Ttulo: El Signo en Vacaciones: Aproximaciones semiticas

a la mirada del turista en Acapulco

Carrera: Comunicacin Social.
Nombre: Miguel Daro Snchez Segovia.
Matrcula: 2132024930.
Asesor: Alfredo Tenoch Cid Jurado

Asesor Producto Final: Gabriel Prez Crisanto

Asesores externos:

Dra. Berna Valle Canales

Dra. Aura Rosala Cruz Aburto

Lic. Itandehui Garca Guzmn

rea de concentracin: Semitica Visual y Semitica de la Imagen

La realidad est slo en lo inteligible.

Abstract: Durante la estancia temporal en un lugar turstico, el turista genera su propia

semiosis, por el cual selecciona unidades significativas del lugar visitado y actualiza sus
nociones previas, busca de una experiencia en el lugar, la cual se gener al momento de
decidir hacer el viaje, es pertinencia de este trabajo observar los elementos escogidos por
el turista para representar dicho momento significativo. Es por la fotografa que podemos
acercarnos a la mirada seleccionadora del turista. Las nuevas tecnologas de la
informacin y sus nuevas plataformas de sociabilidad crean la posibilidad de acercarnos a
su mirada, dadas las fotografas subidas en dichas plataformas. La fotografa como signo
icnico permite analizarla desde diferentes modelos metodolgicos. En este caso
especfico el modelo de signo visual del Grupo . De este modo es posible conocer, las
vistas, los lugares y los objetos considerados representativos, hecho de vital importancia
para la configuracin estratgica del lugar turstico.
ndice

0.0 Introduccin.2
0.1 Justificacin...3
0.2 Planteamiento del problema..5
0.3 Pregunta de Investigacin6
0.4 Objetivo General..6
0.4.1. Objetivos Especficos...6
0.4.1.1 Epistmico/Epistmico.. ..6
0.4.1.2 Epistmico/ Emprico7
0.4.1.3 Emprico/ Epistmico7
0.4.1.4 Emprico/ Emprico...7
1.0 MARCO TERICO.8
1.1 El turismo, su definicin...8
1.2 El turismo como forma ritual ...9
1.3 La experiencia turstica...10
1.4 La interpretacin del lugar turstico....13
1.5 Sincdoque del viaje ......16
1.6 Fotografa y turismo........20
1.6.1 Digitalizacin de la fotografa turstica22
1.6.2 El retrato fotogrfico23
1.6.3 La fotografa como signo icnico24
1.7 El lugar turstico.28
1.7.1 El lugar como atraccin turstica .29
1.7.2 Sistema de atracciones..33
1.7.3 El paisaje en el turismo.34
1.7.4 Arquitectura y paisaje...
1.8 El Objeto Turstico....38
1.9 El mito en el turismo..40
2.0 MARCO METODOLGICO42
2.1 Hacia un modelo de anlisis.42
2.2 La fotografa como expresin del Tipo Cognitivo.......................42
2.3 La fotografa pars pro toto, contenedora de la mirada del turista43
2.4 La fotografa como signo visual46

1
 2.5 La fotografa como texto visual..49
2.6 Integracin de un modelo de anlisis..53
3.0 El ANLISIS.51
3.1 La imagen mvil, proceso de signo icnico 52
3.1.1 El Tipo Cognitivo..52
3.1.2 El signo icnico 55
3.2 Acapulco en sus signos: una idea de vacaciones57
3.2.1 Vista..57
3.2.2 Objetos......62
3.2.3 Experiencia marina...66
3.2.4 Flora y fauna.68
3.2.5 Arquitectura..71
3.2.6 Experiencia no marina. 72
3.2.7 Comida.73
3.2.8 Personas del lugar74
3.3 Metaforizacin de la experiencia77
3.4 El sensorama...79
3.4.1 sensorama Forum Buenavista..79
3.4.2 La relacin por los sentidos.80
3.4.3 Aplicacin del modelo de componentes icnicos...........,..83
4.0 RESULTADOS..85
5.0 CONCLUSIONES.88
6.0 ANEXOS...89
6.1 Turismo de playa conformacin histrica89
6.2 Acapulco..90
6.2.1 Sistema de atracciones de Acapulco dividido por zonas.91
6.3 Tabla de entidades de anlisis..
7.0 BIBLIOGRAFA...96

2
0. INTRODUCCIN

La siguiente investigacin es una aproximacin terica y metodolgica al fenmeno del

turismo desde aproximaciones semiticas, pero tomando como punto de partida las
reflexiones hechas por otros autores en otras disciplinas del conocimiento. Hecho que
enriquecer siempre una investigacin semitica. Aunque las reflexiones son muchas desde
distintos soportes tericos, el trabajo es soportado desde la semitica por dos teoras de
base la primera es la de Tipos Cognitivos del semilogo Italiano Umberto Eco desarrollada
en su libro Kant y el Ornitorrinco (1997) la cual explica los procesos de reconocimiento de
elementos significativos efectuado por el turista a partir de una relacin entre el sujeto y el
objeto en el lugar destino. Al momento de ser trasladado por el turista a un soporte material
por medio de la fotografa se convierte esta en un signo icnico1; cuya configuracin
encierra aquello encontrado significativo por el turista. La teora del Grupo de las
Transformaciones desarrollada en el Tratado del signo visual (1993) la cual es
complementada por uno de sus integrantes Jean-Marie Klinkenberg en el Manual de
Semitica General (1996) explica su proceso de configuracin y estructura interna del
signo icnico. Una semitica del turismo puede ser vista a partir de los postulados de base
de la disciplina y comprender mejor su funcionamiento de las relaciones lgicas y los
lenguajes de los que se sirve para comunicar su propia existencia, sus necesidades y sus
acciones en respuesta a su puesta en funcionamiento.
Para un lugar turstico resulta de gran relevancia reconocer cules son los elementos que
generan atraccin a la mirada selectiva del turista, esto con el fin de generar estrategias en
cuanto a su configuracin como lugar turstico. Por ello Acapulco aparece como un lugar
propicio como blanco de anlisis, dada su larga trayectoria como lugar turstico en Mxico
y su historia reciente menos afortunada.

1
En dicha operacin fotogrfica son importantes las observaciones hechas por el semilogo Francs
Roland Barthes en libro La Cmara Lcida (1980).
3
0.1 Justificacin

Acapulco fue por muchos aos, el ms reconocido lugar turstico de playa en Mxico.
Muchas pelculas nacionales y extranjeras se filmaron ah1. Fue el lugar donde Jackie y
John F. Kennedy pasaron su luna de miel. Los espectculos nocturnos animados por Benny
More y Celia Cruz eran frecuentados por el jet-set mundial que en muchos casos eran
poseedores de hoteles y pasaban largas jornadas en el puerto. La resea Mundial de
Acapulco presentaba las pelculas ganadoras de los festivales ms importantes del mundo,
otorgndoles a sus creadores una cabeza de pakal baada en oro como premio simblico.
Una escultura de Salvador Dal afuera del Hotel Presidente recuerda un proyecto
inconcluso del hotel con el pintor. Un mural de Diego Rivera yace en la fachada de la casa
Dolores Olmedo. Ringo Starr compuso una cancin con el hombre de un hotel donde se
hospedo: Las Brisas. Michel Jackson inaugur en el puerto un Planet Hollywood, el
nico en Mxico en ese momento. Todava a finales de los noventa an sin su glamuroso
pasado el puerto mantena bros que parecan perennes.
Para el socilogo Nicols Hiernaux a mediados de los 1960s, Acapulco era el nico sitio
turstico en Mxico que ms o menos tena aceptables estndares internacionales para
vacacionar. Sin embargo el crecimiento urbano estaba tomando el lugar de forma catica,
sin control ni planeacin, y la pobreza iba en aumento, era necesario desarrollar
infraestructura para la zona urbana, como la turstica. Ante este entorno era probable que
los turistas extranjeros fueran a alejarse cada vez ms ante tales condiciones (Hiernaux,
1999: 128). Y para ese tiempo ningn otro desarrollo turstico nuevo estaba concibindose.
As dentro de ese panorama nace el proyecto Cancn impulsado por El Fondo Nacional de
Fomento al Turismo (Fonatur). Desde una perspectiva internacional nos dice el autor,
Cancn fue un xito desde el principio, cuyo objetivo principal era quitarle a Acapulco el
monopolio en turismo internacional, as para 1995 ya acaparaba el 20 por cierto de este
mercado mientras Acapulco slo mantena el 4 por cierto. No slo por su propio deterioro
como sitio turstico sino como observa el semilogo norteamericano John Urry, la variedad
es uno de los propsitos bsicos del turismo. De esta forma lo extraordinario ya no era
privilegio exclusivo de Acapulco (Hiernaux, 1999: 133). Otros sitios tursticos impulsados
por el Fonatur aparecieron tiempo despus como: Los Cabos, Ixtapa (que se encuentra en el
mismo estado de Guerrero que Acapulco), Loreto y Huatulco. Aunque existen otros como:

4
Puerto Vallarta, Punta de Mita, Manzanillo, Mazatln y Puerto Escondido complementan
la oferta de sitios tursticos de playa en Mxico.
Una bsqueda superficial en internet asemejando la mirada de un potencial turista con
destino a Acapulco muestra dos circunstancias; por un lado, es posible constatar que existen
nuevas atracciones tursticas y ver comentarios sobre la limpieza del sitio diversamente a
cuanto suceda en los ltimos aos; por otro, aparece un reportaje que coloca a Acapulco
como la segunda ciudad ms peligrosa de Mxico con una tasa de 113.24 homicidios por
cada 100 mil habitantes2 (Proceso, 2017). Lo cual nos enfrenta a un mundo narrado
contradictorio. Resulta necesario entender cul de ambas visones resulta predominante para
el turista. Se trata de indagar en los sitios y objetos que un turista selecciona en Acapulco y
como refieren al comportamiento natural del turista y su versin personal de una
experiencia vivida. A travs de herramientas tericas y metodolgicas, tanto de la semitica
como del turismo en sus significados sociales ser posible comprender el proceso de
vacacionar en el puerto. Adems, es posible constatar un bajo nmero de trabajos de
investigacin sobre el turismo orientados hacia la semitica y aplicados al caso de Mxico,
por lo cual existe la oportunidad de abrir an ms, un espacio de reflexin capaz a la postre,
de cosechar frutos.2

0.2 Planteamiento del Problema

Antes de pensar en el destino turstico cabe preguntarse acerca de las motivaciones que
llevan a las personas a ausentarse por un periodo de tiempo determinado de su lugar de
trabajo y residencia, sobre el qu las impulsa a gastar dinero en bienes y servicios pero

1. Nacionales: La primera cinta rodada fue Carretera y Paseos de Acapulco (1928), siguieron
Silencio sublime (1935) Hombres del mar (1938), La Perla (1947), dirigida por Emilio Fernndez,
El Bolero de Raquel (1956) estelarizada por Mario Moreno y dirigida por Manuel M. Delgado. Tin
Tan estelariz Simbad el mareado (1950), El cofre del pirata (1958), El tesoro del Rey Salomn
(1962), Tintansn Crusoe (1964), Can, Abel y el otro (1970), Capitn Mantarraya (1969),
Acapulco 12 22 (1971) fue estelarizada por Enrique Guzmn, Alberto Vzquez y Cesar Costa,
entre otras.
Internacionales: La dama de Shangai (1947) dirigida por Orson Welles, Fun in Acapulco (1963),
estelarizada por Elvis Presley, Rambo: First Blood Part II (1985), estelarizada Sylvester Stallone,
Missing (1982), James Bond: Licence to Kill (1989); en total ms de doscientas pelculas han sido
grabadas total o parcialmente en Acapulco.
2. Segn un comunicado del Consejo Ciudadano para la Seguridad Pblica y Justicia Penal basado
en ciudades con 300 mil o ms habitantes.
5
tambin tiempo y energa. Para John Urry se debe a las experiencias placenteras generadas
capaces de diferenciar la vida cotidiana. Por otra parte para el culturalista ingls Chris
Rojek el deseo de convertirse en algo nuevo o diferente provoca acciones no comprensibles
del todo; es el contraste entre cultura propia y una ajena, la fuerza de atraccin en el turista
para visitar un sitio. Al revisar autores, varios coinciden en sealar los dos tpicos
dominantes que motivan el desplazamiento espacio- temporal en la actualidad: el placer y
el autodescubrimiento. Aunque la estudiosa australiana seala la necesidad de pensar un
tercero; el deseo de prestigio por un status diferenciado superior (Craik, 1997: 118).
Cuando un individuo se encuentra fuera de su ambiente cotidiano mira al nuevo ambiente
con inters y curiosidad. Para John Urry se mira como algo fuera de lo ordinario pero
dicha mirada (gaze), no es una mirada inocente es socialmente organizada y sistematizada.
Es un campo epistmico organizado y construido lingsticamente tanto como visualmente
(Urry y Larsen, 2011: 1). Mirar es entonces un acto de ordenamiento y clasificacin de
formas, condicionado por experiencias personales y memorias las cuales se enmarcan en
reglas y estilos, as como la circulacin de imgenes y textos. Nunca se mira slo una cosa,
segn el estudioso en imagen John Berger, siempre se ve a travs de la relacin sostenida
con nosotros mismos (Berger, 1980: 14).
De acuerdo a las reflexiones anteriores es posible plantear al turista de visita en Acapulco
como un sujeto en la bsqueda de satisfacer en su viaje, alguna de las motivaciones antes
mencionadas. Tales expectativas se generan al momento de decidir hacer el viaje e incluyen
la mirada (gaze) la cual proporciona el juicio valorativo final, de si fue o no consumada la
experiencia esperada.
La presente investigacin busca coincidencias entre la semitica y las teoras generales del
el fenmeno del turismo para analizar cmo el turista en visita de Acapulco lo hacen
funcionar como espacio turstico, indagando en los lugares y objetos que consideran
significativos, placenteros y de autoconocimiento. Porque en esencia un turista codifica y
valora bajo su criterio los signos que se le presentan.
Para finalizar es necesario sealar la existencia de una relacin interdependiente entre el
sitio turstico y el turista. En el cual ambos se determinan mutuamente. El turista existe en
su paso por un sitio turstico y el sitio turstico sin nadie que lo considere como su lugar de
destino, no existe como tal. Sin embargo, est investigacin centra su atencin en el turista

6
que visita Acapulco y en su capacidad de generar signos3 con los cuales Acapulco puede
ser visto desde esta ptica.

0.3 Pregunta de Investigacin

La reflexin anterior lleva al siguiente planteamiento como gua para esbozar la pregunta
de investigacin:
Si un turista cuando visita un lugar turstico espera satisfacer las expectativas generadas y
Acapulco es un lugar turstico. Ergo. Acapulco debe cumplir las expectativas de los turistas
que lo visitan.
Lo anterior permite formular las siguientes preguntas:
Cuando un turista visita Acapulco Construye signos visuales a partir de sus expectativas?
Los signos reflejan la mirada del turista? La imagen construida obedece a la imagen
construida por el lugar turstico y sus atracciones?

0.4 Objetivo General

Conocer, desde una perspectiva terico-metodolgica, el tipo de visualizacin de una

experiencia de viaje mostrada por el turista cuando visita Acapulco a partir de la
construccin de signos visuales.

0.4.1 Objetivos especficos

0.4.1.1 Conocer los modelos tericos que me permitan aproximarme al fenmeno del
turismo a travs de la mirada del turista.

0.4.1.2 Identificar y explicar los distintos sistemas semiticos que constituyen el sitio
turstico Acapulco en la mirada del turista.

3
Para Charles Sanders Pierce un signo o representamen es algo que est para alguien en lugar de
algo en cuanto algn aspecto o capacidad. Al signo que crea lo denomino interpretante del primer
signo. Este signo est en lugar de algo que constituye su objeto. Est en lugar de ese objeto no en
cuanto a la totalidad de sus aspectos, sino respecto de una especie de idea (Eco, 1979 [1987: 42]).
7
0.4.1.3 Construir un modelo de anlisis que permita conocer los lugares ms frecuentados
por los turistas y los juicios valorativos que construyen de los mismos en el caso de
Acapulco.

0.4.1.4 Realizar una evaluacin acerca de la experiencia en el sitio turstico Acapulco a

travs de las imgenes del viaje.

8
1. MARCO TERICO
1.1. El turismo, su definicin

Una primera acepcin de palabra turismo deriva del latn tornus, quiere decir vuelta o
movimiento. En francs Tour significa Girar aunque tambin quiere decir Vuelta. As
cuando se va de Tour regresa a lugar inicial de partida. Para la Organizacin Mundial de
Turismo (OMT) el turismo es un fenmeno social, cultural, y econmico relacionado con el
movimiento de las personas a lugares que se encuentran fuera de su lugar de residencia
habitual por motivos personales o de negocio/profesionales. Lo anterior segn el Glosario
Bsico de la Organizacin (OMT, 2007). Por lo tanto, un turista es aquella persona que se
traslada (espacial-temporalmente) de su entorno habitual de convivencia a otro.
Aunque la forma expresiva resultante sea la del turista dadas las circunstancias histricas de
la modernidad y su revolucin industrial las nociones del viaje tienen una conformacin
anterior. Los impulsos que mueven a un ser humano a desplazarse espacial- temporalmente
fuera de sus sistemas semiticos cotidianos de significacin yacen dentro de s mismo, en
el descubrimiento por medio de una bsqueda compleja en oposicin a eso otro que se
concibe como absoluto. De hecho como nos menciona el antroplogo Dean MacCannel es
un tema recurrente en la Historia y literatura: Ulises, la Dispora, Gulliver, Marco Polo,
Cristbal Coln, Julio Verne. Lo que comienza siendo la actividad propia de un hroe como
Alejandro Magno se convierte en el objeto de un grupo socialmente organizado: Los
cruzados, el viaje tiene una marca de prestigio de una clase social como es el Grand Tour
del gentleman britnico y finalmente pasa a ser una experiencia universal: El turismo
(MacCannell, 1976 [1999: 8]). El viajero moderno es el turista, heredero del espritu
mediterrneo persistente en la cultura occidental donde se mira al viaje como dador de
conocimiento, trascendencia y cambio.
En su recorrido, el turista se sumerge en un proceso y como tal se divide en etapas o fases
sucesivas y concatenadas. Las observaciones del antroplogo Vctor Turner pueden
ayudarnos a explicar la lgica del proceso, las cuales se explican a continuacin.

9
1.2. El turismo como forma ritual

Vctor Turner not un smil entre el comportamiento de los turistas modernos y el de los
peregrinos, quienes siguen un rito de paso siendo este un conjunto especfico de
actividades que simbolizan y marcan una transicin de un estado a otro en la vida de una
persona. Para el autor existen tres etapas:
i) Separacin: social del lugar normal de residencia y de las ataduras sociales
convencionales a las cuales est sujeto el individuo.
ii) Umbralidad: es un estado de apertura y ambigedad donde el individuo se encuentra as
mismo ante una anti-estructura (fuera del tiempo y lugar), las ataduras sociales son
suspendidas, una fuerte vinculacin de comunidad es experimentada y una directa
experiencia con lo sagrado y sobrenatural
iii) Reintegracin: donde el individuo es reintegrado a su grupo social previo y usualmente
con un estatus social ms elevado.
Para John Urry asemejando un peregrino el turista se mueve de lugar familiar a otro lejos,
y luego regresa a ese mismo lugar familiar. Ambos rinden culto con lo sagrado, aunque de
diferentes maneras, como resultado adquieren un tipo de experiencias edificantes
otorgndoles un status4 social superior (Urry y Larsen, 2011: 12).
La liminalidad5 en el caso del turismo es la accin que da paso a un ambiente ms
permisivo, menos serio y desenfadado. Existe un nimo de comunidad sin restricciones y
de unidad social. Este ambiente ldico y desenfadado es restitutivo o compensatorio,
revitalizando a los turistas para su regreso a sus lugares de sociabilizacin familiar tanto en
su hogar como en el trabajo (Urry y Larsen, 2011: 13).
Sin embargo otros autores sealan necesario una revisin de la nocin general de
liminalidad la cual debe tener un contenido ms preciso. En su ensayo American Vacation
la antroploga Alma Gottlieb (1982: 165-187) reflexiona sobre la necesidad de investigar la
naturaleza social y los patrones sociales en el da- a- da del turista esta manera podamos
ver lo que est invertido y cmo opera la experiencia liminal, pues en ello radica una de
las caractersticas cruciales del Turismo, a saber, la distincin entre lo familiar y lo
desconocido y cmo ests distinciones producen distintas zonas liminales (Urry y Larsen,

4
Para la Real Academia Espaola (RAE) status: del latnsta.ts (estar de pie) (condicin o
estado), posicin que una persona ocupa en la sociedad o dentro de un grupo social (RAE, 2017).
5
Es un smil que establece John Urry con el trmino de Umbralidad de Vctor Turner.
10
2011: 13). Para esto el trabajo centrar su recorrido primeramente en la nocin de
experiencia.

1.3. La experiencia turstica

Para Dean MacCannell la palabra experiencia posee un origen filosfico pues comparte la
misma raz que experimento del latn experienta, derivado de experiri, comprobar
aunque del griego hay muchos derivados de esa raz los cuales marcan la idea de travesa,
recorrido pero, pasar a travs; perain, ir hasta el final; peir, atravesar, etc. Para el
filsofo alemn Immanuel Kant hay una distincin entre lo emprico y lo puro, y en una
primera aproximacin a la experiencia la definira como conocimiento emprico resultado
de una impresin sensitiva6.
Umberto Eco en su libro Kant y el Ornitorrinco afirma que para Charles S. Pierce todo
conocimiento nace de un conocimiento previo, ni siquiera una sensacin no relatada puede
ser reconocida poniendo en juego un proceso inferencial perceptivo cuya conclusin y
reposo es el juicio. As para Umberto Eco obtener un concepto emprico es ser capaz de
producir un juicio perceptivo, el autor entiende por juicio un conocimiento no inmediato,
sino mediato por un objeto y en cada juicio se encuentra un concepto aplicable a un
pluralidad de representaciones, por otro lado la percepcin es un acto complejo, una
interpretacin de los datos sensibles donde interviene memoria y cultura (Eco, 1997 [1999:
90-91-131]).
La semiosis perceptiva7 para el autor no se desarrolla cuando algo est en lugar de otra
cosa, sino cuando a partir de algo por proceso inferencial se llega a pronunciar un juicio
perceptivo sobre ese mismo algo; mientras una palabra, una imagen o un sntoma nos dice
el autor remiten a algo que no est ah en el momento de percibir el signo, los signos de la
semiosis perceptiva remiten a algo que est ah, es un campo estimulante del que se toman
o reciben estos signos-estmulos8 (Eco, 1997 [1999: 147]).

