medida a esta bsqueda. Una nueva esttica y una nueva narrativa
requieren tambin de un nuevo formato de proyeccin, de representacin,
en este caso, audiovisual. El CEFREC se erige, entonces, como una materia-
lizacin de la idea fundamental que gui toda la obra Jorge Sanjins y que, en
este sentido, da continuidad a su visin. Tal y como se autodefine desde su
pgina web, El CEFREC tiene como misin fundamental [] facilitar capaci-
tacin tcnica en cine y video a los pueblos indgenas de Bolivia y ayudar en la
produccin y distribucin de sus obras. La visin ms amplia que rige el
CEFREC es conferir poder a la gente por medio del conocimiento cada vez ms
sofisticado del video y la cinematografa.6 Es decir, el mismo principio que
gui, desde lo ms profundo, la obra de Jorge Sanjins al entregar las cmaras
6
La pgina web del CEFREC est disponible en:
http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm
al mundo que stas queran captar para obtener el poder de la expresin y,

consecuentemente, de la accin, es el que ahora gua el objetivo principal del
CEFREC: proporcionar el poder visual de la expresin y representacin del
mundo indgena a travs de los medios audiovisuales.
Siguiendo a Freya Schiwy, en un libro revelador y de ttulo elocuente,
Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and the Question of Technology
(2009), el CEFREC est a la vanguardia de su gnero en Amrica Latina y
supone una aportacin invalorable en el desarrollo audiovisual para la
representacin de los pueblos indgenas de toda la geografa latinoamericana.
El CEFREC, como acabamos de comentar, es un producto palpable e
indudablemente exitoso,7 que transmite con fidelidad el objetivo principal
que anticip ya en los aos sesenta Sanjins, es decir, el de aproximar la
tecnologa audiovisual al mundo indgena con la doble finalidad de que ste
pueda representarse a s mismo, desde s mismo, y de que esta fiel
representacin, no mediatizada ni por una lengua dominante, ni una mirada
hegemnica, ni una esttica prevalente, ni, en definitiva, una perspectiva
externa, sirva a su vez como arma de poder en la denuncia de las condiciones
de marginalidad, injusticia y explotacin a las que ha estado sometida la
mayor parte de los pueblos originarios desde la llegada de los espaoles en el
siglo XVI. Consecuentemente, lo audiovisual se convierte en un instrumento
de movilizacin poltica hecho propio. Sin duda, creo que se puede afirmar
que el CEFREC es la puesta en prctica de la visin que Jorge Sanjins tan
firmemente persigui desde los inicios de su carrera a travs de sus pelculas:
es decir, que el mundo quechua y aymara se apropiara de la cmara, la hiciera
suya y, a travs de ella, hablara en su idioma y desde su cosmovisin. En lugar
de que, por lo contrario, y como hemos estado acostumbrados a ver ms
frecuentemente, el cine se aduee del mundo indgena para representarlo
desde una lengua, una mirada y una perspectiva ajenas a este mundo,
colonizando, por lo tanto, el acto de representacin.
El CEFREC trabaja muy de cerca con la Coordinadora Audiovisual
Indgena de Bolivia (CAIB), dirigida por el aymara Jess Tapia. Ambas
organizaciones se han colocado a la vanguardia de la formacin y de la
7
Claramente demostrado por el impacto que tiene a nivel de Bolivia y de Amri-
ca Latina en su conjunto, principalmente en el rea andina, y la gran cantidad
de premios y reconocimientos obtenidos. Vase:
http://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htm
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produccin audiovisual indgenas en Amrica Latina, participando amplia-

