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Revista Fronteiraz

Volume 3 - n 3 Setembro/2009 ISSN 1983 - 4373


Sumrio
Apresentao

Editores

Pareceristas

Artigos
1. O neofantstico: uma proposta terica do crtico Jaime Alazraki
2. A tenso entre o fantstico e o maravilhoso
3. Do enredo de um nome: Mrchen, Maere, Maerln
4. Conto de fadas s avessas: a subverso em The Magic Toyshop, de Angela Carter
5. Uma face irnica do realismo
6. Lygia Fagundes Telles e Edgar Allan Poe: Dilogos Intertextuais
7. O fantstico em O Mistrio de Highmore e Tempo e Destino, os primeiros contos de
Guimares Rosa
8. Gottfried Wolfgang (1843), de Ptrus Borel: a retomada de Washington Irving como
investimento no gnero fantstico
9. Murilo Rubio e os impasses do fantstico brasileiro
10. A revisitao do amor corts no conto Brbara de Murilo Rubio.
11. Murilo Rubio: conciliao inslita de cotidiano e sobrenatural
12. O Maquinrio fantasmagrico e a construo do conto em O Bloqueio, de Murilo
Rubio
13. Murilo Rubio em curta-metragem. Uma leitura de "O Bloqueio" de Claudio de
Oliveira

Entre- Vistas
14. Igncio de Loyola Brando

Territrios Contemporneos
15. Onde termina a histria e onde comea o livro?
16. O jogo e o que derrama
17. Cirandas temticas e formais: a prosa potica contempornea de Marcelino Freire

Estudos
18. Estudos - I : Explorando o territrio da voz e da escrita potica em Paul Zumthor
19. Potica indgena: um ensaio sobre a origem da poesia

Tradues
20. O relato fantstico: forma mista do caso e da adivinha - BESSIRE, Irene
Apresentao
Ambivalente, contraditrio, ambguo, o relato fantstico essencialmente paradoxal. Ele se constitui
sobre o reconhecimento da alteridade absoluta qual ele supe uma racionalidade original, outra,
precisamente. Menos que a derrota da razo, o fantstico retira seu argumento da aliana com a razo,
com aquilo que ela recusa habitualmente .
....................................................................................................................
O relato fantstico , conforme a sugesto de Henry James, em The Turn of the Screw, a primeira volta
de um parafuso infinito. (Irne Bessire)

Abrimos Fronteiraz 3 com essa instigante reflexo de Irne Bessire sobre o fantstico, no captulo 1 de
seu livro Le rcit fantastique la poetique de lincertain (1974), que a autora gentilmente nos cedeu
para traduo, por intermdio do Prof. Biagio DAngelo, e que oferecemos aos nossos leitores, em
primeira mo. Entendido por ela como um modo literrio e no um gnero especfico em cuja formao
hibridizam-se duas das formas simples estudadas por Andr Jolles (Formas Simples, 1930) o caso e a
adivinha o fantstico, universo complexo e alvo de concepes as mais variadas, o tema em torno do
qual se concentrar este nmero 3 de Fronteiraz.

Em sintonia com a temtica, o nosso entrevistado, o premiado escritor Igncio de Loyola Brando,
revela-nos, com lucidez e clareza invejveis, o modo como o fantstico foi uma ferramenta literria para o
seu trabalho, especialmente na dcada de 70, em plena ditadura militar. Essa, dentre outras histrias
fascinantes, como a da orelha que crescia sem parar, a da audio da voz das formigas, ou ainda as suas
experincias no jornalismo como cronista demonstram a arte desse narrador capaz de nos brindar com
momentos de prazer esttico que nos seqestram da fugacidade e do pragmatismo da vida cotidiana pelo
tempo que durar a escuta saborosa dessa voz.

Ao redor desse centro, rene-se um nmero significativo de artigos que se posicionam de maneiras
diversas frente ao fantstico, seja pelo vis terico, luz de concepes que vo do neofantstico s
tenses com o maravilhoso, seja pela crtica literria nos seus estudos sobre os modos de operao
dessa matriz por uma gama diferenciada de escritores como: Poe, Borel, ngela Carter, Murilo Rubio,
Guimares Rosa e Lygia Fagundes Telles. No se pode deixar de destacar, tambm, o estudo (Do
enredo de um nome: Mrchen, Maere, Maerlin) focado sobre a recepo dada a uma palavra mrchen
presente no ttulo da clssica coletnea dos Grimm - Kinder-und Hausmrchen (Mrchen para as
crianas e para o lar) - cujo sentido de maravilhoso foi sendo alvo de controle ao longo do tempo, at se
reduzir moralidade e ficar circunscrito ao territrio do conto de fadas, voltado para a edificao moral do
pblico infantil.

No menos interessante o espao dialogal proposto pelas duas verses de O Bloqueio de Murilo
Rubio, em livro e em curta-metragem, uma realizao de Cludio de Oliveira, em 1998, como trabalho
final do curso de Cinema e Animao da Escola de Belas-Artes da UFMG.

Nas zonas fronteirias a esse ncleo central, destacam-se, em Territrios Contemporneos, trs
resenhas sobre escritores bastante conhecidos do pblico desde os veteranos Dcio Pignatari e Chico
Buarque at o mais jovem Marcelino Freire -, que despontam no cenrio atual com livros Bili com limo
verde na mo, Leite Derramado e Rasif, mar que arrebenta - que criam novas dimenses para essa
arte milenar da narrativa.

Finalmente, na seo Estudos, inaugura-se a primeira de uma srie de estudos sobre o medievalista,
escritor e estudioso do fenmeno da voz, Paul Zumthor (1915-1995), aqui alvo de uma prtica de leitura-
escritura inspirada em Barthes e centrada em 4 ncleos conceituais - voz, voz potica, voz e escrita
potica e leitura silenciosa do potico - que, a partir de seu livro Performance, recepo, leitura (1990)
se espraiam por vrias de suas obras. Intimamente ligado a esse campo conceitual, o estudo sobre a
potica vocal dos ndios guaranis ressoa a voz nmade de Zumthor, com a qual fechamos-abrimos esta
Apresentao:

Palavras, tendas nmades armadas


ao longo de uma vida
reunidas, acampamento de uma noite.
(Paul Zumthor)
Editores

O corpo editorial da Revista FRONTEIRAZ constitudo por:

Ana Paula da Costa Carvalho de Jesus


Juliana Loyola

Luis Eduardo Wexell Machado

Maria Jos Palo


Maria Rosa Duarte de Oliveira
Sandro Roberto Maio
Vera Bastazin
Pareceristas deste nmero

Alice urea Penteado Martha (UEM)

Andr Luis Gomes (UNB)

Edilene Matos (UFBA)

Erson Martins de Oliveira (PUCSP)

Eunice Piazza Gai (UNISC)

Fernando Segolin (PUCSP)

Hermenegildo Jos de Menezes Bastos (UNB)

Magaly Trindade Gonalves (UNESP - Araraquara)

Olga de S (FATEA)

Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite (UNESP-Araraquara)


Artigos
1. O neofantstico: uma proposta terica do crtico Jaime Alazraki

2. A tenso entre o fantstico e o maravilhoso

3. Do enredo de um nome: Mrchen, Maere, Maerln

4. Conto de fadas s avessas: a subverso em The Magic Toyshop, de Angela


Carter

5. Uma face irnica do realismo

6. Lygia Fagundes Telles e Edgar Allan Poe: Dilogos Intertextuais

7. O fantstico em O Mistrio de Highmore e Tempo e Destino, os primeiros


contos de Guimares Rosa

8. Gottfried Wolfgang (1843), de Ptrus Borel: a retomada de Washington Irving


como investimento no gnero fantstico

9. Murilo Rubio e os impasses do fantstico brasileiro

10. A revisitao do amor corts no conto Brbara de Murilo Rubio.

11. Murilo Rubio: conciliao inslita de cotidiano e sobrenatural

12. O Maquinrio fantasmagrico e a construo do conto em O Bloqueio, de


Murilo Rubio

13. Murilo Rubio em curta-metragem. Uma leitura de "O Bloqueio" de Claudio


de Oliveira
1
Artigo 1 - NEOFANTSTICO: UMA PROPOSTA TERICA DO CRTICO JAIME ALAZRAKI

Roxana Guadalupe Herrera Alvarez


Prof Doutora
Departamento de Letras Modernas
IBILCE/UNESP, So Jos do Rio Preto

RESUMO:
O crtico argentino Jaime Alazraki (1934-) apresenta no ensaio intitulado Qu es lo
neofantstico? uma proposta terica que visa delimitar um novo gnero, relacionado intimamente
com o fantstico tradicional, valendo-se da abordagem da obra de dois escritores argentinos: Julio
Cortzar (1914-1984) e Jorge Luis Borges (1899-1986). A partir da anlise de contos dos escritores
argentinos mencionados, empreendida ao longo de muitos anos de estudo, apresentada em diversas
obras tericas e sintetizada no ensaio em questo, Alazraki prope a caracterizao de um novo
gnero que guarda estreitas relaes com o fantstico tradicional sem, contudo, aderir aos temas ou
estrutura narrativa vistas como tpicas do fantstico. Alazraki chama esse novo gnero de
neofantstico. A caracterstica principal de obras pertencentes ao neofantstico seria a de tentar
intuir e representar a realidade superando a barreira criada e imposta pela razo, cujos ditames esto
diretamente ligados s convenes sociais e culturais. Constitui uma tentativa de subverter o real
discretamente, prescindindo da ruptura abrupta muitas vezes encontrada em obras do fantstico
tradicional. Sem dvida, Alazraki tomou essa caracterizao do gnero neofantstico das idias
expostas por Cortzar e Borges em conferncias e escritos ensasticos e literrios. A partir dessa
perspectiva, Alazraki prope um novo gnero capaz de descrever de forma mais adequada, segundo
sustenta o crtico, obras produzidas a partir da Primeira Guerra Mundial no Ocidente.

PALAVRAS-CHAVE: Neofantstico - Literatura Fantstica - Literatura Hispano-Americana

ABSTRACT:

The Argentinian critic Jaime Alazraki (1934-) presents, in his essay entitled Qu es lo
neofantstico? a theoretical proposal that aims at delimiting a new genre intimately related to the
traditional fantastic, through the analysis of the work of two Argentinian writers: Julio Cortzar
(1914-1984) and Jorge Luis Borges (1899-1986). After a long and extensive study of short stories
written by these authors, published in several theoretical books and synthesized in the essay
previously mentioned, Alazraki proposes the characterization of a new genre that maintains strong
2
links with the traditional fantastic without adhering to the themes or narrative structures seen as
typical of the fantastic. Alazraki coined this new genre neofantastic. The main feature of
neofantastic works would be to try to perceive and represent reality overcoming the barrier created
and imposed by reasoning, whose rules are directly connected to social and cultural conventions. It
is an effort to subvert the real in a discrete way, removing the abrupt rupture frequently found in
writings of the traditional fantastic. Undoubtedly, Alazraki based this delineation of the neofantastic
genre on the ideas expressed by Cortzar and Borges in conferences, essays and literary texts. From
this perspective, Alazraki proposes a new genre capable of describing, in a more adequate form,
works produced after World War I in the West.

KEYWORDS: Neofantastic - Fantastic Literature - Hispanic-American Literature


3

No ensaio Qu es lo Neofantstico includo na antologia Teoras de lo Fantstic o


(2001) organizada pelo crtico espanhol David Roas, o crtico argentino Jaime Alazraki (1934)
apresenta uma abordagem do fantstico contemporneo, que ele prope denominar neofantstico. A
partir da anlise de contos e ensaios dos escritores argentinos Julio Cortzar (1914-1984) e Jorge
Luis Borges (1899-1986), empreendida ao longo de muitos anos de estudo, apresentada em diversas
obras tericas e sintetizada no ensaio em questo, Alazraki prope a caracterizao de um novo
gnero que guarda relaes muito estreitas com o fantstico tradicional sem, contudo, aderir aos
temas ou estrutura narrativa vistas como tpicas do gnero.
Segundo o crtico, h a necessidade de buscar uma nova caracterizao para obras
contemporneas que buscam uma expresso literria harmonizada com as inquietaes prprias de
sua poca. Por esse motivo, Alazraki situa o incio dessa nova forma de encarar o fantstico nas
dcadas que viram surgir a Primeira Guerra Mundial, os movimentos de vanguarda, a psicanlise de
Freud, o surrealismo e o existencialismo, entre outros. (ALAZRAKI, 2001, p. 280). Esse perodo
histrico possui caractersticas prprias e distintas da poca em que apareceram as primeiras obras
do fantstico tradicional, isto , os sculos XVIII e XIX e, por esse motivo, seria necessrio buscar
uma nova forma de abordar e caracterizar essas novas obras, da a denominao neofantstico.
Com o objetivo de apresentar sua proposta terica, Alazraki alude, de incio, ao problema
que tem rondado o estudo do fantstico com respeito delimitao do gnero. O crtico observa
que, para alguns tericos e escritores das primeiras dcadas do sculo XX, bastava encontrar um
elemento sobrenatural para classificar qualquer narrativa dentro do gnero. Tal perspectiva criava,
evidentemente, um grave problema, uma vez que diversas narrativas que inclussem elementos
maravilhosos ou sobrenaturais poderiam considerar-se relatos fantsticos. Desse modo, seriam
inseridos, dentro da literatura fantstica, relatos como a Odissia, de Homero, Sonhos de uma
Noite de Vero, de Shakespeare e outros.
O crtico argentino observa que, somente a partir de 1951, quando a obra de P. G. Castex
intitulada O Conto Fantstico na Frana publicada, nota-se o surgimento de obras crticas que
submetem o fantstico a um estudo mais sistemtico. Nessa e noutras abordagens tericas do
gnero, possvel perceber que, na delimitao do fantstico, houve uma espcie de consenso: a
maior parte dos crticos e escritores coincidia em apontar a capacidade prpria do gnero
fantstico de gerar algum medo ou horror. Isso seria o que o distingue de outros gneros. Alazraki
cita, ainda, Roger Caillois. Segundo o autor francs, h de se fazer uma diferenciao importante: o
maravilhoso um gnero autnomo porque nele no h lugar para o espanto e o horror, esses
seriam elementos prprios do fantstico. Cabe somente ao relato fantstico oferecer um vislumbre
das trevas por meio da irrupo do elemento sobrenatural, gerador do medo e do calafrio, elementos
4
perturbadores da ordem das coisas. V-se o medo como possibilidade de derrubar as certezas que as
cincias impunham como valor. O medo uma espcie de compensao pelo excesso de
racionalidade num mundo pretensamente explicado pelas cincias, pela ordem racional, por um
determinismo de causas e efeitos. (ALAZRAKI, 2001, p. 267-270).
Ento, a partir das reflexes de Caillois, possvel afirmar que o fantstico nasce
precisamente quando o mundo parece suficientemente explicado, quando tudo parece conhecido,
quando j no possvel acreditar nos milagres. Situa-se o auge dessa perspectiva no perodo
compreendido entre 1820 e 1850, poca em que surgem algumas obras importantes do gnero, de
autoria de Hoffmann, Irving, Balzac, Hawthorne, Mrime, Poe e outros. No entanto, se os crticos
europeus j tinham esboado sua perspectiva em relao ao fantstico, tentando afast-lo do
maravilhoso, outro gnero autnomo, para melhor o caracterizar, Alazraki aponta o caso hispano-
americano citando o estudioso argentino Emilio Carilla, autor de El Cuento Fantstico, publicado
em 1968. Carilla afirma que, sob a denominao de literatura fantstica, alude-se a um mundo que
toca o maravilhoso, o extraordinrio, o sobrenatural, o inexplicvel, em suma, inclui tudo o que se
afasta de uma viso cientfica e realista do mundo. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Evidentemente, tal
afirmao esbarra no problema da delimitao clara do gnero, uma vez que se convencionou
considerar o maravilhoso e o estranho (inexplicvel) gneros autnomos e diferenciados do
fantstico. Como possvel notar, tal postura entrava em rota de coliso com a proposta de Caillois,
que diferenciava o maravilhoso do fantstico enquanto gneros.
Diante disso, Alazraki observa que, apesar da tentativa de manter o fantstico como gnero
autnomo, cuja caracterstica principal corresponde, segundo diversos autores, capacidade de
provocar o medo e o calafrio, h um tipo de narrativas que no provocam essas sensaes. E o
crtico argentino se pergunta o que fazer com textos que desafiam as certezas do real, sem, contudo,
provocar medo ou calafrio. O que fazer com as obras de Kafka, Borges e Cortzar, por exemplo?
Indiscutivelmente, para Alazraki, esses textos se afastam dramaticamente das narrativas fantsticas
do sculo XIX porque o medo substitudo pela perplexidade e a inquietao. Essa constatao
bastaria para corroborar a certeza de que se est diante de obras que no podem ser eficientemente
descritas pelas caractersticas atribudas ao gnero fantstico tradicional. Haveria de se empreender
a busca por uma nova perspectiva terica e crtica, capaz de explic-las.
preciso observar que Alazraki faz objees tentativa de delimitar o gnero fantstico a
partir da sensao de medo ou calafrio que os textos provocariam no leitor. No entanto, no escapa
que ele tambm apresenta uma explicao similar, s prope a substituio do medo ou calafrio
pela perplexidade e a inquietao. Em relao a essa importante questo, oportuno dizer que
faltam perspectivas de anlise que possam avaliar tanto o papel do medo ou horror, da inquietao
ou perplexidade nos relatos fantsticos e neofantsticos, quanto os instrumentos de anlise
5
adequados, capazes de tornar compreensvel o funcionamento dos mecanismos que fazem emergir
essas sensaes a partir da elaborao do discurso. Tambm no h dvida de que, ao delegar a
essas sensaes o poder de delimitar o gnero fantstico, esbarra-se num grande e insolvel
problema. Talvez valesse a pena retomar a proposta de Todorov, apresentada no captulo
Definio do Fantstico do livro Introduo Literatura Fantstica . Nesse captulo, Todorov
se refere ao emprego e importncia do pretrito imperfeito e da modalizao, dois processos de
escritura, como ele os denomina, capazes de instaurar a ambigidade no texto, um dos quesitos do
gnero, segundo sua concepo. (TODOROV, 2003, p. 43-46).
Voltando ao comentrio do ensaio em pauta, Alazraki apresenta sua abordagem da obra do
escritor argentino Julio Cortzar com o propsito de mostrar textos que constituem uma forma
diversa de tratar o fantstico. O crtico observa que o escritor argentino, numa de suas conferncias,
proferida em 1962, afirmou: casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado
fantstico por falta de mejor nombre. 1 (CORTZAR, apud ALAZRAKI, 2001, p. 272). Nessas
linhas, patente a insatisfao de Cortzar em relao a uma denominao incapaz de dotar de
identidade sua literatura. Em outra conferncia proferida pelo escritor argentino em 1975, Alazraki
observa que a viso de Cortzar sobre a prpria obra aponta para a certeza de que seus contos,
apesar de filiar-se aos de Poe, afastam-se do conceito de literatura fantstica tradicional. Reconhece
que nos seus contos a irrupo daquilo que altera a realidade um dado prosaico, de tal modo que
no chega a instaurar o horror maneira do gnero fantstico tradicional. Essa explicao do
mecanismo de composio de seus textos se origina na crena de que a realidade cotidiana encobre
uma segunda realidade profundamente humana e, por isso mesmo, resistente a ser classificada como
misteriosa, transcendente ou teolgica. Essa segunda realidade, que est encoberta por outra, pr-
fabricada pela cultura e pelas convenes sociais, pode ser vislumbrada em momentos raros e
especiais. A partir dessa perspectiva, Cortzar oferece um conceito do gnero:

Para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aristotlicas y de


nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro
cerebro lgico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir. 2
(CORTZAR, apud ALAZRAKI, 2001, p. 276).

Desse modo, Alazraki, valendo-se da concepo cortazariana do gnero, constri o conceito


de neofantstico. Para ele, os textos neofantsticos no desejam devastar a realidade por meio da

1
Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor.
(CORTZAR, 1993. p. 148.)
2
Para mim, o fantstico , simplesmente, a indicao sbita de que, margem das leis aristotlicas e da nossa mente
racional, existem mecanismos perfeitamente vlidos, vigentes, que nosso crebro lgico no capta, mas que em certos
momentos irrompem e se fazem sentir. (GONZLES BERMEJO, Ernesto. 2002. p. 37).
6
introduo abrupta de um fato sobrenatural, como acontecia no fantstico tradicional. Os textos
neofantsticos desejam propiciar a oportunidade de conhecer e intuir a realidade ultrapassando a
fachada racionalmente construda que a esconde, valendo-se de um fato corriqueiro ou despojado de
seu potencial assustador.

O Neofantstico

Segundo Alazraki, os fatos produzidos a partir do advento da Primeira Guerra Mundial no


Ocidente tm afetado a cultura, gerando novos conflitos e dilemas humanos, que afloraram devido
s novas foras em jogo. Ao perceber essa nova perspectiva posta em cena por escritores como
Borges e Cortzar, o crtico argentino comeou a esboar a caracterizao do novo gnero, o
neofantstico, em meados da dcada de setenta do sculo XX. Desde ento, vem se dedicando ao
aprimoramento de sua tese.
Sem dvida, o conceito de neofntstico constitui um avano nos estudos dedicados ao
gnero fantstico, pois pretende reunir uma srie de obras do sculo XX e contemporneas, cuja
organizao textual corresponde a uma nova forma de lidar com o surgimento do inslito num
cenrio pretensamente normal. A partir do estudo desse conjunto de obras, ser possvel estabelecer
uma srie de caractersticas prprias que permitam delimitar o novo gnero, sempre em dilogo
com o fantstico tradicional. Alazraki tem empreendido essa tarefa e conseguiu apontar trs
caractersticas que distinguem os relatos neofantsticos dos fantsticos tradicionais por meio do
tratamento dado viso, inteno e modus operandi.
No que diz respeito viso, Alazraki observa que o relato neofantstico v o real como uma
mscara que oculta uma segunda realidade. Essa segunda realidade o cenrio apresentado pelo
escritor em suas obras e tambm a zona de lucidez a partir da qual cria sua arte. A irrupo do fato
inslito rapidamente digerida pelas foras em jogo, de tal modo que impossvel isolar o fato
inslito do todo da narrativa, a qual pretensamente espelha uma situao cotidiana.
Para Alazraki, a inteno, no relato neofantstico, no tenciona provocar medo, mas sim
inquietao ou perplexidade. Segundo Alazraki, os relatos neofantsticos so, em sua mayora

metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan
o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por
la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos
a diario. 3 (ALAZRAKI, 2001, p. 277).

3
metforas que buscam expressar vislumbres, entrevises ou interstcios de sem-razo que escapam ou resistem
linguagem da comunicao, que no cabem nos casulos construdos pela razo, que vo em linha oposta ao sistema
conceitual ou cientfico com o qual lidamos diariamente. (ALAZRAKI, 2001, p. 277, traduo nossa).
7
O crtico atribui um carter metafrico aos textos neofantsticos porque pensa que a
metfora, a chamada linguagem segunda, a nica forma de aludir a essa segunda realidade, na
qual acreditam os autores neofantsticos como Borges e Cortzar. Levanta-se a suspeita de que h
algo oculto que no possvel enxergar com clareza e que acaba se manifestando no meio das
atividades cotidianas, sem aviso e sem explicao, e o texto literrio mimetiza essa condio de
alheamento. Quando a personagem e o leitor se defrontam com o fato oculto, discretamente
revelado na narrativa, gera-se neles a perplexidade e inquietao, pois no sabem ao certo como
lidar com o novo dado que vem revelar algo impactante do modo mais sutil. Nesse cenrio se
originam, segundo Alazraki, a perplexidade e a inquietao.
A ltima caracterstica, o modus operandi, funciona no texto neofantstico desde o comeo,
pois se conta com a aceitao do fato inslito, incorporado ao cenrio que vai sendo construdo na
narrativa, a partir das primeiras linhas do texto. Nisso se diferencia muito da narrativa fantstica
tradicional. O texto neofantstico no se concentra em apresentar um simulacro de realidade que
possa ser destrudo pela irrupo abrupta de um fato sobrenatural. Ao contrrio, parte do fato
inslito e o vai tornando aceitvel, uma vez que est fortemente imbricado na tessitura dos eventos
referidos. Personagens e leitor esto presos numa teia vagarosa e habilmente tecida, sem
sobressaltos, surpresas ou reviravoltas contundentes.
Sem dvida, a proposta de abordar, como pertencentes a um novo gnero o
neofantstico, os textos literrios que desafiam, em suas bases, o fantstico tradicional, revela-se
oportuna e proporciona mais possibilidades de compreender essas obras. A seguir, sero
comentados brevemente os trs elementos que diferenciam o neofantstico do fantstico tradicional,
segundo Alazraki, a partir da abordagem de um conto de Cortzar intitulado Lejana (Distante).
Distante, publicado no livro Bestirio, de 1951, estrutura-se seguindo o formato de um
dirio ntimo, no qual Alina Reyes registra impresses sobre sua vida de menina rica. Tudo parece
narrado num tom superficial, de algum vtima do tdio. No entanto, misturada a essas impresses
fteis, h a certeza de Alina de que existe outra mulher, em algum lugar distante, que sofre e passa
frio e fome. Alina sente e intui a existncia dessa outra e experimenta uma sensao incmoda,
chega a odiar e ter piedade dessa mulher distante porque sente seu ser vinculado ao dela.
No decorrer da leitura do dirio, toma-se conhecimento da inquietao de Alina diante da
sua capacidade de se identificar to plenamente com a mulher distante que sofre. Mas tal impresso
vem sempre junto com a narrativa dos acontecimentos fteis da menina rica, de tal modo que o
leitor parece defrontar-se com mais uma das excentricidades da personagem que narra suas
experincias no dirio. possvel notar que o conto instaura, j nas primeiras linhas, o fato que vir
a se revelar importante no decorrer da narrativa. A identificao com a mulher distante parece mais
um capricho, mas o dado que sutilmente vir a alterar a realidade apresentada no relato.
8
A narrativa de Alina continua e se fica sabendo, entre outras coisas, que vai se casar. J em
viagem de lua de mel, Alina diz que vai encontrar a outra mulher numa ponte da cidade de
Budapeste. Sua inteno tir-la da vida miservel que leva e som-la a sua zona iluminada, isto
, a sua existncia de rainha. Nesse ponto, o dirio acaba e um narrador em terceira pessoa conclui o
relato: Alina se deparou, no meio da ponte, com uma mulher desconhecida, mas vida pelo encontro
entre as duas. Alina e a mulher se abraaram. Ao se separarem, o narrador diz:

Pareceu-lhe, docemente, que uma das duas chorava. Devia ser ela porque sentia molhadas
as faces (...). Ao abrir os olhos (...) viu que se haviam separado. Agora, sim, gritou. De frio,
porque a neve estava entrando por seus sapatos furados, porque andando a caminho da
praa ia Alina Reyes lindssima em seu vestido cinzento, o cabelo um pouco solto contra o
vento, sem voltar o rosto e andando. (CORTZAR, 1986, p. 46)

Pelos fatos narrados no conto, possvel entender que houve uma troca de identidades entre
Alina Reyes e a outra quando se encontraram na ponte. O abrao propiciou essa pretensa mudana.
Alina, na sua existncia de menina rica, sempre pressentiu a existncia da outra, experimentava
sensaes difusas, sabia que a outra sofria. A troca de identidades aliviaria a outra, a mulher
distante, e deixaria Alina afundada numa vida miservel. No entanto, tambm possvel notar que a
pretensa troca de identidades pode corresponder, na verdade, a uma mudana no ponto de vista. Se,
at ento, tinha-se conhecimento dos fatos por meio do olhar de Alina, ao trocar o ponto de vista
pelo da mulher distante, logicamente, ter-se- a narrativa de seu sofrimento, como se mostra no
trecho citado. Sem dvida, essa hesitao faz parte da estratgia narrativa que suscita no leitor uma
sensao estranha e incmoda, como quer Alazraki. Isso corresponde ao modus operandi do relato
neofantstico. Tambm se deve observar que a presena do duplo, um elemento importante em
muitas narrativas do fantstico tradicional, recebe, no conto de Cortzar, uma nova abordagem. A
inteno e a viso deste relato neofantstico propiciar no leitor a sensao de que se est diante de
um acontecimento que poderia revelar uma sutil conexo entre seres de diversas latitudes e
procedncias. Qui todo ser humano est conectado intimamente com outro, apesar da falta de
percepo dessa possibilidade no dia a dia. Mas, nos momentos de solido, de silncio, talvez seja
possvel pressentir na prpria vida a latncia da vida do outro. Qual ser a reao de cada um diante
dessa possibilidade?
Como possvel perceber, o conceito de neofantstico, elaborado por Jaime Alazraki,
constitui uma nova forma de abordar textos contemporneos que guardam uma estreita relao com
o fantstico tradicional. Desse modo, ao adotar essa nova proposta terica, empreende-se a tarefa de
manter o elo que une diversos textos, elaborados a partir do sculo XVIII, num contexto de
caractersticas prprias, com outros textos do sculo XX, numa perspectiva que deseja guardar a
noo de continuidade e de tradio dentro de um gnero to controverso.
9

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALAZRAKI, Jaime. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo fantstico.


Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282.

ALAZRAKI, Jaime. Cuento: introduccin. In: ____ Hacia Cortz ar: aproximaciones a su obra.
Barcelona: Anthropos, 1994. p. 57-74.

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Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 29- 46.
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Artigo 2 - A TENSO ENTRE O FANTSTICO E O MARAVILHOSO

Marcia Romero Maral


Prof Doutora
FFLCH USP

RESUMO: O artigo tem como objetivo analisar a relao tensa entre o Fantstico e o Maravilhoso,
tendo em vista perspectivas tericas e crticas como as de Irlemar Chiampi, Tzvetan Todorov e
Felipe Furtado, entre outros. Nossa anlise comparativa e crtica volta-se para a criao e
apropriao destes gneros em um contexto histrico moderno caracterizado pela consolidao do
racionalismo iluminista burgus, que procura rebaixar tudo aquilo proveniente de uma lgica que
incorpore o irreal, o mgico e o irracional na ordem natural do mundo. Ademais, apresenta os
critrios formais nos quais os crticos mencionados se baseiam para estabelecer os limites entre tais
gneros.

PALAVRAS-CHAVE: Fantstico, Maravilhoso, gneros literrios, racionalismo burgus

ABSTRACT: The purpose of this paper is to analyse the tense relationship between the Fantastic
and the Wonderful, having in view theoretical and critical perspectives such as those from Irlemar
Chiampi, Tzvetan Todorov and Felipe Furtado, amongst others. Our comparative and critical
analysis faces the creation and appropriation of those genders in a modern historical context,
marked by the consolidation of the bourgeois illuminist rationalism, which attempts to debase all
that which originates from a logic that incorporates the unreal, the magic and the irrational into the
world's natural order. Furthermore, it presents the formal criteria in which the above-mentioned
critics rely to establish the limits between such genders.

KEYWORDS: Fantastic, Wonderful, literary genders, bourgeois rationalism


2

O tema do sobrenatural perpassa diferentes textos literrios, mas sua presena no suficiente
para definir a classificao dos gneros a ele ligados. Gneros como o Maravilhoso, o Estranho, o
Realismo maravilhoso e o Fantstico apresentam motivos, personagens e acontecimentos que se
referem a uma fenomenologia meta-emprica. Cada qual, no entanto, estabelece uma relao
distinta com o meta-emprico segundo a estruturao particular do discurso e dos aspectos
narrativos que emprega. Em outras palavras, a relao intratextual dos componentes da narrativa
com os fenmenos meta-empricos nela plasmados determinar seu pertencimento aos mencionados
gneros. Tal perspectiva, contudo, no supe uma autonomia do texto em relao ao seu contexto
histrico.

Trataremos neste artigo, sobretudo, das diferenas entre o Maravilhoso e o Fantstico no que
concerne relao do sobrenatural com o natural estabelecida pelos elementos narrativos destes
gneros e observvel pelo efeito discursivo causado no leitor hipottico.

A contigidade entre esses dois gneros observada por Tzvetan Todorov (1977, p. 55) que
insiste, no entanto, na sua separao, j que em cada uma destas narrativas esto presentes
concepes e resolues diferentes dos fenmenos extraordinrios que irrompem a ordem natural e
familiar do mundo encenado.

O Maravilhoso compreende, segundo Irlemar Chiampi (1980, p. 47), uma ausncia do


princpio de causalidade que outorga aos acontecimentos extraordinrios, aos personagens
sobrenaturais, aos espaos imaginrios e ao tempo fictcio uma legitimidade a priori. Admite-se, por
antecedncia, a existncia de leis e regras que fogem opinio corrente do que deva ser a
"normalidade" qual a natureza e o mundo se submetem.

Para a crtica, o discurso narrativo do Maravilhoso no problematiza a dicotomia entre o real


e o imaginrio, posto que a verossimilhana no est no centro das preocupaes deste discurso. O
conto maravilhoso relata acontecimentos impossveis de se realizar dentro de uma perspectiva
emprica da realidade, sem aos menos referir-se ao absurdo que todo este relato possa parecer ao
leitor. A narrativa do Maravilhoso instala seu universo irreal sem causar qualquer questionamento,
estranhamento ou espanto no leitor porque, ao no estabelecer nenhuma via de conexo entre o
universo convencionalmente conhecido como real e sua contradio absoluta, o irreal, refora os
parmetros que o orientam no seu conhecimento emprico do que seja a realidade. De modo que um
trao distintivo do gnero Maravilhoso o de introduzir uma fenomenologia meta-emprica
negando completamente sua probabilidade de realizar-se no mundo concreto e material.
3

Neste sentido, o universo do Maravilhoso fecha-se em si mesmo, hermtico, excludente e,


paradoxalmente, convencional pois, apesar de erguer-se sobre uma imaginao que subverte os
convencionalismos do mundo material e familiar, reafirma a hierarquia do real sobre o irreal.
Confirma a impossibilidade de interpenetrao entre essas "duas zonas de sentido", como assim
designa Chiampi o mundo real e o imaginrio. A arbitrariedade, com que se dispem as
intervenes mgicas, as metamorfoses e outros fenmenos de carter extranatural na narrativa do
Maravilhoso, assente, implicitamente, a falsidade e a inexistncia do sobrenatural. Os contos de
fadas so considerados "contos de mentira", que narram histrias totalmente improvveis e, s
enquanto meio simblico de comunicao de uma mensagem moralizante, estabelecem um nexo
com os cdigos do mundo real por meio da psicologia do leitor.

Concordamos com Bruno Bettelheim (1979) quando o autor afirma que os contos de fadas
contribuem para a formao da criana, para seu processo de amadurecimento, porque a orientam a
distinguir o mundo real do irreal. No entanto, discordamos da idia do autor de que a narrativa do
Maravilhoso coloca o irreal como verdadeiro, embora diferente da realidade. Ao projetarem um
mundo imaginrio e simblico plenamente constitudo, totalizante, os contos de fadas no s se
opem ao mundo real e emprico, seno que postulam implicitamente que o sobrenatural pertence
categoria do imaginrio. Com o Maravilhoso, a ciso entre sobrenatural e natural projeta-se sobre a
contradio irredutvel entre mundo imaginrio e real. A criana aprende com o conto de fada que
coisas estranhas e sobrenaturais s podem acontecer exclusivamente num universo fictcio e
imaginrio, nos contos de fadas. No mundo real, o imaginrio no operante.

Do ponto de vista da criana, ser que possui uma imaginao hiperativa, uma sensibilidade e
fantasia hiperblicas, a interpenetrao entre estas duas zonas faz-se plausvel. O universo
psicolgico infantil desconstri a concepo antinmica entre real e imaginrio. Para a criana, a
imaginao no s pertence realidade, como esta ltima no pode ser conhecida e concebida sem
a primeira; a magia que reveste as coisas do mundo material no constitutiva do outro mundo, ao
contrrio, emana do prprio real.

Por no discutir a objetividade da existncia do sobrenatural, o Maravilhoso anula-a,


radicaliza a oposio entre real e imaginrio, apropriado pela ideologia racionalista e positivista
moderna como um discurso de apoio supremacia do real sobre o irreal, do lgico sobre o ilgico,
do racional sobre o irracional. Da a narrativa do Maravilhoso, em nossa poca, ainda prestar-se
instruo da formao do indivduo dentro dos parmetros burgueses de moral e racionalidade.

O sobrenatural, o ocultismo, a magia, o pensamento mgico e religioso so relegados


marginalidade e so negados sistematicamente por uma ideologia burguesa racionalista que
4

identifica tais temas e formas de concepo de mundo com uma cultura primitiva e "devidamente
dominada" pela superioridade da sua civilizao. O conto maravilhoso foi apropriado pelo mundo
burgus como anti-modelo instrutivo daquilo em que no se pode crer, porque sua estrutura
inverossmil e hermtica no abala as coordenadas racionais sobre as quais se apoia a dicotomia
excludente entre o real e o irreal. O estudo de Vladimir Propp (1997) demonstra o quanto o conto
maravilhoso se origina de concepes sagradas do mundo na mesma medida em que revela o
quanto, dialeticamente, esta narrativa resulta de um processo de profanao deste mesmo contedo
religioso.

O sobrenatural tratado de uma forma muito diferente pelo discurso narrativo construdo
pelo gnero Fantstico. O evento sobrenatural surge em meio a um cenrio familiar, cotidiano e
verossmil. Tudo parece reproduzir a vida cotidiana, a normalidade das experincias conhecidas,
quando algo inexplicvel e extraordinrio rompe a estabilidade deste mundo natural e defronta as
personagens com o impasse da razo. A partir deste momento, a retrica da narrativa do Fantstico
elabora conjecturas racionais a respeito do evento sobrenatural que nunca so comprovadas de fato.
Ou seja, o discurso narrativo fantstico constri e mantm as personagens num estado de incerteza
permanente diante da verdadeira ndole dos fenmenos meta-empricos que cruzam o caminho de
suas vidas.

No Fantstico, as personagens sob o ponto de vista do narrador esto sempre oscilando entre
uma explicao racional e lgica para os acontecimentos extranaturais - inserindo-os, desta forma,
na ordem convencional da natureza - e a admisso da existncia de fenmenos que escapam aos
pressupostos cientficos, racionais e empricos que organizam o conhecimento burgus da realidade.

Todorov aponta essa hesitao, experimentada normalmente pelo narrador-personagem,


entre a crena na sobrenaturalidade dos fenmenos e a convico numa explicao que os inscreva
num rol de justificativas conformes s leis naturais como o elemento definidor Fantstico. O autor
ainda coloca como condio do gnero que esta hesitao latente alcance o leitor e lhe provoque
uma identificao incontestvel com o narrador-personagem hesitante.

Filipe Furtado (1980, p. 95) discorda da posio de Todorov neste ponto, afirmando que tal
hesitao do narratrio conseqncia antes de uma ambigidade construda pelo discurso do texto
que de uma condio para que tal ambigidade se verifique. O leitor hipottico, conduzido pelo
discurso ambguo de um narrador em primeira pessoa, que tambm desempenha o papel de
testemunha dos acontecimentos inslitos, tende a participar desta hesitao ao identificar-se com
ele. Mas, segundo Furtado, essa identificao e hesitao do leitor, se no cumpridas, no
comprometem, no obstante, a ambigidade entre o natural e o sobrenatural comunicada pelo
5

Fantstico. O jogo do discurso verossmil construdo e desconstrudo, sucessivamente, neste tipo de


texto, assinalado por Furtado como o grande fator responsvel pela eficcia desta ambigidade
que influencia, quase invariavelmente, a percepo hesitante do leitor. Para Furtado, um texto no
deixar de ser Fantstico se o leitor no "concordar" com o carter indefinido do fenmeno que est
sendo encenado.

Da mesma maneira, os sentimentos de medo, espanto, dvida, horror, de "estranheza


inquietante" (expresso atribuda por Freud aos efeitos da fantasticidade no esprito humano -
rodap), suscitados no leitor, manifestam a vigncia de um tratamento discursivo da narrativa
fantstica, dado aos fenmenos meta-empricos e aos temas do sobrenatural, que visa
valorizao impactante destes fenmenos na conscincia do leitor. Porm, como estes sentimentos
constituem uma caracterstica subjetiva observvel em um agente que exterior ao universo
narrativo, propriamente dito, os recentes estudos literrios questionam a pertinncia de tomar-se as
reaes psicolgicas do leitor como elemento de um determinado gnero ou texto literrio, ainda
que o efeito discursivo pretendido no narratrio esteja sempre na perspectiva destes estudos.

Irlemar Chiampi observa que o discurso do Fantstico encontra esta forma de ressonncia no
esprito humano em funo da presena, fundamentada social, cultural e historicamente, de um
medo inconsciente, atvico, do desconhecido. A narrativa fantstica garante o despertar destes
sentimentos porque projeta imagens e uma atmosfera particular ligadas a estados mrbidos da
conscincia. A indefinio entre uma probabilidade racional e emprica e outra irracional e meta-
emprica gera um desequilbrio angustiante no sistema estvel do narrador-personagem e do leitor.
Este estado de hesitao angustiante levado at o termo da intriga. No se prope uma soluo
para tal ambigidade. "O esvaziamento da significao", a perplexidade, o terreno do "no-sentido",
estabelece-se porque a ciso entre o mundo real e o imaginrio apresenta um carter inconcilivel
no Fantstico.

Ora, interessante observar que no Fantstico portugus esta ambigidade, assentada sobre
a irredutibilidade entre o real e o sobrenatural, ou seja, sobre uma concepo de realidade que
expulsa qualquer possibilidade de intromisso de fenmenos extranaturais, no est presente. Isto se
deve herana histrica de um catolicismo medieval, no qual o natural e o sobrenatural participam
de uma cosmoviso em que estas esferas no so excludentes racionalmente. Racionalidade e
sobrenatural no correspondem a duas ordens contrrias irredutveis e inconciliveis para o
imaginrio catlico medieval. Na cosmoviso catlica, o sobrenatural povoa a realidade prosaica do
cotidiano, de certa forma, "naturalmente". Espritos diablicos, entidades de outro mundo, foras
desconhecidas, do Alm, fantasmas, monstros, assim como anjos, beatos, santos interferem na vida
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real sem que a razo, ainda que aterrada pelo medo, sinta-se desalojada de suas propriedades
constitutivas. Este tipo de narrativa sofre a classificao de Fantstico religioso.

Com efeito, Furtado atribui breve vida do Fantstico (do sc. XVIII at o sc. XIX) o fato
de representar um gnero substancialmente circunscrito em um contexto histrico particular. O
gnero surge como resposta apologia de um racionalismo iluminista que refuta com tenacidade o
iderio catlico e das culturas consideradas por ele primitivas e inferiores. Aos olhos do homem
moderno do sculo XIX, a superstio, a magia, o ocultismo e a prpria mitologia destes povos,
constituam um sinal de sua inferioridade cultural comparada ao estgio socio-cultural
supostamente avanado a que leva havia levado o conhecimento cientfico da sociedade burguesa.
As faculdades da razo haviam se tornado o fundamento inviolvel sobre o qual se desenvolvia o
conhecimento cientfico da sociedade moderna. O positivismo do sculo XIX consagrava o
racionalismo iluminista e a noo de superioridade cultural da civilizao moderna burguesa ao ter
construdo um modelo terico evolucionista no qual esta ltima ocupava o grau mximo de
evoluo at ento observado entre as sociedades existentes. Todo este arcabouo terico servia de
justificativa ideolgica para a dominao burguesa sobre os demais povos, sobretudo durante o
Neocolonialismo na frica. A dessacralizao da vida cotidiana e do universo social, poltico e
econmico do homem moderno esteve consoante consolidao do poder burgus e do modo de
vida capitalista.

Segundo Furtado, o fantstico aponta para os perigos e os limites deste racionalismo


otimista. Ao colocar a derrota do heri sob as foras malficas do desconhecido, demonstra uma
filiao ideolgica a um pensamento teocntrico e antirracionalista. De teor retrgrado, por um
lado, o fantstico incorpora, por outro, os conhecimentos cientficos em voga para, em seguida,
procurar desmont-los com a insurgncia de fenmenos extranaturais, num jogo de ambigidade
insolvel levado ao extremo.

Irlemar Chiampi reconhece na inclinao do fantstico s manifestaes negativas do


sobrenatural (demnios, monstros, fantasmas, foras do Mal) em confronto com o heri, que
representa os valores do Bem, uma concepo maniquesta e conservadora do gnero. A oposio
entre Bem e Mal no fantstico sobrepe-se contradio natureza e sobrenatureza. Na opinio de
Chiampi, estas foras antagnicas travam a "luta primordial da qual saem vitoriosos os valores
positivos":

As emoes de medo ou horror, bem como a sensao de nojo dos seres ameaadores ou
monstruosos glorificam uma concepo maniquesta do mundo: o Bom, o Bem, o So e o
7

Divino saem vencedores no conflito com o Mal. A problematizao do real no fantstico


assume, neste sentido, o carter de uma luta primordial entre foras antagnicas, da qual
saem vitoriosos os valores que o pensamento logocntrico aceita como positivos
(CHIAMPI, 1980, p. 67).

Ora, vemos que neste ponto h uma discordncia no s de opinio entre Furtado e
Chiampi, mas tambm uma contradio quanto s informaes.

A vitria das foras do Mal ou das foras do Bem, em nossa opinio, no define o carter
crtico ou conservador do gnero. A relao entre o sobrenatural e o natural, por si mesma, parece-
nos consistir no cerne do debate levantado pela narrativa do Fantstico. O Fantstico coloca um
impasse razo e no o resolve, retira o indivduo de sua estabilidade cotidiana e no lhe
proporciona, ao final, uma sada racional ou metafsica. Joga-o na zona do "no-sentido" e deixa-o
a, estupefato, paralisado, sem apoio tanto na teologia quanto na cincia. O equilbrio desta narrativa
tnue e frgil porque ela se instala sobre uma zona fronteiria, justamente sobre a linha que divide
o real e o imaginrio, sobre o mistrio, a incerteza. No sobre o racional ou o irracional, mas sobre a
desrazo, o no-sentido. Neste sentido, a hierarquia convencional e historicamente construda do
real sobre o irreal quebrada, no obstante a vitria axiolgica do Bem contra o Mal ou vice-versa.
O real v-se abalado pelo irreal e no h uma assimilao de um pelo outro. A permanncia da
ambigidade significa a permanncia do mistrio no Fantstico.

Todorov assinala que o Fantstico corresponde ao tempo da indefinio, de uma incerteza,


pois quando tal ambigidade resolve-se o texto penetra no campo ou do Estranho ou do
Maravilhoso, segundo prevaleam as leis naturais e uma explicao racional para os fatos inslitos
ou se admita a existncia de outras leis da natureza e de outra relao causal entre os fenmenos que
permitam explic-los.

Quanto ao maniquesmo e tendncia ao sobrenatural negativo presentes no gnero, o autor


identifica-os como uma abertura, realizada pelo gnero, para a encenao de temas censurados pela
moral vigente da sua sociedade. Assim, associados ao sobrenatural negativo, esto os temas do
amor homossexual, da poligamia, do incesto, de perverses de vria ndole, do sadismo, da
violncia e crueldade, da necrofilia, da loucura, etc. De maneira que estes temas, artificiosamente
ligados a um Mal que deve ser combatido ou que "no consegue ser comprovado", escapam
vigncia de leis proibitivas, transgredindo-as. Conforme Todorov, isso diz respeito a duas funes
que o Fantstico leva a cabo: uma funo social e psicolgica de "vlvula de escape" de obsesses,
neuroses, medos atvicos, pesadelos, angstias inominveis e outra, literria, pela qual a natureza
prpria da narrativa se v assegurada.
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Referncias bibliogrficas

BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.

FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa . Lisboa: Horizonte Universitrio,


1980.

PROPP, Vladimir. As razes histricas do conto maravilhoso. So Paulo: Martins Fontes, 1977.

________________ Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense, 1984.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Editora Moraes, 1977.

_________________ As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970.


Artigo 3 - Do enredo de um nome: Mrchen, Maere, Maerln

Dr Sylvia Maria Trusen


Universidade Federal do Par
Pesquisadora Ctedra Unesco de Leitura PUC-Rio

Resumo: Entre aqueles que se dedicam a examinar a literatura fantstica e seus gneros vizinhos, o
nome de Todorov desponta, seja para refutar, seja para acatar as teses apresentadas no Introduction
la litterature fantas tique. Com efeito, preciso reconhecer o mrito da obra que soube ressaltar
as leis gerais que orientam o texto literrio fantstico, traando os limites que mantm com os
gneros vizinhos o maravilhoso e o estranho. Reconhecendo, portanto, os liames que unem o
fantstico e o maravilhoso, este trabalho, todavia, no visa tratar das questes formais que
singularizam o gnero, mas abordar os problemas concernentes recepo do maravilhoso. O
enfoque adotado deve, efetivamente, salientar o processo pelo qual o maravilhoso, circunscrito ao
territrio do conto de fadas, terminou por isolar-se no segmento da literatura dirigida ao pblico
infantil.

Palavras-chave:. maravilhoso, mrchen, literatura infantil

Abstract: Among those who are dedicated to examine the fantastic literature and its akin
genres, Todorov's name appears, either to refute, or to accept the theses presented in
the Introduction la littera ture fantastique. In fact, it is necessary to recognize the merit of this
work, which was able to highlight the general laws that guide the fantastic literary text, defining the
borders which are kept with the akin genres - the wonderful and the weird. Recognizing, thus, the
bonds which link the fantastic and the wonderful, this work, though, does not aim at the formal
issues which individualize the genres, but it approaches problems concerning the reception of the
wonderful. The focus adopted here must, effectively, emphasize the process through which the
wonderful, circumscribed to the territory of the fairy tales, happened to isolate itself in the segment
of the infant-public-oriented literature.

Key-words: wonderful, mrchen, infant literature


1- Principiando o enredo

Em seu clssico estudo do fantstico, gnero fronteirio entre o estranho e o maravilhoso,


Todorov assevera:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer
reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude
para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria
natureza desses acontecimentos. (TODOROV, 1975, p. 59-60)

Percorrendo outra via, mas igualmente pondo em relevo a noo de sobrenatural, o


venezuelano Victor Bravo salienta, na transgresso de fronteiras prpria do gnero, a emergncia da
alteridade, como instncia que anuncia o fantstico:

Cuando el limite persiste y un mbito otro se pone em escena sin atender a las
verosimilitudes de las certezas de lo real, y sin penetrar estas certezas y
cuestionarlas, cuando el lmite persiste deslindando el mbito otro del mbtio de
lo real, estamos en presencia de lo maravilloso. Podra decir-se que en lo fantstico
lo otro es una irrupcin y, en lo maravilloso, un espectculo. (BRAVO, 1985, p.
244)

Seguindo, assim, a trilha aberta pelo clebre ensaio freudiano em torno do conto de
Hoffmann, Bravo destaca o fato do maravilhoso no provocar surpresa, pois no resulta da irrupo
de algo que permanecera oculto. Conseqentemente, o autor de Los poderes de la ficcin destaca
o conto de fadas como experincia esttica emblemtica do gnero, uma vez que constitui, na
literatura ocidental, uma das mais remotas manifestaes da alteridade.
Contudo, afora a relao estabelecida entre a noo de alteridade e os pares
fantstico/maravilhoso, o que interessa salientar no pensamento de Bravo, para o objetivo aqui
traado, a meno que faz s duas vias abertas pelo conto maravilhoso: uma de fundo alegrico-
moralizante, cujo paradigma encontrado na coletnea dos Irmos Grimm (1996), Kinder-und
Hausmrchen (Mrchen para as crianas e para o lar) 1 e outra senda, inaugurada por L. Carroll
, pela qual se expressa la indagatoria desde la perspectiva de lo maravilloso de las leyes de la
ficcin. (ibid, p. 246). Nesse sentido, o estudo de Bravo pode ser extremamente profcuo para a
compreenso do gnero, pois permite ressaltar o vigor e a carga implosiva abrigada nessas

1
A primeira edio da coletnea dos Irmos Grimm foi publicada na Alemanha, em 1812/15. O ttulo da obra Kinder-
und Hausmrchen, pode ser traduzido por Conto de fadas para o lar e as crianas , como prope o estudo de Karin
Volobuef (2007) sobre sua recepo no Brasil, ou por Contos maravilhosos para as crianas e para o lar. (Trusen,
1995). Sugere-se aqui a manuteno da palavra alem Mrchen de modo a salientar o controle e domesticao a que
essas narrativas foram submetidas em sua recepo .
narrativas. De fato, atentar para a encenao de um universo outro nas narrativas de fundo
maravilhoso, adverte para a experincia de mundo que da ordem do ficcional. Com efeito,
conquanto o maravilhoso no cause a surpresa ou o sentimento de estranheza (unhemlich) do
fantstico, pe a descoberta a possibilidade de vida para alm do espelho. O mirabilia presente na
etimologia do maravilhoso, parece anunciar justamente isso: durante o fugaz instante da leitura, a
possibilidade de se atravessar o umbral, e imergir em universo cuja existncia est mais alm das
certezas do real.
Se o carter literrio das narrativas de cunho maravilhoso evidenciado nas reflexes do
venezuelano, o exemplo dos Grimm citado por Bravo (e no apenas por ele larga a lista de
autores que mencionam o carter modelar desenhado pela coleo de contos dos Irmos) parece
entrar em contradio com suas reflexes. De fato, ressaltando o teor alegrico-moralizante dos
contos, termina por salientar um problema central para a recepo do gnero e sua circunscrio a
uma certa faixa de pblico. Com efeito, se os dois primeiros termos Kinder (crianas) e Haus (casa,
lar) do ttulo da obra dos Grimm apontam para o destinatrio alvo da compilao, o terceiro deles,
Mrchen, indica, em seu percurso etimolgico, a delimitao imposta ao gnero e sua futura
depreciao, como narrativas moralizantes. No curso sinuoso da recepo da palavra Mrchen
parecem ir se desenhando as fronteiras que, paulatinamente, iro apartando aquilo que a civilizao
ocidental tem designado como territrio do real, do mundo mgico ou fabuloso mas no
necessariamente infantil.

2.1 - Do Mrchen, maere, maerln

Em trabalho sobre os contos do gnero maravilhoso europeu, Max Lthi traa a origem
etimolgica do nome.