6
Gabriel Amengual en Revista Tpicos Concepto de Experiencia en Kant 2015: [pginas 6-8].
7
Umberto Eco advierte Si se establece que se produce semiosis slo cuando aparecen funciones
sgnicas institucionalizadas [] Habra que decir en ese caso que la denominada semiosis primaria
es slo una precondicin de la semosis. Si con esto se pueden eliminar discusiones intiles, no
tengo dificultades en hablar de pre-semiosis perceptiva (Eco, 1997 [1999: 149]).
8
Un estmulo es un complejo de actos sensoriales que provocan una determinada reaccin (Eco,
1968 [2011: 282]).
11
El esquema que permite mediar entre el conocimiento emprico y lo mltiple de la
intuicin, atravesada por los distintos sentidos de reconocimiento humano, lo llama Tipo
Cognitivo (TC), este permite unificar la multiplicidad de la intuicin y al mismo tiempo
crea un procedimiento de reconocimiento, este fenmeno nos dice el autor induce a hablar
de tipo, como un parmetro para cotejar ocurrencias (Eco, 1997 [1999: 147,153-154]). El
cual es privado, y particular al individuo y se por una codificacin mltiple9.
El filsofo Alemn Martin Heidegger afirma: Lo intuido es un ente conocido slo a
condicin de que cada cual sea capaz de hacer inteligible para s mismo y para otros; por
ende debe poder ser comunicado (Heidegger, 1973 [1993: 33]). Por ello para Umberto
Eco conocer y comunicar, implica un recurso de lo genrico, por lo cual se necesitan un
conjunto de interpretantes, lingstica y culturalmente estabilizados10. As, lo que permite
intersubjetivamente aclarar los rasgos que componen un TC, el autor lo denomina
Contenido Nuclear (CN)11 Cabe aclarar, un TC no nace necesariamente de una experiencia
perceptiva con el objeto sino puede ser transmitido culturalmente (CN) y llevar al xito una
experiencia perceptiva futura12 (Eco, 1997 [1999: 161-162]).
El turista previo a su desplazamiento ha elaborado un juicio perceptivo del lugar, as como
de la experiencia deseada a obtener, la cual es diferenciada de su espacio cotidiano, adems
de algunos objetos y lugares que espera encontrar en su visita. Esto es posible mediante
TTCC como hemos visto, los cuales se pudieron configurar por medio de CCNN o de
percepciones previas si ya ha visitado el lugar, o de una combinacin de ambas. As la
experiencia turstica est por actualizar los TTCC del turista y por lo tanto de su juicio
perceptivo.
Para Dean MacCannell la experiencia turstica es una subclase de la experiencia. La cual
est formada por modelos de vida social novelados, idealizados o exagerados que son de
dominio pblico, a travs del cine la ficcin, retrica poltica, exposiciones, etiqueta y
espectculos (MacCannell, 1976 [1999: 33]). Para este autor una experiencia turstica
consta de dos aspectos bsicos en cuya sntesis la experiencia ocurre. La primera parte
consiste en la representacin de un aspecto de la vida, el autor llama el modelo y refiere a

9
Ver Kant y Ornitiorrinco [pgina 190].
10
Nombrar es el primer acto social que los convence de que todos juntos reconocen individuos
variados, en momentos diferentes, como ocurrencias del mismo tipo (Eco, 1997 [1999: 155]).
11
Este se puede expresar con palabras, gestos, imgenes, diagramas, etc.
12
Existen tambin competencias sectoriales de especializacin de CN que buscan una definicin
rigurosa y cientfica, las cuales el autor llama Contenido Molar (CM) (Eco, 1997 [1999: 166]).
12
un ideal personificado. La segunda parte de la experiencia est formada por la creencia o
sensacin alterada, creada, intensificada, basada en dicho modelo. As, para el autor la
experiencia turstica es necesariamente una personificacin del turista dentro de un modelo
institucionalizado.
Sin embargo, John Urry sita la experiencia turstica en la diferenciacin resultante entre la
experiencia ordinaria y las experiencias producidas fuera de nuestro contacto ordinario.
Adems agrega: Las personas deben experimentar en formas particulares distintas formas
de placer que involucran diferentes sentidos y se encuentran en una escala diferenciada a la
de nuestra vida cotidiana (Urry y Larsen, 1990 [2011: 15]). As, anlogo a la mirada
(gaze) dichas experiencias estn condicionadas por los distintos discursos que la autorizan.
Los discursos que detecta Urry son: educacin, salud, grupos solidarios, juego y placer
(tipo de turismo ldico casi siempre expresado por sectores juveniles entre dieciocho y
treinta aos) y memoria y patrimonio.
El turismo involucra necesariamente un movimiento corpreo. En este sentido, el turismo
comprehende relaciones entre cuerpos que estn ellos mismos por lo menos en movimiento
intermitente. Estos cuerpos se encuentran con otros cuerpos, con otros objetos y con el
mundo fsico de forma multisensorial. Tal movimiento corpreo produce intermitentes
momentos de proximidad (proxmica)13 tanto material como conceptual. Estar en el mismo
espacio contemplando un paisaje, ya sea urbano o natural, en el mismo evento
multitudinario, con amigos, familia, colegas, compaeros o en la compaa de extraos,
sobre todo las personas que encuentran solteras o con deseo de una aventura amorosa.
Muchos viajes resultan de la poderosa compulsin con la proximidad.
Por otra parte John Urry observa la existencia de distintas formas de estar en contacto con
el sitio turstico. Los autores denominan mirada romntica (romantic gaze), cuando es en
soledad, privada y personal, con un contacto espiritual con el objeto contemplado. En
muchos casos los turistas esperan ver el objeto a solas o por lo menos con personas
cercanas. Por el contrario existe la mirada colectiva (collective gaze) que supone
convivencia con otras personas que tambin estn viendo el lugar, lo que le da una

13
Es la disciplina que estudia el uso del espacio en las culturas y los procedimientos de delimitacin
territorial de naturaleza comunicativa. Edward T. Hall en su libro La Dimensin Oculta clasifica
distintas distancias tanto fsicas como subjetivas que el hombre mantiene con sus semejantes cada
una las divide en cercana y lejana, son las siguientes: intima, personal, social y pblica (Hall, 2003:
139-159).
13
sensacin de ser un momento carnavalesco. Los grandes nmeros de personas concentrados
indican que ese es el lugar donde se debe estar (Urry y Larsen: 2011: 19).
Debajo de ests dos formas de mirar se encuentran otras formar de consumir el lugar de
manera visual, las cuales varan segn las longitudes de tiempo involucrado y el tipo de
apreciacin visual. El primero es el que est expectante (espectatorial gaze) que es quien
esperar colectar diferentes signos que slo ocurren brevemente. El segundo es la mirada
reverencial (revential gaze) la cual explica porque los musulmanes hacen la peregrinacin
a la Meca. Y al final est la mirada antropolgica (antropological gaze) esta describe
como los visitantes individuales revisan una variedad de vistas/sitios son capaces de
conectarlos con un sentido histrico y simblico (Urry y Larsen, 1990 [2011: 20]).

1.4. La interpretacin del lugar turstico.

Dentro del sitio turstico y bajo un manto liminal caracterizado por un estado de apertura y
ambigedad el turista centra su atencin14 en algunos signos especficos, mediante la
actividad que este desarrolla durante el viaje. Para el semilogo estadounidense Jonathan
Culler dada la actividad de observacin en la que se ve involucrado, el turista en su
recorrido concentra su atencin en algunos signos especficos, cuya configuracin le
resultan extraordinarios,15 aunque en su ambiente natural no lo parezcan. Para Cid Jurado
el asombro se debe a la alteracin visual del turista por el proceso que modifica el estado de
la percepcin al introducirse en una nueva esfera semitica. (Cid, 2006: 174).
Por otro lado Jonathan Culler destaca la bsqueda del turista de signos, los cuales que
tengan la cualidad de condensar el significado del sitio turstico de destino,

14
Charles Sanders Pierce filsofo y cientfico norteamericano define la atencin desde una
perspectiva semitica, como la capacidad de dirigir la mente hacia un objeto, prestar atencin a un
objeto descuidando otro (Pierce en Eco, 1999[1997: 22]).
15
Para John Urry el turismo es precisamente la divisin binaria entre lo ordinario y lo
extraordinario (Urry, 1997[2004: 15]).
14
 [] The tourist is interested in everything as a sing of itselfAll over the world the unsung
armies of semiotics, the tourists, are fanning out in search of sings of Frenchness, or the
typical italian behavior.16 (Culler, 1989: 127).

Para el autor, turistas de todo el mundo estn casados con proyectos semiticos, es decir,
leyendo ciudades, paisajes y culturas como sistemas de signos. El filsofo Alemn Martin
Heidegger no era tan entusiasta, y enfatizaba en el hecho de una mirada turstica
condicionada, para l la experiencia de encuentro con el lugar se ve degradada por objetos
transformados, listos y puestos a disposicin para el espectador (Heidegger, 1989 [2005:
42]). Siguiendo lo expresado por Heidegger, el turista slo consume signos predispuestos
ya de antemano por el sitio turstico, as al establecerse un nucle cerrado de signos
constantes se van estableciendo regularidades interpretativas y hbitos de comportamiento
por parte del turista. Existe entonces una regulacin de lo extraordinario, John Urry por
esta lnea pero desde una perspectiva mediada dice:

Tourism neceessarily involves daydreaming and anticipation of new or diferent experiences

from those normally encountered in everyday life. But such daydreams are not autonomous;
they involve working over advertising and other media-generated sets of sings, many of
wich relate to complex processes of social emulation17 (Urry, 1990 [2011: 51]).

As el carcter seleccionador del turista est motivado por el hecho de encontrarse fuera de
sus relaciones cotidianas y por lo tanto adquiere un carcter, de soar despierto, motivados
muchas veces por imgenes mediatizadas.
Sin embargo el carcter seleccionador no es propio de la actividad turstica, sino al ser
humano. Sobre este proceso, el filsofo y socilogo George Simmel argumenta que el ser
humano es una criatura diferenciadora, pues su mente se ve estimulada por la diferencia
existente entre un impresin momentnea y otra que le precedi. As el ser humano

16
Refinanciar sus prcticas. El turista est interesado en todo como un canto de s mismo [... En
todo el mundo los ejrcitos de la semitica, los turistas, se estn desplegando en busca de cnticos
de la francesa, o el comportamiento tpico italiano [T. de A.]
17
El turismo necesariamente involucra la ensoacin y la anticipacin a nuevas o diferentes
experiencias de las encontradas en el da a da. Pero dicha ensoacin autnoma, es revestida por la
publicidad y medios de comunicacin las cuales relatan complejos procesos de emulacin social [T
de A].
15
distingue entre ellas y selecciona las de mayor pertinencia para s, pues debe mediar con la
brusca discontinuidad de la avalancha de impresiones que se le presentan (Simmel, 1950
[1964: 410]).
Por otra parte para el Grupo 18 desde una perspectiva semitica ve en el acto de la
percepcin y el proceso de reconocimiento siguiente, como intervienen rasgos los cuales
poseen un carcter real y objetivo. Y por el contrario, las agrupaciones de esos rasgos en
unidades pertinentes, se encuentran en un modelo y no en las cosas (Grupo , 1993[2015:
77]).
As el turista en lo particular y el ser humano en lo general segmentan y vuelve pertinentes
ciertas unidades. El proceso por el cual logra este recorte de la realidad se le denomina
semiosis, en cuya fase superior se encuentra la interpretacin (Cid, 2006: 170). Para
Charles Sanders Pierce, segn lo retoma U. Eco, la semiosis es:

Una accin, una influencia que o suponga, una cooperacin de tres sujetos, como por
ejemplo, un signo, su objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningn caso
puede acabar en una accin entre parejas (Eco, 1976 [2015: 32]).

Umberto Eco semilogo italiano en su libro Lector in fabula desarrolla el concepto de

semiosis de Pierce y menciona que a l no le interesan los objetos como conjuntos de
propiedades sino como ocasiones y resultados de una experiencia activa. De modo que la
accin repetida que responde a determinado signo, se convierte a su vez en un nuevo signo
(Eco, 1979 [1987: 65]). De esta forma para Pierce la propia definicin de signo supone un
proceso de semiosis.
La semitica de Ch. S. Pierce se basa en un principio fundamental dice Umberto Eco19, un
signo es algo que al conocerlo, nos hace conocer algo ms. Conocer ms para Pierce es el
paso de un interpretante a otro, el signo recibe mayores determinaciones tanto en extensin
como en determinacin. De esta forma la interpretacin se acerca al interpretante lgico
final20, en consecuencia tenemos un conocimiento mayor del contenido del signo que

18
Centro de Estudios poticos, Universidad de Lieja, Blgica.
19
La explicacin del proceso de semiosis se encuentra en distintos textos del semilogo italiano. El
hbito interpretativo se encuentra ampliamente desarrollado en su libro Los lmites de la
interpretacin (Eco, 1990 [2016]).
20
Se trata del hbito interpretativo en la lectura del signo (Vase Eco, 1976 [2015: 115]).
16
origin la cadena interpretativa. Un signo contiene o sugiere el conjunto de sus
consecuencias ilativas ms remotas, la semiosis es virtualmente ilimitada, pero nuestras
finalidades cognitivas, organizan, encuadran y reducen esta serie indeterminada e infinita
de posibilidades. As como lo seala el autor, en el curso del proceso nos interesa saber slo
lo relevante en un determinado universo discursivo (Eco, 1990 [2016: 445-446]).
El proceso de recorte efectuado por el turista se har como se ha mencionado,
seleccionando elementos considerados significantes del sitio turstico. Los cuales son el
resultado de nociones preestablecidas o signos derivados de diversos discursos inherentes al
sitio destino, al viaje y al propio quehacer turstico (Cid, 2006: 174). Ests nociones segn
el semilogo mexicano Cid Jurado, llevan a resemantizar el contenido de los signos
observados y agregan por acumulacin significados ulteriores que se concentran en
aquellos signos a los que el turista se ve expuesto durante el viaje. As el contenido no es
inmanente sino arbitrario y es condicionado por el contexto de apreciacin. En ellos el
turista busca elementos condensativos del lugar como se ver en el apartado siguiente.

1.5. Sincdoque del viaje

Con las metforas se conoce algo, se construye una conexin de similitud indita hasta el
nacimiento de la misma. De esta forma la metfora predispone a ver el mundo de manera
distinta. Es una ventana nueva de apreciacin y por ende es un instrumento de
conocimiento. La metfora se define como el recurso a un nombre de otro tipo, o bien como
la transferencia a un objeto del nombre que corresponde a otro (Eco, 1984 [1998:175]).
Para el filsofo griego Aristteles en su libro La Potica metfora es:
, ,
, , 21(Potica, 1457b-10;
1974 [1999: 204]). Aristteles usa el trmino genricamente sin embargo los dos primeras
formas de metfora son sincdoques de tipo: pars pro toto y totum pro parte. Para el
Grupo en su libro Retrica General (1987) la sincdoque que va del gnero a la especie
le denominan generalizadora (Sg) y agrupa a individuos distintos, como smiles bajo un
criterio de apreciacin elegido (ejemplo: barco, tren, avin, etc. Por vehculo) cada uno

21
Traduccin del griego: La traslacin de un nombre ajeno, desde el gnero a la especie, o desde
la especie al gnero, o desde una especie a otra especie o segn la analoga.
17
puede estar a la vez subdividido (ejemplo: expreso, ferrocarril, convoy, etc. Por tren) y
sincdoque particularizante (Sp) tipo la cual va de la especie al gnero y agrupa a partes
diferentes que pertenecen a un todo organizado (ejemplo: vela, casco, timn por barco)
(Grupo , 1982 [1987: 172-175]).
Por otra parte Umberto Eco en su libro Semitica y Filosofa de lenguaje (1984) siguiendo
las ideas del Grupo considera que en ambos tipos existe un vaivn de propiedades
seleccionadas y condensadas, donde existe un doble proceso, el de produccin y de
interpretacin (Eco, 1984 [1998:181]). En dicho vaivn la metfora no instituye una
relacin de similitud en los referentes, sino de identidad smica entre los contenidos de las
expresiones y son slo indirectamente aludidos como nos dice el autor que puede concernir
a los referentes. Por otra parte la interpretacin metafrica trabaja sobre interpretantes, es
decir, sobre funciones sgnicas22 las cuales describen el contenido de otras funciones
sgnicas. (Eco, 1990[2016: 202-203]).
Las representaciones semnticas para Umberto Eco son de dos tipos por un lado la de
forma de diccionario la cual registra nicamente propiedades analticas, implcitas dentro
de un cdigo preestablecido y las de enciclopedia las cuales entraan propiedades sintticas
y por ende un conocimiento del mundo, debido a la sntesis de los datos de la experiencia
(Eco, 1990 [2016: 204]). Un diccionario define en trminos de ideas institucionalizadas.
Por ejemplo, la RAE define viajar de la siguiente manera: Trasladarse de un lugar a otro,
generalmente distante, por cualquier medio de locomocin, excluyendo que dicho viaje
pueda ser peligroso o placentero. As para el autor un diccionario puede registrar slo
relaciones de gnero a especie que permiten inferir relaciones de vinculacin: si traslado de
un lugar a otro entonces viajar a partir de tal lgica, se pueden construir sincdoques del
tipo pars pro toto y totum pro parte (Eco, 1990 [2106: 204]).
Para el Grupo el mecanismo sinecdquico introduce al metafrico, donde la metfora no
es propiamente, una sustitucin de sentido sino una modificacin de contenido semntico
de un trmino, dicha operacin es producto de dos operaciones adicin y supresin de
semas, as la metfora es el producto de dos sincdoques. Ahora no se puede formar una
metfora asocindolas libremente, ests para ser metaforizadas se deben combinar
obligatoriamente Sg y una Sp.

22
Conectar un contenido con una expresin, cuya motivacin puede deberse a distintos rdenes,
vase Tratado de Semitica General [Eco, 1976 [2015: 276]).
18
 El Grupo describe el proceso metafrico a partir de la siguiente frmula: P (I) L , en
donde P es el trmino de partida y L el de llegada, el que permite el paso entre uno y otro es
un trmino intermediario (I), ausente en el discurso, y siendo una clase lmite o una
interseccin smica. As descompuesta, segn el Grupo la metfora se presenta como un
producto entre dos sincdoques, siendo I una sincdoque de P, y L una sincdoque de I.
Por otra parte si se quiere que el trmino de partida (P) y llegada (L) se encuentren en el
mismo grado de generalidad, por lo tanto las posibilidades quedan de la siguiente forma:
(Sg+ Sp) y (Sp+ Sg). Para construir una metfora, se deben emparejar dos sincdoques
complementarias, de funcionamiento inverso y determinando una interseccin entre P y L,
en el siguiente cuadro se ejemplifica lo anterior:

Sincdoque Descomposicin del tipo

Genralizante acero por hoja hombre por mano
Particularizante zul por negro vela por barco
Figura 1.1. Modelo de emparejamiento de las sincdoques (Grupo , 1982 [1987: 176-178])

El modo de descomposicin es de tipo distributiva dado que los semas estn distribuidos
desigualmente en las partes, lo cual permite una distincin de los semas entre las partes, la
cual da lugar a una serie smica referencial exocntrica
(Cocotero Coco).
De otra forma en el modo es de una descomposicin atributiva, as las partes estn en una
relacin de suma lgica y existe una conservacin de los semas de arriba hacia abajo as se
da lugar a una serie smica referencial androcntrica
(Planta Cocotero).
Observando el cuadro en el modo segn el Grupo la metfora obtenida reposar sobre
los semas comunes a P y L, mientras que en el modo reposar sobre sus parte comunes.
(Grupo , 1982 [1987: 176-178]).23 Por lo tanto dentro de las formas metafricas

23
En el mencionado esquema de metaforizacin por interseccin se sirve para describir
generalmente la metfora lingstica, la cual como dice el Grupo presenta un diferencia con
importante con la metfora icnica: En la metfora pura (in absentia), la interaccin de los
significados se produce en un contexto en el que slo esta manifestado uno de los significantes, en
19
planteadas por Aristteles las primeras dos son de tipo sinecdtico, como mecanismo
metafrico de condensacin, y los ltimos dos tipos son de expansin los cuales se
encuentran en el producto entre dos sincdoques.
El turista se encuentra sumergido en una bsqueda por signos, los cuales tengan las
caracterstica de condensar rasgos representativos del lugar visitado, dichos signos
seleccionados, se transforman en unidades mnimas identificadas de la cultura observada,
las cuales poseen marcas semnticas propias y por un proceso de transposicin, al cual le
sigue uno de traduccin cultural, se le agregan significados ulteriores a los que posean
originalmente (Cid, 2006: 182). Lo anterior est determinado por el contexto de lectura, es
decir, las marcas semnticas de lugar se cruzan con las del objeto lo cual como lo dice Cid
Jurado:

[] responde a un proceso de concentracin de la informacin por acumulacin, el cual

reformula el plano del contenido y rasgos considerados secundarios se vuelven enlazables a
otros que determinan un cambio en la funcin original. (Cid, 2006: 183).

El comportamiento de corte sinecdtico anteriormente descrito es el que tradicionalmente

es atribuido al turista, el cual es motivado por diferentes nociones culturales aprendidas a lo
largo de su competencia enciclopdica, se acerca ms a nociones institucionalizadas de
hacer turismo. Sin embargo como se ha visto dicho comportamiento condensativo es una
fase previa para la elaboracin metafrica por lo cual el visitante no se encontrara
desarmado para una elaboracin metafrica a partir de diferentes soportes comunicativos.
Este segundo comportamiento de inclinaciones metaforizantes, es decir, de expandir
significados atribuidos a travs de su propia experiencia interior del mundo, y de sus
procesos emocionales en contubernio con su experiencia de contacto con el lugar de visita,
se requiere aunque no necesariamente, un internamiento de mayor profundidad en la cultura
de visita. Para configurar as nuevos caminos de apreciacin y de relaciones asociativas
inditas como traductor cultural.
La bsqueda por signos condensativos es motivada principalmente por dos razones.
Primero, se busca obtener un signo el cual d cuenta del hecho de haber visitado ese destino

una figura la interaccin se manifiesta en el plano del tipo y en el de los significantes manifestados
sera entonces una metfora (in presentia) (Grupo , 2015[1993: 273]).
20
turstico en especfico, es la prueba. En segundo lugar, dicho signo seleccionado hace
sincdoque del viaje, es decir, es una pars pro toto, y representa el tipo de experiencia en el
lugar. Al momento del retorno al lugar normal de residencia, el signo dentro del lugar de
residencia se le puede atribuir un significado que establezca un estatus social superior; por
otro lado condensa la memoria de la experiencia del viaje. Cabe mencionar que puede
existir una bsqueda o contacto metaforizante o sinecdtico con el lugar y lo recogido
puede igualmente adoptar estos dos tipos, sin embargo dicho signo es necesariamente
condensativo del viaje realizado. El signo puede ser de cualquier materia expresiva,
siempre y cuando mantenga algn tipo de relacin con el lugar destino y d cuenta de las
funciones antes sealadas, sin embargo el registro fotogrfico y las representaciones
mecnicas convencionalizadas son generalmente los objetos escogidos por el turista. Por lo
tanto en los captulos siguientes se har una exploracin terica del fenmeno fotogrfico
como mecanismo para acceder a la mirada seleccionadora de turista, misma en la que
convergen tanto espacios, como objetos y momentos experienciales del turista en el lugar
turstico. Los cuales son los de mayor inters para este trabajo de investigacin.