mente en festivales internacionales de cine y audiovisuales de culturas
indgenas nativas, con una produccin extensa y firme, adems de notoriedad
en la realizacin de programas de capacitacin en el rea cinematogrfica
y audiovisual. El CEFREC est asociado al Smithsonian National Museum of
the American Indians, con sede en la ciudad de Washington, lo cual nos da
una dimensin de su proyeccin ms all de las fronteras bolivianas. Desde su
fundacin, el CEFREC ha recibido el apoyo de instituciones y organizaciones
de cooperacin internacional y se ha financiado con fondos del Estado
boliviano, recibiendo un impulso importante en los ltimos aos, con el
gobierno del presidente Morales. Fue el CEFREC, precisamente, junto a la
CAIB, la entidad que tuvo a su cargo la tecnologa audiovisual y radiofnica de
las trascendentales reuniones de la Asamblea Constituyente, que se iniciaron
en agosto del 2006, con el fin de elaborar una nueva constitucin para Bolivia,
que sera aprobada el 7 de febrero de 2009. De manera elocuente y
simblica, la actual constitucin boliviana, que (por lo menos en discurso) ha
puesto en el centro de s misma el mundo indgena largamente marginado, se
elabor siendo grabada para la posteridad con unas cmaras que comparten
la visin de empoderamiento indgena, que rige el CEFREC.
Ahora bien, la pregunta que surge es la siguiente: si bien ha sido posible
llevar a cabo con xito proyectos como el del CEFREC y la CAIB, convertidas
hoy en da en entidades que han trascendido las fronteras nacionales y se han
convertido en referentes esenciales en su campo en el mbito latinoa-
mericano, por qu no lo fue, realmente, el dar una slida continuidad al cine
que iniciaron Ukamau y Jorge Sanjins desde la dcada de los sesenta?
Puede la pantalla grande proyectar exitosamente, en trminos de pblico y
divulgacin, representaciones concebidas en otras claves culturales que no
sean mediatizadas por y para la mirada occidental? O ms bien se
requieren narrativas reconocibles para el pblico tanto nacional como
internacional que consume cine, de tal manera que el mundo indgena se
acerque a la cmara en lugar de que sean los propios indgenas los que se
apropien de ella, tal y como propuso Sanjins? Pensando slo en el contexto
andino, tenemos ejemplos que han dado resultados muy positivos y se han
aproximado a la meca mundial del cine a travs de dicha mediatizacin. Uno
de ellos es Los Andes no creen en Dios, pelcula basada en la novela del mismo
nombre, de otro gran cineasta boliviano, Antonio Eguino, compaero de
Sanjins en Ukamau, que particip en Yawar Mallku y en otras muchas
pelculas suyas, y quien tambin ha desempeado cargos en la administracin
cultural a nivel nacional. Un dato interesante y emblemtico es que Los Andes
no creen en Dios opt, aunque sin xito, a la candidatura para la nominacin

de mejor pelcula en lengua no inglesa en el certamen de los premios scar
del 2007. A pesar de que la pelcula deja muchas dudas sobre las
representaciones indgenas que proyecta debido a un exceso de filtracin
esttica de tipo hollywoodense, es importante destacar el esfuerzo realizado
para crear una gran produccin cinematogrfica sobre el mundo minero
boliviano, protago- nizada por un personaje legendario de la literatura
nacional, la Miski Simi (en quechua, la de la boca dulce).
Otros ejemplos paradigmticos de este tipo de cine que se adentra
al mundo andino desde una visin externa son, indiscutiblemente, las dos
pelculas de la peruana Claudia Llosa. A pesar de la polmica suscitada entre
el pblico y la crtica, principalmente peruanos, por tratarse de pelculas que
muchos han visto como una estereotipacin degenerada de los quechuas del
Per rural, parece innegable el intento atrevido y exitoso ambas pelculas
han tenido concurrencia de pblico y han conseguido premios importantes
de proporcionar una versin innovadora del mundo quechua nacional tanto
en el sentido esttico como en el narrativo. De nuevo, aunque con recursos
distintos a los usados por Eguino, Llosa proyectar su visin quechua
mediante una cinematografa ms universalizable que la de Sanjins, por el
uso de elementos como el cuerpo femenino, y una escenografa mediatizada
estticamente, muy especficamente mediante el uso frecuente de primeros
planos, que tanto intentar evitar el cineasta boliviano despus de Yawar
Mallku.8 Tanto Madeinusa (2006) como, ms recientemente, La teta asustada
(2009) una de las pelculas favoritas de las nominadas para la candidatura a
mejor pelcula en lengua no inglesa para los scar de aquel ao, galardn que
finalmente conseguira otra pelcula latinoamericana, El secreto en sus ojos
(del argentino Juan Jos Campanella) son dos ejemplos que muestran otras
representaciones andinas que, si bien controversiales, sin duda son propues-
tas cinematogrficas abiertas a interpretacin que acercan ms claramente el
mundo representado a un pblico, si bien todava minoritario, sin duda
mucho ms extenso que el de Jorge Sanjins fuera del mbito boliviano.
8
Es interesante hacer notar que los actores de Yawar Mallku, que no eran
profesionales, no se sintieron identificados consigo mismos cuando se vieron
proyectados en la pantalla grande. En su continuo proceso de reflexin y crtica,
Sanjins se dio cuenta que la tcnica cinematogrfica de los primeros planos no
estaba en armona con el ethos comunitario y desindividualizado de los pueblos
originarios. A partir de esta pelcula, intent evitar el uso de los primeros planos.
Nria Vilanova 101
Para ir concluyendo, quisiera apuntar a que si bien iniciativas como el