As palavras alemes <Mrchen, Mrlein> (do alemo medieval maerln) so formas


diminutivas de <Mr> (do alemo medieval alto, mr; do alemo medieval, maere,
feminino e neutro, informao, notcia, narrativa, rumor); designavam, portanto,
originalmente uma histria curta. Como outros diminutivos, foram desde cedo
submetidos a uma depreciao do sentido e empregados para histrias inventadas,
no verdadeiras. ( LTHI, 1996, p. 1)

Assim, para Lthi, a palavra Mrchen, derivada de Maer, indica pelo acrscimo do sufixo
diminutivo chen, a suspeita, donde o desprestgio, daquilo que no possui foros de verdade. Se de
fato a informao de Lthi procede, caberia p-la ainda sob outro enfoque, pois, j no nome parece
encenar-se uma sorte de controle ao qual as narrativas maravilhosas, como as reunidas no acervo
dos Irmos Grimm, foram submetidas.
Importa, portanto, folhear os dicionrios. Sob o verbete consultado no Duden (Deutsches
Universal Wrterbuch) confirma-se a informao: Mrchen parece de fato ser a forma diminutiva
de Mr, abrigando dois significados convergentes: 1) narrativa transmitida pelo povo, na qual
personagens e foras sobrenaturais intervm na vida dos homens e onde, na maioria das vezes, o
bem ao final recompensado e o mal punido: os contos dos Irmos Grimm (die Mrchen der
Brder Grimm). 2) histria incrvel, inventada [como desculpa] : no me venhas com tuas histrias!
Se a rigor a consulta no acresce semntica procurada nenhum dado novo, os exemplos
enunciados despertam a ateno. No primeiro caso, a coletnea dos Grimm serve como paradigma
do gnero, o que no constitui admirao, pois o fato j fora mencionado no apenas por V.Bravo,
mas tambm por Freud, no citado ensaio; no segundo, a sentena Erzhle mir nur keine Mrchen! -
que pode ser traduzida por No me venhas com tuas estrias confirma a equivalncia adquirida
entre tais narrativas e o discurso enganoso. Um e outro, colocados no mesmo campo discursivo,
sofrem do mesmo grau de suspeio.
No seria, portanto, ocioso verificar o processo pelo qual a palavra Mrchen foi perdendo
crdito. No sendo minha a formao de lingista aplicada aos estudos de germanstica, ser de
grande ajuda nesta empreitada o trabalho de Clausen-Stolzenburg (1995) que amparar as pginas
seguintes.
Na pesquisa intitulada Mrchen und mittelalterliche Literaturtradition , resultado da
investigao para doutoramento, a autora busca em minucioso exame junto ao acervo lido pelos
Grimm, os elementos que sustentaro a tese de que a compilao dos Grimm provm no apenas da
oralidade, mas tambm da tradio medieval europia presente em compilaes anteriores. De fato,
conhecida a admirao especial de Jacob Grimm por Basile, de cuja coletnea Pentamerone
pretendeu traduzir vrios contos. Entretanto, no interesse aqui fixar a gnese do acervo. A grande
contribuio dada pela investigao de Clausen-Stolzenburg reside, para este trabalho, mais no
roteiro que traa do que nos resultados alcanados, por mais instigantes que esses possam ser.
Assim, ele ser enlaado pesquisa de Costa Lima, especialmente em o Controle do imaginrio
(1984) e O fingidor e o censor (1988). Pretende-se, assim, evidenciar o processo pelo qual o
acervo herdado dos Irmos Grimm, modelo de compilao de narrativas maravilhosas ajustadas
infncia, implicou em uma dinmica de controle e domesticao, que parece vir se estendendo, a
crer na teoria de Bravo, aos nossos dias. O caminho ora proposto dever permitir, espera-se, que se
entreveja nas mutaes semnticas do nome, a recepo e conseqente subjugao que se imporia
s narrativas.
O fragmento j citado de Lthi (1996) atesta a idia difundida de que o Mrchen seria a forma
diminutiva de Maere, pela qual a inveracidade do narrado assinalado. Contudo, o exame dos
dicionrios que iam paulatinamente fixando as balizas da lngua inicialmente, do latim para o
alemo, depois j com verbetes no idioma que ia se impondo , testemunham que os contornos
entre histria inventada e notcia so bem mais difusos do que a assero de Lthi deixa supor.
Assim, por exemplo, o Teutsch Spraach , publicado em 1561 na cidade de Zurique, um dos
primeiros organizados em ordem alfabtica com verbetes em alemo, citado pela autora e que, para
compreenso do argumento, aqui parcialmente transcrito:

Mr (die): Notcia, Nuntius, Nunti


Mre (die): Falatrio de rua, rumor, Fabula. Isso so historias (Mre). Fabul.
Mrle (das): Fbula, Apologus, Nug, Fabul, escutar histrias (Mrlin hren)
Mre sagen (contar histrias): tagarelar assuntos inteis. Nugari.
Mrletrager (contador de histrias): Fabulator, Famigerator, Falsidicus
(MAALER apud CLAUSEN-STOLZENBURG, ibid., p. 17)

Percebe-se a a fenda criada entre dois significados presos mesma palavra. De um lado,
Mr aponta para notcia, donde atrelada noo que temos de verdade; por outro, Mre
sinaliza para a idia de rumor, possivelmente infundado. J Mrle admite a acepo tanto de fbula,
fabulao, quanto de tagarelice intil. E aquele que conta um conto (Mrletrger) quem se
envolve em prosa sem prstimos, fabula, falsifica e, da nossa perspectiva poderamos acrescentar,
quem enreda.
De qualquer modo, se o fragmento destacado sugere que entre Mr/Mre e Mrle comea
a se desenhar uma fronteira, os nomes, entretanto, convergem ainda para formas narrativas
destinadas ao entretenimento sem especificar o estatuto de (in)veracidade do narrado. A consulta a
outro dicionrio que conheceu grande difuso nas aulas de latim desde seu aparecimento em 1535
(Clausen-Stolzenburg anota que se encontrava ademais entre os livros da biblioteca dos Irmos), no
verbete referente fbula, d indcios igualmente da permeabilidade dos campos semnticos. A,
tais narrativas eram consideradas conversa/ ou uma inveno/ que assemelha-se verdade .
(Dasypodius apud Clausen-Stolzenburg, p. 13)
Um sculo depois com o Thesaurus linguae et sapiente germanica e (1616), de Georg
Henisch, a lngua alem registra a acepo de fbula cunhada por Esopo, definindo-a por histria
inventada/ conversa/ na qual os animais conversam uns com os outros (...)" (apud Clausen-
Stolzenburg, ibid., p. 20). Mas sobretudo a partir do sculo 18 que se delineiam contornos mais
ntidos da fronteira. No Versuch einer Critischen Di chtkunst vor die Deutschen de Johann
Christoph Gottsched, depara-se o leitor com os sinais da separao que, simultaneamente, do pistas
quanto sorte destinada ao gnero. Se empregara fbula para designar toda espcie de elaborao
potica, desde que comportem alguma moralidade, o contraponto dado pelas narrativas que no
ofeream outro prstimo seno o lazer, como certos Mrlein que as amas narram s crianas
(apud Clausen-Stolzenburg, ibid., p. 24). interessante, todavia, notar que na edio de 1730 da
obra, o crculo traado em torno do grupo receptor no apenas aponta para o destinatrio eleito
vale dizer, aparta , mas insinua a depreciao que marcar o gnero. Assim, duas dcadas depois
manifesto o menoscabo. Com efeito, a edio de 1751, registra no lugar de Mrlein, Mhrchen
diminutivo empregado, sobretudo na regio norte, mas ao qual vem acoplada a noo de
sobrenatural.
Pois isso pode justamente ser dito das magias e dos maus espritos. A histria (das
Mhrchen) do Dr. Faustus entreteve por tempo suficiente o povo: mas j se deixou em boa medida
de se apreciar tais tolices. (apud Clausen-Stolzenburg , loc. cit.).

Verifica-se, pois, que medida que os dicionrios vo fixando as balizas da lngua, erige-se a
muralha em torno do conto maravilhoso, apreendido como narrativas sem bom senso e prprias de
serviais incultos e crianas ignorantes. A evidncia ser to mais manifesta quando utilizada a expresso
francesa, contes de fes: Os contos de fadas servem para passar o tempo de raparigas ociosas e
janotas parvos; destitudos de graa, no possuem a menor verossimilhana. (apud Clausen
Stolzenburg, ibid., p. 25).

No , pois, fortuito que os dicionrios do sculo expurguem do campo semntico de


Mhrchen ou Mhrlein, a ambivalncia antes retida na palavra rumor, que significara tanto notcia
(im)plausvel, quanto fabella, estria inventada.
Conquanto no caiba aqui enveredar pela histria literria alem, situar o Versuch einer
Critischen Dichtkunst entre as obras que seguem o critrio moderno, segundo o qual a poesia
cpia da natureza, ajuda a compreender a clivagem que se estabelece no interior da recepo do
nome Mrchen, como parte do processo voltado ao controle do imaginrio. Se as teorias
sustentadas por Gottsched tiveram o poder de se alastrar como sugere a histria literria voltada
recepo da obra (quatro edies entre os anos de 1730 e 1751, afora as seis que conheceu o seu
Redekunst, entre 1728 e 1759, no pouco para o pblico da poca), compreende-se que a acepo
adquirida por Mrchen empurrara a palavra para o terreno do absurdo. Evidentemente, no se quer
com isso imputar ao ideal potico do reformador do teatro alemo, o ostracismo relegado ao gnero,
mas apenas salientar um processo de ciso semntica no quadro da modernidade, que terminar por
delimitar o Mrchen a um grupo restrito de receptores. E foroso dizer, os crculos no apenas
apartam, mas restringem e controlam.
Foi necessrio at aqui seguir a rota oferecida pelo trabalho da pesquisadora alem. Se os
vrios fragmentos citados em segunda-mo tm a desvantagem de obliterar a viso na ntegra do
que serviu de fonte, trazem em si a possibilidade de: 1) rastrear as alteraes semnticas do nome e
sua recepo; 2) a partir dos vestgios levantados, desviar a rota, de modo a conectar as
transformaes estudadas com a pesquisa de Costa Lima. O elo dever dar as condies necessrias
para que se logre entender a recepo do maravilhoso como gnero configurado nas literaturas de
fundo moralizante, como a empreendida pelos Grimm no Kinder-und Hausmrchen.

2.2 - Da fragmentao e cunhagem de um nome: Mrchen e controle do imaginrio

Partindo das pesquisas de Gumbrecht, Costa Lima (1984) constata nos primrdios da Idade
Moderna a crise da cosmologia crist, como instncia explicadora do mundo, e a emergncia do
sujeito, como enunciador do conhecimento emprico. No sendo mais uma imanncia divina e
destituda da carga que a absolutizava, a verdade passa a ser territrio perscrutado pelo sujeito,
orientado pela razo. Assim, transformada em eixo orientador, a razo se antagonizaria com a
imaginao, terreno instvel e pouco apto a dotar os homens das certezas que a decadncia do
teocentrismo lhe subtrara. O resultado seria o veto fico (a expresso do autor) e o controle do
imaginrio, de que o conceito de mmesis clssico e o realismo seriam exemplos. O tema do
controle revisitado ainda em livro posterior, que completa lacunas deixadas anteriormente. Assim,
nO fingido r e o censor (1988), o ensasta retoma o Cinquecento para, averiguando as distintas
significaes emprestadas mimese nas artes plstica e literria, desembocar no Absolutismo
francs e completar o quadro analisado. Conquanto uma das conseqncias retiradas do ensaio seja
a de que as cores emprestadas ao perodo no so monocromticas como tampouco o so as
fronteiras e datas empregadas para distinguir perodos que se imiscuem , para esta pesquisa
importa salientar a investigao referente ao controle exercido no Iluminismo, perodo durante o
qual observou-se igualmente as mutaes semnticas sofridas pelo nome Mrchen. De fato,
observou-se anteriormente, a palavra Mrchen foi sofrendo alteraes que extrapolam em muito a
mera grafia. No entanto, por volta de meados do sculo XVIII que se notam indcios mais claros
do antagonismo criado entre Maer/Mrlein, tornando-se logo desfavorvel ao segundo termo da
oposio. interessante neste sentido ressaltar que, paralela ao processo de expurgao do primeiro
elemento Maer, notcia , avanava a explicao cientfica do mundo que, por sua vez, exilava
para fora da fronteira do bom senso, aquelas de ordem religiosa. par do problema que isso
colocava para o homem que se esclarecia como se comportar a razo diante do que lhe escapa , a
soluo encontrada na utilidade do conhecimento aponta simultaneamente para a sorte destinada
imaginao. Elucubraes para as quais no h resposta, pertencem ordem do tempo ociosamente
perdido com assuntos alheios ordem prtica do dia-a-dia. Conseqentemente, o primado
concedido ao discurso cientfico como instncia promovedora do progresso, s poderia significar o
rechao da imaginao espcie de obstculo a impedir que prospere a fora iluminadora da razo.
So variados os testemunhos deste repdio examinados por Costa Lima. Um deles, entretanto, deve
ser lido na ntegra e destacado por sua importncia para prosseguimento deste estudo. Publicado em
1724, De lorigine des fables no renega a determinada confiana no progresso cientfico de seu
autor Fontenelle, o mesmo que com o La Digression sr les anciens et les modern es contribuiria
de forma decisiva para derrotar o culto aos mitos da Antigidade. De fato, o texto de 1724, na sua
crtica ao amour des hommes pour des faussets manifestes et ridicules, manifesta a premncia de
aniquilar todo resqucio de um obscurantismo que afastasse o homem da verdade cientificamente
experimentada.
Buscando compreender a origem da atrao que as fbulas gregas tm exercido sobre a
humanidade, Fontenelle (1968) sustenta ser a imaginao fabulosa e a oralidade os mecanismos
com os quais ela foi difundida atravs dos sculos. Quando nous racontons quelque chose de
surprenant, notre imagination sechauffe sur son objet, e se porte delle mme lagrandir et y
ajouter ce qui y manquerait pour le rendre tout--fait merveilleux. (Fontenelle, 1968, p. 389)
O tempo a que Fontenelle se reporta , todavia, um tempo impregnado pela narrao
oralmente transmitida, insurgente ao rigor discursivo que a descoberta de Gutenberg infundiria.
Donde uma prtica somente explicvel pela ignorance et la barbrie (ibid., 338) destes povos,
incapazes de reconnatre ni dadmirer (...) lordre regl de lunivers. (ibid, p. 391) Identificada
com o estgio primitivo da humanidade, obsoleto na sua crena de divindades absurdas, a
imaginao contraposta razo esta sim, o fundamento orientador da civilizao. Nesta medida,
para usar a feliz expresso de Costa Lima, a imaginao no Sculo das Luzes encarna o demnio
da inconfiabilidade. (Lima, 1991, p. 64) Se esta a acusao que pesa sobre a imaginao, no
difcil supor como se estender sobre o Mrchen fermentado no caldo insidioso da fantasia somada
oralidade, e associado ademais ao pensamento primitivo que se deixava guiar pela fora enganosa
dos mirabilia. Necessrio, pois, o controle, manifesto como se viu na cunhagem do nome, que ir
paulatinamente solapando uma vaga recordao - as notcias, os fatos, so por vezes rumores
(Maer) e como tais no esto to distantes das maravilhas (Mrlein) alimentadas pela imaginao.
Assim, circunscritas a uma faixa do pblico, tornadas exemplares e voltadas edificao moral do
lar, as narrativas maravilhosas, o Mrchen, vai aos poucos ingressando no territrio do infantil -
territrio nem sempre balizado pela ateno da crtica literria.

3- Referncias bibliogrficas

BRAVO, Victor. Los poderes de la ficcin. Caracas : Monte vila, 1985.


DUDEN Deutsches Universal Wrterbuch . 2 ed. Mannheim; Leipzig; Wien; Zrich :
Dudenverlag, 1989.
CLAUSEN_Stolzenburg, Maren. Mrchen und mittelalterlic he Literaturtradition. Heidelberg :
Winter, 1995.
FONTENELLE, Bernard. De lorigine des fables. In: _____. Oeuvres compltes . Genve:
Slatkine, 1968. 3 v. V. 2. P. 389-398.
GRIMM, BRDER. Kinder und Hausmrchen . Gttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1996.
(edio facsmile da primeira publicao de 1812 e 1815, com apontamentos e correes de prprio
punho dos irmos, reproduzindo os volumes que se encontram no Museu de Cassel) .
LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio. So Paulo : Brasiliense, 1984.
______. O fingidor e o censor. Rio de Janeiro : Forense, 1988.
______. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro : Rocco, 1991.
LTHI, Max. Mrchen. 9 ed. Stuttgart : Metzler, 1996.
VOLOBUEF, Karin. Os Irmos Grimm e a coleta de contos populares de lngua portuguesa. In: XI
Encontro Regional da Associao Brasileira de Literatura Comparada- Literatura, Artes, Saberes ,
2007. Anais. Disponvel em http://www.abralic.org.br/enc2007/programacao_simposios.asp.
Acesso em 05/03/2009.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatu ra fantstica . Traduo de Maria Clara Correa
Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.
Artigo 4 - CONTO DE FADAS S AVESSAS: A SUBVERSO EM THE MAGIC TOYSHOP, DE
ANGELA CARTER

Talita Annunciato Rodrigues


Mestranda
UNESP FCL Assis

RESUMO: As obras da escritora inglesa Angela Carter so reconhecidas por diversas


caractersticas, dentre elas, caractersticas feministas, gticas, erticas e com tendncias ao realismo
fantstico. Tais obras geralmente so atreladas ao ps-modernismo, apresentando elementos como o
pastiche e o simulacro, como possvel observar em The Magic Toyshop , de 1967. Melanie, uma
garota de quinze anos que vive confortavelmente na casa dos pais, se v obrigada a confrontar a
dura realidade, o medo e o desconforto quando os pais morrem em um acidente e ela e os irmos
passam a morar com o tio Philip, em sua casa. nesta casa, na simblica loja de brinquedos, que
o tio manipula seus fantoches (assim como as pessoas em sua volta) e a personagem principal do
romance luta para sair do sufocante confinamento, em busca de seu prprio espao. Embora a
estrutura da obra tenha como base o conto de fadas, percebe-se que a autora joga com certos
preceitos dessa base, tal como a desconstruo da imagem do prncipe encantado, a fim de construir
sua crtica ao ambiente patriarcal, como apontam Danielle Roemer e Cristina Bacchilega. Verifica-
se, dessa forma, que assim como suas personagens, a autora, atravs da subverso, buscou seu
prprio espao na Literatura. Considerados estes aspectos, busca-se neste trabalho observar como
Carter, ao mesmo tempo em que se utiliza de caractersticas consideradas ps-modernas, distancia-
se de tal nomenclatura ao se posicionar, antes de tudo, como uma escritora feminista. Para tanto,
teve-se como base textos de Aidan Day, Jack Zipes e Linda Hutcheon.

PALAVRAS-CHAVE: Angela Carter, Literatura, Conto de fadas, Ps-modernismo.

ABSTRACT: The works of the british writer Angela Carter are recognized by many caracteristics,
such as feminism, gothics, erotics, and with a tendency to the magic realism. Such works are
usually connected to the post modernism, presenting elements like the pastiche and the simulacrum,
as it is possible to observe in The Magic Toyshop , of 1967. Melanie, a fifteen year-old girl who
lives comfortably in her parents home, has to face the harsh reality, fear and discomfort when her
parents die in an accident and she and her brothers need to live with uncle Philip, in his house. It is
in this house, the symbolic toyshop, that the uncle manipulates his puppets (as well the people
around him) and the main character of the novel struggles to get out of the stifling confinement, in
search of her own space. Although the novels structure has the fairy tale as its basis, one can notice
2
that the author plays with certain precepts of this basis, such as the de-construction of the prince
charmings image, intenting to build her critics to the patriarchal environment, as indicate Danielle
Roemer and Cristina Bacchilega. It is possible to notice that the author, just like her characters,
sought her own space in Literature through subversion. Considering these aspects, this papers aim
is to observe how Carter, at the same time that uses post-modern caracteristics, hold off this
nomenclature by positioning herself, primarily, as a feminist writer. For such, this paper was based
on Aindan Day, Jack Zipes and Linda Hutcheon texts.

KEYWORDS: Angela Carter, Literature, Fairy tale, Post-modernism.


3
Angela Carter e os contos de fadas

Reconhecidas por caractersticas consideradas feministas, gticas, erticas e com tendncias


ao realismo fantstico, as obras de Angela Carter geralmente esto atreladas ao ps-modernismo,
apresentando elementos como o pastiche e o simulacro. Isto possvel observar em The Magic
Toyshop, um dos primeiros romances da autora e o qual lhe valeu o Prmio Llwellyn Rhys, em
1967. Nesta obra, a escritora explora o espao da loja de brinquedos como um ambiente sombrio e
hostil no qual prevalecem as leis da personagem Uncle Philip, figura representante do patriarcado.
Melanie, personagem principal do romance, uma garota de quinze anos que vive
confortavelmente na casa dos pais, se v obrigada a confrontar o medo e o desconforto quando os
pais morrem em um acidente e ela e os irmos passam a morar com o irmo de sua me, o tio
Philip, em sua casa. Nesta casa, na simblica loja de brinquedos, Melanie descobre que o tio
manipula seus fantoches (manipulando tambm as pessoas em sua volta), e decide lutar para sair do
confinamento, em busca do seu prprio espao.
A estrutura bsica do romance pode ser considerada como a de um conto de fadas: Melanie,
a herona, precisa passar por uma srie de experincias at seu resgate final. Nesse rito de
passagem, percebe-se que tanto sua personagem como a do tio Philip tem origem no romance
gtico, conforme aponta a descrio de Olga Kenyon: In the gothic novel, a tyrannical male,
charismatic and/or demonic, looms over the central figure, a young woman, who is both persecuted
victim and courageous heroine (apud RAPUCCI, 1997, p.128). A prpria autora afirma a relao
da obra com o conto de fadas, definindo-a em uma entrevista concedida a J. Haffenden
(HAFFENDEN, J. Novelists in Interview, p.80) como um tipo de conto de fadas, fornecendo-lhe
diretrizes sobre o tipo de romance que escreveria da por diante.
Este tipo de narrativa para Angela Carter, entretanto, estava longe de constituir apenas
histrias fantasiosas e sobrenaturais, que envolviam a figura imaginativa das fadas, como era
definido o termo francs conte de fes, no sculo XVII.
Ao contrrio da tradio francesa, a atitude de Carter com relao definio dos contos de
fadas se ligaria quela trazida pelos irmos Grimm, de significado mais amplo e relacionada s
narrativas populares, como apontam Danielle Roemer e Cristina Bacchilega na introduo de sua
obra Angela Carter and the fairy tale (2001):

In contrast to the French tradition, Carters attitude toward defining the fairy tale is
inclusive, recalling the Grimms practice. Her position is stated explicitly in the
introduction to her first edited volume of tales, The Old Wives Fairy Tale Book. There she
defuses terminology by labeling fairy tale as a figure of speech, moreover one used
loosely to describe the great mass of infinitely various narrative that was, once upon a time
4
and still is, sometimes, passed on... by word of mouth (ROEMER, D.; BACCHILEGA, C.
2001, p.9).

Segundo Roemer e Bacchilega, de 1812 a 1857, Jacob e Wilhelm Grimm reuniram,


reescreveram, editaram e publicaram sete grandes e dez pequenas edies de contos sob o ttulo de
Kinder und Hausmrchen , que em ingls foi traduzido como Childrens and Household Tales .
Segundo as autoras, de acordo com o dicionrio alemo Deutches Wrtebuch , a definio do
termo Mrchen significava apenas conto ficcional e, sob este rtulo, os Grimm incluram uma
variedade de tipos narrativos, tais como os contos mgicos ou maravilhosos, histrias humorsticas,
fbulas, lendas de santos, entre outros. Todos esses tipos narrativos foram considerados como
Mrchen e, como o prprio ttulo indicava, eram destinados famlia. Assim, os responsveis pela
compilao dessas obras no sculo seguinte seguiram a classificao dos Grimm colocando na larga
categoria de Mrchen os diversos subgrupos de contos populares presentes na poca, o que resultou
em problemas de definio, principalmente quando essas colees foram traduzidas para a lngua
inglesa. Conseqentemente, Mrchen era tipicamente traduzido como histrias populares, contos
maravilhosos e contos de fadas, numa ampla acepo.
Enquanto para Carter a concepo de conto de fadas se aproximava de certa forma com
quela proposta pelos irmos Grimm, os contos de fadas realizados pela autora (em sua forma e
fim) se afastavam da perspectiva romntica alem. Roemer e Bacchilega afirmam que, ao contrrio
do hodierno esteretipo popular dos Grimm, suas obras tinham como fonte, bem como audincia, a
classe burguesa e at mesmo a aristocrtica. Acreditando que os contos ilustravam a essncia ou
alma (Volkgeist) do povo alemo, os Grimm agiam de acordo com as perspectivas romnticas de
sua poca, focando apenas o material, a obra em si, no lugar de aprofundar as condies
socioeconmicas existentes no substrato dos contos. Esta perspectiva romntica tambm os levaria
a refazer o material trabalhado, a fim de mold-los nos valores familiares e educacionais de sua
audincia burguesa.
Em seu trabalho com edio e reescritura de contos de fadas, Angela Carter, ao contrrio dos
Grimm e de vrios editores do sculo XIX que wished to turn fairy tales into the refined pastime of
the middle classes, and especially of the middle-class nursery (ROEMER, 2001, p.10), evitava os
chamados filtros utilizados a fim de amenizar os assuntos controversos que neles eram contidos,
tais como violncia e sexualidade. Neste sentido, Carter estaria mais prxima da tradio francesa
dos contos de fadas no que diz respeito ao desenvolvimento das personagens e sua funo
sciopoltica.
Para Roemer e Bacchilega, os contes de fes, como os contos orais contados em sales no
sculo XVII, tinham funes sciopolticas especficas. Tais contos, trazidos pela perspectiva
feminina, bem como constitudos de personagens do mesmo sexo, ofereciam s suas criadoras, um
5
grupo predominantemente formado por mulheres educadas e pertencentes aristocracia, a
oportunidade de criticar as condies dirias em que viviam, particularmente a instituio social do
casamento forado e o mundo controlado pelos homens:

In addition, the contes de fes, like oral tales still being told at salons, had specific
sociopolitical functions. Informed by female perspectives and featuring female characters,
the contes offered their creators opportunities to critique conditions of the day, particularly
the social institution of forced marriage and the general lot of women in a predominantly
male-controled world. Thus it was no accident that in the tales ultimate power was held by
the female stock character known as the fairy godmother, who was described as having
control not only of her own life, but of others as well (ROEMER, D.; BACCHILEGA, C.
2001, p.11).

Assim, segundo Roemer e Bacchilega, dentro de um sistema marcadamente patriarcal, as


autoras dos contes teciam seu comentrio crtico atravs do vu da fantasia. Atravs do mesmo
caminho perspicaz, contudo com suas prprias intensificaes e modificaes, o conto de fadas
surgiu para Angela Carter como um veculo de comentrio sciopoltico, representando em muitas
de suas obras um mundo onde as protagonistas enfrentam condies de clausura.

A mgica loja de brinquedos

Em The Magic Toyshop , exatamente esse mundo repressivo representado pela loja de
brinquedos o local no qual as personagens, principalmente as personagens femininas, tero de
enfrentar as condies de clausura, invocando aquilo que Aidan Day chama de claustrofobia,
imagem recorrente nos trs primeiros romances da escritora:

Carters first three novels show her establishing, in embryonic form, many of the themes
and orientations that were to recur throughuot her writing career. Above all, the novels
display her early preocupation with the desctructive effect of patriarcal culture on both
women and men. The novels invoke each in its own distinct way claustrophobia (DAY,
A. 1998, p.14) 1 .

Como o prprio Day j aponta, a construo do ambiente, permeada por smbolos e recursos
imagticos, contribui para expressar a crtica sugerida na obra em suas entrelinhas, ou seja, a
denncia ao patriarcado, como buscaremos mostrar a seguir.
Bachelard, em A Potica do Espa o, argumenta sobre a simbologia que certos elementos
tm dentro das obras literrias, e a casa, o primeiro a ser discutido nesta obra, um elemento ao

1
Em seu comentrio, Aidan Day se refere aos romances Shadow Dance, The Magic Toyshop e Several Perceptions.
6
qual se deve depreender ateno. Para ele, a casa nos fornecer simultaneamente imagens
dispersas e um corpo de imagens. Em ambos os casos, provaremos que a imaginao aumenta os
valores da realidade. Uma espcie de atrao de imagens concentra as imagens em torno da casa
(BACHELARD, 2005, p.23). indiscutvel que no romance, a casa se torna elemento essencial
para a construo do ambiente e o desenvolvimento da histria na obra. A primeira impresso da
loja de brinquedos descrita no incio do segundo captulo parece trazer a idia de um ambiente
opressivo, o qual ao longo da narrativa confirma-se como tal:

Between a failed, boarded-up jewellers and a grocers displaying a windowful of


sunshine cornflakes was a dark cavern of a shop, so dimly lit one did not at first
notice it as it bowed its head under the tenement above. In the cave could be seen
the vague outlines of a rocking horse and the sharper scarlet of its flaring nostrils,
and stiff-limbed puppets, dressed in rich, sombre colours, dangling from their
strings; but the brown varnish of the horse and the plums and purples of the puppets
made such a murk together that very little could be seen (CARTER, A. 1981, p.39).

A descrio da loja de brinquedos como uma caverna escura, onde mal se podia ver seu
interior, juntamente com as cores escuras (marrom, roxo) dos objetos que nela se encontram (as
bonecas), deixam entrever um meio sombrio, sufocante, antecipando o conflito observado na obra.
Era ali, no Flowers Puppet Microcosm (CARTER, 1981, p.126) que a personagem teria que se
tornar uma das bonecas de seu tio (e se sujeitar s suas duras leis) para, naquele ambiente,
sobreviver. Na casa do tio Philip, Melanie, assim como Margaret, esposa de Philip, reduzida
condio de boneca. Entretanto, apesar da tentativa do tio em subordin-la a tal condio, Melanie
no passiva (tampouco Margaret, como se descobre no final da narrativa), because she was not a
puppet (CARTER, A. 1981, p.144).
No romance, tambm possvel observar a idia de simulacro, caracterstica presente em
obras do ps-modernismo. Rapucci (1997) aponta que, segundo Baudrillard, na cultura
contempornea, v-se incessantemente a produo de imagens sem nenhuma tentativa de
fundament-las na realidade. O autor afirma que toda a vida contempornea foi desmontada e
reproduzida em um fac-smile. Desse modo, a simulao toma forma, no de algo no-real, mas de
objetos e experincias que buscam ser mais reais do que o prprio real, sendo caracterizados como
hiper-reais. O mundo controlado por Philip, seu teatro, ou seja, a imitao da vida, parece acabar
prevalecendo sobre a prpria vida, trazendo, dessa forma, a idia de simulacro, do hiper-real.
A casa, ou a loja de brinquedos, como universos em miniatura, permeada por valores
calcados na sociedade patriarcal, parece constituir um ambiente de confinamento, no qual as
personagens, em especial as personagens femininas, se vem obrigadas a deix-lo para conseguirem
sua autonomia. Com a recusa ao seu estado de objeto, representado pela condio de boneca, e com
a fuga desse confinamento, representado pela casa no romance (fuga esta considerada no um ato
7
de escapismo do meio opressivo, mas um processo de autoconhecimento, tomada de conscincia), a
personagem de Melanie torna possvel a busca por seu prprio espao, por sua prpria identidade.

Conto de fadas s avessas: desconstruindo estruturas

comum nos contos de fadas a presena do espao como um lcus ameaador, opressivo e
sombrio, nos quais as heronas so confinadas, espera do resgate por parte de um prncipe
encantado. Em The M agic Toyshop , contudo, parece haver uma inverso de papis e Melanie
quem surge para resgatar seu prncipe espera e sua famlia do confinamento.
No incio da narrativa, Finn, assim como seus irmos, Francis e Margaret, esposa de Philip,
est sujeito s ordens de Philip, que faz dele seu aprendiz de titereiro, em sua loja. A princpio, Finn
aparentemente segue os passos do tio, tanto na construo de seus bonecos quanto na execuo de
suas apresentaes, porm, a chegada de Melanie faz com que o rumo dos acontecimentos mude.
No mais suportando o ambiente de confinamento no qual vivem e o excessivo poder de Philip
sobre eles, Finn, em um ato simblico, destri uma das criaes mais representativas do tio: o cisne
utilizado na cena em que reproduzido o mito de Leda e o Cisne, onde simulado o estupro de
Leda/Melanie em mais uma demonstrao de poder do patriarca Zeus/Philip, que a submete sua
vontade.
Com a destruio do cisne, Finn, assim como Melanie, recusa-se condio de passividade.
Aidan Day chama ateno para a significao do local onde o cisne enterrado: um parque
estabelecido em 1852 para abrigar e celebrar os alcances do capitalismo Vitoriano. L, a imagem de
uma esttua da rainha Vitria, cortada em dois pedaos, repousa na grama. Para Day, o parque, bem
como a imagem da esttua, simbolizam a velha ordem dos valores que ainda sustentam o
patriarcado do tio Philip. Ele afirma que, apropriadamente, Finn, tendo se rebelado contra este
poder e quebrado a emblemtica criao, buries the remains of the puppet near the fallen Queen
Victoria (DAY, A. 1998, p.28).
Ao se rebelar contra o poder do tio e, dessa forma, recusar-se posio de passividade, Finn
no assume o lugar de Philip, local que no incio da trama lhe era reservado. Assim como Melanie,
a personagem de Finn representa a minoria, marcada pela opresso das leis patriarcais visveis no
romance e tambm histricas. Caracterizado como um red people, Finn e seus irmos so
irlandeses, o que marca ainda mais a relao entre opressor e oprimido na obra, como aponta Day:

The imperiousness of his [Uncle Philip] patriarchy is emblematised in the power relations
between himself, as Englishmen, and the Jowles, who are Irish Catholics. He dominates the
Jowles as the English, historically, dominated Ireland (DAY, A. 1998, p.24).
8
Finn chama ateno ainda pela sua descrio, vestido como um maltrapilho de olhos
oblquos, beirando ao estrabismo:

The younger was nineteen or so, just a few inches taller than Melanie, with longish, bright
red hair hanging over the collar of a dark blue, rather millitary looking jacket with shoulder
flaps and brass buttons. He wore washed-out balding corduroy trousers wrinkled with their
own tightness. His clothes had the look of strays from a parish poor-box. His face was that
of Simple Ivan in a folk-tale, high cheek-bones, slanting eyes. There was a slight cast in the
right eye, so that his glance was disturbing and oblique. He breathed through his slack-
lipped mouth, which was a flower for rosiness. He grinned at nothing or a secret joke. He
moved with a supple and extraordinary grace, raising his cup to his mouth with a flashing,
poetic gesture (CARTER, A. 1981, p. 33).

A figura do prncipe encantado presente na maior parte dos contos de fadas, tambm parece
ser desconstruda. Aqui, no h a viso romntica do heri idealizado, rico, que resgata a herona do
cruel tirano para com ela se casar e viver o tpico final felizes para sempre. Pelo contrrio, no
final no conclusivo da narrativa, quando a loja de brinquedos consumida pelo fogo, Finn e
Melanie, aps terem passado por todas as provaes e estarem ss, no sabem o que lhes reserva o
futuro (tampouco os leitores), porm, sabem que so pessoas diferentes e o relacionamento entre
eles no mais definido em termos opresso e subservincia, mas em termos de igualdade. Como
afirma Day: They can mature in a new world because they have both resisted and thrown off the
sexist oppressiveness of the old (DAY, A. 1998,p.31). A salvao, se existe uma, no est na
figura do prncipe encantado ou no casamento, mas apenas atravs da subverso dos valores
presentes na sociedade patriarcal.
Esse final aberto, segundo a concepo de Jack Zipes (1986), seria uma exigncia do
discurso presente na esttica dos contos de fadas considerados feministas, o qual calls for the
readers to complete the liberating expectations of the narrative in terms of their own experience and
their social context (ZIPES, J. 1986, p.xi). Para Zipes, esse tipo de narrativa, criada devido a no
satisfao com o discurso patriarcal dominante dos contos de fadas tradicionais e com aqueles em
qual os valores sociais e instituies que forneceram o quadro para as prescries sexistas,
apresenta uma viso diferente do mundo e fala atravs de uma voz que tem sido freqentemente
silenciada. Ele afirma que isso chama ateno para as iluses presentes nos contos de fadas
tradicionais, demonstrando que eles tem sido estruturados de acordo com a subordinao da mulher
e, ao discutir o assunto, o conto de fadas feminista tambm fala por outros grupos oprimidos e para
um outro mundo, which may have appeared Utopian at one time but is now already within the
grasp of those people seeking to bring about more equality in social and work relations (ZIPES, J.
1986, p.xi).
9
Segundo Zipes, essa tendncia por parte de vrios autores em expressar um ponto de vista
no sexista sobre o mundo atravs dos contos de fadas, ou atravs da crtica destes, tem sido
crescente desde o final da dcada de sessenta, tanto na Inglaterra quanto na Amrica. Zipes aponta
que o propsito poltico e o modelo destes contos so claros: as narrativas so representaes
simblicas da crtica dos autores do status quo patriarcal e seu desejo de mudar o atual processo de
socializao 2 (ZIPES, J. 1986, p.xi).
Apesar de toda a atmosfera fantstica encontrada em sua obra e de elementos considerados
ps-modernos, como a intertextualidade, o simulacro e o pastiche, a prpria Angela Carter afirma
que, ao contrrio do que se parece, sua escrita no era dissociada da realidade social, como aponta
Aidan Day em uma entrevista realizada em 1984, concedida jornalista do The Guardian, Marry
Harron:

Im a very old fashioned kind of feminist, she says, and her preoccupations are with
social justice: abortion law, access to further education, equal rights, the position of
black women... The current feminist preoccupation with mysticism and Mother
goddness is smartly slapped down: Im a socialist, damn it! How can you expect me to
be interest in fairies? (HARRON, M. apud DAY, A. 1998, p. 10-11).

Day afirma ainda que a autora de The Magic Toyshop chegou a se sentir desconfortvel
com a idia ps-moderna de que autores no tm acesso imediato a uma realidade fora da
linguagem e dos textos. No cerne desta situao, pousava a polmica questo das relaes entre o
pensamento ps-moderno e o engajamento poltico. Segundo Day, Angela Carter se encontrava em
disparidade com o pensamento ps-moderno extremo, em seu sentido filosfico, pois o impulso
relativizador que tal noo carregava consigo ameaava a minar a base de uma poltica liberal-
racionalista, especificamente feminista. Em sua obra Potica do ps-modernismo, Linda Hutcheon
(1991) aponta que esta parece ser a maior contradio da teoria ps-moderna.
Segundo Hutcheon, assim como grande parte da teoria literria contempornea, o romance
ps-modernista questiona toda srie de conceitos inter-relacionados que acabaram se associando ao
que se chama de humanismo liberal: autonomia, transcendncia, certeza, autoridade, unidade,
totalizao, sistema, universalizao, centro, continuidade, teleologia, fechamento, hierarquia,
homogeneidade, exclusividade, origem (HUTCHEON, L. 1991, p.84), ou seja, lana um desafio
noo de centro, em todas as suas formas posicionando-se, muitas vezes, ao contrrio deste, ou seja,
como ex-cntrico. Contudo, essa descentralizao das categorias de pensamento sempre depende
dos centros que contesta. Assim, o centro no pode permanecer, mas ainda uma atraente fico
de ordem e unidade que a arte e a teoria ps-modernas continuam a explorar e a subverter
(HUTCHEON, L. 1991, p.88).

2
Traduo nossa.
10
Embora Hutcheon afirme que seja verdade o fato de que o ex-cntrico depende do centro
para sua definio, que todas as formas de pensamento radical nada podem fazer alm de serem
comprometidas com as prprias categorias histricas de pensamento a que procuram transcender
(apud HUTCHEON, L. 1991, p.103), esse exemplo de paradoxo ps-moderno no deve ser levado
ao desespero ou complacncia. Para a autora, a teoria e a prtica da arte ps-moderna tem
mostrado maneiras de transformar o diferente, o off-centro, no veculo para o despertar de
conscincia esttica e at mesmo poltica talvez o primeiro passo para qualquer mudana radical
(apud HUTCHEON, L. 1991, p.103).
Isso seria realizado atravs das prprias estruturas presentes no centro, pois,

o ps-modernismo no leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a valorizao


dos centros para a das periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo
paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do prprio interior (HUTCHEON, L.
1991, p.98).

exatamente a utilizao de um posicionamento duplo paradoxal citado por Hutcheon o que


parece ocorrer na obra de Angela Carter The Magic Toy shop, como buscamos apresentar neste
trabalho. Atravs de elementos e da prpria estrutura presentes nos contos de fadas, que, segundo
Mrcia Lieberman, contribuem para a aculturao das mulheres a seus papis sociais
tradicionais 3 , a autora, subvertendo estes elementos, tece sua crtica ao ambiente patriarcal,
posicionando-se, antes de tudo, como uma escritora feminista.

3
Traduo nossa. Original: (...) an analisys of those fairy tales that children actually read indicates instead that they
serve to acculturate women to tradicional social roles (LIEBERMAN, M. K. In: ZIPES, J. 1986, p.185).
11
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, G. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins


Fontes, 2005.

BAUDRILLARD, J. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.

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CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,


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Olympio, 2002.

DAY, A. Angela Carter: The rational glass. Manchester: Manchester University Press, 1998.

HUTCHEON, L. Potica do ps-modernismo: histria, teoria e fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.

RAPUCCI, C.A. Exposta ao Vento e ao Sol: a construo da personagem feminina na fico de


Angela Carter. 1997. Tese (Doutorado em Letras) Universidade Estadual Paulista Jlio de
mesquita Filho, Assis, 1997.

ROEMER, D; BACCHILEGA, C. (Orgs). Angela Carter and the fairy tale. Wayne: Wayne State
University Press, 2001.

SAGE, L. Angela Carter. Plymouth: Northcote House, The British Council, 1994 (Writers and
their Work).

ZIPES, J. Dont bet on the prince: contemporary feminist fairy tales in North America and
England. Worcester: Billing & Sons, 1986.
1
Artgo 5 - UMA FACE IRNICA DO REALISMO

Gustavo Moura Bragana


Doutorando em Literatura Brasileira
PUC-RIO

RESUMO:
O trabalho prope uma reflexo sobre a construo do efeito fantstico na literatura atravs
de um olhar sobre os procedimentos narrativos de O Re lato de Arthur Gordon P ym, de Edgar
Allan Poe. Partindo das idias de Tzvetan Todorov em Introduo Literatu ra Fantstica ,
prope-se que a hesitao entre dois campos narrativos distintos, o estranho e o maravilhoso, que,
segundo Todorov, est no cerne do fantstico na literatura, alcanada a partir de um investimento
em recursos tpicos do realismo literrio do sculo XIX, mas levando seus efeitos ao extremo,
gerando abalos ao modelo de representao realista por dentro do mesmo, num jogo de linguagem e
narrativa que, em Poe, ganha ares irnicos, sobretudo atravs da maneira como o autor trabalha a
narrativa entre a fico e o relato testemunhal (pretensamente factual). Embora o romance de Poe
no seja exemplo tpico da literatura fantstica aproximando-se do estranho extico , permite
vislumbrar a construo da hesitao fantstica, sobretudo ao final do livro, no modo como
desarticula o cho do realismo meticulosamente elaborado ao longo da narrativa, tanto ao atingir
extremos da realidade quanto ao flertar com o maravilhoso. Atravessando o artigo, pe-se a
proposta de que o fantstico, cujo auge no por acaso ocorre em torno do mesmo sculo XIX
marcado pelo realismo, apresenta-se como uma face irnica deste, em que os autores do gnero
fantstico, jogando com procedimentos do discurso realista, exploram as falhas deste, para alcanar
o no-lugar de hesitao onde o efeito fantstico se atinge.

PALAVRAS-CHAVE: Realismo Literatura fantstica Representao

ABSTRACT:
This article proposes a reflection over the construction of the effect of fantastic in literature
through observing the narrative procedures of Edgar Allan Poe's The Narrative of Arthur Gordon
Pym. From the ideas of Tzvetan Todorov in The Fantastic: A Structural Approach to a Literary
Genre (Introduction la littrature fantastique), it is proposed that the hesitation between two
narrative fields, the strange and the marvelous, which, according to Todorov, is in the axis of the
fantastic in literature, is reached through an investment in typical strategies of the literary realism of
the 19th Century, but taking its effects to its extreme, generating shocks to the realistic
representation model through itself, in a game of language and narrative which, in Poe, gains ironic
2
colors through the manner that the author works the narrative between fiction and the testimonial
account (pretending to be factual). Although Poe's novel isn't the typical example of fantastic
literature approaching the strange-exotic -, it permits to visualize the construction of the hesitation
of fantastic, above all at the end of the book, in the way it disarticulates the floor of the
meticulously elaborated realism through the narrative, when reaching the extremes of reality and
when flirting with the marvelous. Crossing this article, there is a proposal that the fantastic which
has its peak, not for coincidence, around the same 19th Century marked by the realism shows itself
as an ironic faade of this realism, in which the authors of the genre of the fantastic, playing with
the procedures of the discourse of realism, exploit its failures to reach the non-place of hesitation
where the effect of fantastic is achieved.

KEYWORDS: Realism Literature Fantastic Representation


3
Seguindo as propostas elaboradas por Tzvetan Todorov para o gnero fantstico da
literatura, em sua Introduo literatura fantstica , podemos reconhecer uma linha nfima
demarcando o lugar hesitante que definiria tal campo literrio. Um no-lugar, j que se pe sempre
num limiar espectral, ou na fronteira invisvel entre dois campos narrativos dspares que o terico
identifica como, de um lado da balana, o estranho, e do outro, o maravilhoso. no equilbrio
desconfortvel entre estes dois pesos que se alcana aquilo que o autor chamar de efeito fantstico;
um equilbrio sempre instvel em que se mantm um movimento ininterrupto de oscilao entre um
lado e outro, em insistente indeciso (irresolvvel enquanto se sustentar o carter fantstico, pois
este justamente surge no momento da impossibilidade de soluo). na manuteno da tenso da
corda-bamba, tesa, porm instvel, e na tenso diante da iminncia de uma queda (em direo a
uma explicao plausvel ou a uma aceitao do impossvel como normalidade imaginria), nesse
estado inquieto que as obras fantsticas se estabelecem; e esta sensao de tenso que provocam
ao leitor diante da narrativa de um evento (ou uma sucesso de eventos) apresentado(s) como fora
do comum. Tal tenso o que reside na ou sustenta a hesitao, esta que Todorov coloca no
centro da prpria fundao deste gnero literrio. Deve haver, portanto, na construo das narrativas
fantsticas, a implantao de foras, com intensidades prximas e variantes, que atraiam leitor,
obra, personagens aos plos antagnicos que estabelecem, no equilbrio instvel, o efeito
fantstico: de um lado, o plo do estranho e, de outro, o do maravilhoso.

Cabe aqui um olhar sobre o que seriam estes dois plos imiscveis (a no ser no limiar da
hesitao fantstica) que fundam, no ponto em que desconfortavelmente se tocam, o fantstico. Por
seu lado, o estranho estaria ainda no campo da realidade, do mundo natural, do mundo explicvel
racionalmente (pretensamente, ao menos); estaria, por assim dizer, no mbito de uma exacerbao
da realidade (at o surpreendente, o peculiar, o desconhecido, o extico), podendo atingir o ponto
limite do aparentemente sobrenatural mas nunca atravessando completamente at a prpria
sobrenaturalidade. O evento ou eventos moventes da narrativa marcada pelo estranho no escapam
da pretenso de uma verossimilhana realista de um mundo tal como ele , pois a sobrenaturalidade
do evento que causa estranheza s personagens, ao narrador e ao leitor e deve ser apenas aparente
ou, ento, escapa-se para alm do estranhamento. No acontecimento estranho, h, assim, apenas o
meramente incomum, mesmo que este possa parecer, num primeiro olhar, inexplicvel a no ser
enquanto extrapolao da realidade (magia, sortilgio, ao divina ou diablica, etc.). Mas quando
se chega a tal estgio limite (onde flerta com o fantstico), sabe-se, no fundo, que se esconde nas
entrelinhas uma trama na qual se encontra a chave do mistrio: pois no h verdadeiro mistrio,
no h qualquer extravasamento da realidade; deve haver algum detalhe (plausvel) ainda no visto,
algo que escapou ao olhar do narrador (ou foi por ele omitido) e das personagens (ou foi por eles
4
omitido) e que tambm no se deixou vista ao leitor. As histrias detetivescas ou policiais
caminham justamente por este universo narrativo do limite da realidade sem adentrar propriamente
na profunda hesitao (aparentemente insolvel) que sustenta o fantstico. Uma pista, um rastro,
uma fasca, guiar o gnio do detetive rumo montagem do quebra-cabea que, inicialmente, no
esboava qualquer imagem do possvel e eis que agora, diante da mente sagaz do detetive, revela-
se sua realidade, extrema, talvez, mas ainda possvel, ainda confortavelmente natural e lgica.

O maravilhoso, por sua vez, encontrar-se-ia num movimento de descolamento da narrativa


da referncia realidade mundana (entendida como verdadeira); a verossimilhana aqui no se guia
pela pretenso de respeitar a representao do mundo tal como ele , mas apenas de fundar-se como
imaginrio de um mundo possvel, e assumidamente inventado (ou ao menos to longnquo quem
sabe um outro planeta ou um passado anterior qualquer registro histrico imaginvel que escape
a qualquer referncia ao nosso mundo natural e suas leis): eis, a, apresentado ao leitor, um mundo
tal como ele poderia ser eis a fico explcita em seu sentido mais comum e evidente da palavra.
E, assim, nestes mundos maravilhosos, seres impossveis se fazem possveis sem qualquer choque
ao leitor e s personagens: grifos, drages, gigantes, duendes, bruxas, fadas, espritos e fantasmas
podem conviver com os homens dentro da coerncia interna de um mundo absolutamente
imaginrio, que s possui a realidade mundana como referncia distante, isto , como base
referencial, mas no como limitao (sem qualquer relao de responsabilidade com qualquer fato
ou verdade a no ser que o mundo maravilhoso seja a alegoria do mundo real e a nos
afastaramos do gnero maravilhoso). Portanto, no h no maravilhoso nenhuma sobrenaturalidade,
pois a natureza ultrapassada at os confins da inveno. reinventada. O sobrenatural torna-se o
natural de um mundo criado pela fico.

Dessa maneira, no campo do estranho, o sobrenatural uma aparncia, pois no mais do


que o incomum, o inusitado, o surpreendente; enquanto que no maravilhoso, o sobrenatural
simplesmente o comum de um mundo imaginrio (com suas prprias leis). Estando o fantstico na
hesitao que habita as fronteiras entre a estranheza e a maravilha, ele est na indefinio entre uma
sobrenaturalidade aparente e uma naturalidade extraordinria. Parece, assim, evidente que as
narrativas fantsticas se fundam num jogo com a representao da realidade e, assim, no
nenhuma surpresa que o auge de sua produo tenha caminhado lado a lado com o perodo de
domnio do realismo na literatura moderna. Neste artigo, prope-se pensar o caminho de construo
de uma tonalidade fantstica numa rara obra extensa de Edgar Allan Poe, O Relato de Arthur
Gordon Pym , enfatizando-se a maneira como o escritor elabora o efeito de hesitao fantstica
(sobretudo ao final do livro) a partir da construo meticulosa de um realismo, estrategicamente
erguido para ser incisivamente abalado destacadamente na segunda metade da narrativa, onde se
5
caminha por sobre o estranho extico at o extremo limite da realidade (no toa ao extremo sul do
planeta um planeta naquela poca ainda profundamente desconhecido) para esboar um
maravilhoso que no se desenha por completo. E, a partir da anlise de alguns aspectos da obra,
pretende-se aqui propor que o livro de Poe e outras obras do prprio autor, assim como obras de
outros autores do mesmo sculo XIX que seguem por vias semelhantes, desestabilizam o realismo
por dentro do mesmo, atravs dos seus prprios artifcios e procedimentos, e evidenciam os limites
da pretenso de se atingir a verdadeira realidade do mundo em sua totalidade ou fatias de
totalidade atravs do discurso elaborado da linguagem; e a representabilidade do mundo se v
cambaleante diante de uma hesitao insistente que desestabiliza o discurso seguro da linguagem
(soberana como expresso da racionalidade lgica do homem imagem de um Deus-Razo) diante
do desmoronamento do efeito de realidade frente a um inexplicvel que no se pode abraar
tranqilamente pela fico do imaginrio (justamente por estar este contaminado de realidade).
Mesmo que O Relato de Arthur Gordon Pym no seja o mais claro exemplar de literatura
fantstica pois parece se manter mais prximo do estranho (explorando o exotismo de terras
desconhecidas) , um olhar atento ao texto trar relevantes consideraes sobre o fantstico como
gnero literrio, este do qual Poe foi um dos expoentes.

A estratgia minuciosa de Edgar Allan Poe, edificada ao longo das vrias pginas de O
Relato de Arthur Gordon Pym, j se esboa desde a pgina inicial (folha de apresentao, com o
ttulo completo do livro ttulo extenso, espcie de resumo do todo, emulando o estilo de dirios de
viagem e cartas nuticas) portanto antes mesmo de dar incio ao relato das desventuras martimas
do protagonista. E segue no prefcio, datado de Julho de 1838 e assinado por certo A.G. Pym:
Arthur Gordon Pym, o prprio protagonista do relato. Neste prefcio sugerido o pretenso trabalho
de co-autoria do livro, que seria, assim, escrito a quatro mos, por Arthur Gordon Pym e, claro,
por Edgar Allan Poe. A dubiedade, a incerteza j se instala a: de quem a voz que nos narra o
relato? Da personagem-testemunha que ganha voz prpria fora da narrativa no prefcio por ele
assinado ou, ento, do j reconhecido ficcionista? E, igualmente, a incerteza se inscreve na prpria
voz de Pym, no tom confessionrio de suas palavras, nas breves pginas do prefcio que prepara a
leitura da narrativa, quando o protagonista, e suposto autor, questiona (ou pe em dvida) suas
prprias memrias e sua capacidade de articul-las em palavras coerentes (numa narrativa) que
respeitem uma possvel verdade dos fatos:

Uma considerao que me deteve foi no ter mantido um dirio durante a maior parte do
tempo em que estive longe; temia no ser capaz de construir, confiando simplesmente na
memria, uma narrativa minuciosa e bem tecida o suficiente para que exibisse a aparncia
da verdade que mesmo sua, excluindo-se apenas aqueles exageros naturais e inevitveis a
que todos so sujeitos ao relatar eventos que tiveram profunda influncia no estmulo s
foras criativas. Tambm me freava a reflexo sobre a prpria natureza dos fatos a serem
relatados; lembrando a irremedivel falta de comprovao de minhas asseres
6
(excetuando-se a evidncia de uma nica testemunha um mestio), no podia contar com
a crena de ningum alm de meus familiares e daqueles poucos amigos que j tiveram
motivos, no curso da vida, para guardar f em minha veracidade a maior chance sendo de
que o pblico em geral viria a considerar o que tenho a expor como fruto mentiroso da
fico. (POE, 1997, p.7)

H uma distncia inevitvel entre a realidade vivida e a sua representao e tal distncia,
esta que define a prpria noo de representao, que Poe pe em jogo aqui. Em O Relat o de
Arthur Gordon Pym tanto h um investimento na figura da testemunha (Pym), daquele que
presenciou os eventos que guarda na memria, como h a figura de um ficcionista (Poe) que
reescreve essa histria, com o consentimento da testemunha, para prov-la com uma forma literria
que faa jus verdade que o relato conteria. O atravessamento entre estes dois plos de autoria se
coloca, em certa conta, em analogia quela polarizao, h pouco comentada, entre o estranho e o
maravilhoso: o testemunho estaria do lado do estranho, pela pretenso de veracidade dos fatos
relatados, por mais irreais que nos paream estes (eis a preocupao de Pym: alcanar a aparncia
da verdade que mesmo sua por mais extraordinrios que sejam os eventos narrados, e que pode
nos remeter preocupao sincera com a forma da escrita de uma verdadeira testemunha do
absurdo real como Primo Levi ao relatar a vida nos campos de concentrao nazistas); enquanto a
fico estaria potencialmente aberta ao maravilhoso, posto que ao autor de fico no h, de
imediato, nenhum compromisso forte com a verdade dos acontecimentos postos em palavras seu
compromisso, a princpio, antes com a palavra e com a construo de uma narrativa literria. Ao
dispor a histria a ser contada nesse entrelaamento entre o fato e a fico, a ambigidade j se
estabelece e, assim, h um investimento potente na aparncia de sinceridade deste Pym que assina
o prefcio para que, ali mesmo, ele plante a semente da desconfiana a respeito da validade desta
suposta sinceridade ao assumir um cuidado literrio com a escrita (cuidado personificado no
conhecido autor de fico que contribui com a escrita); ao mesmo tempo, por outro lado, assumindo
a estrutura de trabalho dividida entre testemunha e autor e no escondendo o cuidado esttico na
construo literria do relato, o autor-personagem do prefcio refora o efeito de sinceridade que ali
se inscreve e tambm nas pginas que se seguiro. H um choque entre tal efeito de sinceridade e a
explicitao da inveno (mesmo que por sobre eventos sugeridos como factuais). A dubiedade se
refora nesse movimento de explicitar (fingidamente) a construo do texto. E se intensifica quando
Pym desconfia abertamente (sinceramente?) de sua prpria capacidade de representao dos fatos
guardados em sua memria, admitindo que aquilo de que se lembra j representao (portanto,
distanciamento) daquilo que presenciou enquanto testemunha; sabe, muito bem, sintomaticamente,
que no pode evitar aqueles exageros naturais e inevitveis a que todos so sujeitos ao relatar
eventos que tiveram profunda influncia no estmulo s foras criativas. Ento, de que maneira
7
alcanar a desejada aparncia da verdade? Pym sabe que ser justamente atravs da construo
literria, da elaborao das palavras na escrita, de modo que um possvel efeito de verdade ou, ao
menos, de sinceridade se instale. Assim, aparentemente de forma paradoxal, apostar, num primeiro
momento, na habilidade de um ficcionista (que, no esqueamos, aquele que criou esse Pym que
nos fala), para alcanar tal efeito. E, de forma esclarecedora, Pym nos conta que o sr. Poe insistiu
que as possveis deficincias de estilo, se presentes, s fariam reforar seu carter documentrio
(POE, 1997, p.8).

O erro, o engasgo, a hesitao da escrita, a desarticulao de uma totalidade fluida,


assumindo um carter fragmentrio, tornar-se-, ao longo do sculo XX, recorrente na literatura (se
no dominante), refletindo uma literatura que transpira, no do modo irnico como em Poe, a
vontade de aproximao com a vida, com a realidade mundana, mas j no mais no naquela forma
quase-cientfica de um distanciamento totalizante que marca o realismo do sculo XIX (sobretudo o
naturalismo). Mas se tal carter documentrio aprofunda-se no sculo XX nesse movimento de
aproximao com a materialidade do mundo ou do mundo como materialidade de aproximao
entre obra e vida ou de desmantelamento desta dicotomia , o realismo do sculo XIX tambm
abarcar, com alguma freqncia, uma escrita aparentemente defeituosa diante dos padres
clssicos e tradicionais. J h a um movimento, ainda que comedido, de aproximao com o
mundano, que sustentar a mudana de foco de um modelo de representao das Verdades do
mundo atravs da criao literria sustentada na verossimilhana do tal como deveria ser ou
poderia ser para um modelo de representao do mundo tal como ele , pretensamente verdadeiro,
mundano, material mudana de foco das Verdades gerais para as verdades particulares. Ao buscar
alcanar a constituio de tal verossimilhana, a literatura realista apostar na articulao da
linguagem para desbravar novos rumos para alm do espao tradicional do literrio, investindo nas
palavras escritas (sobretudo nas muitas pginas do romance moderno) que se apresentam livres das
determinaes de modelos rgidos das poticas clssicas. O discurso literrio se alimentar, ali,
ento, das tantas palavras que j se espalhavam por sobre o mundo, tanto aquelas que buscavam
abarcar com rigor este mundo em mltiplos campos do discurso (cincia, histria, biologia,
sociologia, etc.), quanto aquelas outras que se colocam atravs dos pequenos discursos do cotidiano
(cartas, jornais, dirios, etc.). Assim, mesmo ainda marcada pela pretenso positivista de
representao distanciada da realidade, a literatura em torno do sculo XIX j explorava efeitos de
aproximao com a mesma atravs da emulao de tcnicas e estilos dos mltiplos discursos que
tornavam o mundo um mar de palavras.