1.6. Fotografa y turismo

Roland Barthes en su libro La cmara Lcida explica etimolgicamente la fotografa de la

siguiente manera: imago lucis opera expressa; es decir: la imagen revelada, salida, elevada
o exprimida. (Barthes, 1980 [1990: 143]). Para l la referencia, es el orden fundador de la
fotografa, es contingencia, pues siempre existe un algo representado. La fotografa no dice
forzosamente lo que ya no es, sino tan slo y sin duda alguna lo que ha sido, es para el
autor un certificado de presencia (Barthes, 1980 [1990: 149]). Adems invoca la sensacin
de estar ah, de literalmente ser transportado al lugar donde se tom la fotografa. Para el
autor es siempre un, viaje imaginario. Sin embargo seala que el estado y la identidad de la
fotografa se formaron en relacin con la pintura, dice:

El primer hombre que vio la primera fotografa [...] debe haber pensado que era un cuadro:
el mismo marco, la misma perspectiva. La fotografa ha sido, y sigue siendo, atormentada
por el fantasma de la Pintura. (Barthes, 1990 [1980: 30])

21
La escritora estadounidense Susan Sontag en su libro Sobre la Fotografa siguiendo las
ideas Roland Barthes aade:

Esas imgenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografa no es
slo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), es una interpretacin de lo real; tambin es
un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una mscara mortuoria. (Sontag, 2006:
216)

Adems para ella una fotografa no slo se asemeja al modelo y le rinde homenaje. Forma
parte, es una extensin de ese tema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercer sobre l
un dominio. Una fotografa permite controlar la cosa fotografiada (Sontag, 2006: 218-221).
Roland Barthes observa tres intenciones en la fotografa: hacer, experimentar y mirar. Para
el autor el Operator es el fotgrafo, el Spectator somos quien miramos la fotografa, y
aquel o aquello que es fotografiado es el Blanco, el reflejo fotogrfico es el Spectrum
(Barthes, 1980[1990: 38]).
En su ensayo Breve Historia de la Fotografa, Walter Benjamin cita a Lichtwark diciendo:
Ninguna obra de arte se contempla en nuestro tiempo con tanta atencin como los retratos
de uno mismo, de los parientes prximos, amigos, y de la amada, (Benjamin, 2010: 114).
Con lo anterior el autor desplaza la investigacin desde el terreno de las distinciones
estticas al de las funciones sociales. Aunque en el caso del turismo, la fotografa se
encuentra inmersa en ambos mundos.
Para Martin Heidegger los turistas lanzan sus memorias a la fotografa, sin una pista del
vasto conocimiento del lugar (Heidegger, 1989 [2005:54]). De esta forma siguiendo la idea
del filsofo alemn el historiador Fredric Jameson, el turista no permite al paisaje ser en su
ser, sino que toma una instantnea de l, y transforma as grficamente el espacio en su
propia imagen material (Jameson, 1992 [2012: 44]).
Para John Urry la mirada del turista es esencialmente, una mirada fotogrfica, para l la
fotografa ha sido crucial en la constitucin de la naturaleza del viaje y de lo contemplado,
ella torna lugares en vistas. Y con el tiempo se han construido hbitos acerca de lo que
debe observarse, las imgenes y los recuerdos que deben ser trados de vuelta (Urry Y
Larsen, 1990 [2011:178]). De esta manera existe una cierta determinacin del turismo hacia

22
la fotografa. De hecho la primera fotografa de la que existe registro es tomada en 1826, y
para 1841 Thomas Cook organiz el primer viaje de un grupo de personas con destino a un
congreso anti alcohol en Loughborough, hecho considerado el nacimiento del turismo
moderno, de esta manera el autor seala:

We can date the birth of the tourit gaze in the west around 1840s. This is the moment when
the desire of travel and techniques of photographic reproduction, becomes a core
component of western modernity (Urry y Larsen, 1990 [2011, 14]).

Para el politlogo estadounidense Timothy Mitchell el final del siglo diecinueve signific el
principio de ver el mundo como una exhibicin o como una pintura. Para l, la fotografa
tiene el efecto de hacer del mundo un museo sin paredes. Martn Heidegger en su ensayo
The Age of the World picture24 va ms all y afirma que las imgenes normativizan el
mundo (Heiddegger, 1977 [1997: 129]). As muchas de nuestras vivencias y concepciones
de amor, goce, odio, etc.Fueron filtradas por medio de imgenes que hemos visto e
interiorizado. Como lo sealan algunos autores, ha habido un rpido desarrollo y
sofisticacin del sentido de lo visual, lo cual crea una especie de estilizacin del mundo.
Para John Urry la cmara es un objeto indispensable del turista por el hecho mismo que le
permite to story their experiences25. La fotografa se convierten en una prueba y en un
mecanismo de la memoria, y transporta al turista a ese momento: soleado y feliz. Las
fotografas dan cuenta de la experiencia turstica, siendo ella misma una de ellas, ocurre
justo cuando los turistas se vuelven fotgrafos, convertidos en semilogos amateurs, y
mirones competentes. Buscando lo fotognico y los signos condensadores de significado
(Urry y Larsen, 1990 [2011: 178]).

1.6.1. Digitalizacin de la fotografa turstica

En la actualidad la mayor parte de la fotografa es de tipo digital, mutando del tipo anlogo
donde haba una conexin material entre el Referente y el Objeto Representado as,
exista una relacin de rigurosa equivalencia ente ambas. En la fotografa digital se acta

24
Del ingls: La era del Mundo como una imagen. [T. de A.]
25
Del ingls: contar sus experiencias. [T. de A.]
23
por selecciones binarias descompuestas en elementos discretos, los cuales se corresponden
con otra unidad discreta de otro sistema, lo cual supone una convencin codificadora (Eco,
1968 [2005: 208]). De esta forma es susceptible a ser codificada por aparatos electrnicos
que puedan reconocer y reproducir dicha convencin. As, la fotografa digital a diferencia
de la anloga vive en tantos soportes es codificada.
Las nuevas caractersticas tecnolgicas de cmaras fotogrficas y celulares permiten por
medio de una pantalla, la inspeccin instantnea de la imagen capturada. Esto permite
tomar varias fotos, tantas como sea necesario y escoger la que se considere representa de
mejor manera el contenido y cumpla las expectativas comunicativas (Urry y Larsen, 1990
[2011: 184]).
Un siguiente paso posible es el de ser subida a internet a travs de sus distintas plataformas,
algunas de ellas ofrecen la posibilidad de editar la fotografa, concentrando an ms el
contenido del signo.

1.6.2. El retrato fotogrfico

La fotografa como retrato de nosotros mismos tiene la particularidad primero de un

reconocimiento de nuestra persona por mediacin de un soporte material, el cual se desea
se encuentre en estrecha relacin con la nocin concebida de nosotros mismos, la cual en
un segundo momento deseamos transmitir a los dems por mediacin de este soporte
fotogrfico. De forma que d cuenta del lugar ocupado en el mundo, ante mis semejantes.
Adems el retrato es una prueba de lugares recorridos, y experiencias depositadas en la
memoria. Por medio del retrato se tiene una conexin con el pasado y con nuestra propia
historia de vida. Un signo de quienes somos. Sobre el tema Roland Barthes hace algunas
observaciones pertinentes:

El retrato es una empalizada de fuerzas: Ante el objetivo soy a la vez, aquel que creo ser, aquel que
quisiera que crean, aquel que el fotgrafo cree que soy, y aquel de quien se sirve para exhibir su arte
[] Dicho de otro modo, una accin curiosa: no ceso de imitarme, y es por ella por lo que cada vez

que me dejo fotografiar, me roza indefectible una sensacin de inautenticidad, de impostura []

Representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino ms bien un

24
 sujeto que se siente devenir objeto. Pues la Fotografa es el advenimiento de yo mismo como otro:
una disociacin ladina de la conciencia de identidad (Barthes, 1980 [1990: 45-46]).

Siguiendo las nociones de Roland Barthes, el retrato fotogrfico es seleccionado de una

serie de fotografas, adems es recortado y editado, de esta forma se concentra el contenido.
Con ello se busca evitar fugas interpretativas del cmo se quiere ser percibido. El retrato es
una huella sintagmtica26 de la construccin social, de la persona retratada, en este caso el
turista. Por otro lado muchas veces el retrato, est ceido a un protocolo social definido.
Lo pertinente para este trabajo es identificar los signos que el turista considera relevantes
del lugar turstico para representarse a s mismo y su experiencia en el lugar turstico.

1.6.3. La fotografa como signo icnico

Para trminos analticos de nuestra investigacin debemos llevar la fotografa al plano

terico donde es convertida en un signo icnico. El cual es un tema polmico dentro de la
teora semitica, pues gener distintas crticas y discusiones por espacio de una dcada.
Para un recuento ms profundo de dichas reflexiones puede verse el Tratado del Signo
Visual27. Del signo icnico en relacin con la fotografa, Charles Sanders Pierce hace unas
primeras aproximaciones al fenmeno:

Photographs, especially instantaneous photographs, are very instructive, because we know

that they are in certain respects exactly like the objects they represent. But this resemblance
is due to the photographs having been produced under such circumstances that they were
physically forced to correspond point by point to nature. In that aspect, then, they belong to
the second class of sings, those by physical connection (Pierce, C.P: 2.281).

26
Jean-Marie Klinkenberg semilogo belga en su libro Manual Semitica General define el
sintagma como un cierto modelo de relaciones entre unidades y al paradigma como una clase de
elementos homogneos. Para el autor el sintagma es el que establece la homogeneidad del
paradigma. Porque si el paradigma se define como un conjunto coherente, su homogeneidad no
existe en s; las clases no estn dadas de una vez por todas, y cada unidad puede entrar en varias
clases a la vez. Los paradigmas no existen, pues, sino en relacin con sintagmas dados.
(Klinkenberg, 2006: 142-148).
27
Vase [pginas. 109-114].
25
As Charles Sanders Pierce considera a la fotografa como un signo icnico por la
semejanza que existe entre lo retratado y el blanco de lo retratado28 Por su parte, para
Umberto Eco el signo icnico tiene las siguientes caractersticas29:

[...] Estos no poseen propiedades del objeto representado si no que reproducen algunas
condiciones de la percepcin comn, basndose en cdigos perceptivos y seleccionando los
estmulos que permiten construir una estructura perceptiva que fundada en cdigos de
experiencia adquirida tenga el mismo significado. (Eco, 1968 [2005:192]).

Cuando vemos una imagen, percibimos estmulos visuales (colores, relaciones espaciales,
luz, etc.) coordinados dentro de un campo perceptivo determinado as en una operacin
transaccional compleja hasta generar una estructura percibida, la cual se funda en
experiencias adquiridas y me permite pensar: Un coco fro con ginebra. Todo basndose
en experiencias anteriores y tcnicas aprendidas, es decir en cdigos30. Sin embargo est
relacin entre cdigo- mensaje no se refiere a la naturaleza del signo icnico sino a las
mismas mecnicas de la percepcin (Eco, 2015 [1976: 191]). Es decir, los signos icnicos
para ser reconocidos deben reposar sobre convenciones de reconcomiendo basadas en
experiencias previas. Las imgenes convencionalizadas proceden de una convencin
iconolgica absorbida en TTCC en este caso del turista por medio de convenciones grficas
CCNN o de una experiencia perceptiva real.
El signo icnico, en este caso fotogrfico es la posibilidad de traducir las condiciones
perceptivas mediante el signo grafico convencional resultado de la accin fotogrfica, as
para Umberto Eco un signo puede denotar globalmente una cosa percibida reducindola a
una convencin grfica simplificada. Esto es porque se seleccionan los rasgos pertinentes
basados en experiencias previas de entre las posibilidades percibidas, por lo cual se produce
un signo de reduccin en los signos icnicos (Eco, 1976 [2015: 199]).
El Grupo mira el signo icnico como una representacin, en la que un objeto est en
lugar de su sujeto, as no posee una relacin necesariamente con el parecido. As invitan a
olvidar la idea copia y cambiarla por la de reconstruccin (Grupo , 2015[1993: 111]). Por

28
Siguiendo el razonamiento expuesto por Roland Barthes (vase Barthes 1980[1990: 38]).
29
El autor es un crtico de la nocin de signo icnico, vase Tratado de semitica general (Eco,
1976 [2015]).
30
A la regla que asocia elementos de un sistema (Eco, 1976 [2015: 65]).
26
lo tanto se puede pensar que los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la
percepcin del objeto una vez seleccionados como se ha comentado por cdigos de
reconocimiento, ests unidades pertinentes son factores de diferenciacin que permiten el
grado de reconocibilidad del signo icnico.
Por otra parte, para Umberto Eco existe un cdigo icnico el cual establece la equivalencia
entre un signo grfico dado y otra unidad perteneciente al cdigo de reconocimiento (Eco,
1976 [2015: 195]), Se instauran de esta forma dos momentos a considerar dentro de un
signo icnico: El de produccin, en un canal visual, como transformacin de un referente31
el cual debe estar conforme al modelo propuesto por el tipo32 correspondiente, de este
modo existe cotipia. Y el de recepcin: el cual identifica un estmulo visual como
procedente de un referente, a su vez correspodiente conforme a un tipo que da testimonio
de la organizacin particular de sus caractersticas espaciales (<biblio>).
Jean-Marie Klinkenberg en su libro Manual de Semitica General define el signo
icnico como el producto de una cudruple entre elementos: el stimulus, el significante
icnico, el tipo y el referente. Por otra parte las relaciones entre elementos como seala el
autor son tan importantes como lo elementos mismos, estas son: las transformaciones, la
conformidad, el reconocimiento y la estabilizacin. Estos elementos y relaciones se
muestran en el modelo a continuacin33:

Figura 1.2. Modelo de signo icnico (Klinkenberg, 1996 [2006: 350])

31
Es el objeto entendido como miembro de una clase, es distinto de tipo pues es particular y posee
caractersticas fsicas de las que yo puedo vivir una experiencia visual o de cualquier otro sentido.
El referente es ya como un modelo visual, producto de una elaboracin perceptiva codificada.
(Grupo , 2015 [1993: 122]).
32
Es un modelo interiorizado y estabilizado que al ser confrontado con el producto de la percepcin
se encuentra como elemento de base del proceso cognoscitivo.
33
El modelo se explica a profundidad en el marco metodolgico.
27
Por otra parte, El Grupo observa que el significante posee suficientes rasgos conformes
con el tipo para permitir el reconocimiento de este, de igual forma posee rasgos que
impiden confundir significante y referente. Estos ltimos provienen del productor de la
imagen, en este caso es un turista, cuya imagen producida es una fotografa la cual no es
producida de manera inocente como se ver en el prrafo siguiente, as el icono es
elaborado en condiciones materiales precisas que dejan sus huellas en un producto final, el
significante (Grupo , 2015[1993: 329]).
El producto icnico, en este caso la fotografa, no se produce de manera inocente y no
responde a simples procesos de reconocimiento, es pues un enunciado comunicativo de
manifestacin retrica. As el turista suprime sistemticamente rasgos del espacio de
contacto en provecho de otros, los cuales engrosa. Esta supresin generalizante tiene para el
Grupo un efecto sinecdquico y el de exageracin o engrosamiento de rasgos uno
hiperblico. A este proceso de supresin y adjuncin se le denomina estilizacin. Con lo
que se busca como se ha comentado paginas arriba reducir el rango de lectura del signo. La
cual siempre responde a un repertorio codificado y a modos de estar en el mundo. Por lo
tanto un mismo objeto o espacio puede ser estilizado de diferentes formas. Una playa por la
tarde puede ser objeto de una estilizacin romntica, ldica, fantstica, etc. Para cada tipo
de estilizacin hay un modelo gua. (Grupo , 2015[1993: 332]).
El turista como productor de un signo icnico se apropia momentneamente de su lugar
turstico percibido, un referente, es transformado en un significante estilizado, procedente
de un punto de vista nico del objetivo de la cmara, el cual previamente seleccion como
significativo por medio de un tipo y un modelo de estar en el mundo. Este signo a su vez se
convertir en signo que har parte por el todo del viaje efectuado en su retorno a su lugar de
procedencia.
El objetivo fotogrfico produce una compresin ptica la cual conlleva una redefinicin de
las relaciones espaciales, efectuadas por el turista para trasmitir un significado el cual
depende de las relaciones visuales entre los objetos y con qu forma esas relaciones se
reflejan en los vnculos espaciales entre ellos. El turista transformado en fotgrafo puede
intervenir directamente en el espacio a representar o buscar reflejar fielmente lo
visualizado, o a veces reorganizar la estructura preexistente mediante una alteracin de los
ejes dominantes del espacio. El lugar percibido como veremos a continuacin tiene

28
caractersticas propias las cuales guan la mirada seleccionadora del turista, por ello es
necesaria una descripcin terica.

1.7. El lugar turstico

Como se mencion al principio de este trabajo de investigacin el turista existe

necesariamente en convivencia con un lugar destino, sobre el cual ejerce su actividad
turstica. De la misma forma un lugar no frecuentado por el turismo no existe en cuanto a
condicin de ser turstico. Sin embargo parece pertinente iniciar el anlisis desde la
concepcin misma de lugar, en la Fsica Aristteles da algunas consideraciones sobre el
lugar, dice:

El lugar es lo que primariamente contiene aquello de lo cual es lugar, y no es una parte de la

cosa contenida; adems, el lugar primario no es ni menor ni mayor que la cosa contenida,
adems, un lugar puede ser abandonado por la cosa contenida y es separable de ella, todo
lugar posee un arriba y un abajo, y por naturaleza cada uno de los cuerpos permanece o es
llevado a su lugar propio, y esto se cumple hacia arriba o hacia abajo (Aristteles, 2016:
116).

As, siguiendo las ideas de Aristteles un lugar dado que tiene lmites, es finito dentro del
espacio. Cuyos lmites estn en relacin directa con la cosa contenida, abandonndolos
cambias de cosa contenida y por lo tanto de lugar. Para la Real Academia Espaola (RAE)
un lugar es una porcin del espacio real o imaginado, por lo tanto un lugar entendido como
turstico, siguiendo lo planteado es el lugar delimitado propio donde se ejerce la experiencia
turstica, sin ella es abandonada por la cosa contenida y trasmuta a una nueva. El espacio
es posibilidad, y lugar es concrecin. Por otra parte el lugar Para poder ser concebido como
tal un lugar turstico debe reunir ciertas caractersticas propias de la actividad turstica, por
lo tanto debe entraar al menos una atraccin, un polo magntico por cuyas caractersticas
diferenciadas provoque el deseo de traslacin hasta donde se encuentre. Las caractersticas
imantadas se describen a continuacin.

29
1.7.1. El lugar como atraccin turstica

Una atraccin es definida como una locacin espacial y por su naturaleza se distingue del
lugar cotidiano, no turstico. Esta oposicin es culturalmente construida. De esta forma a lo
largo de la cultura occidental, existen cuerpos y objetos donde parte de su contenido es:
extraordinario (Rojek, 1997 [2004: 52]).
Dean MacCannell en su libro El turista define la atraccin turstica como una relacin
emprica entre un turista, una vista y un marcador (informacin sobre la vista). La
informacin provista por el marcador de una vista suele consistir convencionalmente slo
en el nombre de la vista, su imagen, plano o mapa de ella, para el autor dicha informacin
se extiende a cualquier tipo de informacin sobre la vista, independientemente de su
procedencia34. As dichos marcadores pueden adoptar formas muy diferentes como: guas,
placas informativas, fotografas, documentales sobre viajes, cajas de cerrillos, souvernirs,
etc. Y se pueden clasificar en dos tipos de marcadores fuera de sitio y dentro del mismo.
(MacCannell, 1976 [1999: 56]). Los marcadores constituyen el cdigo35 de la atraccin y
de lugar turstico.
Por lo general, el primer contacto que tiene un turista con una vista no es sta en si misma
sino una representacin. Charles Dickens destacado escritor ingls hace una observacin un
tanto hiperblica: There is, probably, not a famous Picture o Statue in all Italy, but could
be easily buried under a mountain of printed paper devoted to dissertations on it36
(Dickens, 1907: 260). Indica que las representaciones tursticas ya proliferaban incluso
antes del fenmeno actual masificado.
El origen de la atraccin en la consciencia colectiva, no obstante dice el autor la
determinacin colectiva de las vistas37 est bien delimitada. El turista no tiene dificultad en
decidir qu vistas debe ver, su nico problema parecer ser llegar a ver todas. De esta
manera el autor dice: Incluso bajo condiciones en las que las cosas para ver parecen no ter

34
Dentro de la teora de Umberto Eco estos seran CCNN los cuales dan forma a nuestros TTCC
(vase Eco, 1999[1997:143])
35
Un cdigo reduce la igualdad de probabilidades iniciales estableciendo un sistema de recurrencias
y excluye algunas combinaciones de smbolos, es un sistema de reglas puramente sintcticas, (Eco,
1968[2005: 55]). El turista codifica y vuelve pertinentes ciertas combinaciones de signos.
36
Probablemente no exista cuadro ni estatua famosa en toda Italia, que no pueda ser fcilmente
enterrado bajo una montaa de papel impreso dedicado a disertaciones sobre los mismos [T. de A.]
37
vista en ingls sight[T. de A.]
30
fin, alguna misteriosa fuerza institucional opera y separa las vistas con inters especfico,
que son las atracciones (MacCannell, 1976 [1999: 57]).
Existe un proceso por el cual un lugar natural o un artefacto cultural se convierten en un
objeto sacralizado de turismo. El lugar sacralizado pasa por varias etapas que son: el
nombrar el lugar o la vista, su enmarcacin o delimitacin que es la colocacin de un
lmite oficial alrededor del objeto o lugar y posteriormente su elevacin y entra en la
tercera etapa, la de consagracin. Por otra parte la proteccin y preservacin es una
caracterstica sustancial, en la diferenciacin entre atraccin /no atraccin marcan la
distincin entre objetos y sitios que deben conservarse de los que no deben. Estos deben
conservarse para nuevas generaciones y para otros turistas contemporneos tengan la
posibilidad de dicha experiencia. A la etapa siguiente de la consagracin la llama de
reproduccin mecnica del objeto: la creacin de grabados fotografas, modelos o efigies
del objeto. Estos tienen una valor individual arbitrario y uno social como marcador
(MacCannell, 1976 [1999: 59-61]).
Por otra parte Jonathan Culler, argumenta la existencia de una relacin dialctica entre
regiones frontales y traseras38. En la bsqueda de experiencias autnticas el turista quiere
ver dentro de las atracciones, as muchas atracciones hacen arreglos para permitir al turista
ver dentro del escenario, y darles la experiencia. Tal construccin entre frente/trasera o
autentico/ inautntico es un artificio de autenticidad construido para el turista por parte de
la atraccin.
John Urry destaca la existencia de atracciones a las que se les rinde homenaje dentro de un
ritual peregrino, sin embargo muchas otras atracciones slo se contemplan una sola vez, en
otras palabras la mirada turstica es cambiante, buscando y anticipando algo nuevo o algo
diferente. Casi cualquier cosa es potencialmente una atraccin, esta atrae la mirada del
turista la cual por medio de un soporte material fotogrfico construye un signo icnico
(Urry y Larsen, 1990 [2011: 12]).
La atraccin en tanto espacio construido diferenciado, es arquitectnico39, y por lo tanto
parafraseando a Umberto Eco: Funciona. Dice el autor:

38
Idea retomada del socilogo Erving Goffman en su libro La presentacin de la persona en la
vida cotidiana (Goffman, 1959 [1993]).
39
Entendido como la accin humana de proyectar y construir edificios y espacios pblicos (RAE,
2017).
31
 El examen fenomenolgico de nuestras relaciones con el objeto arquitectnico ya nos indica
que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicacin, sin excluir su
funcionalidad (Eco, 1968 [2005: 280]).

