Professional Documents
Culture Documents
SEPARATA
J. Javier Goldraz Ganza
La teora armnica despus
de Francisco de Salinas
FRANCISCO DE SALINAS
FRANCISCO DE SALINAS
Msica, teora y matemtica
en el Renacimiento
de esta edicin:
Ediciones Universidad de Salamanca y los autores
de las imgenes:
sus autores y propietarios
1. edicin: 2014
1
Carlos Caldern Urreiztieta
Experiencia esttica y formulacin cientfica: dos casos de estudio
[ 19-43 ]
2
J. Javier Goldraz Ganza
La teora armnica despus de Francisco de Salinas
[ 45-60 ]
3
Amaya Garca Prez
El temperamento igual en los instrumentos de cuerda con trastes
[ 61-89 ]
4
Alfonso Hernando Gonzlez
Las matemticas en la obra de Francisco de Salinas
[ 91-115 ]
5
Ana Mara Carabias Torres y Bernardo Gmez Alfonso
Francisco de Salinas y el calendario gregoriano
[ 117-145 ]
6
Giuseppe Fiorentino
Canto llano, canto de rgano y contrapunto improvisado:
el currculo de un msico profesional en la Espaa del Renacimiento
[ 147-160 ]
7
Ascensin Mazuela-Anguita
La educacin musical en la Espaa del siglo xvi
a travs del Arte de canto llano (Sevilla, 1530) de Juan Martnez
[ 161-171 ]
8
Paloma Otaola Gonzlez
A los deseosos de saber el arte de la msica prctica y especulativa:
la figura del autodidacta en el siglo xvi
[ 173-187 ]
9
Cristina Diego Pacheco
El lxico musical del Renacimiento: premisas para un estudio
[ 189-203 ]
10
Nicolas Andlauer
Los ejemplos musicales en el De Musica de Francisco de Salinas:
una introduccin
[ 205-217 ]
11
Fernando Rubio de la Iglesia
Las melodas populares en De Musica libri septem, de Francisco de Salinas:
estudio comparado de algunos ejemplos
[ 219-253 ]
12
Francesc Xavier Alern
Msica ficta: de los tratados musicales a las tablaturas
[ 255-266 ]
13
Christophe Dupraz
The erudition of Pedro Cerone:
about some non-musical sources of El melopeo y maestro (1613)
[ 267-287 ]
Francisco de Salinas, uno de los poqusimos humanistas que aunaban sus conoci-
mientos de la lengua griega (accediendo as directamente a autores como Tolomeo
o Aristxeno) con los de msica.
Despus de lo dicho, queda claro a qu puede referirse Salinas con su cons-
tante referencia a la razn y los sentidos, encarnados en el nmero sonoro (un
trozo de cuerda que suena y puede medirse, pudiendo establecerse as distintas
relaciones numricas entre los sonidos). La razn, no es una razn abstracta, es
la utilizacin de las razones numricas para el clculo de intervalos, tal como se
conoca desde los pitagricos. El sentido no es sino la ampliacin a las novedosas
consonancias de terceras y sextas que, sensorialmente, suenan bien, son conso-
nancias. No se le busque mucha ms trascendencia filosfica.
Ahora bien, como se ha indicado, introducir las nuevas consonancias en el
armazn previo era tarea muy difcil. Cualquier lector que se asome al libro ter-
cero del De Musica libri septem (Salamanca, 1577), se queda anonadado ante la
complicacin expositiva, en un latn que no es de breviario y que quiere sacar la
msica de los ms hondos recovecos de la matemtica, en frases bien conocidas
del aristoxnico Eximeno (quien, nos tememos, no entenda casi nada). Breve-
mente, lo que Salinas expone ah es lo siguiente. En primer lugar establece, como
ya lo haba hecho Zarlino, las razones de todos los intervalos, desde la octava al
semitono cromtico, en sus justas proporciones. Si ya los pitagricos haban en-
contrado inconmensurabilidad entre quintas y octavas (la comma pitagrica), con
la introduccin de terceras mayores y menores, aparecer la inconmensurabilidad
entre quintas y terceras (comma sintnica o de Ddimo). El mtodo pitagrico de
calcular cualquier intervalo a base de sumar quintas y bajar octavas no es totalmen-
te efectivo ni en las propias octavas, ni en las terceras (por muchas quintas que
sumemos y octavas que descendamos, nunca llegaremos a una tercera justa). Esto
puede conducir a la inestabilidad de la entonacin (acabar en la misma nota a
una altura diferente tras haber afinado perfectamente quintas y terceras), algo so-
lucionable en la voz o en la cuerda frotada, pero no en un instrumento con teclas
en el que cada altura debe estar prefijada perfectamente de antemano.