Dessa maneira, Poe/Pym apostar na construo da aparncia da verdade de sua obra


literria/testemunhal explorando artifcios e artefatos j profundamente explorados na literatura
8
realista daquele sculo. Mas, em Poe, pretende-se erguer o realismo para fratur-lo: o seguimento
da narrativa, at o seu fim abrupto (do qual falaremos mais tarde), joga justamente com o abalo
dessa crena (no poder de apreenso da realidade pela linguagem) que a forma do texto sugere.
Atravs do cuidadoso trabalho de construo das personagens e da preciso das descries,
aprofundamo-nos nos extremos da realidade possvel (na violncia do motim, no desespero do
naufrgio e at no absurdo ao menos aos olhos de nossa sociedade da antropofagia), flertando
com o alm do possvel (maravilhoso?) ao mergulharmos nos confins do desconhecido e do extico
no extremo sul do planeta regio absolutamente desconhecida ali naquele sculo XIX: pedao de
mundo que s se podia conhecer pela voz e pelos relatos escritos ou talvez desenhados/pintados das
testemunhas, contando com a sinceridade e com a capacidade de observao e de relato (em
palavras ou imagens) das mesmas.

Cuidadosamente descrevendo e narrando os eventos ao longo do relato ora em estrutura de


dirio ora escapando a esta forma narrativa, caindo no comentrio ou na simples narrao em
primeira pessoa, somos, leitores, inseridos naquele mundo martimo que nos pintado com as tintas
da sinceridade e da verdade. Inicialmente, assim, somos conduzidos por pequenas aventuras e
desventuras do jovem Arthur G. Pym em suas primeiras experincias em alto mar seguindo a
pulso de uma paixo arrebatadora pelos mares que tema presente em muitos romances e contos
do sculo XIX, como nas obras de Melville e Conrad. E ainda que as aventuras se intensifiquem e
as narrativas venham a se tornar cada vez mais aterrorizantes, ainda esta a tnica da primeira
metade do livro, do que chamarei aqui, para facilitar a comunicao, embora no haja essa diviso
rgida na publicao, de Primeira Parte: por mais extremos que nos paream os eventos a bordo da
nau Grampus, ainda no campo da realidade que nos colocamos. O absurdo (quase intragvel) de
alguns eventos narrados s nos deixa aproximar de uma estranheza atroz, mas, a, ainda no somos
assombrados pela aparncia do maravilhoso que geraria aquele desconforto hesitante do fantstico.
H dois momentos culminantes desse realismo aterrorizante da Primeira Parte: um em que a
narrativa nos conduz, brevemente, s portas do fantstico, atravs da construo de uma imagem
sublime do horror da morte e da desesperana; e outro em que, ainda no campo da realidade, somos
confrontados com o horror verdadeiro, isto , com o horror mundano e ainda que terrivelmente
plausvel de uma situao limite.

No captulo 10 do livro, o narrador nos descreve o encontro com outra embarcao, j em


momento de profundo desespero a bordo do Grampus naufragado e, aparentemente, prximo do
fim. O que, em um olhar primeiro e esperanoso, assemelhava-se a uma embarcao tripulada e
apta ao resgate dos nufragos moribundos, revela-se, ento, a imagem encarnada do horror:
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O brigue agora mantinha seu curso com um pouco mais de constncia e minh'autocrtica
foge ao referir-me quele instante nossos coraes dispararam doidamente,
acompanhando o ritmo das almas em aes de graas a Deus pelo inesperado resgate que
ali estava, concreto, palpvel. Subitamente, do misterioso navio (j bem prximo do
Grampus) chegou at ns, impelido pelas ondas, um mau cheiro que o lxico mesmo
desconhece impossvel descrev-lo infernal sufocante , medonho, inconcebvel. Com
a respirao cortada, voltei-me a meus companheiros e vi que estavam plidos qual
Leporello frente esttua do comendador. Mas no havia mais tempo para discusses ou
conjecturas o brigue efetuava a manobra de abordagem: a pouco mais de vinte metros de
distncia, parecia ter inteno de encostar casco com casco, de modo a dispensar o trabalho
do escaler. Corremos popa, quando uma onda maior desviou a nave uns cinco ou seis
pontos esquerda de seu curso original e, medida em que passava a dez metros ou menos
de ns, deixou s claras o perfil da face do convs. Poder o oblvio me furtar algum dia o
intenso horror do proscnio que se abria? Trinta ou mais corpos humanos, entre os quais
contavam-se figuras femininas, jaziam estirados entre a popa e o refeitrio, no mais
avanado estado de putrefao. Percebemos claramente que no havia viva alma a bordo do
mrbido veleiro; mesmo assim, negando o malho imparcial da realidade, clamamos por
socorro queles mortos! Na cida angstia do momento, pedimos com todas as foras que
as silenciosas imagens ficassem conosco, que no nos abandonassem a uma sorte
semelhante delas mesmas, imploramos para que nos recebessem a bordo como irmos!
Horror e desespero tomavam conta de ns a lancinante agonia deixara-nos beira da
insnia (POE, 1997, p.123-124).

A imagem surpreendente e quase indigervel (impossvel descrev-lo, inconcebvel)


ataca a aceitao da realidade: os nufragos do Grampus, inicialmente, negam o que vem, no
podem fazer outra coisa e, beira da insnia, clamam por socorro queles mortos!. A
pontuao exclamativa que aparece nesse trecho enfatiza o carter absurdo do evento descrito pelo
narrador-testemunha. Ele aceita o carter intragvel do evento e, colocando foco sobre a
insuportabilidade, mostrando-se afetado ainda no momento em que narra pelo evento, explora a
proximidade com a loucura (como figura do irreal) para ainda manter-se num campo dbio com a
fico (para ainda se manter, em efeito, como fico da realidade vivida por mais incrvel).
Ignorar o absurdo da cena seria deix-la esvair-se perigosamente para o meramente ficcional (e
aproximar-se do maravilhoso fabular). A dificuldade do narrador em lidar com o acontecimento
intragvel refora este carter insano de que no pode escapar a narrativa se ainda quiser se
inscrever, dentro da obra, como evento real: deve, assim, abraar o estranho (na iluso momentnea
do sobrenatural) e aproximar-se, cautelosamente, do fantstico, para novamente cair na aparncia de
verdade que procura manter na narrativa. No por acaso, o narrador encerrar essa seo do relato
buscando elucidar a apario fortuita daquela imagem ilusria que mascarava em fantasmagoria o
profundo horror da realidade: Tenho-me esforado desde ento para desvendar o enigma dessa
inslita galera, inicia assim o ltimo pargrafo. Para encerr-lo, no entanto, deixa ainda o
enigma vivo, mantendo animado, a, sutilmente, um sopro do fantstico: mas intil especular
quando tudo est envolto no mais espantoso e mais insondvel mistrio. (POE, 1997, p.126-127).
Fim de captulo.
O outro evento extremo da Primeira Parte do livro j se sugere no comentado dcimo
captulo: em dado momento do delrio verdadeiro descrito na narrativa do encontro com o navio-
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cadver, uma ave carniceira, partindo deste, deixa cair do bico, sobre o convs do Grampus, um
pedao de fgado (de carne humana), gerando, na mente cansada e abalada do protagonista, no seu
corpo abatido e faminto, uma vontade logo e devidamente censurada pelo amigo Augusto: Que
Deus me perdoe, mas veio-me ento uma idia... uma idia que no mencionarei, e senti-me mover
como um autmato at aquela massa ensangentada. Freou-me o olhar de Augusto (POE, 1997,
p.125). No entanto, a semente da idia absurda da antropofagia ir retornar e de forma ainda mais
terrvel:

Ficamos a observar a embarcao que se afastava, at que um nevoeiro a escondeu. Assim


que a perdemos de vista, Parker voltou-se para mim com um movimento hirto e desabrido
que gelou-me a vida nas veias. Tinha o ar resoluto de quem domina seus prprios limites;
antes que falasse, j sabia seu intento o corao. Props-me, em poucas palavras, que um de
ns morresse para preservar a existncia dos outros. (POE, 1997, p.137)

A idia que antes no seria mencionada, como ato louco e desesperado que ilustrava fruto
do desejo inconseqente de um homem fraco e faminto , agora ressurge como soluo lgica para
a sobrevivncia: o extremo, o absurdo, torna-se necessidade (recurso ltimo ltima e negra
hiptese, escreve Poe contra a morte iminente), invadindo, na narrativa posta na voz e nas
memrias de Arthur Gordon Pym, o campo da normalidade.

A tudo escutou sem procurar me interromper, de modo que cheguei a formar alguma
esperana de sucesso em minha malsofrida catequese. Contudo, assim que pausei um
pouco, disse-me ter plena conscincia da verdade incontestvel das razes que eu invocara,
que perpetrar um sacrifcio humano era a mais horrenda hiptese que jamais poderia nascer
de uma boa conscincia crist mas que resistira at os limites extremos da tolerncia e
que seria tolice aceitar a morte unnime dos quatro quando a rendio de um tornaria
possvel e provvel que os restantes fossem finalmente salvos, acrescentando tambm que
refletira exaustivamente sobre essa questo, ainda antes da segunda galera aparecer. (POE,
1997, p.138-139)

A conscincia sustenta a necessidade do ato extremo prestes a ser cometido. O horror aqui se
funda, de forma pungente, mais do que em qualquer outra coisa, na aceitao do mesmo como ato
estranhamente plausvel, como possibilidade, nem sobrenatural nem meramente literria (embora
estejamos diante de uma obra de literatura no se pode esquec-lo). O horror maior , dessa
maneira, o pacto a que os trs nufragos se submetem de comum acordo (ainda que Pym se
mantenha relutante). Neste jogo macabro (envolvendo o tirar de palitos para decidir a sorte de uns,
azar de outro), Edgar Allan Poe, sustentado pelo realismo que, desde a pgina de apresentao e do
prefcio, sustenta a narrativa colocando-a estrategicamente no entrelaamento entre o ficcional
(que no se esconde) e o factual (que busca sustentar por aquela aparncia da verdade) , leva-nos
ao limite, prximo do absurdo, do inconcebvel, da loucura da qual j teme sofrer o
narrador/protagonista. Aqui o estranho est perfeitamente e meticulosamente inscrito na
naturalidade (extrema) de um mundo possvel; no , assim, o estranho que suspeita um
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sobrenatural ou que busca entender o que parece ser sobrenatural por ausncia de explicao
evidente, mas o estranho de uma situao construda como possvel, mas em si mesma absurda: a
realidade levada, enquanto realidade, ao encontro da loucura, do delrio, do sobrenatural. Aproxima-
se daquele horror inefvel, da dificuldade de encontrar palavras ou da profuso de palavras que no
so suficientes, que no bastam, que no do conta.
com extrema relutncia que agora me detenho sobre a cena monstruosa da qual fui
forado a tomar parte; jamais esquecerei os detalhes do episdio a recordao imota o
baixo-de-lavas cuja sombra se projeta sobre cada momento futuro de minha existncia.
Passarei por este relato com toda a rapidez que a prpria natureza dos eventos permitir.

[...]

Evitarei narrar os detalhes do repasto pavoroso que se seguiu. Certas situaes resistem ao
molde da escrita no h palavras que calquem na mente do leitor o horror maior da
realidade vivida. Ser suficiente dizer que, tendo saciado a sede com o sangue do cadver e
aps jogarmos, de comum acordo, as mos, os ps e a cabea ao mar, junto com intestinos e
demais entranhas, devoramos pouco a pouco o resto do corpo, no decorrer de quatro longos
dias, do dezessete ao vinte daquele ms. (POE, 1997, p.141-143)

O evento narrado com pesar o auge dramtico da Primeira Parte da narrativa, j pouco
antes do resgate dos sobreviventes; acontecimento que dar incio, no mais a bordo do Grampus
naufragado, mas da escuna Jane Guy, Segunda Parte do relato, em que, de forma mais efetiva, o
efeito fantstico ser provocado, apoiado na peculiaridade de uma narrativa que j jogava, desde o
prefcio, com a dualidade ficcional/factual. Na segunda aventura, que seguir as rotas de uma
expedio rumo ao sul polar desconhecido a bordo da Jane Guy, percebe-se uma clara quebra de
ritmo com relao ao relato do motim e do naufrgio do Grampus. Talvez indicando as diferenas
de estilo entre o ficcionista Poe e a testemunha Pym, como sugerido ao fim do prefcio, mas,
sobretudo, como recurso estratgico para preparar o abalo estranho/fantstico em que a narrativa ir
mergulhar. Ainda com maior detalhismo, as primeiras pginas da Segunda Parte comportam
descries e informaes rigorosas, como a sucesso de localizaes longitudinais e latitudinais,
alm das referncias a outras expedies, devidamente datadas e descritas, que percorreram rotas
semelhantes pelos mares do Sul. H desse modo e no se pode pensar que mero acaso um
investimento ainda maior no efeito de realismo, aproximando-se de um rigor cientfico, que nos
remete ao estilo de escrita das cartas nuticas e dos estudos naturalistas dos sculos XVIII e XIX,
afastando-se, em parte, do carter de dirio pessoal que dava o tom na Primeira Parte d'O Relato de
Arthur Gordon Pym . Pois aqui h uma mudana de rumo: do extremo da realidade da situao
limite da violncia do motim e do naufrgio, passamos realidade desconhecida, extica prxima,
desse modo, do fabular (que nos remete aos monstros que os viajantes das Grandes Navegaes
encontravam em seus caminhos). A mincia das passagens que antecedem os acontecimentos
incrveis da narrativa cede ao texto um carter de seriedade, de rigidez testemunhal passando da
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forma pessoal de relato de algum rigor cientfico, que at ali no se tinha to claramente para
que esta voz segura se abale, em seguida, e desmorone diante do (ao menos aparentemente)
impossvel.

A estranheza chega aqui, portanto, a um novo registro: a forma realista da escrita no


suportar a ultra-realidade sugerida na narrativa e aqui, ento, a hesitao que j se colocava entre o
ficcional e o factual (mesmo fingido) se transfigurar numa tenso entre o estranho (extico) e o
maravilhoso (sobrenatural): esboa-se o efeito fantstico de um modo peculiar. O narrador anuncia
nas ltimas pginas: A sbita manifestao de uma srie de fenmenos inslitos sinalizou nosso
ingresso numa nova latitude, de natureza positivamente espantosa (POE, 1997, p.275). E quando
mais nos aproximamos de uma revelao maravilhosa neste mundo desconhecido que o relato nos
apresenta, revelao que se esboa a cada nova descoberta e que provoca intensa expectativa
instigada a cada pgina pelos acontecimentos alm do concebvel que nos so descritos (embora a
partir de uma voz segura que luta para manter aquela aparncia da verdade), a narrativa sofre um
corte abrupto: o narrador morre. A testemunha morre. No na histria narrada, mas na histria
contada nas entrelinhas: Arthur Gordon Pym, a testemunha ocular, a voz narradora, morre antes de
escrever os ltimos captulos. ento que entra a terceira voz narradora do relato, nem Poe nem
Pym, mas a de um aparente editor: aquele que, enfim, declarar a morte do autor, deixando um final
em aberto, e levantar pistas (retomando inclusive desenhos e escritos em caracteres desconhecidos
que aparecem ao final do relato) que, brevemente, ele ir buscar solucionar ou, antes, apontar o
caminho para possveis solues:

Concluses como essas desvendam amplo espao para especulao e conjeturas; devem ser
vistas, talvez, sob a luz de alguns detalhes triviais da narrativa, embora a rede de
correlaes no seja evidente a um primeiro ou mesmo a um segundo escrutnio (POE,
1997, p.284).

Desse modo, a narrativa de Poe apresenta uma nova camada de hesitao: o prprio texto
hesita e engasga antes de contar o seu fim, mantendo-se num limiar, tnue, entre o possvel e o
absurdo, a partir de um contraste entre o absolutamente ficcional (aberto ao maravilhoso) e a fico
estruturada (fingidamente) sobre fatos.
O livro de Poe no , de fato, exemplo tpico de literatura fantstica, mas exemplar de um
mtodo de construo literria do efeito fantstico que sustenta a hesitao fundamental para o
gnero. Pois e o que Poe parece querer mostrar h de se ter um p no realismo para que o
evento narrado possa ultrapassar o eixo normal de uma naturalidade rumo a uma provocadora
sobrenaturalidade do contrrio, corremos o risco de cair na alegoria (que poderia ser moral como
recorrentemente nos contos de fadas ou nas fbulas) ou na simples construo potica da linguagem
narrativa (em que nenhuma tenso natural/sobrenatural se instala), como nos adverte Todorov. Poe
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expe, ironicamente, o fracasso da representao do mundo em sua realidade, investindo nos efeitos
de verossimilhana, mas levando-a ao extremo, primeiramente ainda num registro seguro do
possvel (mesmo exacerbado), para depois deixar o imaginrio extico invadir o rigor de uma
linguagem realista; em outras palavras, faz uso da linguagem de um discurso de representao
realista para dar presena a uma narrativa de eventos imaginrios povoado por seres aparentemente
sobrenaturais mas recua, ao matar o narrador no ponto exato em que uma hesitao/excitao se
instala, no tanto no narrador, mas, sem dvida, na prpria narrativa e no leitor situao tensa que
j se sugeria no prefcio, na revelao da escrita a quatro mos entre a testemunha e o ficcionista. A
partir do olhar lanado construo da narrativa de Poe e seu investimento na encenao da
escritura desde a primeira pgina at a revelao da morte do autor na voz de um editor , pode-se
pensar em outras obras literrias escritas no mesmo sculo XIX d'O Relato de Arthur Gordon
Pym, como, por exemplo, Drcula, de Bram Stoker. Destaco aqui a obra de Stoker pela
particularidade de uma escrita sem narrador fixo, estruturada em torno de supostos documentos de
diferentes categorias que so, em efeito, recolhidos ou colecionados para constituir, na costura entre
as peas, a narrativa fragmentria que compe o livro quase como se fosse o resultado de uma
pesquisa posterior a respeito dos estranhos eventos que movem as peas de narrativa que remontam
a histria contada no romance. Entre os dirios de Jonathan Harker, do Dr. Seward, notcias de
jornal, etc., os eventos absolutamente fantasiosos ganham em efeito carter de acontecimentos
reais. Tanto em O Relato de Arthur Gordon Pym quanto em Drcula, a estrutura fingidamente
documentria e realista estar ali para tomar uma rasteira e desabar diante do leitor a aparncia
da verdade se alcana, enfim, como efeito literrio, no pela verdade factual do narrado: a est a
chave do jogo de Poe que , afinal, o tema disfarado da obra aqui atravessada. A preocupao de
Pym no prefcio com que seu relato verdadeiro parea como tal faz com que ele revele,
explicitamente ou nas entrelinhas de sua fala inicial, que na elaborao das palavras, isto ,
enfim, na construo literria e ficcional das palavras que se alcana tal aparncia. O que evidencia
os prprios limites da representao e, ao mesmo tempo, a extrema amplitude da representao, que
pode fingir portar a verdade ou verdades, em efeito, do que mera inveno; o que, por outro
lado, deixa entrever que h sempre uma distncia insupervel entre um evento da realidade e sua
representao, por maior que seja a sinceridade do narrador. Em outras palavras, a prpria
linguagem realista permite deixar mostra o seu fracasso insupervel e nesta falha que Poe se
infiltra engenhosamente.
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Referncias bibliogrficas

POE, Edgar Allan. O Relato de Arthur Gordon Pym . Trad. Arthur Nestrovski. Porto alegre:
L&PM, 1997.

TODOROV, Tzvetan. Introduo litera tura fants tica. Trad. Maria Clara Correa Castello. 3
edio. So Paulo: Perspectiva, 2004.
1
Artigo 6 - LYGIA FAGUNDES TELLES E EDGAR ALLAN POE: DILOGOS INTERTEXTUAIS

Ana Luiza Silva Camarani


Prof Doutora
UNESP Araraquara

Paulo Srgio Marques


Doutorando
PPG em Estudos Literrios
UNESP Araraquara

RESUMO:
Se levarmos em conta que a narrativa fantstica estruturou-se como uma categoria literria a
partir do romantismo europeu, constataremos que h mais de dois sculos faz parte integrante da
histria literria ocidental. Por razes diversas, que dizem respeito s flutuaes da moda, da polti-
ca ou da histria, ora participa da movimentao cultural e social, ora se eclipsa. Na literatura brasi-
leira contempornea, Lygia Fagundes Telles vem resgatar a literatura fantstica, inovando-a, ao
mesmo tempo em que se volta para a tradio da categoria. Essa recuperao feita pelo procedi-
mento da intertextualidade, por meio de aluses a narrativas fantsticas dos sculos XIX e XX; den-
tre elas, destaca-se o dilogo intertextual que elabora com a obra de Edgar A. Poe, estabelecendo
um espao do encontro entre formaes discursivas: do autor/narrador, do leitor e da tradio liter-
ria.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura comparada; narrativa fantstica; conto; intertextualidade.

ABSTRACT:
If we considerer that fantastic narrative has been structured as a literary category from the
European romanticism, we will evidence that more than two centuries ago it has composed the
Western literary history. For many motives, due to vogues or political and historical fluctuations,
the fantastic narrative sometimes takes part in cultural movement, sometimes hides. In the
contemporaneous Brazilian literature, Lygia Fagundes Telles rescues the fantastic literature, by
innovating it, at the same time she faces to categorys tradition. This recuperation is made by
process of intertextuality, through references to the fantastic narratives of the XIX and XX
centuries; among them, it is detached the intertextual dialogue that she develops with the Edgar A.
Poes works, by establishing a meeting place between discursive formations: of the author/narrator,
of the reader and of the literary tradition.

KEYWORDS: Comparative Literature; Fantastic Narrative; Short Story; Intertextuality.


2

Se considerarmos que a narrativa fantstica estruturou-se como uma categoria literria a par-
tir do romantismo europeu, constataremos que h mais de dois sculos faz parte integrante da hist-
ria literria ocidental. Por razes diversas, que dizem respeito s flutuaes da moda, da poltica ou
da histria, ora participa da movimentao cultural e social, ora se eclipsa.
Surgida na Europa do final do sculo XVIII, a literatura fantstica firmou-se e desenvolveu-
se sobretudo na Alemanha, Inglaterra e Frana, no incio do sculo XIX, impondo-se rapidamente
como uma categoria distinta na totalidade do campo literrio, em conseqncia da aliana que esta-
belece, em sua configurao discursiva, entre duas estticas diferentes: o que a caracteriza, do ponto
de vista do princpio realista improvvel (fenmenos estranhos, inslitos, mgicos, sobrenaturais).
De fato, a existncia da representao do real no texto fantstico que se contraponha a um
acontecimento sobrenatural, estranho ou excepcional a condio necessria para que uma narrati-
va seja considerada fantstica. Basta atentarmos para as discusses contidas em diferentes textos
tericos dedicados a esse tipo de narrativa, sempre ressaltando a necessidade da coexistncia con-
traditria, na narrativa fantstica, da representao da realidade banal com o elemento inslito ou
sobrenatural. J o fato de Todorov, desde a definio que prope, enfatizar a hesitao dos protago-
nistas das narrativas fantsticas diante do fenmeno aparentemente sobrenatural encontra vrias
oposies por parte da crtica especializada. No entanto, nesse tipo de fantstico que se firmou e se
desenvolveu durante todo o sculo XIX que chamaremos de fantstico tradicional, e do qual ema-
na a maioria dos contos fantsticos de Telles a hesitao parece ser um elemento importante, so-
bretudo porque diferencia a literatura fantstica da gtica, da qual se originou. Alm disso, determi-
na a ambiguidade, a incerteza e a sutileza prprias do fantstico. Por outro lado, a definio de
Bessire (1974) vem completar a de Todorov quando assinala a contradio e a recusa entre as or-
dens do real e a do sobrenatural, oposies essenciais caracterizao da narrativa fantstica.
O conto O encontro foi publicado pela primeira vez em 1958, em Histrias do desencontro
e republicado vrias vezes: em 1961, 1965, 1971, e 1981 nos livros Histrias escolhidas, O jardim
selvagem, Seleta e Mistrios, respectivamente, este ltimo configurando-se como uma coletnea
de contos fantsticos.
representao do real comum e banal do incio do conto, mesclam-se, ao lado de metfo-
ras bastante sugestivas, as impresses da protagonista que j introduzem certa hesitao, represen-
tada no estilo da autora por meio de pontos de interrogao e de reticncias: Onde, meu Deus?
perguntava a mim mesma. Onde vi esta mesma paisagem, numa tarde assim igual?.... (TEL-
LES, 1974, p. 51). Em seu passeio habitual pelo vale, a protagonista, pela primeira vez, transpe a
colina e atravessa o campo, dirigindo-se ao bosque; nesse percurso, supostamente interdito j que
nunca ocorrera jovem a possibilidade de transpor a colina, o jogo de reconhecimento acentua-se
3
pouco a pouco, bem como a inquietao e mesmo o medo: Invadiu-me de chofre a sensao de
estar prxima de um perigo. Mas que perigo era esse e em que consistia? (TELLES, 1974, p. 52).
Penetra, ento, no bosque espao representativo do real: objetivamente, a personagem nada fez
alm de atravessar um lugar circunscrito no espao, mas mostra a necessidade de se convencer dis-
so: A expectativa est s em mim [...] (TELLES, 1974, p. 52); no entanto, a sensao de solido e
desolao aumenta medida que caminha, bem como se intensifica o pressentimento de estar indo
em direo a uma cilada.
De fato, o bosque, que parecia petrificado (TELLES, 1974, p. 52), alm de incluir uma
modalizao indicadora da subjetividade e da hesitao da protagonista e indicar um espao preso
dentro de um tempo imvel, revela-se uma espcie de labirinto onde, tomada pela sensao constan-
te de dj vu, a jovem parece saber o que vai encontrar no caminho que percorre. O espao sombrio
do bosque contrasta com o sol lcido que brilhava no campo, apontando para a situao inslita e
desprovida de razo por que passava a personagem.
Ao discorrer sobre o universo fantstico, Vax (1965) assinala a existncia de um centro, lu-
gar maldito de onde emana todo o malefcio. No conto de Telles, esse centro maligno anunciado
desde a segunda linha: Contra o cu, erguiam-se negros penhascos, to retos que pareciam recorta-
dos com a faca. Espetado na ponta da pedra mais alta, o sol espiava atravs de uma nuvem. (TEL-
LES, 1974, p. 51). A imagem criada para sugerir o quanto eram mortais os penhascos em direo
aos quais a jovem caminhava, acentuada pela personificao do sol, espetado, que sangrava co-
mo um olho [...] (TELLES, 1974, p. 52).
Se os espaos da narrativa fantstica parecem ter uma tradio literria originada no roman-
ce gtico e solidificada no romantismo, espaos sombrios que muitas vezes se combinam com as
horas noturnas, Vax chama a ateno para a polivalncia e para a conseqente indeterminao dos
motivos e temas, que s podem ser considerados fantsticos dentro de uma narrativa estruturada
como fantstica; sem esse dinamismo organizador, o motivo isola-se, fecha-se sobre si mesmo e no
se desenvolve em tema.
Assim que a teia com a aranha atenta em seu centro, no conto de Telles, remete imediata-
mente ao pensamento da personagem: A cilada (TELLES, 1974, p. 52) e ao centro do labirinto es-
pao-temporal em que ela se encontra; j os outros motivos desse universo fantstico a pedra fen-
dida ao meio, os dois carvalhos, o broche de ouro da desconhecida que se reproduz no lbum de
retratos da protagonista remetem de imediato ao tema do duplo e, posteriormente, ao tema da re-
encarnao.
O tema do duplo, bastante polivalente, freqente na literatura de modo geral desde seus
primrdios. Introduzido na narrativa fantstica no sculo XIX com o romantismo alemo, foi de-
senvolvido no decorrer do sculo por escritores como Chamisso, Hoffmann, Nerval, Gautier, Mau-
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passant, Stevenson, Oscar Wilde. Ao retom-lo em O encontro, Telles recupera tambm o tema da
reencarnao: por ocasio da renovao do fantstico na literatura, depois de 1850, a doutrina de
Allan Kardec, difundida em Le livre des esprits (1957), serviu de inspirao a alguns textos fants-
ticos, dentre eles Spirite, de Thophile Gautier, publicado em 1866, no qual afloram tanto as teorias
iluministas de Swedenborg quanto as teorias espritas kardecistas.
Ao mesmo tempo em que recupera a tradio da narrativa fantstica do sculo XIX por meio
dos motivos, temas e estrutura, Telles renova-a pelos procedimentos estilsticos de que se utiliza.
Em seus textos tericos sobre a fico fantstica, Introduo literatura fantstica (1975) e A
narrativa fantstica (1970), Todorov apresenta um corpus constitudo por narrativas fantsticas do
sculo XIX, nas quais assinala a existncia de uma estrutura em comum, formada pelos aspectos
verbal, sinttico e semntico. Em relao ao aspecto verbal, Todorov aponta a modalizao e a lin-
guagem figurada (tomada em seu sentido literal) como ndices anunciadores de elementos que ul-
trapassam o natural, os quais se aliam aos temas do aspecto semntico, para culminar na irrupo do
sobrenatural, em uma gradao que compe o aspecto sinttico.
Telles parece preservar essa estrutura, mesmo que inove em relao modalizao, como j
foi assinalado, por meio das interrogaes e reticncias que apontam com clareza as dvidas e in-
certezas, logo as hesitaes da protagonista na situao inslita em que se encontra. Ao contrrio,
sua linguagem potica no deixa ver imediatamente as conotaes que encerram.
Uma caracterstica bastante peculiar da obra da escritora brasileira a recorrncia de prota-
gonistas femininas. Ao discutir a tipologia das personagens, Tritter (2001, p. 65) aponta para a
complexidade dessa noo na literatura fantstica, uma vez que engloba um grande nmero de se-
res, humanos ou no, animados ou no, com existncia real, sobrenatural ou fantasmtica. Mais
adiante, Tritter (2001, p. 69) assinala o fato de a mulher intervir raramente como protagonista da
narrativa fantstica, apontando a governanta de A volta do parafuso, de Henry James, publicada
pela primeira vez em 1898, como uma das excees. De fato, no sculo XIX, os protagonistas, nar-
radores ou testemunhas da ocorrncia sobrenatural so, em sua grande maioria, do sexo masculino;
a personagem feminina permanece como o objeto da busca do heri. A obra de Telles, ao contrrio,
apresenta, como se sabe, uma multiplicidade de personagens principais femininas.
O dilogo com a tradio , assim, aprimorado pela escritora mesmo quando subverte as
normas tradicionais. A intertextualidade outro meio que utiliza para afirmar a filiao de seu conto
literatura fantstica. No jogo de reconhecimento, tentando racionalizar o irracional, a personagem
de O encontro considera a hiptese de estar sonhando, que descarta imediatamente, pois num bre-
ve sonho no cabia to minuciosamente uma paisagem igual. (TELLES, 1974, p. 53). Na verdade,
ao mencionar essa hiptese, Telles continua a dialogar com elementos caros ao romantismo e ao
fantstico tradicional, que tinham o sonho como um de seus grandes temas. Assim, tanto a protago-
5
nista quanto a autora descartam essa possibilidade, a segunda evidenciando, de certa forma, seu
conhecimento da tradio, ao mesmo tempo em que indica um percurso ou uma perspectiva de lei-
tura. , no entanto, a segunda hiptese que se revela como uma intertextualidade, no sentido que
Genette (1982, p. 8) considera esse termo: como uma relao de co-presena entre dois ou vrios
textos, freqentemente pela presena efetiva de um texto em outro, seja pela citao, pelo plgio ou
pela aluso. Tratando-se os dois primeiros tipos de transcries literais, da aluso que a autora se
serve para expressar o pensamento da protagonista do conto: [...] e se eu estivesse sendo sonha-
da?(TELLES, 1974, p. 53).
Essa aluso, ou intertextualidade implcita, como a nomeia Jenny (1979) remeteria ao conto
de J. L. Borges intitulado As runas circulares, no qual o protagonista dedica sua vida a sonhar um
homem: queria sonh-lo com integridade minuciosa e imp-lo realidade. (BORGES, 1972, p.
60); no desfecho do texto, lemos: Com alvio, com humilhao, com terror, compreendeu que ele
tambm era uma aparncia, que outro o estava sonhando. (BORGES, 1972, p. 66).
Ao estabelecer esses dilogos intertextuais, Telles traz ao seu conto textos da literatura fan-
tstica de autores contemporneos como, em nossa percepo, o de Borges, ou anteriores, como a
referncia que faz ao conhecido poema de E. A. Poe (1981, p. 397), O corvo, o qual apresenta di-
versas tradues em lngua portuguesa. Durante o encontro, ao lado da fonte, com a desconhecida
que se mostra ansiosa espera de algum, a protagonista pergunta:
Gustavo?, nome que lhe escapa, pensa ela, com incrvel espontaneidade: era
como se estivesse sempre em minha boca, aguardando aquele instante para ser dito.
Gustavo repetiu ela como um eco. Gustavo. Encarei-a. Mas por que ele no tinha
vindo? E nem vir. Nunca mais. Nunca mais. (TELLES, 1974, p. 54-5).

A repetio dessas ltimas palavras remete implicitamente recorrncia dos mesmos termos
no final de vrias estrofes do poema de Poe. Ao ter a percepo dessa aluso, a conotao torna-se
clara e conduz ao tema da morte. A palavra eco, por sua vez, volta a anunciar o tema do duplo.
Todos esses elementos temticos e estilsticos convergem para o centro maldito, os penhas-
cos e o abismo onde a protagonista, impotente, v sua imagem do passado, seu duplo, atirar-se pela
segunda vez, sobre a cela de um cavalo, outra cena memorvel para o leitor de Poe, que, antes de
Telles, deu a sua personagem Metzelgenstein o mesmo fim, em conto homnimo.
Tantas aluses obra do escritor norte-americano, de quem Telles confessada admiradora
(TELLES, 1998, p. 30), chamam a ateno para o forte dilogo entre os dois autores, em O Encon-
tro, e pedem um olhar mais demorado sobre as narrativas de Poe, como possveis fontes para outros
pontos de intertextualidade. Torna-se, ento, inevitvel no recordar, pelos elementos presentes no
conto de Telles, uma obra-prima da narrativa de Poe: A Queda da Casa de Usher, conto publicado
em 1839.
6
A trama se inicia com a chegada do narrador Casa de Usher, para uma visita ao amigo Ro-
derick, que, ao lado da irm gmea Madeline, o ltimo descendente da famlia. Ambos apresen-
tam enfermidades anmalas: ela catalptica; ele, hipersensvel e dotado de uma perturbao que o
faz acreditar que o solar uma criatura viva e oprime e amaldioa seus habitantes. Enterrada viva
pelo irmo, Madeline levanta-se do tmulo, no final do conto, e atira-se sobre Roderick. Combatem
sob uma tempestade, que abala os alicerces da casa. O narrador foge e s consegue ver, distncia,
a casa afundar, com seus moradores, no cho pantanoso sob a lua cheia.
O espao descrito pelo narrador de Telles (1974, p. 51), vasto campo de calma e deso-
lao, coberto pela nvoa branda, evoca a mesma descrio inicial do narrador de Poe, que che-
ga ao local igualmente inspito da sede da Casa de Usher. A viso seguinte tambm combina, para
os dois narradores: enquanto o de Poe (1981, p. 136) encara, com tremor, um pantanal negro e
lgubre espelhando imagens alteradas e invertidas da paisagem, o narrador de Telles (1974, p.
51) chega boca de um abismo de fundo insondvel com gua corrente, cujo som reconhe-
cido como o eco de algo j ouvido. Em ambos, portanto, o cenrio conduz ao tema do duplo.
As figuras continuam se encadeando durante a trama, at o desfecho, como se a prpria tes-
situra do conto de Telles duplicasse a de Poe: a narrativa de Poe encerra com uma lua cheia e cor
de sangue (POE, 1981, p. 147); como numa imagem invertida e especular, e O Encontro abre com
um sol que sangrava como um olho (TELLES, 1974, p. 68), que recorda ainda as janelas da Casa
de Usher, semelhantes a olhos no reflexo do pntano (POE, 1981, p. 136); a Casa orgnica de
Poe encontra correspondncia no bosque petrificado de Telles (1974, p. 52); at a fenda que atra-
vessa de alto a baixo a manso dos Usher (POE, 1981, p. 139-140) antecipada e reconhecida pela
personagem-narradora de Telles (1974, p. 52): Agora vou encontrar uma pedra fendida ao meio.
E cheguei a rir entretida com aquele estranho jogo de reconhecimento: l estava a grande pedra gol-
peada, com tufos de erva brotando na raiz da fenda.
Tambm as personagens e motivos presentes na Casa de Usher reaparecem no conto de Tel-
les. Temos l, como aqui, a presena da mulher enigmtica, em Madeline e na amazona, respecti-
vamente, e as ssias de Telles correspondem aos gmeos de Poe. A conduo da trama parece tam-
bm perseguir um mesmo percurso. O centro do conto de Poe, a partir do qual a narrativa caminha
para seu clmax, identificado na cano introduzida pelo narrador e, em seguida, pela leitura de
um dos livros antigos da biblioteca de Roderick (POE, 1981, p. 141 ss.), que constituem, ambos,
metanarrativas, em mise en abyme, do prprio conto. O conflito entre as personagens de Telles, por
sua vez, anunciado pela metfora de um lbum:
Fixei obstinadamente o olhar naquele desconcertante personagem de um antiqs-
simo lbum de retratos. lbum que eu j folheara muitas vezes, muitas. Pressentia agora
um drama com cenas entremeadas de discusses to violentas, lgrimas. Clera (TELLES,
1974, p. 55).
7
Aps a referncia da narradora ao lbum, inicia-se a cena do combate entre duas persona-
gens: Gustavo e o velho, no conto de Telles; Roderick e Madeline, no conto de Poe. Ambas as nar-
rativas concluem, finalmente, com os mesmos motivos, a tempestade e o mergulho de personagens
no abismo: enquanto os irmos so engolidos pelo pntano, com a casa, a amazona de Telles e
tambm a narradora? atira-se, com o cavalo, no abismo.
No plano da enunciao, as duas narrativas tambm se aproximam. Ambos os narradores, de
primeira pessoa, apresentam-se em estado dubitativo. O narrador de Telles interroga a memria,
incomodado com o dj vu; o de Poe surge, desde as primeiras linhas, perturbado por emoes que
desconhece: No sei como foi, mas ao primeiro olhar sobre o edifcio, invadiu-me a alma um sen-
timento de angstia insuportvel [...]. Eu no podia apreender as idias sombrias que se acumula-
vam em mim (POE, 1981, p. 136). As dvidas e hesitaes dos narradores conferem, s duas nar-
rativas, efeitos semelhantes. A narrao nos conduz de uma emoo a outra, num horror crescente,
que culmina na destruio total de personagens e cenrios, sem que possamos dar um sentido lgico
trama.
Em Poe como em Telles , o conto de mistrio no poucas vezes tambm um conto
misterioso, isto , a atmosfera de mistrio no se desprende apenas dos caracteres ou dos elemen-
tos cenogrficos, mas obriga indagao sobre a prpria maneira de conduo do narrador e sobre a
elaborao estrutural da trama, em que geralmente as aes so apenas sugeridas e se sucedem de
maneira aparentemente desconexa.
Ktia Oliveira, pesquisadora dos romances de Telles, comenta, da narrativa da autora, que
em suas tramas e personagens, a essncia no nunca penetrada de lado a lado (OLIVEIRA,
1972, p. 32). Personagens e narradores esbarram nas coisas sem nunca compreend-las totalmente:
Lygia deixa a narrativa crescer como uma conquista das personagens frente ao mundo e a si pr-
prias. [...] As situaes e os ambiente se colocam por si, ficando a narrao resumida em favor do
carter mais ou menos vago. (OLIVEIRA, 1972, p. 25).
O escritor e crtico argentino Julio Cortzar, por sua vez, ao analisar a obra de Poe, atribui a
abertura de suas narrativas a um prazer de enganar com enigmas. Seriam textos escritos para do-
minar, para submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual. Segundo o escritor argentino, o
egotismo e o orgulho de Poe encontraro nessas narrativas instrumentos de domnio que raras
vezes podia alcanar pessoalmente sobre seus contemporneos. Esse efeito de dominao espiritu-
al, por sua vez, depender de atmosferas que escapam originariamente a seu domnio, o qual s se
impe a posteriori (CORTZAR, 1993, p. 121). Opinio semelhante a de Lcia Santaella, para
quem o narrador de Poe est a rir do leitor ou para o leitor [..] preso na armadilha do terror que
o texto, formado por camadas subterrneas que o leitor precisa decifrar (SANTAELLA, 1987, p.
188).
8
O conto, para Poe, uma cilada, cuja leitura conduz, por inmeros recursos dos quais o
nvel de enunciao um meio privilegiado , necessidade de restituio de um sentido s poss-
vel por um retorno ao texto e uma recuperao do desenredo enigmtico elaborado pelo autor
para provocar o sentimento do mistrio e do absurdo no destinatrio. Dessa forma, pode-se tomar a
manso, em A Casa de Usher, como uma alegoria da prpria narrativa: no mesmo passo em que ela
envolve e domina as personagens, o conto desdobra-se, ao leitoraventureiro, como objeto enigm-
tico a ser decifrado.
Julio Cortzar (1993, p. 124-125) j pressentiu certa proximidade entre a arte narrativa de
Poe e o interior de uma casa, afirmando que o autor norte-americano hbil em nos introduzir num
conto como se entra numa casa, de modo que somos obrigados a ler sua narrativa como se esti-
vssemos dentro.
O prprio Edgar Allan Poe j utilizou num texto crtico a metfora da casa para a narrativa:
No posso deixar de pensar que muitos romancistas poderiam, de vez em quando, extrair algum
proveito do exemplo dos chineses que, embora construam suas casas, comeando pelo teto, tm
contudo senso bastante para no comearem seus livros pelo desenlace (POE, 1981, p. 444). Os
mistrios da manso so, pois, homlogos aos mistrios do conto.
Assim tambm em Lygia Fagundes Telles: nela, como em seu confessado mestre, elipses
textuais conduzem sempre ambiguidade da fbula, no apenas no sentido da hesitao proposta
por Todorov para o conto fantstico. A dvida, em Telles ou Poe, no se resume dificuldade de
distinguir entre natural e sobrenatural, mas estende-se prpria possibilidade de se estabelecer um
mnimo de coerncia para os episdios, de modo a se conseguir remontar uma fbula, isto , uma
estria em sua linearidade causal. Utilizando a nomenclatura proposta por Hjelmslev, enquanto o
fantstico mais comum se define no plano da forma do contedo, isto , na organizao semntica
dos significados , textos de Telles e Poe estendem a hesitao tambm ao plano da expresso, isto
, organizao sinttica dos significantes.
Em A Casa de Usher, sequer sabemos o que est ocorrendo, para podermos julgar a interpe-
netrao entre as esferas natural ou sobrenatural: o narrador-observador relata fragmentos da reali-
dade que testemunha, e no podemos concluir, diretamente, pela situao total do objeto narrado.
Em Telles, por sua vez, temos eventos, como o tiro soado e no localizado, que s podem ser inte-
grados numa trama por um grande esforo de interpretao.
A hesitao do narrador, que j apontamos acima, ndice de que, se no plano do contedo
existem obscuridades semnticas, no plano da expresso elas tambm se manifestam, obrigando a
conceber o conto luz do mesmo cenrio misterioso. Em Poe, essa hesitao, alis, que nos ofere-
ce uma chave interpretativa para A Casa de Usher. Ao descrever a situao da Casa de Usher e de
suas personagens, o narrador inicia dizendo que pouco conhece de Roderick, para a seguir alertar
9
que alguma coisa, contudo, ele sabe: Embora, quando crianas, tivssemos sido companheiros
ntimos, eu, na verdade, conhecia pouco meu amigo. [...] Sabia, contudo [...] (POE, 1981, p. 137).
Esta oposio entre as duas situaes, a de vacilao e a de certeza, coloca em relevo a ltima, tanto
mais valorizada quando sabemos que estamos frente a um narrador que afirma conhecer pouco do
que narra. Assim, aos olhos do leitor cuidadoso, as duas declaraes que vm a seguir tornam-se
informao de primeiro plano para a interpretao do conto.
Em primeiro lugar, o narrador informa sobre uma enfermidade que desde muito tempo aco-
mete os membros da famlia de Roderick, da qual, logo veremos, ele uma das vtimas, ao lado da
irm, que tambm sofre com acessos catalpticos. Como a enfermidade notada no seio da famlia,
conclui-se da que pode ser um trao hereditrio legado de uma gerao a outra. A segunda infor-
mao diz respeito aos casamentos sempre interiores e conseqentemente consangneos entre os
membros da famlia, fato, alis, para o qual o prprio narrador chama ateno, qualificando-o de
muito notvel (POE, 1981, p. 137). Do cruzamento de ambas as informaes pode-se deduzir que
a enfermidade de Roderick resulte justamente do predomnio de uma particularidade gentica ligada
a genes recessivos, que, em funo das relaes consangneas, perpetuou-se no sangue das suces-
sivas geraes. A Casa de Usher, isto , a famlia configurada no patrimnio, pesa sobre os irmos
como um destino, sugerindo, no conto, o tema do incesto, origem da angstia e loucura das perso-
nagens, que, se obedecem ao seu destino, casam-se entre si e perpetuam a doena; se no casam,
arrunam a Casa, destruindo a linhagem.
O narrador em Telles, como vimos, manifesta a mesma hesitao, convidando mesma ne-
cessidade de preencher lacunas narrativas para conferir sentido leitura. Se, em Poe, a hesitao do
narrador, envolvendo o leitor em mistrio, empurra para a leitura metalingstica e faz compreender
a casa como alegoria do conto, em Telles, esta hesitao obriga mesma metalinguagem, por meio
da sugesto da presena, no conto, de um nvel de intertextualidade.
O questionamento do narrador, em Telles, provocado pela sensao de dj vu : ele
introduzido na narrativa com o sentimento de que essas aes e essa narrao repetem aes e
narrao anteriores. Tomado no contexto metalingstico, um dj vu um intertexto, situao em
que um Narrador/Leitor reconhece ndices de leituras anteriores.
O tema da leitura no incomum na obra de Lygia Fagundes Telles, para quem o conto
uma forma arrebatadora de seduo (TELLES, 1998, p. 29). A autora explora-o muito
proximamente na reescritura do clebre conto de Machado de Assis, Missa do Galo, e sugere-o ale-
goricamente no conto A Caada, conforme nota a crtica Snia Rgis (1998, p. 85), segundo a qual
esse conto de Telles questiona a prpria representao, criando uma metfora da criao literria,
em que o tapete um chamariz que seduz o leitor para enred-lo com a personagem em sua tra-
ma.
10
Acreditamos que o mesmo ocorre em O encontro, cujo narrador elabora sua narrativa a par-
tir de elementos que viu em algum lugar, embora no se lembre onde, e, por meio deles, vai tam-
bm seduzindo e reconstruindo a memria de narrativas anteriores. Desse modo, podemos, aos
poucos, ir reconhecendo e rememorando outras leituras, como a de A queda da Casa de Usher e,
possivelmente, ao de um romance esprita brasileiro, no tema da reencarnao, sugerido, antes do
desfecho do conto, por meio da aluso a um texto inserido na paraliteratura: Telles alude a uma ce-
na e a personagens Gustavo um deles contidos no livro esprita Laos eternos, de Zibia Gas-
paretto (1997), considerado um romance medinico e adaptado para o palco em 1991.
Desse modo, se, em A Casa de Usher, Poe problematiza a participao do leitor na elabora-
o da obra potica, em O encontro, Telles amplia a problemtica, apontando a criao literria
como uma operao de intertextualidade, em que a obra surge como espao do encontro entre for-
maes discursivas: do autor/narrador, do leitor e da tradio literria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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11
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TRITTER, Valrie. Le fantastique. Paris : Ellipses, 2001. (Thmes et tudes).
VAX, Louis. La sduction de ltrange. Paris : PUF, 1965.
Artigo 7 - O fants tico em O Mistrio de Highmore Hall e Tempo e Destino, os primeiros
contos de Guimares Rosa

Lus Eduardo Wexell Machado


Mestre em Literatura e Crtica Literria PUC-SP
Universidad Nacional de Asuncin

RESUMO: Tempo e Destino e O Mistrio de Highmore Hall so dois dos primeiros


contos de Guimares Rosa publicados no jornal O Cruz eiro quando o autor era
estudante de medicina e contava com to somente 21 anos de idade. Apesar da grande
diferena no estilo dos trabalhos que logo seguiriam, j podemos perceber nestes
primeiros exerccios a grande preocupao do autor em no seguir modelos realistas,
cartesianos e lineares; ao contrrio, Guimares Rosa j deixa claro sua preocupao com
o efeito esttico apelando para o misterioso, para o horror e para o fantstico para dar
luz a um efeito no racionalista que visa ao potico por meio do choque, do misterioso e
do inexplicvel. Como Horace Walpolle, Poe e Lovecraft, Guimares Rosa busca nesses
primeiros contos sua inspirao na matriz da literatura gtica e fantstica dos sculos
XVIII e XIX, matriz essa que logo ser substituda por outra, de carter regionalista,
mas que no perder nunca o vio do mstico e do inexplicvel.

Palavras-Chave: Guimares Rosa, Fantstico, Gtico

ABSTRACT: Tempo e Destino and O Mistrio de Highmore Hall are two of


Guimares Rosas first short stories published in O Cruz eiro newspaper when the
author was in medical school and was only 21 years old. Despite the great difference in
the style of the works that followed, we can already notice in these first exercises the
author's great worry in not following realistic, Cartesian and linear models; instead,
Guimares Rosa shows his worry with the aesthetic effect, using the mysterious, the
horror and the fantastic, in order to create a non-rationalist effect that seeks the poetic
through shock, mysterious and unexplainable. Like Horace Walpolle, Poe and
Lovecraft, Guimares Rosa seeks in these two short stories his inspiration in the matrix
of gothic and fantastic literatures from the 18th and 19th centuries. This matrix will soon
be replaced by another one, regionalist type, but that will never lose the mistic and the
unexplainable taste.

Keywords: Guimares Rosa, Fantastic, Gothic


Escrevia friamente, sem paixo, preso a moldes alheios. Na
verdade, o importante eram os cem-mil ris do prmio...
Renard Perez

As temticas propostas por Guimares Rosa nesses dois contos anunciam sua
disposio em buscar elementos literrios no restritos apenas questo regionalista.
Por um lado, Guimares Rosa se declarava partidrio de uma literatura regionalista,
como se percebe em sua afirmao a Lorenz: portanto, estou plenamente de acordo,
quando voc me situa como representante da literatura regionalista (ROSA, 1991,
p.66); por outro lado, o cenrio regionalista roseano, que serve de matriz para sua
criao, composto por elementos espirituais e msticos que configuram Guimares
Rosa como um escritor sntese de duas tendncias fortemente estabelecidas no incio do
sculo XX, como diz Walnice Nogueira Galvo (2000), ao afirmar que sua obra vai
representar uma sntese feliz das duas vertentes [a regionalista e a espiritual] (p.8).
Nos primeiros contos, essa matriz regionalista ainda no est presente, mas j se
v claramente seu mtodo de ir costeando o sobrenatural, em demanda da
transcendncia (GALVO, 2000, p.8).
O prprio Guimares Rosa elabora uma tabela de pontuao para os elementos
presentes em sua obra: ... assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade
sertaneja: 1 ponto; b) enredo: 2 pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico-
religioso: 4 pontos. (ROSA, BIZZARRI, 2003, p. 90-1).
O regionalismo de 1930 se v afetado pelos fenmenos sociais que se situam
entre as duas guerras mundiais. Segundo Galvo, no panorama brasileiro h uma ntida
influncia da literatura social norte-americana, que, alm da inspirao de Zola e da
crise causada pela quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929, produz uma literatura
documento que se torna best-seller tanto nos Estados Unidos como no resto do mundo.
Como marco oposto viso regionalista, aparece no Brasil, sob inspirao francesa,
segundo Galvo, uma literatura de inquietao metafsica, dentro da qual os problemas
de misria, injustia, opresso nada significavam quando comparados salvao ou
perdio da alma, esses escritores e seus escritos operam por dentro de uma
introspeco levada ao limite (GALVO, 2000, p.23).
preciso dizer tambm que, nos Estados Unidos, na dcada de 30, h uma
corrente literria que postula a supremacia dos elementos de mistrio sobre a literatura
jornalstica e documental, que domina o cenrio nacional norte-americano: so os
contos fantsticos, que tm como principal escritor H.P. Lovecraft, fiel discpulo de
Edgar Alan Poe.
No encontramos nos primeiros contos de Guimares Rosa a temtica
regionalista, que s surgir mais tarde e que ele utilizar, de forma reelaborada, como
pano de fundo para o desenvolvimento dos enlaces que deixam vislumbrar, por entre os
jogos de imagens, sua inquietao metafsica. Essa sim, j est presente nos primeiros
contos e continuar na sequncia de suas criaes como elemento de maior valor, como
algo de maior importncia.
Na biografia dos Escritores brasileiros contemporneos 1 , Renard Perez levanta
a questo a respeito dos primeiros contos de Guimares Rosa, publicados no jornal O
Cruzeiro, que obedecem mais a uma necessidade econmica do ento estudante de
medicina do que a um exerccio da escrita algbrico-mgica.
Wilson Madeira Filho (2000), em seu artigo Retorno a Highmore Hall, diz que,
embora os primeiros contos de Guimares Rosa tenham sido relegados pelo autor em
sua maturidade por no transcenderem (p.709), demonstram a qualidade de Rosa para
elaborar chaves anagramticas atravs dos nomes, com o intuito de atribuir mais
significaes s palavras.
Esses dois primeiros contos de Guimares Rosa so de fato muito diferentes
daqueles que logo surgiriam em Sagarana, escrito em 1937, que inegavelmente tm
outra matriz. Nestes primeiros contos, no se vislumbra o serto, nem os bois, nem a
linguagem elaborada, nem os paradoxos que fizeram de Joo Guimares Rosa um
grande escritor, a quem uma nica palavra ou frase podem [...] manter ocupado durante
horas ou dias (ROSA, 1991, p.79). Porm, acreditamos que, de forma bruta, j
possvel encontrar elementos da lgebra mgica que s em futuro prximo seriam
lapidados pelo trabalho contnuo e que s ento integrariam a personalidade de Rosa em
seu processo de travessia como escritor. Os contos que escolhemos no foram redigidos
com o primor do joalheiro que pule sua jia, mas sim com as mos brutas do garimpeiro
que peneira seus primeiros diamantes.
O Mistrio de Highmore Hall foi publicado em 07 de dezembro de 1929, no
jornal O Cruzeiro, quando Guimares Rosa tinha 21 anos. Seu modelo nitidamente
inspirado em Poe e Walpole; inclusive Guimares Rosa faz meno direta a este ltimo
em uma nota de rodap em um dos prefcios de Tutamia, Sobre a escova e a dvida:

1
publicada originalmente em 1960 pela Civilizao Brasileira e, posteriormente, na Coleo F ortuna
crtica 6, sob direo de Afrnio Coutinho e seleo de textos de Eduardo Coutinho, pela mesma editora.
Encontrei o nome: SERENDIPITY. Feliz neologismo cunhado por Horace
Walpole para designar a faculdade de fazer por acaso afortunadas e
inesperadas descobertas. Numa carta a Mann (28 de janeiro de 1754) ele
diz t-lo tirado do ttulo de um conto de fadas, os trs prncipes de Serendip
que estavam sempre obrando achados, por acidente ou sagacidade, de
coisas que no procuravam. (ROSA, 1994, p. 680).

De Poe, h a experincia ficcional como condio limite da experincia humana,


apresentando tambm o paralelismo com o conto A queda da casa de Usher. De
Walpole, Rosa herda a tradio do romance Gtico: o horror.
Como em Grande Serto: Veredas, o conto inicia-se com um dilogo e, com as
primeiras palavras, a histria j est em andamento:

- No, Highmore Hall fica mais para diante, beira do lago, junto ao
cl de Glenpwy. Este aqui o castelo de Duw-Rhoddoddag, pertencente ao
jovem Sir Francis Lawen, que est agora em Londres. Se quiser aceitar nossa
hospedagem, preparar-lhe-emos um quarto.
- Obrigado. Preciso continuar minha viagem. E ainda est muito longe
o solar dos Highmore?.
- No muito. Poder chegar at l antes do anoitecer. Mas... afinal, ser
o senhor parente do velho, para vir se meter nessa lura de raposa? (ROSA,
1929, p.11).