La delimitacin de un espacio, en este caso una atraccin crea nuevas observaciones para
Umberto Eco donde el lmite de un espacio interno es el comienzo de un espacio externo y
viceversa. As la funcionalidad del espacio delimitado, conjugado con el acto interpretativo
va configurando un concepto abstracto reconocido. De esta forma dice el autor el cdigo
arquitectnico genera un cdigo icnico40, en este punto inicia el comercio comunicativo de
dicho espacio, ahora convertido en lugar. Ha sucedido lo comentado por el semilogo
francs Roland Barthes en su libro Elementos de semiologa Desde el momento que existe
una sociedad, cualquier uso se convierte en signo de ese uso (Barthes, 1967: 41). Estas
observaciones de Umberto Eco complementan las hechas por Jonathan Culler en incisos
anteriores.
Las atracciones como signos arquitectnicos actan sobre el turista como estmulos de
necesidad, los cuales son socialmente aprendidos y como consecuencia se aprende a
reaccionar ante dicho estimulo, por lo tanto, el turista reconoce en la atraccin el estmulo
propuesto y la posibilidad de realizar esa funcin. En el momento que reconozco a la
atraccin como un concepto general, ella permite al turista comunicar la funcin que
permite (Eco, 2005: 283). Es decir: [...] en un significado codificado que un determinado
contexto atribuye a su significante (Eco, 1968 [2005: 288]).
Sin embargo, para Umberto Eco existen oscilaciones de los objetos, en su forma de ser
concebidos durante su recorrido espacial y temporal, un mismo objeto puede ser codificado
distintamente y su funcin cambiar, o desaparecer, dada determinacin contextual de
codificacin. As, el autor atribuye dos tipos de significados al signo arquitectnico:
i) Funcin primaria: Basado en la funcin del objeto.
ii) Funcin secundaria: Atribucin apoyada en la funcin primaria pero no necesariamente
con respecto a ella.
Estas funciones se pueden ir modificando en el tiempo dice Umberto Eco, por ejemplo en
Acapulco, en el Fuerte de San Diego, el cual conserva su funcin primaria, pero su funcin
secundaria cambio, resguardo de plvora y armamento para la defensa del Puerto. Cuando

40
Puede ser un marcador segn lo expresado por MacCannell.
32
un objeto de uso es elegido como objeto de contemplacin, se sustituyen ambas funciones.
As, Existe una actividad ldica de descubrir significados a las cosas, que implica una
invencin de nuevos cdigos Eco, 1968 [2005: 306]).
Existen de esta manera dos cdigos a distinguir los cdigos de lectura y los de
construccin o elaboracin del objeto. Cada uno compuesto por cdigos sintcticos y
semnticos.
I) Sintcticos: Atribuidos a la articulacin de construccin del objeto.
II) Semnticos:
A) Con respecto a la articulacin:
i) Elementos que denotan funciones primarias.
ii) Elementos que connotan funciones secundarias
iii) Elementos que denotan carcter distributivo y que connotan ideologas
del modo de vivir.
B) articulacin de gneros tipolgicos:
i) Tipos sociales.
Tipos especiales: templo de planta circular, laberinto.

Finalmente Umberto Eco siguiendo la cadena semitica que val del estmulo a la codificacin y
luego a las intenciones del emisor dice:
En la arquitectura los estmulos son a la vez ideologas. La arquitectura connota una

ideologa del vivir y por lo tanto persuade, permite una lectura capaz de ofrecer un
acrecimiento de informacin. (Eco, 1968 [2005: 317]).

La persuasin se da aadiendo la articulacin de nuevas funciones secundarias. El styling41

entra en esta perspectiva. La re-sematizacin del objeto puede ser un intento de connotar
una visin ideolgica distinta a travs de la estrategia de nuevas funciones secundarias,
sabemos que su funcin primaria no cambia pero si lo hace la manera de considerar al
objeto dentro del sistema al cual pertenece, en este caso de atracciones tursticas. (Eco,
1968 [2005: 318]).
El conjunto de atracciones las cuales componen un sistema turstico, son las que
principalmente soportan la identidad del sistema, dadas sus caractersticas propias. Lo

41
Del ingls: estilizacin [T. de A.]
33
anterior supone un hecho relevante, aadiendo funciones secundarias a una, o un conjunto
de atracciones se puede cambiar la identidad completa de un sistema turstico. As se
reconsidera el lugar turstico con respecto a otros lugares dentro de dicho sistema. En lo
siguiente se hace una exploracin ms exhaustiva de las nociones de sistema de
atracciones.

1.7.2. Sistema de atracciones

Un sistema se compone de un conjunto finito de elementos estructurados en oposiciones y

regidos por reglas combinatorias por las que se pueden generar enlaces finitos e infinitos
(Eco, 1976 [2015: 66]). Cada uno de los cuales adquiere su funcin y valor a partir de las
relaciones que lo ligan a los dems elementos dentro del sistema. Inserto en un sistema de
atracciones se abre ante el turista un desarrollo posible de acontecimientos. Es decir, ante
posibilidades combinatorias de distintos recorridos dentro del sistema de atracciones42, los
cuales son posibles dado que la estructura del sistema lo permite y dichos recorridos son
previstos por el sistema de atracciones. Este sistema de atracciones puede ser construido en
muchos lugares en forma de un Tourist Bubble43 donde son definidos lugares especficos
para hacer turismo del resto de la ciudad, en cuyos lmites el turista se encuentra en
resguardo relativo del habiente hostil de crimen y pobreza, habiente considerado poco
hospitalario para el turismo44.
Este sistema, o burbuja de posibilidades puede ser esquematizado mediante un mapa. Para
el Grupo un mapa no es el territorio pero es el signo icnico de este a travs de una
proyeccin, en las proyecciones slo se conservan algunas propiedades del referente. Por
otra parte, para Cid Jurado el espacio conceptualizado representa un problema al momento
de ser transformado en representacin, pues dicha conceptualizacin se convierte en un
sistema de referencia que reflejan las relaciones instituidas, por lo tanto, reconocibles e

42
Para algunos autores el sistema de atracciones es una burbuja turstica parecida a un parque
temtico. Son espacios creados para el turismo que tienden a la reduccin y simplificacin de la
cultura husped y sirven al mismo tiempo de escudo de la misma.
43
Burbuja Turstica (Vase, Judd, 1999: 36)
44
En el apartado cinco de anexos se hace una descripcin amplia de la burbuja turstica de
Acapulco, su desarrollo histrico y las caractersticas especficas del turismo de playa o junto al
mar.
34
identificables por medio de procesos de decodificacin, las cuales apelan a un saber
Enciclopdico. Es una abstraccin de la concepcin de espacialidad (Cid, 2012: 256).
Para el autor el espacio cartogrfico posee lgicas de representacin construidas gracias a la
interaccin de complejos procesos lgicos, contenidos en su forma de lectura y soporte
material en los mapas. La representacin visual son CCNN que permiten como usuario la
interpretacin del lugar, es una interface de reconocimiento, en el cual el turista se
encuentra, se ha encontrado o se encontrar. Adems, nos dice Cid Jurado: Reflejan las
formas de apropiacin del espacio y de los medios para transitarlo, en una concepcin
espacial y temporal (Cid, 2012: 259-260).
En la conciencia del turista, las atracciones no son analizadas tipo por tipo, como entes
separados, por el contrario, para el turista las atracciones aparecen en secuencia, y se
despliegan ante el en la medida en que este contina su recorrido. (Dean MacCannell, 1976
[1999: 145]). As, en la medida que tiene una experiencia emprica con el espacio en su
recorrido crean distintos TTCC del lugar. De esta forma el turista crea esquemas
perceptivos y caminos de visualidad, que entran en su competencia enciclopdica. Como
resultado existe una organizacin espacio conceptual por parte del turista (Cid, 2012: 261).

1.7.3. El paisaje y el turismo

El Arquitecto y semilogo Pierre Pellegrino observa que el termino paisaje provine del latn
pagus pueblo, luego se convirti en distrito o comarca. La segunda raz es agere significa:
hacer, poner en marcha, de moverse, de ir. El autor define paisaje como: une du pays qui
presente une vue densemble45. Para l, paisaje es un fragmento del mundo, convertido en
una representacin condensada, cuyo operador de seleccin es la distincin entre lo bello y
lo feo. As la visin general de un pas se da a conocer a travs de su paisaje o sus distintos,
y se pone nfasis en un punto de vista en cuya aprensin pasa por filtros visuales de
percepcin, por lo tanto el paisaje es real en la medida de su visibilidad. Adems el autor
nos dice:

lexclusion des qualits perues par les autres sens. Rduit para la vue, le paysage sera
identifi sur un nombre restreint de dimensions relatives aux capacits sensitives de

45
Una parte de un pas que representa una visin general [T. de A.]
35
 lorgane de vision, comme le lumineux et lobscur, les couleurs, les formes et les distances46
(Pellegrino, 1979 [2000: 99-101]).

De esta forma el paisaje es eminentemente visual. Para el gegrafo Denis E. Cosgrove

siguiendo un poco la lnea de Pierre Pellegrino, el paisaje no es meramente el mundo
natural observado, es de hecho una construccin, una composicin de ese mundo. El
paisaje es una forma de ver del hombre. Denota el mundo externo mediado a travs de la
experiencia humana subjetiva. El uso artstico del paisaje hace hincapi en una experiencia
personal, privada y esencialmente visual. Es un constructo social. Y representa una manera
en la que ciertas clases de personas se han significado a s mismas a travs de su relacin
con la naturaleza. (Cosgrove, 1984 [1998: 13-14]). As para Pierre Pellegrino el paisaje es
el producto de una cultura, la cual regula, protege y establece normas. Las cuales se
establecen por la memoria, es patrimonio desarrollado por los aos como sus marcas, ms
all de sus variaciones, son sus horizontes y se integran en un solo lugar (Pellegrino,
1979[2000: 98]).
Es en Italia donde Denis E. Cosgrove identifica la idea seminal de paisaje, en la nocin de
un gnero artstico particular dominado por tcnicas de control del espacio visual. El
control preeminentemente espacial se logr a travs de una tcnica de perspectiva. As, La
perspectiva se consideraba no slo como una tcnica o un dispositivo visual sino como dice
el autor: [] era el descubrimiento de una propiedad objetiva del espacio ms que
nicamente de la visin (Cosgrove, 1984 [1998: 21-22]). Durante el Renacimiento se
construyeron los medios para una representacin realista del mundo y por lo tanto para su
nocin general, el tipo, de lo que es y no es paisaje, en su representacin visual.
As, el punto de vista determina la posicin del ojo del observador en el espacio, y por lo
tanto el entorno visual determina la organizacin del campo de percepcin. Los guas de
turista sealan las hermosas vistas que se tienen desde un cierto punto en un lugar, adems
Pierre Pellegrino agrega:

46
Con exclusin de cualidades percibidas por los otros sentidos. Reduce para la vista, el paisaje
Ser identificado un nmero limitado de dimensiones relativas a las capacidades sensoriales del
cuerpo visin, tales como la luz y la oscuridad, colores, formas y distancias [T. de A.]
36
 [] point duquel on peut admirer une plaisante perspective, un panorama: Mais aussi le
"point de vue fait l'objet", c'est dire que l'on ne reconnait une tendue de pays comme
paysage qu' partir du moment u l'on adopte un certain point de vue. Le point de vue
adopt par des oeuvres picturales ou photographies est esthtique, decoupant, ordonnant,
cachant, valorisant dans l'espace d'un tableau certaines caractristiques d'une tendue de
pays47.

Por otra parte El Grupo siguiendo las ideas del matemtico Polaco Benot Mandelbrot,
abordan el problema de la belleza natural. Obvian el hecho de una belleza culturalmente
construida y se acercan al fenmeno desde las formas de la naturaleza y el movimiento (del
mar, las nubes, los rboles, etc.) Argumentan que presentan irregularidades singulares: no
son ni completamente desordenados, ni demasiado correlacionados, caracterstica de los
espectculos naturales. Aunque no llegan a puntos concluyentes dicen:

[]Ante tales espectculos, nuestros detectores de motivos estn en reposo porque son
impotentes. Este reposo, especies de vacacin embrutecida que todo el mundo ha
experimentado, es efectivamente euforizante, porque desanima la interpretacin racional
que no controla ms que la forma (Grupo , 1993[2015: 30]).

Existe segn lo expuesto por los autores existe una cierta indeterminacin en la
interpretacin de las impresiones sensibles, es decir, el juicio perceptivo, su estabilidad se
encuentra en la contemplacin de las propias marcas cromticas y texturas, agrupadas en
formas. Una vista es un espacio visual en el horizonte, colocando al sujeto en una relacin
de lejana, no accesible al sentido del tacto, salvo por un sugestin sinestsica,48 por
ejemplo, cuando el TC de ver arena, establece una equivalencia con el TC de pisar
arena ambos como producto de una codificacin mltiple.

47
Punto desde el que se puede disfrutar de una agradable vista, un panorama, sino tambin el
"punto de vista del sujeto", es decir que uno no reconoce una serie de pases como paisaje que una o
uno adopta un cierto punto de vista. El punto de vista adoptado por obras pictricas o fotografas es
la esttica, corte, pedidos, escondite, valorando en el espacio de una mesa algunas caractersticas de
una serie de pases. [T. de A.]
48
Imagen o sensacin subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensacin que afecta a
un sentido diferente (RAE, 2017).
37
Dichas formas son difciles de conectar con un significado, pero no significa que dicha
contemplacin sensible este fuera de esquematizacin, pues el hecho de estar nombrada le
presupone un conocimiento previo, correspondiente a un TC especifico. La sensacin de
azul, se distingue de otras sensaciones cromticas posibles; la sensacin provocada por la
textura de ver arena se distingue de la textura del mar, la agrupacin cromtica, y de
texturas entorno a formas y estas a su vez relacionadas con otras, estructuran una vista. Ya
observada la vista no como un mecanismo perceptivo sino como un texto dentro de un
signo icnico, la hace susceptible a una descomposicin por partes vinculadas en la que se
puede ir de lo particular a lo general o inversamente (Eco, 1990 [2016: 320]). El
mencionado mecanismo de escrutinio es extensivo a todos los signos visuales. Estos signos
podran ser descompuestos en: Textura que viene de la palabra latina tejido. As la textura nos
refiere metafricamente al grano o la superficie de un objeto, y puede evocar a la sensacin tctil
que produce el objeto. Lo tctil a diferencia del visual requiere un estrecho contacto fsico y una
distancia mnima. El Grupo la define como un espectculo visual constituido por una repeticin
de elementos a los cuales se les puede atribuir un aspecto: granuloso, liso, plumeado, acuoso,
lustroso, etc. Por otra la aprehensin que hacemos de los colores dentro de un texto visual, obedece
a dos cosas segn el Grupo primero a la propia fsica de los colores y por otra parte a la
percepcin de ellos, en la codificacin por aprehensin de estos estmulos fsicos, en tanto aspecto
de un objeto, lugar o cosa (Grupo , 1993 [2015: 61-62-63-183]). La textura y el color permiten
reconocer zonas de igualdad, que son las formas, las cuales por ocurrencias sucesivas se conforman
en torno a un tipo.

1.7.5. Arquitectura y Paisaje

Como se ha visto el paisaje se diferencia de la naturaleza erigindose como un constructo

social, perteneciente a una relacin determinada que una sociedad efecta sobre un espacio
natural, la cual tiene caractersticas las cuales nos permiten reconocerlo como tal. La
transformacin material/ visual de dicho paisaje respetando su integridad lo cual es posible
saber por medio del reconocimiento del tipo al cual pertenece, lo anterior se puede
reconocer como arquitectura de paisaje, por otro Pierre Pellegrino hace otras observaciones
pertinentes:

38
 Le paysage architectural n'est donc pas un objet matriel qui nous serait offert par la nature
dans son innocence; produit culturel, il se donne voir en des images, des ides et des
connaissances que l'on peut se faire des lieux de notre existence. Aux diffrentes
conceptions architecturales du lieu correspondent diferentes faons de projecter et
d'implanter un btiment qui prenda place dans un site en exprimant l'originalit d'un
rsident, avec les qualits qui ancrent sa singularit dans la collectivit.49 (Pellegrino, 1979
[2000:107])

El paisaje como especificad arquitectnica se encuentran en la posible relacin de un

proyecto arquitectnico con las representaciones en las que los individuos reconocen la
identidad de un paisaje, entonces, se puede ver a la arquitectura como productora de paisaje
y con impacto en sus representaciones. En dicha accin la actitud es mirar hacia atrs,
porque se hara transformar un paisaje relativo a una identidad cultural definida y las
formas arquitectnicas deben referirse a un pasado idealizado. Las actitudes acerca de una
espacialidad de las cosas materiales estn sujetas a la identificacin cultural que tiene una
pregnancia en las configuraciones del hbitat y de las prcticas y reglas del espacio en su
dinmica interna (Pellegrino, 1979 [2000:106]). Esto dice Umberto Eco sucede cuando se
intenta codificar un paisaje determinado para adaptarlo a determinadas soluciones
arquitectnicas. Para definir la estructura del paisaje propone el autor recurrir a los
elementos de la geometra slida, como son la pirmide, el cono, etc. (Eco, 2005: 311).
Hasta ahora se ha descrito de manera general las caractersticas de un lugar turstico, sin
embargo la mirada seleccionadora del turista no se centra exclusivamente en atracciones y
vistas que dicha atraccin genera, en su recorrido el turista puede encontrar una serie de
objetos los cuales considere representativos condensativamente tanto de su experiencia en
el lugar como del lugar de visita, en lo siguiente se har una exploracin terica sobre el
objeto.

1.8. El Objeto Turstico

49
El paisaje arquitectnico no es un objeto material que se ofreci a nosotros por la naturaleza en
su inocencia; producto cultural, que da a ver en las imgenes, ideas y conocimientos que pueden ser
lugares de nuestra existencia. Los diversos diseos arquitectnicos lugar partido Diferentes formas
proteger e implementar un sitio de construccin prenda en un sitio que expresa la originalidad de un
residente, con las cualidades que anclar su singularidad en la comunidad. [T. de A.]
39
El socilogo Francs Abraham Moles define en su libro Teora de los Objetos (1972)
Etimolgicamente objeto como: objetum lanzado contra, cosa existente fuera de nosotros
mismos, cosa puesta delante de nosotros que tienen un carcter material: Todo lo que se
ofrece a la vista y afecta los sentidos. Para la RAE objeto es de latn obiectus. Y lo define
como: Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto,
incluso este mismo. Por otra parte la palabra alemana Gesgenstand expresa la idea de lo
que est situado contra cuya materialidad se opone a los entes del pensamiento o de la
razn, idea notoriamente amplia, que se reducir en aras de esta investigacin, por lo tanto
se distinguir ente objetos y cosas, donde los objetos son a los que se les puede atribuir
como productos de accin humana y las cosas las cuales se encuentran fuera de dicha
accin, y del universo de referencia (1972[1975: 29-30]). Por su parte Roland Barthes en
su texto Semntica del Objeto50 considera al objeto en una primera aproximacin, como
uno, con una finalidad de uso, lo que llama a una funcin. Y por ello mismo existe segn el
autor, una especie de transitividad del objeto, espontneamente sentida, de esta forma
afirma lo siguiente: El objeto sirve al hombre para actuar sobre el mundo, para modificar
el mundo, para estar en el mundo de una manera activa, el objeto es una especie de
mediador entre la accin y el hombre. (Barthes, 1985 [1993: 247]) El objeto en su uso se
convierte en portador de conocimiento dice Cid Jurado el cual puede ser intrnseco por una
forma de empleo performativa en sus determinaciones materiales, es decir, por una relacin
entre uso y funcin. Y extrnseca cuando la accin es efectuada por fuera de los lmites
fsicos del objeto. Es para el autor una observacin que permite la compresin del objeto en
relacin con el resto del sistema de objetos y deja de ser visto como un texto y pasa a ser un
signo (Cid, 2015: 46). Umberto Eco hace algunas observaciones pertinentes sobre el
fenmeno desde la nocin de estmulo, la cual como se ha visto, es un complejo de actos
sensoriales que provocan una determinada reaccin, los objetos actan sobre el individuo
como un estmulo de necesidad, un coco con un popote me estimula a beber de l, de igual
forma una silla me estimula a sentarme en ella. Con lo anterior segn el autor se deben
tener en consideracin dos fenmenos el primero es que tanto para beber como para
sentarme se debi aprender que es un coco y que es una silla y crear as un TC propio y
como consecuencia se aprende a reaccionar ante el estmulo de dichos objetos. En segundo

50
Incluido en su libro La Aventura Semiolgica (1985).
40
lugar una vez aprendido el estmulo propuesto por los objetos reconozco en la escalera el
estmulo propuesto y la posibilidad de realizar una funcin. As desde el momento en que
reconozco el coco o la silla y los asocio a un TC determinado me comunican la funcin que
permiten.
Roland Barthes advierte sobre la existencia de una paradoja, pues los objetos que en una
primera aproximacin terica aparecen como experimentados como instrumentos de uso,
de funcin o de utilidad, suponen adems sentido, es decir, se encuentran dentro de un
comercio comunicativo, el cual les aade distintas marcas semnticas adicionales a su uso,
que a veces pueden desbordar el uso del objeto. As es inocente segn el autor querer
utilizar el objeto como instrumento puro en su funcin. Esta idea puede ser complementada
con las nociones de styling desarrollada anteriormente. (Barthes, 1985 [1993: 248])
Por otra parte para el semilogo Italiano Andrea Semprini en la introduccin del libro Il
Senso delle Cose advierte que el objeto no puede ser ledo en muchos casos en tanto a
cualidad de s mismo, sino que el mismo debe ser analizado por las relaciones, que el
mismo establezca con el contexto de lectura. As dice los siguiente: La dimensione
spaziale interviene in molti modi nella determinazione del significato degli oggetti. In
alcuni casi, la spazialit inerente alle forme delloggetto51. (Semprini, 1999[ 2008: 29])
Para el autor el espacio es un contexto de pertenencia del objeto y no es distinguible en un
anlisis del objeto instalado en un lugar, por lo tanto a las categoras antes mencionadas
debemos agregar la de contexto.
En el caso del objeto turstico las marcas semnticas aadidas al objeto suelen casi siempre
desbordad la funcionalidad del mismo, siendo el caso ms evidente el de la artesana donde
sus funciones originarias han sido en la mayora de las veces suprimidas para convertirse en
recuerdos del viaje, lo cuales pueden comunicar status social diferenciado, pues el objeto es
signo de un viaje largo y costoso, as como de recorrido personal, elegancia, y buen gusto o
decorativo; por otra parte la artesana es vista como la forma materializada de la tradicin,
el folklore y el exotismo de la cultura husped. Las artesanas a diferencia de las
reproducciones mecnicas o souvernis tienen un grado mayor supuesto de conexin con la
cultura en contacto, pues por sus caractersticas de produccin evocan tiempos pre-
modernos, entendidos como autnticos. Funcionan de esta manera como objetos

51
La dimensin espacial est involucrada en muchos aspectos para determinar el significado de los
objetos. En algunos casos, la espacialidad es inherente a las formas de los objetos [T. de A.]
41
condensadores de una cultura. Para concluir, un objeto es generador infinito de
significados aunque circunscrito por los contextos y las cinscunstancias, las emociones las
cuales son evidencia del proceso existente en la relacin entre sujeto y objeto (Cid, 2015:
45-46).