En Salinas, la solucin a la comma pitagrica, que impeda modular a tonali-
dades como [fa menor], por carecer del [la, o de [Si mayor], al carecer de [re,
ser aumentar por los extremos la espiral de quintas, desde [sol a [si, algo que
ya apareca en algunos sofisticados teclados italianos de la poca en los que cada
tecla negra estaba dividida en dos, una para, pongamos el [do y la otra para el
[re. La solucin a la imposibilidad de conseguir terceras a base de quintas, ser
duplicar algunas notas separadas por una comma sintnica, de forma que una de
ellas convenga con determinada quinta y otra con determinada tercera. Tendremos
as dos [re], dos [fa, dos [si, etc., separados por dicha comma, algo que haba ya
propuesto, aunque de manera imperfecta, L. Fogliano1. Se llega con tales adiciones a
un teclado de 24 notas por octava, el famoso sistema perfecto de Salinas; perfecto
porque se puede modular a todas las tonalidades y todas las consonancias pueden
ser justas. Lo denominar, injustificadamente, gnero enarmnico. Injustificadamen-
te porque nada tiene que ver con el antiguo gnero enarmnico griego, salvo la uti-
lizacin de intervalos menores que el semitono. V. Espinel nos dice que vio al abad
Salinas taer un instrumento de estas caractersticas, en el que haca milagros con
las manos y que la voz humana con gran trabajo poda obedecerlo. Sera ste el
rgano que, nos dice Salinas, mand construir en Roma y tena aqu, en Salamanca,
el que escuchara fray Luis y le conducira al mencionado rapto mstico? (Obviamen-
te, la msica de las esferas no puede estar en temperamento igual). El actual rgano
de Salinas es aquel otro instrumento, el imperfecto que describir posteriormente,
tras la reduccin conveniente en el anterior de determinadas notas y que tiene en
su delantera el rbol de Jess, un motivo relacionado con una ilustracin que trae
Fogliano referente a la generacin matemtica de las consonancias.
Si ahora eliminamos las notas dobles separadas por una comma sintnica, el
sistema se reduce a 19 notas igualando los tonos que en el sistema anterior eran
mayores (9/8) y menores (10/9). Hallar tonos iguales requiere el uso de la geometra
al aparecer cantidades irracionales. La igualdad de los tonos puede conseguirse de
varias formas. Salinas nos presenta tres sistemas mesotnicos (si la perfeccin es
una, dice, la imperfeccin puede darse de diversas formas), el tradicional de 1/4 de
coma que es el propiamente meso-tnico ya que en l el tono resultante es inter-
medio entre el mayor y el menor; el de 2/7 que traa Zarlino y el original de Salinas,
de 1/3 de comma, apto sobre todo para las terceras menores, que son justas, y muy
fcil de llevar a la prctica. Luego veremos alguna otra de sus ventajas, al menos
tericas. Estos seran los temperamentos propios de los rganos2. Finalmente, eli-
minamos las diesis (diferencias entre notas que hoy consideramos enarmnicas)
repartindolas en doceavos entre las notas resultantes de la reduccin anterior,
cosa que Salinas hace con una minuciosidad exasperante indicando la variacin
sufrida ahora de cada una de las notas. Llegamos as al temperamento igual, propio
de las vihuelas y de honda tradicin en Espaa. Ms tarde, Zarlino3 atribuir el
temperamento circular (en el temperamento igual el crculo de quintas se cierra)
a un tal reverendo Girolamo Roselli, del que apenas tenemos noticia. Vemos cmo
Salinas llega por primera vez al temperamento igual de 12 notas pero no directa-
mente, sino como un segundo grado de imperfeccin a partir del sistema perfecto,
tras la modificacin previa de los mesotnicos. Hay que advertir que en cada uno
de stos, la diesis (separacin) vara y por tanto, la diesis a repartir es diferente
en cada uno de ellos, algo que ha llevado a confusin a algunos comentaristas
que atribuyen a sta un valor nico. Salinas trata hasta la extenuacin todas ellas.