O cenrio do conto a Esccia e os nomes so adaptaes de palavras em ingls


que Guimares Rosa elabora com o intuito de explorar outros significados possveis. 2
Angus Dumbraid no parente do velho; um mdico que se juntou a ele a pedido de
John Highmore, que sofria de uma estranha doena. Do incio da narrativa at chegar ao
solar dos Highmore, nosso protagonista passa por um processo que vai do claro ao
escuro, de uma idealizao mental a uma realidade concreta, do dia ensolarado ao
anoitecer.
O efeito de escurecimento se acentua em funo de sua comparao com o solar,
um velho casaro, e da comparao do senhor do solar com uma coruja: o velho
casaro no nada convidativo, e menos ainda o Sir John, que vive l enfurnado como
uma coruja (ROSA, 1929, p.11). O tom de envolvimento do discurso acrescenta mais
um elemento: a intriga. O velho Highmore havia perdido a esposa para um rival, Sir
Elphin Lowen, com quem a mulher fugira h 15 anos e os dois nunca mais foram
encontrados, criando uma rivalidade entre os cls. Alm da intriga, h um fato

2
Para um estudo parcial dos nomes, leia-se Retorno a Highmore Hall, de Wilson Madeira Filho.
misterioso: Sir Elphin abandonara um filho e toda sua fortuna sem nunca mais dar
notcias.
A descrio do solar dos Highmore tambm contribui para o tom resultante do
efeito:

O casaro cinzento, denegrido, meio desmantelado, acocorava-se no alto da


colina, rodeado de paisagem tristemente rida. Reinava em torno a desolao
e o silencio. O lago avanava num golfo estreito e alongado, apertado entre
as costas rochosas. O solo pedregoso e nu de vegetao estendia-se em
ondulaes crescentes para o norte, onde negrejavam os cimos dos
Grampians. E vapor opaco baixava continuamente, velando o horizonte com
brumas espessas. A gente de Glenpwy nunca chegava at l, e raramente
algum pescador de salmo abicava aquela margem do lago. (ROSA, 1929,
p.11).

Esse mesmo tom mrbido est presente no conto de Poe, no momento em que ele
descreve a casa de Usher; a diferena que, em A queda da casa Usher, a casa e os
personagens da famlia Usher esto intimamente relacionados entre si, j que os irmos
vivem um amor incestuoso, aparente causa da maldio que recai sobre ambos, alm da
loucura de Usher, causada pela culpa e pelo medo. No caso de Highmore, a conexo
entre a casa e o velho mais sutil, pois a decadncia da casa parece estar ligada ao
aparente abandono pela esposa: E at hoje no deixou mais a velha casa. Nunca mais
sorriu. Parece uma alma do outro mundo! O castelo vai se desmoronando aos poucos.
(ROSA, 1929, p.11).
Tambm o velho Highmore padece de loucura, pois havia aprisionado a mulher e
o amante no calabouo do castelo, assim como Usher, que havia enterrado a irm viva,
signo de sua angstia. Ana, a mulher adltera, morre logo, porm Sir Elphin sobrevive
durante quinze anos, com a pouca alimentao que Sir John jogava por um alapo.
O efeito do medo e do terror aumenta na cena em que Rosa descreve a tentativa
desesperada de Sir Elphin de se comunicar com algum que possa socorr-lo: pinta com
seu prprio sangue mensagens de pedido de socorro em restos de roupa, que amarra nas
costas dos ratos, nicos mensageiros disponveis:
... s Deus poder ...
... de to horrorosa priso !
Socorrei-me por tudo...
Man and mice, ou o homem que se faz rato ao utilizar-se deles como membros
mveis para comunicar-se com o mundo exterior. Essa primeira parte do conto, que no
mostra Sir Elphin aprisionado no castelo, chega ao final com o pedido desesperado de
socorro. Todos os elementos do conto apontam para um horror negro, sem um desfecho
satisfatrio, j que Dumbraid, o mdico com acesso s mensagens de socorro, volta a
Londres e acaba no dando maior importncia s mesmas. Porm, essa supresso do
efeito do horror no perde de vista o desenlace do conto, como, alis, Poe solicitara em
A filosofia da composio, de 1845, que deve ter inspirado Rosa em seus primeiros
anos: nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser
elaboradas em relao ao eplogo antes que se tente qualquer coisa com a pena (POE,
1965, p.911).
Poe preferia sempre iniciar seus contos com a considerao de um efeito, sem
perder de vista o carter de originalidade necessrio para que tal efeito no perdesse
fora. Para ser concretizado, o efeito passa por uma apreciao do tom da narrativa e
dos incidentes que comporo a trama. No caso de O mistrio de Highmore Hall, fica
clara a relao de incidentes que o aproxima de A queda da casa de Usher: o mistrio
familiar, a loucura, o amor proibido, o sepultamento em vida, a casa decadente beira
do lago, a apario fantasmtica final e a morte do dono da casa. Quanto ao tom, ambos
so solenes e carregados de tristeza, mistrio e horror como Poe gostava mas com a
diferena de que Rosa, ao narrar em terceira pessoa e no em primeira, como Poe, cria
um menor envolvimento do leitor com a narrativa. O tom potico, segundo Poe, pode
ser obtido por meio da morte de uma bela mulher como Leonora, de O corvo,
Madeline Usher, de A queda da casa de Usher, e Ana Highmore, de O mistrio de
Highmore Hall. O ritmo potico criado graas cadncia do efeito que,
prematuramente, no pode ser intenso: tivesse eu sido capaz, na composio
subseqente, de construir estncias mais vigorosas, no teria hesitaes em enfraquec-
las propositadamente, para que no interferissem com o efeito culminante (POE, 1965,
p.917).
A pausa no desenvolvimento da intensidade do efeito, presente entre a primeira e
a segunda parte do conto, uma espcie de respirao para que o efeito no se perca
prematuramente e possa seguir seu curso at o desenlace final:

E de repente um grito horroroso, desesperado, agudssimo, dominou a


orquestrao uivante do temporal. Eletrizado, Dumbraid teve um susto, um
calafrio e um estremecimento.
Reconheceu a voz de sir John, no obstante o timbre nada ter de
humano, parecendo o estertor de um animal que se estrangula.
E, numa reao corajosa, abriu a porta e precipitou-se na galeria
alagada. Vergastado pelas lufadas impetuosas, teve de se encostar ao frio da
parede; e esgueirou-se, aproveitando o claro momentneo dos relmpagos.
S ao alcanar o gabinete de sir John, cuja porta encontrava pela
primeira vez escancarada, lembrou-se de no ter arma nenhuma consigo.
Receou entrar, e de fora perscrutou o aposento. E ento evaporou-se-
lhe o mpeto de ousadia, e ele quedou, no mais com medo, mas
estupidamente paralisado ante a coisa concreta, assistindo horrvel cena de
pesadelo.
No havia luz no gabinete, mas os relmpagos, agora contnuos,
iluminavam-lhe os mnimos detalhes.
De p, hirto, os olhos esbugalhados, os cabelos arrepiados, o castelo
tremia, levando as mos frente, num gesto instintivo de defesa. E diante dele
via-se um corpo hediondo, nu, hisurto, negro, sujo, a escorrer gua, os ombros
largos sustentando a juba cerdosa de uma cabea e a grenha barbuda de um
rosto bestial.
Os olhos faiscavam chamas de dio olhos de leopardo numa cara de
gorila.
E o mais terrvel era que esse monstro falava, ou antes rugia, com
sotaque absurdo, com voz entrecortada, exprimindo-se dificilmente mas numa
entonao feroz e decidida. (ROSA, 1929, p.12).

O ambiente, a tempestade e a apario vo se somando para gerar o tom de horror


e medo, at ficar claro que o monstro Sir Elphin, que havia escapado de seu calabouo
e buscava vingana. Os quinze anos de priso, a dor de ver sua amada morrer e se
decompor em sua frente e de ter que utilizar seus ossos para cavar um tnel o haviam
transformado, de fidalgo, em monstro: uma das mais horrveis metamorfoses, que leva
John Highmore imediatamente morte, por medo.
O conto de Guimares Rosa, apesar de escrito no sculo XX, mantm uma matriz
mais prxima do fantstico do sculo XVIII e incio do sculo XIX. No combina com
o neo-fantstico, conforme a formulao de Alazraki em sua anlise dos contos de
Cortazar; tampouco com o fantstico, conforme elaborado por Todorov; tambm no se
enquadra na lgebra mgica que vamos encontrar no trabalho posterior de Guimares
Rosa, a partir de Sagarana. Mas j h uma evidente preocupao com a busca do efeito,
com a construo das palavras e de metforas que agreguem significao e poeticidade
ao texto. H tambm a busca de uma trama que no seja racionalista e cartesiana e que
oferea, por meio do horror, bem caracterstico do romance Gtico, uma apreciao dos
limites das possibilidades do ser humano.
Por sua vez, Tempo e Destino, tambm publicado no jornal O Cruzeiro, em 22 de
junho de 1930, tem uma clara temtica fantstica maneira do sculo XIX. Zviazline,
jogador de xadrez com grandes conquistas como amador, mas sem muita experincia
profissional, tem de enfrentar profissionais experientes em uma grande competio e
necessita do prmio em dinheiro para se casar com Efrozine, sua amada.
O tom do conto obedece ao de uma narrativa elementar: dois amantes que se veem
impedidos de concretizar seu amor por causa de um obstculo nesse caso, a falta de
dinheiro. Durante uma partida de treinamento, Zviazline percebe uma figura diferente
entre os espectadores:

Ento Zviazline olhou pela primeira vez os assistentes. E viu na sua frente
uma figura estranha de grifo, que relembrava os retratos de Satans: fronte
desmedidamente ampla; sobrancelhas oblquas; olhos pequenos, maliciosos,
faiscantes; nariz adunco como bico de falco; lbios finos frisados por sorriso
diabolicamente irnico. (ROSA, 1930, p.12).

O sujeito parece exercer um estranho poder sobre ele, j que sua aproximao
coincidiu com o crescimento da capacidade enxadrstica de Zviazline, possibilitando
que ele ganhasse as partidas tendo outros mestres mais experientes como parceiros. O
enigma sobre o sujeito estranho aumenta quando o mesmo profere uma sentena
tambm estranha: Enfim, j se comea a compreender e a jogar o xadrez entre os
homens! (ROSA, 1930, p.12).
O tom sobrenatural trabalhado pelo narrador em terceira pessoa quando ele
completa a descrio da figura enigmtica, sugerindo que talvez ele no seja humano, o
que acentua o efeito da frase anterior, quando parece falar dos homens como se no
pertencesse mesma espcie:

A sua voz estalou fanhosa, esganiada, como se viesse de muito longe; e, no


fora o ar sobrenatural de quem a pronunciara, qualquer um se sentiria
insultado pela ironia da expresso. E, sem esperar resposta, o enigmtico
homenzinho se afastou num passo mido, como o saltitar de um pssaro.
Os circunstantes indagaram-se mutuamente, mas nenhum conhecia a
esdrxula criatura de sortilgio. Era de certo algum brincalho de mau gosto,
que quisera se divertir custa deles. (ROSA, 1930, p.12).

Ao mesmo tempo em que a figura do ser estranho, de aparncia no humana,


sugerida, h o ar de galhofa que remete o acontecido para uma condio de brincadeira
de mau gosto, surgindo uma explicao racional para aquele homem estranho e para
as vitrias de Zviazline, que podem ser tomadas como coincidncia apenas. No h,
ainda, uma hesitao caracterizadora do fantstico do sculo XIX; necessrio que a
histria siga...
As vitrias na seo de treinamento repercutiram por todo o crculo enxadrstico
e, numa atitude criminosa, Zviazline foi drogado momentos antes de iniciar o torneio.
Em estado de delrio, deixa seu quarto e passa a vagar pelas ruas at se deparar com
uma sala circular onde dois homens jogavam xadrez. A decorao era feita com signos
raros; queimavam o incenso e a mirra. Um dos jogadores era o conhecido misterioso e
o outro tinha cabelos e barba cor de neve; mas a fisionomia austera e majestosa no era
absolutamente a de um velho. Ele parecia acima das idades! Tinha uma ampulheta ao
seu lado num canto da mesa. (ROSA, 1930, p.46).
Os jogadores eram o Tempo e o Destino e o jogo de xadrez era o nico tarot
absoluto, chave de todo simbolismo!... (ROSA, 1930, p.46). Zviazline havia sido
atrado por ser o escolhido que receberia o ensinamento arcano daquilo que era, para
quase todos, um jogo, para alguns uma arte, e uma cincia para muito poucos...
(ROSA, 1930, p.46). O Destino passa a ser o narrador e comea a explicar quem ele ,
qual sua caracterstica e quem seu parceiro, que continuava impassvel a manejar as
peas do jogo que tinha frente. Tambm refora a herana humana como uma gnese
de Prometeu, ao falar da chama humana por meio de uma profecia:

- Sim, no passveis primitivamente de meros autmatos, com menos


independncia e arbtrio talvez que estes trabelhos em que tocam as nossas
mos!... Entretanto, uma fora imensa, formidvel, desabrochou e cresceu na
chama microscpica de vossos crebros embrionrios... Essa potencia que
no sabeis ainda manejar, mas que vos h de transformar em deuses, a
vontade!... (ROSA, 1930, p.46).

O fogo sagrado roubado dos deuses e doado humanidade se apresenta como uma
vontade capaz de realizar grandes feitos, altura dos deuses. Essa a revelao arcana
que recebe Zviazline em sua iniciao. A seguir, ele levado pelas mos do Tempo para
contemplar a histria, que passa em sua frente por meio de mil imagens e
acontecimentos inslitos. Por fim, o movimento desacelera e ele entra em um estado de
grande calma e tranquilidade; ento desperta e se lembra da competio de xadrez.
Corre em direo ao salo do torneio, na esperana de no ter perdido o incio da
competio, mas quando chega l percebe que o torneio, que durou 20 dias, j havia
finalizado e que ele havia ganhado a competio com 11 vitrias em 11 partidas e era o
novo campeo mundial. A explicao para o fato: Haviam decorrido vinte dias desde o
comeo da sua amalucada excurso! E enquanto o velho Cronos o distraa com as vises
fantasmagricas, Angke, disfarado, substituiu Zviazline no torneio, alcanando
estrondosa vitria. (ROSA, 1930, p.46).
Esse desenlace remete o conto para o maravilhoso, pois sua explicao
sobrenatural invalida a possibilidade do fantstico. Depois dessa experincia, Zviazline
cumpre seu trajeto herico e se casa com Efrozine, mas nunca mais joga xadrez: mais
forte que Ado, recusava provar do fruto da cincia, e mais humano que Prometeu, se
no atrevera a roubar o fogo do cu. (ROSA, 1930, p.46).
O conto descreve o trajeto inicitico que leva Zviazline aquisio de um
conhecimento arcano: a cincia do jogo de xadrez, que se reveste da metfora da vida.
Abandonar o jogo abandonar a busca incessante das combinaes que a vida oferece
pelo exerccio da vontade herdada de Prometeu e essa a sntese de toda a cincia. O
texto estabelece uma relao entre o Tempo e o Destino, entre Ormuz e Ariman, deuses
masdestas que representam o bem e o mal. Enquanto o Tempo, e portanto Ormuz, o
bem, no retira sua ateno do jogo, como um todo, e do movimento frentico das
peas, Ariman intervm nas aes humanas atravs da providncia ou da fatalidade: so
as duas caras do destino. Porm, no fica claro para o leitor se o destino um ser em si
ou se apenas responde condio humana, pois, apesar da explicao final de que o
destino havia assumido o lugar de Zviazline no torneio, poder-se-ia argumentar que a
concluso no passa de uma explicao superficial, pois, ao se apresentar usando a voz
do narrador, assume um valor de verdade. O narrador, porm, est narrando uma
histria que ouviu do prprio Zviazline:

O jovem enxadrista acordou cedo e bem disposto. Como de costume, o criado


lhe trouxe o caf preto, ainda fumegante. E logo aps comeavam os efeitos
estramonizantes de uma droga criminosamente misturada!...
O que depois se passou, nem o prprio Zviazline soube contar direito.
Lembra-se, muito mal, de ter sado desesperado, numa excitao doida,
pondo-se a girar a esmo pelas ruas, esquecido por completo do torneio a
comear da a pouco. Tomara em seguida um automvel, e, j fora dos
arrabaldes, ao norte da cidade, despedira o chofer, caminhando num
automatismo de sonmbulo, como se arrastado por chamamento superior e
invisvel. (ROSA, 1930, p.12).

Toda a narrativa, passada atravs do narrador em terceira pessoa, tem sua origem
no que Zviazline contou depois; uma forma sutil de transferir a narrativa em terceira
pessoa para um narrador-personagem que esteve sob o efeito de drogas: passamos,
portanto, de uma explicao sobrenatural do fenmeno para uma explicao natural, o
que remeteria o conto para a condio do estranho. Na dvida entre um e outro, ao no
podermos decidir se o relato em primeira instncia a histria contada por um narrador
em terceira pessoa ou se a histria da personagem, resvalamos para a dvida entre as
seguintes alternativas: maravilhoso ou estranho, e, ao no podermos decidir, por meio
dos elementos textuais, entre uma ou outra, entramos no mbito do fantstico.
A dvida instaurada nos remete a outra dvida roseana, a que permeia O Grande
Serto: Veredas: a dvida de Riobaldo sobre a existncia do diabo ou se o que existe
mesmo o homem humano em seu projeto de travessia.
Riobaldo, religioso e mstico, dialoga com um interlocutor mudo que no acredita
na existncia do demo, pois sua formao cientfica e criao urbana afastam a
possibilidade de tal entidade. Em O Grande Serto: Veredas , Deus se apresenta fora
dos acontecimentos pontuais, pairando sobre todas as coisas, enquanto o diabo, este
sim, est na rua, no meio do redemoinho. Tambm em Tempo e Destino, o Tempo, ou
Ormuz, contempla os infinitos movimentos do xadrez da vida, enquanto que o Destino,
Ariman, se intromete nas aes humanas; ele quem supostamente, se aceitarmos o tom
maravilhoso do conto, leva seu iniciado vitria. Caso optemos pelo estranho, o
prprio Zviazline, com a conscincia alterada, que alcana a vitria. Outra relao com
O Grande Serto: Veredas que Zviazline, o ucraniano, assim como Riobaldo, o
urucuiano, ao atingir o auge de sua carreira, se aposenta e aparentemente vive a contar
os fatos de seu passado. Foi por esse meio que o narrador se inteirou do acontecido; a
diferena que Zviazline conquista o amor de sua vida, Efrozine, enquanto que
Riobaldo perde Diadorim, embora se case com Otaclia.
Se os primeiros contos de Guimares Rosa receberam, por parte do prprio autor,
a expresso de contos que no transcenderam, impossvel negar que Tempo e Destino
contm, de forma embrionria, elementos que transcendero em O Grande Serto:
Veredas. Tempo e Destino, ou Ormuz e Ariman, so representaes do bem e do mal
na religio masdesta e que, transpostas para o cristianismo, recebem os nomes de Deus
e diabo. O jogo de xadrez se apresenta como metfora da existncia, da vida humana,
como j havia ensaiado Machado de Assis, quando escreveu: das qualidades
necessrias ao xadrez, Iai possua as duas essenciais: vista pronta e pacincia
beneditina; qualidades preciosas na vida, que tambm um xadrez, com seus problemas
e partidas, umas ganhas, outras perdidas, outras nulas (MACHADO, 1992, p. 464).
Guimares Rosa, na trilha de Machado, insiste na representao do xadrez como uma
metfora da vida e por isso diz que , para poucos, uma cincia arcana; a grande maioria
apenas v o jogo e no sabe que, por detrs de cada jogada, esto as mos do Tempo e
do Destino ou, dito de outra forma, de Deus e do diabo.
Tambm Borges explorou a temtica do xadrez. Publicou em 1960 um poema-
Xadrez, includo no livro O Fazedor, no qual presta uma homenagem arte de Caissa,
ao mesmo tempo em que toca em questes como o tempo e o destino:
Quando os jogadores tiverem ido,
Quando o tempo os tiver consumido,
Certamente no ter cessado o rito.

No Oriente acendeu-se esta guerra


Cujo anfiteatro hoje toda a terra.
Como o outro, este jogo infinito.

A relao do xadrez com o mundo pode ser observada, tambm, no verso que
distingue o xadrez por sua infinitude. Mais revelador ainda o conto O Milagre
Secreto, publicado em Fices, em 1994, depois, portanto, da publicao do conto
Tempo e Destino, de Guimares Rosa.
O conto inicia-se com o relato de um sonho ocorrido na noite de quatorze de
maro de 1939, em um apartamento da Zeltergasse de Praga. Jaromir Hladik sonhava
que duas famlias inimigas disputavam um grande e extenso jogo de xadrez, jogo
iniciado h muitos sculos e sem data para acabar, quando foi despertado por uma
patrulha do Terceiro Reich, que o fez prisioneiro, devido sua ascendncia judia.
Ao longo da narrativa, atributos do jogo de xadrez so emprestados a objetos e
situaes narradas: um quartel assptico e branco, tentava esgotar absurdamente
todas as variantes, antecipava infinitamente o processo, em ptios cujas formas e
cujos ngulos esgotavam a geometria, com lgica perversa inferiu que prever um
detalhe circunstancial impedir que este suceda e outros, que impregnam a narrativa
de artifcios que vo culminar no desfecho da histria. Na noite anterior sua execuo,
Hladik, depois de perceber que o tempo uma falcia, sonha que um anjo vem lhe
conceder seu desejo: ter mais um ano para concluir sua melhor obra, que um livro
intitulado Os inimigos.
Na hora da execuo, no dia 29 de maro, s nove horas da manh, Hladik foi
levado ao paredo de fuzilamento. No instante do tiro, porm, o tempo se deteve para
Hladik: Surpreendeu-lhe no sentir nenhuma fadiga, nem sequer vertigem de sua
demorada imobilidade. Dormiu, ao cabo de um prazo indeterminado. Ao despertar, o
mundo continuava imvel e surdo. (BORGES, 2005, p.572).
Hladik contava com sua memria para cumprir com seu destino: concluir seu
livro; para isso, o tempo se deteve. Passado um ano, Hladik recebeu uma bala de
chumbo em seu peito. Era o dia 29 de maro, s 09h02min da manh do mesmo dia em
que descera ao ptio.
No apenas o tema do xadrez, do tempo e do destino se aproxima do conto de
Guimares Rosa, como tambm a utilizao da magia como elemento orientador.
Evidentemente, nesta comparao o trabalho de Borges aparece muito melhor elaborado
do que o do iniciante escritor mineiro. A lgebra mgica ainda est em fase embrionria
e, talvez por isso, mais do que pela falta do linguajar regionalista, Guimares Rosa
tenha classificado seus trabalhos dessa poca como contos que no transcendem.
De fato, estes dois contos, comparados com o conto A Terceira Margem do Rio,
parecem escritos por outro autor; so filhos de outro pai. Qual pai corresponderia a tais
filhos? Renard Perez nos d apenas uma sugesto em seu depoimento sobre Guimares
o.
Rosa, publicado na Coleo Fortuna Crtica n 6 (1991). Filho de pequeno
comerciante, Guimares Rosa nasceu na pequena cidade de Cordisburgo em 27 de
junho de 1908, uma zona de fazendas e engorda de gado, e cursou o ginsio na
mesma escola que Drummond, o que talvez o tenha inspirado a se tornar um grande
leitor e freqentador de bibliotecas, embora as lnguas fossem sua maior paixo.
Matriculou-se na faculdade de medicina em 1925 e em 1929 foi nomeado funcionrio
do Servio de Estatstica de Minas Gerais. Em 1930, casou-se pela primeira vez e se
formou no curso de medicina. justamente no perodo do curso de medicina, que
coincide com o entre-guerras, que Guimares Rosa escreve os dois contos analisados
neste trabalho, perodo que tambm coincide com grandes mudanas polticas no
cenrio mundial:

No perodo entre as duas guerras mundiais, de 1918 a 1939, viveu-se intensa


polarizao poltica. Solicitados por crises sociais sem precedentes, ainda em
pleno rescaldo daquela que foi a primeira guerra total, envolvendo o planeta
por inteiro numa globalizao armada at ento indita e s voltas com a
escalada de conflitos que prenunciava a prxima guerra, mais cruel ainda -,
intelectuais e artistas no mundo todo, bem como no Brasil, se
arregimentavam direita ou esquerda. De preferncia, esquerda. Um
perodo que assistiu ascenso dos totalitarismos por toda a parte fascismo
na Itlia, Espanha e Portugal, nazismo na Alemanha, peronismo na
Argentina, ditadura e Estado Novo de Getlio Vargas no Brasil, para no
falar no integralismo de Plnio Salgado s podia mesmo convocar os
intelectuais a uma maior participao na luta contra os regimes de exceo.
(GALVO, 2000, p. 18).

Guimares Rosa nunca foi um ativista radical e nunca utilizou meios radicais para
expressar sua indignao; ao contrrio, fez da lngua sua espada e da literatura seu ponto
de integrao. Mas difcil deixar de acreditar que o processo de mudanas e
ocorrncias mundiais e locais deixasse de causar algum impacto no jovem escritor e que
uma linguagem mais realista, com a influncia de Zola, deixasse de influenciar
Guimares Rosa nesta poca, embora, mais tarde, ele tenha considerado Zola um
escritor menor, um no-sertanejo.
O mapa dessa influncia est bem desenhado no trabalho de Flora Sssekind, Tal
Brasil, qual romance? (1984), no qual traa o perfil da influncia realista no plano da
literatura brasileira:

No o romanesco, o literrio, o que importa, mas a possibilidade de tais


narrativas retratarem com verdade e honestidade aspectos da realidade
brasileira. Importa que o trabalho com a linguagem, os recursos narrativos, a
literatura, cedam lugar perseguio naturalista de um dcor brasileiro,
personagens tpicos e uma identidade nacional. Repete-se, no que diz respeito
literatura brasileira, a exigncia de que radiografe o pas. Mais que
fotografia, o texto se aproxima do diagnstico mdico a captar sintomas e
mazelas naconais. A ordenar descontinuidades e diferenas. A buscar uma
identidade chamada Brasil e uma esttica naturalista que permitam uma
simetria perfeita mxima: Tal Brasil, tal romance. (1984, p.38).

E, quanto s influncias estrangeiras, acrescenta Sssekind:

Tentando dar conta fotograficamente de um pas, ele mesmo envolvido num


projeto de aproximao a modelos (culturais ou no) estrangeiros, a literatura
fica mais longe de seu desejo mimtico. Em busca de um modelo que, por
sua vez, tambm tenta reduplicar outro, mais parece tratar-se de uma casa de
espelhos, onde todos querem refletir uma imagem que, de sua parte,
igualmente o reflexo da outra. (1984, p.39).

Guimares Rosa, alm das influncias de poca, mantm estreito vnculo com as
cincias, em funo da escolha da carreira, que viria a ser sua primeira profisso,
resultando em uma previsvel tendncia a esquemas e modelos.
J nesses dois primeiros contos, v-se a tentativa de fugir dos padres mais
realistas e racionalistas. No primeiro conto, O mistrio de Highmore Hall, por meio do
horror muito caracterstico do Gtico, porm no uma influncia direta, mas
mediatizada por Poe, este sim influenciado diretamente pelos escritores gticos. A
imitao tanta que no s o modelo, mas toda a estrutura, responde s caractersticas
do gtico, at mesmo a utilizao dos nomes e do cenrio. O que h no estilo ainda
incipiente de Guimares Rosa apenas a tentativa de quebrar o padro realista da
literatura de sua poca por meio de um estilo que, como j vimos, pertence a outro
sculo.
No caso do segundo conto, Tempo e Destino, v-se outro tipo de fantstico, o do
sculo XIX, ao se situar entre a explicao de um acontecimento maravilhoso e a
alucinao, sem se definir por nenhum deles. Apesar do conto j mostrar correlaes
mais refinadas entre o jogo de xadrez e as relaes bem-mal e tempo-destino como
encenaes da vida a estrutura se faz por oposies, sem o esteio do paradoxo da
lgebra mgica, isto , aquele espao possvel para dizer o indizvel. Falta ainda uma
identidade para o escritor; sua escritura linear, presa a modelos alheios que ele utiliza
como matriz para se opor matriz realista/regionalista de ampla utilizao na dcada de
30, herdeira dos conceitos de Zola e sob a influncia do marxismo; assim como
Lovecraft, sob grande influncia de Poe, buscava com seu horror csmico, na mesma
poca, se opor ao romance de sociedade norte-americano.

Referncias Bibliogrficas

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Artigo 8 - GOTTFRIED WOLFGANG (1843), DE PTRUS BOREL: A RETOMADA DE
WASHINGTON IRVING COMO INVESTIMENTO NO GNERO FANTSTICO

Fernanda Almeida Lima


Doutoranda
Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas (UFRJ)

RESUMO:
O escritor francs Ptrus Borel (1809-1859) integra o grupo de artistas vitimados pelo
ostracismo, grupo que, segundo as categorizaes da histria literria, se convencionou chamar de
pequenos romnticos. Borel figura entre os membros do Pequeno Cenculo (1830-1833), confraria
artstica da qual tambm faziam parte Thophile Gautier e Grard de Nerval, ocupando a posio de
lder do grupo de jovens romnticos excntricos e arruaceiros. Pela composio de suas principais
obras, o volume de contos imorais Champavert (1833) e o romance Madame Putiphar (1839),
Ptrus Borel classificado como um dos principais representantes da vertente paroxstica e
subversiva do movimento romntico francs, conhecida como romantismo frentico. Entretanto,
ainda pouco (re)conhecida a filiao do escritor ao gnero fantstico. Aps um primeiro
investimento no gnero, com a publicao do conto Les pressentiments (1833), ignorado pelos
crticos, Borel reafirma sua filiao ao fantstico, dez anos mais tarde, apresentando ao pblico
Gottfried Wolfgang (1843), narrativa publicada no peridico La Sylphide. Para compor Gottfried
Wolfgang, Borel retomou e traduziu a narrativa do escritor norte-americano Washington Irving
(1783-1859), intitulada The Adventure of the German Student (1824), operando modificaes de
cunho irnico. Desse modo, o conto de Irving constitui o modelo narrativo que orienta a
composio da cenografia enunciativa (Maingueneau, 2006) da narrativa boreliana. O presente
trabalho objetiva, ento, analisar as estratgias de espelhamento e subverso irnica, com relao ao
conto de Irving, empreendidas por Borel para legitimar a composio da cenografia fantstica de
Gottfried Wolfgang.

PALAVRAS-CHAVE: Ptrus Borel Washington Irving Fantstico Cenografia enunciativa

ABSTRACT:

The French writer Petrus Borel (1809-1859) belongs to the group of artists victimized by
ostracism, group that, according to the categories of literary history, is called the little romantics.
Borel is among the members of Small Cenacle (1830-1833), artistic fraternity of which are also
members Thophile Gautier and Grard de Nerval, being the leader of this group composed by
eccentric and riotous romantic young men. For the composition of his major works, the volume of
immoral stories Champavert (1833) and the novel Madame Putiphar (1839), Petrus Borel is
ranked as one of the main representatives of paroxysmal and subversive aspects of the French
Romantic Movement, known as Frenetic Romanticism. However, his affiliation with the fantastic
genre is not completely accepted. After an initial investment on this genre, with the release of the
tale Les pressentiments (1833), ignored by critics, Borel reaffirms his membership to the Fantastic,
ten years later, giving the public Gottfried Wolfgang (1843), narrative released in the journal La
Sylphide. To compose Gottfried Wolfgang, Borel resumed and translated the narrative of the
American writer Washington Irving, entitled The adventure of th e German student (1824),
changing it in an ironic way. Thus, Irvings tale is the narrative model that guides the composition
of the enunciative " scenography " (Maingueneau, 2006) of Borels narrative. This paper aims, then,
to analyze the strategies of subversion and ironic mirroring, concerning Irvings tale, undertaken by
Borel to legitimize the composition of the fantastic " scenography " of Gottfried Wolfgang.

KEYWORDS: Ptrus Borel Washington Irving Fantastic - Enunciative scenography


No perodo que abarca o final do ano de 1829 e o incio do ano de 1830, a cena literria
francesa passa por expressivas transformaes, dada a formao de um novo agrupamento de
artistas romnticos, conhecido como Pequeno Cenculo 1 (1830-1833). A ento recm-formada
confraria artstica era composta por pintores, escultores, vinhetistas, arquitetos e escritores, dentre
os quais encontram-se Ptrus Borel, Thophile Gautier, Grard de Nerval e Philothe ONeddy.
Mais jovens e agressivos do que a gerao dos grandes romnticos, protagonizada por nomes
como Victor Hugo, Alexandre Dumas, Sainte-Beuve, Lamartine, Charles Nodier e Delacroix, os
integrantes do Pequeno Cenculo, classificados como pequenos romnticos, recusam o tom
sbrio e lacrimoso em suas produes, bem como a concepo de arte utilitria. Manifestando
comportamento arruaceiro e exibindo excentricidades de porte, vestimentas, barbas e cabelos, no
intuito de ostentar sua averso sociedade burguesa da poca, os jovens romnticos de 1830
desenvolvem um projeto esttico particularizado pelo paroxismo e pela verve irnica. Tal esttica
elaborada pelos membros do Pequeno Cenculo recebeu a qualificao de frentica.

Desta forma, o romantismo frentico aparece como vertente marginal, encarniada e


subversiva da cena romntica francesa, privilegiando temas grotescos, satnicos e erticos e tecendo
descries minuciosas de quadros escatolgicos, de morte e de violncia. Em sua configurao, o
frenesi romntico conta com elementos do romance gtico ingls (roman noir), tais como o cenrio
de castelos medievais, calabouos, claustros e subterrneos, as cenas de suspense, horror e
crueldade, a retrica do excesso, caracterizada pelo uso excessivo de figuras de linguagem e pela
transmutao da linguagem em gritos, gemidos, imprecaes, soluos e uivos, comportando
tambm traos do fantstico alemo, como as manifestaes sobrenaturais. Deve-se ressaltar que a
singularidade do frenesi manifestado nas composies dos jovens romnticos de 1830 consiste na
fuso entre representao do horror, da violncia e fortes tiradas de ironia, chegando a atingir os
cdigos do humor negro. Dentre os membros do Pequeno Cenculo, Ptrus Borel se destaca como
um dos escritores mais ousados, no que se refere ao investimento na expresso literria do frenesi.
Assim, pela filiao arrojada aos excessos e trangresses da esttica frentica, Borel conquista a
admirao e o respeito de seus pares, assumindo a posio de lder do grupo. As produes mais
significativas de Ptrus Borel, Champavert, Contes Immoraux (1833) e o romance Madame
Putiphar (1839), condenadas pelos crticos da poca em termos de depravao esttica e produtos
da imaginao doentia do autor, foram redescobertas e exaltadas pelos surrealistas franceses, como
modelos de subverso artstica, recebendo, a partir de ento, a qualificao de exemplares
completos e legtimos do romantismo frentico de 1830.

1
As reunies do grupo se realizavam no ateli do escultor Jehan Duseigneur.
A apresentao e a categorizao de Ptrus Borel como representante por excelncia do
frenesi romntico, fazem, entretanto, passar sob silncio o investimento do escritor no gnero
fantstico, operado de forma recorrente. Em 1833, antes mesmo do sucesso de escndalo que
marcou a publicao dos contos imorais de Champavert, Ptrus Borel publica seu primeiro conto,
Les pressentiments, marcado por uma cenografia enunciativa (MAINGUENEAU, 2006)
tipicamente fantstica, na qual a irrupo do sobrenatural, a personificao do diabo, guarda seu
carter inslito e inexplicvel, devido construo e manuteno, at o fim da narrativa, de uma
atmosfera de hesitao e ambigidade, caracterstica que legitima uma narrativa como fantstica,
segundo a definio todoroviana. Ainda no ano de 1833, o Pequeno Cenculo se desagrega, uma
vez que, temendo o espectro do fracassso, a condenao dos crticos e a reprovao do pblico
burgus, grande parte dos seus membros buscam ancoragem em outras estticas, como Thophile
Gautier, por exemplo, que passa a defender os postulados estticos da arte pela arte. Apresentando
uma postura inversa daquela assumida por seus pares, por meio da composio de Madame
Putiphar, Ptrus Borel se mantm fiel aos paroxismos e subverses do romantismo frentico,
ostentando por esse sur place esttico sua insubmisso aos valores dominantes no campo literrio
da poca. Todavia, em 1839, logo aps a publicao do romance, Borel ser vtima de uma
irremedivel condenao simblica, em conseqncia de uma crtica tecida pela pluma de Jules
Janin 2 , no Journal des Dbats. Janin, prncipe da crtica burguesa, comenta a recente publicao de
Madame Putiphar e, apresentando a trama frentica do romance, o compara s composies
libertinas do marqus de Sade. O crtico denuncia ainda o humor de canibal de Borel, sua
obsesso pela chamada literatura de carnia 3 (littrature charogne), ndices de sua imaginao
pervertida, indiciando, desse modo, que suas obras constituam uma ameaa ao pacfico regime
monrquico da poca. Aps esta crtica de Jules Janin, a reputao de Ptrus Borel ficar
definitivamente comprometida, de modo que o escritor acaba por deixar a Frana e o crculo
literrio parisiense, no ano de 1846, para trabalhar como fiscal de colonizao na Arglia. Desta
forma, de 1839 a 1846, os ltimos sete anos de Borel no campo literrio francs, o escritor amargar
uma fase de grandes dificuldades financeiras, que o obrigaro a abrir mo de determinados
princpios estticos, se curvar ao gosto do pblico e recorrer prtica literria de subsistncia.
Nesta poca, ento, apostando no permanente interesse do pblico por narrativas fantsticas, Borel
empreende um novo investimento no gnero, com a publicao de Le trsor de la cave rne
dArcueil (1843), Gottfried Wolfgang (1843) e Le fou du roi de Sude (1845). Dentre tais
produes, que constituem as narrativas fantsticas de Borel com fortuna crtica mais relevante,
Gottfried Wolfgang foi selecionada como objeto de anlise do presente trabalho.

2
Cf. JANIN, Jules. Madame Putiphar. In: Journal des Dbats, 5 juin 1839.
3
Designao irnica do romantismo frentico.
Considerando a data de publicao das principais narrativas fantsticas de Ptrus Borel, faz-
se necessrio assinalar o carter tardio do investimento no gnero operado pelo escritor. Na Frana,
a fase de apogeu da esttica fantstica compreende o recorte cronolgico que vai de 1830 a 1835,
abarcando o movimento de recepo e traduo das obras de E.T.A. Hoffmann, o grande mestre do
gnero, e o fenmeno de efervescncia de publicaes de contos fantsticos. Max Milner considera
1835 como o ano de declnio do fantstico na Frana, embora reconhea que o gnero se mantm,
de forma menos expressiva, at 1845. Milner analisa esta fase de declnio do gnero fantstico, no
trecho transcrito abaixo:

[...] seu universo, explorado por audaciosos pioneiros, no permite mais a descoberta de
novos horizontes. [...] Por um lado, uma impresso de esgotamento. O fantstico no faz
mais sucesso e sobrevive dificilmente, carregado de filosofia ou de esoterismo, s vezes,
colorido de ironia; os frenticos se acalmam e compem obras mais graves. O pitoresco,
eclipsado por um momento, tem sua revanche, e h um desabrochar inofensivo de lendas e
tradies [...]. Por outro lado, o iluminismo ganha terreno e muitos devaneios referentes
origem do mal ou ao destino da humanidade acabam por topar com a figura do Revoltado.
[...] (MILNER, 2007 : 611) 4

Em 20 de agosto de 1840, Ptrus Borel escreve um bilhete a mile de Girardin, fundador do


jornal La Presse , solicitando a publicao de Gottfried Wolfgang no peridico. No se sabe se
Girardin recusou verbalmente a publicao do conto ou se simplesmente ignorou a solicitao de
Borel, mas fato que Gottfried Wolfgang s ser publicado em 1843, na revista La Sylphide. Esta
pode ser classificada como uma revista de certo prestgio, estimada pelos escritores e pelo pblico,
de modo que a publicao do conto de Ptrus Borel neste peridico indicia que sua prosa ainda era
apreciada (ou) ao menos, ela atraa a ateno de diletantes esclarecidos (STEINMETZ, 2002: 193).
Aps a publicao das primeiras biografias de Ptrus Borel, produzidas por Jules Claretie5 e por
Aristide Marie 6 , bem como aps a releitura das obras de Borel empreendida pelo grupo de Andr
Breton, o processo de gnese do conto Gottfried Wo lfgang foi desvelado. Ptrus Borel teria
simplesmente apresentado ao pblico uma traduo literal do conto The Adventure of the German
Student, composto pelo escritor norte-americano Washington Irving. O conto de Irving foi
publicado em Londres e em Paris, no ano de 1824, integrando o volume Tales of a Traveller . No
ano seguinte, trs tradues francesas do volume foram publicadas em Paris.

The Adventure of the German Student consiste numa narrativa curta e simples,
ambientada na Frana, no perodo do Terror, e cuja trama pode ser resumida nos seguintes termos: o

4
Traduo da autora, exceto quando explicitamente referido.
5
Cf. CLARETIE, Jules. Ptrus Borel le Lycanthrope. Sa vie, ses crits, sa correspondance. Posies et documents
indits. Paris: Pincebourde, 1865.
6
Cf. MARIE, Aristide. Ptrus Borel le Lycanthrope, sa vie, son uvre, suivi dune bibliographie. Paris: ditions de la
Force Franaise, 1922.
heri do conto, o visionrio estudante alemo Gottfried Wolfgang, apaixonado por filosofias
iluministas, numa noite de tempestade, encontra uma bela mulher, plida, com vestido e cabelos
negros, na praa de execuo de Paris, sentada aos ps da guilhotina. Ao se aproximar da
desconhecida, Wolfgang reconhece o belo rosto de mulher que sempre aparecia em seus sonhos e
delrios. O heri observa com curiosidade a tira de tecido negro, ornada com diamantes, que a
mulher trazia no pescoo. Como a desconhecida declara no ter teto nem famlia, afirmando morar
numa tumba, Wolfgang lhe oferece apoio, abrigo e a leva para seu modesto quarto de estudante. A
desconhecida se entrega ao heri e, no dia seguinte, aps deix-la adormecida em sua cama,
Wolfgang sai procura de um apartamento mais amplo para acomod-la melhor. Ao retornar, o
estudante a encontra morta, chama por socorro, quando um policial entra no quarto e questiona
como a mulher havia chegado at aquele local, visto que fora uma das vtimas da guilhotina, no dia
anterior. O policial retira o adorno negro do pescoo da desconhecida, expondo o ferimento
provocado pela lmina e, imediatamente, a cabea da mulher rola pelo cho do quarto. Num acesso
de delrio, Wolfgang afirma que um esprito maligno reanimou o corpo da mulher e preparou uma
armadilha para amaldio-lo. Gottfried Wolfgang perde a razo e morre internado num hospcio.

Num artigo publicado na Revue de Littrature Compare, Francis Prescott Smith avalia o
conto Gottfried Wolfgang de Ptrus Borel como um plgio do conto de Washington Irving,
apontando igualmente a analogia entre o episdio principal de La Femme au collier de velou rs
(1851), composta por Alexandre Dumas, e a trama do conto The Adventure o f the German
Student. Conjectura-se que, por meio da leitura do conto de Irving, ou at mesmo do conto de
Borel, Dumas tenha encontrado as bases de composio de La Femme au collier de velou rs.
Todavia, no prefcio da obra, o autor declara que [...] Charles Nodier, em seu leito de morte, lhe
confiou a idia dessa histria, uma vez que ele acreditava no ter mais tempo para desenvolv-la.
[...] (SMITH, 1938 : 340). Igualmente relevante, nesta cadeia de retomadas e plgios, o fato de
que o prprio Washington Irving teria se inspirado no conto francs Le Revenant Succube, uma
das narrativas que compem o livro Histoires des fantmes et des dmons qui se sont montrs
parmi les h ommes, ou choix danecdotes ou de contes (1819), escrito por Madame Gabrielle de
P[aban]. A trama de Revenant Succube idntica quela desenvolvida em The Adventure of the
German Student, havendo apenas a substituio da guilhotina pela forca. Em sua introduo aos
contos de Irving, Roger Asselineau (1979) afirma que Thomas Moore revelou a existncia do conto
de Madame P[aban] a Irving e lhe sugeriu uma composio nos mesmos moldes.

No que diz respeito qualificao do conto de Ptrus Borel como traduo literal ou simples
plgio da narrativa de Washington Irving, faz-se relevante apresentar as devidas consideraes.
Primeiramente, deve-se assinalar que, no sculo XIX, o plgio figura como um procedimento
comum de criao, ao qual recorreram grandes nomes da literatura, tais como Stendhal, Dumas,
Baudelaire, Nerval e Nodier. Este ltimo, no prefcio de Trilby (1822), apresenta aos leitores a
seguinte confisso: o tema desta narrativa foi tirado de um prefcio ou de uma nota dos romances
de Sir Walter Scott, no sei qual deles. Como todas as tradies populares, esta aqui deu a volta ao
mundo e se encontra em toda parte (NODIER, 1961 : 95). Em segundo lugar, constata-se que o
valor da propriedade literria atenuado, com o desenvolvimento de teorias que concebem a
literatura como uma malha intertextual vasta e profunda, animada por uma dinmica de retomada e
reatualiazao incessante de cenrios de enunciao. Desta forma, analisando as diversas retomadas
e tradues de textos estrangeiros por Ptrus Borel, Jean-Luc Steinmetz sustenta a impertinncia de
classific-lo como um mero plagiador, dado que impossvel negar a construo de uma realidade
interior boreliana, em tais empreendimentosdo autor. Steinmetz prossegue com a seguinte
argumentao:

a palavra de Borel avana sobre a rede fechada de uma intertextualidade mltipla. esta
que deve ser considerada, se buscamos compreender em que sentido a palavra de Borel
original. Certamente, ergue-se aqui um paradoxo; mas, ele parece um pouco mais
compreensvel se anteciparmos, por exemplo, o processo de escritura de um Lautramont.
(STEINMETZ, 1986 : 182)

Profundo conhecedor da lngua inglesa, Ptrus Borel traduziu Robinson Cruso (1719) 7 , de
Daniel Defoe, e percebe-se que, nos ltimos anos de suas atividades literrias em Paris, Borel se
serve das tcnicas de traduo, imbricando e camuflando tal processo, para produzir seus textos e se
manter no mercado editorial. Como destaca Steinmetz, verifica-se, neste caso, uma curiosa funo
da traduo como meio de transferncia, como tcnica (invocada) para despachar um original
indesejvel. (STEINMETZ, 1986 : 183). Com relao gnese do conto Gottfried Wolfgang, o
processo de apropriao e transformao de The Adventure of the German Student ser
analisado com base no conceito de cenografia enunciativa, elaborado por Dominique Maingueneau,
terico da Anlise de Discurso de Linha Francesa. O conto de Irving assume, ento, a funo de
modelo de cena narrativa, responsvel por orientar as estratgias de composio da cenografia do
conto de Borel.
Dominique Maingueneau define cenografia enunciativa como a cena narrativa que chega
primeiramente ao leitor. A cenografia especifica a forma de apresentao do contedo de uma obra,
a cena de fala que permite a instaurao do discurso e, que, por sua progresso ao longo do corpo
textual, legitima a cadeia enunciativa que instaura. Assim, o processo de legitimao da obra se
realiza mediante a construo de tal enlaamento, dando a ver ao leitor um mundo cujo carter
convoca a prpria cenografia que o prope e nenhuma outra: atravs daquilo que diz, [...] a obra

7
A traduo de Ptrus Borel foi publicada por Francisque Borel e Alexandre Varenne, em 25 fascculos, no ano de
1835, e, no ano seguinte, em dois volumes.
tem de justificar tacitamente essa cenografia que ela mesma impe desde o incio
(MAINGUENEAU, 2006 : 253). Na cenografia enunciativa de um texto literrio esto contidos, de
forma implcita, traos indicativos e qualificativos dos protagonistas deste ato de enunciao, o
enunciador e o co-enunciador almejado, bem como da inscrio espao-temporal, topografia e
cronografia, compartilhada por eles. Segundo Maingueneau, a cenografia se mostra em diferentes
instncias, manifestando elementos indicirios de trs naturezas diferentes: textuais, indicao
explcita de alguns de seus componentes ou reivindicao cenas de fala j validadas, acionando a
memria intertextual; paratextuais, referentes s caractersticas encontradas em localidades textuais
perifricas, como ttulo, epgrafes, prefcios ou vinhetas; implcitos, conjunto de referncias tcitas
a outros cenrios enunciativos. No que concerne aos empreendimentos de legitimao da
cenografia enunciativa, os criadores recorrem a estratgias de espelhamento ou contraste a cenrios
de enunciao j validados, dotados de prestgio ou no.

A anlise das estratgias empreendidas por Ptrus Borel para compor a cenografia
enunciativa de Gottfried Wolfgang , revela uma ldica alternncia de procedimentos de
espelhamento e contraste, com relao cenografia de The Adventure of the Ger man Student.
Os indcios paratextuais de composio da cenografia da narrativa boreliana sinalizam uma filiao
patente ao conto do escritor norte-americano, uma vez que Borel utiliza a mesma epgrafe que
precede a narrativa de Irving, uma citao de Fletcher. Alm desta evidncia, o ttulo do conto de
Ptrus Borel consiste no nome criado por Washington Irving para designar o heri da trama. Por
outro lado, a anlise dos indcios textuais indiciam estratgias de contraste de cunho irnico,
visando semear a narrativa de princpios estticos peculiares prosa boreliana. Um dos
procedimentos mais expressivos de manipulao e apropriao do conto de Irving por Borel
consiste na insero de um captulo que precede o desenvolvimento da trama. Neste captulo inicial,
o narrador relata que passava uma temporada em Boulogne e, certo dia, foi abordado pelo albergista
que lhe ofereceu um volumoso rolo de papis, que pertencera a um de seus hspedes. Tratava-se de
um jovem ingls, taciturno e bizarro, que desaparecera repentinamente. O albergista acreditava que
ele havia se suicidado e pede ao narrador para conservar os papis deixados pelo hspede estranho.
Entre estes papis, que continham poesias, rascunhos e fragmentos de textos, o narrador encontra
um pequeno caderno, no qual figurava a narrativa da mulher guilhotinada, que ser apresentada por
Borel, no captulo seguinte do conto. Em seguida, o narrador prossegue com este questionamento:

Esta bizarra composio foi obra deste pobre desconhecido? Ou seria simplesmente uma
imitao ou uma traduo de algum fragmento fantasmagrico, nascido do crebro
vaporoso de um alemo, ou originrio da Frana, e que seduzira seu esprito enfermo? Eu
no sei... O acaso o colocou entre minhas mos; e, assim como o acaso me ofereceu este
texto, eu vos ofereo. Que o insensato, a quem isso possa pertencer, o reclame! e,
imediatamente, a reparao lhe ser feita. (BOREL, 1941, no paginado)
Segundo Francis Prescott Smith, tal passagem parece constituir uma espcie de desafio
lanado queles franceses que acreditavam possuir uma grande bagagem de leitura em ingls, e
talvez ao prprio Irving. (SMITH, 1938 : 337). Este trecho ilustra como, pelo vis da ironia, Borel
alude ao procedimento de plgio e traduo empreendidos, assim como busca escapar das possveis
crticas morbidez do conto, uma vez que no se apresenta como o autor da trama. Por sua vez,
Jean-Luc Steinmetz atenta para a singularidade que este captulo inicial atribui cenografia
enunciativa de Gottfried Wolfgang, visto que a disposio da narrativa no se estabelece por
intermdio de um narrador, contando uma anedota a um crculo de amigos, como era de costume,
mas pela descoberta de um manuscrito. (STEINMETZ, 1986 : 185-6). The Adventure of the
German Student encerra em sua configurao este lugar do comum do fantstico, dado que a
aventura vivida por Wolfgang relatada a um viajante curioso por um velho estranho e louco.

Retomando o processo de composio da cenografia enunciativa de Gottfried Wolfgang,


constata-se, mesmo nos captulos subseqentes, nos quais muitos analistas reconhecem apenas a
traduo da narrativa de Washington Irving, a presena de indcios, de estratgias de anti-
espelhamento que permitem reconhecer traos distintivos do enunciador, do co-enunciador
almejado e da ancoragem espao-temporal da enunciao boreliana. Empreendendo uma subverso
irnica cenografia enunciativa de The Adventure of the German Student , Ptrus Borel se
recusa a redigir a palavra guilhotina, numa afetada defesa ao bom tom, ao estilo leve e
comedido. Pilheriando os crticos que, nos tempos do frenesi, avaliaram suas produes como
imorais, chocantes, excessivas, e sua inspirao frentica como imaginao doentia, Borel substitui
a palavra guilhotina por g..., justificando-se, nos seguintes termos: No, minha pluma jamais
saber escrever esta palavra pavorosa (BOREL, 1941). O termo , ento, substitudo por perfrases,
como horrvel instrumento, aparelho lgubre e ameaador, lmina assustadora. Esta
passagem de Gottfried Wolfgang igualmente reveladora: Nosso estudante era, de alguma forma,
(abstenham-me desta ligeira ausncia de gosto), uma sorte de vampiro literrio, nutrindo-se no
cemitrio da cincia e da literatura em dissoluo (BOREL, 1941). Em meio ao processo de
traduo, Borel tece crticas pretensamente moralistas ao estilo agressivo e sombrio de Irving.
Dentre tais estratgias de contraste, responsveis por subverter ironicamente a cena narrativa
proposta por Irving, pode-se ainda citar duas alteraes expressivas: a manuteno da castidade da
dama de colar negro, uma vez que Borel a descreve dormindo numa poltrona, pudicamente
envolvida com seu manto, e a recusa da cena em que cabea da dama degolada rola pelo cho do
quarto de Wolfgang. Assumindo uma falsa postura enunciativa de escritor ponderado, de frentico
reabilitado, Ptrus Borel descarta aluses erticas e paroxismos sangrentos.
No que diz respeito s propriedades fantsticas do conto de Ptrus Borel, deve-se reconhecer
que o lapso de tempo entre a morte da desconhecida e o encontro com Wolfgang impe uma
explicao sobrenatural. Outra propriedade significativa reside no fato de que o modo de execuo
da guilhotina permite problematizar a tnue fronteira entre real e sobrenatural. Assim, como ressalta
Michel Delon,

a rapidez da execuo sob a lmina da guilhotina permite hesitar sobre a realidade imediata
da morte. Toda uma polmica [...] sobre este tema perdura, ao longo do sculo XIX, e
numerosos eruditos acreditam numa continuidade das sensaes na cabea, bruscamente
isolada de seu corpo. A guilhotina corta muito rpido, de forma extremamente hbil, ela
escamoteia a o momento da morte, a torna abstrata, a irrealiza. [...] (DELON, 1988 : 61-2)

Com relao ao eplogo de The Adventure of the Ger man Student e de Gottfried
Wolfgang, pode-se afirmar que tanto Irving como Borel realizam a desconstruo da atmosfera
fantstica do conto, com base no argumento da enfermidade mental do narrador. No entanto,
manifestando uma ltima preocupao irnica com as normas estticas de clareza e equilbrio,
Borel justifica a natureza fantstica da trama, no como mais um de seus excessos e devaneios
frenticos, mas tecendo a seguinte concluso:

A inverossimilhana desta aventura, cujos detalhes devem, provavelmente, ter chocado o


esprito rigoroso de alguns leitores, ser explicada de uma forma bem natural, no momento
em que declararmos que Gottfried Wolfgang, algum tempo aps esta viso, que ele sempre
gostava contar, morreu como interno num hospcio. (BOREL, 1941)

Finalmente, deve-se atentar para a originalidade do fato de Ptrus Borel ter selecionado,
como cenrio de enunciao, a narrativa de um representante norte-americano do gnero fantstico,
recusando o clich da retomada do modelo narrativo alemo. Tal mrito de Borel comentado por
Roger Bozetto, ao reconhecer que, at os dias atuais, muitos historiadores da literatura fantstica
desconsideram a contribuio de escritores norte-americanos no desenvolvimento do gnero. Para
estes historiadores, a literatura fantstica norte-americana surge de forma abrupta e arbitrria, com
Hawthorne e Poe, que eles consideram, alis, como brotos tardios da rvore europia. Passam,
assim, sob silncio, Austin ou Irving, cujos textos so to originais e to fundamentais quanto
aqueles registrados na histria o ficial do gnero fantstico. (BOZETTO, 2001 : 24).

Pode-se, ento, concluir que elegendo The Adventure of the German Student , de
Washington Irving, como cenrio de enunciao j validado, sobre o qual calcou a composio de
Gottfried Wolfgang , Ptrus Borel orientou construo da cenografia enunciativa de seu conto,
alternando estratgias de espelhamento e subverso irnica. Tal procedimento, freqentemente
interpretado como plgio, revela toda sua complexidade, mediante a afirmao sustentada por
Dominique Maingueneau de que, alm dos temas propostos, as obras se opem e delimitam
diferentes posies literrias, pela maneira de compor e gerir suas cenografias enunciativas. Desse
modo, a originalidade de Borel consiste na forma peculiar de gerir a cenografia de seu conto, que
acaba por se apropriar da narrativa original, numa sorte de bibliofagia, tornando-se, enfim,
singular.

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1

Artigo 9 - MURILO RUBIO E OS IMPASSES DO FANTSTICO BRASILEIRO

Acauam Silvrio de Oliveira


Mestre
Teoria Literria/Literatura Comparada
USP-SP

RESUMO:
O gnero fantstico surge no final do sculo XIX formalizando alguns impasses decorrentes do
avano da racionalidade burguesa. No caso do Brasil, esse gnero no constituiu uma tradio forte,
sendo Murilo Rubio o percussor nacional e um dos poucos a operar com o fantstico de forma
mais sistemtica. A excepcionalidade de sua posio e os impasses que sua obra formaliza ajudam a
lanar alguma luz sobre os mecanismos prprios do sistema literrio nacional. Ao mesmo tempo, a
tentativa de compreender a especificidade local desse fantstico ilumina alguns de seus aspectos
formais.