CEFREC y la CAIB estn, tanto en su conceptualizacin como en su prctica,
en comunin con el mundo indgena por la identificacin de ste con la
cmara flmica a travs de la cual se representa, el hecho de que el cine
desarrollado por Ukamau y Jorge Sanjins no haya originado una tendencia
cinematogrfica que se hubiera incorporado en mayor escala al cine latinoa-
mericano e internacional, concurrido por un pblico extenso, es sintomtico
de que lo que es percibido fuera de un mbito cultural comnmente
categorizado como occidental es decir, lo otro, lo subalterno, lo indgena
no puede ser hablado, ni puede ser mirado en los mismos trminos que otras
propuestas estticas y discursivas ms cercanas culturalmente a una visin
predominantemente occidental, sino que transita en una va que corre
paralela a la avenida central por donde transcurren las pelculas vinculadas a
la hegemona cinematogrfica. De manera que, a pesar de las ayudas y
apoyos que los proyectos pro indgenas puedan recibir en Bolivia, en especial
en este momento, con el gobierno de Morales, su existencia tiene lugar en
una esfera marginal, quedando as relegada a un espacio compartimentado y
de clara diferenciacin, donde se inscribe lo indgena, como una categora
aparte. Por lo tanto, y bajo esta mirada, estaramos ante propuestas cinema-
togrficas y audiovisuales que siguen ocupando un espacio distintivamente
perifrico, aunque incorporado en un rea en la que esta marginacin con
respecto a los espacios hegemnicos haya creado sus propias reas de poder.
Si volvemos a la idea inicial del impacto del cine en las dcadas que van
de los aos treinta hasta alrededor de los aos setenta, cuando ste
mantiene, prcticamente, el monopolio de los medios de comunicacin de
masas audiovisuales, podemos concluir adems que, sin duda, desde que
surgi la televisin, en la dcada de los aos 50, hasta la sofisticacin y
proliferacin de otros medios vinculados a las redes de tecnologa virtual
como el Internet y las redes sociales de facebook o twitter, el papel exclusivo
del cine como medio de comunicacin de masas ha sido radicalmente
reformulado, habindose abierto nuevas vas de interrelacin individual y
social de consecuencias todava inimaginables, como se ha revelado
recientemente con el impacto de estos medios en las revoluciones que pases
como Tnez, Egipto, Libia y Siria, han experimentado en los aos 2011 y 2012.
Muy cautelosamente, se podra decir que en un principio la funcin de
las nuevas tecnologas en la poltica activa es ms la de coordinacin y
divulgacin, que la de concienciacin, objetivo que Sanjins, junto a otros
cineastas a nivel latinoamericano e internacional, otorgaron al cine, en su
propuesta de crear un arte movilizador. An as, y a sabiendas de que estas
diversas funciones no pueden ser drsticamente separadas unas de otras, ya
que estn estrechamente interconectadas, sin duda el impacto y alcance de