Podemos imaginarnos que la lectura del mencionado liber III, lleno de tec-
nicismos y en un latn que pareca griego, como indicaba algn autor moderno,
2 Para una exploracin detallada de todos los problemas inherentes a la afinacin y los tempera-
mentos que en este artculo se mencionan, vase, Goldraz Ganza, J. Javier. Afinacin y temperamen-
tos histricos. Madrid: Alianza, 2004.
3 Zarlino, Gioseffo. Sopplimenti musicali. Venecia, 1588.
Uno de los fenmenos que Salinas no menciona pero que deba conocer es el
fenmeno de los batidos o batimientos. Cuando dos sonidos tienen frecuencias
muy cercanas pero no coincidentes, se escuchan pulsaciones (wow-wowing que
dira I. Beeckman) en un nmero igual a la diferencia en herzios (vibraciones por
segundo) entre ambos sonidos. Ello es debido a que ambas ondas van despla-
zndose ligeramente una respecto a la otra pasando de interferencia constructiva
a destructiva y viceversa. La modulacin en amplitud que se produce se percibe
como pulsaciones o batidos. Los afinadores suelen utilizar este fenmeno para
templar un instrumento. En el caso de una quinta, por ejemplo, el tercer armnico
de la fundamental debe coincidir con el segundo de dicha quinta a una octava de
sta. Si no se da la coincidencia exacta se escucharn batidos en un nmero doble
al de los herzios en que la citada quinta est desafinada de su valor justo al tratarse
del segundo armnico, una octava ms alto. Salinas tena que conocer el efecto
y utilizarlo, ms siendo un experto organista, instrumento en el que se perciben
especialmente bien al tratarse de sonidos que pueden mantenerse el tiempo desea-
do. Los menciona mucho antes (en 1511) A. Schlick, en su tratado de rgano como
mero mtodo de afinacin y sin entrar en su causa4.
Todo cuerpo que vibra puede hacerlo en diferentes modos de vibracin en fun-
cin de su elasticidad y masa. Siempre se ha conocido el fenmeno de la simpata
entre las cuerdas en instrumentos como el sitar o la viola damore. Esta simpata
no es algo espiritual, etreo e inmaterial, sino algo fsico. Cuando un cuerpo vibra
produce ondas de presin en el aire a una o varias frecuencias determinadas. Si
alguno de los modos propios de vibracin de otro cuerpo conectado con aqul
mediante un medio mecnico como pueda ser el aire, coincide con alguna de es-
tas frecuencias, absorbe la energa y comienza a vibrar. Es un fenmeno conocido
desde antiguo y que mencionan o estudian, entre otros, Fracastoro (1546), Kepler
(1619), Beeckman (1634) o G. Galilei (1638).
Asociado con el fenmeno de la resonancia, se encuentra la serie de los armni-
cos naturales. Aunque en los Problemata (xix, 8) pseudoaristotlicos se menciona
de manera vaga la resonancia de la octava (cualquier nota contiene su octava) sin
ms explicaciones, ser en el siglo xvii cuando se comienza a estudiar el fenmeno
con asiduidad. Da la sensacin de que antes nadie oa los armnicos de un sonido
y que despus todo el mundo lo hace. Es un fenmeno conocido que la presen-
cia de armnicos potencia el sonido fundamental, que puede incluso ser virtual,
es decir, no estar presente. Solo si, previamente avisados, prestamos atencin o
modificamos algn armnico, stos se nos hacen presentes. Sera una cuestin de
psicologa histrica determinar cundo y por qu se comenz a tener presentes y
a escucharse los armnicos, un fenmeno que los organistas, como Salinas, deban
conocer muy bien, aunque en otros trminos. No se requiere ninguna tecnologa
7 Afinar un semitono menor mediante consonancias de forma artesanal es fcil. Basta con subir
dos terceras mayores justas y descender una quinta igualmente justa.
8 Afinar un semitono menor mediante consonancias de forma artesanal es fcil. Basta con subir
dos terceras mayores justas y descender una quinta igualmente justa.