PALAVRAS-CHAVE: Murilo Rubio, Literatura Fantstica, Literatura Brasileira, Conto


Brasileiro

ABSTRACT:
The weird literature arises by the end of XIX century giving a shape to same of the problems that
decur from the bourgoise racionality. In brazilians case, it didt turn into a strong tradition,
however murilo rubiao , is one of the few to operate it sistematicaly. The way he works with the
weird literature light up many specificities from the national literature at the same time that bring us
another sight to formal aspects of it.

KEYWORDS: Murilo Rubio, Fantastic Literature, Brazilian Literature, Brazilian short-story


2

A crtica no geral costuma afirmar que o surgimento da narrativa fantstica enquanto


gnero data do final do sculo XIX. Suas origens estariam ligadas a certos questionamentos
quanto s certezas da racionalidade, especialmente pela presena de crenas e elementos que
contrariavam o pleno desenvolvimento da ordem burguesa, representante da racionalidade.
Nesse sentido ela filha do racionalismo do sculo XIX, das luzes, s surgindo aps o triunfo
da concepo cientfica do mundo, quando este j no logra mais acreditar em milagres. O que
era maravilhoso e visto como pertencente a uma outra esfera, que escapa a ordenao racional
do mundo, passa agora a causar medo, porque a cincia baniu de vez o outro mundo, e os
sujeitos sabem que o mistrio no mais o que no se pode compreender (ao menos a partir
da lgica humana), mas o que ainda no foi explicado. Confere-se ao desconhecido uma
dimenso de indeterminao que apavora, e para o qual no h conforto. O fantstico seria
assim a percepo enviesada de que existem coisas inexplicveis numa poca em que estas
no podem mais ser consideradas milagres. Trata-se de uma indefinio prpria a uma poca
que acompanhava a consolidao de um novo tipo de organizao social (a sociedade
burguesa) que pretendia derrubar os antigos valores medievais, mas sem ter foras ainda para
ocupar todas as esferas da vida.
Da que para Todorov (1969), estruturalista francs que escreveu a mais importante
teoria sobre o fantstico enquanto gnero, O fantstico a hesitao experimentada por um
ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural.
Para este sujeito, portanto, que no pode mais apelar para o sagrado, mas para quem a
racionalidade no consegue cumprir suas promessas de totalizao, surge o sentimento do
fantstico, caracterizado por essa ambigidade fundamental que Todorov denomina hesitao,
e que seria definida pela incapacidade de se apoiar totalmente no racional, sem poder se livrar
dele.
O fantstico seria desse modo definido por uma ambigidade estrutural que o
caracteriza enquanto gnero. Entretanto, enquanto produto de um processo histrico que lhe
determina, a forma dessa ambigidade adquire diversos matizes. Nas primeiras narrativas do
gnero (aquele no qual se baseou originalmente Todorov), ainda muito prximas do romance
gtico, o cerne dessa hesitao est no conflito entre aquilo que a personagem (e o leitor, caso
cumpra o pacto da escritura) entende como sendo o seu mundo, com seu conjunto de leis
lgicas e racionais e o elemento irracional que irrompe nessa realidade a partir de um lugar
exterior que no se nomeia. Apesar, portanto, do ataque mais geral a seu sentido (mais
especificamente sua pretenso de totalidade), a racionalidade do mundo real estaria
garantida, na medida em que o elemento irracional lhe exterior. O monstruoso o que est
fora do mundo, sem se adequar a seus padres.
3

J nos contos de Edgar Alan Poe, e tambm em uma vertente das narrativas de
Hoffman, os temas privilegiados no sero mais as histrias de fantasmas e monstros, mas
antes a loucura, o medo, o desespero e a maldade, propondo-se como uma investigao dos
estados de alma do homem em sua faceta mais obscura. O irracional agora mais prximo e
ameaador, pois est inserido no interior do prprio homem. No mais aquilo que escapa aos
limites do humano, mas o que, estando antes reprimido, retorna em outro contexto como
estranho, para seguirmos a conceituao de Freud (1969). A subverso conceitual no
pequena, pois se insere radicalmente no interior da experincia humana concreta aquilo que
era tido como algo exterior, como um elemento aliengena que se intromete na ordem da
racionalidade, forando o sujeito a escolher entre duas ordens distintas. O fantstico nessas
histrias passa a habitar o prprio homem.
Ainda outra transformao no gnero se verifica no incio do sculo XX, com o
aparecimento da obra de Franz Kafka. Seus contos representam uma ruptura radical no s
com o fantstico, mas com todo o esquema de representao ocidental ao separar a
ambigidade fantstica do seu carter de coisa extraordinria, espantosa. As personagens de
suas fbulas no se espantam frente o inslito, que deixa de ser visto como exceo e passa a
ser a prpria regra a partir do qual toda a racionalidade se constitui. Da Gnther (1969)
afirmar que Esse antinaturalismo do tom, o no-anncio do incomum, confere ao incomum,
at mesmo ao pavoroso, um bem-estar pequeno-burgus caracterstico.
Nesse sentido, a distino entre racional e irracional deixa de ter funcionalidade,
criando-se uma lgica paralela que e no o nosso mundo, denominado pela critica de
absurdo. A ambigidade no caso estaria localizada no interior mesmo da racionalidade,
representando assim uma ciso entre o mundo e seu prprio conceito, cuja origem estaria na
incapacidade do homem de tomar as rdeas do mundo que foi por ele mesmo criado. As
personagens so a tal ponto soterradas pelas inmeras determinaes que perdem inclusive a
capacidade de hesitao. Cada indivduo cumpre uma funo bem especfica, cujo sentido est
nela mesma, e no em sua finalidade, que pode ser a mais atroz e atuar contra o sujeito. Se o
fantstico anterior marca a fratura da racionalidade, mostrando que esta no suficiente para
dar conta da totalidade por existir elementos que lhe so exteriores, o absurdo marca uma
separao ainda mais fundamental, pois so as prprias aes do homem e o mundo em que
ele vive que perdem o sentido.

*******
Essas relaes que se estabelecem entre o universo claustrofbico e sem sentido de
Kafka e as relaes interpessoais reificadas no capitalismo, embora se apliquem tambm ao
4

fantstico muriliano, determinando o sentido mais geral de seu universo ficcional, ficam como
que precisando de complementao, pela existncia de certos elementos formais que no se
enquadram diretamente nessa relao. O fantstico que se constitui aqui retira sua
ambigidade tambm de outras bases que no as mesmas das fbulas kafkianas. Pode-se dizer
que, em certo sentido, o universo inslito de Murilo Rubio surge como um ponto de
interseco entre o fantstico tradicional (o conflito entre a racionalidade moderna e foras
regressivas que o tencionam) e o absurdo moderno (a racionalidade em contradio consigo
mesma).
Formalmente, isso se deve ao modo peculiar como o mito 1 introduzido nessa obra,
mantendo por assim dizer uma dupla orientao que aponta simultaneamente para um passado
que insiste em permanecer no presente, e para um presente que novamente se converte em
mitolgico (a mitificao moderna do mundo, de que nos fala Adorno). Essa dualidade
constitutiva est presente em toda a sua obra, sendo um de seus elementos centrais. Vejamos
como ela se apresenta no Ex-Mgico da Taberna Minhota. Essa histria se divide em duas
partes, sendo a primeira a narrao das desventuras do mgico nas tentativas incuas de se
livrar de seus poderes, que o conduzem ao tdio e rotina, e a segunda aquela em que se
descreve seu cotidiano de funcionrio pblico, j desprovido de suas capacidades mgicas,
sem que o dado bsico do tdio seja superado. Ao contrrio, agrava-se sua desiluso, pois
agora, alm de tudo, no conta com suas capacidades mgicas para ganhar os aplausos dos
homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas. (RUBIO, 1999)
Esse conto a nosso ver paradigmtico por trazer em separado as duas acepes que o
fantstico ir adquirir nas narrativas murilianas, e que iro aparecer em tenso ao longo de sua
obra. Em toda primeira parte, o dilema que a magia, que a princpio deveria se contrapor ao
reino da esterilidade e do tdio tpicos de uma sociedade moderna dessacralizada, s consegue
repor essa ausncia de sentido, tornando-se ela prpria reproduo estril da rotina. Nesse
sentido o elemento fantstico cumpre uma funo moderna, sendo mais um dado do absurdo
prprio da modernidade. Na segunda parte, porm, a personagem finalmente tem seus desejos
realizados e a magia desaparece, sem que, como j dissemos, ocorra o mesmo com seu
desencantamento. Ambos os momentos possuem um mesmo sentido, e nos dois casos se est
no terreno do absurdo do mundo moderno e de suas relaes alienadas.
Entretanto, o conto deixa claro que existe uma passagem qualitativa de um momento
para o outro, que realiza o mesmo de forma distinta. E como para uma concepo materialista

1
O mito entendido aqui no como aquele elemento que participa de uma lgica anterior ao processo de racionalizao,
possuindo dessa forma sentido similar a magia.
5

toda mudana de forma em si mudana de contedo, resta saber, afinal, de que se trata nessa
passagem. No primeiro momento o absurdo moderno realizado por meio de elementos que
se contrapem racionalidade, ao passo que no segundo j estamos em terreno totalmente
dessacralizado. Nesse instante a histria marca uma diferena de significao, trazendo para
primeiro plano um presente burocratizado distinto da magia degradada em fantstico contra a
qual a personagem lutava at ento. E apesar de ambos serem expresso do absurdo do mundo
moderno, a entrada da personagem no sistema burocrtico revela o quanto suas habilidades
mgicas guardavam um vnculo com o passado.
Essa dimenso regressiva ser explorada a exausto por Murilo ao longo de suas
histrias, inserindo uma srie de elementos arcaicos (pr-modernos) para constituir o absurdo
no presente, tais como a Bblia, certa moralidade catlica, causos do interior mineiro,
patriarcalismo, relaes de dependncia e preconceitos de toda ordem. Tal conjuno provoca
um deslocamento temporal que gera a tenso a partir da qual o fantstico se constitui. Seu
pressuposto uma contradio conflituosa de temporalidades, cujo sentido ltimo de ordem
social.
Essa diferena de sentido desloca a linha de fora da ambigidade fantstica para uma
dimenso diversa das anteriores. O confronto entre duas concepes temporais distintas que
coabitam em tenso permanente um mesmo espao tem seu sentido ltimo na forma de
estruturao da nossa formao como pas de periferia. O fantstico aqui no surge por conta
do avano da racionalidade, que na medida em que ampliava o seu alcance ia reprimindo
aqueles elementos exteriores a seu conceito que, no entanto, no desapareciam, retornando
tempos depois deslocados como estranho. Aqui a situao era outra, e nem a racionalidade se
configurou plenamente, nem os elementos arcaicos perderam a sua funcionalidade, criando
uma conjuno esdrxula (do ponto de vista das idias), porm funcional. 2 Ao chegar aqui os
valores da civilizao europia se deparavam com uma realidade que muitas vezes ia
completamente de encontro s suas aspiraes, criando um conflito a princpio insolvel (ou
se acredita que todos os homens tm direito a liberdade, ou se acredita que a escravido um
meio de produo vlido). Entretanto, o que aconteceu na prtica foi que os dois sistemas de
valores o moderno e o arcaico sofreram alguns ajustes e passaram a coexistir, criando um
todo desarticulado onde o liberalismo foi consagrado via escravismo, e a igreja apoiava o
trfico de escravos africanos. Mais do que isso, os dois sistemas entram em uma relao de
complementaridade, passando a se determinar e influenciar mutuamente. A realidade se

2
Nosso argumento se baseia nas colocaes de Roberto Schwarz em seu ensaio As idias fora de lugar. In: Ao
Vencedor as Batatas. So Paulo, Editora 34, 2003.
6

constitui a partir dessa contradio de princpios que no formam sntese, o conflito entre
duas temporalidades de sentidos opostos que, por sua incongruncia, impedem o acesso pleno
do pas s maravilhas do mundo moderno, ao mesmo tempo em que nossa forma especfica
de j fazer parte do concerto das naes, na condio de scio de segunda mo.
Em suas anedotas modernas, Murilo expressa o conflito entre um mundo em processo
de desaparecimento, mas que insiste em afirmar a sua potencialidade presente, e o mundo
moderno em expanso que, todavia, no encontra foras o suficiente para se firmar enquanto
totalidade. Dois planos irreconciliveis em sua tenso, mas sem poder eliminar um ao outro,
garantindo o tom absurdo das histrias. Nas palavras de lvaro Lins, o universo ficcional do
autor no consegue criar todo um mundo mgico. (LINS, 1963). Murilo, consciente dessa
incapacidade que problema esttico, mas acerto com a matria social, vai alm e constri
um todo inorgnico em que nenhuma das instncias (magia, racionalidade, subjetividade, etc.)
consegue se formar integralmente. Como Kafka, nosso mineiro narra o absurdo do mundo
moderno, com suas instituies sem sentido e as angustias do indivduo reificado. Mas no
nosso caso essa ilogicidade deriva de outra matriz (por sua vez derivao daquela), do choque
entre valores forjados em uma realidade outra com processos arcaicos que insistem em
permanecer atuantes. Em outros termos, deriva diretamente de nossa posio de pas
perifrico.

**********
Se estivermos certos em nossa hiptese, preciso ento voltar a olhar para alguns dos
principais temas e signos das narrativas murilianas e reconsider-los sob o vis dessa
ambigidade. Pois bem, uma das caractersticas mais marcantes dessa produo, e para onde a
crtica sempre aponta, seu carter reiterativo. Este se apresenta sob as mais diversas formas
ao longo das histrias, seja na reposio de temas e estruturas, seja no modo obsessivo de
composio do autor, que reescreve o mesmo conto inmeras vezes (h casos de contos que
levaram mais de 20 anos para chegar sua forma definitiva). Mas, como bem notou Davi
Arrigucci Jr., mais interessante do que verificar todas as mudanas textuais que ocorrem nas
muitas verses de um mesmo texto, o prprio ato de modificar que aparece como uma figura
chave para se entender a potica muriliana, tanto em termos de processo de composio,
quanto como tema. 3 Nesse sentido, todas as mudanas e transformaes pelas quais as
histrias passam indicariam uma espcie de caminhar que gira em falso sem real

3
De certa forma, Murilo continua refazendo-se como se, para ele, escrever fosse fundamentalmente reescrever. As
variantes estilsticas desse vaivm invarivel poderiam interessar de imediato, se no fosse aqui mais importante o
prprio ato de modificar, com que nele se identifica a operao de dar forma (ARRIGUCCI JR., 1999).

deslocamento, a reposio estril do mesmo sob o signo do novo, reveladora de uma viso
negativa sobre a temporalidade presente. As bases dessa representao derivam do absurdo do
mundo moderno que transforma o tempo qualitativo em quantitativo em nome do valor de
troca. Os homens tornados meras engrenagens deixam de fazer (ser) histria, e o tempo uma
mercadoria entre outras - aparece como uma reposio eterna do presente. Estamos em plena
vigncia do absurdo.
Entretanto, caso observemos mais atentamente um conto como Teleco, o coelhinho,
em que a prpria metamorfose aparece tematizada, veremos que est em jogo ainda uma outra
fora no interior dessa mesma figura, que a rigor contraria esse vis moderno. A princpio, a
metamorfose seria a expresso mais perfeita desse modo especial de mudana que implica no
mesmo, com as mltiplas formas de Teleco sendo a prpria figurao da ausncia
fundamental que lhe caracteriza, a impossibilidade de se tornar homem em um contexto de
alienao e reificao. Mas tal capacidade mgica cumpre ainda outra funo mais especfica,
servindo para que a personagem fuja da violncia do narrador (que no comeo da histria,
acreditado que Teleco um moleque de rua, pretende escorra-lo a pontaps) e de quebra
consiga um lugar para morar. Nesse sentido, ela funciona como um mecanismo de defesa a
partir da conquista da simpatia do outro. Teleco consegue sair da condio de anomia social
onde no lhe esto garantidos direitos de nenhuma espcie - na medida em que assume
continuamente as formas do desejo do narrador, ou seja, negando a sua autonomia enquanto
sujeito e aparecendo como fruto da vontade do outro. Tanto que seus problemas comeam
quando decide afirmar uma pretensa humanidade, a qual o narrador contesta violentamente.
No contexto descrito, apenas uma subjetividade tem o direito de se fixar, e na exata medida
em que nega ao outro sua autonomia. Estamos em pleno campo das relaes de favor, em que
a imensa massa de indivduos, em um espao onde no se configuram meios de mediao
social, so obrigados a se submeter s vontades daqueles que reduzem a vida social a uma
questo de veleidade pessoal. A moderna impossibilidade da subjetividade se configurar
plenamente, representado na fico muriliana pela metamorfose, deriva no caso de uma matriz
local que esclarece e especifica essa modernidade.
Mesmo a burocracia, tambm muito presente em Murilo e que a forma por excelncia
(segundo Weber) da moderna sociedade administrada, aparece nos contos carregado de
incongruncias que formam dinmica prpria. O conto A Fila, por exemplo, reproduz
estruturalmente o absurdo de um sistema em que os meios (a fila) se convertem na prpria
finalidade. O tema da burocracia se formaliza, no conto A fila, onde a dimenso hiperblica que
esta adquire no transcurso da narrativa mimetizada pelo prprio ato da narrao (SCHWARTZ,
8

1981). Nesse sentido, o protagonista Pererico jamais conseguir falar ao gerente da fbrica, pois a
fila a forma mesmo como o sistema reproduz a si prprio, em detrimento do humano.
Porm, no lugar onde deveramos encontrar a despersonalizao prpria da mquina
burocrtica, vemos Damio, o porteiro do prdio, argumentar que um determinado senhor passou
frente de Pererico porque tratava-se de pessoa da intimidade do gerente. Nesse em muitos outros
momentos do conto veremos uma lgica advinda de outro lugar se insurgir no interior da norma
burocrtica, que por sua vez se realiza a partir de mecanismos que no lhe so prprios. A
despersonalizao burocrtica, por exemplo, se realiza a partir de uma rixa de cunho pessoal entre
Damio e Pererico, que procuram se utilizar da racionalidade do sistema em nome do benefcio
pessoal. Pererico cobra das pessoas com que se relaciona, principalmente do porteiro e de
Galimene, uma prostituta que conhece na fila, um distanciamento individual bem rigoroso, de
cunho moderno. Mas isso porque ele, branco e homem, considera-se naturalmente superior a negros
e mulheres. Alm disso, se for preciso, far a racionalidade do sistema funcionar na base da
porrada. Sua conduta e seus valores ticos so opostos aos da racionalidade de tipo moderno, cujo
aspecto mais acabado encontraremos em Damio. A individualidade do porteiro se funde totalmente
s normas impessoais da empresa, o que faz dele expresso acabada da civilidade burocrtica. E ao
mesmo tempo, ele vai exigir que o outro se exponha completamente sua avaliao, negando tanto
sua autonomia individual quanto importncia de sua posio, em pleno acordo com o tipo de
sociabilidade nas relaes de favor. Mais do que a exposio de um contexto em que relaes
sociais de tipo moderno se configuram como uma lgica do absurdo de matiz kafkiana, Murilo cria
um outro espao em que relaes pr-modernas sofrem um processo de burocratizao, conferindo
a essa modernizao um aspecto regressivo, de implicaes prprias. Mesmo aqui, a dinmica
gerada pelo conflito de temporalidades continua em evidncia.
Todas essas questes levantadas pelas histrias apontam para uma viso problematizada do
sujeito histrico, que no limite conduzem a uma viso crtica de seu meio expressivo, o prprio
fazer literrio, resultando em narrativas que tomam como objeto sua prpria impossibilidade de
constituio. O tema, caro a toda literatura moderna, marca a crise na crena de uma subjetividade
plena que consiga no interior de sua particularidade dar conta da totalidade da experincia. Contar
significa ter algo especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo administrado,
pela estandardizao e pela mesmice (ADORNO, 2003). Desaparece a certeza do homem em
sua capacidade de representar em um mundo que insiste em lhe parecer cada vez mais alheio.
Incapaz de dar conta dessa tarefa, resta narrativa falar de si mesmo, marcando a fratura de sujeito
e objeto mediante a metalinguagem.
Em termos de histria das representaes, pode-se dizer que essa crise da at ento
hegemnica subjetividade ocidental, assim como de seus modos de representar, abre a possibilidade
9

para que outras formas discursivas ganhem fora em outros lugares do mundo. nesse movimento
que surge o chamado boom hispano-americano, com uma srie de autores trabalhando com o gnero
que a crtica denominou realismo-maravilhoso. Nessas obras a realidade local dos pases
perifricos sobreposta ao discurso racionalista ocidental, ancorada na fora dos mitos e
tradies locais. Da o posicionamento ambguo que passado e presente, mito e realidade, a
assumem, propondo novas categorias a partir das quais pensar a realidade perifrica, de
feies prprias. Sua inteno esttica e poltica, por vezes abertamente declarada, contrapor
ao discurso hegemnico a realidade dos pases em que ideologias vindas do exterior com
pretenses de abarcar a totalidade do real expem suas facetas de imposio totalitria, numa
tentativa explcita de elevar o discurso no-oficial - o que significa todo discurso que no os
dos pases do centro capitalista - categoria de verdade.
Em Murilo Rubio, o passado com suas tradies pr-modernas tambm tenciona o
presente, mas sem que a partir dessa dinmica se crie outro espao de representao em que o dado
local adquira estatuto de verdade igual ou maior que o discurso do colonizador (veja o vazio que se
coloca no centro de contos como Oflia, meu cachimbo e o mar e Memrias do Contabilista
Pedro Incio). Seu fantstico no possui esse tom positivo de afirmao de identidade,
prevalecendo antes certo tom aportico (cabendo talvez mais propriamente a designao realismo-
fantstico, opondo-se ao realismo-maravilhoso) em que a magia inviabiliza a narrativa, que por sua
vez toma forma a partir dessa negao. A presena desse outro discurso inviabiliza o fazer literrio,
colocando o conflito em outra chave, apontando para a especificidade da formao de nosso sistema
literrio, que se realiza a partir (e no apesar de) da negao da totalidade, na separao de vida
ideolgica e processo social. A impossibilidade moderna de se construir uma narrativa decorre no
caso da histrica (vigente desde o processo colonial) separao dos marginalizados da vida cultural
e ideolgica do pas, incluindo-se a o prprio projeto de nao 4 . O universo muriliano de mgicos
desencantados, magias que no se completam e fantstico degradado revelam o quanto o projeto (da
qual a literatura participa de forma empenhada) civilizatrio nacional estruturalmente avesso
incorporao do outro. Uma modernizao conservadora em que se embaralham os limites entre
afetividade e despojamento absoluto.
O fantstico nacional, que tem em Murilo Rubio seu principal representante, apresenta
tenses e dinamismo prprios que se tornam compreensveis na medida em que passamos a

4
Ora, no extremo, a dominao absoluta faz com que a cultura nada expresse das condies que lhe do vida, se
excetuarmos o trao de futilidade que resulta disso mesmo e que alguns escritores souberam explorar. Da uma
literatura e uma poltica exticas, sem ligao com o fundo imediato ou longnquo de nossa vida e de nossa histria,
assim como a ausncia de discrmem e critrio, e sobretudo a convico muito pronunciada de que tudo s papel
(SCHWARZ,1987, pp. 29-48). So Paulo: Companhia das Letras.
10

considerar os processos sociais que lhe so subjacentes. Longe de enrijecer o fantstico,


naturalmente dinmico, essa perspectiva permite reconhecer mais um de seus elementos de tenso,
que por sua vez ajuda a localizar em ponto elevado a originalidade da narrativa muriliana num
contexto literrio que freqentemente tolheu os vos mais altos da imaginao criadora em nome de
seu carter empenhado.

Referncias bibliogrficas

ADORNO, T. Notas de Literatura 1. So Paulo: Duas Cidades, 2003.

ARRIGUCCI JR., Davi. Outros Achados e Perdidos. So Paulo, Companhia das Letras,1999.

ANDERS, Gnther. Kafka: pr e contra. So Paulo: Perspectiva, 1969.

FREUD, Sigmund. O Estranho. In: ___ Obras completas de Sigmund Freud . XVII. So Paulo:
Imago., 1969.

LINS, A. Os Mortos de Sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.

RUBIO, Murilo. O ex-mgico da taberna minhota. In:___ Murilo Rubio: Contos Reunidos .
So Paulo: tica, 1999.

SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a Potica do Uroboro. So Paulo, tica, 1981.

SCHWARZ, R. Que Horas So? So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1969.

Artigo 10 - A REVISITAO DO AMOR CORTS NO CONTO BRBARA, DE MURILO RUBIO

Eduno Jos Orione


Prof. Doutor
FATEA

RESUMO:
Este artigo analisa como o fantstico, presente no conto Brbara, de Murilo Rubio,
construdo a partir de uma recriao da temtica amorosa tradicional. Neste conto, existe uma
recriao pardica do amor corts medieval por meio dos elementos prprios ao fantstico.

PALAVRAS-CHAVE: Fantstico amor corts pardia histria de amor

ABSTRACT:
This paper analyses how the fantastic, present in the short story Brbara, by Murilo
Rubio, is constructed from a re-creation of a traditional loving theme. In this short story, there is a
parodical re-creation of the medieval corteous love through the own elements to a fantastic one.

KEYWORDS: Fantastic corteous love parody love story


Os contos de Murilo Rubio tm sido lidos e estudados sempre a partir daquilo que a
sua caracterstica mais reconhecvel no que tange aos gneros ficcionais: a filiao literatura
fantstica. Muito j se escreveu sobre o assunto. Contudo, algumas vezes, essa vinculao da fico
muriliana narrativa fantstica tende a obscurecer a singularidade de cada texto, por homogeneizar
um grupo de contos que, tendo o fantstico como ponto comum, bem heterogneo. Tais obras se
valem de elementos ligados ao inslito, estranho, sobrenatural, pardico ou ao potico, mas todos
esses traos so aglutinados na rubrica comum de fantstico.
Essa classificao nica, que abarca os relatos murilianos, no pode obscurecer a
singularidade de cada texto, porque em cada um deles o fantstico se apresenta de forma peculiar.
Um exemplo disso pode ser percebido no conto Brbara, da antologia O pirotcnico Zacarias.
Em resumo, o que se encontra aqui o relato absurdo do envolvimento de um casal, formado pelo
narrador e pela personagem ttulo. A relao conjugal pontuada por uma enorme discrepncia
entre os sentimentos dele em relao a ela, pois existem imensas diferenas entre o que cada um
sente pelo outro. O narrador passa o tempo todo demonstrando o seu amor por Brbara, e ela
raramente faz um gesto de afeto que corresponda aos anseios dele. Contudo, o mais inusitado do
conto est em Brbara nunca parar de engordar, at atingir dimenses gigantescas. E isso se faz
acompanhar sempre de sua constante insatisfao, manifestada em seus incontveis e esdrxulos
pedidos, sempre atendidos pelo marido, que se desdobra em mil para satisfazer os anseios da
esposa. Apenas por essas sugestes, notamos na narrativa uma equao amorosa cuja origem
histrico-literria no difcil de ser localizada: o modelo amoroso estabelecido e fixado pela lrica
provenal, em particular pelas cantigas de amor galego-portuguesas, pautadas pela tica e pela
esttica do amor corts, criado nas cortes francesas do sculo XII, e que, desde ento, d a diretriz
potica de quase toda a poesia de temtica amorosa produzida no Ocidente. Genericamente
falando, o amor corts a forma original pela qual o amor se diz na poesia. Logo, conveniente,
para entendermos como Murilo Rubio recria esse esquema retrico, rever alguns dos traos mais
recorrentes da potica medieval ligada ao amor.
O primeiro deles tem a ver com a centralidade da voz masculina, pois o homem quem
declara o seu amor mulher (objeto do discurso masculino). Dito de outro modo: na poesia
amorosa, cujo modelo so os cantares pautados pelo amor corts, o homem o sujeito do amor, e a
mulher o objeto amado. Quem ama o homem; a mulher amada. O poema-cantiga de amor a
manifestao do amante masculino em relao amada feminina. Mais que isso: na tradio
literria ps-medieval, quem diz o amor o homem, pois a mulher o ouvinte dessa fala que lhe
dirigida, ainda que muitas vezes ela no passe de uma abstrao. Isso porque o amor corts uma
fico potica que reproduz, em esquema ertico-sentimental, a relao de vassalagem existente
entre o cavaleiro e o senhor feudal. Os termos dessa equao social hierrquica e imutvel so
transpostos para a poesia sob a forma de uma relao ertica, na qual a mulher a Dama inacessvel
(substituto potico do senhor medieval) e o poeta/cantor o vassalo que lhe dirige juramentos de
amor, como o fiel vassalo faria ao Rei.
Alm dessas marcas, encontramos na retrica cortes a impossibilidade radical de realizao
do amor que o sdito dirige Dama, pois ela lhe superior em tudo, seja no plano social, seja no
moral. A mulher dos cantares de amor inacessvel, objeto de um desejo nunca realizado, e
costuma no corresponder aos anseios e afetos do amante. Tampouco ocorre a posse sexual por ele
to almejada. Impossvel de ser vivido na prtica, esse amor alimenta-se da prpria falta e de sua
fatal impossibilidade. Detalhe: quanto mais impossvel a realizao amorosa, quanto mais distante,
fria e cruel a mulher se mostra, mais aceso o desejo do amante em dedicar-lhe sacrifcios. Dizer o
amor, portanto, tornou-se, na poesia ocidental, dizer a dor do amor. Na verdade, no existe poema
de amor, mas apenas poema de dor de amor. O discurso amoroso sempre doloroso, e, como
sabemos, tal feio foi mais reforada na lrica portuguesa do que na provenal. Os cantares de
amor acentuaram o tema da coyta amorosa, ou seja, da dor de amor, que transforma o poeta num
coitado. Ora, ningum assume melhor esse papel do que o narrador do conto Brbara; e a
personagem feminina encarna, de maneira exemplar, ainda que pelo vis pardico, a Dama
inacessvel e cruel a quem o vassalo dedica o seu amor no correspondido.
Em funo disso, o conto se constri a partir de uma revisitao ficcional, por meio do
fantstico, desse padro amoroso de origem medieval. A narrativa uma pardia do amor corts
construda pela mediao do fantstico. A histria de amor que envolve o narrador e Brbara uma
representao pardica de um gnero potico tradicional. Entendemos aqui a pardia como
repetio com diferena crtica, que marca uma distncia em relao ao texto parodiado no prprio
mago da semelhana, pois a pardia sempre uma espcie de texto 2 que se remete (em
paralelo) a um texto 1. Essa remisso se faz por meio de repetio, pois ela reproduz alguns
elementos da camada formal (significante) do texto anterior, e de diferena, tanto na forma, que
alterada, mas sobretudo no contedo (significado). Basta seguir as aes do enredo para verificar
que tais procedimentos so constitutivos do conto, e marcam sua relao, no com um texto anterior
pontualmente identificvel, mas com um gnero potico total: a poesia de amor trovadoresca. Isso
comea pela discrepncia total entre o marido, implorando a ateno da esposa e realizando-lhe os
desejos absurdos, e a mulher, desdenhando do pobre coitado e indiferente aos seus anseios. Assim
sendo, podemos dizer que o narrador, mesmo casado com Brbara, parece antes um amante (algum
que anseia pela amada, mas no a possui) do que com um marido, supostamente ligado esposa. O
narrador seria, ento, uma espcie de marido-amante: casado com Brbara, como se no o fosse.
Ele a deseja, mas no a possui. Para tentar conseguir tal posse, ou melhor, para obter dela um
mnimo de ateno e afeto, empreende esforos inacreditveis. Alis, no sabemos se o absurdo, no
conto, reside nos pedidos da esposa ou na tentativa do marido de atend-los, ainda que este, por
vezes, hesite em faz-lo. Talvez possamos dizer que absurda , na verdade, a cumplicidade amorosa
do casal, pois os desejos de Brbara tornam-se ordens para o esposo. Inequvoca a constatao de
que nessa dimenso absurda das aes do conto (as quais compem uma sucesso ininterrupta de
pedidos formulados e atendidos) que o fantstico surge na narrativa. bom destacar que isso no
ocorre, nesses termos, em outros textos do autor. Da termos dito que tomar toda a obra muriliana
sob a rubrica do fantstico reduzi-la a uma espcie de mnimo mltiplo comum ficcional, que
estabelece um pertencimento de todos os contos a um mesmo gnero e obscurece a singularidade
potica de cada um deles. Em Brbara, o fantstico se d pelo absurdo, ou melhor, constri-se
parodiando o absurdo (levado ao excesso) presente na potica do amor corts. hora de
detalharmos um pouco mais isso.
Outros sinais que mostram estarmos diante de uma pardia da lrica amorosa medieval so
os pedidos de Brbara e o fato de ela nunca parar de engordar, at ficar gigantesca. Encontramos
essa indicao logo na frase que abre o conto: Brbara gostava somente de pedir. Pedia e
engordava 1 . Fora isso, os apelos da mulher, alm de (cada vez mais) absurdos, s fazem, uma vez
atendidos, ceder lugar a um novo desejo, ainda mais difcil que o anterior. Duas caractersticas da
personagem se revelam dignas de nota: uma insatisfao constante, pois ela sempre quer mais; e
uma crescente deformao fsica. Quanto mais ela tem, mais deseja e mais engorda. Cmica,
portanto, essa representao de um engordar incessante, de uma carncia nunca suprida, pois crer-
se-ia mais lgico que tal insatisfao seria melhor simbolizada por um emagrecimento contnuo,
ndice potencial de uma falta nunca preenchida.
O relato , ento, o registro dos interminveis pedidos de Brbara e dos sacrifcios que o
marido faz para realiz-los, e organiza-se buscando gerar significados que diferenciam e organizam
essas aes num sentido preciso. Seno, vejamos. O casal se conheceu ainda na infncia.
Noivaram e se casaram, ou melhor, tornaram-se simples companheiros, como tristemente
confessa o marido-amante. Alis, o nome da personagem feminina uma marca pardica evidente,
pois caracteriza-a como uma autntica damme sans merci, como as muitas que habitam o universo
potico trovadoresco. Ainda na meninice, os pedidos comearam: ele subia em rvores para buscar
frutos que ela apenas vislumbrara; brigava com outros meninos apenas para satisfaz-la o que
evidencia que, desde cedo, ele assume uma postura masoquista diante dos pendores sdicos dela,
que ficava contente ao ver-lhe o rosto machucado, e feliz acariciando-lhe a face intumescida. As
equimoses eram como presentes que ele tivesse dado a ela. Da dizermos que as aes so como

1
Todas as citaes foram retiradas de O pirotcnico Zacarias. 8ed. So Paulo: tica, 1981.
que o amor corts posto em prtica. Aquilo que nos cantares de amor discurso, na obra de Murilo
ao, e no por estarmos diante de uma narrativa prxima das novelas de cavalaria, visto que esse
pr em ao o amor corts pardia, construda por meio do fantstico que pauta as aes do conto
(vejam-se as transformaes fsicas da personagem). Engordar sinal de desejo crescente, o qual,
uma vez realizado, cede lugar a um outro desejo; emagrecer sintoma de tristeza causada por um
pedido no atendido.
Um momento importante da narrativa o que mostra a gravidez e a maternidade de Brbara,
e isso por dois motivos. O primeiro deles tem a ver com ela revelar uma total indiferena pelo
filho; a maternidade no a completa em nada. E o segundo, ligado a este, a representao do beb
como uma criana raqutica (pesava apenas um quilo), e que, com o passar do tempo, no cresce,
permanecendo sempre mirrada. Durante a gravidez da esposa, o marido temia que o filho fosse
gigante como a me, e surpreendeu-se diante de um ser minsculo. Eis a mais outro componente
dicotmico do relato (a me imensa que gera um filho pequenssimo), desdobramento do
engordar/emagrecer da protagonista. Podemos notar, portanto, que o conto permeado por
dicotomias: engordar/emagrecer; me gigante/filho pequenssimo; amante subalterno/damme sans
merci. Essas antteses so desdobramentos ficcionais, pelo vis do fantstico, da dicotomia maior e
paradigmtica que aquela criada pela retrica do amor corts, a qual faz deste um sentimento
impossvel que, paradoxalmente, alimenta-se dessa impossibilidade. Isso gerou a maior das
antteses presente na representao literria do amor, que aquela que aglutina amor e dor (To
contrrio a si o mesmo amor...). Voltando ao texto, fixemos que a indiferena da me pela
criana s tende a crescer, o que explicado pelo narrador: Brbara o repeliu. No por ser mido,
mas apenas por no o ter encomendado. Em outros termos: a Brbara, s lhe interessa o que ela
prpria deseja e pede. Da podermos notar que o trao mais distintivo do carter de Brbara o seu
descomunal narcisismo, assim como o que a distingue fisicamente o seu gigantismo.
Tambm digna de nota a constatao do curioso simbolismo criado pela seqncia dos
pedidos da mulher, dentre os quais se destacam os seguintes. Depois de casados, os seus desejos
no tm mais a singeleza daqueles da infncia, pois agora quer, por exemplo, o oceano. O marido
viaja ao litoral e traz-lhe um pouco de gua do mar numa garrafa, o que a deixou maravilhada:
Dormia com a garrafinha entre os braos e, quando acordada, colocava-o contra a luz, provava um
pouco da gua. O absurdo do pedido (o oceano) beira o cmico; porm, a sua realizao
possvel (a gua do mar numa garrafa) ndice potico que sugere que Brbara pede coisas em
funo no da utilidade delas, e sim do encantamento que elas lhe proporciona (por isso admira a
beleza da gua do mar e imagina como seria o oceano).
Os anseios de Brbara parecem ser motivados pelo desejo de sair daqui, de evadir-se, de
buscar felicidade em outro espao, que no o da vida comum e mediana. No por acaso, ela s pede
o intil, como as cenas finais do conto evidenciaro melhor ainda. Logo depois, cansada do mar,
pois ela sempre se cansa do objeto possudo, diz ao marido que quer o baob do vizinho. Ele lhe
traz um galho da rvore, como antes trouxera um pouco de gua do mar; ou seja: atende-lhe na
medida do possvel. Mas ela quer o baob inteiro, o que o obriga a comprar o terreno e a arrancar a
rvore gigantesca para entreg-la esposa: Feliz e saltitante, lembrando uma colegial, Brbara
passava horas passeando sobre o tronco grosso. Convm lembrar que nessa passagem que ela
esboa um pequeno gesto de reciprocidade em relao ao marido-amante, quando escreve o nome
dele no casco da rvore, debaixo de um corao: Este foi, no entanto, o nico gesto de carinho que
dela recebi. Aquilo que mais se destaca nessa passagem o explcito simbolismo flico do tronco
da rvore, com o qual a mulher se diverte o tempo todo, at cansar-se dele, como invariavelmente
acontece.
Existem ainda os cmicos episdios que a mostram querendo a bola durante um jogo de
futebol e a mquina de projeo em meio a uma sesso de cinema. O marido interrompe a partida e
a projeo para satisfaz-la, causando tumulto geral (como se o mundo ao redor se apagasse
tambm para ele, que s enxerga a amada). Todas essas cenas indicam que a mulher deseja aquilo
que tem a ver com o ldico, com o no necessrio, e com a busca do prazer pelo prazer, quase
sempre egosta, pois ela no compartilha nada com o marido, no mximo esboa um pequeno gesto
de afeto por ele. Portanto, convm salientar a sugesto simblica dessas cenas, a qual apontar, no
fim da narrativa, para um sentido preciso: aquilo que Brbara deseja encaminha-a, a ela e ao
amante, rumo ao sublime. o que demonstram as cenas finais do conto, realando outra dicotomia:
o grotesco (presente pelo corpo exageradamente gordo da mulher) e o sublime (indicado pelo seu
derradeiro pedido signo de um anseio da alma e no do corpo). A narrativa , toda ela, construda
por dicotomias.
Os desejos finais de Brbara so particularmente ricos em significados simblicos. Quer um
navio, o que obriga o marido a transportar as partes de um transatlntico do litoral at a cidade onde
moram. Uma vez montado, ela, de to feliz, passa a viver nele isolada e alheia a tudo (ao esposo,
ao filho, ao mundo). Mais uma vez temos o desejo de evaso, pois ela abandona o universo comum
e adota uma existncia paralela num espao particular que s dela. Em suma: seus desejos so a
expresso de querer viver o impossvel, ou pelo menos de habitar um espao paralelo (como o do
ldico), e de trocar o real pelo sonho, o possvel pelo impossvel. Entretanto, a bela cena final que
demonstra o quo simblico pode ser o fantstico no conto (por meio das aes absurdas), e isso
porque o pedido final de Brbara (uma estrela) e a deciso do narrador de atend-la mostram que
aqui tudo se dirige para o sublime. Querer uma estrela (da parte dela) e ir busc-la (da parte dele)
sinal inequvoco de que o amor do casal constri uma espcie de movimento dialtico ascendente,
oriundo da filosofia platnica do amor, uma das razes do amor corts.
Cumpre-se, por fim, o sentido, indicado tambm pela lrica trovadoresca, de que o amor
desejo do alm, caminho para o transcendente, no qual cada um dos amantes gozar sozinho
da contemplao final do Bem. E podemos concluir dizendo que a pardia, nesta obra, no esvazia,
ao revisit-los, os sentidos da retrica amorosa medieval; ao contrrio, ela explicita o significado
ltimo do amor corts (falta que se alimenta de si mesma), pois faz perceber que o amor uma
experincia humana essencialmente paradoxal, pois nasce da contemplao do objeto amado, mas
encaminha-nos para um Alm nunca atingido. No por acaso, o amor (s na literatura?) desejo
nunca realizado; busca incessante do que nos falta, mesmo quando possumos o objeto amado;
procurar o que nunca pode ser encontrado. Isso revela que ele parece ser uma ponte para o que nos
supera. Amar , desde Plato, almejar o Alm, simbolizado pela estrela que encerra o conto, nossa
ptria celeste original, tambm segundo o filsofo. Amar tentar voltar para o lugar de onde
viemos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.


CUNHA, Maria Helena Ribeiro da. A dialtica do desejo em Cames. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 1989.
DUBY, Georges. Idade Mdia, Idade dos homens. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa: Edies 70, 1989.
PAZ, Octavio. A dupla chama. So Paulo: Siciliano, 1999.
PLATO. O Banquete. 2ed. Belm: UFPA, 2001.
ROUGEMONT, Denis de. Histria do amor no Ocidente. So Paulo: Ediouro, 2003.
RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. 8ed. So Paulo: tica, 1981.
SPINA, Segismundo. A lrica trovadoresca. So Paulo: EDUSP, 1991.
Artigo 11 - MURILO RUBIO: CONCILIAO INSLITA DE COTIDIANO E SOBRENATURAL

Ieda Magri
UFRJ

RESUMO:
Murilo Rubio prope, em seus contos classificados pela crtica brasileira como fantsticos, um
jogo que no cessa de ser jogado, ao misturar imagens bblicas, personagens irreais imersas num
cotidiano por demais vivido pelo leitor ou, ao contrrio, personagens que encarnam homens normais
imersas em situaes improvveis. Ainda que as personagens ou seu mundo, umas ou outro, esto a
dizer que o que se l no o real tal como o imaginamos ou podemos conceber dentro de sua lgica,
somos levados a entrar num mundo a cada linha mais natural. Isto o que mais surpreende em Murilo
Rubio: o sobrenatural naturalizado, o inverossmil tornado possvel, como pretendo mostrar no
presente artigo atravs da anlise do conto O ex mgico da Taberna Minhota.

PALAVRAS-CHAVE: Sobrenatural Fantstico - Cotidiano

ABSTRACT:
Murilo Rubio proposes in his stories a game that never ceases to be played, to mix biblical
images, unreal characters immersed in a routine too lived by the reader or, rather, characters that
embody men immersed in normal unlikely situations. Although the characters and their world, or some
other, are saying that what you read is not real as we can imagine or conceive in your logic, we have a
world to come more naturally to each line. This is the most surprising in Murilo Rubio: the naturalized
supernatural, the impossible made possible, as I pretend to show in this article.

KEYWORDS: Supernatural Fantastic - Everyday


2

Fora da realidade, a fantasia no tem sentido.


Flvio Kothe

O poder de encantamento que tm os contos de Murilo Rubio pode ser comparado ao mesmo
que encontramos em algumas histrias da bblia (destitudas, claro, do seu carter sagrado), das
histrias de As Mil e Uma Noites , dos contos populares clssicos e de todas as que fixam seres
mticos, sejam homens ou animais, que, ao ler, acreditamos terem existido em algum tempo no
definido. Exemplo desse poder o Ex-mgico da Taberna Minhota que, apesar de conter em sua
estrutura elementos do anedotrio brasileiro (caso do funcionalismo pblico), apresenta um ser errante,
dotado de poderes sobrenaturais, aprendendo em suas vivncias num mundo por demais organizado e
dentro do padro de realidade do leitor.

Em O ex-mgico da Taberna Minhota participamos das agruras de um mgico por destino e


funcionrio pblico por profisso. j no ttulo do conto que ficamos sabendo que a personagem de
que se vai ter algum conhecimento um mgico. O artigo definido presente no ttulo, no entanto,
sugere que o conto poder estar na terceira pessoa. O primeiro pargrafo refora essa idia, j que o
narrador se apresenta como um triste, caminhando para um entediado funcionrio pblico. Logo
lembramos da imagem clssica do escritor, mais precisamente, do poeta brasileiro e assim fica latente
a identidade de um contador, criador, que ir introduzir a histria do mgico anunciada no ttulo. O
carter sombrio da personalidade do narrador vai sendo pintado no pargrafo seguinte ao nos
depararmos com a confisso de sofrimento, tdio e amargura, j antes anunciados pela palavra
desconsolo. A atmosfera, no entanto, ampliada para a humanidade inteira admitindo-se como verdade
que todo o homem pode enfrentar a dor j que foi a ela exposta desde a meninice atravs de um
processo lento e gradativo de dissabores. 1

O pargrafo seguinte nos coloca frente a frente com o inslito, desmascarando a identidade de
escritor-funcionrio pblico-narrador que estvamos estabelecendo at ento, ao sabermos que ele no
teve infncia: Tal no aconteceu comigo, fui atirado vida sem pais, infncia ou juventude. Contudo,
o carter choroso e de confisso do narrador oferece a possibilidade de um tom falso, um tanto
hiperblico, poderia ser que esse narrador estivesse nos pregando uma pea, exagerando um pouco seu
infortnio, no fosse a frase seguinte em que ele afirma ter se conhecido, sem espanto, de cabelos j

1
Todas as citaes deste conto aqui analisado tm como fonte o livro Contos de Murilo Rubi o. So Paulo: DCL, 2004.
Optamos por no indicar as pginas das citaes por se tratar de um conto curto, bastando a indicao bibliogrfica.
3
grisalhos em frente ao espelho da Taberna Minhota. Nesse ponto, ainda no incio do conto, afastamos a
imagem clssica do escritor antes invocada e nos entregamos a uma outra verdade: o narrador , no
mnimo, diferente dos seres humanos normais que dividem conosco as ruas. Mas h ainda a
possibilidade de estar louco ou ter perdido a memria. Tal enquadramento nas noes do cotidiano
imediatamente desfeito quando presenciamos o narrador tirando do bolso o dono do restaurante, nico,
alm de ns leitores, a ficar perplexo: o narrador se diz apenas cansado e entediado. neste ponto que
a identificao do leitor oscila entre o narrador, uma pessoa que no encontrava a menor explicao
para sua presena no mundo, e o outro, o que est de fora ocupando o lugar de platia perplexa. Este
outro direcionamento do olhar permite ao leitor que desconfie do que narrado apesar de toda a
verdade contida na narrativa de primeira pessoa, especialmente nesta, pelo seu carter confessional e
em tom amargo. A naturalidade, no entanto, do dono do restaurante, perfeitamente regida pelo interesse
financeiro prprio do mundo real ao qual estamos acostumados, nos desconcerta um pouco ao
sabermos que o narrador convidado a trabalhar no restaurante divertindo a freguesia com seus passes
mgicos. S ento juntamos o ex-mgico anunciado no ttulo, o funcionrio pblico e o narrador numa
s pessoa e ficamos aguardando seu destino que sabemos seno trgico, bastante triste desde o primeiro
pargrafo.

A partir desse primeiro pacto em que o leitor levado a aceitar como natural o aparecimento de
uma personagem que j nasce velha e capaz de fazer mgicas, fica estabelecido que as regras da leitura
so outras que no as do mundo real. Entramos num mundo em que outras possibilidades so avaliadas
e calculamos que no teremos nenhum prejuzo em acreditar no que esse velho e cansado narrador tem
a nos dizer. No haver, portanto, espao para a hesitao, caracterstica fundamental para o
estabelecimento do fantstico, segundo a acepo de Todorov: Cheguei quase a acreditar: eis a
frmula que resume o esprito do fantstico. A f absoluta como a incredulidade total nos levam para
fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida. (TODOROV: 1975, 36) No caso d O ex-mgico da
Taberna Minhota, se deixarmos de acreditar, o conto deixa de existir: no um relato de uma situao
inslita vivida, sonhada ou inventada por uma personagem que tenta nos persuadir a acreditar em sua
histria, mas uma espcie de compartilhamento de uma situao que ainda est sendo vivenciada por
uma personagem cansada e entediada que, somos levados a crer, no teria motivo para mentir, ou
falsear, sua existncia. O carter de movimento dado pela escolha do autor em adotar o tempo presente
como referncia histria do mgico por ele mesmo contada, estabelece uma distncia ao mesmo
tempo com relao s histrias fantsticas nas quais algo que realmente aconteceu contado
hesitando-se, contudo, em explicar o ocorrido pela lgica, pelo sonho ou pesadelo, pela loucura, pelo
4
sobrenatural ou outra via e s histrias mgicas ou maravilhosas nas quais se estabelecem novas
regras de verossimilhana que no as do mundo real e que se iniciam, geralmente, com Era uma vez,
ou H muito tempo etc.

O tempo presente mantm, portanto, o vnculo com o tempo e o mundo do leitor e aproxima,
obrigatoriamente, o mundo ficcional do real. O pacto, ento, no nem o do fantstico, nem o dos
contos de fadas ou de seres fantsticos.

Seguindo Todorov, podemos dizer, no entanto, que O Ex-mgico da Taberna Minhota


pertence ao gnero do estranho ou do maravilhoso? Admitindo-se que o estranho se d quando o leitor
ou uma personagem decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os
fenmenos descritos e que o maravilhoso se estabelece quando decide que se devem admitir novas
leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode ser explicado (TODOROV: 1975, 31), tendemos para o
maravilhoso, j que um homem que nasce velho e tira o dono do restaurante onde se percebe nascido,
do bolso, no pode ser concebido como natural e nenhum acontecimento narrado no decorrer do texto
pode explicar logicamente este fato. Precisamos, sim, de novas regras e, no fosse a presentificao e a
aluso imediata realidade de funcionrio pblico do narrador, logo no incio do conto, poderamos
classific-lo como maravilhoso.

Fantstico, estranho ou maravilhoso? Segundo Todorov precisamos ir at ao final da leitura para


tomar esta deciso. O que sabemos at agora que h uma outra lgica em cena, uma lgica que no
pode ser explicada pela razo.

com esta advertncia que seguimos a leitura e acompanhamos o narrador nos seus dias de
mgico encantando platias sem querer. Apenas este dado, um mgico desencantado com a vida que
faz rir sem desejar, j em si estranho. Mas logo sabemos que ele acaba no circo, tambm levado por
terceiros, nunca pela prpria escolha, e o dado que nos permite passar do estranho ao inslito: ele no
tem controle sobre suas mgicas. De suas mos saltam coelhos, cobras, jacars, que lhe rendem
popularidade e aplausos, mas tambm sustos e explicaes na polcia: indo amarrar o cordo do
sapato, das minhas calas deslizavam cobras. Mulheres e crianas gritavam. Vinham guardas,
ajuntavam-se curiosos, um escndalo. Tinha de comparecer delegacia e ouvir pacientemente da
autoridade policial ser proibido soltar serpentes nas vias pblicas. Por causa desses incmodos a
situao do mgico foi se tornando insuportvel e, num dia de desespero, decidiu cortar as mos
acreditando se livrar das mgicas, mas imediatamente novas mos cresceram no lugar das mutiladas e
5
ele, levado ao desespero, de resto anunciado no incio do conto, concluiu que somente a morte
colocaria fim ao desconsolo.

A estrutura terciria dos contos de fadas e dos contos populares, uma das caractersticas que
define o gnero, segundo Propp, est presente neste conto de Murilo Rubio. Como acontece na
maioria desses contos, de certa maneira, tambm pode ser percebido um caminho de aprendizado do
ex-mgico. Uma e outra caractersticas s reforam a semelhana com o maravilhoso.

Por trs vezes o mgico tenta o suicdio: tira dos bolsos uma dzia de lees para que o devorem,
mas os animais apenas farejaram-no e foram embora. Voltando na manh seguinte imploram para
desaparecer, pois concluram que o mundo tedioso demais. Irritado, o mgico os mata e os devora
esperando morrer de indigesto, mas s tem dor de barriga. (Aqui, podemos acusar uma metamorfose
ou zoomorfizao, caracterstica recorrente nos contos de Murilo Rubio: ao devorar os lees o
mgico-homem assume a atitude das feras, seja pela raiva, seja pelo ato de devorar os animais. Os lees
participam, tambm, das impresses que seu criador tem do mundo no caam, se entendiam
enquanto o homem experimenta a nica atitude esperada de um leo raivoso e faminto.) A tentativa
seguinte foi atirar-se de um precipcio, mas apenas teve a sensao da vizinhana da morte, pois se
viu amparado por um pra-quedas. A ltima tentativa foi um tiro de pistola, mas a arma se transformou
num lpis. O desconsolo do mgico , assim, resumido numa frmula que flerta com a lgica: Eu, que
podia criar outros seres, no encontrava meios de libertar-me da existncia. O aprendizado, portanto,
de que nenhum dos meios tradicionais seria capaz de quitar-lhe a vida e a conscincia de estar
desamparado, conforme j anunciava a epgrafe do conto, retirada dos Salmos: Inclina, senhor, o Teu
ouvido, e ouve-me; porque sou desvalido e pobre..

Neste momento da narrativa, o tom melodramtico do conto, pontuado, certamente, pela ironia,
d lugar ao riso, piada, ao tom jocoso que substitui a atmosfera anterior, tanto com relao
semelhana com um mundo maravilhoso onde tudo pode acontecer, at mesmo um mgico devorar
lees e querer morrer somente por no aceitar seus poderes e ter tdio vida e aos homens, tanto pelo
carter de sinceridade propositalmente emprestado ao narrador. quando o pacto entre leitor e narrador
se encontra ameaado: o leitor acredita ter sido vtima de uma piada brasileira:

Uma frase que escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova esperana de romper em definitivo
com a vida. Ouvira de um homem triste que ser funcionrio pblico era suicidar-se aos poucos.
No me encontrava em condies de determinar qual a forma de suicdio que melhor me
convinha: se lenta ou rpida. Por isso empreguei-me numa Secretaria de Estado.
6
Segue-se, ento, o relato de sua vida na nova funo, em destaque o ano de 1930. O texto
retoma o tempo presente, sabe-se logo que no morreu, que suas aflies so maiores e que j no
mais mgico. O tom de piada cede para a melancolia outra vez e o agora ex-mgico admite que os
homens lhe causam nusea. No tendo mais o palco como opo de distanciamento, o servio obriga-
lhe ao contato quando no fica toa horas a fio. Desde a primeira manifestao da existncia em
frente ao espelho da Taberna Minhota at o presente momento passaram-se trs anos e nesse tempo,
alm de aceitar a existncia, ter sido mgico e ser funcionrio pblico, o narrador conheceu o amor.
Num caso clssico de funcionrio que se apaixona pela colega de escritrio, o ex-mgico v-se s
voltas com a poesia de inspirao sentimental e na eminncia de perder o emprego e explica: no que
quisesse o emprego, mas precisava estar prximo da amada espera recuperar a capacidade mgica e
se depara com a prova definitiva de que fora anulada pela burocracia. Se irnica a troca da mgica
pela poesia, ainda o mais a anulao de qualquer capacidade de criao pela burocracia. Aqui, um
dado conhecido no mundo do leitor e que soaria estranho num mundo mgico. Ou seja, o mundo
mgico de antes est abolido desde o emprego na Secretaria do Estado, deixando vir tona o mundo
real administrado e sem cor.

O ex-mgico, tomando conscincia de que era bom ser mgico quando ele achava pssimo, ou
seja, tendo aprendido ao empregar-se como funcionrio pblico que h coisas bem piores do que ser
mgico, tenta readquirir seus poderes e arrepende-se de no ter criado outro mundo: No me conforta
a iluso. Serve somente para aumentar o arrependimento de no ter criado todo um mundo mgico. No
plano da iluso, em vez do tdio e da nusea aos homens, o ex-mgico os imagina encantados com as
cores que saem de sua boca: Um arco-ris que cobrisse a terra de um extremo a outro. E os aplausos
dos homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas.

As saudades do que poderia ter sido, expressa pelo plano do contedo, e a imagem do ltimo
pargrafo remetem ao universo da poesia. A revelao tardia de que o narrador poderia ter criado um
mundo todo mgico e a sbita certeza de que isso no mais possvel seno no terreno da imaginao,
ao mesmo tempo em que aponta para a desesperana, no plano real, sugere que a literatura tem a
capacidade de criao desse mundo, no plano da imaginao.