las redes sociales nos sitan en un nuevo paradigma en cuanto al papel de los
medios de comunicacin en el mundo actual y aade un nuevo interrogante
sobre la vigencia de las propuestas cinematogrficas del gran director
boliviano, Jorge Sanjins. Tal vez, estemos ante un nuevo planteamiento
sobre la posibilidad de que se emitan voces subalternas y de que stas sean
escuchadas y proyectadas desde s mismas, sin mediacin, ni negociacin real
o simblica. Estamos ya frente a un nuevo contexto de comunicacin social
que conlleva nuevas plataformas de interconexin individual y colectiva, las
cuales pueden dar como resultado la creacin y uso de medios ms accesibles
para transmitir las voces acalladas por la historia.
Llegados a este punto, y ante el estreno de Insurgentes hace slo unos
meses, despus de que este artculo fuera escrito, es imprescindible
retomarlo antes de su publicacin para incorporar, aunque sea solamente a
nivel de observador, esta emblemtica pelcula que, como bien apunta
Mauricio Souza, es la primera pelcula de Sanjins que es configurada al
menos discursivamente desde las comodidades de la victoria, no desde la
distancia crtica (Souza 2012), con la implicacin de que Sanjins mediante
su pelcula endorsa al presidente Morales y su manera de gobernar. Qu
significa, entonces, el hecho esencial de encontrarnos ante una realidad
nacional transformada por el gobierno de Morales, en la produccin, esttica
y narrativa cinematogrficas? De qu manera la presencia (comentada en la
nota 1 de este trabajo) del presidente Morales en el estreno europeo de la
pelcula en Madrid aporta consideraciones complementarias para interpretar
el sentido final de Insurgentes?9
Ante la imposibilidad de proporcionar mi propio anlisis de la pelcula,
me limitar a ponerla en el contexto de la crtica que ha acompaado su
estreno y, sin asumir esta crtica como propia, har referencia a su insercin
9
Muy a mi pesar y transgrediendo, conscientemente y sin otra alternativa, un
principio bsico de honestidad acadmica, las lneas dedicadas a la ltima
pelcula de Sanjins se escriben a partir del libro electrnico editado reciente-
mente por Mara Elvira lvarez et al. (Insurgencias. Acercamiento crtico a
Insurgentes de Jorge Sanjins), que aglutina una coleccin de artculos crticos
sobre la pelcula, y el texto de Mauricio Souza referido en la cita anterior, y no
desde mi propio anlisis de la pelcula a la que, lamentablemente, no he tenido
todava acceso. La mencin de Insurgentes en este artculo se hace, entonces,
desde la conviccin de que enriquece un trabajo escrito con anterioridad al
estreno de la pelcula.
Nria Vilanova 103
en el marco de este artculo. De manera que si bien el argumento central de

este texto queda inalterado con esta nueva produccin del cineasta, es decir,
la idea principal, desarrollada desde el inicio, de que el cine de Sanjins no ha
creado una escuela o tendencia cinematogrfica incorporada a la filmografa
latinoamericana y universal con un legado amplio de pelculas y cineastas,
ms all del propio Sanjins, tambin es cierto que Insurgentes abre una
dimensin nueva en la trayectoria del director boliviano, a la vez que cierra
una etapa. Segn sus crticos, Insurgentes asume acrticamente el desempeo
de Morales al frente de Bolivia y ve la presidencia del mismo, como el punto
culminante de la lucha histrica de los pueblos andinos originarios de Bolivia.
Abre de esta manera una dimensin no vista antes en sus pelculas, la
asuncin no crtica de la historia actual. Mientras que, a la vez, cierra y
fulmina un ciclo que abarca su vida de cineasta, ciclo caracterizado por la
incesante lucha por proveer, desde la pantalla y a travs de la cmara,
resistencia y reivindicacin de los pueblos bolivianos marginados
histricamente y, al hacerlo, reformular la teora, la esttica y la narrativa
cinematogrficas. Ser que Insurgentes es la ltima pelcula que Sanjins
pretende hacer y, a consciencia, quiere cerrar el crculo y situar su obra
completa bajo esta perspectiva, una historia paralela a la propia Historia de
Bolivia? Ser, tal vez, que los sujetos indgenas de sus pelculas ya no pueden
ser re-presentados en la coyuntura poltica actual dentro del Estado
plurinacional de Bolivia? Como fuere, es evidente que el presidente Morales,
encabezando la delegacin boliviana en el estreno europeo de Insurgentes en
Madrid cierra el ciclo cinematogrfico de Sanjins, independientemente de
cul haya sido la intencin final del gran cineasta boliviano.
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Descolonizacin y cine: la

propuesta indgena de Jorge

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A principios de los aos noventa, en una pequea filmoteca de Ginebra

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vadora como crptica para la mirada occidental.1

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Gayatri Chakravorty Spivak en su artculo fundacional, Can the Subaltern

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propagacin de ideas y mensajes polticos. En este sentido, hay que tener en

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emperador Maximiliano enviado por Napolen III para mantener control

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modernidad a partir de un desarrollo profundamente desigual tanto en lo

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revolucionario y, a la vez, proyectando una mirada interna, genuina y

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nunca qued resuelta, pero que, finalmente, llev a la expulsin de los

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cinematogrfico que requerir de un espectador que comparta o sea capaz de

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al mundo que stas queran captar para obtener el poder de la expresin y,

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produccin audiovisual indgenas en Amrica Latina, participando amplia-

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no creen en Dios opt, aunque sin xito, a la candidatura para la nominacin

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EGUINO, Antonio. 1988. Neorrealismo en Bolivia, 1978-1979. Hojas de cine:

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