1.9. El mito en el turismo

Para cerrar el presente encuadre es necesario reflexionar sobre los valores negativos
relacionados a la prctica turstica por lo que recurrimos al concepto de mito. Lo mtico es
inevitable en la discusin sobre el viaje y el turismo. Sin duda la construccin de
atracciones siempre motiva la movilizacin de elementos mticos (Rojek, 1997: 52). Al
encontrarse en una esfera de significados no familiar el turista tiene una mayor
predisposicin hacia la fantasa y la imaginacin. De hecho el encuentro con el mito
evocado en la atraccin, el sitio turstico o sus marcadores, es una gran fuente de
motivacin en el desplazamiento a un lugar. El mito es un elemento esencial de la
civilizacin humana; lejos de ser una vana fbula, es, por el contrario, una realidad viviente
a la que no se deja de recurrir. (Malinowski, 1955: 101). En las sociedades modernas,
siguiendo lo dicho por Roland Barthes un mito se constituye fundamentalmente como un
sistema de comunicacin, un mensaje. As en los conceptos mticos no hay ninguna fijeza:
pueden hacerse, alterarse, deshacerse y desaparecer completamente. Precisamente porque
son histricos, la historia con toda facilidad puede suprimirlos, por lo tanto no hay mitos
eternos aunque si puede haber muy antiguos. El mito puede ser apropiado y llenar
significantes vacos (Barthes, 1999: 108-119).
Por otra parte, este mismo autor en su libro La Torre Eiffel: Textos sobre la imagen se
cuestiona como dicha torre lleg a ser smbolo universal de Pars, aunque su mito este en
constante construccin para el autor La Torre es un significante puro, del cual los hombres
no dejan de colocarle sentido. La Torre se reproduce icnicamente en todo tipo de
imgenes diseminadas por el mundo haciendo alusin a la ciudad y al pas, mostrndola, as
como signo mayor de un pueblo y de un lugar. La Torre atrae un gran nmero de visitantes
cada ao a pesar de aparecer como un monumento vaco como menciona el autor: No
participa de nada sagrado, ni siquiera del arte, no se puede visitar como un museo y no hay
nada que ver en ella, pero este monumento vaco recibe cada ao dos veces ms visitantes

42
que el museo del Louvre (Barthes, 1964 [2001: 61]). Entonces Por qu se visita la Torre?
El autor responde: Para participar de un sueo del que de ella es mucho ms cristalizador
que el propio objeto. La Torre no es espectculo ordinario; entrar en la Torre escalarla,
correr alrededor de sus cursivas, es, de un modo a la vez ms elemental y ms profundo, es
acceder a una visita y explorar el interior de un objeto, transformar el rito turstico en
aventura de la mirada y de la inteligencia (Barthes, 1964 [2001: 61]).
Por otra parte, desde la teora de Tipos Cognitivos de Umberto Eco al hablar de prototipos
lo cuales son miembros de una categora pero se convierte en modelo para reconocer a
otros miembros que comparten con l algunas propiedades que se consideran salientes.
Dado el comercio basto de CCNN en el turismo se pueden mostrar como prototipo en
ciertas formas de hacer turismo, cerrando las puertas a la exploracin de lugar turstico en
busca de experiencias diferenciadas.

43
2. MARCO METODOLGICO

2.1. Hacia un modelo de anlisis

El turismo se observa a partir de los signos, que se desprenden de su accin como prctica
social generadora de significado. Estos signos en su mayora son esquivos al anlisis por
su carcter efmero, o su difcil acceso a los mismos. Sin embargo, las nuevas plataformas
tecnolgicas nos permiten tener aproximacin indita, a la fotografa como practica
turstica, prctica ampliamente extendida dentro del fenmeno. En su anlisis podemos
acercarnos a la mirada del turista (gaze) a sus experiencias y los elementos ms
significativos, la fotografa tiene la misma funcin seleccionadora que un turista, lo cual la
hace adecuada como instrumento de anlisis turstico. Se pretende ahora encuadrar una
metodologa que nos permita desde la mirada del turista (gaze) observar y analizar los
elementos significativos encontrados por el turista en su transcurrir por Acapulco, lo
anterior permitir hacer una evaluacin que persiga distintas finalidades. El viaje inicia
cuando el turista toma la decisin de hacer su desplazamiento hasta el lugar, para ello debi
elaborar un TC de su experiencia por mediacin de las posibilidades empricas contenidas
por el TC de lugar, a partir de lo elaborado funcionar su mirada turstica que transformar
despus en un signo icnico.

2.2 La fotografa como expresin del Tipo Cognitivo

El Tipo Cognitivo (TC) es una construccin individual. Sin embargo, con los distintos
signos interpretantes con que una accin puede ser asociada a un TC son de orden
pblico y por lo tanto de CN. Un TC permite el reconocimiento de distintos rdenes
cognitivos. En un primer orden se encuentra el reconocimiento por informacin icnica el
cual se caracteriza por cualidades tctiles, visuales, olfativas, etc. El siguiente orden es el de
los frames los cuales Umberto Eco en su libo Kant y el ornitorrinco los define como
esquemas narrativos para organizar nuestra experiencia. (Eco, 1997 [1999: 185-186]). El
tercer componente de la codificacin mltiple es el de las pertinencias en donde se
reconocen las diferentes ocurrencias del tipo. El ltimo componente de informacin que
estructura el tipo cognitivo es la informacin tmica, relativa a las emociones. Esta

44
informacin registra el comportamiento emocional asociado a un TC determinado (Eco,
1997 [1999: 185]). La siguiente tabla esquematiza la codificacin mltiple:

Tipo Cognitivo Componente Frames Pertinencias Informacin

icnico tmica

Informacin Esquemas Ocurrencias Comportamiento

tctil, visual, narrativos, conforme a tipo emocional
olfativa, organizadores asociado a un
gusto, de conducta objeto o
auditiva experiencia
Figura 2.4 Tabla de codificacin mltiple.

Un turista en su encuentro con el lugar se relaciona con l por medio de una codificacin
mltiple, la cual apela a la propia competencia enciclopdica del turista y determinarn el
grado de penetracin con el lugar y su experiencia construida, est codificacin ser su gua
en la conformacin de un signo icnico el cual ser parte por el todo de su experiencia. Por
otra parte cuando conforme el signo icnico por medio de un soporte fotogrfico, habr
prdidas comunicativas con respecto a los distintos rdenes expuestos, por la naturaleza
misma del signo visual, dichas perdidas las intentar compensar el turista con la funcin de
anclaje de Roland Barthes como veremos a continuacin.

2.3. La fotografa pars pro toto, contenedora de la mirada del turista

La fotografa es un acto comunicativo, y como tal debe contener una estructura propia la
cual le permita vehicular significados, los cuales son activados por el lector al momento de
hacer el reconocimiento. En su anlisis la fotografa tiene el valor de un texto, por lo tanto
en lo siguiente se identificarn unidades visuales susceptibles a escrutinio. En otro sentido,
cuando se elige de entre la substancia turstica del lugar un objetivo concreto, por medio de
un soporte material, ocurre un acto fotogrfico en cual encontramos las caractersticas de un
signo icnico, y como ende analizado como tal.
La fotografa turstica es el resultado de una relacin emprica, entre el turista y el lugar
turstico circundante. El lugar proporciona el contexto contemplado, as la imagen
resultante se construye por la confluencia de los distintos sentidos y en ella convergen

45
distintos niveles de significado y por lo tanto una jerarqua de relaciones dentro del texto
fotogrfico, susceptibles de anlisis como se ha mencionado. As La fotografa da cuenta
de la relacin del individuo con el mundo.
Los nuevos mecanismos de sociabilidad nos permiten acercarnos a la mirada (gaze) del
turista, como recolector de signos en su recorrido real por el lugar turstico. Estos nuevos
mecanismos, reorganizan la forma en la que el turista comunica su experiencia. Es por
medio de un pathos especfico como estrategia emocional y apoyndose en signos
concretos, como el turista hace patente una determinada pretensin comunicativa, as el
turista estiliza el significado a manera de acercar la pretensin al enriquecimiento
semntico por parte del sujeto lector de la fotografa.
Como se mencion en el marco terico las nuevas caractersticas tecnolgicas digitales de
cmaras y celulares permiten al Operator en este caso el turista, subir fotografas a
diferentes plataformas de internet. Estas plataformas con formato de redes sociales tienen
caractersticas propias de organizacin de contenido. Siendo Instagram la que coloca una
mayor carga comunicativa al signo icnico visual, por ello se escogi dicha plataforma para
el anlisis en este trabajo de investigacin. Las fotografas subidas a la red social Instagram,
no poseen una estructura aislada, pues mantiene una comunicacin cercana con el signo
lingstico que la acompaa. De esta forma estas dos estructuras concurren y soportan la
totalidad de la pretensin comunicativa por parte del turista. Ests funcionan como un texto
el cual es una serie coherente de proposiciones vinculadas entre s por un tema en comn.
En el texto convergen ests dos unidades heterogneas como dice Rolan Barthes en su
libro Lo obvio y lo obtuso las cuales no pueden mezclarse; por un lado tenemos la
fotografa cuya sustancia est conformada por lneas, superficies y tonos. Por otro lado el
signo lingstico est constituido por palabras (Barthes, 1982 [1986:12]). Para el autor el
signo lingstico es una tcnica destinada a fijar la cadena flotante de significados, a esta
funcin le denomina anclaje la cual pasa a ser una gua interpretativa: seleccionando y
jerarquizando unidades significativas dentro de la fotografa52 ([Barthes, 1982 [1986: 36]).
Se apelar a dichas funciones cuando se considere necesario en el anlisis del apartado
siguiente. A continuacin se presenta un ejemplo:

52
Por otra parte existe la funcin de relevo donde la imagen fotogrfica se encuentra en relacin
complementaria a manera que las palabras son fragmentos de un sintagma ms general, sin embargo
est funcin es poco frecuente ([Barthes 1982 [1986: 36-37]).
46
 Anclaje del Lugar turstico

Spectrum

Anclaje

Figura 2.1 Analisis de Fotografa con los contenidos de Roland Barthes.

Para Roland Barthes el Operator es el fotgrafo este tiene como se ha visto una intentio
auctoris al momento de construir el signo icnico, esta intentio se define como aquello que
el Operator quiso decir. El Spectator somos quien miramos la fotografa, aqu se
encuentra depositada la intentio lectoris y es lo que el lector encuentra por medio de la
relacin que establece entre los diferentes niveles de significado que encuentre depositados
en la fotografa a pelando a su competencia enciclopdica. Aquello que es fotografiado es
el Blanco53, y el reflejo fotogrfico es el Spectrum, en nuestro simil con las observaciones
hechas por Umberto Eco54, sera la intentio operis, est se centra en aquello que la obra dice
conforme a su propia lgica y coherencia estructural.

53
En nuestro encuadre terico/ metodolgico sera el referente
54
Vanse los textos Los Limites de la interpretacin [pgs. 155-160] e Interpretacin y
Sobreinterpretacin (1995).
47
Cid Jurado propone para el anlisis fotogrfico, un primer nivel de significado el cual se
encuentra depositado en un anlisis sintctico. Se hace una descripcin general de la
fotografa. Si existe un sujeto en la fotografa se hace una descripcin de su vestimenta y
despus del rostro el gesto y posicin corporal.

Por medio de una rejilla se identifican las reas de la fotografa que ofrezcan la mayor
cantidad de informacin. Y ests pueden ser separadas en unidades visuales.
Luego se procede a un segundo nivel semntico, el cual puede ser separado en cuerpos
figurativos el cual adquiere un valor semntico que va dirigido a la accin comunicativa
que persigue la intencin del autor, el sujeto captado y sus elementos visuales se
transforman por medio de mecanismos de designacin y definicin en imagen representada
y la objetistica elementos de refuerzo de significado.

2.4. La fotografa como un signo visual

Jean-Marie Klinkenberg en su libro Manual de Semitica General define el signo icnico

como el producto de una cudruple entre elementos: el stimulus, el significante icnico, el
tipo y el referente. Por otra parte las relaciones entre elementos como seala el autor son
tan importantes como lo elementos mismos, estas son: las transformaciones, la
conformidad, el reconocimiento y la estabilizacin. Estos elementos y relaciones se
muestran en el modelo a continuacin:
Referente: Es el objeto sobre el cual el signo visual da cuenta, entendido como
miembro de una clase por lo tanto puede ser referido a un modelo. El referente es
singular y posee caractersticas espaciales.
Stimulus: Es el soporte material del signo. Junto con el referente son
actualizaciones del tipo.
Significante: es un conjunto modelizado de estmulos visuales que corresponden a
un tipo estable, conjunto modelizado al que se puede llegar gracias a los stimulus.
Tipo55: El tipo es una representacin mental. sta se constituy en un proceso de
integracin y estabilizacin de experiencias anteriores, ya fueran experiencias

55
A la nocin de Tipo de Jean-Marie Klinkenberg ser ampliado en el anlisis por la de Tipo
Cognitivo donde adems del reconocimiento se agrega informacin narrativa, tmica o de
ocurrencia que complementa el universo de sentido de un determiando Tipo.
48
 vividas o librescas. La funcin icnica del tipo es garantizar la equivalencia del
referente y del estmulo estn pues entre ellos en un relacin de cotipia56.

Figura 2.2 Modelo de signo icnico (Klinkenberg, 1996 [2006: 350]).

Entre los cuatro elementos se tejen relaciones que pueden describirse desde dos puntos de
vista: gentica, o diacrnicamente en el proceso de formacin de los signos, o tambin
sincrnicamente en el funcionamiento del mensaje icnico, ya sea emitido o recibido.
Eje stimulus- referente, las trasformaciones: La transformacin es un modelo que da
cuenta de las semejanzas y diferencias entre los rasgos que se observan entre estmulo y
referente.
Eje referente-tipo: Existe sobre este eje que va desde el referente al tipo una relacin de
estabilizacin. Dado que la estructura de nuestros cdigos estaba modelada por nuestras
experiencias, la deteccin de cualidades permite aislar unas entidades, y que la memoria
estabiliza estas entidades en clases. En el otro sentido (tipo referente), se puede aislar
una operacin constituida por una prueba de conformidad.
Eje tipo- significante: Este es el eje de la funcin semitica. Sobre l se establece la
equivalencia convencional entre un conjunto modelizado de rasgos espaciales y un
conjunto modelizado de rasgos semnticos. Esta relacin es simtrica.
Eje significante- stimulus: Del significante al estmulo, los estmulos visuales son objeto
de una prueba de conformidad, en la cual se decidir si estas manifestaciones sensoriales

56
La cotipia segn el autor es la propiedad que tienen por un lado un estmulo y por el otro un
referente de estar simultneamente conformes a un mismo tipo (Klinkenberg, 1996 [2006: 358]).
49
son realmente manifestaciones del tipo. En el sentido inverso del estmulo al significante se
hablar de reconocimiento o identificacin del significante.
Conformidad: La prueba de conformidad consiste en confrontar un objeto (particular) con
un modelo (general). Se confronta el stimulus con una pareja tipo-significante, se verifica si
los elementos que figuran que figuran en los paradigmas del tipo, y que tienen su
correspondiente en el significante, corresponden con rasgos del stimulus.
Estabilizacin: Son las representaciones que han sido estabilizadas por la cultura, y estas
crean expectativas que se proyectan sobre lo que se percibe.
(Klinkenberg, 1996 [2006: 350-355])

1. Referente: Encontrarse con el

coco en el lugar.
2. Stimulus: El soporte fotogrfico.
3. Tipo: El contenido en el
reconocimiento icnico acerca del
Coco Loco.
4. Significante: La fotogrfica
resultante con un encuadre defino y
trasladada a un plano de dos
dimensiones

Figura 2.3 Ejemplo modelo de signo icnico

i) Transformacin: Hay una traslacin espacial de referente manteniendo simetra y se proyecta en una
superficie plana un objeto de tres dimensiones.
ii) Estabilizacin: El coco tiene un popote lo cual lo convierte en una bebida, es fotografiable cuando te
encuentras con l.
iii) Conformidad, eje tipo referente: El coco percibido coincide con la nocin que tengo de Coco loco
iv) Equivalencia: Se encuentran los Tipo popote coco agujero en el coco con los significantes
/popote/ /coco/ /agujero en el coco/
v) Reconocimiento: Existe una identificacin con el significante en el traslado a dos dimensiones.
vi) Conformidad, significante a stimulus: El referente es conforme a las trasformaciones del stimulus
en tanto luminosidad, traslacin y proyeccin.
vii) Cotipia: Existe una relacin de cotopia dadas propiedades del tipo encuentran relacin con las
propiedades del significante, mediante las trasformaciones hechas por el stimulus, aunque perdiendo
ciertas propiedades conforme al tipo.

50
2.5. La fotografa como texto visual

En otro nivel metodolgico, el Grupo en su libro Tratado del signo visual proponen un
anlisis de articulacin de los signos icnicos y plsticos y proporcionan as un modelo de
relacin jerrquica entre unidades, donde han nombrado como determinantes (d) a las
unidades que proporcionan su valor a otras unidades. El tipo se manifiesta en significantes
articulables en unidades de rango inferior. La descomposicin en marcas puede ser de dos
tipos por un lado se puede llegar a unidades que son ellas mismas el significado de un signo
icnico y por otro, la descomposicin en unidades las cuales no corresponden a ningn tipo,
como la organizacin de curvas y rectas, en nuestro anlisis adems agregaremos marcas
de tipo cromtico y de textura (t) conforme aspectos de una entidad. Se llama entidad al
significante de un tipo situado en un nivel N se denomina subentidad a las unidades de un
nivel N-1 que proviene de la descomposicin de su significante, cuando ellas mismas
corresponden a un tipo. La subentidad de una entidad determinada corresponde a un tipo.
La subentidad de una entidad determianda corresponde de esta menera a un referente,
integrable de manera estable en otro referente correspondiente a un tipo estable. Cada
subentidad puede articularse a su vez en un nivel N-2 en nuevas subentidades y de la
misma manera en vicerversa, la primera entidad puede asociarse a otras entidades para
crear en el nivel N+1 nuevos significantes llamado supraentidades. Se debe aclarar que
los estatutos de determinante y determinado (subetidad con relacin a la entidad) no son
nunca fijos y se puede modificar conforme a la actualizacin del signo icnico. Nuestro
anlisis se sita conforme a unidades reconocidas como perteneciente a un tipo. (Grupo ,
2015[1993: 131-136])

Nivel Significante Tipo

N+1 Marca Supraentidad Supratipo
N Marca Entidad Tipo
N-1 Marca Subentidad Subtipo
Figura 2.4 Tabla determinantes de unidad (Grupo , 2015[1993: 131]).

Si al cuadro anterior le agregamos la teora de Tipos Cognitivos que desarrolla Umberto

Eco en su libro Kant y el Ornitorrinco, ampliando la nocin Tipo del Grupo donde

51
adems del reconocimiento se agrega informacin narrativa, tmica o de ocurrencia que
complementa el universo de sentido de un determinado Tipo.