Antes de trazer tona o desejo desse mundo mgico, o narrador se queixa de que pensam que
est louco. Esta aluso poderia inscrever o conto na categoria de fantstico conforme Todorov, j que
plantada, ainda que somente no leitor sem o auxlio de uma personagem secundria, a semente da
dvida: o narrador perdeu a memria e inventou ter sido mgico? Est louco e acredita ter sido
7
mgico? Ou podemos acreditar nele j que somos criaturas sensveis que participamos de uma
revelao verdadeira que os que o vem na rua tentando tirar dos dedos qualquer coisa que ningum
enxerga no tm conhecimento? Contudo, esta hesitao do leitor no suficiente para caracterizar o
conto como fantstico, j que a dvida se mantm dentro do pacto estabelecido ainda no incio do conto
quando ele se insere no mundo de fico proposto. Sua dvida diz respeito apenas ao papel
desempenhado internamente pelo narrador, ele nunca chega a acreditar ser possvel que exista um
mgico que no controla seus poderes a ponto de ser acordado durante o sono por um pssaro que sai
de sua orelha ou de ser surpreendido pelas serpentes que brotam do cordo de seus sapatos. Nesse
conto de Murilo Rubio no h possibilidade de uma explicao natural dos acontecimentos evocados.
Tampouco se levado a acreditar na existncia de um ser sobrenatural que se responsabilizaria pelos
acontecimentos. O ex-mgico, como, alis, o nome sugere, mais um ser encantado, dotado da magia
prpria dos contos maravilhosos ou mgicos do que um ser sobrenatural prprio dos contos fantsticos,
que se aproximam mais dos fantasmas, dos vampiros, dos lobisomens e de outros seres que povoam
nossa imaginao e desafiam as leis da razo. Uma certa mstica invocada quando estamos na
atmosfera dos contos fantsticos: a existncia de Deus, do diabo e de criaturas que habitam outros
mundos. Essa capacidade de desconfiar de que possam existir, a dvida milenar presente no plano real,
so impossveis nesse conto de Murilo Rubio, bem como nos contos mgicos ou maravilhosos: fadas e
duendes povoam apenas o imaginrio infantil e mgicos so apenas homens que fazem truques muito
perfeitos. Assim, ao ler O Ex-mgico da Taberna Minhota a hesitao est apenas entre a entrega ao
encantamento ou a uma leitura alegrica.

A aproximao com o mundo da burocracia autoriza, e at sugere, que se leia o conto como
uma crtica ao sistema que faz com que o emprego de funcionrio pblico seja capaz de abolir a
capacidade de criao. Este conto no permite uma leitura ingnua apenas pautada pelo maravilhoso,
est carregado de crtica e beira o jocoso, fazendo piada de situaes conflituosas presentes no
cotidiano. Porm, seu carter literrio reside justamente na distncia que se coloca entre o relato de um
funcionrio pblico e o absurdo de sua existncia como mgico.

Das impossibilidades de se definir um gnero

Percebe-se, ao se levar em conta a definio de Todorov, a dificuldade do enquadramento do


conto na categoria do fantstico. Sabe-se, no entanto, que tal definio foi problematizada por autores
como Felipe Furtado, Irene Bessire, entre outros. Ambos, porm, admitem ser necessrio haver
ambigidade no processo discursivo construdo pelo texto. Ou seja, o que refutam, basicamente, na tese
8
de Todorov, o carter extrnseco da anlise, que centra na reao do leitor a base da classificao.
Para Furtado, ento, fazer depender a classificao de qualquer texto apenas (ou sobretudo) da reao
do leitor perante ele equivaleria a considerar todas as obras literrias em permanente flutuao entre os
vrios gneros, sem alguma vez lhes permitir fixarem-se definitivamente num deles (FURTADO:
1980, 77).

No que diz respeito conceituao do fantstico a partir de sua construo dentro da narrativa,
deixando de lado a reao do leitor, a afirmativa de Todorov de que a narrativa fantstica partia de
uma situao perfeitamente natural para alcanar o sobrenatural (TODOROV: 1975, 179), pode ser
aceita, parece-me, por ambos os escritores. E Todorov usa o verbo no tempo passado justamente para
pontuar que o gnero fantstico deixa de existir com Maupassant. A partir de Kafka, e em toda a
literatura moderna, segundo Todorov, parte-se do sobrenatural para se chegar a uma aparncia de
normalidade. Mesmo procedimento usado por Murilo Rubio, que insere o sobrenatural no cotidiano,
invertendo a lgica do real e instaurando um mundo de seres encantados dentro do mundo espacial e
temporal do leitor.

Essa aproximao entre sobrenatural e cotidiano, para Wilson Castelo Branco, um dos primeiros
crticos a analisar a obra muriliana, est a servio da busca de compreenso da prpria realidade:

O sobrenatural, plasmado no cotidiano, representa quase sempre uma atitude de revolta do


homem contra as traies da realidade. Quando menos, um modo de captar o que vai pela
vida de absurdo e incompreensvel. Donde o paradoxo de chegar-se ao natural atravs dos
caminhos e solues do irreal. (BRANCO: 1944, sem paginao)

Ao analisar o conto Os Drages, por caminhos diferentes, Jorge Schwartz, chega mesma
assertiva: A crtica sociedade inverte tambm os valores do fantstico. O elemento extraordinrio
no a presena dos drages no meio humano, mas a condio do meio e das relaes nele criadas.
(SCHWARTZ: 1974, sem paginao) Ou seja, o elemento sobrenatural, segundo os dois crticos, est
sempre problematizando a sociedade, as relaes humanas, hiperbolizando situaes reais atravs da
alegorizao.

Schwartz usa sempre o termo fantstico ao se referir sobrenaturalidade dos contos de Murilo
Rubio, mas segundo o que escreve Sandra Regina Chaves Nunes, no texto Vises da Crtica, parte de
sua dissertao de mestrado publicada em site dedicado obra de Murilo Rubio, parece concordar
com a proposio de Todorov de que depois de Kafka h a inverso dos planos natural e sobrenatural:
9

Para Schwartz, nas obras posteriores a Kafka o horror ou a dvida no so mais os elementos
que inquietam o leitor; agora no mais um objeto ou uma ocorrncia o motivo da estranheza,
e sim a naturalidade com que as criaturas reagem diante dos fatos, tratando-os como se fossem
normais. O crtico v na hiprbole o procedimento configurador do fantstico; atravs dela
que o absurdo se manifesta, e as repeties sero a base de apoio para a sua formalizao no
discurso. (http://www.murilorubiao.com.br, sem paginao).

Vemos por essa passagem, que o crtico usa o termo fantstico no na concepo de
Todorov ou de qualquer outro pensador, mas como correlato do sobrenatural, do absurdo ou do
inslito. Com esta definio volta-se proposio inicial que coloca no terreno do fantstico todo o
espectro do sobrenatural.
Dedicando-se pesquisa do que se falou, em termos de crtica, da obra muriliana, Sandra Nunes
aponta para um certo incmodo sempre presente na hora de classificar, o que revela uma enorme gama
de nomenclaturas usadas, dependendo sempre da opo de cada crtico em particular. Sua obra foi
definida at hoje como pertencente ao fantstico, ao realismo mgico, ao absurdo, ao sobrenatural. O
assunto, assim, aponta para a impossibilidade de uma classificao irrevogvel. Como bem o diz Ivan
Marques na contracapa de Contos de Murilo Rubio, so histrias com tanta coerncia que nos fazem
duvidar das nossas certezas e da prpria realidade.

Referncias bibliogrficas

BRANCO, Wilson Castelo. Um contista em fa ce do sobrenatural . Crtica publicada no jornal Folha


de Minas, Belo Horizonte, 1944. In: http://www.murilorubiao.com.br.

KOTHE, Flvio R. A alegoria. So Paulo: tica, 1986.

MARQUES, Ivan. Fantstico e real: o mundo de Murilo Rubio. In: RUBIO, Murilo. Contos de
Murilo Rubio. So Paulo: DCL, 2004.

NUNES, Sandra Regina Chaves. Vises da crtica. Acesso em: http://www.murilorubiao.com.br

PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Forense Universitria: Rio de Janeiro, 1984.

RUBIO, Murilo. Contos de Murilo Rubio. So Paulo: DCL, 2004.


10
SCHWARTZ, Jorge. O fantstico em Murilo Rubio. In: Revista Planeta , nmero 25. So Paulo,
setembro de 1974. Acesso em http://www.murilorubiao.com.br.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.


1

Artigo 12 - O MAQUINRIO FANTASM AGRICO E A CONSTRUO DO CONTO EM O


BLOQUEIO, DE MURILO RUBIO

Nilza de Campos Becker


Mestranda
PPG Literatura e Crtica Literria
PUC-SP

RESUMO:
O objetivo deste trabalho discutir o processo de construo do conto em O
Bloqueio, de Murilo Rubio. Trata de uma situao absurda, criada pelo narrador e vivida
por sua personagem, que oscila entre o medo e o fascnio por uma mquina destruidora, que
ameaa sua integridade fsica e cuja presena inexplicvel. Averiguaremos a existncia de
uma segunda histria, construda metaforicamente e que revela o processo de composio
do conto. Um estranho maquinrio exerce seu poder sobre Gerion, o protagonista, e o leitor,
seqestrado pelo poder fantasmagrico do prprio conto.

PALAVRAS-CHAVE: bloqueio, fantstico, causalidade mgica , conto, maquinrio.

ABSTRACT:
The aim of this work is to discuss the process of building the tale in The
Blockage, by Murilo Rubio. It deals with an absurd situation, created by the narrator and
lived by his character, which oscillates between fear and fascination for a destructive
machine that threatens his physical integrity and whose presence is unexplained. We will
verify the existence of a second story, constructed metaphorically and that reveals the
process of composition of the tale. A strange machinery exerts its power on Gerion, the
protagonist, and the lector, kidnapped by the phantasmagoric power of the tale itself.

KEY WORDS: Blockage, fantastic, magic causality, machinery


2

O presente trabalho tem por objetivo discutir o processo de construo do conto em


O Bloqueio, de Murilo Rubio, a partir de algumas reflexes sobre o fantstico,
sobretudo no que diz respeito questo da causalidade. A anlise ser realizada luz da
teoria do conto elaborada por Edgard Allan Poe e do fantstico, exposta por Tzvetan
Todorov, e sero identificadas, mediante ndices presentes no conto, as duas histrias que o
compem: a evidente e a secreta. Para fundamentarmos nosso trabalho, apoiar-nos-emos
tambm em algumas idias desenvolvidas por Jorge Luiz Borges, Julio Cortzar, Ricardo
Piglia, e outros estudiosos do conto .

O Bloqueio luz de alguns conceitos te ricos sobre o conto, expostos por Edgar
Allan Poe, Ricardo Pglia e Julio Cortzar

No sculo XIX, surge com Edgar Allan Poe ( 1809-1849) uma teoria sobre o conto,
que passa a exercer, desde ento, uma grande influncia nos contistas e tericos desse
gnero. Em sua Filosofia da Composio , lana a idia de que todas as intrigas devem
ser elaboradas em relao ao eplogo (POE, 1986, p. 911), dando ao enredo, o aspecto de
conseqncia ou causalidade. Para construir a fico, leva em considerao alguns
procedimentos, tais como o efeito nico ou impresso total que o conto vai produzir no
leitor, o estabelecimento de propostas de construo da obra que primem pela
racionalidade, a extenso do conto, que deve se caracterizar pela brevidade, isto , deve ser
lido de uma s assentada, para que o autor realize a plenitude de sua inteno. Dentre os
procedimentos apontados por Poe, observa-se tambm a realizao da economia dos meios
narrativos, para se obter, com o mnimo de meios, o mximo de efeito.
Os procedimentos acima mencionados ainda vigoram nos contos modernos e
exercem influncia na obra de Murilo Rubio. O Bloqueio apresenta vrios elementos
constitutivos do conto, segundo a teoria elaborada por Poe. Durante todo o conto o narrador
mantm a tenso necessria para prender a ateno do leitor, que dever ler o conto numa
assentada. Outro ponto a ser considerado a circunscrio de um espao fechado. O
tempo e o espao acham-se condensados; o conto se passa num espao reduzido.
O autor cria, em O Bloqueio, uma situao absurda, vivida por Grion, um
homem que abandona esposa e filha, saturado da presena grotesca da mulher, rica e
3

manipuladora, que o humilha constantemente. Grion, para se libertar dessa figura


repugnante, refugia-se em um apartamento, em fase final de construo. Coisas estranhas
acontecem: ele incomodado constantemente pelo rudo de uma mquina que destri a
base e a parte superior do prdio onde se encontra. Tenta evadir-se, mas percebe que a parte
inferior do edifcio acha-se destruda e que o apartamento est suspenso no ar. Sente a
presena da mquina, espreita, rondando seu apartamento, aguardando um deslize seu,
para que possa enfrent-lo. O conto termina com o protagonista entrando na sala, fechando
a porta com a chave, ao mesmo tempo maravilhado e estarrecido ao se deparar com um
arco-ris, formado pelas luzes que penetravam pelas frinchas do apartamento, emanadas
pelo maquinrio fantasmagrico.
Em Formas Breves , (2004, p. 89) Ricardo Pglia afirma que um conto sempre
conta duas histrias: uma evidente e outra secreta, lida nos interstcios do conto. A histria
acima relatada a visvel; a segunda, desenvolve-se paralelamente primeira e j se
encontra nela indiciada. Pglia ressalta a maneira ambgua como Borges rematava suas
histrias, produzindo um efeito de surpresa. Afirma tambm, que uma histria pode ser
contada de maneiras distintas, mas sempre h um duplo movimento, algo incompreensvel
que acontece e est oculto. (p. 106). isso que podemos observar no conto de Murilo
Rubio. Podemos detectar a uma histria paralela, construda com ndices que o autor,
propositadamente, coloca nas entrelinhas do texto. Cabe ao leitor, tentar decifrar o que se
acha escondido sob os signos, e decifr-los. Esse o projeto do autor que faz, na esteira de
Poe, uso da economia no texto, colocando racionalmente os meios necessrios para que o
leitor possa desvendar os mltiplos sentidos do conto. Nada colocado em excesso; todos
os dados tm sua razo de ser.
Jlio Cortzar (2004), em Valise d e Cronpio, reflete a respeito das palavras de
Valry, segundo o qual o artista, para elaborar o conto, dever compor, ou seja, criar uma
verdadeira mquina, que corresponderia, na verdade, ao modo de Poe conceber a
criao de um conto ou de um poema (p. 146).
A mquina constitui a questo fundamental do conto O Bloqueio; em torno dela
que gravita toda a histria; ela est presente nos sonhos de Grion e o persegue nos
momentos de viglia. A partir dessa idia, podemos falar numa segunda histria, construda
metaforicamente, e que revela o processo de construo do conto. A histria secreta
4

encontra-se apoiada em trs pontos fundamentais: o autor, a personagem Grion e o leitor.


Inicialmente h um clima de estranhamento que atinge a personagem e tambm o leitor,
constituindo-se a partir de ento uma identificao e um pacto entre ambos, uma vez que se
vem atingidos pela ao dominadora da mquina, que os fascina e os atemoriza, e cujos
desgnios desconhecem. Sabem entretanto, que tm diante de si uma situao inaudita,
analgica, e tentam decifrar o que se esconde atrs daquele objeto enigmtico, que se
camufla e se metamorfoseia, na medida em que executa seu trabalho e se aproxima de
Grion. O leitor torna-se, enfim, cmplice da personagem, submete-se s regras do jogo e
aceita a nova realidade. Ambos nutrem um sentimento ambguo, de atrao e temor diante
do objeto destruidor:

A par do desejo de enfrent-la, descobrir os segredos que a tornavam to


poderosa, tinha medo do encontro. Enredava-se entretanto, em seu fascnio,
apurando o ouvido para captar os sons que quela hora se agrupavam em escala
cromtica no corredor, enquanto na sala penetravam os primeiros focos de luz.
(p. 250)

A histria secreta conduz, portanto, metalinguagem, pois faz o leitor refletir sobre
a construo do conto e materializar, por analogia, a forma potica do conto.
O maquinrio procura exercer um domnio completo sobre Grion e seu duplo, o
leitor. A mquina os espreita para melhor conhec-los e, se preciso for, manipul-los. O
leitor constantemente convidado a participar da histria, e sem se dar conta, vai
mergulhando no universo fictcio, at ser totalmente seqestrado pelo poder fantasmagrico
do prprio conto.
Gerion, por sua vez, ora sente-se ameaado, emparedado, tentado a voltar sua
realidade, ora hesita e se recusa a retornar quela vida abjeta, ao lado de sua mulher.

Do temor curiosidade, hesitou entre verificar o que estava acontecendo ou


juntar os objetos de maior valor e dar o fora antes do desabamento final. Preferiu
correr o risco a voltar para sua casa, que abandonara, s pressas, por motivo de
ordem familiar. (...) Grion descia a escadaria indeciso quanto necessidade do
sacrifcio. (1999, p. 246, 248) 1

RUBIO, Murilo. Contos Reunidos. So Paulo: tica, 1999. Todas as outras citaes, quando no devidamente
1

indicadas, foram extradas dessa edio e vm acompanhadas somente da indicao de pginas.


5

No primeiro pargrafo do conto, o narrador revela a dificuldade da personagem em


retomar a rotina diria, ao acordar e confundir restos de sonho com fragmentos da
realidade (p. 245). Diante de um fato estranho a escuta de um barulho intenso e
progressivo -, a personagem pensa, inicialmente, estar vivendo um pesadelo. A escurido
do aposento no lhe d a certeza de ser essa uma experincia real ou onrica.
Remo Ceserani (2006), em O Fantstico , ao discutir os sistemas recorrentes na
literatura fantstica, fala da atmosfera que envolve esse modo narrativo: a noite, a
escurido, o mundo obscuro denotam a preferncia do fantstico pelos mundos
tenebrosos, subterrneos, do alm, subnaturais mais do que sobrenaturais. (p. 77-79)
Entretanto, a incerteza que abate Gerion, ao se encontrar num estado entre o sono e
a viglia, difere, em parte, da hesitao mencionada por Todorov (2004), em sua definio
do fantstico: o fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p. 31).
A personagem sente-se mais perturbada pela idia de no controlar a situao em
que se encontra, do que pela possibilidade de explic-la. Gerion parece assumir essa nova
realidade, ao constatar os danos irreversveis no imvel. Tenta dormir, mas acorda
assustado com um grito terrvel. Instaura-se uma nova dvida: a mquina estaria emitindo
vozes humanas? Seria esse mais um sonho? Preferiu acreditar que sonhara, pois de real s
ouviu o barulho montono de uma escavadeira a cumprir tarefas em pavimentos prximos
ao seu (p. 250). A personagem, entre aturdida e fascinada, convence a si mesma estar
vivendo uma nova realidade que, apesar de absurda, no de todo descartada.
Sente-se acuado e bloqueado pela mquina; ignora se poder sair ileso ou se ser
destrudo por ela. invadido por uma sensao contraditria, misto de fascnio e terror pelo
objeto, por seu poder e sua capacidade destrutiva.
A mquina personifica-se: assume ares de um outro, que emite gritos terrveis,
similares aos de um ser humano. Seria a mquina um duplo, o seu outro, a atorment-lo,
acuando-o numa regio obscura, inspita, onde tudo pode acontecer? 2 O maquinrio

2
Em relao ao advento da Psicanlise, afirma Todorov (2004), em Introduo Literatura Fantstica: A
Psicanlise substituiu (...) a literatura fantstica. (...) Os temas da literatura fantstica se tornaram,
literalmente, os mesmos das investigaes psicolgicas dos ltimos cinqenta anos. Dispomos de vrias
ilustraes a respeito; bastar mencionar aqui que o duplo, por exemplo, j tinha sido no tempo de Freud, o
tema de um estudo clssico (Der Doppergnger, de Otto Rank; traduzido em francs sob o ttulo de: Don
Juan. Une tude sur le double... (p. 169).
6

carrega em si uma fora contraditria; entre o barulho ensurdecedor e o silncio, emite uma
voz, volvendo ruidosa, mansamente, surda, suave, estridente, monocrdia, dissonante,
polifnica, ritmadamente, melodiosa, quase msica. (p. 249). Seria essa a voz de sua
conscincia, obrigando-o a refletir por algum tempo sobre sua vida afetiva, seu
relacionamento com algum que ele despreza, mas em contrapartida, a ela se submete, por
convenincia pessoal? Questiona at mesmo o amor que nutre pela filha, resistindo idia
de que ele possa se reduzir a uma simples obrigao paternal. Estaria ele bloqueado
emocionalmente, desde o instante em que optara por uma vida aparentemente mais cmoda,
deixando-se dominar de forma to subserviente?
Contrariando as leis da natureza, o espao circunscrito onde se encontra acha-se
suspenso, flutuando no espao. Entretanto, ele aceita essa situao absurda, contanto que
possa se ver livre, por algum tempo, daquela mulher desprezvel.

O Bloqueio: alguns estudos crticos

Diversas so as abordagens a respeito do conto O Bloqueio. Audemaro Taranto


Goulart (1995), em O Conto Fant stico de Murilo Rubio , denomina esse autor, o
contista do absurdo, situando sua narrativa na esfera do fantstico. Goulart, ao discutir o
realismo fantstico, afirma que ele subverte a realidade de uma maneira especfica; nele, o
absurdo encontra sempre uma explicao em elementos extratextuais, que so aceitos e
avalizados pela cultura em que tais elementos se projetam. (p. 28). Segundo Goulart, a
partir do momento em que se inicia um questionamento acerca do contexto cultural, a obra
literria desvincula-se dos elementos extraliterrios problemticos. Por conseguinte, ela
abre-se para sua prpria inveno, surgindo ento o arbitrrio e o inconseqente. (p. 33)
Conforme Goulart, na obra fantstica o acontecimento em si tem a prevalncia; o
comportamento das personagens ocupa um segundo plano. Acrescenta o autor que: no
fantstico, o inslito e o estranho ocorrem no universo familiar, e o cotidiano se caracteriza
pela mistura do desconhecido com o conhecido. (p. 34) Para ele, o absurdo, em O
Bloqueio, caracteriza-se pela impossibilidade de explicar os acontecimentos, pelos
princpios da realidade imediata.
7

Cilene Aparecida Palma Soares Guieiro (2005), em sua tese de mestrado, analisa
vrios estudos sobre a obra de Murilo Rubio, e conclui que muitos deles recorrem ao
aspecto fantstico e condio trgica das personagens da narrativa. Segundo essa
pesquisadora, sua abordagem diferencia-se das demais por reconhecer, em O Bloqueio,
trs matrizes metafricas a autoral, a do procedimento mgico e a da recepo -, que,
apontam para a potica da forma construtiva de Murilo Rubio. (p. 5) Guieiro
fundamenta seu trabalho a partir das idias de Jorge Luiz Borges (1994) a respeito da
causalidade mgica. Nossa pesquisa desenvolve-se nessa direo; acreditamos tambm
serem as idias de Borges elucidativas, no que diz respeito aos processos causais.

A causalidade mgica em O Bloqueio

Em A Arte da Narrativa e a Magia, assim se expressa Borges (1994):

Distingui dois processos causais: o natural, que resultado incessante de


incontrolveis e infinitas operaes: e o mgico, que lcido e limitado, onde
profetizam os pormenores. Com relao novela, penso que sua nica
possibilidade de honradez reside no segundo processo. Que fique o primeiro para a
simulao psicolgica. (p. 60)

A nosso ver, os fatos inslitos ocorridos no conto O Bloqueio justificam-se pela


lgica do absurdo instaurada no conto. A histria vivida por Grion no segue uma lgica
de causa-efeito; ela determinada pela inverso da causalidade espao-temporal. Este o
projeto do autor e o que d coerncia interna ao texto. O final do conto j prenunciado na
epgrafe: ela anuncia, num tom proftico, a proximidade do fim, confirmando assim, a
causalidade invertida. O sndico parece profetizar o futuro prximo, fazendo uso de uma
linguagem ambgua e de um tom apocalptico: -Dentro de trs dias estar tudo acabado
(p. 247). Com essas palavras, ele pode referir-se ao trmino das obras no prdio ou ao
anncio de uma tragdia iminente. Essa frase remete epgrafe, que traz em si embutida a
idia de uma profecia, que poder atingir o protagonista: O seu tempo est prximo a vir e
seus dias no se alongaro. (Isaas, XIV,I). (p. 245)
Quanto s duas histrias detectadas no conto, na primeira, Grion sente-se
bloqueado em relao famlia: tem uma relao difcil com a esposa e um carinho
8

especial pela filha, mas que no o bastante para ret-lo em sua casa e tolerar a presena da
esposa. Nos sonhos, sente-se tambm bloqueado pela mquina, que gradativamente fecha o
crculo ao seu redor. Na segunda histria, o leitor muitas vezes se sente bloqueado, diante
do texto, incapaz de penetrar nas suas entrelinhas e decifrar seus signos. No entanto, o
pacto ficcional estabelecido com a personagem, o leva a aceitar a causalidade mgica, no
que diz respeito destruio das partes superior e inferior do prdio, e perseguio
constante da mquina. Desta forma, a causalidade natural dos acontecimentos tambm
bloqueada.
Em O Bloqueio, causa e efeito acham-se invertidos. Assim como Poe, o narrador
inicia o conto com a inteno de obter um efeito sobre o leitor. Ele quer surpreend-lo, quer
que ele participe da construo do conto e de sua problemtica, mas ao mesmo tempo
deseja atemoriz-lo, lanando um clima absurdo, enigmtico, levantando dvidas e
questionamentos.
O confronto mquina/autor e personagem/leitor prossegue; a mquina assume
formas diferentes toda vez que se depara com seu oponente. Num primeiro momento,
uma poderosa serra, que invade os sonhos de Grion, serrando-o na altura do trax ( p.
245). Logo depois, ouve-se a movimentao de uma nervosa britadeira, o martelar
compassado de um pilo bate-estaca. ( p. 246).
O ritmo do conto irregular e se alterna: quando a mquina est em atividade, ele se
acelera e quando ela pra, o silncio se instala e a ordem volta a reinar: Mas a mquina
prosseguia na impiedosa tarefa, os sons se avolumando, e crescendo a irritao de Grion
contra a companhia imobiliria que lhe garantira ser excelente a administrao do prdio.
De repente emudeceram os rudos. (p. 245).

Consideraes finais

Cortzar (2004), ao se referir a Horcio Quiroga, em Valise de Cronpio, menciona


o ltimo preceito do declogo do perfeito contista, elaborado por esse escritor, no qual
afirma: Conta como se a narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno ambiente de
tuas personagens, das quais pudeste ter sido uma. No h outro modo de se obter a vida no
conto. (2004, p. 228).
9

Esse conto de Murilo Rubio revela, em sua estrutura e composio, alguns


procedimentos postulados por Poe e Pglia A segunda histria, indiciada na primeira, nos
faz refletir sobre o papel do narrador, que tem em suas mos o destino da personagem, mas
necessita do leitor para auxili-lo a desvendar os mltiplos significados do seu texto, e para
isso, ele o seduz, o seqestra e com ele interage. Percebe-se, no conto, a existncia de um
maquinrio autoral construindo o bloqueio, materializando-o de forma condensada e
analgica. O argumento secreto est relacionado ao processo de criao do conto. A
mquina no realiza um movimento contnuo; seu trabalho apresenta cortes, interrupes;
ela atua num movimento de ida e volta e passa a bloquear tambm o processo construtivo.
E assim, ela nos remete ao nome Gerion, que provm do latim geru e significa aquele que
produz, e ao mesmo tempo sugere a idia de algo que se fecha e volta para si mesmo, assim
como o prprio conto, que no se finda.
Um movimento espiralado faz o eplogo remeter ao incio do conto, sem conclu-lo.
Ao cerrar a porta com a chave (p. 251), a personagem e o leitor retomam a situao
inicial e se vem novamente atrados pelo maquinrio e expostos sua presso; desta vez,
porm, mais acirrada, sugerindo uma resoluo drstica e imediata: Abeirava-se o
momento crucial e custava-lhe conter o impulso de ir ao encontro da mquina, (...) para
fruir aos poucos os instantes finais de resoluo ( p. 250).
O leitor apreende toda a tenso que emerge do conto, ou seja, da esfera, em cujo
interior, segundo Cortzar, (2004, p.228), a narrativa nasce e se desenvolve, e onde est
contido o essencial do conto. O autor, ao atribuir ao conto uma forma fechada, usa o termo
esfericidade. Nesse caracol de linguagem encontra-se, de forma condensada, o
acontecimento puro.
O contista, para causar efeito no leitor instiga-o, convida-o a participar da histria e
a reveste de incontveis significados. As histrias paralelas, que convivem no mesmo conto,
podem ser lidas nas entrelinhas e nos impedem de conclu-lo. Murilo Rubio realiza uma
verso moderna do conto que, segundo Piglia (2004), trabalha a tenso entre as duas
histrias sem nunca resolv-la ( p.91). Afirma esse autor:

A arte de narrar uma arte da duplicao; a arte de pressentir o inesperado; de


saber esperar o que vem, ntido, invisvel, como a silhueta de uma borboleta
contra a tela vazia. Surpresas, epifanias, vises. Na experincia renovada dessa
10

revelao que a forma, a literatura tem, como sempre, muito que nos ensinar
sobre a vida. (2004, p. 114).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Fornari. 3 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil: 1994.

CESERANI, Remo. O Fantstico . Traduo de Nilton Cezar Tridapalli. Curitiva: Eduel,


2006.

CORTAZAR, Jlio. Poe: o Poeta, o Narrador e o Crtico; Alguns aspectos do conto; Do


conto breve e seus arredores. In: __ Valise de Cronpio. Trad..Davi Arrigucci Jnior. So
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GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. So Paulo: tica, 2004.


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RUBIO, Murilo. Contos Reunidos. So Paulo: tica, 1999.

SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio. So Paulo: Abril Educao, 1982.


Artigo 13 - MURILO RUBI O EM CURT A-METRAGEM. UMA LEITURA DE O BLOQUEI O DE
CLUDIO DE OLIVEIRA

Ricardo Iannace
Prof. Doutor
UMESP

RESUMO

Este artigo aborda o conto O bloqueio de Murilo Rubio e o curta-metragem, de ttulo homnimo,
dirigido por Cludio de Oliveira. O exame dessa adaptao cinematogrfica se atm ao deslocamento
dos componentes que integram a narrativa de Murilo Rubio, identificando, nessa releitura, o fantstico
e a obsessiva reescrita do autor mineiro. A correlao entre Literatura e Arquitetura , em dada medida,
tambm contemplada no curso deste texto.

PALAVRAS-CHAVE: Murilo Rubio, Fantstico, Adaptao, Simulacro.

ABSTRACT

This article approaches the short story "Bloqueio" ("Blockade") by Murilo Rubio, and the short
movie, with the same title, directed by Cludio de Oliveira. The analysis of the cinematographic
adaptation will be concentrated on the displacement of the components that integrate Murilo Rubio's
narrative, by identifying in that re-reading the fantastic and the obsessive re-writing by this
Brazilian writer from Minas Gerais. This text will contemplate also the correlation between Literature
and Architecture to some extent.

KEYWORDS: Murilo Rubio, Fantastic, Adaptation, Imitation.


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O Bloqueio, conto de Murilo Rubio inserido no volume O Convidado (1974), pertence, como
as demais narrativas do autor, categoria do fantstico. ndices ligados ordem do onrico nele se
pronunciam, selando uma amistosa cumplicidade entre texto e leitor, a quem os absurdos incidentes
confiam recepo diferenciada. Inverossmil e inslito, o relato no oferece visos de verdade, estranho
a toda e a qualquer referncia que delineie a medida do real.

Grion, esse nome do protagonista, encontra-se instalado em edifcio recm-construdo.


Incomoda-lhe o barulho intermitente que ultrapassa a porta e as janelas do seu apartamento,
anunciando reformas alta hora da madrugada: sons emitidos por maquinrio, como os produzidos
pelas raspadeiras de assoalho e serra eltrica. E se algumas vezes assumem a proporo de rudos,
pouco elevados e longnquos, outras vezes se lanam graves, estrondosos: Ouvia, a espaos, exploses
secas, a movimentao de uma nervosa britadeira, o martelar compassado de um pilo bate-estaca; a
ponto de se perguntar: Estariam construindo ou destruindo? (RUBIO, 1998, p.246). Pois trepidam
cho e vidros do quarto onde se recolhe a personagem que na tarde seguinte interfona portaria,
assegurando-lhe o sndico que o inconveniente no passaria de trs dias. Surpreende-se ainda com a
gratuita informao de que , no prdio, o nico inquilino.

Nesse e em outros contos de Rubio, o imprevisto vem caracterizar dilogos ambguos em que a
no explicao ou mesmo o mal-entendido se inscrevem aos fatos sucessivamente agravados pela
excepcionalidade do circunstancial j que reincidem, na interlocuo, falas inconclusas ou de vis
ilgico, a confirmar o que Davi Arrigucci Jr. chama na contstica do autor de cadeia de equvocos
(ARRIGUCCI, 1987, p.149), figurando a impossibilidade de personagem e narrador se furtarem dos
entraves que exaustivamente os cercam.

Elementos prprios do fantstico se acomodam no conto. O aposento que a personagem passa a


ocupar escuro; e soma-se a essa sugestiva nebulosidade, um outro fator: Grion, no incio da histria,
apreende tal onda de sons enquanto dorme, sendo-lhe o sono interrompido, pela segunda vez, ao
despertar de um pesadelo quando serrado na altura do trax. Portanto, o real e o ilusrio medem
fora em O Bloqueio, prevalecendo, nessa coliso, o quimrico, que gradativamente anuvia a
estrutura da intriga.

A personagem assiste a ocorrncias inexecutveis. Constata que os andares superiores de seu


apartamento foram demolidos, por isso aquele estardalhao da vspera, a avanar pelas primeiras horas
do dia: o matraquear de vrias brocas e pouco depois estalos de cabos de ao se rompendo, o elevador
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despencando aos trambolhes pelo poo at arrebentar l embaixo; a seguir, estalidos, o rascar
irritante de metais e concreto. (RUBIO, 1998, p. 246). Ainda que desaparecidos esses pavimentos,
persiste o ressoo: as reformas do prdio migraram-se para os pisos inferiores. E a cena que ilustra essa
confirmao surreal. Declinados oito andares, Grion topa o precipcio: a escada termina
abruptamente, ficando a personagem com um dos ps solto no espao. Abaixo: o terreno limpo,
nem parecendo ter abrigado antes uma construo. Nenhum sinal de estacas, pedaos de ferro, tijolos,
apenas o p fino amontoado nos cantos do lote. (RUBIO, 1998, p. 249). P semelhante ao que
restara da plataforma acima desmoronada.

Admirvel a escrita que traduz essa rede de conluio: direta, enxuta, de uma clareza nica. Da o
sobressalente contraste entre a particular coerncia do discurso narrativo, minucioso e imperturbvel,
e a particular incoerncia da matria narrada, isto , dos acontecimentos extraordinrios que constituem
a trama esquemtica de cada histria (NUNES, 1945, p.75), segundo Benedito Nunes. Pautados por
tal rigor, vocbulos e fluxo sinttico chancelam harmoniosa correspondncia, impedindo que rudos
exceto os subjacentes ao enredo comprometam a cadncia rtmica do texto, cuja acstica se ope
penetrante toada que persegue e desestabiliza Grion.

Deve-se-lhe a transferncia para o edifcio a certa recusa de compromissos, preferindo o


isolamento companhia da esposa Margarerbe, gorda e endinheirada, que, para espanto do novo
morador, descobre o seu telefone, reclamando-lhe a presena. Ouve, tambm do outro lado da linha, o
apelo da filha, Seatia, que, sob as reprimendas da me, deixa-o inseguro quanto sua deciso.
Todavia, um retorno ao lar seria impraticvel: as chances de escapar daquele prdio abreviam-se
minuto a minuto. A propsito, o fio telefnico vem precisar essa progressiva interdio, logo destrudo
por repentina corrente luminosa que faz com que durante segundos uma poeira colorida paire no
ar. Fechava-se o bloqueio (RUBIO, 1998, p. 249) atesta o narrador.

Bloqueio, diga-se, bastante prximo do que Kafka concebeu; ou seja, um circuito de contingncia
arquitetnica, humana e animal oclusivo e intransponvel. Razo por que a crtica aproxima a literatura
muriliana da literatura do autor tcheco, alis annimo para Rubio at escrever o seu primeiro livro, O
ex-mgico, de 1947.

Grion e Gregor, a personagem central de A metamor fose, so realmente eleitos desventura,


comprimidos em um espao cerrado que lhes anima as faculdades auditivas. No com a fora operada
na novela A construo, cuja densidade kafkiana resulta sobretudo da persistncia de um aparente
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inseto escuta de obscuros rugidos que possam significar ameaa sua sobrevivncia nas camadas
mais submersas da terra. Independentemente, em A metamorfose que o sonho tangencia a realidade:

Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intranqilos, encontrou-se em sua
cama metamorfoseado num inseto monstruoso.(...) No era um sonho. Seu quarto, um autntico
quarto humano, s que um pouco pequeno demais, permanecia calmo entre as quatro paredes
bem conhecidas. (KAFKA,1993, p.7)

O protagonista de Murilo Rubio est longe de se transformar num espectro rastejante. Em O


Bloqueio, o espectro outro: atroz, oculto e invencvel na tarefa de obstruir primeiramente o entorno
do locatrio que no tem por onde escapar, impotente mquina irremovvel e ignorada,
alegorizando a morte pr-inscrita na epgrafe bblica extrada de Isaas, que abre e de certo modo
direciona a leitura do conto, como na observao do sndico, ao adiantar o tempo que durariam as
reformas no edifcio, num tom suspeitoso de profecia.

Eis que, nas ltimas linhas do texto, os rudos ganham brandura e constncia, fazendo-o
acreditar que em breve encheriam o apartamento. Depois, custava-lhe conter o impulso de ir ao
encontro da mquina, descobrir os segredos que a tornavam to poderosa. Contudo, ela persistia
em se esconder, no sabendo ele se por simples pudor ou se porque ainda era cedo para mostrar-se,
desnudando seu mistrio. Temeroso: Cerrou a porta com a chave. (RUBIO, 1998, p. 251).

Em 1998, Cludio de Oliveira dirige, e Fernando Rabelo roteiriza e anima, o curta-metragem com
11 minutos de durao, em preto e branco, de ttulo homnimo do conto de Murilo Rubio 1 . Origina-se
como trabalho final do curso de Cinema e Animao da Escola de Belas-Artes da UFMG. Em 2000,
consagra-se na categoria Finalizao, ao participar do I Prmio Estmulo ao Curta-metragem em
Minas Gerais, e em 2003 premiado como o melhor filme de animao no 7 Festival de Cinema e
Vdeo de Curitiba.

Murilo Rubio, falecido em 1991, converte-se em Grion na criao experimental de Cludio de


Oliveira. personagem, portanto, da adaptao que duplamente o homenageia, ao reeditar em outro
signo a narrativa muriliana e ao fazer ressurgir o escritor por meio da animao de fotos do seu rosto
sobrepostas ao corpo do ator que o representa no vdeo. Acrescente-se que, na releitura, o conto
inevitavelmente reescrito. E a reescrita fora um exerccio caro e obsessivo a Rubio, tornando-se

1
O vdeo est disponvel em www.portacurtas.com.br; o acesso gratuito.
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anedticos, entre crticos e amigos, os 26 anos que perduram a composio do texto O convidado
(CAMPOS, 1980).

Fiel narrativa, o filme O Bloqueio contempla o fantstico impresso no claro-escuro das


imagens, na insero de um rato percorrendo cenrio inspito de performance labirntica, nas nuvens
negras que planam sobre o edifcio de ostensiva verticalidade, com escadas e corredores sombrios, na
investida ao desconforto do espectador, que se depara com a colagem do rosto de Rubio em
movimentos mecanicamente articulados, esbugalhados os olhos do escritor atrs das lentes grossas dos
culos; enfim, na dico do vdeo preponderantemente tomado por rumores e estouros vrios que
chegam de pontos indeterminados (ronronar de gato, buzinas e freadas de automveis, sirena de
ambulncia, tiro...); barulhos em dimenso atordoante, provindos, na maior parte, da demolio do
prdio onde Grion se abriga. Com efeito, ao silncio do recluso locatrio que rodopia num espao
limitado, tal qual personagem de cinema mudo, contrape-se o externo desconcerto sonoro.

Som e imagem esto em consrcio nessa produo. Cludio de Oliveira, em monografia que
descreve o processo de elaborao do seu curta-metragem, afirma que a sonoridade do filme se eleva
condio de personagem, e que do montante de mais de 100 fotografias obtidas no Acervo de
Escritores Mineiros da Biblioteca da UFMG, entre 15 e 20 foram utilizadas para animar as cenas em
que Grion se mobiliza. Alm delas, esto presentes no vdeo as fotos de Murilo Rubio quando jovem
e criana, em famlia, resgatando-se, assim, um passado hoje arquivado.

Tais imagens saltam tela nos minutos finais do curta-metragem, num aceno alusivo vida e
morte do autor/personagem, exposto a um curioso simulacro. De resto, a memria de Rubio
potencializada ante a presena da sua mquina de escrever, cujas teclas no cessam, apressadas e
ininterruptas, em sintonia com os estalos estridentes que emanam do edifcio. E sobre a escrivaninha de
Murilo Rubio esto manuscritos e pginas datilografadas de O Bloqueio: alteraes a caneta,
palavras riscadas, rasuradas... Sinais permutveis da sua escrita. V-se um livro revestido em
encadernao escura, maneira dos aproximados 5 mil volumes que lhe ocupavam as estantes; h
algumas balas de revlver, encontradas entre os objetos pessoais do autor, no mais em sigilo. A
incluso desses projteis no filme, revela Cludio de Oliveira, por influncia de Hitchcock. Mas ser
que o mestre do suspense no o inspirou, de algum modo, na escolha do edifcio onde gravado o
curta-metragem?
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Trata-se do Edifcio Acaiaca, situado na Praa Sete de Setembro, centro de Belo Horizonte. A
panormica remete para a ambientao urbana: acelerada e hostil. Alis, Giulio Carlo Argan, em sua
Histria da arte como histria da cidade , nota que os projetistas da cidade do futuro (...) parecem
ter horror ao plano, ao nvel natural do terreno, aquele que sempre foi concebido como o plano da terra,
da vida, elevando a cidade a alturas vertiginosas (ARGAN, 1993, p.215). Altura retratada nas
produes de Murilo Rubio e de Cludio de Oliveira, deixando o filme assinala o diretor mais
impactante, principalmente nas cenas do prdio cortado (OLIVEIRA, 2003, p.40); um quadro
amedrontador, e no menos pontual, ao sinalizar a condio do sujeito contemporneo que habita
arranha-cus.

Porque o Grion que armazena e consome enlatados, que acorda em pnico, salvo do pesadelo
com a serra eltrica, espelha a metafrica bipartio da torre suspensa no vazio, irreverente s leis da
Fsica bloco fragmentado, solto e indefeso em meio a tantos edifcios. Por extenso, a arquitetura
desmedida que rui, no curta-metragem, reflete o homem frgil e esfacelado o morador solitrio da
metrpole. E graas aos efeitos de imagem, um turvejar que se distende em sombra e em luz, a
fronteira entre o fantstico e o real se faz ainda mais falaciosa. Desmantela-se o Acaiaca, edifcio belo-
horizontino resistente ao tempo, vivo na memria de condminos e de inmeros indivduos que
trafegam pela capital mineira. Afinal, observa Le Corbusier em seu Por uma arquitetura , o olho do
transeunte move-se com regularidade em um espao feito de ruas e de casas. Recebe o choque dos
volumes que se elevam volta (CORBUSIER, 2000, p.37). Em se tratando de um contexto
ameaador, borra-se, de fato, todo e qualquer traado que vise ignorar a correlao do ficcional com o
concreto.

A vida singularmente recuperada na produo de Cludio de Oliveira, j que o ator/dubl do


curta-metragem se permite passar pelo escritor (Murilo Rubio) da histria que representa. Nas
primeiras cenas do filme, dubl e Rubio dois em um aparecem minimizados no alto do prdio,
figurando na longnqua janela do apartamento. Ao longo do vdeo, possvel retomar o contista por
enquadramentos fotogrficos que justificam a passagem do tempo (semblante marcado, menos vioso,
aumento da calvcie), estampando a transitoriedade do homem Murilo. Nessa sequncia, h um
episdio curioso: Grion, ao alcanar a laje superior do prdio, topa ao fundo, de relance, um vulto, que
na verdade a rplica de corpo inteiro do escritor (outra reproduo fotogrfica mostra no acervo da
Biblioteca da UFMG), intensificando a atmosfera soturna que emanta a narrativa flmica.
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Com certeza, a aproximao e o distanciamento da cmara, seno o close e a abertura das lentes
para o nada, sobretudo quando Grion caminha pelo corredor interno do edifcio, permitem reconhecer
nessa personagem taciturna a funo de narrador. Noutros termos, o ponto de vista em terceira pessoa,
no conto, parece alterar-se para a primeira pessoa na escritura de Cludio de Oliveira, conferindo-lhe
um suspense que a torna mais ntima do fantstico.

Tal cadeia de imagens expande sombras e acirra o simulacro: o ator/dubl tem rosto encoberto;
Murilo Rubio, in memoriam, tem a sua histria reanimada e recapitulada; a narrativa fantstica
irrompe do suporte livro, redefinindo-se na linguagem do cinema; e o edifcio, idealizado na literatura
muriliana, ganha um paradigma, j que o Acaiaca atende ao sonho e s expectativas do diretor de O
Bloqueio.

Devido a tantas trocas e deslocamentos, no toa que a epgrafe bblica tradicionalmente


inscrita no incio dos contos de Murilo Rubio v parar no final do curta-metragem de Cludio de
Oliveira aceno esse respeitoso ao autor de O ex-mgico.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. Trad. Pier Luigi Cabra. So Paulo:
Martins Fontes, 1993.

ARRIGUCCI Jr.,Davi. Enigma e coment rio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.

CAMPOS, Paulo Mendes. Um conto de vinte e seis anos. In: ___ Os bares morrem numa quarta-
feira. So Paulo: tica, 1980.

CORBUSIER, Le. Por uma arquitetura . Trad. Ubirajara Rebouas. 6.ed. So Paulo: Perspectiva,
2000.

KAFKA, Franz. A me tamorfose. Trad. Modesto Carone. 13.ed. So Paulo: Companhia das Letras,
1993.

_____ O artista da fo me e A construo . Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.

NUNES, Benedito. O Convidado. In: Revista Colquio, n. 28, Lisboa, nov. 1975.
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OLIVEIRA, Cludio Luiz de. O Blo queio. Curta-metragem. Roteiro e animao de Fernando Rabelo.
Belo Horizonte, 1998.

OLIVEIRA, Cludio Luiz de. Mtodo e escritura da montagem: reflexes sobre arte, tecnologia e
pensamento. Belo Horizonte: Escola de Belas ArtesUFMG, 2003 (monografia mimeo.).

RUBIO, Murilo. Contos Reunidos. So Paulo: tica, 1998.


Entre-Vistas

14. Igncio de Loyola Brando: alguns traos biogrficos


Entre- Vistas. doc n 14
Igncio de Loyola Brando: alguns traos biogrficos

Igncio de Loyola Brando, nascido em Araraquara, teve na figura de seu pai um grande incentivo
para a leitura desde que foi alfabetizado. Fascinado por dicionrios, chegou a trocar com seus colegas
palavras por bolinhas de gude e figurinhas. Mais tarde, esse fato acabou se transformando no conto O
menino que vendia palavras, primeiro conto a ser publicado pelo autor. O seu primeiro texto, em
peridico, foi uma crtica sobre o filme Rodolfo Valentino, na Folha Ferroviria, em 1952. Em seguida,
passa a escrever reportagens, crticas de cinema e entrevistas em outro dirio de Araraquara, O
Imparcial. Em 1956, muda-se para So Paulo e vai trabalhar no jornal ltima Hora , tendo ali
permanecido por nove anos. Aproxima-se do cinema e participa como figurante de O Pagador de
Promessas, em 1961.
Em 1965, lana seu primeiro livro: Depois do sol (contos). No ano seguinte, comea a trabalhar na
revista Cludia. Em 1968, lana seu primeiro romance: Bebel que a cidade comeu. Entre 1965 e 1973,
trabalha intensamente na escrita do futuro romance Zero, lanado em 1975. O romance propicia inmeros
encontros com seus leitores, em debates sobre a sua obra e a situao do pas. Em julho de 1976, Zero
recebe o prmio de Melhor Fico concedido pela Fundao Cultural do Distrito Federal. Em
novembro, o livro censurado e sua venda proibida pelo Ministrio da Justia.
Lana Dentes ao sol (romance) e Cadeiras proibidas (contos) e, em 1977, o livro infanto-juvenil
Ces danados . Paralelamente, realiza importantes trabalhos como Cuba de Fidel: viagem ilha
proibida (livro-reportagem), aps participar, em 1978, do jri do Prmio Casa de Las Amricas. Zero
ganha nova vida ao ser liberado pela censura em 1979. Nova York, Flrida, Georgetown, Albuquerque,
Tucson, San Diego foram as cidades em cujas universidades o autor fez conferncias, em 1980, a convite
da Fundao Fullbright, dos EUA. Em 1981, lana um de seus romances mais conhecidos: No vers
pas nenhum . Em 1983, publica Cabeas de segunda-feira (contos) e, em 1984, lana O verde
violentou o muro, sobre sua estadia na Alemanha. Em 1988, lana o volume de contos e crnicas A rua
de nomes no ar e no ano seguinte, Manifesto verde . Em seguida, publica o lbum infanto-juvenil O
homem que espalhou o deserto.
Loyola volta ao jornalismo em 1990 como diretor de redao da revista Vogue e passa a escrever,
tambm, crnicas para o jornal Folha da Tarde. Em 1993, inicia sua participao como cronista no jornal
O Estado de So Paulo, onde est at hoje. Em 1995, realiza trs lanamentos: O anjo do adeus
(romance), Strip-tease de Gilda (crnicas) e O menino que no teve medo do medo (infanto-juvenil).
Publica Veia bailarina em 1997, relato de sua relao com o aneurisma que o acomete. Em 15 de abril
lana no Instituto Moreira Salles de So Paulo, o nmero dedicado a ele da srie Cadernos da
Literatura Brasileira. Em 1998, publica Sonhando com o demnio , seu terceiro livro de crnicas. No
ano seguinte, lanado O homem que odiava a segunda-feira (contos). Em 2004, deixa a direo de
Vogue e passa para o Conselho da Carta Editorial. Publica sua primeira pea teatral, A ltima Viagem
de Borges , que tem por base referncias ao escritor argentino Jorge Luis Borges. Em 2005 publica O
Segredo da Nuvem e em 2006 lana suas memrias inventadas: A Altura e a Largura do Nada .
Recebe o Prmio Jabuti de Melhor Livro de Contos, em 2000, por O homem que odiava a segunda-
feira, e, finalmente, tem seu nome inscrito entre os imortais no ano de 2007, quando eleito para a
cadeira 37 da Academia Paulista de Letras.
Territrios Contemporneos

15. Onde termina a histria e onde comea o livro?

16. O jogo e o que derrama

17. Cirandas temticas e formais: a prosa potica contempornea de Marcelino


Freire
Territrios contemporneos . doc n 15

PIGNATARI, Dcio. Bili com limo verde na mo. So Paulo: Cosac&Naif, 2008.

Profa. Dra. Maria Jos Palo


Programa de Ps-Graduao
Literatura e Crtica Literria -PUCSP

ONDE TERMINA A HISTRIA E ONDE COMEA O LIVRO ?

Fala-se de um discurso feito ver.

V-se a libertao da palavra da lgica espacial.

Na m odernidade da experincia sensor ial do mundo visual - tecnolgico, a


tatilidade passou a modelar o nosso olhar, fazendo sua a herana da viso. O discurso de
origem desse m undo sensorial hptico passa a cumprir a funo de deixar m ostra os
olhos do texto e, por m eio deles, reve lar o seu m ovimento invisvel em crescente
implicao crtica. Ex iste, pois, u ma moda lidade de plstica pa ra a v iso, o som , o
paladar e o corpo. A experincia da aparncia sensvel e da sensibi lidade, em cada uma
dessas m odalidades, atualizada s ilenciosamente pelo sujeito por m eio da percepo
que esboa o m undo e que, ao m esmo te mpo, depende da sua posio e m ovimento.
Em particular, no cam po de presenas visuais, a percepo se organiza em torno de um
sujeito operador e de um objeto num ca mpo que se abre para trs modalidades de
espaos: o espao interior ou im aginrio; o es pao ex terior ao su jeito; o esp ao do
corpo.

Este esquema de veculos perceptivos da experincia sensvel confere ao sentido


uma ancoragem , por guardar em si espaos tensivos de intens idade e extenso na
origem do processo do discurso: A apar ncia sen svel do se nsvel, a persuaso
silenciosa do sensvel, o nico m eio pa ra o Ser se m anifestar sem reduzir-se
positividade, sem deixar de ser am bguo e transcendente. (MERLEAU-PONTY, 1964,
p. 267) 1 .

1
Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1964.
1

Nesses espaos aberto s e dependentes entr e si, o ritm o existencial do visvel


ganha um jogo entre resistncias e foras que, em torno de um sujeito operador e de um
objeto, busca modalizao. neste plo da expresso da subjetividade que tem incio o
processo enunciativo perceptivo feito de categorias entendidas com o formas
intencionais interm edirias de um discur so do ver, sob um a tenso figurativa do
sensvel. Diversas formas de tenso partic ipam desse processo enunciativo-perceptivo,
enquanto confronto com foras dispersivas e coesivas.

Elevado do plano do termo expressivo s ca ractersticas f igurais de um corpo


plstico, o livro Bili com limo verde na mo (2008), do autor-poeta Dcio Pignatari e
do ilustrador Daniel Bueno, se nos d a ver e ser tocado, ouvido, visto e lido nesses
trs espaos interdependentes do campo per ceptivo. Em cada um deles, no interior, no
exterior e no corporal, um m odo de exis tncia se esboa, quando o ato perceptivo
torna-se um modo de existncia particular. E ssa rtmica do ler inerente percepo do
movimento, luz da exem plaridade tr ansgressora do poem a Un coup de Ds , de
Mallarm; neste, r essalta-se o tec ido da m aterialidade d as quantidad es tipog rficas
dispersas no espao do papel, nas dobradur as, tanto da palavra quebrada em morfemas,
fonemas, lexem as e vocem as, quanto dos tr opismos internos que, entre silncios,
procuram novos modos de ganhar um equilbrio espacial.

Em BILI, entre os trs espaos em for matao plstica, a palavra-v erso que
narra tam bm no de pende m ais de um a lgica espacial, salvo daquela lgica
bidimensional-suporte da pgina, po r assumir as formas da organiz ao ttil-visual nas
quais as palavras, no livro-objeto, passam a habitar.

No espetculo do ps-moderno, sabe-se que a valorizao da arte figu rativa tem


a capacidad e de atribu ir um a natureza hipo ttica de elaborao de con juntos rtm icos
facilmente apreensveis pelas estruturas cognitivas. Perceb-las, portanto, conhec-las:
a imagem ttil s er to eficaz (ver) quanto a visual (ler) e a sonora (ou vir); todas d o
sentido forma e ao espao na in tensidade do ato perceptivo. S se v aquilo para que

se olha (MERLEAU-PONTY, 1997, p. 19) 2 . Sua representao, em curvas energticas


produzidas por m ovimentos sensoriais intera tivos e tensivos nos conjuntos m oventes,
passa a depender do sujeito que percebe sua posio e seu estar atento no mundo, como
um corpo operante e atual, um entranado de viso e movimento.

O m ovimento do corpo em torno do objet o torna-o vidente e vi svel, e is o


enigma: ele, que mira todas as coisas, pode tambm olhar-se. Ele v-se vendo, toca-se
tocando, visvel e sensvel para si mesmo. (MERLEAU-PONTY, 1997, p. 20 -21).
Pode-se inferir dessa citao que a viso se faz do meio das coisas, e que a tatilidade do
corpo, entre a conscincia e o m undo, mantm as coisas sua volta, so um seu anexo
ou prolongamento, definem-no, transferindo ao mundo o mesm o estofo de que feito.
O mundo do visvel parte do mesmo Ser. A o visvel se pe a ver.

Assim v-se o livro Bili Beliza Bela Bili, que se pe a ver e ouvir, sendo visvel
por um vi dente que passa a habitar o universo espacializado do livro-objeto
minimalista: a linha o dominante na letra, na figurao, ora fundo, ora figura, na pauta
musical em dilogo com as cores, as form as, as vozes, nos desdobram entos do
movimento das esferas, do orgnico para o inorgnico: Sem fim, saia da minha cabea;
Laranja, saia do meu p.

Na unidade perceptiva diversificada cor, f orma, linha, caracteres grficos,


movimentos transversais, vocemas - faz-se um jogo de resist ncia ao potico fabular da
tradio em estranhos e aleat rios conjuntos imaginrios, um dentro de todos ou/ todos
dentro de um a borboleta Risoleta, a andorinha, o corvo, burro brinco, coelho,
urubu. Histrias capsulares que surpreendem o olho que l e ouve depois que v. Do
ldico m ovimento de dobrar redobrar renovar, poem as abrem as asas em crculo
para o discurso perceptivo enunciador, ge rando fenmenos paralelos entre percepo e
ao circular. Im bricam-se nele h istrias e poem as rel mpagos, com o que procurando
seu fim no sem-fim do espao interativo, sem comando, virtualmente, rompendo ritmos
reveladores de um mostrar cnico em campo de percepo visual.