9 Descartes, Ren. Musicae Compendium. 1618 (Utrecht, 1650).
que todas las partes de la cuerda hacen un nmero igual de vibraciones a la vez
ya que al ser toda la cuerda un continuo, solo hace un nico movimiento10
Habr que esperar a 1701, con J. Sauveur para mostrar que es real lo que Mer-
senne consideraba difcil de imaginar y contrario a la experiencia.
En 1677, J. Wallis menciona a dos cientficos de Oxford, W. Noble y T. Pigot,
quienes haban descubierto que una cuerda puede vibrar en sus divisiones al-
cuotas. Colocando papeles finos a lo largo de la cuerda y hacindola vibrar por
simpata con otra, en diversos modos, vemos que la cuerda se divide en partes
iguales segn la frecuencia con la que es excitada y si ciertas partes de la cuerda
no se mueven, otras oscilan con amplitud mxima. Pero curiosamente, estos au-
tores no relacionan estos modos de vibracin con los armnicos. Quien lo hizo
fue J. Sauveur a principios del siglo xviii. Fue Sauveur quien denomin nodos y
vientres a los puntos inmviles y a los de mxima amplitud respectivamente as
como sonidos armnicos a los sonidos producidos por las sucesivas divisiones de
la cuerda en partes alcuotas. Todas estas divisiones de la cuerda se produciran a
la vez. El timbre de los instrumentos se debe a esta mezcla de armnicos que los
organistas ejecutaran casi como los pintores mezclan los sonidos11. Queda para
ms adelante la descripcin matemtica del movimiento complejo de la cuerda
as como la completa inteleccin del timbre de los instrumentos concebido como
mezcla de armnicos.
Con J. Ph. Rameau, la msica es una ciencia fsico-matemtica; el sonido es su
objeto fsico y las razones entre los sonidos, su objeto matemtico. Su primera obra
lleva por ttulo precisamente, Tratado de armona reducida a sus principios natura-
les12. Partiendo de Descartes y su concepcin de que los sonidos agudos estn con-
tenidos en el grave (proceden de la divisin de la totalidad de la cuerda), Rameau
encontr en Sauveur el fundamento de su teora fsico-matemtica. El bajo pasa a ser
el bajo fundamental, bajo generador del acorde, gracias a lo cual ste puede inver-
tirse. Sin conocer todava las investigaciones de Sauveur, nos dir, more cartesiano,
derivando las consonancias de las divisiones sucesivas de una cuerda:
Estas divisiones [de la cuerda del monocordio] prueban claramente que cada
parte de las cuerdas divididas proviene de la primera cuerda al estar estas partes
contenidas en la primera y nica cuerda. De esta forma, los sonidos producidos
por estas divisiones son generados [engendrez] por el primer sonido que cons-
tituye, por tanto, su fuente y su fundamental.13
10 Parece que ms adelante Ch. Huygens lleg a apreciar hasta siete armnicos.
11 Mersenne, Marin. Trait des Instruments, p. 250. En: Trait de lharmonie universelle, op. cit.
12 Pars,1702. Fue B. Fontenelle quien nos ofrece estas informaciones en sus escritos de la Acade-
mia de Ciencias de Pars.
13 Rameau, Jean Philippe. Trait de lharmonie reduite a ses principes naturels. Pars, 1722. Com-
prese el nmero sonoro de Salinas y Zarlino (proveniente de L. Fogliano) con el cuerpo sonoro
(corps sonore) de Rameau.
14 Ibidem.
15 Rameau, J. Ph. Nouveau Systme de Musique thorique. Pars, 1726.
16 Rameau, J. Ph. Gnration Harmonique. Pars, 1737.
17 Rameau, J. Ph. Dmonstration du principe de lharmonie. Pars, 1750.
18 Helmholtz, Hermann. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die
Theorie der Musik. Braunschweig, 1863.
19 Plomp, Reiner/Levelt, Willem J. M., Tonal consonance and critical bandwidth, J. A. S. A., vol.
38 (1965).
20 Rasch, Rudolph. Music in Spain in the 1670s thorough the eyes of Sbastien Chize and Cons-
tantijn Huygens, Anuario Musical, n. 62, 2007.