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 Marca Supraentidad Supratipo
N Marca Entidad Tipo Cognitivo
N-1 Marca Subentidad Subtipo
Figura 2.5 Tabla determinantes de unidad ms Tipo Cognitivo.
Adems en el anlisis se usarn los criterios grficos expuestos por Eco en el Tratado de
Semitica Visual donde xxxx indican que estamos entiendo algo como significante o
expresin. As /xxxx/ forma la palabra del objeto correspondiente, y las comillas dobles en
cuanto objeto //xxxx// las comillas en ngulo xxxx aclaran que nos estamos refiriendo al
contenido de una expresin, al significado de un significante. La tabla de anlisis final
quedara de la siguiente forma:
Expresin Contenido
Nivel Significante Tipo Cognitivo
N+1 Marca Supraentidad Supratipo
N Marca Entidad Tipo Cognitivo
N-1 Marca Subentidad Subtipo
/xxxx/ xxxx
Figura 2.6 Tabla determinantes de unidad ms Tipo Cognitivo con criterios grficos
A continuacin un ejemplo de lo anterior:
Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /playa/ playa

Cocotero /Cocotero/ Cocotero

N-1 d[/tronco//ramas//cocos/] d[tronco ramas cocos]

t[(granulosa)/arena/] arena

Figura 2.7 Tabla ejemplo desglose tabla determinantes de unidad

52
2.6. Integrar el modelo: la fotografa como signo del turismo

El modelo utilizado se compone de fases porque comprende el recorrido que hace un turista
desde la conformacin de Tipos Cognitivos, transformando en relacin a ellos elementos
considerados significativos del lugar y su propia experiencia en un signo icnico por medio
de un soporte material fotogrfico. Dicha fotografa se convierte en nuestro texto de anlisis
susceptible a escrutinio por diversas herramientas metodolgicas. Por otra parte algunos
turistas toman fotografas metaforizadas susceptibles, al final se utiliza la experiencia de
anlisis anterior par ser aplicada en un sensorama como parte de una activacin de marca,
esto se propone grficamente de la siguiente manera:
Fase Modelo semitico Contenido
Primer momento Tipo Cognitivo Se identifican las principales
abstracciones conceptuales por
parte del turista como sujeto
semitico
Segundo momento Signo icnico fotogrfico Se individan las relaciones
sgnicas a travs de una
fotografa para determinar el
valor del lugar turstico
Tercer momento La fotografa como texto Se distinguen las partes
componentes de un fotografa
para establecer su relacin con
el lugar turstico
Cuarto momento Metfora/sincdoque en la Se diferencian los procesos
visualidad retricos en la asignacin de
significado a una fotografa en
lugar de un sitio turstico.
Quinto momento Semitica de los sentidos La suma de la informacin
interior se integra a la
explicacin del significado de un
lugar por medio de los sentidos
Figura 2.8 Integracin de un modelo de anlisis

53
3. EL ANLISIS

El siguiente anlisis ira conforme al criterio de exposicin de los modelos metodolgicos

tratados en el apartado anterior. Donde para efectuarse se tom una muestra de mil
ochocientas veinticuatro fotografas tomadas por turistas en su recorrido por Acapulco, y
subidas a la plataforma social de Instagram. La muestra fue tomada entre el 10 de enero del
ao 2017 y el 12 de agosto del mismo ao. Las cuales por recurrencia fueron separadas en
categoras.
La traslacin a un lugar turstico puede hacerse slo o en compaa, as se encontr y se
distinguieron cuatro categoras del con quien se viaja lo cual influye de forma directa
con el tipo de contacto del turista con el lugar, estas cuatro categoras son por orden de
recurrencia: Amigos, Mascota, Pareja y Familia57. Dados los objetivos planteados al
inicio de la investigacin la performtica del turista se apela solo en relacin con el lugar
turstico Acapulco.
De lo que dichas categoras del con quien se viaja seleccionaron y transformaron en
signo icnico del lugar turstico Acapulco, se distinguieron ocho categoras de contacto,
que por orden de recurrencia de presentan de la siguiente manera: Vista, Objetos,
Experiencia Marina, Flora y Fauna, Arquitectura, Experiencia No Marina, Comida,
Personas del Lugar. De estas ochos categoras generales para nuestros anlisis se
seleccionaron subcategoras por orden de recurrencia, las cuales finalmente pasarn por un
proceso de anlisis en forma de entidades quedando de la siguiente forma58:

57 Figura 3.1 Tabla de Entidades de anlisis

Por las caractersticas especficas del tipo de muestra es difcil determinar los turistas que hicieron
el traslado sin compaa.
58
Por motivos de espacio no se puede poner de un tamao mayor la tabla, pero se puede encontrar en el
apartado 6.2 de anexos.

54
Las imgenes seleccionadas para anlisis correspondientes a entidades responden a
criterios de ocurrencia en el encuadre y al hecho de no encontrarse con otras entidades
dentro del mismo que pudiere confundir el anlisis. Por otra parte en el desglose fotogrfico
se ha notado por la ocurrencia la presencia de dos figuras significativas asociadas a
Acapulco por lo cual adquirieron categoras propias y con las cuales se hace la primera
parte del anlisis, correspondiente a la codificacin mltiple y el modelo del signo
icnico, anlisis extensivo a las dems pero por motivos de economa de exposicin se
ejemplifica en estas dos categoras las cuales son: La Quebrada y La Silla Acapulco.
En la primera parte del anlisis, dividido en dos etapas se ver cmo opera un TC hasta
convertirse en un signo icnico. En la segunda etapa se analizarn las fotografas como
texto siguiendo la metodologa expuesta anteriormente por el Grupo en el desglose por
determinantes de unidad. En La segunda parte del anlisis se analizar una activacin de
marca que busca recrear la sensaciones propias de un turista en el la playa donde podemos
ver que existen generalidades reproducibles genricamente, en esta parte utilizaremos de
nuevo modelo del signo icnico ampliando la nocin de Tipo por la de Tipo Cognitivo.

3.1. La imagen mvil, proceso del signo icnico

3.1.1. El Tipo Cognitivo

1) La silla Acapulco est conformada por varios TTCC de componente icnico que
acuden a ella para su reconocimiento, estos pueden ser por mediacin de CCNN o
de una relacin directa con el objeto, se crearn as dos ejes en la conformacin del
TC silla Acapulco. En el eje por relacin emprica operan: TC silla el cual es
signo de su funcin, TC Acapulco TC circularidad TC tejido y TC
sensacin tctil al sentarse.

Figura 3.2 Esquema componente icnico 55

El TC por mediacin de CCNN quedara constituido de manera ciertamente anloga de la
siguiente forma:

Figura 3.3 Esquema componente icnico

En el terreno es muy difcil que existan elaboraciones de TTCC de manera pura, es decir
que corran por encargo exclusivamente de uno los ejes mencionados, por lo que en su
mayora el TC es un camino elaborado por mediacin recproca. Por otra parte el CM se da
por medio del escrutinio profundo entre ambos ejes de elaboracin, en el caso especfico de
la Silla Acapulco dicho contenido es reservado para quienes participan de la elaboracin de
la misma y quiz puedan rastrear el recorrido histrico de su conformacin.
2) Hasta ahora slo se ha hablado del TC conforme a sus componentes icnicos,
primer recuadro en la tabla de codificacin mltiple, sin embargo faltan los
elementos tmicos, frames y pertinencias los cuales completaran dicha tabla
quedando de la siguiente forma:

Tipo Cognitivo Frames Pertinencias Informacin

tmica

Esquemas La silla es para Comportamiento

narrativos, slo es sentarse, La silla emocional
ocupada por una se encuentra en asociado a un
silla Acapulco persona, si est un lugar objeto, sentarse
ocupada no me considerado para despus de estar
puedo sentar el descanso, casando, alegra
objeto que verla desocupada
permite sentarse,
descanso.
Figura 3.4 Tabla complemento codificacin mltiple

56
 1) La Quebrada est conformada por varios TTCC de componente icnico que
acuden a ella para su reconocimiento, en el eje de relacin emprica operan: TC
acantilado TC rocosidad TC mar TC clavadista TC espectculo

Figura 3.5 Esquema componente icnico

El TC por mediacin de CCNN quedara esquematizado de manera anloga como se vio
anteriormente. Para acceder al CM de La Quebrada se debera ser uno de sus clavadistas o
una persona que haya vivido muchos aos en Acapulco en relacin con La Quebrada para
poder conocer el origen tanto del lugar como del espectculo, su recorrido histrico,
depositado en ancdotas y libros sobre el tema.
2) Hasta ahora slo se ha hablado del TC de la Quebrada conforme a componentes
icnicos, sin embargo como se ha visto los elementos tmicos, frames y
pertinencias completaran la codificacin mltiple.

Tipo Cognitivo Frames Pertinencias Informacin tmica

Esquemas
narrativos, la Es un paisaje y Comportamiento
Quebrada se un espectculo emocional asociado,
observa desde el dentro del indeterminacin ante
mirador, se mismo donde el paisaje.
La Quebrada aplaude cuando un clavista Incertidumbre al
termina el arriesga su vida inicio del
espectculo de en el acantilado, espectculo, alegra
clavados, lugar que al finalizar.
puedes tomar permite la
fotografas del contemplacin.
espectculo.
Figura 3.6 Tabla complemento de la codificacin mltiple

57
3.1.2. El signo icnico
Como se vio en el apartado anterior para su reconocimiento el turista de visita en Acapulco
lleva consigo un TC tanto de La Quebrada como de la silla Acapulco, estos lo ha
constituidos ya como referentes de signos interpretantes asociados a Acapulco producto de
una elaboracin perceptiva codificada. As, el turista en su recorrido por Acapulco busca
los referentes previamente establecidos con una expectativa generada al momento de
decidir hacer el viaje, el cual es motivado por uno o varios referentes del lugar. La
expectativa desea ser satisfecha a travs de la experiencia en contacto con el lugar, la
misma es trasladada al plano material por mediacin de un artefacto fotogrfico. Para dar
cuenta de lo anterior seguiremos nuestros dos ejemplos usados hasta ahora, La silla
Acapulco y la Quebrada, se usar el modelo de signo icnico de Jean-Marie Klinkenberg.

1) La silla Acapulco: 1. Referente: Encontrarse con

la silla real en un lugar.

2. Stimulus: El soporte
fotogrfico.

3. Tipo Cognitivo: El
contenido en la codificacin
mltiple sobre la silla
Acapulco.

4. Significante: La fotografa
resultante encuadrada y en
un plano de dos dimensiones.

Figura 3.7 Modelo de signo icnico usando nocin de TC

i) Transformacin: Hay una traslacin espacial de referente manteniendo

simetra y se proyecta en una superficie plana un objeto de tres dimensiones.
ii) Estabilizacin: En una silla te puedes sentar, es un objeto de descanso, es
fotografiable cuando te encuentras con ella en la playa.
iii) Conformidad, eje tipo referente: La silla percibida coincide con la nocin
que tengo de silla Acapulco.
iv) Equivalencia: Se encuentran los TTCC silla Acapulco circularidad
tejido sensacin tctil al sentarse con los significantes /silla/ /Acapulco/
/circularidad/ /tejido/ /sensacin tctil al sentarse/
v) Reconocimiento: Existe una identificacin con el significante en el traslado a
dos dimensiones.
vi) Conformidad, significante a stimulus: El referente es conforme a las
trasformaciones del stimulus en tanto luminosidad, traslacin y proyeccin.
vii) Cotipia: Existe una relacin de cotopia dadas propiedades del tipo encuentran
relacin con las propiedades del significante, mediante las trasformaciones
hechas por el stimulus.
58
 2) La Quebrada: 1. Referente: Encontrarse en
el lugar.

2. Stimulus: El soporte
fotogrfico.

3. Tipo: El contenido en la
codificacin mltiple acerca
de la Quebrada.

4. Significante: La fotogrfica
resultante con un encuadre
defino y trasladada a un
plano de dos dimensiones.

Figura 3.8 Modelo de signo icnico usando nocin de TC

i) Transformacin: Hay una traslacin espacial de referente

manteniendo simetra y se proyecta en una superficie plana
un objeto de tres dimensiones.
ii) Estabilizacin: Es un paisaje marino, dentro del ocurre un
espectculo donde un clavadista arriesga su vida en el
risco, lugar llama a la contemplacin.
iii) Conformidad, eje tipo referente: La Quebrada percibida
con la nocin que tengo de lugar.
iv) Equivalencia: Se encuentran presentes los TTCC
acantilado rocosidad mar clavadista
espectculo con los significantes /acantilado/ /rocosidad/
/mar/ /clavadista/ /espectculo/.
v) Reconocimiento: Existe una identificacin con el
significante en el traslado a dos dimensiones.
vi) Conformidad, significante a stimulus: El referente es
conforme a las trasformaciones del stimulus en tanto
luminosidad, traslacin y proyeccin.
vii) Cotipia: Existe una relacin de cotopia dadas propiedades
del tipo encuentran relacin con las propiedades del
significante, a pesar de las trasformaciones hechas por el
stimulus en luminosidad y proyeccin.
viii)

59
3.2. Acapulco en sus signos: una idea de vacaciones

3.2.1 Vista
1) Desde arriba
Descripcin:

En la superior de
fotograma se observa un
cielo azul. En el tercio
medio una nube rodeada
de cierta
indeterminacin color
gris. Una curvatura
encierra un cuerpo de
agua y en parte exterior
se ven edificios color
blanco. En la parte
inferior se observa del
lazo izquierdo
Expresin Contenido vegetacin color verde.
Nivel Significante Tipo Cognitivo El resto de la parte
inferior lo ocupa
N+1 /vistas Acapulco/ vistas Acapulco
vegetacin color guinda.

Vista Baha m[/curvatura/]; lnea curva que vista Baha

Acapulco tiende a cerrarse /vista Baha/

N-1 /edificios/ edificios

t[(granulosa)/vegetacin/] /cielo/ t[(granulosa)vegetacin]
/cerros/ /t[(acuosa)mar/] /playa/ cielo cerros
/nubes/ /barco/ t[(acuosa)mar] playa
nubes barco

Figura 3.9 Fotografa y tabla determinantes de unidad

Consideraciones: El punto de vista determina la posicin del ojo observador

en el espacio, y por ende el entorno visual determina la organizacin del
campo de percepcin. Las formas naturales presentan irregularidades: no
completamente desordenadas, ni demasiado correlacionadas.

60
 2) Atardecer desde arriba

Descripcin:

La fotografa se divide
por el medio
horizontalmente. El
parte inferior se
encuentra un cuerpo
acutico, atravesado por
un haz de luz. En la
parte inferior derecha se
ven flores color
amarillo. En la esquina
inferior izquierda
vegetacin. El parte
superior se observa un
cielo de color
indeterminado. En el
tercio vertical izquierdo
se observa un cuerpo
celeste.
Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /atardeceres Acapulco/ atardeceres Acapulco

Atardecer /vista atardecer/ vista atardecer

N-1 /cielo/ /sol/ /roca/ cielo roca sol

N-2 /cerros/ cerros=vegetacin flores

=/vegetacin//flores/ t[(/acuosa)mar]=
t[(/acuosa)/mar/]= t[(granulosa)espuma]
t[(granulosa)/espuma/]

Figura 3.10 Fotografa y tabla determinantes de unidad

61
 3) Desde playa

Descripcin:

El parte inferior de la
fotografa se observa
arena baada por un
cuerpo acutico que
crea espuma sobre ella.
En la parte superior de
esta hasta el medio de la
fotografa vista
horizontalmente un
cuerpo acutico
ondulante. En los dos
extremos medio se
observan siluetas
indeterminadas. La
parte superior est
constituida por un cielo
azul y sobre el un haz de
luz apenas perceptible.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /atardeceres Acapulco/ atardeceres

Acapulco

Vista playa /vista playa/ vista playa

N-1 t[granuloso/arena/] arena cielo

t[(/acuosa)/mar/] cerros lancha
t[(granulosa)/espuma/] t[(/acuosa)mar]
/cielo/ /cerros/ lancha/ t[(granulosa)espuma]

Figura 3.11 Fotografa y tabla determinantes de unidad

62
 4) Atardecer desde playa

Descripcin:

La parte superior de la
fotografa est
constituida por un cielo
en diferentes matices de
color. En el centro un
cuerpo celes color rojo.
En la parte inferior un
cuerpo acutico
serpentea sobre un
cuerpo de tierra que
ocupa de la esquina del
centro horizontal hasta
la esquina inferior
izquierda. El resto
inferior es ocupado por
el cuerpo acutico.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /atardeceres Acapulco/ atardeceres Acapulco

Vista /atardecer playa/ atardecer playa

atardecer
playa

N-1 /sol/ /nubes/ /arena/ sol nubes arena

t[(granulosa)espuma] /cerros/ t[(lisa)cielo]
t[(lisa)/cielo/] t[(granulosa)espuma]ce
rros

Figura 3.12 Fotografa y tabla determinantes de unidad

63
 5) Desde avin

Descripcin:

El centro de la
fotografa en primer
plano, a la parte inferior
es ocupado de forma
triangular de lo que
parece el ala de un
avin. El terci superior
es ocupado por un cielo
azul y bajo el una
interminacin
cromtica. En segundo
plano ocupando el resto
de la fotografa un
cuerpo acutico es
rodeado por un cuerpo
the most beutiful bay Anclaje por informacin tmica rocoso constituido por
marchas blancas
indeterminadas.
Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /vistas reas Acapulco/ vistas areas Acapulco

Vista /vista desde avin/ vista desde avin

desde
avin

N-1 /ala avin / t[(lisa)/cielo/] ala avin mar

/laguna/ t[(lisa)cielo]
N-2 laguna
m[circularidad]/baha/= baha= cerros
/cerros/ /construcciones/ construcciones

/playa/ t[(lisa)/mar/] playa t[(lisa)mar]

Figura 3.13 Fotografa y tabla determinantes de unidad

64
3.2.2. Objetos

1) Barco Descripcin:

El tercio inferior de la
fotografa es ocupado es
ocupado por un cuerpo
acutico. En el centro
una embarcacin de
vela con dos velas. Una
bandea de tres colores
sobre ella. En la parte
superior un cielo azul.
En el fondo medio una
silueta rocosa
indeterminada.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /flota naval/ flota naval

Barco de vela /barco/ barco

N-1 d[t(lisa)/velas/ /bandera / d[(lisa)velas

/mstiles/quilla/] bandera mstiles
t[(acuosa)/mar/] /cerros/ quilla] mar
cerros

Figura 3.14 Fotografa y tabla determinantes de unidad

Consideraciones: El objeto en su uso se convierte en portador

de conocimiento, intrnseco por una forma de empleo
performativa en sus determinaciones materiales, es decir, por
una relacin entre uso y funcin. Y extrnseca cuando la accin
es efectuada por fuera de los lmites fsicos del objeto (Cid,
2015: 46). Adems los objetos sern analizados en su relacin
espacial.
65
 2) Coco Loco

Descripcin:

En primer plano
ocupando el centro de la
fotografa un coco con
un agujero, y un popote
en el mencionado.
Adornado por una rama
color verde y flores. Se
encuentra sobre un
cuerpo blanco. Tras
ellas un barandal de
madera tras el macetas
con flores. El tercio
superior horizontal est
ocupado por un cuerpo
acutico. Al fondo un
cielo azul.
Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /comida/ /fiesta/ comida fiesta

Coco Loco m[circularidad] contorno

indescriptible en un crculo coco loco
/coco loco/

N-1 d[ (aspera)/coco con agujero/ d[(aspera)coco con

/popote /] t[(lisa)/rama de agujero popote]
planta/] /flores/ /aceituna/ t[(lisa)rama de planta]

t[(acuoso)/mar/] /cielo/ /mesa/ flores aceituna

/barandal/ t[(acuoso)mar] cielo
mesa barandal

Figura 3.15 Fotografa y tabla determinantes de unidad

66
 3) Hamaca

Descripcin:

El tercio superior est

ocupado por un blanco
indeterminado. El tercio
central horizontal es
ocupado por un tejido
suspendido en el aire
sobre l una persona
recostada con una
pierna levantada y un
tatuaje en dicha pierna.
Juntos forman una
curvatura. En segundo
plano en el mismo
segmento un barandal.
En el tercio inferior
Expresin Contenido piso. Al fondo de la
fotografa se ven figuras
Nivel Significante Tipo Cognitivo
indeterminadas de
N+1 /cuarto de hotel/ cuarto de hotel distintos colores.
/palapa/ palapa

Hamaca m[curvatura] lnea curva que

tiende a cerrarse hamaca
/hamaca/

N-1 d[/hilo tejido/ /dos ganchos /] d[hilo tejido

/barandal/ t[(lisa)/cielo/] dos ganchos]
barandal
t[(lisa)cielo]

Figura 3.16 Fotografa y tabla determinantes de unidad

67
 4) Naturaleza muerta

Descripcin:

La parte superior
horizontal hasta el
medio de la fotografa
es dominada por un
cielo azul. En el medio
horizontal inferior est
constituido por cuerpo
acutico y en el parte
inferior tierra. De la
esquina inferior derecha
hacia el centro parte un
tronco con ramas
grandes sin hojas. Junto
a l una persona con
baador negro. Sobre l
dos personas con
baador y el torso
desnudo. Todos le dan
Expresin Contenido
la espalda a la
Nivel Significante Tipo Cognitivo fotografa.
N+1

/playa/ playa

Naturaleza /naturaleza muerta junto al naturaleza muerta junto

muerta junto al mar/ al mar
mar

N-1 d[(lisa)/tronco/ /ramas /] d[(lisa)tronco

t[(granulosa)/espuma/] ramas]
t[(lisa)/cielo/] t[(granulosa)mar]

t[(lisa)cielo]

Figura 3.17 Fotografa y tabla determinantes de unidad

68
3.2.3. Experiencia marina

1) Sobre la Arena de Playa Descripcin:

La fotografa se divide
en dos por el medio
vertical. Del lado
derechos se ven dos pies
con las uas pintadas
color rosa, sobre arena.
De lado izquierdo se ve
arena y en el extremo un
cuerpo acutico
espumoso.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /acostado en la arena/ acostado en la arena

/sentado en la arena/ sentado en la arena

Parado sobre la /parada sobre la arena/ parada sobre la arena

arena

N-1 d[/pie(s)/ t[(granulosa)/arena /] d[pie(s) t(granulosa)

t[(granulosa)/espuma/] arena]
t[(granulosa)espuma]

Figura 3.18 Fotografa y tabla determinantes de unidad

69
 2) Dentro del mar

Descripcin:

Un cuerpo acutico
ocupa dos tercios
horizontales inferiores
de la fotografa. En l,
se encuentra sumergida
en el cetro una persona
con el estmago
protuberante, las manos
extendidas usando traje
de bao de dos piezas.
El tercio horizontal
superior se encuentra
conformado por un
cuerpo rocoso sobre l
vegetacin color verde.
La parte superior es
ocupada por un cielo
Expresin Contenido azul.
Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /nadando/ nadando

Dentro del mar /dentro del mar/ dentro del mar

N-1 d[t(acuosa) /mar/] /cuerpo d[mar cuerpo

sumergido /] t[(granulosa)/rocas/] sumergido]
/vegetacin/ t[(lisa) /cielo/] t[(granulosa)rocas]
vegetacin
t[(lisa)cielo]

Figura 3.19 Fotografa y tabla determinantes de unidad

70
3.2.4. Flora y fauna
Descripcin:

1) Palmeras En el tercio inferior de

la fotografa se observan
distintas hojas color
verde y unas flores en la
esquina inferior
izquierda. En el tercio
medio horizontal se
observan en primer
plano, varias palmeras
sobre arena. Al fondo
un cuerpo acutico. El
tercio superior est
dominado por cielo
azul, aunque en la
esquina superior
derecha se observa un
cuerpo nuboso.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /playa/ playa

Palmeras /palmeras/ palmeras

N-1 d[ pluralidad /tronco/ d[ pluralidad tronco t(spera

t(spera/ramas/)/cocos//arena/] ramas) cocos arena]
/cielo/ plantas/ t[(lisa)/mar/] cielo plantas t[(lisa)mar]

Figura 3.20 Fotografa y tabla determinantes de unidad

71
 2) Buganvilia

Descripcin:

Casi todo el tercio

medio de la fotografa
es ocupado por un ramo
de flores color lila. Bajo
ellas hojas color verde.
Lo descrito hasta ahora
se encuentra en foco. El
resto de la fotografa se
encuentra fuera foco. En
el tercio superior se
observa un cuerpo de
agua. Y en la esquina
inferior derecha aparece
un cuerpo rocoso.