2
O Olho e o esprito. 2 ed. Trad. de Lus Manuel Bernardo. Lisboa: Gallimard/Vega, 1997.

Na fbula potica da menina BILI, o eixo de com binao se m ultiplica, se


move, se redobra, permuta seus sujeitos, pondo em uso ordenadores qualitativos com
pertinncias lgicas cambiantes, em abertura sem ntica infinita: p verde-ouro/ cinza
pardo/ coco mole/ andorinha laranja/ cor vo verde/ borboleta dura/sem fim vermelho/ e
menina com lim o pr eto, dentre outras m ais. O eixo de seleo se diversifica,
multiplica-se em associaes anal gicas que escapam ao contedo; apenas duram na
percepo da plasticidade que toca o sujeito, entre a superfcie-pgina e o corpo daquele
que a ela se funde espacialmente: o leitor enunciador.

A tatilidade ilustrativa do liv ro aberto d as regras ao jogo movente da palavra


em formao sonoro-grfico-visual e, ao separar os objetos do sujeito, torna-os estticos
e plsticos ao novo m o/ver de tomos em diviso contnua, j descontinua antes do ler:
Podem m aripoazar/ l vam os ns!; Bili ba teu a cabea num m ouro de cerca:
nada/tudo.

No ritmo aberto e liberto a probabilidade s, ainda a repetio da fala popular faz


ressoar a narrativa em movncia de Bili com limo verde na mo, no passado das
formas simples imantadas entre o fundo e a figura, sincopadamente, unidos em refro:
comigo mesmo, minha gente pingente.

Na consecuo de outra histria de Bilicacunda, o im previsto m arca a tenso


entre o ouvir/ver/ler, permutando/adicionando funes temporais ao espao movente do
limo verde/ preto/ laranja/ - em ergncias frasais levam Bili prim eira vez, p rimeira
voz, prim eira cor, prim eira fala, prim eira estrela, ao primeiro desejo de um narrar
longnquo que no volta m ais: Fiapos de nuvens rosa no azul sem fi m da tarde; -
Leva eu!, conclama o poeta.

Aes annimas delegadas menina do Pas das Letras, Bili, se engajam


narrativa em enunciados abertos percepo ttil e visual, ensinando a leitura entre a
abertura da fala/voz e corpo, pe la espacialidade do olhar ttil: Bili/Belisa/Bela Bili/ Bili
Blica; agora a Bili concreta entre dim enses quadrilteras (quarta dim enso)
acopladas ludicamente pgina final que, continuamente, se re/inicia: Bili Binica/Bili
Biotnica/Bili bea.

O trabalho do ilustrador Daniel Bueno opera por analogia proesia do livro, por
meio de um a composio plstica de quem , antes, tateou, viu, depois, leu, e, pela
4

percepo tcnico-visual enunciou sua narrativa na movncia de um corpo visvel, feito


de m aterial potico . Em pginas dobraduras entre vert icais e horizontais coloridas
deixadas sob os olhos atentos e as m os mveis de um novo leitor, o sujeito ilustrador
, tambm, seu recriador pelo imaginrio. seu o texto ilustrador.

Leitura do ver e do ler de Bili com limo verde na mo, que liberta a palavra do
estatuto da lngua e a leva nas asas do avio ao espao que contorna o corpo do leitor:
sem tempo, plstico, sem controle, ACASO, no inter ior e e xterior de um nico ato e m
origem perceptiva. BILI apenas abre um espao em bus ca da in terativa rede de
categorias de percepes, de evidncias hpt icas, visuais, sonoras, olfativas, corporais
dadas pelo ritmo da criao, num espao sem fim, sua fonte de linguagem e fuga para a
alteridade: A borboleta recriada (b de Bili) em campo perceptivo descontnuo se ps a
brincar, batendo as asas com o se fossem folhas azuis de um livro ou palm as. Sem
comeo e sem final. Ou um final que sempre recomea. Ato perceptivo de ver e ler mais
atento: A frase palavra/verso funde o eu, a viso e a visagem num nico todo: Se vocs
me levarem junto, eu carrego todos para sem pre. E verem os juntos seu reincio: O
futuro nos pertence. Agora se lia, (modificado): O FU RO NOS PE NCE

Tudo espao ao redor: A primeira estrela: O livro no espao, junto ao autor,


ao ilustrador, ao leitor em ato perceptivo espacial, corpos que traduzem e redobram a
leitura do acaso , sem comeo e se m final, pontuada pe la luz da prim eira estrela, no ato
do renascim ento da poesia, assim c omo inic iei esta resenha, se m final e com eo. Ao
acaso, entrega-se a leitura de BILI, entre fol hos e folhas do livro, no agora a m ostrar-se
ao leitor. L eitura que se nega a re sponder a pergunta: Onde term ina o livro Bili com
limo verde na mo, onde comea a histria?

Um enigma da criao do seu autor. (Dcio Pignatari);

Um livro aberto em palmas ou folhas em cores entreabertas para o seu ilustrador


recriador (Daniel Bueno);

Uma histria no sem-fim da poesia: olhos do texto em leitura do presente e do


futuro. Um convite do poeta leitura do futuro: Podem maripoazar. L vamos ns!

Territrios contemporneos . doc n 16


BUARQUE, Chico. Leite derramado. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

O jogo e o que derrama

Em Budapeste, Chico Buarque nos oferece um narrador atordoado pelo dever de narrar. O que a
principio sugere obrigao, logo passa a ser vcio e a escrita no consegue mais viver em seu espao
habitual. Assim, corpos passam a se r espao e m atria para que a es crita incontrolvel do narrador
viva em permanente estado de transbordamento. O desconhecimento da lngua no caso o hngaro
incendeia a narrativa e poucos so os silncios, os espaos, a cida de. Por isso, as mulheres so e
esto disp osio daqu ele que escreve: so corpos possveis para que a escrita viva a i mpresso
fugaz soprada pelo narrador.

O protagonista ghost-writter desconhece o que o autor. Pa ra ele tal ca tegoria nar rativa
responde aos im perativos de sobrevivncia daquel e que escreve. O autor no necessrio, um a
funo que habita um lugar no m useu do i maginrio da vid a da palavra. Parece que tal percep o
ganha nova etapa em Leite derramado. Se o narrador annim o de Budapeste intui um a lacu na
necessria realizao de um a escrita igualm ente annim a, como se a quisesse gratu ita, o
moribundo do Leite derramado busca no condensar em instantes de sabedoria sua palavra, como
faria a exemplar figura benjam iniana, m as espalhar um a voz inslita na escritura sim blica da
vitrine histrica, no caso, a duvidosa nobreza que aqui se estabeleceu com a vinda de D. Joo VI.

Estou pensando alto e quero que voc me escute. E falo devagar, como quem escreve, para que
voc m e transcreva sem precisar ser taquigraf a, voc es t a? (p.0 7). O narrador de Leite
derramado caa uma histria para ajustar o tom de sua voz, com o se o ritm o da fala buscasse n a
escrita uma adequao p ossvel. De outra m aneira, a procu ra de um a reconstruo paradoxalmente
avivada pela proxim idade da m orte, em planos di stintos, porm cruzados (o am or frustrado por
Matilde e a decadn cia de certa linhagem nobr e da fam lia), traam um narrad or fuando nos
armrios da m emria para trazer dela no o significado, m as o efeito, que ecoa na form a da
construo narrativa: A m emria deveras um pandemnio, m as est tudo l dentro, depois de
fuar um pouco o dono capaz de encontrar todas as coisas (p.41).

E a prpria condio desarranjada do fuar narrativo lana o protagoni sta a aventurar-se pela
fala. Assim, caminha da condio de dono exclusivo de um tem po para uma percepo niveladora
da existncia. Todos reduzidos ao m esmo anonimato. Da insinua no corpo um a fala que modula os
2

tons articuladores da vid a do enredo. Sua voz par ece dizer, em sua proposital oscilao, a vida que
falta aos arquivos dos docum entos confiveis e condut ores de um discurso histrico, cuja tradio
de crtica social petrifica as imagens de abandono da antiga capital federal. Alm disso, a incgnita
que impulsiona a especulao sobre a personagem Matilde o abandono e um a traio imaginvel
destrona o protagonista assim como o tempo que o percorre. por tal vereda que percebemos no
exatamente uma linhagem nobre da escrita a m emorialstica, ali comentada o tempo todo mas a
forma pardica revigorada por Machado de Assis em Dom Casmurro. A m emria resiste pela
linguagem que derram a o antigo con densado como citao construtora de um a estratgia narrativ a
permeada de avanos e recuos, ao sabor estratgico de uma voz que pede inocncia.

O que est em jogo, pois brinca com o destino de tudo que est na escrita da fala narrativa,
exatamente a diluio d e um im aginrio que s obrevive so mente nas runas d e u ma arquitetura
fabular desgastada, ordinariam ente rom ntica, ta l com o o discurso de um a tradio que m al se
elaborou. Antes de aproxim ar-se do Bentinho de Machado, o Eullio de Chico Buarque traduz um
discurso que se derrama e espalha antes m esmo de ser sorvido. Mesmo o j consagrado m agma
terico das idias fora do lugar tem reforada sua d imenso pe la voz desordenada do narrador,
como se fos se o trao preciso de um a lngua que se apruma fora de sua prpria possibilidade. Da
impe-se no apenas u ma aproximao com Macha do, m as como se um discurso j estivesse
dentro do outro (era com se o corpo de outro menino estivesse crescendo no meu corpo, afirma o
narrador na pgina 181), com o se o derram ar do rom ance de Chico Buarque fosse o prprio
movimento interno de Dom Casmurro em sua narrao urdida para unir as duas pontas da vida - as
pontas da fala e da escrita.

Neste sentido, Roberto Schwarz, em artigo publicado no caderno Ilustrada do jornal A Folha de
So Paulo em 28 de maro de 2009, afirma sobre Eullio que

Longe de ser um erro na c onstruo da personagem, o desn vel com pe um tipo. Ai nda
aqui estamos em guas machadianas, onde tambm a fibra amatria a exceo que escapa
a certo re baixamento ge nrico e derrisrio im posto p ela condio d e ex -colnia s el ites
brasileiras.

O que correspondncia im ediata na prpria form a construtiva do discurso falado: a


dissimetria entre o p resente discursivo e o trao memorialstico do objeto es crita. O que o prprio
narrador privilegia enquanto enunciados em movi mento e no a possibilidade de um discurso
fadado perm anncia: para si prprio que um velho repete sem pre a m esma histria, como se
assim tirasse cpias dela, para a hiptese da histria se extraviar (p.96).
3

A forma empregada no romance est impregnada de movimento, provado nas constantes trocas
de interlocutor. A voz fi xa a narrativ a na direo de desobedecer ao tempo-espao d a escrita e s er,
na verdade, o desejo de se r voz no espao da escrita. O prprio fluxo discursivo se f az
continuamente desvio, interrupo sedim entada por mudanas de tons e suspenses persistentes no
presente discursivo, como a TV: Se amanh eu morrer envenenado, todos aqui ho de me ver nessa
televiso que no desligam nunca (p.53). Ou Mas a vo cs nada disso interessa, e ainda aum entam
o volum e da televiso por cim a de m inha voz j trm ula (p. 51). Ent o, a prpria m atria do
passado j no resiste aos rudos de um presente infestado de vozes dissonantes.

A voz narradora tremula distante no passado de sua glria, m as atenua o presente com o um
desnivelamento tortuoso em busca da palavra que ria do fim para preservar o passado, com o uma
necessria crtica ao presente. Como diz Schwarz o livro

(...) brincalho, m as no i ngnuo (. ..). P or um l ado a fal a de Eul lio sal picada de
expresses um po uco f ora d e uso, i ndicando i dade e pri vilgio s ocial; por outro, a sua
leveza e alegria so netas do modernismo e de uma esttica contrria afetao.

Portanto, h um ponto preciso em que se articu la em Machado e se exp ande no Leite


derramado que o srio-cm ico, sua filiao dialogal-re flexiva que b usca falsear os dilem as da
verdade para estabelecer o sentido no exerccio do desvio. O prprio narrador parece consciente de
tal prtica ao perseverar na inconstncia de uma escrita que se quer decisivamente desconjuntada:

E vi respingos de leite nas bordas da pia, o ar cheirava a leite, vazava leite no vestido da sua
me, nunca l he contei esse epi sdio? Ento no o l eve em conta, nem tudo o q ue digo se
escreve, voc sabe que sou dado a devaneios (p.136).

A prpria escrita sucum be fora da fala pa ra que res ista e s e faa em permanente presena o
constante deslocamento do jogo, o romper como fundamento de uma prtica discursiva, cujo centro
est no desejo de escapar ao destino implacvel das filiaes nomeadas. Talvez, o p rprio narrador
perceba sua conscincia materializada em uma voz muda, dona de um espao, mas amalgamada ao
silncio de sua prpria im agem: a som bra casmurra. o moribundo que busca o no saber, mas a
potncia do possvel qu e est no im aginrio do fazer literrio: No s ei se ex iste um destino, se
algum o fia, enrola, corta (p.55).

Sandro Roberto Maio


Mestre em Literatura e Crtica Literria
PUC-SP
4

Territrios contemporneos . doc n 17

FREIRE, Marcelino. Rasif - Mar que arrebenta. Rio de Janeiro: Record, 2008.
Cirandas temticas e formais - A prosa potica contempornea de Marcelino Freire

Rasif - Mar que arrebenta, lanado em 2008 e que concorre ao Prmio Portugal Telecom,
a quarta coletnea de contos de Marcelino Frei re e a primeira publicao depois do Pr mio Jabuti
2006 que recebeu com o livro Contos Negreiros publicad o pela edito ra Record. Nos ltim os 10
anos o escritor pern ambucano radicado em So Paulo vem se destacand o como escritor e tam bm
como editor e agitador cultural, tend o participado da idealizao de d iversas colees, antologias e
eventos literrios.
Marcelino Freire abre sua co letnea de 17 contos revisi tando a origem rabe do nom e
"Recife" e tambm a origem tupi-guarani de Pernambuco. Estas informaes so apresentadas em
notas dicio narizadas com o introduo obra. Na seqncia, o autor traz citaes de poetas
pernambucanos e um a dedicatria que contem pla apenas nomes de origem rabe como Hatoum e
Nassar. Denominados "cirandas, cirandinhas" os contos so finalmente apresentados no ndice.
Interessante observar este movimento de aproximao e distanciamento do olhar em relao
terra natal e ao oriente e aprox im-lo dos m ovimentos das cirandas, das idas e vindas das
brincadeiras de roda. Esse m ovimento m arca tam bm a di sposio das tram as que se seguem,
algumas no m eio urbano, nas cidades de Recife ou de So Paulo, outras que rem etem ao oriente,
que falam da Terra Santa ou que utilizam toponmia relacionada. O m ovimento tambm aproxima
espaos pblicos (o parque, o nibu s, a ru a) e p rivados (a casa, o carro, a m emria). O passado, o
presente e o futuro danam num movimento contnuo e imprevisvel.
No fecham ento da obra, encontram os ainda um a citao do poeta pernambucano Manuel
Bandeira (pseudo-personagem em um dos contos). Nosso olhar ento redirecionado, voltado para
as referncias e influncias de Marcelino Freire, para sua Rasif, para seu passado, mas, com o numa
ciranda, caminhando para o futuro.
Com cuidadoso projeto grfico de Thereza Alm eida, a publicao da ed itora Record conta
ainda com a particip ao do artis ta paulistan o Manu Maltez, cujas gravuras ambientam as
personagens numa cidade/ciranda que de Marce lino Freire, m as que pode ser tam bm a nossa. A
fora gil do texto perm ite que os significados extrapolem os lim ites de cada p gina e gan hem
novas dimenses nos desenhos que ilustram a capa e o corpo da obra.
O primeiro fator de estranham ento neste li vro a disposio do texto na pgina. Nenhum
dos 17 contos apresenta a estrutur a grfica tradicional do texto em prosa. A primeira impresso a
de que estamos diante de poesias, im presso es ta que se m antm qua ndo observamos o trabalho
com o ritmo, a rim a, a sintaxe p rpria e es colha lexical d o autor, que se m ove entre m etforas
delicadas e a linguagem agressiva do palavro. Esse estranhamento reflete-se tambm nas temticas
apresentadas, nos m odos com o os narrado res ap resentam suas hist rias e na linguagem utilizad a
pelo autor para compor a atmosfera de cada trama.
A m aioria das narrativ as apresentada por na rradores em pri meira pessoa, colocados
margem da sociedade em a mbientes urbanos e dess acralizados. No conto intitulad o Iem anj, o
texto jorra como uma prece ou um jato de raiv a contra a dessacralizao pr esente. Cada idia ou
imagem condensada ao mximo, isolada em frases curtas, encadeadas como numa poesia e com o
ritmo ditado por uma espcie de refro (Minha Rainha):

Oferenda n o essa per na de sof. Essa m arca de p neu. Esse l eo. Esse breu. Pei xes
entulhados. A ssassinados. Minha R ainha. N o s o oferenda ess as l atas e cai xas. Esses
restos de navio. B aleias enc alhadas. Pi ngins t upiniquins. M ortos e afins. Minha rainha.
(FREIRE, p. 21)

Assim como a oferenda dedi cada Rainha do m ar, a linguage m prosaica, caracterstica do
conto, tamb m profa nada pelo narrado r que utiliza a linguagem coloquial sob for ma potica,
invadindo territrios outros, propondo novas leituras do conto e da forma sacralizada da poesia.
No conto Da paz, uma temtica muito atual em nossa sociedade moderna e violenta, a paz,
personificada e tornada inimiga e causadora de todo o mal da humanidade. Neste conto, o autor d
voz personagem sem lugar, sem justia, sem esperana. A paz, enquanto possibilidade de
restaurao utpica da sociedade desconstrud a, vira artigo de luxo inacessv el ao miservel que
mora no m orro e que a v com o mais uma arma do poder para frear seus de sejos de vingana e de
rompimento da ordem (catica) estabelecida.
Do ambiente urbano cotidiano, os prximos dois contos se movem para as distantes terras do
oriente mdio. Em O meu hom em-bomba, um narrador relata sua visita Terra Santa em busca
de pecado e redeno. O narrador-personagem apaixona-se por um hom em e m um a viage m de
nibus sem saber que se trata de um guerreiro de Al , dispo sto a dar su a vi da pela causa de seu
Deus. Num texto cheio de referncias bblic as, o autor apresenta o a mor homossexual da
personagem e sua paixo e m Jerusalm. A f, o am or, o pecado e a redeno, a vida e a m orte, so
todos elementos carregados de significados sagrados desconstrudos nessa na rrativa breve e singela
que conta o passado no presente, lutando para reconstruir a memria:

Como era bonito aquele Anjo do Senhor.


Escolhido na t ribo de Zabulon. Maravilha de outro tempo. Uma graa. No i nveno do
meu esquecimento. Lembro: o nibus quase chegando praa de Adm. (FREIRE, p. 33)

No conto We speak English a desconstru o com ea pelo cdigo . Num a m istura de


portugus, ingls e rabe, o discur so do narrador profana a idia de valor cultural dos idiom as, de
independncia das lnguas enquanto cdigos de com unicao. Em um texto mais discursivo do que
narrativo, cada palavra significa um a cultura, um valor, um a f. O na rrador inscreve o leitor no
texto fazendo-lhe perguntas sobre o presente da lngua e da cultura e sobre o futuro desses valores.
Nas trs narrativas seguintes, Marcelino Fr eire direciona seu ol har novam ente para o
cotidiano urbano das grandes cidades e de seus hab itantes marginais. Os tr s contos so narrados
por crianas que, em prim eira pessoa, trazem suas m emrias e experin cias, suas dores e
esperanas. Em Maracabul, um m enino pede ao Papai Noel um a arm a com o presente de n atal.
Pede e justifica seu pedido com seu desejo de m atar, de virar bandido, de consum ir o que lhe
negado no barraco da periferia do Recife onde vive.
O narrador conta com o quem canta um Rap, com linguagem cotidiana descreve as cenas do
dia-a-dia de maneira direta. O texto gil, forte e marcadamente musical. Como num Rap, as frases
curtas, rimadas e marcadas por repeties denunciam a situao marginal de quem canta. Mais uma
vez, a dessacralizao no est apenas no nve l do enredo, est tam bm na linguagem : o conto
lido como narrativa, mas pode ser declamado como poema ou cantado como msica.
Em, Meu ltimo natal, temos tambm um narrador menino que conta u ma experincia de
natal, tambm uma espera pelo Papai Noel. Em um final surpreendente, observam os a presena do
elemento fantstico operando na realidade cotidia na, caracterstica pouco comum nos demais textos
do autor. No conto seguinte, Junior, o narrador traz tona o relacionam ento homossexual de seu
pai com um travesti. Atravs da memria, o narrador-personagem conta como ainda menino viu seu
pai levar para o caf da m anh em casa o trav esti com quem havi a passado a noite. Esse narrador
tem caractersticas bastante peculiares: apesar de narrar a cena que observou quando criana, ele
tambm onisciente. Pode dizer-nos o que se passou antes que o pai chegasse casa e ainda o que
pensa o travesti. A fam lia tradicional, enquanto pilar da sociedade, most ra-se em processo de
desmoronamento. Os papis sagrados de pai e me no so seguidos pelos atores que os
desempenham na narrativa e nem compreendidos pela criana que os observa. A figura do travesti
convidada a participar desse espao sem que saib a que papel deve ocupar, que funo cum prir no
novo modelo familiar.
A temtica amorosa presente em O meu homem-bomba retorna nos dois contos seguintes.
Trata-se do a mor que capaz de tudo, que m ata e no se arrepende. Em Roupa suja, um a
funcionria de lavanderia traa um plano para conqui star seu a mado cliente e relata sua aventura
amorosa, cheia de perfum es e bolhas de sabo. A narradora utiliza term os relacionados ao seu
ambiente de trab alho para criar as metforas que contam sua histria. Assim , a tem tica do enredo
est presente na corporeidade do texto:

Maria, nem sei por onde comear. A contar. A minha histria de amor. Quando ele, Meu Deus, entrou
na lav anderia. Parecia prop aganda de sab o. Tudo minha vo lta ficou limpo, lmpido, esse mundo
co. (FREIRE, p. 57)
O texto se move entre o presente da narrao e o passado das m emrias de quem conta, e a
histria de quem conta aponta para um futuro po ssvel, porm incerto. E ssa a nica narrativa do
livro em que a relao amorosa se concretiza de maneira a propor um desfecho positivo, que acena
para a esperana em meio a um mundo de personagens destrudas, deslocadas ou desiludidas.
No conto Os atores , ator veterano se apaixona por um jovem companheiro de profisso.
Quando a r elao se d esgasta e est inevitavelm ente prxim a do fi m, o at or m ais velho planeja
transformar sua tragdia pessoal em ato cn ico. Prepara um a arm adilha na qual o com panheiro o
mataria em cena com o parte do espetculo que apresentam, assim , no seria abandonado pelo
amante; mas resgataria sua dignidade em um final trgico, digno de aplausos.
Porm, o desfecho no segue o script e sim um improviso genial que surpreende a platia e o
leitor. O palco, espao sagrado do dram a e da fi co, invadido pela rea lidade dolorosa do am or
que term ina. O texto brinca com a dicotom ia verdade/fico, trazendo pa ra a narrativa im agens
prprias do teatro, criando metforas que inscrevem no texto a temtica apresentada no enredo.
de m aneira bru tal qu e o am or aparece no conto seguinte. Com uma das im agens m ais
fortes do livro Amor a mordida de um cachorro pitbull, o narrador discursa sobre o sentim ento
do amor, desconstruindo-o, profanando o ideal do Amor cristo, ttulo da narrativa.
No conto Ch o dilogo se d sem m arcas de pontuao, sem narrador, feito de falas
entrecortadas, trocadas entre du as personagens q uase surdas, que entre torradas e x caras debatem
sobre a iminente morte de um imortal da Academia Brasileira de Letras. A ironia marca fortemente
o texto, que faz refernc ia aos grandes nom es da literatura brasileira e, ao m esmo te mpo,
senilidade dos literatos que compem o time de ilustres.
Este o texto em que o hum or est m ais pr esente, a form a tradicional do dilogo direto
desaparece e os significados esto concentrados em palavras ou frases curtssim as, que se m ovem
de maneira aparentemente ilgica, requerendo do leitor um rduo trabalho na reorganizao textual
e na elaborao de sentidos mais amplos para o texto. A ironia est presente, tambm, na elaborao
textual. Repleto de coloquialism os e palavras vulgares, o texto abol e os sis temas trad icionais do
discurso direto para promover a discusso sobre a validade de uma instituio que representa o que
h de mais tradicional, burocrtico e avesso s mudanas nas letras brasileiras.
Em I-no-cen-te a voz narrativa dada a um pedfilo que acusa sua vtim a de ter causado
os crimes sexuais que comete. Diante de um interlocutor a quem chama de doutor, o narrador expe
a dessacralizao da inf ncia, em grau m ximo. A prpria idia de crim e dessacralizada, pois o
criminoso no s acredita em sua inocncia, como quer justia contra a infncia que o vitimou.
Amigo do Rei traz claras referncias ao poeta pernambucano Manuel Bandeira. Nessa que
a nica narrativa em terceira pessoa, passado e pres ente se m isturam na histria de um pai que
suspeita da sexualidade do filho que escreve poesias. A fala do narr ador constantemente invadida
pelo discurso indireto livre, num a aproximao entre as personagens e o narrador, num texto q ue
discute a funo da poesia e da arte na sociedade capitalista contempornea.
Retomando o discurso em pri meira pessoa, o narrador de Tupi-guara ni traduz para os
homens brancos a fala de guerra de ndios que invadem o Teatro Am azonas reclamando o direito
sua terra e sua cultura. Em um movimento de aproximao e distanciamento da matria traduzida,
o narrador-tradutor cita fatos histricos, utiliza in meras palavras em tupi-guarani e uma linguagem
irnica que dessacraliza a im agem do indgena dcil e que no capaz de se articular para lutar
contra o hom em branco. Nova mente a questo da lngua enquanto c digo hbrido trazida tona,
apontando, agora, para questes culturais e histricas mal resolvidas na formao de nossa nao.
Ponto.com.ponto traz em seu incio um a epgrafe com trecho da m sica Carinhoso de
Pixinguinha e Joo de Barro, anunciando um idlio amoroso. O espao pblico de um parque torna-
se o espao de mais uma espera beckettiana por algum que prometeu estar l. O presente e o futuro
do amor na cidade de So Paulo so confrontados e o saldo negativo para o amante solitrio e que
no consegue (ou no pode) enxergar o amor sentado ao seu lado.
Com um texto potico e repleto de sinestesia s, o narrador em prim eira pessoa sofre com a
incomunicabilidade dos indivduos e a conseq ente dificuldade em estabelecer relacionam entos,
oferecendo ao leitor a possibilidade de refletir ainda sobre os enganos dos sentidos.
Encerrando a coletnea est o conto O futuro que me espera, no qual o narrador apresenta
o retorno terra natal como soluo para as sa udades que sente. nas im agens do passado que o
narrador antev o seu futuro. Como que m fech a um crculo, unindo as pontas do passado e do
futuro, o narrador lista suas saudades fazendo re ferncias a lugares e pessoas de Pernam buco,
trazendo sua linguagem e seu sotaque para o corpo da narrativa. Com um texto que m ais um
poema do que uma narrativa, o autor se despede do leitor propondo um novo comeo.
Como em um a brincadeira de rod a, o fi m tambm o com eo, o convite para um a nova
leitura d a o bra. Assim com o lem os inm eras vezes um poem a para que possam os retirar dele o
mximo de significado, o livro de Marcelino Freire prope novas leituras, sugere novos olhares,
provoca a resignificao.

Ana Paula Rodrigues da Silva


Mestranda
Programa de Ps-Grad uao em Literatu ra e
Crtica Literria PUC-SP
Estudos

18. Estudos - I: Explorando o territrio da voz e da escrita potica em Paul


Zumthor

19. Potica indgena: um ensaio sobre a origem da poesia


Estudos . doc n 18

Estudos I: Explorando o territrio da voz e da escrita potica em Paul Zumthor

Maria Rosa Duarte de Oliveira


Prof.a Dra. Ps-Graduao em
Literatura e Crtica Literria
PUCSP

Palavras, tendas nmades armadas


ao longo de uma vida
reunidas, acampamento de uma noite.
(Paul Zumthor)
Este primeiro percurso pelo territrio da voz, na vasta obra de Paul Zumthor (1915-
1995), medievalista, escritor e estudioso dos fenmenos da voz no mbito da histria, da
antropologia, da cultura e dos estudos literrios, configura-se mais como um texto-
armadilha de vozes nmades, que se inscrevem, mesmo que provisoriamente, neste
discurso. Trata-se de uma reflexo, ainda que no sistematizada completamente, que reflete
o estudo rigoroso que os integrantes do Grupo de Pesquisa O Narrador e as Fronteiras do
Relato empreenderam, em reunies quinzenais durante o ano de 2006, sobre as seguintes
obras de Paul Zumthor, traduzidas para o portugus: Performance, R ecepo, Leitura
(2000/2007); Escritura e Nomad ismo (2005); Babel ou o Inacabamento (1998);
Introduo Poesia Oral (1997); Tradio e Esquecimento (1997) e A Letra e a Voz
(1993).
Convm ressaltar a importncia dessa traduo, a maior parte dela realizada pela
equipe de estudiosos das poticas da voz sob a coordenao da pesquisadora e professora
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUCSP, Jerusa Pires
Ferreira, responsvel pela disseminao da obra zumthoriana no Brasil por meio de suas
mltiplas atividades em publicaes, congressos e seminrios nacionais e internacionais.
Pretendemos nestes Estudos I Zumthor trazer ao leitor a primeira de uma srie de
percursos exploratrios que fizemos em cada uma das obras acima referidas, buscando a
sistematizao de ncleos conceituais que nos fizessem avanar na compreenso desse
vasto territrio da obra zumthoriana, cujas fronteiras no se estabelecem com rigidez, mas
se modulam por movimentos de conteno-disperso entre o particular e o geral, num
intrincado jogo dialgico e integrativo de foras em comparao. Da a dificuldade de
mapear esse territrio movente, tal qual o seu objeto de investigao central: o fenmeno
da voz humana.
Neste primeiro estudo, focaremos a obra Performance, recepo, leitu ra 1 , vista
aqui como centro irradiador de conceitos que estaro tambm disseminados em outros
livros do autor. Elegemos quatro ncleos conceituais voz; voz potica; voz e escrita:
opresso e libertao; leitura silenciosa do potico para, a partir deles, estabelecer dois
tipos de reflexo: um primeiro mais global a respeito do campo conceitual em foco e um
segundo mais especfico, concentrando-se sobre as prprias intervenes do autor a
respeito de cada ncleo conceitual, tendo por base a seleo feita por meio de uma leitura
exploratria exaustiva sobre o livro.
Trata-se, pois, de um mtodo a meio caminho entre a sistematizao e a disperso
prpria do ato de leitura que, conforme Barthes nos ensina, se aproxima do mtodo da
excurso 2 . Por isso, importante esclarecer ao leitor destes Estudos I que neles
encontrar um percurso traado, tambm, por um leitor que ousou escrever a sua
leitura 3 ; uma via, mas no de mo nica, que poder servir a outros leitores desejosos de
penetrar nesse vasto territrio da obra zumthoriana.
O que nos instigou foi a busca dos liames que poderiam existir entre voz, oralidade
e escrita literria; inquietava-nos a presena de um conceito de voz, cujo fundamento no

1
O livro Performance, recepo, leitura, elaborado por Zumthor em 1990, teve duas edies traduzidas no
Brasil: a primeira de 2000 pela EDUC e a segunda de 2007 pela Cosac e Naify, ambas traduzidas por Jerusa
Pires Ferreira e Suely Fenerich. Doravante, citaremos essa obra pela sigla PRL seguida da pgina referente
edio de 2007.
2
Para Barthes a leitura uma prtica dispersiva, que tem na excurso um movimento de jogo entre a
concentrao e a disperso. Em Aula, usa a imagem da criana em torno da me para expressar tal
concepo: Eu me persuado cada vez mais, quer ao escrever, quer ao ensinar, que a operao fundamental
desse mtodo de desprendimento , ao escrever a fragmentao, e ao expor, a digresso ou, para diz-lo por
uma palavra preciosamente ambgua: a excurso.Gostaria pois que a fala e a escuta que aqui se tranaro
fossem semelhantes s idas e vindas de uma criana que brinca em torno da me, dela se afasta e depois
volta, para trazer-lhe uma pedrinha, um fiozinho de l, desenhando assim ao redor de um centro calmo toda
uma rea de jogo, no interior da qual a pedrinha ou a l importam finalmente menos do que o dom cheio de
zelo que deles se faz (1996, p. 43-44 ; grifos nossos).
3
Trata-se de um ensaio de Barthes Escrever a leitura - publicado em Le Figaro littraire em 1970 e
includo em O Rumor da Lngua (2004), uma coletnea de ensaios do autor. Nesse artigo, Barthes expe a
sua concepo de leitura como uma prtica digressiva e autoral, na medida em que o leitor tambm aquele
que sujeito de uma interpretao.
estava especificamente nos estudos literrios, mas no cruzamento entre vrias reas:
etnologia, acstica, psicanlise, mitologia comparada, fontica e lingstica, especialmente
a ps-estruturalista, centrada sobre a pragmtica, a anlise do discurso e a teoria da
enunciao, que foi por onde Zumthor iniciou suas pesquisas.
Note-se que essas diversas cincias no tiveram por objeto a prpria voz, mas a
palavra oral, enquanto que para Zumthor: Foram as diversas formas de poesia sonora que,
inicialmente, levaram-me ao estudo cientfico da voz (PRL, p.10). E a os seus estudos
sobre a Idade Mdia tornaram-se campo privilegiado para a percepo do fenmeno vocal,
especialmente a poesia medieval. claro para ele que no se tratava apenas de inscrever a
poesia medieval na tradio da oralidade, como era comum nos estudos dos medievalistas,
mas, principalmente, de atentar para o efeito exercido pela oralidade sobre o prprio
sentido e o alcance social dos textos que nos so transmitidos pelos manuscritos. Era
preciso ento se concentrar na natureza, no sentido prprio e nos efeitos da voz humana,
independentemente dos condicionamentos culturais particulares (PRL, p. 12).
Decorre da um mtodo de investigao que se apia no constante dilogo entre o
particular e o global, e, alm disso, que transborda do texto escrito, como aquele que
inscreve a fala oral e lhe d estatuto literrio, para considerar como literrio o ato de
vocalizao-enunciao da poesia no aqui e agora de uma experincia que envolve a
presena viva do contador-cantador e de seus ouvintes, num determinado espao-tempo.
Trata-se, portanto, de enfrentar o preconceito literrio, aquele que se pauta por uma
noo de literatura historicamente demarcada no tempo, isto , a civilizao europia
entre os sculos XVII ou XVIII e hoje. Eu a distingo claramente da idia de poesia, que
para mim a de uma arte da linguagem, independente de seus modos de concretizao e
fundamentada nas estruturas antropolgicas mais profundas. (PRL, p. 12; grifos nossos)

1. Voz
Principiemos pelo termo voz, j banalizado pelo uso, que precisa sofrer uma
operao de decantao para que o conceito flua com limpidez. Para Zumthor, voz no
sinnimo de oralidade, pois ultrapassa o sentido lingstico de comunicao por meio da
fala. Os fundamentos para o estudo do fenmeno da voz esto na histria do prprio
homem, desde as origens vocais da poesia nos cantos e danas rituais, nas frmulas de
magia e nas narrativas mticas. Voz que est l, emergindo do silncio primordial, cujo
caminho se espraia no tempo e perfura os espaos, expandindo-se para alm do corpo que a
pronunciou. Mas o que , ento, esta coisa que a voz?
Lugar simblico e alteridade eu-outro: Primeira tese: a voz o lugar simblico
que no pode ser definido de outra forma que por uma relao, uma distncia, uma
articulao entre o sujeito e o objeto, entre o objeto e o outro. A voz , pois,
inobjetivvel . Segunda tese: a voz, quando a percebemos, estabelece ou restabelece
uma relao de alteridade, que funda a palavra do sujeito (PRL, p. 83);

Presena de dois ouvidos: o do enunciador e o do ouvinte: Voz implica ouvido.


Mas h dois ouvidos, simultneos, uma vez que dois pares de ouvidos esto em
presena um do outro, o daquele que fala e o do ouvinte. Ora, a audio (mais que a
viso) um sentido privilegiado, o primeiro a despertar no feto (...) O ouvido, com
efeito, capta diretamente o espao ao redor, o que vem de trs quanto o que est na
frente (PRL, p. 86-87).

Nomadismo e mov ncia: a voz atualiza-se em diferentes meios, em diferentes


situaes de performance, mas nunca apreendida totalmente, sempre passagem,
relao, movimento nmade, encontro de presenas que se tocam por um timo de
instante, para se deslocarem logo depois, em processo de movncia e
transformao;

seu lugar: a linguagem: Quarta tese (tambm se referindo diretamente ao


potico): a voz uma subverso ou uma ruptura da clausura do corpo. Mas ela
atravessa o limite do corpo sem romp-lo; ela significa o lugar de um sujeito que
no se reduz localizao pessoal. Nesse sentido, a voz desaloja o homem de seu
corpo. Enquanto falo, minha voz me faz habitar a minha linguagem(PRL, p. 83-
84);

A presena vocal plena, apenas, na experincia potica: Tais so os valores


exemplares produzidos pelo uso da voz humana e sua escuta. Elas s se
manifestam, de maneira fortuita e marginal, na cotidianidade dos discursos ou na
expresso informativa; a poesia opera a a extenso da prpria linguagem, assim
exaltada, promovida ao universal. Pouco importa que ela seja ou no entregue
escrita. A leitura torna-se escuta, apreenso cega dessa transfigurao, enquanto se
forma o prazer, sem igual (PRL, p. 87)

2. Voz potica

Se a voz um fenmeno global, vinculado histria do homem, implicando no


apenas a articulao oral de uma lngua, mas a presena de um corpo vivo em ao
num determinado contexto (performance), a voz potica tem alguma outra
singularidade que a distingue: primeiro porque no informa, no veculo de uma
mensagem que a atravessa, mas se faz ouvir e sentir enquanto corpo, presena
expressiva que se impe no tom, no peso das palavras, nos intervalos de silncio;
segundo, porque exige ateno, concentrao e durao no instante em que
pronunciada, resgatando, nesse momento nico de atualizao vocal (a performance), a
mensagem e o intrprete seja ele o que emite ou o que recebe e re-atualiza a voz do
outro da fugacidade do tempo, que tudo devora e consome no universo do
pragmatismo.

corporeidade: Pode-se dizer que o discurso potico valoriza e explora um fato


central, no qual se fundamenta, sem o qual inconcebvel: em uma semntica que
abarca o mundo ( eminentemente o caso da semntica potica), o corpo ao
mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso.
(PRL, p.77).

durao e concentrao: Hoje eu tenderia a explicar o conjunto de caracteres


poticos pela relao com a percepo e apreenso do tempo. A linguagem em sua
funo comunicativa e representativa insere-se no tempo biolgico, que ela
manifesta e assume, sendo assumida por ele, e sem ter sobre ele algum poder,
incapaz de o abolir, e em contraparte, destinada a dissipar-se nele. A prtica potica
se situa no prolongamento de um esforo primordial para emancipar a linguagem
(ento, virtualmente, o sujeito e suas emoes, suas imaginaes, comportamentos)
desse tempo biolgico (PRL, p. 48)

carnalidade: A poeticidade, assim, ligada sensorialidade, a isto que alguns


chamam o sensvel, e que Merleau-Ponty denominava com uma palavra magnfica,
emprestada tradio do cristianismo primitivo, a carne. A carne, como noo ao
mesmo tempo primeira e ltima (...) evoca uma sensibilidade geral, anterior
diferenciao da viso, da audio, do tato, do olfato, do paladar. Na pluralidade de
nossas sensaes, elas demarcam uma unidade encoberta, real, percebida s vezes,
mas fugidia, manifestando a presena do corpo inteiro comprometido no
funcionamento de cada sentido (PRL, p. 80-81);

performance e dana bucal: Esses valores da voz tornam-se os da prpria


linguagem, desde que ela seja percebida como potica.E esse reconhecimento
independente do fato de que o texto seja (fisicamente ou por efeito da imaginao)
apreendido pelo ouvido ou pronunciado interiormente. Em outros termos, esses
valores so o do prprio fenmeno potico, qualquer que seja o modo pelo qual a
linguagem percebida. Andr Spire fala de dana bucal, que poderia ser
reproduzida por movimentos expressivos. As palavras, diz ele, no so jamais
verdadeiramente expressivas seno em fora, preciso atualiz-las por uma ao
vocal. (PRL, p. 84).

3. Voz e escrita: opresso e libertao

Uma coisa a voz viva: corpo sonoro dentro de outro, isto , o corpo do intrprete
que a produz. Outra coisa a voz representada nas diversas mediaes: desde a escrita - da
manuscrita, impressa - at as mltiplas tecnologias de comunicao, nos dias de hoje.
Outra coisa, ainda, a voz representada poeticamente seja na escrita literria, seja nas
performances de poesia vocal, dos cantadores e repentistas da tradio oral, at os atuais
espetculos multimdia de poesia.
Os graus de performance vocal variam: da plena reduzida na escrita, que se
apoderou da voz e ocultou-a, reduzindo-a a um eco inaudvel. Porm, a voz continuou l,
no se deixou abater e hoje, paradoxalmente, depois de sculos de domnio da escrita, eis
que a voz ressurge mais viva graas s mediaes tecnolgicas, cada vez mais em tempo
real.

3.1. A escrita potico-caligrfica e a libertao da voz

Afinal, o que diferencia a voz da escrita? E, ainda mais: a voz nas situaes
cotidianas daquelas situaes onde o potico se apresenta? E a escrita potica? Por que ela
se distancia da escrita comum, que reduz a voz a pano de fundo, e busca ser caligrfica,
libertando a voz por meio da presena da densidade de um corpo, de palavras que so
tambm coisas vivas, isto , so aquilo que nomeiam, na carnalidade de sua figura cujo
sentido se faz na integrao entre a imagem, o som e a gestualidade, evocando as marcas
de uma mo, como na tradio do manuscrito?
Qual a singularidade que uma mensagem potica deve ter, por mais que mudem
suas formas de produo? Deve haver algo que permanea e algo que esteja em mutao.
Se perguntarmos a Zumthor, ele nos diria que potica uma mensagem que, alm de se
corporificar em si (mensagem-coisa-carne-corpo caligrfico e no informativa), provoca o
resgate de um tempo, de uma voz, que traz durao frente ao efmero e deve afetar os
ritmos internos do corpo do receptor, capt-lo, sequestr-lo por instantes, como diria
Cortzar, de sorte a lev-lo a performatizar, tambm, a sua leitura numa ao, mesmo que
imaginativa na leitura silenciosa, capaz de criar a presena de um corpo, de sorte que o
texto torne-se obra.
A escritura potica inscreve pelo olho tipogrfico a voz, a traduz para o ouvido, o
tato, o olfato, e, por meio do pensamento imaginativo-projetivo-integrativo, liberta essa
vocalidade por meio da performance do corpo. Um corpo construdo em virtualidade
projetiva (4a. dimenso) pela interao entre a escrita caligrfica (que tambm se faz corpo,
matria, palavra-coisa) e o receptor que, mesmo em leitura silenciosa, projeta, via
imaginao criadora, uma presena que rompe as fronteiras do texto escrito e se projeta,
como obra performtica, no espao de uma presena viva, devolvendo essa voz,
transformada, outra vez, para a tradio.
Essa capacidade performtica do potico, em quaisquer de suas atualizaes
(dana, teatro, canto, literatura, cinema, vdeo, computador, etc.) o que o caracteriza
como tal e que est presente desde as razes do seu nascimento com a histria do homem.

Escrita potica e calig rafia: O que com efeito caligrafar? recriar um objeto
de forma que o olho no somente leia mas olhe; encontrar, na viso de leitura, o
olhar e as sensaes mltiplas que se ligam a seu exerccio. Na medida em que a
poesia tende a colocar em destaque o significante, a manter sobre ele uma ateno
contnua, a caligrafia lhe restituiu, no seio das tradies escritas, aquilo com que
restaurar uma presena perdida (PRL, p.73; grifos nossos).
3.1.1. Uma escrita caligrfica em cena

(Arnaldo Antunes , Humanos 4 )

Entre a voz e a letra:


hentre
hos
hanimais
hestranhos
heu
hescolho
hos

4
O poema Humanos de Arnaldo Antunes encontra-se no livro Tudos, publicado em 1990 pela editora
Iluminuras.
humanos
a materializao da metamorfose da letra cursiva do cdigo alfabtico em escritura
caligrfica (que traz lembrana, tambm, o que era um texto literrio na sua forma de
manuscrito, antes da inveno da imprensa), que vocal, gestual, visual e verbal ao mesmo
tempo, criando um sentido integrativo que une duas metamorfoses: a da letra em garatuja
(no-palavra) e a do ser humano em animal. Sutilmente, a incorporao do erro (ou
acerto, graas fina inteno de crtica social...) - a letra h, que est entre a no
existncia (para a vocalizao) e a existncia (para a escrita) - pode sugerir, tambm, a
semelhana com aquele que alijado da alfabetizao e marginalizado do organismo social
e lingstico dos alfabetizados, como um estranho animal humano.

Escrita potica e a presena da cena de enunciao (sujeito-receptor-mensagem


e contexto de referncia): A performance d ao conhecimento do ouvinte-
espectador uma situao de enunciao. A escrita tende a dissimul-la, mas, na
medida do seu prazer, o leitor se empenha em restitu-la (...) A noo de enunciao
leva a pensar o discurso como acontecimento (PRL, p.70-71; grifos nossos).

3.1.2. Uma escrita potica e a cena da enunciao:

Nhor no. Isso zoeira de outros bichos, curiango, me-da-lua, corujo do mato
piando.Quem gritou foi lontra com fome.Gritou:__Irra! Lontra vai nadando vereda-
acima.Eh, ela sai de qualquer gua com o pelo seco...Capivara? De longe mec escuta a
barulhada delas, pastando, meio dentro, meio fora dgua... Se ona urrar, eu falo qual .
Eh, nem carece, no. Se ela esturrar ou miar, mec logo sabe... Mia sufocado, do fundo da
goela, eh, goela enorme... Hee...Ap! Mec tem medo? Tem medo no? Pois vai ter. O
mato todo tem medo. Ona carrasca. Manh ce vai ver, eu mostro rastro dela, pipura...
Um dia, lua-nova! Hum, mec no acredita no?
(Guimares Rosa, Meu tio o iauaret 5 )

Ler a mais do que ver e interpretar. Ler performatizar, isto , entrar


corporalmente na cena, habit-la e posicionar-se no espao desse dilogo entre o narrador-
onceiro e o seu interlocutor. Mas tambm sentir o que est ao redor: a floresta, os animais

5
Meu tio o iauaret encontra-se no livro Estas Estrias, publicado postumamente em 1968. A edio que
usamos a de 1969, da Jos Olympio Editora, e o trecho selecionado localiza-se pgina 144.
selvagens e a presena de uma figura em metamorfose: o medo de uma ona construda
pela imaginao e que vibra na voz do narrador.
no desfiar de sua fala ininterrupta que possvel perceber a sua astcia para criar
o medo no seu oponente e interlocutor- o viajante que vem da cidade para ca-lo -,
cujos movimentos de inquirio e desconfiana podemos inferir pela escolha cuidadosa do
peso das palavras do narrador-onceiro: Nhor no. Isso zoeira de outros bichos, curiango,
me-da-lua, corujo do mato piando.Quem gritou foi lontra com fome (...) Manh ce vai
ver, eu mostro rastro dela, pipura... Um dia, lua-nova! Hum, mec no acredita no?
(grifos nossos).
Esse campo dialgico tensionado entre narrador, interlocutor, leitor e autor,
evidenciando as marcas do processo enunciativo, o que est presentificado nessa escrita
potica e caligrfica modulada por variadas entonaes, que vo das palavras s no-
palavras _ eh! Hee...Ap; Irra!._ que, no entanto, so vocalizes plenos de sentido porque
corporificam a competncia e autoridade do narrador-onceiro no domnio das foras
selvagens, j que s ele capaz de entender e falar a lngua inarticulada dos animais,
especialmente a das onas, de quem parente como diz mais adiante: Mas eu sou ona.
Jaguaret tio meu, irmo de minha me, tutira...Meus parentes! Meus parentes!... (p.145;
grifos nossos)

4. A leitura silenciosa do potico

A escrita potica demanda uma leitura silenciosa que a reconstrua enquanto


presena e corpo por meio da imaginao criadora e nesse sentido que, para Zumthor,
deve-se falar no apenas em recepo do texto potico, mas em performance, isto , a
reconfigurao de uma cena enunciativa plena, capaz de atualizar o texto (os enunciados
escritos) em obra (projeo de uma cena viva no aqui e agora da ao imaginativa feita
acontecimento).

Na situao performancial, a presena corporal do ouvinte e do intrprete


presena plena, carregada de poderes sensoriais, simultaneamente, em viglia. Na
leitura, essa presena , por assim dizer, colocada entre parnteses; mas subsiste
uma presena invisvel, que manifestao de um outro, muito forte para que
minha adeso a essa voz, a mim assim dirigida por intermdio do escrito,
comprometa o conjunto de minhas energias corporais (PRL, p.68-69).
A leitura literria trapaceia o sentido habitual de leitura (operao intelectual-
interpretativa): A leitura literria no cessa de trapacear a leitura. Ao ato de ler
integra-se um desejo de restabelecer a unidade da performance, essa unidade
perdida para ns, de restituir a plenitude - por um exerccio pessoal, a postura, o
ritmo respiratrio - pela imaginao. Esse esforo espontneo, em vista da
reconstituio da unidade, inseparvel da procura do prazer (PRL, p.67).

Leitura performtica: Ora, compreender-se, no ser surpreender-se, na ao das


prprias vsceras, dos ritmos sanguneos, com o que em ns o contato potico
coloca em balano? Todo texto potico , nesse sentido, performativo, na medida
em que a ouvimos, e no de maneira metafrica, aquilo que ele nos diz .
Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes
que elas provocam em nossos centros nervosos (PRL, p.54).

Dilogo leitor-texto: praz er em detrimento da informao - Por isso, porque


ela encontro e confronto pessoal, a leitura dilogo. A compreenso que ela
opera fundamentalmente dialgica: meu corpo reage materialidade do objeto,
minha voz se mistura, virtualmente, sua. Da o prazer do texto; desse texto ao
qual eu confiro, por um instante, o dom de todos os poderes que chamo eu. O dom,
o prazer transcendem necessariamente a ordem informativa do discurso, que eles
eliminam depois (PRL, p. 63).

O desejo de reconstruo (metamimtico): E se nenhuma percepo me impele,


se no se forma em mim o desejo dessa (re) construo, porque o texto no
potico; h um obstculo que impede o contato das presenas (PRL, p. 54).

A transformao do leitor: O que produz a concretizao de um texto dotado de


uma carga potica est, indissoluvelmente, ligado aos efeitos semnticos, s
transformaes do prprio leitor, transformaes percebidas em geral como emoo
pura, mas que manifestam uma vibrao fisiolgica. Realizando o no-dito do texto
lido, o leitor empenha sua prpria palavra s energias vitais que a mantm(PRL,
p.53).
A imaginao, contrariamente ao ditado, no louca;
simplesmente ela ds-razoa. Em vez de deduzir, do objeto com o
qual se confronta, possveis consequncias, ela o faz trabalhar
(...) A imaginao faz funcionar no nosso espao ldico o objeto
que capturou. (Paul Zumthor)

Obras de Paul Zumthor traduzidas para o portugus:

Babel ou o Inacabamento Reflexo sobre o mito de Babel. (1997; pstumo). Trad.


Gemeniano Caseais Franco. Lisboa: Editorial Bizncio, 1998.

Performance, Recepo, Leitura. (1990). Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. 2.
ed. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

Escritura e Nomadismo . (1990). Trad. Jerusa Pires Ferreira e Sonia Queiroz. Cotia,
S.Paulo: Ateli Editorial, 2005.

Tradio e Esquecimento. (1988) Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo:
Hucitec, 1997.

A Letra e a Voz . (1987).Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Fereira. So Paulo:


Companha das Letras, 1993.

Introduo Poesia Oral. (1983). Trad. Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Diniz Pochat e
Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec; EDUC, 1997.

Falando de Idade Mdia. (1980). Trad. Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Perspectiva,
2009.

A Holanda no tempo de Rembrandt. (1960). Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo:


Companhia das Letras, 1989.
Estudos . doc n 19
Potica Indgena: um ensaio sobre as origens da poesia
Milton Sgambatti Jnior
Especializao Literatura
PUC- SP

Kosmofonia MBYA Guarany

Ouvi os cantos, a voz, os murmrios


dos MBYA Guaranis. Eles me transportaram
para a fonte das palavras. Me levaram
para os ancestrais, para os fsseis
linguisticos, l onde se misturaram
as primeiras formas, as primeiras
vozes: A voz das guas, do sol, das
crianas, dos pssaros, das rvores
das rs... Passei quase duas horas
deitado nos meus incios, nos
incios dos cantos do homem.

Manoel de Barros

As poticas primitivas

No acredito, como Segismundo Spina, em Na madrugada das formas poticas (SPINA,


2002, p.13), que para adentrar o m isterioso m undo das form as poticas prim itivas terem os como
primeiro obstculo que nos livrar do m undo em que vivem os; esse nosso m undo primeiro, nosso
incio. L, de algum a form a estamos; a esse mundo, pertencem os. Despindo-nos de nossos pr-
conceitos, das arrogantes razo e certeza que m uitas vezes possumos, podemos nos colocar, o u ao
menos tentar nos colocar, no centro do fenmeno da potica indgena e de l perceb-la.
O que h de original nessa potica? Em sua lngua m aterna e em situaes frequentem ente
miserveis, os guaranis, por exem plo, seguem real izando ciclos m sticos que no deixam nada a
desejar aos clss icos da antiguidade europia ou aos escrito s literrios contemporneos, mas ainda
assim muito desse trabalho tem passado desapercebido para a maioria dos brasileiros.
A lgica ideogrmica oriental, fundamental para a composio potica de Ezra Pound (POUND,
2006, p.30-31), est muito mais prxima da poesia indgena que as cecis e peris que povoam nosso
imaginrio folclrico quando o assunto a cultura indgena. Ao ler os versos de Ayvu Rapyta,
adaptados por Douglas Diegues em Kosmofonia Mbya Guarani (SEQUERA, 2006, p.50), pode-se
perceber as sofistica es existen tes nas justa posies de im agens, bem m aneira da po esia
tradicional do oriente (japonesa e chinesa):
Nosso pai ltimo-ltimo Primeiro,
entre as trevas primitivas,
fez que seu prprio corpo futuro se abrisse como flor.
As divinas plantas dos ps,
O pequeno Apyka redondo,
Em meio s trevas primeiras,
Fez que se abrissem como flor.
(...)
Tendo florido (em forma humana)
Da sabedoria contida em seu ser de cu
Em virtude de seu saber que se abre em flor,
Soube para si em si mesmo
a essncia da essncia da essncia das belas palavras primeiras.

Felizmente, essa riqueza potica no menosprezada pelos que po r ela so inf luenciados ou
com ela tm contato, assim como os poetas norte-americanos Jerome Rothemberg e Gary Snyder.
Ao olhar mais atentamente para os versos de Ayvu Rapyta perceb e-se que para os Mbya
Guarani a p alavra efetivam ente o objeto e o suje ito de sua arte, seu c ontedo e sua form a. O
definitivo da essncia dos Mbya Guarani a palavra, toda sua vida se estrutura para ser fundamento
e suporte de palavras verdadeiras. Desde a criao do m undo e do hom em (como nos contam os
versos), ass ociadas criao da palavra, at a mo rte de cada um de ns, os Mbya Guarani s se
entendem em funo da palavra.
A poesia , pois, coletiva, quer se conhea ou no o poeta, ela exprim e os sentim entos de uma
coletividade. Os registros, infii s, e a falta de conhecim ento estrutural da lngua to rnam o m aterial
de estudo da palavra potica primitiva sempre insuficiente.
Na Potica, Aris tteles ve rsa so bre o f ato d e o ritm o ser ine rente ao hom em e do selv agem
apresentar uma tendncia mais acentuada do que o civilizado para movimentos que se repetem com
regularidade. Sendo o sentim ento esttico inat o ao hom em, isso tam bm pode ser observado na
origem da potica indgena e no apenas na da poesia europia, chinesa ou outra qualquer.