21 Vicentino, Nicola. LAntica msica ridotta alla moderna prattica. Roma, 1555.
22 Zaragoza, Jos. Fbrica y uso de varios instrumentos mathematicos. Madrid, 1674.
23 Huygens, Christiaan. Le cycle harmonique. Rotterdam, 1691.
Captulo 1
Figs. 1 y 2: Kepler, Johannes. Harmonices Mundi. Linz: Godofredi Tampachii,
1619. En: Archive.org (http://archive.org/details/ioanniskepplerih00kepl).
Fig. 8: Zarlino, Gioseffo. Istitutioni harmoniche. Venecia: Francesco dei France-
schi Senese, 1558. En: Music Treatises of Gioseffo Zarlino (CD-ROM). Thesaurus
musicarum italicarum. Universidad de Utrecht.
Figs. 9, 11 y 12: Mersenne, Marin. Harmonie Universelle, contenant La Thorie et la
Pratique de la Musique. Livre Premier des Instruments. Paris: Sebastien Cramoisy,
1636. En: Bibliothque National de France. Gallica (gallica.bnf.fr).
Captulo 3
Fig. 2: Zarlino, Gioseffo. Sopplimenti musicali. Venecia: Francesco dei Franceschi
Senese, 1588, lib. IV, cap. 30. En: Music Treatises of Gioseffo Zarlino (CD-ROM).
Thesaurus musicarum italicarum. Universidad de Utrecht.
Fig. 3: Artusi, Giovanni M. LArtusi, ovvero delle imperfezioni della moderna musica.
Venecia: Giacomo Vincenti, 1600, fol. 21r-21v. En: Bayerische Staatsbibliothek, Di-
gitale Bibliothek (https://www.bsb-muenchen.de/Digitale-Sammlungen.72.0.html).
Fig. 5: Nieto Gonzlez, J. R., y Paliza Monduate, M. T. Arquitecturas de Ciudad
Rodrigo. Ayuntamiento de Ciudad Rodrigo, 1994, pp. 52 y 55.
Captulo 4
Fig. 1: Lefvre dEtaples. Elementa musicalia.1496, III, f.g6v, 2. En: Thesaurus mu-
sicarum latinarum. Indiana University (http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.
html).
Fig. 2: Fogliano, Lodovico. Musica Theorica. III, 2, f. 36r. En: Thesaurus musica-
rum latinarum. Indiana University (http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html).
Fig. 4: Goldraz Ganza, J. Javier. Afinacin y temperamentos histricos. Madrid:
Alianza, 2004, p. 126.
Captulo 5
Fig. 1: Salinas, Francisco de. Annotaciones sobre el calendario gregoriano (1583).
En: Biblioteca Nacional de Espaa, sign. ms. 23106.
Captulo 11
Fig. 1: Narbez, Luys de. Los seys libros del Delphn. Valladolid: Diego Hernndez
de Crdova, 1538. En: Biblioteca Nacional de Espaa (Madrid), sign. R. 9741.
Fig. 2: Pisador, Diego. Libro de msica de vihuela. Salamanca: D. Pisador, 1552. En:
Biblioteca Nacional de Espaa, sign. R. 14060.
Fig. 3: Fuenllana, Miguel. Orphnica lyra. Sevilla: Martn de Montesdoca, 1554. En:
Biblioteca Nacional de Espaa, sign. 9283.
Fig. 29: Cancionero de la Sablonara. En: Bayerische Staatsbibliothek, Mnich,
BSB,Cod. hisp. 2.
Figs. 31 y 42: Cancionero musical de Palacio. En: Biblioteca del Palacio Real (Ma-
drid), sign. II/1335/1335.
Fig. 34: Valderrbano, Enrquez de. Libro de msica de vihuela intitulado Silva de
sirenas. Valladolid: Francisco Fernndez de Crdova, 1547. En: Biblioteca Nacional
de Espaa, sign. 14018.
Fig. 36: Bermudo, Juan. Arte Tripharia. Osuna: Juan de Len, 1550. En: Biblioteca
Nacional de Espaa, sign. M/1366.
Fig. 39: Fuenllana, Miguel. Orphnica lyra. Sevilla: Martn de Montesdoca, 1554.
En: Biblioteca Nacional de Espaa, sign. 9283.
Captulo 13
Fig. 1: Cerone, Pietro. El melopeo y maestro. Npoles: G.B.Gargano & L.Nucci,
1613. En: Biblioteca Digital Hispnica (bdh.bne.es/bnesearch/detalle/3512912).