Anclaje con
informacin tmica

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /jardn/ /cerro/ /paisaje/ jardn cerro

paisaje

Buganvilia /buganvilia/ buganvilia

N-1 d[t(spera)/tallo/ /ptalos/ d[t (spera) tallo

t(lisa)/hojas//] /vegetacin /mar/ ptalos hojas]
vegetacin mar

Figura 3.21 Fotografa y tabla determinantes de unidad

72
 3) Tortuga

Descripcin:

En la parte inferior
izquierda se ve una
pequea tortuga
reposada sobre arena.
La cual deja en costado
derecho una sombra. El
tercio medio es ocupado
por marcas en la arena
el resto de la fotografa
es ocupado por arena.

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /playa/ playa

Tortuga en la playa /tortuga en la playa/ tortuga en la playa

N-1 d[/tortuga/] d[tortuga]

t[(granulosa)/arena/] t[(granulosa) arena]

N-2
= t (spera)/tortuga/ = t (spera) tortuga

d[/cabeza/ /aletas/ /patas/ d[cabeza aletas

/caparazn/] patas caparazn]
Figura 3.22 Fotografa y tabla determinantes de unidad

73
3.2.5. Arquitectura

Descripcin:
1) Hotel Boca Chica.
En la primera fotografa
lado izquierdo se observa
en la parte inferior un
cuerpo de agua, donde en
la esquina inferior
izquierda se ve una lancha
color blanco. En la parte
media de la fotografa se
ve un muro de piedra con
las palabras Hotel Boca
Chica escritas en l, junto
se observa una palapa
sostenida por siete pilares
apreciables. En la parte
superior se observa un
edificio alargado de tres
i) Funcin primaria: Resguardo del clima.
plantas color blanco. En la
parte superior se observan
ii) Funcin secundaria: Dar servicio de hospedaje. las ramas de cinco
A) Con respecto a la articulacin: palmeras y sobre ellas un
cielo azul. //En la segunda
I) Elementos que sugieren funciones primarias: El techo, fotografa lado derecho en
las paredes, ventanas, y columnas. la parte inferior se observa
una lancha blanca sobre la
II) Elementos que sugieren funciones secundarias: Letrero arena, con detalle en azul
exterior, los pasillos exteriores, distribucin de los cuartos y en la parte superior, se
aprecia mucha gente
el barandal.
aglomerada bajo
Expresin Contenido sombrillas de distintos
colores. En la parte media
Nivel Significante Tipo Cognitivo
de la fotografa se ven dos
N+1 /playa/ playa palmeras al centro, en
ambos extremos se aprecia
Hotel Boca m[forma rectangular] hotel boca chica
vegetacin de diverso tipo.
Chica /hotel boca chica/ Sobre las palmeras se ve
un letrero que dice: Hotel
N-1 d[ /letrero exterior/ /mural d[ letrero exterior mural
Boca Chica escrito sobre
exterior/ /forma/] /mar/ exterior forma] un edificio color blanco de
cuatro pisos. Se ve un
t(felpada)/palapa//palmeras/ mar palmeras vendedores
mural sobre el edificio de
/vendedores/ t [(felpada)palapa] forma horizontal.
Figura 3.23 Fotografas y tabla determinantes de unidad

74
3.2.6. Experiencia No Marina

Descripcin:
1) Paseo a Caballo junto al mar
La parte inferior de la
fotografa es ocupada
por arena en el centro se
ven cuatro caballo cada
uno con un jinete. Solo
dos voltean a ver a la
cmara. El jinete
principal al centro de la
fotografa lleva puesto
pantaln y una playera
blanca el jinete a su lado
izquierdo lleva el torno
desnudo, junto a l una
Anclaje de ocurrencia persona parada de
conforme a tipo
espaldas al cuadro lleva
pantaln playera blanca
y sombrero. En el tercio
Expresin Contenido derecho de la fotografa
hay otros dos jinetes
Nivel Significante Tipo Cognitivo
uno de espaldas al
N+1 /playa/ playa cuadro lleva una gorra,
playera blanca y
pantaln, tiene la mirada
Paseo a caballo /paseo a caballo/ paseo a caballo fija en el horizonte
derecho. El otro jinete
N-1 d[ t(felpada) /caballo adiestrado d[ t(felpada)caballo
junto a l lleva puesto
para paseos/ /jinete/ /playa/] adiestrado para paseos una playera negra, una
jinete playa] gorra y pantaln. Su
mirada est fija en el
N-2 playa d[/mar/ /arena/ /cielo/] playa d[mar arena
horizonte izquierdo, se
cielo encuentra con la mirada
Figura 3.24 Fotografa y tabla determinantes de unidad del jinete anterior. Atrs
de ellos en el tercio
superior se mira un
cuerpo de agua y sobre
l, cielo.

75
3.2.7. Comida
1) Pescado a la Talla
Expresin
Nivel Significante
N+1 /gastronoma regional/
Pescado a la talla /pescado a la talla/
N-1 d[t(granulosa) /pescado
preparado estilo la
talla//soporte/] /picadas/
salsas/ /arroz/ /guarnicin/
/limones cortados/
Figura 3.25 Fotografa y tabla determinantes de unidad
Descripcin:
En la parte inferior de la
fotografa de lado
izquierdo se mira lo que
parece un bote con salsa
color rojo dentro, y una
cuchara en su interior.
El resto de la parte
inferior es ocupado una
combinacin de
lechuga, cortes
circulares de jitomate y
rajas de cebolla. El
centro de la fotografa
es ocupado por lo que
parece un guisado color
carne. Rodeado por
formas circulares de
masa en cuyo interior se
encuentra frijol y queso.
En el tercio izquierdo en
medio un bote que
Contenido contiene salsa verde y
Tipo Cognitivo una cuchara en su
interior. En la parte
gastronoma regional
superior derecha un
plato color amarillo que
contiene arroz rojo en su
pescado a la talla
interior. En la esquina
d[ t(granulosa) pescado superior izquierda limn
preparado estilo la talla
cortado.
soporte] picadas
salsas arroz
limones cortados
guarnicin picadas
76
3.2.8. Personas del Lugar

Descripcin:
1) Vendedor en lancha
Un cuerpo de agua
rodea casi toda foto, en
la parte superior derecha
se ve lo que parece
arena y en la parte
superior izquierda un
cuerpo rocoso. El centro
de la fotografa est
ocupado por una lancha
y dentro lleva algo que
parece material marino,
en el extremo izquierdo
de la lancha una persona
va sentada en la orilla,
lleva puesto un
sombrero, una playera
roja y shorts. No lleva
calzado pues lleva los
Expresin Contenido pies sumergidos en el
agua.
Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /vendedores de Acapulco/ vendedores de

Acapulco

Vendedor en /vendedor en lancha/ vendedor en

lancha lancha

N-1 d[/lancha//producto//vendedor/] d[ lancha

t[(acuosa)/cuerpo acutico/] /arena/ producto
vendedor]
t[(acuosa) cuerpo
acutico] arena

Figura 3.26 Fotografa y tabla determinantes de unidad

77
 Subtipos (plano Textura Marcas cromticas
significante)
Vista
Desde arriba /edificios/
/vegetacin/ /cielo/
/cerros/ /mar/ /playa/
/nubes/ /barco/
Atardecer /cielo/ /sol/ /roca/
desde arriba

Desde playa /arena/ /espuma /

/mar/ /cielo/ /cerros/
lancha/

Atardecer /sol/ /cielo / /nubes/

desde playa /arena/ /espuma/
/cerros/

Desde avin /ala avin / /mar/

/cielo/ /laguna/

Objetos
Barco d[/velas/ /bandera /
/mstiles/quilla/]
/mar/ /cerros/

Coco loco d[ /coco con agujero/

/popote /] /rama de
planta/ /flores/
/aceituna/ /mar/
/cielo/ /mesa/
/barandal/
Hamaca d[/hilo tejido/ /dos
ganchos /] /barandal/
/cielo/

Naturaleza d[/tronco/ /ramas /]

muerta /mar/ /cielo/

Experiencia
marina
Dentro del mar d[ /mar/ /cuerpo
sumergido /] /rocas/
/vegetacin/ /cielo/

Sobre la arena d[/pie(s)/ /arena /]

de playa
/espuma/

78
Flora y Fauna
Palmeras d[ pluralidad
/tronco//ramas//cocos t(spera/ramas/)]
//arena/] /cielo/ t[(lisa)/mar/]
plantas/ /mar/

Buganvilia d[/tallo/ /ptalos/ d[t(spera)/tallo/

/hojas//] /vegetacin/ /ptalos/
/mar/ t(lisa)/hojas//]

Tortuga d[/tortuga/] /arena/ t[(granulosa)/arena

t [(spera)/tortuga/]

Arquitectura:
Hotel Boca d[ /letrero exterior/
Chica /mural exterior/ t [(felpada)/palapa/]
/forma/] /mar/
/palmeras/
/vendedores/
Experiencia
no marina:
Paseo a caballo d[ caballo adiestrado
junto al mar t[(felpada) /caballo
para paseos /jinete/ adiestrado para
paseos/]
/playa/]

Comida:
Pescado a la d[ /pescado
talla
preparado estilo la t [(granulosa)
/pescado preparado
talla//soporte/] estilo la talla/]

/picadas/ salsas/
/arroz/ /guarnicin/
/limones cortados/
Personas de
lugar
Vendedor en d[/lancha//producto// t[(acuosa)/cuerpo
lancha vendedor/] /cuerpo acutico/]
acutico / /arena/

Ocurrencias
generales por /cielo/ /mar/ /cerro/
/arena/
orden de
aparicin

Figura 3.27 Tabla de ocurrencias de subtipos y marcas cromticas

79
Todos los subtipos encontrados pertenecen a entidades que conforman el TC general de
Acapulco, son unidades sintagmticas cuya asociacin apunta a un significado
paradigmtico. En la decantacin se puede observar que el significado paradigmtico de
Acapulco est asociado necesariamente a los subtipos /cielo/ /mar/ /arena/ determinantes
de una entidad /playa/ donde el subtipo /cerro/ aprece como elemento paradigmtico
conformante de Acapulco y no de playa en general, algo parecido ocurre con las marcas
cromticas asociando el azul de cielo, del mar, el caf de la arena y el verde de la
vegetacin, marcas con mayor ocurrencia. Las entidades paradigmticas diferenciadoras de
la idea general de playa para Acapulco se encuentran en la marca /curvatura/ de la baha, en
la buganvilia, en el pescado a la talla, el Hotel Boca Chica, y como se vio en la primera
parte del anlisis, a la silla Acapulco y la Quebrada.

3.3. Metforarizar la experiencia

Las fotografas que se han visto hasta ahora son de tipo sincdotico, mecanismo tradicional
de la fotografa turstica, sin embargo, como se ha visto la condensacin de significado es
un proceso necesario para la creacin de una metfora, la cual se basa en una en una
identidad manifestada por interseccin de dos trminos, en donde dicha reunin confiere
una propiedad que slo pertenece a su interseccin (Grupo , 1982 [1987: 176-178])59.

El proceso metafrico ocurre de la siguiente forma: P (I) L En donde P es el trmino

de partida y L el de llegada, el que permite el paso entre uno y otro es un trmino
intermediario (I), ausente en el discurso, y siendo una clase lmite o una interseccin
smica. As descompuesta, segn el Grupo la metfora se presenta como un producto entre
dos sincdoques, siendo I una sincdoque de P, y L una sincdoque de I. Por otra parte si
se quiere que el trmino de partida (P) y llegada (L) se encuentren en el mismo grado de
generalidad, por lo tanto las posibilidades quedan de la siguiente forma: (Sg+ Sp) y (Sp+
Sg). Para construir una metfora, se deben emparejar dos sincdoques complementarias, de
funcionamiento inverso y determinando una interseccin entre P y L. en el siguiente cuadro
se ejemplifica lo anterior:

Sincdoque Descomposicin del tipo

59
Ver captulo 1.4 Sincdoque de viaje.
80
Genralizante acero por hoja hombre por mano
Particularizante zul por negro vela por barco
Figura 3.28 Modelo de emparejamiento de las sincdoques
En nuestra metfora es de tipo porque descansa en sus partes y no en sus semas
asociados, como es el caso de la descomposicin del tipo , por que quedara una frmula de
la siguiente forma:

Frmula P(I) L
(Sp+Sg) (P)La forma por estrella ( forma) (L)
Fruta por forma
Figura 3.29 Frmula de emparejamiento de las sincdoques
Ahora lo anterior grficamente:
Metfora 1.

Figura 3.30 Esquema de emparejamiento de sincdoques

Metfora 2.

81
 Frmula P(I) L
(Sg+Sp) (P)Acapulco por solitario ( solitario)
(L) Solitario por hombre
Figura 3.31 Fotografa y frmula de emparejamiento de las sincdoques
Est metfora descansa sobre semas comunes, por una supresin y adjuncin de semas. A
diferencia de la metfora lingstica (in absentia) donde slo esta manifestado uno de los
significantes, la metfora visual (in presentia) es de significantes manifestados.

3.4. El sensorama

Un sensorama busca alterar tu relacin con el espacio a travs de la inmersin de los

sentidos en un campo nuevo de percepcin. Nuestra relacin con nuestro entorno es por
mediacin de nuestros sentidos, cada uno responde a estmulos especficos como: los
visuales, auditivos, tctiles, olfativos y del gusto, en su sntesis se genera el mapa de
mediacin del ser humano con el mundo. Como se ha visto en esta investigacin dichos
estmulos se vuelven esquemas interpretativos que anclan lo mltiple de la intuicin; dentro
de la teora desarrollada en este trabajo de investigacin, bajo las ideas de Umberto Eco a
dichos esquemas o recorridos interpretativos se le denominan Tipos Cognitivos. Un
sensorama stimula artificialmente los sentidos y por ende los TTCC asociados a dichos
estmulos, de esta manera es posible virtualmente transportarte sensorialmente a otro lugar.

3.4.1 Sensorama Forum Buenavista

El pasado 5 de Agosto del 2017 se instal un sensorama dentro de la plaza comercial el

cual tena como finalidad transportarte sensorialmente a una playa tropical por medio de
realidad virtual pero involucrando todos los sentidos. En l participaron un total de sesenta
y nueve personas de todas las edades, el sensorama estuvo instalado en la plaza un total de
dos horas. Al salir de la experiencia se les aplicaron a los participantes una serie de
encuestas que arrojaron los siguientes datos sobre los participantes: 30 tuvieron sensaciones
relacionadas a vacaciones en playa como tranquilidad, relajacin y paz. 20 lograron sentirse
en la playa. 11 no sintieron nada y 8 no contestaron.

82

Figura 3.32 Imagen sensorama

3.4.2 La relacin por los sentidos

Para poder recrear la sensacin de traslado a una playa deben poder reducirse por un lado la
playa a una descomposicin en sus partes sensoriales, por medio de componentes iconicos,
y por otro la tropicalidad de la misma forma.

Figura 3.33 Imagen Playa Tropical

Expresin Contenido

Nivel Significante Tipo Cognitivo

N+1 /costa/ /litoral/ /isla/ /baha/ costa litoral litoral

isla baha

Playa tropical /playa/ / tropical/ playa tropical

N-1 /playa/ d[/arena/ /mar/ /cielo/ /sol/] playa d[arena mar

/tropical/ d[ /palmeras/] /vegetacin/ cielo sol ]

tropical d[ palmeras]
vegetacin

Figura 3.34 Tabla determinantes de unidad

En la descomposicin podemos observar que las subentidades determinantes de playa son

la arena, el mar, cielo. Sin recrear ests en la experiencia de inmersin sensorial la
experiencia sera polismica y por lo tanto indeterminada para el TC playa. Estas
subentidades remiten a una idea general de playa, la tropicalidad est determinada por el
TC palmeras la cual aporta la informacin de tropicalidad a la playa, conformando as el

83
TC playa tropical Cambiara el sentido si al TC playa se le agregar el TC cactus por
ejemplo.
Se us el estmulo que aportara una mayor concentracin de playidad a cada sentido, los
cuales en conjuncin con tropicalidad recrearan el TC de playa tropical en el usuario del
sensorama. En este caso tres sentidos remiten a la nocin general de playidad y dos anclan
el sentido de tropocalidad. Para el tacto se escogi la sensacin de pisar la arena, la cual es
muchas veces el primer contacto con la playa, se recre como se puede ver a continuacin:

Figura 3.35 TC sentir la arena con los pies

Para el sentido del odo se seleccion el sonido de las olas el cual iba incrementndose
paulatinamente hasta llegar a un punto mximo, se debe destacar que se iba despertando un
sentido a la vez, mismo que lleva este orden de exposicin, a continuacin la fotografa que
ejemplifica dicho sentido:

Figura 3.36 TC escuchar las olas del mar

Despus se despert el gusto el cual fue ejemplificado por agua de coco, pues las palmeras

84
Cocoteras es una especie vegetal que se encuentra a lo largo del litoral, se ejemplifica de la
siguiente manera:

Figura 3.37 TC saborear agua de coco

El olfato fue activado por medio de esencias de coco que eran esparcidas en el ambiente,
cuando el participante llegaba a cierto punto dentro del recorrido, recurriendo otra vez a la
idea de palmeras en la playa anclando la idea de tropicalidad.

Figura 3.38 TC olor aceite de coco

Finalmente el ltimo sentido en activarse fue la vista, en dicho momento los cinco sentidos
fueron dirigidos hacia la idea de playa tropical, este sentido se activ mediante videos en
360 grabados en distintas playas, se utiliz un dispositivo de realidad virtual a manera que
la inmersin visual fuera mayor.

Figura 3.39 TC Visin 360 de playa

85
3.4.3 Aplicacin del modelo de componentes icnicos
Para un anlisis en cuanto a cmo opera la trasformacin y el reconocimiento de dichos
sentidos en el usuario, se recurri al modelo del signo visual Jean-Marie Klinkenberg
ampliando la nocin de tipo por medio de las ideas de Umberto Eco a la de TC donde en el
componente icnico de reconocimiento acta tambin sobre informacin tctil, visual,
olfativa, auditiva y de gusto60.

1) El sentido del tacto

1. Referente: Tocar la arena en una

playa.
2. Stimulus: Es el soporte material,
en este caso el piso arenoso del
sensorama.
3. Tipo Cognitivo: Es el esquema
asociado que el participante tiene
con respecto al hecho de pisar
arena en la playa.
4. Significante: La accin
efectuada por el participante de
Figura 3.40 Modelo de signo icnico usando nocin pisar la arena.
de TC

i) Transformacin: Hay una traslacin espacial del referente, se conserva la sensacin

de arena en los pies, pero la sensacin calor o humedad en el referente queda de lado.
ii) Estabilizacin: El referente de la arena reafirma las representaciones estabilizadas
conforme a pisar la arena.
iii) Conformidad, eje tipo refente: El conjunto de propiedades determinantes tctiles
encuentran semejanza pero otras propiedades secundarias como humedad o calor
propias de una playa, no las tienen.
iv) Equivalencia: Se encuentran los TC pisar arena sentir arena con los
significantes /pisar/ /arena/ /sentir arena/ y crean la experiencia pisar arena.
v) Reconocimiento: Existe una identificacin con el significante al momento de pisar la
arena.
vi) Conformidad, significante a stimulus: La sensacin de pisar la arena est contenida
en el significante conforme a TC.
vii) Cotipia: No existe necesariamente una relacin de cotopia pues las propiedades del
tipo no se encuentran en relacin con las propiedades del significante, donde algunas
propiedades secundarias como calor y humedad quedan fuera del referente.
60
Por motivos de espacio solo se har el anlisis en dos de los sentidos, pero el mencionado es
extensivo a los dems.
86
 2) El sentido de la vista

1. Referente: Estar en un playa

real.

2. Stimulus: los lentes de

realidades virtuales y el video 360
proyectado sern el soporte de la
experiencia.

3. Tipo Cognitivo: Creado por

relacin emprica con una playa o
por medio de CCNN.

4. Significante: La visualizacin por

realidad virtual de una playa.
Figura 3.41 Modelo de signo icnico usando nocin
de TC

i) Transformacin: Hay una traslacin espacial del referente manteniendo

simetra pero cambia la luminosidad y nitidez.
ii) Estabilizacin: Convenciones sociales en cuanto a los elementos que
conforman una playa.
iii) Conformidad, eje tipo refente: El conjunto de propiedades determinantes
visuales encuentran semejanza pero otras propiedades secundarias como
humedad o calor, olor sonido propias de una playa, no las tienen.
iv) Equivalencia: Se encuentran los TC ver arena ver sol ver mar con los
significantes /ver arena/ /ver sol/ /ver mar/ y crean la experiencia ver una playa.
v) Reconocimiento: Existe una identificacin con el significante al momento de
ver la playa en 360
vi) Conformidad, significante a stimulus: La experiencia visual de pisar la arena
est contenida en el significante conforme a Tipo Cognitivo de ver una playa en
360.
vii) Cotipia: Existe una relacin de cotopia en cuanto a propiedades del tipo visual
encuentran una relacin con las propiedades del significante, a pesar de las
trasformaciones hechas por el stimulus en luminosidad y nitidez.