A arte Mbya Guarani

Meu primeiro contato com a originalidade dos Mbya Guar ani ocorreu durante o I Sarau das
Poticas Indgenas realizado na Casa das Rosas, em So Paulo, e m 19 de abril de 2009. L,
conversando com alguns Guaranis, pude perceber que cada um deles um artista, um artista da
vida; eles so originais, pois possuem origem prpria, o contato com o homem branco no lhes fez
mal, no os fez perder suas tradies; nesse convvio, os indgenas n o apenas crescem , como
tambm reinventam as novidades trazidas pelos br ancos a partir de seus prprios critrios de
pensamento. Em vez de copiar, eles preferem criar, dar flores, fazer a coisa ao modo Mbya, a arte
1
verdadeiramente original e com o o Mbya Guarani Olvio Jekup devemos acreditar que a arte, e
principalmente a literatura indgena, pode fazer com que a sociedade respeite o ndio.
Para os Mbya Guarani no h muita diferena en tre to car um in strumento rudim entar, um
violino, ou tomar um banho de rio. O barulho das guas o prim eiro som que nasce em sua cultura
e seu corpo o prim eiro instrumento musical com o qual tem contato. Ca minhar uma arte, acender
o fogo uma arte, m ant-lo aceso um a arte, brinca r no rio, pela m anh, um a arte, enfim , viver
na cultura Mbya Guarani fazer arte.
Para falar, preciso um motivo, mais que um m otivo, um objeti vo; nesse mom ento, o de
proferir palavras, a questo a expresso e no a com unicao. O que im porta a qualidade de
chama do som , a qualidade de gua do som , a qua lidade de flor do som, a qualidade de ch eiro do
som. O som deve ser um nascimento, como um Sol, como uma flor.
Muitas de suas palavras vm acompanhadas de som e de dana; os Mbya Guarani e a realid ade
so um a coisa s: suas palavras s e tran sformam em cantos m gicos que fazem o objeto, no
representam ou falam sobre ele, mas so a sua prpria essncia por meio de uma poesia que ainda
no diferencia msica, ritmo, som, dana e palavra.
Ao proferir ou ouvir essas palavras, podemos v-las transformarem-se e m corpos tangveis,
com a qualidade da m sica e d a dana associadas a elas e podem os s entir essa transform ao. A
qualidade dessa materializao faz o objeto aparecer em cada um dos que tom am contato com essa
arte potica por m eio do m ovimento e da dan a, m esmo que no haja contato visual com o
momento potico. fcil perceber e sentir a pr esena do ser/ente no lugar e no m omento em que a
msica e a dana se fazem presentes pela palavr a. Ao ouvir ou participar de um canto Mbya
Guarani com o se um rio passasse por nosso co rpo fazendo-nos sentir a poesia e nos purificando
com suas guas.
Uma das fantsticas sensaes que se tem ao tomar contato com a kosmofonia Mbya Guarani
a de descobrir que eles ainda no conhecem a l inguagem potica porqu e nunca conheceram outra
linguagem que no fosse a linguagem potica.

Identidade potica

Ao cantar seus rituais sagrados, as crianas, os ancios, os indefesos, protegem uns aos outros,
cantando sempre belas palavras por cada um deles. A magia da palavra e seu poder no so
desprezados, mas transmitidos por geraes com a espontaneidade de algo realmente natural.
A cada noite os Mbya Guarani lanam suas palav ras ao cu para que no dia seguinte elas
atinjam outros Mbyas Guaranis e os inundem de um frescor, de um alvio para suas angstias.

1
OlvioJekupescritorMbyaGuaranidaaldeiaKrukutuemSoPauloejeditou6livros.
Cantar noite a poesia aprendida durante o dia para que ela se perpetue e volte para todos como
uma brisa de conhecim ento e um frescor que alivia seus coraes, orienta e lim pa os cam inhos do
prximo dia de a mandu (Deus Prim eiro). Essa tarefa diria dos Mbya Guarani faz lem brar os
ensinamentos e preceitos do filsofo e m atemtico grego Pitgoras, nesse m omento to distante e
to prximo de nossos ndios.
Ainda hoje, e desde que se sabe, ao observarem a prim eira luz brilhante do dia, os Mbya
Guarani lanam nova mente ao cu seus sons, suas palavras verdadeiras, seus cantos para que
amandu os ilumine, bem como a todos ns, guiando-nos em nosso novo dia e em nossas vidas.
A identidade musical Guarani nasce da diversidade dos sons naturais com que tm contato; os
animais podem cantar, falar, em itir sons, bufar, r ugir, uiv ar; essa p ercepo parte do silncio
(kiririri silncio como som primeiro), at o estrondo de um trovo. As tcnicas e form as com que
trabalham com esses so ns esto vin culadas s dan as, ao s rituais, aos corais e ao s instrum entos
simples que representam cada situao que se quer vivenciar.
Muitos de seus instrumentos so como bastes rtm icos de diversos tam anhos e grossuras,
fabricados a partir de bambus, que usam como c aixa de ressonncia o prprio cho ou um pedao
de madeira (basto macio) sobre cuja superfcie se bate marcando a pulsao bsica de um a dana
ritual. Na cano indgena Rave Jaeo pode-se experimentar um pouco desse som e ritmo.

Poesia Mbya Guarani

Melhor do que falar a respeito da poesia Mbya Guarani m ostrar um pouco de com o ela
acontece. Sendo a escritura o sepulcro da linguag em viva (SPINA, 2002, p. 22) h de se guardar
as propores entre a poesia em lngua Mbya Guarani e a sua traduo com o interpretao
pessoal, que naturalmente se faz em mom entos com o esse. Traduzir reque r interp retao
(JAKOBSON, 2008, p. 65 e 72). Qual a g arantia de que essa interpretao abrange todo o
conceito e o significado desejados? Nenhuma!
Como em poesia no existe traduo e sim transposio criativa ( transcriao na concepo de
Haroldo de Ca mpos), apresentaremos, a seguir, dois m omentos dessa poesia, que valem mais do
que escrever sobre as sensaes e leituras que possamos ter sobre ela.

Oemboapyka pota jeay porangue i rembi rerovya r i 2


Est-se a dar assento a um ser para a alegria dos bem-amados

2
Trata-se da narrativa Tup Tenond: A criao do Universo, da Terra e do Homem segundo a tradio oral
Guarani, de Kaka Wer Jecup.
Jeguakva porangue i,
jachukva porangue i
embo-rerovya ar i
ijapyka pota ma vy,
ande yvy py emondo
eeng por imopyr vy,
ei ande Ru Tenond
guay eeng Ru Ete py

Quando est por tomar assento em ser que alegrar


os que levam a marca do masculino
ou a marca do feminino,
envia terra uma palavra-alma boa para que encarne,
disse nosso Pai Primeiro aos verdadeiros
pais das palavras-almas filhas

Ae ramo katu,
ande yvy py remondo vae
eeng por imopyr vy,
gui rami reroayvu por i
jevy jevy ta:
Ni, ereta, nde, amandu ray i,
erombaraete yvy rupa;
opa mbae jrami gua e
e opu avaete ramo jepe,
erero-pyaguachu vaer.

Desdobrars enviando palavras-almas boas


para que encarnem,
e quando elas se tornarem forma
aconselhas discretamente:
Irs bem, filhinho do Grande Esprito,
Considera com fortaleza a morada terrena
e, mesmo que todas as coisas, em sua diversidade,
apresentarem-se por vezes horrorosas,
deves enfrent-las com valentia.

Mit anembo ma vy:


Ni, tere yvy py, ei
ande arygua kury.
Ne maendua ke che re ne my.
Aipo che re aroemongeta vaer
che re ne maendua ramo.

Quando enviam criaturas a ns,


aqueles que se situam acima de ns dizem:
Irs terra.
Recordars de mim em teu corao.
Assim eu farei que circule minha palavra
por haveres acordado a mim.

Ae vare che aroemongeta


vaer che ray mbovy katu
e che ano vae gui.

Assim eu farei que pronunciem


palavras aos inumerveis
e excelsos filhos que abarco.

Mbyaguachu apo a, mbae


mbojaity a che ano va gui jipi
vaer yvy rupre re, che ray
mbovy e reko acha ar.

Falar ser vosso valor, calar ser o mais alto.


O valor poder ter a faculdade de conjurar malefcios
mas no dominars, em toda a extenso da terra,
a quem tentar sobrepor os inumerveis filhos que eu abarco,
com parcos valores.

Ae va re nde, yvy py ma
reikvy, che amba por re
ne maendua vaer.
Che aroemongeta ramo
nd'apytre, nde reko wboovi
ar jipi vaer yvy rupa
reko achy re.

Por isso tu, enquanto habitares a terra,


de minha morada formosa havers de recordar-te.
Eu inspiro palavras formosas em teu corao,
de modo que no podes igualar-te
s imperfeies da morada terrena.

Mit oiko gu ma, amandu Ru Ete,


Jakaira Ru Ete, Kara Ru Ete
ogueroemongeta ma yvy rupre
guemimoeeng
Oguero-chareko ma eeng o chy
r i re, gu r i re.

Para nascer uma criana


o Grande Esprito, Jakaira Ru Ete, Kara Ru Ete
discorreram essas oraes sagradas sobre a morada terrena
com aqueles que haviam provido de palavra.
D esdobraram esquadrinhando almas,
tecendo aqueles que seriam futuros pais e mes.

A rire ma, amandu Ru Ete,


Kara Ru Ete, Jakaira Ru Ete:
Che, che ray namondo-uka
viri ma vaer; namboapyka
viri ma vaer.

Ento os Seres-Troves disseram:


Ns e nossos filhos seremos revolvidos pela Terra
e nesse revolver proveremos palavras em p pelo cho.
Sons andantes cantaro vidas, cada qual seu tom.
( Kaka Wer Jecup)

Mba tu remano-xe? Mba tu reiko-xe?

Nhandeva, mba tu remano-xe?


Mba tu reiko-xe?
ndio, por que voc quer morrer?
Por que voc quer viver?

suas terras foram roubadas


seus parentes humilhados
suas florestas devastadas

Mba tu remano-xe?
Mba tu reiko-xe?
suas histrias gloriosas
distorcidas
suas prticas igualsticas
incompreendidas

Mba tu remano-xe?
Mba tu reiko-xe?

seus sculos, sculos de perseguio,


mas voc ainda est aqui
insiste em superar essa situao
voc
vivo

Mba tu remano-xe?
Mba tu reiko-xe?

Por que voc quer morrer?


Por que voc quer viver?
(Poty Por) 3

Interessante saber que nesse poema a m istura dos idiom as portugus-guarani tinha por
inteno conversar com o nom e do poem a: Mba tu remano-xe? Mba tu reiko-xe? que em
portugus : Por que voc quer morrer? Por que voc quer viver?
Esses dois poemas dizem mais do que qualquer discurso ou tentativa de descrever a potica
indgena. O prim eiro deles um poem a tradici onal e secular e, segundo Kaka Wer Jecup,
conhecido em sua tribo desde m uito tempo; o se gundo deles, de Poty Por, foi feito em 2008, por
uma ndia poeta que nasceu e vi veu em contato com o hom em branco, colocando em seu discurso
um pouco dessa experincia. Suas sem elhanas e diferenas m ostram a e voluo do contato do
indgena com o homem branco.

A voz e a escritura

Um texto potico oral, na m edida em que de ve ser dito e no escrito, rejeita, mais que o te xto
escrito, qualquer anlise. Uma anlise mais detalhada ou tcnica o dissociaria de sua funo social,
do lugar que ele ocupa na com unidade real de que particip a, da tradio que ele reivindica e d as
circunstncias nas quais ele se faz ouvir.
A emisso de sua voz se situa fora do tem po, esse tempo no constitui um fator pertinente dessa
e nessa comunicao. Para que essa mensagem potica possa se integrar cultura do grupo a que se
refere e participa, ela recorre m emria coletiva e o faz em virtude d e sua oralid ade e no de sua
escritura.

3
O poem a Mba t u remano-xe? Mba tu reiko-xe?, gentilmente cedido por Poty Por, foi escrito por uma poeta
Mbya Guarani que vive na aldeia Krukutu em So Paulo.
O problema da escritura, nesse caso, que ela se oferece a um a percepo solitria, enquanto a
mensagem oral se oferece a uma audio pblica e coletiva.
Sugiro aos leitores que leiam-ouam o canto-poema de Poty Por e depois de ouv-lo um a, duas
ou diversas vezes, recite-o e d eixe com que ele passeie p elo seu corpo, que leve consigo parte de
voc deix ando em troca parte dele. Vero ento que nada nesse poem a acontece por acaso, s eu
ttulo em Guarani remonta origem do corpo q ue o recita, seja o indg ena, seja o s eu, como leitor.
Os quatro prim eiros versos de um a m esma estrof e so iguais aos quatro ltimos e m estrofes
separadas e isso recria a experincia e a convivncia do indgena com o homem branco (comeando
em Guarani, suas origens, e terminando em portugus).
A ltima sensao que no pode deixar de s er referenciada sobre ess e poema est em sua sexta
estrofe: ela altera seu ritm o co m a repetio d e palavras em um m esmo verso e com versos que
contm apenas um a pa lavra, que consegue, sozi nha, expressar a intensidade do que se quer
materializar. Realmente intenso!
O poema Oemboapyka pota jeay porangue i rembi rerovya r i representa um fat o
cultural de grande extenso; sua linguagem no constitui e nem deveria permitir traduo e anlise.
A traduo apresentada tende a transfer-lo para outro contexto e sua leitura e audio s respondem
a uma necessidade de prazer que nela se esgota.
A interpretao desse poem a e st na ordem do desejo, do carnal, ela nos persegue, nos
interroga, nos ameaa, tortura a leitura singular e nica para arrancar -lhe um segredo, uma essncia
de im portncia unive rsal que som os incapazes de percebe r e com preender de form a definitiv a e
completa, mas que a cada contato se faz mais presente.
Seu ritmo, sua rima e os significados contidos em sua trad uo nos fazem entender a
importncia que a palavra tem para o povo Mbya Gu arani, pois som os, segundo sua tradio oral,
palavras-almas que tomam forma e nossos sons andantes cantaro vidas em tons diferentes e nicos.
A voz contida nas palavras desse poema diferente de qualquer outra que j tenhamos escutado;
ela nos toca diretam ente, com unga conosco sua pr ivacidade. Fala, sendo proveniente de sculos
atrs ou co mo se estiv esse ali, do outro lado da sala, atual, prxim a, aqui e ago ra. Os detalhes
histricos dessa voz so secundrios; tudo o que importa que a escutam os, uma presena inegvel
em nosso corpo e no importa h quanto tempo essas palavras tenham sido pronunciadas.

O morto que fala

Nos ensaios do antroplogo e linguista hispano-guarani Bartolom eu Meli observa-se que


quando os ndios guaranis ouviam os europeus lere m seus escritos em voz alta, eles ficavam
espantados e encantado s ao perceb erem com o os europeus faziam o papel falar. Para aqueles
antigos guaranis, aquilo era mais ou menos como fazer com que um morto falasse.
Ao olhar para a potica indgena devemos faz-lo de m odo presencial ou, ao m enos, tentar nos
colocar no centro desse fenm eno, pois s assim poderemos dim inuir a distncia existente entre
nosso mundo e o misterioso mundo das formas poticas primitivas.
Como os europeus, tento fazer com que e sse papel fale; no tenho a iluso de ter conseguid o,
mas se conseguir m otivar os leito res pa ra pa rtilharem do canto e da voz desse s poem as e isso
despertar-lhes a vontade de visitar uma aldeia indgena para tomar contato direto com a sua potica,
terei atingido parte de meus objetivos.
Quais so os outros? N o responderei a essa pergunta agora, m as a de volvo: quais so os
seus?

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__________. Introduo poesia oral. Traduo Jerusa Pires Ferreir a, Maria Lcia Diniz Pochat,
Maria Ins de Almeida. So Paulo: Editora Hucitec, 1997.
Tradues

20. O relato fantstico: forma mista do caso e da adivinha - BESSIRE, Irene


Estudos . doc n 20
O relato fantstico: forma mista do caso e da adivinha
Irne Bessire

Polivalncia do relato fantstico

No se deve ignorar as dificuldades que existem para tratar do fantstico, mas


elas resultam, muito freqentemente, dos pressupostos metodolgicos ou conceituais. A
prpria prudncia torna-se s vezes excessiva: Toda sntese nota J. Bellemin-Nol
sobre aquilo que chamamos de fantstico atualmente prematura, mesmo que as
pesquisas a esse respeito estejam se desenvolvendo. Estamos tentando colocar a questo
de encontrar-lhe um lugar: seu prprio lugar 1 . O obstculo nos parece consistir em
uma dissociao e uma dupla generalizao dos caracteres detectveis do relato
fantstico: o fantstico uma maneira de relatar, o fantstico se estrutura como o
fantasma 2 . Essa proposio terica separa o fundo e a forma, reduz a organizao do
relato a um trao no-especfico: a hesitao, e relaciona o imaginrio fantstico ao
inconsciente, seguindo uma assimilao pouco pertinente. A fragilidade dessa
formalizao, narrativa e simblica, parece o preo necessrio a ser pago para excluir
toda referncia ao contedo semntico do fantstico o sobrenatural ou o extra-natural
e para ignorar seu enraizamento cultural. Inversamente, toda anlise do texto
fantstico, segundo uma srie temtica, resolve-se numa enumerao de imagens,
mantidas tanto para as fantasias do artista, quanto para os sinais de um surreal patente.
De uma dissoluo da problemtica do relato fantstico na de uma narratologia e de
uma expresso do subconsciente, confuso do fantstico literrio com certo fantstico
natural ou objetivo, a crtica raramente evita o ponto de vista unitrio e falacioso.

BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette . In: ____Le rcit
fantastique. La potique d e lincertaine. Paris: Larousse, 1974, pp. 9-29. Traduo de Biagio
DAngelo. Colaborao de Maria Rosa Duarte de Oliveira.

O tradutor agradece a disponibilidade da colega e amiga Irne Bessire em aceitar a traduo do


primeiro captulo de seu ensaio sobre o fantstico que aparece, pela primeira vez, em traduo para o
portugus.
1
Jean Bellamin-Nol, Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier) . Littrature, n. 8,
dcembre 1972, p. 3.
2
Ibidem.

1
Todo estudo do relato fantstico sinttico, no por evocar ou intuir uma lei
artstica (ou de certa regulao anormal do universo ou da psique humana), mas por
uma perspectiva polivalente. O relato fantstico provoca a incerteza ao exame
intelectual, pois coloca em ao dados contraditrios, reunidos segundo uma coerncia e
uma complementaridade prprias. Ele no define uma qualidade atual de objetos ou de
seres existentes, nem constitui uma categoria ou um gnero literrio, mas supe uma
lgica narrativa que tanto formal quanto temtica e que, surpreendente ou arbitrria
para o leitor, reflete, sob o jogo aparente da inveno pura, as metamorfoses culturais da
razo e do imaginrio coletivo. A sntese no nasce aqui do inventrio vasto e diverso
dos textos, mas da organizao, por contraste e por tenso, dos elementos e das
implicaes heterogneas que fazem o atrativo do relato fantstico e sua unidade. O
fantstico no seno um dos mtodos da imaginao, cuja fenomenologia semntica se
relaciona tanto com a mitografia quanto com o religioso e a psicologia normal e
patolgica, e que, a partir disso, no se distingue daquelas manifestaes aberrantes do
imaginrio ou de suas expresses codificadas na tradio popular.
O fantstico pode ser assim tratado como a descrio de certas atitudes mentais;
tal o critrio implcito da distino, proposta por Joseph H. Retinger 3 , entre conto de
fadas e relato fantstico; o primeiro representaria a alma submissa s potncias
superiores benficas; o segundo, a luta do ser revoltado e aliado s potncias inferiores
contra as potncias superiores. Todavia, essa investigao semntica, indefinida como o
tambm o nmero sempre aberto das obras, no d conta da razo suficiente do
fantstico, porque o relaciona com certos componentes externos (mitologia, religio,
crenas coletivas) dos quais, certamente, se utiliza, embora a eles no se reduza. O
relato fantstico , por si mesmo, sua causa, como todo relato literrio; a descrio
semntica no deve faz-lo ser assimilado nem pelos testemunhos ou meditaes sobre
os fatos extra-naturais, nem pelo discurso do subconsciente: ele comandado do interior
por uma dialtica de constituio da realidade e da desrealizao prpria do projeto
criador do autor.

Uma razo paradoxal

3
Joseph H. Retinger, Le conte fantastique dans le romantisme franais. Paris : Grasset, 1908.

2
As referncias teolgicas, esotricas, filosficas ou psicopatolgicas do relato
fantstico no devem causar enganos: elas no atestam a existncia da imanncia de
certo estado extra-natural; no so simples artifcios narrativos destinados a encerrar o
heri e o leitor em uma forma de paradoxo, cuja irresoluo possuiria, ento, muito
mais um trao do esprito ou da ironia do que a valorizao da angstia. O relato
fantstico utiliza marcos scio-culturais e formas de compreenso que definem os
domnios do natural e do sobrenatural, do banal e do estranho, no para concluir com
alguma certeza metafsica, mas para organizar o confronto entre os elementos de uma
civilizao relativos aos fenmenos que escapam economia do real e do surreal, cuja
concepo varia conforme a poca. Ele corresponde colocao em forma esttica dos
debates intelectuais de um determinado perodo, relativos relao do sujeito com o
supra-sensvel ou com o sensvel; pressupe uma percepo essencialmente relativa das
convices e das ideologias do tempo, postas em obra pelo autor. A fico fantstica
fabrica assim outro mundo por meio de palavras, pensamentos e realidade, que so deste
mundo. Esse novo universo elaborado na trama do relato se l entre as linhas e os
termos, no jogo das imagens e das crenas, da lgica e dos afetos, contraditrios e
comumente recebidos. Nem mostrado, nem provado, mas somente designado, o
fantstico retira de sua prpria improbabilidade certo ndice de possibilidade imaginria,
mas, longe de perseguir alguma verdade mesmo que fosse aquela da psique escondida
e secreta , ele tem consistncia na sua prpria falsidade. O fantstico escreve ainda
J. Bellemin-Nol , e justamente nesse caso que ele usa da maneira mais artificiosa a
prpria literatura, finge jogar o jogo da verossimilhana para que se adira sua
fantasticidade, enquanto manipula o falso verossmil para nos fazer aceitar o que o
mais verdico, o inaudito e o inaudvel 4 . Estranha proposta que faz de certos desvios da
verbalizao literria a aproximao de alguma certeza, aquela de uma aventura
extralingstica do sujeito e da busca do eu (je) sob a diferena do eu mesmo (moi). A
interpretao psicanaltica alcana assim a interpretao extrasensorial maneira de
Jacques Bergier ou quase religiosa. Longe destas tentaes do irracional, preciso
considerar que o relato fantstico no se especifica pela inverossimilhana, do eu
inalcanvel e indefinvel, mas pela justaposio e pelas contradies de
verossimilhanas diversas, em outras palavras, das hesitaes e das fraturas das

4
Jean Bellamin-Nol, Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier) , op. cit., p. 23.

3
convenes coletivas submetidas ao exame. O fantstico instaura a desrazo na medida
em que ultrapassa a ordem e a desordem e que o homem percebe a natureza e a
sobrenatureza como marcas de uma racionalidade formal. Assim ele se alimenta
inevitavelmente das realia, do cotidiano, do qual releva os desatinos, e conduz a
descrio at o absurdo, ao ponto em que os prprios limites, que o homem e a cultura
atribuem tradicionalmente ao universo, j no circunscrevem nenhum domnio natural
ou sobrenatural, porque, invenes do homem, eles so relativos e arbitrrios. As
aparncias, aparies e fantasmas so o resultado de um esforo de racionalizao. O
fantstico, no relato, nasce do dilogo do sujeito com suas prprias crenas e suas
inconseqncias. Figura de um questionamento cultural, ele comanda formas de
narraes particulares sempre ligadas aos elementos e ao argumento das discusses
historicamente datadas sobre o estatuto do sujeito e do real. Ele no contradiz as leis
do realismo literrio, mas mostra que essas leis se tornaram irrealistas, visto que a
atualidade considerada totalmente problemtica.

Autonomia do relato fantstico

Neste sentido, o relato fantstico o lugar onde se exerce perfeitamente o


trabalho da linguagem, assim como foi definido pelo crtico alemo Andr Jolles 5 . O
discurso cultiva, fabrica e evoca. Toda descrio uma confirmao, uma reconstruo
do real, e, como evocao, o chamado de uma realidade outra. A totalidade desse
mtodo supe o conhecimento e a interpretao do atual. Esse mtodo retira sua
validade e sua coeso prpria, no da passagem do caos ao cosmos, dos desatinos
ordem, mas da passagem da diversidade e da excluso recproca das crenas, da
diferena dos nveis do universo at chegar confuso delas e ao equvoco. Para ser
verdadeiramente criadora, a potica do relato fantstico supe o registro dos dados
objetivos (religio, filosofia, esoterismo, magia) e a sua desconstruo: no devido a
uma argumentao intelectual teramos, desse modo, uma simples discusso
conceitual, mesmo se fosse irnica ou pardica, maneira de Comte de Gabalis (1670),
de Montfaucon de Villars , mas por causa da definio desses dados como um
conjunto de sistemas de signos repentinamente inaptos de dizer e de transformar, no

5
Andr Jolles, Formes simples. Paris: Seuil, 1982

4
registro da regulao e da ordem, o acontecimento posto no centro do drama fantstico.
No h linguagem fantstica em si mesma. De acordo com a poca, o relato fantstico
se l como o reverso do discurso teolgico, iluminista, espiritualista ou psicopatolgico,
e no existe seno graas a esse discurso que ele desfaz desde o interior. Da mesma
maneira que na lenda, a vida do santo e a fbula diablica se parecem e se opem, o
relato fantstico parece o simtrico negativo do relato do milagre e da iniciao, do
desejo e da loucura; pode-se considerar Sade como um autor fantstico. Essa
desconstruo e essa inverso acarretam que, diferentemente da narrao maravilhosa,
iluminista ou onrica, no se pode referir o relato fantstico ao universo, pois ele priva
os smbolos emprestados aos domnios religiosos e cognitivos de toda significao
prefixada. Os fatos contados so concebveis no relato e s pelo relato. Os fatos do
conto de fadas no podem, com certeza, pertencer materialmente vida cotidiana, mas
ficam inseparveis dessa ltima pelo aplogo final. Os fatos do relato iluminista ou de
aparies religiosas se inscrevem em um sistema de crenas que lhes d uma posio de
realidade. O relato fantstico recolhe e cultiva as imagens e as linguagens que, sob um
aspecto scio-cultural, aparecem normais e necessrias, para fabricar o absolutamente
original, o arbitrrio. O estranho no existe seno por causa do chamado e da
confirmao do que comumente admitido; o fantstico existe por causa do chamado e
da perverso das opinies recebidas relativas ao real e ao anormal.

Romance, conto e relato fantstico: atuao e acontecimento

Nesse assunto, o relato fantstico escapa s lgicas do conto e da narrao das


realia (novela ou romance). Nessa ltima, a interrogao do heri sobre o real e os
acontecimentos no se separa da questo da identidade (quem sou?) e de um juzo sobre
o poder pessoal e o valor (o que devo fazer e o que posso fazer?); o tema da ao ou da
atuao prevalece e explica que a explorao e a conquista do real so inevitavelmente a
ocasio do conhecimento de si. Interioridade e exterioridade comunicam-se
necessariamente. O romance realista e o romance psicolgico, o romance balzaquiano e
o nouveau roman revelam alguns pressupostos intelectuais idnticos e uma mesma
problemtica: somente a apreciao do poder e do dever do sujeito varia. O
acontecimento considerado em relao condio do indivduo. O relato fantstico

5
inverte essa perspectiva. Abrindo largo espao ao insolvel e ao inslito, ele apresenta
uma personagem amide passiva, pois examina a maneira pela qual as coisas acontecem
no universo e disso retira as conseqncias para uma definio do estatuto do sujeito.
Orientada para a verdade do acontecimento e no para a da atuao, essa interrogao,
para ser completa, deve levar ao que irredutvel em cada quadro cognitivo ou
religioso. O romance realista coloca o mundo sob o signo duplo da necessidade e da
contingncia: h uma economia do real e da histria, e uma liberdade da personagem. A
narrao fantstica generaliza a contingncia do universo, compreendido como o natural
e o sobrenatural. por isso que o relato do absurdo, fundado sobre o jogo da
contingncia e da necessidade, pode se tornar, como em Kafka, fantstico. Compreende-
se, ento, que um estudo ou uma definio do fantstico no deve inicialmente
privilegiar o exame da condio do sujeito: na Metamorfose, a questo posta no O
que me tornei?, mas O que me aconteceu?. interessante observar que a conscincia
de si do homem-inseto no ficou alterada e que somente importa o enigma do
acontecimento. O estranho inquietante no o eu, mas a ocorrncia, ndice do
descontrole do mundo. Pela ausncia desta lgica especfica, o relato pode apresentar
um pseudo-fantstico. Assim se pensarmos no Homem de areia, de E.T.A. Hoffmann,
onde as peripcias concernem e definem o heri mais do que so consideradas em si
mesmas, e se encontram organizadas conforme a estrutura de um fantasma. Esse texto
se torna uma maneira alegrica graas ao jogo coerente e escolhido dos smbolos,
fbula da aprendizagem do mundo e da descoberta de si. Um certo nmero de objetos e
de situaes so investidos do poder de dizer o sujeito; a iluso e a supra-realidade
possvel parecem ser os meios de atenuao do artifcio de um relato em que o inslito
absoluto se mantm como criao humana: a obsesso de Natanael e a arte de
Palanzani. O centro temtico a atuao e no o acontecimento, a identidade pessoal e
no a economia do universo. A impossibilidade (um ser inanimado vivo ou que parece
viver) no provoca a questo fundamental da obra fantstica: essa ou no , mas
parece uma qualidade do real, um de seus caracteres que definem, na verdade, o poder e
a conscincia do indivduo.
O fantstico no , portanto, necessariamente no seu projeto, o relato da
subjetividade. Histrica e tipologicamente, ele s se compreende em oposio ao conto.
O conto se apresenta como separado da atualidade, porque o relato do dever-ser, da

6
antecipao concebida como espera e definio da norma. Nisso consiste seu paradoxo:
sua falta de realidade parece tanto mais clara quanto mais lembra ou pressupe os juzos
e as exigncias da moral religiosa ou social do momento na sua forma ingnua que ele
d como expresso do direito absoluto:

Por esta razo, o conto se ope radicalmente ao acontecimento real assim como
ele observado habitualmente no universo. muito raro que o curso das coisas
responda s exigncias da moral ingnua, muito raro que seja justo; o conto
se ope, ento, a um universo da realidade. Todavia, este universo da
realidade no aquele em que se reconhece s coisas o ser como qualidade
universalmente vlida; o universo no qual o acontecimento contradiz as
exigncias da moral ingnua, o universo que ns experimentamos
ingenuamente como imoral. Pode-se dizer que a mentalidade do conto exerce
aqui sua ao em dois sentidos: por um lado, considera e compreende o
universo como uma realidade que recusa, e que no corresponde sua tica do
acontecimento, por outro, prope e adota outro universo que satisfaz a todas as
exigncias da moral ingnua 6 .

O no-realismo do conto, seu maravilhoso resultam da passagem da atuao ao


acontecimento, que permite definir os marcos scio-cognitivos como universalmente
vlidos e coloc-los fora das presses e das metamorfoses da histria. A
intemporalidade do relato no seno aquela que se quer emprestar ideologia; e a
aparente inveno do maravilhoso, o pano de fundo e o ndice de uma regulao que
deve escapar runa e aos fracassos do mundo concreto. O conto maravilhoso, medida
que ele no-realista, reflete e anula a desordem do cotidiano, ou, pelo menos, o que
desordem, por certo tipo de pensamento. Ns modificaremos a afirmao de Andr
Jolles: nessa forma o maravilhoso no maravilhoso, mas natural, definindo o
maravilhoso como scio-cultural e como o meio de destruir simbolicamente a ordem
nova e a ilegalidade atual. Neste sentido, o maravilhoso menos estranho ou inslito do
que ele parece ser; ele redime o universo real rebelde e torna-o conforme a expectativa
do sujeito, entendido tanto como o representante do homem universal quanto do
coletivo. O objeto dessa espera a satisfao das exigncias morais no em si
maravilhoso, mas se pode obter somente contra as imperfeies do mundo cotidiano. O
conto aponta para uma atitude mgica: para que se exclua o que arruna a ordem tida por
natural, ele coloca essa ordem natural sob o signo do prodgio.

6
Andr Jolles, op. cit., pp. 190-191.

7
Universalidade do maravilhoso, singularidade do fantstico

Paradoxo imediato, o conto coopera com a funo do real. Ele usa o universo
dos fantasmas e da no-coincidncia do acontecimento com a realidade evidente, no
para romper nossos vnculos com essa realidade, mas para nos assegurar (nos
tranqilizar) da nossa capacidade e da validade dos meios (a moral, as leis da conduta e
do conhecimento) de nosso domnio prtico. A impossibilidade dos fatos narrados, que
deriva da indeterminao espao-temporal tudo acontece num espao longnquo de
muito tempo atrs assinala que nenhuma das personagens est verdadeiramente em
ao e que o acontecimento de ordem moral. O cotidiano simbolizado por uma dupla
direo, a da tragdia e a da paz; ogros e fadas boas se opem conforme as atitudes da
mentalidade coletiva, conforme a exigncia do bem. A separao aparentemente radical
entre universo do relato e o das realia, e a metamorfose que apresenta sempre uma
separao com o cotidiano sob seus aspectos concretos a abbora torna-se carroa e os
ratos, cavalos no so os meios da inveno, mas os da reconstituio da ordem.
Quem diz conto, diz aplogo e, conseqentemente, diz parbola. O maravilhoso parece
ser o instrumento da distncia pedaggica e do direito. Para fundir a lio e a imagem,
preciso recusar o presente. A parbola, nota Brecht, a mais hbil das formas de arte,
porque prope, por meio da sinuosidade do imaginrio, certas verdades que no seriam
percebidas de outra maneira. O conto rejeita a realidade presente no exotismo do
maravilhoso para melhor julg-la. O conto supe um rigor que no sofre a ambigidade
do fantstico, e, graas a seu jogo sobre as aparncias, constitui a escrita como o lugar
da verdade e o real como o da mentira. A relao entre o evidente o chinelo, os
farrapos de Cinderela e o inslito sempre legvel: uma relao tica. O recorte da
atualidade deve ser tanto mais claro quanto mais esta atualidade no tem lugar no
universo moral. O maravilhoso se impe porque ele desautoriza o presente, concebido
como o acidental. A imaginao assimila-o sade do mundo, e confunde o real com a
doena. Os objetos concretos no subsistem no conto seno como indicao da cura
necessria. O fato de que o conto maravilhoso (nas suas formas literrias, eruditas)
penetre no imaginrio popular, que lhe empresta temas e figuras, no contradiz nem o
princpio de afastamento nem o da ordem. A recusa ou a condenao da atualidade
instala a obra na ruptura; a afirmao da ordem deve gerenciar um meio de

8
reconhecimento. Seres sobrenaturais, ogros e fadas boas impedem a identificao do
leitor e do ouvinte do conto, mas j que eles so familiares, se desenham e se organizam
segundo uma tipologia cultural, o conto maravilhoso no surpreende, mesmo que
perturbe. O inslito no o estranho. O maravilhoso a linguagem da coletividade onde
esta se encontra para descobrir que, sem ser ilegtima, a linguagem no diz mais o
cotidiano. O maravilhoso no outra coisa seno a emancipao da representao
literria do mundo real e a adeso do leitor ao representado, onde as coisas acabam
sempre acontecendo como deveriam acontecer.
O relato fantstico surge do conto maravilhoso do qual guarda a marca do
sobrenatural e o questionamento sobre o acontecimento. Todavia, com diferenas
notveis. A no-realidade do conto uma maneira de por os valores que ele expressa
sob o signo do absoluto. Nele, o mal e o bem se objetivam. O fato de que possamos
denominar os motivos dos contos, atravs das literaturas, prova que a ideologia, que
esconde o maravilhoso, assume a mscara da universalidade: ser bobo, vestir-se de
farrapos, ser monstro ou ogro so as figuras do mal e da injustia; ser uma fada boa,
casar-se com um prncipe, so as figuras da justia. O maravilhoso no problematiza a
essncia prpria da lei que rege o acontecimento, mas a expe. Nisso, ele possui sempre
a funo e o valor de exemplo ou de ilustrao. Guardando metamorfoses e gnios
benficos ou malficos, o relato fantstico ressalta o problema da natureza da lei, da
norma. A no-realidade introduz sempre a questo sobre o acontecimento, mas esse
acontecimento um ataque contra a ordem do bem, do mal, da natureza, da
sobrenatureza, da sociedade. Se o maravilhoso o lugar do universal, ento, o fantstico
o do singular no sentido jurdico. Cada acontecimento, neste tipo de relato, um caso
especfico. O maravilhoso exibe a norma; o fantstico expe como essa norma se revela,
se realiza, ou como ela no pode nem se materializar, nem se manifestar. Do ponto de
vista da lgica e do sentido, h aqui um problema de direito, ou, em outras palavras, de
juzo: preciso apreciar tanto o fato quanto a norma. O acontecimento estranho provoca
um questionamento sobre a validade da lei. Nada ilustra melhor este deslizamento do
geral ao caso, do maravilhoso ao fantstico, do que o uso do pacto infernal. O conto
diablico, em sua forma tradicional, apresenta uma taxonomia da tentao, da queda,
das astcias e das aparncias do maligno: tudo j est fixado. Parece amide um
prolongamento do tratado de demonologia com o qual divide a certeza da existncia de

9
Satans e de suas manifestaes diversas no cotidiano. Natureza e sobrenatureza, bem e
mal so regulados. Este mesmo pacto diablico origina a narrao fantstica posto que
se constri sobre uma inadequao do acontecimento norma e vice-versa. Assim, Le
diable amoureux, de Cazotte (1772) pode-se ler como um conto diablico ortodoxo caso
se privilegie, no equilbrio da estrutura e na interpretao, a concluso que faz
explicitamente referncia a algumas obras de exorcismo dos sculos XVI e XVII. Se
considerarmos o pormenor do livro, o supranatural ortodoxo nunca definitivamente
constitudo, pois cada acontecimento posto sob o signo da inadequao. Nenhuma
norma suficiente para concluir com certeza que Biondetta o demnio, mas nenhuma
suficiente, tambm, para atestar que a jovem donzela no o seja. O fato de que lvaro
escolha uma ou outra soluo significa que ele corre inevitavelmente o risco do erro. O
jogo entre coerncia e incoerncia no pode conduzi-lo seno assero das
probabilidades iguais, ao enunciado de argumentos que finalmente no definem o
acontecimento. O fantstico supe a medida do fato conforme as normas internas e
externas, o equilbrio constantemente mantido entre as avaliaes contrrias. Ele
constitui a lngua especial do universo de valores, no qual a ambigidade marca a
impossibilidade de qualquer assero. O fantstico se confunde, portanto, com o
questionamento sobre a norma, enquanto que o maravilhoso parece um manual da
legalidade e tambm, por conseqncia, da ilegalidade. No indiferente que o relato
fantstico se constitua amide a partir do pacto diablico e, pelo menos na Frana, no
tempo em que os processos de bruxaria ou de possesso se tornam rarssimos. A onde o
poder judicirio probe, a obra literria se prope a mostrar que a balana da lei aquela
da incerteza. Enquanto caso, o acontecimento fantstico impe uma deciso, mas no
carrega em si mesmo o meio de deciso, pois permanece inqualificvel. O fantstico
generaliza a lgica de uma metodologia que pertence, com efeito, moral e ao direito,
s crenas religiosas, pois, desde o princpio, confunde-se com o exame da validade da
palavra sagrada ou do absoluto moral.
O relato fantstico, parente do conto, se apresenta como um anti-conto. Ao
dever-ser do maravilhoso, ele impe a indeterminao. A no-realidade da magia
carrega a evidncia da regra para a obra, tanto no mundo cotidiano quanto no mundo
superior; a no-realidade do fantstico deriva da ligao destes dois mundos, tal como
definida pela tradio popular e pelos clrigos da Igreja, argumento que arruna toda

10
legalidade. O fantstico inverte as relaes entre o texto e o leitor; ao maravilhoso,
como meio de distncia, ele substitui o estranho e o surreal sempre prximos, pois eles
obrigam a uma deciso. Ele faz de toda legalidade uma questo individual, porque
nenhuma legalidade fsica ou religiosa satisfatria. Ele apaga todo artigo da lei.
Neste sentido, a inverossimilhana do relato fantstico corresponde no-
observao do princpio formal do respeito norma 7 , que rege a verossimilhana; a
impossibilidade de explicao no seno o desenvolvimento narrativo da ruptura da
implicao, tradicionalmente obrigatria, entre a conduta, o acontecimento singular e a
mxima geral ou regra. Esta ruptura, estendida evocao dos domnios natural e
sobrenatural, exclui o relato fantstico dos campos da excentricidade e da fantasia
absoluta. O demnio do raciocnio no aqui o meio de restabelecer a continuidade do
dever ser, mas o de romper o silncio sobre os pressupostos de toda verossimilhana, de
ressaltar que a originalidade absoluta necessariamente o fim de uma servido. Ele
assimila a exibio de toda coerncia arbitrariedade de um discurso comumente
recebido. O relato fantstico, que se oferece como objeto narrativo, trata do verossmil
por meio do tema da falsidade, ele mesmo inseparvel da multiplicidade das
verossimilhanas contraditrias inseridas na obra (natureza e sobrenatureza, tese fsica,
tese religiosa). Essa eleio da falsidade distingue o fantstico, como procedimento
narrativo, do simples mistrio, do simples enigma. Aqui, h inverossimilhana, mas
tambm verdade: a soluo indica claramente que o acontecimento, que parece escapar
a uma verossimilhana de primeiro grau, se submete a uma verossimilhana de segundo
grau, que, por sua prpria natureza, recobre o verossmil de primeiro grau. A
inverossimilhana s aparncia; para resolv-la basta explicitar o cdigo do verossmil
primeiro, ou, em outras palavras, depreender o fundamento. A explicao do enigma se
confunde com esse movimento de regresso que estanca com a descoberta da causa. O
fantstico recusa esta regresso; a seqncia das explicaes no conduz jamais a uma
explicao nica, cada proposta de soluo invoca sua prpria explicitao, cuja
ausncia apontaria para a inverossimilhana. O relato fantstico , conforme a sugesto
de Henry James, em The Turn of the Screw, a primeira volta de um parafuso infinito.
Este carter suspensivo da narrao corresponde a um tratamento especfico do
caso. Aquele que coloca uma questo sem querer dar a resposta, [ele] nos impe a

7
Grard Genette, Vraisemblable et motivation, Communications, n.11, 1968, p. 7.

11
obrigao de decidir, mas sem conter a deciso em si. [ele] o lugar da presso, mas
no o seu resultado 8 . O caso no deixa de se constituir seno por uma deciso positiva
do sujeito em resolv-lo. A casustica se empenha em normatizar esse tipo de deciso
que por essncia fora da norma. Todavia, a deciso, valendo-se de uma norma parcial
com relao ao problema colocado, s suscita outros casos. Tal a lgica que funda o
argumento das Fices de Borges, que, com efeito, no so exatamente relatos
fantsticos. Esses ltimos se empenham em fazer do caso o lugar das probabilidades
iguais, que no podem por conseqncia privilegiar a referncia a uma norma particular:
todas as normas so equivalentes, concorrentes, no-hierarquizadas, no h graus
diversos de verossimilhana como no enigma, mas uma multiplicidade de
verossimilhanas que, por sua coexistncia, desenham o improvvel. O caso pode dar
origem narrao por encaixe, ou labirntica; qualquer soluo que ele receba,
necessariamente, insuficiente com relao ao objeto considerado, traz a formulao de
uma nova questo. Ele d lugar ao fantstico, pois no pode alcanar a totalidade do
campo considerado a no ser por verossimilhanas antagnicas, que perdem assim
qualquer validade. A diferena entre os dois tipos de argumento no consiste tanto em
lgica quanto em grau: o primeiro tem os cdigos scio-cognitivos por inadequados,
mas atesta sua validade operatria, ele discursivo; o segundo usa termos similares,
mas se mantm na inadequao absoluta porque qualquer deciso de soluo retorna
para a excluso de um elemento do problema. A hesitao entre sobrenatural e estranho,
considerada por Todorov, a articulao narrativa dessa metodologia. A soluo de
uma fico de Borges aponta para a ausncia de solues possveis, entre as quais essa
soluo poderia ter sido escolhida, e que a determinam implicitamente; no relato
fantstico, a impossibilidade da soluo resulta da presena da demonstrao de todas as
solues possveis.
Esta impossibilidade da soluo no outra coisa seno a soluo livremente
escolhida. O relato fantstico exclui a forma da deciso porque ela impe
problemtica do caso aquela da adivinha. O objeto tenebroso que atormenta o relato se
oferece como objeto de decifrao; a questo proposta parece ter como antecedente um
saber, uma determinao, fora do alcance do sujeito, mas que ele deve ser capaz de
reconhecer, de dizer. Neste sentido, todo tipo de interrogao no fantstico se aproxima

8
Andr Jolles, op. cit., pp. 151.

12
da resoluo por meio de uma resposta. Este tema da adivinha o ponto central de
Vathek (1787) de William Beckford. As inscries variveis da espada e o Giaour
representam essa questo, cuja soluo no tem importncia porque o questionador (o
Giaour) a possui, mas cuja resoluo essencial: trata-se de levar o questionado a
formular a resposta, para que prove seu poder e sua dignidade. O fantstico, inseparvel
da mensagem cifrada, reenvia evidncia do anormal absoluto e busca do segredo de
Eblis. Le Diable Amoureux apresenta uma dualidade similar que designa o tema da
adivinha sob o da iniciao, bem como o do caso por meio da identidade varivel de
Biondetta. Todo o equivoco fantstico se instala entre a ausncia de determinao
(acontecimentos mltiplos e incoerentes) e sua presena ligada soluo da adivinha.
Ela provoca um modo de inconseqncia: Alvares chama o diabo, mas esquece que ele
mesmo tem criado sua infelicidade. O Manuscrito encontrado em Saragoa, de Jan
Potocki (1805), organiza a adivinha sobre os planos do cotidiano e do sobrenatural:
vitima de uma maquinao poltico-policial ou diablica, Alphonse posto prova para
que manifeste seu saber. Esse romance fantstico passa, dessa maneira, por romance de
educao, e lembra a figura do pai, origem da autoridade e do conhecimento, qual o
filho deve permanecer fiel. Se o caso reclama a liberdade do sujeito, ento, o enigma
impe o reconhecimento de uma necessidade. O relato fantstico falsamente
deliberativo.

Caso e adivinha: perplexidade inevitvel e reconhecimento da ordem

Ambivalente, contraditrio, ambguo, o relato fantstico essencialmente


paradoxal. Ele se constitui sobre o reconhecimento da alteridade absoluta qual ele
supe uma racionalidade original, outra, precisamente. Menos que a derrota da razo,
o fantstico retira seu argumento da aliana com a razo, com aquilo que ela recusa
habitualmente. Discurso fundamentalmente potico, pois arruna a pertinncia de toda
denominao intelectual, ele recolhe, porm, a obsesso de uma legalidade que, apesar
de ser natural, pode ser sobrenatural. Forma mista do caso e da adivinha, o fantstico se
constri sobre a dialtica da norma que, traa outra ordem, que no necessariamente
aquela da harmonia, e cujas prescries so problemas. Ele burla a realidade na medida
em que identifica o singular com a ruptura da identidade, e a manifestao do inslito

13
com a de uma heterogeneidade, sempre percebida como organizada, como portadora de
uma lgica secreta ou desconhecida. Alimentado pelo ceticismo e pela relatividade da
crena, o fantstico mostra, de forma transparente, essa recusa de uma ordem que
sempre uma mutilao do mundo e do eu, e essa expectativa de uma autoridade que
legitima e explica toda ordem, qualquer ordem.
Escolher evocar nossa atualidade sob o signo do acontecimento e no sob aquele
da atuao e da ao, reconhecer a estranheza desta atualidade, sugerir que a ao j
no possui pertinncia no mundo da alienao. Fazer dessa distncia do sujeito no
mundo o lugar de uma legalidade outra, colocar que a norma cotidiana tem se
tornado, para ns, estranha e, por conseqncia, confessar nossa servido, mas tambm
forma de adivinha colocar que ns estamos sempre prestes a admitir, aceitar,
penetrar nessa legalidade, vinculando-nos quilo que nos domina, quilo que nos
escapa. Ambigidade ideolgica do relato fantstico que, sob a forma do caso, diz
respeito nossa essencial misria e nossa essencial perplexidade, o arbitrrio de toda
razo e de toda realidade, mas que sugere a constante tentao de alcanar a ordem
superior. Ambigidade quase filosfica deste relato que, preferindo o acontecimento
ao, evoca a eternidade para a obra, na histria, e a precariedade de qualquer crena,
que se alimenta da incredulidade, mas que pode suscitar, graas angstia, no leitor,
uma religiosidade, uma espiritualidade, uma adeso difusa a um mais alm. Discurso
cuja estranheza nasce de sua perplexidade; discurso do ilegal, mas que , de fato, um
discurso da lei. Ele se oferece como jogo, brincadeira, mas substitui o sentido perdido, o
objeto com o qual no sabe o que fazer, e o coloca sobre outro tabuleiro. Aliar caso e
adivinha , portanto, passar da ineficincia de um cdigo (razo, convenes scio-
cognitivas) para a eficincia de outro que ainda no nos pertence, aquele dos nossos
mestres. porque o relato fantstico une a incerteza convico de que um saber
possvel: preciso ser somente capaz de adquiri-lo. O caso existe s por causa da
incapacidade do heri de resolver a adivinha.

Modernidade do relato fantstico

Essa dualidade do caso e da adivinha no estranha ao modo contemporneo do


fantstico e s suas duplicidades ideolgicas. Esses livros fantsticos que sobrecarregam

14
nossas livrarias passam pelo ndice de uma libertao da imaginao, por uma das
melhores manifestaes da contra-cultura. A literatura marginal obtm direito de
cidadania; a forma do caso recebida como o meio para recusar nossa legalidade
burguesa (jurdica, cientfica, moral). Basta examinar os ttulos e o sumrio de uma
revista, Horizons du fantastique, para concluir que fantstico sinnimo de bizarro
(veja as aproximaes intelectuais ousadas como Nietzsche et la science-fiction, as
pretenses cientficas, como Jules Verne, autopsia de um fracasso). O relato fantstico
se torna o discurso coletivo mais disparatado, em que se concentra tudo o que no se
pode dizer na literatura oficial. Ele recolhe os sujeitos mais diversos; lugar de espectros
banais, constri-se a partir de uma vasta ausncia coletiva. Mas esta imaginao no
assim to liberta como parece. A obsesso do mito ou do simblico apenas a
expresso de uma obscura exigncia de ordem permanente. Por nos sermos
conservadores eficientes na histria, o somos no imaginrio: a ilegalidade o vu que
encobre alguma outra legalidade. Os temas dos super-homens, dos grandes
antepassados, dos seres vindos de outro lugar, dos monstros, no s traduzem o medo e
o afastamento da autoridade, mas tambm a fascinao que exercem e a obedincia que
suscitam: o inslito expe a fragilidade do indivduo autnomo e o encontro de um
mestre legtimo. No relato fantstico, a ideologia dominante perpassa muito mais do
que quando em estado de sintoma, retorno do que reprimido: o estado de sociedade 9 .
Enquanto essa ideologia suscita a ausncia, ela no permite mais uma leitura impositiva
sobre o real; produz, ento, obras que, usando manifestamente o irreal e o smbolo,
colocam a prpria ideologia ao redor do real e, portanto, preservam-na e lhe outorgam
um poder de expresso.
Essa duplicidade do relato fantstico se marca tambm em seu estatuto literrio.
Numa sociedade laica e liberal, no hierarquizada, tipos diferentes de textos incorporam
aspectos diversos da realidade e so igualados em relao ao seu valor. O livro se desfaz
nos livros. O fato de que se insiste hoje sobre a especificidade do literrio corresponde a
uma diviso sintagmtica dos textos. Uma obra literria no diz outra coisa seno a sua
literariedade. Ela se limita sua significao lingstica, da mesma maneira que um
tratado cientfico, jurdico. Assim, ela no informa, no representa, no formula
explicitamente uma ideologia. Ela se torna, ento, como o sugere Robbe-Grillet, menos

9
Grard Stein, Dracula ou la circulation du sans . Littrature, n. 8, dcembre 1972, p. 99.

15
que um exerccio do imaginrio, um simples jogo, o jogo dos signos e do leitor. O relato
fantstico, por seu prprio argumento, exibe sua literariedade, a reduo extrema da
funo do texto, e sua natureza de objeto verbal. Nessa perspectiva, sua moda poderia
ser comparada quela dos jogos de sociedade, dos jogos radiofnicos do ioi ou do
xadrez conforme o momento. Numa cultura em que se tende para a especializao dos
textos, a cada funo cultural corresponde um gnero, um tipo de texto adequado: o
relato fantstico parece uma perfeita mquina para contar e produzir efeitos estticos.
Sua ambigidade, suas incertezas calculadas, seu uso do medo e do desconhecido, de
dados subconscientes e do erotismo, fazem dele uma organizao ldica. Para adaptar
uma frmula que Robbe-Grillet aplica escrita e leitura, poder-se-ia caracteriz-lo
como o meio artificial de se entregar ao princpio do prazer. O relato se afirma como
uma pura gratuidade: a ruptura da causalidade e a antinomia, que ele pratica quase
constantemente, definem o campo de liberdade do leitor, cuja leitura se torna uma
interveno no livro, uma maneira de instituir uma ordem pessoal, provisria e
completamente incerta, como as propostas do autor e da narrao. O relato fantstico
marca o ponto extremo da leitura individual, privada, sem justificao nem funo
coletiva explcita. Ele confirma a solido do leitor, circunscreve sua liberdade ao
domnio do imaginrio, e completa a ruptura da literatura com a realidade. Em relao
ao conjunto da cultura, o fantstico parece totalmente insignificante; ele deve ser tratado
como ndice de comportamentos intelectuais e estticos atomizados, mltiplos e
disparatados: sua leitura se torna exerccio da separao, da diferena. Ele constitui a
forma literria adaptada multido solitria.
Esse relato introduz, todavia, na sua narrao, os elementos mais significativos
da cultura, aqueles que atormentam a psique coletiva: o sobrenatural e o surreal so os
meios de desenhar imagens religiosas, cientficas ou tambm aquelas do poder, da
autoridade, da fragilidade do sujeito. Os temas constantes da iniciao, do livro sagrado,
da escrita, do segredo, enfatizam que o relato fantstico imita, reflete os livros de
inspirao religiosa que tinham uma funo global e comunitria: dizer a verdade da
sociedade na sua histria e na eternidade, no cotidiano e no divino. Beckford e
Lovecraft testemunham essa vocao ao expressarem a totalidade pelo contraste, pelo
incoerente e pelo singular. A liberdade do leitor no a libertao da imaginao, mas a
tenso paradoxal para reencontrar a representao daquilo que determina a atualidade. O

16
pavor e a inquietude, ligados ao fantstico, determinam uma concluso: a de que ele se
interessa por traar os limites do indivduo, conforme os dados culturais. A iniciativa
que supe a leitura deve conduzir evidncia de que toda palavra recolhe e manifesta as
proibies e os deveres sociais: preciso obedecer sua me, conclui Cazotte. O relato
fantstico no tanto um jogo sobre a linguagem e ocasio de uma independncia,
conforme o projeto do romance contemporneo:

Com a linguagem, ao contrrio, no h regras definitivas: vossa organizao do


jogo em vossa mo, a batalha sobre a mesa sero ao mesmo tempo a criao de
regras, a criao do jogo e do exerccio de vossa liberdade e, portanto, tambm
a destruio das regras, para deixar novamente o campo livre ao homem que
vir ainda depois... 10

O relato fantstico mais a duplicidade de uma forma que provoca a interveno


do leitor para melhor faz-lo prisioneiro, graas aos efeitos estticos, de uma ordem
claramente emocional, das obsesses coletivas e dos marcos scio-cognitivos. por
isso que no nos parece possvel concluir, como faz Todorov, pela dissoluo do
fantstico na criao e nas tcnicas literrias contemporneas:

No fantstico, o acontecimento estranho ou sobrenatural era percebido sobre a


base daquilo que julgado normal e natural; a transgresso das leis da natureza
nos fazia tomar conscincia disso ainda mais energicamente. Em Kafka, o
acontecimento sobrenatural j no provoca a hesitao, pois o mundo descrito
completamente bizarro, to anormal quanto o acontecimento mesmo que est
na sua base. Ns reencontramos aqui, invertido, o problema da literatura
fantstica uma literatura que postula a existncia do real, do natural, do
normal, para poder, depois, atac-lo violentamente mas Kafka chegou a
super-lo. Ele trata o irracional como fazendo parte do jogo: seu mundo inteiro
obedece a uma lgica onrica, e de grande pesadelo, que no tem mais nada a
ver com o real 11 .

No preciso vincular o fantstico ao irracional. De Cazotte a Lovecraft, o


relato fantstico aquele da ordem, que no descreve mais o ilegal para recusar a
norma, mas para confirm-la. A funo do sobrenatural ainda aquela de subtrair o
texto ao da lei e, portanto, transgredi-la, nota Todorov; mas ignorar a
ambigidade do recurso ao sobrenatural que, por sua vez, figura o possvel desejo livre
e, ao mesmo tempo, inscrito na lei. Narrao sempre dupla, o fantstico instala o
estranho para melhor estabelecer a censura. No preciso confundir sua modernidade
10
Alain Robbe-Grillet, Intervention au Colloque de Cerisy-la-Salle . Nouveau Roman hier et
aujourdhui, U.G.E. 10/18, 1972, t. I, p. 128.
11
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique. Paris : Le Seuil, 1970, p. 181.

17
literria e sua funo social: a inovao esttica no necessariamente portadora de
mudana ideolgica. A forma mista do caso e da adivinha evoca o dever inevitvel de
decidir e a conscincia necessria de uma obscura prescrio que cabe a cada um
decifrar.

18