87
4. RESULTADOS

Fase Modelo semitico Contenido

Primer momento Tipo Cognitivo Se identifican las principales
abstracciones conceptuales por
parte del turista como sujeto
semitico
Segundo momento Signo icnico fotografico Se individan las relaciones
sgnicas a travs de una
fotografa para determinar el
valor del lugar turstico
Tercer momento La fotografa como texto Se distinguen las partes
componentes de un fotografa
para establecer su relacin con
el lugar turstico
Cuarto momento Mefora/sincdoque en la Se diferencias los procesos
visualidad retricos en la asignacin de
significado a una fotografa en
lugar de un sitio turstico.
Quinto momento Semitica de los sentidos La suma de la informacin
interior se integra a la
explicacin del significado de
un lugar por medio de los
sentidos

Objetivos planteados Realizado el recorrido terico y metodolgico es posible llegar a

diferentes resultados arrojados por el anlisis efectuado en cuanto a la capacidad
diferenciadora de un turista en su recorrido por Acapulco, el cual inconiza visualmente su
experiencia, volviendo pertinentes ciertas relaciones espaciales e invisibilizando otras, lo
anterior nos arroja uno de los primeros resultados. La mirada del turista est en directa
relacin con el discurso decidido por el turista al momento de hacer el viaje, este
esquematiza previamente la forma de entrar en contacto con el lugar turstico. De ello dan

88
cuenta las categoras de compaa de viaje: Amigos, Mascota, Pareja y Familia. As la
aproximacin con el lugar turstico es preconcebido por con quien se hace el viaje, lo cual
crea una gran cantidad de posibles relaciones de consumo del lugar turstico. Sin embargo,
se pudieron distinguir ochos categoras de contacto o consumo del lugar turstico que como
se ha visto: Vista, Objetos, Experiencia Marina, Flora y Fauna, Arquitectura,
Experiencia No Marina, Comida, Personas del Lugar. El paisaje tiene una ocurrencia
preponderante y dentro de esta categora el momento ms fotografiado fue el atardecer
desde diferentes puntos de vista del lugar turstico. Los objetos como mediadores de la
experiencia turstica son de gran variedad pero destaca el Coco Loco, la hamaca y las
embarcaciones. Le sigue la experiencia mariana de estar en contacto por diferentes medios
con el mar o cuerpos acuticos61. Existe tambin una bsqueda por elementos de flora y
fauna de todo tipo, endmicos de lugar; destaca en ocurrencia la flor de buganvilia, puedes
usada como un posible elemento diferenciador de otros lugares tursticos. Sigue
Arquitectura destacando el Hotel Boca Chica del que hablaremos adelante. Las ltimas tres
tienen una ocurrencia menor pero son significativas por elementos diferenciadores
contenidos en ellas.

La descomposicin en subentidades arroj varios resultados, en principio, la mayora de

ellas estn asociados a un macro sistema marino o junto al mar, sobre el que giran la mayor
parte de objetos, experiencias, vistas, etc. Esta descomposicin en entidades contenidas, se
observ en la mayora de los casos una relacin paradigmtica con el mismo, por medio
del supratipo. Sin embargo dichas entidades apuntan ms al Tipo Cognitivo de playa
tropical que al TC de Acapulco. Sin la funcin de anclaje de las fotografas subidas a la red
social Instagram sera difcil en muchos casos determinar que nos encontramos en
Acapulco.

Sin embargo, existen entidades diferenciadoras, las cuales estn contenidas dentro de cada
categora de contacto quera as: Vistas: La Quebrada, Objetos: La silla Acapulco, y
Arquitectura: Hotel Boca Chica. Tambin cabe hacer mencin a la forma curva de la baha
como elemento diferenciador. La forma de la Quebrada como un acantilado rocoso,
irrumpe de manera diferenciadora con el TC de playa tropical, por otra parte conjuga la

61
No albercas.
89
nocin contemplativa del paisaje con la de espectculo. La silla Acapulco un caso peculiar,
aunque la muestra contemplaba fotografas tomadas por turistas en su recorrido por
Acapulco y aunque existen fotos suficientes para incluirla en la muestra de entidades, su
trascendencia radica en la cantidad de fotografas alrededor del mundo vinculndola con
Acapulco, es as como sen convierte en un elemento diferenciador fuera de sitio, adems su
TC en cuanto pertinencias y frames y su funcin de objeto est asociado al descanso,
mismo que comparte con el TC playa tropical, TC relacionado a su vez con Acapulco.

El Boca Chica es un caso relevante pues se encuentra ubicado en la parte ms vieja de

Acapulco. Recientemente fue remodelado62 slo en su interior con pocas modificaciones en
su estructura, recobrando as su funcin secundaria, la funcin primaria nunca la perdi. En
dicha remodelacin adquiri nuevas marcas semnticas referentes al styling las cuales
necesitan un anlisis mayor, est investigacin pone solo de manifiesto el hecho que dicho
Hotel entra en la rbita fotogrfica del turismo que visita Acapulco.

La curvatura de la baha de Acapulco puede ser slo percibida en su totalidad desde una
vista rea, como se vio en el anlisis, sin embargo dicha marca es aludida por muchos
turistas en su recorrido por Acapulco, la cual la ubica como elemento diferenciador
particularizante de Acapulco.

Como se ha visto hasta ahora el TC playa tropical es un esquema generalizante a todas las
playas ubicadas geogrficamente cerca de los trpicos en el mundo. Este TC es suceptible
de ser evocado por medio de la inmersin de los sentidos en un sensorama aunque con
prdidas especficas resultado de la transformacin de los componentes icnicos
especficos en cada sentido. Para evocar dicho TC es necesario recrear las determinantes
del TC que son: arena, sol, mar y palmeras. Existe un TC playa an ms general en cuyas
determinantes se encuentra: sol, arena, mar. Acapulco se encuentra contenido en el TC
playa tropical, contenido a su vez por el TC playa.

La metaforizacin de un lugar es turstico es posible, aunque como se vio en la muestra

representa una cantidad mnima de fotografas hechas por los turistas en Acapulco, sin
embargo, como es labor de la metfora se construye una conexin de similitud indita hasta

62
Disculpen que apele a conocimiento enciclopdico no contenido en el trabajo de investigacin.
90
el nacimiento de la misma. Su iconizacin visual permite adems su transmisin de esta
nueva ventana de apreciacin de lo que parecera un lugar fotografiado es todas sus
posibilidades.

91
5. CONCLUSIONES

Una aproximacin semtica al fenmeno del turismo es pertinente, y necesaria para

explicar el fenmeno en todos sus matices. As la semtica ofrece dentro de su bagaje
terico y metodolgico herramientas suficientes para aproximarse al fenmeno
satisfactoriamente desde distintas problemticas que ofrece el fenmeno. Acapulco
considerado por muchos aos el sitio turstico ms importante de Mxico, con un recorrido
histrico considerable, sin embargo, su poca ms prospera vive en el recuerdo de muchos
mexicanos y extranjeros que disfrutaron sus playas y tuvieron experiencias edificantes en el
lugar. Es un recurso diferenciador que no tiene ningn otro destino en nuestro pas. Sin
embargo actualmente ese contenido no tiene un plano expresivo donde aterrizar pues la
mayor parte del componente icnico se encuentra contenido actualmente en los lugares de
nuevos desarrollos inmobiliarios uno de ellos lleva el nombre de Mayan Lakes. Acapulco se
renueva olvidando expresivamente su historia, lo cual lo puede convertir en una quimera
irreconocible en el futuro. Un caso de excepcin lo presenta el Hotel Boca chica construido
en 1950 y recientemente remodelado, evocando el glamour de antao y seduciendo
rpidamente la mirada del turista, nuestra herramienta diferenciadora.

92
6. Anexos

6.1. Turismo de playa conformacin histrica

En Europa aparecieron alrededor del siglo XVIII una serie ciudades balneario. Su propsito
original era mdico, en ellas se provea de agua mineral usada tanto para tomar, como para
baarse. Se convirti en una forma de cura y no queda claro como la gente llego a pensar
que tena propiedades medicinales, estos lugares tenan restriccin social. (Urry y Larsen,
2011: 32).
El turismo junto al mar o de playa nace in Inglaterra a principios del siglo XIX Se
construyeron resorts parecidos a los antes mencionados, pero ahora el bao era en el mar.
Los resorts del siglo XIX eran lugares pblicos con algunos edificios distintivos, como:
jardines pblicos, paseos, lugares de asamblea y salones de baile. As, la playa era vista
como un sitio de tratamiento medicinal y social en espacios pblicos. Esto cambio a
mediados del siglo XIX cuando el concepto fue remplazado por pleasure beach63
caracterizado por zonas liminales diseadas para escapar de los patrones y ritmos de todos
los das. Dichas zonas tenan caractersticas de ser lugares carnavalescos, y la playa se
volvi ruidosa y multitudinaria de impredecible mezcla social, envolviendo una inversin
de jerarquas sociales y cdigos morales, caractersticos del carnaval. (Urry y Larsen, 2011:
46).
Comenta John Urry: Brighton was the first resort in which the bech became constructed as
a site for pleasure, for social mixing, for status reversals, for carnival. The dirty weekend
was born (Urry y Larsen, 2011:47).
En contraste el desarrollo del bungalow64 como forma especializada de alojamiento junto al
mar, incremento su demanda, misma que no era necesariamente por razones mdicas, sino
por el aire fresco y la vista. Atrajo un pblico que buscaba estar lejos de otras personas,
poder apreciar la vista en relativa soledad, estos desarrollos no tenan infraestructura
pblica. Son desarrollos solitarios junto a la lnea costera los cuales ofrecan un contraste
con lo urbano y la vida cotidiana que comenzaba a ser acelerada, ruidosa y contaminada por
la revolucin industrial. En el siglo XX lugares junto al mar emergieron por todo el mundo,

63
Del ingls: playa de placer.
64
casa pequea de una sola planta, que suele construirse en lugares de vacaciones (RAE, 2017).
93
erigindose con nuevas caractersticas para ser contempladas por la mirada del turista.
(Urry y Larsen, 2011:48).

6.2. Acapulco
La ciudad de Acapulco se localiza en el litoral sur del estado de Guerrero, en Mxico, en el
municipio que lleva el mismo nombre, y tiene comunicacin martima a travs del Ocano
Pacfico. El clima predominante es clido subhmedo con lluvias en verano y seco en
invierno. (PLAN DIRECTOR DE DESARROLLO URBANO, 2015).
A partir del siglo XVI fue espacio de enlace para la exploracin de territorios desconocidos
en el continente. Despus como puerto de comercializacin de productos entre Amrica y
Asia. Y desde el siglo XX, como lugar turstico (Valenzuela, 2009: 164). As, el 11 de
Noviembre de 1927 se inaugur la carretera entre la Ciudad de Mxico - Acapulco, en 1926
abre sus puertas el primer hotel El Jardn en las inmediaciones del centro, para 1928 haba
ocho hoteles y para finales de la dcada de los 1940s haba aproximadamente sesenta y
cuatro (Escudero, 2016: 79). La segunda guerra mundial provoc un cambio en el
panorama turstico internacional, la inseguridad de viajar, la falta de transporte y la
dificultad para entrar o salir de algunos pases, propici la consolidacin de Acapulco como
lugar turstico Internacional, pues capto gran parte del flujo turstico estadounidense de la
post-guerra, adems, el gobierno de ese pas eligi a Acapulco, junto con Cuba, para la
recuperacin de sus ex combatientes (Valenzuela, 2008: 175).
Durante el sexenio presidencial de Miguel Alemn Valds (1946-1952) se construy la
avenida Costera, la Gran Va Tropical y la Carretera Escnica; realiz la alineacin,
pavimentacin o empedrado de calles con aceras y alcantarillado; erigi el aeropuerto de
Pie de la Cuesta, fue en esencia la administracin tras el auge de Acapulco. El aumento de
turistas ocasion el incremento del nmero de habitaciones en hoteles de construccin
vertical, lo que oblig a transformar la organizacin del espacio y origin un nuevo paisaje.
La expansin hotelera tuvo un avance alrededor de la baha, en las reas cercanas a las
playas y los acantilados de los cerros. Este fue el periodo de mayor prosperidad para
Acapulco mismo que dur hasta finales de la dcada los 1970s. La etapa de declive turstico
vino como consecuencia de una serie de problemas ambientales, sociales y urbanos, los
cuales afectaron la imagen Acapulco y en consecuencia, la disminucin de la afluencia
turstica. En la actualidad Acapulco est dividido en tres zonas tursticas con una

94
delimitacin precisa: el Acapulco Tradicional, el Acapulco Dorado y el Acapulco Diamante
(Valenzuela, 2008: 183).

6.2.1 Sistema de Atracciones de Acapulco, dividido por zonas.

6.2.1.1. Acapulco Zona Tradicional

Se desarrolla a partir de 1933 hasta 1970. Tiene setenta aos. En esta zona se encuentra la
Quebrada, La Marina y Club de Yates, El Fuerte de San Diego, La Catedral y el Zcalo as
como las playas icnicas Caleta y Caletilla entre otras; en esta zona de Acapulco hay poco
frente al mar pero hay vistas por las pendientes de sus diversos acantilados.
Muchos hoteles y propiedades de esta zona superan los sesenta aos de vida y no todos han
tenido renovaciones, algunos no cuentan mantenimiento que los haga deseables para el
turismo. Dado que los precios de los hoteles antiguos son los ms bajos de la baha, esta
zona tradicional se ha venido enfocando recientemente a los turistas jvenes mochileros as
como a familias de bajos ingresos.
6.2.1.1. Playas del Acapulco tradicional:
a) Caleta y Caletilla: Se encuentran resguardadas de forma natural por la Isla La Roqueta,
la cual soporta las corrientes del Ocano Pacfico, otorgndoles a stas un oleaje
tranquilo y arenas de textura suave.
b) Roqueta: Se Localiza en la parte posterior de la Isla La Roqueta y frente a Caleta y
Caletilla, lugar donde se ubica el muelle obligado por acceso. El trayecto se hace en
lanchas de fondo de cristal, observando fauna marina y la virgen patrona de los
pescadores situada en su lecho marino. En la isla es de oleaje tranquilo y dentro hay un
pequeo zoolgico; est lleno de rboles y plantas. En el lugar se puede hacer buceo.
c) La Angosta: Es una pequea playa rocosa situada cerca de La Quebrada donde se
puede apreciar la salida al mar abierto.
d) Tlacopanocha: Se ubica a un costado del muelle que est frente al zcalo; es de oleaje
tranquilo y operan pequeas embarcaciones de pescadores.
e) Tamarindos, Playa Hornos y Playa Hornitos: Presentan un frente comn y se ubican al
Noroeste de la baha su fondo est constituido por arena fina y presenta un oleaje suave y se
engalanan con innumerables palmeras. Presentan una gran actividad matutina ya que son el

95
principal centro de operaciones de los pescadores; son ideales tambin para practicar
deportes de playa.

6.2.1.1. Acapulco Zona Dorada

Desarrolla entre 1970 y 1980, debido principalmente al auge de la actividad turstica y la

modernizacin de sus instalaciones hoteleras. Esta zona comprende desde la parte Oeste
del Parque Papagayo y termina en la zona de Icacos en la Base Naval, poco antes de llegar
a Las Brisas. Conectada con la Zona Tradicional por la Av. Costera. Esta zona tiene
cincuenta aos de evolucin y tuvo un auge especialmente por su vida nocturna en los
aos 1970s y 1980s. Igualmente, las condiciones de recesin internacional as como de
percepcin de inseguridad le han afectado mucho por tener el mayor inventario de
restaurantes, bares y discotecas de toda la ciudad. Algunos otros equipamientos importantes
de la zona son el Campo de Golf de Acapulco y el Centro Internacional Acapulco y Parque
Acutico CICI. Los hoteles de esta Zona Dorada tienen de treinta a cuarenta aos y
empezaron a tener menor demanda por competir contra hoteles y condominios ms
vanguardistas ubicados en la Zona Diamante desde hace trece aos.

6.2.1.1. Playas del Acapulco Dorado:

a) Playa Condesa: De arena mediana, con una trinchera de pendiente fuerte y oleaje
fuerte, por su situacin frontal al mar. Situada estratgicamente en el centro de la baha.
b) Playa Icacos: Es la de mayor extensin en la baha, localizada al Sur de esta. Se inicia
en el Hotel Presidente, donde recibe oleaje vigoroso, y termina en la Glorieta de la
Base Naval, con oleaje tranquilo.

6.2.1.1. Acapulco Zona Diamante y Puerto Marqus

En 1987 se da inicio a la zona conocida como Acapulco Diamante ocupando terrenos de
propiedad social a lo largo de la Barra de la Laguna Tres Palos: en donde se localizan
asentamientos humanos ejidales tales como: Llano Largo, La Poza, Alfredo B. Bonfil,
Xolapa y Plan de Los Amates, entre otros. Inicia en el Club de Golf Mayan Palace y
termina en la zona del Club de Golf Tres Vidas. Las principales avenidas de esta zona se

96
ubican en Boulevard de Las Naciones, Av. Las Palmas y Av. Revolucin. Tiene quince
aos de consolidacin.
Es la principal zona de desarrollo de vivienda residencial turstica con cuarenta y seis65
proyectos tursticos que implican la mitad del nmero de desarrollos de toda la baha. La
mayor parte de los proyectos tienen frente al mar o vista al mar pero dado que el mar es
abierto, es riesgoso nadar en l. La zona cuenta con centros comerciales tal como: Plaza
La Isla, diversas tiendas de autoservicio, hoteles nuevos, y auditorios y centros de
convenciones como El Mundo Imperial adems de sus diferentes campos de golf. A travs
de un libramiento que llega desde la caseta de cuota a la zona del Mayan Palace, el turista
que llega por la Autopista del Sol no tiene necesidad de pasar por el Acapulco tradicional
para llegar a esta zona Diamante. Tampoco la tiene en caso de llegar por el Aeropuerto de
Acapulco, dado que se encuentra en la zona.

6.2.1.1. Baha de Puerto Marqus

La Baha de Puerto Marqus, est situada entre Punta Bruja y Punta Diamante; es una
baha pequea y contigua a la Baha de Santa Luca. Tiene fondos arcillosos protegidos de
los vientos, con profundidades de ocho a treinta y tres metros. Esta bordeada por dos cabos
rocosos.
La Playa de Puerto Marqus: Se ubica en la baha del mismo nombre, circundada por
exuberante vegetacin. Mide aproximadamente un kilmetro de largo. Presenta arena
mediana en color dorado, oleaje moderado; la ensenada se encuentra protegida; la
pendiente va de regular a fuerte. Excelente para la prctica de todos los deportes acuticos.

6.2.1.1. Playas del Acapulco Diamante

a) Revolcadero: Se localiza a un costado de la carretera al aeropuerto, posterior a
Puerto Marqus. Playa arenosa de textura fina y color grisceo, de oleaje y resaca fuerte e
intensa, sin proteccin y de cara al mar, por lo que se considera peligrosa; tiene una
longitud de varios kilmetros y una anchura de cien a dos cientos metros.
b) Playa Diamante: Playa arenosa de textura fina con oleaje fuerte
c) Bonfil: Es una playa arena fina y oleaje fuerte se puede practicar el Surf.

65
Segn el PLAN DIRECTOR DE DESARRLLO URBANO 2015.
97
d) Playa Encantada: Playa de arena fina y oleaje fuerte. Se ofrecen servicios de lancha
para navegar en la laguna; as como cabalgata, y gastronoma del mar
e) Tres Vidas: De oleaje fuerte y arena fina, se encuentra junto al campo de golf Tres
Vidas.
f) Barra Vieja. Playa de oleaje fuerte, cuenta con varios restaurantes donde se vende el
tradicional pescado a la playa.

6.2.1.1. Otras atracciones

a) Parque Acutico CICI: El Parque Acutico se ubica sobre la Costera Miguel
Alemn, se desarrolla en una superficie de dos hectreas, cuenta con toboganes,
rea infantil, alberca de olas, nado con delfines, show de lobos marinos y aves
amaestradas, restaurantes, tiendas de recuerdos, primeros auxilios, adems cuenta
con un club de playa.
b) Pe de la Cuesta: La playa es de arena fina, color caf claro, con oleaje de regular a
fuerte y pendiente moderada; tiene gran longitud y una anchura de sesenta a ochenta
metros. Esta playa se considera de mar abierto, por su disposicin al ocano, el
oleaje es excepcionalmente fuerte.
c) Parque Nacional El Veladero: El ecosistema muestra una gran riqueza de especies
endmicas; ya que se han identificado ms de trecientas ochenta y cinco especies de
plantas y posiblemente con mayores estudios se incrementen hasta quinientas
especies diferenciadas.
d) Fuerte de San Diego: Museo Histrico de Acapulco. Es una fortificacin martima
de estilo Vauban ubicada junto a la terminal de cruceros. Es el monumento histrico
cultural ms relevante de la regin
e) Msica y Folclor: Es la llamada "Msica de Viento" o "Chile Frito", la cual nace en
la Colonia Santa Cruz, uno de los barrios ms populares de la ciudad, y an guarda
a los mejores intrpretes de este tipo de msica. La chilena es el gnero musical que
junto con el jarabe y el corrido tiene auge en toda la Costa Chica de Guerrero que
incluye a Acapulco.
f) Artesanas: En el Estado de Guerrero destacan, objetos tradicionales de conchas y
caracoles, productos derivados de la palma del coco, mscaras de madera,
orfebrera, cajas de madera laqueadas, cestera, platera, cermica, piezas elaboradas

98
 con piedras preciosas y minerales, artculos de piel trabajados a mano, ropa
artesanal y tpica como sarapes tejidos a mano, sombreros, figuras de cobre y
bronce, metates y molcajetes de piedra volcnica y muebles de maderas preciosas,
todas ellas ofrecidas tanto en mercados artesanales como por vendedores
ambulantes.
g) Gastronoma: Los platillos ms populares del puerto son: el ceviche, caldo de
cabeza de pescado, los pulpos en vinagre, el filete de pescado en escabeche de
gero; los calamares rellenos; las almejas con chorizo y el tamal de pescado con
hierba santa. Las "pescadillas" (tortillas de maz fritas y rellenas de pescado,
aceitunas, jitomate, hojas de laurel, comino, canela, sal y pimienta), o el tradicional
pozole, blanco o verde. En cuanto a las bebidas, los acapulqueos disfrutan las
"petaquillas", una bebida con mezcal, y la "sangre de Baco", que es un concentrado
de uvas silvestres de la regin. Los dulces tpicos son los tamarindos; el alfajor de
coco acapulqueo y los tulipanes de frutas tropicales, (bolitas de pasta en forma de
tulipn, rellenas de nieve y baadas en salsa de diversas frutas). Tambin destacan
los dulces de leche, mango y pltano66.

6.3 Tabla de Entidades de anlisis

66
Informacin obtenida de la pgina oficial de Acapulco: visitmexico.com/es/destinos-
principales/guerrero/Acapulco, y del PLAN DIRECTOR DE DESARROLLO URBANO 2015.
99
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